# Fixer les mèmes internet par la copie: les chats naturalisés d'Eva et Franco Mattes

Nathalie Dietschy

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/edl/8596

DOI: 10.4000/147it

ISSN: 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025

Navigation : 101-124

ISBN: 978-2-940331-87-1

ISSN: 0014-2026

## Référence électronique

Nathalie Dietschy, « Fixer les mèmes internet par la copie: les chats naturalisés d'Eva et Franco Mattes », *Études de lettres* [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025.

URL : http://journals.openedition.org/edl/8596 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147it

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FIXER LES MÈMES INTERNET PAR LA COPIE:
LES CHATS NATURALISÉS D'EVA ET FRANCO MATTES

Plusieurs œuvres d'Eva et Franco Mattes reproduisent des images numériques (mèmes internet notamment) sous forme matérielle, les artistes fixant les sources visuelles issues du web dans une tridimensionnalité opérée par la technique de la taxidermie. Leur démarche explore les rapports entre les valeurs d'unicité de l'œuvre d'art et celles de partage et de remix favorisées par l'environnement numérique. Cet article argumente que la copie, inscrite dans les conditions matérielles, culturelles, idéologiques et techniques du numérique, entendue comme un geste intrinsèquement lié à la logique de l'ordinateur, est constitutive de l'approche des deux artistes, qui défendent que les mèmes internet, comme d'autres sources produites par les amateurs trouvées en ligne, sont dignes d'être copiés.

Il semble que le régime numérique entende les processus de reprise de toutes sortes – copie, détournement, parodie, etc. – comme des pratiques considérées positivement et s'inscrivant dans le contexte historique et technologique du web. Les mèmes internet<fnref n="1" /> fonctionnent par exemple de cette manière: une image est « adoptée »<fnref n="2" />, transformée et mise en circulation sur les réseaux numériques, offrant l'opportunité d'être partagée et/ou d'être transformée par d'autres. Les images numériques se

<footnote n="1">1. Voir F. Jost, *Est-ce que tu mèmes?*, ainsi que l'article du même auteur dans le présent numéro.</footnote>

<footnote n="2">2. « Dans l'adoption, c'est le choix qui prévaut, pas la dépossession » (J. Fontcuberta, *Manifeste pour une post-photographie*, p. 62). Au terme d'« appropriation » qui instaure une dimension de propriété, le photographe et théoricien Joan Fontcuberta préfère celui d'« adoption » qui souligne, dans le régime numérique, l'usage d'images d'autrui sans qu'il y ait une volonté de possession de celles-ci, mais davantage un acte de sélection et de réagencement. Voir notamment J. Fontcuberta, « Introduction », p. 6 sq.</footnote>
caractérisent effectivement par leur facilité de reproduction<fnref n="3" />, les fonctionnalités de l'ordinateur généralisent le geste du «copier-coller» en le rendant rapide et aisé: ainsi que le défend Josephine Bosma, «la copie et la "copiabilité" de l'information sont toutes deux inhérentes au fonctionnement des ordinateurs»<fnref n="4" />. Outre la dimension technique et la nature de l'image numérique, agglomérat de pixels, qui favorise la démultiplication, le développement du web a pour principe premier de créer des liens entre les contenus permettant la navigation entre ceux<fnref n="5" />, le partage de l'information (et de la connaissance), à l'origine du projet de Tim Berners-Lee à qui l'on doit le *world wide web*<fnref n="6" />. La «toile» est conçue comme un espace de circulation de contenus gratuit et non réglementé dans les premières années, avant l'avènement de la commercialisation du web dès le milieu des années 1990 avec le lancement du premier navigateur web commercial Netscape (en 1994). Dans les deux décennies suivantes, le web s'impose comme un média de masse dominé par les entreprises les plus puissantes désignées par l'acronyme GAFAM (pour Google, Apple, Facebook, Amazon, Microsoft).

Dans ce contexte, les artistes pionniers du web, regroupés sous la bannière de «Net artistes»<fnref n="7" />, envisagent le réseau internet comme un espace nouveau, localisé en ligne, et dont l'accessibilité à l'ensemble des usagers du web est possible<fnref n="8" />, sans aucun intermédiaire institutionnel. Cette liberté et ce rapport direct au public, potentiellement renouvelé lui aussi, reconfigure les zones privé-public, ainsi que les dimensions de propriété. La culture des *hackers* (pirates) qui se développe dans les années 1970 se renforce au début des années 1980 avec le mouvement du logiciel libre (*free software movement*) emmené par Richard Stallman, prônant la circulation libre de l'information incarnée par le principe du logiciel sans propriétaire<fnref n="9" />. À la fin des années 1990, un mouvement parallèle se

<footnote n="3">3. E. Couchot, N. Hillaire, *L'art numérique*, p. 17 sq.</footnote>

<footnote n="4">4. Traduction de l'autrice. J. Berry, «Bare Code», p. 3.</footnote>

<footnote n="5">5. D. Cardon, *Culture numérique*, p. 78.</footnote>

<footnote n="6">6. Présenté au CERN en 1989, le projet hypertexte de Tim Berners-Lee est envisagé comme un moyen de partager les recherches et travaux scientifiques. R. Greene, *L'art Internet*, p. 19.</footnote>

<footnote n="7">7. Voir notamment M. Connor (dir.), *The Art Happens Here*; C. Jones, «It's a web-site»; J. Bosma, *Nettitudes*.</footnote>

