# Transmettre l'horreur : *Annihilation* (2014) comme réécriture de *Heart of Darkness* (1899)

*Horror Transmitted: Jeff VanderMeer's Annihilation (2014) as a Rewriting of Heart of Darkness (1899)*

Georges Pillegand-Le Rider

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/polysemes/11962

DOI : 10.4000/13bet

ISSN : 2496-4212

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SAIT

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Georges Pillegand-Le Rider, « Transmettre l'horreur : *Annihilation* (2014) comme réécriture de *Heart of Darkness* (1899) », *Polysèmes* [En ligne], 31 | 2024, mis en ligne le 30 décembre 2024, consulté le 04 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/polysemes/11962 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13bet

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# Transmettre l'horreur : *Annihilation* (2014) comme réécriture de *Heart of Darkness* (1899)

*Horror Transmitted: Jeff VanderMeer's Annihilation (2014) as a Rewriting of Heart of Darkness (1899)*

Georges Pillegand-Le Rider

<footnote n="1">1 Jeff VanderMeer est l'auteur de plusieurs romans et ouvrages théoriques reconnus depuis le début des années 2000. Il est une figure phare du New Weird (Weinstock 186-190), mouvement que cet article s'attachera à circonscrire. En 2014, VanderMeer publie la trilogie de romans Southern Reach (*Annihilation*, *Authority* et *Acceptance*) dont l'intrigue évolue autour d'un mystérieux territoire, la Zone X, un espace d'origine extraterrestre (comme on l'apprend dans les premières pages d'Authority) apparu aux États-Unis et qui reste incompréhensible pour l'agence gouvernementale en charge de son exploration, la Southern Reach. Le premier tome, *Annihilation*, plonge les lecteurs directement au cœur de la Zone X selon la perspective d'une biologiste chargée par la Southern Reach de percer les mystères du lieu avec trois autres scientifiques : une anthropologue, une géomètre, et une psychologue qui est leur supérieure hiérarchique. On apprend, dans le rapport de la biologiste, qu'elles constituent à elles quatre la douzième expédition dans la Zone X, et que les membres des précédentes ont tous péri pendant ou peu de temps après leurs investigations. *Annihilation* est un récit d'invasion extraterrestre où l'extraterrestre n'est pas clairement matérialisé. Qu'est-ce que la Zone X ? Un mode de communication d'une population extraterrestre ? Une présence extraterrestre à part entière ? Les matières vivantes qui y habitent ne répondent pas aux lois naturelles que nous connaissons sur Terre et la zone elle-même est changeante en taille et en composition. Les vaines expéditions scientifiques menées jusqu'alors par la Southern Reach n'ont apporté aucune conclusion satisfaisante.</footnote>

<footnote n="2">2 Cet article est une proposition de lecture d'Annihilation sous le prisme d'une intertextualité avec *Heart of Darkness* de Joseph Conrad, court roman dans lequel un</footnote>
vieux marin, Marlow, conte sur la Tamise son voyage dans le Congo colonial où il a fait
la rencontre du chasseur d'ivoire Kurtz au cœur de la jungle, en empruntant le fleuve
qui la transperce. Le roman de VanderMeer s'inspire explicitement de *Heart of Darkness*,
que ce soit par l'aspect incertain des instances narratives, par la relation des
protagonistes avec leur environnement ou encore par la scène d'agonie de la
psychologue qui, comme nous le verrons, résonne fortement avec la description de la
mort de Kurtz. *Annihilation* s'inscrit par ailleurs dans un type de récits particulier, celui
des invasions extraterrestres, type de récits qui remonte à *The War of the Worlds* de
H.G. Wells publié en 1898 (Bréan 62)¹, un an seulement avant la première parution de
*Heart of Darkness*. Cette concomitance n'est pas le fruit du hasard puisque ces deux
œuvres fin-de-siècle partagent un discours critique sur l'industrie coloniale : comme
nous le verrons, Conrad propose des réflexions, parfois ambivalentes, sur la traite de
l'ivoire et le rapport que les empires entrenaient alors avec les Africains et les
territoires colonisés. H.G. Wells, lui, expliqua que *The War of the Worlds* était un moyen
de faire imaginer au public anglais le génocide perpétré par les colons européens en
Tasmanie dans les années 1830 (Jones xx-xxii). Si le récit d'invasion extraterrestre a été
ensuite repris à des fins plus conservatrices, et ce notamment aux États-Unis, son
origine se trouve dans une mise en lumière de la culpabilité impérialiste, et c'est avec
cet héritage que VanderMeer renoue en produisant *Annihilation*.

3

Mon développement se concentrera sur les enjeux de cette intertextualité dans une
perspective éco-critique en envisageant comment VanderMeer s'approprie, puis
repense le propos de Conrad. En reprenant le récit de *Heart of Darkness* selon d'autres
paradigmes – le genre du New Weird, l'invasion extraterrestre – et en écrivant de
nouvelles subjectivités, l'auteur contemporain poursuit avec *Annihilation* des réflexions
essentielles de la critique sur Conrad.

