normative<fnref n="27" />, une démarche poursuivie par les artistes, lesquels doivent « cultiver les lettres et avoir sous les yeux les chefs-d'œuvres des maîtres tant pour diriger et perfectionner leur goût que pour développer les germes du génie »<fnref n="28" />. En ce sens, la collection fait autorité, elle participe à définir la beauté et à garantir des normes : le choix des œuvres s'avère alors crucial, aussi de Groff s'attache-t-il à citer explicitement celles sur lesquelles son enseignement est fondé. Définissant des parangons, il convoque les canons antiques, maîtres français et italiens, dans la lignée des théoriciens de l'art des XVIIe et XVIIIe siècles<fnref n="29" />. Ceux-ci défendent avec ferveur le rôle fondamental de l'imitation, par la copie d'après les maîtres ou d'après l'antique. Placer sous les yeux des jeunes élèves des œuvres dont l'exemplarité est unanimement reconnue se révèle être une étape essentielle de la formation, comme le souligne De Piles dans *Les premiers élémens de la Peinture pratique* :

> il faut par un grand exercice accoustumer les yeux à juger & la main à travailler avec facilité : si ces habitudes se contracttent sur de mauvais modeles, le goust s'y fera insensiblement : car ce qui entre souvent dans l'esprit par les yeux, y demeure long-tems, & y fait une forte impression. Il est donc d'une extrême consequence de ne presenter d'abord aux yeux de ceux qui commencent à dessiner que des choses de bon goust, & que les desseins qu'ils imiteront viennent ou de l'Antique ou des Maistres généralement aprouvez<fnref n="30" />.

L'école façonne ainsi le bon goût : le regard est aiguisé par des œuvres approuvées, reconnues comme telles et représentatives d'une certaine histoire de l'art. La collection sert de cette manière à éveiller l'esprit. Présentée comme un ensemble d'images, propres à être comparées et étudiées, elle doit favoriser le développement de l'imagination comme le souligne Jean-Baptiste Descamps (1714-1791) en 1767 : « habitués à étudier le beau, à le comparer avec le défectueux, ils [les élèves] arriveront à cette justesse qui choisit dans la nature & juge sainement de ses variétés infinies »<fnref n="31" />. La collection s'apparente à un répertoire, propre à rendre compte de la beauté aux élèves qui pourront, dès lors, aiguiser leur goût et « lire dans le vrai beau »<fnref n="32" />. Selon Blondel (1705-1774), le bon exemple permet alors

<footnote n="27">27 Jan Blanc, « Goût », dans Michèle-Caroline Heck (éd.), *LexArt. Les mots de la peinture* (France, Allemagne, Angleterre, Pays-Bas, 1600-1750), Montpellier 2018, p. 230-235, ici p. 232.</footnote>

<footnote n="28">28 Montpellier, bibliothèque Zola, Ms 247, *Registre contenant les séances et délibérations de la Société des Beaux-Arts dans la ville de Montpellier, 1779-1787*, f° 103, séance du samedi 28 décembre 1782.</footnote>

<footnote n="29">29 Colette Nativel, « La théorie de l'imitation au XVIIe siècle en rhétorique et en peinture », dans *XVIIe siècle 175, 1992*, p. 157-167. Ralph Dekoninck, Agnès Guideron-Bruslé et Nathalie Kremer, *Aux limites de l'imitation. L'Ut pictura poesis à l'épreuve de la matière (XVIe-XVIIIe siècles)*, Amsterdam, New-York 2009.</footnote>

<footnote n="30">30 Roger de Piles, *Les Premiers Élémens de la Peinture pratique*, Paris 1684, p. 16-17.</footnote>

<footnote n="31">31 Jean-Baptiste Descamps, *Sur l'utilité des établissements des écoles de dessin en faveur des métiers*, Paris 1789, p. 6.</footnote>

<footnote n="32">32 Ibid., p. 10. Voir aussi Aude Henry-Gobet, « Entre normes pédagogiques et utilité sociale : "Sur l'utilité des établissements des écoles gratuites de dessein" de Jean-Baptiste Descamps (1767) », dans Thomas W. Gaethgens (éd.), *L'art et les normes sociales au XVIIIe siècle*, Paris 2001, p. 313-326.</footnote>
« de régler un génie fécond, d'échauffer un esprit tardif, & de faire éviter ces licences qui défigurent l'Architecture, en substituant le caprice au génie & au bon goût. Secondant le modèle, le maître sert alors d'interprète »<fnref n="33" />. Se plaçant comme médiateur entre les modèles et les élèves, le professeur a une position de juge et de maître. À ce titre, il est chargé de choisir au sein de la collection quelle œuvre conviendra à chaque élève suivant ses capacités individuelles ; un rôle souligné dans les statuts et règlements de plusieurs écoles, comme à Beauvais où « le maître [...] distribuera aux Ecoliers les originaux nécessaires pour les former en l'art du Desseing, & lesquels ils proportionnera au degré de capacité de chacun desdits Ecoliers, qui seront sur ce obligés de s'en remettre à sa détermination »<fnref n="34" />. Les professeurs marseillais également « seront tenus de garnir leurs portefeuilles pour les élèves d'une figure académique, d'une tête, d'un pied, d'une main »<fnref n="35" />. À Lille encore, les règlements précisent que le « professeur distribuera à chaque écolier suivant sa force les dessins convenables à sa profession ou à son goût »<fnref n="36" />.

Le professeur se porte ainsi caution du bon goût, au même titre que les connaisseurs. Ce sont en effet eux qui jugent les œuvres des élèves dans le projet de De Groff. Le goût est aussi invoqué dans le choix même des membres des académies d'art. Bordeaux comprend dans sa classe des amateurs associés les « domiciliés qui ne faisant pas profession publique des arts auront des talents ou un goût décidé pour quelques uns »<fnref n="37" />. Celle des honoraires amateurs de Marseille comprend notamment vingt-six « amateurs choisis parmi les personnes recommandables non seulement par leur condition, par leurs charges, ou professions distinguées mais encore par leur goût décidé pour les arts »<fnref n="38" />. Le goût peut aussi fonder la réputation et déterminer la qualité d'amateur, comme à Valenciennes : « Les Amateurs seront choisis d'après leur réputation de goût & d'amour pour les arts & à la pluralité des voix de l'Académie assemblée »<fnref n="39" />. Sa défense légitime l'existence même

<footnote n="33">33 Jacques-François Blondel, « Discours sur l'architecture », dans *Mercure de France* 3, 1747, p. 57-74, ici p. 64.</footnote>

<footnote n="34">34 Sans auteur, 1750 (note 26), p. 170.</footnote>

<footnote n="35">35 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 1, f°17-21, *Statuts et règlements de l'École académique des Beaux-arts établie à Marseille en vertu de l'arrest du Conseil d'État*, 15 juin 1756, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/588 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="36">36 Lille, Archives municipales, Fonds ancien, registre 663, f° 107 (transcrit par Gaëtane Maës), *Règles des différentes écoles de l'Académie des arts de Lille*, 8 octobre 1766, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/416 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="37">37 AN, O/1/1933/B, *Statuts et règlements pour l'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale de Bordeaux*, [s.d.], accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/185 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="38">38 AN, O/1/1933/B, *Projet de statuts et règlements de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille*, [s.d.], accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/242 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="39">39 Lille, Bibliothèque municipale, Fonds ancien, 42160, *Statuts et Règlements de l'Académie de Peinture et de Sculpture de la ville de Valenciennes*, Valenciennes, J. B. Henry, 1785, accessible sur le site internet</footnote>
de l'institution : la Société des beaux-arts de Montpellier justifie sa création en se fixant pour objectif de « réveill[er] dans cette ville [...] le goût de ces arts »<fnref n="40" />. Autre exemple, l'académie bordelaise souhaite contribuer « à ranimer le goût des arts dans [la] ville »<fnref n="41" />. L'organisation d'expositions peut aussi répondre de cette même idée, les Salons ayant aussi pour objectif de faire germer « des semences de goût »<fnref n="42" />.

## Orner l'école et faire montre de sa qualité

Si l'académie est garante de la beauté et du bon goût, les collections didactiques s'en font le miroir tant par leur caractère pédagogique que par leur représentativité publique. Ces qualités peuvent aussi être attribuées à d'autres collections conservées dans l'école ou l'académie, lesquelles vont jouer un rôle d'apparat. Tout d'abord, un premier ensemble d'œuvres considérées comme exemplaires peut être formé par les travaux d'élèves. Certaines écoles leur accordent un statut particulier dans la mesure où les règlements prévoient de conserver et d'afficher à demeure les travaux ayant été couronnés, à l'exemple de l'école de Cambrai : « les dessins de ceux qui auront remporté les premières médailles seront encadrés, attachés dans la salle académique, avec le nom de l'élève et la datte<fnref n="43" /> ». Des mentions de prix apparaissent d'ailleurs sur quelques travaux d'élèves encore conservés, comme à Montpellier<fnref n="44" />. D'autre part, un autre ensemble peut être formé par les productions des membres de l'institution, à savoir les morceaux de réception, « productions brillantes, belles, et bien executées »<fnref n="45" />. Ils sont vitrine d'une production exemplaire propre à l'institution tant en son sein même que pour un public extérieur. À Marseille, les statuts et règlement de 1752 prévoient d'orner les murs des salles ouvertes aux étrangers d'œuvres de ses propres membres, « comme il est d'une nécessité indispensable de décorer les appartements destinés pour le bureau et pour le salon, où l'on reçoit les

<footnote>du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/415 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="40">40 AN, O/1/1933/B, *Projet de lettres patentes du Roi portant établissement d'une Société des Beaux-arts à Montpellier*, [s.d.], accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/441 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="41">41 AN, O/1/1933/B, *Lettres-patentes du roi portant établissement d'une académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale à Bordeaux*, 14 novembre 1779, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/171 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="42">42 « Avertissement » du Livret du Salon de Toulouse, 1774, cité par Gaëtane Maës, « Le Salon de Paris : un modèle pour la France et pour les français au XVIIIᵉ siècle ? », dans Isabelle Pichet (éd.), *Le Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Archéologie d'une institution*, Paris 2014, p. 33-56, ici p. 48.</footnote>

