# « L'image, c'est notre histoire ». Voyage dans la Cinémathèque idéale des banlieues du monde

“Images are our History”. A Journey into the Cinémathèque idéale des banlieues du monde (the Ideal Film Library of the World's Suburbs)

«La imagen es nuestra historia». Un viaje a la Cinémathèque idéale des banlieues du monde (la Biblioteca ideal del cine de los suburbios del mundo)

Constance De Gourcy, Anne Raulin et Beatrice Zani

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/remi/29123

DOI : 10.4000/15arn

ISSN : 1777-5418

## Éditeur

Université de Poitiers

## Édition imprimée

Date de publication : 1 novembre 2025

Pagination : 189-209

ISBN : 978-23-81940-30-4

ISSN : 0765-0752

## Référence électronique

Constance De Gourcy, Anne Raulin et Beatrice Zani, « « L'image, c'est notre histoire ». Voyage dans la Cinémathèque idéale des banlieues du monde », Revue européenne des migrations internationales [En ligne], vol. 41 - n°2 et 3 | 2025, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/remi/29123 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15arn

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# « L'image, c'est notre histoire ». Voyage dans la Cinémathèque idéale des banlieues du monde

## Constance De Gourcy<fnref n="1" />, Anne Raulin<fnref n="2" /> et Beatrice Zani<fnref n="3" />

Mettre en image des histoires, des mémoires, des migrations, des intimités, tel est l'objectif de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde. Cette cinémathèque souhaite rendre visibles des productions cinématographiques singulières réalisées dans les « banlieues du monde » — des espaces créatifs dynamiques, toujours en mouvement, jamais exhaustifs ni figés. On y découvre ou retrouve des films oubliés et invisibilisés, qui reprennent leur place dans nos arènes culturelles et dans nos sociétés. En quête de reconnaissance et de légitimité, cette création cinématographique inédite portant sur les histoires migratoires familiales devient un espace de justice sociale et épistémique.

Nous, trois socioanthropologues des migrations, Constance De Gourcy, Anne Raulin et Beatrice Zani, sommes parties à la découverte de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde à la rencontre des personnes, des actrices et acteurs, des réalisatrices et réalisateurs, des documentaristes, des conservatrices et conservateurs, des institutions nouvelles dans ce domaine de la création cinématographique afin d'interroger la production d'images documentant la migration, les conditions de cette production et la fonction de ces images. Car notre connaissance cinématographique, sans être limitée à certains films comme *La Haine*<fnref n="4" /> ou plus récemment *L'histoire de Souleymane*<fnref n="5" />, œuvres de réalisateurs extérieurs aux situations filmées, demandait à être élargie. C'est à

<footnote n="1">1 Sociologue, maîtresse de conférences HDR, Aix-Marseille Université, CNRS, Sciences Po Aix, Mesopolhis, Aix-en-Provence, France ; membre de l'Institut Convergences Migrations ; codirectrice de rédaction de la *Revue Européenne des Migrations Internationales* ; https://orcid.org/0000-0001-9567-9471 ; constance.degourcy@univ-amu.fr</footnote>

<footnote n="2">2 Anthropologue, professeure émérite, Université Paris Nanterre, Sophiapol, Nanterre, France ; cofondatrice de l'association d'anthropologie urbaine AnthropoVilles ; anne.raulin@parisnanterre.fr</footnote>

<footnote n="3">3 Sociologue, chargée de recherche, CNRS, Lise, Paris, France ; https://orcid.org/0000-0003-0968-4368 ; beatrice.zani@cnrs.fr</footnote>

<footnote n="4">4 Kassovitz Mathieu (1994) *La Haine*, Lazennec & Associés, 95 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/la-haine</footnote>

<footnote n="5">5 Lojkine Boris (2024) *L'histoire de Souleymane*, Unité, 93 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/l-histoire-de-souleymane</footnote>
l'occasion d'une journée d'étude sur les femmes migrantes au Musée national de l'histoire de l'immigration<fnref n="6" /> que nous avons entendu Liza Alster présenter la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, ses activités et son engagement déjà ancien. L'idée d'un entretien approfondi est partie de là, afin de donner toute sa place à cette autre dynamique créative, celle qui se construit de l'intérieur, à partir de l'expérience familiale de la migration et de la vie dans certains quartiers des banlieues du monde. Ainsi, il s'agit de voir comment au-delà des personnes et de leurs talents, des phénomènes sociaux peuvent être à la source de nouveaux genres d'expression créative (Svasek, 2012) ; plus précisément comment des mouvements migratoires d'ampleur, ainsi que des histoires migratoires individuelles, familiales, intimes, suscitant des élans créateurs (Petersen, 2017 ; Jeffery et al., 2019). Les acteurs et actrices des migrations se réapproprient en effet des techniques artistiques anciennes, pour les adapter à leurs questionnements existentiels, à l'« ajustement » de leur propre histoire dans une société historiquement étrangère, mais désormais vécue comme « chez elles et eux » ; ce « chez elles et eux » étant porteur de dimensions familiales, sociales, politiques et culturelles.

On connaît l'impact des modes d'expression culturelle issus desdites « marges » dans les domaines musicaux (le rap) ou chorégraphiques (le hip-hop) (Farrer, 2004 ; Baily et Collyer, 2006 ; Hammou, 2014 ; Kasinitz et Martiniello, 2019) qui sont venus percuter et renouveler l'ensemble des styles et des registres antérieurs dans la musique et dans la danse (Aterianus-Owanga et al., 2019). On en prend conscience à présent dans le domaine cinématographique. Il importe de suivre ces dynamiques subculturelles<fnref n="7" /> dans toute la singularité et la diversité de leurs productions, dans leurs évolutions artistiques qui s'ancrent certes dans la réalité des périphéries urbaines, des banlieues, mais qui évoluent et naviguent vers bien d'autres horizons sociaux, géographiques, migratoires et politiques. On repère ainsi leur propre organisation locale — ici les Ateliers Médicis<fnref n="8" /> — et leur connexion avec les centres, qu'ils soient centres culturels et institutionnels, ou le centre de Paris — ici le Centre Pompidou.

De cette manière, l'orientation initiale du film de recherche s'inverse. Pensons au film ethnographique<fnref n="9" />, à l'origine acte de connaissance porté par un regard allant du centre vers les périphéries du monde, non sans remise en question comme le fit Jean Rouch lui-même. Comment alors éviter que ces formes d'altérité soient conçues et présentées selon une vision quelque peu normative, hiérarchisante et vectrice d'injustices épistémiques (Bhargava, 2013), avec une terminologie parfois réductrice telle qu'« exotique », « ethnique », « minorée », « marginale », « atypique », « résistante », « expérimentale », etc. Cependant l'anthropologie

<footnote n="6">6 Journée d'étude organisée par Simona Tersigni : « Regarder pour voir : les femmes immigrées dans les archives et sources audiovisuelles en France », 20/11/2024.</footnote>

<footnote n="7">7 « Subculturel » vient qualifier ces divers courants de création culturelle qui se constituent en réaction à des difficultés d'ajustement social. À ne pas confondre avec « sous-culturel ».</footnote>

<footnote n="8">8 Les Ateliers Médicis sont un lieu de production artistique et culturelle situé dans la banlieue parisienne. Ils accueillent des artistes en résidence et proposent régulièrement des activités (expositions, ateliers, projections cinématographiques, etc.) ouvertes au public.</footnote>

<footnote n="9">9 Le film ethnographique est célébré chaque année par le Festival international Jean Rouch fondé en 1982 à Paris.</footnote>
visuelle contemporaine a largement diversifié cette approche (Conord, 2007 ; Loshitzky, 2010 ; Demos, 2013 ; Callahan, 2015 ; Barabantseva et Lawrence, 2015). Et ce que fait circuler la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, c'est un regard qui part de l'intime, de l'éprouvé et du réflexif pour s'exprimer et aller se porter vers l'ailleurs.