Nature et horreur

Au cœur de l'Anthropocène

4

L'Anthropocène est une époque géologique de notre planète marquée par la présence et
l'impact de l'homme à un niveau global : « The human infection is systemic; it is in the
air, the ocean even the rocks. Climate change, ocean acidification, antibiotic resistance
and mass extinction seem all-encompassing [...]. » (Taylor 2018, 27). Le commencement
de cette ère ne fait pas l'unanimité : on peut la faire débuter avec le développement de
l'énergie nucléaire au milieu du XXe siècle, aux premiers moments de l'industrialisation
au début du XIXe, ou encore avec le début de la traite négrière et du commerce
triangulaire. L'Anthropocène est dans tous les cas la marque d'un impact durable de
l'Homme sur la mémoire géologique de la planète, impact qui, bien que perpétuant une
vision que l'humain a eue de son environnement pendant plusieurs millénaires, prend
aujourd'hui une proportion et une vitesse sans précédent (Taylor 2018, 37, 40). C'est
cette ampleur que Joseph Conrad décrit : le récit donne à voir une industrie de l'ivoire
démesurée dans le Congo colonial, où l'humain cherche à contrôler technologiquement
l'environnement (Marzec 87). Dans son article « Wilderness after Nature », Jesse Oak
Taylor propose de mettre en relation dans *Heart of Darkness* la notion éco-critique
d'Anthropocène et celle de wilderness, relation assez paradoxale, *a priori* même
antinomique si l'on considère la wilderness comme nature originelle, fantasmée pure,
immaculée – avant l'impact de l'homme. Taylor propose cependant de penser la
wilderness non pas dans son état virginal mais bien dans sa survivance même, après l'avènement de l'Anthropocène et la « fin de la nature ». Émerge alors, selon lui, une wilderness qui se distancie de la nature : une wilderness « abnaturelle » (« abnatural »), où le préfixe « ab- » signale à la fois le départ et la dérivation ; une wilderness qui s'éloigne donc de la nature, mais sans rompre avec elle (28-29). L'auteur poursuit en indiquant que la wilderness est devenue pour l'humain le lieu de l'étrange, en ce qu'elle se situe au-delà de la frontière du familier, au-delà du monde culturel et domestiqué. En cela, l'Anthropocène perturbe profondément notre oikos, puisqu'il rend notre planète et sa wilderness inhospitalières (35). Ces concepts d'« abnaturel » et d'oikos fragilisé trouvent un écho très particulier dans Annihilation et le mouvement dans lequel le roman s'inscrit, le New Weird.

La Weird Fiction date du début du XXe siècle et s'attachait alors à renouveler les fictions de l'imaginaire en mélangeant différents genres, la science-fiction, la fantasy et l'horreur notamment (Weinstock 182). Par ailleurs, elle privilégie non plus des représentations sanguinaires et des monstres connus ou identifiables, mais plutôt des présences insondables, ou encore des monstruosités s'éloignant des folklores européens traditionnels. Les débuts nihilistes de la Weird Fiction – qui ont pour figure emblématique H.P. Lovecraft et se construisent dans une certaine mesure dans la lignée d'Edgar Poe (Ersoy 253) – étaient décorrélés des réalités sociales, confrontant des hommes blancs solitaires au vide cosmique ou aux profondeurs des abysses. Cette première vague du Weird – la Haute Weird ou Old Weird (Weinstock 177) – a eu des positions morales et politiques largement critiquées, notamment en ce qui concerne la représentation des populations discriminées (Newson-Errey 370). Le New Weird, qui émerge à partir des années 1990, se distingue de ce premier mouvement parce qu'il associe l'horreur de la science-fiction et de la fantasy à une conscience sociale plus aiguisée, sans que celle-ci donne lieu à des fables didactiques, voire moralisatrices (Prendergast 337). Les auteurs et autrices du New Weird restent cependant au fait des réflexions théoriques des champs dans lesquels ils et elles s'engagent. Jeff VanderMeer, par exemple, propose avec Annihilation un regard nouveau sur la relation de l'humain à l'environnement, en évoquant parmi ses inspirations de grandes figures de la littérature éco-critique (Prendergast 344). Toutefois, bien qu'il s'affranchisse du Old Weird à de nombreux égards, le New Weird conserve un aspect important des origines du Weird, voire du gothique, en entretenant une relation particulière avec le surnaturel. Pour Jeffrey Weinstock, le Weird (Old et New) renoue l'étymologie du mot, wyrd (le destin, les choses à venir – l'irréel), et le sens qu'on lui connaît dans la langue anglaise contemporaine : bizarre, absurde (177, 179). Le (New) Weird confronte des éléments du quotidien à des mondes surnaturels et fantastiques, mais sans que cela relève tout à fait du uncanny (le Unheimliche freudien) :

> According to China Miéville, “the Weird is if anything ab-, not un-canny” (p. 113).
> 
> [...] Miéville maintains through reconfiguring and marrying the concepts of “uncanny” and “abject.” Throughout Annihilation, most of the time, except for the few innocent and uncanny-like instances, Miéville’s notion of abcanny prevails as a blend of two dynamic emotions: the familiar horror and the monstrous. (Ersoy 255)

