d'auto-représentation semble submerger Renée, prise entre deux attractions : celle de la caméra et celle de l'isolement.

Son effacement se construit en crescendo. Jonathan tente de la filtrer jusqu'au bout, jusqu'à l'explosion. La caméra suit les mouvements de Renée mais avec un léger décalage. C'est elle qui mène le parcours de la séquence. Elle se met à courir vers une porte lorsqu'elle sent que le débordement est proche, mais elle n'oublie pas d'en avertir le spectateur : « je monte avant d'avoir une attaque ». Jonathan l'accompagne d'une main tremblante, rendant l'image saccadée et les déplacements illisibles. À ce moment, un fourmillement sonore grandit peu à peu. La lumière se fait de plus en plus manquante à mesure que Renée s'engouffre derrière la porte. Les couleurs se ternissent dans un noir et blanc grisâtre. Les pixels mis à mal, produisent un bruit visuel brouillant les contours du corps de Renée. En fermant la porte, elle obscurcit encore plus la cage d'escalier dans laquelle elle s'est réfugiée. Alors, Jonathan Caouette ne cherche plus à filtrer son visage, il la laisse même s'éloigner de la caméra. Elle monte les marches, se dirigeant vers une lumière blanche calcinée, figure de l'ascension angélique encore une fois, qui se retrouve aussi sur le large tee-shirt blanc qu'elle porte<fnref n="148" />. Cette élévation divine est accentuée par un fondu éblouissant au blanc, subi comme une agression de la rétine pour le spectateur. La lumière est souvent représentative du christique, s'associant au repos éternel, à l'apaisement. Ici, son caractère aveuglant tend à nuancer cette symbolique.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>fig. 40 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Cette balance entre l'ombre et la lumière rapportée dans ce plan séquence, révèle ou dissimule les corps. D'un côté, la lumière crée les contours, construit les formes, c'est elle qui permet à l'image d'exister, mais par la même occasion elle « impose des limites de l'œil<fnref n="149" /> ».

<footnote n="148">148 Le tableau original du tee-shirt de Renée étant *La madone Sixtine* de Raphaël (le commerce a découpé les deux angelots du bas pour en faire des produits commerciaux), cela témoigne de son milieu social et son rapport à la culture — rappelons qu'elle arborait déjà au début du film un tee-shirt des *Misérables*.</footnote>

<footnote n="149">149 AUMONT Jacques, « Ombres », dans *Matière d'image, redux.*, Paris, Editions de la Différence, 2009, p.373.</footnote>
d'auto-représentation semble submerger Renée, prise entre deux attractions : celle de la caméra et celle de l'isolement.

Son effacement se construit en crescendo. Jonathan tente de la filtrer jusqu'au bout, jusqu'à l'explosion. La caméra suit les mouvements de Renée mais avec un léger décalage. C'est elle qui mène le parcours de la séquence. Elle se met à courir vers une porte lorsqu'elle sent que le débordement est proche, mais elle n'oublie pas d'en avertir le spectateur : « je monte avant d'avoir une attaque ». Jonathan l'accompagne d'une main tremblante, rendant l'image saccadée et les déplacements illisibles. À ce moment, un fourmillement sonore grandit peu à peu. La lumière se fait de plus en plus manquante à mesure que Renée s'engouffre derrière la porte. Les couleurs se ternissent dans un noir et blanc grisâtre. Les pixels mis à mal, produisent un bruit visuel brouillant les contours du corps de Renée. En fermant la porte, elle obscurcit encore plus la cage d'escalier dans laquelle elle s'est réfugiée. Alors, Jonathan Caouette ne cherche plus à filtrer son visage, il la laisse même s'éloigner de la caméra. Elle monte les marches, se dirigeant vers une lumière blanche calcinée, figure de l'ascension angélique encore une fois, qui se retrouve aussi sur le large tee-shirt blanc qu'elle porte<fnref n="148" />. Cette élévation divine est accentuée par un fondu éblouissant au blanc, subi comme une agression de la rétine pour le spectateur. La lumière est souvent représentative du christique, s'associant au repos éternel, à l'apaisement. Ici, son caractère aveuglant tend à nuancer cette symbolique.

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>fig. 40 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Cette balance entre l'ombre et la lumière rapportée dans ce plan séquence, révèle ou dissimule les corps. D'un côté, la lumière crée les contours, construit les formes, c'est elle qui permet à l'image d'exister, mais par la même occasion elle « impose des limites de l'œil<fnref n="149" /> ».

<footnote n="148">148 Le tableau original du tee-shirt de Renée étant *La madone Sixtine* de Raphaël (le commerce a découpé les deux angelots du bas pour en faire des produits commerciaux), cela témoigne de son milieu social et son rapport à la culture — rappelons qu'elle arborait déjà au début du film un tee-shirt des *Misérables*.</footnote>

<footnote n="149">149 AUMONT Jacques, « Ombres », dans *Matière d'image, redux.*, Paris, Editions de la Différence, 2009, p.373.</footnote>
De l'autre, l'ombre permet la « dissolution des corps<fnref n="150" /> ». Une figure dans l'obscurité est discernable mais pas complètement visible. La noirceur permet ainsi de voir ce que l'imaginaire souhaite trouver, justement parce que rien n'est tout à fait perceptible. Aussi, les ambiances sombres sont souvent assimilées à des représentations figuratives liées à la peur, au monstrueux, surtout dans le cinéma fantastique.

> C'est une vieille idée symbolique que ce dualisme du clair et du sombre (lumière = Bien ; ombre = Mal), et il est remarquable qu'on ne trouve pas le symbolisme inverse, où l'ombre serait positive (douce, reposante) et la lumière négative (agressive, fatigante). <fnref n="151" />

En ce qui concerne le personnage de Renée, il semblerait que cette idée manichéenne soit, si ce n'est inversée, grandement bouleversée. L'ombre représente, dans la séquence avec la citrouille et dans celle de confession dans l'appartement à New-York, le lieu de la folie pure, celle qui est au delà du montrable. C'est la matière dans laquelle la mère se réfugie, se cache, justement parce que la caméra ne peut capter complément les images de ce corps en démence. Les zones d'obscurité lui permettent de voiler le regard intrusif de la caméra, devenant un espace rassurant, pour elle comme pour le spectateur. En effet, le film crûment monstrateur de la souffrance de ses protagonistes devient indigeste pour celui qui le regarde. Ce dernier retrouve aussi dans la noirceur quelque chose de tranquillisant. Il n'est plus obligé de regarder ces images, il les contemple, les imagine. À l'inverse, la lumière devient la figure agressive. Si elle est souvent associée à l'image symbolique de l'ange et du divin, matériellement elle attaque la rétine. Les nombreux fondus au blanc et autres effets stroboscopiques surgissent de manière impromptue et dérèglent notre iris qui ne cesse de s'élargir pour toujours finalement être transpercée par des miroitements violents. Un peu à la manière de notre œil sensible, la photographie de *Tarnation* est une des conséquences de la réaction du corps filmique face à ce qu'il met en scène. La lumière est à l'image de la sensibilité du film. Ce dernier, agressé par la maladie qu'il montre, pousse la surexposition à son zénith ou dissimule les corps souffrants dans les ombres pixélisée.

S'il existe une fusion entre les filmées et le film (rendu visible dans les deux séquences, mais parsemé tout au long du récit), c'est par la lumière et l'obscurité qu'elle s'opère. Les corps s'effritent dans la surexposition et se fondent dans les jeux d'ombres.

<footnote n="150">¹⁵⁰ AUMONT Jacques, « Ombres », dans *Matière d'image, redux*. , Paris, Editions de la Différence, 2009, p.373.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid*.</footnote>
De l'autre, l'ombre permet la « dissolution des corps<fnref n="150" /> ». Une figure dans l'obscurité est discernable mais pas complètement visible. La noirceur permet ainsi de voir ce que l'imaginaire souhaite trouver, justement parce que rien n'est tout à fait perceptible. Aussi, les ambiances sombres sont souvent assimilées à des représentations figuratives liées à la peur, au monstrueux, surtout dans le cinéma fantastique.

> C'est une vieille idée symbolique que ce dualisme du clair et du sombre (lumière = Bien ; ombre = Mal), et il est remarquable qu'on ne trouve pas le symbolisme inverse, où l'ombre serait positive (douce, reposante) et la lumière négative (agressive, fatigante). <fnref n="151" />

En ce qui concerne le personnage de Renée, il semblerait que cette idée manichéenne soit, si ce n'est inversée, grandement bouleversée. L'ombre représente, dans la séquence avec la citrouille et dans celle de confession dans l'appartement à New-York, le lieu de la folie pure, celle qui est au delà du montrable. C'est la matière dans laquelle la mère se réfugie, se cache, justement parce que la caméra ne peut capter complément les images de ce corps en démence. Les zones d'obscurité lui permettent de voiler le regard intrusif de la caméra, devenant un espace rassurant, pour elle comme pour le spectateur. En effet, le film crûment monstrateur de la souffrance de ses protagonistes devient indigeste pour celui qui le regarde. Ce dernier retrouve aussi dans la noirceur quelque chose de tranquillisant. Il n'est plus obligé de regarder ces images, il les contemple, les imagine. À l'inverse, la lumière devient la figure agressive. Si elle est souvent associée à l'image symbolique de l'ange et du divin, matériellement elle attaque la rétine. Les nombreux fondus au blanc et autres effets stroboscopiques surgissent de manière impromptue et dérèglent notre iris qui ne cesse de s'élargir pour toujours finalement être transpercée par des miroitements violents. Un peu à la manière de notre œil sensible, la photographie de *Tarnation* est une des conséquences de la réaction du corps filmique face à ce qu'il met en scène. La lumière est à l'image de la sensibilité du film. Ce dernier, agressé par la maladie qu'il montre, pousse la surexposition à son zénith ou dissimule les corps souffrants dans les ombres pixélisée.

S'il existe une fusion entre les filmées et le film (rendu visible dans les deux séquences, mais parsemé tout au long du récit), c'est par la lumière et l'obscurité qu'elle s'opère. Les corps s'effritent dans la surexposition et se fondent dans les jeux d'ombres.

<footnote n="150">¹⁵⁰ AUMONT Jacques, « Ombres », dans *Matière d'image, redux*. , Paris, Editions de la Différence, 2009, p.373.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid*.</footnote>
Lorsque la maladie de Renée est montrée, le film se hérisse : dans des scènes d'hôpitaux par exemple, où le blanc criard des draps du lit médicalisé se retrouve à la fois sur le visage amaigri de Renée, mais aussi sur ses vêtements informes. Nous pouvons aussi le voir lorsque Jonathan Caouette nous la présente au début du film, souriante mais encadrée par deux espaces tellement surexposés qu'aucune matière ne peut y survivre, compressant son corps dans un cadre limité ; ou encore, après la séquence post-générique (analysée en première partie de ce mémoire), quand les deux corps entrelacés de Renée et Jonathan s'évaporent dans un halo phosphorescent. Parfois, lorsque Jonathan confronte sa mère à sa maladie par le bais du dispositif filmique, c'est l'obscurité qui prend le pas sur la lumière. Car dans ce cas, ce n'est pas le film qui affecte figurativement le corps filmé, c'est ce dernier qui choisit de fuir la caméra, et par extension le film lui-même.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>fig. 41 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Si le film continue d'exister au détriment de ceux qui sont filmés, cela pose donc un problème éthique puisque le pacte de confiance est brisé, et cela se ressent dans le caractère visuel du film. En effet, les refus « timides » de Renée déclenchent des plaies à la surface sensible du film, visibles notamment dans la photographie et la lumière, autant malmenées que l'esprit psychotique du personnage, ne cessant de passer de la surexposition excessive et aveuglante, aux zones d'ombres grisâtres et pixélisées. Ce qui est filmé touche alors la forme et la matière même du film. Mais jusqu'où peut-il subir ses mutilations ?
Lorsque la maladie de Renée est montrée, le film se hérisse : dans des scènes d'hôpitaux par exemple, où le blanc criard des draps du lit médicalisé se retrouve à la fois sur le visage amaigri de Renée, mais aussi sur ses vêtements informes. Nous pouvons aussi le voir lorsque Jonathan Caouette nous la présente au début du film, souriante mais encadrée par deux espaces tellement surexposés qu'aucune matière ne peut y survivre, compressant son corps dans un cadre limité ; ou encore, après la séquence post-générique (analysée en première partie de ce mémoire), quand les deux corps entrelacés de Renée et Jonathan s'évaporent dans un halo phosphorescent. Parfois, lorsque Jonathan confronte sa mère à sa maladie par le bais du dispositif filmique, c'est l'obscurité qui prend le pas sur la lumière. Car dans ce cas, ce n'est pas le film qui affecte figurativement le corps filmé, c'est ce dernier qui choisit de fuir la caméra, et par extension le film lui-même.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>fig. 41 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Si le film continue d'exister au détriment de ceux qui sont filmés, cela pose donc un problème éthique puisque le pacte de confiance est brisé, et cela se ressent dans le caractère visuel du film. En effet, les refus « timides » de Renée déclenchent des plaies à la surface sensible du film, visibles notamment dans la photographie et la lumière, autant malmenées que l'esprit psychotique du personnage, ne cessant de passer de la surexposition excessive et aveuglante, aux zones d'ombres grisâtres et pixélisées. Ce qui est filmé touche alors la forme et la matière même du film. Mais jusqu'où peut-il subir ses mutilations ?
### 3.3. PLAIES D'IMAGE : LE FILM MALMENÉ

En ayant recours à différents types de médiums (photographies, pellicules, vidéos numériques...etc.), Jonathan Caouette construit un corps filmique mouvant et sensible qui réagit aux agressions narratives qu'il transpose. De la même manière qu'un corps humain subissant des violences physiques, *Tarnation* accumule des blessures sonores et visuelles, allant même parfois jusqu'à la mort de l'image. C'est le cas dans une séquence charnière, se situant à la fin du film, lorsque le grand-père, Adolph, en proie à une certaine démence, refuse de se faire filtrer, provoquant l'émulsion de la pellicule qui se met alors à brûler.

