# Savez-vous bien ce que c'est ?
Une esthétique pour changer l'apprentissage : la quête polysémique de *Train de nuit dans la voie lactée* (1985)

ORIANE SIDRE

Université de Picardie Jules Verne

## RÉSUMÉ

L'animation est souvent présentée comme un médium facilitant l'accès du jeune public à des connaissances littéraires. Mais la reprise du littéraire en animation soulève de nombreuses questions quant à ses apports pour l'instruction du texte d'origine : s'agit-il d'en proposer une expérience sensible grâce aux possibilités de réinvention formelle du médium, ou bien de donner une représentation aidant à l'interprétation de la lecture ?
La production du long-métrage d'animation japonais *Train de nuit dans la voie lactée* (Ginga tetsudô no yoru, Gisaburô Sugii, 1985) est emblématique pour aborder ces enjeux. À partir d'un roman complexe rédigé par Kenji Miyazawa (1896-1933), une figure littéraire populaire dans le pays, l'équipe du studio Group TAC s'engage dans un processus de création qui valorise autant la construction de sens que le maintien d'une incompréhension à la vision. Le film suscite ainsi de nombreuses interrogations lorsqu'il sort au Japon. L'étude de son esthétique et de ses stratégies stylistiques révèle combien cette adaptation intègre son public à un mode d'apprentissage « actif ». Parce que le récit d'origine expose un univers fantastique trouble, jouant d'un mélange entre le spirituel et le scientifique, *Train de nuit dans la voie lactée* prolonge cette ambiguïté en révélant le potentiel polysémique des ressources animées.

**Mots clés** : adaptation animée · adaptation de films pour enfants · Kenji Miyazawa · *Train de nuit dans la voie lactée* · poïétique du film d'animation · apprentissage actif
Introduction

Ainsi que Linda Hutcheon le souligne, l'adaptation d'un ouvrage classique
aide à rendre légitime l'existence du film, tout en offrant aux personnes qui
étudient ou enseignent cet ouvrage la possibilité de parfaire leurs connaissances<fnref n="1" />.
À la suite de cette experte, nombre de théoriciens ont confirmé cet effet en se
référant au concept de literacy, issu des sciences de l'éducation et parfois traduit
par « litératie » ou « littératie », pour désigner le processus d'apprentissage de la
lecture et de l'écriture. Dans cette logique, l'adaptation participe à la constitution
de connaissances culturelles communes. Mais elle est uniquement destinée à ce
but, risquant, comme le suggère Thomas Leitch, de n'être qu'une version
condensée reçue de manière passive<fnref n="2" />. Plusieurs chercheurs défendent
néanmoins la possibilité de mettre en place un « apprentissage actif » (active
literacy) à travers l'adaptation, celle-ci s'improvisant comme un outil
d'entraînement et d'émulation pour inciter les élèves à ré-imaginer l'œuvre
première<fnref n="3" />.

L'animation japonaise est souvent concernée par ces effets car son histoire
reste attachée à une culture de l'enfance et à des politiques privilégiant le jeune
âge. Ainsi, en 1921, un système de recommandations et de subventions mis en
place par le ministère de l'Éducation japonais aide au développement de ce secteur
tout juste naissant<fnref n="4" />. Les premiers animateurs réalisent de nombreux films
d'animation éducatifs et divertissants à destination du jeune public, notamment
des transpositions de légendes et de fables moralistes populaires<fnref n="5" />. À partir des
années 1960, le médium évolue vers une nouvelle forme d'industrialisation suite
au développement des séries animées télévisées, puis se diversifie en termes de
publics et de contenus avec l'apparition de canaux de diffusion plus confidentiels

<footnote n="1">¹ Hutcheon, Linda, *A Theory of Adaptation*, New York : Routledge, 2006, p. 91.</footnote>

<footnote n="2">² Leitch, Thomas M., *Film Adaptation and Its Discontents: From « Gone With the Wind » to « The Passion of Christ »*, Baltimore : Johns Hopkins University Press, 2007, p. 8-sqq.</footnote>

<footnote n="3">³ Gould, Marty, « Teaching Adaptation », *The Oxford Handbook of Adaptation Studies* (dir. Thomas M. Leitch), New York : Oxford University Press, coll. « Oxford Handbooks Series », 2017, p. 632.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Clements, Jonathan, *Anime: A History*, Londres : British Film Institute, 2019, p. 40.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Une partie de ces films sont disponibles dans la catégorie « Legends, Tales, Fables » de ce site officiel : National Film Archive of Japan, *Japanese Animated Film Classics*, 2017, https://animation.filmarchives.jp/en/categories/stories, (consulté le 12 mars 2025).</footnote>
comme la vidéo physique qui a favorisé un usage domestique et personnel des productions. Pour autant, les liens entre le marché de l'animation et le jeune public se maintiennent dans ce pays (Clements, 2019, p. 133-134). Ainsi, les grands succès populaires au box-office japonais demeurent le plus souvent des adaptations de mangas pour enfants—par exemple, le récit des aventures d'un petit garçon et de son chat venu de l'espace dans *Doraemon*, d'après Fujiki F. Fujio<fnref n="6" />, ou encore les enquêtes à hauteur d'enfant dans *Dédetective Conan* (Meitantei Konan), d'après Gôshô Aoyama—ainsi que les films tous publics de Hayao Miyazaki et de Makoto Shinkai. Lorsqu'il s'agit de transmettre un texte littéraire aux enfants, le médium est aujourd'hui mobilisé pour des usages autant éducatifs que divertissants, par exemple la création de nombreux modules animés pour des chaînes et plateformes éducatives comme la NHK For School, mais encore la sortie de séries télévisées, de collections vidéo et de longs-métrages adaptant des récits nationaux ou étrangers faisant partie de la littérature jeunesse.

Alors que de nombreuses études universitaires s'attachent à des adaptations réputées comme celles du studio Ghibli, nous souhaitons dans cet article interroger les liens entre animation japonaise, reprise de classiques et réception par le jeune public à travers un long-métrage d'animation japonais pour le moment peu étudié en Occident, et néanmoins emblématique du patrimoine littéraire national, *Train de nuit dans la voie lactée* (Ginga tetsudô no yoru, Gisaburô Sugii, 1985)<fnref n="7" />. Ce film, réalisé en technique d'animation sur celluloïd au sein du studio Group TAC, se base sur un roman écrit par le conteur et poète Kenji Miyazawa (1896-1933), un auteur très apprécié des Japonais·es de tous âges et dont certaines histoires sont présentes dans les programmes scolaires depuis 1946. *Train de nuit dans la voie lactée*<fnref n="8" /> est ainsi souvent intégré à l'étude de la littérature et de la langue nationale (kokugo) en classe, et fréquemment réédité dans des éditions simplifiées ou agrémentées d'explications.

