# Repenser la transition des trucages numériques : méfiance et (re)connaissance des effets visuels en France (1982-2001)

Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard

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URL : https://journals.openedition.org/ccc/384

DOI : 10.4000/14eja

ISSN : 2780-0288

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Université Paris VIII

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Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, « Repenser la transition des trucages numériques : méfiance et (re)connaissance des effets visuels en France (1982-2001) », Création collective au cinéma [En ligne], 7 | 2023, mis en ligne le 01 février 2023, consulté le 19 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/384 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14eja

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Repenser la transition des trucages numériques :
méfiance et (re)connaissance
des effets visuels en France (1982-2001)

Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard

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Entre les années 1970 et le début des années 1980, les premiers longs métrages à recourir à des effets spéciaux numériques sont rarissimes : *Westworld* en 1973 (Michael Crichton), *Les Rescapés du futur* (Richard T. Heffron, 1976), *Looker* (Michael Crichton, 1981) pour les États-Unis par exemple, quand il faut attendre respectivement 1986 et 1987 pour voir les premières images produites par ordinateur en France sur grand écran, avec les quelques plans truqués de *L'Unique* de Jérôme Diamant-Berger puis de *Terminus* de Pierre-William Glenn<fnref n="1" />. Si, à la même période, les effets optiques<fnref n="2" /> se perfectionnent à travers le succès des films de science-fiction hollywoodiens, les effets spéciaux dans leur ensemble restent alors employés avec parcimonie, car générateurs de coûts et de complexités supplémentaires.

Quarante ans plus tard, les effets visuels<fnref n="3" /> sont devenus omniprésents, quels que soient le genre, la nationalité et le budget des films. Ces quatre décennies

<footnote n="1">1. Voir Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, *Les Effets spéciaux au cinéma, 120 ans de création en France et dans le monde*, Malakoff, Armand Colin, 2018. Voir aussi la chaîne YouTube CGM-Computer Graphics in Movies, de Thomas Martin (alias Gorkab), qui retrace les origines de l'image de synthèse au cinéma. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://www.youtube.com/@Gorkab.</footnote>

<footnote n="2">2. Les effets optiques sont les effets de manipulation et de composition d'images majoritairement employés avant le développement des effets par ordinateur, notamment grâce à des procédés comme les *matte painting* (peinture sur cache) ou des décors miniatures ou des maquettes, des transparences (rétroprojection) et des projections frontales, des machines de laboratoire comme les tireuses optiques (*optical printer*) et des systèmes d'incrustation sur fond bleu (*travelling matte*). Ces techniques ont été majoritairement employées jusqu'au milieu des années 1980, avant d'être progressivement remplacées par des dispositifs numériques, avec des logiciels spécialisés dans les incrustations et le *compositing*.</footnote>

<footnote n="3">3. Les effets visuels sont les effets spéciaux numériques (VFX), produits par ordinateur notamment lors de la postproduction. Ils se distinguent des effets spéciaux qui eux sont produits au moment du tournage, en direct (*live*), de manière manuelle ou mécanique, sur le plateau : effets pyrotechniques (feu, fumée, explosion...), météorologiques (rampe de pluie,</footnote>
ont donc vu l'avènement de la chaîne numérique de production et l'essor de
technologies de pointe autorisant tous types de retouches<fnref n="4" />. La période est ainsi
marquée par plusieurs transitions et surtout deux grandes phases. Tout
d'abord, entre les années 1980 et la fin des années 1990, l'entrée du numérique
dans l'analogique se fait sous forme de quelques plans truqués avec des
incrustations d'images de synthèse. Chaque film fait l'objet d'abondants
commentaires, que ce soit pour ses « innovations » (le premier personnage de
synthèse dans *Le Secret de la pyramide* de Barry Levinson en 1985, le premier
animal photoréaliste dans le générique de *Labyrinth* de Jim Henson en 1986, la
première doublure numérique dans *Judge Dredd* de Danny Cannon en 1995, le
premier long métrage totalement réalisé en images de synthèse pour *Toy Story*
de John Lasseter en 1996...) ou plus généralement pour évoquer les angoisses
et, en même temps, les grandes attentes face à ce qui semble, à cette époque,
annoncer une véritable révolution. La quantité de textes, en particulier en
France, est inversement proportionnelle à la quantité de films contenant
réellement des images de synthèse. Alors que la technique n'en est qu'à ses
balbutiements, avec des effets très ponctuels, les critiques s'inquiètent des
virtualités contenues dans ces images et multiplient les lignes pour alerter sur
des éléments qui, techniquement, sont pourtant impossibles à obtenir dans ces
années-là : fin des acteurs, fin des décors, fin du montage... fin du cinéma.

Des années 2000 aux années 2020, le paradigme se modifie peu à peu.
Techniquement, les images truquées font appel de plus en plus, si ce n'est
totalement, à l'ordinateur. Tandis que l'avènement de la chaîne numérique<fnref n="5" /> en
2010 augmente le champ des possibles des effets visuels, qui nécessitaient
jusqu'alors le coûteux et complexe kinescopage<fnref n="6" /> de la pellicule, le discours de

brouillard), maquillages ou costumes spéciaux, animatroniques, décors ou accessoires truqués, cascades, etc.

<footnote n="4">⁴ Notons que comme toute « nouvelle » technologie, les effets visuels n'ont pas remplacé la totalité des techniques précédentes, mais ont modifié en profondeur la manière de réaliser des trucages, que ce soit en mélangeant des techniques de plateau et des extensions numériques en postproduction ou *via* la transformation de techniques optiques comme la peinture sur verre ou sur cache vers les *digital matte painting*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le numérique est alors employé à toutes les étapes, de la prise de vues jusqu'à la projection, sans aucun recours à la pellicule.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Des années 1980 aux années 2010, l'hybridation est la norme : les plans sont tournés sur pellicule et ceux nécessitant des trucages numériques sont scannés pour permettre la postproduction sur ordinateur, et ensuite à nouveau reportés (*shooté*) sur pellicule pour le montage final, jusqu'au tirage des copies destinées à la diffusion en salle. Cette double opération est onéreuse, longue, avec des risques de pertes en qualité. Dès que l'étalonnage numérique a commencé à s'imposer, il est alors devenu indispensable de numériser en haute définition la totalité des plans, et non plus uniquement les plans truqués. Avec le déploiement des caméras numériques puis des projecteurs numériques (et donc de la chaîne tout numérique), ce type d'opération de transfert d'un support à un autre est devenu inutile.</footnote>
nombreux réalisateurs et critiques s'oriente vers une forme de minimisation, de déni, voire de « dénumérisation » du tout numérique. Les films regorgent d'effets visuels imperceptibles que les cinéastes ne mettent pas en avant, quand la notion d'hybridation des techniques devient le « nec plus ultra » de la production. Autour de *Rogue One: A Star Wars Story* en 2016 en particulier, la promotion des films tend vers une valorisation des effets « tangibles » (*practical effects*), *live*, réalisés devant les acteurs, conduisant à de grandes envolées sur les mérites des effets de plateau<fnref n="7" /> dans *Mad Max Fury Road* (George Miller, 2015) ou l'idée de « génie » de Christopher Nolan, fier de faire exploser un vrai Boeing dans *Tenet* en 2020⁸. Plus les VFX sont utilisés, plus un courant cherche à les amoindrir dans les arguments marketing<fnref n="9" />.