Cette mise en scène de la fragilité chimique du médium semble révéler ce que Philippe Dubois appelle les *plaies d'image*<fnref n="152" />. Ce sont les contusions du film, « des plaies figurales, affectant non la peau d'un corps filmé mais la pellicule du corps filmant, cette matière même du film, nitrate ou acétate, que mille phénomènes chimiques ou physiques peuvent venir, à leur tour, ronger de l'intérieur, pour y faire surgir autant de dégradations pelliculaires, parfois curieuses, voire somptueuses<fnref n="153" /> ». Quand Philippe Dubois évoque « ces cicatrices chimiques du temps », « ces poussières de vitesse<fnref n="154" /> », il se concentre particulièrement sur leur caractère accidentel, dû surtout à la conservation de la pellicule ou aux aléas du temps qui l'affectent. Ces accidents permettent d'amener « à la surface du visible les blessures du film, ses trous, ses déchirures, ses moments d'aberration visuelle<fnref n="155" /> », développant aussi de nouvelles images, puisqu'au delà de s'altérer elle-même, la pellicule altère en même temps l'image qu'elle projette. Pour Philippe Dubois, comme ces *plaies d'images* émergent surtout d'accidents, leur beauté étrange réside dans leur caractère imprévisible. Il évoque, pour illustrer sa théorie, le travail plastique d'Eric Rondepierre pour sa série photographique *Précis de décomposition*<fnref n="156" />, et ses « trouvailles<fnref n="157" /> » dans ce qu'il appelle des « films flammes<fnref n="158" /> » : de vieux films au

<footnote n="152">¹⁵² DUBOIS Philippe, « Plaies d'images » dans AUMONT Jacques (dir.), *Le Septième Art*, Paris, Léo Schneer, 2003, p.184.</footnote>

<footnote>Dans ce texte Philippe Dubois développe en première partie une notion de *plaie d'image christique* (qui n'est pas utilisée pour cette analyse), évoquant notamment la peinture. Il n'est donc pas question de film et encore moins de pellicule, mais cette théorie pourrait s'appliquer à la représentation angélique du personnage de Renée, ou à tout autres assimilations avec la figure divine (par exemple le corps de Renée qui s'évapore au début du film auréolé d'une lumière blanche).</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Voir page suivante fig.35, 36 et 37.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ DUBOIS Philippe, « Plaies d'image », op.cit., p.184.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ *Ibid.*, p.185.</footnote>
### 3.3. PLAIES D'IMAGE : LE FILM MALMENÉ

En ayant recours à différents types de médiums (photographies, pellicules, vidéos numériques...etc.), Jonathan Caouette construit un corps filmique mouvant et sensible qui réagit aux agressions narratives qu'il transpose. De la même manière qu'un corps humain subissant des violences physiques, *Tarnation* accumule des blessures sonores et visuelles, allant même parfois jusqu'à la mort de l'image. C'est le cas dans une séquence charnière, se situant à la fin du film, lorsque le grand-père, Adolph, en proie à une certaine démence, refuse de se faire filtrer, provoquant l'émulsion de la pellicule qui se met alors à brûler.

Cette mise en scène de la fragilité chimique du médium semble révéler ce que Philippe Dubois appelle les *plaies d'image*<fnref n="152" />. Ce sont les contusions du film, « des plaies figurales, affectant non la peau d'un corps filmé mais la pellicule du corps filmant, cette matière même du film, nitrate ou acétate, que mille phénomènes chimiques ou physiques peuvent venir, à leur tour, ronger de l'intérieur, pour y faire surgir autant de dégradations pelliculaires, parfois curieuses, voire somptueuses<fnref n="153" /> ». Quand Philippe Dubois évoque « ces cicatrices chimiques du temps », « ces poussières de vitesse<fnref n="154" /> », il se concentre particulièrement sur leur caractère accidentel, dû surtout à la conservation de la pellicule ou aux aléas du temps qui l'affectent. Ces accidents permettent d'amener « à la surface du visible les blessures du film, ses trous, ses déchirures, ses moments d'aberration visuelle<fnref n="155" /> », développant aussi de nouvelles images, puisqu'au delà de s'altérer elle-même, la pellicule altère en même temps l'image qu'elle projette. Pour Philippe Dubois, comme ces *plaies d'images* émergent surtout d'accidents, leur beauté étrange réside dans leur caractère imprévisible. Il évoque, pour illustrer sa théorie, le travail plastique d'Eric Rondepierre pour sa série photographique *Précis de décomposition*<fnref n="156" />, et ses « trouvailles<fnref n="157" /> » dans ce qu'il appelle des « films flammes<fnref n="158" /> » : de vieux films au

<footnote n="152">¹⁵² DUBOIS Philippe, « Plaies d'images » dans AUMONT Jacques (dir.), *Le Septième Art*, Paris, Léo Schneer, 2003, p.184.</footnote>

<footnote>Dans ce texte Philippe Dubois développe en première partie une notion de *plaie d'image christique* (qui n'est pas utilisée pour cette analyse), évoquant notamment la peinture. Il n'est donc pas question de film et encore moins de pellicule, mais cette théorie pourrait s'appliquer à la représentation angélique du personnage de Renée, ou à tout autres assimilations avec la figure divine (par exemple le corps de Renée qui s'évapore au début du film auréolé d'une lumière blanche).</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Voir page suivante fig.35, 36 et 37.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ DUBOIS Philippe, « Plaies d'image », op.cit., p.184.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ *Ibid.*, p.185.</footnote>
nitrate abimés et rongés par le temps. Les « événements d'image<fnref n="159" /> » hasardeux qu'il soulève témoignent non seulement des circonstances du temps sur la pellicule chimique mais permettent aussi de dévoiler de nouvelles images, déjà présentes sur le film, jusqu'alors invisibles. Les photogrammes qu'il sélectionne, les coupant de leur mouvement pour les photographier (revenant ainsi à l'origine même du cinéma : la photographie), donnent naissance à des figures hybrides et singulières.

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>fig. 42 RONDEPIERRE Eric, *Précis de décomposition : Scène, R413A*, 1993-1995.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>fig. 43 RONDEPIERRE Eric, *Précis de décomposition : Masque, R40*, 1993-1995.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>fig. 44 RONDEPIERRE Eric, *Précis de décomposition : Masque, W1932A*, 1993-1995</figcaption></figure>

Les photogrammes distingués révèlent d'étranges chimères sur les visages des protagonistes, les rendant « torturés, avalés, rongés, auréolés, perdus, tordus, mangés<fnref n="160" /> », donnant à voir des corps abîmés, déconstruits, déformés, voire monstrueux. Sur le premier photogramme ci-dessus par exemple, les aléas du temps créent comme une méduse entourant le visage de l'actrice. Sur la seconde image, le nez et la bouche de la jeune femme sont effacés par la déformation pelliculaire, élaborant ainsi un visage monstrueux. Enfin dans le dernier photogramme pris en exemple, les mutilations de la pellicule ont formé des taches blanches suivant la ligne de regard du personnage, accentuant son expression figée, la dénaturant de son sens narratif premier et lui en conférant un second. Ces *plaies d'images*, qui sont en réalité des « plaies de l'image<fnref n="161" /> » laissent apparaître des corps abîmés, déconstruits et métamorphosés. Ces marques du temps sur la pellicule affectent ainsi « les données représentées dans l'image, en particuliers les corps figurées, et surtout les visages, dont les traits, les formes, les détails, se retrouvent ainsi altérés par ces traces étranges de dévoration de l'émulsion<fnref n="162" /> ». En dévoilant ces images cachées, invisibles à l'œil nu, Eric Rondepierre

<footnote n="159">¹⁵⁹ DUBOIS Philippe, « Plaies d'image », op.cit., p.184.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ *Ibid.*, p.185.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² *Ibid*.</footnote>
nitrate abimés et rongés par le temps. Les « événements d'image<fnref n="159" /> » hasardeux qu'il soulève témoignent non seulement des circonstances du temps sur la pellicule chimique mais permettent aussi de dévoiler de nouvelles images, déjà présentes sur le film, jusqu'alors invisibles. Les photogrammes qu'il sélectionne, les coupant de leur mouvement pour les photographier (revenant ainsi à l'origine même du cinéma : la photographie), donnent naissance à des figures hybrides et singulières.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>fig. 42 RONDEPIERRE Eric, *Précis de décomposition : Scène, R413A*, 1993-1995.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>fig. 43 RONDEPIERRE Eric, *Précis de décomposition : Masque, R40*, 1993-1995.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>fig. 44 RONDEPIERRE Eric, *Précis de décomposition : Masque, W1932A*, 1993-1995.</figcaption></figure>

Les photogrammes distingués révèlent d'étranges chimères sur les visages des protagonistes, les rendant « torturés, avalés, rongés, auréolés, perdus, tordus, mangés<fnref n="160" /> », donnant à voir des corps abîmés, déconstruits, déformés, voire monstrueux. Sur le premier photogramme ci-dessus par exemple, les aléas du temps créent comme une méduse entourant le visage de l'actrice. Sur la seconde image, le nez et la bouche de la jeune femme sont effacés par la déformation pelliculaire, élaborant ainsi un visage monstrueux. Enfin dans le dernier photogramme pris en exemple, les mutilations de la pellicule ont formé des taches blanches suivant la ligne de regard du personnage, accentuant son expression figée, la dénaturant de son sens narratif premier et lui en conférant un second. Ces *plaies d'images*, qui sont en réalité des « plaies de l'image<fnref n="161" /> » laissent apparaître des corps abîmés, déconstruits et métamorphosés. Ces marques du temps sur la pellicule affectent ainsi « les données représentées dans l'image, en particuliers les corps figurées, et surtout les visages, dont les traits, les formes, les détails, se retrouvent ainsi altérés par ces traces étranges de dévoration de l'émulsion<fnref n="162" /> ». En dévoilant ces images cachées, invisibles à l'œil nu, Eric Rondepierre

<footnote n="159">¹⁵⁹ DUBOIS Philippe, « Plaies d'image », op.cit., p.184.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ *Ibid.*, p.185.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² *Ibid*.</footnote>
met en lumière la « matière physique (corps) du film-pellicule<fnref n="163" /> », nous renvoyant à la matérialité même du médium et donc au corps filmique qui est finalement le premier violenté par ces déchirures et ces brûlures. Les deux degrés de lacération (physique sur la pellicule et figurée sur les images) s'imbriquent et se confondent. Elles interagissent ensemble, l'une répondant à l'autre, « la défiguration aléatoire qui les travaille en profondeur, du dedans de la matière-image, dans la corporéité même du support filmique, touch[ant] aussi, par une sorte de hasard objectif de la contamination, la figuration elle-même<fnref n="164" /> ».

C'est cet effet de combustion pelliculaire que manipule Jonathan Caouette dans *Tarnation*. Seulement, à l'inverse d'Eric Rondepierre, qui traque l'image altérée fugace et hasardeuse, le réalisateur texan *met en scène* la déconstruction du médium cinématographique. Il la provoque dans sa réalisation, en continuant à filmer son grand-père alors qu'il le refuse, mais aussi par le montage qui dégrade le film, dénaturant sa matérialité, rendant confuse sa nature.

Dans *Tarnation*, Jonathan Caouette développe une métaphore pelliculaire pour illustrer la démence de ses personnages qui affectent le film lui-même, lors d'une séquence se situant vers la fin du film. Constituant la dernière scène avant le dénouement final, cet énième rebondissement représente l'apogée maladive du scénario. Le réalisateur confronte son grand-père au passé douloureux de Renée, le poussant dans ses retranchements, jusqu'à ce qu'il refuse complètement de se faire filtrer, entraînant alors la brûlure du médium, mise en scène dans une séquence de folie très quadrillée, répondant à un schéma de montage précis. En effet, si la séquence s'ouvre sur la combustion du médium, elle se clôture par le même procédé, encadrant la scène, et par la même occasion le film lui-même, qui fonctionne selon un principe cyclique de boucle. Ainsi, les crises psychologiques ayant construit le scénario et guidé la narration sont autant étouffées par les flammes que ne l'est la pellicule.

Cette première brûlure pelliculaire est introduite par la cause même de cette lésion cinématographique ; en effet, Adolph, sous l'effet d'une saturation de la présence constante de la caméra, refuse de se faire filtrer et plonge petit à petit dans une paranoïa envers son propre petit-fils. Il va même jusqu'à appeler la police et un ami, prétendant qu'un homme représentant une menace (sans doute Jonathan) est présent chez lui : « on a un type ici qui

<footnote n="163">¹⁶³ DUBOIS Philippe, « Plaies d'image », op.cit., p.185.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ *Ibid*.</footnote>
met en lumière la « matière physique (corps) du film-pellicule<fnref n="163" /> », nous renvoyant à la matérialité même du médium et donc au corps filmique qui est finalement le premier violenté par ces déchirures et ces brûlures. Les deux degrés de lacération (physique sur la pellicule et figurée sur les images) s'imbriquent et se confondent. Elles interagissent ensemble, l'une répondant à l'autre, « la défiguration aléatoire qui les travaille en profondeur, du dedans de la matière-image, dans la corporéité même du support filmique, touch[ant] aussi, par une sorte de hasard objectif de la contamination, la figuration elle-même<fnref n="164" /> ».

C'est cet effet de combustion pelliculaire que manipule Jonathan Caouette dans *Tarnation*. Seulement, à l'inverse d'Eric Rondepierre, qui traque l'image altérée fugace et hasardeuse, le réalisateur texan *met en scène* la déconstruction du médium cinématographique. Il la provoque dans sa réalisation, en continuant à filmer son grand-père alors qu'il le refuse, mais aussi par le montage qui dégrade le film, dénaturant sa matérialité, rendant confuse sa nature.

