*De poematum cantu et viribus rythmi, Oxford, apud Rob. Scot Bibliop.,1673, p. 33-39*

Isaac Vossius

Sophie Hache et Stéphane Macé (éd.)

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/1403

DOI : 10.4000/rhetorique.1403

ISSN : 2270-6909

**Éditeur**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-384-7

**Référence électronique**

Isaac Vossius, « De poematum cantu et viribus rythmi, Oxford, apud Rob. Scot Bibliop.,1673, p. 33-39 », *Exercices de rhétorique* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 03 septembre 2022, consulté le 14 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/1403 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhetorique.1403

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*De poematum cantu et viribus rythmi,*
*Oxford, apud Rob. Scot Bibliop.,1673,*
*p. 33-39*

Isaac Vossius

Sophie Hache et Stéphane Macé (éd.)

Présentation

1 Fils de l'érudit Gerardus Johannes Vossius, Isaac Vossius, de son vrai nom Voss, est né à Leyde en 1618. Lui-même grand érudit, il entretient une abondante correspondance avec des hommes de lettres de toute l'Europe¹ et collectionne les manuscrits. Il s'intéresse à des disciplines variées, publiant notamment des ouvrages portant sur les sciences naturelles ou sur les mathématiques, mais aussi une série de traités sur l'âge de la terre. Après avoir vécu aux Pays-Bas et à Paris, Vossius s'installe à Londres en 1670, où il reste jusqu'à sa mort en 1689.

2 C'est en 1673 que Vossius fait paraître à Oxford un ouvrage, sous le titre *De poematum cantu et viribus rythmi*, avec une dédicace au comte d'Arlington. Il s'y intéresse à la poésie sous l'angle de la prosodie et fait l'éloge des vers antiques en s'inspirant des analyses prosodiques de Cicéron et de Quintilien : l'idée de départ est qu'après une période de gestation dont il ne reste aucune trace en dépit de spéculations sur la poésie des Hébreux, la musicalité des vers grecs et latins, fondée sur des pieds rythmiques, est à nulle autre pareille. L'approche de la métrique latine de Vossius est précise et technique, et sa connaissance des langues vernaculaires lui permet de caractériser clairement les différents systèmes rythmiques. Comme avant lui des auteurs tels que Joachim Burmeister (1564-1629), Giovanni Battista Doni (1595-1647) ou Athanase Kircher (1602-1680), Vossius interroge les pratiques musicales de son temps pour apprécier le « nombre » (*numerus*) de la poésie, qu'elle soit récitée ou chantée.

3 Éclairant l'art du chant en Angleterre, en Italie, en Espagne comme en France, le traité *De poematum cantu réfléchit aux passions en rapport avec un imaginaire des nations et*
provoque des réactions dont les échos se font entendre pendant deux siècles. L'ouvrage a eu un fort retentissement en Angleterre, influençant aux XVIIe et XVIIIe siècles des auteurs importants comme John Dryden, Richard Bentley, ou encore John Foster dans son *Essay on the Different Nature of Accent and Quantity* (1762)². En Allemagne, au XVIIIe siècle, il reçoit les éloges de Johann Christoph Gottsched et, au XIXe siècle, il inspire la pensée musicale de Gottfried Hermann³. En France, sa critique précise de la prosodie et des pratiques musicales nationales suscite des appréciations diverses, qui vont de la réponse indignée de François Charpentier (De l'excellence de la langue française, 1683) au nom de l'excellence linguistique nationale, jusqu'à Jean-Jacques Rousseau (Lettre sur la musique française, 1752 et Dictionnaire de musique, 1768), qui s'appuie à plusieurs reprises sur le *De poematum cantu* pour exposer son rejet de la musique française, tandis que l'abbé Dubos (Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1717-1723) exprime ses regrets que Vossius n'ait pas connu la musique de Lully.

