# Musique du mot oubli du sens

Frank Pecquet

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Frank Pecquet. Musique du mot oubli du sens. musique du mot oubli du sens, Delatour france, 2020, Art création recherche outils savoirs synesthésie, 9782752104168. hal-04033051

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Submitted on 16 Mar 2023

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Musique du mot, mémoire du son et oubli du sens 1

1. Résumé 1

2. Modèle médical 1

3. Trouble de la mémoire, indétermination des mots, errements sémantiques 2

4. La mémoire dans *Obliteration* 3

5. Forme musicale 4

6. Matériau 5

7. Matrice mélodico harmonique 6

8. Production vocale et instrumentale 7

9. Répétition des motifs et correspondance sémantique 8

10. Mémoire et chaos 9

Musique du mot, mémoire du son et oubli du sens

1. Résumé

Le grognement (« muttum ») dont il est question ici est celui, silencieux, de la mémoire, la mémoire du sens et sa perte progressive selon les aléas de la vie. Sa mouvance sémantique aux différents contextes de sa représentation, sa forme, ce qu'il évoque, produit, convoque, détruit, provoque, construit, invoque, communique. Le mot a au moins deux sens, celui du son émis et l'image du concept qu'il définit. En musique, le mot chanté, clamé, récité, énoncé, murmuré, insinué est le moyen musical de sa déclamation, son troisième sens. Sans nécessairement considérer que le sens exprimé soit « linéarisé », confiné dans cette phase articulée du complexe phonétique et linguistique, le mot est tout d'abord l'image de ce qu'il représente, silence, bruit, son, objet, sujet, idée, concept, mouvement, pensée. Et il l'est toujours en l'absence de toute réalité physique, puisqu'il n'est que le signe de la chose, l'indication de la présence ou le contraire, le témoin indicé du sens, à la fois sonore et muet en même temps. L'objet de ce texte est de montrer comment, à travers une poésie produite et mise en musique pour l'exemple, plus le mot se délite à travers son articulation déclinante, lissée, jusqu'à sa prononciation impossible, jusqu'à redevenir ce bruit originel, par atrophie des muscles de la parole, plus il perd son sens, moins il sonne en référence à ce dernier.

2. Modèle médical

Dans une pièce inverse *d'Iteration* qui illustre la répétition de motifs identiques dans le continuum sonore, et que je nomme inconsciemment *Obliteration*, le suffixe *ob(l)* qui, littéralement, signifie plutôt renversement qu'inversion, et représente la mort programmée de la répétition à travers la perte progressive de la mémoire par éradication, j'écris un poème en hommage à ma mère atteinte de la maladie d'Alzheimer dès l'âge précoce de cinquante ans. Y-a-t-il seulement dans le texte des mots suffisamment puissants pour évoquer ce drame ? « Oblitérer » signifie effacer (de la mémoire) par usure progressive, soit effacement, progrès de l'usure de la mémoire. Le processus itératif d'oblitération est l'entretien constant de séquences verbales, avec, à chaque retour, des modifications graduelles de la récitation, et par conséquent du sens des mots. Le mot, comme schème
mnémonique (sème), engendre toujours du sens, seulement un même mot prononcé autrement n'engendre pas forcément le même sens. L'effacement propre du terme « oblitération » manifeste cette perte du sens, représenté et signifié, ce déficit mnémonique, et le retour progressif du silence qui le remplace. La musique, moyen émotionnel pour remémorer le son, mais également moyen naturel pour sublimer le sens (du mot), traduit la progressive transformation de l'appareil linguistique aux différentes phases de la maladie. Cette dernière est alors le modèle musical amenant la forme générale de la partition. Conçue en trois parties, *Obliteration* est une pure allégorie de ce traumatisme. Les différentes phases cliniques de son évolution sont étudiées et analysées en vue d'une application formelle, chaque partie correspond ainsi à une phase de la maladie. La relation du modèle médical à sa translitération musicale décrit la fluctuation du sens et celle du choix des mots à l'épreuve de la mémoire défaillante.

