# L'expérience de la création littéraire en cursus universitaire, à la lecture de John Dewey

*The experience of literary craft in Creative Writing programs reading John Dewey*

AMarie Petitjean

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/7080

DOI : 10.4000/11zmv

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

AMarie Petitjean, « L'expérience de la création littéraire en cursus universitaire, à la lecture de John Dewey », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 12 octobre 2024.

URL : http://journals.openedition.org/elfe/7080 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zmv

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# L'expérience de la création littéraire en cursus universitaire, à la lecture de John Dewey

*The experience of literary craft in Creative Writing programs reading John Dewey*

AMarie Petitjean

1. La référence à John Dewey, et en particulier à *L'Art comme expérience* (1934), est devenue un incontournable de la recherche-création¹ et des formations centrées sur la création littéraire qui ont émergé dans l'université française depuis une dizaine d'années². Le terme « expérience » y apparaît fondamental pour rendre compte d'une approche interne de la littérature depuis la pratique d'une écriture personnelle qui se détache du commentaire distancié de l'œuvre. Il s'agit bien dans ces cursus³ de favoriser une expérience de la littérature comme l'expérience d'un sujet qui écrit.

2. Or la faveur du terme « expérience » est d'autant plus intéressante à considérer qu'elle ne se limite pas au contexte de ces formations bien particulières, mais rejoint des préoccupations de toute la recherche actuelle en littérature, soucieuse de repérer dans les littératures, au pluriel, le fruit d'expériences diversifiées et situées dans des esthétiques, des aires culturelles ou des réalités sociales différentes. Sans doute les expériences au pluriel ne sont-elles pas exactement l'expérience comme notion unifiée du pragmatisme américain, du moins les emplois de ce terme méritent-ils l'enquête qui va être menée. Nous commencerons par des précisions terminologiques, avant d'examiner le terme à la lecture de John Dewey, puis de caractériser certains usages de la notion dans les formations en écriture créative. L'idée d'une conjonction des perspectives pourra ainsi être ou non vérifiée, en supposant que la prévalence conceptuelle de l'expérience dise quelque chose de notre contemporain et du retour du sujet dans la caractérisation du littéraire.
# Éléments terminologiques

## Tâtonnement ou connaissance ?

Le latin « experientia » vient du verbe « experior » (« faire l'essai de, tenter de réaliser quelque chose ») qui est lui-même composé du préfixe « ex- » et d'un verbe inusité connu sous la forme adjectivale « peritus », que l'on retrouve dans le français « expert » (« qui a l'expérience de, qui s'y connaît, qui a la pratique » – *homines docti vel usu periti, lit-on chez Cicéron : les hommes savants ou d'expérience*). L'enquête étymologique montre clairement que la configuration passive du verbe détermine l'association d'une première acception dynamique à son résultat statique, si bien que le terme désigne à la fois le geste qui préside à la tentative et l'acquis qui en découle. L'expérience, c'est le tâtonnement (faire l'expérience de), mais c'est aussi la connaissance de l'expert (avoir de l'expérience), et cette « expertise » elle-même prend des tours différents selon qu'il s'agit des résultats de la méthode scientifique expérimentale ou du savoir empirique. Le *Dictionnaire culturel en langue française*⁴ prend d'ailleurs pour exemples illustrant la science -ou l'art- de l'expert, d'un côté les expériences de laboratoire du botaniste, et de l'autre le savoir-faire pratique du jardinier. Sollicitation des essais tâtonnants ou acquisition d'une expertise ; typologisation savante du botaniste ou savoir-pratique du jardinier : voilà qui trace des lignes de partage possibles dans la convocation des acceptations du terme « expérience » par la recherche-création en littérature et les formations adjacentes.

Il est bon de noter, pour mieux considérer son emploi chez l'Américain John Dewey, que l'évolution du terme en français a oublié son origine verbale, alors que l'anglais "experience" est à la fois un substantif et un verbe. Cette particularité grammaticale est même analysée par Stéphane Madelrieux comme une difficulté importante pour traduire un principe premier de la philosophie pragmatiste, énoncé par Dewey de cette manière : "*Things are what they are experienced as*" :

> [Le terme anglais] ne présuppose pas un sujet et un objet bien définis de l'expérience, thèse essentielle de Dewey, contrairement au français qui restitue un sujet grammatical même neutre (les choses « dont on fait l'expérience ») ou semble invoquer un tiers entre l'individu et les choses (« qui sont l'objet d'une expérience⁵ »).

