# La description sonore face à la mesure acoustique

Quelle est l’utilité de la cartographie acoustique ? Pour quel utilisateur la conçoit-on ? Quels usages et quel renouvellement de l’aménagement sonore urbain sert-elle ?

Ces questions ne sont pas naïves. On n'a jamais autant cartographié la mesure physique de l’environnement sonore de la ville. On n’a jamais autant investi dans la construction et l’achat d’appareils de mesure performants et de logiciels de représentation de l’espace phonique en deux ou trois dimensions (Rapin, 1999). Or, dans ce mouvement - et c’est là l’un des aspects les plus marquants dans l'histoire de la représentation sonore de la ville depuis la fin du XIXe s - il faut constater trois choses : l’abandon de la description sonore au profit de la mesure quantitative, le remplacement de la prise en compte des effets sensibles de la matière sonore par l'étude d'impact acoustique, la substitution de l'aménagement de la circulation des sons dans l'espace par l’isolation phonique. Les faits sont connus : face aux bruits urbains, et lié à un fantasme de maîtrise, le dis-cours négatif sur les bruits a petit à petit pris le pas sur le discours attentif à la culture sonore des citadins, défaisant ainsi progressivement les liens intuitifs que l’aménageur instaurait entre l’aména-gement spatial et celui de l’écoute (Balaÿ, 2003). Les bâtisseurs et constructeurs du passé n’étaient en effet pas sourds. Ils écoutaient, ils s’impré-gnaient de la sensibilité sonore de leur époque. Depuis, le sentiment de l’espace audible a semblé disparaître du savoir-faire des producteurs de l’espace bâti.

Qu'en est-il aujourd'hui ? Telles qu’elles sont programmées et réalisées, les études d’impact acoustique, liées à un fantasme de "maîtrise", n’aident pas les aménageurs à "penser" la dimension sonore de la ville d’une façon sensible. Si l’on se dit que les sonorités de la ville n’existent pas au départ mais qu’elles sont créées par les usages, que la matière sonore d’un quartier ou d’une rue est à la fois donnée et à obtenir, nous pensons que l’on rétablit une véritable et authentique démarche créatrice. Dans ce cadre, n'est-il pas tentant de se mettre à nouveau à l’écoute des cultures citadines, pour décrire leurs spécificités, évoquer leurs rôles créatifs dans le vécu quotidien et le sentiment de confort ? Et, comme nous y invitent les attitudes phonurgiques des aménageurs du passé, n'est-il pas envisa-geable de proposer que la description de "l'expert" dans l'acte de bâtir s'attache à rejoindre la culture sonore de "l'acteur récepteur" que constitue le citadin ordinaire, dans l'objectif général de l'amélioration de la vie urbaine ?

4D’une façon générale, nous pensons en effet que c'est sur le territoire engendré par "les flux divers" qui traversent l'architecture et la ville que cette jonction peut avoir lieu. Plus exactement, on croit que le domaine du confort2 et celui d'ambiance3 qui convoquent l'action de l'expert et celle de l'usager semblent des objets fort pertinents pour définir une culture d’aménageur. Nous compre-nons qu’il est illusoire de vouloir atteindre, par un savoir ou une technique quelconque, une réalité cachée et ultime de l’espace architectural et urbain dont dépendrait le bonheur futur du citadin. Mais il nous semble essentiel d’inventer un mode de culture d’aménageur qui présente l’architecture et la ville de la façon la moins aliénante possible, qui prenne en compte l'expression de l'homme de l'art et celle de l'art de faire de l'habitant (Certeau, 1980), et leurs actions esthétiques réciproques (Augoyard, 2000) comme des supports pour la conduite des projets d'aménagement.

