# Le remarqueur et le pasticheur.
## Deimier et Desmarets de Saint-Sorlin lecteurs et admirateurs critiques de Ronsard

Anne-Pascale POUEY-MOUNOU
Sorbonne Université
UR 4509 STIH

**Résumé:** À partir de quelles éditions et de quels outils Deimier (L'Academie de l'Art poetique, 1610) et Desmarets de Saint-Sorlin (Les Visionnaires, 1637) construisent-ils l'image de Ronsard et la hiérarchie de ses imitateurs ? Une enquête dans leurs bibliothèques et leurs pratiques de composition permet d'émettre des hypothèses sur la façon dont ils lisent Ronsard, et sur leur possible recours (pour Deimier) aux biographes et (pour Desmarets) aux commentateurs de Du Bartas et aux lexicographes: la présentation des œuvres et les produits éditoriaux qui les entourent éclairent la réception immédiate du poète et la genèse des textes qui le mettent en scène. Ce parcours éclaire aussi l'évolution qui se fait, en un quart de siècle, dans la réception de Ronsard, de Du Bartas et de Du Monin.

*Mots-clés:* éditions de Ronsard, Claude Binet, anecdote, Simon Goulart, dictionnaires d'épithètes

Rapprocher Pierre de Deimier et Jean Desmarets de Saint-Sorlin à propos de Ronsard paraît sans doute, à première vue, artificiel. Le premier fait paraître, en 1610, une *Academie de l'Art poetique* qui témoigne de la transition qui s'opère, au tournant du XVIIe siècle, des «arts poétiques» aux «traités du vers», des séductions de la «doctrine» à l'impératif de «clarté», et des audaces de la «fureur» au refus de la «licence»<fnref n="1" />; le second parodie Ronsard en 1637 dans sa comédie *Les Visionnaires*, sous les traits du poète Amidor<fnref n="2" />, avant de critiquer Ronsard bien plus tard, dans ses traités théoriques, pour ses néologismes<fnref n="3" />. Éloignés d'un quart de siècle, relevant de genres différents et de tons contrastés, *L'Academie et Les Visionnaires* se distinguent par l'image qu'ils construisent de Ronsard – maintenu non sans réticences par Deimier comme garant tout juste un peu excessif des élégances qu'il s'agit d'imposer, et admirablement ridicule<fnref n="4" /> sous les traits d'Amidor. On sait à quel point

<footnote n="1">1 Voir Andersson 2011: 699-708; Monferran 2011: 279-288 («Deimier remarqueur»). Voir aussi Faisant 1998; Raymond 1965: II, 346-351; Pouey-Mounou 2021a.</footnote>

<footnote n="2">2 Sur la fortune de la pièce, voir Desmarets de Saint-Sorlin, éd. Hall 1995: LXX-XCII.</footnote>

<footnote n="3">3 Desmarets de Saint-Sorlin, *La Comparaison* [1670] 1972: III, 16. Voir Pouey-Mounou 2017.</footnote>

<footnote n="4">4 Sur l'admiration de Desmarets pour Ronsard, Desmarets de Saint-Sorlin, éd. Hall 1995: XLIV, et Faisant 1998: 182-183.</footnote>
la réception de Ronsard en ce premier XVIIᵉ siècle est nuancée<fnref n="5" />, loin de la polarisation entre Ronsard et Malherbe qu’a fixée Boileau dans l’histoire littéraire; et il paraît d’autant plus hasardeux de tenter de rapprocher ces deux auteurs.

Il s’agit cependant de voir comment ils travaillent, et sur quoi repose la persona qu’ils construisent de Ronsard. Chez l’un comme chez l’autre, en effet, l’autorité de Ronsard reste écrasante. Deimier ne cesse de l’invoquer contre lui-même; quant à Desmarets, ambition métapoétique oblige, il place son Amidor en position d’arbitre de tout ce qui se fait en matière de genres à la mode: caricature de Ronsard, le poète ridicule est aussi un porte-parole du dramaturge lui-même (Desmarets de Saint-Sorlin, éd. Hall 1995: LIX-LXVI). Tous deux également ordonnent, sous la figure de Ronsard, une hiérarchie implicite d’imitateurs (Magnien 1992: 45-80): Deimier l’oppose à Du Bartas et Du Monin, au bénéfice de Desportes, sauvant du discrédit une veine amoureuse salonnière au détriment de la doctrine»; et Desmarets fait s’exercer les talents d’Amidor dans les deux branches, subsumant sous les traits d’un « Ronsard travesti » (Tin 2000) au goût du jour aussi bien Du Bartas, dans un délire cosmologique halluciné, que les néo-pétrarquistes qui fabriquent des extases à la chaîne. C’est donc le rôle assigné à Ronsard qui m’intéressera chez ces deux auteurs, un rôle à contre-emploi autant qu’imposant. Ce rôle, s’il est affaire de contexte, d’ethos et de positionnement esthétique, est aussi lié très concrètement aux ouvrages qui s’amassent sur la table de nos auteurs. J’aborderai donc cette question de la persona ronsardienne en termes d’outils: de quelles éditions de Ronsard Deimier et Desmarets disposaient-ils et de quels outils pouvaient-ils s’aider pour l’exploiter?

Demandons-nous d’abord dans quelles éditions nos auteurs lisent Ronsard. Dans la masse des textes qui célèbrent ou dénigrent le poète au début du XVIIᵉ siècle, un point frappe en effet: thuriféraires et détracteurs n’ont pas en tête le même corpus (Pouey-Mounou 2021a et b). Le Ronsard qui fait référence est surtout loué pour ses *Odes*, ses *Hymnes*, ses *Elegies*, son *Bocage Royal* et sa *Franciade*, majoritairement des pièces longues et à rimes plates, à l’exception des *Odes*, et dans une moindre mesure pour ses *Amours*<fnref n="6" />. C’est aussi un Ronsard assagi, qui a classicisé ses œuvres et sa langue (Terreaux 1968); toutefois l’ode « À Michel de L’Hospital », malgré ses audaces, reste considérée comme un sommet. Les critiques se concentrent quant à elles

<footnote n="5">⁵ Mortgat-Longuet 2006: 170-184, 254 sq., et 2008. Sur la réception de Ronsard au début du XVIIᵉ siècle, voir Frénicle 1634; Faisant 1998: 174-181; Macé 2011: 95-107.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Simonin, dans son éd. de Du Perron (1985: 33), souligne toutefois que celui-ci met en avant un autre corpus, les *Hymnes* et les *Discours* (pour des raisons religieuses et polémiques), au détriment des *Odes*, des *Amours* et de *La Franciade*.</footnote>
sur les odes pindariques, les *Amours de Cassandre* et les *Dithyrambes*. Dans un cas se dessine la figure d'un Ronsard monumentalisé, du « vieux » Ronsard qui a fait de ses Œuvres complètes un ticket pour l'immortalité; dans l'autre c'est plutôt celle du jeune poète, dont les innovations tapageuses semblent devoir cantonner l'héritage de la Pléiade dans une immaturité perpétuelle. Nos auteurs lisaient-ils bien le même Ronsard ?

