# Euler au cinéma : théorie des graphes et analyse de films.
"Seuls les anges ont des ailes" (Howard Hawks, 1939)

Jean-Michel Durafour

► To cite this version:

Jean-Michel Durafour. Euler au cinéma : théorie des graphes et analyse de films. "Seuls les anges ont des ailes" (Howard Hawks, 1939). Jean-Michel Durafour (dir.), Sites du film. Le cinéma et ses parages, Presses du réel, pp.153-175, 2024, Perceptions, 978-2-37896-475-7. hal-04912494

HAL Id: hal-04912494

https://amu.hal.science/hal-04912494v1

Submitted on 26 Jan 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons CC BY 4.0 - Attribution - International License
Euler au cinéma : théorie des graphes et analyse de films.

*Seuls les anges ont des ailes* (Howard Hawks, 1939)

Jean-Michel Durafour
Aix-Marseille Université
# Euler au cinéma : théorie des graphes et analyse de films. *Seuls les anges ont des ailes* (Howard Hawks, 1939)

Jean-Michel DURAFOUR

*publié initialement dans Jean-Michel Durafour (dir.), Sites du film. Le cinéma et ses parages, Dijon, Les presses du réel, coll. « Perceptions », 2024, p. 153-175*

> « La ville. La nature sauvage. Les maisons. Le ravin. Douglas cligna plusieurs fois des yeux. Comment les relier, comment donner un sens à cette alternance quand... »

> Ray Bradbury, *Le Vin de l'été*

## Le problème avec l'ange

Si seuls les anges ont des ailes, c'est que ni les avions ni les oiseaux n'en ont. Pour les avions, la chose est entendue – nous sommes dans une petite entreprise aéropostale en Amérique du Sud qui ne roule pas sur l'or et ne travaille qu'avec de vieux « coucous » –, et d'ailleurs la danseuse fraîchement débarquée dans ce trou perdu contredit d'emblée le patron de l'affaire, qu'elle vient tout juste de rencontrer : si ce dernier assimile l'avion qui décolle à « un grand et bel oiseau [a great big beautiful bird] », pour elle ce n'est qu'« un être humain volant [a flying human being] ». Deux visions du monde s'opposent quant à la relation de l'être humain à la nature. L'une – locale et montagnarde – est centrifuge et métaphorique, l'autre – citadine et étrangère – est centripète et métonymique. Si Carter caractérise l'avion par sa *structure* extérieure, Bonnie met l'accent, quant à elle, sur l'agent qui le fait *fonctionner*. Au demeurant, le pilote qui vient de s'envoler sous les yeux de Carter et Bonnie fera les frais de l'imparable définition de la jeune femme, en s'écrasant au sol quelques minutes après. Dans un film de Hawks, c'est toujours la métonymie qui gagne : ce qui compte dans un film, c'est comment ça marche, et un film est réussi parce qu'il progresse en ligne droite, sans accrocs ni fioritures : l'historien américain du cinéma Gerald Mast a recouru astucieusement à l'intraduisible *sprezzatura* chère à la Renaissance pour qualifier le style de Hawks fait tout entier de nonchalance et d'absence d'obstacles dans la fluidité du mouvement filmique<fnref n="1" />. Sans l'homme, l'avion est un magnifique oiseau, peut-être, mais il est surtout condamné à rester au sol comme une contrefaçon d'albatros rattrapé par la prose du monde matériel, sans utilité ni raison d'être (du moins dans l'état historique du développement technologique de l'aviation aux portes de la Seconde Guerre mondiale). Comme dans *Brumes* (1936) ou *Air Force* (1943), l'avion n'a de sens que s'il risque de s'écraser. Seul l'homme – qui n'a pas d'ailes – permet à l'avion, en le pilotant, d'être pleinement ce qu'il est, et n'est lui-même que lorsqu'il le dirige, au bout de son propre corps,

<footnote n="1">¹ Gerald Mast, *The Comic Mind: Comedy and the Movies*, Chicago, University of Chicago Press, 1979, p. 276.</footnote>
que ce soit à bord de son cockpit ou de l'autre côté d'un poste de transmission radio. Le monde de Hawks est un monde aristotélicien de tâches en exercice : l'excellence (*aretè*) de l'œil, son accomplissement, sa *réalisation*, est de voir, celle du fusil de tirer, et ainsi de suite. Chez Hawks, les avions ne décollent jamais ; ils atterrissent parfois. Temporairement. Ils ne montent pas au ciel, ils en viennent.

Pour les oiseaux, c'est un peu plus compliqué. Les oiseaux ont des ailes, c'est une évidence zoologique – un oiseau sans ailes en est privé alors qu'elles ne font que manquer à l'être humain –, mais c'est aussi une certitude narrative, puisqu'un condor, en brisant le pare-brise d'un avion en plein vol, provoquera la mort de Kid, un vieux pilote qui avait repris du service pour une mission-suicide (une livraison de nitroglycérine en pleine tempête au-dessus de la Cordillère des Andes). Les volatiles empêchent de voler<fnref n="2" />. Pour le reste du film, on voit des mouettes, des oies, ils ont des ailes, s'en servent ou non. Ils ne sont que des éléments du décor. Qu'ils volent ou pas n'a aucune espèce d'importance. Le seul oiseau qui se sert de ses ailes avec une conséquence dans le film est donc ce rapace montagnard qui s' invite dans le cockpit de Kid et son copilote MacPherson [Fig. 1]. Ce dernier a été responsable jadis de la mort du jeune frère de Kid : désormais mis au ban de la communauté des pilotes, il est en quête de rédemption et a accepté toutes les missions les plus dangereuses depuis son arrivée dans le groupe. Si l'on suit la logique du titre du film, *Seuls les anges ont des ailes* (1939), parce qu'il a des ailes cet oiseau est un ange. Au demeurant, c'est strictement ce qu'il est. Grâce à lui, McPherson va pouvoir faire la preuve qu'il a changé et que, contrairement au passé où il avait abandonné le frère de Kid en plein vol pour protéger sa peau (les hommes ont au moins des parachutes), il se rachètera en ramenant son partenaire et l'avion à bon port – même si cela ne sauvera pas le premier – malgré des conditions météorologiques déplorables. Là est son salut. Une fois revenu sur terre, son ascension dans les airs a fait de lui un nouvel homme. C'est une manière de parousie minuscule.