Ces deux phases semblent donc opposées, mais complémentaires. Simplifications à l'extrême : dans la première (1982-2001¹⁰), les images numériques sont encore très peu présentes dans les films, mais beaucoup de publications en tout genre commentent et interrogent chacune de leurs prémices ; dans la deuxième (2001-2022), les images numériques sont devenues omniprésentes, mais il n'y a pratiquement plus de textes pour les mettre en questionnement. Même l'émission de Thierry Ardisson, *Hôtel du temps*, proposant, grâce au procédé Face Engine de la société d'effets visuels Mac Guff, de « ressusciter » des stars décédées le temps d'une interview (avec Dalida dans le premier épisode diffusé le 2 mai 2022 sur France 3) a, en définitive, fait couler peu

<footnote n="7">7 Parmi des dizaines d'exemples : « alors que la plupart des effets spéciaux, explosions et autres cascades sont désormais réalisés en studio et sur fond vert, le dernier opus de *Mad Max* a largement été tourné dans des décors réels, avec des vrais véhicules, de vraies explosions et des cascadeurs hors pair ». Cf. « *Mad Max: Fury Road* sans les effets spéciaux est tout simplement hallucinant », site spécialisé *hitek.fr*, 13 septembre 2016. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://hitek.fr/actualite/mad-max-fury-road-sans-effets-speciaux_10621.</footnote>

<footnote n="8">8 Parmi des dizaines d'exemples, voir Olivier Delcroix, « Christopher Nolan filme le crash d'un vrai Boeing 747 plutôt que d'utiliser des effets spéciaux », *Le Figaro*, 28 mai 2020. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://www.lefigaro.fr/cinema/christopher-nolan-filme-le-crash-d-un-vrai-boeing-747-plutot-que-d-utiliser-des-effets-speciaux-20200528.</footnote>

<footnote n="9">9 Voir le thread dédié à ce sujet sur le compte Twitter de Todd Vaziri @tvaziri. Dernière consultation le 27 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://twitter.com/tvaziri/status/1178743115185655808.</footnote>

<footnote n="10">10 Pour la première période des années 1980 et 1990, nous prendrons l'année 1982 comme point de départ pour la France, pour le lancement des réflexions qui accompagnent la mise en place du Plan Recherche Image ; l'année 2001 et sa vague de sorties de films fantastiques français ambitieux clôturera cette première période, bien qu'évidemment, il soit impossible d'avoir une nette coupure, le passage de la première à la deuxième période s'étalant sur quelques mois voire années.</footnote>
d'encre, en dépit des liens évidents que le procédé tient avec les angoisses exprimées dans les textes des années 1980 et 1990.

Au cours de ces quarante années, les mutations des discours critiques et académiques tenus sur les effets visuels sont inhérentes à une transition technique qui se produit dans les processus de création, une transition professionnelle qui voit l'apparition et l'adaptation de nouveaux métiers et une transition esthétique au niveau de l'imaginaire, de la créativité et des résultats réalisés.

Cet article s'axera donc essentiellement sur la première transition numérique, celle des années 1980 et 1990, et se focalisera sur la France autour du « Plan Recherche Image » (1983-1990) et l'essor d'une génération de professionnels au sein de jeunes sociétés spécialisées comme BUF Compagnie (1984), Mikros Image (1985), Mac Guff Ligne (1985). Car malgré des contextes politiques et économiques favorables, les effets visuels, comme le champ des effets spéciaux dans son ensemble, sont souvent pensés dans les discours français comme l'apanage des films hollywoodiens et des publicités pour de grandes marques... américaines<fnref n="11" />.

Nous nous intéresserons à la première transition, vue par la France, en croisant à la fois sa réception dans la presse et dans les ouvrages spécialisés dans le cinéma<fnref n="12" /> avec le ressenti des professionnels du cinéma directement impliqués, marqués dans les deux sphères par une forte méfiance. Alors que le cinéma célèbre son premier siècle en France en 1995, la menace numérique semble le condamner à une « fatalité fictionnelle <fnref n="13" /> », « aux risques du numérique<fnref n="14" /> », à une « mutation annoncée<fnref n="15" /> »... La question de fond qui surgit alors auprès de certains critiques, théoriciens et professionnels du monde cinématographique, est : « les nouvelles technologies tueront-elles le

<footnote n="11">11 Notons que les effets spéciaux sont aussi souvent critiqués négativement, à l'image du texte célèbre de Pascal Bonitzer : « La connerie américaine s'appelle désormais "Effets spéciaux". Sa loi, la loi nouvelle, fondée sur le renversement de la censure ancienne, c'est montrer un maximum. Les effets spéciaux, c'est la pornographie du riche, du nouveau riche. On peut désormais "tout" montrer ». Pascal Bonitzer, « Une certaine tendance du cinéma américain », *Cahiers du cinéma*, n° 382, avril 1986, p. 37.</footnote>

<footnote n="12">12 Le corpus de textes étudiés restera volontairement généraliste, sans aller vers des revues dédiées aux effets spéciaux telles que S.F.X., revue qui se lance en France au début des années 1990.</footnote>

<footnote n="13">13 Alain Giffart, « La Fatalité fictionnelle », *Art Press*, hors-série spécial cinéma n° 14, 1993, p. 165-169.</footnote>

<footnote n="14">14 Alain Renaud-Alain, « Le Cinéma aux risques du numérique », *Positif*, n° 418, décembre 1995, p. 67-72.</footnote>

<footnote n="15">15 Frank Beau, « Chronique d'une mutation annoncée », *Cahiers du cinéma*, numéro spécial « Numérique, virtuel, interactif : demain le cinéma », n° 503, juin 1996, p. 66-72.</footnote>
cinéma<fnref n="16" /> ? » à travers ces images et leur quête de réalisme qui semble infinie ?
Ces « fausses » images sont « lisses et froides, glaciales et condamnées à
demeurer sans âme<fnref n="17" /> », ce sont des « illusions dangereuses<fnref n="18" /> » qui chercheraient
à usurper la place des « vraies » images. La technologie numérique pourrait-elle
s'infiltrer, se camoufler, devenir « invisible » et donc trompeuse ? Faudrait-il
alors s'inquiéter de ce réalisme venu tout droit des États-Unis, qui imposerait à
la France leur domination esthétique et technologique dans le développement
de l'infographie, mais aussi sur l'art du cinéma en tant que tel ?<fnref n="19" /> Comment la
France s'est-elle positionnée, entre savoir-faire, technologie de pointe et
exception culturelle, mais aussi entre manque de légitimité et de
reconnaissance ? Quels enjeux, tout autant esthétiques, éthiques, économiques,
politiques, etc., cette première transition numérique a-t-elle soulevés ?

Nous reviendrons dans un premier temps sur la recherche de l'excellence de
la créativité française portée par différents plans économiques et politiques en
faveur de l'innovation dans le domaine des effets spéciaux numériques. Puis,
nous retracerons la « course à la synthèse » dans les années 1990 jusqu'en 2001
et les craintes que ces « nouvelles images » ont suscitées, en contrepoint des
enjeux politiques et économiques de la même période. Enfin, nous analyserons
la manière dont les premiers superviseurs des effets visuels français ont vécu
cette transition initiale, incarnant les premiers négociateurs de ces images « du
troisième type ».

<footnote n="16">16 Alain Montesse, « Les nouvelles technologies tueront-elles le cinéma ? », *Cahiers de la Cinémathèque*, n° 65, décembre 1996, p. 95-104. Si cette idée de la fin du cinéma n’est pas neuve et revient régulièrement à chaque transformation technologique, comme l’ont bien démontré André Gaudreault et Philippe Marion dans *La Fin du cinéma ?* (Paris, Armand Colin, 2013), elle agite fortement le champ de la pensée en France. Elle contribue de fait à alimenter les réticences d’une profession qui rechigne à découvrir ces nouveaux possibles, en dépit des incitations économiques et culturelles dans le développement des technologies numériques en mesure de positionner la France à la pointe de l’informatique graphique.</footnote>

<footnote n="17">17 Ondine Bréaud, *Le Réalisme dans l'image informatique – Étude des années 1980 et 1990*, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 123. Citation reprise dans Jean-Baptiste Massuet, « Les images de synthèse peuvent-elles avoir une âme ? La performance capture ou le “ghost in the shell” de l'animation numérique », *Intermédialités / Intermediality*, n° 22, automne 2013. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne].
URL : https://www.erudit.org/fr/revues/im/2013-n22-im01309/1024121ar/.</footnote>

<footnote n="18">18 *Télérama*, n° 2284, « Nouvelles images : Les illusions dangereuses », 20 octobre 1993.</footnote>