Dans son *Academie*, Deimier accorde logiquement une place importante aux écrits théoriques de Ronsard, la préface posthume de *La Franciade*, par- rue pour la première fois dans l'édition collective de 1587, chez Buon, en dix tomes in-12 (t. III), et surtout l'*Abbregé de l'art poëtique françois* de 1565, ajouté lors de la réédition de celle-ci en 1597⁷. Il cite amplement les *Odes*, avec la numérotation qui s'est imposée à partir de 1587, et discute, à propos de l'ode « À Michel de L'Hospital », le commentaire de Nicolas Richelet sur les *Odes*, qui fait son entrée dans l'édition de 1604⁸. Ces premières données nous orientent soit vers l'édition collective de 1604, réplique en format in-16 de celle de 1587, toujours en dix tomes, soit vers celles de 1609, année de la double parution, en direction de deux types de publics, d'un grand in-fo- lio de luxe et d'un petit format in-12 en onze tomes<fnref n="9" />. Ce « coup éditorial » paraît certes un peu proche chronologiquement de la date de parution de *L'Academie* (1610), mais Deimier affirme dans sa préface n'avoir employé à la rédiger que « les veilles de quelques mois » (C 1 r°), et il reste possible que la parution de l'in-folio l'y ait incité, fort des débats qu'il pouvait suivre en 1605-1610 à la cour de Marguerite de Valois<fnref n="10" />. L'inventaire après décès de la bibliothèque de cette dernière (1615)<fnref n="11" /> ne nous aide malheureusement pas, puisqu'il mentionne seulement un exemplaire de *La Franciade* relié avec *La Galliade* de La Boderie (1578) et identifié comme étant de 1572 ou 1573, et trois volumes correspondant aux recueils des *Amours*, des *Odes* et des *Hymnes*, sans précision de date, auxquels s'ajoute une édition complète des Œuvres identifiée comme étant de 1587¹².

La place de l'Abbregé dans les Œuvres fournit d'autres indices. Les édi-
teurs n'ont longtemps su que faire de ce bref traité, qui paraît avoir servi,

<footnote n="7">7 Sur ces éditions, voir Rouget 2012: 527-571, et 2017; Ronsard. *La trompette et la lyre* (1985: 173-178). Je cite Ronsard dans l'éd. Laumonier (Lm) et dans l'éd. in-folio de 1609, tout en contrôlant les éd. de 1587, 1597, 1604 et 1609 in-12.</footnote>

<footnote n="8">8 Sur les commentateurs de Ronsard, voir Rouget 2012: 217-240, et ici même Nathalie Dau-
vois; sur la valorisation posthume des *Odes*, Andersson 2011: 639 sq.</footnote>

<footnote n="9">9 Rouget 2012: 563, et 2017: § 17. Je remercie L. Amazan et P. Morantin de leurs vérifications sur les deux exemplaires de la BNF: l'in-folio ne donne pas d'indication de date plus précise que la mention de l'année 1609 sur la page de titre; quant à l'éd. in-12, tous les tomes présen- tant une page de titre portent la date de 1609, y compris le dernier, mais la page de titre de l'ensemble porte la date de 1610. Voir Tchemerzine 1936: IX, 481-483.</footnote>

<footnote n="10">10 Colotte 1953: 23 sq.; Monferran 2011: 287.</footnote>

<footnote n="11">11 Baudouin-Matuszek 2006: n° 102 et 261; Rouget 2012: 630-631.</footnote>

<footnote n="12">12 Quentin-Bauchard 1886: I, 155, n° 49, indiqué erronément de 1687 (1587).</footnote>
dans les éditions en petit format, à compléter les tomes un peu minces par un cahier indépendant. Ajouté en 1597 à la fin du tome IX, l'Abbregé passe en 1604 à la fin du tome VIII, à la suite des Gayetez, puis dans le supplément à l'édition in-12 de 1609, non tomé, qui compile les pièces retranchées. Seul l'in-folio de 1609 le consacre à une place symbolique, entre les Derniers Vers et la Vie, l'Oraison funèbre et le Tombeau de Ronsard, comme leçon poétique ultime du poète, dans un dispositif fortement testamentaire. L'aura de témoignage familier qui y entoure ce traité pouvait intéresser Deimier – à supposer qu'il ait eu accès à ce volume.

La sélection d'exemples à laquelle il a procédé témoigne de prédilections personnelles et de choix méthodologiques. L'ode « À Michel de L'Hospital », qu'il semble particulièrement apprécier, est essentielle à la réhabilitation qu'il entreprend, contre Ronsard, de l'« art » contre la « fureur », et fait donc partie de l'arsenal métapoétique qu'il mobilise. S'il cite beaucoup les Odes, du reste, ce n'est pas seulement qu'il les apprécie. Elles l'intéressent aussi comme répertoire de mètres et de graphies qui heurtent l'œil ou l'oreille à la rime (131 sq., 173 sq.), et comme réserve d'exemples souvent à ne pas suivre, dans le chapitre 15 consacré aux « remarques du deffaut [de la "bonté du langage"] sur quelques vers des Poëtes du passé » (399 sq.). C'est ainsi que la fin de L'Academie évolue vers un inventaire assez linéaire des défauts des Odes, prolongé par des remarques sur la série des Amours, Cassandre, Marie, Hélène. La démarche de Deimier est ici déjà celle d'un « remarqueur » (Monferran 2011 : 279 sq.). Notre auteur se reconnaît davantage dans les pièces longues à rimes plates, les Hymnes, mais aussi La Harangue du duc de Guise, les Elegies à Genèvre, La Franciade et L'Orphée. En revanche, il ne parle pas des Dithyrambes, pourtant remarquables par leurs vers libres, et dont la réévaluation parmi les Gayetez, avec les autres pièces retranchées des Folastries, en réaction à une édition pirate de 1592, constitue l'une des nouveautés de l'édition de 1604¹³. Deimier aurait-il pu manquer cette pièce dans cette édition, où les Gayetez jouxtent l'Abbregé ? À moins qu'il n'ait préféré n'en rien dire, au nom d'une certaine image du poète, d'autant que le dernier état du discours de Claude Binet sur la Vie de Ronsard lui désattribue les Dithyrambes, au profit de Bertrand Berger<fnref n="14" />. Mais en 1604 les Dithyrambes sont une nouveauté flagrante dans le même tome que l'Abbregé (t. VIII), et Binet est relégué dans un autre tome (t. X), alors qu'en 1609 la nouveauté est peut-être moindre, et Binet bien visible, dans l'in-folio, à côté de l'Abbregé.

Posons-nous donc la question des formats. Certains silences et effets de série peuvent-ils s'expliquer par le recours à une édition en plusieurs tomes ?

<footnote n="13">13 Sur cette édition pirate (Thomas Soubron, Lyon, 1592), faite selon lui à l'instigation de Du Verdier, voir Simonin 1988b; Rouget 2012: 559-562, et 2017: § 16.</footnote>