L'intervention de ce curieux ange résonne avec plusieurs problèmes de la théologie chrétienne, non pas tant parce que l'ange provoque d'abord la mort d'un homme pour en secourir un autre (soyons raisonnablement leibniziens : le mal est nécessaire dans le monde, y compris dans les actions divines, car un monde parfait serait un second Dieu – les anges ne se comportent pas toujours des anges<fnref n="3" />), mais parce qu'elle pose une question théologique que peu de traités savants ont abordée, et qu'elle nous laisse visuellement avec cette question sur les bras : *comment se manifeste un ange exactement ?* L'ange de Hawks commence par rompre avec une tradition figurative. Il tranche avec l'iconographie picturale des putti méridionaux ou des aimables conversations entre anatomies humanoïdes, que l'on rencontre dans les Annonciations de Fra Angelico ou de Léonard de Vinci. *Ceteris paribus*, il s'inscrit dans un legs visuel d'images qui avaient déjà, en leur temps, mis à mal les conceptions canoniquement anthropomorphiques des anges, rapportant majoritairement la représentation des réalités divines à l'expérience humaine possible. Appartient à cet héritage ténu *La Vision d'Ézéchiel* (1518) de Raphaël [Fig. 2]. Sur un nuage d'orage qui occupe les sept huitièmes d'un très petit tableau, Yahvé apparaît à Ézéchiel, escorté par deux Chérubins et accompagné du Tétramorphe ailé des futurs Évangélistes : l'Homme

<footnote n="2">² Dans *Brumes*, rétrospectivement une ébauche dont *Seuls les anges ont des ailes* constituera l'aboutissement, on pouvait déjà voir des oiseaux au sol au moment des accidents d'avion.</footnote>

<footnote n="3">³ C'est tout le sujet de l'admirable nouvelle de Ted Chiang « L'Enfer, quand Dieu n'est pas présent » (2001), compilée dans *La Tour de Babylone*, traduit de l'anglais (États-Unis) par Jean-Pierre Pugi et Pierre-Paul Durastanti, Paris, Denoël, 2006.</footnote>
(Matthieu), le Lion (Marc), le Taureau (Luc) et l'Aigle (Jean). Leur taille démesurée est suggérée par la comparaison avec celles des arbres et du prophète, que l'on aperçoit à peine sur un petit promontoire rocheux, à gauche, au-dessus du cadre inférieur, et la déformation de la perspective par le raccourci. Chez saint Paul, les anges sont décrits comme « un airain qui retentit » (1 Co 13, 1) ; chez Matthieu (Mt 28, 3), ils ont l'apparence d'un éclair : les anges ne sont pas rapportables à l'apparence humaine. La différence entre Ézéchiel et sa vision « n'est pas optique, elle est “essentielle” ». Tout le tableau de Raphaël peut ainsi être regardé comme une tentative de mettre à mal la relation entre Yahvé et sa créature pensante en jouant sur le passage de « l'animal divin<fnref n="5" /> », le sujet moderne – rationnel, mathématique, perspectif – comme mesure de toutes choses, aux Animaux divins et à l'Altérité absolue, incommensurable, l'altérité telle qu'elle ne cesse de rendre autre ce qu'est l'altérité elle-même. Chez Hawks, une créature aviaire joue, non plus par excès mais par défaut (ce n'est après tout aussi qu'un produit de l'évolution des espèces), ce rôle d'altérité figurative tombée du Ciel.

Regarder *Seuls les anges ont des ailes*, c'est courir le risque de se retrouver nez à nez avec un problème d'images dont il n'est pas certain que nous ayons a priori les moyens, non pas tant de le résoudre (cela est-il jamais arrivé sinon à dissoudre les énigmes ?), que tout simplement de le formuler correctement, ce qui est le mieux à quoi nous puissions parvenir (les problèmes n'existent d'ailleurs pas en dehors de leur formulation). Pour rendre compte de ce problème, ce qui encore une fois n'est aucunement le projet de l'élucider, de le démêler, mais seulement de le rendre plus lucide, moins opaque, il convient peut-être – c'est du moins le chemin que j'ai suivi pour organiser ce mystère d'abord pour moi-même – de passer par une science un peu inattendue. Nous y gagnerons peut-être au passage une manière d'analyser les films susceptible de rendre d'autres services pour la lecture des données sensibles audiovisuelles.

## Euler au cinéma

Mettons de côté quelques instants le film de Hawks, réservons-le comme on dit en cuisine, pour nous tourner vers la Russie du XVIIIe siècle et l'histoire des mathématiques.

En 1735, les habitants de Königsberg envoyèrent au mathématicien suisse Leonhard Euler, employé par l'Académie des sciences des Romanov, une étrange requête : pourrait-il les aider à trouver une promenade qui permettrait de ne traverser les ponts de la ville qu'une seule fois et une seule, tout en revenant au point de départ ? Édifiée sur l'estuaire du fleuve Pregel, Königsberg s'étendait sur deux îlots centraux (Kneiphof et Lomse) raccordés entre eux mais aussi aux secteurs continentaux sur les deux rives. Au total quatre districts étaient reliés par sept ponts. Après avoir essayé en vain plusieurs chemins, les notables prussiens décidèrent en désespoir de cause de demander l'assistance du plus grand mathématicien de son temps. Contre toute attente, ce dernier répondit à leur missive touristique.

Euler a d'abord simplifié le problème en travaillant avec un schéma de Königsberg plus rudimentaire que le plan habituel affichant la moindre rue et les bâtiments notoires [Fig.

<footnote n="4">⁴ Daniel Arasse, « Extases et visions béatifiques à l'apogée de la Renaissance : quatre images de Raphaël », *Mélanges de l'École française de Rome. Moyen Âge, Temps modernes*, tome 84, n° 2, 1972, p. 442.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sur la description du *divinum animal* et de son rôle dans l'histoire de l'art, cf. Erwin Panofsky, *Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance*, traduit de l'anglais (Angleterre) par Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 206 sqq.</footnote>
3]. Il a dématérialisé la carte – qui est déjà une abstraction du territoire – pour la réduire à l’expression d’une figure géométrique. Le schéma dessiné par Euler montre quatre régions, désignées par quatre lettres majuscules (A, B, C et D), et les sept ponts entre elles (a, b, c… tels que a = AB, b = BA – puisque l’on ne doit traverser chaque pont que dans un sens et qu’il faut donc au moins deux ponts si l’on veut faire demi-tour – et ainsi de suite). Un parcours donné devient donc une suite de lettres.