Dans ce récit, Kenji Miyazawa conte de manière onirique l'aventure du jeune Giovanni, un enfant solitaire qui s'endort sur la colline surplombant sa ville. Le garçon se réveille ensuite au sein d'un mystérieux train traversant la Voie lactée

<footnote n="6">⁶ Dans cet article, les patronymes japonais sont adaptés à l'usage occidental, suivant l'ordre du prénom et du nom.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Le titre français officiel provient de la traduction d'Hélène Morita, qui constitue notre référence centrale pour tout le vocabulaire relatif à ce récit : Miyazawa, Kenji, *Train de nuit dans la Voie Lactée*, Paris : Le Serpent à plumes, coll. « Motifs », trad. de Morita, Hélène, 2000. Hormis les titres des histoires de Miyazawa, tous les titres d'ouvrages japonais cités dans cet article sont traduits de la main de l'auteure et intègrent le système de romanisation Hepburn modifié.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Abrégé dans la suite de cet article par *Train de nuit*.</footnote>
et y retrouve son seul ami Campannella. Ensemble, ils rencontrent d'autres passagers qui leur font part de leurs histoires personnelles et assistent à moult scènes merveilleuses depuis la fenêtre du wagon. Le décor cosmique au-dehors s'apparente à un espace à la fois familier et étrange, mêlant des visions terrestres à des signes du ciel tour à tour réalistes et spirituels, et marqué par des frontières troubles, entre le monde des vivants et celui des morts. En effet, la locomotive incarne de manière allégorique le transport des personnes disparues, et notamment de l'ami Campannella. À la fin du voyage, Giovanni se réveille sur la colline et revient en ville, où il apprend la noyade accidentelle de son camarade. L'histoire de *Train de nuit* propose ainsi une double grille de lecture, entre exploration du milieu cosmique et compréhension spirituelle de la mort. La structure du récit joue d'écarts entre le macrocosme de la Voie Lactée et l'expérience intime de la séparation que vit le garçon.

Ce court roman est publié une première fois à titre posthume en 1934, puis régulièrement étudié et célébré, cité ou adapté sous divers formats dans son pays<fnref n="9" />. L'adaptation réalisée au sein du studio d'animation Group TAC en 1985 reçoit un bon accueil critique et est auréolée de plusieurs récompenses comme le prix Noburô Ôfuji qui distingue des œuvres d'animation originales et de qualité. Sa survie culturelle et médiatique est aussi assurée par un certain nombre de reprises sur différents canaux<fnref n="10" />. La remédiation de ce roman s'inscrit donc dans la mémoire partagée d'un texte nationalement célébré, connu de tout·e·s depuis l'enfance.

Les approches théoriques sur les adaptations animées japonaises tendent souvent à les ancrer dans une logique transculturelle, le médium étant vu comme un moyen d'entretenir une certaine nostalgie vis-à-vis des références folkloriques

<footnote n="9">⁹ Outre quelques adaptations pour la télévision ou la vidéo, ce récit fut transposé de nombreuses fois en versions illustrées et en albums (par Kunio Satô en 1984 ou Toshiya Kobayashi en 2015), en version manga (par Shinji Nagashima en 1985 ou Hinata Kino en 2015), mais également au théâtre, avec l'usage de silhouettes par Seiji Fujishiro en 1982, ou encore dans le cadre d'un projet franco-japonais dirigé par Oriza Hirata en 2011. Le motif de la locomotive galactique a inspiré le mangaka Leiji Matsumoto pour la création de l'univers de *Galaxy Express 999* (Ginga tetsudô surinain, 1977), ou encore le cinéaste Hayao Miyazaki pour la séquence du train sur l'eau dans *Le Voyage de Chihiro* (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Le film bénéficie du soutien financier et promotionnel de l'éditeur Asahi, qui en assure la publicité dans son journal quotidien (*Asahi shimbun*), ou encore à travers un numéro spécial détaillant la création du film. Une version sur format vidéo-cassette est commercialisée en 1985 et le long-métrage bénéficie d'une seconde sortie en salles en 1996, année du centenaire de naissance de Miyazawa. Après une édition DVD en 2002, *Train de nuit* est de nouveau mis en avant par une édition Blu-ray et la republication de documents de production et d'entretiens en 2018.</footnote>
du pays<fnref n="11" />, de témoigner de la popularité des récits occidentaux<fnref n="12" />, mais aussi de montrer que les phénomènes de transposition prennent part à une logique transmédiatique qui les conditionne<fnref n="13" />. De même, il est communément accepté qu'un grand pan de la production animée japonaise soutenue par ce système se destine au jeune public, du fait de ses relations avec le secteur du manga, pourvoyeur essentiel de la matière à transposer, mais aussi avec les industries du divertissement et de l'enfance, comme les jeux vidéo, les jouets et les produits dérivés<fnref n="14" />. Mais ces études, en raison de leur logique externaliste, s'attachent moins souvent aux adaptations animées japonaises en tant qu'actes de re-création situés, à l'exception près de quelques œuvres plébiscitées au niveau mondial<fnref n="15" />. De même, le sujet de l'apprentissage du texte par le biais du langage animé reste implicitement rattaché aux caractéristiques d'un système structurel dominant, qui constituerait le moteur à la source des effets de transfert du texte aux images animées.

De récentes théories françaises de l'adaptation animée, par exemple chez Patrick Barrès ou Sophie Beauparlant, ont en revanche valorisé une exploration interne pour défendre l'intérêt de l'adaptation *en animation*, alors envisagée comme un espace de pratiques dévoilant les réflexions et les enjeux de la remédiation.

<footnote n="11">¹¹ Ainsi que l'explique Susan Napier, la reprise des ressources littéraires ou artistiques nationales en animation est à l'origine d'une approche élégiaque de la culture du passé dans les films (Anime: *From Akira* to Princess Mononoke. *Experiencing Contemporary Japanese Animation*, New York : Palgrave, 2001, p. 276).</footnote>

<footnote n="12">¹² La production de *Train de nuit* succède à une vague d'adaptations en séries ou en films animés des classiques de la littérature occidentale, rassemblées dans un ensemble de productions désignées par le terme *meisaku* (littéralement, « chef d'œuvre de la littérature »). Les adaptations issues de ce courant témoignent d'un certain attrait pour la culture de l'étranger, misant sur l'évocation exotique et idéale de l'Occident pour plaire auprès du public familial japonais.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Denison, Rayna, « Transmedial Relations Manga at the Movies: Adaptation and Intertextuality », *The Japanese Cinema Book* (dir. Hideaki Fujiki ; Alaistair Phillips), Londres : British Film Institute, 2020, pp. 203-213.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ À la suite de théoricien·nes japonais·es, Marc Steinberg a identifié ce système comme l'*anime's media mix*, et il situe ses origines au moment de la diffusion en 1963 de la série télévisée *Astro le petit robot* (Tetsuwan Atomu), une adaptation du manga éponyme d'Osamu Tezuka. Cette production est aux prémices d'un système transmédiatique plus tard amélioré et étendu, car elle dispose de circuits de vente complémentaires, soit les sorties éditoriales de la bande dessinée d'origine et la commercialisation de confiseries avec des autocollants à l'effigie des personnages. Voir : Steinberg, Marc, *Anime's Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan*, Minnesota : University of Minnesota Press, 2012.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Les séries et films de Hayao Miyazaki ou d'Isao Takahata constituent des exceptions à l'étude industrielle ou transmédiatique du secteur japonais. Ils sont en effet souvent analysés de manière à révéler leur créativité intertextuelle et l'originalité des propositions narratives et formelles.</footnote>
Pour le premier, les opérations propres à l'adaptation sont à la source d'un renouvellement plastique et esthétique sensible dans les gestes de l'animateur·rice, qui compose le film en même temps qu'il réinvente la matière littéraire<fnref n="16" />. Pour Beauparlant, le processus d'adaptation suppose de repenser autrement les écarts imaginatifs suscités entre l'œuvre et sa réception, puisque « l'imaginaire visuel n'est pas le même en littérature<fnref n="17" />. » En cela, la remédiation par l'animation relève selon elle d'un *imaginaire du poétique* qui incite à trouver de nouvelles configurations sans omettre de stimuler le travail de création imaginaire, opéré en esprit par le lecteur devenu spectateur. Ces analyses, si elles offrent des clés pour explorer de manière fine la richesse du dialogue entre littérature et animation, concernent cependant des productions indépendantes et des méthodes de création atypiques. Il en est de même chez Paul Wells, dont les réflexions pionnières sur le potentiel de l'animation à incarner fidèlement le flux de conscience psychologique des récits littéraires prennent souvent en exemple des courts-métrages engagés dans une démarche d'innovation narrative et esthétique<fnref n="18" />. Ces études évoquent rarement la détermination transmédiatique mise en évidence dans les théories anglo-saxonnes de l'adaptation, où la reprise dépend également d'un contexte de production et de réception.