Dégradation

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Preservé</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Modéré</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Sévère</figcaption></figure>

Changements Dentritiques

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Normal</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Début</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Avancé</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Terminal</figcaption></figure>

Schéma du métabolisme des cellules du cortex cérébral dans la maladie d'Alzheimer

3. Trouble de la mémoire, indétermination des mots, errements sémantiques

Comme indiqué dans le schéma ci-dessus, trois états de changement des cellules sont identifiables, début, avancé et terminal. A l'état normal la cellule se présente comme un arbre avec des branches. Dès le premier stade de la maladie des branches disparaissent, elles se raréfient et rétrécissent au stade avancé, jusqu'au stade final où ne subsiste plus qu'un tronc sans ramification. Le schéma de dégradation montre la répartition des neurones dans le cortex, disséminées lorsque préservé, polarisées au niveau sévère. Outre l'implacable révélation du schéma, il faut comprendre que chaque étape, en réalité, correspond à d'irrémédiables dommages de la mémoire, liés aux lésions microscopiques des neurones, progressant décidément dans la dégénérescence cérébrale durant environ dix années, et que, par conséquent le sujet se voit dépérir aux différentes phases de la maladie. Bien que simple en apparence, l'incurie de la maladie ponctuant d'inexorables palliatifs, ci-dessus montrés en trois étapes, le modèle médical est
complexe, précisément à cause de la mémoire et de ses diverses déclinaisons et modes d'affectation. Tout d'abord les lésions du néocortex semblent causer plusieurs défaillances de la mémoire : trouble de la mémoire à court terme, trouble de la mémoire sémantique et incapacité de se renouveler, trouble de compréhension liée à l'impossibilité de récupérer certaines informations, incapacité d'acquérir et de retenir les événements de la mémoire à long terme. Cette perte graduelle de la mémoire entrave toute activité, conduisant à la désorientation, au manque d'initiative et à la perte de la spontanéité. Mais plus encore, le sujet ne trouve plus ses mots, peut-être parce qu'ils n'ont déjà plus de sens. Il est frappé d'apraxie, la compréhension, la lecture, l'écriture et le calcul sont défectueux. Conscient, un état variable selon les étapes, le sujet est soudain irritable, sa parole est limitée à de brèves énonciations paraphrastiques et stéréotypées, son statut est végétatif, il est en voie de décérébration. Le pattern de cette altération physiologique correspond à la profonde déficience des fonctions cognitives supérieures dans la démence, avec une épargne relative des fonctions motrices et sensorielles.

## 4. La mémoire dans Obliteration

Pour appuyer cette allégorie et mettre en scène une certaine détresse issue des états semi-conscients qui rythment la maladie, il faut ainsi montrer que le sujet communique dans l'impasse. Si l'articulation est courante, exprimée dans une syntaxe relativement préservée, elle ne raconte rien, purgée d'amnésie, et sans ressource. Le système exécutif central défectueux occulte la communication qui devient hostile et imprévisible sous l'effet de la paranoïa, des états d'humeur désordonnés, puis d'une détérioration cognitive entrainant la perte du contrôle du corps, jusqu'à aboutir à sa totale dépendance.

Il est concevable de représenter la démence formellement en reprenant le modèle médical, les expressions physiques, le regard sans objet, la voix sous silence, le mot sans substance. Mais la voix, en tant que troisième sens musical, trouve dans le mot son unité lexicale, substance de la communication du sens, celle des mots prononcés, énoncés, crié, joués, chantés mieux que le seul niveau instrumental, hors champ sémantique. Et c'est à travers elle que se manifeste la corporéité du son, que les mots ont du sens, et que le sujet malade s'exprime comme il peut. La voix produit différentes sonorités, l'articulation des mots n'est jamais nécessaire puisqu'on lit dans l'esprit des gens sans besoin d'une communication verbale. Le mot exprimé n'est pas forcément un mot justifié, il ne traduit jamais tout et son sens est singulier. Lorsque déclamée, l'expression sensorielle du son s'imprime dans la mémoire comme la recomposition du sens. Instrument naturel de l'expression verbale, la voix représente d'abord le son des mots avant leur musique, leur sens plutôt que la sonorité, le ton de l'élocution des mots et leur signification ensuite.