<footnote n="8">8. Ch. Paul, *L'art numérique*, p. 23.</footnote>

<footnote n="9">9. J. Berry, «Bare Code». Voir aussi J.-P. Fourmentraux, *antiDATA*.</footnote>
développe, celui de l'open source défendu par Éric S. Raymond, qui vise
à ce que le code source des logiciels soit accessible. Avec le web 2.0 et le
lancement de plateformes telles que Flickr en 2004, Youtube en 2005,
la vente en ligne, le partage collectif des connaissances avec Wikipedia
(2001), les pratiques sociales du *blogging* et des réseaux sociaux (Facebook
en 2004) et l'accroissement des pratiques de prise d'image nourri par les
smartphones (l'Iphone est lancé en 2007), les opérations de partage se
multiplient et se diversifient. À l'ère dite « post-internet »<fnref n="10" />, phase qui
débute au milieu des années 2000, soit celle d'une omniprésence du
web <fnref n="11" />, les artistes qui travaillent le numérique envisagent l'œuvre au sein
d'un contexte de circulation accélérée et de réemplois d'images numé-
riques. Créées au début des années 2000, les licences Creative Commons
ont pour objectif de permettre une plus large utilisation de contenus
créatifs à des fins non-commercialles, laissant une place à la créativité si
celle-ci ne concurrence pas le droit d'auteur <fnref n="12" />.

Au sein de l'environnement iconophile actuel, André Gunthert a
montré que la valeur sociale des images porte sur leur potentiel de cir-
culation, car « l'acte même du partage est devenu la signature de l'opé-
ration culturelle »<fnref n="13" />. Sur le web, une image acquiert visibilité et valeur
dès lors qu'elle est largement partagée, et qu'elle se propage tel un virus :
« La diffusion virale a établi l'appropriation comme principale condition
des circulations culturelles »<fnref n="14" />. Cette nouvelle condition de l'image, qui
navigue dans le flux des réseaux, qui se déplace et se voit même modifiée,
transformée au gré des partages, est interrogée par un certain nombre
d'artistes contemporains dont les préoccupations sont tournées vers les
implications des technologies et des pratiques numériques, à l'instar
d'Oliver Laric, d'Artie Vierkant, de Constant Dullaart ou de Trevor
Paglen, pour ne citer que quelques exemples. D'autres, comme Olia
Lialina ou Eva et Franco Mattes, poursuivent une approche débutée au
milieu des années 1990 sur le web, développant leurs démarches artis-
tiques en écho aux transformations du réseau internet et des technologies
et pratiques afférentes. Ils explorent notamment les implications des

<footnote n="10">10. Sur les pratiques artistiques de la seconde génération d'artistes du net, voir M. Connor, « Post-Internet, What It Is and What It Was ».</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="12">12. L. Lessig, *Remix*, p. 255.</footnote>

<footnote n="13">13. A. Gunthert, *L'image partagée*, p. 96.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibid.*, p. 99.</footnote>
systèmes de communication et d'information numériques dans leur reconfiguration de l'auteur et de l'originalité, dont les contours sont redessinés par le partage massif d'images et de contenus en ligne <fnref n="15" />.

De nombreux termes peuvent désigner les gestes artistiques consis-
tant à réutiliser des œuvres d'art, des images ou des motifs préexistants.
Alors que la notion d'« appropriation » renvoie à des démarches spéci-
fiques de la fin des années 1970 et des années 1980 au sein de la Pictures
Generation, de nature kleptomane, j'utiliserai pour ma part le terme de
« réappropriation » pour désigner l'acte conjoint consistant premièrement
à utiliser un héritage culturel préexistant et deuxièmement à l'inscrire
dans un contexte différent, ainsi que celui de « copie » qui me semble
particulièrement intéressant dans le contexte numérique. Il est en effet
utile de noter qu'en anglais, « to copy », selon l'Oxford Dictionary, peut
aussi signifier, en informatique: « Créer une version identique (= simi-
laire dans tous les détails) de données, d'un programme, etc., afin de
pouvoir le réutiliser ailleurs » <fnref n="16" />. J'entends ainsi la notion de « copie » dans
son association au terme anglophone « copy », autrement dit en relation
aux utilisations spécifiques de l'ordinateur, ce qui me permet de discuter
de ces pratiques dans le domaine de l'art et des cultures numériques.
Ainsi, la question qui m'intéresse ne concerne pas le degré de fidélité
d'une copie au modèle reproduit, mais les conditions historiques, tech-
nologiques et culturelles qui ont conduit à ce qui m'apparaît comme une
valorisation de l'acte de copie.