<footnote n="14">14 Binet, éd. Laumonier [1909] 1969: 24, var. C; 156 (note de la p. 24, l. 30); Laumonier 1909: 99-103.</footnote>
Il est clair qu’en fin de volume Deimier se concentre sur le recueil des *Odes* (t. II des éditions en petit format), puis sur les *Amours* (t. I). Il ne dit rien des *Eclogues et Mascarades* (t. V), ni des *Discours* (t. IX), mais il cite parfois côte à côte des pièces issues des *Hymnes* (t. VII), du *Bocage Royal* (t. IV) et de *La Franciade* (t. III). Il est donc difficile de systématiser. Et à vrai dire, pour les pièces longues, il semble surtout que notre auteur survole les textes en rase-mottes: il s’en tient souvent aux premiers ou aux derniers vers des pièces qu’il cite, sans aller chercher plus loin ses exemples. Feuilletage rapide de petits formats ou confortable lecture en diagonale sur in-folio? De plus, pour les *Amours*, les *Odes* et *La Franciade* (t. I-III), Deimier mentionne des versions antérieures, parues entre 1567 et 1578, qui pourraient correspondre aux exemplaires répertoriés dans la bibliothèque de Marguerite de Valois – et qu’il cite peut-être de mémoire, comme le suggèrent aussi quelques er-reurs. Il sait que se sont succédé plusieurs préfaces de *La Franciade*, dont le propos a varié sur l’Arioste (243-244). Il valide l’incipit de la dédicace des *Odes*, daté de 1578, « Apres avoir sué sous le faix du harnois », qui « eust esté mauvais », selon lui, si Ronsard « eust escrit ainsi, *Apres avoir sué long temps sous le harnois*» (93-94), ce qui correspond à une variante de 1567 (Lm. VII: 5). Dans les *Amours de Cassandre*, Deimier signale qu’«on a changé», «depuis quelques ans», l’incipit « Pour estre en vain tes beaux Soleils aimant » en « Pour aller trop tes beaux Soleils aimant », mais il semble ignorer que cette correction date de Ronsard lui-même, en 1584 (Lm. IV: 17) – et elle n’a d’ail-leurs pas l’heur de le satisfaire: il a mieux à proposer (444-445). Quant au blason des seins «Que de beautez, & de graces escloses» (initialement «Ha ! Seigneur Dieu que de graces escloses»), il sait que Ronsard en a modifié l’incipit (528; Lm. V: 109, 1578). Mais lorsque, dans les *Amours de Marie*, il critique les vers 9-10 du sonnet « Mignongne, levés-vous... » (devenu «Marie, levez-vous...» en 1578), «Hersoir en vous couchant vous me fittes promesse / D’estre plustost que moy ce matin eveillee », il mélange la version initiale avec sa correction de 1578 (370; Lm. VII: 140-141)... Les graphies, enfin, ne nous éclairent en rien.

Je serai encore plus prudente sur *Les Visionnaires*. À la date de leur re-présentation, en 1637, deux ans après la création de l'Académie française, d'autres éditions de Ronsard ont vu le jour, en 1617, 1623, 1629-1630¹⁵. Mais Desmarets est protégé de Richelieu et membre fondateur de l'Académie (Desmarets de Saint-Sorlin, éd. Hall 1995: xii-xxxiii), ce qui a pu lui don-ner accès à bien des ouvrages. François Rouget m'a ainsi signalé la vente récente d'un exemplaire des Œuvres de Ronsard daté de 1578, portant l'ex-libris gravé des Desmarets de Saint-Sorlin; le titre «de Saint-Sorlin», toutefois, semble postérieur aux *Visionnaires* (éd. Hall 1995: xxvii-xxix), et

<footnote n="15">15 Rouget 2012: 564-566, et 2017: § 17-20; Faisant 1998.</footnote>
l'édition de 1578 n'explique pas que notre auteur parodie les *Dithyrambes*, qui en sont absents. Parmi les éditions plus récentes, celle de 1623 est la plus en vue<fnref n="16" />: édition de prestige, en deux gros in-folio accueillant, en sus des commentaires de Richelet (augmentés en 1617), ceux de Pierre de Marcassus et de Claude Garnier, elle vise à impressionner par sa monumentalité et son érudition, en pleine « affaire Théophile » et contre les critiques des Modernes. Moderne lui-même, Desmarets aurait-il cédé au plaisir du pastiche justement à partir de cette édition ?

Il est difficile de répondre. La pièce prend pour cible les *Dithyrambes*, épinglés dès la première apparition d'Amidor par la rime du « Dithyrambe » avec l'« Iambe » (I, 2, v. 61-62), mais ce poème figure, on l'a dit, dans les *Gaye-tez* depuis 1604; tout au plus sa présentation en grand format a-t-elle pu favoriser la collecte de stylèmes. Les commentaires des pièces d'inspiration bachique sont rares, et datent de 1604. La « table générale des poésies conteniues en ce volume », impressionnante sous grand format, rend bien visible, comme déjà celle de l'in-folio de 1609, le classement des incipits par genres, « Sonnets », « Madrigals », « Chansons », « Stances », etc. Sans le recouper tout à fait, le fatras de poèmes qu'Amidor, factotum décati, sort de ses poches pour déployer son savoir-faire devant Phalante, en quête d'« une plainte à Cassandre », s'en rapproche quelque peu: si les sujets proposés à l'ache-teur sont bien de leur siècle, « Un retour de Silvie, un Adieu pour Cloris, / Un songe à Berenice, une plainte à Cassandre » (III, 4, v. 894-895), le choix fait d'une Cassandre de préférence à la Sylvie de Théophile, par exemple, l'oriente vers la poésie « sçavante, et d'un stile fort haut » (v. 898), puis vers la vogue des stances, que consacre en 1623 le commentaire de Marcassus aux *Amours d'Eurymédon et de Callirée*; suivent une « Ode Pindarique », des « vers qu'on va mettre en Musique », une « Anagramme », « un Sonnet en lettres acrostiches », « une Hymne », etc., à côté des mièvreries sentimentales du moment. Desmarets épingle ainsi l'idéal du poète « récapitulatif »<fnref n="17" /> et omni-compétent qu'est censé matérialiser le volume polygénérique – mais toutes les éditions collectives l'incarnent à leur manière<fnref n="18" />. Enfin, il n'est pas impos-sible que Desmarets ait eu accès à la première édition des *Folastries*, ainsi qu'à celles d'autres recueils de Ronsard, comme on le verra.

Quoi qu'il en soit, en 1637, l'actualité littéraire est ailleurs : même si, à cette date, Ronsard continue de faire des imitateurs<fnref n="19" />, Desmarets ne convoque l'illustre poète du siècle passé que pour doubler le procès de l'imitation des Anciens de celui des genres contemporains. Les scènes de pastiches

<footnote n="16">16 Rouget 2012: 565-566, et 2017: § 18-19.</footnote>

<footnote n="17">17 Voir Lecointe 1993: 162-172, et 2005; Galand-Hallyn et Hallyn 2001: 538 sq.</footnote>

<footnote n="18">18 Les sondages que j'ai pratiqués parmi les anthologies contemporaines n'ont quant à eux rien donné.</footnote>

<footnote n="19">19 Desmarets de Saint-Sorlin, éd. Hall 1995: LVIII-LIX, et plus largement XL-LXIX.</footnote>
ronsardiens sont donc aussi circonscrites que sensationnelles dans *Les Visionnaires*, et plutôt inaugurales, avec un fort effet de « vitrine » : Amidor ne ronsardise pas en continu. Dans l'étude de sources qu'il propose à son sujet, H. G. Hall (1995: *LVII-LXVI*) se concentre principalement sur quatre passages, dont les deux premiers, issus de la même tirade (I, 3), juxtaposent l'imitation des *Dithyrambes* et la parodie de la poésie cosmologique de Du Bartas ; s'y ajoutent une ample comparaison hyperbolique de l'ardeur amoureuse à la forge de Vulcaïn (II, 6), hérissée de périphrases « à tiroirs », et un portrait de vieille (III, 4), dans le style bernesque du sonnet 90 des *Regrets* de Du Bel-lay. D'autres sources ont depuis été ajoutées à cette liste (Tin 2000). Au-delà du détournement du texte ronsardien, cependant, la piste que je suivrai est celle de la façon dont Deimier et Desmarets s'efforcent, chacun à sa manière, d'incarner une poétique en sursis, où un Ronsard *redivivus* semble se faire le fossoyeur de lui-même.