Dans *Tarnation*, Jonathan Caouette développe une métaphore pelliculaire pour illustrer la démence de ses personnages qui affectent le film lui-même, lors d'une séquence se situant vers la fin du film. Constituant la dernière scène avant le dénouement final, cet énième rebondissement représente l'apogée maladive du scénario. Le réalisateur confronte son grand-père au passé douloureux de Renée, le poussant dans ses retranchements, jusqu'à ce qu'il refuse complètement de se faire filtrer, entraînant alors la brûlure du médium, mise en scène dans une séquence de folie très quadrillée, répondant à un schéma de montage précis. En effet, si la séquence s'ouvre sur la combustion du médium, elle se clôture par le même procédé, encadrant la scène, et par la même occasion le film lui-même, qui fonctionne selon un principe cyclique de boucle. Ainsi, les crises psychologiques ayant construit le scénario et guidé la narration sont autant étouffées par les flammes que ne l'est la pellicule.

Cette première brûlure pelliculaire est introduite par la cause même de cette lésion cinématographique ; en effet, Adolph, sous l'effet d'une saturation de la présence constante de la caméra, refuse de se faire filtrer et plonge petit à petit dans une paranoïa envers son propre petit-fils. Il va même jusqu'à appeler la police et un ami, prétendant qu'un homme représentant une menace (sans doute Jonathan) est présent chez lui : « on a un type ici qui

<footnote n="163">¹⁶³ DUBOIS Philippe, « Plaies d'image », op.cit., p.185.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ *Ibid*.</footnote>
s'agite. Venez. » dit-il en se cachant au téléphone. C'est alors que le corps du film lui-même se met à s'agiter, sous l'effet d'un dérèglement de l'image, comme si cette dernière était prise de soubresauts, subissant un manque d'images marquant des ondulations entre les pixels. La bande sonore est elle aussi impactée par la violence des mots d'Adolph, puisque s'immisce peu à peu le bruit d'un projecteur, s'imposant ensuite au premier plan sonore.

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>fig. 45 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

Adolph s'adresse alors directement à Jonathan à travers la caméra : « Enlève-moi ça ». Cette injonction, suivit de près par une autre phrase adressée à Renée, « je ne veux pas qu'il me filme », déclenche la disjonction fatale du médium.

L'image, jusque là toujours en mouvement due aux effets de caméra portée, se fige en plein milieu d'un panoramique rapide vers la gauche (comme si le réalisateur avait arrêté de

cadrer sans pour autant avoir stoppé la caméra).

Les deux corps, celui de Renée et celui d'Adolph, se fondent dans le flou de la trame numérique. Un effet de zoom dans l'image est apposé au montage, réduisant de plus en plus le champ visuel. C'est alors que, annoncée au son par l'enrayement du projecteur, l'image entre en combustion allant jusqu'à brûler complètement en son centre, ne laissant derrière elle qu'un écran blanc aveuglant.

La combustion du médium est ainsi mise en scène. Jonathan Caouette filme cette séquence en numérique (l'esthétique de la vidéo est même poussée à son paroxysme, la luminosité étant surexposée et les mouvements légèrement saccadés, laissant apparaître la

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>fig. 46 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
s'agite. Venez. » dit-il en se cachant au téléphone. C'est alors que le corps du film lui-même se met à s'agiter, sous l'effet d'un dérèglement de l'image, comme si cette dernière était prise de soubresauts, subissant un manque d'images marquant des ondulations entre les pixels. La bande sonore est elle aussi impactée par la violence des mots d'Adolph, puisque s'immisce peu à peu le bruit d'un projecteur, s'imposant ensuite au premier plan sonore.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>fig. 45 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

Adolph s'adresse alors directement à Jonathan à travers la caméra : « Enlève-moi ça ». Cette injonction, suivit de près par une autre phrase adressée à Renée, « je ne veux pas qu'il me filme », déclenche la disjonction fatale du médium.

L'image, jusque là toujours en mouvement due aux effets de caméra portée, se fige en plein milieu d'un panoramique rapide vers la gauche (comme si le réalisateur avait arrêté de

cadrer sans pour autant avoir stoppé la caméra).

Les deux corps, celui de Renée et celui d'Adolph, se fondent dans le flou de la trame numérique. Un effet de zoom dans l'image est apposé au montage, réduisant de plus en plus le champ visuel. C'est alors que, annoncée au son par l'enrayement du projecteur, l'image entre en combustion allant jusqu'à brûler complètement en son centre, ne laissant derrière elle qu'un écran blanc aveuglant.

La combustion du médium est ainsi mise en scène. Jonathan Caouette filme cette séquence en numérique (l'esthétique de la vidéo est même poussée à son paroxysme, la luminosité étant surexposée et les mouvements légèrement saccadés, laissant apparaître la

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>fig. 46 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
trame numérique de l'image), or l'incendie visible à l'écran ne peut être possible que sur une pellicule, et grâce à une réaction chimique impossible sur le format numérique. La déflagration de l'image vidéo s'illustrerait plutôt par une saturation de lumière blanche, rongeant les pixels jusqu'à ne plus permettre de distinguer ni les contours, ni les couleurs remplissant le cadre.

Cette effervescente ouverture à l'iris permet à Jonathan Caouette d'enchaîner sur une séquence de folie totale, dont le montage saccadé et accéléré entraîne le spectateur dans une autre dimension spatio-temporelle instable, le noyant dans un tourbillon des souvenirs — ou de cauchemars, vertigineux.

La première image de ce rêve effrayant est d'emblée coupée en deux. Non par un procédé de déchirure de l'image, comme le théorise Philippe Dubois<fnref n="165" />, mais dans la composition même de son cadre. La moitié du visage de Jonathan Caouette, en gros plan, plongé dans une ombre dont les noirs sont complètement saturés, occupe la partie gauche de l'image, tandis que le reste du cadre est ébloui par une ampoule sans abat-jour à la lumière crue et violente. À cette première agression picturale, s'ajoute les mouvements de tête du réalisateur, rendus inhumains par un jeu d'accélération temporelle, et la bande sonore, enrôlée dans un tournoiement dysfonctionnel, rendant impossible la distinction de sa composition. Ce premier plan se termine froidement dans un furtif fondu au noir, balayé rapidement par un enchaînement de très gros plans visages, perceptibles uniquement en passant le film image par image. Ces détails très granuleux et contrastés de bouches ou de regards, non centrés, croisés les uns dans les autres par des fondus enchaînés, mélangent les éléments, créant des figures horrifiques. Les yeux passent de gauche à droite, entrecoupés par des bouches surimpressionnées. Entre deux, un plan s'immisce : Jonathan Caouette éloigne

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>fig. 47 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="165">165 Ici ce n’est pas à proprement parler une *plaie d’image*, ou peut-être bien dans un sens détourné, dans une énième sous catégorie de la plaie figurale, exempt d’une lacération physique.</footnote>
trame numérique de l'image), or l'incendie visible à l'écran ne peut être possible que sur une pellicule, et grâce à une réaction chimique impossible sur le format numérique. La déflagration de l'image vidéo s'illustrerait plutôt par une saturation de lumière blanche, rongeant les pixels jusqu'à ne plus permettre de distinguer ni les contours, ni les couleurs remplissant le cadre.

Cette effervescente ouverture à l'iris permet à Jonathan Caouette d'enchaîner sur une séquence de folie totale, dont le montage saccadé et accéléré entraîne le spectateur dans une autre dimension spatio-temporelle instable, le noyant dans un tourbillon des souvenirs — ou de cauchemars, vertigineux.

La première image de ce rêve effrayant est d'emblée coupée en deux. Non par un procédé de déchirure de l'image, comme le théorise Philippe Dubois<fnref n="165" />, mais dans la composition même de son cadre. La moitié du visage de Jonathan Caouette, en gros plan, plongé dans une ombre dont les noirs sont complètement saturés, occupe la partie gauche de

l'image, tandis que le reste du cadre est ébloui par une ampoule sans abat-jour à la lumière crue et violente. À cette première agression picturale, s'ajoute les mouvements de tête du réalisateur, rendus inhumains par un jeu d'accélération temporelle, et la bande sonore, enrôlée dans un tournoiement dysfonctionnel, rendant impossible la distinction de sa composition. Ce premier plan se termine froidement dans un furtif fondu au noir, balayé rapidement par un enchaînement de très gros plans visages, perceptibles uniquement en passant le film image par image. Ces détails très granuleux et contrastés de bouches ou de regards, non

centrés, croisés les uns dans les autres par des fondus enchaînés, mélangent les éléments, créant des figures horrifiques. Les yeux passent de gauche à droite, entrecoupés par des bouches surimpressionnées. Entre deux, un plan s'immisce : Jonathan Caouette éloigne

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>fig. 47 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="165">165 Ici ce n’est pas à proprement parler une *plaie d’image*, ou peut-être bien dans un sens détourné, dans une énième sous catégorie de la plaie figurale, exempt d’une lacération physique.</footnote>
légèrement son visage de la caméra, un rictus aux lèvres et les yeux malicieux. Le décor : une rue bordée d'immeubles, reste net en arrière plan, tandis que les mouvements du réalisateur sont saccadés comme s'il manquait des images intermédiaires. En contradiction, la vitesse de trame est accélérée, ce qui perturbe l'œil du spectateur qui ne sait ce qu'il doit regarder. Il imprime ainsi des images erronées, déconstruites et incomplètes. Cette sensation de désarroi est appuyée par la bande sonore dont les paroles accélérées elles-aussi, voire même inversées dans leur vitesse, sont rendues incompréhensibles. Leurs multiples résonances plongent le spectateur dans le non-sens.

Un bruit de vitre brisée vient casser cette première vague de chaos visuel et sonore. Le visage de Jonathan Caouette apparaît alors en entier, une main derrière l'oreille droite. Il est recouvert d'un liquide sombre : le rouge d'un sang épais sans doute, que le noir et blanc dénature. La photographie du film est contrastée et saturée, les contours de son corps se fondant avec l'arrière plan totalement blanc. Toujours dans une vitesse augmentée, il sourit, tourne et retourne les yeux vers la caméra d'un regard empreint de folie. Parfois son visage passe dans l'ombre, on ne distingue alors plus que le blanc de ses yeux et quelques traits (une joue, un nez ou des lèvres). La qualité dégradée du médium donne naissance à un visage étrange et dérangeant. À l'oreille, un ultrason vacillant se mélange aux résonances des voix et des rires d'une femme et d'un homme (Jonathan et sa mère peut-être).

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>fig. 48 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Puis dans une saute d'image, un effet miroir apparaît, éditant une énième fois un nouveau visage, anormalement symétrique et effrayant.

Fonctionnant comme une séquence flashback, plusieurs plans présents tout au long du film sont apposés, mélangeant les esthétiques. Le noir et blanc et la couleur se confrontent. D'abord, il revient sur une scène du début du film, dans la séquence post-générique (analysée en première partie de ce présent mémoire), en isolant un plan, figé, arrêté, comme une photographie, un photogramme de la bande numérique : celui de Jonathan, allongé sur son canapé, et son compagnon accroupi à son chevet. Ce plan est ensuite suivi par une brume violette et dense. Le plan d'origine se retrouve au début du film, en introduction de la séquence post-générique, mais il est en noir et
légèrement son visage de la caméra, un rictus aux lèvres et les yeux malicieux. Le décor : une rue bordée d'immeubles, reste net en arrière plan, tandis que les mouvements du réalisateur sont saccadés comme s'il manquait des images intermédiaires. En contradiction, la vitesse de trame est accélérée, ce qui perturbe l'œil du spectateur qui ne sait ce qu'il doit regarder. Il imprime ainsi des images erronées, déconstruites et incomplètes. Cette sensation de désarroi est appuyée par la bande sonore dont les paroles accélérées elles-aussi, voire même inversées dans leur vitesse, sont rendues incompréhensibles. Leurs multiples résonances plongent le spectateur dans le non-sens.

Un bruit de vitre brisée vient casser cette première vague de chaos visuel et sonore. Le visage de Jonathan Caouette apparaît alors en entier, une main derrière l'oreille droite. Il est recouvert d'un liquide sombre : le rouge d'un sang épais sans doute, que le noir et blanc dénature. La photographie du film est contrastée et saturée, les contours de son corps se fondant avec l'arrière plan totalement blanc. Toujours dans une vitesse augmentée, il sourit, tourne et retourne les yeux vers la caméra d'un regard empreint de folie. Parfois son visage passe dans l'ombre, on ne distingue alors plus que le blanc de ses yeux et quelques traits (une joue, un nez ou des lèvres). La qualité dégradée du médium donne naissance à un visage étrange et dérangeant. À l'oreille, un ultrason vacillant se mélange aux résonances des voix et

des rires d'une femme et d'un homme (Jonathan et sa mère peut-être).

Puis dans une saute d'image, un effet miroir apparaît, éditant une énième fois un nouveau visage, anormalement symétrique et effrayant.

Fonctionnant comme une séquence flashback, plusieurs plans présents tout au long du film sont apposés, mélangeant les

esthétiques. Le noir et blanc et la couleur se confrontent. D'abord, il revient sur une scène du début du film, dans la séquence post-générique (analysée en première partie de ce présent mémoire), en isolant un plan, figé, arrêté, comme une photographie, un photogramme de la bande numérique : celui de Jonathan, allongé sur son canapé, et son compagnon accroupi à son chevet. Ce plan est ensuite suivi par une brume violette et dense. Le plan d'origine se retrouve au début du film, en introduction de la séquence post-générique, mais il est en noir et

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>fig. 48 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
blanc. Ici encore, en modifiant la colorimétrie, Jonathan Caouette remodèle le matériau de base pour lui donner une nouvelle signification, lui offrir un nouvel enjeu narratif.

Sur l'image suivante, déjà très surexposée, ce qui ne nous permet pas de distinguer les contours des objets et donc d'identifier le lieu filmé, est ajouté un calque blanc, créant comme un voile en transparence, révélé par la différence de format entre les deux images mises en surimpression. Les deux bandes noires encadrant le champ sont grisées par le calque blanc qui se dissipe peu à peu. En cut, Adolph apparaît dans une image figée (c'est le même procédé que pour la première image du flashback que l'on retrouve ici), en noir et blanc. Suivant un léger zoom dans l'image, les contrastes s'affirment, les blancs et les gris assez pâles se noircissent, soulignant les traits tirés dans une expression crispée du visage âgé d'Adolph.

La bande sonore s'enrichit de bruits stridents multiples parmi lesquels une musique se fait discrètement entendre.