## Empirisme, pragmatisme, phénoménologie : quels piliers philosophiques ?

On voit non seulement combien l'enquête terminologique ne peut se passer de situer les acceptations dans des cadres diachroniques et culturels précis, mais aussi combien le terme « expérience » s'avère propice à dépasser la simple désignation d'un objet défini pour atteindre le niveau métalinguistique de son inscription dans une philosophie de la connaissance. De fait, l'emploi par John Dewey de la notion d'expérience se situe après et en distinction de l'empirisme de l'âge classique, et en parallèle à la phénoménologie développée par son contemporain Edmund Husserl. Parler ainsi d'expérience dans le contexte actuel des études littéraires et de ce que les Canadiens ont nommé avant les Français « recherche-création » oblige à faire un pas de côté vers les philosophies qui soutiennent la réflexion sur la création littéraire comme pensée en actes.
6 S'agit-il en recherche-création d'un radicalisme de l'empirisme ? John Dewey l'envisage effectivement, pour ce qu'il nomme « « empirisme immédiat⁶ », plaçant l'expérience immanente comme seul moyen d'établissement des faits. Il rejette ainsi le transcendantalisme kantien qu'il avait fréquenté à ses débuts, et tout autant le rationalisme cartésien. Le modèle mécaniste, en séries d'opérations logiques, que Gilbert Simondon analyse dans l'empirisme classique⁷, n'est pas le processus organique d'interaction entre soi et son environnement que décrit cette philosophie pragmatiste désormais chère à la recherche-création littéraire.

7 Est-elle pour autant une phénoménologie ? Certaines théoriciennes de la recherche- création et de la recherche en arts tendent à convoquer des références autant dans la pragmatique, comme Joëlle Zask et Danielle Boutet, que dans la tradition phénoménologique, dans le cas d'Alix de Morant, ce que justifie une évidente parenté des deux approches, dans leur rejet d'une conception atomistique causale de la conscience. Il est aisé de glaner chez ces chercheuses contemporaines des formulations qui exemplifient la centration sur une expérience intérieure holistique comme seule donnée factuelle qui détermine la perception : Joëlle Zask commentant John Dewey précise que « [f]aire une expérience, c'est à la fois agir sur les conditions factuelles de sa vie et s'engager dans un processus d'accomplissement de soi-même⁸. » Danielle Boutet, sensible au même enjeu d'accomplissement de l'artiste par la recherche- création, relève encore plus nettement chez Dewey la qualité organique de l'alliance entre réflexivité et créativité ; elle précise : « Lorsque le chercheur commence à établir des liens entre ses agirs, ses intentions et les directions dans lesquelles il se trouve entraîné, alors toute sa recherche contribue à son déploiement comme sujet conscient⁹. » Quant à Alix de Morant, en théoricienne de la danse, sa recherche d'un « savoir aperceptif et incarné » lui fait plutôt choisir la voie phénoménologique pour « être en mesure d'accéder par un geste d'écoute orienté [...] à cette dimension processuelle de la connaissance qui », dit-elle, « réclame le passage par une forme de présence immanente à son avènement.¹⁰ » L'ensemble parle explicitement de guidage de la perception et d'attention orientée.

8 C'est effectivement le principe d'une orientation intentionnelle de la première phénoménologie, celle d'Edmund Husserl, qui la distingue véritablement du principe de « l'expérience pure » que l'on trouve dans le pragmatisme partagé par John Dewey et William James. L'opposition prend un tour radical lorsqu'on envisage que l'approche d'Husserl finit par produire une idéalisation du sujet pensant pour lui-même, alors que « William James ou John Dewey n'hésitent pas au contraire à dénoncer le "mythe de l'intériorité"¹¹ ». Ils le font, analyse Johann Michel, « pour mieux mettre en lumière le caractère public de la pensée¹² », dans une optique démocratique particulièrement évidente pour l'auteur de *Le Public et ses problèmes* (Dewey 1927).

9 En regardant les analyses contemporaines menées dans une optique de fondement critique et théorique de la recherche-création, c'est ainsi à une nouvelle circulation de références que l'on assiste, circulation entre les arts et incluant résolument la littérature comme un art¹³. S'y fait entendre de manière éclairante l'attention de ces penseurs pour « tenir ensemble le biologique et le sociologique », écrit Barbara Formis, « l'impression sensible avec la saisie intellectuelle, le confus avec le réfléchi, le geste avec la parole¹⁴ ». Or, par-delà le consensus sur l'expérience, il est possible de repérer des manières différentes de fonder théoriquement la pratique de la création comme une recherche. La recherche-création dans les autres arts que l'art littéraire aura
tendance à souligner par l'intentionnalité phénoménologique le primat de l'intériorité agissante, tandis que l'art littéraire, plus habitué à la construction de la pensée par la fréquentation des livres et le geste herméneutique, préfèrera l'approche pragmatiste et son attention au « caractère public de la pensée ». La manière dont John Dewey déploie la notion d'expérience dans son ouvrage de 1934, *L'Art comme expérience* [désormais AE¹⁵], permet de mieux saisir les modalités d'une telle caractérisation.