5L’ensemble des travaux sur les phénomènes sonores produits par le CRESSON depuis 1979 (Augoyard et Torgue, 1995) nous a permis d’avancer dans ce sens. A trop considérer que l’environnement sonore urbain se dégradait, les aménageurs avaient oublié que les sons font circuler des informations. Aussi, identifier, repérer et nommer ces qualités phoniques, c’était se donner les moyens d’expliquer et de bâtir une véritable réflexion sonore à l’échelle du quartier, de la rue ou de l’habitat. Pour beaucoup de gens, le boulevard, la cour, la place, sont en effet de véritables espaces sonores vitaux où tous les bruits ne sont pas nuisants et condamnables. Cependant, certains sons qui attachent les habitants à leur quartier, à leur logement, ont un rôle qui peut apparaître à un observateur extérieur comme un cadre sans intérêt. C’est pourquoi la reconnaissance de la singularité et de l’attachement que les habitants portent aux sons perçus était une tâche importante. Ce travail de recherche a permis d’apporter des connaissances sur la façon dont les individus réussissent à définir les sons de leur territoire familier et prennent un certain plaisir à s’identifier à eux. Il a montré aussi comment cette identification dépend de celui qui contrôle, crée ou aménage ce territoire. Or ces connaissances pouvaient être cartographiées. A l’heure où les villes traitent l’information et la connaissance en relais d’instances nationales ou européennes4 - elles carroient généralement sur le territoire local les problèmes posés à l’échelon de la nation - , il nous a semblé important de dépasser les incitations et réglementations européennes actuelles en matière de cartographie acoustique et inverser la tendance, en les transfor-mant en lieux de production d’informations sonores originales et de mise en forme de savoirs "locaux" capables de nourrir les démarches d'amé-nagement phonique. On cherche donc, en complé-ment de la cartographie de la mesure acoustique, à "mettre en cartes" le vécu sonore de la ville de manière à rendre possible l’émergence d’un débat entre les acteurs de l'aménagement urbain.

# À la découverte de la ville sonnante

Pourquoi un organisme de gestion de la ville devrait-il s’efforcer de construire la réflexion sonore à partir de la description de particularités locales ? Parce que face aux bruits il n’y a pas de modèle d’explication universel. Des quartiers comportant des rues semblables ont en effet des ambiances sonores différentes. Le type de vie sociale qui s’y développe et les exigences morales que se donnent ceux qui les habitent varient tellement qu’on peut difficilement repérer des caractéristiques constantes. Ainsi, pour faire comprendre aux élus lyonnais l'intérêt de développer un observatoire de l'environnement sonore, nous avions étudié trois quartiers autour de la place des Terreaux dans le premier arrondissement : le quartier de la rue Romarin, celui de la rue Major Martin et celui de la rue du Garet. Dans ces trois quartiers, les mesures acoustiques nous donnaient des niveaux d'intensité sonore identiques. Or, pour tous les habitants, ces territoires avaient des ambiances très différentes.

7D’un autre côté, l’évolution des usages urbains questionne le sentiment de confort. Comment traiter ce dernier sans tenir compte des facteurs socio-acoustiques locaux ? Prenons l’exemple de la circulation automobile urbaine : le moteur, qui fait entendre ses fréquences sonores graves, l’intensité moyenne et continuelle de son bruit de fond, a tendance à faire disparaître de l’écoute les sons aigus, humains, les temps de silence. Or ce bruit négatif à juste titre peut avoir temporaire-ment un facteur positif s’il masque en partie les bruits du voisinage5. On saisit là tout l’intérêt de construire un outil de présentation des dimensions sonores qualitatives, et d’aller au-delà des seules cartes métrologiques.