## De l'archive familiale à la mémoire audiovisuelle

Ce numéro anniversaire de la *Revue Européenne des Migrations Internationales* est l'occasion de réfléchir à ce qui se produit depuis les banlieues et périphéries pour donner à voir différemment ces territoires et les personnes qui y vivent. Il s'agit en effet de décloisonner les regards, de construire de nouveaux imaginaires et d'élargir nos modes de représentation en s'affranchissant des représentations médiatiques qui les associent trop souvent aux faits divers. Acteurs et actrices des migrations racontent ainsi leurs histoires et celles de leurs familles à partir de leur propre regard ; elles et ils en produisent les images sans passer par des tiers, documentaristes ou cinéastes. S'intéresser à cette production constitue un enjeu épistémologique et un parti pris méthodologique : penser, examiner, raconter, donner à voir — au sens littéral du terme, ici plus que jamais — les migrations et les histoires migratoires à travers des moyens et des outils qui élargissent les points de vue portés depuis l'espace académique.

Une part importante de ces images est issue d'archives familiales, prises in situ, au cœur des familles, tout en n'étant pas destinées à s'affranchir des limites de ce cercle. Elles se constituent en archives documentant le réel à l'issue d'un double mouvement. Tout d'abord, un mouvement simultanément matériel, social et moral leur permettant de passer d'un statut privé, familial, à un statut public. Ce faisant, elles échappent à la perte, à l'oubli et peuvent être conservées et transmises dans le présent et le futur (Bertheleu et al., 2018). Dans cette transition, des spatialités et temporalités « autres », oubliées et occultées des migrations, deviennent visibles. Filmer l'intime, la vie privée, les espaces intérieurs de la maison ou les situations de vie quotidienne en famille permet de raconter des bribes d'histoire des migrations qui, sans ce geste fondateur, seraient silencées. Ainsi, l'archive du cinéma des banlieues du monde est un projet d'« aspiration », au sens d'Appadurai (2003), un instrument collectif de construction de mémoire par et pour les acteurs et actrices des migrations (Appadurai, 1996) ainsi que pour nos sociétés. En effet, les lieux et milieux de vie filmés au plus près des personnes révèlent les temporalités familiales dans ce qu'elles ont de plus personnelles : un anniversaire, une fête religieuse, un départ ou le retour d'un membre de la famille, etc. sont autant d'occasions de montrer le quotidien et sa ritualisation sociale. Des groupes réels sont rendus par la caméra à leur manière de vivre et ce geste de filtrer, d'en conserver ainsi la trace mémorielle, est porté par un membre de la famille. L'entretien que nous proposons évoque ces moments où se joue le passage du statut privé, intime vers un statut public. Il importe en effet qu'un regard nouveau soit porté, qu'un questionnement soit posé pour qu'émergent un cadre de référence et des usages liés à cette matière filmique. Ces moments particuliers, nécessairement fondateurs, s'illustrent par exemple à travers le geste que met en scène le cinéaste Rachid Djaïdani lorsqu'il filme en tant que réalisateur, le moment où les cassettes entreposées chez lui
et qui contiennent l'histoire de sa famille vont être numérisées<fnref n="10" />. La mémoire familiale s'ouvre à de nouveaux usages, les images du vécu familial accèdent désormais à un statut social et moral.

Mais, comme l'entretien le souligne, un deuxième mouvement prend également forme au sein et à travers cette archive : le passage de la mémoire personnelle à l'histoire publique (Assmann, 2008). L'acte même de filtrer impose de prélever dans le quotidien des familles des scènes remarquables, pour les rendre significatives non seulement de l'histoire familiale, mais plus largement d'une histoire qui les dépasse. La voix off qui accompagne la production de ce nouveau regard témoigne ainsi de l'élargissement des possibilités interprétatives de ce qui est donné à voir. Dans le film d'Alice Diop *Nous*<fnref n="11" />, la séquence de la fête de Noël devient celle du « dernier » Noël pour la mère qui décédera quelques mois plus tard. À l'aune de ce récit familial, porteur d'une mémoire, se dessine le sens d'une histoire. Quelle serait-elle ? Celle de la présence ici et de l'absence là-bas ? Celle de la mère comme personnage central dans les familles ? Cette histoire en train de se faire est (é)mouvante, car elle sonde la profondeur affective des parcours migratoires et leur réinterprétation d'une génération à l'autre, à l'écart des représentations homogénéisantes. Les archives du cinéma de la Cinémathèque possèdent en effet une véritable *agency* (Appadurai, 2003) ; elles sont dotées d'« un potentiel émancipatoire, disruptif, imaginatif » de construction de contre-récits (Abu-Lughod, 2018 : 5).

Ainsi, la « mémoire audiovisuelle », sujet au cœur de cet entretien, touche notre perception sensorielle et remet en cause les hiérarchies sociales entre centre et marges (Stoler, 2018). Les périphéries et les marges deviennent ainsi des lieux de renouvellement de nos savoirs et plus largement de nos regards tout en permettant de faire émerger des questions centrales sur les plans méthodologiques et épistémologiques : comment documenter les migrations, pourquoi et à partir de quel regard ? Quels sont les usages possibles de ces images, qui relèvent de l'intime et du quotidien, dans la production de savoirs ?

La rencontre<fnref n="12" /> a eu lieu le 23 janvier 2025 avec Amélie Galli, Liza Alster et Léa Brunet. Amélie Galli a conçu et créé, avec Alice Diop en 2022, la Cinémathèque idéale des banlieues du monde — portée par deux institutions, les Ateliers Médicis et le Centre Pompidou — et travaille à la programmation des cinémas du Centre Pompidou. Liza Alster est coordinatrice de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde et Léa Brunet est doctorante<fnref n="13" /> dans le cadre de cette Cinémathèque.

<footnote n="10">10 La Cinémathèque idéale des banlieues du monde, dans le cadre d'une résidence « rushes de cinéastes », a accueilli, en mars 2025, Rachid Djaïdani qui a partagé des extraits de son journal filmé. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/evenements/cinema-du-reel-rencontre-avec-rachid-djaidani</footnote>

<footnote n="11">11 Diop Alice (2020) *Nous, Athénaïse*, 115 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/nous</footnote>

<footnote n="12">12 La retranscription de l'entretien a été assurée par Vanina Beauchamps-Assali (Mesopolhis, UMR 7064).</footnote>

<footnote n="13">13 Son projet de thèse est intitulé « Le cinéma français et la mythologie de la banlieue de 1960 à 2010 : stéréotypes, généricité et processus de reconnaissance ». Il est réalisé dans le cadre d'une convention industrielle de formation par la recherche et mené sous la direction de Laurent Véray au sein de l'IRCAV (Sorbonne-Nouvelle).</footnote>
La Cinémathèque idéale des banlieues du monde

Amélie Galli (AG) : La création de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde est un projet qui a débuté en 2020 avec la cinéaste Alice Diop. Celle-ci était en résidence aux Ateliers Clichy-Montfermeil et aux Ateliers Médicis en train de terminer un film intitulé Nous<fnref n="14" />, son dernier film documentaire paru avant la réalisation de sa fiction Saint Omer<fnref n="15" />. Elle avait le sentiment à ce moment-là d'être assignée au territoire qu'elle filmait, à savoir la banlieue où elle avait grandi et qu'elle présente dans chacun de ses films documentaires depuis vingt ans<fnref n="16" />. On lui renvoyait sans cesse l'image qu'elle était une cinéaste de banlieue si bien qu'elle s'est interrogée sur ce que pouvait vouloir dire cette appellation et cette sorte d'assignation. Dire à quelqu'un qu'il est un cinéaste de banlieue revêtait à ses yeux une consonance, un a priori, en tout cas un sous-entendu qu'elle ne retrouvait pas dans le cinéma qu'elle aimait et auquel on pouvait la lier, comme les films de Rabah Ameur-Zaïmeche ou les films de Ladj Ly. Elle avait le sentiment que se rejouait chaque fois une histoire autour de ces cinéastes, autour de la façon dont étaient traités ces films où la critique portait davantage sur le sujet que sur la forme. Son positionnement faisait qu'on lui demandait moins à elle d'interroger ses qualités de mise en scène que les sujets qu'elle développait dans chacun de ses films. Elle souhaitait que les institutions s'emparent de cette question puisque c'est un projet assez unique, à ma connaissance, et c'est très vite devenu le projet de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde. C'est elle qui a choisi ce nom avec nous.