## La notion d'expérience chez Dewey

Précisons tout d'abord que c'est John Dewey qui introduit l'expérience artistique dans la philosophie pragmatiste, initiée par Charles Peirce et William James, en permettant une voie qui se distingue explicitement de l'esthétique analytique. Pour le moment critique qui est le nôtre, il permet ainsi de déplacer l'attention portée aux objets esthétiques à l'expérience qui les produit.

Or sa conception de l'expérience construit un continuum avec le vécu ordinaire, que l'on peut présenter sur un mode paradigmatique en degrés différents.

Le premier degré est celui d'un flux ininterrompu sans distinction d'unités. C'est proprement le flux expérientiel du quotidien, comme frottements au monde où la conscience intervient mais se trouve constamment détournée, interrompue, incapable de présider au parachèvement qui signe le second degré de l'expérience :

> Les choses se produisent, mais elles ne sont ni véritablement incluses, ni catégoriquement exclues; nous voguons à la dérive. Nous cédons au gré de pressions extérieures ou nous pratiquons l'esquive et le compromis. (AE p. 88)

Dans le second degré, des unités sont distinguées selon le critère ainsi énoncé : « nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l'objet de l'expérience va jusqu'au bout de sa réalisation » (AE p. 80). Son « parachèvement » permet sa saisie consciente comme constituant « une unité qui la désigne en propre : ce repas-là, cette tempête-là, cette rupture-là d'une amitié. » (AE p. 83) Certes, Dewey – avec les accents d'un Ricoeur par anticipation – tente la description d'une succession ordonnée : « elle est comparable à une série d'histoires, comportant chacun une intrigue, un début et une progression vers le dénouement, chacune étant caractérisée par un rythme distinctif et marquée par une qualité unique qui l'imprègne dans son entier. » (AE p. 81) Mais il prolonge cette description en montrant qu'en tant qu'expérience de pensée, la conscience « émotionnelle » et pratique qui fait le substrat de la pragmatique est profondément dynamique et procède par « mouvement continu des composantes » qui déjoue la succession chronologique et raisonnée. Ce qui signe en soi le « parachèvement » comme critère distinctif, c'est une qualité que Dewey désigne comme *esthétique* – il faut mettre le terme en italiques, tant son acception est ici particulière : ce n'est pas un attribut qui se surajoute à l'expérience ou l'affilie à des catégories extérieures¹⁶. Il s'agit d'une qualité inhérente à l'expérience, à même donc de caractériser une rupture dans le flux expérientiel. Cette qualité ne se joue pas dans la rétroaction mnésique et, nous dit-il, elle est antinomique de la suspension et de la stase (AE p. 89). Elle se joue dans la lutte, le conflit¹⁷, qui oblige une action projective¹⁸, qui va de l'avant, et engage un « processus de reconstruction [de tout ce que l'on savait déjà] qui peut s'avérer douloureux » (AE p. 90). Il ajoute : « Il y a peu d'expériences esthétiques intenses qui soient entièrement jubilatoires » même si « le plaisir que procure la perception complète [...] en est, en fait, une composante » (AE p. 90).
14 Enfin, il définit un troisième degré propre à l'expérience de création. Il le déploie sous l'égide de « l'amour » pour le sujet sur lequel s'exerce l'expérience artistique (AE p. 100). Ce terme « amour », « attachement pour le sujet de l'expérience », comme bien d'autres termes dans son œuvre, a certainement desservi la reconnaissance de sa portée conceptuelle. Mais il est le premier à regretter le flou lexical pour faire comprendre sa pensée. Cet « amour » exercé par l'auteur d'une expérience esthétique-artistique¹⁹ mobilise une attitude qu'il décrit de la sorte : « L'artiste lui-même joue le rôle de la personne qui perçoit alors même qu'il œuvre » (AE p. 101). La relation est si étroite qu'elle consiste à « contrôle[r] simultanément à la fois l'action et la perception » (AE p. 103), si bien qu'estimer et exécuter font partie du même mouvement. Certes, ce mouvement peut s'opérer en phases successives, ce qui permet une description de l'artiste qui « façonne et reprend ce qu'il a façonné jusqu'à être satisfait de ce qu'il fait sur le plan de la perception » (AE p. 103), mais la cohérence du tout est ce qui définit fondamentalement l'expérience artistique, qu'il résume de la manière suivante : « La véritable tâche d'un artiste consiste à construire une expérience cohérente sur le plan de la perception tout en intégrant constamment le changement au fur et à mesure de son évolution » (AE p. 105), si bien que « réaliser et achever sont des fonctions continues » dans sa conception de l'expérience (AE p. 114). Enfin, elle ne concerne pas que l'individu, mais, de manière essentielle, « refaçonne l'expérience de la communauté dans le sens d'un ordre et d'une unité plus grands » (AE p. 151).