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>fig. 49 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

S'en suit alors un enchaînement de photographies de Renée en fondu enchaîné, entremêlées dans une vitesse de lecture trop rapide pour l'œil humain qui ne saisit alors que la moitié des informations visuelles données. Selon un effet d'image subliminale, le spectateur n'en retient que certaines dans le mélange indigeste que forme la séquence. La succession d'images se répète à trois reprises, allant de plus en plus vite. Les photographies se fondent les unes dans les autres, créant de nouvelles figures. Les corps et les visages se confondent par des effets de surimpressions empilées.

La bande sonore semble s'accélérer elle aussi, rendant impossible la différenciation des nombreuses couches de son. Sous un effet d'emballement de la trame numérique, la « pellicule » s'enflamme une seconde fois, symbole sans doute d'une saturation, voire d'une explosion du médium. La piste audio souligne plutôt un déchirement de la pellicule, en décalage avec la combustion visuelle, au premier plan sonore, effaçant le capharnaüm ambiant.
blanc. Ici encore, en modifiant la colorimétrie, Jonathan Caouette remodèle le matériau de base pour lui donner une nouvelle signification, lui offrir un nouvel enjeu narratif.

Sur l'image suivante, déjà très surexposée, ce qui ne nous permet pas de distinguer les contours des objets et donc d'identifier le lieu filmé, est ajouté un calque blanc, créant comme un voile en transparence, révélé par la différence de format entre les deux images mises en surimpression. Les deux bandes noires encadrant le champ sont grisées par le calque blanc qui se dissipe peu à peu. En cut, Adolph apparaît dans une image figée (c'est le même procédé que pour la première image du flashback que l'on retrouve ici), en noir et blanc. Suivant un léger zoom dans l'image, les contrastes s'affirment, les blancs et les gris assez pâles se noircissent, soulignant les traits tirés dans une expression crispée du visage âgé d'Adolph.

La bande sonore s'enrichit de bruits stridents multiples parmi lesquels une musique se fait discrètement entendre.

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>fig. 49 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

S'en suit alors un enchaînement de photographies de Renée en fondu enchaîné, entremêlées dans une vitesse de lecture trop rapide pour l'œil humain qui ne saisit alors que la moitié des informations visuelles données. Selon un effet d'image subliminale, le spectateur n'en retient que certaines dans le mélange indigeste que forme la séquence. La succession d'images se répète à trois reprises, allant de plus en plus vite. Les photographies se fondent les unes dans les autres, créant de nouvelles figures. Les corps et les visages se confondent par des effets de surimpressions empilées.

La bande sonore semble s'accélérer elle aussi, rendant impossible la différenciation des nombreuses couches de son. Sous un effet d'emballement de la trame numérique, la « pellicule » s'enflamme une seconde fois, symbole sans doute d'une saturation, voire d'une explosion du médium. La piste audio souligne plutôt un déchirement de la pellicule, en décalage avec la combustion visuelle, au premier plan sonore, effaçant le capharnaüm ambiant.
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>fig. 50. CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Cette seconde combustion pelliculaire clôturant la séquence de démence, permet l'apparition, dans une forme de transparence, des deux médiums mêlés l'un dans l'autre ; la surface consumée de la pellicule et la trame déconstruite de la matière numérique. Ces deux matières peuvent être la symbolique de deux identités psychologiques, à l'image des personnages, atteints de schizophrénie par exemple pour

Renée, mais elle peuvent être aussi assimilées à deux matières organiques composantes du corps du film se révélant dans leur embrasement commun. La matérialité multiple du médium est visible à l'écran sous deux géométries contraires : de forme ronde pour la pellicule et linéaire pour le numérique. Ces deux contours entrent en conflit dans une même image, à l'instar des états psychologiques de Renée, Jonathan, ou même Adolph.

La combustion ronge la matière, jusqu'au complet noir visuel et sonore. Cette coupe franche au noir marque un point d'arrêt radical dans la construction de la narration. Elle permet de fermer la séquence précédente consacrée à la folie dévorante des personnages qui empiète le corps filmique lui-même, et de replonger le récit dans le présent de réalisation (temps filmique qui marquera le dernier quart d'heure du film). Jonathan Caouette revient alors vers le mode de narration qui construit *Tarnation* depuis le début : les cartons d'écriture blanche sur fond noir.

Le refus d'Adolph de se faire filtrer entraînant la première mise en scène de la brûlure, passant inévitablement par l'emballement du projecteur, n'est pas sans évoquer une scène similaire dans *Persona* de Bergman. Jonathan Caouette ne se cache pas de cette influence :

> À part William Friedkin, une autre sensation forte pour moi fut *Trois Femmes* de Robert Altman. Je le considère comme un film d'horreur. Ça ressemble à un rêve, ou plutôt un cauchemar. Les seuls autres films à m'avoir bouleversé comme ça sont *Persona* et *Mulholland Drive*. Des films assez proches dans leur traitement. Je suis sensible aux films qui rappellent aux spectateurs qu'ils vivent et meurent.<fnref n="166" />

<footnote n="166">166 MICHEL Ursula, « Jonathan Caouette: “Je resterai le reste de ma vie coincé entre 1965 et 1982” », *Slate* [en ligne] < http://www.slate.fr/story/58717/jonathan-caouette-entretien > (consulté le 06 avril 2020).</footnote>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>fig. 50. CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Cette seconde combustion pelliculaire clôturant la séquence de démence, permet l'apparition, dans une forme de transparence, des deux médiums mêlés l'un dans l'autre ; la surface consumée de la pellicule et la trame déconstruite de la matière numérique. Ces deux matières peuvent être la symbolique de deux identités psychologiques, à l'image des personnages, atteints de schizophrénie par exemple pour

Renée, mais elle peuvent être aussi assimilées à deux matières organiques composantes du corps du film se révélant dans leur embrasement commun. La matérialité multiple du médium est visible à l'écran sous deux géométries contraires : de forme ronde pour la pellicule et linéaire pour le numérique. Ces deux contours entrent en conflit dans une même image, à l'instar des états psychologiques de Renée, Jonathan, ou même Adolph.

La combustion ronge la matière, jusqu'au complet noir visuel et sonore. Cette coupe franche au noir marque un point d'arrêt radical dans la construction de la narration. Elle permet de fermer la séquence précédente consacrée à la folie dévorante des personnages qui empiète le corps filmique lui-même, et de replonger le récit dans le présent de réalisation (temps filmique qui marquera le dernier quart d'heure du film). Jonathan Caouette revient alors vers le mode de narration qui construit *Tarnation* depuis le début : les cartons d'écriture blanche sur fond noir.

Le refus d'Adolph de se faire filtrer entraînant la première mise en scène de la brûlure, passant inévitablement par l'emballement du projecteur, n'est pas sans évoquer une scène similaire dans *Persona* de Bergman. Jonathan Caouette ne se cache pas de cette influence :

> À part William Friedkin, une autre sensation forte pour moi fut *Trois Femmes* de Robert Altman. Je le considère comme un film d'horreur. Ça ressemble à un rêve, ou plutôt un cauchemar. Les seuls autres films à m'avoir bouleversé comme ça sont *Persona* et *Mulholland Drive*. Des films assez proches dans leur traitement. Je suis sensible aux films qui rappellent aux spectateurs qu'ils vivent et meurent.<fnref n="166" />

<footnote n="166">166 MICHEL Ursula, « Jonathan Caouette: “Je resterai le reste de ma vie coincé entre 1965 et 1982” », *Slate* [en ligne] < http://www.slate.fr/story/58717/jonathan-caouette-entretien > (consulté le 06 avril 2020).</footnote>
physique et psychique. Jacques Aumont écrit d'ailleurs à ce sujet que *Persona* c'est « l'histoire de deux femmes dont l'une est si forte qu'elle finit par déverser dans l'autre la maladie de son âme, au point qu'elles deviennent indistinguishables<fnref n="170" /> ». C'est à ce moment que le corps du film s'enraye, sous les traits d'un emballement de la pellicule, se consumant pour ne laisser derrière elle qu'un écran blanc ; c'est la disparition du médium, l'impossibilité de filtrer, la figuration de la déchirure qui anime Alma et Elisabet. Le mal-être des personnages empiète sur la matière filmique. Bergman décide de le mettre en scène.

La séquence de dérèglement pelliculaire s'ouvre sur un plan d'intérieur, en légère plongée nous laissant observer Alma, de profil, en maillot de bain, auréolée d'un chapeau de paille rond. Elle écrase une cigarette dans un cendrier placé au milieu d'une table en bois sur laquelle elle est appuyée. Sur le coin gauche de la table immaculée il n'y a qu'un chandelier imposant, en plus du cendrier. Le fond du décor est constitué de grandes fenêtres dévoilant, en transparence de légers rideaux, le paysage d'un chemin menant vers la mer.

Alma pose son chapeau sur la table, puis s'avance vers la caméra. Une partie de son visage est alors placée dans l'ombre. Elle a le regard vide, son esprit est ailleurs. Elle soulève un fin voile au travers duquel l'œil de la caméra l'épiait jusqu'à présent. Seulement, elle ne le soulève pas jusqu'à le faire disparaître du cadre, au contraire, en le déplaçant jusqu'à la moitié de son visage (celle-là même qui était déjà dans l'ombre), le personnage révèle ce rideau transparent qui était alors invisible pour le spectateur. De plus, en ne finissant pas son mouvement, elle créée elle-même une cassure dans l'image et sur son propre visage. Ce jeu de coupure figurale dans la composition de l'image prévient déjà une dégradation narrative et matérielle du film.

S'ensuit en cut un contre-champ d'Elisabet qui elle est dehors, en plan rapproché poitrine. Le regard qu'elle porte sur Alma est inquiet et perplexe, voire même triste. Le vent

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>fig. 51 BERGMAN Ingmar, *Persona*, 1966.</figcaption></figure>

<footnote n="170">170 AUMONT Jacques, *Ingmar Bergman : "Mes films sont l'explication de mes images"*, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p. 177.</footnote>
physique et psychique. Jacques Aumont écrit d'ailleurs à ce sujet que *Persona* c'est « l'histoire de deux femmes dont l'une est si forte qu'elle finit par déverser dans l'autre la maladie de son âme, au point qu'elles deviennent indistinguishables<fnref n="170" /> ». C'est à ce moment que le corps du film s'enraye, sous les traits d'un emballement de la pellicule, se consumant pour ne laisser derrière elle qu'un écran blanc ; c'est la disparition du médium, l'impossibilité de filmer, la figuration de la déchirure qui anime Alma et Elisabet. Le mal-être des personnages empiète sur la matière filmique. Bergman décide de le mettre en scène.

La séquence de dérèglement pelliculaire s'ouvre sur un plan d'intérieur, en légère plongée nous laissant observer Alma, de profil, en maillot de bain, auréolée d'un chapeau de paille rond. Elle écrase une cigarette dans un cendrier placé au milieu d'une table en bois sur laquelle elle est appuyée. Sur le coin gauche de la table immaculée il n'y a qu'un chandelier imposant, en plus du cendrier. Le fond du décor est constitué de grandes fenêtres dévoilant, en transparence de légers rideaux, le paysage d'un chemin menant vers la mer.

Alma pose son chapeau sur la table, puis s'avance vers la caméra. Une partie de son visage est alors placée dans l'ombre. Elle a le regard vide, son esprit est ailleurs. Elle soulève un fin voile au travers duquel l'œil de la caméra l'épiait jusqu'à présent. Seulement, elle ne le soulève pas jusqu'à le faire disparaître du cadre, au contraire, en le déplaçant jusqu'à la moitié de son visage (celle-là même qui était déjà dans l'ombre), le personnage révèle ce rideau transparent qui était alors invisible pour le spectateur. De plus, en ne finissant pas son mouvement, elle créée elle-même une cassure dans l'image et sur son propre visage. Ce jeu de coupure figurale dans la composition de l'image prévient déjà une dégradation narrative et matérielle du film.

S'ensuit en cut un contre-champ d'Elisabet qui elle est dehors, en plan rapproché poitrine. Le regard qu'elle porte sur Alma est inquiet et perplexe, voire même triste. Le vent

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>fig. 51 BERGMAN Ingmar, *Persona*, 1966.</figcaption></figure>

<footnote n="170">170 AUMONT Jacques, *Ingmar Bergman : "Mes films sont l'explication de mes images"*, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p. 177.</footnote>
agitant les mèches de ses cheveux attachés en chignon, ajoute à la dramatisation de la scène, qui pourtant ne porte aucune musique, aucun son extra-diégétique, ni même correspondant à la diégèse (nous ne percevons pas le bruit du vent par exemple). Le film semble alors avoir déjà perdu une de ses essences : le son.

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>fig. 52 BERGMAN Ingmar, *Persona*, 1966.</figcaption></figure>

Le montage nous ramène ensuite sur le visage d'Alma, lacéré par le voile. Alors le photogramme se fige, mais la pellicule continue de tourner, mise en exergue au son, par le bruit de la mécanique du projecteur. Sur l'image figée une entaille apparaît, comme si la pellicule était en train de se rayer. Cette incision coupe l'image en deux, ainsi que le visage de la protagoniste une troisième fois. Mais la coupure de la pellicule devient de plus en plus imposante, jusqu'à blanchir la partie droite des photogrammes. Alma cligne alors des yeux, puis lève le regard vers la caméra. Et soudain, comme si les rouages de la machine s'étaient emmêlés, la plaie disparaît pour laisser place au trou béant causé par la brûlure du film, trop longtemps exposé à la lumière du projecteur. L'image du visage arrêtée, en regard caméra, se met alors à fondre sous l'effet d'une pellicule en effervescence, rongeant la matière même du médium, laissant le spectateur face à un écran entièrement blanc.

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>fig. 53 BERGMAN Ingmar, *Persona*, 1966.</figcaption></figure>
agitant les mèches de ses cheveux attachés en chignon, ajoute à la dramatisation de la scène, qui pourtant ne porte aucune musique, aucun son extra-diégétique, ni même correspondant à la diégèse (nous ne percevons pas le bruit du vent par exemple). Le film semble alors avoir déjà perdu une de ses essences : le son.