Ce vaste projet questionne la représentation des territoires périphériques et interroge le lien entre le centre et la périphérie, entre ce qui ferait centre et ce qui fait périphérie, ce « eux » qu'on assigne à une forme de périphérie et la façon dont on représente ces territoires en dehors, en marge, depuis les débuts du cinéma. Il est porté par deux institutions : le Centre Pompidou et les Ateliers Médicis, deux institutions très différentes, pour ne pas dire opposées, mais complémentaires. L'institution Centre Pompidou au cœur de Paris représente une forme de sacralisation de la culture qui peut être vue, voire une sorte d'institutionnalisation de la culture. À l'inverse, on a les Ateliers Médicis, nés en 2005 dans un quartier populaire. Le projet a germé en 2005 après l'assassinat, le meurtre ou la mort en tout cas de Zyed et Bouna. Il y avait l'idée, dès le départ, de faire reposer le projet sur ces deux institutions afin de pouvoir questionner ces sujets depuis ces deux endroits, depuis le centre de Paris et en périphérie.

Très vite, Alice Diop a constitué autour d'elle un comité de réflexion constitué d'une dizaine de personnes : des cinéastes, des programateurs de cinéma et au-delà. Certains avaient une culture patrimoniale autour du cinéma, comme Malika Chaghal à la Cinémathèque de Tanger, d'autres venaient des arts visuels, du cinéma expérimental. On était une dizaine à réfléchir sur un corpus de films. Et, au bout d'une année, on a pu constituer une liste d'environ 250 films qui pouvaient raconter une histoire de la représentation des quartiers populaires

<footnote n="14">14 *Op. cit.*</footnote>

<footnote n="15">15 Diop Alice (2021) *Saint Omer*, SRAB Films, 120 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/saint-omer</footnote>

<footnote n="16">16 Il s'agit de la Cité des 3000 à Aulnay-sous-Bois.</footnote>
à travers le cinéma. Le point de départ est *La Zone*<fnref n="17" />, qui est un film de 1932 de Georges Lacombe, et le corpus comprend des films plus récents, jusqu'à aujourd'hui. Le plus récent est probablement celui de Martin Jauvat avec Mahamadou Sangaré avec un film de fiction sorti en salle en 2022 qui s'appelle *Grand Paris*<fnref n="18" />.

## Faire trace, devenir archive

**AG** : Cette cinémathèque n'en est pas une, puisqu'on ne conserve pas de film. On ne prend pas soin des films matériellement. On a, en revanche, la volonté de les connaître, de les répertorier, de les montrer en les faisant découvrir ou redécouvrir, en apportant peut-être un autre regard sur eux et d'autres mots pour les accompagner. Mais, ce n'est pas une cinémathèque au sens propre avec une velléité de conservation et de perpétuation de cette forme-là. En outre, assez rapidement, sont apparues des zones d'intervention de ce programme immatériel, qui ressemblent plus à un collage de films, en vérité, plutôt qu'à une liste, car le fait de mettre les films ensemble permet de créer des jonctions entre eux et les fait voir différemment par les spectateurs.

On a créé parallèlement des volets et des directions d'action. Le premier volet porte sur la programmation, qui est devenue un rendez-vous régulier au Centre Pompidou, et aux Ateliers Médicis sous la forme d'un ciné-club. Nous sommes présents aussi dans des festivals, dans des salles partenaires qui se sont vite manifestées pour questionner avec nous cette notion de « film de banlieue ». Si la programmation a été le premier axe, assez rapidement, se sont ajoutées la formation à travers un workshop et la recherche à travers un séminaire qui est toujours d'actualité. On s'est posé aussi des questions concernant la restauration et la production des films. Aujourd'hui, on dispose d'un autre volet qui s'appelle « rushes de cinéastes » qui interroge ce qui fait mémoire et comment on fait trace. À travers certains films et à travers certaines initiatives de cinéastes et certains projets, on est aussi immergés dans ces questions-là.

## Filmer les parcours migratoires

**Liza Alster (LA)** : Les parcours migratoires dans ce corpus de films occupent une place très importante et leur histoire est intrinsèquement liée à la question des périphéries et des banlieues. Notre corpus de films est fait d'une succession de générations différentes. Cela se voit à travers les regards qui sont portés par la fiction. Ainsi, on va avoir des représentations à la fois des familles, par celles et ceux qui portent le rôle principal, qui vont être eux-mêmes des enfants nés à l'étranger, sans avoir la nationalité française. Ils portent les conséquences des parcours migratoires de leurs parents. On le voit beaucoup dans les films des années 1980-1990. Ensuite, on voit apparaître des générations de réalisateurs qui parlent de leurs parents en documentant leur histoire avec leurs films. Dans ces films, la question de leur propre identité, de leur propre parcours est aussi

<footnote n="17">17 Lacombe Georges (1925) *La Zone*, La Société des Films Charles Dullin, 28 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/la-zone</footnote>

<footnote n="18">18 Jauvat Martin (2022) *Grand Paris*, Ecce Films, 72 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/grand-paris</footnote>
posée. Ce n'est pas un parcours migratoire à proprement parler, mais ces films montrent toute la complexité d'être, comme dit la réalisatrice Nadja Harek, entre deux rives, entre deux pays.

Un des projets que j'ai souhaité monter à la Cinémathèque idéale des banlieues du monde cherche à répondre aux questions suivantes. Qui filme ? Quel regard est porté sur les familles sur leur parcours migratoire ? Quel est le quotidien de ces familles dans les périphéries ? Comment ont-elles été filmées et comment cela a-t-il été documenté ? On se rend bien compte qu'il a fallu une prise de recul, c'est-à-dire qu'il y a eu un temps pour que des réalisateurs extérieurs puissent filtrer des familles ou un temps générationnel pour que ce soit les petits-enfants qui puissent filtrer leur famille.

Par le biais des « rushes de cinéastes », on peut repérer quand, au sein des familles, il y a eu une caméra. C'est dans les années 1980 que sont apparues les premières caméras, mais ces images n'ont pas été préservées, numérisées. Et ce sont les cinéastes qui ont eu « l'instinct de conservation » qui vont pouvoir, à un moment donné, prendre en compte leurs propres archives. Ces « rushes de cinéastes » permettent de revenir sur des archives qui n'ont pas fait l'objet de films ou de projets de films qui n'ont pas fait l'objet de production, mais qui documentent les familles de l'intérieur à travers les images de leur quotidien. Concernant les parcours migratoires, ces images ne sont pas celles reconstituées dans la fiction et elles nous racontent quelque chose.

**Léa Brunet (LB)** : La majorité du corpus des 350 films de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde concerne les questions d'immigration, mais ce ne sont pas en majorité des récits qui mettent en scène ou documentent un parcours migratoire à proprement parler ; il y a, par exemple, *Soleil Ô*<fnref n="19" /> de Med Hondo, que nous avons diffusé sur notre site en décembre 2024 et prochainement *Mektoub* ?<fnref n="20" /> d'Ali Ghalem que nous intégrerons au catalogue en mai 2025 à l'occasion de la contribution du réalisateur Mehdi Charef. Dans ce corpus ce sont les enfants ou petits-enfants qui documentent, incarnent et représentent des expériences relatives au fait d'être enfant ou petit-enfant d'immigrés, ou qui vont interroger leurs parents ou leurs grands-parents sur leur histoire et leur rapport à leur migration dans le cadre du cinéma documentaire, par exemple *Nous*<fnref n="21" /> d'Alice Diop, Rayane Mcirdi dans *Le jardin*<fnref n="22" />, *Ma famille entre deux terres*<fnref n="23" /> de Nadja Harek.

Vous pouvez également trouver des références sur les représentations des enfants et petits-enfants d'immigrés d'origine maghrébine dans le livre de Carrie Tarr. L'auteure y aborde justement cette position spécifique en matière d'identité

<footnote n="19">19 Hondo Med (1970) *Soleil Ô*, Les Films Soleil O, Gray-Film, 98 min. Cf. https://www.cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/soleil-o</footnote>

<footnote n="20">20 Ghalem Ali (1969) *Mektoub*, CFFP, 85 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/mektoub</footnote>

<footnote n="21">21 *Op. cit.*</footnote>

<footnote n="22">22 Mcirdi Rayane (2021) *Le jardin*, Rayane Mcirdi, 22 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/le-jardin</footnote>

<footnote n="23">23 Harek Nadja (2015) *Ma famille entre deux terres*, Les 48e Rugissants Productions, 52 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/ma-famille-entre-deux-terres</footnote>
d'enfants d'immigrés dont le pays d'origine est une ancienne colonie française, en particulier les enfants d'immigrés d'origine maghrébine (Tarr, 2005). Cette génération est, dans les années 1980 et 1990, portée principalement par les réalisateurs et réalisatrices comme Mehdi Charef, Malik Chibane, Zaïda Ghorab-Volta.