Gödze Ersoy reprend ici l'un des principaux théoriciens du Weird, China Miéville, décrivant dans le Weird des ambiances « abcanny », plutôt que uncanny : le uncanny propose une interférence de l'étrange dans le familier, ou un étrange familier, ou encore le familier comme étrangeté, là où le Weird apporte au familier quelque chose qui ne peut être réconcilié avec le Heimliche (le homely), même en tant que son
contraire : « In critical commentaries on *Southern Reach*, it is generally taken for granted that VanderMeer's Area X is—when considered as an overarching force rather than a series of discrete phenomena—firmly aligned with this latter definition: an ecology without an *oikos* » (Newson-Errey 370). *Heart of Darkness* et *Annihilation* ont donc cela en commun que dans les deux œuvres le/la protagoniste est plongé(e) dans un écosystème dont l'*oikos* est en péril. Chez Conrad, l'Anthropocène qui a rendu la *wilderness* étrangère et inhospitalière condamne le personnage, qui n'a d'autre possibilité après son voyage que de revenir promptement à Londres, hanté par l'horreur dont il a été témoin. En revanche, la biologiste de VanderMeer conclut ainsi son rapport : « I plan to continue on into Area X, to go as far as I can before it is too late. [...] This part I will do alone. Don't follow. I'm well beyond you now, and traveling very fast. [...] I am the last casualty of both the eleventh and twelfth expeditions. I am not returning home » (VanderMeer 194-195). Bien que ses mots soient adressés à l'agence Southern Reach (le rapport que la narratrice écrit étant une commande de cette dernière), l'injonction de ne pas la suivre s'adresse aussi aux lectrices et lecteurs que nous sommes. En nous intimant de ne pas la suivre, la biologiste s'extrait du monde des humains, à l'inverse de Marlow qui finit par renouer, quoique dans une certaine fragilité, avec le foisonnement et la *darkness* de l'Europe – qui y existent en puissance (Brown 19). La biologiste assume de ne pas « *return home* », de s'enfoncer donc dans une terre sans *oikos*, dans l'*abcanny*. En cela, elle se démarque comme héroïne du Weird, « moving beyond the human-centric » (Ersoy 262).

7 L'écosystème dans lequel chaque protagoniste évolue devient autre, et cela est perçu avec le même qualificatif dans les deux œuvres. D'un côté, dans *Heart of Darkness*, Marlow constate : « The earth seemed unearthly » (Conrad 51) ; de l'autre, la biologiste, lorsqu'elle s'engouffre dans les bas-fonds du tunnel situé près de l'entrée de la Zone X dans les dernières pages d'Annihilation, note : « The sound that came to me now was like a crescendo of ice or ice crystals shattering to form an unearthly noise [...] » (VanderMeer 176). Pour Jesse Oak Taylor, commentant Conrad :

> the Earth seems unearthly not because it has been disturbed, disrupted or defiled by human presence, but because it hasn't. [...] The truly earthly earth, then, the one that exists in its natural, preconquest state, is this one that now appears unearthly. The effect is not so much to characterize the African landscape as a pristine wilderness as it is to denaturalize the European conception of both the African and the European landscapes. (Taylor 2018, 30)

8 Dans *Heart of Darkness*, la Terre affectée par l'Anthropocène est montrée comme la seule Terre que l'on connaisse, si bien que c'est ce que découvre Marlow dans la forêt congolaise qui lui apparaît désormais *unearthly*. L'industrie de l'ivoire a pris une amplitude si importante que le territoire impacté va au-delà du naturel : « the unearthly ivory frontier of *Heart of Darkness* registers the experience of a world-ecological process so vast and incomprehensible that it comes to resemble a supernatural power » (Vandertop 693). Le contournement du naturel évoqué précédemment (*abnatural*) ou, ici dans les mots de Caitlin Vandertop, le dépassement du naturel (*supernatural*) met à plusieurs endroits l'accent sur l'ambiguïté de l'écosystème envisagé par Conrad et l'impact définitif que l'Anthropocène lui inflige. Dans *Annihilation* en revanche, la Zone X ne symbolise pas vraiment les excès des industries humaines, puisqu'il s'agit d'un ancien village de pêcheurs qui a mystérieusement muté suite à une influence extraterrestre. Le motif extraterrestre, représentation quintessentielle de ce que l'humain n'est pas, permet ici à l'auteur de
métaphoriser, en opposition à la narratrice, le *non-humain*, ce qui se révèle particulièrement pertinent dans une perspective éco-critique : « The weird's tendency to oscillate between intense appreciation for and horror of nonhuman entities allows weird texts to model green values, while still acknowledging human ambivalence toward environmentalist ethics and the sacrifices they entail » (Prendergast 357). C'est pour cela que la décision finale de la biologiste de ne pas revenir dans son *oikos* est si percutante : choisissant de désobéir à son gouvernement, qui ne cesse d'envoyer, en vain, des expéditions pour qu'elles explorent - et domptent - la Zone X, la biologiste va au contraire intégrer ce tout qui l'absorbe, pour l'appréhender en tant que partie de celle-ci, et non plus comme un agent extérieur dominant. Dans *Annihilation*, l'accent est mis sur tout ce qui n'est pas « de cette terre » alors même qu'il nous semble être face à une verdure luxuriante : ce qui n'est « pas naturel » - là même où nous avons apparemment affaire à des organismes vivants composés de cellules - oriente l'intrigue, en filigrane, vers cette piste de la présence extraterrestre, sans que celle-ci ne soit précisément évoquée. Cette présence - textuelle -, qui permet de personnifier les altérités vivantes/biologiques de l'être humain, demeure une absence ontologique tout au long d'*Annihilation*, puisqu'elle n'est identifiée et nommée que dans les premières pages d'*Authority*, deuxième tome de la trilogie. Cette spectralité que Jeff VanderMeer confère à l'invasion extraterrestre dans le premier tome, *Annihilation*, lui permet de placer l'horreur et la hantise propres au New Weird dans des perspectives éco-critiques contemporaines.