Je porterai mon attention sur l'œuvre du duo d'artistes italiens Eva et
Franco Mattes (nés en 1976), utilisant des procédures de piratage dans
leurs premiers projets et des stratégies de copie dans leurs démarches les
plus récentes <fnref n="17" />. Je m'intéresserai à une série d'œuvres qui reproduisent
des mèmes internet, les artistes leur octroyant une forme matérielle et
les déplaçant de leur localisation en ligne pour les installer, dans une
tridimensionnalité unique et solide, au sein d'un espace d'exposition.
J'analyserai ces cas dont les références visuelles ne sont pas des œuvres
consacrées, mais des images numériques virales, lesquelles cristallisent

<footnote n="15">15. E. Respini, « No Ghost Just a Shell », p. 19.</footnote>

<footnote n="16">16. « To create an identical (= similar in every detail) version of data, a program, etc., so that you can use it again somewhere else».</footnote>

<footnote n="17">17. J'analyse leur démarche de reprise performative ou reenactement, autre forme de redoublement, dans les mondes virtuels Second Life in N. Dietschy, « Rejouer des performances dans les mondes virtuels ».</footnote>
le rôle central des cultures vernaculaires numériques. Ces œuvres ren-
forcent par ailleurs la notion d'unique auquel le marché et le milieu de
l'art reste attachés. Je montrerai que la compréhension de la copie par
ce duo s'inscrit à la fois dans la culture numérique qui encourage toutes
sortes de remixes <fnref n="18" /> qui se dupliquent et se propagent dans le flux du
web, ainsi que dans le champ de l'art contemporain et de ses processus
de réappropriation. On peut en effet s'interroger sur le passage d'une
image numérique virale à sa réplique tridimensionnelle muséifiée. N'y
a-t-il pas une forme de paradoxe dans le geste à la fois de copie d'une
image collective et partagée et de déplacement dans une forme d'unique
qu'implique la matérialité des œuvres des Mattes à partir des mèmes,
c'est-à-dire des animaux naturalisés ?

*Du même multiple à la copie unique*

Parmi les pionniers de l'art sur internet au milieu des années 1990, les Mattes portent en premier lieu leur attention sur la copie en tant que geste « hacktiviste » et de stockage du contenu instable publié sur le web (série Copies, 1999) <fnref n="19" />. Ils débutent leur carrière sous le pseudonyme 01001011101101.org, référence au code binaire des bits informatiques, qui doit lui-même être « copié-collé », comme ils l'expliquent, puisque ce nom est « impossible à retenir » <fnref n="20" />.

Depuis les années 2010, la démarche d'Eva et Franco Mattes se
concentre sur des pratiques de reproduction mimétique mêlant culture
visuelle du web et œuvres matérielles. Leurs œuvres « basées sur des
mèmes» (meme-based sculpture) ont pour source visuelle un même
internet ou une image numérique ayant circulé sur le web, que les
artistes reconstituent en trois dimensions. La référence n'appartient ainsi
nullement aux canons de l'histoire de l'art, aux œuvres consacrées ou à
des motifs relevant de gestes artistiques préexistants. Prenant le contre-
pied d'une histoire de l'art fonctionnant par cycle de variations<fnref n="21" /> et de

<footnote n="18">18. L. Lessig, *Remix*.</footnote>

<footnote n="19">19. Au sujet des pratiques artistiques de la copie pirate, voir J.-P. Fourmentraux, *L'œuvre virale*.</footnote>

<footnote n="20">20. M. Carrigan, « Eva et Franco Mattes ».</footnote>

<footnote n="21">21. N. Goodman, « Variations sur la variation ou de Picasso à Bach ».</footnote>
reprises<sup>22</sup>, les Mattes puisent les sources de leurs «sculptures mémé-
tiques» dans la culture visuelle en ligne des amateurs. En reproduisant
un même internet, en se le réappropriant dans une forme physique –
je vais y venir – les Mattes perpétuent la nature reproductible de leur
source. En effet, un même internet se caractérise par sa reproductibi-
lité. Le terme, inventé en 1976 par le biologiste Richard Dawkins dans
son ouvrage *The Selfish Gene*, est par la suite utilisé pour désigner, dans
la culture numérique, des objets culturels qui s'échange nt par copie
ou par imitation, souvent à contenu humoristique ou parodique<sup>23</sup>. Le
même numérique fait la part belle à la variation, au détournement, à la
parodie<sup>24</sup>, participant à un réseau de créations numériques partagées sur
le web<sup>25</sup>.

En 2017, le Kunstverein de Wolfsburg organise une exposition por-
tant sur l'apparition des mèmes internet dans la culture. Son titre, *Waffle
Falling Over. Internetmeme – Kulturalisierung des Gewöhnlichen*, soit *La
chute des gaufres. Mèmes Internet – Culturalisation de l'ordinaire*, reprend
une vidéo publiée sur Youtube en 2013, « Waffle falling over », dans
lequel on voit une gaufre tomber sur une table. Visionnée plus de 11
millions de fois, la séquence au contenu a priori banal et sans intérêt, a
été l'occasion de multiples réinterprétations. Outre les très nombreuses
variations numériques qui ont circulé, l'œuvre d'une artiste et illus-
tratrice new-yorkaise, Lauren Kaelin, inspirée du même extrait vidéo,
mérite d'être mentionnée. Sa série *Benjameme* consiste en des peintures
inspirées par des mèmes et vidéos internet, dont la fameuse gaufre. Le
titre, contraction de «mème» et de «Walter Benjamin», renvoie à l'aura
dont l'auteur avait constaté l'amoindrissement en raison des techniques
de reproduction<sup>26</sup>:

Par définition, un même réussi est reproductible, partageable et
reconnaissable. *Benjamemes* crée une aura là où il n'y en avait pas
auparavant<sup>27</sup>.