Dans la période actuelle, on note qu'il y a davantage de films documentant les parcours migratoires du point de vue d'une autodocumentation, dans un geste documentaire du parcours migratoire. On peut situer ce changement dans les années 1980-1990, notamment grâce à l'arrivée des téléphones portables et des plateformes de diffusion en ligne comme YouTube. On peut citer les récents travaux d'Anthony Blanc et sa thèse « Filmer sa migration vers l'Europe. Retournement de la stigmatisation médiatique et subjectivation (2012-2020) » (Blanc, 2025).

**LA** : Si l'on regarde le corpus d'un point de vue global, on pourrait suivre un arc chronologique sur la migration depuis le film *Les Passagers*<fnref n="24" /> (1971) réalisé par Annie Tresgot jusqu'aux films d'autodocumentation réalisés au moyen de la caméra des téléphones. En termes de réflexion, cela permet de thématiser différents points de vue autour de la migration et d'identifier le type de personnages qui évoquent leur migration. Ce sont des questions que l'on traite lors des journées d'étude par exemple sur la représentation des femmes, la représentation des mères, la représentation et les stéréotypes aussi du jeune immigré, du père, du parcours migratoire. On a essayé de réfléchir en termes de personnages, de porter un regard sur le moment où les choses se répètent dans notre corpus, lorsque les personnages sont finalement bloqués dans une forme de répétition de charges et de rôles sociaux. Le cinéma, permet de documenter cela de façon très significative parce qu'on peut voir les répétitions : qui travaille, qui ne travaille pas, pour quelles raisons ? Un des axes sur lesquels on déploie la réflexion consiste à se demander qui est dans la rue, qui est à l'intérieur du foyer, qui est dans le tiers-temps. On mesure combien la question des identités joue sur le rapport au travail, le rapport aux institutions, à l'État, à l'école, et les choses qui se répètent.

Il y a aussi la jeune génération que l'on peut évoquer à travers le workshop « Jeune Création ». On propose un axe de réflexion qui porte sur la mise en valeur mémorielle de ce patrimoine, avec un enjeu bien précis qui est de faire en sorte que ce corpus reste en mouvement. Pour qu'il puisse l'être, pour créer de nouveaux récits, il fallait convoquer des artistes qui eux-mêmes sont en questionnement en leur demandant : comment écrire des récits sur une histoire du cinéma qui est justement bloquée, stéréotypée, comment faire vivre une archive, etc. ? On souhaitait donner un espace à des artistes émergents pouvant faire circuler des idées, pour discuter entre eux et avec un artiste associé autour de la production de leur projet. Le workshop permet cela en proposant de travailler sur le corpus de la cinémathèque. Certains des thèmes traités portaient sur les archives familiales, autour de la question de la preuve par l'image. Cette année 2025 est celle de sa quatrième édition. On s'est ainsi rendu compte que dans la production de ces films, aujourd'hui, la question migratoire est présente.

<footnote n="24">24 Tresgot Annie (1971) *Les Passagers*, CADI, 83 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/les-passagers</footnote>
On peut penser à Fatima Kaci, à Rayane Mcirdi, à Meryem Bahia-Arfaoui, qui font le travail de revenir en Tunisie, en Algérie, de faire le trajet inverse de leurs parents et de leurs grands-parents. Et c'est très fort dans le cinéma de la cinématheque, car c'est une production, une création actuelle. Dans son documentaire intitulé *Terre d'ombres*<fnref n="25" /> (2021), Fatima Kaci fait le choix de revenir sur l'histoire de sa famille à partir du cimetière de Bobigny.

## Nous d'Alice Diop : un film fondateur

AG : Ce film montre la recherche de traces dans le quotidien de la famille. Il est aussi un hommage au livre de François Maspero *Les Passagers du Roissy Express* (Maspero, 1980), qui suit la ligne du RER B avec la photographe Anaïk Frantz. Il raconte, à la manière d'un carnet de route, d'un journal, son expérience des rencontres que l'on peut faire en banlieue. Alice Diop reprend le même itinéraire et l'inscrit dans son histoire familiale en mobilisant plusieurs étapes, depuis Aulnay-sous-Bois où elle a grandi, jusqu'à Gif-sur-Yvette, où elle rencontre le romancier Pierre Bergounioux. Il y a des passages où l'on montre ces rencontres sur la ligne du RER B. Et c'est à la faveur de cet atelier, de cette résidence aux Ateliers Médicis que la question de la cinémathèque idéale des banlieues du monde va émerger. De nombreux films du corpus posent également la question des mémoires audiovisuelles des parcours migratoires et de l'héritage familial, une mémoire qui va potentiellement disparaître et qui a eu la possibilité ou non d'être documentée, notamment en images, afin d'être conservée. La question des mémoires audiovisuelles et celles des parcours migratoires sont assez centrales dans notre réflexion et dans le corpus.

Après *Nous*<fnref n="26" /> d'Alice Diop, il y a les archives de Mohamed Boubidar « Comme la fin d'un été ». Ces archives ont été récupérées pour faire l'objet de films. Par exemple, on a lancé avec la première résidence des « rushes de cinéastes », le projet de l'écrivain et réalisateur Rachid Djaïdani qui a filmé à Carrières-sous-Poissy. Il commence en travaillant sur le film *La Haine*<fnref n="27" /> de Mathieu Kassovitz et joue des petits rôles au cinéma et à la télévision. Il entre ensuite dans la troupe théâtrale de Peter Brook avant de devenir réalisateur. Quand il a quinze ans et qu'il est encore maçon, il y a cette caméra chez lui et ses parents lui disent : « *Surtout, il ne faut pas la toucher* ». Elle reste dans son carton, comme si elle était sacralisée par ses parents. C'est en dépassant cette interdiction qu'il va commencer par filmer les mariages. Il ne va plus s'arrêter de filmer jusqu'à ce qu'il y ait les petites caméras vidéo, puis celles des téléphones portables. On dispose maintenant de trente ans d'histoire sur ces archives familiales que la Cinémathèque idéale des banlieues du monde souhaite numériser. C'est ainsi que l'on a proposé une résidence à Rachid Djaïdani pour qu'il puisse revisiter ces archives-là et la manière dont elles documentent le réel. Est-ce que ça fera un film ou pas ? On ne le sait pas.

<footnote n="25">25 Kaci Fatima (2021) *Terre d'ombres*, La fémis, 38 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/terre-d-ombres</footnote>

<footnote n="26">26 *Op. cit.*</footnote>

<footnote n="27">27 *Op. cit.*</footnote>
**LB** : Dans un entretien réalisé avec Amélie Galli pour le site Internet de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde, Rachid Djaïdani déclare au sujet du journal filmé documentaire qu'il a tenu durant plus de trente ans : « Peut-être que vous n'avez pas vu, mais moi j'ai su regarder »<fnref n="28" />. Cette phrase semble faire écho, en partie, à l'humiliation provoquée par les représentations, notamment télévisuelles des enfants et petits-enfants d'immigrés en France dans les années 1980 qui ont connu différentes déclinaisons dans les décennies suivantes (Berthaut, 2013). Dans le même temps, cette phrase souligne la transgression qu'incarne le geste du passage au cinéma documentaire et sa capacité à introduire un regard différent, « situé » (Haraway, 2009) sur ces corps et ces histoires habituellement montrés et racontés par d'autres, lorsqu'ils ne sont pas omis ou invisibilisés. D'autres films documentaires de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde portent en eux cette capacité à déjouer les représentations télévisuelles habituelles en utilisant différents dispositifs cinématographiques. C'est le cas notamment dans *Clichy pour l'exemple*<fnref n="29" /> d'Alice Diop, dans lequel elle débute le documentaire avec des images de reportages télévisées sur lesquelles elle appose une voix off permettant de les réinterpréter, d'y répondre et de les dénoncer. On retrouve aussi l'utilisation de la parodie du direct télévisuel dans l'une des séquences du film du collectif Mohamed, *Zone immigrée*<fnref n="30" />. Cette séquence parvient à mettre en évidence l'exotisation et la stigmatisation dont font l'objet les enfants et petits-enfants d'immigrés qui habitent les grands ensembles dans les récits journalistiques français. Elle révèle l'importance du positionnement et des outils des journalistes, notamment celui du « direct » qui donne au téléspectateur une sensation de réalisme, voire oblitère la notion de récit dans la construction du reportage. Ces trois gestes sont exemplaires de la façon dont les dispositifs cinématographiques documentaires permettent de se ressaisir de la mémoire et du patrimoine audiovisuels des périphéries.