15 On voit que l'approche ne sépare pas les arts ni les expériences autrement que par un critère d'intensité. Or il termine le chapitre intitulé « La substance variée des arts » en précisant que « cette force de l'art, commune à tous les arts, se manifeste de la meilleure façon dans la littérature ». Certaines formulations font mouche pour la recherche-création littéraire :

> La littérature fournit [...] la preuve, peut-être plus convaincante que celle qui est donnée par les autres arts, que l'art est vraiment art quand il emprunte le matériau d'autres expériences et exprime leur matériau dans un médium qui en intensifie et clarifie l'énergie à travers l'ordre ainsi advenu. (AE p. 399)

16 Il ne faudrait pas accuser trop hâtivement la perspective de logocentrisme, puisque le propos n'est pas de dire que toute expérience passe par le filtre du langage, mais que, lorsque l'expérience artistique se joue dans le champ de la littérature, « son matériau est chargé de significations intégrées », ce qui la désigne comme quatrième degré dans le champ des expériences. La raison invoquée tient bien à son médium. « L'art de la littérature joue [...] avec des dés pipés » ou plutôt « chargés » selon le sens littéral de *loaded dice*. L'expression, que les traducteurs jugent bon de laisser entre parenthèses dans le texte français²⁰, ne se rapporte que dans un second temps du raisonnement à la possibilité d'un jeu truqué. Le premier temps montre plutôt que ce « médium déjà imprégné de signification » dote l'expérience littéraire d'une qualité de réflexion critique spontanée et, nous dit Dewey, « d'une force intellectuelle supérieure à celle de n'importe quel autre art » (AE p. 392). Si le jeu n'est pas sans risque de faux semblant, c'est que, tout en sachant que le mot indique une possibilité et non une réalité propre, il « renvoie à quelque chose d'absent auquel il se substitue » (AE p. 395), son usage littéraire en intensifie l'énergie et invite à comprendre que

> [l]a puissance des mots comme médium ne se limite pas à transmettre le possible.
> 
> [...] Les mots tentent de restituer la *nature* des choses et des événements. En réalité c'est à travers le langage qu'ils acquièrent une nature au-delà et au-dessus du flux brut de l'existence. [AE p. 397].
17 Cette disposition nécessite que cet art se ressource constamment :

La littérature [...] est l'art qui a le plus besoin de se ressourcer constamment, dans la mesure où elle dispose d'un matériau d'ores et déjà éloquent, prégnant, pittoresque et d'une séduction générale, et pourtant le plus sujet à la convention et au stéréotype. (AE p. 393).

## Le terme « expérience » appliqué aux modalités de création en cursus universitaires

18 Pour faire vivre une expérience littéraire aux étudiant-es en création, il faut tenir compte du fait qu'ils et elles ne viennent pas avec le même matériau expérientiel. Considérés sous l'angle curriculaire, leurs parcours sont plus ou moins riches de lectures et de maîtrise des outils critiques, plus ou moins riches de réalisations artistiques, de pratiques du texte en ateliers ou en ligne, de repères sur la chaîne du livre. Or ce que nous apprend le paradigme conceptuel deweysien, c'est aussi et avant tout à ne pas négliger les expériences de vie et le degré de maturation pour engager l'enquête littéraire – non pas métalittéraire, sur les objets de la littérature, mais littéraire (en un sens qui mériterait d'être premier), c'est-à-dire considérée comme une enquête ontologique menée avec les outils de la littérature. Encore le terme « outils » est-il à prendre au sens de la technè grecque, associant art et techniques. Pour le dire en termes valériens, la création littéraire réactive le poïen de l'étymon de la « poétique », c'est-à-dire le faire des « œuvres de l'esprit²¹ » : moins traversée de la Littérature que sujet traversé par la littérature.

## Prendre en compte l'urgence à écrire

19 De fait, certaines étudiant-es arrivent avec des expériences de vie tellement prégnantes qu'il serait vain de tenter de leur faire écrire autre chose avant que ce vécu préalable ne soit d'abord posé sur la table de l'atelier. Ces expériences marquantes peuvent conduire à des écritures du dévoilement, de la colère, voire de l'échappatoire ou de la résilience, selon des modalités de cristallisation esthétique et de textualisation particulièrement intéressantes. En revanche, ce vécu n'est pas forcément déjà constitué en un tout facilement appréhendable, ni fixé dans une unité narrative ou poétique déterminée. Il vaut d'ailleurs mieux qu'il ne le soit pas et n'en appelle pas strictement à l'accompagnement de manuscrit à la manière éditoriale. Disons clairement que les écritures trop crispées sur des formats ou des esthétiques contreviennent au travail mené en cursus de création, en ce qu'elles résistent à l'enquête littéraire deweysienne.