<footnote n="22">22. C. Grenier, *La manipulation des images dans l'art contemporain*.</footnote>

<footnote n="23">23. L. Shifman, *Memes in Digital Culture*, p. 2.</footnote>

<footnote n="24">24. F. Jost, *Est-ce que tu mèmes?*</footnote>

<footnote n="25">25. F. Kaplan (dir.), *La culture internet des mèmes*.</footnote>

<footnote n="26">26. W. Benjamin, «L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique».</footnote>

<footnote n="27">27. Traduction de l'autrice. Texte publié sur le site de l'artiste (non daté) : http://www.laurenkaelin.com/benjameme-1/benjameme.</footnote>
On pourrait s’interroger sur cette affirmation et la nuancer, voire lui opposer une nouvelle forme d’aura qui ne serait plus liée à l’unicité de l’expérience face à l’œuvre, mais à sa circulation en ligne, nouvelle dimension qui s’inscrit dans la société de l’information et de la communication dans laquelle nous vivons et qui ne contredirait nullement l’expérience de l’œuvre dans un lieu et un temps uniques, le *hic et nunc* benjaminnien<fnref n="28" />. L’œuvre d’Eva et Franco Mattes explore précisément cette porosité entre l’aura d’un unique et sa reproduction en valorisant les images numériques caractérisées par leur nature reproductible, tout en prolongeant la valeur d’unique associée à l’œuvre d’art.

Catt (2010) est une copie « naturelle » d'un même internet, puisqu'il s'agit d'un chat naturalisé enfermé dans une cage à oiseau au-dessus de laquelle un canari est posé, imitation fidèle d'une image montrant la même scène. Cette dernière a de quoi surprendre et faire rire par l'inversion des rôles, l'oiseau triomphant d'un chat emprisonné. L'oiseau sorti de sa cage pourrait évoquer le logo utilisé par Twitter avant que la plateforme conversationnelle ne soit renommée X. À ce titre, une œuvre de encoreunestp (le pseudonyme de Nicolas Davoine) présente des cages à oiseaux suspendues dans l'espace d'exposition (#Notitweety 2.0, 2020). Chacune des cages, peintes en blanc, enferme un oiseau bleu, réplique du logo Twitter, qui tient dans son bec un message composé par l'artiste dans le format court de l'entreprise de microblogging. L'installation de ces cages à messagers bleus traduit la volonté de réfléchir au degré de liberté d'expression sur le réseau social dans le contexte des *fake news*, de la censure et des comptes bloqués. Dans le cas de *Catt*, si le chat se tient derrière les barreaux, ce n'est pas d'une question de liberté d'expression dont il est question, mais bien davantage d'introduire dans le domaine artistique, et par conséquent dans les institutions muséales, une œuvre dont la matérialité est modeste – un chat naturalisé qui renvoie aux musées d'histoire naturelle – et dont la source visuelle est une image vernaculaire issue du web. Par ailleurs, si le chat naturalisé des Mattes fait référence à l'écosystème numérique, s'il met en scène en trois dimensions une image numérique et s'il peut suggérer l'un des réseaux sociaux où celui-ci a pu circuler, il fait également référence à l'œuvre de l'artiste italien Maurizio Cattelan (né en 1960), à qui Eva et Franco Mattes font allusion dans leur titre en ajoutant un deuxième « t » au mot « chat ».

<footnote n="28">28. W. Benjamin, « Petite histoire de la photographie », p. 311.</footnote>
L'animal naturalisé s'inscrit dans l'héritage des animaux empaillés de Cattelan, notamment le cheval accroché au mur comme un trophée de chasse, mais « retourné », de telle sorte que seul l'arrière-train soit visible, la tête coupée par le mur (Maurizio Cattelan, *Untitled*, 2007).

Ceiling Cat (2016, fig. 1) est également un chat naturalisé, dont la tête sort d'un trou scié dans le plafond de l'espace d'exposition <fnref n="29" />. Les artistes ont à nouveau choisi un même internet populaire ayant circulé en 2003 (fig. 2). Trois ans plus tard, un slogan lui est ajouté, lui donnant un tout nouveau sens: « Ceiling Cat Is Watching You Masturbate ». Cette mention nouvelle ouvre la voie à une série de variantes textuelles déterminant ce dont ce chat est témoin <fnref n="30" />. L'animal voyeur, dont le regard donne accès aux situations les plus intimes, alertait de manière humoristique, déjà au début des années 2000, de l'omniprésence d'internet et des dangers de son infiltration dans la sphère privée. Ainsi, « Lolcat des premières heures, Ceiling Cat monitore les pulsions humaines les plus intimes et inscrit l'acte de surveillance au fondement des iconographies animalières ludiques » <fnref n="31" />, comme l'exprime Vincent Lavoie dans son ouvrage consacré aux usages du motif du « chat mignon » sur internet. Eva et Franco Mattes font référence à l'engouement numérique généralisée pour le chat <fnref n="32" />. Mais leur félin n'a, il est vrai, rien de ludique ni de « mignon », bien au contraire. Son regard perçant, voire menaçant, s'immisce dans l'espace d'exposition et crée le malaise. Son attitude rappelle un autre chat tout aussi menaçant: sur la couverture du numéro de novembre 2019 du *New York Times Magazine*, un chat blanc au regard inquiétant et à la fourrure humide formant des épines acérées, a pour légende: « So the internet didn't turn out the way we hoped » (fig. 3). Cette photographie est issue du magazine de photographie subversif et humoristique *Toiletpaper*, tenu par Maurizio Cattelan et Pierpaolo Ferrari (né en 1971). Très éloigné du chat mignon de la culture numérique, comme celui qui figure sur la couverture de l'ouvrage de l'écrivain américain Kenneth Goldsmith, *Wasting Time on the Internet* (2016, fig. 4), l'une