Brisons le suspens démonstratif pour aller directement au résultat. Euler va établir que l'une des conditions nécessaires pour disposer d'une solution à l'énigme des ponts est que le nombre de régions présentant un nombre impair de ponts ne dépasse pas deux. Cette condition est même suffisante : s'il y a deux régions au plus ayant un nombre impair de ponts, il y a forcément une solution au problème. Autrement dit : 1/ s'il y a plus de deux régions où mène un nombre impair de ponts, alors la promenade proposée est impossible ; 2/ si le nombre de ponts est impair pour exactement deux régions, la promenade est possible et doit commencer dans l'une de ces régions ; 3/ si aucune région ne possède un nombre impair de ponts, la promenade est possible à partir de n'importe où ; 4/ il ne peut pas y avoir une seule région à un nombre impair de ponts. Dans le problème de Königsberg, les quatre portions d'espace touchent un nombre impair de ponts (3 ou 5) : faire le tour de la ville sans passer deux fois par le même pont est impossible.

L'article d'Euler est considéré comme fondateur de la théorie des graphes (formalisée par Garrett Birkhoff et Oystein Ore). Un graphe est un modèle formel de réseaux joignant des « sommets » (ou « nœuds ») par des « arêtes » (ou « liens »). C'est par exemple le plan du métro ou le lacis neuronal de l'activité cérébrale passés au crible des mathématiques discrètes. Le graphe correspondant au schéma d'Euler a quatre sommets (les quartiers de la ville) et sept arêtes (les ponts). Euler n'a pas tracé de graphes ni n'en utilise évidemment le lexique ultérieur (le mot *graph* a été employé pour la première fois en ce sens en 1878 par James Joseph Sylvester à partir des diagrammes du chimiste Kekulé von Stradonitz), mais il réfléchit sur le schéma de Königsberg exactement comme si c'était un graphe formé de points et de lignes. Dans son raisonnement, il écarte la matérialité et de l'étendue de chaque quartier de la ville, sans tenir compte en particulier de ce que les ponts sont parfois distants dans les quartiers réels de plusieurs centaines de mètres. Après la conversion en graphe, tous les ponts d'un même district se rejoignent en un unique sommet. Des arêtes partent d'un seul nœud ou arrivent à un autre. L'espace est réduit à deux types seulement de localisations : les points extrêmaux et les lignes de passage. Il n'y a plus rien autour.

Euler prolonge en fait une idée confidentielle qui avait occupé l'esprit de Leibniz jusqu'à sa mort et qu'il avait baptisée *analysis situs*, largement restée ignorée à l'époque. En élargissant à la géométrie ce que François Viète avait fait, sous le règne d'Henri IV, pour la science des opérations et des équations, et qu'il avait qualifié de « *spécieux* » — *logistica speciosa* — en remplaçant les nombres par des lettres, des simulacres, des signes incorporels et des espèces abstraites des choses (ce qui ouvrait la voie à toute l'algèbre moderne), l'auteur de la *Monadologie* avait imaginé une géométrie de position ne s'enquérant plus de la forme exacte des objets mais seulement de leur situation relative dans l'espace, tout comme « l'ouvrier qui fait une *tresse*, un *réseau*, des *nœuds*, ne les conçoit pas par les rapports de grandeur, mais par ceux de situation : ce qu'il y voit, c'est l'ordre dans lequel sont entrelacés les fils<fnref n="6" /> ».

<footnote n="6">⁶ Alexandre-Théophile Vandermonde, « Remarques sur les problèmes de situation », *Histoire de l'Académie royale des sciences*, Paris, Imprimerie royale, 1771, p. 566.</footnote>
Lorsque Hercule Poirot, sous la plume d'Agatha Christie, réunit en fin d'enquête tous les suspects d'un meurtre pour exposer au grand jour mobiles et conduites, les relier toutes et tous entre eux et au meurtre, puis dénoncer enfin le coupable, comme dans *Le Meurtre de Roger Ackroyd* (1926) ou *Le Crime de l'Orient-Express* (1934), il pense l'affaire à résoudre tel un graphe. Il dénoue moins qu'il ne fait des nœuds. La question n'est pas tant de découvrir la véritable identité de l'assassin (comme le font les autres limiers de la littérature), mais de le situer relativement aux autres et de mettre en scène leurs réactions les uns vis-à-vis des autres et en réponse aux effets de manchette du détective. Déjà, la logique graphique y organise un spectacle audiovisuel, où la représentation est le véritable enjeu du texte. Qui a fait quoi n'en est qu'un passage obligé somme toute mineur.

## Voir le graphe en peinture

Hubert Damisch, qui s'est tant intéressé aux nœuds et aux tresses, est revenu, dans *Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture*, sur l'importance des graphes dans le dispositif de l'analyse picturale, et déjà en regard de cas de peinture religieuse dans lesquels il s'agit de faire voir ce qui dépasse l'expérience humaine possible. « *Théorie du nuage* », vaudrait-il mieux écrire, comme l'indique le titre repris à l'intérieur de l'ouvrage, car il faut distinguer le nuage comme graphe (le /nuage/) de la chose réelle (le *nuage*) et du mot (le « nuage ») : « Ce motif [...], cet *index*, c'est le /nuage/ – le graphe pictural dénoté *nuage* au niveau de la description, et qu'on inscrira entre deux barres obliques [...] chaque fois que l'analyse demandera qu'il soit marqué en position de signifiant<fnref n="7" />. » C'est en étudiant les fresques du Corrège à Parme, *L'Assomption de la Vierge* (1526-1530) de la cathédrale et *La Vision de saint Jean à Patmos* (1520-1524) de l'église Saint-Jean-l'Évangéliste, que Damisch en vient à intégrer la théorie des graphes dans la méthode iconologique. L'enjeu du trompe-l'œil nuageux est de produire dans ces images une impression de légèreté et de lévitation dans l'œil du spectateur tout en bas et qui doit courber la tête en arrière pour regarder la machine visuelle inscrite sur la face interne des dômes. Dans l'ascension du Christ notamment [Fig. 4], un curieux aspect tassé des figures, qui semble contrevenir aux principes alors en vigueur de la nouvelle peinture perspective, donne un aspect « mal peint » à certains moments de l'exécution de la composition, qui a longtemps dérouté les observateurs les plus avisés : Burckhardt, par exemple, fait remarquer que le Christ lui-même ressemble à une grenouille. C'est que le principe d'organisation du visible se trouve ailleurs que dans l'application des règles de la *costruzione legittima*. Dans le cadre d'une iconologie structurale, l'attention de Damisch va être retenue par ce qui rend la représentation possible. C'est la question kantienne des conditions de possibilité de l'expérience sensible appliquée à la peinture. À Parme, l'élaboration picturale ne s'appuie pas sur la concavité des coupoles – Damisch parle de « négation de la bâtisse<fnref n="8" /> » –, en épousant la géométrie architecturale des édifices, mais le cercle des Apôtres ou la cohorte spiralée des anges, dans *L'Assomption de la Vierge*, reposent tout entiers sur un amas de nuages grisâtres, formation informe qui sert de support à partir duquel la peinture peut s'élancer. Le nuage ici n'a rien d'ornemental, il ne joue pas comme la représentation d'un nuage, mais fonctionne comme un opérateur de fiction. Il occupe un site antérieur à la figuration. Éclairant l'iconologie critique de Warburg par la « prise en compte de la figurabilité [Rücksicht auf Darstellbarkeit] » pensée par Freud dans le cadre du