20 Pour s'y engager, il ne suffit pas de conscientiser la nécessité d'intégrer dans le temps de l'écriture le « lecteur implicite » d'un Wolfgang Iser. Encore faut-il oser l'expérimentation et la prise de risque, les déplacements de soi comme du lecteur d'abord imaginé, et pour cela faire l'expérience d'une réception effective auprès de lecteurs ou lectrices réels, dans un environnement à la fois de confiance et d'exigence stylistique et poïétique. C'est le rôle de l'atelier d'écriture et du cercle de lectures critiques des productions dans une formation en écriture créative. Ce peut être aussi le rôle du mentorat en dialogue avec un expert, tel que Marie Caffari et Johanne Mohs l'ont documenté dans des cursus de plusieurs pays européens²². Ces modalités de travail suivi sont assurément privilégiées pour « réaliser et achever [en] fonctions continues »
un projet d'écriture (AE p. 114), en soupesant les « *loaded dice* » du langage (AE p. 392), et en écoutant ce que des lecteurs et lectrices réels peuvent exprimer de leur réception. Pour caractériser notre époque, Johanne Mohs parle ainsi d'une bascule entre la génération des « loups solitaires » et la « génération feedback », désormais habituée à livrer ses textes en cours d'élaboration à une communauté de pairs²³. C'est bien pourquoi les théories de la réception, si fréquentées par les étudiant·es de lettres, demandent à être complétées par le versant de théories génératives²⁴.

## Faire vivre des événements de lecture

21 Cette approche profondément concertée de la littérature « se faisant », dialogique autant que dialoguée,²⁵ réclame un adossement explicite à la bibliothèque que ne peut ignorer la théorisation d'un tel champ. C'est même une orientation décisive à donner pour transformer un projet d'expression d'abord déterminé par une urgence à écrire en véritable enquête littéraire. C'est aussi le cas pour les écritures qui ne sont pas orientées par des expériences préalables, ou peuvent paraître plus flottantes, errant d'une expérimentation littéraire à l'autre, sans parvenir à faire entendre une voix déterminée. Sans doute rien ne peut assurer qu'une série de lectures conseillées ou imposées puisse véritablement faire « événements de lecture », mais du moins peut-on solliciter et récolter les expériences et les encadrer en envisageant dans quelle mesure certains choix de corpus pourront faire avancer plutôt que d'autres les projets d'écriture.

22 Le rôle assigné à la lecture n'est alors pas uniquement de dévoilement ou de construction des interprétations, mais de déploiement d'une langue et d'un imaginaire qui entrent en dialogue avec les siens, voire les constituent singulièrement par des gestes qui puissent être d'affiliation, de pillage ou de détournement. La perspective ne rejoint l'ancienne rhétorique qu'avec cette nuance importante du déplacement des écritures d'imitation. On peut ainsi écrire contre l'auteur autant que « lire contre l'auteur²⁶ », voire identifier dans les pratiques « contrauctoriales » un éminent critère de créativité littéraire²⁷. Le passage par les lectures choisies relève dès lors non seulement de l'innutrition culturelle, mais encore d'une stratégie de réflexivité sur corpus tiers, qui puisse entraîner et approfondir la « phase de vérification » intégrée au geste de création²⁸. Cette réflexivité, que les formations en écriture créative cultivent comme constitutive de l'acte de création, s'épuisera si elle ne s'exerce que sur ses propres processus d'écriture, alors qu'elle gagnera en solidité et en raffinement en s'exerçant sur des œuvres extérieures. Encore faut-il veiller à la rendre la moins artificielle possible, en favorisant une maturation des processus d'écriture plus immersive que distanciée. La conception de dispositifs qui encadrent et favorisent l'expérience peut y participer pleinement.

## La conception d'un dispositif

23 Qu'entendre par l'idée de dispositifs qui répondent au souci de ménager l'avènement d'expériences littéraires chez les étudiant·es en création ? Il est d'abord intéressant de leur faire constater que fourmillent, dans les écritures contemporaines, des dispositifs ménagés sciemment dont il est possible de discerner les principes et les effets. Pierre Patrolin explique qu'en posant d'abord le titre « La Traversée de la France à la nage », il s'est pris au jeu d'un programme littéraire qui engageait une expérience physique
exigeante²⁹. Pensons encore à la collecte de témoignages par Olivia Rosenthal ou au
recueil et cut-up de discours numériques chez Emmanuelle Pireyre³⁰. On peut parler
d'un amour des protocoles ou dispositifs dans la création contemporaine, qui sont
souvent montrés, scénarisés et constitutifs du propos lui-même. Le fait d'avoir accès à
des indications de paratexte peut de plus aider à la perception du grain fin de l'effet
recherché et produit. C'est le cas pour la bibliothèque dans Anomalie des zones profondes
du cerveau de Laure Limongi: la révélation de l'appel aux internautes, selon un
dispositif destiné à constituer la liste des titres cessés figurer sur les rayonnages, est
rapportée par l'auteure sur son blog, en dehors de l'ouvrage³¹. Derrière le jeu évident,
c'est la question des modalités de construction de la voix littéraire qui se trouve posée,
voix plus ou moins ego-centrée, lyrique ou effacée, ou encore cachée derrière des voix
rapportées.