<footnote n="29">29. C. Chéroux, « Catoptic according to Eva & Franco Mattes », p. 15.</footnote>

<footnote n="30">30. Voir l'entrée « Ceiling Cat » du site web dédié aux mèmes internet: https://knowyourmeme.com/memes/ceiling-cat.</footnote>

<footnote n="31">31. V. Lavoie, *Trop mignon!* , p. 64.</footnote>

<footnote n="32">32. En 2015 et 2016, l'exposition « How Cats Took Over the Internet » au Museum of the Moving Image de New York, portant sur « l'histoire des chats en ligne », montrait l'importance du félin dans la culture numérique.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 — Chat naturalisé et trou fait sur mesure. Photographie de l'autrice prise en avril 2021 de *Ceiling Cat* (2016) d'Eva et Franco Mattes, tel que présenté lors de l'exposition *Eva & Franco Mattes: Dear Imaginary Audience*, au Fotomuseum de Winterthur (23 janvier – 24 mai 2021).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 — Auteur inconnu, «Ceiling Cat Is Watching You Masturbate», vers 2006. Même internet, source: https://knowyourmeme.com/memes/ceiling-cat.</figcaption></figure>

des figures de la défense d'un usage créatif des œuvres d'autrui, le félin de Cattelan et de Ferrari renverse l'image populaire du chat attendrissant. Chez les Mattes également, l'attitude s'oppose à l'imaginaire d'un animal de compagnie affectueux.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 — Couverture de *The New York Times Magazine*, novembre 2019. Photographie de Maurizio Cattelan et Pierpaolo Ferrari.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 — Couverture de l'ouvrage *Wasting Time on the Internet* (2016) de Kenneth Goldsmith.</figcaption></figure>
*Ceiling Cat* rappelle à nouveau une sculpture de Cattelan, *Untitled* (2001), un autoportrait amusé de l'artiste forçant les murs du musée en s'échappant d'un trou creusé dans le sol. Mais à l'inverse de l'œuvre de l'artiste italien, le chat des Mattes s'introduit dans l'espace du musée de son regard perçant, à la manière d'une caméra de surveillance: *Ceiling Cat*, comme le défend Clément Chéroux, par la position du félin en surplomb, telle une caméra de surveillance, renvoie à la vision d'en haut, à la fois allusion au regard de Dieu et aux vues aériennes, métaphore, d'une « nouvelle ère de catoptique régie par des caméras de surveillance, des drones et des satellites »<fnref n="33" />. Le chat rend palpable l'omniprésence d'internet<fnref n="34" />, mais le renvoi à un même internet instaure par la même occasion une place à la culture numérique vernaculaire, dans les espaces d'exposition. La position en hauteur renverse celle du mannequin de cire de Cattelan: à l'alter-ego de l'artiste italien s'invitant dans un espace muséal depuis le sous-sol, en creusant un trou dans le plancher, répond un chat empaillé s'immisçant discrètement, voire sournoisement dans un lieu d'exposition. Car sa place dans la pièce surprend le visiteur de l'exposition qui, par exemple dans le cas de sa présentation au Fotomuseum de Winterthur en 2021, ne l'aperçoit pas d'emblée en entrant dans la salle, puis, une fois démasqué, se sent épié dans ses faits et gestes (fig. 5). Fixant les visiteurs, ce chat immobile et pourtant ayant tous les traits d'un être vivant, ne pousse pas les portes du musée, il est déjà là, alors que personne ne l'a encore remarqué, il est présent comme le réseau internet et les multiples outils numériques, à la fois largement répandu et souvent invisible, œil perçant observant chacun de nos gestes jusque dans l'intimité.

On pourrait trouver un versant humoristique à ce chat dans *Turisti* de Cattelan, des pigeons naturalisés qui observent les visiteurs depuis des structures métalliques accrochées au plafond, installation montrée pour la première fois au Pavillon italien de la Biennale de Venise en 1997 (l'œuvre sera par la suite intitulée *Others*, 2011, fig. 6). Ces oiseaux urbains incarnent les observateurs des monuments et des lieux culturels, ridiculisés par l'artiste sous la forme de ces volatiles souvent perçus comme sales et un peu idiots. Dans l'œuvre d'Eva et Franco Mattes,

<footnote n="33">33. Traduction de l'autrice. C. Chéroux, « Catoptic according to Eva & Franco Mattes », p. 19.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid*., p. 18.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 — Photographie de l'autrice prise en avril 2021 de *Ceiling Cat* (2016) d'Eva et de Franco Mattes dans une salle de l'exposition *Eva & Franco Mattes: Dear Imaginary Audience*, au Fotomuseum de Winterthur (23 janvier – 24 mai 2021).</figcaption></figure>

ces dizaines de pigeons se muent en un chat unique enregistrant de son regard les passages des visiteurs de l'exposition.