<footnote n="19">19 Le 1er octobre 1993, dans le journal *Le Monde*, le ministre de la Culture et de la francophonie Jacques Toubon attaque fermement *Jurassic Park* et son « matraquage publicitaire » au moment de sa sortie, arguant que le divertissement grand spectacle du cinéma hollywoodien menace l'exception culturelle française et les films d'art européens.</footnote>
À la recherche de l'excellence ? D'un siècle à un autre, d'un plan à
un autre, en faveur de la créativité française

Au début des années 1980, la recherche française en « informatique graphique » est en plein essor, malgré une forte présence états-unienne sur le sujet<fnref n="20" />. Le gouvernement socialiste qui arrive au pouvoir en 1981, avide d'idées pour relancer l'économie du pays, commande plusieurs rapports en 1982 qui formeront la base du Plan Recherche Image (PRI), engageant plusieurs millions de francs entre 1983 et 1990. Le 13 février 1983, François Mitterrand déclarait ainsi à la Sorbonne :

L'originalité du projet français se situe à cette intersection : investir dans la
formation technologique et, d'un même mouvement, investir dans la création
artistique et intellectuelle. [...] Il convient pour cela de joindre les deux bouts de
la chaîne : d'un côté les investissements industriels les plus modernes, de l'autre
l'imprégnation par l'esprit de création de toutes les fibres de notre société. Notre
projet résulte d'une conviction : les industries de la culture sont les industries de
l'avenir. [...] C'est pourquoi je veux associer les chercheurs et les créateurs,
premiers assistants du changement, à notre œuvre de redressement national<fnref n="21" />.

Quatre ministères partenaires sont associés au plan, dont le CNC pour le
ministère de la Culture et l'INA pour celui de la Communication, ainsi que le
ministère de la Recherche et de l'Industrie et le ministère des PTT. Le PRI a
soutenu, de manière sélective, des productions pour la télévision et le cinéma,
valorisé des activités de recherche, contribué à la formation des milieux
utilisateurs et appuyé la promotion de l'offre française à l'exportation. La
volonté politique forte ainsi que les moyens mis sur la table encouragent le
déploiement de structures dédiées et de projets, comme l'explique la
conférence de presse « PRI » lors du Salon Imagina du 8 février 1990 :

Trois longs métrages ont bénéficié d'une aide pour la réalisation d'effets
spéciaux incluant des images de synthèse. Deux films ont déjà été exploités en

<footnote n="20">20 Voir la thèse de Cécile Welker, *La Fabrique des « nouvelles images » : l'émergence des images de synthèse en France dans la création audiovisuelle (1968-1989)*, sous la direction de Bruno-Nassim Aboudrar, Université Sorbonne Nouvelle/École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, 2015 ; ainsi que le livre de Pierre Hénon, *Une Histoire française de l'animation numérique*, Dijon, Les Presses du réel, 2018.</footnote>

<footnote n="21">21 Allocution de M. François Mitterrand, Président de la République, à l'occasion du colloque « Création et développement » à la Sorbonne, notamment sur le rôle de l'innovation face à la crise internationale, Paris, 13 février 1983. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://www.elysee.fr/francois-mitterrand/1983/02/13/allocution-de-m-francois-mitterrand-president-de-la-republique-a-loccasion-du-colloque-creation-et-developpement-a-la-sorbonne-notamment-sur-le-role-de-linnovation-face-a-la-crise-internationale-paris-dimanche-13-fevrier-1983.</footnote>
salle : il s'agit de *L'Unique* de Jérôme Diamant-Berger et *Terminus* de Pierre-William Glenn. À la différence de certains films d'aventure américains, l'utilisation des effets spéciaux dans ces deux films reste encore limitée. Il serait donc inopportun d'attribuer aux effets spéciaux la plus ou moins grande réussite commerciale de ces films. Le troisième film, *Shéhérazade* de Philippe de Broca, fera l'objet d'une sortie en salle en 1990. Au niveau technique, il est clair que ces productions ont permis aux prestataires français de développer en ce domaine leur savoir-faire qui était auparavant inexistant<fnref n="22" />.

*L'Unique* et *Terminus* sont tous les deux des échecs tant publics que critiques. Néanmoins, les deux films représentent deux tendances fortes de l'image de synthèse au cinéma : soit tendre vers une copie du monde (*Terminus*, avec ses images de synthèse réalisées par la société TDI, spécialisée dans les simulateurs, qui cherche à simuler le paysage et le camion dont on va suivre les aventures [Ill. 1 et 2]), soit proposer un essai abstrait qui autoriserait d'autres types de figuration (*L'Unique*, avec ses images de synthèse créées par Sogitec, sous la direction de Christian Guillon, où la numérisation diégétique – et profilmique – du corps de l'actrice principale, est révélée par la simulation et l'animation de formes géométriques infographiques bleues virevoltantes [Ill. 3 à 7])<fnref n="23" />.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Ill. 1 : Capture d'écran du film *Terminus*, réalisée par Pierre-William Glenn (1987).
Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>

<footnote n="22">²² Centre National de la Cinématographie, ministère de l'Industrie et de l'Aménagement du territoire, Institut National de l'Audiovisuel, Conférence de presse *Plan Recherche Image. Bilan et perspectives*, Imagina, Monte-Carlo, le 8 février 1990. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://histoire3d.siggraph.org/index.php/Plan_Recherche_Image_:_-conférence_de_presse_du_8_février_1990.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ce double mouvement rappelle fortement celui de la double hélice théorisée par Raymond Bellour, *L'Entre-images 2, Mots. Images*, Paris, P.O.L, 1999.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Ill. 2 : Capture d'écran du film *Terminus*, réalisée par Pierre-William Glenn (1987).
Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Ill. 3 : Capture d'écran du film *L'Unique* réalisée par Jérôme Diamant-Berger (1986).
Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Ill. 4 : Capture d'écran du film *L'Unique* réalisée par Jérôme Diamant-Berger (1986).
Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Ill. 5 : Capture d'écran du film *L'Unique* réalisée par Jérôme Diamant-Berger (1986).
Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Ill. 6 : Capture d'écran du film *L'Unique* réalisée par Jérôme Diamant-Berger (1986).
Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Ill. 7 : Capture d'écran du film *L'Unique* réalisée par Jérôme Diamant-Berger (1986).
Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>
L'Unique constitue un cas d'école de ces années de transition. Une première
tentative de production se monte autour de la numérisation du corps
d'Anémone, comédienne alors pressentie pour le rôle principal, à l'aide de
quatre photos de l'actrice. Le superviseur Christian Guillon rappelle :

À l'époque, la Sogitec et TDI n'existaient pas, les ordinateurs personnels existaient à peine. On a loué un ordinateur dans une banque et je me suis assuré la contribution de Daniel Borenstein qui sortait de l'école comme moi et qui n'était pas encore au service de recherche de l'INA. Il s'intéressait à l'informatique de façon plus concrète, donc on lui a confié la tâche de modéliser Anémone, à une époque où il n'existait aucun logiciel, et où il fallait taper du code<fnref n="24" />.

Stoppé faute de financement, le projet redémarre deux ans plus tard avec un
nouveau producteur, une nouvelle actrice principale et de nouveaux moyens :

En 2 ans, les choses avaient évolué, TDI était formé, Borenstein y était et la
Sogitec avait déjà fait quelques projets sommaires comme Maison Vole, avec à sa
tête Xavier Nicolas. [...] Dans le film, il y a énormément de trucages optiques,
environ 90 % des plans et il y a quelques trucages numériques. Il n'y avait pas de
scanner, il y avait des imageurs très sommaires qui étaient des moniteurs noir et
blanc avec du borniol autour sur lesquels on affichait des images. Pour intégrer
les images de synthèse dans le film, on filmait l'écran TV avec une
caméra 35 mm et ensuite on incrustait ces images dans le film par trucage
optique (Truca). Donc le film s'est fait intégralement à la Truca, avec comme
élément de base des choses filmées en trucage optique traditionnel et quelques
trucages en images de synthèse<fnref n="25" />.

Outre l'aspect bricolage et la nécessité d'inventer des dispositifs, le plus
frappant demeure la difficulté, centrale dans ces années de transition, de faire
« rentrer » des images numériques sur de la pellicule analogique. Or, cet aspect
technique se double d'un enjeu symbolique : comment intégrer les *process* et les
professionnels issus de l'informatique, dans l'univers du cinéma ?