L'oubli dans lequel est tombé l'ouvrage par la suite s'explique notamment par l'absence de traduction : à l'exception d'une traduction allemande au XVIIIe siècle (Berlin, Friedrich Nicolai, 1759), le traité de Vossius n'est diffusé qu'en latin, auprès sans doute d'un petit cercle de lecteurs puisqu'il ne connaît aucune réédition.

Le passage dont nous proposons ici le texte et la traduction s'attache précisément à la question des quantités syllabiques, qui est au fondement de la métrique latine, dont le « nombre » joue sur l'alternance de voyelles longues et brèves, tandis que la prosodie moderne se fonde pour l'essentiel sur le nombre des syllabes, sans distinction de longueur.

## Texte et traduction

### Le chant de la poésie et la puissance du rythme [p. 33-39]

### De Poematum cantu et viribus rythmi, Oxonii / E theatro Sheldoniano / An. Dom. MDCLXXIII / Prostant Londini apud Rob. Scot Bibliop.

Pour revenir aux poèmes de notre siècle, on peut en dire à bon droit qu'il n'y a en eux aucune structure prosodique, ni pour les accents, ni pour les quantités syllabiques. On ne comprendrait même pas que ce qu'on lit correspond à des vers si on leur enlevait la fin, c'est-à-dire ce qui leur permet de se terminer de façon semblable⁴. C'est la fin du vers qui fait à elle seule le poème, même si aucun autre élément n'intervient, pourvu que le nombre de syllabes qui précède soit bien fixé et bien défini. Quels que soient la nature et l'ordre de ces syllabes, on pense que cela revient au même.

> Ut vero ad nostri seculi poëmata redeam, vere de illis dici potest, nec accentuum, nec syllabarum quantitatis in iis haberi rationem. Ne quidem intelligas versus esse, quos legas, si similiter finientem auferas clausulam. Hæc sola carmen facit, etiam si nihil aliud accedat, dummodo certus & definitus syllabarum præcesserit numerus. Cujuscunque vero naturæ & ordinis istæ syllabæ fuerint, id perinde esse creditur.

En conséquence, le rythme est absent, le respect des pieds métriques est absent, et si on en trouve ici ou là, c'est le fruit du hasard et non de l'art ou de la recherche, puisqu'il est permis de disposer pêle-mêle des syllabes de n'importe quelle mesure à l'endroit qu'on voudra, excepté à la fin du vers : de sorte que l'on peut dire à bon escient des vers de notre siècle, qu'ils avancent en l'espace d'un seul pied⁵, comme le reconnaîtraient
volontiers, à mon sens, la plupart de ceux qui nous ont enseigné les lois de la métrique d'aujourd'hui.

Abest itaque rythmus, abest pedum metricorum observatio, qui si ullibi occurrant, casu id fit, non arte aut studio; cum promiscue licitum sit, cujuscunque mensuræ syllabas cuilibet aptare loco præterquam in ultima sede: ut vere de hujus seculi versibus dici possit, illos uno tantum pede decurrere, quod ut puto plerique, qui hodiernæ metricæ leges tradidere, libenter agnoscent.

8 Si donc il arrive qu'un des vers qui sont en usage à notre époque se décompose en membres, c'est-à-dire en pieds, il nous saisira aussitôt par un caractère de grande irrégularité, bien compréhensible quand les iambes sont associés aux trochées, les dactyles aux anapestes, ou toutes sortes de vers [34] mélangés entre eux, qui pourtant ne peuvent être facilement joints les uns aux autres en raison de la discordance entre les nombres et les temps⁶.

Siquis igitur versus, qui hoc nostro tempore in usu sunt, in membra seu pedes dissolvat, magnam ilico inæqualitatem deprehendet, utpote in quibus iambi copulentur trochœis, dactyli anapœstis, aliisque alii pedes, qui tamen [34] commode jungi nequeunt, propter numerorum & temporum discrepantiam.