<footnote n="43">43 Achille Durieux, *Les artistes cambrésiens du IXᵉ au XIXᵉ siècles et l'école de dessin de Cambrai*, Cambrai 1874, p. 423.</footnote>

<footnote n="44">44 Montpellier, Archives départementales de l'Hérault, 1 Fi 1038 et 1040 ; voir aussi *Le musée avant le musée : la Société des beaux-arts de Montpellier (1779-1787)*, éd. par Michel Hilaire et Pierre Stépanoff, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Heule 2018, p. 108-111.</footnote>

<footnote n="45">45 Antoine-Joseph Pernetty, *Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure*, Paris 1757, p. 414.</footnote>
étrangers »<fnref n="46" />. Aussi, tous les officiers et les académiciens ont-ils le devoir d’apporter « quelque morceau de leurs ouvrages pour servir à décorer les dits apartements »<fnref n="47" />. Cette collection constituée grâce à l’arrivée de nouveaux membres, peut aussi être enrichie annuellement, ou plus librement au gré des donations. Le projet de règlement de l’académie de Besançon en 1779 prévoit ainsi que « chaque année l’un des professeurs donnera [...] un morceau d’étude »<fnref n="48" />. Par ailleurs, d’autres ensembles peuvent orner les murs de l’école, notamment les portraits des protecteurs, comme par exemple dans le projet de de Groff, ou encore à Montpellier, où le portrait du duc du Biron (1747-1793) est installé dans la salle de l’assemblée<fnref n="49" />. La collection, objets de mémoire, marque ainsi la présence physique de l’autorité, comme elle peut marquer celle des amateurs, garants du bon goût, quand ils offrent des œuvres à l’académie, à l’exemple du vicomte de Saint-Priest (1732-1794). Celui-ci fait don à la société montpelliéraine du tableau Ariane dans l’île de Naxos, de Jean-François de Troy (1679-1752), issu de sa collection personnelle (fig. 2)<fnref n="50" />.

La valeur d'exemplarité des collections peut aussi se lire à travers les œuvres présentées à destination du public extérieur à l'institution. Elles peuvent contribuer à donner de l'éclat lors d'évènements éphémères. Les cérémonies de distribution des prix, où sont invités protecteurs, représentants de la ville ou amateurs, se présentent comme des temps forts de la vie de l'académie ou de l'école. Aussi de Groff prévoit-il dans son académie idéale, d'orner la salle de distribution des plus belles pièces de sa collection : il s'agit pour lui de reconstituer un « Parnasse »<fnref n="51" />. Ce rôle de représentativité des collections est également mis en évidence lors des expositions temporaires, comme à Bordeaux<fnref n="52" />, à Marseille<fnref n="53" />, ou même encore à Montpellier. La Société des beaux-arts de cette ville choisit de les organiser précisément lors de la réunion des États de Languedoc, renforçant ainsi davantage la portée représentative d'un tel évènement<fnref n="54" />.

<footnote n="46">46 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 1, f° 5-7, *Statuts et règlements de l'Académie de peinture et de sculpture établie à Marseille*, 25 septembre 1752, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/582 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="47">47 Ibid.</footnote>

<footnote n="48">48 AN, O/1/1933/A, *Observations de d'Angiviller sur le projet de règlement de l'Académie de peinture et de sculpture de Besançon*, s.d., accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/97 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="49">49 Montpellier, Archives départementales de l’Hérault, C7903, *Inventaire des effets cédés à la Province*, 19 janvier 1787, f°3.</footnote>

<footnote n="50">50 Huile sur toile, 1725, 163 x 130,5 cm, Montpellier, musée Fabre, inv. 806.11 ; Inventaire, 1787 (note 49), f°3 ; cat. exp. Montpellier, 2018 (note 44), p. 86-87.</footnote>

<footnote n="51">51 Groff, s.d. (note 2), f°4.</footnote>

<footnote n="52">52 *Statuts*, s.d. (note 37), f°5.</footnote>

<footnote n="53">53 *Projet*, s.d. (note 38), article 49.</footnote>

<footnote n="54">54 AN, O/1/1933/B, *Projet de status et règlement de la Société des beaux arts de la ville de Montpellier*, s.d., accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/442 [dernier accès : 16.02.2023]. À propos des expositions, voir l'article de Pierre Marty dans le présent volume.</footnote>
<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>2 Jean-François de Troy, *Ariane dans l'île de Naxos*, 1725, huile sur toile, 163 x 130,5 cm, Montpellier, musée Fabre, inv. 806.11</figcaption></figure>

## Le processus d'institutionnalisation des collections

Tant par leur rôle dans la formation des élèves que par leur caractère de vitrine, l'ensemble des collections est placé au service de l'institution. Celle-ci leur reconnaît un rôle fondamental et leur consacre des utilisations plurielles : statuts et règlements fixent les devoirs de l'institution vis-à-vis de ses collections, soumises à un véritable plan de
gestion. Elle leur accorde un caractère permanent, un statut propre et une valeur collective par l'interrogation de leur conservation. Se dessine progressivement un processus d'institutionnalisation même des collections.

## L'émergence de la notion de propriété collective

S'apparentant à un contrat passé entre le pouvoir royal et les protagonistes quant à l'objet même de l'institution, les statuts et règlements, considérés comme « guide et loix »<fnref n="55" />, fixent le cadre administratif et organisationnel en le dotant de règles relatives à chacune des parties, membres, professeurs, élèves. Ces documents offrent par ailleurs de rares

3 Cachet de l'école de dessin de Reims figurant sur un *Album factice de 118 vignettes des Méta-morphoses d'Ovide* avec cachets de l'école de dessin de Reims, XVIe siècle, gravure sur bois, 55,8 × 37,5 cm, Reims, musée des Beaux-Arts de Reims, inv. 2007.0.550.0

<figure><img src="image_81.png" /></figure>

mais précieux renseignements sur les collections. Ils peuvent évoquer tant leur gestion que leurs usages, cependant, leur place reste le plus souvent induite. Peu d'informations sont en effet données quant à leur nombre, leur nature, leur constitution. Cependant, leur statut peut y être clairement défini, notamment la question de leur propriété. À Lyon, lors de la réunion de l'Académie des arts avec celle des sciences et belles-lettres, les statuts prévoient que les collections « appartiennent en toute propriété à la nouvelle académie »<fnref n="56" />, une propriété confirmée dans les lettres patentes : « les libéralités [...]

<footnote n="55">55 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 17, f°66–67, *Copie de lettre de Moulinneuf au comte d’Angiviller*, 16 juin 1780, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1926 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="56">56 Lyon, Archives départementales du Rhône, 6D1, *Statuts, règlements et délibération de l'académie des*</footnote>
appartiennent en toute propriété à la nouvelle académie [...] comme chose à elle propre sans qu'on puisse sous aucun prétexte luy en contester la possession et le droit voulu »<fnref n="57" />. Dans l'école de dessin lilloise, l'apposition d'une inscription sur chacun des livres permet d'asseoir la propriété de la collection<fnref n="58" />. À Reims, ce sont les cachets apposés par la ville sur les estampes de l'école qui permettent d'en prouver la propriété chez un marchand, suite à leur vente par le professeur de dessin (fig. 3)<fnref n="59" />. La propriété des collections peut aussi être appuyée et renouvelée lors des séances, à l'exemple de la Société des beaux-arts de Montpellier. La pleine possession de ses biens est défendue par ses membres :

> tous les effets quelconques appartenant actuellement à la Société ou qu'elle pourrait avoir dans la suite, soit qu'ils lui ayent été donné par quelqu'un de MM. les associés, ou par quelque amateur, ou qu'elle en fait elle même la dépense et l'acquisition, appartiendraient en toute propriété au Corps de la société, sans qu'aucun de MM. les associés, soit qu'il vint à quitter la ville de Montpellier, ou qu'il ne voulut plus être du nombre de MM. les associés [...] puissent sous aucun pretexte rien prétendre ni demander sur les dist Effets en quoi qu'ils consistent et puissent consister, quand bien même ils en auraient fait eux-mêmes le don à Société, de manière que les Effets puissent toujours être assurés au corps de la Société et servir de Surreté pour faire face au payement de ses dettes dans le cas d'une entière dissolution<fnref n="60" />.

Si le cas de Montpellier montre que la collection peut être considérée comme véritable capital, se dégage par ailleurs la notion d'inaliénabilité des collections. L'idée d'une propriété perpétuelle, au service de la mémoire, est clairement exprimée à Cambrai : « Les dessins de ceux qui auront remporté les premières médailles seront encadrés, attachés dans la salle académique, avec le nom de l'élève et la datte, pour servir d'ornement et de mémoire à toujours »<fnref n="61" />. Le caractère immuable de la collection est également établi dans les règlements de l'institution lilloise : « le dessein de celuy qui aura remporté la médaille sera encadré aux frais de cette Ville [...] avec le nom de celuy qui l'aura fait et l'année où il aura été fait pour servir d'ornement et de mémoire à toujours »<fnref n="62" />. Est ainsi mis l'accent tant sur le rôle de parure que peut avoir l'objet couronné, que sur son caractère mémoriel. À Lyon, l'académie nouvellement réunie prévoit en 1758 de jouir de

<footnote>sciences, belles-lettres et arts de Lyon, 1758, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2183 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="57">57 Ibid.</footnote>

<footnote n="58">58 *Règlements*, 1766 (note 36), f° 106 v.</footnote>

<footnote n="59">59 Reims, Archives municipales, Fonds ancien, carton 693, liasse 21 bis, *procès-verbal*, 1768. Voir l'article de Nelly Vi-Tong dans le présent volume.</footnote>

<footnote n="60">60 *Registre*, 1781 (note 28), f°63-64.</footnote>

<footnote n="61">61 Durieux, 1874 (note 43), p. 423.</footnote>

<footnote n="62">62 *Règlements*, 1766 (note 36), f° 110-111.</footnote>
ses libéralités « paisiblement et à perpétuité »<fnref n="63" />, comme à Marseille où le projet d'administration de l'école soumis par Jacques Beaufort (1721-1783) précise que chaque morceau de réception « restera à perpetuitté dans la salle destinée aux ouvrages de réception »<fnref n="64" />. Il est également prévu qu'en cas de fermeture temporaire, les œuvres déposées devront être rendues lors de la réouverture de l'académie<fnref n="65" />. Pour autant, ces objets participaient-ils à la définition même de l'institution ? Les statuts soulignent cette volonté de garantir à jamais les valeurs présentes de l'institution incarnées par le morceau de réception<fnref n="66" />. Cette affirmation de la propriété et le rôle mémoriel accordé aux collections interrogent ainsi directement la représentativité de l'objet au sein de l'institution. En ce sens, les morceaux de réception assurent aux artistes une forme de postérité. Leur réception, et plus encore leur transmission, garanties par l'institution, les investit d'un statut spécifique défini collectivement. Reconnus en tant qu'œuvres d'art propres à être montrées, débattues et mises en exemple, ces œuvres contribuent à former un corpus et à définir un canon : elles sont donc investies d'enjeux intellectuels à dimension collective.