La mémoire iconique est le premier stade de procession de l'information dans la représentation de la mémoire courte et se caractérise globalement par une grande capacité de stockage. Il s'agit de mémoriser l'information sur la base d'un effet sensoriel. Ce dernier résulte d'une perception globale de sensations qui coexistent dans le flux visuel, auditif et autre cinq sens réunis, soit l'impact synaptique de la mémoire primaire. Faut-il le rappeler, elle ne dure pas plus de trente secondes. L'autre mémoire, toujours au sein de la mémoire primaire, est la mémoire laborieuse qui rafraichit les contenus stockés sur des périodes très courtes. Il n'y a cependant pas de structure propre de cette mémoire : l'entrainement articulatoire est automatique et n'exige que peu d'énergie mentale. A ce stade visuel de l'information, il n'y a pas de mots pour le dire. La mémoire secondaire manifeste quant à elle des
déficiences dans le souvenir proche, le message (mémoire logique), et résulte de la reconnaissance par association, visuelle et faciale. La mémoire implicite fait référence aux effets premiers de la mémoire, mais en toute perte de conscience. On oublie facilement sans avoir conscience de certain geste, parce qu'ils sont spontanés dans la mémoire primaire. La mémoire secondaire, autre élément du rouage, agit sur la vitesse de décision qui ralentit sévèrement et, en ralentissant, accentue le dysfonctionnement de la mémoire par déphasage, un peu comme une sortie de cycle, ou plusieurs cycles sans lien. Et lorsque la mémoire primaire ne conduit plus à la mémoire secondaire et inversement, c'est l'oubli qui prédomine. A l'étude, mémoriser reste possible en vue de préserver le flux du sens, mais il s'agit plutôt d'un déficit d'acquisition, produit par ce glissement perpétuel sans fixation possible. Utiliser des mots rares de la mémoire sémantique est impossible, en *standby*, la mémoire flotte, il n'y a ni rétention ni récupération. Suit, selon ce processus d'analyse, la mémoire à distance qui est une perception diffuse de l'espace temporel. Si les événements épisodiques de la vie ont une mémoire, ce serait l'opposé de la mémoire sémantique qui concerne, elle, la connaissance du monde, de ses principes généraux, des associations de références et des règles, celle des mots, que l'on scande, que l'on entend, que l'on récite, la mémoire du sens dans le son des mots.

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

## Effacement

### 5. Forme musicale

Dans cette étude de la maladie, je retiens trois phases de l'axe sonore et musical, l'oubli, la confusion et la démence. En musique, le modèle est crédible s'il extériorise par l'écriture, précisément celle de la voix, l'idée de ce processus et en traduit l'émotion. De l'oubli à la démence il s'agit de montrer les difficultés émotionnelles du malade. Si la
musique concerne les affects, elle en parle le langage, les mots de l'affect sont les mots de la musique, avant d'être
les sons du sens. La récurrence est le dénominateur commun aux différentes mémoires dans la forme musicale.
C'est un procédé de bouclage qui comptabilise les fluctuations de la répétition, du retour, de l'identité, de la
différence et les compare l'une à l'autre grâce à deux voix, l'une intacte, l'autre atrophiée. La pièce dure quinze
minutes en trois mouvements ou section, lent agité et éclaté. Chacune des trois sections est divisée en plusieurs
parties selon la récurrence ABA AB ABC. Dans la partie A de la première section, les deux voix récitent le texte
de référence, mais pas à l'unisson. La partie B mêle voix et instruments et développe la structure mélodico sonore
de la section. Le dernier A de la section indique la phase des débuts de la maladie, celle de l'oubli. La deuxième
section (agitée) est la phase avancée où alternent récit, chant et rire avec les voix. La partie A présente les
déficiences de compréhension et l'impossibilité de calculer, la voix est isolée, en réponse aux instruments mais
également l'inverse. Dans la partie B la musique évoque en le dramatisant l'environnement en imitant les voix,
ponctuant la versification. Enfin dans la dernière section le récit alterne entre les murmures et les cris. Pour
exprimer le chaos introductif (A) de la dernière section, les voix se mêlent aux instruments sans véritable
distinction. Dans la partie B les instruments alternent avec les voix sur fond de silence. Alors qu'en C les voix se
raréfient jusqu'au mutisme total tandis que les instruments finissent par recouvrir l'espace sonore. Où le son
concurrence les mots.

6. Matériau

Pour relayer musicalement et donner une vie sonore au texte et à ce qu'il dit, avec les différents éléments qui
caractérisent la maladie, il faut aussi techniquement s'en remettre à certains principes musicaux à même de
caractériser, mais non caricaturer, le rapport direct entre mot et sens, mémoire sonore et perception intime. La voix
induit une scénarisation par sa présence, et sa théâtralisation en est la manifestation émotionnelle. La voix dans
*Obliteration* est ainsi dédoublée, non pas seulement pour manifester la séparation, inutile, mais plutôt comme
scénographie du sens, mettre en scène le sens du son déclamé pour infirmer le sens selon d'autres modes
d'expression. La scène musicale est aussi une scène de théâtre où les mots fusent en récitation confuse. Cette
bipartition permet la perception de deux mouvements en un seul, comme les deux voix qui résonnent chez le
malade, la voix du corps et celle de la conscience, l'une condamnée, l'autre dépendante.