## The « horror » ?

9. *Annihilation* correspond à de nombreux égards aux codes de la littérature d'horreur (Masucci 172, 183 ; Newson-Errey 375 ; Prendergast 348 ; Ersoy 255, 260), genre qui, par son nom même, évoque une résonance évidente avec *Heart of Darkness*, dans la scène la plus marquante où le chasseur d'ivoire Kurtz glisse à Marlow dans un dernier soupir une phrase non-verbale chargée de sens (notablement reprise dans l'adaptation cinématographique étasunienne de F.F. Coppola, *Apocalypse Now*) : « He cried in a whisper at some image, at some vision—he cried out twice, a cry that was no more than a breath—"The horror! The horror!" » (Conrad 100). On retrouve la scène presque telle quelle dans *Annihilation* puisque la narratrice, de la même manière, découvre lors de son errance solitaire la psychologue mourante : « The psychologist did not register my presence. I touched her gently on the broad shoulder, and then she screamed, lunged away, falling over as I recoiled. "Annihilation!" she shrieked at me, flailing in confusion. "Annihilation! Annihilation!" » (VanderMeer 124). Les italiques permettent à l'auteur de mettre en évidence cette exclamation répétée, de l'isoler dans le texte, et donc d'identifier plus clairement l'allusion intertextuelle. Comment expliquer, alors, le mouvement opéré par VanderMeer, qui remplace « horror » par « annihilation » ?

10. Les derniers mots de Kurtz ont été largement étudiés par la critique et les interprétations en sont nombreuses. Pour J.A. Bernstein, cette ultime clameur est celle d'une « épiphanie » (202). C'est une révélation que Kurtz perçoit, sans que personne d'autre n'en soit capable. Il est le dernier relais d'une narration enchâssée (puisque les lectrices et lecteurs de *Heart of Darkness* suivent la perspective d'un premier narrateur anonyme, qui écoute Marlow, qui lui-même relate les expressions, mots et réactions du chasseur d'ivoire). La superposition des instances permet de révéler l'horreur mais aussi, paradoxalement, de la garder cachée, puisqu'il ne nous est pas permis d'en faire
l'expérience directement (Miller 44). Dans ce contexte, il apparaît que Conrad figure
une horreur que l'on ne se donne pas à voir, à laquelle l'Occident ne veut pas se
confronter. Cela est mis en avant par le mensonge final de Marlow à la fiancée de
Kurtz – « The last word he pronounced was—your name » (Conrad 110), mensonge
qui illustre la volonté de cacher les horreurs instaurées par l'Europe impérialiste dans
les pays colonisés, desquelles l'on cherche à détourner le regard et à s'extraire sans
pouvoir les conjurer (Lacoue-Labarthe 233-234). Dans *Annihilation*, où l'horreur est déjà
omniprésente, les dernières exclamations de la psychologue ne sont pas l'expression
d'une « épiphanie », de la passivité d'une révélation, mais les instruments d'une
attaque à l'encontre de la narratrice. En effet, comme on le découvre assez rapidement
dans le roman, la psychologue a conditionné ses collègues, avant de rentrer dans la
Zone X, à réagir à des stimulations hypnotiques. Certains mots ou morceaux de phrases
très particuliers lui permettent d'avoir un pouvoir sur l'état émotionnel, voire les
actions des trois scientifiques qui sont sous ses ordres. La narratrice explique s'en être
rendu compte assez rapidement au cours de l'expédition : après avoir, sans le vouloir,
inhalé les spores d'un végétal inconnu, elle est devenue insensible aux injonctions de sa
supérieure, et a alors vu ses autres collègues réagir étrangement à certaines phrases
prononcées par cette dernière. La biologiste a alors feint de réagir de la même manière,
avant de se séparer du groupe, et notamment de cette psychologue qui semblait garder
plusieurs de ses intentions secrètes. Lorsque la narratrice tombe sur la psychologue au
pied du phare de la Zone X et que cette dernière lui assène ses virulents
« Annihilation! », elle croit d'abord aux paroles insensées d'une mourante. Puis, quelques
pages plus tard, lorsqu'elle fouille sa dépouille :

Finally I searched her pants pockets. I found some change, a smooth worry stone, and a slip of paper. On the paper I found a list of hypnotic suggestions that included "induce paralysis," "induce acceptance," and "compel obedience," each corresponding to an activation word or phrase. She must have been intensely afraid of forgetting which words gave her control over us, to have written them down. [...] The word "Annihilation" was followed by "help induce immediate suicide." We had all been given self-destruct buttons, but the only one who could push them was dead. (VanderMeer 135)

11

Le but final de la psychologue est de se débarrasser de la narratrice, en laquelle elle a remarqué un changement radical. En effet, depuis que cette dernière a été exposée aux spores du végétal inconnu, son corps et ses attitudes changent, comme cela est rapporté par les observations de ses différents collègues. Le corps de la biologiste mute et devient une partie de la Zone X. La mort de la psychologue n'est pas celle de Kurtz : celle-ci n'est pas réceptacle d'une horror, mais consacre ses derniers soupirs à arrêter avec vigueur un processus, celui de la communion de la biologiste avec ce territoire jugé malveillant. Cet effort est particulièrement significatif, venant de la psychologue, d'autant que l'on apprend dans la suite d'Annihilation, Authority, que cette psychologue de la douzième expédition était en réalité la directrice de l'agence Southern Reach et qu'elle représente donc les actions gouvernementales de conquête de la Zone X. La psychologue – et ce qu'elle représente – arpente la Zone X pour la dompter et refuse d'accepter sa weirdness. Elle ne la traite que comme une altérité à éradiquer, alors que :

By treating earthly unhuman beings as alien presences, we risk obscuring the fact
that we do share a site of potential recognition, a lifeworld, a planet—that we are
already mutually contaminated. This is not to suggest that unhuman creatures are
entirely knowable or explicable; simply that a similar unknowability—a subtle but
profound weirdness—structures our interactions with and understanding of human
phenomena too. (Newson-Errey 386)
12 La décision de la psychologue, qui représente l'agence gouvernementale incapable de comprendre la Zone X, témoigne d'une posture de domination et d'écrasement privilégiant la destruction et l'annihilation pures et simples à la cohabitation avec l'incompréhensible, le weird. Elle n'est pas prête à laisser sa collègue biologiste intégrer la Zone X et s'affranchir de parties de son humanité. C'est là que réside l'horreur (horror) de la mission colonisatrice de la psychologue et de son agence Southern Reach : se rendre compte que sa subjectivité et sa complexité sont partagées par d'autres entités du non-humain (Prendergast 348). La possibilité de subjectivités plurielles est essentielle dans l'intertextualité qui nous intéresse puisque dans *Heart of Darkness* et dans *Annihilation*, l'objectivité de l'humain est mise à mal au profit d'autres instances.