Pour l'élaboration de cette *persona* ambivalente, les outils dont disposent nos auteurs n'ont peut-être pas dit leur dernier mot. En effet, Deimier a à cœur d'entretenir l'image d'un Ronsard encore à demi-vivant, comme Binet et Galland, ses légataires universels, ont voulu le faire par les éditions collectives posthumes<fnref n="20" /> ; il s'agit aussi de mettre en avant une familiarité curiale, et pour cela, Deimier a besoin d'une caution biographique, que lui fournissent en partie ces éditions. Tous ces textes se répondent, transmutant à qui mieux mieux le texte écrit en parole vive. Le Ronsard de *L'Academie* n'est pas un nom d'auteur sur un corpus, c'est une autorité qui parle. Il parle, certes, contre lui-même ; mais le poète, pour se pérenniser, n'avait-il pas lui-même montré l'exemple ?

*L'Academie* fait ainsi de Ronsard un personnage de chair, dispensateur de fortes sentences à l'encontre d'imitateurs qui n'imitent, à l'en croire, que ses défauts. On sait que Ronsard a pu être agacé par le miroir déformant que lui renvoyaient ses émules et rivaux. Deimier avait donc de la matière. Faire jouer le maître contre ses disciples, la recette est connue. Le titre du chapitre 6 de *L'Academie* inclut ainsi un « Propos memorable de Ronsard pour refuter la raison de ceux qui alleguent les fautes d'un autheur pour excuser leurs erreurs » (99), c'est-à-dire qui cautionnent leurs « licences » par les siennes. Dans la préface, Ronsard est à la fois panthéonisé et apprivoisé, cité tour à tour aux côtés de Peletier et de Charles Fontaine pour son art poétique, de Desportes, Garnier et Du Bartas parmi les « divins Poetes » contemporains, puis d'Homere, Virgile, Ovide, Pétrarque, l'Arioste, et (de-rechef) Garnier, Du Bartas et Desportes comme l'une de ces « neuf Muses » (C I vº) dont Deimier dit qu'elles « [l']'accompagnent par tout », comme « un

<footnote n="20">²⁰ Andersson 2011: 639 sq.; Rouget 2012: 527-571; Du Perron, éd. 1985.</footnote>
autre bon Demon » (C 3 r°). Mais ses contradictions sont pointées, puisqu’il dit au seuil de son *Abbregé* que la poésie ne s’enseigne pas, avant d’« en donner quelques reigles » (Lm. XIV: 3 ; C I v°), ce qui justifie bien entendu l’entreprise de Deimier.

Si l’auteur imprimé peut donc être contesté, ce que Deimier ne se prive pas de faire, l’auteur de chair peut avantageusement être cité sans preuve. Au chapitre 1, le voici donc en personne, « se plaignant de tant d’erreurs qui formilloient aux œuvres de l’un de ces Poëtes », et disant « qu’il luy avoit gasté la Poësie » (6). L’accusation se précise au chapitre 10. Elle vise nommément Du Bartas et Du Monin: « Aussi Ronsard [...] disoit par fois à ses amis, que Du-Monin et Du-Bartas luy avoyent gasté la Poësie » (273)<fnref n="21" />. L’assertion est désormais présentée comme régulière, tel un devis familier. De même, le « propos memorable » du chapitre 6 est un propos de table :

> Car comme il estoit une fois au logis de Baïf, à se recreer en la compagnie de plusieurs Poëtes & d'autres de ses amis, & qu'on vint à parler des vers de ces deux Autheurs, il dist ainsi. Ces deux nouveaux Poëtes Du Bartas & Du Monin, ont voulu escrire sur de graves subjects comme j'ay faict, & par une façon nouvelle en m'imitant de loing, ils me veulent esgaller & surpasser en la majesté qui doit reluire en la Poësie: mais ils sont en mon endroit, tels que les courtisans d'Alexandre envers ce Monarque: car ceux-cy voyant qu'Alexandre portoit de nature le col un peu de travers; comme flateurs & imitateurs de ce deffaut, ils se peinoient à tenir leur teste mal droite comme celle de ce Prince: mais pour imiter la grandeur de son esprit, l'excellence de son courage, & la beauté de ses paroles, il ne s'en treuvoit pas un qui en approchast. Ces deux Poëtes sont ainsi; car en toutes leurs œuvres, ils sont bien mes imitateurs en ce que j'ay escrit d'impertinent: mais pour imiter parfaictement ce que j'ay faict d'admirable, ils ne peuvent, & n'ont point l'esprit assez beau pour y scavoir jamais arriver (118-119).

« Bravade juste en quelque façon », qui donne mille fois raison à Deimier de dire à la fois, après Ronsard lui-même, « qu'on ne le doit pas imiter en tout ce qu'il a fait », et qu'« il est un exemple tres-meritant d'estre suivy » (119). Il en résulte fatalement que Deimier est aussi bon poète que bon théoricien. Une charmante anecdote biographique souligne son itinéraire exemplaire, entre la fidélité à Ronsard et les préceptes de Malherbe :

> Aussi j'ay tousjours detesté l'usage de ces permissions Poëtiques, & n'istoit que du temps que j'estois en Provence, on me disoit que cela se pratiquoit tousjours à la Cour, chez ceux qui escrivoyent de mieux, & que cest

<footnote n="21">21 On peut reprocher à C. Faisant d'avoir pris ces prétendus témoignages pour argent comptant; par ailleurs, il mélange ces différents passages et considère que le blâme vise Desportes (qui n'est pas en cause ici) avec Du Bartas (57). Sur l'agacement prêté à Ronsard contre Du Bartas, voir Colletet, éd. Bevilacqua Caldari 1983: 114-115.</footnote>
avis m'estoit comme confirmé par les termes Licencieux que je lisois dans les œuvres de Ronsard, & mesmes par les opinions de son Abregé de l'Art Poëtique, je n'en eu jamais usé; non plus que je ne m'en serviray jamais plus, puis que je connoy que c'est une erreur trop grande de faire mal au lieu que l'on doit faire bien & que l'on a la connoissance & le moyen de ce faire pour satis-faire à ce qui est du devoir (chap. 7, 168-169, par Colotte 1953: 38).

En d'autres endroits de *L'Academie*, Ronsard est montré au cœur d'un engouement collectif dont il serait le chef de file. Deimier cite ainsi un *Distique mesuré* de Jodelle comme le produit «d'un Poëte qui estoit des compagnons de Ronsard» (chap. 2, 35): la personnalité de Ronsard écrase à ses yeux celle de ses comparses, même s'il est sensible à la dynamique innovante du groupe. De même lorsqu'il conteste « ceste opinion si estrange de Ronsard, que les instrumens soient, la vie, & l'ame de la Poësie» pour minorer l'intérêt des «vers Sapphiques, quand mesmes on auroit pres que tous les jours aupres de soy, des Comediens pour les chanter, avec la dance de la Sarrabande» (*ibid*.). Ladite «opinion» vient de l'avertissement ajouté en 1587 en tête des deux odes sapphiques de 1578 (Lm. XVII: 396)<fnref n="22" />, mais, ainsi resituée dans le contexte expérimental de l'Académie de Baïf³, ici caricaturée, elle s'en trouve humanisée, et relativisée. Humain, trop humain: la conséquence s'ensuit,

[c]ar il est bien vray que Ronsard est un des plus divins esprits que les Muses ayent jamais honorez de leurs faveurs, & que parmy les ardeurs d'une vraye fureur Poëtique, il a composé des vers du tout admirables: mais il est vray aussi que comme homme qu'il estoit, & suivant la façon que l'on escrivoit de son temps, il a failli en plusieurs endroits de ses œuvres (chap. 6, 118).