Or, le couplage des aspects esthétiques comme médiatiques nous paraît nécessaire pour l'étude de certaines adaptations animées, en particulier celles qui dépendent d'une primo-connaissance commune tel que le classique pour enfants. Le choix de l'animation apparaît clivant de ce point de vue : d'une part ce médium présente un potentiel poétique incitant aux actes ré-imaginatifs, d'autre part il peut dépendre d'une stratégie culturelle ciblant le jeune public. *Train de nuit*, du fait de ses caractéristiques esthétiques comme de sa notoriété, apparaît comme un *nexus* au sein de ce type de production destinée à l'instruction de textes littéraires. En même temps qu'il cristallise une représentation majeure pour un roman populaire, ce long-métrage ne rend pas totalement explicite le récit pour ses jeunes

<footnote n="16">16 Barrès, Patrick, « Adaptation littéraire et court métrage d'animation : Poïétiques de la circularité et de l'écart », *Adaptation littéraire et courts métrages d'animation. Au milieu de l'image coulent les textes* (dir. Jérôme Dutel), Paris : L'Harmattan, coll. « Cinémas d'animation », 2020, p. 38.</footnote>

<footnote n="17">17 Beauparlant, Sophie, « Imaginaires de la pratique de l'adaptation », *Adaptation littéraire et courts métrages d'animation, op.cit.*, 2020, p. 53.</footnote>

<footnote n="18">18 Parmi ses nombreux textes sur l'adaptation animée, Wells défend par exemple la notion de « corrélat subjectif », en opposition au « corrélat objectif » (*objective correlative*) des théories de l'auteur T.S. Eliot. Pour le chercheur, l'animation s'appuie formellement sur une série d'effets et de principes qui codifient le flux subjectif et intérieur en un ensemble de relations entre les signes montrés et les signes décrits. Wells, Paul, « Literary Theory, Animation and the "Subjective Correlative": Defining the Narrative "World" in Brit-lit Animation », *Animated « Worlds »* (dir. Suzanne Buchan), Eastleigh : John Libbey, 2007, pp. 79-94.</footnote>
spectateur·rices. De fait, l'adaptation est pensée de manière à ouvrir les interrogations et le médium animé constitue le moyen d'amener le public vers un mode d'apprentissage « actif ». Elle s'improvise à la fois comme un espace proposant de nouvelles formes et comme un moyen de maintenir l'incompréhension du texte d'origine pour susciter sa relecture.

## Adapter un classique littéraire : revenir à l'étude et l'apprentissage

Train de nuit est publié une première fois en 1934, soit un an après la disparition de Miyazawa, et à la suite des efforts des proches de l'auteur pour entretenir sa reconnaissance posthume. Cependant, cette première édition combine plusieurs sources manuscrites écrites à des moments différents<fnref n="19" />. À partir des années 1960, deux experts littéraires et poètes, Taijirô Amazawa et Yasuo Irisawa, mènent une investigation génétique à travers les archives de l'écrivain. Ils mettent en évidence l'existence de quatre versions successives et démontrent que la méthode de travail de Miyazawa se base sur des réécritures associant de multiples suppressions et modifications. Le résultat de ces recherches donne lieu à une nouvelle publication étendue des œuvres complètes en 1973, rendant publiques les différences entre les versions<fnref n="20" />. De même, Amazawa et Irisawa partagent à diverses occasions leurs réflexions interprétatives au sujet de ces nouveaux textes<fnref n="21" />.

Ainsi que l'explique Jon Holt, les lecteur·rices d'avant cette période étaient confrontées à de premières versions encore très explicatives de *Train de nuit*. Avec les nouvelles éditions des années 1970, les expériences de lecture et d'enseignement du texte sont propices à une découverte plus intuitive de l'histoire de Giovanni, et en particulier des sujets de la vie et de la mort<fnref n="22" />. La coupe la plus

<footnote n="19">¹⁹ Sarah M. Strong a présenté la chronologie de ce brassage des manuscrits dans un appendice à la version anglaise. Miyazawa, Kenji, *Night of the Milky Way Railway*, New York : Routledge, trad. de Strong, Sarah M., 1991, p. 137.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Voici la référence exacte de cette édition, depuis remplacée par une autre version enrichie : Miyazawa, Kenji, *Kôhon Miyazawa Kenji zenshû* [Éditions complètes et commentées de Kenji Miyazawa], Tokyo : Chikuma shobô, 1973-1977.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Les deux chercheurs participent à des émissions consacrées à l'auteur pour la NHK, l'organisme de radio-télédiffusion public, à partir de 1974. En 1976, ils font publier un ouvrage réflexif, réédité plusieurs fois au cours des années suivantes, *Qu'est-ce que Train de nuit* dans la voie lactée ? (Ginga tetsudô no yoru to ha nani ka, Tokyo : Seidosha, 1976).</footnote>

<footnote n="22">²² Holt, Jon, « Ticket to Salvation: Nichiren Buddhism in Miyazawa Kenji's "Ginga tetsudô no yoru" », *Japanese Journal of Religious Studies*, Nagoya : Nanzan Institute for Religion and Culture, vol. 41, n° 2, 2014, p. 307.</footnote>
importante entre ces précédentes versions et le dernier manuscrit témoigne ainsi d'un refus de l'exégétique dans le processus d'écriture. Elle concerne une scène située après la disparition de Campannella dans le train. À la fin du voyage, la locomotive survolant le cosmos approche une étrange cavité noire désignée par l'expression du « sac-de-charbon » (2000, p. 198). Giovanni regarde par la fenêtre tout en discutant avec son ami, et quand il se retourne vers lui, il constate que le siège du wagon est vide, ce qui le rend fou de chagrin. Dans les versions antérieures, un homme étrange à la voix comme un violoncelle, présenté ensuite sous le nom du professeur Bulcaniro, apparaît après cette scène et explique à Giovanni les raisons de la disparition de Campannella. Ce personnage aide le héros à accepter sa peine et à accéder à une certaine idée du bonheur par l'abnégation (Strong, 1991, p. 149). Puis, le garçon se réveille sur la colline. Dans la dernière version, cette discussion avec Bulcaniro est supprimée et Giovanni se retrouve directement sur terre après la vision du « sac-de-charbon ». À travers cette coupe, Miyazawa accorde plus de liberté à ses lecteurs pour appréhender l'émotion et la prise de conscience de la mort suggérée à la fin du voyage. Comme le prouvent de nombreux documents écrits de sa part, tout comme son expérience d'enseignant dans une école d'agriculture au Nord-Est du Japon, cet auteur est motivé par une volonté de transmission et écrit d'abord ses histoires à destination de ses élèves ou des enfants qui l'entourent. Dès lors, la fiction est pour lui un moyen de proposer de nouvelles formes, plus sensibles, d'instruction du monde, et de laisser ses lecteurs décider par eux ou elles-mêmes<fnref n="23" />.