9 Certes, une longue habitude fait que notre oreille n'est pas blessée par ce mouvement de la voix dénué d'élégance; mais assurément, si nous voyons quelqu'un marcher d'une allure à ce point inégale et désarticulée, nous aurons peine à considérer qu'il est en pleine possession de son esprit⁷. Et si l'on rassemble des médecins, eux aussi reconnaîtront d'un accord unanime qu'un pouls artériel inégal et irrégulier est un signe on ne peut plus certain d'une santé très mauvaise et très dégradée.

Longa quidem consuetudo facit, ut inconcinno isto vocis motu aures nostræ non offendantur; sed profecto, si quem inæquali & incomposito adeo incessu ambulantem videamus, vix est ut eum mentis compotem existimemus. Quod si medicos convenias, & illi quoque unanimi consensu fatebuntur, pessimæ & afflictissimæ valetudinis certissimum esse indicium, disparem & perturbatam arteriarum percussionem.

10 Même si cette confusion des nombres doit déplaire dans la plupart des poèmes de langue vernaculaire quand on les récite simplement, ils déplairont encore bien davantage si on cherche à les adapter au chant. Le fait est que la poésie d'aujourd'hui est écrite de telle sorte qu'elle semble complètement rejeter le chant. En effet, celui-ci ne peut subsister si l'on ne respecte pas du tout les quantités syllabiques. Et quand le chant peut s'élever, la poésie est elle aussi portée vers le haut : en effet, n'est pas un poème ce qui ne peut être chanté.

Quamvis vero hæc numerorum confusio in vernaculis poëmatis plurimum displicere debeat, si vel simpliciter recitentur; multo tamen magis eadem displicebunt, siquis hæc cantui aptare conetur. Eo quippe redacta est hodierna poësis, ut omnem cantum prorsus respuere videatur. Cantus enim subsistere nequit, si nulla observetur syllabarum quantitas: eo vero sublato, tollitur quoque poësis, cum poëma non sit, quod cantari non possit.

11 À notre époque, on ne trouve personne en Europe qui soit capable d'achever une chanson⁸ complète, ou ne serait-ce que plusieurs strophes comme en ont la plupart des odes antiques. La première strophe une fois terminée, ils sont contraints de s'arrêter. Si en effet ils continuent à avancer, il leur faut en tout point changer la composition musicale puisqu'ils sont incapables de faire en sorte que les vers suivants respectent les mêmes nombres que ceux qui les précèdent. Ainsi, autant de strophes, autant d'airs à mettre en œuvre qui sont discordants.

In tota Europa neminem hoc tempore invenias, qui canticum aliquod integrum seu plurium stropharum, quales sunt pleræque odæ antiquorum, possit absolvere. Peracta prima stropha
coguntur subsistere; si enim ulterius progrediantur, mutanda omnino est ratio, cum efficere non possint ut sequentes versus, eosdem atque ii qui præcessere habeant numeros: ita ut quot strophæ, totidem quoque discrepantes inducendi sint cantus.

12 Et si nous voulions faire en sorte que les mêmes nombres reviennent à chaque strophe, comme il se doit, nous devrions nécessairement choisir entre deux solutions : ou bien ajuster nos misérables vers à quelque cantilène ancienne et passée de mode, ou bien, la première strophe de la chanson une fois achevée, [35] la lier étroitement aux rythmes de la musique, et, ceci fait, être alors en mesure de tisser entièrement les vers suivants et de les ajuster au même air. Mais si cela arrive vraiment, ce n'est pas tant l'air qu'ils ajustent au poème que le poème qu'ils ajustent à l'air, ce qui a toujours été considéré, non seulement comme mauvais, mais même par-dessus tout comme ridicule. Et pourtant, on ne fait pas les chansons autrement aujourd'hui.