C'est une mémoire tronquée où le patient perd peu à peu le sens du temps, de l'espace et de la pesanteur. Il flotte,
sans marquage, ni borne, ni repérage, telle une bulle au bord de l'éclat. Le temps n'a plus de durée. La durée lui
échappe, chaque moment est un déphasage, il n'y a plus d'association entre les moments, il n'y a plus qu'un seul
temps, ou tout simplement plus aucun temps du tout. Tout désordre n'est pas seulement cet ordre différent, il
provient de la juxtaposition de toutes les mémoires, de tous les états, de tout type d'être, de tout esprit confondu.
Si le temps est substantiellement récurrent pour l'esprit qui en comprend les propriétés, il ne l'est pas pour les
malades privés de volonté parce que condamnés à l'irrémédiable perte du sens de la vie, au dedans et au dehors.

Traiter cette allégorie au moyen de l'écriture, c'est également traiter la manifestation de l'oubli. Et comprendre, à
contre-pied, dans l'inertie temporelle, ce que signifie la mémoire à distance, la mémoire des instincts, dans la
passivité relative de l'âme oublieuse. Dans la pièce je fais correspondre les différentes mémoires dans la forme
musiqueale selon deux perspectives. L'une qui regroupe les différentes mémoires par fonction et usages et
déterminent des processus sonores dans la maladie. L'autre par le traitement matériel des sons dans la pièce, plus
technique, la conversion musicale de ces opérations. La mémoire primaire est réflexive, le simple fait de sonner
réveille, en mesurant l'impact sonore de chaque instrument ou de chaque combinaison d'instruments,
naturellement applicables aux paramètres conventionnels. Il s'agit de traduire la réponse physiologique, comme
un effet de timbre et/ou de hauteur, de cours fragments pour coller à la mémoire à court terme. La mémoire
secondaire est celle qui spécule, calcule et assure la coordination entre court et longs moments, elle temporise. On
peut musicalement jouer sur l'extension des hauteurs dans la mélodie, la périodicité des cycles, le déséquilibre de
la structure, la défection du système et l'absence d'histoire, déployer une ambiance rythmique et harmonique de
ces états. La mémoire à distance établit les règles de phase à phase en termes d'historicité, de recul mémoriel,
inconsciente, c'est le temps passé. La récurrence du thème originel, initial, bourdon sonore à ambiance reste
pratiquement inchangé (la seule mémoire qui reste). Et le souvenir, la prospection du passé, la quête de l'identité.

Ensuite il s’agit d’appliquer des échelles temporelles pour comptabiliser les mémoires, mesurer la durée des phases
de rappel. Dans le domaine médical, la mémoire à court terme est représentée par un motif mélodique dont les
processus d’identification, qu’ils soient de différentes longueurs, et qu’ils se juxtaposent, peuvent changer. La
mémoire à long terme représente une section de séquences générant par période de régularité variable de nouveau
thèmes par détérioration, exagération, diminution, ajout. Dans la durée il s’agit de la transformation de l’identité.
La mémoire à distance représente l’ordre des sections, leur connexion par un processus claire et élastique des
phases ou motifs entre eux. La mémoire sémantique c’est l’ordre des sections et des séquences avec des possibilités
de permutation, l’évolution du processus et son contrôle.