<footnote n="7">⁷ Hubert Damisch, *Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture*, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 27.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, p. 11.</footnote>
travail figural du rêve, la suite du livre construit une lecture iconologique du /nuage/ par les seuls ressorts des propositions picturales.

En admettant que l'« on tienne ici le modèle, explicitement reconnu et désigné, célébré comme tel, d'un mode de décor illusionniste, spectaculaire et mouvementé, épinglé par les historiens sous l'étiquette de baroque<fnref n="9" /> », dans la mesure où Le Corrège rompt avec la perspective fermée du Quattrocento, force est de reconnaître aussi qu'il précède de plus d'un siècle les productions romaines qu'il est censé avoir rendues possibles. L'analyse historique a ses limites, d'autant que l'influence des nuages du Corrège ne s'arrête pas au XVIIᵉ siècle mais « aura donné matière à rêver à des générations d'âmes plus ou moins sensibles<fnref n="10" /> ». Il faut donc en passer par une analyse sémiotique, mais une analyse qui ne soit pas pour autant élaborée à partir des spécimens de la sémiologie des signes linguistiques (comme l'était devenue l'iconologie après Panofsky, même si ce dernier a toujours eu un très bon œil : la référence aux textes est nécessaire à l'identification iconographique des thèmes mais « l'iconographie, sous couvert de nous entraîner à déchiffrer des images, ne nous donne le plus souvent à lire que des textes, et sans toujours apporter la preuve explicite que telle ou telle représentation en dérive effectivement<fnref n="11" /> »). La pensée picturale ne se superpose pas à la pensée verbale, mais « viserait au contraire la fonction sémiotique spécifique qui fait le ressort de la production picturale<fnref n="12" /> ». C'est ici qu'intervient sous la plume de Damisch l'expression conceptuelle de « graphe pictural ». Concept apparemment paradoxal s'il en est, puisque le graphe relève comme on l'a vu de l'abstraction mathématique (il y a un schématisme du graphe qui l'éloigne de la matière), mais qui est précisément convoqué pour marquer l'image dans « son épaisseur de peinture<fnref n="13" /> ». Le graphe est le signe iconique comme supplément théophanique et suspect, inquiétant et labile, liquide, irréductible à la figuration mimétique, transgressif au discours et relevant des puissances de la matière, par où l'iconologie rejoint ce que Lyotard venait de baptiser un an auparavant – en reprenant un mot désœuvré de Merleau-Ponty – du nom de « figural<fnref n="14" /> ».

## Prolégomènes cinématographiques à toute analyse par graphe future

Que peut-il en être au cinéma ? Lorsqu'ils écrivent que, dans *Psychose* (1960) d'Alfred Hitchcock, « le trajet de l'eau [hors du pommeau de douche] préfigure celui du couteau<fnref n="15" /> » ou que « les yeux évidés de la mère sont le revers d'un dispositif dont les yeux noirs du policier sont l'avers<fnref n="16" /> », Jean-Louis Leutrat et Raymond Bellour pensent-t-ils par graphe ? À l'évidence non : chez l'un comme chez l'autre l'enjeu est ailleurs et les ressorts analytiques sont tout autres (partages du regard, mobilité des significations). Les figures – au sens géométrique du terme – que leurs analyses mettent au jour entre des points espacés reliés par une fonction variable, si l'on peut certes à la lecture les tracer mentalement entre plans, détails et autres rimes visuelles, ne conditionnent pas la forme sensible du film.

Un cas plus récent pourrait être repéré dans l'analyse qu'Élie During a présentée de *Vertigo* (1958), du même Hitchcock. Le fameux générique de Saul Bass (et du cinéaste expérimental

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Hubert Damisch, « La peinture prise au mot », in Meyer Schapiro, *Les Mots et les Images, op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="12">¹² Hubert Damisch, *Théorie du nuage, op. cit.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid*. L'auteur souligne.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Cf. Jean-François Lyotard, *Discours, figure*, Paris, Klincksieck, 1971.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Jean-Louis Leutrat, *Kaléidoscope. Analyses de films*, Lyon, PUL, 1988, p. 18.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Raymond Bellour, *L'Analyse de films*, Paris, Éditions Albatros, 1979, p. 308.</footnote>
John Whitney) ne comportant en réalité aucune spirale, *a contrario* de ce que l'on écrit souvent à tort, mais plutôt des courbes de Lissajous, ce qui compte n'est pas le nombre de spires ou d'hélices que l'on pourra repérer dans le film (et il y en a stricto sensu effectivement très peu, comme Rohmer l'avait déjà repéré : à tout prendre, le chignon et l'escalier du clocher), mais importe seul que ces courbes contourent une matrice figurale, constituent une « classe de figures<fnref n="17" /> » dans laquelle plusieurs détails, plusieurs mouvements d'appareil, etc., viendront par la suite puiser telle ou telle caractéristique partielle de torsion et dessiner mentalement pour le spectateur, mis bout à bout, un motif têtu à métamorphoses mais jamais vu dans le film en tant que tel [Fig. 5]. « Il n'y a donc pas de forme principale organisant ou structurant tous les plans du film, plutôt quelque chose comme un diagramme abstrait, un schème générateur en lui-même infigurable mais capable d'orienter le développement de tout un groupe de formes apparentées, quoique dissemblables<fnref n="18" />. »

