regardant la caméra d'un œil gêné et
fuyant. A qui s'adresse-t-il ? Au
spectateur imaginaire inventé par le
jeune garçon de onze ans ? Aux
représentants assistants au
témoignage du personnage ? Au
spectateur de Tarnation lui-même ? À
un autre spectateur, voyeur, qui serait
susceptible de tomber par hasard sur
cette vidéo-archive ? Cette pluralité de destinataires trouble la nature des images et appelle le
spectateur à se questionner quant à cette dernière.

fig. 16 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>fig. 16 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Jonathan devient en effet Hilary Chapman Laura Lou Gerina, « un personnage féminin à la frontière d'une femme battue et d'un objet sexuel<fnref n="60" /> » (calquée sans doute sur l'image que lui inspire sa mère), ou du moins il se présente comme tel. Il semble habité physiquement par ce personnage, tout en gardant son intégrité personnelle, le spectateur voit bien ici la présence du jeune Jonathan transcendé par son incarnation. Il ne peut rester en place. Il bouge sans arrêt, ne sortant pour autant jamais du cadre ; il a conscience du champ de la caméra. Il se touche le visage de manière presque convulsée, comme s'il ne pouvait contrôler ses gestes. Avec beaucoup de manière, il remet en place ses cheveux ou au contraire vient cacher une partie de son visage en se décoiffant. Il porte un bandeau qui noue ses cheveux et habille sa tête, comme un semblant de costume, appuyant encore les codes de fiction qui transpirent dans cette scène. Il y a quelque chose de très organique dans sa gestuelle : il semble habité par des tics physiques créant des bruits de bouches humides, des reniflements, qui renvoient au corps même du *comédien*. Ces présences organiques ne seraient pas absentes dans une pure fiction, cependant, chez Jonathan Caouette, elles semblent presque hyperboliques, donnant l'accent sur le *réel* de ses émotions ; il tire le bout de sa langue plusieurs fois pour s'humecter les lèvres, bouge sa mâchoire en la serrant fort et tourne sa langue dans sa bouche (les muscles de son visage en sont rendus tendus), il retrousse ses lèvres sur ses dents, lui donnant un aspect presque bestial, se ronge les ongles, et arbore des rictus douloureux. Tout, dans son comportement, illustre les signes d'une personne droguée en manque. Il (Jonathan), ou elle (Hilary), car la porosité entre les deux personnes/personnages est ténue, voire imperceptible,

<footnote n="60">⁶⁰ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. Tarnation », op.cit., p.87.</footnote>
conte au spectateur un témoignage violent (il est même question d'une « déposition » : « on croirait une déposition » dit-il) ; celui d'une femme enceinte que le mari alcoolique et drogué bat, lui assénant des coups, sur le ventre qui plus est, la menaçant avec une arme sur la tempe. Ce qui est frappant dans ce récit, c'est l'honnêteté avec laquelle il est raconté. Le spectateur y croit, quand bien même il sait pertinemment qu'il n'est pas *vrai* dans le sens où il sort de la bouche d'un enfant de onze ans. Mais le jeune Jonathan Caouette est habité par son personnage, à tel point, qu'il prend en trouble le public qui s'émeut pour cette femme, notamment au moment où il/elle craque et fond en larme, se cachant le visage mais ne pouvant réfréner des sursauts et des reniflements, allant même jusqu'à dire, comme un aveu au spectateur, « je ne peux pas parler ». Jonathan semble vivre ce témoignage avec beaucoup de difficultés, comme s'il le subissait plus qu'il n'en était l'auteur.

Pourquoi alors le réalisateur, des années plus tard décide-t-il d'intégrer cette séquence
à son film ? Dans un souci de réécriture sans doute, puisqu'il effectue un remontage de la
scène. En effet des coupes franches interviennent régulièrement, créant des sautes dans le
plan, appuyant le malaise du personnage. À l'image de sa gestuelle impulsive, le corps filmé
est agité de soubresauts visibles par ces plans sur plans<fnref n="61" />. Les quelques voix indistinctes en
fond, perceptibles à un moment, témoignent du caractère imprévu de la scène. Elles nous
sortent du récit. Le spectateur tente de comprendre ce qui se dit en arrière plan sonore mais ne
peut entendre que des bourdonnements de voix incompréhensibles. Jonathan Caouette, au
montage de son film, aurait pu supprimer ce fragment et ainsi donner une illusion de
transparence quant au récit, mais il préfère au contraire, garder cette imperfection sonore qui
ancre encore plus cette séquence dans le registre présentationnel dans lequel évolue le
personnage. Il s'agit bien ici de montrer l'envers du décor, de révéler l'illusion du cinéma,
arborant ainsi un caractère réflexif. L'auteur met en scène le fait que le film est train de se
faire<fnref n="62" /> et ce, dans des choix de montage principalement. Montage qui, par le biais du jump-
cut, révèle l'intention narrative du réalisateur. En coupant ainsi dans le plan, il façonne le récit
du personnage, donnant à son histoire un début, une situation initiale (avec la présentation du
personnage d'Hilary), un milieu, un élément déclencheur (le mari violent), des péripéties (il la
bat), un suspense (il menace de la tuer) et une fin dans un climax tendu (c'est finalement elle

<footnote n="61">61 ou *jump-cut* en anglais. Selon la définition de L'Internaute : « saute d'image : on obtient cet effet en enlevant un morceau d'un plan et en rattachant en cut le début et la fin de ce même plan. L'effet produit est une sorte de saut en avant dans l'action, laquelle s'en trouve dynamisée. ». URL : https://www.linternaute.fr/dictionnaire/fr/definition/jump-cut/ (consultée le 14/05/2019)</footnote>

<footnote n="62">62 Nous le voyons plus explicitement dans d'autres plans tout au long du film, à travers des miroirs dans lesquels se reflète la caméra elle-même par exemple.</footnote>
conte au spectateur un témoignage violent (il est même question d'une « déposition » : « on croirait une déposition » dit-il) ; celui d'une femme enceinte que le mari alcoolique et drogué bat, lui assénant des coups, sur le ventre qui plus est, la menaçant avec une arme sur la tempe. Ce qui est frappant dans ce récit, c'est l'honnêteté avec laquelle il est raconté. Le spectateur y croit, quand bien même il sait pertinemment qu'il n'est pas *vrai* dans le sens où il sort de la bouche d'un enfant de onze ans. Mais le jeune Jonathan Caouette est habité par son personnage, à tel point, qu'il prend en trouble le public qui s'émeut pour cette femme, notamment au moment où il/elle craque et fond en larme, se cachant le visage mais ne pouvant réfréner des sursauts et des reniflements, allant même jusqu'à dire, comme un aveu au spectateur, « je ne peux pas parler ». Jonathan semble vivre ce témoignage avec beaucoup de difficultés, comme s'il le subissait plus qu'il n'en était l'auteur.

Pourquoi alors le réalisateur, des années plus tard décide-t-il d'intégrer cette séquence
à son film ? Dans un souci de réécriture sans doute, puisqu'il effectue un remontage de la
scène. En effet des coupes franches interviennent régulièrement, créant des sautes dans le
plan, appuyant le malaise du personnage. À l'image de sa gestuelle impulsive, le corps filmé
est agité de soubresauts visibles par ces plans sur plans<fnref n="61" />. Les quelques voix indistinctes en
fond, perceptibles à un moment, témoignent du caractère imprévu de la scène. Elles nous
sortent du récit. Le spectateur tente de comprendre ce qui se dit en arrière plan sonore mais ne
peut entendre que des bourdonnements de voix incompréhensibles. Jonathan Caouette, au
montage de son film, aurait pu supprimer ce fragment et ainsi donner une illusion de
transparence quant au récit, mais il préfère au contraire, garder cette imperfection sonore qui
ancre encore plus cette séquence dans le registre présentationnel dans lequel évolue le
personnage. Il s'agit bien ici de montrer l'envers du décor, de révéler l'illusion du cinéma,
arborant ainsi un caractère réflexif. L'auteur met en scène le fait que le film est train de se
faire<fnref n="62" /> et ce, dans des choix de montage principalement. Montage qui, par le biais du jump-
cut, révèle l'intention narrative du réalisateur. En coupant ainsi dans le plan, il façonne le récit
du personnage, donnant à son histoire un début, une situation initiale (avec la présentation du
personnage d'Hilary), un milieu, un élément déclencheur (le mari violent), des péripéties (il la
bat), un suspense (il menace de la tuer) et une fin dans un climax tendu (c'est finalement elle

<footnote n="61">61 ou *jump-cut* en anglais. Selon la définition de L'Internaute : « saute d'image : on obtient cet effet en enlevant un morceau d'un plan et en rattachant en cut le début et la fin de ce même plan. L'effet produit est une sorte de saut en avant dans l'action, laquelle s'en trouve dynamisée. ». URL : https://www.linternaute.fr/dictionnaire/fr/definition/jump-cut/ (consultée le 14/05/2019)</footnote>

<footnote n="62">62 Nous le voyons plus explicitement dans d'autres plans tout au long du film, à travers des miroirs dans lesquels se reflète la caméra elle-même par exemple.</footnote>
qui le tue). Le jeu de montage appuie cette narrativité, coupant au début du récit pratiquement
systématiquement à la fin de chaque phrase, comme en écho à la présentation torrentielle de la
vie de Jonathan et ses proches dans l'incipit de Tarnation qui nous noie sous un flot
d'informations. Le cinéaste laisse pourtant, au contraire, la vidéo filer sans intervention de

montage lorsqu'Hilary raconte les
éléments choquants et violents qu'elle a
subis, comme pour souligner encore une
fois la dramatisation de cette
représentation. C'est d'ailleurs juste
après l'épisode final (« Une nuit j'ai pris
l'arme et je l'ai abattu »), Jonathan
l'appuyant avec un énième regard
caméra (seulement là encore on ne sait
si c'est son personnage qui perce

l'objectif ou si c'est lui-même qui entretient ce jeu perpétuel avec la médium
cinématographique), et dans une pose très photographique, comme pour annoncer la fin de la
représentation, que la séquence se termine sur un noir pesant.

Cette séquence constitue donc, à elle seule, un micro-récit, comme une nouvelle dans
un recueil, répondant, par sa construction narrative, son ambivalence personne/personnage et
son esthétique, à la fois à des codes de fiction et de documentaire. L'archive est ici employée
dans le but de présenter au public le personnage de Jonathan, complexe et pluriel : il endosse
à la fois le rôle de réalisateur, celui de narrateur et celui de personnage, puisqu'il fait partie
intégrante des entités qui construisent Tarnation. Cette scène soulève alors l'ambiguïté du
statut de l'archive, étant donné qu'elle relève simultanément de l'ordre du document et d'une
certaine puissance fictionnelle, sur laquelle est basé l'édifice du film. Ainsi, Jonathan
Caouette utilise-t-il ses mémoires audiovisuelles pour servir son récit.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>fig. 17 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
qui le tue). Le jeu de montage appuie cette narrativité, coupant au début du récit pratiquement
systématiquement à la fin de chaque phrase, comme en écho à la présentation torrentielle de la
vie de Jonathan et ses proches dans l'incipit de Tarnation qui nous noie sous un flot
d'informations. Le cinéaste laisse pourtant, au contraire, la vidéo filer sans intervention de

montage lorsqu'Hilary raconte les
éléments choquants et violents qu'elle a
subis, comme pour souligner encore une
fois la dramatisation de cette
représentation. C'est d'ailleurs juste
après l'épisode final (« Une nuit j'ai pris
l'arme et je l'ai abattu »), Jonathan
l'appuyant avec un énième regard
caméra (seulement là encore on ne sait
si c'est son personnage qui perce

l'objectif ou si c'est lui-même qui entretient ce jeu perpétuel avec la médium
cinématographique), et dans une pose très photographique, comme pour annoncer la fin de la
représentation, que la séquence se termine sur un noir pesant.

Cette séquence constitue donc, à elle seule, un micro-récit, comme une nouvelle dans
un recueil, répondant, par sa construction narrative, son ambivalence personne/personnage et
son esthétique, à la fois à des codes de fiction et de documentaire. L'archive est ici employée
dans le but de présenter au public le personnage de Jonathan, complexe et pluriel : il endosse
à la fois le rôle de réalisateur, celui de narrateur et celui de personnage, puisqu'il fait partie
intégrante des entités qui construisent Tarnation. Cette scène soulève alors l'ambiguïté du
statut de l'archive, étant donné qu'elle relève simultanément de l'ordre du document et d'une
certaine puissance fictionnelle, sur laquelle est basé l'édifice du film. Ainsi, Jonathan
Caouette utilise-t-il ses mémoires audiovisuelles pour servir son récit.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>fig. 17 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
## 2.2. LE STATUT DE L'ARCHIVE

Jonathan Caouette a recours abondamment aux images d'archives, qu'elles soient de nature photographique, qu'il met d'ailleurs en mouvement grâce à un procédé de montage, ou vidéographique. Composées « d'extraits télévisuels, d'extraits de films de fictions, de films scolaires, de publicités » ou « d'extraits de fictions, journal et confessions<sup>63</sup> » tournées par lui-même pendant vingt années de sa vie, en VHS, Betamax, Super 8, ou audio cassette digitale, ces archives constituent la matière brute de son film, ce sur quoi il construit sa narration, mais aussi son rapport au spectateur. Gabriel Coutagne dégage trois fonctions de l'archive : elle pourrait d'abord répondre au besoin que nous avons de nourrir notre mémoire, personnelle ou collective. Elle pourrait aussi faire référence à un temps passé et révolu, ou résolu, dans le cas où lorsque nous regardons une archive, nous sommes ancrés dans le temps présent et pourtant nous contemplons une action qui se déroule dans le passé. Et enfin, l'archive pourrait se transformer en symbole ou métaphore dès lors qu'elle est manipulée par le montage. C'est le cas dans *Tarnation*. Pour donner un exemple précis, nous pouvons prendre la fin de la première histoire tragique de Renée, après sa chute, sa paralysie et son premier traitement aux électrochocs<sup>64</sup>. Précédé de cartons nous indiquant « qu'après sa guérison, quand elle sort, il lui semble que le soleil va la faire s'évaporer », Jonathan Caouette fait se succéder deux images de Renée. La première est une photographie d'elle en noir et blanc, souriante, lumineuse, presque angélique (notons toujours ce rapport étrange à la figure de l'ange relevée dans l'analyse de la séquence post-générique). La seconde se présente comme étant exactement la même image, à ceci près qu'il en a effacé Renée. Le montage des deux images l'une à la suite de l'autre répond aux cartons qui annonçaient déjà son « évaporation ». Appuyé au son par un crépitement inversé créant une aspiration sonore, à la manière d'une black loge Lynchienne<sup>65</sup>, Renée semble bloquée dans un espace-temps qu'elle seule est en mesure d'utiliser. Jonathan Caouette illustre ici la maladie de sa mère mais aussi son rapport avec elle, la sentant partir loin quelque part où il ne peut la suivre. Le cinéaste modifie de ce fait une archive personnelle dans un but métaphorique ; elle devient par conséquent un symbole, selon les termes de Gabriel Coutagne.

<footnote n="63"><sup>63</sup>COUTAGNE Gabriel, « Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film », *Cahier Louis-Lumière*, n°8, 2011, p.74.</footnote>

<footnote n="64"><sup>64</sup>Son traitement est évoqué à 00:10:28.</footnote>

<footnote n="65"><sup>65</sup>LYNCH David, FROST Mark, *Twin Peaks*, USA, Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Television, 1990-2017.</footnote>
## 2.2. LE STATUT DE L'ARCHIVE

Jonathan Caouette a recours abondamment aux images d'archives, qu'elles soient de nature photographique, qu'il met d'ailleurs en mouvement grâce à un procédé de montage, ou vidéographique. Composées « d'extraits télévisuels, d'extraits de films de fictions, de films scolaires, de publicités » ou « d'extraits de fictions, journal et confessions<fnref n="63" /> » tournées par lui-même pendant vingt années de sa vie, en VHS, Betamax, Super 8, ou audio cassette digitale, ces archives constituent la matière brute de son film, ce sur quoi il construit sa narration, mais aussi son rapport au spectateur. Gabriel Coutagne dégage trois fonctions de l'archive : elle pourrait d'abord répondre au besoin que nous avons de nourrir notre mémoire, personnelle ou collective. Elle pourrait aussi faire référence à un temps passé et révolu, ou résolu, dans le cas où lorsque nous regardons une archive, nous sommes ancrés dans le temps présent et pourtant nous contemplons une action qui se déroule dans le passé. Et enfin, l'archive pourrait se transformer en symbole ou métaphore dès lors qu'elle est manipulée par le montage. C'est le cas dans *Tarnation*. Pour donner un exemple précis, nous pouvons prendre la fin de la première histoire tragique de Renée, après sa chute, sa paralysie et son premier traitement aux électrochocs<fnref n="64" />. Précédé de cartons nous indiquant « qu'après sa guérison, quand elle sort, il lui semble que le soleil va la faire s'évaporer », Jonathan Caouette fait se succéder deux images de Renée. La première est une photographie d'elle en noir et blanc, souriante, lumineuse, presque angélique (notons toujours ce rapport étrange à la figure de l'ange relevée dans l'analyse de la séquence post-générique). La seconde se présente comme étant exactement la même image, à ceci près qu'il en a effacé Renée. Le montage des deux images l'une à la suite de l'autre répond aux cartons qui annonçaient déjà son « évaporation ». Appuyé au son par un crépitement inversé créant une aspiration sonore, à la manière d'une black loge Lynchienne<fnref n="65" />, Renée semble bloquée dans un espace-temps qu'elle seule est en mesure d'utiliser. Jonathan Caouette illustre ici la maladie de sa mère mais aussi son rapport avec elle, la sentant partir loin quelque part où il ne peut la suivre. Le cinéaste modifie de ce fait une archive personnelle dans un but métaphorique ; elle devient par conséquent un symbole, selon les termes de Gabriel Coutagne.

<footnote n="63">⁶³ COUTAGNE Gabriel, « Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film », *Cahier Louis-Lumière*, n°8, 2011, p.74.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Son traitement est évoqué à 00:10:28.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ LYNCH David, FROST Mark, *Twin Peaks*, USA, Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Television, 1990-2017.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>fig. 18 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

« Ce n’est [donc] pas dans le statut d’archives de ces documents que l’on peut en saisir le rôle, mais plutôt dans le fait que c’est dans un dessein autobiographique qu’ils sont convoqués<fnref n="66" /> ». En effet avec le remaniement de ces images, Jonathan Caouette pose un nouveau regard, rétrospectif, sur sa vie, afin de livrer une histoire, son histoire. S’il l’on peut appeler ces matières filmiques des archives, il faut aussi en nuancer le terme. Les archives, par leur nature, documentent l’Histoire, tout comme la mémoire personnelle, mais restent des documents que l’on peut consulter, qui ne peuvent être modifiés. S’il y a modifications alors elles servent à des fins de création comme c’est le cas ici avec *Tarnation* et constituent une matière filmique sur laquelle l’auteur peut s’appuyer pour raconter son histoire.

Au delà du caractère mémorielle de l'image (photographier ou filmer pour se souvenir), son remodelage par le biais du montage lui donne corps, lui confère une vitalité et une existence que la simple conservation sans modification ne permet pas. D'après François Niney, « ce sont les questions actuelles du documentariste qui vont rechercher et raviver certains pans [de ces images], les reproduire pour les confronter, les réinterpréter, sous un nouveau jour enrichi des trouvailles précédentes et d'une problématique structurante<fnref n="67" /> ». La mémoire de l'artiste se fonde alors « sur la réinterprétation – autobiographique – des archives qu'il convoque. En somme, l'archive, hors du montage du film, est inerte, et ne prend vie, en devenant document, que lorsqu'elle se trouve réinsérée dans un récit, plus vaste<fnref n="68" /> ». C'est dans le but de servir la dramatisation de *Tarnation* que Jonathan Caouette réutilise ses archives personnelles, ses *home-movies*, en les altérant, ou « en les détournant de leur sens

<footnote n="66">⁶⁶ COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.74.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ NINEY François, *L'épreuve du réel à l'écran, essai sur le principe de réalité documentaire*, Paris, De Boeck Université, 2000, p. 254.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.74.</footnote>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>fig. 18 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

« Ce n’est [donc] pas dans le statut d’archives de ces documents que l’on peut en saisir le rôle, mais plutôt dans le fait que c’est dans un dessein autobiographique qu’ils sont convoqués<fnref n="66" /> ». En effet avec le remaniement de ces images, Jonathan Caouette pose un nouveau regard, rétrospectif, sur sa vie, afin de livrer une histoire, son histoire. S’il l’on peut appeler ces matières filmiques des archives, il faut aussi en nuancer le terme. Les archives, par leur nature, documentent l’Histoire, tout comme la mémoire personnelle, mais restent des documents que l’on peut consulter, qui ne peuvent être modifiés. S’il y a modifications alors elles servent à des fins de création comme c’est le cas ici avec *Tarnation* et constituent une matière filmique sur laquelle l’auteur peut s’appuyer pour raconter son histoire.

Au delà du caractère mémorielle de l'image (photographier ou filmer pour se souvenir), son remodelage par le biais du montage lui donne corps, lui confère une vitalité et une existence que la simple conservation sans modification ne permet pas. D'après François Niney, « ce sont les questions actuelles du documentariste qui vont rechercher et raviver certains pans [de ces images], les reproduire pour les confronter, les réinterpréter, sous un nouveau jour enrichi des trouvailles précédentes et d'une problématique structurante<fnref n="67" /> ». La mémoire de l'artiste se fonde alors « sur la réinterprétation – autobiographique – des archives qu'il convoque. En somme, l'archive, hors du montage du film, est inerte, et ne prend vie, en devenant document, que lorsqu'elle se trouve réinsérée dans un récit, plus vaste<fnref n="68" /> ». C'est dans le but de servir la dramatisation de *Tarnation* que Jonathan Caouette réutilise ses archives personnelles, ses *home-movies*, en les altérant, ou « en les détournant de leur sens

<footnote n="66">⁶⁶ COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.74.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ NINEY François, *L'épreuve du réel à l'écran, essai sur le principe de réalité documentaire*, Paris, De Boeck Université, 2000, p. 254.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.74.</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>fig. 19 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

originel<fnref n="69" /> ». Par exemple, afin d'illustrer le mauvais traitement qu'il subit en familles d'accueil, au lieu d'élaborer une séquence de photographies de ces années de troubles, il choisit d'insérer des vidéos de son fils Joshua. Cela pose un problème éthique quant à la croyance du spectateur, qui, lorsqu'il découvre le film pour la première fois sans avoir accès à ces informations au préalable, est dupé par ces images qu'il croit être la représentation de Jonathan.