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>fig. 52 BERGMAN Ingmar, *Persona*, 1966.</figcaption></figure>

Le montage nous ramène ensuite sur le visage d'Alma, lacéré par le voile. Alors le photogramme se fige, mais la pellicule continue de tourner, mise en exergue au son, par le bruit de la mécanique du projecteur. Sur l'image figée une entaille apparaît, comme si la pellicule était en train de se rayer. Cette incision coupe l'image en deux, ainsi que le visage de la protagoniste une troisième fois. Mais la coupure de la pellicule devient de plus en plus imposante, jusqu'à blanchir la partie droite des photogrammes. Alma cligne alors des yeux, puis lève le regard vers la caméra. Et soudain, comme si les rouages de la machine s'étaient emmêlés, la plaie disparaît pour laisser place au trou béant causé par la brûlure du film, trop longtemps exposé à la lumière du projecteur. L'image du visage arrêtée, en regard caméra, se met alors à fondre sous l'effet d'une pellicule en effervescence, rongeant la matière même du médium, laissant le spectateur face à un écran entièrement blanc.

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>fig. 53 BERGMAN Ingmar, *Persona*, 1966.</figcaption></figure>
C'est au son ensuite que la démence, ou la colère, est mise en scène. La bande sonore, sous l'effet de distorsions, est jouée à l'envers, rendant le dialogue incompréhensible. Les sons semblent aspirés, à la manière de la faille spatio-temporelle qui traverse la Red Room lynchéenne de *Twin Peaks* (*Persona* étant une des références évidentes de David Lynch pour la création de la série).

Accompagnant l'audio, une succession d'images, entrecoupées d'écrans blancs, n'ayant pas de rapport évident entre elles illustrent une séquence de folie, comme celle présentée par Jonathan Caouette dans la scène qui suit la combustion pelliculaire de *Tarnation*. Une image subliminale du diable en face caméra, des personnages qui courent, un squelette qui se réveille, des cris de douleurs, une main transpercée par un clou, puis un œil en gros plan. La pupille se tourne vers la droite, laissant apparaître les fines veines du blanc de l'œil, sectionnées par le jeu d'ombre des cils qui oscillent au dessus. Un zoom profond entraîne le spectateur qui pénètre dans le corps (celui du protagoniste non identifiable, ou celui du film lui-même), jusqu'au noir total. C'est à la fois dérangeant et fascinant. Le zoom révèle en filigrane la fibre de l'œil, appuyant ainsi l'organicité du médium, « souten[ant] les flux moléculaires et photoniques d'une énergétique qui en traverserait l'épiderme sensible, en électriserait la membrane pelliculaire<fnref n="171" /> ». « Bergman voulait faire de *Persona* un film vivant, qui se ressent, qui se vit<fnref n="172" /> », et ce n'est non pas seulement par le biais de ce plan fibroscopique, mais aussi par la révélation de la bande sensible du médium qu'il y parvient.

Cette séquence se constitue non seulement en rupture avec le récit, témoignant de la tension entre Alma et Elisabet, mais aussi en rappel de celle énigmatique et prophétique d'introduction puisque le spectateur y retrouve des images similaires, principe sur lequel s'est aussi appuyé Caouette pour réaliser sa séquence cauchemardesque.

> Le film mis en charpie [par le biais de] saturation blanche, [d'inversion de la bande-son, [de] perforation et [de] consomption de la pellicule [permet la] subtilisation des âmes, [la] transmutation des corps et [la] naissance d'une monstrueuse chimère [évoquant] une des plus puissantes évocations du mal tel qu'il fut lui-même expérimenté au 20ème siècle à travers la mise en œuvre d'une annihilation totale d'autrui.<fnref n="173" />

<footnote n="171">171 [Anon.], « Le visage même de l'image (Ingmar Bergman, II) », *Des nouvelles du front*, [en ligne] URL : https://nouvellesdufront.jimdofree.com/la-squence-du-spectateur-11-à-20/les-visages-de-persona/ (consulté le 13 mai 2020).</footnote>

<footnote n="172">172 [Anon.], « *Persona* », *Le Bleu du miroir : reflets cinématographiques* [en ligne] URL : http://www.lebleudumiroir.fr/critique-persona-bergman/ (consulté le 13 mai 2020).</footnote>

<footnote n="173">173 MANDELBAUM Jacques, « La conquête de l'intériorité », dans *Ingmar Bergman*, Paris, Les Cahiers du Cinéma, 2007., p.48.</footnote>
C'est au son ensuite que la démence, ou la colère, est mise en scène. La bande sonore, sous l'effet de distorsions, est jouée à l'envers, rendant le dialogue incompréhensible. Les sons semblent aspirés, à la manière de la faille spatio-temporelle qui traverse la Red Room lynchéenne de *Twin Peaks* (*Persona* étant une des références évidentes de David Lynch pour la création de la série).

Accompagnant l'audio, une succession d'images, entrecoupées d'écrans blancs, n'ayant pas de rapport évident entre elles illustrent une séquence de folie, comme celle présentée par Jonathan Caouette dans la scène qui suit la combustion pelliculaire de *Tarnation*. Une image subliminale du diable en face caméra, des personnages qui courent, un squelette qui se réveille, des cris de douleurs, une main transpercée par un clou, puis un œil en gros plan. La pupille se tourne vers la droite, laissant apparaître les fines veines du blanc de l'œil, sectionnées par le jeu d'ombre des cils qui oscillent au dessus. Un zoom profond entraîne le spectateur qui pénètre dans le corps (celui du protagoniste non identifiable, ou celui du film lui-même), jusqu'au noir total. C'est à la fois dérangeant et fascinant. Le zoom révèle en filigrane la fibre de l'œil, appuyant ainsi l'organicité du médium, « souten[ant] les flux moléculaires et photoniques d'une énergétique qui en traverserait l'épiderme sensible, en électriserait la membrane pelliculaire<fnref n="171" /> ». « Bergman voulait faire de *Persona* un film vivant, qui se ressent, qui se vit<fnref n="172" /> », et ce n'est non pas seulement par le biais de ce plan fibroscopique, mais aussi par la révélation de la bande sensible du médium qu'il y parvient.

Cette séquence se constitue non seulement en rupture avec le récit, témoignant de la tension entre Alma et Elisabet, mais aussi en rappel de celle énigmatique et prophétique d'introduction puisque le spectateur y retrouve des images similaires, principe sur lequel s'est aussi appuyé Caouette pour réaliser sa séquence cauchemardesque.

> Le film mis en charpie [par le biais de] saturation blanche, [d'inversion de la bande-son, [de] perforation et [de] consomption de la pellicule [permet la] subtilisation des âmes, [la] transmutation des corps et [la] naissance d'une monstrueuse chimère [évoquant] une des plus puissantes évocations du mal tel qu'il fut lui-même expérimenté au 20ème siècle à travers la mise en œuvre d'une annihilation totale d'autrui.<fnref n="173" />

<footnote n="171">171 [Anon.], « Le visage même de l'image (Ingmar Bergman, II) », *Des nouvelles du front*, [en ligne] URL : https://nouvellesdufront.jimdofree.com/la-squence-du-spectateur-11-à-20/les-visages-de-persona/ (consulté le 13 mai 2020).</footnote>

<footnote n="172">172 [Anon.], « *Persona* », *Le Bleu du miroir : reflets cinématographiques* [en ligne] URL : http://www.lebleudumiroir.fr/critique-persona-bergman/ (consulté le 13 mai 2020).</footnote>

<footnote n="173">173 MANDELBAUM Jacques, « La conquête de l'intériorité », dans *Ingmar Bergman*, Paris, Les Cahiers du Cinéma, 2007., p.48.</footnote>
Si Jonathan Caouette et Ingmar Bergman, respectivement dans *Tarnation* et *Persona*, ont recours à la mise en scène de la combustion du médium dans le but de marquer une rupture dans la narration, ce jeu de maniement de la matière filmique dévoile également la correspondance exiguë entre les corps filmés, en proie à des souffrances violentes, et le corps du film lui-même, étrangement sensible à l'état psychologique des personnes qui le composent. Ce rapport interdépendant crée des blessures de l'image, des *plaies d'image*, pour reprendre la terminologie de Philippe Dubois, qui peuvent s'illustrer par des entailles de la pellicule (comme dans *Persona*), des failles de la trame numérique (visibles dans *Tarnation*), allant jusqu'à la brûlure de l'image dans les deux cas, et donc l'impossibilité pour le médium d'exister.
Si Jonathan Caouette et Ingmar Bergman, respectivement dans *Tarnation* et *Persona*, ont recours à la mise en scène de la combustion du médium dans le but de marquer une rupture dans la narration, ce jeu de maniement de la matière filmique dévoile également la correspondance exiguë entre les corps filmés, en proie à des souffrances violentes, et le corps du film lui-même, étrangement sensible à l'état psychologique des personnes qui le composent. Ce rapport interdépendant crée des blessures de l'image, des *plaies d'image*, pour reprendre la terminologie de Philippe Dubois, qui peuvent s'illustrer par des entailles de la pellicule (comme dans *Persona*), des failles de la trame numérique (visibles dans *Tarnation*), allant jusqu'à la brûlure de l'image dans les deux cas, et donc l'impossibilité pour le médium d'exister.
CONCLUSION
CONCLUSION
Les questionnements soulevés par ce mémoire tournent autour de la notion du corps filmique, puisque nous nous demandions en introduction si ce dernier était à tel point influencé par les personnages qu'il en devenait sensible. Nous savons maintenant que le film devient *corps filmique* et qu'il réagit à ce qu'il donne à voir, et ce, car plusieurs éléments nous permettent de l'affirmer : cette transformation passe en effet par un processus de construction à la fois narratif et formel.

Comme *Tarnation* est fabriqué à partir de manipulation de techniques différentes, nous pouvons affirmer qu'il puise son essence dans l'art vidéo. En effet, comme nous l'avons vu, la vidéo constitue un tournant dans l'action de filmer la vie quotidienne et intime. Le film de Jonathan Couette est l'évolution de ce geste filmique étant donné qu'il sort de la sphère privée pour être présenté au monde. Nous avons remarqué également que le réalisateur n'est pas le seul à brouiller la frontière entre privé et public, puisque le français Alain Cavalier s'est aussi emparé de ce nouvel outil qui permet aux deux cinéastes d'expérimenter la représentation des corps. Il y a alors confusion entre l'art et la vie : l'artiste se sert des images pour se raconter soi-même.

Le réalisateur texan nous livre en effet un film documentaire autobiographique dont les contours sont mouvants. *Tarnation* se présente comme un film-journal, engageant un processus de montage qui donne une nouvelle vie aux images, par le biais notamment d'un regard particulier, celui du cinéaste, qui passe du statut de vidéaste amateur à celui d'artiste. Ce nouveau regard portée sur sa mémoire, ses souvenirs, oppose inévitablement le passé du vécu et le présent de réalisation. En réalisant ce film, Jonathan Caouette réécrit son histoire afin de mieux la comprendre. Au-delà de la notion de finitude, de l'envie de laisser une trace de son passé, de sa vie et de son regard sur le monde, le cinéaste se plonge dans une véritable quête identitaire, où l'expérience cinématographique pourrait agir comme un remède aux maux de sa famille.

La réalisation de *Tarnation* est donc la création d'une œuvre mêlant réel et imaginaire, créant une ambiguïté entre les deux qui trouble et intrigue le spectateur. Le réel émane des images d'archives et de la mémoire de Jonathan Caouette, tandis que l'imaginaire apparaît dans le regard qu'il porte sur son passé. La narrativité du film le rapproche du caractère fictif des romans ; rappelons nous de l'incipit qui débute sur cette amorce anthologique « il était une fois » et de la fin du film qui clôture l'histoire sur un happy-end familial (toujours à nuancer). Cette interaction avec la fiction tend à donner naissance à des personnages ancrés dans le réel mais qui se développent par le biais du médium cinématographique et d'un jeu avec la caméra,
Les questionnements soulevés par ce mémoire tournent autour de la notion du corps filmique, puisque nous nous demandions en introduction si ce dernier était à tel point influencé par les personnages qu'il en devenait sensible. Nous savons maintenant que le film devient *corps filmique* et qu'il réagit à ce qu'il donne à voir, et ce, car plusieurs éléments nous permettent de l'affirmer : cette transformation passe en effet par un processus de construction à la fois narratif et formel.

Comme *Tarnation* est fabriqué à partir de manipulation de techniques différentes, nous pouvons affirmer qu'il puise son essence dans l'art vidéo. En effet, comme nous l'avons vu, la vidéo constitue un tournant dans l'action de filmer la vie quotidienne et intime. Le film de Jonathan Couette est l'évolution de ce geste filmique étant donné qu'il sort de la sphère privée pour être présenté au monde. Nous avons remarqué également que le réalisateur n'est pas le seul à brouiller la frontière entre privé et public, puisque le français Alain Cavalier s'est aussi emparé de ce nouvel outil qui permet aux deux cinéastes d'expérimenter la représentation des corps. Il y a alors confusion entre l'art et la vie : l'artiste se sert des images pour se raconter soi-même.

Le réalisateur texan nous livre en effet un film documentaire autobiographique dont les contours sont mouvants. *Tarnation* se présente comme un film-journal, engageant un processus de montage qui donne une nouvelle vie aux images, par le biais notamment d'un regard particulier, celui du cinéaste, qui passe du statut de vidéaste amateur à celui d'artiste. Ce nouveau regard portée sur sa mémoire, ses souvenirs, oppose inévitablement le passé du vécu et le présent de réalisation. En réalisant ce film, Jonathan Caouette réécrit son histoire afin de mieux la comprendre. Au-delà de la notion de finitude, de l'envie de laisser une trace de son passé, de sa vie et de son regard sur le monde, le cinéaste se plonge dans une véritable quête identitaire, où l'expérience cinématographique pourrait agir comme un remède aux maux de sa famille.