> Quod si quis velit ut ad singulas strophas iidem recurrant numeri, uti moris est, alterutrum faciat necesse est, vel ut veteri & obsoletæ alicui cantilenæ infelices suos aptet versus, vel ut absoluta prima cantici stro[35]pha numeris eam alliget musicis, quo facto, tum demum poterit sequentes versus pertexere & eidem cantui accommodare. Verum hoc si fiat, non jam cantus poëmatis, sed poëmata cantui aptantur, quod non vitiosum tantum, sed & imprimis ridiculum semper fuit habitum. Et tamen aliter hodie nulla fiunt cantica.

13 C'est pourquoi chez les Italiens on chante uniquement les poèmes qu'eux-mêmes appellent *materialia*⁹, dans lesquels on ne fait aucune strophe¹⁰, c'est-à-dire aucune reprise du même type de vers. Si en effet on regarde les odes comme celles écrites par Fulvius Testius¹¹ et quantité d'autres auteurs, elles ont beau être très élégantes, elles ne peuvent toutefois pas être chantées, à cause de la diversité de leurs nombres prosodiques. Il en va de même des poèmes que les Italiens appellent *rima octava*¹², qui ne peuvent pas non plus être animés de bout en bout par un seul et même air.

> Apud Italos itaque ea sola cantantur poëmatia, quæ ipsi materialia appellant, in quibus nulla fit strophe, sive reditus ad idem versuum genus. Nam siquis ad odas se conferat, quales Fulvius Testius & innumeri alii scripserunt, illæ elegantissimæ licet, cantari tamen nequeunt, propter diversitatem numerorum. Eadem est ratio eorum carminum, quæ ipsi vocant rimas octavas, quæ nec ipsa uno eodemque cantus genere animari possunt.

14 Il ne m'échappe pourtant pas que ces poèmes sont chantés par beaucoup de gens ; mais on peut chanter de cette manière n'importe quel texte en prose, et même, si je ne m'abuse, avec davantage de bonheur. Il est bien connu que les musiciens d'aujourd'hui prennent beaucoup de liberté lorsqu'ils adaptent ces poèmes ou de semblables : ils sont contraints de raccourcir les syllabes longues ou d'allonger les brèves pour que les nombres prosodiques restent stables. Mais quand cela se produit, le sens des mots se perd complètement et on ne comprend plus rien au texte de la chanson.

> Neque tamen me fugit & illa quoque vulgo cantari, verum hac conditione quælibet etiam prosa cantari possit, & nisi fallor longe felicius. Notum est quantum sibi indulgeant hodierni Musici in modulandis his & similibus carminibus, cum & longas corripere & breves sæpe producere cogantur syllabas, ut nempe sibi consistent numeri; hoc autem si fiat, perit omnino verborum sensus, nihilque omnino de cantico percipies.

15 C'est vraiment une chose ridicule entre toutes que l'on traite fréquemment les mots entiers comme s'ils étaient indignes d'être chantés ou qu'on les culbute à toute vitesse, ou plutôt qu'on les entrechoque après les avoir en grande partie tronqués. Mais lorsque survient une voyelle longue, surtout un A ou un O, alors ils s'empressent d'ouvrir la bouche en s'en donnant à cœur-joie, portent leur voix dans de mirifiques trilles, accompagnant les modulations vocales en roulant des yeux, en se tordant le cou ou même le corps tout entier. [36] Celui qui prend plaisir à des chansons de ce genre, il
n'est pas étonnant qu'il n'ait aucun goût pour les hautes satisfactions que procure une muse plus élégante.

Illud vero risu imprimis dignum, quod integra sæpe vocabula velut cantu indigna & magna
sui parte truncata raptim adeo provolvant seu præcipitent potius; ubi vero longa aliqua
vocalis & præcipue A vel O occurrat, tum demum cum exsultatione buccas inflent, tum
vocem in mirificos distringant gyros, cum vocis flexionibus simul quoque oculos, cervicem,
totum denique torquentes cor[36]pus. Qui istiusmodi delectantur cantibus, nihil mirum, si
concinnioris Musicæ nulla afficiantur voluptate.