Ce film a été une expérience, une découverte de l'univers de l'image de synthèse, une rencontre avec ceux qui les fabriquaient, des gens qui sont devenus par la suite les acteurs de l'image de synthèse en France. C'était une rencontre avec un univers qui m'apparaissait alors comme l'avenir et j'ai entrepris de faire partager ça à mon environnement qui était le cinéma. Évidemment, ça a été compliqué, parce que les gens du cinéma sont très résistants. Il s'en est suivi dix ans d'une sorte de militantisme pour le numérique au cinéma, avec l'idée qui était

<footnote n="24">24 Extrait d'un entretien des autrices avec Christian Guillon, 19 juin 2014, ainsi que toutes les citations suivantes.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*</footnote>
« emparons-nous du numérique faute de quoi le numérique s'emparera de
nous »<fnref n="26" />.

Si l'image de synthèse représente l'univers de l'informatique, elle est aussi,
dans ces années-là, fortement liée à la vidéo et au champ télévisuel. Toutes les
structures qui se déploient à cette époque, en grande partie sous l'impulsion du
PRI, testent d'abord leurs éléments sur des clips, des publicités ou de
l'habillage télé. C'est le cas pour BUF Compagnie, Mikros, Mac Guff, sociétés
pionnières, historiques et toujours de premier plan, mais aussi une myriade
d'autres qui vont sombrer entre la fin des années 1990 (ExMachina, Medialab,
Excalibur) et le début des années 2010 (Duboi).

L'image de synthèse se trouve donc à la croisée du cinéma, de
l'informatique, de la télévision et de la vidéo. Lorsque Christian Guillon
propose au salon Imagina de faire une session « Effets spéciaux », les
réticences sont fortes, car les coexistences et autres formes hybrides sont
difficiles à faire accepter, d'un côté comme de l'autre. Guillon va œuvrer à
instaurer un dialogue entre les deux parties :

Pour eux [les organisateurs d'Imagina] c'étaient deux univers qui ne se parlaient pas. Les images de synthèse, c'était de la vidéo et le cinéma, c'était du cinéma. Les mots n'étaient pas les mêmes, les enjeux et les intérêts n'étaient pas les mêmes. J'ai convaincu le CNC de financer cette première session « Effets spéciaux au cinéma » à Imagina, et je l'ai organisée un peu par force et par militantisme. [...] Tout était à recaler, à faire, à refaire, à inventer. [...] Par exemple, quand on a commencé à traiter les premières images de *L'Unique* avec Eurocitel, on s'est rendu compte que leurs images étaient complètement sous-exposées depuis le début, mais ils ne s'en étaient jamais rendus compte, car ils n'avaient aucune connaissance du cinéma, et les attentes en vidéo ne sont pas les mêmes ! [...] C'était une époque intéressante, où je me suis trouvé à la frontière de l'univers du cinéma et de l'univers de l'image de synthèse et j'ai organisé le passage entre les deux univers<fnref n="27" />.

En dépit d'une volonté politique forte, l'essor de l'image de synthèse, en
particulier au cinéma, rencontre différentes résistances, relayées et appuyées
notamment par les critiques et articles qui sortent au même moment.

Fantasmes et réalités

Dans la presse française, les premiers articles consacrés au sujet datent du
milieu des années 1980. Si certains titres spécialisés ont déjà évoqué ces images,

<footnote n="26">26 Ibid.</footnote>

<footnote n="27">27 Ibid.</footnote>
en particulier en rendant compte du Salon Imagina, une vague plus importante et plus « grand public » d'articles se situe entre 1987 et 1998, le pic étant atteint autour de 1995, au moment des festivités autour du centenaire du cinéma. C'est aussi le moment où plusieurs films à succès ont permis de familiariser le grand public avec cette imagerie. En dehors de *Tron* (Steven Lisberger), qui n'a pas connu l'effet escompté au moment de sa sortie en 1982 et qui n'impulse pas un bouleversement en profondeur des pratiques, les essais des années 1980 restent cantonnés à quelques secondes ou minutes de plans truqués, généralement dans des scènes très courtes, sur des projets qui sont loin d'être des superproductions en termes de budget ou qui sont considérés comme des échecs commerciaux au moment de leur sortie<fnref n="28" />. Il faut attendre 1992 avec *Terminator 2* (James Cameron) et surtout 1993 avec *Jurassic Park* (Steven Spielberg) et *Les Visiteurs* (Jean-Marie Poiré) en France pour que la déferlante marketing valorise, parfois à outrance, les technologies numériques ayant rendu possibles ces nouvelles images dont le succès brise dorénavant la malédiction qui semblait frapper les projets des années 1980.

Dans la presse française, le numérique au cinéma commence essentiellement à faire parler de lui au moment où l'image de synthèse devient visible et connue pour le grand public, une visibilité que n'ont pas eue l'enregistrement et la diffusion numériques du son (qui se généralise vingt ans avant l'image numérique) et le montage vidéo non linéaire qui étaient pourtant déjà présents et utilisés du côté des professionnels. Parce qu'il est capable de voir la différence (ce qui est plus difficile à sentir en cas de montage virtuel ou de son mixé numériquement), il est impossible de cacher la mutation en cours au spectateur. Comme l'explique Frank Beau<fnref n="29" />, l'image de synthèse est la partie la plus visible de l'iceberg numérique qui secoue alors le milieu du cinéma pour les trente ans à venir, département après département.

Le recours aux images numériques et notamment aux images « virtuelles » oppose donc dans les textes deux discours, l'un optimiste et l'autre pessimiste. Le discours optimiste, euphorique, déterministe, est porté par Philippe Quéau<fnref n="30" />, André Martin<fnref n="31" />, Edmond Couchot³² ou encore Frank Beau³³ (et son

<footnote n="28">²⁸ Citons, par exemple, *Looker* de Michael Crichton en 1981, *Star Trek 2 : La colère de Khan* de Nicholas Meyer en 1982, *Starfighter* de Nick Castle en 1984, *Le Secret de la pyramide* de Barry Levinson en 1985, *Labyrinth* de Jim Henson en 1986, *Willow* de Ron Howard en 1988, *Abyss* de James Cameron en 1989...</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Frank Beau, « Chronique d'une mutation annoncée », art. cité.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Voir, par exemple : Philippe Quéau, *Éloge de la simulation, de la vie des langages à la synthèse des images*, Paris, Champ Vallon/INA, 1986 ; « Les images de synthèse », *Études*, n° 378, 1993/1, p. 59-68 ; *Le Virtuel : vertus et vertiges*, Paris, Champ Vallon/INA, 1993.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Voir, par exemple : André Martin, « Introduction aux nouvelles techniques », dans Raymond Maillet, *Le Dessin animé français*, Lyon-Monplaisir, Institut Lumière, 1983 ; voir aussi</footnote>
relativisme : « ce n’est pas un trucage juste, c’est juste un trucage 34 »). Quantitativement, ce discours reste minoritaire et difficilement audible face aux ardents contempteurs de la technique et à leurs arguments angoissants. Ces derniers portent davantage un discours obscurantiste et apocalyptique, comme ceux de Thierry Cazals ou François Niney dans les *Cahiers du cinéma* 35, de Jean Baudrillard 36 ou encore de Paul Virilio 37, qui écrivent sur la perte des référents et la disparition – voire l’extermination – du réel. Cette peur est aussi de celle de l’impérialisme de la *Silicon Valley* et de son capitalisme déchaîné qui colonisent tout, comme le redoutent Jean-Marie Straub et Paul Virilio dans ce moment célèbre de l’émission du *Cercle de Minuit* de février 1997, face à un Philippe Quéau 38 traité d’« agent de la CIA » 39. Les images de synthèse problématisent un état de crise qui découle de l’éclatement dans les sources d’images et leur cohabitation est pensée comme un espace de conflit et de dépossession, plutôt que comme une nouvelle alliance. Les premiers films, comme d’ailleurs *L’Unique* et *Terminus* pour la France, mettent eux-mêmes en avant la peur de l’image de synthèse dans leurs diégèses, tout en y recourant40. Les scénarios des fictions des années 1980 et 1990 ont intégré le débat « pour ou contre l’image de synthèse » en plaçant les images générées par ordinateur

la thèse de Cécile Welker, *La Fabrique des « nouvelles images » : l'émergence des images de synthèse en France dans la création audiovisuelle (1968-1989)*, op. cit.