*Half Cat* (2020, fig. 7) est un chat blanc naturalisé, aux deux oreilles amputées, qui n'a qu'une seule patte avant et une seule patte arrière. Cet étrange animal forme la copie matérielle d'un même internet qui a circulé en 2010, objet de discussions en ligne quant à son origine et à son authenticité. En premier lieu considérée comme un bug de Google Street View, l'image s'avère en réalité être un simple trucage photographique<fnref n="35" />. Installée au sol de l'espace d'exposition, l'œuvre des Mattes – un chat grandeur nature, comme toutes leurs « sculptures » qui s'appuient sur des mèmes – étonne par l'incongruité de ce curieux chat. Les Mattes évoquent les manipulations que l'on peut aisément obtenir avec des outils numériques accessibles à tous et la facilité avec laquelle une image aussi comique et invraisemblable que celle-ci peut créer un débat en ligne sur sa véracité. Ils montrent également que les manipulations

<footnote n="35">35. S. Anderson, « Revealed ».</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 — Maurizio Cattelan, *Others*, 2011. Photographie de l'autrice prise en 2023 de l'exposition à la Bourse du Commerce, Paris, Pinault Collection.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 — Photographie de l'autrice prise en avril 2021 de *Half Cat* (2020) d'Eva et Franco Mattes, tel que présenté lors de l'exposition *Eva & Franco Mattes: Dear Imaginary Audience*, au Fotomuseum de Winterthur (23 janvier – 24 mai 2021).</figcaption></figure>
numériques de toutes sortes peuvent devenir des artefacts culturels qui configurent de nouvelles esthétiques. Immortalisée dans son action de courir (même avec deux pattes!), ce chat naturalisé s'échappe du champ numérique pour prendre corps dans l'espace muséal.

Quant à *Bonsai Kitten* (2021), il s'inspire d'un canular lancé sur le web en 2000 par le site «bonsaikitten.com» qui prétendait élever des chacons en bouteille pour en faire des objets de décoration. Le site web, qui donnait des instructions pour élever soi-même un chat de cette façon, avait créé la polémique à l'époque avant qu'il ne soit fermé. L'œuvre des Mattes rend ici palpable les contenus effarants qui peuvent être publiés en ligne tout en soulignant l'absurdité de telles pratiques.

Inspirés de canulars ou d'images virales, les œuvres tridimensionnelles d'Eva et Franco Mattes s'inscrivent ainsi tant dans le cadre des démarches créatives du web, les mêmes et les images amateurs qui y circulent, que dans le monde de l'art contemporain en se référant à Maurizio Cattelan, dont la cote sur le marché de l'art contemporain en fait l'un des artistes les plus influents.

## L'œuvre et sa reproduction

En 2019, le Musée d'art moderne de San Francisco (SFMOMA) acquiert *Ceiling Cat*. Parallèlement, les Mattes publient le fichier de la photographie prise par Katherine Du Tiel de l'installation *Ceiling Cat* au SFMOMA sur Wikimedia Commons (fig. 8) et l'annoncent sur leur site web, précisant qu'un accord a été passé avec le musée californien «pour renoncer à la propriété de la photographie, afin que tout le monde puisse la copier et l'utiliser à n'importe quelle fin, gratuitement»<fnref n="36" />. L'image est en effet dans le domaine public et tout un chacun peut, ainsi que le précise la licence, «copier, modifier, distribuer et utiliser cette œuvre, y compris à des fins commerciales, sans qu'il soit nécessaire d'en demander la permission»<fnref n="37" />. En mettant à disposition le fichier reproduisant

<footnote n="36">36. Texte des artistes sur leur site web (non daté) : https://0100101110101101.org/ceiling-cat-in-the-public-domain/.</footnote>

<footnote n="37">37. Formulation publiée sur la page Wikimedia Commons 15 mai 2019 : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eva_and_Franco_Mattes,_Ceiling_Cat.jpg?uselang=fr.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 — Chat naturalisé (56 x 13 x 20 cm) et trou fait sur mesure (13 x 13 cm). Eva & Franco Mattes, *Ceiling Cat*, 2016. Collection du Musée d'art moderne de San Francisco (SFMOMA). Photographie de Katherine Du Tiel, publiée sur https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eva_and_Franco_Mattes,_Ceiling_Cat.jpg.</figcaption></figure>

l'un de leur chat empaillé, les artistes encouragent la réappropriation future de l'image de leur œuvre. La reproduction de l'œuvre est ainsi valorisée, soutenue par les artistes eux-mêmes, qui n'y voient nullement une « destruction de l'unicité » de l'œuvre originale comme l'envisageait John Berger<fnref n="38" />. Au contraire, comme d'autres artistes, tel Oliver Laric<fnref n="39" />, qui publient en ligne les fichiers numériques à la base de leurs travaux artistiques, les Mattes favorisent la circulation de l'image de leur œuvre matérielle.

Lors de leur exposition intitulée « Data Doubles », à la Team Gallery de Venice en Californie, en 2019, les artistes montrent *Ceiling Cat* dans une nouvelle version datant de 2017, autrement dit un autre chat naturalisé. Le petit texte descriptif de l'exposition explique :

> Prolongeant l'humour et le côté mignon du même en l'associant aux questions de contrôle malveillant, *Ceiling Cat* nous ramène également au titre déconcertant de l'exposition, *Data Doubles*. Chacun de nous,

<footnote n="38">38. « When the camera reproduces a painting, it destroys the uniqueness of its image» (J. Berger, *Ways of Seeing*, p. 19).</footnote>

<footnote n="39">39. J'analyse les formes de réplique de l'artiste autrichien Oliver Laric in N. Dietschy, « L'art de la réplique à l'ère numérique ».</footnote>
volontairement ou non, consciemment ou non, est accompagné d'un
double de données; un double numérique de nous-mêmes capturé et
exploité par les systèmes d'information et condensé dans un ensemble
de surveillance. Ce que la sculpture évoque, avec une absurdité inquié-
tante, c'est la relation entre la source, le double et une troisième phase
émergente dont l'origine est une foule de copies <fnref n="40" />.