16 Dans les poèmes des Grecs et des Latins, tu ne trouveras rien de tel car chaque voyelle et chaque syllabe correspond si exactement aux nombres prosodiques qu'il n'y a pas à hésiter une seule seconde. C'est pourquoi il m'est très difficile de souscrire à l'avis d'un homme à l'esprit tout à fait éminent¹³, qui dans un écrit récent où il n'a pas hésité à placer la langue française devant le latin, a cité, entre autres exemples, une ode d'Horace¹⁴ assortie d'une traduction, de façon à ce que l'on puisse constater à quel point l'idiome romain le cède au français. Je ne serai pas mécontent de retranscrire ici ces deux pièces.

Qui istiusmodi delectantur cantibus, nihil mirum, si concinnioris Musicæ nulla afficiantur voluptate. In Græcorum Latinorumque carminibus, nihil tale deprehendas, cum singulæ voces & syllabæ adeo exactè numeris suis respondeant, ut nulla prorsus hæsitatione opus sit. Quapropter minime acquiescere possum judicio viri ingeniosissimi, qui in scripto nupero, quo linguam Gallicam Latinæ præferre non dubitavit, inter alia documenta Oden quoque Horatianam inservit¹⁵, ut nempe ex ea, quam apposuit tralatione, cognosci possit, quantum Gallico concedat sermo Romanus. Utramque non pigebet adscribere.

<table><tr><td>[37] Audivere, Lyce, Dii mea vota Dii<br/>Audivere, Lyce; fis anus, & tamen<br/>Vis formosa videri,<br/>Ludisque & bibis impudens,</td><td>[38] Mes veux sont contens, Isabelle,<br/>Oüy les Dieux de leur grace ont contenté mes veux;<br/>Te voila vieille, et cependant tu veux<br/>Faire encore la belle.</td></tr><tr><td>Et cantu tremulo pota cupidinem<br/>Lentum sollicitas. Ille virentis &<br/>Doctæ psallere Chiæ<br/>Pulcris excubat in genis.</td><td>En vain d'un chant gresle et tremblant<br/>Tu rappelles l'amour; en vain tu ris, tu jouës;<br/>Il t'abandonne, et s'en va sur les jouës<br/>De la jeune Yoland.</td></tr><tr><td>Importunus enim transvolat aridas<br/>Quercus, & refugit te, quia luridi<br/>Dentes, te quia rugæ<br/>Turpant, & capitis nives.</td><td>Loins des troncs sechez il s'arreste,<br/>Et ne prenant plaisir, qu'aux fleurs, qu'aux myrthes verds,<br/>Il fuit la nege, et les tristes hyvers<br/>Qui blanchissent ta teste.</td></tr><tr><td>Nec Coæ referent jam tibi purpuræ,<br/>Nec clari lapides tempora quæ semel<br/>Notis condita fastis<br/>Inclusit volucris dies.</td><td>Ni le brocar, ni les rubis<br/>Ne sauroient [à] ton mal apporter de remede;<br/>On sait ton âge, et la vieillesse est laide<br/>Soubs les plus beaux habits.</td></tr><tr><td>Quo fugit Venus ? heu, quove color decens ?<br/>Quo motus ? Quid habes illius, illius<br/>Quæ spirabat amores,<br/>Quæ me surpuerat mihi</td><td>Ce teint tout de lis et de roses,<br/>Cette grace et ce port, qui m'avoient enchanté;<br/>Las ! o[ù] sont ils ? et que t'est il resté<br/>De tant d'aimables choses ?</td></tr></table>
<table><tr><td>Felix post Cinaram, notaque, & artium<br>Gratarum facies ? sed Cinaræ breves<br>Annos fata dederunt<br>Servatura diu parem.</td><td>Iris n'avoit rien de plus beau ;<br>Mais dés son orient le sort fut jaloux d'elle,<br>Il nous l'osta pour laisser Isabelle<br>Vivre autant qu'un corbeau.</td></tr><tr><td>Cornicis vetulæ temporibus Lycen ;<br>Possent ut juvenes visere fervidi,<br>Multo non sine risu<br>Dilapsam in cineres facem.</td><td>Aux jeunes gens il la veut rendre<br>Un objet ridicule, [à] leur flame opposé,<br>En leur monstrant d'un flambeau tout usé<br>La fumée et la cendre¹⁶.</td></tr></table>

