Depuis une bonne trentaine d’années, la question des relations entre le cinéma et le(s) musée(s) est régulièrement posée au sein du monde académique – ces relations constituant dans le même temps une préoccupation constante pour de nombreuses institutions patrimoniales et culturelles. Alors que les musées et les expositions du cinéma se multiplient à l’échelle mondiale – non sans renouveler les premières formes de l’expographie –, et que les programmations de films au sein des espaces muséaux se font aussi régulières que le recours aux images animées (artistiques ou didactiques) dans le parcours de l’exposition ; alors que des documentaires sur les musées sont projetés dans les salles obscures (exemplairement, National Gallery, réalisé par Frédérick Wiseman, 2013), quand les films de fiction (de tous bords : du cinéma d’auteur jusqu’aux blockbusters) se sont emparés de « l’objet muséal » depuis bien longtemps, comment ressaisir aujourd’hui ces relations entre le cinéma et le musée ?

1 Voir Museum, 1(3-4), Museums and Education, 1948 ; Museum International, 184(4), Les Cent Ans du ci (...) 2 Le Comité international de l’Icom pour l’audiovisuel et les nouvelles technologies de l’image et du (...) 3 Paci (Viva). 2012. La Machine à voir : À propos de cinéma, attraction, exhibition. Villeneuve-d’Asc (...) 2Le présent numéro entend refléter la diversité des approches théoriques et analytiques permettant d’étudier ces relations et d’explorer « l’articulation du cinématographique et du muséal » dans toute sa complexité. De prime abord, de la géographie culturelle à l’histoire de l’art en passant par l’analyse filmique ou les media studies, force est de constater la nature intrinsèquement transdisciplinaire d’une problématique qui, si elle ne peut faire l’économie de la muséologie, y demeure pourtant une préoccupation marginale. Non que les réflexions n’aient été amorcées, que ce soit dans les pages de la revue de l’Icom1 ou par la création, en son sein, de l’Avicom en 19912. Quoiqu’il en soit, évoquer trois des principales voies selon lesquelles les études existantes ont envisagé les rapports entre cinéma et musées, ainsi que le domaine depuis lequel ces réflexions ont été énoncées, aidera à identifier les perspectives ouvertes par ce numéro. Nous verrons qu’elles réarticulent les cinq catégories de « passages du cinéma au musée3 » identifiées il y a une quinzaine d’années par Viva Paci (Paci, 2012 : 226-229), à savoir : les cinémathèques, les musées du cinéma, les pratiques de cinéastes contemporains, les usages d’images en mouvement de la part d’artistes plasticiens, les mises en scène du cinéma au musée par des expositions temporaires.

# La muséalité par récits filmiques interposés : remédiatisations et autres réinventions

> Tous les visiteurs de musées sont accoutumés depuis de nombreuses années à faire halte (ou au contraire à contourner les stations qu’on leur ménage) devant des écrans où défilent entretiens avec des artistes, suites enchaînées de leurs œuvres, commentaires explicatifs (biographiques, historiques) ou suppléments (contexte). Ces petits écrans succèdent aux salles où l’on projetait, il y a encore une vingtaine d’années, des montages de diapositives (généralement sur le modèle de la double projection et des fondus enchaînés) ou des films sur pellicule.C’est aussitôt après la Seconde Guerre mondiale que la réalisation de films sur l’art connut un spectaculaire développement […]. Ces films sur l’art de l’après-guerre manifestaient surtout l’émergence d’une « nouvelle alliance » entre des historiens de l’art, des conservateurs de musée, des critiques d’art ou des essayistes et des producteurs et des réalisateurs de cinéma qu’encadrait ou stimulait une demande institutionnelle. (Le Forestier et al., 2015 : 9-10)

Les années d’après-guerre ont donc vu le développement, puis l’institutionnalisation du film sur l’art et, partant, dévoilé une « nouvelle alliance » entre le monde du cinéma et celui du musée – dont l’historien (du cinéma, de l’art, du musée, c’est tout un) a pu, et peut encore prendre en charge le récit. Rapportée à ce contexte, la contribution de Bérengère Voisin et Anat Meruk, à propos de films commandés par le Musée d’Orsay à des fins d’extension « virtuelle » de l’espace muséal et de ses activités – commandes passées, en l’occurrence, à Sonja Van Hamel pour l’exposition Les Fantômes d’Orsay et à Nicolas Saada pour Enfin le cinéma ! –, atteste un renouvellement du film sur l’art, en même temps qu’un repositionnement du médium vis-à-vis de l’institution muséale ; ni objet exposé ni véritable instrument didactique, chacun de ces films engage en effet une remédiatisation singulière de l’exposition – élaborant la « trace d’une réception sensible ».