# Subjectivités et instances narratives

## Instances narratives troubles

13 Dans *Heart of Darkness*, Marlow, qui raconte à un premier narrateur sans nom l'histoire le menant à sa rencontre avec Kurtz, est « un personnage dont on ne sait pratiquement rien sinon qu'il est ou qu'il fut » (Lacoue-Labarthe 225). Se superposent donc deux narrateurs qui n'ont d'autre qualité que de véhiculer un récit, deux surfaces réfléchissantes par lesquelles les histoires transitent. Cela est flagrant et ce, même jusqu'à la rencontre de Marlow avec la fiancée, scène qui clôt le roman, où il n'est qu'un relais, une confirmation des suppositions et espoirs que celle-ci émet (Taylor 2012, 205). Par ailleurs lorsque, sur la Tamise, il relate son aventure, aucun de ses auditeurs (dont le premier narrateur) n'a de nom, mais plutôt une fonction : « The Director of Companies was our captain and our host. [...] The Lawyer [...] had the only cushion on deck. [...] The Accountant had brought out already a box of dominoes » (Conrad 5). L'ironie, pour Joseph Hillis Miller, vient du fait que, sur la Tamise ce soir-là, il fait si sombre que le premier narrateur peine à distinguer Marlow : en somme, dans ce relais narratif, personne n'a d'individualité réelle et personne ne se voit clairement², si bien que le récit final n'est pas vraiment narré par une instance en chair et en os, mais plutôt par l'obscurité – la darkness – elle-même (Miller 45-46). Cet effacement des individus racontant l'histoire permet aussi de questionner la frontière entre l'auteur et ses personnages. Dans la mesure où Joseph Conrad a incorporé au récit de Marlow des éléments et détails biographiques très proches de sa propre expérience du Congo lors de son voyage de 1890 (Brown 20; Lacoue-Labarthe 225), on peut supposer que les positionnements ambigus de Marlow et certaines de ses réflexions très peu remises en question par la narration sont partagés par l'auteur lui-même. Conrad pourrait donc se représenter dans Marlow, ou encore dans le premier narrateur anonyme, voire les deux à la fois (Taylor 2012, 194). Mais alors, que pense exactement Conrad et comment se situe-t-il ? Répondant à de nombreuses analyses qui s'emploient à montrer que le racisme de Marlow fait l'objet d'une réflexion critique de la part de l'auteur, Chinua Achebe écrit :

> Certainly, Conrad appears to go to considerable pains to set up layers of insulation between himself and the moral universe of his story. He has, for example, a narrator behind a narrator. The primary narrator is Marlow, but his account is given to us through the filter of a second, shadowy person. But if Conrad's intention is to draw a *cordon sanitaire* between himself and the moral and psychological
malaise of his narrator, his care seems to me totally wasted because he neglects to hint, clearly and adequately, at an alternative frame of reference by which we may judge the actions and opinions of his characters. It would not have been beyond Conrad's power to make that provision if he had thought it necessary. Conrad seems to me to approve of Marlow, with only minor reservations—a fact reinforced by the similarities between their two careers. (Achebe 19-20)

14 Le flou narratif élaboré par Joseph Conrad lui permet donc, d'un côté, d'introduire la darkness qui habite le récit et s'infiltre même dans une instance narrative liminale ; mais, de l'autre, c'est une mécanique qui le met à une distance telle des propos et observations de son personnage principal qu'il s'échappe du récit et parvient à rester ambigu quant au discours politique précis que l'œuvre véhicule. Annihilation, œuvre du New Weird, a comme dit précédemment, un ancrage politique et social lisible, mais fait tout de même écho à Heart of Darkness, dans le sens où la narratrice — unique cette fois-ci³ — évolue dans un contexte où personne non plus n'a de nom, mais plutôt une profession ; qu'il s'agisse d'elle, de ses collègues, de sa supérieure, ou de son mari décédé dont elle évoque le souvenir à plusieurs reprises. Comme pour obéir à la Southern Reach, elle tait tout marqueur nominatif, au profit de la fonction des autres et d'elle-même dans la Zone X. Il y a même des traits d'humour à ce sujet : « It's just me, the biologist » (124), répond-elle par exemple lorsqu'une de ses collègues n'arrive pas à la reconnaître. Dans cette affirmation, elle consent à s'identifier uniquement par la fonction qu'elle occupe dans l'expédition. Cela renvoie constamment au fait que le document que l'on lit n'est pas uniquement un roman en focalisation interne, mais bien un rapport qu'elle rédige pour ses employeurs. La biologiste semble accepter ce renoncement aux noms lorsqu'elle déclare, en découvrant dans le phare désaffecté de la Zone X une initiale gravée sur un meuble par le membre d'une précédente expédition : « I had not seen a name or heard a name spoken aloud for months, and seeing one now bothered me deeply. It seemed wrong, as if it did not belong in Area X. A name was a dangerous luxury here. Sacrifices didn't need names. People who served a function didn't need to be named » (134). On apprend que c'est l'agence qui les emploie, la Southern Reach, qui leur a donné l'ordre de ne pas divulguer leurs identités, comme pour avoir un contrôle total sur elles : en les réduisant à leurs professions, leur marge de manœuvre et de réflexion en dehors des ordres qu'elles ont reçus est symboliquement grandement mise à mal — marge de manœuvre en partie reconquise par la biologiste tôt dans le récit lorsqu'elle parvient à s'affranchir de l'influence hypnotique de la psychologue. Cependant, la biologiste conserve tout de même volontiers son anonymat, ce qui confirme son désir de se libérer de l'individualisme pour s'abandonner à la Zone X (Prendergast 353).