Le terme de copie est employé pour qualifier la source visuelle utilisée – un même internet –, qui par sa nature numérique et sa fonction visant à circuler sur le web est caractérisé par la multiplicité, la reproductibilité. Ainsi que le montre cette exposition, la copie, et en particulier *Ceiling Cat*, évoque aussi les données, traces personnelles que chaque internaute laisse sur le web et dont il n'a pas toujours conscience, mémoire numérique qui ne s'efface pas si facilement et qui est enregistrée et parfois réutilisée à l'insu des utilisateurs. De leur côté, les artistes évoquent également *Ceiling Cat* en utilisant le terme de « copie » :

> Le félin omniscient a eu de nombreuses vies en ligne en tant que même Internet, mais ici l'image assume une vie propre; une copie d'une copie [*a copy of a copy*] qui réifie les thèmes de la surveillance et du contrôle sous une forme à la fois mignonne et effrayante <fnref n="41" />.

Leurs « sculptures », qui copient des mèmes internet, décontextualisent la source visuelle numérique en la déplaçant dans le champ muséal et en matérialisant l'image sous une forme physique bien réelle, rendue possible par la taxidermie.

Mais comment reproduire un animal empaillé? Alors que le man-
nequin en cire de Cattelan joue sur l'effet hyperréaliste de la sculpture
et la dérision de cette figure faisant irruption dans l'espace muséal, les
chats des Mattes fonctionnent aussi par l'illusion du réel qu'ils opèrent,
mais ils sont impossibles à dupliquer, puisque qu'ils ne procèdent pas
par moulage d'une matrice unique permettant sa multiplication maté-
rielle. La taxidermie crée une forme de double de vie, d'immortalisation
par un processus conservant la peau qui ne peut être décliné que par la

<footnote n="40">40. Traduction de l'autrice. Texte de l'exposition publié sur le site web de la galerie, non daté (consulté le 11 novembre 2019) : http://teamgal.com/exhibitions/412/data_doubles. La galerie a fermé en 2020 et l'adresse URL n'existe plus.</footnote>

<footnote n="41">41. Traduction de l'autrice. Texte ds artistes sur leur site web, non daté : https://0100101110101101.org/ceiling-cat-at-team-gallery/.</footnote>
réunion de sosies. Le double ne fonctionne que sur la ressemblance entre des éléments uniques. Par ailleurs, la taxidermie implique la conservation de l'apparence de l'animal, vidé de sa substance.

Cette pure apparence rappelle une œuvre importante de la fin des années 1990 et du début du nouveau millénaire des artistes français Pierre Huyghe (né en 1962) et Philippe Parreno (né en 1964). Projet laboratif s'inscrivant dans l'esthétique relationnelle décrite par Nicolas Bourriaud 42, *No Ghost Just a Shell* renvoie au titre d'un manga japonais *Ghost in the Shell* et à l'origine du personnage – Annlee – que les deux artistes achètent à une entreprise japonaise qui fournit des personnages, ainsi que leur profil psychologique, aux éditeurs de l'industrie du manga. En devenant propriétaires d'Annlee, Huyghe et Parreno ne cherchent pas à s'approprier cette figure du divertissement, mais à développer des scénarios 43 possibles d'une vie de simulacre au travers de collaborations avec d'autres artistes qui font de ce contour physionomique un personnage incarné. Le projet se termine en 2002 avec la création d'une société au nom d'Annlee et la vente des droits à celle-ci, le dessin – cette coquille vide 44 – devenant ainsi propriétaire de son destin culturel, économique et juridique 45.

Les animaux naturalisés d'Eva et Franco Mattes constituent égale-
ment des enveloppes vides, au sens que seule l'apparence de l'animal est
conservée, sa peau étant figée pour l'éternité, dans une forme de main-
tien d'un semblant de vie simulé. Si l'usage de la taxidermie s'inscrit au
sein de pratiques internationales d'usage de cette technique par plusieurs
artistes contemporains, souvent dotés de préoccupations environnemen-
tales – Claire Morgan (née en 1980), Julien Salaud (né en 1977), Karen
Knorr (née en 1954) par exemple –, l'emploi de cette technique par le
duo italien suggère pour sa part que l'animal empaillé incarne physique-
ment une image numérique, perçue comme immatérielle, fluide – pour
reprendre un terme d'André Gunthert 46 –, alors même que cette incar-
nation est techniquement désincarnée.