4 Voir Jibokji et al., 2018. La première édition italienne de Teoria del Restauro de Cesare Brandi – (...) 4Par ailleurs, au tournant des xxe et xxie siècles, cette première articulation entre le cinéma et le musée ayant pour pivot le film sur l’art s’est vu ajouter une forme d’approche que l’on pourrait juger inverse, en ce qu’elle est, d’une part, focalisée sur le cinéma de fiction et, d’autre part, foncièrement dépendante de l’analyse filmique et de son geste d’interprétation. Dernièrement, un ensemble de travaux universitaires ont accordé à certaines fictions cinématographiques une capacité à scruter, méditer, interroger – plutôt que documenter au sens strict – les ressorts de l’institution (musée des beaux-arts en tête) ou l’histoire de la muséalité. Faute d’espace, on s’en tiendra à quelques exemples. Examinant les reproductions d’œuvres d’art agencées avec soin sur une simple tenture par l’un des prisonniers de La Grande Illusion (Jean Renoir, 1937), toute collection d’images soumise à variation, Luc Vancheri conjecture que « dix ans avant que ne paraisse la première partie des Voix du silence, Jean Renoir a déjà composé son musée imaginaire en recourant lui aussi à la reproduction photographique » (Vancheri, 2015 : 26). Une intuition d’André Malraux, esquissée par Jean Renoir ? Bien des films de fiction attachés de manière tantôt explicite, tantôt implicite aux espaces, aux gestes, aux objets, en somme, aux éléments constitutifs de la muséalité, ont pu produire autant de fables clairvoyantes. Un autre exemple est apporté par le film anglais The Titfield Thunderbolt (Charles Crichton, 1953), où transparaît une réflexion impliquant un type de patrimoine – industriel – tout juste en voie d’apparition durant les années 1950 et un type de restauration que Cesare Brandi n’avait pas encore théorisé au moment de la réalisation du film4. L’idée, à cet endroit, est que le cinéma, par la fiction même, peut se faire l’instrument d’une perception tout à la fois éclairée et critique de la réalité muséale.

5 Notons que le documentaire Les Passagers d’Orsay, de Sarah Kogut, s’attarde sur la figure des visit (...) 5C’est à ce type d’approche que se rattache pour lors le texte de Céline Bintein, qui forge son propos à partir de l’analyse d’une fiction particulière : Le Musée des merveilles (Wonderstruck, réalisé par Todd Haynes, 2017). Plus précisément, l’autrice formule l’hypothèse d’une double archéologie mise en œuvre par le film. D’un côté, investissant les espaces du Museum d’histoire naturelle de New York (avec ses dioramas et ses cabinets de curiosités) ainsi que ceux du Musée d’art du Queens (avec son célèbre Panorama de la ville en miniature), le film met en exergue certains dispositifs ayant précédé le médium cinématographique en tant que moyen(s) d’émerveillement ou vecteur(s) d’immersion. De l’autre côté, représentant ces mêmes espaces muséaux à cinquante ans d’intervalle – depuis 1927, temps du cinéma muet, jusqu’en 1977, où le cinéma parlant a éclipsé le muet –, le film souligne l’évolution de l’architecture, mais aussi, et surtout, de la scénographie muséale. Dans le même temps, la fiction de Todd Haynes s’attache à représenter un moment peu documenté par des sources visuelles : celui de la visite « intime » durant laquelle les personnages font leur expérience propre des dispositifs expographiques5.

La contribution de Cécile De Coninck ne porte pas précisément sur un récit de fiction, mais sur un film expérimental de Max De Haas (Masquerage, 1951), qui met en scène la collection ethnographique de masques du Rijksmuseum voor Volkenkunde de Leyde. L’autrice replace d’emblée ce film dans le cadre d’une « critique du dispositif statique de l’exposition muséale » et, partant, montre comment il effectue un « renversement carnavalesque […] pour restituer aux masques leur puissance magique originelle ». Sans dévoiler les modalités dudit renversement, il faut souligner que cette critique de la scénographie muséale va de pair avec une « critique du monde occidental et de sa déprédation coloniale » plus subtile que ce que la réception du film a parfois pu laisser entendre. Sur un autre plan, l’animation d’artefacts qui se voient « recatégorisés en créatures fantastiques », « associés au royaume des morts » et « mus comme des automates » induit la dimension proprement surréaliste de cette exposition par le film.