7. Matrice mélodico harmonique

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Sphère mélodico-harmonique</figcaption></figure>
Les motifs sont des composants à dominante fréquentielle, combinaison intervalle/harmonie, rythme, attaque, timbre, enveloppe d'intensité et parmi les diverses lois de fonctionnement du processus créatif, celle des intervalles divisés en trois types (consonant, semi-consonnant, dissonant), ces trois types alternent selon des cycles d'itération appliqués aux intervalles types dans un ordre déterminé dans la grille. Chacun des intervalles se lit selon deux états distincts, montée et descente, le nombre de notes par motif se fait proportionnellement à la durée des motifs, de court à long. Dans la grille, en tant qu'unité mélodique, chaque intervalle est lu successivement à partir de la précédente pour répondre de la logique de comptage en intervalle. La première note est la note de base pour au moins douze possibilités ou plus. En tant qu'unité harmonique chaque intervalle est lu simultanément (verticalement), également toujours à partir du ton de base. La distribution par intervalle est un réflexe anti sériel et post-tonal pour délier la série de sa dissonance obsessionnelle. Il est sûr que la représentation des hauteurs est liée à l'articulation des mots dans la phrase et que, délibérément, les hauteurs expriment la dimension mélodique du sens. Mais, sur le schéma, ce qui importe ce sont les lignes grasses qui représentent des formes pures abstraites (et concrètes), que l'on peut comparer à celle de l'écho localisation où se recomposent les vibrations sonores. En l'occurrence un schéma de lecture de formes issues de la reconstitution du signal acoustique, mis en relief (ici en gras dans le dessin). La forme est le résultat, comme, chez certains animaux (le dauphin) des sons qui tracent par vibration la figure de la localisation dans l'espace par la reconstitution du territoire sonore. Pour signifier l'évolution qui procéderait d'un changement, la première partie laisse apparaître les motifs audibles, semi-audibles dans la deuxième, inaudibles dans la troisième. Le déphasage est le jeu des combinaisons sonores, la voix est en opposition constante avec les sons. Trois instruments sont en relation dialogique et quatre pour la perspective sonore.

## 8. Production vocale et instrumentale

Alterner rire, révolte et méditation (ici état végétatif). Le texte produit est en vers avec une distribution en pied : 2 5 5, 6 6, 6 6 pour le premier et deuxième verset de trois strophes en alexandrin. Le troisième : 4 8, 6 6, 5 7 et le quatrième et dernier : 4 4 4, 2 5 5, 6 6, ils indiquent la division rythmique de la récitation. Les deux soprani récitent le texte, mais l'une décrit, raconte, joue la voix. Aussi une voix récite le texte à la première personne du singulier tandis qu'une autre le répète et le transforme par rapport à ce qu'il évoque, plus simplement, elle annonce ce à quoi l'associer dans le jeu poétique et musicale. Le son est produit par des groupes d'instruments qui se répondent et dont les fonctions sont diverses : deux voix, trois bois (Htb. Clar. Bas.) et quatre pour le quatuor à cordes. Pour chaque phase des combinaisons de groupes instrumentaux amenant des combinaisons de timbre qui vont se succéder, se superposer, se chevaucher et propager une couleur sonore à la scène.

Les longs motifs qui exigent paradoxalement une mémoire à long terme utilisés dans la troisième partie, celle de la perte totale d'un sens mnémonique, de manière à donner la sensation d'une part qu'une certaine racine est toujours omniprésente mais s'exerce arbitrairement (sans logique perceptible), et d'autre part d'un flottement temporel où l'ordre n'étant plus perceptible le sentiment de désordre, que masque l'oubli, prédomine. Ainsi le paradoxe est-il d'utiliser ce qui se réfère à la plus profonde mémoire pour en exprimer la désintégration. Par ailleurs les courts motifs servent alors à accumuler de courtes périodes de temps bien perceptibles de la durée récapitulée à partir d'une réactivation incessante du processus mnémonique. L'étape intermédiaire est censée soulever
l'ambiguïté entre la décision de suivre le temps en procédant par une récapitulation de la durée ou de le perdre en poursuivant ce qui aboutit à l'oubli, c'est-à-dire, une désorientation de l'auditeur face à ce qu'il ne peut récapituler faute de temps. La musique du mot, la mémoire du son et l'oubli du sens c'est un cycle repris dans trois motifs, l'un en micro-tons, l'autre en chroma tempérés, le dernier en ambitus extrêmes.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Motif micro-tonal</figcaption></figure>

L'orchestre de chambre permet de produire des sons familiers, intimes. Pour traduire cette idée, il faut également parler de la question du sens dans l'articulation verbale, pour relier précisément le mot à sa signification, et observer les différentes variations qu'il subit à chaque étape. Si le son est impacté par la récitation, le sens l'est également. Le mot est son avant d'être sens, il est matière, commutateur moléculaire, simulation, prétention. Assemblés à d'autres il décuple la portée du sens dans la phrase, isolé, c'est un appel, le cri du nom qu'il faut identifier. Notre corps participe à la résonnance aussi avec des sons produits à l'extérieur de l'organisme et nous ne percevons pas uniquement la musique par l'appareil auditif, mais aussi par des vibrations mécaniques de notre propre corps. Le son donne le chemin de cet ordre,