La réalisation de *Tarnation* est donc la création d'une œuvre mêlant réel et imaginaire, créant une ambiguïté entre les deux qui trouble et intrigue le spectateur. Le réel émane des images d'archives et de la mémoire de Jonathan Caouette, tandis que l'imaginaire apparaît dans le regard qu'il porte sur son passé. La narrativité du film le rapproche du caractère fictif des romans ; rappelons nous de l'incipit qui débute sur cette amorce anthologique « il était une fois » et de la fin du film qui clôture l'histoire sur un happy-end familial (toujours à nuancer). Cette interaction avec la fiction tend à donner naissance à des personnages ancrés dans le réel mais qui se développent par le biais du médium cinématographique et d'un jeu avec la caméra,
créant une porosité entre le filmé et le personnage qu'il se surprend, ou non, à interpréter. L'auto-mise en scène est, en effet, au cœur même de l'œuvre de Jonathan Caouette. Il endosse plusieurs rôles qui évoluent dans la représentation de son quotidien. Cette ambivalence entre ces différentes figures engendre une relation particulière avec le public, qui ne sait quand le jeu et l'imaginaire du cinéaste supplante la réalité du documentaire. Le pacte autobiographique est caduc, mais de manière assumée, et c'est dans cette honnêteté que le spectateur accepte la duperie sincère de Jonathan Caouette, voire même se plait à traquer les failles. La mise en scène de soi passe aussi par une étape autoréflexive s'illustrant souvent dans *Tarnation* par des jeux de regards caméra et la représentation du dispositif filmique au sein même du cadre.

Si la narrativité de l'œuvre de Jonathan Caouette tend à nous raconter une histoire personnelle, la forme de son film nous dévoile aussi, d'une manière différente, une autre histoire ; celle de la maladie qui s'immisce dans la famille du cinéaste. Sa dépersonnalisation qu'il s'acharne à illustrer par de multiples procédés filmiques et cinématographiques, comme une surexposition abondante, ou un montage saccadé et rapide, crée une esthétique singulière mêlant violence et poésie, à l'image du sentiment qu'il a de toujours vivre dans un rêve. La modification de ses propres images d'archives cause leur altération engendrant ainsi des métaphores ou des symboles de la maladie. La psychologie abîmée de Jonathan Caouette abîme le film, donnant naissance à une figure souffrante : le corps du film apparait à la surface des images.

Ce corps filmique répond donc aux violences qu'il donne à voir : la matière qui le compose s'ébranle, se hérisse, se froisse. Le médium, évoluant en organisme vivant et sensible, devient vecteur de la narration. En effet ce sont parfois les images ardentes et le montage « acide » qui racontent l'histoire de cette famille aliénée, laissant de côté les codes de narration classiques des cartons cinématographiques. Le film provoque alors un malaise chez le spectateur justement parce que ce qui est montré est à la fois réel et violent, mais aussi manipulé par la mise en scène des médiums. Encore une fois, Jonathan Caouette n'est pas le seul cinéaste à jouer avec ce corps filmique, l'israélien Avi Mograbi place ce jeu au cœur de son cinéma.

La sensibilité du film se retrouve projetée au premier plan : les jeux d'éclairage témoignent des états psychologiques des personnages au bord de l'explosion. La photographie et la lumière de *Tarnation* en deviennent fragilisées, révélant les stigmates du film qui ne peut endurer les douleurs de ses personnages. Cette vulnérabilité est à l'image de son réalisateur,
créant une porosité entre le filmé et le personnage qu'il se surprend, ou non, à interpréter. L'auto-mise en scène est, en effet, au cœur même de l'œuvre de Jonathan Caouette. Il endosse plusieurs rôles qui évoluent dans la représentation de son quotidien. Cette ambivalence entre ces différentes figures engendre une relation particulière avec le public, qui ne sait quand le jeu et l'imaginaire du cinéaste supplante la réalité du documentaire. Le pacte autobiographique est caduc, mais de manière assumée, et c'est dans cette honnêteté que le spectateur accepte la duperie sincère de Jonathan Caouette, voire même se plait à traquer les failles. La mise en scène de soi passe aussi par une étape autoréflexive s'illustrant souvent dans *Tarnation* par des jeux de regards caméra et la représentation du dispositif filmique au sein même du cadre.

Si la narrativité de l'œuvre de Jonathan Caouette tend à nous raconter une histoire personnelle, la forme de son film nous dévoile aussi, d'une manière différente, une autre histoire ; celle de la maladie qui s'immisce dans la famille du cinéaste. Sa dépersonnalisation qu'il s'acharne à illustrer par de multiples procédés filmiques et cinématographiques, comme une surexposition abondante, ou un montage saccadé et rapide, crée une esthétique singulière mêlant violence et poésie, à l'image du sentiment qu'il a de toujours vivre dans un rêve. La modification de ses propres images d'archives cause leur altération engendrant ainsi des métaphores ou des symboles de la maladie. La psychologie abîmée de Jonathan Caouette abîme le film, donnant naissance à une figure souffrante : le corps du film apparait à la surface des images.

Ce corps filmique répond donc aux violences qu'il donne à voir : la matière qui le compose s'ébranle, se hérisse, se froisse. Le médium, évoluant en organisme vivant et sensible, devient vecteur de la narration. En effet ce sont parfois les images ardentes et le montage « acide » qui racontent l'histoire de cette famille aliénée, laissant de côté les codes de narration classiques des cartons cinématographiques. Le film provoque alors un malaise chez le spectateur justement parce que ce qui est montré est à la fois réel et violent, mais aussi manipulé par la mise en scène des médiums. Encore une fois, Jonathan Caouette n'est pas le seul cinéaste à jouer avec ce corps filmique, l'israélien Avi Mograbi place ce jeu au cœur de son cinéma.

La sensibilité du film se retrouve projetée au premier plan : les jeux d'éclairage témoignent des états psychologiques des personnages au bord de l'explosion. La photographie et la lumière de *Tarnation* en deviennent fragilisées, révélant les stigmates du film qui ne peut endurer les douleurs de ses personnages. Cette vulnérabilité est à l'image de son réalisateur,
qui, bien que déterminé à filmer quoi qui l'en coûte, ne peut dépasser les limites du médium. Le film peut supporter les multiples lésions qui le lacèrent au fur à mesure que le récit avance, engendrant des *plaies d'image* qui transforment les corps filmés en chimères troublantes mais une fois la frontière atteinte, le film ne peut plus exister. Ce point de non retour est mis en scène dans la séquence de la combustion pelliculaire : les personnages sont tellement poussés dans leur retranchements par le réalisateur que c'est le film lui-même qui s'enraye, brûlant jusqu'à la mort de l'image.

Ainsi *Tarnation* est bien une autobiographie documentaire expérimentale, dans laquelle les personnages malades contaminent le corps du film lui-même, atteignant sa matérialité qui en est malmenée, attaquée, lacérée, révélant sa propre sensibilité physique et affective. Le film se transforme donc en entité organique et pensante réagissant à ce qu'elle porte.

Néanmoins, nous pouvons nous demander si ce n'est pas parfois le film lui-même qui influence les personnages. En effet, si Adolph et Renée fuient la caméra c'est bien parce que celle-ci représente un intrus qui s'immisce dans leur vie privée. Alors quand le film supplante la réalité, les rôles ne sont-ils pas inversés ? Ne serait-ce pas, dans ces scènes de rupture, le film lui-même qui influence ses personnages ? Car même si c'est Jonathan Caouette qui tient la caméra, qui dirige son film, ce dernier ne devient pas si important qu'il incite le réalisateur à toujours plus ? Le réalisateur est-il réellement maitre de son film ? Peut-il tout contrôler ? Le cinéaste confie d'ailleurs à Juliette Goursat : « Je n'ai pas vraiment réalisé le film, *Tarnation* m'a révélé tout ce que je veux être<fnref n="174" /> ». Le film serait-il donc autant créé par le cinéaste qu'il n'influence directement sa vie ? L'un et l'autre seraient, dans ce cas, en perpétuelle interaction, se parlant et se répondant. Si la vie déborde dans le film au point d'en influencer sa structure et son esthétique, le film déborderait-il forcément dans la vie de l'artiste ?

Aussi, nous l'avons vu, le caractère organique de *Tarnation* témoigne des états psychologiques des personnages, mais cette métaphore du vivant pourrait aussi entrainer l'évocation du mal être mental du film lui-même. Le corps filmique aurait donc plus qu'un corps ; il aurait un esprit et une conscience. En effet, si le film est affecté dans sa chaire par ce qu'il raconte, par sa propre narrativité, cela pourrait-il prouver qu'il est doué de pensées ?

<footnote n="174">¹⁷⁴ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.137.</footnote>
qui, bien que déterminé à filmer quoi qui l'en coûte, ne peut dépasser les limites du médium. Le film peut supporter les multiples lésions qui le lacèrent au fur à mesure que le récit avance, engendrant des *plaies d'image* qui transforment les corps filmés en chimères troublantes mais une fois la frontière atteinte, le film ne peut plus exister. Ce point de non retour est mis en scène dans la séquence de la combustion pelliculaire : les personnages sont tellement poussés dans leur retranchements par le réalisateur que c'est le film lui-même qui s'enraye, brûlant jusqu'à la mort de l'image.

Ainsi *Tarnation* est bien une autobiographie documentaire expérimentale, dans laquelle les personnages malades contaminent le corps du film lui-même, atteignant sa matérialité qui en est malmenée, attaquée, lacérée, révélant sa propre sensibilité physique et affective. Le film se transforme donc en entité organique et pensante réagissant à ce qu'elle porte.

Néanmoins, nous pouvons nous demander si ce n'est pas parfois le film lui-même qui influence les personnages. En effet, si Adolph et Renée fuient la caméra c'est bien parce que celle-ci représente un intrus qui s'immisce dans leur vie privée. Alors quand le film supplante la réalité, les rôles ne sont-ils pas inversés ? Ne serait-ce pas, dans ces scènes de rupture, le film lui-même qui influence ses personnages ? Car même si c'est Jonathan Caouette qui tient la caméra, qui dirige son film, ce dernier ne devient pas si important qu'il incite le réalisateur à toujours plus ? Le réalisateur est-il réellement maitre de son film ? Peut-il tout contrôler ? Le cinéaste confie d'ailleurs à Juliette Goursat : « Je n'ai pas vraiment réalisé le film, *Tarnation* m'a révélé tout ce que je veux être<fnref n="174" /> ». Le film serait-il donc autant créé par le cinéaste qu'il n'influence directement sa vie ? L'un et l'autre seraient, dans ce cas, en perpétuelle interaction, se parlant et se répondant. Si la vie déborde dans le film au point d'en influencer sa structure et son esthétique, le film déborderait-il forcément dans la vie de l'artiste ?

Aussi, nous l'avons vu, le caractère organique de *Tarnation* témoigne des états psychologiques des personnages, mais cette métaphore du vivant pourrait aussi entrainer l'évocation du mal être mental du film lui-même. Le corps filmique aurait donc plus qu'un corps ; il aurait un esprit et une conscience. En effet, si le film est affecté dans sa chaire par ce qu'il raconte, par sa propre narrativité, cela pourrait-il prouver qu'il est doué de pensées ?

<footnote n="174">¹⁷⁴ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.137.</footnote>
Comme tout corps pensant, le corps filmique possèderait alors des névroses et c'est ce qui le pousserait à réagir, à la manière d'un être sensible, aux éléments qui le composent et qui l'entourent. Serait-il de ce fait aussi pourvu d'un sens critique qui le ferait douter, dont ses névroses en seraient les témoins ? Possédant un point de vue omniscient sur les personnages, il serait donc indépendant. A moins que cette aliénation ne soit le fruits de la réflexion (au sens de reflet) du réalisateur sur son film. Toute la complexité de *Tarnation* réside en ce point : le spectateur ne sait si c'est le réalisateur qui contrôle le film ou si c'est le film qui contrôle le réel dans lequel les protagonistes sont inscrits.

Cette ambiguïté de l'oeuvre est sans doute due au statut ambivalent de l'archive, qui dépasse souvent sa condition de document en se trouvant remodelée. Cette usage se retrouve au centre de pratiques artistiques qui touchent différents domaines de l'art, et notamment des artistes plasticiennes dont le travail se focalise autour de la photographie. C'est le cas d'Alix Cléo Roubaud, photographe et philosophe, qui voit l'image argentique comme un travail de la matière, par la retouche du négatif, selon différentes techniques, dans le but se recréer des souvenirs. Sa réflexion théorique sur la mémoire issu de son *Journal*<fnref n="175" /> semble aussi interessante à mêler à son travail artistique. Une autre artiste contemporaine se prête au jeu du remaniement de l'archive : Agnès Geoffray. Cette dernière mélange par opacité des photographies (les siennes ou d'autres qu'elle déniche, d'anonymes ou historiques) donnant naissance à de nouvelles images et de nouvelles histoires (voire une nouvelle Histoire ?). Le travail de la mémoire dans les productions artistiques met alors en exergue la fonction de témoin de l'archives qui est à questionner quand celle-ci est modifiée par un tiers. Frédérique Devaux, cinéastes d'origine Kabyle et professeure à l'Université de Marseille, s'appuyant sur le Lettrisme, développe une pratique artistique concentrée sur la manipulation de la pellicule. Les images constituant la base de ses oeuvres sont réalisées par l'artiste elle-même pour ensuite être découpées, tailladées, lacérées, puis ré-assemblées couche après couche, créant de nouvelles images imbriquées les unes dans les autres. Ainsi serait-il interessant de se demander quels seraient les différents rôles couverts par l'archive lorsque celle-ci est retravaillée dans sa matière.

<footnote n="175">175 ROUBAUD Alix Cléo, *Journal* (1979-1983), Paris, Ed. du Seuil, 2009.</footnote>
Comme tout corps pensant, le corps filmique possèderait alors des névroses et c'est ce qui le pousserait à réagir, à la manière d'un être sensible, aux éléments qui le composent et qui l'entourent. Serait-il de ce fait aussi pourvu d'un sens critique qui le ferait douter, dont ses névroses en seraient les témoins ? Possédant un point de vue omniscient sur les personnages, il serait donc indépendant. A moins que cette aliénation ne soit le fruits de la réflexion (au sens de reflet) du réalisateur sur son film. Toute la complexité de *Tarnation* réside en ce point : le spectateur ne sait si c'est le réalisateur qui contrôle le film ou si c'est le film qui contrôle le réel dans lequel les protagonistes sont inscrits.