<footnote n="32">32 Voir, par exemple : Edmond Couchot, *Images, de l'optique au numérique*, Paris, éd. Hermès, 1988 ; *La Technologie dans l'art : de la photographie à la réalité virtuelle*, Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon photo », 1998 ; « Un fracassant Big Bang », *Cinémas*, vol. 1, n° 3, printemps 1991, p. 7-20.</footnote>

<footnote n="33">33 Frank Beau, « Chronique d'une mutation annoncée », art. cité ; Frank Beau, Philippe Dubois et Gérard Leblanc (dir.), *Cinéma et dernières technologies*, Paris/Bruxelles, INA/De Boeck université, 1998 ; Frank Beau, « La solitude du technobole : puissance politique des effets spéciaux » dans « Du trucage aux effets spéciaux », dirigé par Réjane Hamus-Vallée, *CinémAction* n° 102, 2002, p. 196-206.</footnote>

<footnote n="34">34 Frank Beau, « Chronique d'une mutation annoncée », art. cité, p. 72.</footnote>

<footnote n="35">35 Thierry Cazals, « Le Monde comme simulacre et programmation », *Cahiers du cinéma*, n° 399, septembre 1987, p. 50-58 et François Niney, « Les Yeux sans visage », *Cahiers du cinéma* n° 406, avril 1988, p. 59-63.</footnote>

<footnote n="36">36 Jean Baudrillard, *Le Crime parfait*, Paris, Galilée, 1995.</footnote>

<footnote n="37">37 Entre autres exemples, *Cybermonde, la politique du pire : entretien avec Philippe Petit*, Paris, Textuel, 1996.</footnote>

<footnote n="38">38 Alors porteur du festival Imagina (Forum international des nouvelles images de Monte-Carlo) qu'il organise avec l'INA, où il était directeur de recherche.</footnote>

<footnote n="39">39 Le débat portait sur le virtuel. Philippe Quéau expose pendant l'émission l'idée que le virtuel est une « sorte d'ange, au-dessus du réel, qui vient aider le réel ». Laure Adler, l'animatrice, rétorque « Ange ou diable ? ». Jean-Marie Straub répond à Quéau : « [...] c'est pire que les nazis ça ! ». Voir l'émission dans son intégralité. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://vimeo.com/536356802.</footnote>

<footnote n="40">40 Voir Thierry Cazals, *op. cit.*, à ce sujet.</footnote>
dans le rôle de la menace ou du méchant (le T1000 de Terminator 2, l'extra-
terrestre d'Abyss, l'hallucination du Secret de la pyramide, la vision robotisée de
Westworld...).

Ce qui apparaît, c'est que les effets spéciaux numériques posent la question
de l'éthique des images. Ils cristallisent essentiellement la rupture
épistémologique que représentent plus généralement toutes les technologies
numériques dans le champ des images et du cinéma. La non-légitimité des
« fausses » images de synthèse semble corrompre les « vraies » prises de vues
argentiques et leur ontologie photographique<fnref n="41" /> :

La France, toujours en retard d'une guerre, s'est mise, elle aussi, à s'intéresser
aux images de synthèse. Deux films ont fait les frais de cette infiltration mal
contrôlée : *L'Unique* de Jérôme Diamant-Berger (1985), *Terminus* de Pierre-
William Glenn (1986). Dans les deux cas, la greffe d'images synthétiques
équivaut à une sorte de cancer : perversion cellule après cellule, plan après plan,
de tout le tissu filmique<fnref n="42" />.

Certains critiques analysent donc plus largement l'arrivée des images de
synthèse comme la mort du cinéma, puisqu'elles se diffusent comme évoqué
ci-dessus tel un « cancer » dans le tissu filmique. Par-dessus tout se trouve la
crainte du comédien numérique : le fantasme de recréer une créature
totalement artificielle sur le modèle humain, à l'image de la créature de
Frankenstein, fonctionne en creux de tous ces articles prophétiques. Cette
menace provient là encore tout droit d'Amérique du Nord, comme en
témoigne le souhait exprimé dès 1984 par John Whitney Jr de réaliser des
simulations informatiques de personnages connus : « Cela nous prendra peut-
être dix ans, mais nous arriverons à créer l'illusion avec une telle précision que
le spectateur ne pourra pas départager le vrai du faux. Nous allons ressusciter
Clark Gable et Rita Hayworth<fnref n="43" /> ». En 1987, « Rendez-vous à Montréal recréant
Marilyn Monroe et Humphrey Bogart se rencontrant au Marché Bon-Secours,
était présenté devant au gala de l'Ordre des Ingénieurs à la Place des Arts<fnref n="44" /> ».
En moins de six minutes, Rendez-vous à Montréal organise cette rencontre
virtuelle entre deux icônes dans un film plus proche de l'animation que du
photoréalisme, mais qui sera pourtant maintes fois cité comme preuve que la
« menace » se concrétise...

<footnote n="41">41 André Bazin, « Ontologie de l'image photographique » [1945], *Qu'est-ce que le cinéma*, Paris, Cerf, 2011.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Thierry Cazals, « Le monde comme simulacre et programmation », art. cité, p. 56.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Cité et traduit par Frank Beau, « Chronique d'une mutation annoncée », op. cit., p. 70. Cité en VO dans Christopher Finch, *Special Effects: Creating Movie Magic*, New York, Abbeville Press, 1984, p. 240-241.</footnote>

<footnote n="44">44 Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne].
URL : http://www.iro.umontreal.ca/~vaucher/40ieme/Bios/Thalmann.html.</footnote>
En 1993, se lance le projet d'adaptation de *20 000 lieues sous la mer* de Didier Pourcel, avec Richard Bohringer. Ce long métrage d'animation avait l'ambition d'être le tout premier film de l'histoire du cinéma à être entièrement réalisé en images de synthèse, bien avant *Toy Story*. Le teaser, réalisé en partenariat entre la société d'infographie Gribouille et l'équipe du département ATI (Arts et Technologies de l'Image) de l'université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis, montre une capture de mouvement précise sur le comédien, et un travail sur les matières, l'eau et les animaux marins en particulier, plutôt convaincant – mais pas assez toutefois pour trouver le financement adéquat de 45 millions de francs [Ill. 8 à 12].

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Ill. 8 : Capture d'écran du pilote de *20 000 lieues sous les mers*, réalisée par Didier Pourcel (1993). Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Ill. 9 : Capture d'écran du pilote de *20 000 lieues sous les mers*, réalisée par Didier Pourcel (1993). Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Ill. 10 : Capture d'écran du pilote de 20 000 lieues sous les mers,
réalisée par Didier Pourcel (1993). Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Ill. 11 : Capture d'écran du pilote de 20 000 lieues sous les mers,
réalisée par Didier Pourcel (1993). Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Ill. 12 : Capture d'écran du pilote de 20 000 lieues sous les mers,
réalisée par Didier Pourcel (1993). Nos remerciements à Pierre Hénon</figcaption></figure>

Comme le raconte le journaliste Rafik Djoumi :

J'avais interviewé les gens de Pixar, dans les années 90, et eux me posaient la question : « mais qu'est-ce qu'il s'est passé avec le projet de 20 000 lieues sous les mers », parce qu'ils étaient terrorisés par cette idée. Lors de leur venue au salon Imagina de Monaco pour présenter les dernières productions Pixar – à l'époque Pixar c'est deux personnes – ils avaient commencé à avoir cette idée de faire un long métrage, mais c'était à l'état d'ébauche écrite. Ils arrivent à Imagina et voient des séquences quasi finalisées d'un film en image de synthèse avec un comédien. Ils sont repartis déprimés aux États-Unis, en se disant qu'ils ne seraient jamais les premiers. Et finalement le projet a disparu dans les limbes<fnref n="45" />.