Ainsi « Ronsard a failly » : « ceste façon de faire a faict son temps comme les vieux habits d'un usurier qui pratique la lesine » (103) ; suivre ses conseils dispensés « si chaudement & à la haste » (471), ce seroit renvoyer la langue française en « l'enfance & confusion où [elle] estoit beguayante & embrouillee y a cinq cens ans » (475), et servir l'étranger. Le poète « a erré », « s'est licencié », « s'abuse », « s'y manque », « s'est oublié », « a imperfectionné [...] ses escrits », « ne doit point estre imité »<fnref n="24" /> et, tel l'usurier loqueteux, il n'a plus qu'à se rhabiller. Il a aussi évolué, mettant « bon ordre » à ses errances en matière de rimes, corrigeant ses « fautes » et « erreurs » de jeunesse ; enfin, il a échoué car, quoi qu'il ait dit de l'Arioste, il s'est bien rendu compte qu'il

<footnote n="22">22 Voir Andersson 2011: 701-705. Voir aussi Lm. XIV: 9.</footnote>

<footnote n="23">23 Voir Vignes 2005.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid.*, resp. pp. 546, 457, 76 et 104, 543, 548, 449, 207, 104. De même pour Homère, Virgile, Desportes, etc.</footnote>
ne le valait pas, comme l'indique une autre aimable anecdote sur *La Franciade*:

Mais je diray encore cecy sur le subject de L'Arioste, que veu tant de divers
contes qu'il recite par entrecoupement en son Poème Heroïque, Ronsard
avoit escrit en la premiere Impression de sa Franciade en la preface, que les
discours de ce Roland furieux, ressembloyent aux songes et fantasques ima-
ginations d'un homme qui est tourmenté de frenaisie et que de sauter ainsi
d'un conte à l'autre et d'en conduire tant ce n'estoit pas une chose propre à la
beauté d'un Poème de grande valeur: Mais pourtant, il se retrancha depuis
de ceste opinion à moitié aux autres Impressions de ladicte Franciade, et
mesmes apres en parlant quelques fois de ce Poète Italien, il disoit que ce
Roland furieux estoit le Monstre aux belles parties: Ainsi en le blasmant en-
core un peu, il luy donnoit beaucoup de louange. Mais en fin qu'elle [sic] opi-
nion que ce fut la sienne, à juger ainsi en partie au desavantage de L'Arioste,
je ne pense pas qu'il eust esperance que la Franciade eust jamais surpassé
les beautez et les galantises de ce furieux, puis que ce que l'on en voit ne
contente que bien peu au prix de cet Italien<fnref n="25" /> (chap. 9, 243-244).

Tout y est: la parole d'autorité raisonnable, l'évolution qui sauve le gé-
nie, la lucidité discrète de l'échec; et pour Deimier, la connaissance des dif-
férents états de la préface, la familiarité avec le poète, la distance de bon
aloi, accompagnée d'un sourire en coin. Deimier triche, bien entendu, car
la métaphore du « Monstre aux belles parties » vient encore de la première
préface de *La Franciade*, où il est question de « membres [...] aucunement
beaux » sur un corps « contrefaict et monstrueux » (Lm. XVI: 4); mais que ne
ferait-on pas pour feindre d'avoir côtoyé le grand homme ?

Or cette posture conversationnelle ne vient pas de nulle part: elle est
caractéristique de l'entreprise éditoriale de canonisation du poète. Deimier
la fait sienne en la détournant. Dans le dernier état de sa *Vie de Ronsard*,
Binet fait ainsi la part belle à ses conversations avec l'homme, qu'il truffe
d'emprunts à ses écrits métapoétiques et d'avis bien sentis sur les poètes
contemporains: Desportes est loué, Scévole de Sainte-Marthe encensé, Du
Bartas passé sous silence (Binet, éd. Laumonier [1909] 1969: 43-44)<fnref n="26" /> – ne
parlons pas de Du Monin. Soulignant à demi-mot combien Ronsard avait la
dent dure (44, var. BC), en célébrant la « liberté » avec laquelle il se répandait
sur autrui, Binet loue aussi, pour faire bonne mesure, sa disponibilité aux
observations d'autrui, au nom de « l'art » indispensable dans les œuvres du
talent naturel et de l'inspiration (40-41 et var. BC)<fnref n="27" /> – et voilà les variantes de

<footnote n="25">25 Sur l'admiration de Deimier pour l'Arioste, voir Fragonard 1997: 154, 165.</footnote>

<footnote n="26">26 Voir les variantes BC (c'est-à-dire les variantes des éditions contemporaines de Binet de 1587 et 1597) et des éditions posthumes, surtout 1609-1623 (!). Sur Du Bartas et Du Monin, voir Binet, éd. Laumonier [1909] 1969: 199-200 (note de la p. 40, l. 16, qui cite Deimier).</footnote>

<footnote n="27">27 Voir également Binet, éd. Laumonier [1909] 1969: 204 (note de la p. 41, l. 24).</footnote>
l'édition posthume justifiées. Qu'en fait Deimier? Pas grand-chose, *a priori*, si l'on en juge par ce passage où il cite l'Abbregé de plus près que Binet :

<table><tr><td>Quand je te dy que<br/>tu inventes choses belles<br/>et grandes, je n'entends<br/>toutesfois ces<br/>inventions fantastiques et<br/>melcoliques, qui<br/>ne se rapportent non<br/>plus l'une à l'autre que<br/>les songes entrecoupez<br/>d'un frenetique, ou de<br/>quelque patient<br/>extremement tourmenté de<br/>la fièvre, à<br/>l'imagination duquel<br/>pour estre blessee, se<br/>representent mille<br/>formes monstrueuses<br/>sans ordre ny liaison<br/><br/>(Ronsard, Lm. XIV: 13; éd.<br/>1609: 1132)</td><td>Sur ses derniers jours me<br/>faisant cet honneur<br/>de me communiquer<br/>familièrement tant les<br/>desseins de ses<br/>ouvrages, que les<br/>jugemens qu'il donnoit<br/>des escrivains du<br/>jour d'huy, il se plaignoit fort<br/>de ne çay quelles<br/>façons d'escrire et<br/>inventions fantastiques<br/>et melancholiques<br/>d'aucuns de ce temps qu'il<br/>voyoit s'authoriser parmy<br/>nous, et qui ne<br/>se r'apportent non plus<br/>que les songes entre-<br/>coupez d'un frenetique,<br/>ou d'un fièvreux, duquel<br/>l'imagination est<br/>blessee.<br/><br/>(Binet: 39, var. BC)</td><td>Que quand il dict que<br/>l'on doit inventer<br/>choses belles et<br/>grandes, il n'entend<br/>point toutefois ces<br/>inventions fantastiques<br/>et melcoliques, qui<br/>ne se rapportent non<br/>plus l'une à l'autre que<br/>les songes entrecoupez<br/>d'un frenetique, ou de<br/>quelque malade<br/>cruellement tourmenté de<br/>fievre, l'imagination<br/>duquel pour estre<br/>blessee, se represente<br/>mille formes<br/>monstrueuses sans<br/>ordre ny liaison<br/><br/>(Deimier: 220-221)</td></tr></table>

Cependant ce simulacre de conversation familière devait lui plaire<fnref n="28" />, car Binet y déplace le propos de Ronsard pour viser, non pas l'Arioste, mais certains auteurs français contemporains («d'aucuns de ce temps qu'il voyoit s'authoriser parmy nous»). C'est ainsi que la phrase précédente du biographe, concédant que Ronsard «s'est quelquefois courroucé contre ceux qui broüilloient le papier, et qui ne faisoient à son gré, comme on peut voir au Poëme escrit à Christofle de Choiseul» (38), nous invite à confronter un passage déjà cité de *L'Academie* à l'élégie dite *À Christophle de Choiseul*<fnref n="29" />, publiée pour la première fois en tête de la traduction des *Odes d'Anacréon* par Belleau (1556) et recueillie dans le *Second Livre des Hymnes*, ainsi qu'à l'Abbregé qui la réécrit en conclusion d'un résumé en prose de l'histoire de la poésie retracée par l'ode «À Michel de L'Hospital» :