Le projet d'adapter *Train de nuit* coïncide avec la publication des variations entre les manuscrits. En effet, à partir du milieu des années 1970, Atsumi Tashiro, le producteur du studio d'animation Group TAC, féru de la littérature de Miyazawa, envisage de porter la quatrième version à l'écran<fnref n="24" />. Pour ce faire, une petite délégation du studio se met en situation d'apprentissage et rend visite à l'expert Taijirô Amazawa. Au départ, Tashiro souhaite créer un moyen-métrage pour les élèves étudiant le livre en classe (2018, p. 297). Cette intention n'a rien d'étonnant, compte tenu de l'intégration de Miyazawa aux programmes scolaires du primaire et du secondaire, ainsi que de la généalogie des adaptations filmiques.

<footnote n="23">²³ Hoyt Long prend l'exemple d'un conte de Miyazawa, *Traversée de la neige* (Yuki watari, 2001), où les stéréotypes concernant des renards, animaux mal considérés dans le folklore japonais, sont remis en question à la suite de leurs interactions avec deux enfants (*On Uneven Ground: Miyazawa Kenji and the Making of Place in Modern Japan*, Bloomington : Stanford University Press, 2011, p. 77).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Le journal de production écrit par Tashiro entre 1983 et 1985 révèle que le lancement du projet permet de concrétiser un rêve vieux de dix ans. *Animêshon Miyazawa Kenji* Ginga tetsudô no yoru settei shiryôshû [Documents de production du film d'animation *Train de nuit dans la voie lactée* d'après Kenji Miyazawa], Tokyo : Fukkandottokomu, 2018, p. 296.</footnote>
D'après la chercheuse Miyuki Yonemura, la première reprise d'un récit de Miyazawa pour le grand écran, *Matasaburô le vent* (Kaze no Matasaburô, Kôji Shima, 1940), soutenue par le Ministère de l'Éducation de l'époque, contribue à forger son image d'« auteur pour enfants<fnref n="25" />. » Les années suivantes, d'autres adaptations sont produites dans un but éducatif, afin de soutenir l'apprentissage et la compréhension des textes<fnref n="26" />. De fait, le projet du Group TAC s'ancre non seulement dans cette histoire, mais reflète également le défi de reprendre une œuvre canonique encore inédite à l'écran, et présentant des aspects propres au « livre infilmable<fnref n="27" /> ». En effet, *Train de nuit* apparaît très imagé et riche en descriptions sensorielles à la lecture, mais néanmoins difficile à transcrire en images et en sons<fnref n="28" />. La mutation des manuscrits traduit cet état de fait : elle révèle autant l'effacement des discours explicites d'apprentissage que la proposition de motifs parfois symboliques et abstraits, sans signification donnée par la suite. La suppression des passages explicatifs, au sujet des pensées de Giovanni ou de la mort de son ami Campannella, et la densité des descriptions du flux paysager, sur le principe de longues hypotyposes, rendent ainsi la lecture parfois difficile pour les jeunes lecteurs japonais·es. Dans ses phrases, Miyazawa intègre par exemple des éléments qui modulent la perception sensorielle en associant plusieurs impressions et hypothèses contradictoires.

Alors, devant leurs yeux, l'une après l'autre, mille corbeilles de gentianes à base jaune surgirent comme un flot jaillissant ou comme de la pluie, tandis que les rangées de figures pyramidales, qu'on aurait dit ennuagées ou embrasées, se dressaient de plus en plus brillantes (2000, p. 144).

<footnote n="25">²⁵ Yonemura, Miyuki, *Miyazawa Kenji o tsukutta otokotachi* [Les Hommes qui ont créé Kenji Miyazawa], Tokyo : Seikyusha, 2003, p.92.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ L'entreprise Gakken, destinée à la production de matériel scolaire pour les enseignants et les élèves, investit dans la production d'adaptations filmiques des récits utilisés pour l'apprentissage en classe. À ce titre, ses employés transposent deux récits de Miyazawa en courts-métrages à technique d'animation de marionnettes, *Chez le lynx* (Chûmon no oii ryôriten, Gô Onô, 1958) et *Gauche le violoncelliste* (Sero-hiki no Gôshu, Matsue Jinbo, 1963).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Kamilla, Elliott, « Unfilmable Books », *Adaptation in Visual Culture: Images, Texts, and Their Multiple Worlds* (dir. Julie Grossman; R. Barton Palmer), Cham : Palgrave Macmillan, coll. « Palgrave Studies in Adaptation and Visual Culture », 2017, p. 101-118.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Un ouvrage collectif japonais fait état de ce paradoxe dans la lecture des œuvres de Miyazawa. Les points de vue rassemblés démontrent autant les qualités cinématographiques de ce style, probablement nourri par les habitudes culturelles d'un auteur qui aimait les projections de lanterne magique et de film, que les difficultés de transposition de ce texte en images. Amazawa, Taijirô, Takahata, Isao, Watanabe, Yasushi (&al.), *Miyazawa Kenji no eizô sekai : Kenji wa hotondo eiga datta* [Le Monde filmique de Kenji Miyazawa : Kenji était presque un film], Tokyo : Kinema Junpôsha, 1996.</footnote>
La volonté d'adaptation se heurte donc à une œuvre complexe, aussi pétrie de
détails scientifiques et de brèches synesthésiques, et dont l'ambition profonde est
de réfléchir à l'expérience de la mort vécue du point de vue d'un enfant. En
écoutant la leçon délivrée par Amazawa dans les années 1970, le réalisateur Sugii
estime que l'adaptation est infaisable et décline d'abord la réalisation du film.
L'une des craintes du cinéaste est de trahir les intentions de Miyazawa, d'échouer
à retranscrire l'expressivité plus abstraite qui domine dans la réécriture de son
quatrième manuscrit. Pourtant, le médium animé pourrait constituer une réponse
à cette finalité. L'abstraction, ainsi que rappelée par Beauparlant, dépend des
mécanismes définitoires du médium qui transporte une œuvre jusqu'au public
(2020, p. 51). Ainsi l'abstraction d'un texte ne répond pas aux mêmes paramètres
que l'abstraction d'un film d'animation. En outre, elle constitue selon Paul Wells
l'un des marqueurs de contiguïté entre les langages des deux médiums : dans le
cas de la langue anglaise, que prend le chercheur en exemple, une certaine
« ambiguïté » propre au texte d'origine offre aux animateurs le moyen de jouer
avec son imagerie, avec ses significations concrètes ou suggérées<fnref n="29" />. Dans le cas de
cette adaptation, la notion d'abstraction dépend de spécificités de la langue
japonaise, mais aussi du style et de la méthode d'écriture de Miyazawa. Selon
Sugii, les effets concrets de visualisation de la technique animée, de même que ses
changements d'expressions, ne peuvent répondre à l'étrangeté et aux tendances
elliptiques du poète (2018, p. 298). Loin de la théorie de Wells, cette résistance que
souligne le cinéaste renvoie à sa vision spécifique du médium, laquelle prend
racine dans les enseignements du mangaka et cinéaste Osamu Tezuka. Sugii s'est
en effet formé auprès de cette personnalité, il débute sa carrière dans son studio
Mushi Production au cours des années 1960. Par conséquent, il reste sensible à la
constitution d'un langage visuel informationnel, pensé pour coder de manière
efficace les éléments qui constituent et servent une histoire. Ainsi que l'explique
son mentor, « dans [le] dessin animé, même si le mouvement est très restreint, du
moment que le sens est transmis, c'est toujours une histoire que l'on peut voir<fnref n="30" />. »
Avec cette approche de l'animation, le médium est ainsi apparu comme insuffisant
aux yeux de Sugii, inadapté à la transcription d'un texte aux significations cachées
et plurielles.