C’est alors que la base de données de nos chorographies sonores ChAOS (Balaÿ, 1999) fut composée, dans la poursuite de nos premiers travaux pour l’observatoire de l'environnement sonore lyonnais (Balaÿ, 1998). L'origine de cette action (Balaÿ, Arlaud, 2000) remonte à 1992, date à laquelle nous avions mis en œuvre un programme de travail pour développer la représentation qualitative des phénomènes sonores urbains dans le sens d’une exploitation opérationnelle. L’équipe "Systèmes d'information spatiale" du LISI (Laboratoire d'ingénierie des systèmes d'information), dirigée par Robert Laurini, se proposa dès 1997 de prendre part à ce programme et d’explorer les possibilités d'un Système d'information géographique en apportant la compétence de ses chercheurs dans ce domaine, notamment celle de Sylvie Servigne et de Bruno Tellez. Une collaboration s'établit alors entre le CRESSON et le LISI avec les objectifs d’explorer l’outil SIG pour organiser un système de représentation cartographique de l’environne-ment sonore incluant les données qualitatives, de modéliser les bases de données nécessaires à cette représentation en vue de proposer aux utilisateurs un outil de réflexion pour un aménage-ment local de l’environnement sonore, et enfin de définir des modes de représentation : cartes, légendes, sémiologie graphique, etc.

Particularité de ChAOS : sa base de données fut construite pour distinguer la perception sonore habitante de celle des observateurs avertis (acousticiens, sociologues, architectes et urbanistes) enquêtant sur le terrain (Balaÿ et al., 2001). Nous pensions en effet que lorsqu'un décalage entre les deux représentations était patent, cela indiquait que des aménagements étaient à faire. Nous partions aussi du constat que les sons ne sont jamais "immobiles", qu'ils varient constamment, que la perception sonore est temporelle. Il n’est qu’à écouter la bande sonore de notre quotidien pour comprendre ce phénomène de qualification phonique du temps qui passe. Or, jusqu’à ce jour, les cartes de bruit ont toujours été statiques. C’est pourquoi ce SIG intègre une représentation temporelle des signaux sonores, d'une part, et d'autre part du trafic routier, d'après comptage. L’utilisateur peut ainsi se rendre compte des heures d'éveil et d'endormissement d'une rue ou d'un quartier. Plus encore : il peut observer la densité des signaux sonores selon leurs natures. Couplées avec le récit des vécus, ces cartes temporelles sont graphiquement très "expressives". Enfin, la possibilité de recourir à l'enregistrement sonore constitue l’autre originalité de notre outil chorographique. La bande sonore restitue l’écoute de la zone étudiée. Elle est également le support de la mémoire sonore locale, notamment celle des usages les plus minuscules qui s’y déroulent. Elle peut donc être une véritable référence pour imaginer des concepts d'aménagement sonore ou proposer et corriger un espace acoustique donné.

Aujourd’hui, ce système d'information carto-graphique offre des itinéraires de découverte et organise les "voyages auditifs" de ses utilisateurs. La carte, qui apparaît sur l'écran informatique au fur et à mesure de l'avancement de la recherche, conserve la trace du parcours entrepris par l'utilisateur. Celui-ci peut accéder, par exemple, à une situation sonore remarquable après avoir questionné, dans le menu informatique, comment l'échancrure d'une rue ou le tracé d'une traboule peut participer à la qualité d’un vécu. Il peut entendre alors le son du pas sur un escalier ou sur un sol de jardin. Il accède aussi à la lecture d'un fragment de récit narrant le vécu sur ce territoire.

11Enfin plusieurs découvertes thématiques sont proposées. Elles se présentent sous la forme de cartes préparées que l'utilisateur peut convoquer (fig. 1-4) : la carte des types spatiaux acoustiques remarquables, la carte des fonds sonores dominants, celle des types de sociabilité repérés, celle du patrimoine sonore ordinaire local. Cette série peut être complétée par la carte synthétisant la forme construite des rues, la nature des sols, la pente des rues, la présence de la nature et les cartes temporelles déjà évoquées. Enfin, sont associés à cette configuration un menu de mesures acoustiques développé en collaboration avec le CSTB6 et un ensemble de fichiers relatant des récits d’habitants. L’ensemble peut être relié au SIG du Grand Lyon.