Ce jeu de manipulation des images auquel se prête l'auteur est en opposition avec la théorie de Philippe Lejeune sur le *pacte autobiographique* en littérature, néanmoins applicable aux autobiographies cinématographiques. L'autobiographie supposerait ce que Philippe Lejeune appelle un pacte référentiel et qu'il définit ainsi :

> Par opposition à toutes les formes de fiction, la biographie et l'autobiographie sont des textes référentiels : exactement comme le discours scientifique ou historique, ils prétendent apporter une information sur une "réalité" extérieure au texte et donc se soumettre à une épreuve de vérification. Leur but n'est pas la simple vraisemblance, mais la ressemblance au vrai. Non "l'effet de réel", mais l'image du réel. Tous les textes référentiels comportent donc ce que j'appellerai un "pacte référentiel", implicite ou explicite.<fnref n="70" />

Autrement dit, l'auteur, lorsqu'il dépeint son autobiographie, s'engage auprès du lecteur/spectateur à ne pas fabuler et inventer ce qu'il n'aurait pas lui-même vécu. Ce pacte référentiel serait présent à partir du moment où le public identifie le nom de l'artiste comme

<footnote n="69">⁶⁹ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.86.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰LEJEUNE Philippe, *Le Pacte autobiographique*, nouv. éd. augm., Paris, Editions du Seuil, 1996, p.36.</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>fig. 19 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

originel<fnref n="69" /> ». Par exemple, afin d'illustrer le mauvais traitement qu'il subit en familles d'accueil, au lieu d'élaborer une séquence de photographies de ces années de troubles, il choisit d'insérer des vidéos de son fils Joshua. Cela pose un problème éthique quant à la croyance du spectateur, qui, lorsqu'il découvre le film pour la première fois sans avoir accès à ces informations au préalable, est dupé par ces images qu'il croit être la représentation de Jonathan.

Ce jeu de manipulation des images auquel se prête l'auteur est en opposition avec la théorie de Philippe Lejeune sur le *pacte autobiographique* en littérature, néanmoins applicable aux autobiographies cinématographiques. L'autobiographie supposerait ce que Philippe Lejeune appelle un pacte référentiel et qu'il définit ainsi :

> Par opposition à toutes les formes de fiction, la biographie et l'autobiographie sont des textes référentiels : exactement comme le discours scientifique ou historique, ils prétendent apporter une information sur une "réalité" extérieure au texte et donc se soumettre à une épreuve de vérification. Leur but n'est pas la simple vraisemblance, mais la ressemblance au vrai. Non "l'effet de réel", mais l'image du réel. Tous les textes référentiels comportent donc ce que j'appellerai un "pacte référentiel", implicite ou explicite.<fnref n="70" />

Autrement dit, l'auteur, lorsqu'il dépeint son autobiographie, s'engage auprès du lecteur/spectateur à ne pas fabuler et inventer ce qu'il n'aurait pas lui-même vécu. Ce pacte référentiel serait présent à partir du moment où le public identifie le nom de l'artiste comme

<footnote n="69">⁶⁹ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.86.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰LEJEUNE Philippe, *Le Pacte autobiographique*, nouv. éd. augm., Paris, Editions du Seuil, 1996, p.36.</footnote>
étant celui du personnage, garant ainsi « d'une personne dont l'existence est attestée par l'état
civil et vérifiable<sup>71</sup> ». En littérature, c'est souvent la couverture qui remplie ce rôle de garant
auprès du lecteur. Au cinéma ce serait « le générique qui jouerait un rôle similaire à la
couverture ». En effet « le nom propre, inscrit au générique, est le signe textuel d'une
personne réelle à laquelle on attribue, en dernier ressort, la responsabilité de l'énonciation du
film<sup>72</sup> ». Or dans le cas des films autobiographiques, le médium étant devenu de plus en plus
accessible, le nom propre peut être celui d'un parfait inconnu, le spectateur n'ayant alors
aucune base sur laquelle fonder sa confiance, il doit « miser sur la bonne foi [des
cinéastes]<sup>73</sup> », comme c'est le cas pour Jonathan Caouette dont le renom s'est construit suite à
la diffusion et bonne réception de son film. Le spectateur a alors « tendance à se prendre pour
un limier, c'est à dire à chercher les ruptures du contrat<sup>74</sup> ». Sa curiosité en est piquée et il en
vient à se demander ce qui est réel ou ce qui sort de l'imaginaire de l'artiste.

En 1997, j'ai écrit un premier scénario fictionnel avec mon boy-friend et ma mère,
qui ressemblait à un long épisode de Twilight Zone, où toutes les images qu'on voit
dans *Tarnation* auraient été des flash-backs. Ça aurait été nous, mais dans des
circonstances surnaturelles. Par exemple, les problèmes psychiatriques de ma mère
auraient eu des causes surnaturelles. Elle n'aurait pas été aussi déjantée qu'elle
apparaît à la fin du film dans la scène avec la citrouille. J'avais bâti cette fiction
parce que j'avais peur de me laisser aller sincèrement, de capituler devant la vérité.
Je ne voulais pas que le public puisse croire que ce qu'il voit est réel. Mais je suis
content de m'être réconcilié avec l'idée de la vérité et de l'avoir mise dans le film, la
vérité m'a libéré. Je suis content d'avoir fait ce choix.<sup>75</sup>

Le documentaire en général et le documentaire autobiographique en particulier,
engage des rapports singuliers à la vérité de part sa dimension subjective et l'affirmation de
celle-ci. Jonathan Caouette avait peur, dit-il, de la vérité. Seulement Joris Ivens écrit :

> Il est impossible au réalisateur d'un documentaire de mentir, de ne pas être dans le
> vrai. La matière ne supporte pas la trahison : un documentaire nécessite le
> développement de la personnalité humaine au cinéaste puisque la personnalité
> seule de l'artiste le distingue de l'actualité quelconque, de la simple prise de vue.<sup>76</sup>

<footnote n="71">71 LEJEUNE Philippe, *Le Pacte autobiographique*, op.cit, p.23.</footnote>

<footnote n="72">⁷² GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.65.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ LEJEUNE Philippe, *Le Pacte autobiographique*, op.cit., p.26.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Jonathan Caouette interviewé par Olivier Nicklaus, « Comment Jonathan Caouette a sauvé sa peau en filmant sa vie » [en ligne], Les inrockuptibles, 2004. URL : https://www.lesinrocks.com/2004/11/10/cinema/actualite-cinema/comment-jonathan-caouette-a-sauve-sa-peau-en-filmant-sa-vie/, (consultée le 16/05/19).</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ PASSEC Jean-Loup (dir.), BRISBOIS Jacqueline, *Joris Ivens : cinquante ans de cinéma*, Paris, Centre Georges Pompidou, 1979, p.65.</footnote>
étant celui du personnage, garant ainsi « d'une personne dont l'existence est attestée par l'état
civil et vérifiable<sup>71</sup> ». En littérature, c'est souvent la couverture qui remplie ce rôle de garant
auprès du lecteur. Au cinéma ce serait « le générique qui jouerait un rôle similaire à la
couverture ». En effet « le nom propre, inscrit au générique, est le signe textuel d'une
personne réelle à laquelle on attribue, en dernier ressort, la responsabilité de l'énonciation du
film<sup>72</sup> ». Or dans le cas des films autobiographiques, le médium étant devenu de plus en plus
accessible, le nom propre peut être celui d'un parfait inconnu, le spectateur n'ayant alors
aucune base sur laquelle fonder sa confiance, il doit « miser sur la bonne foi [des
cinéastes]<sup>73</sup> », comme c'est le cas pour Jonathan Caouette dont le renom s'est construit suite à
la diffusion et bonne réception de son film. Le spectateur a alors « tendance à se prendre pour
un limier, c'est à dire à chercher les ruptures du contrat<sup>74</sup> ». Sa curiosité en est piquée et il en
vient à se demander ce qui est réel ou ce qui sort de l'imaginaire de l'artiste.

En 1997, j'ai écrit un premier scénario fictionnel avec mon boy-friend et ma mère,
qui ressemblait à un long épisode de Twilight Zone, où toutes les images qu'on voit
dans *Tarnation* auraient été des flash-backs. Ça aurait été nous, mais dans des
circonstances surnaturelles. Par exemple, les problèmes psychiatriques de ma mère
auraient eu des causes surnaturelles. Elle n'aurait pas été aussi déjantée qu'elle
apparaît à la fin du film dans la scène avec la citrouille. J'avais bâti cette fiction
parce que j'avais peur de me laisser aller sincèrement, de capituler devant la vérité.
Je ne voulais pas que le public puisse croire que ce qu'il voit est réel. Mais je suis
content de m'être réconcilié avec l'idée de la vérité et de l'avoir mise dans le film, la
vérité m'a libéré. Je suis content d'avoir fait ce choix.<sup>75</sup>

Le documentaire en général et le documentaire autobiographique en particulier,
engage des rapports singuliers à la vérité de part sa dimension subjective et l'affirmation de
celle-ci. Jonathan Caouette avait peur, dit-il, de la vérité. Seulement Joris Ivens écrit :

> Il est impossible au réalisateur d'un documentaire de mentir, de ne pas être dans le
> vrai. La matière ne supporte pas la trahison : un documentaire nécessite le
> développement de la personnalité humaine au cinéaste puisque la personnalité
> seule de l'artiste le distingue de l'actualité quelconque, de la simple prise de vue.<sup>76</sup>

<footnote n="71">71 LEJEUNE Philippe, *Le Pacte autobiographique*, op.cit, p.23.</footnote>

<footnote n="72">⁷² GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.65.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ LEJEUNE Philippe, *Le Pacte autobiographique*, op.cit., p.26.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Jonathan Caouette interviewé par Olivier Nicklaus, « Comment Jonathan Caouette a sauvé sa peau en filmant sa vie » [en ligne], Les inrockuptibles, 2004. URL : https://www.lesinrocks.com/2004/11/10/cinema/actualite-cinema/comment-jonathan-caouette-a-sauve-sa-peau-en-filmant-sa-vie/, (consultée le 16/05/19).</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ PASSEC Jean-Loup (dir.), BRISBOIS Jacqueline, *Joris Ivens : cinquante ans de cinéma*, Paris, Centre Georges Pompidou, 1979, p.65.</footnote>
Le documentaire est l'expression d'une vérité, celle du cinéaste, ce qui est encore plus évident lorsque le cinéaste s'exprime sur sa propre vie et que sa subjectivité est le sujet même de son travail. Ainsi, la vérité ne doit pas être réduite à ce qui a été vécu, à des faits ou des actions. Selon Juliette Goursat, « il ne s'agit plus simplement de penser le documentaire – et la construction de l'énonciateur – en termes de [vérité?] et de faux consensuels (Jean-Luc Lioult), de vérité avérée dans le monde historique commun (François Niney) mais de vérité ou de réel (les deux notions deviennent équivalentes dans ce cas) par rapport au sujet<sup>77</sup> ». La dualité réel/imaginaire est donc primaire dans le documentaire et plus fortement dans ce genre cinématographique, puisque « dès lors, l'auteur, produisant sa propre histoire, produit une image de lui-même<sup>78</sup> », et, comme le dit Gabriel Coutagne, « l'auteur s'invente au cinéma<sup>79</sup> ».

Le cinéaste, avec un film autobiographique, souhaite partager, donner à voir sa réalité, sa vérité. Or, celle-ci ne repose évidemment pas uniquement sur une réalité matérielle des faits ou des actes. Une grande part d'elle-même est constituée par la pensée, l'imaginaire. Il s'agit donc de représenter ces aspects immatériels à partir de la réalité matérielle extérieure. Ainsi « le pouvoir autobiographique du cinéma repose avant tout sur le dépassement de la contradiction qui existe entre imaginaire et réel<sup>80</sup> », l'imaginaire fait partie du réel. Finalement, « il importe peu que ce qui est montré de la vie de l'auteur fût vrai, car l'imaginaire que déploie l'autobiographie cinématographique finit par rivaliser avec le réel<sup>81</sup> ». *Les plages d'Agnès*<sup>82</sup>, où imaginaire et réel s'entremêlent, en est un bon exemple. Agnès Varda elle-même évoque cette ambivalence entre ces deux notions que longtemps les théoriciens ont voulu opposer ; « je ne cesse de passer du réel à l'imaginaire, et de l'imaginaire au réel, je suis dans les deux. Je vois souvent le réel en rêvassant..., en y projetant de l'imaginaire. Et ce que j' imagine, ce qui s' imagine en moi est aussi fait d' observations du réel<sup>83</sup> ». Jonathan Caouette n'hésite pas à tourner des scènes qui servent le dessein narratif de son film comme la séquence d'introduction, annonçant l'overdose au lithium de Renée, analysée en première partie de ce mémoire. Il ne nie pas semer son histoire de « petites tromperies », comme le démontre cette

<footnote n="77">77 GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.230.</footnote>

<footnote n="78">78 COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.72.</footnote>

<footnote n="79">79 Ibid.</footnote>

<footnote n="80">80 Ibid., p.75.</footnote>

<footnote n="81">81 Ibid.</footnote>

<footnote n="82">82 VARDA Agnès, *Les plages d'Agnès*, France, Ciné-Tamaris, Arte France Cinéma, 2008.</footnote>

<footnote n="83">83 VARDA Agnès, « Agnès Varda », dans Claire Devarrieux (dir.) et Marie-Christine de Navacelle, *Cinéma du réel : avec Imamura, Ivens, Malle, Rouch, Storck, Varda et le ciné-journal de Depardon*, Paris, Autrement, 1988, p.48.</footnote>
Le documentaire est l'expression d'une vérité, celle du cinéaste, ce qui est encore plus évident lorsque le cinéaste s'exprime sur sa propre vie et que sa subjectivité est le sujet même de son travail. Ainsi, la vérité ne doit pas être réduite à ce qui a été vécu, à des faits ou des actions. Selon Juliette Goursat, « il ne s'agit plus simplement de penser le documentaire – et la construction de l'énonciateur – en termes de [vérité?] et de faux consensuels (Jean-Luc Lioult), de vérité avérée dans le monde historique commun (François Niney) mais de vérité ou de réel (les deux notions deviennent équivalentes dans ce cas) par rapport au sujet<sup>77</sup> ». La dualité réel/imaginaire est donc primaire dans le documentaire et plus fortement dans ce genre cinématographique, puisque « dès lors, l'auteur, produisant sa propre histoire, produit une image de lui-même<sup>78</sup> », et, comme le dit Gabriel Coutagne, « l'auteur s'invente au cinéma<sup>79</sup> ».

Le cinéaste, avec un film autobiographique, souhaite partager, donner à voir sa réalité, sa vérité. Or, celle-ci ne repose évidemment pas uniquement sur une réalité matérielle des faits ou des actes. Une grande part d'elle-même est constituée par la pensée, l'imaginaire. Il s'agit donc de représenter ces aspects immatériels à partir de la réalité matérielle extérieure. Ainsi « le pouvoir autobiographique du cinéma repose avant tout sur le dépassement de la contradiction qui existe entre imaginaire et réel<sup>80</sup> », l'imaginaire fait partie du réel. Finalement, « il importe peu que ce qui est montré de la vie de l'auteur fût vrai, car l'imaginaire que déploie l'autobiographie cinématographique finit par rivaliser avec le réel<sup>81</sup> ». *Les plages d'Agnès*<sup>82</sup>, où imaginaire et réel s'entremêlent, en est un bon exemple. Agnès Varda elle-même évoque cette ambivalence entre ces deux notions que longtemps les théoriciens ont voulu opposer ; « je ne cesse de passer du réel à l'imaginaire, et de l'imaginaire au réel, je suis dans les deux. Je vois souvent le réel en rêvassant..., en y projetant de l'imaginaire. Et ce que j'imagine, ce qui s'imagine en moi est aussi fait d'observations du réel<sup>83</sup> ». Jonathan Caouette n'hésite pas à tourner des scènes qui servent le dessein narratif de son film comme la séquence d'introduction, annonçant l'overdose au lithium de Renée, analysée en première partie de ce mémoire. Il ne nie pas semer son histoire de « petites tromperies », comme le démontre cette

<footnote n="77">77 GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.230.</footnote>

<footnote n="78">78 COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.72.</footnote>

<footnote n="79">79 Ibid.</footnote>

<footnote n="80">80 Ibid., p.75.</footnote>

<footnote n="81">81 Ibid.</footnote>

<footnote n="82">82 VARDA Agnès, *Les plages d'Agnès*, France, Ciné-Tamaris, Arte France Cinéma, 2008.</footnote>

<footnote n="83">83 VARDA Agnès, « Agnès Varda », dans Claire Devarrieux (dir.) et Marie-Christine de Navacelle, *Cinéma du réel : avec Imamura, Ivens, Malle, Rouch, Storck, Varda et le ciné-journal de Depardon*, Paris, Autrement, 1988, p.48.</footnote>
anecdote de tournage : au début du film, il prend le train afin de rejoindre sa mère, qui séjourne dans un hôpital suite à son overdose de lithium, or, dans des interviews accordées après la sortie du film<sup>84</sup>, il révèle finalement qu'il avait pris un avion, et non un train.

La plupart des documentaires autobiographiques reposent à la fois sur des scènes captées sur le vif et sur des installations, des reconstitutions ou des procédés permettant de rendre compte et de faire voir, ou ressentir, la part imaginaire du cinéaste. Pour Jonathan Caouette, cet imaginaire est rendu visible dans les nombreuses références qu'il fait à tout un penchant du cinéma *underground* et à la culture pop. Le film est parsemé d'extraits de films qui l'ont inspiré. Moins évident, mais tout aussi représentatif de son imaginaire, si ce n'est même plus caractéristique du style imagé de Caouette, c'est le corps du film qui illustre son état psychologique, surtout lorsqu'il est en état de rêve constant :

> J'étais alors en permanence dans cet état borderline, que vous connaissez juste avant de vous endormir, où vous ne savez pas si vous êtes dans le rêve ou la réalité. J'ai voulu que l'esthétique du film soit dans la note de cette sensation, de manière quasi organique. Pour ça, j'ai beaucoup joué sur les filtres, sur la lumière surexposée, sur les jeux de pellicule brûlée ou déchirée.<sup>85</sup>

Ce style cinématographique et ces procédés de transformation d'image, nous les retrouvons beaucoup dans la construction du film. Par exemple pour présenter Renée, Jonathan n'hésite pas à accentuer la surexposition déjà omniprésente, créant un univers étrange et embué autour de ce personnage naissant. Cette abondance de lumière divine que l'on retrouve dans la présentation de Renée, par exemple, l'assimile d'amblé à une figure d'ange, ou au contraire donne naissance à une figure monstrueuse, comme évoqué précédemment. C'est le regard que Jonathan Caouette porte sur sa mère, autrement dit, il utilise ces procédés filmiques pour représenter sa réalité à lui. Les frontières entre réel et imaginaire sont donc à nuancer ; les termes se complètent plus qu'ils ne s'opposent. La dichotomie fiction/réalité semble, elle, caduque.

Comme évoqué avec la classification du film-journal chez Jonas Mekas par David.E James, le remodelage des archives invoque inévitablement un rapport biaisé au temps. Les images brutes se référant à une temporalité passée, le montage de ses images implique un regard inscrit, lui, dans le présent. C'est d'ailleurs en étudiant le rapport à la temporalité dans

<footnote n="84"><sup>84</sup> Disponible dans les bonus du DVD.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Jonathan Caouette interviewé par Olivier Nicklaus, « Comment Jonathan Caouette a sauvé sa peau en filmant sa vie » [en ligne], Les inrockuptibles, 2004. URL : https://www.lesinrocks.com/2004/11/10/cinema/actualite-cinema/comment-jonathan-caouette-a-sauve-sa-peau-en-filmant-sa-vie/, (consultée le 16/05/19).</footnote>
anecdote de tournage : au début du film, il prend le train afin de rejoindre sa mère, qui séjourne dans un hôpital suite à son overdose de lithium, or, dans des interviews accordées après la sortie du film<sup>84</sup>, il révèle finalement qu'il avait pris un avion, et non un train.

La plupart des documentaires autobiographiques reposent à la fois sur des scènes captées sur le vif et sur des installations, des reconstitutions ou des procédés permettant de rendre compte et de faire voir, ou ressentir, la part imaginaire du cinéaste. Pour Jonathan Caouette, cet imaginaire est rendu visible dans les nombreuses références qu'il fait à tout un penchant du cinéma *underground* et à la culture pop. Le film est parsemé d'extraits de films qui l'ont inspiré. Moins évident, mais tout aussi représentatif de son imaginaire, si ce n'est même plus caractéristique du style imagé de Caouette, c'est le corps du film qui illustre son état psychologique, surtout lorsqu'il est en état de rêve constant :

> J'étais alors en permanence dans cet état borderline, que vous connaissez juste avant de vous endormir, où vous ne savez pas si vous êtes dans le rêve ou la réalité. J'ai voulu que l'esthétique du film soit dans la note de cette sensation, de manière quasi organique. Pour ça, j'ai beaucoup joué sur les filtres, sur la lumière surexposée, sur les jeux de pellicule brûlée ou déchirée.<sup>85</sup>

Ce style cinématographique et ces procédés de transformation d'image, nous les retrouvons beaucoup dans la construction du film. Par exemple pour présenter Renée, Jonathan n'hésite pas à accentuer la surexposition déjà omniprésente, créant un univers étrange et embué autour de ce personnage naissant. Cette abondance de lumière divine que l'on retrouve dans la présentation de Renée, par exemple, l'assimile d'amblé à une figure d'ange, ou au contraire donne naissance à une figure monstrueuse, comme évoqué précédemment. C'est le regard que Jonathan Caouette porte sur sa mère, autrement dit, il utilise ces procédés filmiques pour représenter sa réalité à lui. Les frontières entre réel et imaginaire sont donc à nuancer ; les termes se complètent plus qu'ils ne s'opposent. La dichotomie fiction/réalité semble, elle, caduque.

Comme évoqué avec la classification du film-journal chez Jonas Mekas par David.E James, le remodelage des archives invoque inévitablement un rapport biaisé au temps. Les images brutes se référant à une temporalité passée, le montage de ses images implique un regard inscrit, lui, dans le présent. C'est d'ailleurs en étudiant le rapport à la temporalité dans

<footnote n="84"><sup>84</sup> Disponible dans les bonus du DVD.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Jonathan Caouette interviewé par Olivier Nicklaus, « Comment Jonathan Caouette a sauvé sa peau en filmant sa vie » [en ligne], Les inrockuptibles, 2004. URL : https://www.lesinrocks.com/2004/11/10/cinema/actualite-cinema/comment-jonathan-caouette-a-sauve-sa-peau-en-filmant-sa-vie/, (consultée le 16/05/19).</footnote>
l'œuvre de Mekas que nous pouvons « saisir la dimension mémorielle de l'acte filmique<fnref n="86" /> ».
Selon Gabriel Coutagne « filmer son autobiographie revient à fixer le présent de narration depuis lequel l'auteur raconte son histoire<fnref n="87" /> ». Autrement dit, réaliser un film autobiographique revient à faire cohabiter deux temporalités et effectuer « un va-et-vient entre le présent de narration (le présent du film, de sa narration, voire de l'instant de la projection), et le passé des images, au moment où elles sont tournées<fnref n="88" /> ». Revenir sur ses propres souvenirs, y faire intervenir sa mémoire et les dégradations qu'elle engendre (le terme n'est ici pas forcément négatif, il peut s'agir d'un recul nécessaire à la compréhension à posteriori d'un événement traumatique), c'est le travail auquel s'attelle Jonathan Caouette pour *Tarnation*. Il s'appuie sur son passé pour construire son histoire présente, pour élaborer un scénario et une narration qui entremêle les temporalités. Ainsi « le film autobiographique entretient avec le temps un rapport ambivalent. Si c'est bien du passé qu'il s'agit, le récit se construit à partir du présent de narration<fnref n="89" /> ».