Tous les graphes sont des diagrammes. Qu'est-ce qu'un diagramme ? Un diagramme est une figure visuelle visant à clarifier, simplifier ou illustrer des opérations scientifiques et des idées complexes. Il ne se limite pourtant pas à sa fonction d'outil de schématisation, mais oriente une expérience du monde. Lorsqu'en 1933 le dessinateur industriel Harry Beck propose un diagramme du métro de Londres, dont le principe sera repris partout dans le monde pour les réseaux de transport, il décide de pratiquer deux opérations : grossir arbitrairement le centre de manière à rendre les connexions des lignes plus lisibles ; limiter l'orientation de ces lignes à trois possibilités seulement (verticales, horizontales ou inclinées à 45 degrés). Pas question de reproduire la réalité topographique, ni même de la donner à imaginer, comme dans le format des cartes routières ou géographiques traditionnelles, mais de la réduire à une idée, à « une matrice abstraite<fnref n="19" /> ». De visualiser plus que de représenter<fnref n="20" />. Cette matrice non seulement facilite la compréhension du monde existant en allégeant les modes d'acquisition et de diffusion des connaissances par des bénéfices mnémotechniques, cognitifs ou encore pédagogiques, mais, en mutilant le réel (c'est un signe plus qu'une représentation), elle ajoute au réel un objet (le diagramme lui-même) et occasionne de nouvelles sensations, de nouvelles relations. On se souvient des mots de Gilles Deleuze à propos du diagramme – selon la terminologie du peintre lui-même – dans les portraits de Francis Bacon :

> C'est comme si tout d'un coup, l'on introduisait un Sahara, une zone de Sahara dans la tête ; c'est comme si l'on y tendait une peau de rhinocéros vue au microscope ; c'est comme si l'on écartelait deux parties de la tête avec un océan ; c'est comme si l'on changeait d'unité de mesure, et substituait aux unités figuratives des unités micrométriques, ou au contraire cosmiques<fnref n="21" />.

Le diagramme est un « ensemble opératoire des traits et des taches, des lignes et des zones<fnref n="22" /> » qui produit du réel en agençant la contingence. Il est le « surgissement d'un autre monde<fnref n="23" /> ». « Catastrophe » en regard des perceptions toujours déjà perçues et du monde a

<footnote n="17">17 Élie During, *Faux raccords. La coexistence des images*, Arles, Actes Sud, 2010, p. 65.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="19">19 Jean-Claude Schmitt, *Penser par figure. Du compas divin aux diagrammes magiques*, Paris, Arkhé, 2019, p. 20.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="21">21 Gilles Deleuze, *Francis Bacon. Logique de la sensation*, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 93-94 (à propos des portraits peints de Bacon).</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibid.*, p. 95.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 94.</footnote>
priori visible, il est un « germe d'ordre et de rythme<fnref n="24" /> » qui crée un visible neuf. Dans son livre sur Michel Foucault, Deleuze l'écrit autrement : [Le diagramme] ne fonctionne jamais pour représenter un monde préexistant [...]. Il double l'histoire avec un devenir<fnref n="25" />. » During a raison de parler du diagramme en termes de génération et du générique de *Vertigo* en termes diagrammatiques. Mais si tous les graphes sont des diagrammes, le diagramme de During est-il un graphe ? On doit bien reconnaître que non. Si le générique conditionne bel et bien la fiction figurative, s'il est antérieur à la représentation photographique *expressis verbis*, il lui est tout entier extérieur et n'est pas *dans* le film indiciel comme les nuages du Corrège sont dans la fresque. Telles les lettrines des manuscrits médiévaux, le générique appartient au film sans y appartenir. La lecture de During ne fonctionne pas par graphe interne à l'image mais s'inscrit dans une démarche topologique (c'est d'ailleurs le cœur de son titre : « Topologie de la hantise », qui n'est pas sans rappeler un très beau texte de Damisch sur la situation topologique de l'ouverture de *Fenêtre sur cour* [1954] étudiée à partir de l'expression pathique du Laocoon dans le célèbre groupe de marbre antique, passée de la figure sculptée au mouvement *figurant* de la caméra : « *Topology incorporated*: Laocoon au cinéma<fnref n="26" /> »). Les courbes de Lissajous du générique se croisent à l'écran pour composer des rubans monofaces de Möbius, c'est-à-dire générer pour le film un espace « non orientable<fnref n="27" /> » : il nous est impossible de les « prolonger de façon à obtenir une notion de direction globale, valant sur la totalité de l'espace<fnref n="28" /> ». Telle est d'emblée la promesse de l'univers dans lequel Scottie sera pris au piège : rien ne pourra jamais ramener Madeleine car il n'y a ni arrière ni avant, ni dedans ni dehors. La boucle de Möbius ne peut être retournée qu'au prix de rester identique à elle-même. Et tout peut alors recommencer en ayant changé complètement.

Il y a une autre raison pour laquelle l'analyse de During est d'ordre topologique – à propos d'un film qui, il faut bien le reconnaître, tend la perche mathématique : dans la manière même dont elle pense le motif. Souvenons-nous : un motif n'a pas nécessairement à être présent, « il suffit de sentir sa présence diffuse sous les formes les plus improbables<fnref n="29" /> ». Comme le cinéma, rejouant dans une époque industrielle et darwiniste le programme figuratif des antiques *Métamorphoses* ovidiennes, la topologie ne s'intéresse pas aux formes métriques des objets, figées et nomenclaturées, mais aux processus de transformation continue entre ces objets. Très précisément, la topologie classe les objets relativement à leur nombre de trous, c'est-à-dire de telle sorte qu'on puisse passer d'une forme à une autre sans arrachement. Topologiquement parlant, les bouteilles à anse et les bagues de fiançailles vont ensemble, mais les palets bretons et les bagels n'ont rien à voir. Tous les objets « homéomorphes » – c'est ainsi qu'on les appelle – sont des variations d'une même forme toujours *manquante*.

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, p. 95.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Gilles Deleuze, *Michel Foucault*, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 43.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Cf. Hubert Damisch, « *Topology incorporated*: Laocoon au cinéma », *Trafic*, n° 60, hiver 2006, p. 90-106. L'article est repris dans *Ciné fil* augmenté d'une première partie « Le nœud de l'affaire » (*Ciné fil*, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 113-145). Je me permets de renvoyer à mes notices « *Iconologie* » et « *Topologie* » in Emmanuel André, Jean-Michel Durafour et Luc Vancheri (dir.), *Dictionnaire d'iconologie filmique*, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2022, p. 361-369 et p. 618-626.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Élie During, *Faux raccords, op. cit.*, p. 68. – La topologie est une autre des conséquences des travaux d'Euler (c'est la célèbre « caractéristique d'Euler » – qui n'est d'ailleurs pas complètement de lui).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 51.</footnote>
Que serait alors une analyse filmique par graphe ? À ce stade de mon propos, il faut songer
à faire un peu le point. Un graphe doit connecter des sommets distants à l'intérieur d'un film,
par une même relation visuelle, tout en conditionnant son organisation sensible. L'une des
différences entre le cinéma et la peinture tient à ce que cette opération s'étendra désormais
dans le temps et sur une forme composée de plusieurs images montées les unes avant ou
après les autres. Ainsi un graphe peut relier entre eux des nœuds visuels parfois très espacés,
ceux-ci pouvant ne pas être coprésents les uns et les autres en même temps (puisque le film
défile). Enfin, l'analyse par graphe se développera en droit dans deux directions : une
première où le graphe permet de déterminer des relations entre des figures ou des motifs
contenus *dans* les plans-images ; une seconde où le graphe permet de déterminer des
relations entre les compositions et les structures *des* plans dans l'image globale du film.