<footnote n="29">²⁹ Wells, Paul, « Classic Literature and Animation: All Adaptations Are Equal, but Some Are More Equal than Others », *The Cambridge Companion to Literature on Screen* (dir. Deborah Cartmell; Imelda Whelehan), Cambridge: Cambridge University Press, « Cambridge Companions to Literature », 2007, p. 206-sqq.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Tezuka, Osamu, *Ma vie manga*, Paris: Kana, coll. « Sensei», 2011, trad. de Honnoré, Patrick, p. 126.</footnote>
Paradoxalement, c'est par le biais d'une représentation figurative, et non
abstraite, que Sugii trouve la solution à cette résistance de l'expression animée. En
1983, date de la tombée des œuvres de Miyazawa dans le domaine public, Atsumi
Tashiro lui fait découvrir une adaptation en manga écrite par Hiroshi Masumura.
Ce mangaka y fait le choix de représenter les protagonistes, humains, en chats
anthropomorphes. À plusieurs reprises dans ses écrits ou ses entretiens, Sugii
relate combien cette incarnation visuelle lui permet de se prémunir d'une
éventuelle déception des lecteurs qui s'approprient et s'imaginent l'histoire en
esprit, comme d'ouvrir à de nouvelles formes expressives. Les chats, qui
représentent plus un concept figural qu'un présupposé narratif à transposer<fnref n="31" />,
s'ancrent dans une tradition de l'animation destinée aux enfants, où les animaux
personnifiés sont depuis longtemps des figures centrales pour l'identification, à la
fois empathiques et symboliques<fnref n="32" />. Ils sont améliorés par le concepteur des
personnages, Takao Kodama, qui leur intègre plusieurs retouches pour faciliter le
passage vers l'animation. Selon l'un des animateurs, Marisuke Eguchi, les
changements stylistiques de Kodama rendent les visages plus « mignons » que
dans le manga original (2018, p. 14). Cette transformation est donc un premier
indicateur d'ajustement à un public plus jeune. De même, les documents publiés à
la sortie du film poursuivent le principe de la leçon grand public donnée par
Amazawa. Les propos de l'expert, qui a par ailleurs participé à la production du
film, sont en effet intégrés à un numéro spécial du magazine *Collection Fantastique*
accompagnant la sortie du film. Amazawa y évoque la difficulté du roman, sa
proposition de visiter l'expérience de la vie humaine à travers l'imagerie cosmique,
et estime que *Train de nuit* est représentatif des écrits les plus conceptuels de
l'œuvre de Miyazawa<fnref n="33" />. Bien qu'elle témoigne d'efforts d'explications, cette leçon
présente donc plus les raisons de la complexité du texte que ses possibles
interprétations ; en l'occurrence, le théoricien conclut sur l'aspect incomplet et
imparfait de ce récit, qui présente des éléments contradictoires. La valorisation de
ce discours dans un document promotionnel est révélatrice d'un changement
d'axe dans la finalité du projet, puisque l'affirmation de la nature d'un texte pluriel

<footnote n="31">³¹ Le long-métrage reste en effet une adaptation du roman de Miyazawa, qui est présenté comme l’œuvre originale (gensaku) au générique, et non du manga. Masumura a été associé au *character design*, à la conception des personnages.</footnote>

<footnote n="32">³² Comme l'explique Wells, l'anthropomorphisme en animation amplifie les similitudes entre l'humain et l'animal de manière à favoriser le sentiment d'empathie (The Animated Bestiary: Animals, Cartoons, and Culture, New Brunswick : Rutgers University Press, 2009, p. 82).</footnote>

<footnote n="33">³³ Animêshon Miyazawa Kenji Ginga tetsudô no yoru (Fantasutikku korekushon supesharu) [Train de nuit dans la voie lactée de Kenji Miyazawa en animation (Spécial de la Collection Fantastique)], Tokyo : Asahi Sonorama, n°51, 1985, p. 68.</footnote>
se substitue au souci de proposer un moyen-métrage complémentaire à l'instruction en classe.

Évoquer la réception du film met en évidence cette même évolution. À sa sortie, *Train de nuit* est plus défendu par les revues cinéphiles, plus couramment tournées vers le cinéma direct et lues par des adultes, que par la presse spécialisée sur la culture populaire et l'industrie animée. Il est ainsi loué par le critique et historien Nagaharu Yodogawa de la revue de cinéma *Kinema Junpô* (2018, p. 304). Au cours d'une émission hommage diffusée en 2007, l'adaptation est décrite par les invité-es présent-es comme « sombre », nécessitant qu'on la revoie plusieurs fois pour la comprendre. Ainsi que le précise Toshio Okada, spécialiste de l'animation, le film est découvert à sa sortie par de nombreux enfants car il fait partie du système de recommandations du ministère de l'Éducation japonais. Mais en parallèle, il est aussi perçu comme une œuvre d'animation pour adultes, laissant des scènes, plutôt que des explications, marquantes en mémoire<fnref n="34" />. Ces écarts peuvent s'expliquer par la remédiation de l'herméneutique du récit, qui prend corps dans une écriture filmique à plusieurs signifiants, et dans la conception de motifs animés voulus comme polysémiques.

## Multiplier les strates de lecture pour un récit onirique

Après acceptation du projet en 1983, le scénario du long-métrage est confié au dramaturge Minoru Betsuyaku. Le choix de cet auteur, venu du courant du théâtre de l'absurde japonais, confirme le changement de direction. Si Betsuyaku respecte l'origine littéraire par une segmentation du récit filmique en « chapitres », il réfléchit en parallèle à des moyens scénaristiques permettant de multiplier les strates de lecture, et ainsi apporter de nouveaux motifs qui suscitent l'interrogation à la vision (2018, p. 301)<fnref n="35" />. Ainsi, la langue de l'espéranto, qui fascinait Miyazawa<fnref n="36" />, est intégrée aux intertitres faisant office de chapitres, puis aux détails scripturaux des décors lors de la production. Cette intégration agit à la fois comme un hommage dissimulé à l'intention d'un public plus connaisseur et comme un moyen d'inscrire l'étrangeté dans la matière visuelle. Pour tout-e spectateur-rice, la perception de ce monde animé s'accomplit de manière double,

<footnote n="34">³⁴ « Ginga Tetsudô no yoru » Sugii Gisaburô, émission télévisée, BS Anime Yawa BSアニメ夜話, n°9, NHK BS2, 2007.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ L'expression employée par Sugii pour évoquer la méthode de travail du scénariste est *jûsôtekina imi*, que l'on peut traduire littéralement par une « signification à plusieurs niveaux [d'interprétation] » (notre traduction).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Miyazawa a écrit plusieurs courts poèmes, non datés, avec cette langue, par exemple « Printempo », « Mateno », « Vespero », ou « Senrikolta jaro ».</footnote>
entre une vocalisation intelligible grâce aux dialogues doublés en japonais, et la présence d'idiomes langagiers étrangers au niveau optique. Un autre changement majeur apporté par le dramaturge est la présence d'un vieux télégraphiste aveugle que rencontrent les enfants dans le train. Ce personnage inventé pour le film est pensé de manière énigmatique et symbolique. Comme l'explique Paul Roquet, ce vieil homme est en communication avec les souffrances du monde cosmique mais ses transcriptions ne sont guère clarifiées, opaques comme sa cécité<fnref n="37" />. Ainsi, l'ambiguïté des frontières de la vie et de la mort est incarnée ici à travers des motifs autant tangibles que cryptés, c'est-à-dire la télégraphie, qui est un moyen de codification, et la mise en scène d'un dialogue avec une entité abstraite, le cosmos extérieur au train.