15 Pour Georgie Newson-Errey, il y a dans cet ordre de produire un rapport écrit un paradoxe qui se joue en deux points. Les occurrences weird dont la biologiste fait l'expérience sensorielle dans la Zone X relèvent de l'ineffable : le fait qu'on lui ait donné l'ordre d'en faire un rapport textuel dans la perspective d'établir une relation et une compréhension mutuelles est donc vain ; et, deuxièmement, ce rapport rédigé à la première personne apparaît ironique dans un contexte où l'individualité de la protagoniste est en péril (378). La trace écrite prend alors une certaine résonance, dans la mesure où elle crée un lien particulièrement intéressant entre la biologiste de VanderMeer et le personnage de Kurtz dans Heart of Darkness. Bien que celui-ci soit souvent identifié dans le récit par son éloquence notable, dont Marlow ne cesse d'avoir vent tout au long de son voyage (Brown 25), il ne reste en fin de compte du chasseur
d'ivoire qu'un compte rendu écrit et un paquet de lettres adressées à sa fiancée, qu'il
lègue à Marlow. Ce dernier reconnaît alors en l'homme d'étonnantes capacités de
rédaction et de lyrisme. Kurtz est en cela rapproché de la figure fin-de-siècle de l'artiste
maudit, celui qui, tel Rimbaud, renonce à son art au profit d'entreprises plus basses – le
pouvoir, le profit, la reconnaissance, etc. (Singh 43 ; Lacoue-Labarthe 229). Pour
Philippe Lacoue-Labarthe et Rashna B. Singh, les talents artistiques de Kurtz et sa
capacité à maîtriser la langue, à la fois écrite et orale, le distinguent des « indigènes »,
dans le constat raciste qu'en fait Marlow, qui ne perçoit d'eux que des rumeurs et cris
indifférenciés. Le rapport écrit apparaît dans *Heart of Darkness* comme un marqueur de
la « blanchité », de Kurtz et de Conrad lui-même qui, rappelons-le, insuffle à son récit
peu de recul critique. Dans *Annihilation*, le rapport écrit est toutefois tourné en dérision,
puisque la biologiste fait souvent référence au fait que le sien est incomplet, qu'elle
omet intentionnellement des éléments, voire qu'elle ment sur d'autres : « [The
expedition sent before ours] had been difficult for me with regards to a fact about
which I have not been entirely honest thus far » (55) ; ou encore, quand elle trouve des
carnets de précédentes expéditions contenant des aveux, semble-t-il cruciaux pour
l'intrigue : « Confessions, too, which I won't document here but that had the sincerity
and weight of having been written immediately before, or during, moments when the
individuals must have thought death was upon them » (102). Il est difficile de lui faire
entièrement confiance : elle élude des moments essentiels et, puisqu'elle constate elle-
même que son corps et sa raison s'altèrent progressivement, on soupçonne que ce
carnet que l'on a entre les mains et qu'elle a sans doute écrit juste après ces mêmes
evénements, contient erreurs, biais et délires. D'ailleurs, elle ne fait que critiquer et
discréditer l'agence qui lui a ordonné de l'écrire, si bien qu'on peut légitimement
supputer qu'elle n'y raconte pas tout, craignant que les responsables de cette dernière
ne finissent, en effet, par le lire. Dans *Annihilation*, le rapport écrit est rendu futile,
puisqu'il symbolise les ordres d'une autorité mortifère. De fait, la biologiste va préférer
ne pas finir le sien et continuer son errance sans la documenter. S'affranchir de
l'écriture et du langage lui permet d'abandonner un mode d'intelligibilité qui s'est
montré jusqu'alors inefficace. En laissant derrière elle un rapport incomplet et faussé,
elle rompt donc avec les procédures de domination et d'objectivation de la Zone X,
préférant à celles-ci une cohabitation, même incomprise, entre la *weirdness* du lieu et la
sienne.