Une chose est sûre : la référence eulérienne est d'abord une référence de style (de style plus que de méthode : « Ce qui constitue une interprétation est, moins qu'une méthodologie, une manière, un style, une façon de constituer ou d'engendrer des “objets” dont une méthode est comme la carcasse<fnref n="30" /> »). Comme Euler a été amené à contrarier les systèmes géométriques de son temps pour répondre à un problème spécifique, l'analyse par graphe ne cherche pas à appliquer aux films un paradigme préalable et d'abord forgé dans le ciel des idées, non plus qu'elle ne prétend que ce qu'elle accommode à *posteriori* puisse valoir pour n'importe quel film — de même que tous les problèmes géométriques ne nécessitent pas une invention spéculative distinctive. L'analyse par graphe est d'abord un outil requis par certains films eux-mêmes. Elle ne vise qu'à accompagner une meilleure perception inductive de leur originalité dans le paysage des formes filmiques. Comme chez Descartes ou chez Proust — ce sont là des modèles de rigueur — ce n'est qu'à la pointe extrême du particulier, tout au bout de son épuisement, que se trouve l'universel, ou à tout le moins le généralisable (il n'y a en matière d'images aucune science possible<fnref n="31" />). Là, et nulle part ailleurs.

L'ange graphique de Hawks

Recourir au graphe pour essayer de découvrir ce qui nous résiste à la vision d'un film – on peut aussi faire cela *ceteris paribus* dans une seule scène ou entre plusieurs films – repose sur une série d'analogies : le film, c'est Königsberg ; les différents points que nous relierons, les quartiers de la ville ; le même lien qui les unit les uns aux autres, la relation pontale. Comme toute analogie, elle a ses limites : ne comptent que les résultats à quoi elle permet de parvenir et dans quelle mesure elle rend possible de voir les images – comme ici des images bien connues et dont on pense avoir tout vu – avec plus d'éclat.

Dans *Seuls les anges ont des ailes*, un oiseau nous a posé tout à l'heure bien des soucis. Pour les mettre à plat, j'ai été amené à poser une hypothèse : ce vautour est un ange. Considérons-le maintenant comme un sommet d'un graphe possible. Estimons également que la relation en jeu est celle — comme on l'a vu — de la manifestation de cet ange, c'est-à-dire *des rapports de cause à effet*. L'oiseau de Hawks est angélique dans ses conséquences, plus que dans ses formes. Il rejoue la distinction théologique entre l'action par grâce et l'action par nature dans le déséquilibre entre la cause matérielle (un oiseau qui brise la vitre de la cabine de

<footnote n="30">³⁰ Jean Louis Schefer, *Question de style*, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 10.</footnote>

<footnote n="31">³¹ D'une manière générale, l'analyse de films n'apporte aucune connaissance mesurable ni prouvable, mais ne traite qu'avec la pensée, c'est-à-dire avec ce qui augmente ou amenuise l'intensité de ce que nous éprouvons devant les images. La théorisation des images n'a rien à voir avec la thésaurisation du concept.</footnote>
pilotage d'un trimoteur) et l'effet *spirituel* (le salut d'un homme). Cet embryon de graphe est-il valable ? Pouvons-nous construire un graphe entier à partir de ce premier nœud et de la relation de disproportion causale pour l'unir à d'autres nœuds et unir ces autres nœuds entre eux ?

Une figure graphique peut être construite entre le condor et plusieurs éléments très disparates et dissemblables du film. Donnons-les : un pavé de viande, un revolver, une pièce de monnaie. Ces quatre sommets tracent un graphe à l'intérieur du film, liés entre eux par la même relation d'excès causal dans l'articulation des événements. La relation pontale entre les sommets du graphe est celle de la disproportion des effets par rapport aux causes signalant – comme dans le cas de l'ange – l'intervention non anthropomorphique d'un facteur providentiel mettant en jeu rien de moins qu'une théologie des destins humains. Dès sa sortie, on a souvent reproché à *Seuls les anges ont des ailes*, avec sa communauté isolée « aussi éloigné[e] de la réalité que le pays des Hobbits de Tolkien<fnref n="32" /> » et ses membres se comportant comme des adolescents pour qui rien n'a vraiment d'importance, de manquer de crédibilité. Les mêmes causes produiront désormais des effets bien différents : le film n'est pas qu'un divertissement mettant en scène un microcosme autosuffisant, c'est aussi une profession de foi sur le monde.

## Le steak

Au début du film, la promesse d'un dîner avec une aventurière de passage pousse Joe Souther, portrait comme un séducteur par ailleurs pas vraiment du genre à prendre les béguins trop au sérieux, à tenter sa chance inconsidérément et à s'écraser sur la piste d'atterrissage pour rentrer plus vite au bercail. Dans les minutes suivant l'accident, le morceau de viande qu'il avait commandé avant son départ est mangé par Geoff au grand désarroi de Bonnie : lui échappe tout à fait l'attitude de ces aviateurs qui ne peuvent survivre à la disparition de l'un des leurs qu'en se comportant comme s'il n'avait jamais existé, alors qu'il se tenait à leurs côtés une heure auparavant (« – Ne vous rendez-vous pas compte qu'il est mort ? – Qui est mort ? [...] – Qui est Joe ? – Quelqu'un ici connaît Joe ? »). Les choses sont toutefois un peu plus compliquées qu'il n'y paraît. La viande fonctionne dans cette scène comme l'emblème d'une énergie vitale transmise du défunct aux pilotes restés vivants. C'est que Bonnie – et c'est ce qui la choque au fond – assiste à un acte inattendu de cannibalisme symbolique. L'offusque que ces hommes parlent crûment et ne mâchent pas leurs mots.