17

[39] Je laisse à d'autres le soin de dire ce que l'on doit penser de l'une et l'autre ode. À mon sens, chacun aura le loisir d'en juger en fonction de ses facultés. Je me contenterai de signaler que l'ode d'Horace procède toujours par nombres réguliers : elle peut donc être entièrement chantée sur un seul air, conformément au principe des chansons. En revanche, si on respecte l'interprétation du poème en français, on aura non pas une, mais sept lignes mélodiques, puisque à chaque strophe, ou à chaque reprise, l'air doit changer à cause de l'irrégularité de la prosodie.

[39] De utraque Oda, quid sentiendum sit, aliorum esto judicium. Per me licet ut unusquisque de his arbitretur pro captu suo; mihi sufficiet hoc solum monuisse, Oden Horatianam æqualibus semper numeris decurrere, & uno eodemque cantu posse absolvi, prout canticorum exigit ratio. At vero siquis Gallicam sequatur interpretationem, non unum, sed septem habebit cantica, cum ad singulas strophas seu reversiones mutandus sit cantus propter numerorum inæqualitatem.

18

L'argument est spécieux, selon lequel il importerait peu que les mêmes nombres reviennent régulièrement dans le poème, au prétexte que la variété serait une source évidente de plaisir esthétique. En effet, si nous raisonnons de cette façon, alors il n'y aura plus du tout de chansons.

Frustra vero argutantur nonnulli, non officere canticis, si iidem numeri non recurrant, quia scilicet varietas delectet; si enim sic sentiamus, jam nulla erunt cantica.

## NOTES

<footnote n="1">1. Voir le site *Early Modern Letters Online* (URL: emlo-portal.bodleian.ox.ac.uk/collections/?catalogue=Isaac-vossius).</footnote>

<footnote n="2">2. Voir J. Barnouw, « Lost Chances : Obstacles to English Opera for Purcell and Handel », dans C. Timms et B. Wood dir., *Music in the London Theatre from Purcell to Handel*, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, p. 49-65 ; K. L. Haugen, *Richard Bentley. Poetry and Enlightenment*, Cambridge (USA), Harvard University Press, 2011 ; S. D. Vial, *The Art of Musical Phrasing in the Eighteenth Century*, University of Rochester Press, 2008. Voir également la polémique autour de la lecture de Vossius par Dryden : D. T. Mace, « Musical Humanism, the Doctrine of Rhythmus, and the Saint Cecilia Odes of Dryden », *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes*, 1964, vol. 27, 1964, p. 251-292 ; H. N. Davies, « Dryden and Vossius : A Reconsideration », *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes*, 1966, vol. 29, 1966, p. 282-295 ; D. T. Mace, « A Reply to Mr. H. Neville Davies's</footnote>
"Dryden and Vossius: A Reconsideration" », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1966, vol. 29, 1966, p. 296-310.

3. Voir E. Plantade, « Isaac Vossius, Gottfried Hermann et l'ictus vocal », Rheinisches Museum für Philologie, 2007, p. 407-423 ; A. Sueur, Le Frein et l'Aiguillon. Éloquence musicale et nombre oratoire (xviᵉ-xviiᵉ siècle), Paris, Classiques Garnier, 2013.

4. Si similiter finientem auferas clausulam: l'expression désigne la rime. Son caractère périphrastique se justifie par l'absence du mot « rime » en latin et souligne l'impossibilité de faire concorder les systèmes métriques français et latin.