## Subjectivités renouvelées

16

La biologiste prend là une décision émancipatrice, ce qui la distingue des personnages de Joseph Conrad et, *a fortiori*, de ses personnages féminins. Dans *Heart of Darkness*, le récit de Marlow place deux femmes en opposition : l'Africaine présente lors de la mort de Kurtz, et la fiancée de ce dernier, que Marlow va rencontrer à son retour à Londres pour échanger avec elle sur la mort du chasseur d'ivoire et lui remettre ses écrits. Pour Chinua Achebe, les biais racistes de l'auteur sont dans cette construction en miroir particulièrement flagrants, puisqu'à la seconde il confère les expressions d'une pleine humanité, et à la première tout ce qui peut l'en extraire (Achebe 19). Par ailleurs, selon Johanna M. Smith, la représentation du corps de la femme « sauvage » traduit l'inconscient de la masculinité impérialiste, puisqu'il s'entend comme métonymie de l'obscurité de la jungle, et qu'il n'est qu'un support des fantasmes – culturels, sexuels, matérialistes – de Marlow ; à l'inverse, la « promise » de Kurtz est d'une beauté que l'on
protège, par le mensonge, du projet colonial terrifiant de l'Occident, pour qu'ainsi l'horreur reste une chose d'hommes (Smith 292-293, 297). L'histoire de l'Occident, ainsi que la narre le vieux Marlow sur la Tamise, est celle de ses Grands Hommes ; l'histoire de la colonisation, celle de la virilité impérialiste (Taylor 2012, 191). Lorsque démarre *Annihilation* à l'inverse, Gödze Ersoy rappelle : « [f]or the twelfth expedition members, it is not a male world » (255), les quatre scientifiques missionnées étant uniquement des femmes. Dans l'intrigue, le groupe que l'on suit se distingue de ce fait de ceux qui l'ont précédé, et notamment de la onzième expédition, entièrement masculine, dont faisait partie le défunct mari de la narratrice. Comme héroïne d'un récit Weird, la biologiste rompt avec les premières représentations du genre, et notamment avec la misogynie notable des écrits de H.P. Lovecraft (Robertson 132, 153), figure de proue du Old Weird. Dans *Annihilation*, le personnage féminin est en position de focalisateur interne, fait preuve d'ingéniosité et de force physique et mentale, et renverse le récit dans la mesure où c'est *elle* – la biologiste – qui se rend là où son mari et d'autres hommes ont échoué, d'abord dans un possible désir de reconquête et de sauvetage symbolique, puis dans un mouvement d'affirmation émancipateur : « I plan to continue on into Area X, to go as far as I can before it is too late. I will follow my husband up the coast, up past the island, even. I don't believe I'll find him—I don't need to find him—but I want to see what he saw » (VanderMeer 194). Elle n'a pas besoin de le retrouver, son seul objectif étant de voir ce qu'il a pu voir, de récupérer ainsi une agentivité qui était alors réservée aux hommes des expéditions précédentes. En choisissant à la fin du roman de s'enfoncer dans la Zone X et de rompre, comme évoqué précédemment, avec le monde des humains, elle n'est pas cantonnée à rester recluse dans le « monde de la beauté » (Smith 297) et le monde de l'horreur lui est épargné, comme la promise de Kurtz.

17 VanderMeer rompt avec le Old Weird en proposant des subjectivités différentes de celles du héros masculin blanc traditionnel. Ce faisant, il confère notamment un certain degré d'agentivité au non-humain, répondant donc à *Heart of Darkness*. « Conrad's attitude to the visible world also reflects the nineteenth century's growing sense of nature's unconscious but absolute tyranny over human affairs [...] » (Watt 314): on remarque déjà chez Conrad une capacité de la nature à intervenir et à violenter l'entreprise humaine, nature qui selon J.A. Bernstein alterne de façon complexe entre position de pouvoir et position d'impuissance (202). Dans le roman, le non-humain, affecté par l'Anthropocène, se retourne contre l'humain dans une dynamique de révolte.

[An] intersection between Conrad and world-ecology arises: that of the notion of extra-human revolt as discussed by both world-ecological theorists and literary critics. Moore focuses on [...] moments in which life “rebels” against the value nexus of capitalist modernity (Capitalism 205). [...] We might link such moments to the various storms, fires, fog, becalmed winds, shifting tides, and malaria outbreaks that appear in Conrad's fiction. In *Heart of Darkness*, it is the dark, brooding jungle with its malevolent will that becomes an agent of revolt; not only does the “wilderness” whisper to Kurtz and precipitate his downfall, but Marlow finds a “vengeful aspect” (77) and disturbing agency in the dense vegetation, asking, “Could we handle that dumb thing, or would it handle us?” (Vandertop 693-694)

18 Chez Conrad, la nature, subissante et colonisée, devient un agent qui se révolte. Cette « dark [...] jungle » décrite par Caitlin Vandertop renvoie évidemment au titre de l'œuvre. Sous ce prisme, la darkness dont Marlow fait l'expérience est l'aspect profondément altéré de l'environnement « abnaturel ». Une distinction importante est toutefois à faire entre les deux œuvres, *Heart of Darkness* et *Annihilation*. Là où dans la
première, la « dark jungle » peut être perçue comme étant dans un processus de rébellion, la Zone X, elle, n'est pas le résultat d'une réaction face au mouvement de colonisation. La biologiste décrit un environnement apparu mystérieusement et qui se répand, quelque part aux États-Unis. Elle ne répond à rien et agit selon des intentions qui – s'il y en a – restent incomprises. La Zone X colonise progressivement la protagoniste. Comme évoqué précédemment, les spores qu'elle a inhalées la font devenir autre et le terme « colonize » pour évoquer ce processus revient à de nombreuses reprises dans le livre, terme particulièrement probant parce qu'il renverse le processus de l'exploration tel qu'il était initialement envisagé. Pour Joshua Rothman, qui titre son article sur *Annihilation* pour le *New Yorker* « The Weird Thoreau », VanderMeer retourne la proposition de l'écrivain transcendantaliste : selon lui, la narratrice fait bien partie de la nature, fait corps avec elle, mais ici, c'est étrange, elle est colonisée par elle ; le processus « marche dans l'autre sens ». *Annihilation* rappelle ainsi les débuts des récits d'invasion extraterrestre, tel *The War of the Worlds* de H.G. Wells, dans son ambition de proposer une entité incontrôlable et avec laquelle la communication est impossible. Le roman de VanderMeer décrit un phénomène d'écololonisation : « [a] process by which the environment colonizes a space using similar tactics as human colonization » (Masucci 177). L'image de l'invasion extraterrestre dans ce processus permet un double constat. D'une part, elle offre une réflexion sur la fragilité de notre environnement, que l'on croit connaître mais qui, en réalité, est plus alien qu'il n'y paraît :