Cet acte a deux fonctions. La première, comme l'attestent les réactions de *tous* les pilotes autour de la table, est de consolider la cohésion de leur communauté face à l'adversité et à un tragique qui peut risquer de la déstabiliser sur une toquade. Le cannibalisme – on mange de la viande de mammifère mort – correspond « à l'absorption du corps social par chacun, ou encore [...] l'absorption de chacun par la totalité du corps social<fnref n="33" /> ». Le bifteck cuisiné de *Seuls les anges ont des ailes* relève du « triangle culinaire » par quoi Claude Lévi-Strauss a caractérisé la façon dont la nourriture organise les relations sociales<fnref n="34" />. Par cette « métaphysique de la prédation<fnref n="35" /> », l'incorporation de l'altérité de l'autre a également pour objectif – seconde fonction – de faire passer le désir pour Bonnie du corps de Joe à celui

<footnote n="32">³² Manny Farber, *Espace négatif*, traduction de l'anglais [États-Unis] par Brice Matthieussent, Paris, P.O.L, 2004, p. 41-42.</footnote>

<footnote n="33">³³ Michel Foucault, *Les Anormaux. Cours au Collège de France. 1974-1975*, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 95.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Claude Lévi-Strauss, « Le triangle culinaire », *L'Arc*, n° 26, 1965, p. 19-29.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Eduardo Viveiros de Castro, *Métaphysiques cannibales*, Paris, PUF, 2009, p. 112.</footnote>
de Geoff (que rapproche l'onomastique), lequel prendra ensuite à son compte la relation
amoureuse avec la jeune femme – et la conduira à son terme. Qu'est-ce que l'amour si ce
n'est vouloir être augmenté de l'autre ?

Le revolver

Lorsque Geoff s'apprête à s'envoler avec Kid pour la périlleuse livraison qui sera fatale à son ami, Bonnie attrape dans son étui dorsal un revolver qu'elle braque sur lui pour l'empêcher de jouer la tête brûlée de service. Las, elle finit par le jeter de dépit sur une table à proximité. C'est alors que, sous le choc, l'arme tire une balle perdue qui atteint l'aviateur à l'épaule, c'est-à-dire dans un angle incompréhensible défiant toutes les lois de la physique et soulignant que la causalité linéaire n'y suffit pas. Cette blessure le conduit à devoir renoncer à voler – ce que tout l'amour de la jeune femme n'avait pas suffi à obtenir.

Devant ce six-coups filmé en plan rapproché on ne peut s'empêcher de penser à Jean Epstein : « Un gros plan de revolver, ce n'est plus un revolver, c'est le personnage-revolver : c'est-à-dire le désir ou le remords du crime, de la faillite, du suicide<fnref n="36" />. » D'autant que ce revolver parle : il parle une langue de feu. Et ce qu'il dit est bien plus impérieux et efficient – c'est la fonction stimulative du langage – que tous les arguments verbalisés de Bonnie. Geoff est contraint de céder.

Au cinéma, grâce au cadrage et au montage, « les objets sont présents sous un aspect significatif<fnref n="37" /> ». Ils veulent toujours dire plus que ce qu'ils sont : un ballon envolé connote la mort d'une petite fille, une raquette de tennis pour égoutter des spaghettis qu'un célibataire n'a pas l'habitude de – ni le matériel pour – faire la cuisine, etc. C'est que le cinéma est aussi un langage. S'il photographie des objets réels (ou des accessoires réels qui en tiennent lieu), il leur confère une signification que ces objets n'ont pas *en eux-mêmes* dans la réalité, et cette signification repose précisément sur la relation de cause à effet. Mais le revolver de *Seuls les anges ont des ailes* fait plus que cela : car on lui demande également de signaler, au-delà du seul récit, une *idée abstraite*. Conformément à une logique tout à fait récurrente chez Hawks, l'attirance entre deux êtres humains s'exprime dans un jeu subtil d'affection et de brimades : ce revolver, tout autant qu'il estropie, tire-t-il autre chose qu'une flèche de Cupidon ? Les anciens dieux ont été remplacés par des machines. Rien d'étonnant à cela : nous sommes après tout à l'âge des avions et de la technologie industrielle. Activée par une main invisible, l'arme à feu est investie d'une fonction divine. Un dieu appuie sur la gâchette. En outre, il prépare le terrain qui rendra possible l'action de l'ange – Geoff échangera sa place avec McPherson – et joue un rôle majeur dans le plan transcendant de la rédemption de McPherson.

La pièce de monnaie

Dans la scène finale de *Seuls les anges ont des ailes*, Bonnie demande à Geoff si elle doit quitter la ville colombienne portuaire qui sert de base pour délivrer le courrier de l'autre côté de la cordillère des Andes. L'homme lui propose de lancer une pièce en l'air : face, elle reste ; pile, elle part. Furieuse de voir que Geoff s'en remet au hasard, Bonnie s'apprête à faire ses valises... quand elle s'aperçoit que la pièce est truquée. Elle restera. La pièce – qui vient peut-être de celle de *Scarface* (1932) et a auparavant appartenu à Kid – est un autre de ces

<footnote n="36">³⁶ Jean Epstein, « Conférence prononcée devant l'Association des Étudiants de Montpellier », in *Écrits complets*, vol. 2 (1920-1928), éd. Nicole Brenez, Joël Daire et Cyril Neyrat, Montreuil, Éditions de l'œil, 2019, p. 201.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Jean Mitry, *Esthétique et psychologie du cinéma*, Paris, Éditions du Cerf, 1990, p. 73.</footnote>
objets investis d'une mission de communication que le langage, en ces fraternités viriles et taiseuses (et en ce sens proprement cinématographiques : on s'y exprime avant tout par des gestes et des régimes d'images), n'est pas en mesure d'oraliser. Geoff, ne pouvant pas exiger de Bonnie qu'elle demeure près de lui sans rompre le pacte tacite de la camaraderie bourrue ni mettre du même coup en péril l'intégration de la femme dans le groupe (une amoureuse est d'abord une copine à qui l'on demande de se comporter en bon gars comme les autres), se sert d'une pièce bidon pour lui faire comprendre son désir véritable.

Un petit objet de rien du tout est amené à décider du sort de deux vies humaines. Rien d'original apparemment. S'en remettre à la superstition pour laisser le sort choisir à notre place – et les petits arrangements qui vont avec – a été très bien décrit il y a deux siècles et demie par Jean-Jacques Rousseau dans le célèbre épisode des cailloux jetés contre l'arbre des *Confessions*.