<footnote n="42">42. N. Bourriaud, *Esthétique relationnelle*.</footnote>

<footnote n="43">43. N. Bourriaud, *Postproduction*.</footnote>

<footnote n="44">44. Ch. Paul, *L'art numérique*, p. 110.</footnote>

<footnote n="45">45. Voir notamment E. Respini, «No Ghost Just a Shell», p. 26.</footnote>

<footnote n="46">46. A. Gunthert, *L'image partagée*, p. 12.</footnote>
*Unique, multiple, unique*

L'œuvre *Ceiling Cat*, dans son unicité, connaît en réalité de multiples réitérations. En effet, ce sont régulièrement des chats différents qui sont exposés dans les diverses installations de la « sculpture ». Celle-ci s'actua-lise en quelque sorte à chaque fois qu'elle est présentée, en fonction du lieu. Un unique dans la monstration de l'œuvre qui s'ajoute à sa ver-sion reproduite en ligne qui sert à sa circulation et poursuit la viralité du même internet.

Les chats naturalisés font-ils dès lors partie du mode autographique tel que le définit Nelson Goodman, soit un objet matériel dont l'authen-ticité est garantie par la main de l'auteur et qui peut connaître des ité-rations dans le cas de la gravure à la matrice unique ou de la sculpture à partir d'un moulage? <fnref n="47" /> Ou les chats appartiennent-ils au second mode – allographique –, celui dont l'authenticité n'est pas associée à la main de l'artiste, mais à sa notation, à l'instar de la partition musicale? On pour-rait estimer que le même internet sert de matrice à l'œuvre matérielle, mais chaque chat naturalisé est unique, il est la trace biologique d'un être disparu dont on a gardé artificiellement l'apparence et, en ce sens, une sorte d'exécution d'une partition donnée, qui s'incarne individuel-lement, en un temps donné, dans un autre corps. Ces chats empaillés n'exemplifient pas la trace de la main des artistes, puisque la taxidermie suit un protocole précis qui n'a rien d'artistique. À ce titre, ils relèvent de l'héritage des ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968) et des gestes de l'art conceptuel, reléguant l'exécution à l'arrière-plan de l'acte artistique (de même que Maurizio Cattelan engage un professionnel pour ses moulages en cire, ce qui lui a valu par ailleurs un procès en 2022 qu'il a gagné).

Alors que les sculptures hyperréalistes en cire de Maurizio Cattelan donnent l'impression de personnages réels dans des situations comiques ou provocantes (le pape sous une météorite dans *La Nona Ora*, 1999 ou Hitler en prière dans *Him*, 2001), les chats empaillés des Mattes, qui font référence au phénomène culturel du « lolcat » en tant que figure emblématique de la culture visuelle du web, jouent également avec les rapports qui se tissent entre l'effet de réel de ces chats naturalisés, leur vide en tant qu'illusion d'animaux vivants et leur incarnation de mèmes

<footnote n="47">47. N. Goodman, *Langages de l'art*.</footnote>
numériques de nature virtuelle. Le même internet, cette image en réseau, copiée, partagée, remixée, s'incarne dans une forme physique, matérielle, en trois dimensions, mais cette incarnation a lieu dans une forme désin-carnée, une enveloppe vide. Le félin naturalisé qui symbolise le web, sa culture et son contenu, s'impose par sa présence dans le champ muséal, mais interroge aussi sur le contenu qu'il représente.

Conclusion

En conclusion, on peut observer que l'acte de copier reconnaît un ori-
ginal réalisé non pas à partir de références artistiques consacrées, mais
issues de la culture numérique et collective des amateurs. En transfor-
mant un même internet en objet physique, l'image numérique prend une
forme matérielle, mais celle-ci – un chat naturalisé – s'incarne dans un
animal mort, vidé de sa substance, dont la seule apparence exprime la
vie. La taxidermie reproduit l'illusion de vie, elle la met en scène arti-
ficiellement en utilisant la peau des corps. Ces chats naturalisés sont
ainsi des copies qui s'échappent du web, prenant une matérialité hors du
réseau, gardiens de la mémoire des cultures numériques. Si les Mattes
s'inspirent des mèmes internet, dont la nature est une image numérique,
facilement reproductible, et dont la valeur est sa viralité, leurs œuvres
sont en revanche marquées par l'unicité matérielle et circonstancielle.
En élaborant des itérations diverses de *Ceiling Cat*, incarné par plusieurs
chats, chacun unique, placés dans un trou créé sur mesure dans l'espace
d'exposition, les artistes réinstaurent une forme d'expérience de l'unicité
benjaminienne. Par ailleurs, en publiant la photographie de *Ceiling Cat*
sur le web, ils favorisent de nouvelles formes de copie. Les différentes
réincarnations futures d'une même source visuelle ne diminuent pas la
valeur de l'original, au contraire, elles amplifient son aura. Car ce ne
n'est pas l'œuvre elle-même que les Mattes mettent à disposition en ligne
pour être copiée, mais bien la reproduction photographique de celle-ci, la
taxidermie d'un animal ne pouvant, par définition être dupliquée.

L'œuvre des Mattes cristallise à mon sens la complexité d'une dis-
tinction précise et catégorique de l'œuvre d'art et de ses dérivés. Pour
les Mattes, la reproduction photographique créée par la transformation
de l'œuvre d'art en image favorise sa circulation et permet de nouvelles
réappropriations, plaçant la reproduction de l’œuvre dans une boucle de
remixes sans concurrencer l’unicité de la sculpture.

Enfin et surtout, les Mattes, en utilisant des mèmes internet comme
sources visuelles, donnent du crédit aux cultures amateurs numériques
auxquelles ils rendent hommage, suggérant que ce type d’images mérite
d’être copié.

Nathalie DIETSCHY
Université de Lausanne
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