5. Dans la poésie vernaculaire, en l'absence de structure métrique fondée sur des pieds à la manière latine, Vossius considère que le vers devient la seule unité perceptible, formant donc comme un seul pied.

6. Vossius emploie numerus (nombre) comme un terme de prosodie poétique, impliquant surtout la longueur des syllabes, et il le met en rapport avec le tempus, considéré comme unité de mesure de la musique. Ce qu'il constate, c'est que les compositeurs de chansons ne s'appliquent pas à faire concorder voyelles longues ou brèves avec des notes longues ou brèves.

7. Deux notions s'opposent, avec d'une part la maîtrise de soi (mentis compotem) et d'autre part l'absence d'ordre (inæquali et incomposito): appliquées à la démarche d'un homme, elles renvoient de manière imagée à la structure du vers.

8. Vossius distingue nettement cantus et canticum, dans un contexte qui est celui de la musique profane, composée pour des poèmes en langue vernaculaire. Le cantus désigne l'air, la mélodie, conformément à l'emploi du mot dès le xviᵉ siècle (cf. par exemple Gallus Dressler, Praecepta musicae poëticae, éd. O. Trachier et S. Chevalier, Paris-Tours, Minerve, 2001). Le canticum renvoie au poème destiné à être chanté, au texte d'une chanson – ce qu'on peut encore appeler des « paroles de musique » (voir A.-M. Goulet et L. Naudeix dir., La Fabrique des paroles de musique en France à l'âge classique, Wavre, Mardaga, 2010). Sur le problème de la dissociation entre la première strophe, sur laquelle se fonde la composition musicale, et les strophes suivantes, voir l'article d'Isabelle His dans ce numéro de revue, « La prosodie de l'air strophique et le problème de la première strophe (fin xviᵉ et début xviiᵉ siècles) ».

9. Voir le volumineux traité de prosodie de Juan Caramuel y Lobkowitz (1606-1682), dont Vossius s'inspire pour partie dans ce passage, Primus calamus ob oculos exhibens rhythmicam (Campanie, ex Officina Episcopali, 1668), p. 331: « Et incipiendo ab Etymo, duas vocem, Madrigal habere origines, suspicatur hic Author [Pietro Bembo]; Primo enim nomen hoc a Materia deducit, ita ut Madrigal idem sit, ac Carmen materiale, nam quod sub initium hoc versuum genere, non Divinæ, non Cælestes, non Heroïcæ, non Cæsareæ, non Regiæ, sed res humiles, materiales, corporeæ, & quæ sensibus subjacent, concinerentur. Ecce ab objecto seu subjecto Poëmatis nomen deducit, quod verius ab ipsamet Compositione, afferendo hoc Poëma Materiale vocari videlicet, informe troporum et figurarum expers; quod olim illo rudiores homines ducti a Musis exlegibus, abuterentur. Secundo autem à voce Græcâ Mandræ, quod causas aut stationes pastoritias significat; locum scilicet, in quo pastores aut habitare aut greges suos claudere solent; unde Archimandrites, Archimandrita, Summus Pastor. Hinc ergo deduci posset nomen Madrigal, hoc est Mandricos, Pastoritius quod hoc genere carminum Pœtæ Pastorum Amores concinerent. » Notre traduction: « Et, commençant par étudier l'étymologie, cet auteur [Pietro Bembo] émet l'hypothèse que le mot Madrigal a une double origine. En premier lieu, il fait dériver ce terme du mot "matière" (Materia) du fait que le Madrigal est identique au "chant matériel" (Carmen materiale): en effet, dans ce type de vers, ce ne sont pas en principe les sujets divins, célestes, héroïques ou royaux que l'on chante, mais des choses simples, matérielles, physiques, qui sont subordonnées à nos sens. Ainsi, il tire certainement le nom du poème de l'objet ou du sujet traité, plutôt que de sa composition elle-même. Il ajoute que si ce poème est dit "matériel", c'est manifestement parce qu'il a un caractère brut, dépourvu de tropes et figures; il fut autrefois excessivement employé par des hommes incultes, guidés par des muses qui ne suivaient aucune règle. La seconde origine étymologique dériverait du mot grec Mandræ, qui renvoie aux affaires et
au séjour des bergers, à savoir les lieux où les bergers habitent ou ceux où ils parquent habituellement leurs troupeaux. De là le nom d'Archimandrite (Archimandrita), "le chef des bergers". On peut donc assigner cette origine au mot Madrigal, qui veut dire Mandricus, "pastoral" : c'est avec ce genre de poèmes que les poètes chantaient les amours des bergers. »