Cette ambiguïté de l'oeuvre est sans doute due au statut ambivalent de l'archive, qui dépasse souvent sa condition de document en se trouvant remodelée. Cette usage se retrouve au centre de pratiques artistiques qui touchent différents domaines de l'art, et notamment des artistes plasticiennes dont le travail se focalise autour de la photographie. C'est le cas d'Alix Cléo Roubaud, photographe et philosophe, qui voit l'image argentique comme un travail de la matière, par la retouche du négatif, selon différentes techniques, dans le but se recréer des souvenirs. Sa réflexion théorique sur la mémoire issu de son *Journal*<fnref n="175" /> semble aussi interessante à mêler à son travail artistique. Une autre artiste contemporaine se prête au jeu du remaniement de l'archive : Agnès Geoffray. Cette dernière mélange par opacité des photographies (les siennes ou d'autres qu'elle déniche, d'anonymes ou historiques) donnant naissance à de nouvelles images et de nouvelles histoires (voire une nouvelle Histoire ?). Le travail de la mémoire dans les productions artistiques met alors en exergue la fonction de témoin de l'archives qui est à questionner quand celle-ci est modifiée par un tiers. Frédérique Devaux, cinéastes d'origine Kabyle et professeure à l'Université de Marseille, s'appuyant sur le Lettrisme, développe une pratique artistique concentrée sur la manipulation de la pellicule. Les images constituant la base de ses oeuvres sont réalisées par l'artiste elle-même pour ensuite être découpées, tailladées, lacérées, puis ré-assemblées couche après couche, créant de nouvelles images imbriquées les unes dans les autres. Ainsi serait-il interessant de se demander quels seraient les différents rôles couverts par l'archive lorsque celle-ci est retravaillée dans sa matière.

<footnote n="175">175 ROUBAUD Alix Cléo, *Journal* (1979-1983), Paris, Ed. du Seuil, 2009.</footnote>
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TABLE DES ILLUSTRATIONS

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  <tbody>
    <tr>
      <td>fig. 1 SULLIVAN Nelson, Club Kids Adventures, Field trip to Washington DC, 1989.</td>
      <td>17</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 2 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>21</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 3 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>22</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 4 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>23</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 5 CAVALIER Alain, Irène, 2009.</td>
      <td>26</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 6 CAVALIER Alain, Irène, 2009.</td>
      <td>28</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 7 CAVALIER Alain, Irène, 2009.</td>
      <td>28</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 8 CAVALIER Alain, Ce répondeur ne prend pas de message, 1979.</td>
      <td>29</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 9 à 30 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>34, 35, 36, 38, 39, 40, 42, 44, 46, 48, 49, 59, 60, 62, 63, 67, 68, 69, 70, 71</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 31 MOGRABI Avi, Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer<br/>Ariel Sahron, 1997.</td>
      <td>74</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 32 MOGRABI Avi, Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer<br/>Ariel Sahron, 1997.</td>
      <td>74</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 33 à 41 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>76, 77, 80, 81, 82, 83, 84, 86</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 42 RONDEPIERRE Eric, Précis de décomposition : Scène, R413A,<br/>1993-1995, tirage argentique sur aluminium, 75x105 cm.</td>
      <td>88</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 43 RONDEPIERRE Eric, Précis de décomposition : Masque, R40,<br/>1993-1995, tirage argentique sur aluminium, 47x70 cm.</td>
      <td>88</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 44 RONDEPIERRE Eric, Précis de décomposition : Masque, W1932A,<br/>1993-1995, tirage argentique sur aluminium, 47x70 cm.</td>
      <td>88</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 45 à 50 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>90, 91, 92, 93, 94</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 51 BERGMAN Ingmar, Persona, 1966.</td>
      <td>96</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 52 BERGMAN Ingmar, Persona, 1966.</td>
      <td>97</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 53 BERGMAN Ingmar, Persona, 1966.</td>
      <td>97</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
TABLE DES ILLUSTRATIONS

<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>fig. 1 SULLIVAN Nelson, Club Kids Adventures, Field trip to Washington DC, 1989.</td>
      <td>17</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 2 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>21</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 3 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>22</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 4 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>23</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 5 CAVALIER Alain, Irène, 2009.</td>
      <td>26</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 6 CAVALIER Alain, Irène, 2009.</td>
      <td>28</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 7 CAVALIER Alain, Irène, 2009.</td>
      <td>28</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 8 CAVALIER Alain, Ce répondeur ne prend pas de message, 1979.</td>
      <td>29</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 9 à 30 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>34, 35, 36, 38, 39, 40, 42, 44, 46, 48, 49, 59, 60, 62, 63, 67, 68, 69, 70, 71</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 31 MOGRABI Avi, Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer<br>Ariel Sahron, 1997.</td>
      <td>74</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 32 MOGRABI Avi, Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer<br>Ariel Sahron, 1997.</td>
      <td>74</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 33 à 41 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>76, 77, 80, 81, 82, 83, 84, 86</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 42 RONDEPIERRE Eric, Précis de décomposition : Scène, R413A,<br>1993-1995, tirage argentique sur aluminium, 75x105 cm.</td>
      <td>88</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 43 RONDEPIERRE Eric, Précis de décomposition : Masque, R40,<br>1993-1995, tirage argentique sur aluminium, 47x70 cm.</td>
      <td>88</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 44 RONDEPIERRE Eric, Précis de décomposition : Masque, W1932A,<br>1993-1995, tirage argentique sur aluminium, 47x70 cm.</td>
      <td>88</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 45 à 50 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.</td>
      <td>90, 91, 92, 93, 94</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 51 BERGMAN Ingmar, Persona, 1966.</td>
      <td>96</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 52 BERGMAN Ingmar, Persona, 1966.</td>
      <td>97</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>fig. 53 BERGMAN Ingmar, Persona, 1966.</td>
      <td>97</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
BIBLIOGRAPHIE
BIBLIOGRAPHIE
# I. MONOGRAPHIES

AUMONT Jacques, *Matière d'images, redux*, Paris, Editions de la Différence, 2009.

AUMONT Jacques, *Ingmar Bergman : "Mes films sont l'explication de mes images"*, Paris, Cahiers du cinéma, 2003.

BASSAN Raphaël, *Cinéma expérimental : abécédaire pour une contre-culture*, Crisnée, Yellow Now, 2014.

BELLOUR Raymond, *L'Entre-Image : Photo, Cinéma, Vidéo*, nouv. éd. rev. et corr., Paris, Editions de la Différence, 2002.

BRENEZ Nicole, *De la figure en général et du corps en particulier. L'invention figurative au cinéma*, Paris, De Boeck Université, 1998.

COMOLLI Jean-Louis, *Corps et Cadre, cinéma, éthique et politique : 2004 - 2010*, Lagrasse, Editions Verdier, 2012.

GRANGE Marie-Françoise, *L'autoportrait en cinéma*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008.

GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2016.

LEJEUNE Philippe, *Le Pacte autobiographique*, nouv. éd. augm., Paris, Editions du Seuil, 1996.

LIOULT Jean-Luc, *À l'enseigne du réel : penser le documentaire*, Aix-en-Provence, Presses universitaire de Provence, 2004.

NINEY François, *Le documentaire et ses faux-semblants*, Paris, Editions Klincksieck, 2009.
# I. MONOGRAPHIES

AUMONT Jacques, *Matière d'images, redux*, Paris, Editions de la Différence, 2009.

AUMONT Jacques, *Ingmar Bergman : "Mes films sont l'explication de mes images"*, Paris, Cahiers du cinéma, 2003.

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NINEY François, *L'épreuve du réel à l'écran, essai sur le principe de réalité documentaire*, Paris, De Boeck Université, 2000.

ODIN Roger (dir.), *Le film de famille, usage privé, usage public*, Paris, Librairie des Méridiens Klincksieck et Cie, 1995.

PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain*, Paris, Editions du Regard, 2001.

WAUGH Thomas, *The Right to Play Oneself : Looking Back on Documentary Film*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.

## II. CHAPITRES D'OUVRAGES

### A. MONOGRAPHIES

KAPROW Allan, « L'art vidéo : vieux vin, nouvelle bouteille » dans *L'art et la vie confondus*, Paris, Centre Pompidou, 1996.

MANDELBAUM Jacques, « La conquête de l'intériorité », dans *Ingmar Bergman*, Paris, Les Cahiers du Cinéma, 2007.

ODIN Roger, « Lecture autobiographique et travail du JE » dans *De la fiction*, Paris, De Boeck Université, 2000.

### B. OUVRAGES COLLECTIFS

DUBOIS Philippe, « Plaies d'images » dans AUMONT Jacques (dir.), *Le Septième Art : le cinéma parmi les arts*, Paris, Léo Schneer, 2003.
NINEY François, *L'épreuve du réel à l'écran, essai sur le principe de réalité documentaire*, Paris, De Boeck Université, 2000.

ODIN Roger (dir.), *Le film de famille, usage privé, usage public*, Paris, Librairie des Méridiens Klincksieck et Cie, 1995.

PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain*, Paris, Editions du Regard, 2001.

WAUGH Thomas, *The Right to Play Oneself : Looking Back on Documentary Film*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.

## II. CHAPITRES D'OUVRAGES

### A. MONOGRAPHIES

KAPROW Allan, « L'art vidéo : vieux vin, nouvelle bouteille » dans *L'art et la vie confondus*, Paris, Centre Pompidou, 1996.

MANDELBAUM Jacques, « La conquête de l'intériorité », dans *Ingmar Bergman*, Paris, Les Cahiers du Cinéma, 2007.

ODIN Roger, « Lecture autobiographique et travail du JE » dans *De la fiction*, Paris, De Boeck Université, 2000.

### B. OUVRAGES COLLECTIFS

DUBOIS Philippe, « Plaies d'images » dans AUMONT Jacques (dir.), *Le Septième Art : le cinéma parmi les arts*, Paris, Léo Schneer, 2003.
E.JAMES David, « Journal filmé / Film-journal : Pratique et produit dans Walden de Jonas Mekas », dans CHODOROV Pip *et al.*, *Livre de Walden*, Paris, Editions Paris Expérimental, 2009.

KIFOUANI Delphe, « Cinéaste à l'épreuve de la maladie » dans FIX Florence (dir.), *Tous malades : représentations du corps souffrant*, Paris, Orizons, 2018.

LASTENS Emeric de, LEON Benjamin, « Paradis perdu et retrouvé » dans CHODOROV Pip *et al.*, *Jonas Mekas : films, videos, installations (1962-2012) : catalogue raisonné*, Paris, Paris expérimental, 2012.

VARDA Agnès, « Agnès Varda » dans DEVARRIEUX Claire (dir.) et NAVACELLE Marie-Christine de, *Cinéma du réel : avec Imamura, Ivens, Malle, Rouch, Storck, Varda et le cinéma-journal de Depardon*, Paris, Autrement, 1988.

ZEAU Caroline, « La contribution de l'amateur dans le cinéma documentaire : autour de l'idée de participation », dans VIGNAUX Valérie *et al.*, *L'amateur en cinéma, un autre paradigme : Histoire, esthétique, marges et institutions*, Paris, Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, 2017.

### III. ARTICLES

[Anon.], « L'avis de tènk », Tènk [en ligne] < https://www.tenk.fr/fragments-dune-oeuvre/comment-j-ai-appris-a-surmonter-ma-peur-et-a-aimer-ariel-sharon.html > (consulté le 06 juin 2020).

[Anon.], « Le visage même de l'image (Ingmar Bergman, II) », Des nouvelles du front, [en ligne] < https://nouvellesdufront.jimdofree.com/la-séquence-du-spectateur-11-à-20/les-visages-de-persona/ > (consulté le 13 mai 2020).
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KIFOUANI Delphe, « Cinéaste à l'épreuve de la maladie » dans FIX Florence (dir.), *Tous malades : représentations du corps souffrant*, Paris, Orizons, 2018.

LASTENS Emeric de, LEON Benjamin, « Paradis perdu et retrouvé » dans CHODOROV Pip *et al.*, *Jonas Mekas : films, videos, installations (1962-2012) : catalogue raisonné*, Paris, Paris expérimental, 2012.

VARDA Agnès, « Agnès Varda » dans DEVARRIEUX Claire (dir.) et NAVACELLE Marie-Christine de, *Cinéma du réel : avec Imamura, Ivens, Malle, Rouch, Storck, Varda et le cinéma-journal de Depardon*, Paris, Autrement, 1988.

ZEAU Caroline, « La contribution de l'amateur dans le cinéma documentaire : autour de l'idée de participation », dans VIGNAUX Valérie *et al.*, *L'amateur en cinéma, un autre paradigme : Histoire, esthétique, marges et institutions*, Paris, Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, 2017.

### III. ARTICLES

[Anon.], « L'avis de tènk », Tènk [en ligne] < https://www.tenk.fr/fragments-dune-oeuvre/comment-j-ai-appris-a-surmonter-ma-peur-et-a-aimer-ariel-sharon.html > (consulté le 06 juin 2020).

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[Anon.], « Persona », *Le Bleu du miroir : reflets cinématographiques* [en ligne] < http://www.lebleudumiroir.fr/critique-persona-bergman/ > (consulté le 13 mai 2020).

BELLOUR Raymond, « Entretien avec Bill Viola », *Cahiers du cinéma*, n°379, 1986.

COUTAGNE Gabriel, « Je suis au cinéma : l'imaginaire autobiographique du film », *Cahier Louis-Lumière*, n°8, 2011, p. 73-78.

DACHEUX Michaël, « Il manquera toujours une image. *Tarnation*, Jonathan Caouette (2003) », *Vertigo*, 41/3, 2011, p. 48-49.

DELAUNAY Alain, « PERSONA », *Encyclopædia Universalis* [en ligne] < http://www.universalis-edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/persona/ > (consulté le 1er juin 2020).

FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. *Tarnation* », *Le Coq-héron*, 211/4, 2012, p. 84-91.

GAJAN Philippe, « Le cinéma est l'art des médiums », 24 images, n°168, 2014, p.27.