La réécriture à plusieurs strates de lecture est une direction de travail aussi valorisée par Sugii dans sa supervision du long-métrage. Le cinéaste évite d'apporter trop d'explications auprès de son équipe tout en l'incitant à s'immerger quotidiennement dans la littérature de l'auteur. De même, pour soutenir la variété des signifiants, il confie la création du storyboard à une dizaine d'animateurs, chacun s'occupant d'une à deux séquences pour la partie du voyage en train qui constitue le centre du film<fnref n="38" />. Cette répartition favorise la logique composite du film, soit sa succession d'atmosphères contrastées d'un arrêt du train à un autre. En cela, le storyboard apparaît comme un espace de travail emblématique des négociations dans le passage de l'écriture aux images, mais aussi d'actes de relecture d'une œuvre connue durant l'enfance. Plusieurs entretiens rendus publics sont tout à fait révélateurs de cette diffraction des regards, puisque les membres de l'équipe racontent leur première expérience du roman de Miyazawa et leur rapport à l'adaptation présente. Iels soulignent souvent l'herméneutique du film achevé, évoquant ainsi une œuvre qui continue de les questionner à l'instar du roman d'origine (2018, p. 71).

Le maintien de l'incompréhension dans le processus de création s'associe à une acceptation de la méconnaissance. En cela, l'adaptation propose une idée de l'apprentissage basée sur la préservation de données inconnues : si le·la

<footnote n="37">³⁷ Roquet, Paul, « A Blue Cat on the Galactic Railroad: Anime and Cosmic Subjectivity », *Representations*, vol. 128, n° 1, 2014, p. 139.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Dans l'ordre de la chronologie du film, les huit personnes créditées pour le storyboard sont Gisaburô Sugii (supervision générale et création de la scène intitulée « la Station de la Voie Lactée »), Kôichi Mashimo (« La Croix du Nord », « La Symphonie du Nouveau Monde », « Le Feu du scorpion »), Kôsei Maeda (« La Côte de Pliocène »), Takamitsu Yukawa (« Le Chasseur d'oiseaux »), Mitsuo Kobayashi (« Le télégraphiste aveugle », « L'Observatoire d'Albiréo »), Takaya Mizutani (« Le Ticket de Giovanni »), Osamu Kobayashi (« Les Pommes », « Le sac-de-charbon ») et Tameo Kohanawa (« La Croix du Sud ») (2018, p. 121).</footnote>
lecteur·rice, en particulier l'enfant, ne comprend pas tout en lisant le livre, devrait-
iel pour autant tout comprendre en découvrant son adaptation animée ? Une leçon
du maître d'école de Giovanni, qui ouvre le quatrième manuscrit et est transposée
dans le film, fait écho à cette question.

« Eh bien mes enfants, ce que l'on a pu appeler une rivière, ou encore les
traces d'un flot de lait, cette forme floue et lumineuse, savez-vous bien ce
que c'est ? »

Le maître posait cette question aux élèves, en montrant du doigt la zone
embrumée de la Voie lactée, qui s'étendait, de haut en bas, sur un vaste plan
noir des constellations, accroché au tableau (Miyazawa, 2000, p. 115).

Dans l'un de ses entretiens, Sugii livre une analyse de cet incipit : il estime que la nuance apportée à la fin du discours, « savez-vous bien ce que c'est ? », suggère qu'il existe de nombreux éléments inconnus au-delà de nos connaissances (2018, p. 299). Cette interprétation est propre à la connaissance qu'avait Miyazawa des avancées scientifiques de l'époque, en particulier la découverte de nouvelles matérialités invisibles dans l'espace<fnref n="39" />, et d'autre part à sa sensibilité pédagogique nourrie par les formes d'éducation progressistes en vogue au cours des années 1920 (Long, 2011, p. 172). Au début du long-métrage, la mise en doute suggérée par le professeur transparaît dans la diffraction des points de vue au montage. En effet, les premières images après le générique correspondent à une incarnation mentale du flux de la Voie Lactée, un espace nébuleux traversé de boules opaques, ensuite confondu en surimpression avec un gros plan sur Giovanni en train de somnoler. La figuration directe du flux cosmique, ensuite expliquée par l'endormissement du protagoniste, renvoie à la description de « la forme floue et lumineuse » que propose le maître dans son discours. Toujours reliés par des surimpressions, les plans suivants montrent l'école de Giovanni depuis le ciel, et font pénétrer progressivement dans le bâtiment scolaire jusqu'à laisser découvrir le professeur en action dans la salle de classe. Ce passage signale l'existence d'un ailleurs lointain et mystérieux, et dont l'identité reste trouble car exprimée de manière hybride. Ce lointain du ciel est en effet en partie identifiable par le bruitage à la voix humaine qui accompagne les visions sur l'école : un souffle de vent qui s'apparente plus à une manifestation organique qu'à une incarnation réaliste de l'atmosphère. La perception du cours se réalise de manière fragmentée dans cette ouverture, nécessitant une reconstitution entre les éléments, visuels et auditifs, et fait état d'une spatialisation éclatée de la leçon, entre l'imagerie intérieure d'un

<footnote n="39">³⁹ Golley, Gregory, *When Our Eyes No Longer See: Realism, Science, and Ecology in Japanese Literary Modernism*, Cambridge : Harvard University Asia Center, « Harvard East Asian Monographs », 2008, p. 170.</footnote>
élève, une zone céleste distante par rapport à l'école, et l'atmosphère de la classe en pleine journée.

Dès les premiers plans, la représentation entraîne ainsi un mécanisme de remise en question immédiate des enseignements prodigués. Ainsi que l'expose le réalisateur Sugii, ce processus est aussi induit dans la présentation des émotions de Giovanni, rarement incarnées à travers les dialogues, et où il s'agit, par les mouvements intégrés à l'image, d'amener le public à déchiffrer par lui-même cette intériorité du protagoniste (2018, p. 300). Pour autant, il dépend de choix interprétatifs qui démontrent que le film conserve toujours la fonction d'être une grille de lecture de l'histoire. En effet, et ainsi que le signale la découverte du garçon en train de somnoler durant le cours, le voyage de Giovanni correspond à un rêve dans cette adaptation. Le refus de l'explicatif apparaît de fait nécessairement piégé par le besoin de déterminer des choix lors du passage sémiotique. Évoquant les reprises de classiques destinées à devenir un outil d'apprentissage culturel auprès des plus jeunes, Leitch souligne les limites de ces films pensés comme « introductifs » et opérant des effets de simplification de l'œuvre et de la réflexion théorique qu'elle suscite, et ce souvent par le biais d'éléments à propension universelle<fnref n="40" />. *Train de nuit* correspond aussi à cet état de fait : le passage au long-métrage animé s'accompagne d'une série de motifs qui en synthétisent la connaissance, et l'unifient parfois en une idée unique qui fait consensus. Par exemple, sur le plan de la figuration religieuse, le film valorise une spiritualité syncrétique qui exclut du scénario le débat entre les enfants, dans le roman, sur l'identité de « Dieu » (*Kami-sama*), et intègre des symboles de religions différentes sur un même plan d'égalité (la croix chrétienne étincelante à la Station de la Croix du Sud, la régénération bouddhiste des oiseaux blancs)<fnref n="41" />. Dès lors, à quel niveau se situe la mise en doute des signes interprétants ?