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# Vers une nouvelle culture d’aménageur

12Ces chorographies sonores donnent-elles l'occasion de problématiser d’une nouvelle manière le processus de la mise en forme de l’espace7 ? Prenons deux exemples. Les idées actuelles poussent à la chasse aux bruits intempestifs et à l’isolation acoustique. Or, on a oublié l’importance de la morphologie construite quand, par exemple, elle génère des écoutes différenciées8, quand elle porte la conversation entre les citadins, quand elle contient des sons que les habitants repèrent et auxquels ils s’identifient. Pour que ceci ne reste pas trop abstrait, l’utilisateur a recours à quelques fragments représentatifs de cette " tenue sonore " et à la lecture de récits sur le sentiment de confort qu’elle apporte dans le quartier. Les enregistrements sonores proposés, avec leur description, restituent cette aptitude acoustique du patrimoine construit à entretenir dans l’espace public l’existence de signaux qui créent un paysage phonique commun. Les marqueurs sonores qui ont un rôle symbolique sont aussi cartographiés. Dans une rue, la sonnette d’un commerce ou une horloge donne le temps ou sert de repère. D’autres signaux encore, bien identifiés, vont valoriser l’histoire de lieux et exhausser le passé perdu. Leurs événements sonores et les modalités de leur durée marquent l’espace et forment le territoire. Ainsi, l’aménageur qui va intervenir sait ce qu’il va transformer.

Prenons un second exemple. Chez les aménageurs, la gestion de confort acoustique fait souvent abstraction de la qualité que peuvent avoir les bruits provenant du dehors, comme si le logement pouvait être conçu indépendamment des conditions sonores locales, c'est-à-dire imaginé dans un confort intrinsèque. Or, dans la pratique quotidienne, hors conditions d’exposition vraiment très bruyantes, c’est souvent fenêtres ouvertes que se définit le sentiment de confort, et pas seulement par rapport à des critères d’isolation phonique. L'habitant fera aussi attention à l’enchevêtrement des temporalités sonores, au déphasage qui peut apparaître entre ses activités dans le logement et les émissions sonores environnantes. Notons encore que pour le citadin, l’espérance de confort est liée non seulement à ses besoins de repos mais aussi à la possibilité d’engager ses propres sons dans l’espace de cohabitation. Or, cette espérance rentre souvent en conflit avec les activités diurnes et nocturnes voisines. Il faut donc que le spécialiste de l’espace saisisse l’ensemble de ces paramètres relatifs au confort sonore local avant d'envisager de concevoir la façade - ou encore l’enveloppe - d’un bâtiment neuf ou en réhabilitation, celle qui va servir de support aux échanges phoniques entre les environnements sonores intérieurs et extérieurs.

On nous aura donc compris : constatant qu'il y a un déficit descriptif dans les cartes métrologiques actuelles, pensant que les informations sur le vécu sonore, y compris celles qui peuvent sembler parfois subjectives, sont stimulantes, porteuses d'imaginaire et d’attitudes sonores nouvelles, notre dessein vise à intégrer dans la production du cadre bâti une description auditive plus large que l'entrée proprement physique de la "maîtrise des ambiances" et de "l'étude d'impact". Nous croyons qu’il y a de la réciprocité entre la capacité de décrire et la capacité de projeter. Jusqu’alors, le métier architectural et urbanistique a reposé uniquement sur des productions graphiques, essentielles pour le projet et sa mise en œuvre, importantes dans les échanges et les communications qui interviennent pour les décisions d’aménagement. Aujourd’hui, la représentation visuelle ne peut plus rester la seule dimension pour réfléchir ou pour discuter sur un projet architectural et urbain. La prise en compte des autres sens est d’actualité. Il devient donc important de renouveler les supports de travail, principalement graphiques, des concepteurs et des équipes de maîtrise d’ouvrage, et de leur fournir des outils de représentation du vécu sonore qui soient opératoires, qui soient au service des facteurs poly-sensoriels de l'urbanité.