Parmi les différents support visuels qu'utilise Jonathan Caouette, il y a la photo ou les
films en super 8, rappelant la technique de l'image par image, appuyée par un effet de
montage qui crée un arrêt sur image, comme pour porter la concentration du spectateur sur
telle ou telle impression de vie ou de souvenir. Cette technique évoque la notion de fragment,
qui peut faire penser à la matérialité même du photogramme qui compose un film, se
rapportant à la photographie qui représente un temps arrêté, contrairement au cinéma qui
révèle le mouvement des images fixes. Comme dans une contradiction étrange, les vieilles
photographies dont se sert Jonathan Caouette oscillent dans *Tarnation* entre fixité et
mouvement grâce à des effets de montage, allant du zoom dans l'image, au dédoublement
kaléidoscopique, en passant par le trucage évoqué plus haut pour parler de l'état d'archive
comme métaphore. Le cinéaste jongle donc entre deux techniques d'images, l'une propre à la
photographie (la fixité, le temps arrêté, le passé), l'autre au cinéma (le mouvement, le temps
vivant, changeant, le présent) et les intervertit dans un mélange explosif qui agresse le
spectateur, et qui devient au fur à mesure de l'avancée du film, l'un des procédés qui définis
son style cinématographique particulier. Avec, par exemple, la succession rapide de plusieurs
photographies remises en boucle qui se mêlent les unes aux autres, le public n'est plus sûr de

<footnote n="86">⁸⁶ COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.75.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibid*.</footnote>
l'œuvre de Mekas que nous pouvons « saisir la dimension mémorielle de l'acte filmique<fnref n="86" /> ».
Selon Gabriel Coutagne « filmer son autobiographie revient à fixer le présent de narration depuis lequel l'auteur raconte son histoire<fnref n="87" /> ». Autrement dit, réaliser un film autobiographique revient à faire cohabiter deux temporalités et effectuer « un va-et-vient entre le présent de narration (le présent du film, de sa narration, voire de l'instant de la projection), et le passé des images, au moment où elles sont tournées<fnref n="88" /> ». Revenir sur ses propres souvenirs, y faire intervenir sa mémoire et les dégradations qu'elle engendre (le terme n'est ici pas forcément négatif, il peut s'agir d'un recul nécessaire à la compréhension à posteriori d'un événement traumatique), c'est le travail auquel s'attelle Jonathan Caouette pour *Tarnation*. Il s'appuie sur son passé pour construire son histoire présente, pour élaborer un scénario et une narration qui entremêle les temporalités. Ainsi « le film autobiographique entretient avec le temps un rapport ambivalent. Si c'est bien du passé qu'il s'agit, le récit se construit à partir du présent de narration<fnref n="89" /> ».

Parmi les différents support visuels qu'utilise Jonathan Caouette, il y a la photo ou les
films en super 8, rappelant la technique de l'image par image, appuyée par un effet de
montage qui crée un arrêt sur image, comme pour porter la concentration du spectateur sur
telle ou telle impression de vie ou de souvenir. Cette technique évoque la notion de fragment,
qui peut faire penser à la matérialité même du photogramme qui compose un film, se
rapportant à la photographie qui représente un temps arrêté, contrairement au cinéma qui
révèle le mouvement des images fixes. Comme dans une contradiction étrange, les vieilles
photographies dont se sert Jonathan Caouette oscillent dans *Tarnation* entre fixité et
mouvement grâce à des effets de montage, allant du zoom dans l'image, au dédoublement
kaléidoscopique, en passant par le trucage évoqué plus haut pour parler de l'état d'archive
comme métaphore. Le cinéaste jongle donc entre deux techniques d'images, l'une propre à la
photographie (la fixité, le temps arrêté, le passé), l'autre au cinéma (le mouvement, le temps
vivant, changeant, le présent) et les intervertit dans un mélange explosif qui agresse le
spectateur, et qui devient au fur à mesure de l'avancée du film, l'un des procédés qui définis
son style cinématographique particulier. Avec, par exemple, la succession rapide de plusieurs
photographies remises en boucle qui se mêlent les unes aux autres, le public n'est plus sûr de

<footnote n="86">⁸⁶ COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.75.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibid*.</footnote>
la nature des images qu'il voit, et les informations se mélangent. En jouant avec les
temporalités il souligne un rapport intime au médium ; le photogramme « réincarne l'instant
quelconque du passé en arrêtant la fuite du temps<fnref n="90" /> ». S'arrêter sur un ou plusieurs
photogrammes, exempt donc du mouvement du temps, permet de faire vivre le souvenir en
suspendant une ligne temporelle.

Lorsque Jonas Mekas décide de rendre ses impressions poétiques publiques dans Walden, il engage un processus de montage qui trouble son rapport au temps. L'histoire se transforme en trame, et, comme dans une sorte de réécriture, le récit change. Plus il y a de temps entre le tournage et le montage plus il y a de perte d'authenticité, et plus les ravages du temps se font sentir. En effet, notre mémoire s'altérant avec le temps, les souvenirs que nous avons d'un événement passé s'étiolent au fur et à mesure, et leur netteté, leur précision, ne sont plus aussi claires qu'à l'instant où nous les avons vécu. Avec le montage, on s'éloigne alors du présent des prises de vues<fnref n="91" /> et pour Jonathan Caouette se sont parfois plus de vingt années qui se sont écoulées entre le moment où il filme ses archives et le moment où il monte son film. Finalement « le récit réaffirme sur un mode allégorique l'interaction entre les fragments du passé et la contemplation présente de ceux-ci, qui influe sur le processus de composition<fnref n="92" /> », permettant à deux temporalités de coexister à l'intérieur d'une même œuvre. Ce processus de création est semblable à celui de Jonathan Caouette, qui en remontant ses archives personnelles à trente ans fait intervenir la mémoire qu'il a de ses souvenirs passés, en les altérant.

En littérature, l'auteur peut toujours revenir sur ce qu'il a écrit, il peut modifier
indéfiniment le passé. Ce n'est pas le cas avec le médium cinématographique. Les fragments
de vie imprimés sur la pellicule ne peuvent être changés, mais l'artiste peut éventuellement
rajouter de la matière (du son, des cartons, des titres, etc.) afin de donner une nouvelle
perception présente du passé. Cette étape de remodelage, de montage, « souligne la séparation
du passé et du présent<fnref n="93" /> ». En parlant de Walden de Jonas Mekas, David E.James avance «
qu'alors que le journal filmé vivait dans le présent de la perception immédiate, le film journal
s'affronte dans son présent aux vestiges d'un temps irrémédiablement perdu<fnref n="94" /> ».

<footnote n="90">⁹⁰ LASTENS Emeric de, LEON Benjamin, *Paradis perdu et retrouvé, op.cit.*, p.7.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ E.JAMES David, « Journal filmé / Film-journal : Pratique et produit dans Walden de Jonas Mekas », *op.cit.*, p.28.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, p.27.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid*.</footnote>
la nature des images qu'il voit, et les informations se mélangent. En jouant avec les
temporalités il souligne un rapport intime au médium ; le photogramme « réincarne l'instant
quelconque du passé en arrêtant la fuite du temps<fnref n="90" /> ». S'arrêter sur un ou plusieurs
photogrammes, exempt donc du mouvement du temps, permet de faire vivre le souvenir en
suspendant une ligne temporelle.

Lorsque Jonas Mekas décide de rendre ses impressions poétiques publiques dans Walden, il engage un processus de montage qui trouble son rapport au temps. L'histoire se transforme en trame, et, comme dans une sorte de réécriture, le récit change. Plus il y a de temps entre le tournage et le montage plus il y a de perte d'authenticité, et plus les ravages du temps se font sentir. En effet, notre mémoire s'altérant avec le temps, les souvenirs que nous avons d'un événement passé s'étiolent au fur et à mesure, et leur netteté, leur précision, ne sont plus aussi claires qu'à l'instant où nous les avons vécu. Avec le montage, on s'éloigne alors du présent des prises de vues<fnref n="91" /> et pour Jonathan Caouette se sont parfois plus de vingt années qui se sont écoulées entre le moment où il filme ses archives et le moment où il monte son film. Finalement « le récit réaffirme sur un mode allégorique l'interaction entre les fragments du passé et la contemplation présente de ceux-ci, qui influe sur le processus de composition<fnref n="92" /> », permettant à deux temporalités de coexister à l'intérieur d'une même œuvre. Ce processus de création est semblable à celui de Jonathan Caouette, qui en remontant ses archives personnelles à trente ans fait intervenir la mémoire qu'il a de ses souvenirs passés, en les altérant.

En littérature, l'auteur peut toujours revenir sur ce qu'il a écrit, il peut modifier
indéfiniment le passé. Ce n'est pas le cas avec le médium cinématographique. Les fragments
de vie imprimés sur la pellicule ne peuvent être changés, mais l'artiste peut éventuellement
rajouter de la matière (du son, des cartons, des titres, etc.) afin de donner une nouvelle
perception présente du passé. Cette étape de remodelage, de montage, « souligne la séparation
du passé et du présent<fnref n="93" /> ». En parlant de Walden de Jonas Mekas, David E.James avance «
qu'alors que le journal filmé vivait dans le présent de la perception immédiate, le film journal
s'affronte dans son présent aux vestiges d'un temps irrémédiablement perdu<fnref n="94" /> ».

<footnote n="90">⁹⁰ LASTENS Emeric de, LEON Benjamin, *Paradis perdu et retrouvé, op.cit.*, p.7.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ E.JAMES David, « Journal filmé / Film-journal : Pratique et produit dans Walden de Jonas Mekas », *op.cit.*, p.28.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *Ibid.*, p.27.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ *Ibid*.</footnote>
Un temps perdu qui n'est pas sans rappeler la notion de finitude souvent évoqué dans les écrits théoriques sur les autobiographies filmés. Car l'un des buts de l'autobiographie est de laisser une trace de sa vie et de son regard sur le monde, inconsciemment ou non. L'œuvre de Joris Ivens, *Une histoire de Vent*, qu'il réalise en 1988, une année avant son décès<fnref n="95" />, fait figure de référence à ce sujet. Il y met en scène sa mort, alors même qu'il sait qu'il va mourir, dans un film-testament poétique où il est lui-même représenté comme un vieil homme souffrant d'asthme, à la quête d'un vent guérisseur. Il y mélange l'autobiographie (un retour sur sa vie et son œuvre) et le témoignage d'une culture qui le fascine, celle de la Chine, mêlant imaginaire et reportage. Autre exemple à souligner dans cette idée de finitude, c'est le dernier film du vivant de Joan Van der Keuken, *Vacances prolongées* (2000), où les tasses vacillantes de l'incipit deviennent une métaphore de sa propre mort. Et puis il y a Agnès Varda dont le film *Les plages d'Agnès* (2008) est d'ailleurs comparé, par Juliette Goursat, avec *Tarnation*. Ces deux films sont réalisés à l'échelle d'une vie, l'une pour laisser une trace de sa mémoire, de sa vie passée, l'autre pour se reconstruire, se retrouver.

<footnote n="95">⁹⁵ en co-réalisation avec sa compagne Marceline Loridan Ivens.</footnote>
Un temps perdu qui n'est pas sans rappeler la notion de finitude souvent évoqué dans les écrits théoriques sur les autobiographies filmés. Car l'un des buts de l'autobiographie est de laisser une trace de sa vie et de son regard sur le monde, inconsciemment ou non. L'œuvre de Joris Ivens, *Une histoire de Vent*, qu'il réalise en 1988, une année avant son décès<fnref n="95" />, fait figure de référence à ce sujet. Il y met en scène sa mort, alors même qu'il sait qu'il va mourir, dans un film-testament poétique où il est lui-même représenté comme un vieil homme souffrant d'asthme, à la quête d'un vent guérisseur. Il y mélange l'autobiographie (un retour sur sa vie et son œuvre) et le témoignage d'une culture qui le fascine, celle de la Chine, mêlant imaginaire et reportage. Autre exemple à souligner dans cette idée de finitude, c'est le dernier film du vivant de Joan Van der Keuken, *Vacances prolongées* (2000), où les tasses vacillantes de l'incipit deviennent une métaphore de sa propre mort. Et puis il y a Agnès Varda dont le film *Les plages d'Agnès* (2008) est d'ailleurs comparé, par Juliette Goursat, avec *Tarnation*. Ces deux films sont réalisés à l'échelle d'une vie, l'une pour laisser une trace de sa mémoire, de sa vie passée, l'autre pour se reconstruire, se retrouver.

<footnote n="95">⁹⁵ en co-réalisation avec sa compagne Marceline Loridan Ivens.</footnote>
## 2.3. LA MISE EN SCÈNE DU JE

Grâce au processus de création cinématographique, Jonathan Caouette tante de se reconstruire, voire de se construire. Le but de *Tarnation* semble résider dans le besoin de garder une trace de sa vie mouvementée, mais aussi d'en comprendre le sens. Ainsi, le cinéaste filme, se filme, afin de révéler son existence et la faire vivre. À la manière de Jonas Mekas qui souligne la force de son œuvre par cette phrase au début de *Walden* : « je fais des home movies - donc je vis. Je vis - donc je fais des home movies<fnref n="96" /> », Caouette réalise cet objet cinématographique étrange dans l'idée de « vivre pour filtrer ; filtrer pour vivre, pour accéder à l'existence, pour augmenter sa présence à soi et aux choses<fnref n="97" /> ». Comme il l'explique lui-même dans un entretien accordé à Juliette Goursat :

> J'ai eu ma première caméra à 11 ans. Mon grand-père m'avait trouvé une vieille super-8. Puis j'ai récupéré une caméra vidéo de mon parrain dans un programme pour enfants sans parents. Au départ, je tournais chez mes grands-parents des remakes des films que j'allais voir au cinéma. Mais aujourd'hui, avec le recul, je pense qu'inconsciemment, j'ai tourné *Tarnation* pendant vingt ans. En grandissant, j'ai pris peu à peu conscience du besoin que j'avais de filtrer ma vie. C'est devenu une question de vie ou de mort, quand j'avais environ 16 ans, quand j'ai compris à quel point ma vie partait en couilles. Filmer tout ça, c'était me donner l'illusion que j'avais un certain contrôle sur cette vie. La caméra est devenue une arme, un bouclier, une façon de faire avec cette vie. Et j'ai continué : j'ai accumulé cent soixante heures d'archives.<fnref n="98" />

Le cinéma a pris la place d'un membre de sa famille, un endroit où il pouvait se confier, s'exprimer, s'épanouir. La caméra est devenu un ami sur lequel il pouvait se reposer.

C'est lorsque vie et cinéma ne font plus qu'un, que l'un et l'autre s'entremêlent, que le chemin vers la quête identitaire se dessine. Car « l'image cinématographique appelle à la finitude : son cadre, sa spatialité, sa temporalité, et par conséquent, l'image cinématographique toute entière formule une représentation. Le film autobiographique propose donc une représentation de la vie de son auteur, qui pourrait même exister comme le prolongement de cette vie même<fnref n="99" /> ». Filmer devient une expérience purificatrice, où la

<footnote n="96">⁹⁶ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.122.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Jonathan Caouette interviewé par Olivier Nicklaus, « Comment Jonathan Caouette a sauvé sa peau en filmant sa vie » [en ligne], Les inrockuptibles, 2004. URL : https://www.lesinrocks.com/2004/11/10/cinema/actualite-cinema/comment-jonathan-caouette-a-sauve-sa-peau-en-filmant-sa-vie/, (consultée le 16/05/19).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.74.</footnote>
## 2.3. LA MISE EN SCÈNE DU JE

Grâce au processus de création cinématographique, Jonathan Caouette tante de se reconstruire, voire de se construire. Le but de *Tarnation* semble résider dans le besoin de garder une trace de sa vie mouvementée, mais aussi d'en comprendre le sens. Ainsi, le cinéaste filme, se filme, afin de révéler son existence et la faire vivre. À la manière de Jonas Mekas qui souligne la force de son œuvre par cette phrase au début de *Walden* : « je fais des home movies - donc je vis. Je vis - donc je fais des home movies<fnref n="96" /> », Caouette réalise cet objet cinématographique étrange dans l'idée de « vivre pour filtrer ; filtrer pour vivre, pour accéder à l'existence, pour augmenter sa présence à soi et aux choses<fnref n="97" /> ». Comme il l'explique lui-même dans un entretien accordé à Juliette Goursat :

> J'ai eu ma première caméra à 11 ans. Mon grand-père m'avait trouvé une vieille super-8. Puis j'ai récupéré une caméra vidéo de mon parrain dans un programme pour enfants sans parents. Au départ, je tournais chez mes grands-parents des remakes des films que j'allais voir au cinéma. Mais aujourd'hui, avec le recul, je pense qu'inconsciemment, j'ai tourné *Tarnation* pendant vingt ans. En grandissant, j'ai pris peu à peu conscience du besoin que j'avais de filtrer ma vie. C'est devenu une question de vie ou de mort, quand j'avais environ 16 ans, quand j'ai compris à quel point ma vie partait en couilles. Filmer tout ça, c'était me donner l'illusion que j'avais un certain contrôle sur cette vie. La caméra est devenue une arme, un bouclier, une façon de faire avec cette vie. Et j'ai continué : j'ai accumulé cent soixante heures d'archives.<fnref n="98" />

Le cinéma a pris la place d'un membre de sa famille, un endroit où il pouvait se confier, s'exprimer, s'épanouir. La caméra est devenu un ami sur lequel il pouvait se reposer.

C'est lorsque vie et cinéma ne font plus qu'un, que l'un et l'autre s'entremêlent, que le chemin vers la quête identitaire se dessine. Car « l'image cinématographique appelle à la finitude : son cadre, sa spatialité, sa temporalité, et par conséquent, l'image cinématographique toute entière formule une représentation. Le film autobiographique propose donc une représentation de la vie de son auteur, qui pourrait même exister comme le prolongement de cette vie même<fnref n="99" /> ». Filmer devient une expérience purificatrice, où la

<footnote n="96">⁹⁶ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.122.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Jonathan Caouette interviewé par Olivier Nicklaus, « Comment Jonathan Caouette a sauvé sa peau en filmant sa vie » [en ligne], Les inrockuptibles, 2004. URL : https://www.lesinrocks.com/2004/11/10/cinema/actualite-cinema/comment-jonathan-caouette-a-sauve-sa-peau-en-filmant-sa-vie/, (consultée le 16/05/19).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ COUTAGNE Gabriel, *Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film*, op.cit., p.74.</footnote>
vulnérabilité de l'être est exposée, menant donc à un exercice douloureux et difficile, comme
le précise Caouette à Juliette Goursat : « *Tarnation* a été l'expérience la plus cathartique,
thérapeutique, et effrayante de toute ma vie - une expérience à vous glacer le sang. S'exposer
comme cela est effrayant et excitant, mais cela m'a définitivement guéri et semble guérir les
autres aussi. Donc toute la douleur que j'ai endurée pour en arriver là valait la peine<fnref n="100" /> ». La
difficulté de l'épreuve cinématographique consistant à se filmer soi-même est donc balayée
par la joie et la satisfaction d'avoir abouti au but premier de la réconciliation —voire
conciliation tout court— personnelle, et dans le cas de Jonathan Caouette, familiale : « il y a
eu des moments terribles, mais en avoir fait un film m'a réconcilié avec toute mon histoire ».
Et à l'arrivée, si sa vie a nourri le film, on comprend aussi que le fait de filmer sa vie l'ai aidé à
« sauver sa peau<fnref n="101" /> », pour reprendre le titre de l'interview qui lui est consacrée.

Mais Jonathan Caouette, par le biais de son film, lutte aussi contre sa maladie, la
dépersonnalisation, qui lui fait perdre son identité. Filmer reviendrait donc à « résister à une
perte de l'identité en utilisant le récit comme médiation privilégiée<fnref n="102" /> », qui passerait par la
structure même du film, construite essentiellement de *flashbacks*. D'ailleurs, on peut voir le
film comme un immense retour en arrière si l'on prend en considération le fait qu'il débute sur
le voyage en train de Jonathan se rendant auprès de sa mère après son overdose de Lithium.
En effet, la séquence qui suit l'annonce de son overdose met en scène Jonathan lui-même dans
un train, alternant des plans, en caméra portée, rapprochée visage en contre-plongée (c'est
même sans doute lui qui tient la caméra sur ses genoux), le regard vague porté vers l'horizon,
et des plans subjectifs de son point de vu, du paysage qui défile à travers la vitre du train ou
du wagon vide. Accompagnées, en voix off, d'un vieil enregistrement de Renée lui donnant
des conseils sur la vie et d'une musique dramatique, composée principalement de violons, ces
images se brouillent, allant jusqu'à se fondre dans les pixels grésillants d'un téléviseur, comme
pour inciter le spectateur à supposer que le film entier est une séance de visionnage de vidéos
de famille. La mise en scène de son voyage en train amène à penser que Jonathan y revoit sa
vie, comme dans un film. Cette mise en abyme, cette référence méta-filmique intérieure,
témoigne encore une fois de sa dépersonnalisation, car « beaucoup disent qu'ils [les personnes
atteintes de dépersonnalisation] se voient et perçoivent le monde comme s'ils étaient des

<footnote n="100">¹⁰⁰ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.229.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Jonathan Caouette interviewé par Olivier Nicklaus, « Comment Jonathan Caouette a sauvé sa peau en filmant sa vie » [en ligne], Les inrockuptibles, 2004. URL : https://www.lesinrocks.com/2004/11/10/cinema/actualite-cinema/comment-jonathan-caouette-a-sauve-sa-peau-en-filmant-sa-vie/, (consultée le 16/05/19).</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.107.</footnote>
vulnérabilité de l'être est exposée, menant donc à un exercice douloureux et difficile, comme
le précise Caouette à Juliette Goursat : « *Tarnation* a été l'expérience la plus cathartique,
thérapeutique, et effrayante de toute ma vie - une expérience à vous glacer le sang. S'exposer
comme cela est effrayant et excitant, mais cela m'a définitivement guéri et semble guérir les
autres aussi. Donc toute la douleur que j'ai endurée pour en arriver là valait la peine<fnref n="100" /> ». La
difficulté de l'épreuve cinématographique consistant à se filmer soi-même est donc balayée
par la joie et la satisfaction d'avoir abouti au but premier de la réconciliation —voire
conciliation tout court— personnelle, et dans le cas de Jonathan Caouette, familiale : « il y a
eu des moments terribles, mais en avoir fait un film m'a réconcilié avec toute mon histoire ».
Et à l'arrivée, si sa vie a nourri le film, on comprend aussi que le fait de filmer sa vie l'ai aidé à
« sauver sa peau<fnref n="101" /> », pour reprendre le titre de l'interview qui lui est consacrée.