<footnote n="28">²⁸ Relevé par P. Laumonier, voir Binet, éd. Laumonier [1909] 1969: 198 (note de la p. 39, l. 27).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Lm. VIII: 351, n. 1. Entre autres corrections, la version «l'encre et le papier» date de 1560 (1556, «l'ancre, et la lampe»), et les vers qui suivent correspondent à la suture d'une suppression de 1578; en 1578 également, demi-gâter remplace gâter.</footnote>
Non je ne me deuls pas qu'une telle abondance, /
D'escrivains aujourd'hui fourmille en nostre France:/
Mais, Choiseul, je me deuls que tous n'escrivent bien,/
Sans gaster ainsi l'encre et le papier pour rien,/
Poussez plus d'un ardeur que polis de doctrine,/
Le plus certain rempart de l'humaine poitrine./
Du regne de Henry deux ou trois seulement/
Apparurent au jour, qui chantans doucement/
Firent d'un ton hardi entre les nostres
bruyre/
Maintenant la guiterne, et maintenant la lyre,/
Et maintenant le luth, et oserent la main/
Mettre sur l'instrument que Pallas fist d'airain./
Incontinent apres une tourbe incogne/
De nouveaux escrivains pesle-mesle est venue/
Se ruer sans esgard, qui ont demi-gasté/
Cela que les premiers avoyent si bien chanté!/
Chetifs! qui ne sçavoyent que nostre Poësie/ Est un don qui ne tombe en toute fantasie:/
Un don venant de Dieu, que par force on ne peut/
Acquerir, si le ciel de grace ne le veut.

(Ronsard, éd. 1609 : v. 1-20)

Long temps apres eulx [les poètes divins] sont venuz d'un mesme païs, les seconds poètes que j'appelle humains, pour estre plus enflez d'artifice et labeur que de divinité. A l'exemple de ceux cy, les poètes Romains ont foisonné en telle fourmiliere, qu'ilz ont apporté aux librairies plus de charge que d'honneur, excepté cinq ou six desquelz la doctrine, accompagnée d'un parfaict artifice, m'a tousjours tiré en admiration.

(Lm. XIV : 5; éd. 1609 : 1130)

Il est donc besoing d'apporter les observations de l'Art au don naturel de la Poësie, si l'on veut aquerir le vray honneur qui se peut rencontrer au merite des beaux escrits. Car il ne faut pas estre comme on a veu deux ou trois certains Poètes de nostre temps, qui ayant l'esprit autant naturalisé de Poësie qu'autre que l'on ait veu: neantmoins comme ayant l'Art à mespris, & n'affectans que ce que leur boutade Poëtique leur faisoit dire, ils n'ont aimé à faire des vers qu'à nombres desmesurez, & non avec la balance de la bonté, & du merite. [...] Aussi le divin Ronsard se plaignant de tant d'erreurs qui formilloient aux œuvres de l'un de ces Poètes, disoit qu'il luy avoit gasté la Poësie. Comme encore un Poëte Dauphinois par-lant des amours d'un autre de ces trois-là, souloit dire qu'au pris de celles de Ronsard, il n'avoit fait que broüiller du papier, & couru la poste sur des asnes.

(Deimier : 5-6)
La formulation de l'Abbregé, «foisonn[er] en telle fourmilière», donne raison à Paul Laumonier de penser que Ronsard se serait inspiré, pour cette élégie, d'une lettre d'Étienne Pasquier de 1555, qui, constatant qu'on ne vit jamais en la France telle foison de Poëtes», lui reprochait de trop « hault-louër quelques-uns que nous sçavons notoirement n'en estre dignes» (Pasquier 1723: 11-12, lettre I, 8)<fnref n="30" />. C'est donc une problématique récurrente qui unit toutes ces pièces. Mais Deimier suit ici l'élégie de préférence à l'Abbregé, et pour cause: il ne pouvait manquer de reconnaître dans ce dernier les leçons de l'ode «À Michel de L'Hospital» sur l'inspiration, qu'il entend justement réfuter. L'élégie s'y prêtait davantage. Bien entendu, il lui fait dire le contraire de ce qu'elle dit, afin d'arracher l'«art» aux tentations de la «fureur». Mais aurait-il pensé à l'exploiter contre «l'un de ces Poëtes» «de nostre temps», c'est-à-dire Du Monin, sans Binet?

Voyons maintenant Desmarets. On peut douter que celui-ci, pour pas-
ticher Ronsard, se soit appuyé sur autre chose que les textes eux-mêmes,
sa mémoire littéraire et son talent. Il vaut la peine, cependant, de faire un
détour par Du Bartas, qui jouissait encore d'un certain succès au début de
xviiᵉ siècle: il s'agit cette fois de faire jouer le disciple contre le maître, et
de bartasianiser Ronsard. Si en ces années, les commentaires de Thévenin
sur les deux poètes (1582-1585) sont passés de mode<fnref n="31" />, comme la *Beresithias*
(1579)<fnref n="32" /> et *L'Uranologie* de Du Monin (1583), l'édition commentée par Simon
Goulart (1583) est plusieurs fois rééditée jusqu'en 1616 (1603, 1608, 1610-1611,
1616). En 1609, alors que Ronsard sort en deux formats et que Deimier ba-
lance entre admiration et exaspération devant *La Sepmaine*, qu'on réédite
à tour de bras, Christofle de Gamon fait paraître sa «Contre-Semaine», à
laquelle Alexandre de Rivière répondra, en 1619, par un *Zodiac poétique*<fnref n="33" />.
Plus tard encore, en 1623-1624, alors que Ronsard brille de tous les feux de
l'érudition dans le grand baroud d'honneur humaniste d'un nouvel in-folio
commenté, et que Du Bartas est réédité à Rouen, on voit reparaître en queue
de comète, à Genève, *Le Grand Dictionnaire des rimes françaises* d'Odet de La
Noue, flanqué comme dans sa première édition (1596) d'un *Amas d'épithètes
tirés des Œuvres de Du Bartas*, à une date où *Les Epithètes* de Maurice de La
Porte (1571) ne font plus recette<fnref n="34" />; mais à Genève, Du Bartas se maintient
plus longtemps, comme l'atteste encore une réédition de 1632³⁵. Même si

<footnote n="30">30 Voir Binet, éd. Laumonier [1909] 1969: 195-196 (note de la p. 38, l. 23).</footnote>

<footnote n="31">31 Voir Simonin 1988a; Rouget 2012: 217-221; Bjaï 2021.</footnote>

<footnote n="32">32 Voir Leroux 2018.</footnote>

<footnote n="33">33 Giacomotto-Charra 2021; Chométy 2021.</footnote>

<footnote n="34">34 La Noue [1596], 1623-1624; La Porte, Paris, Buon, 1571, 1580 et 1581, puis Lyon, Rigaud, 1602 et 1612.</footnote>

<footnote n="35">35 Genève, P. Chouët, 1632. Voir Gilmont 2011: 279-281.</footnote>
le rapprochement de faits éditoriaux de provenance et d'ampleur diverses n'évite pas certains biais, ces coïncidences de dates mettent en évidence des paliers d'engouement, en lien étroit avec les grandes éditions collectives commentées.