L'abandon de 20 000 lieues sous les mers montre bien qu'il n'y a pas de retard technologique de la France à cette époque, mais un problème de légitimité et de crédibilité des idées françaises, associé à des projets jugés trop ambitieux, trop spectaculaires, d'inspiration trop « hollywoodienne » peut-être, pour être pris au sérieux<fnref n="46" />. La collaboration avec ATI expose aussi un autre paradoxe français : elle génère d'excellents chercheurs et ingénieurs, qui ont les idées au

<footnote n="45">⁴⁵ Interview de Rafik Djoumi, « Culture geek et technologies, le virage manqué de la France », *Journal du Geek*, 9 juillet 2014. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://www.journaldugeek.com/2014/07/09/rafik-djoumi-bits-arte-culture-geek-technologies-virage-manque-france/.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Nous renvoyons à ce sujet à l'article « Capitaine Fracasse » de Lambert Stroh consacré au projet de Didier Pourcel : « La folle histoire des blockbusters made in France – Tournages homériques & fiascos cocorico », *So Film*, n° 85, mai-juin 2022, p. 69-71. Nos remerciements à Pierre Hénon.</footnote>
bon moment, qui sont en mesure d'établir les prototypes, mais, derrière, l'industrie et les financeurs n'ont pas confiance et ne suivent pas, tout comme les penseurs et les critiques de cinéma.

D'un côté, il y avait un engouement et une attente, et de l'autre une crainte, un rejet. Je me souviens du responsable d'une grosse société de distribution française qui m'avait prophétisé : « jamais le grand public ne pourra supporter 1 h 30 d'images de synthèse ! ». Il y avait également des comédiens qui avaient peur que la technologie leur vole leur gagne-pain<fnref n="47" />.

À la suite de ce projet, les auteurs se relancent dans la peur de la doublure numérique et la mort des acteurs. En 1995, Jean Baudrillard publie un ouvrage intitulé *Le Crime parfait*, celui des machines qui remplacent les humains avec leur bénédiction, dans lequel il écrit :

> Et si l'on peut dès aujourd'hui fabriquer un clone de tel acteur célèbre qu'on fera jouer à sa place, c'est qu'il était devenu depuis longtemps, sans le savoir, sa propre réplique, son propre clone avant qu'on le clonât. C'est la solution finale, la résolution anticipée du monde par clonage de la réalité et extermination du réel par son double<fnref n="48" />.

Reprenant un schème ancien, l'ordinateur incarne la peur de l'humain de perdre, à travers la machine, son humanité, volée par sa propre invention<fnref n="49" />... Or, aucune machine des années 1980 ou 1990 n'est capable de fabriquer un tel clone. Les images produites ne se confondent à aucun moment avec celles d'un acteur en chair et en os, et relèvent davantage d'une forme de caricature, d'un

<footnote n="47">47 Propos de Didier Pourcel recueillis par Lambert Stroh, *ibid*., p. 60.</footnote>

<footnote n="48">48 Jean Baudrillard, *op. cit.*, p. 44.</footnote>

<footnote n="49">49 C'est aussi l'idée que l'on trouve dans la table ronde « L'homme exposé » avec Marie Balmary, Ève Ramboz, Monique Sicard et Jacques Testard, *Cahiers du cinéma*, n° 503, 1996, dossier « Imaginaires technologiques », p. 119 : « Marie Balmary : Être invité à entrer dans le rêve de quelqu'un, c'est merveilleux, c'est ce qu'on ne peut pas faire dans la réalité. Mais si la technique se met à rêver à notre place, au point de nous faire perdre le sommeil, comment peut-on continuer à vivre ?... Je ne sais pas si manipuler les images modifie les rêves. Peut-être qu'Ève Ramboz pourrait nous répondre ? Ève Ramboz : Cela a très certainement modifié ma perception de l'espace [...] je me déplace sans cesse dans mes images mentales – rêves, souvenirs. L'espace est devenu très présent : j'ai la sensation de l'épaisseur de l'air. [...] L'espace n'est plus dans la perspective à l'italienne que j'avais apprise, il est en volume. J'ai changé de perspective... Jacques Testard : Vous nous parlez comme si vous étiez devenue une martienne ? Qu'est-ce qui vous est arrivé pour devenir un zombie comme ça ? (rires). [...] cette évolution, vous la voyez comme une aliénation ou comme une émancipation ? Ève Ramboz : Je la constate. Travailler sur palette graphique a élargi mes sensations. La personne qui travaille à côté de moi ne verra sans doute pas du tout les choses de la même manière. » Nous soulignons.</footnote>
dessin animé<fnref n="50" />, que d'une possible confusion avec le réel. La question de la vallée de l'étrange<fnref n="51" /> est encore loin de se poser tant la « doublure numérique » se distingue de son modèle. Les films dont le scénario évoque un remplacement numérique ne peuvent d'ailleurs intégrer de l'image de synthèse que dans les moments de copie des corps : mais quand, diégétiquement, c'est l'hologramme de Julia Migenes qui apparaît à l'écran de *L'Unique*, c'est tout simplement l'actrice elle-même qui incarne le rôle de la doublure, comme c'était déjà le cas pour l'actrice « numérisée » de *Looker* en 1981. Un décalage existe donc entre ce qu'affirment les théoriciens et les pionniers de l'informatique au cinéma, et la réalité des images de cette même époque – mettant en évidence l'accommodation de ce qui pouvait paraître « réaliste » à l'époque dans la simulation et la perception de ces images nouvelles, encore loin d'atteindre nos canons actuels du photoréalisme et de l'hypperréalisme, mais déjà dans la même volonté d'atteindre une sorte de perfection dans leur illusion de la réalité<fnref n="52" />.

Ces années sont donc plutôt celles de tâtonnements et de peurs techniques et éthiques : si les créateurs proposent des idées et des scénarios inédits, alors que les penseurs y voient une forme de déchéance de la création et de la corporalité des images et des êtres, les producteurs doutent que ces images ne soient réalisables dans le cadre des budgets français ou ne rapportent de l'argent. La seule exception réside dans la comédie à la française, avec, en tête, *Les Visiteurs* en 1993. Déjà utilisatrice de nombreux effets spéciaux pour produire des gags les plus improbables<fnref n="53" />, la comédie « à la française » va se précipiter au cours des années 1990 dans les effets numériques, attirée par les 14 millions de spectateurs du film de Jean-Marie Poiré, premier grand succès français à présenter plusieurs scènes clés visiblement produites sur ordinateur.

<footnote n="50">⁵⁰ Il existe depuis longtemps des dessins animés à partir de traits d'acteurs réels sans que personne ne s'en émeuve.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Pour une rapide introduction de la notion, voir Lydia Ben Ytzhak, « Petit détour par la vallée de l'étrange », *CNRS Le Journal*, publié le 16 février 2016. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://lejournal.cnrs.fr/articles/petit-detour-par-la-vallee-de-letrange.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Voir la table ronde « L'Homme exposé » op. cit., p. 117 : « *Monique Sicard* : (...) En l'occurrence, ce qui nous choque, c'est le réalisme, celui d'une culture qui nous vient d'outre-Atlantique et qui a aussi partie liée avec l'image de synthèse. *Eve Rambo* : En matière d'image de synthèse, nous sommes dans un discours dominant qui valorise le réalisme. On pourrait même parler d'hyper-réalisme, tendant vers une représentation absolument réaliste au point d'être invisible. Le film de John Lasseter, *Toy Story*, en est un bon exemple ».</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Si les références telles que *La Soupe aux choux* et *Le Gendarme et les extra-terrestres* semblent évidentes, les comédies en général regorgent d'effets physiques et optiques imperceptibles, indispensables pour protéger les acteurs tout en les mettant dans des situations absurdes, des lieux inaccessibles ou onéreux pour un tournage.</footnote>
*Les Visiteurs* enclenche pour le milieu une prise de conscience : les effets numériques peuvent aussi fonctionner en France, et pas uniquement dans des blockbusters hollywoodiens comme *Jurassic Park*, qui sort la même année. Suivront alors, parmi d'autres exemples, *Grosse fatigue*, de Michel Blanc en 1994, *Les Anges gardiens* de Jean-Marie Poiré en 1995, les différents *Astérix* à commencer par *Astérix et Obélix contre César* de Claude Zidi en 1999, *Le Boulet d'Alain Berbélian* et Frédéric Forestier en 2002...

