« Ah, ce que tu veux savoir, jeunot, finira par ne plus être demandé, il se perdra dans le non-dit »

1 Les mots assortis d’un astérisque sont en français dans le texte original italien. 1Je ne peux commencer ce bref souvenir sans citer les deux derniers vers de la poésie intitulée « A un ragazzo » que Pasolini écrit en 1956-1957. Le jeunot, c’était moi, et les mots de Pier Paolo, que je relis aujourd’hui, résonnent comme une prophétie affectueuse, mélancolique. Dans les années de notre amitié, le sens de ces vers a subi bien des mutations, accompagnant l’évolution de notre rapport, dont ils finirent par être le secret intime (cuore segreto), l’emblème (logo), la devise (motto). Deux vers qui, dans le fascinant et dangereux terrain vague*1 de l’ineffable entre deux amis d’âge inégal, en venaient de temps à autre, à être murmurés, hurlés, reprochés, revendiqués, manipulés, selon les besoins in progress de notre complicité. Jusqu’à bourgeonner dans l’inquiétante inversion des rôles entre « le jeunot » qui veut savoir, mais ne réussit pas à poser les bonnes questions et « le poète » qui sait, mais ne réussit pas à dire.

2 Il cavaliere della valle solitaria [le Cavalier de la vallée solitaire] est le titre italien de Sha (...) 2Tout a commencé peu après que ma famille n’arrive à Rome, au début des années 1950. Un dimanche de fin de printemps, après le déjeuner, je m’en vais ouvrir la porte de notre demeure, au 45 via Carini. J’y trouve un jeune affublé de lunettes noires, une touffe de cheveux malicieuse, le costume sombre des jours de fêtes, chemise blanche et cravate. Avec un ton ferme et doux, il me dit qu’il a rendez-vous avec mon père. Quelque chose de suave dans sa voix, et surtout quelque chose qui me semble un accoutrement bien trop dominical, me mettent en état d’alerte. Mon père se reposait, je lui demande qui il est. « Je m’appelle Pasolini ». Je vais voir mon père. Je referme la porte et le laisse sur le palier. Mon père se lève, je lui raconte tout, lui dis qu’il prétend s’appeler Pasolini, mais que selon moi c’est un vagabond, et que je l’ai foutu dehors. Mon père se mit à rire ! « Pasolini est un sublime poète », me dit-il, alors je m’en vais vite rouvrir la porte. Monstrueusement intimidé, et les joues rougissantes, je le fis entrer. Il me regarda avec une tendresse que nul n’aurait jamais pu inventer. Il savait, je ne savais pas, qu’« il n’y a pas de dessein du bourreau qui ne soit suggéré par le regard de la victime », comme il l’écrira des années plus tard. Cette nuit, je rêvai que dans ce jeune poète se cachait en réalité le cowboy vêtu de noir du Cavalier de la vallée solitaire2 : dans mon rêve Pasolini et Jack Palance se confondaient dans une seule et unique tête de mort étincelante. Il me faudra bien des années avant que je ne comprenne qu’en ce moment précis, sur ces marches, j’avais évoqué et matérialisé l’essence du mythe, pour lui conférer l’essence de mon âme et de mon cœur, aveuglément, comme peut se le permettre un adolescent de quatorze ans.

Personne ne saura jamais raconter ceux que je désire appeler mes moments privilégiés. Dès que j’ai su écrire, j’ai écrit des poésies. Mon père en était le premier (et unique) lecteur, il fut mon critique généreux et implacable. Vers mes seize ans, ma production poétique ne faisait que s’appauvrir sévèrement. « Tu te morfonds... » me taquinait mon père. La vérité, c’est que pendant l’été, j’avais tourné mon premier film La teleferica (Le téléphérique), dix minutes en caméra 16mm, une bonne initiation pour un cinéaste de seize ans. Mais ce fut aussi la première et bouleversante découverte qu’il existait une alternative à la poésie, un piège désormais visqueux s’était refermé sur le fils d’un poète.