Mais Jonathan Caouette, par le biais de son film, lutte aussi contre sa maladie, la
dépersonnalisation, qui lui fait perdre son identité. Filmer reviendrait donc à « résister à une
perte de l'identité en utilisant le récit comme médiation privilégiée<fnref n="102" /> », qui passerait par la
structure même du film, construite essentiellement de *flashbacks*. D'ailleurs, on peut voir le
film comme un immense retour en arrière si l'on prend en considération le fait qu'il débute sur
le voyage en train de Jonathan se rendant auprès de sa mère après son overdose de Lithium.
En effet, la séquence qui suit l'annonce de son overdose met en scène Jonathan lui-même dans
un train, alternant des plans, en caméra portée, rapprochée visage en contre-plongée (c'est
même sans doute lui qui tient la caméra sur ses genoux), le regard vague porté vers l'horizon,
et des plans subjectifs de son point de vu, du paysage qui défile à travers la vitre du train ou
du wagon vide. Accompagnées, en voix off, d'un vieil enregistrement de Renée lui donnant
des conseils sur la vie et d'une musique dramatique, composée principalement de violons, ces
images se brouillent, allant jusqu'à se fondre dans les pixels grésillants d'un téléviseur, comme
pour inciter le spectateur à supposer que le film entier est une séance de visionnage de vidéos
de famille. La mise en scène de son voyage en train amène à penser que Jonathan y revoit sa
vie, comme dans un film. Cette mise en abyme, cette référence méta-filmique intérieure,
témoigne encore une fois de sa dépersonnalisation, car « beaucoup disent qu'ils [les personnes
atteintes de dépersonnalisation] se voient et perçoivent le monde comme s'ils étaient des

<footnote n="100">¹⁰⁰ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.229.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Jonathan Caouette interviewé par Olivier Nicklaus, « Comment Jonathan Caouette a sauvé sa peau en filmant sa vie » [en ligne], Les inrockuptibles, 2004. URL : https://www.lesinrocks.com/2004/11/10/cinema/actualite-cinema/comment-jonathan-caouette-a-sauve-sa-peau-en-filmant-sa-vie/, (consultée le 16/05/19).</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.107.</footnote>
acteurs ou dans un film<fnref n="103" /> ». Au delà du fait de voir le film dans le film, ces flashbacks évoquent le besoin de revenir sur soi, avec peut-être un certain recul qui permet de mieux comprendre *a posteriori* une situation incomprise, ou vécue comme un traumatisme. La construction du film révèle les différentes étapes par lesquelles les artistes sont amenées à passer dans le processus d'une quête identitaire. Le début est synonyme d'une explosion chaotique, qui s'illustre par une esthétique proche du cinéma expérimental, « un individu doit [d'ailleurs] se perdre, se dessaisir de ses priorités pour se trouver<fnref n="104" /> », pour aller ensuite vers une forme plus classique du documentaire, dévoilant des échanges avec sa mère, appartenant ainsi à une phase de reconstruction. Cette dernière englobe inévitablement un épisode de recul sur soi-même, où le cinéaste tente de créer un écart avec sa propre identité. Chez Jonathan Caouette cette étape passe par l'utilisation de la troisième personne du singulier pour parler de lui-même, procédé présent par le biais de cartons narratifs entre autres ; « cette construction énonciative aide à la construction d'un regard sur soi et traduit une volonté du narrateur de marquer une distance sans doute réelle avec l'individu qu'il a été<fnref n="105" /> ». C'est seulement dans l'une des dernières séquences du film que Jonathan utilise la première personne du singulier, le *je* en tant qu'artiste, en tant que réalisateur, mais surtout en tant que personne intègre et réelle.

Cette énonciation du *je* témoigne d'un « examen de soi<fnref n="106" /> » auquel s'attèle Jonathan Caouette. Celui-ci passe aussi par des questionnements, sur soi-même, mais aussi, puisqu'il s'agit de faire un film, sur la construction du film lui-même. L'artiste se confond donc dans plusieurs rôles : celui du personnage, du filmé, qui se pose des questions sur sa vie et sur sa manière de l'appréhender, et celui du réalisateur, qui se questionne sur la mise en forme de son film, de son œuvre. Les deux s'imbriquent bien évidemment l'un dans l'autre, si bien que nous ne sommes pas en mesure parfois de savoir qui, du filmeur ou du filmé, prend la parole. Ainsi « beaucoup de films reflètent les tâtonnements des cinéastes pour mener à bien une quête identitaire<fnref n="107" /> ». Souvent ce procédé passe par l'intégration dans le film de la mise en place du dispositif filmique, pour montrer que le film est en train de se faire. Dans l'avant dernière séquence de *Tarnation*, Jonathan Caouette se filme, de profil, réglant une caméra braquée sur lui. Il prépare le tournage de son unique confession au spectateur. C'est en effet la première

<footnote n="103">¹⁰³ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.107. p.134.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ *Ibid.*, p.135.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Ibid.*, p.133.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid.*, p.140.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid.*, p.225.</footnote>
acteurs ou dans un film<fnref n="103" /> ». Au delà du fait de voir le film dans le film, ces flashbacks évoquent le besoin de revenir sur soi, avec peut-être un certain recul qui permet de mieux comprendre *a posteriori* une situation incomprise, ou vécue comme un traumatisme. La construction du film révèle les différentes étapes par lesquelles les artistes sont amenées à passer dans le processus d'une quête identitaire. Le début est synonyme d'une explosion chaotique, qui s'illustre par une esthétique proche du cinéma expérimental, « un individu doit [d'ailleurs] se perdre, se dessaisir de ses priorités pour se trouver<fnref n="104" /> », pour aller ensuite vers une forme plus classique du documentaire, dévoilant des échanges avec sa mère, appartenant ainsi à une phase de reconstruction. Cette dernière englobe inévitablement un épisode de recul sur soi-même, où le cinéaste tente de créer un écart avec sa propre identité. Chez Jonathan Caouette cette étape passe par l'utilisation de la troisième personne du singulier pour parler de lui-même, procédé présent par le biais de cartons narratifs entre autres ; « cette construction énonciative aide à la construction d'un regard sur soi et traduit une volonté du narrateur de marquer une distance sans doute réelle avec l'individu qu'il a été<fnref n="105" /> ». C'est seulement dans l'une des dernières séquences du film que Jonathan utilise la première personne du singulier, le *je* en tant qu'artiste, en tant que réalisateur, mais surtout en tant que personne intègre et réelle.

Cette énonciation du *je* témoigne d'un « examen de soi<fnref n="106" /> » auquel s'attèle Jonathan Caouette. Celui-ci passe aussi par des questionnements, sur soi-même, mais aussi, puisqu'il s'agit de faire un film, sur la construction du film lui-même. L'artiste se confond donc dans plusieurs rôles : celui du personnage, du filmé, qui se pose des questions sur sa vie et sur sa manière de l'appréhender, et celui du réalisateur, qui se questionne sur la mise en forme de son film, de son œuvre. Les deux s'imbriquent bien évidemment l'un dans l'autre, si bien que nous ne sommes pas en mesure parfois de savoir qui, du filmeur ou du filmé, prend la parole. Ainsi « beaucoup de films reflètent les tâtonnements des cinéastes pour mener à bien une quête identitaire<fnref n="107" /> ». Souvent ce procédé passe par l'intégration dans le film de la mise en place du dispositif filmique, pour montrer que le film est en train de se faire. Dans l'avant dernière séquence de *Tarnation*, Jonathan Caouette se filme, de profil, réglant une caméra braquée sur lui. Il prépare le tournage de son unique confession au spectateur. C'est en effet la première

<footnote n="103">¹⁰³ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.107. p.134.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ *Ibid.*, p.135.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Ibid.*, p.133.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid.*, p.140.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibid.*, p.225.</footnote>
fois où il se confie face caméra. Il livre alors les doutes et les peurs d'un Jonathan dont le masque du personnage qu'il s'est construit durant tout le film est tombé. Il y a alors confusion entre personne et personnage encore une fois. Le spectateur ne sait toujours pas si c'est le *vrai* Jonathan qui lui parle ou s'il est en train de se construire un nouveau personnage. Même à la fin du film, dans une séquence conclusive, où les obstacles endurés par le protagonistes sont résolus (ou en cours de résolution), l'ambiguïté cinématographique persiste toujours. Il est en perpétuel jeu avec la caméra ; avec sa cigarette par exemple, qu'il tient à la bouche, dont il allume l'extrémité tout en se forçant à rire, libérant un nuage de fumée qui englobe son visage. Après une coupe opérée dans le plan, il tire sur sa cigarette, son bras droit croisé sur sa poitrine, en regardant la caméra, comme dans un jeu de séduction. Pour qui se met-il en scène ? Le spectateur ? Lui-même ? Quoiqu'il en soit ce nouveau jeu mêlant séduction (regards intenses) et enfantillage (rires exagérés) crée un malaise pour le spectateur. Cette séquence n'est pas sans rappeler celle analysée plus haut, où le jeune Jonathan se transformait en Hilary Chapman. Seulement, ici, Jonathan Caouette ne se cache plus derrière une figure qui n'est pas la sienne, mais semble bien développer son personnage personnel.

Avant de régler cette caméra visible à l'écran, Jonathan ferme la porte à clé, comme pour signifier que cet instant filmé est, paradoxalement, un moment personnel que lui seul doit passer avec sa caméra, n'incluant donc pas le public, ou peut-être est-ce encore un jeu

auquel il s'adonne avec le spectateur, pour le confondre une fois de plus. En effet, la mise en scène de la caméra à l'écran implique le spectateur dans sa confession, comme dans un moment privilégié avec le public. En dévoilant le dispositif filmique, il l'intègre dans la construction même du film et entre dans une forme de complicité avec lui. La mise en place est longue. Il ajuste le cadre par un balayage en plan rapproché poitrine sur lui-même, et il déplace les éléments du décor afin, peut-être, de rendre l'arrière plan neutre, tel un réalisateur préparant la scène qu'il s'apprête à tourner. Sauf qu'ici, Jonathan Caouette décide de nous montrer ces éléments de mise en place, voire même de mise en scène, pour rappeler au spectateur qu'il incarne, certes, un personnage, mais

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>fig. 20 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
fois où il se confie face caméra. Il livre alors les doutes et les peurs d'un Jonathan dont le masque du personnage qu'il s'est construit durant tout le film est tombé. Il y a alors confusion entre personne et personnage encore une fois. Le spectateur ne sait toujours pas si c'est le *vrai* Jonathan qui lui parle ou s'il est en train de se construire un nouveau personnage. Même à la fin du film, dans une séquence conclusive, où les obstacles endurés par le protagonistes sont résolus (ou en cours de résolution), l'ambiguïté cinématographique persiste toujours. Il est en perpétuel jeu avec la caméra ; avec sa cigarette par exemple, qu'il tient à la bouche, dont il allume l'extrémité tout en se forçant à rire, libérant un nuage de fumée qui englobe son visage. Après une coupe opérée dans le plan, il tire sur sa cigarette, son bras droit croisé sur sa poitrine, en regardant la caméra, comme dans un jeu de séduction. Pour qui se met-il en scène ? Le spectateur ? Lui-même ? Quoiqu'il en soit ce nouveau jeu mêlant séduction (regards intenses) et enfantillage (rires exagérés) crée un malaise pour le spectateur. Cette séquence n'est pas sans rappeler celle analysée plus haut, où le jeune Jonathan se transformait en Hilary Chapman. Seulement, ici, Jonathan Caouette ne se cache plus derrière une figure qui n'est pas la sienne, mais semble bien développer son personnage personnel.

Avant de régler cette caméra visible à l'écran, Jonathan ferme la porte à clé, comme pour signifier que cet instant filmé est, paradoxalement, un moment personnel que lui seul doit passer avec sa caméra, n'incluant donc pas le public, ou peut-être est-ce encore un jeu

auquel il s'adonne avec le spectateur, pour le confondre une fois de plus. En effet, la mise en scène de la caméra à l'écran implique le spectateur dans sa confession, comme dans un moment privilégié avec le public. En dévoilant le dispositif filmique, il l'intègre dans la construction même du film et entre dans une forme de complicité avec lui. La mise en place est longue. Il ajuste le cadre par un balayage en plan rapproché poitrine sur lui-même, et il déplace les éléments du décor afin, peut-être, de rendre l'arrière plan neutre, tel un réalisateur préparant la scène qu'il s'apprête à tourner. Sauf qu'ici, Jonathan Caouette décide de nous montrer ces éléments de mise en place, voire même de mise en scène, pour rappeler au spectateur qu'il incarne, certes, un personnage, mais

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>fig. 20 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
qu'il endosse aussi un rôle de créateur, de réalisateur, et que les deux figures avancent souvent l'une dans les pas de l'autre.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>fig. 21 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Jonathan Caouette veut, avec cette séquence, filmer « dans la pénombre » pour faire comme « quand il était petit », précise-t-il face caméra. Il souhaite recréer cet espace où la force de son (de ses ?) personnage(s) résidait dans la fragilité du jeune garçon qui y était caché. Il revient, pour cela, à un montage perturbé, rapide et explosif, qui jalonne tout le film, où le spectateur n'a pas le loisir de la contemplation ; à chaque action il opère une coupe dans le plan (il décroche le cadre, une coupe, il enlève le bibelot, une coupe, il allume la lumière, une coupe, il allume sa cigarette, une coupe, etc.). Son monologue à la caméra est entrecoupé de plans extérieurs à la salle de bain ; il balaie sa cuisine, allume une cigarette à l'aide du bruleur d'une gazinière, observe un moment de complicité avec son chien, fait la vaisselle, se rase, etc. Ces passages extérieurs sortent le spectateur de cet espace de confession (la salle de bain), peut-être dans le but de minimiser son côté dramatique, pourtant appuyé dans

l'ensemble du film. Seulement, cette séquence est la seule où le personnage de Jonathan laisse place au *vrai* Jonathan, à celui qui s'est guéri, trouvé et construit grâce au film (peut-être là toujours un nouveau personnage). Le passage de l'un à l'autre ne se fait pas facilement, d'où peut-être cette longue mise en place, qui passe par son jeu toujours excessif puisqu'il joue de regards caméra, comme s'il s'agissait d'un miroir, et s'amuse avec la fumée de sa cigarette

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>fig. 22 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

qu'il projette sur l'objectif de la caméra, comme pour créer un écran de brume, un espace embué et flottant où il pourrait enfin s'exprimer. Dans les premiers mots qu'il glisse à la caméra, il y a d'ailleurs cette phrase : « j'ai peur de me laisser aller à parler », qui témoigne
qu'il endosse aussi un rôle de créateur, de réalisateur, et que les deux figures avancent souvent l'une dans les pas de l'autre.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>fig. 21 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Jonathan Caouette veut, avec cette séquence, filmer « dans la pénombre » pour faire comme « quand il était petit », précise-t-il face caméra. Il souhaite recréer cet espace où la force de son (de ses ?) personnage(s) résidait dans la fragilité du jeune garçon qui y était caché. Il revient, pour cela, à un montage perturbé, rapide et explosif, qui jalonne tout le film, où le spectateur n'a pas le loisir de la contemplation ; à chaque action il opère une coupe dans le plan (il décroche le cadre, une coupe, il enlève le bibelot, une coupe, il allume la lumière, une coupe, il allume sa cigarette, une coupe, etc.). Son monologue à la caméra est entrecoupé de plans extérieurs à la salle de bain ; il balaie sa cuisine, allume une cigarette à l'aide du bruleur d'une gazinière, observe un moment de complicité avec son chien, fait la vaisselle, se rase, etc. Ces passages extérieurs sortent le spectateur de cet espace de confession (la salle de bain), peut-être dans le but de minimiser son côté dramatique, pourtant appuyé dans

l'ensemble du film. Seulement, cette séquence est la seule où le personnage de Jonathan laisse place au *vrai* Jonathan, à celui qui s'est guéri, trouvé et construit grâce au film (peut-être là toujours un nouveau personnage). Le passage de l'un à l'autre ne se fait pas facilement, d'où peut-être cette longue mise en place, qui passe par son jeu toujours excessif puisqu'il joue de regards caméra, comme s'il s'agissait d'un miroir, et s'amuse avec la fumée de sa cigarette

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>fig. 22 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

qu'il projette sur l'objectif de la caméra, comme pour créer un écran de brume, un espace embué et flottant où il pourrait enfin s'exprimer. Dans les premiers mots qu'il glisse à la caméra, il y a d'ailleurs cette phrase : « j'ai peur de me laisser aller à parler », qui témoigne
bien de sa difficulté à lâcher prise, à mettre de côté son personnage et son contrôle de
réalisateur. Mais « bien qu'il ait du mal à se livrer, ce monologue, servi par la construction
réflexive, où le sujet filmé et filmant ne font plus qu'un, peut-être interprété comme le signe
d'une identité retrouvé<fnref n="108" /> ». En effet, il y exprime ses inquiétudes envers sa mère : « je veux
pas finir comme ma mère et j'ai peur parce que quand j'était petit, et qu'elle avait mon âge, 31
ans, elle allait mieux que maintenant », mais aussi l'amour qu'il lui porte : « j'aime tellement
ma mère. C'est peut-être dingue, mais je ne peux pas lui échapper. Elle vit à l'intérieur de moi,
elle est dans mes cheveux, derrière mes yeux, sous ma peau ». Par le biais de cette séquence
faisant office de conclusion, il admet avoir compris l'importance de Renée dans sa vie et le
fait que son bonheur personnel passe aussi par celui de sa mère. En effet, après s'être guéri lui-
même, il tente à nouveau en 2011 l'expérience cinématographique de Tarnation, en filmant le
voyage qu'il entreprend avec sa mère, toujours atteinte de troubles mentaux, pour la ramener
de Houston à New-York, et réalise un nouveau portrait de sa mère : Walk Away Renée<fnref n="109" />.

« Tarnation suit le schéma narratif de la quête [...] de l'harmonie familiale<fnref n="110" /> », dans le
but de trouver une fin heureuse à ses problèmes. La quête de l'harmonie familiale passe aussi
par la compréhension des problèmes de la famille, ici principalement de la mère (bien que
ceux de Renée soient aussi liés à ceux des grands-parents) afin de se comprendre soi, ou alors
il s'agirait de l'inverse. Pour se guérir il faudrait être en mesure de pouvoir guérir ses proches.
C'est ce qui se passe dans la dernière séquence du film ; après son introspection, sa confession
face caméra dans sa salle de bain, Jonathan Caouette délègue la caméra à son compagnon
David, et s'approche de Renée qui dort paisiblement dans le canapé du salon. Il la borde, la
regarde avec amour alors qu'elle est en train de dormir. Au milieu du film, Adolph, le père de
Renée, expliquait à Jonathan qu'à la naissance un ange venait toucher les lèvres de chacun des
nourrissons, laissant ainsi une trace, pour leur faire oublier le chemin vers le ciel, vers la mort,
que Dieu nous révèlerait à tous avant de naître. À la fin de Tarnation, Jonathan, à la manière
de cet ange gracieux, pose un doigt sur le creux au dessus des lèvres de Renée, comme pour
lui dire qu'elle a le droit à la vie, la mort étant effacée par ce geste angélique, ou comme pour
lui accorder le droit de se reconstruire enfin. Ce signe mystique peut être vue comme la
métaphore de la guérison de toute une famille, graciée par les anges qui leur permettent ainsi
d'oublier leur passé mouvementé pour se reconstruire sur de nouvelles bases. Si c'est Jonathan

<footnote n="108">¹⁰⁸ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.133.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ CAOUETTE Jonathan, *Walk Away Renée*, USA, Love Streams Productions, 2011.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.114.</footnote>
bien de sa difficulté à lâcher prise, à mettre de côté son personnage et son contrôle de
réalisateur. Mais « bien qu'il ait du mal à se livrer, ce monologue, servi par la construction
réflexive, où le sujet filmé et filmant ne font plus qu'un, peut-être interprété comme le signe
d'une identité retrouvé<fnref n="108" /> ». En effet, il y exprime ses inquiétudes envers sa mère : « je veux
pas finir comme ma mère et j'ai peur parce que quand j'était petit, et qu'elle avait mon âge, 31
ans, elle allait mieux que maintenant », mais aussi l'amour qu'il lui porte : « j'aime tellement
ma mère. C'est peut-être dingue, mais je ne peux pas lui échapper. Elle vit à l'intérieur de moi,
elle est dans mes cheveux, derrière mes yeux, sous ma peau ». Par le biais de cette séquence
faisant office de conclusion, il admet avoir compris l'importance de Renée dans sa vie et le
fait que son bonheur personnel passe aussi par celui de sa mère. En effet, après s'être guéri lui-
même, il tente à nouveau en 2011 l'expérience cinématographique de *Tarnation*, en filmant le
voyage qu'il entreprend avec sa mère, toujours atteinte de troubles mentaux, pour la ramener
de Houston à New-York, et réalise un nouveau portrait de sa mère : *Walk Away Renée*<fnref n="109" />.

« *Tarnation* suit le schéma narratif de la quête [...] de l'harmonie familiale<fnref n="110" /> », dans le
but de trouver une fin heureuse à ses problèmes. La quête de l'harmonie familiale passe aussi
par la compréhension des problèmes de la famille, ici principalement de la mère (bien que
ceux de Renée soient aussi liés à ceux des grands-parents) afin de se comprendre soi, ou alors
il s'agirait de l'inverse. Pour se guérir il faudrait être en mesure de pouvoir guérir ses proches.
C'est ce qui se passe dans la dernière séquence du film ; après son introspection, sa confession
face caméra dans sa salle de bain, Jonathan Caouette délègue la caméra à son compagnon
David, et s'approche de Renée qui dort paisiblement dans le canapé du salon. Il la borde, la
regarde avec amour alors qu'elle est en train de dormir. Au milieu du film, Adolph, le père de
Renée, expliquait à Jonathan qu'à la naissance un ange venait toucher les lèvres de chacun des
nourrissons, laissant ainsi une trace, pour leur faire oublier le chemin vers le ciel, vers la mort,
que Dieu nous révèlerait à tous avant de naître. À la fin de *Tarnation*, Jonathan, à la manière
de cet ange gracieux, pose un doigt sur le creux au dessus des lèvres de Renée, comme pour
lui dire qu'elle a le droit à la vie, la mort étant effacée par ce geste angélique, ou comme pour
lui accorder le droit de se reconstruire enfin. Ce signe mystique peut être vue comme la
métaphore de la guérison de toute une famille, graciée par les anges qui leur permettent ainsi
d'oublier leur passé mouvementé pour se reconstruire sur de nouvelles bases. Si c'est Jonathan

<footnote n="108">¹⁰⁸ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.133.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ CAOUETTE Jonathan, *Walk Away Renée*, USA, Love Streams Productions, 2011.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.114.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>fig. 23 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

qui effectue ce geste, c'est bien parce
qu'il a réussi à guérir, à se délivrer, et
qu'il peut alors enfin aider Renée à se
remettre à son tour, signant une fin
heureuse où la mère et le fils sont réunis
dans un plan paisible et ouvert, à la
manière d'un *happy-ending* de conte de
fée (confirmation de l'entrée en matière
du « il était une fois » présent au début
du film), présageant une continuité de la
vie après le film. Il s'endort à son chevet,
l'accompagnant dans le sommeil, la
soutenant dans sa maladie. La vie
continue bien après le film : « la trace
qu'il laisse sur les lèvres de Renée n'est
pas simplement une attestation de soi, la
marque d'un engagement moral, mais
encore celle du film lui-même qui leur a
peut-être permis de tout oublier et les a "graciés" tout les deux en les sauvant de la
disparition<fnref n="111" /> ». Le documentaire autobiographique aurait donc cette vertu d'améliorer la vie
de celui qui s'engage dans cet exercice de quête identitaire. Juliette Goursat se demandait si
filmer sa vie pouvait l'améliorer, il semblerait que ce fut le cas pour Jonathan Caouette et son
*Tarnation*. En effet « au terme d'un parcours initiatique, le "je" parvient à se rapprocher de ce
qu'il considère comme la vie bonne ou à tirer de l'expérience relatée des enseignements
moraux fondamentaux<fnref n="112" /> ».