Petit à petit, le cinéma français se lance dans une tentative d'élargissement vers un genre plus « propice » aux VFX : celui du fantastique, avec la sortie successive en 2001 de films visant directement une concurrence hollywoodienne grâce aux nombreux effets numériques employés : *Le Pacte des loups* (Christophe Gans), *Vidocq* (Pitof), *Belphégor* (Jean-Paul Salomé), *Le Petit Poucet* (Olivier Dahan). Cependant, tous sont de brûlants échecs au box-office. Malgré les investissements, notamment de la part de Studio Canal + ainsi que des grands circuits comme UGC, Pathé, Gaumont, le tournant vers des films fantastiques spectaculaires ne prend pas. *Le Pacte de loups* mettait pourtant en scène une créature composée d'un animatronique très sophistiqué, et d'une réplique numérique, certes bien moins convaincante, conçues par le studio britannique de Jim Henson. *Vidocq* est réalisé quant à lui par Pitof, pionnier de la supervision des effets visuels en France (*Alien IV* par exemple). Ce dernier film est d'ailleurs le premier au monde à être tourné entièrement en numérique haute définition, précédant en cela *Star Wars : L'Attaque des clones* de George Lucas en 2002. Mais tous ces films fantastiques sont considérés comme des échecs, ce qui encourage la profession à déserter le domaine des effets spectaculaires et à investir encore plus largement les effets imperceptibles et les rattrapages d'erreurs au tournage par des retouches d'images en postproduction, au grand regret des superviseurs d'effets visuels dont le métier vient juste de s'inventer au cinéma et peine à trouver une place à la hauteur de son potentiel<fnref n="54" />.

<footnote n="54">⁵⁴ Pierre Buffin, PDG de Buf Compagnie : « Les effets spéciaux sont un peu les éboueurs du cinéma. Les tournages bénéficient de moins en moins d'argent, donc de moins en moins de préparation. Du coup, les gens se disent qu'en post-production [sic], il sera possible de réparer les erreurs. C'est un peu comme faire du trapèze avec un filet : même si l'on tombe, il y a le filet... Nous, en l'occurrence. », propos recueillis par Christophe Séfrin pour *20 minutes*, 16 février 2011. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://www.20minutes.fr/cinema/670635-20110216-cinema-pierre-buffin-les-effets-speciaux-peu-eboueurs-cinema.</footnote>
Les superviseurs des effets visuels : martiens, zombies, criminels, faussaires, éboueurs du cinéma français

Le discours sur les effets a changé quand le métier de superviseur en lui-même a commencé à être pris en considération sur les plateaux de tournage<fnref n="55" />. Car ce sont bien les superviseurs et leur travail de terrain qui ont fait évoluer le regard sur le sujet des effets visuels au cœur même du cinéma. En effet, les discours inquiétants des vingt premières années, déconnectés de la réalité des images en elles-mêmes<fnref n="56" />, accompagnent aussi les vingt premières années du travail très chaotique des professionnels, qui ont eu beaucoup de difficultés à faire comprendre et à valoriser ce qu'ils étaient réellement capables de faire ou même de proposer de nouvelles voies d'expérimentation et de création aux cinéastes. Pour parvenir à se faire intégrer dans les équipes, et faire intégrer les effets, ils vont devoir, dans la majeure partie des cas, se rendre « invisibles », en dépit de leur désir de parler de leur travail créatif, bien qu'ils soient souvent mal compris par une partie des penseurs, mais aussi par une partie de la profession. L'ancien superviseur David Danesi se souvient ainsi que :

> Sur mes premiers tournages [au milieu des années 1990], le seul qui était content de me voir sur le plateau était le réalisateur. Le chef opérateur n'avait pas envie de me voir parce qu'il n'aimait pas les fonds verts, le chef déco pensait qu'il serait bientôt au chômage, car les décors deviendraient tous numériques, les comédiens pensaient que c'était l'un des derniers films qu'ils faisaient à cause des premiers personnages de synthèse<fnref n="57" />...

Le rejet de techniques supposées faire le travail à la place des techniciens « traditionnels » conduit donc au rejet de la personne qui les représente, le superviseur des effets visuels. Comme le note très justement Christian Guillon en 2002, à la fin de cette première période compliquée :

> Il y a dix ans, nous, les truqueurs du cinématographe, avons été à la fois le fer de lance de l'introduction du numérique dans la filière de production des images au cinéma, et le catalyseur de débats éthiques et philosophiques. Nos tentatives [...] ont longtemps suscité des protestations véhémentes : qu'allait-il advenir, en

<footnote n="55">55 Sans qu'il n'y ait forcément de lien de cause à effet entre les deux phénomènes.</footnote>

<footnote n="56">56 Par exemple, les articles de François Niney, *op. cit.*, postulant que la main humaine est totalement absente du processus de création d'une image de synthèse, oubliant un peu vite le geste et le travail du graphiste...</footnote>

<footnote n="57">57 Extrait d'un entretien des autrices avec David Danesi, ancien superviseur et, depuis 2008, PDG de la société de postproduction et d'effets visuels Digital District (Paris, 2014. Cité aussi dans Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, *Superviseur des effets visuels pour le cinéma*, Paris, Eyrolles, 2015).</footnote>
effet, par la faute de sinistres individus comme nous, de la réalité de l'image ?
Soudain nous étions devenus criminels, faussaires, faux-imageurs<fnref n="58" />.

Dans ce même *CinémaAction* de 2002, Frank Beau relevait dans son article « La solitude du technobole : puissance politique des effets spéciaux<fnref n="59" /> » qui concluait le numéro que, du côté de la production, les effets spéciaux numériques s'accompagnent dorénavant d'un discours promotionnel, où le superviseur sort peu à peu de l'ombre : *making of*, décryptage dans des magazines consacrés à l'actualité des effets spéciaux comme S.F.X. ou au cinéma de genre (*Mad Movies*, etc.) et des sites internet spécialisés, interviews de techniciens et plus seulement des réalisateurs ou comédiens... Comme le mentionnait déjà Christian Metz dans son article de 1972, les trucages sont toujours de l'ordre de la machination avouée, aveu indispensable pour que l'on puisse se rendre compte de la force du cinéma et de l'ingéniosité de ses techniciens et de ses machineries<fnref n="60" />. Les discours promotionnels qui se développent à partir des années 2000, sur les ruines des mises en garde des penseurs et philosophes vus précédemment, mettent particulièrement en avant le mythe du « tout est possible, ceci n'a jamais été fait, cela va révolutionner le cinéma, repousser les limites de la figuration, de la représentation ». Le discours fascine le public et la phrase magique : « c'est fait par ordinateur » semble être la clé de compréhension de toute image truquée. Si cette analyse se retrouve totalement dans les éléments autour des films hollywoodiens, c'est nettement moins le cas en France. Car contrairement aux stratégies marketing d'outre-Atlantique, la promotion des films en France porte davantage sur le contenu des films plutôt que sur la façon dont ils ont été fabriqués, d'autant que l'emploi plus massif, proportionnellement, d'effets imperceptibles facilite ce passage sous silence : difficile de ne pas mettre en lumière la manière de créer les dinosaures de *Jurassic World* ou celle des cascades aériennes des superhéros, quand il est implicitement plus évident de ne pas évoquer les découvertes sur fond vert du film *Amour* (Michael Haneke, 2012) ou encore la neige de synthèse et les retouches de paysages des *Tuche 4* (Olivier Baroux, 2021), par exemple<fnref n="61" />.