En 1959, la famille Pasolini (Pier Paolo, Susanna et Graziella Chiarcossi) déménage via Carini, au 45. Nous habitions au cinquième étage, eux au premier. Je recommençais à écrire des poésies pour pouvoir taper à la porte de Pier Paolo et les lui faire lire. J’en avais tout juste écrit une que je descendais les escaliers quatre à quatre, mon feuillet à la main. Il était d’une vélocité extrême, dans la lecture comme le jugement. Le tout ne durait pas plus de cinq minutes. Ces rencontres, je commençais à les appeler, au fond de moi, des moments privilégiés. J’en sortis une pile de poèmes que Pier Paolo, trois années plus tard, m’encouragea à publier. Qui sait ce qu’en pensait mon père, soudain dégradé, sans explication, au rang de lecteur numéro deux.

Arrive le printemps 1961 et Pasolini, que je rencontrais sur le palier, m’annonce qu’il va réaliser un film. « Tu m’as toujours dit que tu adores le cinéma, alors tu seras mon assistant ». Je lui réponds que je n’en suis pas capable, je n’ai jamais fait l’assistant. Il me coupe, « Eh bien, moi aussi je n’ai jamais fait de film ».

Ce film était Accattone, et les moments privilégiés commencèrent à s’intensifier, à se chevaucher, à m’envelopper, me donnant un sentiment de vertige. Je commençais à 7 h du matin dans le garage* sous la maison. Je l’attendais, somnolant encore. Il était à l’heure, avec un très léger retard, et une ombre se faufilait parmi les voitures. C’était Pier Paolo, avec son sourire, si douloureux, si doux. Nous partions sur notre Alfa Romeo Giulietta, direction Torpignattara (quartier péri-central de l’est de Rome), le Mandrione (banlieue est de Rome, le quartier des prostitués et des gitans), la Borgata Gordiani (cités HLM de la grande banlieue romaine), l’autre bout du monde.

Nous parlions. Tantôt presque instantanément, tantôt après une paire de minutes, et tantôt on arrivait sur le lieu du tournage sans que ni l’un ni l’autre n’ait ouvert la bouche, comme cela peut arriver en séance de psychanalyse. Et comme dans une psychanalyse, j’avais la sensation que ses paroles m’auraient révélé des secrets que personne n’aurait jamais sus. Souvent il me racontait les rêves qu’il faisait la nuit, et j’étais stupéfait d’y voir comme thème récurrent, derrière les écrans qui le protégeaient, la peur de la castration. Je l’incitais naïvement à user des matières oniriques dans la scène que nous étions en train de tourner ce matin-là, pour que nous puissions ainsi disséminer ces reliquats nocturnes dans le film, tout comme les rêves sont disséminés dans nos reliquats diurnes.

Je me rendis compte que les arches des ponts, les arches des aqueducs romains, les arches du tunnel, les arches qui fermaient les wagons des nomades, toutes les arches que nous rencontrions sur la route, lui arrachaient immanquablement un soupir. De ces soupirs naquit ma curiosité sur son homosexualité et sur l’homosexualité plus généralement. Il m’en parlait avec joie, non sans quelque prudence. Mes vingt ans, faits d’ignorance et d’impudence, étaient un défi et une menace, deux choses qui le rendaient gai et plein de vie. Et c’est ainsi que je connus les rives du Tagliamento (le fleuve frioulan), ses amis intimes, le soleil frioulan, les jeunes hommes libres qui errent de village en village, les phonèmes vénitiens, sa mère Susanna éternellement jeune... un monde enchanté, exquis, quasi religieux, qui ressortait dans les poésies que j’avais lues et relues pour mieux y rentrer, tel un coup de vent qui nous lacère avec trop d’ardeur. Des moments privilégiés. L’Alfa Romeo Giulietta portait la mémoire de ses mégots même si je n’avais jamais vu Pier Paolo fumer. Nous nous arrêtions au bar du Pigneto et on était tout de suite encerclés par la troupe*, mais surtout par ses amis, ceux qui l’appelaient « a Pa’ » :

> metta, metta, ToninoIl Cinquanta. Non abbia pauraChe la luce sfondi – facciamoquesto carrello contro natura !

> [mets, mets, Toninole 50. N’aie pas peurQue la lumière perce – faisonsCe travelling contre nature !]