6 Pour plus de détails, voir Gauthier, 2007. Voir plus généralement sur ce thème : Acland & Wasson, 2 (...) 7En montrant les musealia en mouvement quand l’exposition tend à les immobiliser, le film semble investi d’un pouvoir de réactivation des collections muséales. On l’observait déjà au Conservatoire national des arts et métiers (Cnam) lors de l’inauguration de la section Cinématographie en 1927, avec la diffusion du documentaire de Raoul Grimoin-Sanson, Histoire du cinéma par le cinéma. Didactique, le film éclairait le fonctionnement des appareils exposés, notamment par la démonstration (Gauthier, 1999 : 218)6.

# Les formes contemporaines de l’exposition du cinéma : entre explicitation et immersion

7 Voir notamment Griffiths, 2008 ; Mandelli, 2022. 8Près de cent ans plus tard, ledit documentaire est toujours montré sur grand écran dans le circuit du Cnam, mais le contexte s’est transformé. Que l’on considère le film comme support de médiation ou comme objet d’exposition, les discours expographiques ont intégré la diversification de la production d’images animées depuis la fin du xixe siècle7. Si bien qu’au-delà du cinéma, semblables images s’infiltrent partout à la faveur de l’allègement de leurs dispositifs techniques d’enregistrement et de diffusion. Quand les circuits d’exposition des techniques positionnent le cinéma comme une invention située chronologiquement entre la photographie et la télévision, d’autres expographies plus attachées aux images qu’aux machines tendent à mêler film, télévision, vidéo analogique ou numérique, nouveaux médias – parfois au risque de l’amalgame. La « querelle des dispositifs » relevée par Raymond Bellour présuppose une discrimination claire entre différents types d’images accordés à leurs modes de présentation. Or, les expositions mobilisent désormais une profusion d’écrans où sont diffusées des productions audiovisuelles de toute nature – film inclus –, séparées de leurs dispositifs princeps.

Partant de l’omniprésence de l’image animée sur les cimaises, Jonathan Pouthier et Enrico Camporesi reviennent, dans un entretien complexe et stimulant, sur la place du cinéma au sein de l’exposition permanente du Musée national d’art moderne (Paris). Ils notent d’abord que « le film, malheureusement, dans sa présentation numérique, est souvent convoqué pour sa capacité à remplir l’espace ». Ils précisent ensuite, et surtout, ceci : « Limiter la définition du cinéma à la projection d’images en mouvement sur une surface plane est trop réducteur. Et limiter la définition de l’exposition du cinéma à la projection d’images en mouvement sur une surface plane l’est tout autant. » Fondamentalement, l’enjeu consiste à se demander ce qui, du cinéma, se voit (ou s’est vu) exposé, et comment.

8 Mannoni, 2003 ; Trope, 2001 ; Albera, 2012 ; Cere, 2021. Voir aussi Gauthier, 1999. 10Assurément, les expographies moins centrées sur les images en mouvement rappellent qu’historiquement, le cinéma se « muséographiait » plus par ce qui environnait la réalisation des films (appareils, archives, costumes) que par les projections elles-mêmes8. L’univers analogique et immersif de Chaplin’s World évoqué par Nicolas Leresche mobilise, en plus des « séquences vidéo » et autres projections des films « les plus emblématiques » de l’inventeur de Charlot, des outils d’expographie déjà anciens tels que les « décors de films reconstitués à l’échelle 1:1 », « le mobilier d’époque » et, spécifiquement, une trentaine de figures de cire. Dans son article, l’auteur souligne notamment le « pouvoir d’incarnation » de ces figures et, en corollaire, leur « fonction d’intermédiaires entre la réalité actuelle de la visite et la réalité fictionnelle du film ». On sait depuis Julius von Schlosser que le portrait en cire a partie liée avec le corps mort dont il sert – dès l’Antiquité romaine et dans le cadre du rituel funéraire – à maintenir la « vivante apparence » dans le visible (Schlosser, 1997 [1911]). Déclin ou déclassement oblige, de telles figures de cire ont finalement gagné les recoins du musée. Intentionnellement ou non, en disposant au gré du parcours de l’exposition les portraits en cire de Charles et Oona Chaplin, Winston Churchill, Federico Fellini, Buster Keaton ou Stan Laurel et Oliver Hardy, les concepteurs de la maison-musée de Corsier-sur-Vevey raccrochent la puissance fantasmagorique du portrait en cire – et voilà que revient le surnaturel.