## Construire une mémoire audiovisuelle

**Constance De Gourcy (CDG)** : La matière de cette mémoire audiovisuelle est faite de sons, d'images, de récits qui cherchent à reconstituer un événement donné et en même temps qui soulignent l'effacement de tout ce qui aurait pu être porté comme événement. Comment définiriez-vous cette mémoire audiovisuelle ? Comment, est-elle pensée par rapport à l'histoire ?

**LB** : Je pense qu'on peut partir du principe que la mémoire, en tout cas les questions mémorielles et patrimoniales, ne s'incarnent pas que dans les écrits. L'audiovisuel est à même de transmettre quelque chose qui n'est propre qu'à lui, et s'il y a un manque quant à ses mémoires audiovisuelles, c'est un manque quant à la transmission de la mémoire et du patrimoine des périphéries. Le fait

<footnote n="28">28 Djaïdani Rachid et Galli Amélie (2025) *Peut-être que vous ne m'avez pas vu, mais moi j'ai su regarder*, [en ligne] consulté le 21/03/2024. URL : https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/contributions/peut-etre-que-vous-ne-m-avez-pas-vu-mais-moi-j'ai-su-regarder</footnote>

<footnote n="29">29 Diop Alice (2006) *Clichy pour l'exemple, Point du jour*, 50 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/clichy-pour-l-exemple</footnote>

<footnote n="30">30 Salah Azzouzi Mohamed et Collectif Mohamed (1980) *Zone immigrée*, Collectif Mohamed, 40 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/zone-immigree</footnote>
d'avoir des images et du son apporte des éléments mémoriels spécifiques qu'on
ne retrouve pas dans des écrits. Ça apporte aussi une possibilité d'attester d'un
regard. Cela s'inscrit dans cette mémoire audiovisuelle. Je pense qu'on peut
aussi mettre en rapport cette mémoire avec les instances de conservation du
patrimoine des archives amateurs : qu'est-ce qui est présent dans ces collec-
tions et qu'est-ce qui ne l'est pas ? Pourquoi a-t-on décidé de mettre en place ces
institutions telles les cinémathèques amateurs, etc. ? L'une des raisons en est
que ces mémoires ont une valeur spécifique.

**CDG** : Vous parlez de mémoire spécifique, vous dites l'audiovisuel doit avoir quelque chose de spécifique que l'écrit ne montrerait pas, ne transmettrait pas. Mais qu'est-ce que recouvre ce « spécifique », d'après vous ?

**LB** : Cela fait appel à une certaine sensibilité qui n'est peut-être pas la même que celle de l'écrit. Elle sollicite les sens d'une manière différente et en convoque d'autres — l'ouïe par exemple — qui, par-là, transmettent des sentiments patri-moniaux différents.

**Anne Raulin (AR)** : Oui, c'est une mémoire construite par un regard et lue par un regard.

**CDG** : Et portée par un récit. Ce récit, il donne du sens à des images, il redonne du sens à ces images. C'est par exemple dans le film *Nous*<fnref n="31" /> d'Alice Diop, la quête de cette mère toujours un peu hors champ, peu visible, alors qu'on sait que c'est son dernier Noël. Ces images prennent un sens nouveau et elles donnent une profondeur au questionnement qu'elles véhiculent à travers ce qui est montré et ce qui n'est pas montré.

**LA** : Ensuite, dans le même film, Alice Diop va filtrer son père, mais elle est déjà étudiante en cinéma. Je crois que c'est son premier film de fin d'études. Là, elle va questionner son père. Elle lui demande en quelle année il est arrivé en France, comment il y est arrivé, comment était sa vie au Sénégal. Mais c'est déjà autre chose, en fait. Ce n'est plus cette mémoire de l'instant qui fait appel à d'autres émotions du quotidien, du vécu. On mesure ainsi la différence qu'il peut y avoir entre ces archives personnelles et les documentaires. Si ces archives vont venir documenter un film, elles n'ont pas la même nature, elles sont plus « fragiles ».

## La cinémathèque : des mises en récit alternatives sur les migrations

**LA** : On a amorcé un nouveau projet qui consiste à accueillir des artistes et des cinéastes afin de pouvoir documenter autrement le quotidien des familles à des périodes où les caméras n'étaient pas présentes. Se pose la question de voir à l'intérieur, de qu'est-ce que ça donne à voir, justement, en termes d'émotions, en termes aussi de relations, de ce qui se dit et ce qui ne se dit plus à partir du moment où il y a un tiers. Il y a beaucoup de choses qui ne se disent pas de la même manière. C'est très prégnant dans le film *Les Passagers*<fnref n="32" />, où la cinéaste

<footnote n="31">31 Op. cit.</footnote>

<footnote n="32">32 Op. cit.</footnote>
Annie Tresgot suit un jeune Algérien dans les années 1970 qui vient en France et qui cherche du travail. C'est un film magnifique, mais on voit bien qu'il y a des silences et des zones d'ombre dans ce qui est dit avec la réalisatrice. Dans toute une partie de la vie familiale, le protagoniste est gêné de formuler quelque chose sur lui, le mariage, sa famille. Ces choses ne se disent pas à un étranger et encore moins devant une caméra. En revanche, dans les archives personnelles, on trouve un contre-récit, un contre-discours et c'est ce que propose la cinémathèque.

## Filmer des regards

**AG** : J'aimerais vous poser aussi une question en retour. Quel film, pour chacune, autour de cette question est marquant ? Quel film avez-vous en tête, chacune depuis vos disciplines ?

**Beatrice Zani (BZ)** : On peut mentionner *L'histoire de Souleymane*<fnref n="33" /> de Boris Lojkine ou encore *La Haine*<fnref n="34" /> de Mathieu Kassovitz. Mais ce ne sont pas les mêmes temporalités, on ne raconte pas les mêmes histoires, ce ne sont pas les mêmes plans. Au fil des années, on voit comment les migrations se sont transformées et comment le cinéma et les films qui sont produits ont donné à voir à la fois les transformations des migrations et les transformations dans la manière de les raconter. Les histoires familiales auparavant s'élaboraient comme récits quelque peu collectifs, comme histoires très coloniales, alors qu'aujourd'hui, les parcours sont beaucoup plus individuels avec des nouveaux primomigrants, et c'est une expression qui devient presque une mode. Et je trouve que ça, c'est un élément assez intéressant.

**AR** : Je voudrais aussi évoquer le parcours de Rabah Ameur-Zaïmeche, parce que ses premiers films comme *Wesh Wesh*<fnref n="35" />, sont centrés sur les siens, réalisés avec sa famille, tournés sur les lieux de vie de la famille, etc. Donc, une inspiration très proche de ce que vous avez décrit avec les films d'Alice Diop ou de Rachid Djaïdani. Et puis, au fil du temps, ça s'évade. Je pense à son film *Les Chants de Mandrin*<fnref n="36" /> qui plonge dans la littérature populaire, ou encore son film *Histoire de Judas*<fnref n="37" /> dans la mythologie religieuse. Au fur et à mesure, il y a une diversification des sources d'inspiration alors qu'il était parti d'un matériau profondément vécu et d'acteurs et de techniciens liés à son milieu de vie. C'est effectivement des trajectoires de cinéastes d'abord témoins de la migration, de la vie dans les cités, et puis dont l'imagination s'émancipe de cela. Il y a aussi le thème du retour au pays, comme dans *Bled Number One*<fnref n="38" />, et ensuite d'autres films qui sont très en phase avec l'Algérie et son histoire récente, avec une diversification assez fantastique des sources d'inspiration.