## Conserver et gérer

Pleine propriété de l'institution, les collections se doivent ainsi d'être au mieux conservées. En effet, plusieurs documents montrent que les collections pédagogiques, sans cesse manipulées pour les fins de l'instruction, sont particulièrement fragiles. Treillard (1712-1794) à Grenoble considère avoir « sacrifié » ses collections formées à Paris et en Italie au profit des élèves. Il déplore leur manque de discipline, cause directe de la dégradation des œuvres : « il a la douleur de voir chaque jour ses meilleurs morceaux endommagés par le peu d'attention qu'apportent des élèves »<fnref n="67" />. Les statuts de l'école de Cambrai précisent d'ailleurs que « les élèves qui auront gâté les dessins appartenant à l'académie ou au professeur seront tenus d'en acheter d'autres à leurs dépens »<fnref n="68" />. L'entretien des collections s'avère nécessaire, aussi les statuts de l'académie marseillaise prévoient-ils le nettoyage tant de ses locaux que de ses peintures, sculptures, meubles et

<footnote n="63">63 Lyon, Archives départementales du Rhône, 6D1, f°2, *Lettres patentes sur la réunion des académies, statuts et règlements*, 1758, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2185 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="64">64 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 2, f° 100-101, *Projet d'administration de l'Académie de peinture de Marseille de Beaufort*, s.d., accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/677 [dernier accès : 21.10.2022].</footnote>

<footnote n="65">65 *Statuts*, 1752 (note 46), f°7.</footnote>

<footnote n="66">66 Voir Dominique Poulot, *Musée, nation, patrimoine*, Paris 1997, p. 52.</footnote>

<footnote n="67">67 AN, O/1/1933/B, *Projet d'établissement d'une école de dessin dans la ville de Grenoble*, 1768, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/221 [dernier accès : 21.10.2022].</footnote>

<footnote n="68">68 Durieux, 1874 (note 43), p. 435.</footnote>
ustensiles<fnref n="69" />. La responsabilité de l'institution vis-à-vis de ses collections est également interrogée dans les statuts et règlements à travers la fonction de « garde des collections », en charge de leur conservation. Ce rôle peut être attribué à différents membres : le secrétaire (Bayonne<fnref n="70" />, Poitiers<fnref n="71" />), les professeurs (Valenciennes<fnref n="72" />), le trésorier (Marseille<fnref n="73" />, Bordeaux<fnref n="74" />), voire à un concierge (Lille<fnref n="75" />). Une charge spécifique peut même être créée, comme à Montpellier, où Abraham Fontanel (1741-1817) est nommé économiste<fnref n="76" />.

Apparaît ainsi un programme de gestion des collections relatif à leur entretien, leur présentation, leur sécurité, leur mouvement voire leur recensement. Pour cela, elles peuvent être placées dans des salles spécifiques et mises sous clefs comme à Lille<fnref n="77" />. Plusieurs villes prévoient dans leurs statuts même la mise en place d'inventaires, comme à Bordeaux<fnref n="78" />, Lyon<fnref n="79" />, Strasbourg<fnref n="80" />, Valenciennes<fnref n="81" />, Montpellier<fnref n="82" />. Il est annuel dans certaines villes, à l'exemple de Lille, où les livres bénéficient d'« un inventaire qui sera vérifié tous les ans par nos commissaires »<fnref n="83" />. Le comte d'Angiviller (1730-1809) emploie d'ailleurs dans ses commentaires sur les projets de statuts de Bayonne en 1779 le terme de récolement pour désigner cet acte régulier de vérification. Il demande ainsi que « l'inventaire [soit] recolté tous les 2 ans »<fnref n="84" />. Certaines institutions développent également un appareil de règles

<footnote n="69">69 *Projet*, s.d. (note 38), f¹².</footnote>

<footnote n="70">70 AN, O/1/1933/A, *Projet de règlements pour l'école académique gratuite de dessein de Bayonne*, 20 mars 1779, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/70 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="71">71 AN, O/1/1933/B, f°3, *Règlements proposés par l'École royale académique de Poitiers pour être ajoutés aux règlements généraux des écoles académiques donnés par Louis XIV en 1676*, [s.d.], accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/368 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="72">72 *Statuts*, 1785 (note 39), p. 18.</footnote>

<footnote n="73">73 *Projet*, s.d. (note 38), article 33.</footnote>

<footnote n="74">74 *Statuts*, s.d. (note 37), f°7.</footnote>

<footnote n="75">75 *Règlements*, 1766 (note 36), f¹⁰⁹.</footnote>

<footnote n="76">76 *Projet*, s.d. (note 40), article 16.</footnote>

<footnote n="77">77 *Règlements*, 1766 (note 36), f° 106.</footnote>

<footnote n="78">78 *Statuts*, s.d. (note 37), article 14.</footnote>

<footnote n="79">79 *Lettres patentes*, 1758 (note 63), f⁴.</footnote>

<footnote n="80">80 Strasbourg, Archives municipales, AA2096, *Règlement du Magistrat de la ville de Strasbourg concernant l'établissement et fondation d'une école gratuite des arts et métiers*, [s.d.], accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3344 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="81">81 *Statuts*, 1785 (note 39), p. 18.</footnote>

<footnote n="82">82 AN, O/1/1933/B, *Projet de statuts et règlements de la Société des beaux arts de la ville de Montpellier*, s.d., accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/443 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="83">83 *Règlements*, 1766 (note 36), f¹⁰⁶.</footnote>

<footnote n="84">84 AN, O/1/1933/A, *Projet de statuts et autorisation de l'école académique gratuite de dessein pour la ville de Bayonne*, s.d., accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/71 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>
relatives aux mouvements des œuvres, comme à Besançon<fnref n="85" /> ou à Cambrai<fnref n="86" /> où tout déplacement est explicitement interdit. D'autres statuent sur la question de la reproduction des œuvres : à Bordeaux par exemple, il est interdit « d'imprimer, mouler, contrefaire les dits ouvrages »<fnref n="87" />, à Montpellier également, il est « expressement défendu de laisser mouler aucun plâtre et modèle appartenant à la sociétté sous aucun pretexte que ce puisse être ni même à la prière d'un des fondateurs, sans qu'au préalable il n'en ait été délibéré par l'assemblée générale »<fnref n="88" />. Enfin, l'harmonisation des modes de présentation est parfois précisée. Si à Cambrai, les œuvres ayant reçu le premier prix sont encadrées avec le nom de l'élève et la date<fnref n="89" />, à Marseille, les morceaux de réception doivent comporter, à la charge des agrégés, « une bordure dorée convenable et enrichie d'un cartel où sera inscrit le nom de l'auteur et le sujet de l'ouvrage. Les sculpteurs figureront pareillement leur morceau de réception et en écriront le sujet dans un endroit apparent »<fnref n="90" />. Cette volonté officielle, parce qu'affirmée dans les statuts et règlements, participe ainsi d'une mise en exposition auprès d'un public soit interne à l'institution, soit externe.

Le « plan pour servir à l'établissement d'une Accadémie des arts libéraux de sculpture, Peinture et architecture » défendu par De Groff place les collections au cœur du projet d'école. Si la proposition du sculpteur reste sans suite, elle constitue un témoignage d'une vision idéale et théorique du rôle des collections comme fondement d'un programme didactique et comme outil d'apparat et de valorisation. La collection, qui permet de former l'œil et, plus largement, d'apprendre à voir, peut faire école en soi, une idée défendue à la fin du siècle par Watelet<fnref n="91" />. Dans l'apprentissage du dessin, si l'objet à imiter se présente comme indispensable en tant que support pratique au service du discours pédagogique, la collection de modèles se veut exemplaire de la beauté et du goût. Utiles à l'élève dans sa démarche d'apprentissage, comme au maître dans sa démarche de transmission, les collections des écoles de dessin et des académies servent l'institution même. Par leur caractère

<footnote n="85">85 AN, O/1/1933/A, *Projet d'arrêt du Conseil [concernant l'Académie de peinture et de sculpture de Besançon]*, s.d., accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/108 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="86">86 Durieux, 1874 (note 43), p. 431.</footnote>

<footnote n="87">87 AN, O/1/1933/B, *Projet de lettres patentes pour l'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale de Bordeaux*, s.d., accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/177 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="88">88 *Projet*, s.d. (note 82), article 16.</footnote>

<footnote n="89">89 Durieux, 1874 (note 43), p. 423.</footnote>

<footnote n="90">90 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 1, f° 48-64, *Statuts et règlements pour l'Académie de peinture et sculpture établie à Marseille*, 1773, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/608 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="91">91 Claude-Henri Watelet, *Encyclopédie méthodique*, 2 vol., t. 1, Paris 1788, p. 89, repris dans Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque, *Dictionnaire des Arts de peinture, sculpture et gravure*, 5 vol., t. 1, Paris 1792, ici p. 285-286.</footnote>
d'exemplarité, elles participent à façonner l'image même de l'académie auprès des pairs.
Cette qualité peut être interrogée à travers l'envoi annuel, « pour tribut », par l'institution
marseillaise de deux académies destinées à l'Académie royale de peinture et de sculpture<fnref n="92" />.
Ces morceaux se présentent comme les emblèmes de l'académie provinciale à la capitale.