24

Enfin, l'expérience littéraire dans un cursus en recherche-création peut être collective et in situ. Quand Cassie Bérard, dans « Projet F – Expérience de recherche-création » organise pour ses étudiants de l'UQAM un périple de plusieurs jours à l'Isle-aux-Grues, pour mener une enquête narrative qui interroge elle-même sa fiabilité³², ou quand Camille Deslauriers, de l'UQAR, engage l'équipe du Bureau de Recherche-création sur les Espaces Fragmentés (BREF) dans une recherche « géocritique » sur la représentation fragmentée et in situ de la pointe aux Anglais ³³, elles génèrent des expériences collectives dont la particularité est d'être avant tout littéraires. Les résultats escomptés et effectifs sont distinctement de faire percevoir l'environnement différemment, avec une acuité exacerbée, par le projet d'écriture à déployer. Certains projets de recherche-création expérimentent encore des manières de documenter par le geste artistique des terrains investis en parallèle par des scientifiques, d'autres se placent à l'interface des sciences et techniques et des arts³⁴. L'expérience du groupe peut avoir l'ambition de changer le réel par la littérature. C'est explicitement l'enjeu favori des projets collectifs de l'écrivain Mathieu Simonet quand il fait écrire pour défendre le statut juridique des nuages ou pour insérer du récit dans les directives anticipées de fin de vie³⁵. L'agentivité de l'acte littéraire y est mise en scène ; s'y trouve souligné au premier chef son rôle d'opérateur pour la reconfiguration des représentations.

Conclusion

25

La prégnance de l'appréhension du littéraire par l'expérience se trouve ainsi précisée dans les formations qui font appel à la recherche-création. Le panorama mérite certes d'être poursuivi, en évoquant d'autres manières de mener des expériences littéraires qui ne séparent pas l'expérience de vie d'une quête stylistique. Mais sans doute est-il bon de ne pas fixer trop avant une typologie qui a surtout pour intérêt d'ouvrir le champ des expérimentations et de faire constater un certain renouvellement des gestes critiques. Avançons que la saisie par le prisme de l'expérience de la littérature « se faisant » tend à associer aux objectifs herméneutiques et sociocritiques classiques, en particulier de situation de l'œuvre dans une histoire des formes esthétiques, des objectifs de caractérisation du geste de création littéraire qui outrepasse la simple logique de l'œuvre.

26

Une telle caractérisation sollicite la conjonction des approches qui avait été posée en point d'amorce de cette enquête. La littérature transitive dont parle Dominique Viart³⁶, les littératures d'intervention qu'Alexandre Gefen voit comme forces d'action dans le
champ contemporain³⁷, n'est-ce pas finalement ce dont parle également la recherche- création en envisageant un tournant *praxique* de la littérature, quand l'expérience n'en est pas simplement lectorale mais se définit comme une expérience de création ? Au mode référentiel, d'inscription de problématiques sociétales dans des œuvres contemporaines désormais moins auto-référentielles³⁸, et au mode agentif, qui induit une incidence de la littérature sur le monde, déplaçant les représentations et faisant bouger les imaginaires, s'adjoint le mode expérientiel dont il a été question et qui est sans doute le plus innovant sur le plan épistémologique. Il demande à penser l'acte littéraire comme une manière d'être au monde, dans ce moment particulier de notre Histoire où l'expérience est de plus en plus une expérience médiée, moment précisément contemporain, où la littérature entre à la fois en synergie et en concurrence avec les autres médias comme canal de perception et de « libération d'énergie » (AE p. 399). Le mode expérientiel est effectivement celui qui est favorisé par la recherche-création, propre à intégrer en son sein le mode agentif et le mode référentiel, en les associant et les dépassant comme geste critique. Il demande ainsi à relire les corpus, à y reconnaître des gestes de création plus ou moins adaptés au parachèvement de l'expérience propre à l'écrivaine ou l'écrivain en herbe, et également à qualifier plus précisément, dans une optique d'histoire littéraire, ce tournant *praxique* des littératures contemporaines, partagé avec bien d'autres champs disciplinaires.

## NOTES

1. Violaine Houdart-Merot et AMarie Petitjean, *La Recherche-création littéraire*, Bruxelles, Berlin, Bern, New York, Oxford, Warszawa, Wien, Peter Lang, « Nouvelle poétique comparatiste », vol. 43, 2021.

2. Voir Violaine Houdart-Merot, *La Création littéraire à l'université*, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2018. Voir également AMarie Petitjean « Praxis et formations littéraires : ce que nous apprend le creative writing américain », *Elfe XX-XXI*, n° 8, 2019. [En ligne], URL : https://doi.org/10.4000/elfe.866 (consulté le 04/07/2024).

3. L'écriture créative concerne désormais tous les niveaux diplômants de l'université française, depuis la licence jusqu'au doctorat en passant par la formation continue. Ces formations correspondent à une dynamique internationale relevée dans les études contemporaines. Cf. Marie Caffari et Johanne Mohs, « Écrire en dialoguant », *A contrario*, n° 27, 2018/2.