<footnote n="33">33 Op. cit.</footnote>

<footnote n="34">34 Op. cit.</footnote>

<footnote n="35">35 Ameur-Zaïmeche Rabah (2001) *Wesh Wesh, qu'est-ce qui se passe ?*, Sarrazink Productions, 83 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/wesh-wesh-qu'est-ce-qui-se-passe</footnote>

<footnote n="36">36 Ameur-Zaïmeche Rabah (2011) *Les Chants de Mandrin*, Sarrazink Productions, 97 min.</footnote>

<footnote n="37">37 Ameur-Zaïmeche Rabah (2015) *Histoire de Judas*, Sarrazink Productions, 99 min.</footnote>

<footnote n="38">38 Ameur-Zaïmeche Rabah (2006) *Bled Number One*, Sarrazink Productions, 100 min.</footnote>
**LA** : Oui, il y avait cela aussi, et on s'est beaucoup posé la question de Wesh Wesh qu'est-ce qui se passe ?<fnref n="39" /> sorti en 2001. Il est filmé à la Cité des Bosquets à Montfermeil et il porte en effet vraiment sur les parcours migratoires. C'est très intéressant parce que ce jeune qui revient, celui qui est le personnage principal, il subit ce qu'on a appelé la double peine. Il se fait arrêter et il doit partir en Algérie. Dans ce parcours contrarié, il se retrouve perdu en Algérie, et il revient. Le film commence quand il revient sans papier à la cité en quête d'un travail. Et il n'arrive pas à en trouver parce qu'il n'a pas de papier. On voit aussi les débuts de la drogue dans la déliquescence des quartiers à cette époque-là, etc. Pour moi, ce film est très, très fort. Il a une singularité, il a été fait avec son frère de façon très familiale, etc. Je ne sais pas jusqu'où il raconte sa vie, mais dans les personnages, dans la façon dont il essaie de s'émanciper, dont il raconte aussi le quartier, il y a quelque chose de fort. C'est un des films, justement, qui se fait après *La Haine*<fnref n="40" /> (1995) qui m'a le plus touchée sur ces questions-là. Il montre comment est reconstitué l'extérieur, la famille, la recherche d'un travail. La mère est très intéressante dans ce film. Elle est très agressive, à la fois accueillante, et très drôle, très présente pour son fils. Elle n'est pas du tout dans l'absence et le silence.

**AR** : Elle est un peu la gardienne du temple !

**LB** : Carrie Tarr (2005) propose dans son étude des analyses comparatives entre les différents films et s'intéresse à la question de la centralité familiale des personnages d'origine maghrébine ou non, en fonction du point de vue des réalisateurs. Par exemple, sur *La Haine*<fnref n="41" />, elle souligne qu'il y a une représentation du cadre familial, des relations avec les différents membres de la famille qui est moins importante que dans d'autres films du corpus de la cinémathèque, comme *Hexagone*<fnref n="42" /> de Malik Chibane par exemple.

**AG** : Le cas de *La Haine*<fnref n="43" /> peut, selon moi, être regardé presque en miroir vingt ans plus tard du film de Ladj Ly *Les Misérables*<fnref n="44" /> (2019) qui a obtenu un grand succès populaire. Il se déroule en banlieue et raconte une histoire avec des acteurs non professionnels. En un peu plus de deux décennies, on a des films très populaires, qui se veulent en tout cas populaires, grand public, qui racontent des histoires qui vont parfois droit au but, avec une forme de simplicité dans les caricatures, dans les personnages. C'est un des reproches qui a beaucoup été fait au film d'exclure complètement les personnages féminins, les mères, les femmes, les filles. L'intérieur de la maison et des appartements ne sont jamais présents en fait. On retrouve ce parti pris dans *Athena*<fnref n="45" /> du réalisateur Romain Gavras qui s'inscrit un peu dans la même veine. Les cités sont vues comme des bastions dans lesquels il n'y a pas d'intérieur. En revanche, le parti pris d'Alice

<footnote n="39">39 *Op. cit.*</footnote>

<footnote n="40">40 *Op. cit.*</footnote>

<footnote n="41">41 *Op. cit.*</footnote>

<footnote n="42">42 Chibane Malik (1993) *Hexagone*, Alhambra Films, 90 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/hexagone</footnote>

<footnote n="43">43 *Op. cit.*</footnote>

<footnote n="44">44 Ly Ladj (2019) *Les Misérables*, SRAB Films, 113 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/les-miserables</footnote>

<footnote n="45">45 Gavras Romain (2022) *Athena*, Iconoclast Films, 97 min.</footnote>
Diop, dans son film *Saint Omer*<fnref n="46" />, est de filmer l'intérieur des maisons. Pour elle, il est très important de filmer l'intérieur des maisons, car c'est là où l'on est le plus juste, bien plus que quand on filme les difficultés des grands ensembles. L'extérieur est déjà connu, et souvent de façon caricaturale. Or c'est l'intérieur des maisons qu'il faut montrer, car ce que dit le foyer, c'est la famille, le couple, des questions très intimes.

**CDG** : Cela fait écho à cette séquence du journal filmé de Rachid Djaïdani où l'on voit bien comment ces mémoires audiovisuelles s'enrichissent de ce qu'il est difficile de montrer par l'écrit, car cela a trait à un relationnel intime. Ainsi, une histoire de ce que l'on montre et de ce que l'on ne montre pas devient possible. Cette histoire va au-delà du dedans et du dehors, de l'intérieur du foyer et de l'extérieur, elle interroge l'acte même de faire mémoire. Comment ces thématiques-là résonnent-elles aujourd'hui dans l'actualité la plus vive du cinéma ? Est-ce que le fait de regarder ces archives, ce quotidien filmé de l'intérieur contribue à façonner un mode d'interpellation pour penser sa propre vie familiale ? Qu'est-ce qui se passe donc au niveau des publics et qu'est-ce que vous parvenez à en saisir à partir de ce poste d'observation que sont les films et leur diffusion ?

**LA** : Il y a une chose que j'ai ressentie de façon très vive. Ce que j'entends souvent devant des archives comme celle d'Alice Diop, par exemple. Ou comme récemment, je ne sais pas si vous avez entendu parler de ce documentaire en plusieurs séries sur DJ Mehdi<fnref n="47" />. Avec l'effacement des grands ensembles, j'ai l'impression qu'il y a tout d'un coup un pan de l'histoire pour des gens qui est convoqué de nouveau chez eux. J'ai entendu beaucoup de gens dirent : « J'avais l'impression de retrouver des images à moi quand je regarde celles d'Alice dans ses intérieurs ou quand je regarde tout d'un coup ces archives ». J'ai l'impression que c'est très important parce que ces images n'existent plus, parce que comme le dit Alice : « Il y a des monuments qui disparaissent et d'autres pas ». Il y a des familles qui peuvent repasser devant chez elles un siècle plus tard, leur histoire est préservée, mais ce n'est pas le cas pour d'autres. Les rénovations urbaines empêchent de convoquer cette mémoire-là. Il n'y a que les films qui peuvent reconstituer ces espaces-là. Voir ces images provoque cette émotion de retrouver quelque chose qui n'existe plus et surtout une envie particulièrement pour les jeunes générations. Dans les rencontres où elle parlait de cette archive, Alice Diop voyait que le public réagissait en disant que cela leur donnait l'envie de filtrer chez eux, de filtrer leur père ou de filtrer leur grand-mère.

**CDG** : Ce serait comme une archive du présent qui fait sens dans un passé familial.

**AG** : Oui, cela fait appel à quelque chose de commun et c'est ce qui est le plus intéressant dans les réactions. Pourtant si les foyers ne se ressemblent pas, il y a quand même quelque chose de commun dans l'énergie que cela crée, quelque chose qui convoque en tout cas des souvenirs dans le public.

<footnote n="46">46 Op. cit.</footnote>

<footnote n="47">47 De Longeville Thibaut (2024) *DJ Mehdi : Made In France*, Unité, 360 Creative, ARTE France, 6 x 40 min.</footnote>
**CDG** : On peut imaginer qu'il y a de très nombreux films, d'images, d'archives du présent qui ne sont pas encore constitués en regard. Comment donner la possibilité de constituer ce patrimoine commun ? Comment faire sortir ces films des archives familiales pour arriver à les faire entrer dans cette mémoire audiovisuelle, puisque c'est quand même aussi un enjeu de sens dans notre société, que d'arriver à visibiliser cette mémoire audiovisuelle ? Est-ce qu'on a une idée du nombre de projets qui sont potentiellement des projets, mais qui restent encore inaccessibles ?