À leur égard, Amidor a près de quinze ans de retard. Mais c'est bien à elles que pense Desmarets, quand il parodie par sa bouche l'invocation liminaire du *Premier Jour*, ainsi, peut-être, que son illustration qui représente le Créateur, au-dessus d'un nuage, séparant la lumière des ténèbres. Ce que voit Amidor dans son délire cosmologique est très exactement ce que voit le lecteur à la première page de *La Sepmaine* (Du Bartras 1610-1611: 1; éd. Bellenger 1992):

Toy, qui guides le cours du *Ciel porte-flambeaux*,

Qui vray Neptune tiens, le moite frein des
eaux,

Qui fais trembler la terre, et de qui la parole
Serre et lasche la bride aux postillons
d'Æole [...]

(Du Bartas, *Sepmaine*, v. 1-4)

Sacrez hostes des cieux, quelle horrible
tempeste,
Quel voile tenebreux encourtine ma teste?

Eole a déchaisé ses vistes postillons,

Qui galoppent desja les humides sillons.

Le ciel porte-flambeaux d'un noir manteau
se couvre

(Les Visionnaires, I, 3, v. 85-89)

Le commentaire de Goulart encourageait en outre à faire « galoper » les-dits « postillons », affublés de l'adjectif « vistes », déjà daté, par un renvoi à un vers du Second Jour, « Regne du viste Æole, et magazin des vents » (II, v. 391), ainsi justifié « pour ce que c'est là [dans l'air], qu'ils postillonnent et courent à l'aise » (3) – comme l'âne de Silène, est-on tenté de dire, que Desmarets représente « fuyant parmi les Mimallons, / Qui le bras enthyrsé courent par les vallons » (v. 79-80). Mais, au rebours du texte bartasien, Desmarets lâche les vents, rappelle les ténèbres, dans un cycle diurne effréné (« Quels feux virevoltants nous redonnent le jour ? / Mais la nuict aussi tost rembrunit ce sejour », v. 91-92), et il renverse la célébration de l'ordre créé en une scène de tempête. Ce faisant, il propose un résumé de *La Sepmaine*, en miniature et en accéléré. Il se moque notamment de la fiction d'une composition hexamérale, calquée sur le rythme de la semaine originelle, où Du Bartas, à la fin du Premier Jour, se montrait débordé par la succession des heures du jour et de la nuit (v. 537-542), qui « couvr[e] tout de [s]on obscur manteau » (v. 518). Et surtout, le tableau de la tempête suggère que le poète a fait naufrage. Au moment de chanter la Trinité, ne comparait-il pas son entreprise à une navigation « Où mainte nef, suyvant la raison pour son Ourse, / A fait triste naufrage au milieu de sa course » (v. 79-80)? – tout en prétendant s'en tenir au canotage, avec la foi pour guide (v. 83-84), bien sûr.
Cette tempête justifie également Desmarets d'exploiter le Cinquiesme Jour, dévolu aux poissons et aux oiseaux, notamment pour la mention du « floflottant Nerée » (v. 82) qui fait office d'embrayeur, après la scène bachique ronsardienne, pour la partie cosmologique et bartasienne de la ti-rade. En effet, la troupe bachique est décrite s'égarant, littéralement, sur les rives de l'inspiration bartasienne. La « solit[ude] » de ces « bords » est lourde de sous-entendus ironiques :

> Mais où va ceste troupe ? elle s'est égarée
> Aux solitaires bords du floflottant Nerée (I, 3, v. 81-82).

L'« égar[ement] » polysémique de la joyeuse « brigade» (v. 73) symbolise d'autant mieux l'itinéraire d'une imitation malheureuse que l'adjectif flo-flottant, inventé par Ronsard (Lm. I: 19, v. 54; Lm. V: 241, v. 170) et repris par Du Bartas, constitue un trait d'union entre les deux poètes. On le trouve dès les vers liminaires du Cinquiesme Jour, dans la prière faite aux Poissons du Zodiaque de « prie[r] l'astre du jour / Qu'il quitte vistement le flo-flottant sejour » (V, v. 9-10), et surtout on le retrouve à propos du dauphin dans la bouche d'Amphion priant les marins de l'épargner : « Fils (dit-il, en pleurant) du flo-flotant Neree... » (V, v. 451). Goulart ne commente pas cette pé-riphrase, mais il souligne la dignité du poète suggérée par celle des Muses « vierges de Permesse » (233, v. 459). On devine qu'à son instar, Desmarets a perçu, au-delà du mot, la valeur métapoétique de l'épisode : c'est une figure de poète antique inspiré qui fait ici le lien entre Ronsard et Du Bartas, d'autant qu'Amidor est apparu sur scène en prétendant « sor[tir] des antres noirs du mont Parnassien » (I, 2, v. 59). Un autre point commun entre nos deux poètes est justement leur prédilection pour les gouffres. Elle s'accompagne d'un jeu de scène : Amidor surgit alors que le matamore Artabaze vient de prier les dieux de « fai[re] sortir d'un antre tenebreux / Quelque horrible Geant, ou quelque monstre affreux » (I, 1, v. 55-56) pour montrer sa valeur, si bien que la « fureur » mal comprise du poète le met en fuite; puis, sa « fureur » calmée, Amidor se tapit « à l'abry d'un rocher sourcilleux » à la venue de Filidan pour, dit-il, « évit[er] la tempeste » (I, 4, v. 100-101) de son public, « adorateur de tous [s]es nobles vers / Mais dont les jugements sont tousjours de travers » (v. 103-104). Non seulement cette tempête métaphorique com-plaisamment entretenue résonne avec celle qu'il vient de décrire, jusqu'au chaos et à l'« avorte[ment] » du monde (I, 3, v. 98), mais la transition qui s'est faite de la fête bachique à la cosmologie a fait surgir des escarpements du même genre : des « vallons » en pente douce qu'empruntent les « enthyrsés » et leur âne en délire aux « rochers caverneux » où siffle à la bartasienne « un vent tourbillonneux » de « postillons », la pente est glissante. L'appel étourdi
qu'Artabaze lançait à des aventures de papier a fait renaître, et avorter, les élans du passé.

Mais les points de contact entre les textes de Ronsard et de Du Bartas sont plus subtils encore, et Desmarets a lu de près *Les Dithyrambes* (Lm. V: 53-76). L'ivresse y est en effet décrite comme une tempête (« L'horrible vent de ton oracle, / J'entens l'esprit de ce bon vin nouveau, / Me tempeste le cerveau », v. 86-88), en des vers qui ont inspiré le « fumeux vin nouveau » qui trouble le cerveau d'Amidor, au tout début de son délire (« Que de descriptions montent en mon cerveau, / Ainsi que les vapeurs d'un fumeux vin nouveau ! », I, 3, v. 67-68), mais aussi l'exclamation qui marque le tournant bartasien de la tirade: « quelle horrible tempête, / Quel voile ténébreux encourtine ma tête ? » (v. 85-86). Le poète des *Dithyrambes* s'écrie aussi, en transes, « C'est toy, Naxien, qui m'egare / Sur la cime de ce rocher » (v. 222-223), au cri des Édonides dans les « valées » (v. 212), ce qui autorise les « Mallollons » d'Amidor, « cour[a]nt par les vallons », à s'« égar[er] » sur d'autres « rochers caverneux » (v. 79-82). Et les *Dithyrambes* s'achèvent sur un hymne cosmologique à Bacchus. Enfin, Bacchus a eu affaire, comme Amphion, à des « Nautonniers barbares » (v. 291), dont Desmarets se souvient peut-être, en sus des « nochers » bartasiens, quand il évoque l'effroi des « faces nautonnières » dans la tempête (I, 4, v. 110).