## 9. Répétition des motifs et correspondance sémantique

La répétition de motifs singuliers dans chacune des trois parties, et leur progressive réduction jusqu'à perdre leur propre identité dans la dernière partie constitue le principe fondateur de la pièce. Une gamme variée de paramètres musicaux et structurels (rythme, hauteurs, mesures, séquence de motifs, traitement des voix, pour n'en mentionner que quelques-unes) est sujette à divers procédés de filtrage graduel. Si le traitement formel par phase successive est somme toute facilement perceptible, en référence au schéma explicite de la dégradation, comment, pour autant, représenter musicalement la dégradation progressive des mots et du sens qu'ils véhiculent ? Certains processus itératifs dans la musique, et qui sont au fondement de la mémoire auditive, doivent permettre de traduire les différents états de la mémoire et générer cette dynamique du souvenir. Alors que la pièce est largement influencée par des considérations médicales issues tout aussi bien de l'observation de phénomènes et leur renforcement selon l'évolution de la maladie, différentes techniques d'altération sont appliquées dans la structure elle-même pour répondre au processus de la perte de mémoire et de la désorientation spatiale propres à la maladie : mesures plus courtes, limitation quantitative des hauteurs dans les motifs, irrégularité délibérée de la voix, etc.). L'objectif principal est d'établir une relation entre le sens littéral du texte que j'ai écrit et la musique. Vers la fin de la pièce, l'orchestre couvre les deux voix qui sont, néanmoins, déjà imperceptibles en continue, évoquant l'idée de la stabilité et l'autre fragmentée, son contraire. En réalité, aucun changement n'apparaît sans avoir déjà commencé, ainsi chacune des sections continues comportent en substance sa propre détérioration. En conséquence l'accumulation progressive de couches corrosives atteint plusieurs niveaux de saturation, éclatant et se pulvérisant dans l'espace-temps, se brisant en de multiples parties. Mais une cassure décisive dans ce flot continu n'existe jamais en réalité. Il s'agit plutôt d'une lente et inévitable érosion, avec des moments de stabilité réapparaissant et
diminuant alors qu'ils résistent moins à la pression des forces chaotiques. Un microcosme de notre univers, qui illustre une certaine perception du temps. Finalement ces moments disparaissent et sont progressivement remplacés par une succession d'événements chaotiques. La répétition n'est alors plus seulement imprévisible, mais la source d'un ordre nouveau. La pièce se termine sur une orientation différente, démontrant que l'espace cesse d'être isotopique quand la direction préférée résulte du hasard de l'instabilité.

## 10. Mémoire et chaos

Texte récité, texte perçu, texte écouté, texte entendu, texte. Le mot est vertical, horizontal et en apesanteur, il a trois plans de référence. En musique le mot a forcément plusieurs sens parce que la musique en appuie, contredit, asphyxie le sens, au profit d'une distribution au sein des systèmes de la matière musicale. Il faut faire correspondre l'effet recherché au mot qui le détermine. Le mot est l'image du sens, et cette même image résonne et donne du son au sens, la mémoire visuelle et auditive en même temps qui leur est associée. L'expression mémoire du son est une métaphore, le mot ne sonne que si la voix l'articule, comme l'est l'oubli du sens, qui renvoie à l'effacement de la mémoire, sans mémoire d'aucune sensation.

Sans prétendre qu'il y a derrière tous ces modèles musicaux une nostalgie du modèle et un tropisme isotopique sur une manière de concevoir les choses selon une perspective de création et de recherche, en quoi ce que l'on veut exprimer peut l'être mieux qu'en mots qui pourtant trahissent l'intraduisible, comme le signifiait A Artaud, le mot éructions de la chair, cruauté de l'être divisé dans sa perception bipolaire du monde (Le théâtre et son double). Le mot c'est aussi la sensation de Rimbaud donnée par la rime sémantique et son flux lexical tendu (Les illuminations). La convergence des parties au tout, l'indivisible matière de H Bergson (Matière et mémoire), le jeu de langage prescriptif de J F Lyotard (La condition postmoderne), la voix phénomène physiologique qui parle sans mot, comme la musique du sème qui s'enchaine en phonème récité, clamé, susurré, chanté. Les aléas de la vie dont je faisais référence en introduction sont également ceux qui affectent notre mémoire, que nous soyons malades ou pas. Si *Obliteration* est tout d'abord la métaphore musicale de la maladie d'Alzheimer, elle représente également ces pertes ou oublis intempestifs qui n'en finissent plus de peupler notre conscience au fur et à mesure que l'on avance dans le temps et que dure la vie, et que résonne sa mémoire.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Trame rythmique</figcaption></figure>