Miroirs des savoir-faire, garantes de la beauté et du bon goût, les collections deviennent
partie intégrante de l'école et de l'académie. En leur reconnaissant un rôle pédagogique
comme honorifique voire identitaire, leur est accordé un statut propre et un caractère per-
manent, et ce, dès la rédaction des projets de statuts ou de règlements. La reconnaissance
de l'institution, quant à la propriété collective de ses collections et l'engagement de sa
responsabilité vis-à-vis de leur conservation confèrent aux objets une valeur particulière.
Par leur rôle de représentativité, par la reconnaissance collective qui leur est attribuée,
par la volonté de transmission défendue dans les règlements, par la valeur perpétuelle
d'exemplarité qui leur est accordée, est ainsi interrogée la patrimonialité des collections
des écoles de dessin et d'académies d'art avant la Révolution française.

<footnote n="92">⁹² *Statuts*, 1752 (note 46), f°4.</footnote>
# Annexe

Transcription du texte de De Groof conservé à Strasbourg, Archives municipales, AA2096, **Plan pour servir à l'établissement d'une académie des arts libéraux de sculpture, peinture et architecture dans la ville de Strasbourg par De Groff**, s.d.

NB : seule la ponctuation a été modernisée.

Monsieur,

Vostre bon goût pour les beaux-arts et vostre zelle pour les sujets du plus grand des Roys m'engagent à vous dédier un Project lequel ma couté l'espace de vingt-deux années une application et travail continuel, le ciel me favorisa des mes plus tandres années, mayant donné un Pere qqui exela tellement dans l'art de la sculpture qu'il merita d'estre sculpteur e chef de Louis quatorze, le dit Monarque sele donna à Maximilien Ellecteur de Bavière pour etablir les arts dans son Ellectorat, je quitay Paris, lieux de ma naissance à l'age de six ans pour aller en Baviere y employer mes premières année à proffiter des lumières et leçns que mon Pere desiret me donner dans les arts des Sculptures, Peintures et Archtiecture. Ayant atteint l'age de dix-huit ans, je quitay la maison Patternel pour aller me perfectionner dans les Premières accadémies de l'Europe. L'accadémie de la Cour de Vienne qui dans le temps faisait beacoup de bruit m'en gageat à y travailler. Jut l'avantae d'y remporter le prix en 1737 de la je passé e Itallie ou entre autre progres jut pareillement l'avantage de remporter le premier prix de la sculpture à l'accadémie de Venise en 1739. L'Ellecteur de Bavière aujourd'huy Empereur me fit ecrire de me rendre à sa cour où mon pere étans mort, il me dona sa charge de Directeur general des Sculptures et me crea son Scupteur en Chef. La guerre ayant par ces Ravages entièrement ensevelit les arts, j'employé le tems de ses désordres à revoir la France, je fit quelques séjours à Paris lequel j'employé à voir tous ces beaux ouvrages lesquels éternisant la mémoire de ceux qui en sont les auteurs atteurent l'admiration de toute l'Europe. Ayant donc observé dans toutes les accademies que j'ay frequenté les métodes les plus utiles pour mener la jeunesse par les [f°2] voix les plus courtes aux Degret de erfection, j'en ay fait un rassamblage dans le Project que j'ay l'honneur de vous présenter, et je puis vous assurer que ce project etant mis en execution vous pourés vous flater d'estre le protecteur d'une Accademie qi poura à juste titre estre
nommé la plus instructive qui soit en Europe. De plus je trouve dans le ge-
nie alsacien tant de Dispositions pour les belles Ciences qu'il y a tout lieu
d'espérer qu'il y fera de grand propret.

Plan pour servir à l'établissement d'une Accadémie des artz libereaux de Scupture, Peinture et architecture dans la ville de Strasbourg, sçavoir

La ville ayant fourni une maison sufisamment grande l'on y choisirait huit
salles pour estre employé tel qu'il est détaillé cy apret. La premiere salle
serait cel ou l'on enseignerait les premieres leçons, la quel seroit garnit
d'estampes et de desseins qui enseignent les principes du dessin, pour ceux
qui veuile apandre ou la Peinture ou la Sculpture. La Seconde serait garnit
des plus belles Estampes qui ayent été gravé en france et en Itallie lesquels
servirait a estre copiés par ceux qui inclinant a aprandre la Peinture et qui
aurait satisfait a cet premiere classe ils aprandrait en copians ces Estampes
a conoitre les noms des fameux auteurs et serait en mesmo tems instruit
dans l'art de la composition. La troisieme serait garnit de figures de Platre
représentant toutes les plus belles figures de l'antiquité, l'anatomie de
Michelange pour leur aprandre les proportions et situation des muscles, le
Laocon fait par Fidias, le Gladiateur par Morérus la Venus grec, l'Apolon,
les Enfans du fameux Kinoy, ils aprandrait en étudiant d'apres les susdit
figures a modeler dessiner ou peindre des figures de touts ages a coman-
cer par les Enfans du susd[it] Kinoy, lesquels sont suposé de l'age de cinq
ans. L'Apolon leurs enseignerait les muscles d'un garçon de treise a qua-
torze ans, le gladiateur serait leurs etude pour former désinez ou peindre
un homme de Trante ans et le Laucon serait leurs object pour représenter
un home d'un age avancé. Il se trouverait dans la ditte Salle plusieurs autres
figures antiques et modernes. L'utilité que tirerait entre autre de cette der-
niere Etude les Disciples qui la pratiqurait serait de représenter les faits et
histoires avec facilité sachant donner a chaque personnage l'age conve-
nable au sujet. La quatrieme salle serait garnit d'estampes et de [f°3] Des-
seins représentans en premier lieux les cinq ordres de l'architecture savoir
les ordres Toscan, Dorique, Ionique, Corinthien et Composite. Il y aurait
de plus des Plans et Ellevations des Ediffices les pllus aprouvés en france
et en Itallie, dans cette salle seroient instruit ceux qui incline a aprandre
l'architecture. La Cinquième se nomerait la salle du model, au milieu de la
quel serait suspandue une grande lampe en forme d'etoil, la quel eclairerait
tout l'Enceinte de la dite Salle. Il y aurait un Echaffaut sur le quel serait posé
un homme qui aurait été savamant choisy et qui seroit bien proportion[n]é.
L'on luy donnerait une actitude qui en decouvrant les plus belles parties de
son corps seroit propre a quelque sujet, le d[it] model resterait posé dans la
mesme actitude, l'espace de trois jours, savoir deux heures par jour. Les dé-
sinateurs et graveurs y desinerait, les Peintres y peindroient et les Sculp-
teurs y modelleroient. L'on donnerait de trois jours en trois jours une autre
actitude au modele. A la fin de chaque actitude le Directeur corigerait les
figures d'un chacun en leurs en faisant conoitre les déffauts. Cette derniere
Etude etant celle qui conduit aux Degret de perfection, il ny seroit admis
que ceux qui apret avoir pratiqué les Classes précedantes, serait jugé par le
Directeur Capable de travailler d'pares le d[it] modele.

La Sixième salle serait la Bibliothèque de l'académie. Il y aurait nombres
de livres, d'estampes contenant tout ce qui a été de mieux gravé tant en
france qu'an Italie en figures, en Pysages, en animaux, en architecture,
en meubles et en hornemans. Il y aurait plusieurs traites des susdits arts,
comme Sandrate qui traite de l'origine des fameux Peintres et Sculpteurs et
les voix par lesquels ils sont parvenus aux degretz de perfection, il s'y trou-
verait l'ancien et nouveau Testament Roma antique et Moderne. Les Meta-
morfauses d'Ovide, l'origines des Peuples, Lyliade et l'Odissé de h'omeres,
l'histoire de france & tout ce qui peut instruire et lever les difficultés de ceux
qui aurait quelque sujet a composer.

Monsieur le Preteur, comme Protecteur de l'academie ferait publier par les
gasetes six moys avant la St Louis quil y aura des prix Distribué le dit jour de
la St Louis pour ceux qui se seront Distingué dans les arts de Sculpture, Pein-
tures et architecture, [f°4] que tout expert dans les dits arts, de telle Nation
quil soit seroit egalement reçu a la ditte academie et pourrait y travailler gratis,
ceux qui aurais dessein de travailler pour le prix, sadresseraient au Directeur,
lequel leurs donnerait un teme general pour les Peintres, un autre qui seroit
general pour les sculpteurs et un troisieme general pour les architectes. Il y
aurait dans l'academie des cloisons, de l'espasse de six pieds chacune, les-
quels seroient destinés pour chacun de ceux qui travaillent pour le prix soient
en particulier, et que les uns ne puisse voir les ouvrages des autres.