Pour cette double caricature, les épithètes marquées des *Dithyrambes*, qu'il était si facile de parodier, constituent un lien fort entre nos deux poètes. La première réplique d'Amidor frappe ainsi par deux adjectifs composés, *poil-doré* et *forge-vers*, non répertoriés comme tels chez Ronsard ni chez Du Bartas<fnref n="36" />, et pourtant marqueurs incontestables de leur style :

> Je sors des antres noirs du mont Parnassien,
> Où le fils poil-doré du grand Saturnien
> Dans l'esprit forge-vers plante le Dithyrambe,
> L'Épode, l'Antistrophe, et le tragique Iambe (I, 2, v. 59-62).

Le premier favorise, au sein de la périphrase du « fils poil-doré du grand Saturnien », la superposition d'Apollon et de Bacchus, tous deux fils de Jupiter. Inspiré sans doute de l'ode « À sa guiterre », où Ronsard évoquait Phébus par la périphrase du « dieu qui lave et baigne / Dans le Loir son poil doré » (Lm. I: 230, v. 21-22), il infléchit dans un sens apollinien une périphrase de Bacchus présente dans les *Dithyrambes*, « Race flameuse du Saturnien, / Qu'engendra la bonne Semele » (v. 184-185), qu'explicite l'*Hymne de Bacchus* en rappelant que « Le plus gratieus feu du grand Saturnien / Fist [s]a mere avorter » (v. 20-21); la présence de l'adjectif « grand » sous la plume de

<footnote n="36">³⁶ Creore 1939 et 1972; Dauphiné 1994, index général.</footnote>
Desmarets donne à penser qu’il exploite également cet hymne, pour le deuxième hémistiche de ce vers, voire pour l’« avorte[ment] » de la nature sur laquelle se conclut la tirade d’Amidor (I, 3, v. 98). Or l’ode « À sa guiterre », qui précisait le nom de Phébus en 1555 (v. 21), avait été supprimée par Ronsard en 1584: Desmarets l’aurait donc consultée soit dans une édition antérieure à 1584, soit dans le *Recueil des pièces retranchées* où elle figurait depuis 1609 (42; éd. 1623, II: 1507). L’adjectif *forge-vers*, qui qualifie l’esprit du poète, fait écho à l’invitation lancée par Du Bartas de « forge[r] en [s]on esprit » (I, v. 251) la terre informe d’avant la Genèse<fnref n="37" />, tout en rappelant Ronsard: dans l’ode en vers blancs « Sur la naissance de François de Valois », le poète s’y mettait en scène animé d’un délire bachique (« violente fureur », v. 15, devenue en 1555 « trop vineuse fureur »), « err[ant] / Seul par les antres, et [...] au fond / D’une solitaire valée » (v. 16-18), et voyait déjà le futur prince, entre deux victoires, « forger des vers qui fer[aie]nt / voler son nom par sus la terre » (v. 29-30) – mais une correction de 1555 avait remplacé « forger » par « polir »<fnref n="38" />...

Essentiels à la superposition des deux « fureurs » dans la bouche d'Amidor, comme des deux poètes en lui, les adjectifs *poil-doré* et *forge-vers* supposeraient donc un recours aux toutes premières éditions des *Odes*, 1550 ou 1553. Ou bien, pour ces créations parodiques, Desmarets se serait-il aidé de dictionnaires ? Sans doute pas du *Dictionnaire des rimes* de La Noue: celui-ci répertorie l'« Iambe » sans le « Dithyrambe », et la plupart des rimes utilisées par Amidor en sont absentes. L'Amas d'épithètes qui l'accompagne recense beaucoup des épithètes qui nous intéressent<fnref n="39" />, notamment, à l'article « Mer », la périphrase de « Nerée floflottant », et à l'article « Nochers », la citation de ce vers et des suivants du Cinquiesme Jour, qu'un esprit présé pouvait à la rigueur se dispenser de relire pour brosser une tempête, mais il est plus probable, comme on l'a vu, que Desmarets se soit intéressé à l'auto-éloge d'Amphion et à son commentaire, si éclairants pour son personnage; l'adjectif *forge-vers* est en outre absent des articles référant aux poètes<fnref n="40" />. Quant aux Épithètes de La Porte, les adjectifs *poil-doré* et *forge-vers* n'y figurent pas; l'article « Phebus » relève l'épithète *doré* mais non *poil-doré*. En revanche, on trouve, à l'article « Apollon », les épithètes *aime-vers* et *che-veu-d'or*, proches de celles qui nous intéressent. La seconde, calquée du grec *χρυσόκομα*<fnref n="41" />, semble autoriser *poil-doré* sur ce même patron des « composés possessifs » (ou *bahuvrihi*<fnref n="42" />), plus hardis que les composés à rection verbale

<footnote n="37">37 Voir aussi IV, v. 89, 127, et VII, v. 99.</footnote>

<footnote n="38">38 Voir aussi Lm. VIII: 347, v. 477; Lm. X: 113, v. 736, ajout de 1584; Lm. XV: 218, v. 123; Lm. XVII: 294, v. 10; Lm. XVIII: 255, v. 63.</footnote>

<footnote n="39">39 S. v. « Ciel », « Vents », « Mer », « Nochers », « Monts », « Roc », « Rocher », « Rocs ».</footnote>

<footnote n="40">40 S. v. « Esprits humains », « Poètes », « Poètes Chrestiens » et « Poètes lascifs ».</footnote>

<footnote n="41">41 Desmarets de Saint-Sorlin, éd. Hall 1995: 14, note du v. 60.</footnote>

<footnote n="42">42 Benveniste 1974; Rousseau 2020.</footnote>
typiques de Du Bartas. Quant à l'adjectif *aime-vers*, il n'est employé qu'une seule fois par Ronsard, dans l'*Hymne de Bacchus*, à propos de Bacchus et non d'Apollon, mais dans une version effacée – encore – par une correction de 1584⁴³. La confusion que la grande scène d'Amidor cultive entre les deux inspirations apollinienne et bachique tiendrait alors à une épithète bachique sauvée de l'oubli par La Porte grâce à sa réattribution à Apollon ! Ou par la consultation de deux éditions. Mais il n'est pas absurde de supposer, pour le coup, que Desmarets ait consulté l'article « Apollon » pour les premiers mots d'Amidor, et retrouvé ainsi Bacchus à l'improviste.

De ce parcours, très hypothétique, parmi les ouvrages sur lesquels s'échafaude une persona ronsardienne, je retiendrai en définitive trois idées. La première est la nécessité, pour explorer celle-ci, d'enquêter dans la bibliothèque de nos auteurs, l'image construite du poète étant tributaire de certains choix éditoriaux et de pratiques de lecture. La seconde est le chassé-croisé qui s'observe, de Deimier à Desmarets en un quart de siècle, d'un Ronsard contempteur de ses disciples à un Ronsard éclipsé et déconsidéré par ceux-ci, dans un passage de relais qui voit aussi Du Bartas, admiré puis parodié, relayer dans ce rôle Du Monin, moqué puis oublié. La dernière est enfin l'intérêt de ces « à-côtés » de nos éditions que sont les biographies, les commentaires et les lexiques: nos auteurs travaillent vite, plus vite qu'on ne le croit, car ces outils le leur permettent; ils exploitent le début des poèmes, des chants, ou s'attardent sur une pièce, un recueil signalés à leur attention; mais c'est cette rapidité-là qui fait aussi, paradoxalement, la subtilité des images du poète ainsi élaborées, car elle est affaire de connexions.

## Bibliographie

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<footnote n="43">43 Lm. VI: 183, v. 149 (« Bien qu'ayme-vers tu sois devalé sous la terre ») et var. 1584 (« Bien que chantre et gaillard tu sois allé sous terre »).</footnote>
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