GARRAUD Antoine, « Les corps politiques du cinéma documentaire », *Traverses : la revue de film-documentaire.fr*, n°1, 2017, *Formes politiques, politique des formes*, [en ligne] < https://www.film-documentaire-ecrits.fr/traverse1-lescorpspolitiques > (consultée le 10/08/2020)

Images documentaires, n°69/70, 2011, *Questions d'éthique*.

-> https://www/imagesdocumentaires.fr/Questions-d-ethique.html

Images documentaires, n°31, 1998, *La place du Spectateur*.

https://www/imagesdocumentaires.fr/La-place-du-spectateur.html

JAMET Xavier, « Ingmar Bergman, mode d'emploi », *Cinémathèque* [en ligne] < https://www.cinematheque.fr/article/1278.html > (consulté le 13 mars 2020).
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DACHEUX Michaël, « Il manquera toujours une image. Tarnation, Jonathan Caouette (2003) », *Vertigo*, 41/3, 2011, p. 48-49.

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GAJAN Philippe, « Le cinéma est l'art des médiums », 24 images, n°168, 2014, p.27.

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Images documentaires, n°31, 1998, *La place du Spectateur*.

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LEFEBRE Romain, ZABUNYAN Dork, « Avi Mograbi, un cinéaste pas radical », Débordement [en ligne] < https://www.debordements.fr/Avi-Mograbi > (consulté le 02 avril 2020).

MICHEL Ursula, « Jonathan Caouette: “Je resterai le reste de ma vie coincé entre 1965 et 1982” », *Slate* [en ligne] < http://www.slate.fr/story/58717/jonathan-caouette-entretien > (consulté le 06 avril 2020).

NICKLAUS Olivier « Comment Jonathan Caouette a sauvé sa peau en filmant sa vie », *Les inrockuptibles* [en ligne] < https://www.lesinrocks.com/2004/11/10/cinema/actualite-cinema/comment-jonathan-caouette-a-sauve-sa-peau-en-filmant-sa-vie/ >, (consultée le 29/08/20).

RIVERA Carolyn, « Nelson Sullivan, Funtone USA and The American Music Show : Dick Richards’ interview » [en ligne] < http://nelsonsullivan.com/more-about-nelson.html > (consulté le 7/06/2020)

TESSÉ Jean-Philippe, « Rencontre Jonathan Caouette : Complètement organique », *Les Cahiers du Cinéma*, n°595, 2004, p.18-19.

#### IV. TRAVAUX UNIVERSITAIRES

OVTCHINNIKOVA Macha, « L’organicité à l’origine de la plasticité : le modèle du corps dans la matérialité et la malléabilité visuelle et temporelle » dans *La représentation du temps au cœur du "kinoobraz" dans les films d’Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev et Kira Mouratova*, Thèse dirigée par SOMAINI Antonio, FAUCON Térésa, Université Sorbonne Paris Cité, 2017.
LEFEBRE Romain, ZABUNYAN Dork, « Avi Mograbi, un cinéaste pas radical », Débordement [en ligne] < https://www.debordements.fr/Avi-Mograbi > (consulté le 02 avril 2020).

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TESSÉ Jean-Philippe, « Rencontre Jonathan Caouette : Complètement organique », *Les Cahiers du Cinéma*, n°595, 2004, p.18-19.

#### IV. TRAVAUX UNIVERSITAIRES

OVTCHINNIKOVA Macha, « L’organicité à l’origine de la plasticité : le modèle du corps dans la matérialité et la malléabilité visuelle et temporelle » dans *La représentation du temps au cœur du "kinoobraz" dans les films d’Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev et Kira Mouratova*, Thèse dirigée par SOMAINI Antonio, FAUCON Térésa, Université Sorbonne Paris Cité, 2017.
## V. CATALOGUE D'EXPOSITION

PASSEC Jean-Loup (dir.), BRISBOIS Jacqueline, *Joris Ivens : cinquante ans de cinéma*, Paris, Centre Georges Pompidou, 1979.

## VI. DICTIONNAIRES ET ENCYCLOPÉDIES

AUMONT Jacques, MICHEL Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2016.

CARRIER Jean-Pierre, *Dictionnaire du cinéma documentaire*, Paris, Vendémiaire, 2016.

PINEL Vincent, PINEL Christophe, *Dictionnaire technique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2016.

## VII. DOCUMENTS AUDIOVISUELS

PressPausePlay, *Interview de Jonathan Caouette, 2011, [en ligne] < https://www.youtube.com/watch?v=ehUnvv4Xykw >*. (consulté le 14 mai 2019).

## VIII. SITES WEB

Academia, <https://www.academia.edu/> (consulté le 07 septembre 2019).

Cairn, <https://www.cairn.info/> (consulté le 01er février 2020).

CNRTL, <https://www.cnrtl.fr/definition/> (consulté le 08 août 2020).
## V. CATALOGUE D'EXPOSITION

PASSEC Jean-Loup (dir.), BRISBOIS Jacqueline, *Joris Ivens : cinquante ans de cinéma*, Paris, Centre Georges Pompidou, 1979.

## VI. DICTIONNAIRES ET ENCYCLOPÉDIES

AUMONT Jacques, MICHEL Marie, *Dictionnaire théorique et critique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2016.

CARRIER Jean-Pierre, *Dictionnaire du cinéma documentaire*, Paris, Vendémiaire, 2016.

PINEL Vincent, PINEL Christophe, *Dictionnaire technique du cinéma*, Paris, Armand Colin, 2016.

## VII. DOCUMENTS AUDIOVISUELS

PressPausePlay, *Interview de Jonathan Caouette, 2011, [en ligne] < https://www.youtube.com/watch?v=ehUnvv4Xykw >*. (consulté le 14 mai 2019).

## VIII. SITES WEB

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CNRTL, <https://www.cnrtl.fr/definition/> (consulté le 08 août 2020).
Encyclopédie Universalis, <https://www.universalis.fr/> (consulté le 25 mai 2019).

L'Internaute, <www.internaute.fr> (consulté le 14 mai 2019).

LICHENSTEIN Max Avery<fnref n="176" />, <https://www.maxavery.li/scoring/films/> (consulté le 07 mai 2020).

<footnote n="176">¹⁷⁶ Compositeur de Tarnation.</footnote>
Encyclopédie Universalis, <https://www.universalis.fr/> (consulté le 25 mai 2019).

L'Internaute, <www.internaute.fr> (consulté le 14 mai 2019).

LICHENSTEIN Max Avery<fnref n="176" />, <https://www.maxavery.li/scoring/films/> (consulté le 07 mai 2020).

<footnote n="176">¹⁷⁶ Compositeur de Tarnation.</footnote>
FILMOGRAPHIE
FILMOGRAPHIE
# I. LONGS MÉTRAGES

BERGMAN Ingmar, *Le Silence*, Suède, Svensk Filmindustri, 1963.

BERGMAN Ingmar, *Persona*, Suède, Aurora, 1966.

CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, USA, Tarnation films, Wellspring Media, 2003.

CAOUETTE Jonathan, *Walk Away Renée*, USA, Love Streams Productions, 2011.

CAVALIER Alain, *Ce répondeur ne prend pas de message*, France, Les Films de l'Astrophore, 1979.

CAVALIER Alain, *Le Filmeur*, France, Caméra One, 2005.

CAVALIER Alain, *Irène*, France, Caméra One Télévision, Pyramide Films, 2009.

CAVALIER Alain, *Pater*, France, Caméra One, 2011.

DE OLIVEIRA Manoel, *L'étrange affaire Angélica*, Portugal, Les Films de l'Après-Midi, CNC *et al.*, 2010.

DONEN Stanley, *The Little Prince*, Britannique, USA, Stanley Donen, Paramount Pictures, 1974.

EGOYAN Atom, *Family Viewing*, Canada, Canada Council for the Arts, Ego Film Arts *et al.*, 1987.

FORMAN Milos, *Hair*, USA, CIP Filmproduktion GmbH, 1979.

HITCHCOCK Alfred, *Fenêtre sur cour*, USA, Alfred J. Hitchcock Productions, 1954.
# I. LONGS MÉTRAGES

BERGMAN Ingmar, *Le Silence*, Suède, Svensk Filmindustri, 1963.

BERGMAN Ingmar, *Persona*, Suède, Aurora, 1966.

CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, USA, Tarnation films, Wellspring Media, 2003.

CAOUETTE Jonathan, *Walk Away Renée*, USA, Love Streams Productions, 2011.

CAVALIER Alain, *Ce répondeur ne prend pas de message*, France, Les Films de l'Astrophore, 1979.

CAVALIER Alain, *Le Filmeur*, France, Caméra One, 2005.

CAVALIER Alain, *Irène*, France, Caméra One Télévision, Pyramide Films, 2009.

CAVALIER Alain, *Pater*, France, Caméra One, 2011.

DE OLIVEIRA Manoel, *L'étrange affaire Angélica*, Portugal, Les Films de l'Après-Midi, CNC *et al.*, 2010.

DONEN Stanley, *The Little Prince*, Britannique, USA, Stanley Donen, Paramount Pictures, 1974.

EGOYAN Atom, *Family Viewing*, Canada, Canada Council for the Arts, Ego Film Arts *et al.*, 1987.

FORMAN Milos, *Hair*, USA, CIP Filmproduktion GmbH, 1979.

HITCHCOCK Alfred, *Fenêtre sur cour*, USA, Alfred J. Hitchcock Productions, 1954.
IVENS Joris, LORIDAN-IVENS Marceline, *Une histoire de Vent*, Français, Britannique, Allemand, Capi Films, 1988.

KRAMER Robert, *Doc's Kingdom*, Portugal, France, Filmagen, Garance, 1987.

KRAMER Robert, *Route One USA*, USA, Channel 4, RAI 3, Les Films d'ici, La Sept, 1989.

MEKAS Jonas, *Walden*, USA, The film-Makers' Cooperation, 1968.

MOGRABI Avi, *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sahron*, Israël, Avi Mograbi Productions, 1997.

POLANSKI Roman, *Rosmary's Baby*, USA, William Castle Productions, 1968.

VAN DER KEUKEN Joan, *Vacances prolongées*, Pays-Bas, Mate Producciones S.A., UGC YM, 2000.

VARDA Agnès, *Les plages d'Agnès*, France, Ciné-Tamaris, Arte France Cinéma, 2008.

## II. COURTS MÉTRAGES

BRAKHAGE Stan, *Window water baby moving*, USA, Stan Brakhage productions, 1959.

COCTEAU Jean, *Le Sang d'un poète*, France, Vicomte de Noailles, 1930.

DEREN Maya, *Meshes of Afternoon*, USA, Maya Deren productions, 1943.

IVENS Joris, *Power and the Land*, USA, United States Film Service, 1940.

LUMIERE Louis, *Le Repas de Bébé*, France, Association des Frères Lumière, 1895.
IVENS Joris, LORIDAN-IVENS Marceline, *Une histoire de Vent*, Français, Britannique, Allemand, Capi Films, 1988.

KRAMER Robert, *Doc's Kingdom*, Portugal, France, Filmagen, Garance, 1987.

KRAMER Robert, *Route One USA*, USA, Channel 4, RAI 3, Les Films d'ici, La Sept, 1989.

MEKAS Jonas, *Walden*, USA, The film-Makers' Cooperation, 1968.

MOGRABI Avi, *Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sahron*, Israël, Avi Mograbi Productions, 1997.

POLANSKI Roman, *Rosmary's Baby*, USA, William Castle Productions, 1968.

VAN DER KEUKEN Joan, *Vacances prolongées*, Pays-Bas, Mate Producciones S.A., UGC YM, 2000.

VARDA Agnès, *Les plages d'Agnès*, France, Ciné-Tamaris, Arte France Cinéma, 2008.

## II. COURTS MÉTRAGES

BRAKHAGE Stan, *Window water baby moving*, USA, Stan Brakhage productions, 1959.

COCTEAU Jean, *Le Sang d'un poète*, France, Vicomte de Noailles, 1930.

DEREN Maya, *Meshes of Afternoon*, USA, Maya Deren productions, 1943.

IVENS Joris, *Power and the Land*, USA, United States Film Service, 1940.

LUMIERE Louis, *Le Repas de Bébé*, France, Association des Frères Lumière, 1895.
### III. SÉRIES

CAVALIER Alain, *Six Portraits XL*, France, Caméra One, 2017.

LIMOSIN Jean-Pierre, *Alain Cavalier - Sept chapitres, cinq jours, 2 pièces-cuisine*, France, AMIP, INA *et al.*, 1995.

LYNCH David, FROST Mark, *Twin Peaks*, USA, Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Television, 1990-2017.

### IV. VIDÉOS

BARTOLOMEO Joël, *La tarte au citron*, 1993.

HATOUM Mona, *Measure of Distance*, Royaume-Uni, Western Front, 1988.

SULLIVAN Nelson, *Club Kids Adventures, Field trip to Washington DC*<fnref n="177" />, 1989.

<footnote n="177">¹⁷⁷ Beaucoup de ses vidéos sont visibles en ligne, sur la chaîne YouTube : « 5ninthavenueproject ». URL : https://www.youtube.com/channel/UCCYXa_5DYS2a636BDPSq9dw</footnote>
### III. SÉRIES

CAVALIER Alain, *Six Portraits XL*, France, Caméra One, 2017.

LIMOSIN Jean-Pierre, *Alain Cavalier - Sept chapitres, cinq jours, 2 pièces-cuisine*, France, AMIP, INA *et al.*, 1995.

LYNCH David, FROST Mark, *Twin Peaks*, USA, Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Television, 1990-2017.

### IV. VIDÉOS

BARTOLOMEO Joël, *La tarte au citron*, 1993.

HATOUM Mona, *Measure of Distance*, Royaume-Uni, Western Front, 1988.

SULLIVAN Nelson, *Club Kids Adventures, Field trip to Washington DC*<fnref n="177" />, 1989.

<footnote n="177">¹⁷⁷ Beaucoup de ses vidéos sont visibles en ligne, sur la chaîne YouTube : « 5ninthavenueproject ». URL : https://www.youtube.com/channel/UCCYXa_5DYS2a636BDPSq9dw</footnote>
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