Huit jours avant la St Louis tous les morceaux de Peinture, Sculpture et archi-
tecture étans finits seraient exposé dans la septième salle. Ledit jour, le Di-
recteur, au nom de Mr le Preteur, ferait inviter tous les experts et Conoisseurs
des dits Ciances, à venir pandant l'espasse desd[its] huit jours donner leurs
voix et décider desd[its] morceaux. A mesure qu'il en viendrait, le Directeur
les ayant introduit dans la salle de l'exposition, il y aurait un petit Bureau dans
lequel il y aurait des trous numerotés Conformément aux numereaux des morceaux exposés. Le Directeur donerait une feve noire et une feve Blanche à chacun de ceux qui viendraient décider, lesquels jeterais la feve blanche dans les trous numérotés tel que celuy du morceau auquel il aura adjugé le Premier prix, et la feve noir dans le trou numéroté aussy conformemant au numereau du morceau auquel il aura adjugé le second prix. Ce qui sétans pratiqué l'espasse des huit jours, le jour de la St Louis etans venu, Mr le Preteur ferait inviter tout la Noblesse Marechal, Intandant, Gouverneur, Majistrats de se rendre à l'academie pour y assister à la Distribution des prix, la quel se ferait dans la huitième salle. Dans le fond de la dite salle seroit le Portrait le Louis quinze, de grandeur naturel, sous un Baldaquin, vis a vis serait le Portrait de Mr le Preteur, comme protecteur de l'academie. Cette salle serait hornée de Beaux Tableaux, de Bustes de marbre, de grouppes de Bronze et de tout ce qui peut embelire un Parnasse. L'heure de la Distribution etant venut, Mr le Preteur s'étans rendu à l'academie y seroit reçu au son des trompettes et timbales, toute la Noblesse et les Majistrats et le Directeur suivis des Proffesseurs l'accompagnerois dans la salle de la Distribution dans la quel représentans la Personne du Roy il se metrais assis sous le Baldaquin, où le secretaire de l'academie l'arrangueret en arrangant l'assamblée, les amateurs, connoisseurs et artistes, citant à ces derniers quelques passages d'Apelle, de Xeuxis, de Raphaël, Titien, Paul Véroneze, Rubens, Vandayk, Le Brun & aux sculpteurs Fidias Morerus [f°5] Michelange, Kinoy, Girardon, aux architectes Vitruve, Palladio, Vignole, Michelange, le Cotte &. En leurs dépeignant les voix par les quels ces grand hommes sont parvenuz à l'imortalité et dont les noms sont gravé a perpetuité dans le temps de mémoires. L'arrangue finit, l'on aporterait à Mr le Preteur le susdit petit Dépot des feves dont la pluralité decidand des prix, Mr Le Preteur an ferait faire l'ouverture en présence de toute l'assamblée, ou apres avoir fait conter les feves qui décidant de la pluralité des voix, Mr le Preteur aurait six Médailles, dont trois d'or et trois d'argent. Il y aurait sur chacune de ses Médailles le Portrait de Louis quinze et sur le revers une Pallas comme la Déesse et Protectrisse des arts. L'on apellerait au son des trompetes et timballes le Peintre qui aurait merité le premier prix, Mr le Prêteur luy donnerait au nom du Roy une médaille d'argent, et la même chose se pratiquerait envers les sculpteurs et architecte.

Les Prix distribués, Mr le Preteur s'en retournerait au son des trompettes et timballes, accompagné des Majistrats, du Directeurs et des professeurs. Le lendemain, Mr le Preteur ferait mestre dans les gassettes les noms et lieux de naissance de ceux qui auraient emporté les prix, en faisant faire un petit détail de la ceremonie qui se serait fait a l'academie a ce sujet.
Ce qui me ferait entreprendre lexecution du présent project avec plus de
facilité qu'aucun autre, est que jay tous les Antiques qui y sont cités. Jay huit
milles Estampes choisie et original, dont une bonne partie sont relliés en
veau, lesquels conviendraient pour garnir la Biblioteque de l'academie. Une
partie se metroient sous des verres et servirait à Instruire et le reste servirait
à garnir les salles. Pour ce qui est des tableaux pour garnir les salles de l'ex-
position et de la Distribution, jen ay de Titien, de Paul Veroneze, de Guido,
de Frances Quiny, de Rubens, Vandaik et en diferants genres deux salles
de tel grandeur quel soient. Quand aux Bustes de marbres dont jay parlé
pour garnir la salle de la Distribution, jen ay vingt de grandeur naturelle
dont douze de marbre blanc rerésente les douze mois de l'année, et les huit
autres représentans [f°6] les quatre parties de l'heurope, etant de marbre de
differantes couleurs convenable au sujet, et enrichix d'agréments de Bronze
Doré. Pour ce qui est des grouppes de Bronze, j'en ay huit sans conter les fi-
gures separé les quels grouppes et figures peuvent aller de paire avec tout ce
qu'il y a de plus beaux en france. Voilà Monsieur le détail du Project que j'ay
l'honneur de vous présenter, je serais extremement flaté cy sus les ospices
d'une personne de goût et de merite tel que vous, je pouvais contribuer à
procurer à ma patrie des avantages aussy distingués que ceux que produirait
un pareil Etablissement. J'ay l'honneur d'estre avec le Respect le plus prof-
fond, Monsieur, Vostre tres humble et tres obeyssant serviteur.

De Groff

Illustration page 241 : Jean-François de Troy, *Ariane dans l'île de Naxos*, 1725, huile sur toile, 163 x 130,5 cm, Montpellier, musée Fabre, inv. 806.11 (détail, voir page 229, fig. 2)
<figure><img src="image_82.png" /></figure>
<figure><img src="image_83.png" /></figure>
# Expositions de peintures et académies artistiques provinciales : vers une structuration du marché de l'art

Pierre Marty

University of Toronto

En France, académies artistiques et écoles de dessin organisaient les premières expositions temporaires d'œuvres d'art, à Paris tout d'abord, dès 1673 grâce à l'Académie royale de peinture et de sculpture, puis par des académies artistiques provinciales, durant toute la seconde moitié du XVIIIe siècle. Dans le cas parisien, les sources essentielles que sont les livrets distribués aux visiteurs lors des « salons » ont fait l'objet de rééditions dès 1872¹. Le cas des manifestations provinciales se montre plus contrasté. Certaines furent étudiées à partir du XIXe siècle et leurs livrets édités, comme les expositions de Poitiers, Lille (de 1773 à 1782), Bordeaux et Montpellier<fnref n="2" />. Les manifestations toulousaines - les plus nombreuses d'Ancien Régime -, étudiées une première fois en 1902³, bénéficièrent d'une édition critique en 1972⁴. Depuis lors, le sujet n'a pas suscité autant d'engouement que les salons parisiens ou les expositions provinciales du XIXe siècle<fnref n="5" />. En 2003, Gaëtane Maës publiait néanmoins l'édition critique de l'ensemble des livrets lillois entre 1773 et 1820. Précédée d'une dense introduction saisissant tout à la fois le contexte local et l'ancrage

<footnote n="1">1 Jules Guiffrey (éd.), *Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu'en 1800*, Paris 1869-1872.</footnote>

<footnote n="2">2 Henry Beauchet-Filleau, « Explications des tableaux, esquisses et dessins de MM. Les professeurs, académiciens, et amateurs de l'École royale académique de Poitiers », dans id. (éd.), *Pièces rares et curieuses concernant le Poitou et les Poitevins*, Poitiers 1870, p. 29-43 ; Charles Marionneau, *Les salons cordelais ou Expositions des Beaux-Arts à Bordeaux au XVIIIe siècle (1771-1787)*, Bordeaux 1884 ; Léon Lefebvre, *Les livrets des salons de Lille, 1773-1788*, Paris-Lille 1882 ; Maurice Tourneux, « Un salon de peinture à Montpellier en 1784 », dans *Nouvelles archives de l'art français*, 1886, p. 266-269 ; Henri Stein, « La Société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787) », dans Ernest Lavisse (éd.), *Mélanges offerts à Monsieur Henry Lemmonier*, Paris 1913, p. 365-403.</footnote>

<footnote n="3">3 Guy Désazars de Montgaillard, « L'art à Toulouse. Salons de peinture du XVIIIe siècle », dans *Mémoires de l'Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse*, Toulouse 1902, p. 103-165.</footnote>

<footnote n="4">4 *Les collectionneurs toulousains du XVIIIe siècle*, cat. exp. Toulouse, musée Paul-Dupuy, Paris 2001.</footnote>

<footnote n="5">5 Notamment la base de données en ligne *Salons et expositions de groupes (1673-1914)* coordonnée par Catherine Chevillot et Georges Vigne, et pilotée par Ophélie Ferlier-Bouat, pour le musée d'Orsay, URL : http://salons.musee-orsay.fr/ [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>
national<fnref n="6" />, elle lançait un véritable renouvellement historiographique. Sa contribution suivante offrait le premier article de synthèse consacré aux expositions académiques provinciales, questionnant leur rapport au modèle parisien<fnref n="7" />. L'auteur s'y proposait d'« établir un panorama des expositions dans la France des Lumières » pour « envisager le phénomène de manière plus large et plus complète », et concluait que ces manifestations avaient « constitué des expérimentations [...] porteuses de sens et [...] parfois innovantes ». Au même moment, le caractère à la fois pédagogique et commercial des salons toulousains était relevé. Considérés comme « des lieux privilégiés du commerce d'art », on y notait « l'absence de critique »<fnref n="8" />, mais la possibilité d'y découvrir, comme à Montpellier, « de véritables chefs d'œuvre »<fnref n="9" />.

Cependant, à ce jour, de nombreuses manifestations et leurs brochures restent encore méconnues ou ignorées, à l'exemple de l'exposition organisée par l'École académique de Poitiers en 1776, celles de l'Académie de Valenciennes en 1786 et 1787¹⁰, ou celles de l'École de dessin de Troyes en 1784, 1786 ou 1788. Si certains manques persistent<fnref n="11" />, le programme ACA-RES a été l'occasion d'établir l'édition critique des brochures troyennes<fnref n="12" />. Ainsi un nouveau corpus plus conséquent peut-il être désormais pris en compte.