Lors des rencontres « Industries du rêve » tenues en 2000, lorsque le public lui demande de montrer des images créées en France pour savoir ce qui y est

<footnote n="58">58 Christian Guillon, « Les trucages sont-ils bio ? Le numérique est-il de gauche ? », dans Réjane Hamus-Vallée (dir.), *CinémaAction*, n° 102, « Du trucage aux effets spéciaux », 2002, p. 174.</footnote>

<footnote n="59">59 Ibid.</footnote>

<footnote n="60">60 Christian Metz, « Trucage et cinéma », *Essais sur la signification au cinéma* (tome 2), Paris, Klincksieck, 1972, p. 173-192.</footnote>

<footnote n="61">61 La plupart des films et des séries, produits en France comme ailleurs, contiennent des trucages imperceptibles.</footnote>
réalisable, Antoine Simkine, cofondateur de la société de trucages numériques Duboi, ne peut que constater :

> On a fait des making of de films [français] truffés d'effets spéciaux, mais je n'ai pas le droit de les montrer : les metteurs en scène ne veulent pas qu'on montre la façon dont on les réalise et les productions ne veulent pas nous prêter les images. En revanche, quand on demande à la Fox de montrer des images d'Alien 4, il n'y a aucun problème, car c'est bon pour le film<fnref n="62" />.

Les différents colloques portant sur les techniques numériques et les nouvelles technologies au cinéma qui se tiennent au début du XXIe siècle<fnref n="63" /> abordent peu les effets visuels. Quand ils le font, c'est dans une démonstration évoquant souvent les mêmes exemples : *Titanic*, *Terminator 2*, *Jurassic Park*, *Tron*, *Matrix*, *Avatar*... – comme s'il n'y avait finalement pas d'effets visuels dans les films produits en France, comme s'il fallait les regarder de loin, au sein de discours oscillant entre peur et amusement, ironie et incompréhension.

Depuis 2010, une tendance forte ne fait que s'accélérer : les effets visuels sont désormais partout. Le moindre genre de film dispose de plans truqués, les scènes de voiture sont réalisées sur fond vert<fnref n="64" />, les retouches beauté concernent tous les visages et leurs défauts éventuels quand elles ne permettent pas d'aider – voire d'améliorer – le jeu d'acteur... Le tout sans que le spectateur ne s'aperçoive de cet énorme travail pourtant bien présent à l'écran. « Les effets numériques deviennent invisibles pour faire plus vrais », explique Frédéric Strauss dans un article éponyme : « Les effets spéciaux intéressent le cinéma d'auteur car ils ont su se faire invisibles. Plus vrais que vrais, les trucages brouillent les genres et les pistes<fnref n="65" /> ». Paradoxalement, maintenant qu'il est réellement possible de tout faire en images de synthèse, et ce de manière photoréaliste (contrairement à ce qui était réellement faisable dans les années 1980 et 1990), on ne veut surtout pas rendre son usage perceptible. Il aura donc fallu attendre presque 30 ans pour voir les « angoisses » exprimées dans les textes des années 1980 et 1990 se réaliser. Mais, au moment où les acteurs de synthèse deviennent de plus en plus difficiles à repérer, plus grand monde ne semble vraiment s'en inquiéter : ce n'est plus une problématique, ni

<footnote n="62">⁶² Rencontres Industrie du rêve, volume 1, actes 1, 2000, p. 32. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://www.industriedureve.com/_files/ugd/11bbfe_1864a630a4b042fybb6305b8ab0f08f7.pdf.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Celui de La Fémis organisé en 2000, qui porte surtout sur les caméras numériques/DV et l'étalonnage numérique (numérisation de la pellicule) ; sur les rencontres de l'Industrie du rêve (volume 1, op. cit.) qui interroge en grande partie la question du relief/stéréoscopie...</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Et de plus en plus après 2021 en LED Walls...</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Frédéric Strauss, « Les effets numériques deviennent invisibles pour faire plus vrais », *Télérama*, n° 3298, 30 mars 2013.</footnote>
éthique (est-ce la mort des acteurs vivants au profit de clones ou de morts que l'on ressuscite comme Humphrey Bogart ?) ni esthétique ou ontologique (est-ce encore du cinéma ?).

La question qui demeure encore, faisant écho au PRI de 1982, est celle des enjeux techniques et économiques, portés, à nouveau, par une volonté politique. En 2017, le CNC lance un « plan VFX », à la suite d'un état des lieux très critique rédigé pour ce même CNC par Jean Gaillard en 2016⁶⁶. Le bilan qu'il y fait est assez désespéré par sa constatation du peu d'appétence des VFX en France, malgré le savoir-faire reconnu à l'international des studios français spécialisés, mais aussi des formations et des écoles dans le domaine de l'animation et des trucages numériques. À partir de ce rapport, le « plan VFX » ambitionne de promouvoir les effets visuels français à l'étranger et surtout en France (dans la profession et auprès du grand public) et aider les créateurs à repousser toujours plus loin les limites de l'imagination pour faire de la France un leader mondial dans les nouvelles technologies de l'image<fnref n="67" />. Clairement, l'inspiration vient aussi du PRI de 1982 et propose des financements spécifiques *via* l'augmentation du crédit d'impôt ou le déploiement de l'aide à la Création Visuelle ou Sonore, avant que la crise sanitaire ne permette en 2020 un « choc de la modernisation » et l'attribution d'une enveloppe à vingt lauréats, dont plusieurs dans les VFX et la production virtuelle à base de *LED Wall*, avant les 600 millions d'euros promis par France Relance dans le domaine de la création pour l'horizon 2030.

En février 2022 est décerné le premier César des meilleurs effets visuels<fnref n="68" />. C'est une grande première en France, pays de Méliès<fnref n="69" />, alors que cette récompense existe déjà depuis des décennies un peu partout ailleurs dans le monde. Ce prix est censé saluer « l'excellence de la créativité française » à travers le travail des superviseurs des effets visuels et offre un début de reconnaissance, côté professionnel, mais aussi grand public, de ce métier de l'ombre.

Si le peu de reconnaissance des effets visuels en France est l'héritage de la première transition numérique et de leur rôle parfois fantasmé, souvent mal

<footnote n="66">⁶⁶ Jean Gaillard, *Rapport de la mission confiée par le CNC sur la fabrication d'effets spéciaux numériques en France*, 2016. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : www.cnc.fr/web/fr/rapports/-/ressources/9672382.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Voir le communiqué de presse du CNC du 22 juin 2016. Dernière consultation le 13 juillet 2022. [En ligne]. URL : https://www.cnc.fr/cinema/communiques-de-presse/vers-un-plan-daction-ambitieux-pour-la-filière-française-des-effets-visuels_140771.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Remis au superviseur des effets visuels Guillaume Pondard (Mikros Image) pour son travail sur *Annette* de LeosCarax.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Alexia de Mari, « Création du premier César des effets visuels, consécration ultime », *Mediakwest*, n° 46, avril-mai 2022, p. 86-87.</footnote>
considéré, il semble clair que la troisième transition qui s'ouvre depuis 2020 propose une nouvelle configuration. La reconnaissance du métier et des images permises n'est pas encore totalement achevée, mais n'a rien à voir avec la défiance des années 1990, comme le rappelle dès 2002 Christian Guillon : « Aujourd'hui le numérique a envahi le cinéma, et plus personne ne songe à nous faire brûler comme des sorciers. Les cinéastes, tous les cinéastes, utilisent maintenant nos techniques quand et là où cela sert leur projet<fnref n="70" /> ». Il ne reste plus que la défiance professionnelle et académique des années 1980 renvoie à l'intérêt professionnel et académique des années 2020. Les effets numériques ouvrent dorénavant de nouveaux possibles en termes d'imaginaire avec l'intelligence artificielle, les *LED Walls*, le *compositing* en temps réel, participant à reconfigurer le cinéma en son ensemble. Pour comprendre encore et toujours ce qu'est le cinéma, une réflexion plus disposée avec une reconnaissance pleine des effets visuels, à tous les niveaux, est désormais critique...

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<footnote n="70">⁷⁰ Christian Guillon, « Les trucages sont-ils bio ? Le numérique est-il de gauche ? », op. cit., p. 174.</footnote>
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