<footnote n="40">⁴⁰ Leitch, Thomas M. (dir.), *The Oxford Handbook of Adaptation Studies*, New York : Oxford University Press, coll. « Oxford Handbooks Series », 2017, p. 70.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Jon Holt estime ainsi que le long-métrage participe à une représentation faussée et idéaliste de la religion chez Miyazawa. Selon ce japonologue, le film n'interroge pas la relation plus profonde qu'entretenait l'auteur avec une branche bouddhiste portée sur les enseignements du Sûtra du Lotus par Nichiren, et à l'époque défendue par la secte du Kokuchûkai (2014, p. 335).</footnote>
Induire l'obscurité dans la création

Patrick Barrès distingue un « niveau horizontal de l'adaptation » fondé sur
des correspondances entre texte et forme, et un second niveau aux « marques
d'opacité, plus expressives que représentatives » qui motivent en parallèle un
renouveau esthétique et technique lors de la création du film (2020, p. 41). Son
analyse tente de surmonter le partage traditionnel de la production animée en
deux voies complémentaires<fnref n="42" />, pour démontrer que « le plastique fait récit » (Ibid.,
p. 37). Ainsi, le processus de création graphique, plastique et rythmique en
animation s'apparente à une autre forme d'écriture de l'histoire transposée, et par
conséquent de son système de signes. Cependant, et parce que les films choisis par
ce théoricien sont peu dépendants des injonctions d'apprentissage, la vision de la
démarche poïétique en tant qu'espace révélateur des transformations narratives
reste à nuancer au sujet d'adaptations plus « horizontales », c'est-à-dire lorsque le
besoin d'une instruction commune apparaît manifeste dans la préparation du film.
En cela, le médium animé apparaît sans cesse conflictuel, c'est-à-dire modelé
autant par les besoins figuratifs aidant à la compréhension de l'histoire que par
des « marques d'opacité » qui en complexifient de nouveau la lecture. Dans le film
qui nous intéresse, l'esthétique adoptée fait transparaître cette dualité : comme le
précise son réalisateur, il s'agit d'amener le public à « ressentir », y compris par des
éléments tangibles, les différents sens qu'offre cette histoire (Sugii, 1985, p. 54).

Le cosmos observé depuis la fenêtre du train s'apparente à une zone
ambivalente dans le récit car il mêle des formes astrales plus ou moins
métaphoriques et représentatives de phénomènes célestes, ou encore des
spectacles terrestres d'origine locale ou exotique. Au lieu de réfléchir à une
incarnation analogique de ces très nombreuses scènes enchanteresses, le film
présente un nombre limité de décors explicites. Ainsi, et bien que les artistes aient
travaillé à des représentations plus complètes de l'espace de la Voie Lactée, seuls
des détails de ce paysage sont valorisés au montage. De même, l'équipe s'est
engagée dans la création de motifs esthétiques à contrastes, particulièrement entre
l'obscur de la nuit et la brillance des apparitions. La directrice artistique Mihoko
Magoori raconte avoir développé des teintes plus sombres qu'à l'accoutumée, mais
aussi des couleurs phosphorescentes pour traduire une sensation de flottement
dans l'espace (2018, p. 51). L'animateur et directeur des effets spéciaux Tsuneo
Maeda a quant à lui utilisé des fragments de verre dans les planches peintes en
noir pour faire ressortir la brillance des étoiles (1985, p. 58). Les équivalents au

<footnote n="42">⁴² Barrès rappelle que le théoricien Roland Cosandey ou encore le cinéaste René Laloux ont distingué les pratiques des « cinéastes conteurs » de celles des « cinéastes peintres » (2020, p. 36).</footnote>
texte sont donc remaniés plastiquement afin d'établir une zone cosmique
ambivalente à la vision, un paysage qui tour à tour cache les éléments et les fait
surgir dans les compositions. Il est en de même pour la création du train, pensée
d'abord de manière réaliste avant que sa dimension illusoire ne soit démontrée au
tournage et au montage du film. Si les documents préparatoires publiés montrent
la création en entier de sa structure dans des schémas et des croquis détaillés (1985,
p. 70), seuls des fragments de son apparence extérieure, souvent noyés dans le
noir, apparaissent au cours du long-métrage.

Cette stratégie adoptée à la création rejoint les actions dépeintes par Wells
au sujet de l'adaptation en animation, en particulier « énoncer des conflits et des
tensions dans [le mode] comico-sérieux (simultanément une tension entre le
littéral et l'abstrait) ; [...] utiliser l'ambiguïté comme un moyen d'enchaînement et
de révélation<fnref n="43" />. » Construire la galaxie revient à l'incarner sous sa dualité à la fois
présente et absente, mais aussi sensible et abstraite, afin que l'émotion de sa
découverte plastique soit toujours modulée de manière intermittente, et non sous
l'aspect d'un flux clair et continu. Il en est de même avec les chats personnifiés, qui
ancrent le film dans ce mode « comico-sérieux » à la source d'un tiraillement à la
perception. Cette incarnation se révèle un autre exemple du conflit entre le caché
et le dévoilé, en particulier au niveau des sentiments. Bien que Giovanni et
Campannella soient d'une apparence séduisante et attachante pour les enfants, car
« mignons », leurs expressions aident peu à identifier le jeu figuratif propre aux
codes de représentation et d'animation des personnages dans la production
animée japonaise<fnref n="44" />. Usuellement, cette performance actoriale créée par la
conception visuelle et l'animation s'avère une clé centrale et nécessaire pour
déchiffrer l'intériorité du personnage, son caractère et ses émotions au cours d'une
scène précise. Or, dans le cas de ce long-métrage, les visages sont proches d'une
certaine sidération, ou impossibilité, en particulier durant les moments de
dialogue. Cet usage de la stylisation féline est paradoxalement un moyen de
fragiliser les similitudes avec les humains, en somme d'effacer les « liaisons par
analogie émotionnelle » aussi relevées par Georges Sifianos et qui facilitent le
processus d'identification aux images<fnref n="45" />. Les personnages existent ainsi dans un
double-jeu de présence et d'absence : si leur forme anthropomorphique première

<footnote n="43">43 « Enunciating the conflicts and tensions in the serio-comic (simultaneously a tension between the literal and the abstract; [...] Using "ambiguity" as a mode of continuity and revelation » (2007, p. 88).</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Suan, Stevie, *Anime's Identity: Performativity and Form beyond Japan*, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2021, p. 56.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Sifianos, Georges, *Esthétique du cinéma d'animation*, Paris ; Condé-sur-Noireau : Cerf-Corlet, coll. « 7ᵉ Art », 2012, p. 127.</footnote>
comme de labilité des frontières. L’illustration du rythme ferroviaire et la revendication de l’onirisme servent la pensée polysémique à l’œuvre dans la création et l’esthétique. Par exemple, les motifs phosphorescents se détachant des arrière-plans noirs translatent souvent de droite à gauche dans les plans. Ainsi, le passage de la pyramide d’un jaune brillant est un effet esthétique qui apporte la connaissance—une représentation en mouvement d’un motif initialement décrit dans le texte est proposée—and la suspend en même temps—la représentation reste évanescente, ne se lie pas à un décor de fond qui l’explicite, et elle disparaît sans que ne soit livrée sa signification.