Au XVIIIᵉ siècle, les concours et les séances publiques étaient les principales manifestations de l'activité des académies provinciales dans l'espace publique<fnref n="13" />. Dans le cas d'établissements artistiques qui dispensaient des cours de dessin, ces séances permettaient de justifier l'utilité de l'école tout en valorisant son enseignement. Les meilleurs travaux des élèves y étaient récompensés de prix, souvent décernés par un édile local ou par l'intendant de la province, autrement dit par les principaux soutiens financiers de l'institution. Après un discours convenu, les travaux récompensés pouvaient être

<footnote n="6">6 Gaëtane Maës, *Les salons de Lille de l'Ancien Régime à la Restauration (1773-1820)*, Dijon 2004.</footnote>

<footnote n="7">7 Id., « Le Salon de Paris : un modèle pour la France et pour les Français au XVIIIᵉ siècle ? » dans Isabelle Pichet (éd.) *Le Salon de l'Académie royale de peinture et sculpture : archéologie d'une institution*, Paris 2014, p. 33-56.</footnote>

<footnote n="8">8 Marjorie Guillin, *L'anéantissement des arts en Province ? L'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au XVIIIᵉ siècle (1751-1793)*, t. 1, thèse inédite, Université Toulouse-II, 2013, p. 413-419 ; Stéphanie Trouvé, « Les salons de Toulouse, de 1751 à 1791 », dans *Entre Flandres et Italie. Princes collectionneurs*, cat. exp. Saint-Antoine, Musée de Saint-Antoine l'Abbaye, Grenoble 2021, p. 97-103.</footnote>

<footnote n="9">9 *Le musée avant le musée. La Société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787)*, éd. par Michel Hilaire et Pierre Stépanoff, cat. exp. Montpellier, Musée Fabre, Montpellier 2017, p. 22.</footnote>

<footnote n="10">10 *L'Académie de peinture et de sculpture à Valenciennes au XVIIIᵉ siècle*, cat. exp. Valenciennes, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, Valenciennes 1986.</footnote>

<footnote n="11">11 L'existence de nombreuses expositions à Marseille est avérée, mais aucune brochure n'est connue à ce jour (Pichet, 2014 [note 7], p. 39).</footnote>

<footnote n="12">12 Pierre Marty, « Édition critique des catalogues des Salons de l'école royale gratuite de dessin de Troyes, 1784, 1786, 1788 », dans *Les papiers d'ACA-RES*, accessible sur le site du programme, 2021, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2021/03/Marty-Salons-de-Troyes.pdf [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="13">13 Daniel Roche, *Le Siècle des lumières en province. Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789*, Paris 1972, p. 324-386.</footnote>
exposés<fnref n="14" />. Enfin, les comptes rendus de ces cérémonies étaient publiés dans la presse, diffusant travaux et discours<fnref n="15" />. La rencontre avec les financeurs et le public était l'occasion de renouveler les demandes de subventions et de susciter, de la part des familles, de nouvelles inscriptions. Parfois, ces expositions à caractère scolaire s'ouvraient à d'autres orientations. Ainsi, à Rouen, en plus d'œuvres d'élèves, des morceaux de réception ou des dons d'académiciens se trouvaient exposés<fnref n="16" />. Ailleurs, comme à Amiens, l'intérêt se portait sur les innovations techniques<fnref n="17" />.

Les expositions faisaient parfois l'objet de l'édition d'un livret. Notre enquête en a identifié à Bordeaux, Lille, Montpellier, Poitiers, Troyes, Toulouse et Valenciennes. Aucun n'a été retrouvé à Marseille. À travers cette contribution nous souhaiterions tout d'abord situer ces livrets dans la chaîne de coopération nécessaire à l'organisation d'une exposition de peintures, en nous attachant à la figure du « commissaire » d'exposition. Ensuite nous considérerons les supports de médiation destinés aux visiteurs, les « explications » ou « catalogues » d'exposition, afin d'interroger les liens de ces manifestations avec le marché de l'art.

## Un intermédiaire méconnu des mondes de l'art : le « commissaire » d'exposition

Les différents registres de séances académiques conservés attestent la présence de « commissaires »<fnref n="18" />. Ils étaient désignés en séance ordinaire à Montpellier,<fnref n="19" /> et lors d'une assemblée extraordinaire à Toulouse<fnref n="20" />. Les individus choisis par leurs pairs représentaient

<footnote n="14">14 Archives départementales-dorénavant A.D.- de la Vienne, 16 J 185, Richard-Alexis Jouyneau-Desloges, Registre-Journal de l'École académie de dessin de Poitiers, 1778, 22 août.</footnote>

<footnote n="15">15 Pareils comptes-rendus existaient dans la presse locale à Lille (Maës, 2004 [note 6], p. 66), ou à Montpellier (Cat. exp. Montpellier, 2017 [note 9], p. 204).</footnote>

<footnote n="16">16 Aude Henry-Gobet, Une sociabilité du dessin : artistes et académiciens à Rouen au temps de Jean-Baptiste Descamps (1715-1791), thèse inédite, Université Paris-I, 2007, p. 52.</footnote>

<footnote n="17">17 Annonces, affiches et avis divers de Picardie, Artois, Soissonnois et Pays-Bas françois, 1773, 3 juillet, p. 107 : « Quoiqu'il n'y ait que les élèves de l'École des arts qui puissent prétendre aux prix, tous ceux qui auront fait quelque chose de nouveau, et des découvertes, dans quelque genre que ce puisse être, pourront les présenter ; ils recevront le degré de louange qui leur sera dû. Les différents morceaux présentés resteront exposés pendant toute la journée du lendemain ».</footnote>

<footnote n="18">18 A.D. de la Vienne, 16 J 185, Richard-Alexis Jouyneau-Desloges, Registre-Journal de l'École Académique de Poitiers (1777-1791) ; Bibliothèque municipale (dorénavant B.M.) de Montpellier, Ms. 247, Registre des délibérations de la Société des arts de Montpellier, 1782, 14 novembre, p. 96 ; Louis de Mondran, Mémoires pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Toulouse. Deux versions : Toulouse, B. U. Toulouse-I, Ms 307, Toulouse, Institut Supérieur des Arts, Ms. 13601 (Nous avons donné l'édition critique de ces derniers textes dans notre thèse de doctorat : Pierre Marty, Louis de Mondran [1699-1792] et les arts, parcours d'un homme influent entre Toulouse et Paris, 2 vol., thèse inédite, EPHE, 2019).</footnote>

<footnote n="19">19 B.M. de Montpellier, Ms 247, p. 96.</footnote>

<footnote n="20">20 B.M. de Toulouse, Ms 3926, "[Billet pour ...]. À Poitiers, Jouyneau-Desloges signait les deux catalogues,</footnote>
officiellement l'institution. En cela, les commissaires d'exposition apparaissent comme des intermédiaires des mondes de l'art<fnref n="21" />. Moins étudiés que leurs homologues parisiens, les commissaires de province ne s'avèrent pas moins essentiels. Il s'agissait d'un nombre restreint d'individus<fnref n="22" /> qui agissaient à trois niveaux : la sélection des œuvres, la rédaction du support écrit, et enfin, la mise en place de l'exposition, comprenant le montage, le démontage, parfois même la surveillance<fnref n="23" />.

Alors qu'à Paris, les débats suscités par la critique avaient obligé l'Académie à durcir la sélection des œuvres exposées par un comité d'expert, en province, l'impact des commentateurs semble avoir été plus limité. Les livrets ou les registres de délibérations montrent toutefois qu'ils sont pris en compte à Bordeaux<fnref n="24" /> et à Toulouse<fnref n="25" />. À Troyes, un critique affirmait à propos de l'exposition de 1786 que :

> Peut-être le connoisseur aimeroit-il mieux un choix plus circonscrit et plus sévère, et préfèreroit-il d'arrêter sa vue sur quelque tableau frappant et d'un beau faire, que sur cette foule de compositions inégales, sans vie et sans couleur, que le zèle avoit accumulées au Salon, et que la complaisance y avoit admises<fnref n="26" />.

Il est vrai que les académies provinciales ouvraient leurs cimaises à divers types de production. Les écoles de Bordeaux, Poitiers ou Valenciennes exposaient des œuvres de leurs membres (artistes professionnels et amateurs) à côté des travaux des élèves. À Lille, les

mais les œuvres des élèves étaient auparavant approuvées par l'Académie en séance. La mise au point de l'exposition en binôme avec François Aujollest-Pagès est hautement probable.

<footnote n="21">21 André Chastel et Krzysztof Pomian, « Les intermédiaires », dans *Revue de l'Art* 77, 1987, p. 5-9. Pour une discussion sur les méthodologies concernant l'étude des intermédiaires : Noémie Étienne, « Intermédiaires et mondes de l'art à Paris au XVIIIe siècle : approches et méthodes comparées », dans *Perspective* 1, 2011, p. 489-493.</footnote>

<footnote n="22">22 À Toulouse, le nombre des commissaires, placés sous l'autorité du modérateur, a varié avec une tendance à la hausse. Durant les années 1750, à l'exception de l'édition de 1753, ils sont toujours moins de 10, puis autour de 10 dans les années 1760 et 1770 et entre 10 et 15 entre 1780 et 1791. En 1781, on note la présence ponctuelle de deux « commissaires du corps municipal » (Robert Mesuret, *Les expositions de l'Académie royale de Toulouse de 1751 à 1791*, Toulouse 1972). À Troyes, l'ensemble des professeurs intervenait (les annonces passées dans le *Journal de Troyes* renvoient toujours à « Messieurs les professeurs »); à Lille, les commissaires de l'Académie s'occupaient de l'exposition, mais des « commissaires aux arts de la Ville » étaient actifs au sein de l'école de dessin (Maës, 2004 [note 6], p. 57, 60).</footnote>

<footnote n="23">23 À Montpellier, deux commissaires étaient désignés pour rester dans l'exposition, probablement pour vérifier son bon déroulement, mais peut-être aussi pour donner des explications aux visiteurs (B.M. de Montpellier, Ms. 247, p. 29).</footnote>

<footnote n="24">24 Marionneau, 1884 (note 2), p. 36, 95 et suivantes.</footnote>

<footnote n="25">25 La première allusion à la critique survient dans l'Avertissement du livret de 1769 et évoque les « utiles censures [qui] dirigent les jeunes élèves dans la carrière du beau » (Mesuret, 1972 [note 22], p. 195).</footnote>

<footnote n="26">26 Jean-Charles Courtalon-Delaistre et Édouard-Thomas Simon, *Almanach de la ville et du diocèse de Troyes, capitale de Champagne*, Troyes 1787, p. 212-214.</footnote>
œuvres des élèves et des académiciens avoisinaient celles d'autres artistes contemporains (locaux et étrangers, affiliés ou non à l'Académie). Enfin, à Montpellier, Toulouse et Troyes figuraient des travaux d'académiciens locaux, d'élèves ou d'amateurs, ainsi que des objets d'art, des tableaux de maitres anciens ou d'artistes contemporains, ou encore des innovations techniques. Les oeuvres étaient prêtées par des personnalités aux profils variés (artistes, amateurs, collectionneurs, héritiers, marchands, etc.) et exposés à diverses fins (vente, promotion de talents divers, restauration d'œuvres, etc.).