Cette image de réconciliation familiale et personnelle, n'est pourtant pas la dernière du
film. Jonathan Caouette décide de garder au montage le zoom avant que réalise son
compagnon, resserrant le cadre sur lui en gros plan visage. Ses yeux sont fermés, il dort
paisiblement à côté de sa mère. Le fait de l'isoler de sa mère pour le dernier plan du film se
rapporte à une symbolique forte. Jonathan est le personnage principal, celui qui est guéri par
le film. Renée, elle, ne l'est pas encore, c'est à lui de la sauver. Les espoirs de leur vie future

<footnote n="111">111 GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.137.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, p.225.</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>fig. 23 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

qui effectue ce geste, c'est bien parce
qu'il a réussi à guérir, à se délivrer, et
qu'il peut alors enfin aider Renée à se
remettre à son tour, signant une fin
heureuse où la mère et le fils sont réunis
dans un plan paisible et ouvert, à la
manière d'un *happy-ending* de conte de
fée (confirmation de l'entrée en matière
du « il était une fois » présent au début
du film), présageant une continuité de la
vie après le film. Il s'endort à son chevet,
l'accompagnant dans le sommeil, la
soutenant dans sa maladie. La vie
continue bien après le film : « la trace
qu'il laisse sur les lèvres de Renée n'est
pas simplement une attestation de soi, la
marque d'un engagement moral, mais
encore celle du film lui-même qui leur a
peut-être permis de tout oublier et les a "graciés" tout les deux en les sauvant de la
disparition<fnref n="111" /> ». Le documentaire autobiographique aurait donc cette vertu d'améliorer la vie
de celui qui s'engage dans cet exercice de quête identitaire. Juliette Goursat se demandait si
filmer sa vie pouvait l'améliorer, il semblerait que ce fut le cas pour Jonathan Caouette et son
*Tarnation*. En effet « au terme d'un parcours initiatique, le "je" parvient à se rapprocher de ce
qu'il considère comme la vie bonne ou à tirer de l'expérience relatée des enseignements
moraux fondamentaux<fnref n="112" /> ».

Cette image de réconciliation familiale et personnelle, n'est pourtant pas la dernière du
film. Jonathan Caouette décide de garder au montage le zoom avant que réalise son
compagnon, resserrant le cadre sur lui en gros plan visage. Ses yeux sont fermés, il dort
paisiblement à côté de sa mère. Le fait de l'isoler de sa mère pour le dernier plan du film se
rapporte à une symbolique forte. Jonathan est le personnage principal, celui qui est guéri par
le film. Renée, elle, ne l'est pas encore, c'est à lui de la sauver. Les espoirs de leur vie future

<footnote n="111">¹¹¹ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.137.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, p.225.</footnote>
reposent sur les épaules de Jonathan, et uniquement sur les siennes. Cette image est accompagnée au son par la voix, au téléphone, de Renée :

Nourris ton esprit pour affronter les revers de fortune. Ne panique pas en fantasmant trop. Fatigue et solitude engendrent la peur. Sois discipliné mais tolérant envers toi-même. Tu es l'enfant de cet univers, comme les arbres et les étoiles. Tu as le droit d'être ici. Que tu le perçoives ou non, l'univers a un dessein. Sois en paix avec ton Dieu, quel qu'il soit. Malgré les peines et les aspirations, dans le bruit confus de la vie, reste en paix avec ton âme. Avec ses impostures, ses labeurs et ses rêves brisés, le monde est beau.

Ce discours, sous la forme d'une liste de conseils, fait écho à l'incipit du film, où l'on trouvait déjà ce vieil enregistrement d'une conversation téléphonique de Renée donnant des conseils à Jonathan. Placer ainsi la suite du discours de Renée sur le dernier plan permet au cinéaste de fermer humblement la dernière page du chapitre de cette période de sa vie sur une note joyeuse et accomplie. Lorsque Renée dit que le monde est beau, Jonathan ouvre les yeux, comme sorti d'un long rêve, celui dans lequel il est plongé depuis longtemps. Cette action d'ouverture peut-être interprétée comme une prise de conscience, une renaissance suite à cette introspection cinématographique qu'est l'ensemble de *Tarnation* : « en se reconfigurant, en s'appréhendant lui-même comme un autre, en se projetant sur la toile de son film, le cinéaste réalise qui il est, et ce qui constitue le fond de son identité<fnref n="113" /> »

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>fig. 24 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Ainsi, *Tarnation* devient le témoin de l'usage de la mémoire comme aide à la (re)construction personnelle. Le film permet au réalisateur de comprendre à la fois son passé et son présent. Le happy-end assure une boucle dans le récit comportant un début, un milieu et une fin. Cependant ce cercle narratif laisse des traces sur le support filmique. En revêtant plusieurs identités et en illustrant visuellement sa dépersonnalisation, son esprit souffrant,

<footnote n="113">¹¹³ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.137.</footnote>
reposent sur les épaules de Jonathan, et uniquement sur les siennes. Cette image est accompagnée au son par la voix, au téléphone, de Renée :

Nourris ton esprit pour affronter les revers de fortune. Ne panique pas en fantasmant trop. Fatigue et solitude engendrent la peur. Sois discipliné mais tolérant envers toi-même. Tu es l'enfant de cet univers, comme les arbres et les étoiles. Tu as le droit d'être ici. Que tu le perçoives ou non, l'univers a un dessein. Sois en paix avec ton Dieu, quel qu'il soit. Malgré les peines et les aspirations, dans le bruit confus de la vie, reste en paix avec ton âme. Avec ses impostures, ses labeurs et ses rêves brisés, le monde est beau.

Ce discours, sous la forme d'une liste de conseils, fait écho à l'incipit du film, où l'on trouvait déjà ce vieil enregistrement d'une conversation téléphonique de Renée donnant des conseils à Jonathan. Placer ainsi la suite du discours de Renée sur le dernier plan permet au cinéaste de fermer humblement la dernière page du chapitre de cette période de sa vie sur une note joyeuse et accomplie. Lorsque Renée dit que le monde est beau, Jonathan ouvre les yeux, comme sorti d'un long rêve, celui dans lequel il est plongé depuis longtemps. Cette action d'ouverture peut-être interprétée comme une prise de conscience, une renaissance suite à cette introspection cinématographique qu'est l'ensemble de *Tarnation* : « en se reconfigurant, en s'appréhendant lui-même comme un autre, en se projetant sur la toile de son film, le cinéaste réalise qui il est, et ce qui constitue le fond de son identité<fnref n="113" /> »

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>fig. 24 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Ainsi, *Tarnation* devient le témoin de l'usage de la mémoire comme aide à la (re)construction personnelle. Le film permet au réalisateur de comprendre à la fois son passé et son présent. Le happy-end assure une boucle dans le récit comportant un début, un milieu et une fin. Cependant ce cercle narratif laisse des traces sur le support filmique. En revêtant plusieurs identités et en illustrant visuellement sa dépersonnalisation, son esprit souffrant,

<footnote n="113">¹¹³ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.137.</footnote>
mais aussi son corps, ainsi que ceux de sa famille, Jonathan Caouette met à l'épreuve la
construction du film. En effet, les corps filmés atteints par la maladie malmènent le film dans
sa structure et son esthétique. Le film est boulversé dans son essence et trouve son caractère
dans sa matérialité, que différents procédés filmiques viennent perturber.
mais aussi son corps, ainsi que ceux de sa famille, Jonathan Caouette met à l'épreuve la
construction du film. En effet, les corps filmés atteints par la maladie malmènent le film dans
sa structure et son esthétique. Le film est boulversé dans son essence et trouve son caractère
dans sa matérialité, que différents procédés filmiques viennent perturber.
TROISIEME PARTIE
TROISIEME PARTIE
## 3.1. LE CORPS FILMIQUE : UN ORGANISME VIVANT

Il serait juste de parler de médium pour souligner la diversité physique qui compose Tarnation, en revenant succinctement sur sa définition et ce qu'il englobe. Si étymologiquement le médium, qui puise son origine du latin, signifiant milieu, centre, se rapporte au moyen de transmission d'une information, d'un savoir ; dans le champ des arts plastiques, il permet de désigner à la fois la matière et le support de l'œuvre. D'une part, il est parallèlement matière et outil, puisque c'est eux qui servent de lien entre l'artiste et l'œuvre, qui donnent corps à la conception de celle-ci ; autrement dit, il est médiateur entre les deux. D'autre part, il est support car il peut aussi évoquer le matériau sur lequel l'artiste inscrit son art. Le médium est aussi présent dans le langage cinématographique parce qu'il évoque à la fois le support filmique, qui peut se démultiplier comme c'est le cas dans le film de Jonathan Caouette, et la matière qui le forme. Dans ce cas précis, l'on définit la matière par les propriétés physiques du film à savoir notamment, le grain, la sensibilité, celle à la lumière et celle face aux réactions des personnages. Or, la matière renvoie aussi à l'essence physique d'un corps humain. Ces deux entités, le film et le corps humain, sont mêlés par la sensibilité qu'ils ont en commun. Tarnation aurait donc un corps, car comme évoqué précédemment, le film se meut en fonction de l'histoire qu'il raconte.

Le film de Jonathan Caouette répond à cette métaphore de l'organique, que se soit par le biais des nombreux supports auxquels le réalisateur a recours, qui se mélangent, se croisent, se percutent, ou par la matière même du film qui subit les conséquences de cette tornade cinématographique. En effet, « la numérisation d'images tournées en super 8, à laquelle s'adjoignent les effets d'un montage numérique, crée l'organicité d'un geste artistique<fnref n="114" /> ». Ainsi, les différents supports, subissant un traitement de montage qui altère leur substance, se confrontent aux surexpositions aveuglantes, aux bruits stridents, aux accélérations vertigineuses, aux sur-cadrages, aux split-screens dénaturants les visages aux contrastes marqués, ou encore, aux variation abusives de couleurs, parfois vives et agressives, parfois ternies par des calques opaques grisâtres. Ce travail « acide » de la matière permet à Jonathan Caouette de se placer dans la « montrabilité » de ce qu'il ne peut filmer frontalement et présente des aspects monstrueux de ses personnages. Tout comme Alain Cavalier — abordé en première partie de ce mémoire — songe à la figure disparue de sa femme Irène dans le film

<footnote n="114">114 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. Tarnation », op.cit., p.88.</footnote>
## 3.1. LE CORPS FILMIQUE : UN ORGANISME VIVANT

Il serait juste de parler de médium pour souligner la diversité physique qui compose Tarnation, en revenant succinctement sur sa définition et ce qu'il englobe. Si étymologiquement le médium, qui puise son origine du latin, signifiant milieu, centre, se rapporte au moyen de transmission d'une information, d'un savoir ; dans le champ des arts plastiques, il permet de désigner à la fois la matière et le support de l'œuvre. D'une part, il est parallèlement matière et outil, puisque c'est eux qui servent de lien entre l'artiste et l'œuvre, qui donnent corps à la conception de celle-ci ; autrement dit, il est médiateur entre les deux. D'autre part, il est support car il peut aussi évoquer le matériau sur lequel l'artiste inscrit son art. Le médium est aussi présent dans le langage cinématographique parce qu'il évoque à la fois le support filmique, qui peut se démultiplier comme c'est le cas dans le film de Jonathan Caouette, et la matière qui le forme. Dans ce cas précis, l'on définit la matière par les propriétés physiques du film à savoir notamment, le grain, la sensibilité, celle à la lumière et celle face aux réactions des personnages. Or, la matière renvoie aussi à l'essence physique d'un corps humain. Ces deux entités, le film et le corps humain, sont mêlés par la sensibilité qu'ils ont en commun. Tarnation aurait donc un corps, car comme évoqué précédemment, le film se meut en fonction de l'histoire qu'il raconte.

Le film de Jonathan Caouette répond à cette métaphore de l'organique, que se soit par le biais des nombreux supports auxquels le réalisateur a recours, qui se mélangent, se croisent, se percutent, ou par la matière même du film qui subit les conséquences de cette tornade cinématographique. En effet, « la numérisation d'images tournées en super 8, à laquelle s'adjoignent les effets d'un montage numérique, crée l'organicité d'un geste artistique<fnref n="114" /> ». Ainsi, les différents supports, subissant un traitement de montage qui altère leur substance, se confrontent aux surexpositions aveuglantes, aux bruits stridents, aux accélérations vertigineuses, aux sur-cadrages, aux split-screens dénaturants les visages aux contrastes marqués, ou encore, aux variation abusives de couleurs, parfois vives et agressives, parfois ternies par des calques opaques grisâtres. Ce travail « acide » de la matière permet à Jonathan Caouette de se placer dans la « montrabilité » de ce qu'il ne peut filmer frontalement et présente des aspects monstrueux de ses personnages. Tout comme Alain Cavalier — abordé en première partie de ce mémoire — songe à la figure disparue de sa femme Irène dans le film

<footnote n="114">114 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. Tarnation », op.cit., p.88.</footnote>
éponyme, Caouette évoque sa folie intérieure à plusieurs reprises. Ces sujets, durs à aborder et agressifs pour le spectateur (parce que le public a conscience de se trouver face à un film convoquant des faits et des personnes réels), sont impossibles à filmer directement et leur mise en scène non dissimulée ne saurait qu'amoindrir leur importance. Des substituts sont donc employés par le biais de jeux de médium, permis notamment par la vidéo, car le support est plus intime, plus malléable et appartient à celui qui en est l'auteur. À cela s'ajoute des articulations extravagantes de montage « pour recomposer les altérations de ses perceptions et l'exacerbation de ses affects<fnref n="115" /> ». Ainsi, comme le précise Juliette Goursat à propos de *Tarnation*, « il joue avec les accélérations et les ralentissements, sature les couleurs, divise l'écran en plusieurs cadrages, crée des plans symétriques, et des sérigraphies kaléidoscopiques à partir d'images de lui, fait appel à toute une gamme d'outils trouvés sur *iMovie*<fnref n="116" /> ».

Dans une séquence au milieu du film<fnref n="117" />, Jonathan Caouette, dans la suite logique de sa
narration, est amené à aborder la question du suicide. Respectant son engagement
documentaire, il ne peut tourner des scènes d'illustration des événements passés. Il se penche
alors du côté de ses archives. En mélangeant différents supports filmiques il tente de rendre
compte de la folie qui l'abîme et c'est sous la forme d'un clip qu'il choisit de le faire.

La séquence démarre avec le début de la musique Diviner, interprétée par le groupe Hex (composé de Steve Kilbey et Donette Thayer) qui signifie en anglais divin (le rapport à la figure angélique et christique revient tout au long du film). Des plans visages de Jonathan, Renée et Adolph se succèdent, soit en accéléré créant des sautes de mouvements, soit en vitesse de lecture normale pour Aldoph, dont le son de ses paroles est muté et pour le dernier plan de Jonathan, fumant une cigarette. Un fondu au blanc lui brûle le visage, stoppé net par une coupe franche noire (une transition qui rythme d'ailleurs ce début de séquence en fonction de la musique, construite selon une dynamique de clip). Apparaît ensuite le visage de Jonathan, en face caméra, sous un effet grisâtre de pellicule abîmée par les projections à répétition (traits verticaux de griffures et impuretés incrustées sur le film).

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>fig. 25 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*,
2003.</figcaption></figure>

<footnote n="115">¹¹⁵ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.218.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ La séquence démarre à 00:44:25.</footnote>
éponyme, Caouette évoque sa folie intérieure à plusieurs reprises. Ces sujets, durs à aborder et agressifs pour le spectateur (parce que le public a conscience de se trouver face à un film convoquant des faits et des personnes réels), sont impossibles à filmer directement et leur mise en scène non dissimulée ne saurait qu'amoindrir leur importance. Des substituts sont donc employés par le biais de jeux de médium, permis notamment par la vidéo, car le support est plus intime, plus malléable et appartient à celui qui en est l'auteur. À cela s'ajoute des articulations extravagantes de montage « pour recomposer les altérations de ses perceptions et l'exacerbation de ses affects<fnref n="115" /> ». Ainsi, comme le précise Juliette Goursat à propos de *Tarnation*, « il joue avec les accélérations et les ralentissements, sature les couleurs, divise l'écran en plusieurs cadrages, crée des plans symétriques, et des sérigraphies kaléidoscopiques à partir d'images de lui, fait appel à toute une gamme d'outils trouvés sur *iMovie*<fnref n="116" /> ».

Dans une séquence au milieu du film<fnref n="117" />, Jonathan Caouette, dans la suite logique de sa
narration, est amené à aborder la question du suicide. Respectant son engagement
documentaire, il ne peut tourner des scènes d'illustration des événements passés. Il se penche
alors du côté de ses archives. En mélangeant différents supports filmiques il tente de rendre
compte de la folie qui l'abîme et c'est sous la forme d'un clip qu'il choisit de le faire.

La séquence démarre avec le début de la musique Diviner, interprétée par le groupe Hex (composé de Steve Kilbey et Donette Thayer) qui signifie en anglais divin (le rapport à la figure angélique et christique revient tout au long du film). Des plans visages de Jonathan, Renée et Adolph se succèdent, soit en accéléré créant des sautes de mouvements, soit en vitesse de lecture normale pour Aldoph, dont le son de ses paroles est muté et pour le dernier plan de Jonathan, fumant une cigarette. Un fondu au blanc lui brûle le visage, stoppé net par une coupe franche noire (une transition qui rythme d'ailleurs ce début de séquence en fonction de la musique, construite selon une dynamique de clip). Apparaît ensuite le visage de Jonathan, en face caméra, sous un effet grisâtre de pellicule abîmée par les projections à répétition (traits verticaux de griffures et impuretés incrustées sur le film).

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>fig. 25 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*,
2003.</figcaption></figure>

<footnote n="115">¹¹⁵ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit., p.218.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ La séquence démarre à 00:44:25.</footnote>
L'image réagit alors à la bande sonore percée par un orage grondant accompagné de chants d'oiseaux. Elle s'ébranle, rendant flou les contours du visage de Caouette. Un cut abrupt au noir transite vers un autre plan de Jonathan, coupé par le cadre au niveau du menton. Ses cheveux longs encadrant son visage témoignent d'une autre époque. La lumière éclairant ses traits par le bas appuie les contours de son visage dans des ombres effrayantes. Son regard est vide, porté vers l'horizon. Un effet stroboscopique au blanc vient strier l'image, épousant le rythme des cris d'oiseaux. La pluie naissante au son est rendue visible à l'écran en transparence sur le visage de Jonathan. En superposition, une étoile de couleur jaune scintille en traversant l'écran en diagonale, accompagnée par un bruit strident. Ici encore, Jonathan invoque les symboles se rapportant au ciel, au divin, au religieux. Le plan suivant, vacillant sous l'effet d'une distorsion temporelle répondant au son d'un avion passant de la droite à la gauche, est dédoublé en multiples vignettes qui s'imbriquent les unes dans les autres rendant impossible l'identification de ces formes géométriques abstraites.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>fig. 26 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Alors, les paroles de la chanson commencent et un visage hybride et symétrique, modifié par un double effet miroir (haut/bas et gauche/droite), apparaît. Ce visage chante en playback, entouré en arrière plan d'un kaléidoscope de néons à l'effet hypnotisant et fascinant. Encore une fois, un calque de vieille pellicule rend visible des traits de rayure sur l'image. Ce plan de playback structure toute la séquence. Il est entrecoupé en alternance de plans de Jonathan tenant une oie dans ses bras ou feignant de se maquiller en dansant sur un canapé avec son compagnon lisant un journal à côté de lui. Le réalisateur recycle ici des images du quotidien (tourne disque, adresse directe à la caméra : « Here I am, and beautiful sunny<fnref n="118" /> »), d'autres tirées de ses productions ou des photographies avec des effets de zoom/dé-zoom, rappelant les dynamiques donnant une impression de mouvement dans les romans photos, ici accélérés. Ces plans sont d'ailleurs repris plusieurs fois dans la séquence, modifiés par des aller-retours en zoom/dé-zoom violent au centre de l'image. Au milieu de ces scènes de jeunesse de Jonathan, des photos le représentant se glissent : quelques unes en couleurs et une dernière en noir et blanc

<footnote n="118">¹¹⁸ De l'anglais : « je suis là et il fait grand soleil ».</footnote>
L'image réagit alors à la bande sonore percée par un orage grondant accompagné de chants d'oiseaux. Elle s'ébranle, rendant flou les contours du visage de Caouette. Un cut abrupt au noir transite vers un autre plan de Jonathan, coupé par le cadre au niveau du menton. Ses cheveux longs encadrant son visage témoignent d'une autre époque. La lumière éclairant ses traits par le bas appuie les contours de son visage dans des ombres effrayantes. Son regard est vide, porté vers l'horizon. Un effet stroboscopique au blanc vient strier l'image, épousant le rythme des cris d'oiseaux. La pluie naissante au son est rendue visible à l'écran en transparence sur le visage de Jonathan. En superposition, une étoile de couleur jaune scintille en traversant l'écran en diagonale, accompagnée par un bruit strident. Ici encore, Jonathan invoque les symboles se rapportant au ciel, au divin, au religieux. Le plan suivant, vacillant sous l'effet d'une distorsion temporelle répondant au son d'un avion passant de la droite à la gauche, est dédoublé en multiples vignettes qui s'imbriquent les unes dans les autres rendant impossible l'identification de ces formes géométriques abstraites.

Alors, les paroles de la chanson commencent et un visage hybride et symétrique, modifié par un double effet miroir (haut/bas et gauche/droite), apparaît. Ce visage chante en playback, entouré en arrière plan d'un kaléidoscope de néons à l'effet hypnotisant et fascinant. Encore une fois, un calque de vieille pellicule rend visible des traits de rayure sur l'image. Ce plan de playback

structure toute la séquence. Il est entrecoupé en alternance de plans de Jonathan tenant une oie dans ses bras ou feignant de se maquiller en dansant sur un canapé avec son compagnon lisant un journal à côté de lui. Le réalisateur recycle ici des images du quotidien (tourne disque, adresse directe à la caméra : « Here I am, and beautiful sunny<fnref n="118" /> »), d'autres tirées de ses productions ou des photographies avec des effets de zoom/dé-zoom, rappelant les dynamiques donnant une impression de mouvement dans les romans photos, ici accélérés. Ces plans sont d'ailleurs repris plusieurs fois dans la séquence, modifiés par des aller-retours en zoom/dé-zoom violent au centre de l'image. Au milieu de ces scènes de jeunesse de Jonathan, des photos le représentant se glissent : quelques unes en couleurs et une dernière en noir et blanc

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>fig. 26 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="118">¹¹⁸ De l'anglais : « je suis là et il fait grand soleil ».</footnote>
en format réduit d'identité. Multipliée et sous l'effet encore d'une duplication en miroir, plusieurs visages de Jonathan, tous identiques, envahissent le cadre et se fondent les uns dans les autres. Deux larges bandes blanches verticales viennent isoler une série, cassant la dynamique de reproduction linéaire.

Lorsque le refrain « diviner » retentit, un autre plan du visage de Jonathan Caouette se répond en miroir, dans un dé-zoom lent. Les deux faces de son visage se fondent et se détachent en suivant le dé-zoom. Le kaléidoscope disparaît derrière le visage hybride du chanteur, laissant place à un effet stroboscopique en noir et blanc et un halo lumineux blanc phosphorescent qui appuie les contours de la figure étrange.