De ce point de vue, le médium de l'animation comme l'adaptation présentent une ambivalence qui permet d'entreprendre un « apprentissage actif » du texte. Pour Georges Sifianos, tout mouvement visuel est nécessairement du côté de la complétude, même lorsqu'il se base sur l'allusion (2012, p. 99). Par conséquent, et dans le cas d'une adaptation, il complète l'imaginaire non visualisé du texte en jouant sur l'iconicité de certaines formes, par exemple soutenues par l'esthétique de la ligne claire dans le tracé des éléments animés. Bien des motifs, la pyramide, les pies en pommes, la croix chrétienne, le télégraphe, et au-delà la figuration des personnages par des chats, forgent une nouvelle imagerie complémentaire au texte tout en apportant par leur brillance et leur agencement dans les plans une émotion visuelle, dans l'intention de faire « ressentir » les multiples sens de l'histoire. Si elles appartiennent au registre des images complètes, elles sont des mouvements et des motifs tour à tour lisibles et sensibles, qui se détachent au sein du cosmos obscur défilant au-dehors. Ainsi que le rappelle Sifianos, le cinéma d'animation fait face à une gamme de possibilités entre deux pôles, « tout un éventail d'images possibles, allant de l'image abstraite — peu ou très stylisée — à l'image « complète » qu'est la photographie » (2012, p. 97). L'étendue de cette gamme est nécessaire à la traduction d'une écriture à plusieurs strates, elle permet l'organisation elliptique de l'esthétique animée. Les articulations entre le littéral et l'équivoque, entre le montré, le figuré, et l'effacé, l'absent, amènent en permanence à questionner la nature de l'histoire, comme de ses constituants, qui s'apparentent ainsi à l'espace-temps au centre du récit, la rivière du ciel en tant que zone sans limites, encore incomprise.
Conclusion

Dans un récent article, Miyuki Yonemura fait le compte-rendu de son travail
avec des étudiant·es de l'Université de Konan sur les adaptations de Miyazawa.
S'appuyant entre autres sur des extraits de *Train de nuit*, elle révèle combien ce
long-métrage, vu par de nombreux élèves durant l'enfance, suscite des points de
vue fort divergents sur le sens du roman, tout comme des conflits théoriques sur
ses choix de représentation<fnref n="47" />. Comme l'a aussi démontré Marty Gould, l'adaptation
peut être utilisée en classe de manière active (*active literacy*), en particulier lorsque
les étudiant·es sont engagé·es dans un processus de création, par la pratique de
l'adaptation elle-même, afin de comprendre les actes de transferts sémiotiques et
les formes de ré-imagination des histoires. Cette proposition amène cependant
Gould à identifier de « bonnes adaptations » qui aident à repenser de manière
dynamique la relation entre l'objet littéraire et les élèves, et qui intègrent aux
discours structurels enseignés un niveau de complexité à même d'interroger le
sens du texte d'origine (2017, p. 638). Cette nature bidirectionnelle de l'adaptation,
entre instruction et ouverture du sens, est encore plus sensible dans le cas de
l'animation, qui présente une gamme d'outils dualistes et diversifiés. Si ce médium
est souvent privilégié pour adresser du contenu aux enfants, il nécessite que l'on
repense l'apprentissage à travers ses ressources.

Dans son cheminement et sa production, cette adaptation de *Train de nuit*
teste ainsi les limites inhérentes à l'instruction, par les outils du film animé, d'une
histoire connue nationalement. Elle est le nid de luttes constantes entre le potentiel
évocateur de l'animation et les formes définitives qu'apporte nécessairement une
adaptation pensée pour le grand public. En cela, elle se présente à la fois comme
un guide de lecture et une incitation à multiplier les (re)lectures. Celle-ci, parce
qu'elle propose des formes plus ambiguës, poursuit ainsi l'enseignement proactif
du maître d'école au début du roman. Elle enrichit la perception du récit et
bouscule la connaissance de son public, semblant lui demander : cette adaptation
animée, « savez-vous bien ce que c'est ? »

<footnote n="47">⁴⁷ Yonemura, Miyuki, « Kyôiku jissen hôkoku Miyazawa Kenji dôwa no shikakuka e no kokoromi katsuji tekusuto no sôzôryoku to seisaku o tôshita komyunikêshon no seisei » [Rapport sur des pratiques éducatives. Les essais de représentation des contes de Kenji Miyazawa—Créer la communication à travers la fabrication et la mise en place imaginaire du texte], *Konan Women's University Researches*, Kobe : Konan's Women University, vol. 44, 2007, pp. 35-44.</footnote>
## Filmographie

Train de nuit dans la voie lactée (Nokto de la Galaksia fervojo. Ginga tetsudô no yoru 銀河鉄道の夜). Réalisation: Sugii Gisaburô. Studio d'animation: Group TAC. Animation sur celluloïd, 107 minutes, 1985.

## Traductions

Miyazawa, Kenji, *Train de nuit dans la Voie Lactée*, Paris: Le Serpent à plumes, coll. « Motifs », trad. de Morita, Hélène, 2000.

Miyazawa, Kenji, *Night of the Milky Way Railway*, New York: Routledge, trad. de Strong, Sarah M., 1991.

## Sources

Animêshon Miyazawa Kenji Ginga tetsudô no yoru (Fantasutikku korekushon supesharu) アニメーション 宮沢賢治 銀河鉄道の夜 (ファンタスティックコレクション・スペシャル) [Train de nuit dans la voie lactée de Kenji Miyazawa en animation (Spécial de la Collection Fantastique)], Tokyo: Asahi Sonorama, n°51, 1985.

Animêshon Miyazawa Kenji Ginga tetsudô no yoru settei shiryôshû. アニメーション 「宮沢賢治銀河鉄道の夜」設定資料集 [Documents de production du film d'animation *Train de nuit dans la voie lactée* d'après Kenji Miyazawa], Tokyo: Fukkandottokomu, 2018.

« Ginga Tetsudô no yoru » Sugii Gisaburô » 「銀河鉄道の夜」 杉井ギサブロー, émission télévisée, BS Anime Yawa, n°9, NHK BS2, 2007.

## Bibliographie

Amazawa, Taijirô, Takahata, Isao, Watanabe, Yasushi (&al.), *Miyazawa Kenji no eizô sekai: Kenji wa hotondo eiga datta* 宮沢賢治の映像世界:賢治はほとんど映画だった [Le Monde filmique de Kenji Miyazawa: Kenji était presque un film], Tokyo: Kinema Junpôsha, 1996.

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## Sitographie

National Film Archive of Japan, *Japanese Animated Film Classics*, 2017, https://animation.filmarchives.jp/en/categories/stories, (consulté le 12 mars 2025).
Biobibliographie de l'auteure

Oriane Sidre est docteure en études cinématographiques et ATER en cinéma à l'Université de Picardie Jules Verne. Sous la direction de Sébastien Denis, elle soutient en 2024 sa thèse *Du mouvement des strates. Contextes et imaginaires d'adaptations animées des histoires de Miyazawa Kenji (1982-2016)*, où elle étudie les relations qui se tissent entre un auteur populaire et une production hybride, tout comme les nouvelles formes esthétiques qu'apportent ces actes de transposition. Ses recherches portent sur l'animation et le cinéma japonais, les transferts entre les textes et les images animées, le film éducatif et le transmédia. Oriane Sidre a notamment publié « Des films d'illustration ? Étude des courts métrages *Le Temps d'Iblard* et *La Nuit à Taneyamagahara* » (Liens entre films animés, bandes dessinées et livres illustrés, J. Dutel, dir., 2022). Elle enseigne à l'UPJV depuis 2020 et assure régulièrement des conférences, des formations d'éducation à l'image et la rédaction de livrets pédagogiques pour des associations et des institutions.