Une fois les œuvres sélectionnées, intervenaient la mise en place de l'exposition et la rédaction de la brochure de l'Explication. Ces rôles étaient assumés à Paris respectivement par le tapissier et le secrétaire. L'« harmonie », la « symétrie » et le « caractère » étaient au cœur du dispositif d'exposition<fnref n="27" />. En province, les commissaires en supportaient les charges, ce qui supposait de leur part des compétences polyvalentes et leur valait parfois une rémunération. À Toulouse, les peintres Jean Labarthe, Jean-Baptiste Despax, Pierre Rivalz et Gaubert Labeyrie touchèrent 60 livres en 1755 pour cette mission<fnref n="28" /> ; à Montpellier, Abraham Fontanel reçut en 1782 deux cent livres « tant par ses émoluments [de garde des dessins] que pour les soins qu'il prenoit pour l'ornement du salon »<fnref n="29" />.

Si l'on s'attache de plus près aux individus, il est notable que les commissaires jouaient souvent un rôle durable. Dans bien des cas, ces prérogatives regroupaient amateurs et artistes, dont l'engagement public pouvait correspondre à des intérêts privés. Les salons ont bénéficié des bons soins d'amateurs et d'artistes comme Charles Lenglart et Louis Watteau à Lille<fnref n="30" />, Louis de Mondran et François Lucas à Toulouse<fnref n="31" />. Lenglart et Mondran ont eu une importance considérable dans la formation des élèves<fnref n="32" /> ; Louis Watteau s'adonnait au commerce d'art<fnref n="33" /> et devait bénéficier de sa position. Quant à Lucas, son omniprésence au salon est l'exemple d'une indéniable stratégie professionnelle. À Montpellier, les talents d'Abraham Fontanel étaient mis à contribution lors des différentes expositions recensées. Il tenait par ailleurs une boutique, « Au rendez-vous des artistes », où il vendait des tableaux. Son statut au sein de l'académie assurait sa légitimité et lui offrait la possibilité de former le goût d'amateurs, là où sa participation aux expositions lui garantissait une publicité à nulle autre pareille<fnref n="34" />. Enfin, à Troyes, deux professeurs jouant un rôle important

<footnote n="27">27 Isabelle Pichet, *Le tapissier et les dispositifs discursifs au Salon (1750-1789)*. *Expographie, critique et opinion*, Paris 2012, p. 30-49.</footnote>

<footnote n="28">28 Archives municipales -dorénavant A.M.- de Toulouse, 1 R 82, 1755, 24 septembre.</footnote>

<footnote n="29">29 B.M. de Montpellier, Ms. 247, p. 100-101. Fontanel tenait le rôle de garde des dessins et celui de commissaire du salon, et se trouvait payé globalement pour les deux rôles. Voir également cat. exp. Montpellier, 2017 (note 9), p. 21-23.</footnote>

<footnote n="30">30 Maës, 2004 (note 6), p. 59-60.</footnote>

<footnote n="31">31 Mondran et Lucas ont assuré le rôle de commissaire respectivement vingt-quatre et vingt-trois des quarante éditions du salon toulousain (Marty, 2019 [note 18], t. 1, p. 235).</footnote>

<footnote n="32">32 Maës, 2004 (note 6), 2004, p. 57-60 ; Marty, 2019 (note 18), t. 1, p. 253-278.</footnote>

<footnote n="33">33 Maës, 2004 (note 6), p. 26.</footnote>

<footnote n="34">34 Cat. exp. Montpellier, 2017 (note 9), p. 21 ; B.M. de Montpellier, Ms. 247.</footnote>
au Salon, Pierre Baudemant et Pierre-Edme Herluison-Cornet avaient ouvert, dès 1784, une boutique recelant du matériel d'encadrement de peintures et d'estampes<fnref n="35" />.

## Les livrets d'exposition : supports et témoins d'intentions hybrides ?

Les premiers livrets d'expositions de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris étaient nommés *Liste*. L'intitulé fut abandonné après 1704, au profit de celui d'*Explication*, utilisé, quant à lui, jusqu'en 1791. Dès le XVIIe siècle, le terme *explication* renvoyait à une finalité descriptive autant que didactique<fnref n="36" />. Elle n'induisait pas de dimension commerciale, ce qui correspondait aux principes de l'Académie parisienne : l'exposition ne devait en aucun cas s'apparenter à une foire et le commerce y était prohíbé<fnref n="37" />. Les brochures provinciales, notamment celles de Bordeaux, Montpellier, Poitiers et Valenciennes s'inspirèrent sans doute du modèle des expositions parisiennes. C'était également le cas à Toulouse pour le premier livret datant de 1751. Les suivants, jusqu'en 1791, s'intitulèrent invariablement *Catalogue*. À Lille, le livret de la première exposition, en 1773, portait le titre de *Catalogue*, à partir de 1775, celui d'*Explication*, à un moment où la fondation de l'Académie locale entraînait des changements au sein de l'exposition<fnref n="38" />. À Troyes enfin, les brochures des trois expositions tenues par l'École de dessin entre 1784, 1786 et 1788 se dénommaient systématiquement *catalogue* (fig. 1). En matière de bibliothèque, ce terme décrivait les titres d'ouvrages composant une bibliothèque, publique ou privée<fnref n="39" />. Dans le contexte artistique, il désignait des ouvrages décrivant de prestigieuses collections ou cabinets privés<fnref n="40" />, ou bien des supports de vente<fnref n="41" />, dont le format *in-12*, était identique à ceux des livrets des salons<fnref n="42" />. Aussi, donner à une brochure d'exposition

<footnote n="35">35 *Journal de la ville de Troyes*, 1784, 22 décembre, p. 102.</footnote>

<footnote n="36">36 Mickaël Szanto, *Le dessin ou la couleur. Une exposition de peintures sous le règne de Louis XIV*, Paris 2008, p. 50-51.</footnote>

<footnote n="37">37 Udolpho van de Sandt, *Histoire des expositions de l'Académie royale de peinture et de sculpture (1663-1791): solennités, fêtes, cérémonies, concours et salons*, Paris 2018, p. 280.</footnote>

<footnote n="38">38 Voir Maës, 2004 (note 6), p. 24-27. Le salon lillois était partitionné dès 1776. Les œuvres des académiciens étaient exposées en premier, celles des autres exposants après.</footnote>

<footnote n="39">39 Voir notamment *De l'argile au nuage. Une archéologie des catalogues : IIe millénaire av. J-C.-XXe siècle*, éd. par Frédéric Barbier, Thierry Dubois et Yann Sordet, cat. exp. Paris, Bibliothèque Mazarine, Genève, Bibliothèque de Genève, Paris 2015.</footnote>

<footnote n="40">40 Charlotte Guichard, *Les amateurs d'art à Paris au XVIIIe siècle*, Paris 2008, p. 97.</footnote>

<footnote n="41">41 On prendra pour exemple la documentation utilisée par Patrick Michel à Paris (Patrick Michel, *Le commerce de tableaux à Paris au XVIIIe siècle*, Paris 2007), celle utilisée par Sophie Raux pour Lille (Sophie Raux, « Éléments sur les ventes publiques de peinture à Lille au XVIIIe siècle à partir de la dispersion des collections des chanoines », dans *Collectionner dans les Flandres et la France du nord au XVIIIe siècle*, éd. par id., actes, Lille, Université Charles-de-Gaulle-Lille 3, 2003, Lille 2005, p. 165-182) et de Robert Mesuret à Toulouse (Mesuret, 1972 [note 22]), p. 638-641).</footnote>

<footnote n="42">42 Sarah Bakkali, « Maréchaux de la curiosité » et critiques : la diversité des discours sur la peinture à la fin du XVIIIe siècle », dans *Sociétés & Représentations* 40, 2015/2, p. 25-41, ici p. 25-26.</footnote>
<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>1 Catalogue des tableaux, estampes, dessins de l'école royale et gratuite de dessin de Troyes, Troyes 1788</figcaption></figure>

le titre de *catalogue* au début des années 1750 pouvait suggérer une dimension commerciale, avérée à Lille et à Toulouse.

Les livrets édités sont généralement des petits in-12. Le format in-8 de l'exposition toulousaine de 1773 s'explique par la présence d'un frontispice gravé par le sculpteur François Lucas (1736-1813) (fig. 2). L'illustration fait de ce document un *unicum*. La gravure avait été insérée pour servir de « tribut de la reconnaissance que l'Académie doit à ses premiers instituteurs »<fnref n="43" />. Quatre bustes des peintres Jean-Pierre Rivalz (1625-1706) et Guillaume Cammas (1699-1777), des sculpteurs Marc Arcis (1655-1739) et Pierre Lucas (1692-1752) sont visibles. Les implications de ces différents artistes dans la fondation de l'Académie sont variables, mais leur faire référence suppose la revendication collective d'un héritage, en plus

de dévoiler une stratégie d'autolégitimation personnelle. En effet, Lucas plaçait parmi les fondateurs son propre père, Pierre Lucas, et le maître de celui-ci, le sculpteur du roi Marc Arcis. Lucas s'imposait donc comme l'artiste dominant le marché de la sculpture toulousaine, mais aussi l'un des mieux représentés dans les salons dont il assura le commissionariat lors de vingt-trois éditions. En plus de bénéficier d'une position stratégique, les commissaires pouvaient être socialement valorisés. Nommés sur la page de titre du livret à Toulouse<fnref n="44" />, ou à la fin du texte à Poitiers, ils restent en revanche anonymes à Montpellier comme à Troyes<fnref n="45" />.