Accattone fut une expérience grisante et dramatique. Pour ma première sur un tournage vrai d’un film vrai, je m’attendais à tout, mais pas à assister à la naissance du cinéma. Comme on sait, Pasolini venait de la littérature, de la poésie, de la critique, de la philologie, de l’histoire de l’art. Ses rencontres avec le cinéma avaient été surtout conditionnées par son métier d’écrivain : ce beau scénario, il l’avait écrit, mais c’était un rapport tout sporadique, l’air de rien. Il disait aimer Chaplin et la Jeanne d’Arc de Dreyer, qu’il avait vus dans les premiers ciné-clubs de l’après-guerre, et j’avais même guetté une fois ses larmes dans le noir, à la fin de l’Intendant Sansho de Mizoguchi. Désormais il allait au cinéma, tout particulièrement le dimanche en banlieue, et il payait le billet à ses amis. Dès le premier jour du tournage, je vis Pier Paolo se transformer : de temps à autre, le voilà qui devenait Griffith, Dovjenko, Lumière... son repère, ce n’était pas le cinéma, qu’il connaissait peu, mais, il l’affirma tant de fois, les peintres primitifs siennois et les retables.

Je fixais l’objectif sur les visages, les corps, les cités, les chiens errants à la lumière d’un soleil qui, pour moi, me donnait un sentiment de malaise et, pour lui, lui rappelait les fonds d’or de la peinture médiévale : chaque cadrage était construit tel quel, brut et finissait par devenir un petit tabernacle de la gloire sous-prolétarienne. Et pourtant, jour après jour, en tournant son premier film, Pasolini en venait à inventer le cinéma, avec la furia et le naturel de celui qui, découvrant entre ses doigts un nouvel instrument expressif, ne peut s’empêcher de se l’approprier pleinement, d’en annuler l’histoire, de lui donner de nouvelles origines, d’en boire l’essence comme lors d’un sacrifice rituel. J’étais son témoin.

Une de mes tâches était de m’assurer que les acteurs apprennent les dialogues par cœur. Les acteurs étaient quasiment tous des maquereaux, des papponi comme on dit en dialecte romanesco, et je devins bien vite leur confident. Certains d’entre eux, mystérieusement ceux qui me paraissaient les cœurs les plus à vif, protégeaient jusqu’à trois, quatre prostituées. Leurs nuits étaient fiévreuses et ils finissaient par me faire prendre part à l’angoisse qui les assaillait à l’aube : si les filles arrivaient fatiguées à la maison et ne trouvaient pas la sauce de la pasta prête et fumante, alors « je les sais bien capables de me dénoncer demain pour exploitation », me disaient-ils. Je participais à leur drame, je les laissais s’éloigner, sur la pointe des pieds, du lieu de tournage nocturne, sans que personne ne s’en aperçoive. Mis à part Pier Paolo, qui voyait tout et approuvait ma compassion.

Pier Paolo continuait sa découverte du cinéma, jour après jour. Un matin il me dit qu’il voulait faire un travelling. Mon cœur battait plus vite tandis que les machinistes laissaient tomber quelques bouts de rail sur la terre battue de banlieue, soulevant de petits nuages de poussière. La caméra devait précéder Accattone qui marchait vers un immeuble, en faisant en sorte que son premier plan reste toujours à la même distance. Naturellement, pour moi, cela devint le premier travelling de l’histoire du cinéma.

Au-delà de cette caméra, et sur l’espace qui s’ouvrait par-dessus l’épaule d’Accattone, sur les terrains vagues accidentés et miteux par-delà les derniers HLM de la banlieue sud de Rome, par-delà Matera, au sud du Sud, vers Ouarzazate, Sanaa, Bhaktapur, Pasolini, après avoir inventé le cinéma, continuait son œuvre, inventant son histoire du cinéma. Et sur ce sentier il était plus que jamais l’énigmatique cowboy vêtu de noir du Cavalier de la vallée solitaire. Ses métamorphoses ne connurent pas un seul répit. Du cinéma, il réussit à vivre toute l’aventure. Il passait de la brutalité sacrée de son style primitif au maniérisme meurtri et docte de son langage même, jusqu’aux visions atroces et sublimes de Salò.

Dans les quinze années qui filèrent si vite d’Accattone à la nuit du 2 novembre 1975 Pier Paolo s’inventa comme réalisateur. Mais cela ne fut possible que parce qu’il était bien plus qu’un réalisateur, il était l’homme qui sut demander à Tonino Delli Colli, le premier et miraculeux « cinéma contre nature ».

<footnote n="1">1 Les mots assortis d’un astérisque sont en français dans le texte original italien.</footnote>

<footnote n="2">2 Il cavaliere della valle solitaria [le Cavalier de la vallée solitaire] est le titre italien de Shane (l’Homme des vallées perdues, George Stevens, 1953).</footnote>