La phrase « Renée entre et sort de l'hôpital », surgissant alors du milieu de l'écran, est écrit dans une typographie rouge aux ombrages noirs. Les mots grossissent jusqu'à occuper le centre de l'image sur un plan visage de Renée, très surexposé, en accéléré. Elle sourit et le son de son rire, dont la qualité a été grandement détériorée, se place sur la bande sonore mêlée à la musique.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>fig. 27 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Les changements de vitesse, accélérée ou ralentie, altèrent les images, les rendant flous la plupart du temps. Les contours ne sont jamais nets. Ces altérations de l'image numérique vont même jusqu'à créer des dérèglements de pixels qui brouillent complètement le champ. L'image est parfois hachurée par la détérioration de la vidéo, donnant à voir la trame numérique elle-même.

De nombreux plans en miroir composent cette séquence : Jonathan se fait face, se fond en lui même, voire se confond avec un double imagé, ou se tourne le dos, deux corps regardant ainsi dans deux directions opposées, symbole de la dualité qui l'habite. Au milieu de ses multiples duplicatas, un plan agressif surgit, en noir et blanc. Nous ne discernons pas de quoi il s'agit tant l'effet miroir est poussé à son paroxysme. Nous pouvons deviner des mains et un tee-shirt rayé, mais la figure qui se niche au milieu de l'image est indéfinissable.
en format réduit d'identité. Multipliée et sous l'effet encore d'une duplication en miroir, plusieurs visages de Jonathan, tous identiques, envahissent le cadre et se fondent les uns dans les autres. Deux larges bandes blanches verticales viennent isoler une série, cassant la dynamique de reproduction linéaire.

Lorsque le refrain « diviner » retentit, un autre plan du visage de Jonathan Caouette se répond en miroir, dans un dé-zoom lent. Les deux faces de son visage se fondent et se détachent en suivant le dé-zoom. Le kaléidoscope disparaît derrière le visage hybride du chanteur, laissant place à un effet stroboscopique en noir et blanc et un halo lumineux blanc phosphorescent qui appuie les contours de la figure étrange.

La phrase « Renée entre et sort de l'hôpital », surgissant alors du milieu de l'écran, est écrit dans une typographie rouge aux ombrages noirs. Les mots grossissent jusqu'à occuper le centre de l'image sur un plan visage de Renée, très surexposé, en accéléré. Elle sourit et le son de son rire, dont la qualité a été grandement détériorée, se place sur la bande sonore mêlée à la musique.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>fig. 27 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Les changements de vitesse, accélérée ou ralentie, altèrent les images, les rendant flous la plupart du temps. Les contours ne sont jamais nets. Ces altérations de l'image numérique vont même jusqu'à créer des dérèglements de pixels qui brouillent complètement le champ. L'image est parfois hachurée par la détérioration de la vidéo, donnant à voir la trame numérique elle-même.

De nombreux plans en miroir composent cette séquence : Jonathan se fait face, se fond en lui même, voire se confond avec un double imagé, ou se tourne le dos, deux corps regardant ainsi dans deux directions opposées, symbole de la dualité qui l'habite. Au milieu de ses multiples duplicatas, un plan agressif surgit, en noir et blanc. Nous ne discernons pas de quoi il s'agit tant l'effet miroir est poussé à son paroxysme. Nous pouvons deviner des mains et un tee-shirt rayé, mais la figure qui se niche au milieu de l'image est indéfinissable.
Aucune trace de visage ici. La forme est inhumaine, effrayante, incompréhensible. Un dé-zoom nous amène vers un polyptyque de quatre tableaux, en référence peut-être aux célèbres sérigraphies d'Andy Warhol, qui continue encore aujourd'hui à bercer la pop-culture, reproduisant une énième fois l'image dans une multiplicité identique. Le stroboscope qui strie le cadre est accentué par la bande sonore musicale aux notes nostalgiques qui, tout à coup, est transpercée par des cris altérés mêlés à des bruits mécaniques stridents, eux aussi soumis à un effet stroboscopique.

fig. 28 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption></figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>fig. 29 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Lors du second refrain, l'image du chanteur hybride est tellement multipliée que le champ ne forme plus qu'une succession de carrés colorés qui grandissent et rapetissent au rythme de la musique. Cette image devient secondaire, elle fait office de fond pour laisser place à une écriture fuchsia aux ombrages noirs, en bas à gauche, puis en bas à droite. Les écritures s'alteruent ainsi deux fois, comme si elles se répondaient elles-aussi en miroir, reprenant le fil du récit dramatique : « Jonathan “passe à l'acte” en détruisant la maison et lui même [...] et fait une tentative de suicide par semaine ». C'est après cette annonce brutale que le visage étrange du chanteur rempli le champ une dernière fois. L'image est bloquée. Elle tremble, ne cesse de sursauter, elle vacille, devenant complément floue. Des éclairs ou des signaux électriques, traversent le cadre dans son horizontalité transperçant par la même occasion les tempes du visage crispé à la mâchoire serrée, aux dents découvertes et tendues. La bande sonore est elle aussi parcourue par un signal grésillant qui brise l'harmonie de la musique. Le plan *sur-volté*<fnref n="119" /> disparaît dans un fondu enchaîné épousant le *vrai* visage de

<footnote n="119">¹¹⁹ Cet effet électrique n’est pas sans rappeler les traitements aux électrochocs subits par Renée pendant des années et ayants participé au développement de ses troubles psychiques.</footnote>
Aucune trace de visage ici. La forme est inhumaine, effrayante, incompréhensible. Un dé-zoom nous amène vers un polyptyque de quatre tableaux, en référence peut-être aux célèbres sérigraphies d'Andy Warhol, qui continue encore aujourd'hui à bercer la pop-culture, reproduisant une énième fois l'image dans une multiplicité identique. Le stroboscope qui strie le cadre est accentué par la bande sonore musicale aux notes nostalgiques qui, tout à coup, est transpercée par des cris altérés mêlés à des bruits mécaniques stridents, eux aussi soumis à un effet stroboscopique.

fig. 28 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption></figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>fig. 29 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Lors du second refrain, l'image du chanteur hybride est tellement multipliée que le champ ne forme plus qu'une succession de carrés colorés qui grandissent et rapetissent au rythme de la musique. Cette image devient secondaire, elle fait office de fond pour laisser place à une écriture fuchsia aux ombrages noirs, en bas à gauche, puis en bas à droite. Les écritures s'alteruent ainsi deux fois, comme si elles se répondaient elles-aussi en miroir, reprenant le fil du récit dramatique : « Jonathan “passe à l'acte” en détruisant la maison et lui même [...] et fait une tentative de suicide par semaine ». C'est après cette annonce brutale que le visage étrange du chanteur rempli le champ une dernière fois. L'image est bloquée. Elle tremble, ne cesse de sursauter, elle vacille, devenant complément floue. Des éclairs ou des signaux électriques, traversent le cadre dans son horizontalité transperçant par la même occasion les tempes du visage crispé à la mâchoire serrée, aux dents découvertes et tendues. La bande sonore est elle aussi parcourue par un signal grésillant qui brise l'harmonie de la musique. Le plan *sur-volté*<fnref n="119" /> disparaît dans un fondu enchaîné épousant le *vrai* visage de

<footnote n="119">¹¹⁹ Cet effet électrique n’est pas sans rappeler les traitements aux électrochocs subits par Renée pendant des années et ayants participé au développement de ses troubles psychiques.</footnote>
Jonathan Caouette. La figure étrange laisse place à celle de Jonathan, fermé, sérieux, regardant vers le ciel. La folie du chanteur hybride est maintenant intériorisée. Mais, à la manière d'un Leland habité par la figure démoniaque et dangereuse de Bob dans *Twin Peaks*<fnref n="120" />, Jonathan se met à sourire, dans un ralenti qui heurte son mouvement de tête, interrompu abruptement par une coupe franche visuelle et sonore.

Si la folie est passée, elle en demeure bien présente, tapie, à l'affut d'un énième soubresaut, d'une fente par laquelle s'engouffrer et déverser son torrent psychédélique, comme le sang surgit d'une plaie qui ne cesse de se réouvrir.

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>fig. 30 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Ce nœud dramatique se développant au fur et mesure de l'avancée de la narration (cette séquence clipée en illustre un des aspects — l'instabilité psychologique de Jonathan) peut être reconnu comme la métaphore du kyste, de la maladie, de la tumeur, qui peu à peu se propage pour contaminer le corps entier : celui des personnages mais aussi celui du film. En témoigne les nombreux plans tremblants et fébriles qui jalonnent les séquences, révélant les « multiples convulsions de l'image<fnref n="121" /> », comme si le film lui-même était en proie à des soubresauts incontrôlables. Le venin narratif se déverse sur le film, débordant sur le support filmique, attaquant et rongeant la matière cinématographique, jusqu'à en dénaturer son aspect.

Jean-Louis Comolli décrit largement ce phénomène métaphorique dans son ouvrage *Corps et Cadre*, notamment lorsqu’il parle du cinéma d’Avi Mograbi, cinéaste israélien

<footnote n="120">¹²⁰ LYNCH David, FROST Mark, *Twin Peaks*, USA, Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Television, 1990-2017.
Leland est le père de la défunte Laura Palmer, assassinée dans l'épisode pilote de la série. Mais c'est aussi l'un des personnages « possédés » par l'entité diabolique Bob. Appartenant à une réalité alternative, il se nourris des meurtres qu'il fait commettre.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », *op.cit.*, p.90.</footnote>
Jonathan Caouette. La figure étrange laisse place à celle de Jonathan, fermé, sérieux, regardant vers le ciel. La folie du chanteur hybride est maintenant intériorisée. Mais, à la manière d'un Leland habité par la figure démoniaque et dangereuse de Bob dans *Twin Peaks*<fnref n="120" />, Jonathan se met à sourire, dans un ralenti qui heurte son mouvement de tête, interrompu abruptement par une coupe franche visuelle et sonore.

Si la folie est passée, elle en demeure bien présente, tapie, à l'affut d'un énième soubresaut, d'une fente par laquelle s'engouffrer et déverser son torrent psychédélique, comme le sang surgit d'une plaie qui ne cesse de se réouvrir.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>fig. 30 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Ce nœud dramatique se développant au fur et mesure de l'avancée de la narration (cette séquence clipée en illustre un des aspects — l'instabilité psychologique de Jonathan) peut être reconnu comme la métaphore du kyste, de la maladie, de la tumeur, qui peu à peu se propage pour contaminer le corps entier : celui des personnages mais aussi celui du film. En témoigne les nombreux plans tremblants et fébriles qui jalonnent les séquences, révélant les « multiples convulsions de l'image<fnref n="121" /> », comme si le film lui-même était en proie à des soubresauts incontrôlables. Le venin narratif se déverse sur le film, débordant sur le support filmique, attaquant et rongeant la matière cinématographique, jusqu'à en dénaturer son aspect.

Jean-Louis Comolli décrit largement ce phénomène métaphorique dans son ouvrage *Corps et Cadre*, notamment lorsqu’il parle du cinéma d’Avi Mograbi, cinéaste israélien

<footnote n="120">¹²⁰ LYNCH David, FROST Mark, *Twin Peaks*, USA, Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Television, 1990-2017.
Leland est le père de la défunte Laura Palmer, assassinée dans l'épisode pilote de la série. Mais c'est aussi l'un des personnages « possédés » par l'entité diabolique Bob. Appartenant à une réalité alternative, il se nourris des meurtres qu'il fait commettre.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », *op.cit.*, p.90.</footnote>
impétueux<fnref n="122" /> dont les documentaires expérimentaux inscrits dans la tradition du Cinéma-vérité posent « un regard critique sur la politique de son pays<fnref n="123" /> ». C'est à partir de 1989 que le réalisateur (qui est aussi acteur, directeur de la photographie, producteur et scénariste) se lance dans la production de ses propres films, s'emparant de la vidéo qui lui permet d'exposer son point de vue, revendiqué subjectif, par le biais de subterfuges grâce notamment à l'auto-mise en scène. Dès son premier long-métrage, en 1996, intitulé *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon*, la particularité de son cinéma se fait sentir : à la fois radical et décalé, « burlesque et subversif<fnref n="124" /> ». Voulant faire un documentaire sur la figure politique d'Ariel Sharon, ancien ministre de la défense de l'Etat d'Israël et général de l'armée, il se heurte à des difficultés de tournage qu'il décide de mettre en scène dans son appartement, par le biais d'entretiens téléphoniques<fnref n="125" /> ou de dispositifs particuliers comme la *confession box* en face caméra. En endossant « un rôle qui n'est pas le sien », il met en place « un jeu habile entre fiction et réalité » et « se démarque du cinéma militant, utilisant l'humour comme une arme de contre-pouvoir<fnref n="126" /> ».

Mais au delà de son habilité à manier le médium vidéographique et la mise en scène cinématographique — qui trouble déjà le spectateur, tant le jeu de limite entre la fiction et le documentaire est tourné, et retourné, Jean-Louis Comolli voit dans les films d'Avi Mograbi des corps en mouvement ; vivant, respirant. Le support filmique transpire les violences qu'il filme, celles d'un pays en guerre. Comolli précise que « la société tout entière [étant] déjantée, ce dérèglement général n'épargne pas le corps du film<fnref n="127" /> ». Ainsi le réalisateur israélien enchaîne « accélérés, montages à l'envers [...], split-screen, citation grotesque d'archives... » développant alors « une réthorique de la rage<fnref n="128" /> ». Le film est mû par l'énergie

<footnote n="122">¹²² Propos recueilli sur le site d'Arte : « Certains se voient comme une mouche immobile sur un mur. Moi, je me vois plutôt comme une mouche dans la soupe – l'engagement est total. ». URL : [Arte.tv-Cut.it.out.Avi.Morgabi](http://Arte.tv-Cut.it.out.Avi.Morgabi) (consultée le 7/06/2020).</footnote>

<footnote>Il est par ailleurs le cofondateur de *Breaking the silence*, une organisation israélienne sur les droits de l'homme recueillant des témoignages d'ancien soldats révélant les fossés existants entre les informations propagées par les médias du pouvoir et la réalité de la guerre.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ [Anon.], « L'avis de ténk », *Tënk* [en ligne] < https://www.tenk.fr/fragments-dune-oeuvre/comment-j-ai-appris-a-surmonter-ma-peur-et-a-aimer-ariel-sharon.html > (consulté le 06 juin 2020).</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Ce type de scène se retrouve aussi dans *Tarnation*, après le générique de début, analysé en première partie de ce mémoire, ou Jonathan Caouette se met en scène alors qu'il appelle la clinique dans laquelle est hospitalisée Renée juste après son overdose de Lithium.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ [Anon.], « L'avis de ténk », *Tënk* [en ligne] < https://www.tenk.fr/fragments-dune-oeuvre/comment-j-ai-appris-a-surmonter-ma-peur-et-a-aimer-ariel-sharon.html > (consulté le 06 juin 2020).</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ COMOLLI Jean-Louis, « Après, avant l'explosion : le cinéma d'Avi Mograbi », dans *Corps et Cadre*, *cinéma, éthique et politique : 2004 - 2010*, op.cit., p.129.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ *Ibid*.</footnote>
impétueux<fnref n="122" /> dont les documentaires expérimentaux inscrits dans la tradition du Cinéma-vérité posent « un regard critique sur la politique de son pays<fnref n="123" /> ». C'est à partir de 1989 que le réalisateur (qui est aussi acteur, directeur de la photographie, producteur et scénariste) se lance dans la production de ses propres films, s'emparant de la vidéo qui lui permet d'exposer son point de vue, revendiqué subjectif, par le biais de subterfuges grâce notamment à l'auto-mise en scène. Dès son premier long-métrage, en 1996, intitulé *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon*, la particularité de son cinéma se fait sentir : à la fois radical et décalé, « burlesque et subversif<fnref n="124" /> ». Voulant faire un documentaire sur la figure politique d'Ariel Sharon, ancien ministre de la défense de l'Etat d'Israël et général de l'armée, il se heurte à des difficultés de tournage qu'il décide de mettre en scène dans son appartement, par le biais d'entretiens téléphoniques<fnref n="125" /> ou de dispositifs particuliers comme la *confession box* en face caméra. En endossant « un rôle qui n'est pas le sien », il met en place « un jeu habile entre fiction et réalité » et « se démarque du cinéma militant, utilisant l'humour comme une arme de contre-pouvoir<fnref n="126" /> ».

Mais au delà de son habilité à manier le médium vidéographique et la mise en scène cinématographique — qui trouble déjà le spectateur, tant le jeu de limite entre la fiction et le documentaire est tourné, et retourné, Jean-Louis Comolli voit dans les films d'Avi Mograbi des corps en mouvement ; vivant, respirant. Le support filmique transpire les violences qu'il filme, celles d'un pays en guerre. Comolli précise que « la société tout entière [étant] déjantée, ce dérèglement général n'épargne pas le corps du film<fnref n="127" /> ». Ainsi le réalisateur israélien enchaîne « accélérés, montages à l'envers [...], split-screen, citation grotesque d'archives... » développant alors « une réthorique de la rage<fnref n="128" /> ». Le film est mû par l'énergie

<footnote n="122">¹²² Propos recueilli sur le site d'Arte : « Certains se voient comme une mouche immobile sur un mur. Moi, je me vois plutôt comme une mouche dans la soupe – l'engagement est total. ». URL : [Arte.tv-Cut.it.out.Avi.Morgabi](http://Arte.tv-Cut.it.out.Avi.Morgabi) (consultée le 7/06/2020).</footnote>

<footnote>Il est par ailleurs le cofondateur de *Breaking the silence*, une organisation israélienne sur les droits de l'homme recueillant des témoignages d'ancien soldats révélant les fossés existants entre les informations propagées par les médias du pouvoir et la réalité de la guerre.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ [Anon.], « L'avis de ténk », *Tënk* [en ligne] < https://www.tenk.fr/fragments-dune-oeuvre/comment-j-ai-appris-a-surmonter-ma-peur-et-a-aimer-ariel-sharon.html > (consulté le 06 juin 2020).</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Ce type de scène se retrouve aussi dans *Tarnation*, après le générique de début, analysé en première partie de ce mémoire, ou Jonathan Caouette se met en scène alors qu'il appelle la clinique dans laquelle est hospitalisée Renée juste après son overdose de Lithium.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ [Anon.], « L'avis de ténk », *Tënk* [en ligne] < https://www.tenk.fr/fragments-dune-oeuvre/comment-j-ai-appris-a-surmonter-ma-peur-et-a-aimer-ariel-sharon.html > (consulté le 06 juin 2020).</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ COMOLLI Jean-Louis, « Après, avant l'explosion : le cinéma d'Avi Mograbi », dans *Corps et Cadre*, *cinéma, éthique et politique : 2004 - 2010*, op.cit., p.129.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ *Ibid*.</footnote>
organique de ses propres images : « la pellicule (ici la bande) est une peau sensible qui se hérisse quand ce qui est montré ne va pas. Le symptôme affecte la forme du film, sa surface, sa respiration. Le film comme organisme sensible affiche quelque chose du malaise ambiant<fnref n="129" /> ». Cette gène est maniée adroitement par Mograbi dans *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon* au cœur de séquences de rêves rythmants la continuité narrative du film. Le réalisateur, en face caméra, raconte (ou prétend raconter) au début un rêve, puis à la fin du film, un cauchemar. Dans sa rêverie, il se voit rencontrer le politique Ariel Sharon et sa femme Lily, au détour d'un bureau de vote. Si en voix off, Mograbi décrit un couple attentionné et bavard, l'image elle est ralentie, entraînant avec elle la bande sonore qui devient alors décousue, pesante et oppressante. Les bruits ainsi ralentis ressemblent à des complaintes incompréhensibles. La dissonance entre ce qui est raconté d'un côté, et ce qui est montré et entendu de l'autre, témoigne déjà du film subissant les soubresauts du désaccord entre le réalisateur et la figure politique. Cette divergence allant *crescendo* atteint son apogée vers la fin du film lorsqu'Avi Mograbi décrit son dernier cauchemar « angoissant, terrifiant et surtout réel ». Le réalisateur est en face caméra dans son appartement : il commence à raconter son mauvais rêve, le visage fermé, la voix lourde, marquant des pauses à chaque fin de phrase. Amorcé au son par un grésillement succinct, une image surgit, presque subliminale, d'un corps mort allongé au sol dans une rue désordonnée. L'image disparaît aussi vite qu'elle est apparue, pour revenir encore, et encore, toujours accompagnée par cette interférence sonore, coupant presque la parole du réalisateur, qui devient peu à peu voix off. Les images du rêve prennent le dessus sur celles du présent d'énonciation : Avi Mograbi n'est plus que le narrateur de son cauchemar, laissant place à des images présentées comme des illustrations mais qui proviennent de scènes réelles. Le réalisateur dénonce subtilement les horreurs de la guerre politique par ce jeu dangereux, douloureux pour le spectateur, entre le réel et l'imaginaire. Alors la violence de ce qui est montré — les corps sans vie qui s'entassent, le sang sur les murs, les débris, les explosions, la fumée... — impacte le corps du film qui s'emballe, allant jusqu'à s'enrayer. Se mélange ainsi la figure, en ombre jaunâtre, de Sharon en gros plan, de profil et face à un micro, proférant un discours incriminant, à des plans horrifiques de cadavres gisants aux pieds de façades maculées de sang. Comme pour *Tarnation*, le montage stroboscopique appuie le trouble déjà naissant chez le spectateur, renforcé également par les heurts sonores produits par le décalage

<footnote n="129">¹²⁹ COMOLLI Jean-Louis, « Après, avant l'explosion : le cinéma d'Avi Mograbi », *op.cit.*, p.129.</footnote>
organique de ses propres images : « la pellicule (ici la bande) est une peau sensible qui se hérisse quand ce qui est montré ne va pas. Le symptôme affecte la forme du film, sa surface, sa respiration. Le film comme organisme sensible affiche quelque chose du malaise ambiant<fnref n="129" /> ». Cette gène est maniée adroitement par Mograbi dans *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon* au cœur de séquences de rêves rythmants la continuité narrative du film. Le réalisateur, en face caméra, raconte (ou prétend raconter) au début un rêve, puis à la fin du film, un cauchemar. Dans sa rêverie, il se voit rencontrer le politique Ariel Sharon et sa femme Lily, au détour d'un bureau de vote. Si en voix off, Mograbi décrit un couple attentionné et bavard, l'image elle est ralentie, entraînant avec elle la bande sonore qui devient alors décousue, pesante et oppressante. Les bruits ainsi ralentis ressemblent à des complaintes incompréhensibles. La dissonance entre ce qui est raconté d'un côté, et ce qui est montré et entendu de l'autre, témoigne déjà du film subissant les soubresauts du désaccord entre le réalisateur et la figure politique. Cette divergence allant *crescendo* atteint son apogée vers la fin du film lorsqu'Avi Mograbi décrit son dernier cauchemar « angoissant, terrifiant et surtout réel ». Le réalisateur est en face caméra dans son appartement : il commence à raconter son mauvais rêve, le visage fermé, la voix lourde, marquant des pauses à chaque fin de phrase. Amorcé au son par un grésillement succinct, une image surgit, presque subliminale, d'un corps mort allongé au sol dans une rue désordonnée. L'image disparaît aussi vite qu'elle est apparue, pour revenir encore, et encore, toujours accompagnée par cette interférence sonore, coupant presque la parole du réalisateur, qui devient peu à peu voix off. Les images du rêve prennent le dessus sur celles du présent d'énonciation : Avi Mograbi n'est plus que le narrateur de son cauchemar, laissant place à des images présentées comme des illustrations mais qui proviennent de scènes réelles. Le réalisateur dénonce subtilement les horreurs de la guerre politique par ce jeu dangereux, douloureux pour le spectateur, entre le réel et l'imaginaire. Alors la violence de ce qui est montré — les corps sans vie qui s'entassent, le sang sur les murs, les débris, les explosions, la fumée... — impacte le corps du film qui s'emballe, allant jusqu'à s'enrayer. Se mélange ainsi la figure, en ombre jaunâtre, de Sharon en gros plan, de profil et face à un micro, proférant un discours incriminant, à des plans horrifiques de cadavres gisants aux pieds de façades maculées de sang. Comme pour *Tarnation*, le montage stroboscopique appuie le trouble déjà naissant chez le spectateur, renforcé également par les heurts sonores produits par le décalage

<footnote n="129">¹²⁹ COMOLLI Jean-Louis, « Après, avant l'explosion : le cinéma d'Avi Mograbi », *op.cit.*, p.129.</footnote>
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>fig. 31 MOGRABI Avi, *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sahron*, 1997.</figcaption></figure>

<caption>fig. 32 MOGRABI Avi, *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sahron*, 1997.</caption>

entre les images brutales et le grésillement désagréable qui ne cesse de revenir, apparaissant indépendamment des images, comme un bruit parasite qui viendrait contaminer petit à petit la bande sonore. Dans ce cauchemar le corps du film subit un dérèglement, amenant à une perte de contrôle du principe linaire de narration. L'esthétique du film s'emballe : une

explosion est accentuée par des zoom/dé-zoom rapides, un plan d'hommes en uniforme appuyés sur un balcon passe de la couleur au noir et blanc en une fraction de seconde. Les deux scènes s'alternent ainsi sur fond de chanson engagée. La première, celle de la détonation, est en vidéo, et la seconde correspond à une esthétique pelliculaire. Avi Mograbi mélange ici deux médiums dont les traces d'usure sont accentuées : défilement vertical pour l'un, trame numérique horizontale pour l'autre — là encore une dualité s'installe. En entremêlant deux médiums, le réalisateur met en exergue la matérialité du support filmique, nous en révélant son caractère sensible.