> Je me dis, je m'en vais jeter cette pierre contre l'arbre qui est vis-à-vis de moi ;
> si je le touche, signe de salut ; si je le manque, signe de damnation. Tout en
> disant ainsi, je jette ma pierre d'une main tremblante et avec un horrible
> battement de cœur, mais si heureusement, qu'elle va frapper au beau milieu de
> l'arbre ; ce qui véritablement n'était pas difficile, car j'avais eu soin de le choisir
> fort gros et fort près. Depuis lors je n'ai plus douté de mon salut<fnref n="38" />.

Tout dépend de ce que l'on veut obtenir. Si le geste rousseauiste consiste à se mentir à soi-même, celui de Geoff, parce qu'il s'adresse à l'amour de l'autre, est un geste de lumière et de vérité. La pièce n'est pas le revolver de tout à l'heure : autant ce dernier, indépendamment de la volonté de Bonnie, avait été bruyant, loquace et exubérant, renchérissant d'un ton plus ferme sur ce que la jeune femme était en train d'essayer de dire, autant la pièce de Geoff, tout à fait délibérément de sa part, marche à l'implicite, n'impose rien et laisse Bonnie faire le travail privé de l'interprétation s'agissant de ce qu'il n'a pas du tout l'intention de lui dire, et ne lui dira d'ailleurs pas. Contrairement au revolver, la pièce ne tient pas son sens de la mise en scène mais du regard porté sur elle, depuis l'intérieur de la fable, par l'un des personnages. La réussite visuelle du dernier plan repose uniquement sur la subtilité du jeu de l'actrice (la pièce n'est jamais montrée de près). Le revolver avait une bouche, la pièce n'a pas même un visage. Elle nie apparemment l'intervention d'une volonté extérieure : Carter tire les ficelles et ne cède rien à une force non humaine ; mais du fait que la femme pourrait jeter la pièce de colère, par exemple, et ne rien remarquer, ou décider, avisée, de n'en pas tenir compte, l'attitude de son amant fait en réalité un autre pari, un pari supérieur : celui de la *liberté humaine*. Cette pièce, qui ne présente aucun intérêt économique, aucun usage marchand, est, comme l'hostie *in forma numi*, une piécette de monnaie spirituelle témoignant – tel le steak avant elle – de l'appartenance à une congrégation d'initiés. Le film se termine par une première communion.

Le graphe – ai-je dit – a comme caractéristique essentielle de conditionner le visible. Celui à quatre sommets de *Seuls les anges ont des ailes*, celui-ci ou un autre (nous ne sommes pas à l'abri qu'un même film puisse contenir plusieurs graphes), isole la relation causale et, par un effet de loupe, met en avant son rôle conventionnel à l'intérieur de la structure du film classique, sans renoncer pour autant au pacte de la transparence du récit comme il arrivera

<footnote n="38">³⁸ Jean-Jacques Rousseau, *Les Confessions*, livre VI, Œuvres complètes, tome I, éd. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, 1959, p. 243.</footnote>
souvent dans le cinéma postérieur. Un tétramorphe laïc de quatre figures angéliques – steak, condor, revolver, pièce de monnaie – contribuent largement à la grâce formelle du film.

La causalité est au cœur du cinéma narratif dont le style hollywoodien a fixé la norme. « Centrée sur les personnages – c'est-à-dire personnelle ou psychologique – la causalité est l'armature de l'histoire classique<fnref n="39" />. » En mettant l'accent sur les dérèglements de la causalité, le film est aussi un film sur ce que c'est que faire un film en régime hollywoodien. Dans le film classique (l'usage en est venu d'Aristote), la relation causale prime sur la représentation sensible de l'espace et du temps, la mise en scène, qui n'est pas traitée pour elle-même mais uniquement en tant qu'elle rend intelligibles le récit, l'intrigue et ses motivations. Non seulement la causalité est prescriptive, mais elle l'est selon des critères solidement établis : 1/ elle est anthropomorphique (on imagine mal un film classique dans lequel tous les événements ne s'enchaîneraient que par l'effet du hasard ou n'impliquant que des objets inanimés), 2/ elle est vraisemblable (ce qui n'exclut pas les invraisemblances – il est vraisemblable qu'arrivent parfois des choses invraisemblables). Toutes les autres causalités qui apparaissent dans les films hollywoodiens – causes impersonnelles, coïncidences, etc. – sont subordonnées à la causalité psychologique. « La guerre peut bien séparer des amants, ils doivent réagir à cette situation<fnref n="40" />. » « Plus une coïncidence arrive tardivement, plus elle est fragile<fnref n="41" />. »

*Seuls les anges ont des ailes* ne remet pas en cause ce schéma. Il est même l'un des fleurons de l'économie figurative hollywoodienne, en une décennie elle-même tenue pour son âge d'or. Reste que le cinéma de Hawks vient sans cesse, non pas remettre les normes en cause (le cinéaste s'épanouit dans un système contraignant auquel il s'adapte et dont il sait tirer généralement le meilleur profit), mais les troubler sans les dissoudre, les tordre sans les rompre, les bousculer sans les basculer. Au petit jeu du graphe, c'est la causalité elle-même qui se révèle être l'objet par excellence de la représentation dans *Seuls les anges ont des ailes*, tant il est vrai également que les œuvres importantes mettent toujours en scène, d'une manière ou d'une autre, leurs propres conditions de possibilité. La causalité, ses statuts et ses paradoxes – imprévisible (comme dans *L'Impossible Monsieur Bébé* un an plus tôt), discontinue (dans *Le Grand Sommeil* en 1946) ou encore fataliste (dans *Rio Bravo* en 1959) – est sans nul doute même la grande affaire théorique et métaphysique de tout le cinéma hawksien.

<footnote n="39">³⁹ David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, *The Hollywood Classical Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960*, Londres, Routledge, 2003, p. 12.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid.*</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>**Fig. 1** – Howard Hawks
*Seuls les anges ont des ailes*
1939</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Fig. 2 - Raphaël**
*La Vision d'Ézéchiel*
Huile sur toile
1518</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Fig. 3 – Leonhard Euler**
« Solution d'un problème lié à la Huile géométrie la position »
Illustration
1741</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Fig. 4** – Le Corrège
*La Vision de saint Jean à Patmos*
Fresque
1520-1522</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Fig. 5** – Alfred Hitchcock
*Vertigo*
Générique de Saul Bass
1958</figcaption></figure>