4. Alain Rey (dir.), *Dictionnaire culturel en langue française*, 4 volumes, Paris, Le Robert, 2005.

5. Stéphane Madelrieux, « Expériencier », *Critique*, n° 787 : « Retour à Dewey », n° 12, 2012/, p. 1012-1013. [En ligne], https://doi.org/10.3917/criti.787.1012 (consulté le 04/07/2024).

6. John Dewey, « Le postulat de l'empirisme immédiat », traduction S. Madelrieux, *Critique* n° 787, n° 12, 2012, p. 1014-1024. [En ligne], https://doi.org/10.3917/criti.787.1014 (consulté le 04/07/2024).

7. Gilbert Simondon, *Cours sur la perception* (1964-1965), Paris, Presses Universitaires de France, « Hors collection », 2013.

8. Joelle Zask, « Anthropologie de l'expérience », in D. Debaise, *Vie et expérimentation : Peirce, James, Dewey*, Paris, Vrin, 2007, p. 129-146.
9. Danielle Boutet, « La création de soi par soi dans la recherche-création : comment la réflexivité augmente la conscience et l'expérience de soi », Approches inductives, vol. 5, n° 1, 2018, p. 289-310, [En ligne], https://doi.org/10.7202/1045161ar (consulté le 04/07/2024).

10. Alix de Morant, « Quels savoirs pour quels corps ? », in M. Boudier et C. Déchery, Artistes-cherche·es, chercheur·es-artistes. Performer les savoirs, Dijon, Les Presses du réel, « ArTeC », 2022, p. 98.

11. Johann Michel, « La source phénoménologique et la source pragmatiste », La Fabrique des sciences sociales, Paris, Presses universitaires de France, 2018, p. 68.

12. Ibid.

13. La discussion qui s'est engagée entre chercheur·es en littérature et chercheur·es en arts a trouvé aujourd'hui des espaces dédiés. C'est le cas du réseau d'écoles doctorales RESCAM. Cf. le séminaire « Dialogues sur les enjeux de la recherche-création pour les sciences humaines », coordonné par Carolane Sanchez et Françoise Chambefort : https://recherchecrea2.sciencesconf.org.

14. Barbara Formis, « La recherche comme geste : une forme de résurgence », in M. Boudier et C. Déchery, Artistes-cherche·es, chercheur·es-artistes. Performer les savoirs, op. cit., p. 75.

15. John Dewey, L'Art comme expérience, présentation par Richard Shusterman, traduction par Jean-Pierre Cometti et al., Paris, Gallimard, « Folio essais ». 2010.

16. Ce n'est pas non plus la grille lexicale que l'on retrouvera chez Jean-Marie Schaeffer, distinguant l'artistique, relevant de la production, et l'esthétique, relevant de la réception. Voir l'introduction de : Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

17. Pouvant rappeler ce que Paul Valéry dit des « forces de l'esprit » dans son Cours de Poétique. Cf. AMarie Petitjean, « Vers des théories génératives du littéraire », in V. Houdart-Merot et AM. Petitjean (dir.), La Recherche-création littéraire, op. cit., p. 31-46.

18. Ou « protensive », dit Roland Barthes : « L'Écrire, du moins le mien, est protensif : il se constitue à partir de l'avenir. », La Préparation du roman, Seuil, [1975] 2015, p. 209.

19. « Nous ne possédons pas de mot en anglais qui comprenne sans équivoque ce qui est signifié par les deux mots "artistique" et "esthétique" » (AE p. 98).

20. C'est le cas pour le groupe de traducteurs coordonné par Jean-Pierre Cometti [AE p. 392].

21. « Le faire, le poïen, dont je veux m'occuper, est celui qui s'achève en quelque œuvre et que je viendrai à restreindre bientôt à ce genre d'œuvres qu'on est convenu d'appeler œuvres de l'esprit », Paul Valéry, « Premier cours de Poétique », prononcé au Collège de France en 1937.

22. A contrario n° 27, 2018/2. Voir également M. Caffari et J. Mohs, « Au nom du texte : élaboration et réécriture dans la scène de mentorat », in La Recherche-création littéraire, op.cit., p. 67-82.

23. Cf. son intervention dans le groupe « Écriture créative en Formations », le 24 novembre 2021, CY Cergy Paris Université (captation en ligne : https://umrheritages.hypotheses.org/319).

24. Cf. AMarie Petitjean, « Vers des théories génératives du littéraire », La Recherche-création littéraire, op. cit., p. 31-46.

25. Pour faire entrer ces termes en résonance, ajoutons la référence au travail de Jean-Simon DesRochers, qui convoque Bakhtine en recherche-création : *Processus agora. Approche bioculturelle des théories de la création littéraire*, Montréal, Les Herbes rouges, 2015.