9 Voir Sabelli (Fabrizio). « Scénographie d’exposition, “explosition” », dans Confino et al., 2005 : (...) 11Parmi les expositions monographiques sur des cinéastes, ce choix expographique très « grand public », vis-à-vis d’un auteur aussi légitimé que Chaplin, détonne. Il semble, par exemple, diamétralement opposé à celui adopté au Jeu de Paume en 2005 pour l’exposition Chaplin et les images. Chaplin’s World s’inscrit en fait dans la lignée des « expositions-spectacles » (Confino et al., 2005 : 9) pratiquées par le scénographe François Confino. Le creuset de l’approche scénographique, immersive et ludique de Confino fut l’exposition Cités-Cinés, présentée à la Grande Halle de la Villette en 1987-1988 avant de circuler en Belgique et au Canada9. En dépit de son succès public, elle fut décriée par une partie de la critique, car jugée trop « vulgarisante ».

Pourtant, dans ce contexte comme dans celui de Chaplin’s World, une accessibilité accrue du propos par le truchement d’une scénographie grand public peut renforcer l’attractivité de l’exposition, voire ses perspectives de rentabilité – enjeu auquel les institutions culturelles sont de plus en plus fortement soumises. C’est d’ailleurs à cette aune que peuvent (voire doivent) être considérées les expériences immersives désormais exclusivement fondées sur des images animées, offertes tant hors que dans les musées.

# Histoire des musées et des expositions de cinéma : regards sur la patrimonialisation

10 Voir Garcia (Patrick). « Introduction », dans Crivello et al., 2006 : 11. 11 Voir Louis, 2021 : 3. 12 Poulot, 2006 : 8. 13En évoquant par ailleurs le développement du ciné-tourisme, Nicolas Leresche permet de rappeler que le cinéma est devenu l’un des leviers de la valorisation culturelle et économique des territoires. Ce contexte d’« individuation », c’est-à-dire d’affirmation d’une identité propre par un territoire ou une collectivité au sein d’un ensemble national, a aussi des répercussions en matière de patrimonialisation du cinéma10. Il faut rappeler que ce dernier processus s’est accompli jusqu’à présent par une combinaison de trois regards, techniciste, artistique et anthropo-historique, dont la prévalence respective se note à certaines périodes11. Ce faisant, le cinéma en tant que patrimoine a gagné en « étendue » et en « profondeur »12. Comme le soulignait Michel Serceau en 2000 :

> [le patrimoine cinématographique] ne se réduit pas – il s’en faut de beaucoup – aux classiques du cinéma, ni même aux films de fiction. Plus de la moitié des œuvres déposées au Service des Archives du Film du CNC (35 000 sur plus de 60 000) sont des œuvres documentaires. Du film expérimental au film publicitaire en passant par le film pédagogique et le film d’entreprise, le champ, aussi divers que vaste, intéresse autant, sinon plus, les sociologues, les ethnographes… que les esthéticiens. (Serceau, 2000)

13 Voir à cet égard les travaux sur l’histoire des cinémathèques, au rang desquels figurent, pour les (...) 14Le texte de Natacha Isoz offre un éclairage sur la patrimonialisation artistique, dominante notable en Occident dans la seconde partie du xxe siècle, période de mieux en mieux documentée grâce à l’augmentation des recherches sur l’histoire des cinémathèques13. L’autrice analyse l’approche scientifique et esthétique proposée par trois expositions de cinéma des années 1940 à 1970, inscrites dans un contexte d’institutionnalisation de la cinéphilie et de légitimation artistique du cinéma helvète. Elle conclut : « Après son artification au seuil des années 1960, l’objet cinéma suisse est enfin légitimé par la plus haute instance politique (la Confédération helvétique) au début des années 1970, en tant qu’œuvre ressortissant au patrimoine national. »

Centré sur le cinéma amateur, le texte de Guglielmo Scafirimuto atteste la coexistence actuelle des approches techniciste (expositions d’appareils), artistique (exposition au MoMA) et anthropo-historique (Mucem) de ce patrimoine. Partant, l’auteur montre comment, dans l’exposition du Mucem, la décolonisation opérée par le discours muséal passe par une discrimination entre les cinéastes ayant réemployé ces archives filmiques de la période coloniale, selon qu’ils sont algériens ou non. L’article stipule au passage que « la dimension immersive, interne et intime de la micro-histoire produite par les films amateurs constitue une voie privilégiée pour décrypter les regards, les représentations et les pratiques courantes dans les ex-colonies ». La mise en exposition du cinéma dans des musées non spécifiquement cinématographiques favorise la diversification des récits permettant son interprétation patrimoniale.