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

S'il est question d'organicité dans le cinéma d'Avi Mograbi, comme d'une pellicule qui respire, dont la peau se hérisse et dont le squelette fibreux (la structure narrative et le montage) se fragilise lorsque l'image appartenant au réel semble difficile à capter, dans *Tarnation*, la métaphore de la corporéité transperce la peau pour en faire apparaître la chair. Du cinéma de Jonathan Caouette se déverse les fluides nerveux de la narration violente qui anime *Tarnation*. D'ailleurs le titre du film est une version déformée du juron anglais
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>fig. 31 MOGRABI Avi, *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sahron*, 1997.</figcaption></figure>

<caption>fig. 32 MOGRABI Avi, *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sahron*, 1997.</caption>

entre les images brutales et le grésillement désagréable qui ne cesse de revenir, apparaissant indépendamment des images, comme un bruit parasite qui viendrait contaminer petit à petit la bande sonore. Dans ce cauchemar le corps du film subit un dérèglement, amenant à une perte de contrôle du principe linaire de narration. L'esthétique du film s'emballe : une

explosion est accentuée par des zoom/dé-zoom rapides, un plan d'hommes en uniforme appuyés sur un balcon passe de la couleur au noir et blanc en une fraction de seconde. Les deux scènes s'alternent ainsi sur fond de chanson engagée. La première, celle de la détonation, est en vidéo, et la seconde correspond à une esthétique pelliculaire. Avi Mograbi mélange ici deux médiums dont les traces d'usure sont accentuées : défilement vertical pour l'un, trame numérique horizontale pour l'autre — là encore une dualité s'installe. En entremêlant deux médiums, le réalisateur met en exergue la matérialité du support filmique, nous en révélant son caractère sensible.

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

S'il est question d'organicité dans le cinéma d'Avi Mograbi, comme d'une pellicule qui respire, dont la peau se hérisse et dont le squelette fibreux (la structure narrative et le montage) se fragilise lorsque l'image appartenant au réel semble difficile à capter, dans *Tarnation*, la métaphore de la corporéité transperce la peau pour en faire apparaître la chair. Du cinéma de Jonathan Caouette se déverse les fluides nerveux de la narration violente qui anime *Tarnation*. D'ailleurs le titre du film est une version déformée du juron anglais
damnation, se rapportant au châtiment de Dieu, à la condamnation aux enfers ou à la torture pour l'éternité<fnref n="130" />, évoquant ainsi la douleur physique de la chair lacérée, mais aussi les supplices psychologiques des martyres (des filmés). En français le mot *tarnation* peut être rapproché de la *carnation*, évoquant ainsi le rapport à la peau, à la sensibilité, au physique, au tangible. Ce terme est d'ailleurs utilisé à plusieurs reprises par Virginie Foloppe dans le texte intitulé *Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic*, portant sur la teneur organique de *Tarnation*.

En mettant en scène ses propres aliénations, Jonathan Caouette en tant que « corps filmant et filmé, [...] crée la matière du film<fnref n="131" /> », allant jusqu'à « incruster la chair des images<fnref n="132" /> ». Ainsi la matérialité du film n'est pas seulement rendue visible, elle est malmenée dans des « tourbillons de limbes organiques cauchemardesques<fnref n="133" /> », notamment lorsque ce qui est montré, ou évoqué dans la narration, est violent. Il est un exemple assez évocateur situé dans la première demi heure du film<fnref n="134" />, quand le réalisateur tente d'expliquer son trouble mental : celui de la dépersonnalisation. Alors « il n'est plus question de film comme support (d'une histoire, d'une image), mais bien plutôt d'une matière (filmique, sonore) que l'on travaille dans son épaisseur, que l'on ausculte pour en faire apparaître les fêlures<fnref n="135" /> », pour montrer, pour faire comprendre, plus que pour raconter. Jonathan Caouette essaie de nous faire ressentir les états par lesquels il passe par le biais d'une construction cinématographique expérimentale, tant du point de vue narratif — c'est lui-même, jeune, voire enfant, qui nous raconte ses psychoses à travers un magnétophone — qu'esthétique : « en témoigne cette plaie dans la chair de l'image, quand d'une main émasculée jaillit l'hémoglobine d'un cinéma expérimental à la tonalité gore<fnref n="136" /> ». Le jeune Jonathan, baigné d'une lumière jaunâtre, se tient face à un miroir qu'il gratte. Ses ongles étalent du sang sur la

<footnote n="130">130 *Tarnation* peut être aussi influencé par une autre forme, celle venant de l'anglais *tarnal*, se rapportant à l'éternel. Le thème du divin revient donc encore une fois. Il représente un motif récurrent que ce soit par les nombreuses appellations de la figure angélique et christique - imagée par des effets esthétique de surexposition, comme lorsque les corps de Renée et Jonathan s'évaporent dans une étreinte salvatrice au début du film, ou évoquée directement par la parole d'Adolph quand il raconte en face caméra l'histoire de l'ange qui viendrait poser un doigt divin sur la bouche des nouveaux nés - ou par le titre lui-même.</footnote>

<footnote n="131">131 KIFOUANI Delphe, « Cinéaste à l'épreuve de la maladie » dans FIX Florence (dir.), *Tous malades : représentations du corps souffrant*, Paris, Orizons, 2018, p.265.
Si la citation désigne dans l'ouvrage le travail de Joan Van Der Keuken pour *Vacances prolongées*, elle peut s'appliquer ici à celui de Jonathan Caouette car les deux cinéastes déploient une « “mise en je” de [leur] corps » atteint par la maladie (cancer de la prostate pour le premier et dépersonnalisation pour le second).</footnote>

<footnote n="132">132 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », op.cit., p.91.</footnote>

<footnote n="133">133 *Ibid.*, p.84.</footnote>

<footnote n="134">134 Cette séquence démarre à 00:22:20.</footnote>

<footnote n="135">135 GAJAN Philippe, « Le cinéma est l'art des médiums », dans *24 images*, n°168, 2014, p.26-27.</footnote>

<footnote n="136">136 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », op.cit., p.88.</footnote>
damnation, se rapportant au châtiment de Dieu, à la condamnation aux enfers ou à la torture pour l'éternité<fnref n="130" />, évoquant ainsi la douleur physique de la chair lacérée, mais aussi les supplices psychologiques des martyres (des filmés). En français le mot *tarnation* peut être rapproché de la *carnation*, évoquant ainsi le rapport à la peau, à la sensibilité, au physique, au tangible. Ce terme est d'ailleurs utilisé à plusieurs reprises par Virginie Foloppe dans le texte intitulé *Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic*, portant sur la teneur organique de *Tarnation*.

En mettant en scène ses propres aliénations, Jonathan Caouette en tant que « corps filmant et filmé, [...] crée la matière du film<fnref n="131" /> », allant jusqu'à « incruster la chair des images<fnref n="132" /> ». Ainsi la matérialité du film n'est pas seulement rendue visible, elle est malmenée dans des « tourbillons de limbes organiques cauchemardesques<fnref n="133" /> », notamment lorsque ce qui est montré, ou évoqué dans la narration, est violent. Il est un exemple assez évocateur situé dans la première demi heure du film<fnref n="134" />, quand le réalisateur tente d'expliquer son trouble mental : celui de la dépersonnalisation. Alors « il n'est plus question de film comme support (d'une histoire, d'une image), mais bien plutôt d'une matière (filmique, sonore) que l'on travaille dans son épaisseur, que l'on ausculte pour en faire apparaître les fêlures<fnref n="135" /> », pour montrer, pour faire comprendre, plus que pour raconter. Jonathan Caouette essaie de nous faire ressentir les états par lesquels il passe par le biais d'une construction cinématographique expérimentale, tant du point de vue narratif — c'est lui-même, jeune, voire enfant, qui nous raconte ses psychoses à travers un magnétophone — qu'esthétique : « en témoigne cette plaie dans la chair de l'image, quand d'une main émasculée jaillit l'hémoglobine d'un cinéma expérimental à la tonalité gore<fnref n="136" /> ». Le jeune Jonathan, baigné d'une lumière jaunâtre, se tient face à un miroir qu'il gratte. Ses ongles étalent du sang sur la

<footnote n="130">130 *Tarnation* peut être aussi influencé par une autre forme, celle venant de l'anglais *tarnal*, se rapportant à l'éternel. Le thème du divin revient donc encore une fois. Il représente un motif récurrent que ce soit par les nombreuses appellations de la figure angélique et christique - imagée par des effets esthétique de surexposition, comme lorsque les corps de Renée et Jonathan s'évaporent dans une étreinte salvatrice au début du film, ou évoquée directement par la parole d'Adolph quand il raconte en face caméra l'histoire de l'ange qui viendrait poser un doigt divin sur la bouche des nouveaux nés - ou par le titre lui-même.</footnote>

<footnote n="131">131 KIFOUANI Delphe, « Cinéaste à l'épreuve de la maladie » dans FIX Florence (dir.), *Tous malades : représentations du corps souffrant*, Paris, Orizons, 2018, p.265.

Si la citation désigne dans l'ouvrage le travail de Joan Van Der Keuken pour *Vacances prolongées*, elle peut s'appliquer ici à celui de Jonathan Caouette car les deux cinéastes déploient une « “mise en je” de [leur] corps » atteint par la maladie (cancer de la prostate pour le premier et dépersonnalisation pour le second).</footnote>

<footnote n="132">132 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », op.cit., p.91.</footnote>

<footnote n="133">133 *Ibid.*, p.84.</footnote>

<footnote n="134">134 Cette séquence démarre à 00:22:20.</footnote>

<footnote n="135">135 GAJAN Philippe, « Le cinéma est l'art des médiums », dans *24 images*, n°168, 2014, p.26-27.</footnote>

<footnote n="136">136 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », op.cit., p.88.</footnote>
paroi transparente. Il recouvre ainsi non
pas seulement son reflet mais aussi le
cadre du film, appliquant un filtre sur
l'image à l'intérieur même du support
filmique, abîmant à la fois la figure du
jeune malade et le film qui le représente.
« Un sang factice éclabousse l'oeil de la
caméra<fnref n="137" /> », Jonathan lacère son visage,
il entaille l'image, ouvrant ses blessures
à la vue du spectateur.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>fig. 33 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="137">137 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », *op.cit.*, p.88.</footnote>
paroi transparente. Il recouvre ainsi non
pas seulement son reflet mais aussi le
cadre du film, appliquant un filtre sur
l'image à l'intérieur même du support
filmique, abîmant à la fois la figure du
jeune malade et le film qui le représente.
« Un sang factice éclabousse l'oeil de la
caméra<fnref n="137" /> », Jonathan lacère son visage,
il entaille l'image, ouvrant ses blessures
à la vue du spectateur.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>fig. 33 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="137">137 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », *op.cit.*, p.88.</footnote>
## 3.2. SENSIBILITÉ DES CORPS : QUESTION D'ÉTHIQUE ET D'ESTHÉTIQUE

Si le documentaire en tant que genre repose sur un pacte de confiance passé entre le réalisateur, ceux qui sont filmés et les spectateurs, il peut être difficile à maintenir, notamment quand les corps filmés sont matière à la construction du film et qu'ils se refusent à être filmés. Car même si l'artiste a leur accord, parfois ils peuvent changer d'avis, souvent quand le sujet abordé est trop violent ou trop intime. Entre alors en jeu une question d'éthique : jusqu'où le réalisateur peut-il filmer ? Où se trouve la limite du montrable ? Ces questions morales se retrouvent figurer dans *Tarnation* par une connexion entre les filmés et le corps du film, qui s'enraye dès que ceux qui sont à l'image se sentent malmenés. Le refus d'être filmé, qui s'apparente à la dimension narrative et éthique du film, se heurte à son cadre, son montage et sa lumière. A ce moment là, ce sont les particularités visuelles et esthétiques qui sont éprouvées. Elle se retrouvent notamment dans la sensibilité physique du corps filmique. En effet, la photographie du film se meut en fonction du consentement des personnes filmés : elle n'a de cesse de passer de la surexposition vive à la des zones d'ombres ternes.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>fig. 34 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Dans la première scène de *Tarnation*, Jonathan Caouette présente sa mère « habillée d'un tee-shirt à l'effigie de Causette, l'héroïne des *Misérables* de Victor Hugo, chant[ant] "I'm gonna let it shine. This little light of mine"<fnref n="138" />», tout en mimant avec son doigt le déclenchement d'un appareil filmique<fnref n="139" /> ». En imitant l'action photographique, Renée donne son approbation, spécifiant que le film ne peut exister que par son accord et sa participation. Si le réalisateur décide d'en faire la première scène du film c'est sans doute pour certifier au spectateur que les personnes filmées sont consentantes. Cette séquence fonctionne comme un pacte signé entre ces trois entités (filmeur, filmé, regardant), ce trio étant le pilier du cinéma documentaire. Ainsi, c'est le corps du filmé qui crée le film, qui lui permet d'exister. Et même

<footnote n="138">¹³⁸ De l'anglais : « Je vais la laisser briller. Cette petite lumière qui est la mienne. », paroles tirées d'un célèbre chant Gospel.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », *op.cit.*, p.85.</footnote>
## 3.2. SENSIBILITÉ DES CORPS : QUESTION D'ÉTHIQUE ET D'ESTHÉTIQUE

Si le documentaire en tant que genre repose sur un pacte de confiance passé entre le réalisateur, ceux qui sont filmés et les spectateurs, il peut être difficile à maintenir, notamment quand les corps filmés sont matière à la construction du film et qu'ils se refusent à être filmés. Car même si l'artiste a leur accord, parfois ils peuvent changer d'avis, souvent quand le sujet abordé est trop violent ou trop intime. Entre alors en jeu une question d'éthique : jusqu'où le réalisateur peut-il filmer ? Où se trouve la limite du montrable ? Ces questions morales se retrouvent figurer dans *Tarnation* par une connexion entre les filmés et le corps du film, qui s'enraye dès que ceux qui sont à l'image se sentent malmenés. Le refus d'être filmé, qui s'apparente à la dimension narrative et éthique du film, se heurte à son cadre, son montage et sa lumière. A ce moment là, ce sont les particularités visuelles et esthétiques qui sont éprouvées. Elle se retrouvent notamment dans la sensibilité physique du corps filmique. En effet, la photographie du film se meut en fonction du consentement des personnes filmés : elle n'a de cesse de passer de la surexposition vive à la des zones d'ombres ternes.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>fig. 34 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Dans la première scène de *Tarnation*, Jonathan Caouette présente sa mère « habillée d'un tee-shirt à l'effigie de Causette, l'héroïne des *Misérables* de Victor Hugo, chant[ant] "I'm gonna let it shine. This little light of mine"<fnref n="138" />», tout en mimant avec son doigt le déclenchement d'un appareil filmique<fnref n="139" /> ». En imitant l'action photographique, Renée donne son

approbation, spécifiant que le film ne peut exister que par son accord et sa participation. Si le réalisateur décide d'en faire la première scène du film c'est sans doute pour certifier au spectateur que les personnes filmées sont consentantes. Cette séquence fonctionne comme un pacte signé entre ces trois entités (filmeur, filmé, regardant), ce trio étant le pilier du cinéma documentaire. Ainsi, c'est le corps du filmé qui crée le film, qui lui permet d'exister. Et même

<footnote n="138">¹³⁸ De l'anglais : « Je vais la laisser briller. Cette petite lumière qui est la mienne. », paroles tirées d'un célèbre chant Gospel.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », *op.cit.*, p.85.</footnote>
si l'accord peut-être donné au début de la construction du film, il peut à tout moment être retiré par l'un ou l'autre des participants. C'est de cette manière que Renée, bien qu'investie et volontaire pratiquement tout au long du film, refuse de se faire filtrer dans des moments de détresse psychique, allant jusqu'à fuir la caméra (lors de la scène avec la citrouille par exemple, déjà évoqué en deuxième partie, ou dans une séquence, se déroulant juste avant, où Jonathan souhaite revenir sur les abus dont a été victime sa mère).

Le malaise du regardant s'installe alors, puisque, lorsque le pacte de confiance est fragilisé entre les filmés et le filmeur, c'est le public qui en subit les conséquences, par un embarras certain, notamment. Mais ici, ce pacte s'étend au delà du trio basique, intégrant cette entité organique qu'est le film. En effet si Renée, poussée dans ses retranchements par Jonathan, refuse de se faire filtrer, alors c'est le film qui en subit directement les conséquences et, ce, dans sa chaire, sa matière.

Les réticences de Renée agissent sur la matérialité du film, elles l'affaiblissent. Ses meurtrissures narratives mettent à nu la sensibilité physique du film : la lumière et la photographie, entre autres. Déjà dans la première scène du film les jeux d'exposition troublent le spectateur alors qu'il ne sait même pas encore où l'emmène Jonathan Caouette. Le bruit d'un projecteur s'enclenche avant de voir une quelconque image, témoin dores et déjà du caractère rétrospectif du film. Le premier plan est strié des griffures du temps de la pellicule et la colorimétrie bancale change d'une seconde à l'autre, passant du jaune verdâtre au rouge orangé. Toute la séquence est en surexposition constante, accentuant le noir profond des lunettes de soleil que Renée garde à l'intérieur de la maison. Il est impossible de voir ses yeux, ce qui peut constituer un premier trouble pour le spectateur. Ces taches sombres contrastent avec le reste du visage dont « les traits [semblent] brûlés par la lumière du jour, décuplée, dans son rayonnement dévastateur, par la technicité d'un médium hypersensible<fnref n="140" /> », qui se présente de la manière dont est Renée : sensible et aveuglant. Le film paraît dépeindre dans son corps même (sa matière et sa construction) la fragilité du personnage. Une pellicule est par nature hypersensible, techniquement, puisqu'elle est hautement inflammable et qu'elle réagit vivement à la lumière, comme la rétine qui se courbe sous l'écrasement d'un miroitement aveuglant. Jonathan Caouette ne se prive pas de jouer avec la représentation de ce médium, illustrer au son par le défilement du projecteur, et à l'image par les filament qui zèbrent les visages. Il en fait de même avec celui de la vidéo, tout aussi sensible et dont les pixels sont rendus visibles par la surexposition permanente et les

<footnote n="140">140 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », *op.cit.*, p.85.</footnote>
si l'accord peut-être donné au début de la construction du film, il peut à tout moment être retiré par l'un ou l'autre des participants. C'est de cette manière que Renée, bien qu'investie et volontaire pratiquement tout au long du film, refuse de se faire filtrer dans des moments de détresse psychique, allant jusqu'à fuir la caméra (lors de la scène avec la citrouille par exemple, déjà évoqué en deuxième partie, ou dans une séquence, se déroulant juste avant, où Jonathan souhaite revenir sur les abus dont a été victime sa mère).

Le malaise du regardant s'installe alors, puisque, lorsque le pacte de confiance est fragilisé entre les filmés et le filmeur, c'est le public qui en subit les conséquences, par un embarras certain, notamment. Mais ici, ce pacte s'étend au delà du trio basique, intégrant cette entité organique qu'est le film. En effet si Renée, poussée dans ses retranchements par Jonathan, refuse de se faire filtrer, alors c'est le film qui en subit directement les conséquences et, ce, dans sa chaire, sa matière.

Les réticences de Renée agissent sur la matérialité du film, elles l'affaiblissent. Ses meurtrissures narratives mettent à nu la sensibilité physique du film : la lumière et la photographie, entre autres. Déjà dans la première scène du film les jeux d'exposition troublent le spectateur alors qu'il ne sait même pas encore où l'emmène Jonathan Caouette. Le bruit d'un projecteur s'enclenche avant de voir une quelconque image, témoin dores et déjà du caractère rétrospectif du film. Le premier plan est strié des griffures du temps de la pellicule et la colorimétrie bancale change d'une seconde à l'autre, passant du jaune verdâtre au rouge orangé. Toute la séquence est en surexposition constante, accentuant le noir profond des lunettes de soleil que Renée garde à l'intérieur de la maison. Il est impossible de voir ses yeux, ce qui peut constituer un premier trouble pour le spectateur. Ces taches sombres contrastent avec le reste du visage dont « les traits [semblent] brûlés par la lumière du jour, décuplée, dans son rayonnement dévastateur, par la technicité d'un médium hypersensible<fnref n="140" /> », qui se présente de la manière dont est Renée : sensible et aveuglant. Le film paraît dépeindre dans son corps même (sa matière et sa construction) la fragilité du personnage. Une pellicule est par nature hypersensible, techniquement, puisqu'elle est hautement inflammable et qu'elle réagit vivement à la lumière, comme la rétine qui se courbe sous l'écrasement d'un miroitement aveuglant. Jonathan Caouette ne se prive pas de jouer avec la représentation de ce médium, illustrer au son par le défilement du projecteur, et à l'image par les filament qui zèbrent les visages. Il en fait de même avec celui de la vidéo, tout aussi sensible et dont les pixels sont rendus visibles par la surexposition permanente et les

<footnote n="140">140 FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », *op.cit.*, p.85.</footnote>
contrastes forcés. Ainsi « Jonathan Caouette compose une dyade numérique dans un *entre esthétique* : celui du portrait d'un personnage de roman familial réalisé selon les codes d'un appareil photographique analogique, et celui d'un blanchiment progressif fabriqué par un montage numérique<fnref n="141" /> ».