**LA** : Il faudrait des années pour réfléchir à cela. Mais pour les archives amateurs, on s'est rapproché de Cinéam<fnref n="48" />, par exemple, qui est en Île-de-France et récupère puis numérise des archives amateurs américaines. Centrés sur l'Essonne, ils se déploient aujourd'hui sur toute l'île-de-France. Et puis MIRA<fnref n="49" /> qui s'occupe des archives amateurs en Alsace, et on se rend compte en travaillant avec eux qu'ils n'ont pas d'archives de familles immigrées. Il y a vraiment un gros travail à faire, car il y a une absence. Ils ont monté des projets sur plusieurs années pour récupérer ces archives-là, à cause de la méfiance des gens dans les temps de collecte. Mais c'est aussi ces questions-là qui nous intéressent. Qu'est-ce qui fait patrimoine ou pas ? Pourquoi donner ces cassettes ? Quel sens cela a ? Quelle valeur cela a ? Et donc, dans les collectes de ces lieux d'archives amateurs, on retrouve souvent soit des grandes familles, soit des familles qui ont en elles l'intuition que leurs archives racontent quelque chose. Par exemple, pour Cinéam, aucune famille racisée n'a déposé de film pour être numérisé et archivé. Pourtant, ce sont des structures et des institutions qui existent depuis vingt ou trente ans.

**CDG** : Il y a des enjeux de connaissance. Est-ce que, par exemple, au Maghreb, il y a des structures qui permettent aussi de conserver cette mémoire de l'immigration ? Parce que le lieu du dépôt, ici ou là-bas, peut jouer par rapport au sentiment de se sentir légitime ou pas dans le dépôt de ces archives.

**LA** : Je n'ai pas d'éléments, mais c'est quelque chose qu'il faudrait creuser. On a commencé en Île-de-France, mais c'est une vraie question à investiguer. Ce sont des questions qui concernent la France.

**AR** : Constance De Gourcy a fait un entretien avec Andrea Segre, un cinéaste italien qui, dans un de ses films, raconte la migration d'une jeune femme chinoise à Venise, près de Venise, et là c'est du cinéma qui s'appuie sur l'émigration, mais qui tourne à la fable, au roman, qui est du reste magnifique (De Gourcy, 2016). Je pense aussi à son film sur les camps de transit en Libye, *L'Ordre des choses*<fnref n="50" />. C'est que l'Italie est un pays de grandes émigration et immigration, dans les deux sens. Il y aurait beaucoup à voir dans la production cinématographique italienne, et en Europe plus généralement, si on veut sortir de France.

**CDG** : Ces centres où l'on recueille ces archives familiales, ces moments qui ont donné lieu à des images posent la question du geste de donner, du geste

<footnote n="48">48 Archives audiovisuelles en banlieue parisienne. Cf. https://www.cineam.asso.fr/</footnote>

<footnote n="49">49 Mémoire des Images Réanimées d'Alsace, fondée en 2006. Cf. https://www.miralsace.eu/</footnote>

<footnote n="50">50 Segre Andrea (2017) *L'Ordre des choses*, MACT Productions, 115 min.</footnote>
de confier. C'est très bien montré dans le journal filmé de Rachid Djaïdani. On voit que c'est beaucoup plus qu'un geste de don, c'est aussi appartenir à une histoire, à une mémoire et être reconnu. Le fils dit à un moment donné que le père va rester dans la mémoire de la France, donc il y a ces enjeux-là aussi. Dans quelle mesure des archives potentielles ne sont-elles pas ou ne peuvent-elles pas être encore confiées justement parce qu'il y a cet enjeu de la reconnaissance ? Je me demandais donc si le geste de donner renvoyait aussi à cette reconnaissance d'une appartenance ?

**AG** : Il y a un film plus ancien qui s'appelle *Salam*<fnref n="51" /> de Souad El-Bouhati, qui parle aussi de cela. Il s'agit d'une fiction de trente minutes qui date des années 2000. On se rend compte que ce sont les conséquences de la migration qui sont beaucoup vues et mises en scène par la fiction. Sur la question du retour aussi, il y a ce très beau film qui s'appelle *Après le soleil*<fnref n="52" /> (2024) de Rayane Mcirdi qui questionne et qui fait écho à de très nombreux témoignages. Beaucoup de gens ont vu le film et disent : « C'est fou comme ça me ressemble, ça parle de moi, ça parle de mes parents, de ce que je vivais quand j'étais enfant ». Le réalisateur a mis en scène cette question des vacances où il rentrait au bled en famille, dans la voiture familiale, le départ. Si vous avez lu le livre de Rachida Brakni, *Kaddour*, elle raconte les préparatifs du départ, comment on laisse l'appartement pendant un mois, l'arrivée là-bas (Brakni, 2024). Qu'est-ce que c'est qu'être là-bas finalement quand on l'a pensé ? Est-ce que c'est chez nous ? Est-ce que c'est chez nos parents quand on est un enfant ? Rayane Mcirdi a fait ce très beau film dans lequel il revisite son histoire familiale par rapport à des moments très précis, que ce soit l'enterrement du père ou du frère ou des séquences de vie qui sont liées à la migration, mais qui ne mettent pas en scène directement le parcours migratoire.

**LB** : Par rapport à la question importante que vous posiez tout à l'heure, de la manière dont les regards peuvent aussi être des regards de cinéma, on peut mentionner le film *Nous*<fnref n="53" /> parce qu'il aborde ces questions patrimoniales. La discussion entre Pierre Bergounioux et Alice Diop souligne quelque chose qui me semble intéressant : le droit au récit, le droit d'accéder à un registre symbolique, le droit de se raconter dans un registre symbolique.

## Circuler entre les marges

**BZ** : Je souhaite revenir à la question des appartenances et de la légitimité à donner le matériel évoqué par Constance De Gourcy, mais en l'appliquant à la migration de retour. Tout à l'heure, vous avez mentionné que chez la jeune génération de cinéastes, il y a la tendance à filtrer le trajet inverse, donc le fait de revenir au pays, en Algérie ou en Tunisie. À partir de quand avez-vous observé cela ? Quand cela a-t-il commencé ? Et surtout qu'est-ce que ça nous dit du centre et de la périphérie ? Centre et périphérie, colonie et pays d'origine

<footnote n="51">51 El-Bouhati Souad (1999) *Salam*, Movimiento Production, 30 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/salam</footnote>

<footnote n="52">52 Mcirdi Rayane (2024) *Après le soleil*, Malfamé, 23 min. Cf. https://cinematheque-ideale-des-banlieues-du-monde.com/films/apres-le-soleil</footnote>

<footnote n="53">53 *Op. cit.*</footnote>
ne s'inverseraient-ils pas, ou ne se mélangerait-ils pas quand on va filtrer
ailleurs et qu'on y revient ? Ces dynamiques centre-périphérie et ces hiérarchies
ne seraient-elles pas remises en question justement par cette jeune génération ?

LA : Sur la jeune génération, il y a Rayane Mcirdi qui, lui, aujourd'hui, s'intéresse beaucoup à l'histoire de sa famille algérienne et qui filme ce voyage retour. Ou Meryem Bahia-Arfaoui qui filme la Tunisie. Elle parlait de Josza Anjembé et de cet aller-retour avec le Cameroun. J'ai l'impression qu'il y a des questionnements identitaires que ces jeunes générations traversent, c'est-à-dire le fait d'être artistes assignés à la deuxième génération d'immigrés, ou assignés à la banlieue. Il s'agit de composer avec cela, de composer avec l'histoire de leur famille. Quand on parle de cette marge, il s'agit de se dire : « Mon apport culturel est ailleurs, j'ai besoin d'aller le retrouver. Il y a quelque chose de mon patrimoine culturel, il faut que j'aille le chercher ailleurs et il faut que je me déplace ». Je le ressens beaucoup avec Meryem Bahia-Arfaoui qui dit : « Finalement, on me parle de l'exil, de parcours migratoires, et pourtant j'ai l'impression que je n'ai jamais été dans un parcours migratoire, mais que j'ai toujours été dans une circulation, et que je ne fais que circuler entre "Empalot", le quartier de Toulouse où j'ai grandi, et la Tunisie »<fnref n="54" />. J'ai le droit et le désir de ne pas vouloir être au centre de quelque chose et m'installer politiquement et artistiquement. C'est ce désir d'être à la marge et d'être en circulation, dans des allers-retours entre la Tunisie et Toulouse, où Meryem Bahia-Arfaoui a grandi. Je trouve que c'est assez fort. Je le retrouve aussi chez Ryan Mcirdi. Il dit que finalement c'est le cinéma algérien qui l'intéresse, qu'il a envie de reconstituer. Pour le coup, je ne trouve pas que ce soit l'un contre l'autre. C'est profondément un cinéma français qu'il reconstitue, mais qu'il reconstitue à partir de différents patrimoines. Et là, il ne s'agit plus de « simplement » raconter l'histoire des parents, mais de se dire : « J'ai une histoire tunisienne algérienne avec des artistes algériens tunisiens que j'ai envie de mettre à l'œuvre. Ce n'est pas simplement le fait de raconter l'histoire de mes parents qui constitue une culture ou un projet. C'est davantage le fait de se nourrir d'une histoire dans la musique dans le cinéma ou dans le théâtre bien sûr ». Ils ont envie d'investiguer une histoire culturelle, mais qui n'est pas l'histoire de leurs parents justement, qui est l'histoire d'un pays qui appartient à leur histoire, mais qui n'est pas forcément l'histoire de leurs parents. Je trouve que c'est intéressant et ça se ressent dans leurs films.