> We are both more alien to ourselves and less alien to our environments than many of our inherited paradigms can account for, and the ability to confer recognition upon the beings that constitute these environments may require not mystical annihilation, but simply an acknowledgement of the limits of our own capacities of comprehension. (Newson-Errey 387)

19

Le roman invite à rééduquer le rapport de l'homme à son environnement, qu'il considère compris mais qui suppose plutôt une cohabitation qui ne soit pas celle de la domination et de l'objectivation cartésienne et ascendante. D'autre part, la métaphore de l'invasion extraterrestre permet de loger des dynamiques propres à l'horreur dans un propos innovant. « *Annihilation* stages the potential horror of an animated, biologically diverse, and non-anthropocentric world as applicable to our reality as well as to Area X. The horror springs from a sense that an animated nonhuman world would compromise human autonomy and value » (Prendergast 348). En cela, l'œuvre remet grandement en question la posture de l'humain dans l'Anthropocène, suggérant une possibilité de subjectivité alternative, possibilité amplement déployée dans les tomes suivants de la saga *Southern Reach*.

## BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. Bien que l'on retrouve des questionnements sur des formes de vie martiennes, sélénites, joviennes chez des intellectuels dès la Grèce antique, puis à nouveau à la Renaissance (Larue et Reus 10, 17), la possibilité d'une confrontation et d'une invasion émerge à la fin du XIXe siècle, au cœur d'une industrialisation florissante, et résonne avec les premières critiques européennes de l'impérialisme colonial. Aux États-Unis ensuite, la crainte – pour ne pas dire l'obsession – d'une invasion extraterrestre naît avec l'adaptation de *The War of the Worlds* en pièce radiophonique par Orson Welles en 1938 qui marqua durablement les esprits (Heyer 155-156 ; Jung 34).

2. Et pas uniquement sur la Tamise, mais aussi *dans* le récit du marin : lors de la scène finale avec Kurtz, le brouillard et l'obscurité se sont à tel point épaissis que Marlow peine à le distinguer (Brown 24-25).

3. Dans les tomes suivants, la narration glisse vers l'omniscience (*Authority*) avant de se déliter en une multitude chorale de voix narratives (*Acceptance*), décrivant ainsi la dissolution progressive du personnage (Newson-Errey 377).

## RÉSUMÉS

Cet article explore les résonances de *Heart of Darkness* de Joseph Conrad dans le roman *Annihilation* de Jeff VanderMeer. L'écrivain contemporain, figure phare du New Weird, reconfigure la manière dont l'humain envisage son rapport au non-humain. Partant de la littérature éco-critique qui existe sur *Heart of Darkness*, l'analyse proposée en applique les constats à VanderMeer. Puisque des scènes et motifs du roman de Conrad sont repris explicitement, il s'agit aussi de comprendre comment *Annihilation* s'en affranchit. L'étude replace donc l'œuvre d'une part dans le genre hybride du New Weird, qui rompt avec les ambiances de Joseph Conrad et certains de ses positionnements ; et, d'autre part, dans un type de récits, celui des invasions extraterrestres, qui, par le prisme d'une compréhension de l'humain et de son environnement terrestre, offre des réflexions particulièrement stimulantes. Dans un récit où la "horror" de Kurtz devient, chez VanderMeer, l""annihilation" que hurle une psychologue mourante, l'analyse s'attellera enfin à réfléchir aux symboliques de pouvoir et aux capacités d'agir des personnages. Bien que les agentivités plurielles que les deux œuvres imaginent se
répondent, *Annihilation* parvient à dépasser les limites de ce qui était envisagé dans *Heart of Darkness* en proposant de nouvelles subjectivités.

This article explores the resonances of Conrad's *Heart of Darkness* in Jeff VanderMeer's novel *Annihilation*. The contemporary writer, a leading figure of the New Weird, reconfigures the way humans consider their relationship to the nonhuman. In analyzing VanderMeer's work and understanding his ability to extend it into his own narrative, the eco-critical literature that exists on *Heart of Darkness* provides an insightful foundation. Since scenes and atmospheres from Conrad's novella are explicitly borrowed, my goal is also to understand how *Annihilation* departs from them by contextualizing the novel, on the one hand, in the hybrid genre of the New Weird, which deviates from Joseph Conrad's atmospheres and some of his positions, and, on the other hand, in a certain type of narrative, that of extraterrestrial invasions, which offers particularly stimulating reflections in the context of an intertwining of humans with their terrestrial environment. In a story where Kurtz's "horror" becomes a psychologist's shrieked "annihilation" in VanderMeer's novel, my analysis will finally focus on the symbolics of power and the characters' ability to (re)act. Although the plural agencies that the two works propose to explore echo each other, *Annihilation* stands apart by going beyond the limits of what was envisioned in *Heart of Darkness*.

## INDEX

**Mots-clés** : intertextualité, New Weird, extraterrestre, éco-critique

**Keywords** : intertextuality, New Weird, extraterrestrial, ecocriticism

**oeuvrecitee** Heart of Darkness, Annihilation

## AUTEURS

### GEORGES PILLEGAND-LE RIDER

Georges Pillegand-Le Rider prépare actuellement un doctorat à l'université Sorbonne Nouvelle (ED625 MAGIIE ; EA4398 Prismes). Il travaille sur la figure de l'extraterrestre dans l'imaginaire étasunien. Son mémoire de M2, *L'extraterrestre face au féminin/masculin*, a été publié en 2021 aux Éditions de L'Harmattan.