Renée se met souvent en scène, inconsciemment ou non, comme par exemple lorsque cette dernière se présente devant la caméra portant un tee-shirt représentant les Misérables dont le col est mis en avant par la croix qu'elle porte autour du cou. Renée nous montre alors une image d'elle à la fois enfantine et Pieuse. Si Renée semble jouer avec le dispositif cinématographique, et donc avec la représentation d'elle même, parfois le film devient trop lourd à porter, trop intrusif, trop débordant, la forçant à se cacher. Le malaise ressenti par ceux qui sont filmés est transmis à ceux qui regardent le film, comme le précise Jean-Louis Comolli dans *Corps et Cadre* en évoquant le cinéma d'Avi Mograbi : « il y a quelque chose d'insupportable à voir filtrer qui ne veut pas l'être, et plus encore si cette réticence précisément fait film<fnref n="142" /> ». Tout au long de *Tarnation*, Caouette cherche à confronter sa mère à son passé : l'affrontement devenant finalement le but du film.

> Il y a là une violence qui est donc d'abord une violence de cinéma, opéré par le fait même de filtrer. L'on voit à l'œuvre ce que j'appellerais la violence nue du cinéma, du geste d'amener du film dans le monde en amont de tout récit, au point zéro de la représentation. La violence directe d'un cinéma qui commencerait par montrer comment il peut ou non se faire. Le corps du film apparaît ainsi exhibé sur l'écran comme un corps (un organisme) au devenir constamment empêché. C'est là ce qui peut m'atteindre en tant que spectateur. Un film en souffrance dont je souffre à mon tour. Toute cette rhétorique des ordres et des gestes qui tentent d'empêcher de filtrer le cinéaste, qui bousculent sa caméra, entraînent un arrachement du spectateur à la quiétude d'une représentation qui s'offrirait idéalement à lui, si j'ose dire, sans bavures. Ici, le cinéma est devenu problématique. Et le spectateur ne peut qu'en être le premier affecté.<fnref n="143" />

Jean-Louis Comolli aborde ici une des caractéristiques d'Avi Mograbi : celle de filtrer le film en train de se faire, de se construire. Plus précisément, il filme son propre processus de création. Le cinéaste israélien ne cesse de se poser des questions sur la manière dont il peut réaliser son film, pour ensuite mettre en image ses interrogations, ses recherches, ses hésitations, notamment sous forme de livraison directe au spectateur dans sa *confession box*,

<footnote n="141">¹⁴¹ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », op.cit., p.85.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² COMOLLI Jean-Louis, « Avant, après l'explosion : le cinéma d'Avi Mograbi », op.cit., p.128.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ *Ibid*.</footnote>
contrastes forcés. Ainsi « Jonathan Caouette compose une dyade numérique dans un *entre esthétique* : celui du portrait d'un personnage de roman familial réalisé selon les codes d'un appareil photographique analogique, et celui d'un blanchiment progressif fabriqué par un montage numérique<fnref n="141" /> ».

Renée se met souvent en scène, inconsciemment ou non, comme par exemple lorsque cette dernière se présente devant la caméra portant un tee-shirt représentant les Misérables dont le col est mis en avant par la croix qu'elle porte autour du cou. Renée nous montre alors une image d'elle à la fois enfantine et Pieuse. Si Renée semble jouer avec le dispositif cinématographique, et donc avec la représentation d'elle même, parfois le film devient trop lourd à porter, trop intrusif, trop débordant, la forçant à se cacher. Le malaise ressenti par ceux qui sont filmés est transmis à ceux qui regardent le film, comme le précise Jean-Louis Comolli dans *Corps et Cadre* en évoquant le cinéma d'Avi Mograbi : « il y a quelque chose d'insupportable à voir filtrer qui ne veut pas l'être, et plus encore si cette réticence précisément fait film<fnref n="142" /> ». Tout au long de *Tarnation*, Caouette cherche à confronter sa mère à son passé : l'affrontement devenant finalement le but du film.

> Il y a là une violence qui est donc d'abord une violence de cinéma, opéré par le fait même de filtrer. L'on voit à l'œuvre ce que j'appellerais la violence nue du cinéma, du geste d'amener du film dans le monde en amont de tout récit, au point zéro de la représentation. La violence directe d'un cinéma qui commencerait par montrer comment il peut ou non se faire. Le corps du film apparaît ainsi exhibé sur l'écran comme un corps (un organisme) au devenir constamment empêché. C'est là ce qui peut m'atteindre en tant que spectateur. Un film en souffrance dont je souffre à mon tour. Toute cette rhétorique des ordres et des gestes qui tentent d'empêcher de filtrer le cinéaste, qui bousculent sa caméra, entraînent un arrachement du spectateur à la quiétude d'une représentation qui s'offrirait idéalement à lui, si j'ose dire, sans bavures. Ici, le cinéma est devenu problématique. Et le spectateur ne peut qu'en être le premier affecté.<fnref n="143" />

Jean-Louis Comolli aborde ici une des caractéristiques d'Avi Mograbi : celle de filtrer le film en train de se faire, de se construire. Plus précisément, il filme son propre processus de création. Le cinéaste israélien ne cesse de se poser des questions sur la manière dont il peut réaliser son film, pour ensuite mettre en image ses interrogations, ses recherches, ses hésitations, notamment sous forme de livraison directe au spectateur dans sa *confession box*,

<footnote n="141">¹⁴¹ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », op.cit., p.85.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² COMOLLI Jean-Louis, « Avant, après l'explosion : le cinéma d'Avi Mograbi », op.cit., p.128.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ *Ibid*.</footnote>
entre autres dispositifs. Alors « oui, ce cinéma est embarrassé<fnref n="144" /> », précisément parce qu'il est bancal et qu'il sort des codes de représentation propres au documentaire. « Cet embarras est filmé, il fait film<fnref n="145" /> » et c'est sur cette gêne du réalisateur face à l'impossibilité de filtrer que repose le cinéma de Mograbi. Il s'obstine à capter le conflit israélo-palestinien, quand bien même ses dirigeants et ses acteurs ne veulent pas de ce film, ou en tout cas, pas de cette manière. Alors pour le réalisateur, continuer à filtrer, forcer l'image à exister devient une manière de s'exprimer : « la violence faite à la guerre c'est le film<fnref n="146" /> ». À nouveau, cette violence se répercute sur le spectateur.

Dans *Tarnation* la violence du film se fait d'abord ressentir par la parole, particulièrement visible lors d'une séquence où Renée parle face à la caméra des abus qu'elle a subis. Quand Jonathan lui demande de revenir sur sa chute qui lui a paralysée les jambes, elle fuit la caméra, sortant du cadre. Pourtant Caouette continue de filtrer, allant même jusqu'à changer son angle de vue, réalisant une rotation complète dans la pièce. Renée se réfugie au fond du décor, peu, voire pas du tout éclairé. Mais là encore la caméra ne s'arrête pas et la séquence est gardée au montage. Jonathan l' interpelle : « Tu ne veux pas m'aider avec ce film stupide ? ». Le retrait physique de Renée est souligné par sa réponse : « Je n'ai pas l'estomac ». L'injonction qui suit témoigne de l'obstination du réalisateur à capter pour le film cette discussion houleuse : « Parle-moi, maman. De ces trucs que tu ressasses. C'est toi qui parles sans arrêt de ces histoires ». Puisque qu'il ne peut filtrer sa mère, il finit par se cadrer lui-même, à la place qu'elle occupait auparavant, tout en continuant à la solliciter. En hors cadre, la voix de Renée se remplie de reproches et de lamentations : « J'ai assez de problèmes, pourquoi ressasser le passé ? Mon thérapeute me dit de ne pas revenir sur le passé ». Jonathan souffle, le regard tourné vers le hors cadre. La musique dramatisante qui courrait en arrière plan sonore s'efface. Un silence s'installe. Puis il

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>fig. 35 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="144">¹⁴⁴ COMOLLI Jean-Louis, « Avant, après l'explosion : le cinéma d'Avi Mograbi », *op.cit.*, p.127.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ *Ibid.*, p.128.</footnote>
entre autres dispositifs. Alors « oui, ce cinéma est embarrassé<fnref n="144" /> », précisément parce qu'il est bancal et qu'il sort des codes de représentation propres au documentaire. « Cet embarras est filmé, il fait film<fnref n="145" /> » et c'est sur cette gêne du réalisateur face à l'impossibilité de filtrer que repose le cinéma de Mograbi. Il s'obstine à capter le conflit israélo-palestinien, quand bien même ses dirigeants et ses acteurs ne veulent pas de ce film, ou en tout cas, pas de cette manière. Alors pour le réalisateur, continuer à filtrer, forcer l'image à exister devient une manière de s'exprimer : « la violence faite à la guerre c'est le film<fnref n="146" /> ». À nouveau, cette violence se répercute sur le spectateur.

Dans *Tarnation* la violence du film se fait d'abord ressentir par la parole, particulièrement visible lors d'une séquence où Renée parle face à la caméra des abus qu'elle a subis. Quand Jonathan lui demande de revenir sur sa chute qui lui a paralysée les jambes, elle fuit la caméra, sortant du cadre. Pourtant Caouette continue de filtrer, allant même jusqu'à changer son angle de vue, réalisant une rotation complète dans la pièce. Renée se réfugie au fond du décor, peu, voire pas du tout éclairé. Mais là encore la caméra ne s'arrête pas et la séquence est gardée au montage. Jonathan l' interpelle : « Tu ne veux pas m'aider avec ce film stupide ? ». Le retrait physique de Renée est souligné par sa réponse : « Je n'ai pas l'estomac ». L'injonction qui suit témoigne de l'obstination du réalisateur à capter pour le film cette discussion houleuse : « Parle-moi, maman. De ces trucs que tu ressasses. C'est toi qui parles sans arrêt de ces histoires ». Puisque qu'il ne peut filtrer sa mère, il finit par se cadrer lui-même, à la place qu'elle occupait auparavant, tout en continuant à la solliciter. En hors cadre, la voix de Renée se remplie de reproches et de lamentations : « J'ai assez de problèmes, pourquoi ressasser le passé ? Mon thérapeute me dit de ne pas revenir sur le passé ». Jonathan souffle, le regard tourné vers le hors cadre. La musique dramatisante qui courrait en arrière plan sonore s'efface. Un silence s'installe. Puis il

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>fig. 35 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="144">¹⁴⁴ COMOLLI Jean-Louis, « Avant, après l'explosion : le cinéma d'Avi Mograbi », *op.cit.*, p.127.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ *Ibid.*, p.128.</footnote>
insiste une dernière fois : « J'ai aussi des choses à découvrir sur moi ». Les paroles de Renée sont alors irrévocables et signent la fin de la séquence : « On peut se parler, John. Sans filmer ». Le noir abrupte qui suit témoigne du point de rupture dans le pacte de confiance passé entre filmeur, filmé et regardant. C'est à ce moment que le film déborde sur le réel. Cette scène est la première à présenter un obstacle à la construction du film. Si elle signe un arrêt dans le pacte de confiance avec les filmés, elle n'engendre pas encore le blocage complet du film (qui intervient lors de la combustion pelliculaire), car le réalisateur n'en a pas encore touché les limites.

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>fig. 36 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Au début de la séquence, le montage et l'image annoncent subtilement déjà ce point de rupture. En commençant par une scène musicale où Renée, vêtue d'une robe à paillettes bleue, danse au milieu de l'appartement et se dirige vers un grand rideau vert qu'elle entre-ouvre, Jonathan Caouette nous invite dans l'imaginaire de sa mère. La théâtralité de cette ouverture contraste avec les paroles vives de Renée. Cette dissonance entre le fond et la forme créée le ciment de cette séquence. S'alternent ainsi des plans de la mère en face caméra dans l'appartement de Jonathan et d'autres de leur vie quotidienne à New-York. Alors qu'au son les paroles de Renée raisonnent : « je m'attendais toujours à être frappée, giflée ou tirée par les cheveux », les images racontent une autre histoire : la mère et le fils marchent, en contre-jour, main dans la main, au milieu d'une rue baignée par un soleil aveuglant. Renée déambule ensuite dans un magasin étroit. C'est alors que l'écran se divise en deux. Le *split-screen* confronte deux cadres dont le format d'image n'a pas été adapté. Les visages et les décors sont donc écrasés, étirés dans leur verticalité, donnant une impression d'étouffement. À gauche, la scène du magasin montre Renée à la caisse. À droite, plusieurs scènes de

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>fig. 37 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
insiste une dernière fois : « J'ai aussi des choses à découvrir sur moi ». Les paroles de Renée sont alors irrévocables et signent la fin de la séquence : « On peut se parler, John. Sans filmer ». Le noir abrupte qui suit témoigne du point de rupture dans le pacte de confiance passé entre filmeur, filmé et regardant. C'est à ce moment que le film déborde sur le réel. Cette scène est la première à présenter un obstacle à la construction du film. Si elle signe un arrêt dans le pacte de confiance avec les filmés, elle n'engendre pas encore le blocage complet du film (qui intervient lors de la combustion pelliculaire), car le réalisateur n'en a pas encore touché les limites.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>fig. 36 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Au début de la séquence, le montage et l'image annoncent subtilement déjà ce point de rupture. En commençant par une scène musicale où Renée, vêtue d'une robe à paillettes bleue, danse au milieu de l'appartement et se dirige vers un grand rideau vert qu'elle entre-ouvre, Jonathan Caouette nous invite dans l'imaginaire de sa mère. La théâtralité de cette ouverture contraste avec les paroles vives de Renée. Cette dissonance entre le fond et la forme créée le ciment de cette séquence. S'alternent ainsi des plans de la mère en face caméra dans l'appartement de Jonathan et d'autres de leur vie quotidienne à New-York. Alors qu'au son les paroles de Renée raisonnent : « je m'attendais toujours à être frappée, giflée ou tirée par les cheveux », les images racontent une autre histoire : la mère et le fils marchent, en contre-jour, main dans la main, au milieu d'une rue baignée par un soleil aveuglant. Renée déambule ensuite dans un magasin étroit. C'est alors que l'écran se divise en deux. Le *split-screen* confronte deux cadres dont le format d'image n'a pas été adapté. Les visages et les décors sont donc écrasés, étirés dans leur verticalité, donnant une impression d'étouffement. À gauche, la scène du magasin montre Renée à la caisse. À droite, plusieurs scènes de

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>fig. 37 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
l'intimité du couple que Jonathan forme avec David se succèdent, ainsi que des plans de réunions amicales et d'autoportraits du réalisateur dans des miroirs ou en face caméra.

Lorsque Renée précise que c'est Rosemary, la grand-mère « schizophrène » de Jonathan, qui la violentait, le split-screen s'arrête et nous revenons face à Renée, dans l'appartement New-Yorkais. Ce plan répond lui-aussi à une dualité puisqu'il est découpé en deux par le décor : d'un côté il y a Renée et de l'autre une étagère de DVD traçant des lignes verticales, resserrant le cadre autour de sa tête. Si elle ne cherche pas tout de suite à fuir la caméra, elle commence à dissimuler une partie de son visage, qu'elle précipite en bord cadre en s'accoudant sur la table pour le prendre dans ses mains.

Entre chaque phrase une coupe dans le plan est opérée. Quand Jonathan lui demande comment s'est passé l'accident, elle lui répond qu'elle est tombée d'une fenêtre. Il insiste et elle affirme : « Je suis tombée ! » ne terminant pas sa phrase. Elle se lève et sort du cadre. Au montage, Caouette ne lui laisse même pas le temps de finir son mouvement, il coupe pour la retrouver, en plan serré épaule, assise dans la cuisine. Dans cette séquence, c'est toujours Jonathan qui pousse Renée au bord de la rupture, par ce montage abrupte ou en l'assaillant de questions : « Tu te souviens de ton premier séjour en hôpital psychiatrique ? ». Ne pouvant répondre, Renée fuit à nouveau la caméra, mais cette fois Jonathan tente de suivre son

mouvement, par un panoramique rapide, appuyé par un dézoom brusque. Elle part vers la gauche alors qu'il tourne sa caméra vers la droite. Il essaie de la retrouver tout en parlant en même temps. Les tâtonnements du réalisateur amène ainsi un flou visuel, témoin de sa perte de contrôle face au refus de Renée.

« Il n'y a rien à fuir », lance Jonathan en la récupérant dans le cadre alors qu'elle s'éloigne vers les rideaux verts au fond de la pièce. Elle s'engouffre dans le noir. Alors qu'au début de la séquence les rideaux fermés découvraient la lumière entourant le corps de Renée ; ici, ils sont attachés mais aucune clarté n'en émane. Sa silhouette s'efface dans la pénombre. Caouette tente de la retrouver en zoomant. Une musique dramatisante se répand sur la bande sonore. Renée n'est plus qu'une

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>fig. 38 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
l'intimité du couple que Jonathan forme avec David se succèdent, ainsi que des plans de réunions amicales et d'autoportraits du réalisateur dans des miroirs ou en face caméra.

Lorsque Renée précise que c'est Rosemary, la grand-mère « schizophrène » de Jonathan, qui la violentait, le split-screen s'arrête et nous revenons face à Renée, dans l'appartement New-Yorkais. Ce plan répond lui-aussi à une dualité puisqu'il est découpé en deux par le décor : d'un côté il y a Renée et de l'autre une étagère de DVD traçant des lignes verticales, resserrant le cadre autour de sa tête. Si elle ne cherche pas tout de suite à fuir la caméra, elle commence à dissimuler une partie de son visage, qu'elle précipite en bord cadre en s'accoudant sur la table pour le prendre dans ses mains.

Entre chaque phrase une coupe dans le plan est opérée. Quand Jonathan lui demande comment s'est passé l'accident, elle lui répond qu'elle est tombée d'une fenêtre. Il insiste et elle affirme : « Je suis tombée ! » ne terminant pas sa phrase. Elle se lève et sort du cadre. Au montage, Caouette ne lui laisse même pas le temps de finir son mouvement, il coupe pour la retrouver, en plan serré épaule, assise dans la cuisine. Dans cette séquence, c'est toujours Jonathan qui pousse Renée au bord de la rupture, par ce montage abrupte ou en l'assaillant de questions : « Tu te souviens de ton premier séjour en hôpital psychiatrique ? ». Ne pouvant répondre, Renée fuit à nouveau la caméra, mais cette fois Jonathan tente de suivre son

mouvement, par un panoramique rapide, appuyé par un dézoom brusque. Elle part vers la gauche alors qu'il tourne sa caméra vers la droite. Il essaie de la retrouver tout en parlant en même temps. Les tâtonnements du réalisateur amène ainsi un flou visuel, témoin de sa perte de contrôle face au refus de Renée.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>fig. 38 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

« Il n'y a rien à fuir », lance Jonathan en la récupérant dans le cadre alors qu'elle s'éloigne vers les rideaux verts au fond de la pièce. Elle s'engouffre dans le noir. Alors qu'au début de la séquence les rideaux fermés découvraient la lumière entourant le corps de Renée ; ici, ils sont attachés mais aucune clarté n'en émane. Sa silhouette s'efface dans la pénombre. Caouette tente de la retrouver en zoomant. Une musique dramatisante se répand sur la bande sonore. Renée n'est plus qu'une
ombre aplatie par le brouillard de pixels obscurs. Seule la lueur de sa cigarette perce, mais elle n'est pas assez puissante pour éclairer son visage.

Cet évanouissement du personnage dans l'ombre fait échos à une autre scène, témoin de l'apogée du non-montrable : celle avec la citrouille<fnref n="147" />. Dans le seul plan-séquence du film, Renée, face à la caméra, nous livre une crise de démence que personne ne semble contrôler. Jonathan filme sa mère sans intervenir, que ce soit lors du tournage ou pendant le montage. Le réalisateur s'efface complètement et

laisse ce personnage délirant prendre le contrôle du film. La folie de Renée se dévoile sans artifices : elle ne parvient pas à terminer ses phrases, interrompue par des cris d'enthousiasme mêlés à des rires incontrôlables qui lui plient le corps. Elle se met à chanter une comptine qui semble improvisée sur la citrouille qu'elle tient dans la main et qu'elle s'amuse à lancer ou à faire tourner. Le chant est décousu, toujours en suspend. Elle se met à danser, avec des mouvements saccadés, de manière infantile, en dodelinant de la tête. Elle tente à plusieurs reprises de se concentrer de nouveau sur la chanson mais elle ne peut réfréner ses rires nerveux. C'est alors l'image, dans sa texture et sa luminosité, qui se retrouve attaquée par la frénésie de Renée, constituant comme un avertissement de ce qui va se produire juste après : la combustion pelliculaire.

Avant de fuir la caméra, Renée s'amuse avec sa propre représentation. Elle regarde l'objectif, s'adresse directement au spectateur (« souriez vous êtes filmé »), leur présente des objets comme la citrouille, une poupée ou une boule de Noël, tout en constituant de chanter. Cette interaction avec l'objectif n'est pas sans rappeler la première scène du film : Renée fait le film autant que Jonathan Caouette. En se mettant elle-même en scène et en jouant avec le médium, elle raconte son histoire, celle qu'elle a envie de partager. Mais peu à peu le jeu

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>fig. 39 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="147">¹⁴⁷ La séquence commence à 1:12:20.</footnote>
ombre aplatie par le brouillard de pixels obscurs. Seule la lueur de sa cigarette perce, mais elle n'est pas assez puissante pour éclairer son visage.

Cet évanouissement du personnage dans l'ombre fait échos à une autre scène, témoin de l'apogée du non-montrable : celle avec la citrouille<fnref n="147" />. Dans le seul plan-séquence du film, Renée, face à la caméra, nous livre une crise de démence que personne ne semble contrôler. Jonathan filme sa mère sans intervenir, que ce soit lors du tournage ou pendant le montage. Le réalisateur s'efface complètement et

laisse ce personnage délirant prendre le contrôle du film. La folie de Renée se dévoile sans artifices : elle ne parvient pas à terminer ses phrases, interrompue par des cris d'enthousiasme mêlés à des rires incontrôlables qui lui plient le corps. Elle se met à chanter une comptine qui semble improvisée sur la citrouille qu'elle tient dans la main et qu'elle s'amuse à lancer ou à faire tourner. Le chant est décousu, toujours en suspend. Elle se met à danser, avec des mouvements saccadés, de manière infantile, en dodelinant de la tête. Elle tente à plusieurs reprises de se concentrer de nouveau sur la chanson mais elle ne peut réfréner ses rires nerveux. C'est alors l'image, dans sa texture et sa luminosité, qui se retrouve attaquée par la frénésie de Renée, constituant comme un avertissement de ce qui va se produire juste après : la combustion pelliculaire.

Avant de fuir la caméra, Renée s'amuse avec sa propre représentation. Elle regarde l'objectif, s'adresse directement au spectateur (« souriez vous êtes filmé »), leur présente des objets comme la citrouille, une poupée ou une boule de Noël, tout en constituant de chanter. Cette interaction avec l'objectif n'est pas sans rappeler la première scène du film : Renée fait le film autant que Jonathan Caouette. En se mettant elle-même en scène et en jouant avec le médium, elle raconte son histoire, celle qu'elle a envie de partager. Mais peu à peu le jeu

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>fig. 39 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="147">¹⁴⁷ La séquence commence à 1:12:20.</footnote>