10. Il s'agit ici de strophes isométriques.

11. Fulvio Testi (1593-1646), dont le nom est ici latinisé, est l'auteur de deux recueils de poésies italiennes, parus en 1613 (Rime, Venise) et 1627 (Poesie liriche, Modène). Considéré comme un successeur de Marino, le poète est connu en France et apprécié par des auteurs du premier XVIIe siècle, tels Maynard, Guez de Balzac, Ménage (voir C. Rizza, « Sulla fortuna di Fulvio Testi nella Francia del secolo XVII », Lettere italiane, vol. IX, n° 2, 1957, p. 145-167). Vossius peut avoir lu la poésie de Testi, dont les œuvres complètes sont parues en 1644 (Opere del sig. Conte don Fulvio Testi, Venise, Giunti et Baba), mais il est également possible qu'il n'en connaisse l'existence qu'au travers du traité de Juan Caramuel y Lobkowitz (Primus calamus, op. cit.) : ce dernier cite et commente à plusieurs reprises les poèmes de Testi.

12. La rima ottava, dont Boccace passe pour avoir été le promoteur et qui est ensuite régulièrement utilisée dans la poésie épique (c'est le vers du Roland furieux de l'Arioste ou de la Jérusalem délivrée du Tasse), consiste à faire rimer huit vers hendécasyllabiques. L'octava real, importée en Espagne à la Renaissance par Garcilaso de la Vega ou Juan Boscan, s'en inspire directement.

13. Vossius fait référence à Louis Le Laboureur (1615-1679), homme de lettres qui s'est fait remarquer par sa défense de la langue française. Il cite ici sa traduction de l'ode d'Horace parue dans Avantages de la Langue Françoise sur la Langue Latine (Paris, Luyne, 1669), avec en préambule ces mots : « une Ode d'Horace que j'ay tournée en vers François, pour montrer qu'il ne tient qu'à nous d'estre aussi serrez et aussi figurez que les Latins, et qu'ils n'ont gueres de graces que nous ne puissions traduire » (p. 81-82). Dans le même volume paraît une réponse signée de René-François de Sluse, critiquant cette prétention de la poésie française à égaler les vers latins alors qu'ils n'ont pas les mêmes qualités musicales (op. cit., p. 108-109).

14. Ode IV, 13. Chaque strophe suit le même schéma, détaillé dans Horace, Odes et épodes, éd. Fr. Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. LXXX : une « strophe asclépiade B » de quatre vers, soit deux vers asclépiades de douze syllabes (asclépiade mineur), puis un phérécratien, enfin un glyconique. Vossius comme Le Laboureur (et les éditions du temps) écrivent referent et clari (v. 13-14), là où l'édition Villeneuve écrit referunt et cari.

15. Graphie de Vossius pour inseruit.

16. L. Le Laboureur, op. cit., p. 84-85.

## AUTEURS

### ISAAC VOSSIUS

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VIAF : http://viaf.org/viaf/54197108

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BnF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb12212376j

1618-1689
ÉDITEURS SCIENTIFIQUES

SOPHIE HACHE

Université de Lille, ULR 1061 – Alithila – Analyses Littéraires et Histoire de la Langue

STÉPHANE MACÉ

Université Grenoble Alpes/CNRS – UMR 5316 Litt&Arts