26. Sophie Rabau (dir.), Lire contre l'auteur, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, « Essais et savoirs », 2012.

27. La divergence fait partie des ressorts du processus créatif décrit par Graham Wallas en 1926 (The Art of Thought, éd. Jonathan Cape, ch. VI et IX).

28. Ibid., ch. IV.

29. Pierre Patrolin, La Traversée de la France à la nage, Paris, P.O.L., 2012.

30. Cf. AMarie Petitjean (dir.), Fictions documentées, Paris, Le Manuscrit, 2020.

31. Voir son blog : https://laurelimongi.com/2015/09/20/la-bibliotheque-du-chalet-1/.
32. Cf. la présentation de « Projet F » sur le site du laboratoire Figura : http://figura.uqam.ca/appels-et-offres/projet-f-experience-de-recherche-creation.

33. https://bureaubref.ca.

34. Le programme ARRC, École Normale Supérieure Paris Saclay ; macSUP à l'université de Lyon. Cf. également le groupe de recherche-création « Littécriture », Brest-Rennes-Rimouski, dirigé par Jean-Manuel Warnet et Nathalie Rannou : https://www.mshb.fr/projets_mshb/littecriture/7320/.

35. http://mathieusimonet.com/Mathieu_Simonet_-_Site_officiel_de_lecrivain.html.

36. Dominique Viart, « Terrains de la littérature », Elfe XX-XXI, n° 8, 2019, en ligne : https://doi.org/10.4000/elfe.1136.

37. Alexandre Gefen, L'Idée de littérature : de l'art pour l'art aux écritures d'intervention, Paris, Corti, 2021.

38. Dominique Viart, « Les Littératures de terrain », Revue critique de Fixxion française contemporaine, n° 18, 2019. [En ligne], URL : http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx18.20/1339 (consulté le 04/07/2024).

## RÉSUMÉS

L'expérience est un maître mot pour les cursus en création littéraire que l'université française reconnaît depuis dix ans. La référence à John Dewey et en particulier à L'art comme expérience y est devenue un incontournable, qui fonde l'armature critique de ce cheminement désormais possible dans les études de lettres. Regarder la littérature sous l'égide de l'expérience, ne serait pas faire cas d'une méthode d'examen originale, expérimentée dans ces cursus, et susceptible de renouveler l'enquête herméneutique ? Pour en frayer les pistes, l'étude commence par quelques repères terminologiques qui permettent d'identifier pourquoi faire l'expérience de l'écriture de la littérature se place dans le sillage d'une philosophie de la connaissance. Elle examine comment différents courants critiques se trouvent mobilisés par les penseurs de la recherche-création, avant de regarder de plus près la notion d'expérience dans la pensée de John Dewey. L'articulation aux cursus universitaires se fait ensuite par la caractérisation de trois manières, parmi d'autres possibles, de ménager des trajets expérientiels dans le champ de l'écriture créative, en tenant compte de la matière vive du vécu, des lectures et de l'environnement du scripteur. L'ouverture finale propose de relier ces propositions pour faire vivre une expérience de littérature à l'université à ce que la recherche sur les corpus contemporains tend à faire reconnaître comme un tournant praxique de la littérature.

"Experience" is a keyword in Creative Writing programs as French universities have recognized them in the last ten years. The reference to John Dewey, and mainly to Art as experience, has become an essential reference in the curriculum, providing a critical framework for this new approach of literature. Studying literature under the aegis of experience within these courses, wouldn't it mobilize an original method that could renew hermeneutic inquiry ? To pave the way for this, this paper begins with some terminological clarifications to identify why experiencing literary craft could be in the wake of a philosophy of knowledge. It examines how different critical currents are mobilized by thinkers of research-creation, before taking a closer look at the notion of "experience" according to John Dewey's work. The link with university curricula is then made : three possible ways of establishing experiential paths in creative writing are
identified, considering the living matter of the writer's experience, readings and environment.
The final overture proposes to link these proposals with what research on contemporary corpora
tends to recognize as a *praxical* turn in literature.

INDEX

**Mots-clés** : études littéraires, écriture créative, recherche-création

**Keywords** : literary studies, creative writing, research-creation

AUTEURS

AMARIE PETITJEAN

AMarie Petitjean est professeure de littérature française et de création littéraire à CY Cergy Paris
Université où elle a fondé plusieurs programmes en écriture créative. Elle fait partie de l'UMR
Héritages : culture/s, patrimoine/s, création/s (CNRS/Ministère de la culture/CYU). Elle porte le
programme « Recyclerie du patrimoine pour les écritures de demain – livre, scène, écrans » dans
le cadre de la chaire Innovation de l'Institut Universitaire de France. Elle a notamment publié *La
recherche-création littéraire*, Peter Lang, 2021, et *La Littérature par l'expérience de la création. Théories
et enjeux*, Presses Universitaires de Vincennes, 2023.