CDG : Et cela, vous l'avez observé à partir de quand ?

AG : Je ne pourrais pas vous le dire. Mais vous nous permettez en fait de provoquer cette réflexion, c'est-à-dire d'essayer de reprendre le corpus, et c'était un peu l'hypothèse de départ : est-ce qu'on parle des personnages ? Est-ce qu'on parle du regard ou est-ce qu'on parle de chronologie ? Et on n'a pas réussi à le faire parce que ça nous paraissait très vaste et qu'on se demandait par quel biais on le prend. En effet, ça serait intéressant de se demander à quel moment on a vu que le cinéma se transformait pour telle génération. Après, il y a quand même une question d'accès aux formations. On parle en effet de personnes qui sont déjà dans des écoles de cinéma, qui elles aussi convoquent ou ne convoquent pas un patrimoine qu'elles n'ont pas dans les écoles de cinéma.

<footnote n="54">54 Cf. https://www.ateliersmedicis.fr/article/meryem-bahia-arfaoui-est-laureate-de-la-bourse-jeune-creation-2024-32318</footnote>
**LA** : Mais cela nous indique aussi comment les générations se sont transfor-
mées, quelles sont les ressources auxquelles elles ont le plus accès au fil des
années. Les périphéries, les banlieues ne sont plus les banlieues d'il y a trente
ans. Ce serait très intéressant d'analyser la manière dont les films, les documen-
taires, la manière de filtrer se sont transformés. On comprendra aussi mieux
comment ces expériences migratoires ou ces différentes générations se sont
transformées au fil des années.

**AG** : Là, en tout cas, je parle de trentenaires, la dernière génération. Mais en
effet, il faudrait se demander à quel moment ils ont été traversés par cette
histoire ; à quel moment ils racontent quelque chose qui ne les concerne pas,
mais auquel ils se sentent confrontés ; à quel moment ils décident de parler
de ceux qui sont restés. Il y a aussi ce travail-là, qui consiste à se dire : « En
fait, je ne filme pas forcément l'histoire de mes parents, mais l'histoire de ce
qu'est aujourd'hui ce pays ». Il faudrait en effet que l'on arrive à tirer dans le
corpus des moments saillants, des étapes, des moments de bascule. Ainsi sur
l'entrée en cinéma, on peut l'éclairer à partir des générations qui sont entrées
en cinéma. Une des réflexions possibles consiste à se dire qu'il y a des événe-
ments traumatiques dans les quartiers qui ont permis aussi cette volonté, cette
accélération pour prendre la caméra et s'engager dans des endroits où certains
ont pu se dire : « Ça ne me concerne pas. Ce n'est pas mon endroit, ce n'est pas
mon lieu, le cinéma appartient à un monde qui n'est pas le mien, etc. ». Parmi
ces événements traumatiques, on va beaucoup parler cette année des révoltes
urbaines de 2005, car cela fait vingt ans. Après 2005, on a vu une génération de
cinéastes qui a décidé de documenter leur réel, un peu traumatisés aussi par
le regard médiatique et l'isolement qu'ils ont traversé à ce moment-là, car les
images montrées ne correspondaient pas à leur réalité et à leur vécu. Je pense
que le fait d'être confronté à cela de manière très frontale, de façon internatio-
nale aussi, a constitué une génération de cinéastes qui ont dit « il est temps de
se réapproprier notre image, il est temps de se réapproprier notre histoire ». Ce
sont des moments de bascule lorsque se posent les questions de savoir
pourquoi je filme, pourquoi je décide de me projeter en tant que cinéaste. Mais
il faudrait vraiment repérer des étapes où on voit ces bascules. C'est vrai que ces
révoltes urbaines de 2005 ont créé politiquement les conditions pour qu'il y ait
beaucoup plus de moyens. C'est à partir de cette période que va être soulevée
la question de l'image de la diversité au CNC<fnref n="55" /> et de sa représentation. C'est
très lié à 2005 et c'est assez récent, finalement. Qu'est-ce qui se passe vingt
ans plus tard ? Est-ce que cela a produit des films, d'autres récits ? Est-ce que
cela a permis d'avoir un changement de regard sur nos personnages ? Ce sont
des événements politiques qui ont permis cela et qui nous donnent des clés de
lecture pour comprendre le présent.

<footnote n="55">55 Centre national du cinéma et de l'image animée.</footnote>
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Constance De Gourcy, Anne Raulin et Beatrice Zani

« L'image, c'est notre histoire ». Voyage dans la Cinémathèque idéale des banlieues du monde

Ce voyage au cœur de la Cinémathèque idéale des banlieues du monde donne à voir des productions cinématographiques singulières produites dans les « banlieues du monde » — des espaces créatifs dynamiques, toujours en mouvement, jamais exhaustifs ni figés. À la différence des films ethnographiques, les images mises en avant par la Cinémathèque partent des marges et explorent les perspectives situées depuis le quotidien, l'intime et le vécu des familles migrantes. Cet entretien polyphonique revient ainsi sur les origines du projet et explore les enjeux de la mémoire audiovisuelle au prisme de ses conditions de production et de ses usages. On y découvre les enjeux mémoriels liés au passage du statut privé des images familiales à leur statut public et de la mémoire à l'histoire pour des populations minorisées. Cette production visuelle devient ainsi un espace de justice sociale et épistémique et pour le chercheur un enjeu de questionnement méthodologique et épistémologique.

"Images are our History". A Journey into the Cinémathèque idéale des banlieues du monde (the Ideal Film Library of the World's Suburbs)

This journey into the *Cinémathèque idéale des banlieues du monde* (The Ideal Film Library of the World's Suburbs) showcases unique film productions created in the “suburbs of the world”—dynamic, creative spaces that are constantly evolving, never comprehensive or static. Unlike ethnographic films, the images highlighted by the *Cinémathèque* emerge from the margins and explore perspectives rooted in everyday life, intimacy, and the lived experiences of migrant families. This polyphonic interview reflects on the project’s origins and examines the issues surrounding audiovisual memory through the lens of its production conditions and uses. It reveals the memorial challenges involved in transitioning from the private status of family images to their public circulation, and from memory to history, particularly for marginalized populations. This visual production thus becomes a space for both social and epistemic justice. For researchers, it also raises important methodological and epistemological questions.

«La imagen es nuestra historia». Un viaje a la Cinémathèque idéale des banlieues du monde (la Biblioteca ideal del cine de los suburbios del mundo)

Este viaje al corazón de la *Cinémathèque idéale des banlieues du monde* (la Biblioteca ideal del cine de los suburbios del mundo) presenta producciones cinematográficas únicas creadas en los «suburbios del mundo», espacios creativos dinámicos que están en constante evolución, nunca exhaustivos ni estáticos. A diferencia de los filmes etnográficos, las imágenes destacadas por la *Cinémathèque* surgen desde los márgenes y exploran perspectivas arraigadas en la vida cotidiana, la intimidad y las experiencias vividas por familias migrantes. Esta entrevista polifónica reflexiona sobre los orígenes del proyecto y examina las problemáticas vinculadas a la memoria audiovisual, a través de sus condiciones de producción y de uso. Revela los desafíos memoriales implicados en la transición del estatus privado de las imágenes familiares a su circulación pública, y de la memoria a la historia, especialmente en el caso de las poblaciones marginadas. Esta producción visual se convierte así en un espacio de justicia tanto social como epistémica. Para los investigadores, plantea además importantes interrogantes metodológicos y epistemológicos.