14 Parmi les références bibliographiques complémentaires, on citera notamment Christie, 2012. 15 Au sujet de cette terminologie, voir notamment Crenn, 2011. 16Si l’essor des musées du cinéma dans la seconde moitié du xxe siècle coïncide avec celui des musées spécialisés, il convient cependant de rappeler que l’exposition du cinéma n’est jamais limitée aux seuls musées de cinéma – ce dont témoignent certains des articles ici réunis. Les musées d’arts décoratifs, les musées des arts et métiers, les musées des techniques, les musées des sciences, les musées d’art, les bibliothèques-musées ont accueilli14 et continuent d’accueillir le cinéma dans leurs galeries, contribuant à la vitalité et à la diversité de pratiques expographiques qui gagneraient à être mieux connues, non seulement du point de vue institutionnel ou local, mais aussi dans une perspective transnationale. À l’heure de la mondialisation, la circulation des expositions blockbuster15 à l’échelle planétaire, et plus largement l’homogénéisation des pratiques culturelles esquissent une autre perspective de recherche pour la muséologie du cinéma.

16 Entre autres problématiques muséales contemporaines, voir aussi Hoffmann, 2022. 17Enfin, à la faveur d’un rapprochement étroit entre muséologie et cinéma, et dans une optique résolument critique, le texte de Susan Dine – traduit spécialement pour ce volume – explore la capacité de certaines fictions, en l’occurrence Black Panther de Ryan Coogler (2018), à se saisir de problématiques muséales et patrimoniales très contemporaines, à l’instar de la question complexe des restitutions ou de celle, non moins complexe, du caractère peu inclusif de la plupart des institutions muséales16. Absente des contributions qui nous ont été soumises, une telle approche représente une autre perspective féconde, au croisement des museum studies et des film & media studies.

<footnote n="1">1 Voir Museum, 1(3-4), Museums and Education, 1948 ; Museum International, 184(4), Les Cent Ans du cinéma, 1994.</footnote>

<footnote n="2">2 Le Comité international de l’Icom pour l’audiovisuel et les nouvelles technologies de l’image et du son fut notamment à l’origine des publications suivantes, qui incluent le cinéma : Hocquard (Claude-Nicole) & Humbert (Jean-Marcel) (éd.). 1992. Musées et audiovisuel : De la production à la réalisation. Actes du colloque de Paris, 5-7 juin 1991. Paris : Avicom ; Avicom. 1993. AVICOM’92 : Nouvelles technologies de l’audiovisuel au service des musées. Recueil de conférences tenues dans le cadre de la XVIe conférence générale du Conseil international des musées, Québec, Canada, 19-27 septembre 1992. Florence : Amalthea.</footnote>

<footnote n="3">3 Paci (Viva). 2012. La Machine à voir : À propos de cinéma, attraction, exhibition. Villeneuve-d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, p. 226-229.</footnote>

<footnote n="4">4 Voir Jibokji et al., 2018. La première édition italienne de Teoria del Restauro de Cesare Brandi – dans lequel l’auteur envisage divers types de restauration selon les patrimoines concernés – paraît en 1963.</footnote>

<footnote n="5">5 Notons que le documentaire Les Passagers d’Orsay, de Sarah Kogut, s’attarde sur la figure des visiteurs.</footnote>

<footnote n="6">6 Pour plus de détails, voir Gauthier, 2007. Voir plus généralement sur ce thème : Acland & Wasson, 2011 ; Orgeron & Streible, 2012.</footnote>

<footnote n="7">7 Voir notamment Griffiths, 2008 ; Mandelli, 2022.</footnote>

<footnote n="8">8 Mannoni, 2003 ; Trope, 2001 ; Albera, 2012 ; Cere, 2021. Voir aussi Gauthier, 1999.</footnote>

<footnote n="9">9 Voir Sabelli (Fabrizio). « Scénographie d’exposition, “explosition” », dans Confino et al., 2005 : 13-14.</footnote>

<footnote n="10">10 Voir Garcia (Patrick). « Introduction », dans Crivello et al., 2006 : 11.</footnote>

<footnote n="11">11 Voir Louis, 2021 : 3.</footnote>

<footnote n="12">12 Poulot, 2006 : 8.</footnote>

<footnote n="13">13 Voir à cet égard les travaux sur l’histoire des cinémathèques, au rang desquels figurent, pour les plus récents ouvrages publiés : Mannoni, 2006 ; Nowell-Smith & Dupin, 2012 ; Domínguez, 2013 ; Lameris, 2017 ; Baldi, 2019 ; Louis, 2020.</footnote>

<footnote n="14">14 Parmi les références bibliographiques complémentaires, on citera notamment Christie, 2012.</footnote>

<footnote n="15">15 Au sujet de cette terminologie, voir notamment Crenn, 2011.</footnote>

<footnote n="16">16 Entre autres problématiques muséales contemporaines, voir aussi Hoffmann, 2022.</footnote>