<footnote n="43">43 Mesuret, 1972 (note 22), p. 234.</footnote>

<footnote n="44">44 À l'exception de l'exposition de 1760 (Ibid., p. 93).</footnote>

<footnote n="45">45 Montpellier, B.M., Ms. 247 ; *Journal de la ville de Troyes*, 1788, 9 juillet, p. 116.</footnote>
2 François Lucas, *Frontispice du Catalogue des ouvrages exposés au salon de l'Hôtel de ville*, Toulouse 1773

<figure><img src="image_85.png" /></figure>

L'établissement du texte se faisait au fur et à mesure de la réception des tableaux, par-
fois dans l'empressement et nécessitaient l'ajout de suppléments, comme à Toulouse en
1780 et 178146. Il était fréquent que la parution advienne au dernier moment, sans publi-
cité préalable. Ainsi, à Montpellier « [...] comme l'ouverture du salon devoit se faire le
15 décembre prochain, ils [les potentiels exposants] seroient avertis de les remettre [les
œuvres] avant le 4 du même mois. Sur quoi, il ne pourroit pas en être fait mention dans
le cathalogue imprimé » 47. L'annonce de l'événement dans la presse locale augmentait

<footnote n="46">46 A.M. de Toulouse, GG 931 ; Mesuret, 1972 (note 22), p. 390.</footnote>

<footnote n="47">47 Montpellier, B.M., Ms. 247, p. 97.</footnote>
ses chances de succès. René-Alexis Jouyneau Desloges (1736-1816)<fnref n="48" />, le rédacteur des livrets de Poitiers, lui-même directeur des *Affiches du Poitou* indique que ces dernières « annonceront les ouvrages qui seront exposés [...] et dont l'indication n'a pu être comprise dans ce livret »<fnref n="49" />. Ce lien avec la presse d'annonce transparaît dans d'autres cas. Ainsi, à Troyes, la tenue du premier salon, en 1784, avait été annoncée par voie de presse, seulement huit jours avant l'ouverture, là où l'édition de 1788, inaugurée le 6 septembre, était annoncée le 9 juillet précédent<fnref n="50" />.

Les frais et bénéfices engendrés par l'édition des livrets méritent attention. À Toulouse, entre 1775 et 1788, entre deux-cent soixante-cinq et sept cent trente-quatre catalogues étaient vendus, à un prix oscillant entre 3 et 4 sols, ce qui n'empêchait pas l'institution d'être systématiquement déficitaire de plusieurs dizaines de livres<fnref n="51" />. À supposer qu'une brochure était achetée par un visiteur sur deux, la fréquentation peut être évaluée entre cinq cent et mil cinq cent visiteurs<fnref n="52" />, nombres qui témoignent de l'importance de ces expositions ouvertes une semaine durant dans une ville d'environ 60 000 habitants<fnref n="53" />. Certains livrets étaient distribués gratuitement, comme aux capitouls de Toulouse ou aux seigneurs des États du Languedoc. Ils l'étaient aussi aux fondateurs de la Société des arts à Montpellier quand le public payait 12 sols pièce. Les frais et bénéfices revenaient à la Société des arts, et le concierge recevait aussi des exemplaires pour en tirer un revenu personnel<fnref n="54" />.

Le registre des délibérations de l'École de dessin de Poitiers témoigne, quant à lui, de la circulation de ces documents imprimés<fnref n="55" />. L'École ouvrait son salon après avoir obtenu

<footnote n="48">48 Sur ce personnage, au rôle majeur au sein de l'École de dessin de Poitiers, se reporter à la notice de Gilles Feyel, « Jouyneau Desloges » dans *Dictionnaire des journalistes (1600-1789)*, éd. par Philippe Régnier, notice 424, URL : https://dictionnaire-journalistes.gazettes18e.fr/journaliste/424-rene-jouyneau-desloges [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="49">49 René-Alexis Jouyneau-Desloges, *Explication des tableaux, esquisses et dessins de MM. les professeurs académiciens et amateurs de l'Ecole Royale Académique de Poitiers* [...], Poitiers 1777. Aucune annonce n'est ensuite publiée dans les *Affiches du Poitou* à ce propos.</footnote>

<footnote n="50">50 *Journal de la ville de Troyes*, 1784, 22 septembre ; 1788, 9 juillet, p. 116. À Amiens, les *Affiches de Picardie* passaient une annonce analogue le 4 juin (Cité par Émile Delignières, dans *Choquet [Pierre-Adrien]*, *peintre abbevillois*, Paris 1904, p. 743).</footnote>

<footnote n="51">51 A.D. de Haute-Garonne, 1 E 577, Registre des comptes de l'Académie de peinture. Pour 1775, 480 catalogues à 4 sols l'unité, 1779, 627 catalogues vendus, 1781, 582 catalogues vendus, 265 en 1783, 565 à trois sols l'unité en 1785, 734 en 1786, 515 en 1788.</footnote>

<footnote n="52">52 À titre comparatif, Van de Sandt, pour Paris, estime qu'il faut multiplier par trois le nombre de livrets vendus pour obtenir une estimation fiable du nombre de visiteurs. Udolpho van de Sandt, « La fréquentation des salons sous l'Ancien Régime, la Révolution et l'Empire» dans *Revue de l'art* 73, 1986/3, p. 44-45.</footnote>

<footnote n="53">53 Jean-Luc Laffont l'estime à 64 000 habitants à la veille de la Révolution. Jean-Luc Laffont, « Relecture critique de l'évolution de la population toulousaine sous l'Ancien Régime », dans *Histoire, économie & société* 17/3, 1998, p. 455-478.</footnote>

<footnote n="54">54 B.M. Montpellier, Ms. 247, 1779, 23 décembre, p. 28 ; 1780, 26 novembre, p. 56-57.</footnote>

<footnote n="55">55 Une remarque liminaire à ce document indique qu'un autre « grand registre », aujourd'hui perdu, contenait les délibérations de 1773 à 1776, ce qui empêche de connaître les raisons ayant motivé l'ouverture du premier salon, en 1776 (A.D. de la Vienne, 16 J 185).</footnote>
l'autorisation du directeur des Bâtiments du Roi, le comte d'Angiviller<fnref n="56" />. En 1776 et 1777, elle lui adressait une lettre à laquelle elle joignait le livret<fnref n="57" />, qu'elle envoyait en même temps à Paris, au maitre des requêtes Charles Esprit Marie de la Bourdonnaye de Blossac, fils de l'intendant du Poitou et protecteur de l'institution<fnref n="58" />. Utilisé comme justification du travail effectué, les brochures circulaient également entre académies. Ainsi celles de Poitiers étaient envoyées à Bordeaux<fnref n="59" />, peut-être en hommage aux modèles qu'avaient constitués les catalogues borbélais. Le commissaire montpelliérain Fontanel savait, pour sa part, l'existence d'autres expositions académiques, et disait y avoir puisé son inspiration<fnref n="60" />. Les livrets supposaient donc des enjeux tant de promotion, de description que de témoignage, à l'instar de catalogues de ventes<fnref n="61" />.

## Le but des expositions : entre apprentissage du jugement de goût et enjeux commerciaux

À Bordeaux et Poitiers, la production des élèves et des académiciens était la seule à être montrée, au risque de menacer la tenue l'événement. Ainsi le salon poitevin ne connut que deux éditions en 1776 et 1777, « faute d'avoir assé d'ouvrages nouveaux à y montrer »<fnref n="62" />. Ailleurs, l'ajout de tableaux issus d'artistes et de collectionneurs extérieurs en assurait la pérennisation. Abraham Fontanel en donne une certaine idée à Montpellier :

> [...] je m'occupe de me pourvoir d'un nombre suffisant de tableaux pour orner ce premier sallon d'exposition [...] Je furetois dans toutes les maisons, tous les cabinets. Je me procurois [...] ce qui me manquoit; je le chariais moi-même en grande partie et m'obligeois de le soigner et rendre au bout d'un mois<fnref n="63" />.

<footnote n="56">56 René-Alexis Jouyneau Desloges, *Explication des tableaux et dessins exposés pendant quinze jours* [...], Poitiers 1776.</footnote>

<footnote n="57">57 Archives nationales, O1 1933 B, Poitiers, 1777, 3 septembre, lettre de Jouyneau Desloges au comte d'Angiviller : « J'ay l'honneur de vous adresser [...] le livret des tableaux et dessins [...] exposés au salon de cette année. En le comparant à celui de l'année dernière, vous y trouverés du progrès pour le nombre des ouvrages ».</footnote>

<footnote n="58">58 A.D. de la Vienne, 16 J 185, 1777, 5 septembre, compte-rendu de séance académique.</footnote>

<footnote n="59">59 B.M. de Bordeaux, Ms. 1541, cité par Eugène Goudiaby, *Pierre Lacour (1745-1814), le peintre, le maître et le théoricien*, thèse inédite, Bordeaux III, 2008, p. 67.</footnote>

<footnote n="60">60 A.D. de l'Hérault, L 2495, 1796, 19 mai, f° 35v, cité dans cat. exp. Montpellier, 2017 (note 9), p. 208.</footnote>

<footnote n="61">61 Michel, 2007 (note 41), p. 238.</footnote>

<footnote n="62">62 A.D. de la Vienne, 16J 185, f° 54, 1783, 4 février.</footnote>

<footnote n="63">63 Archives de l'Hérault, L 2495, Mémoire d'Abraham Fontanel, transcrit dans cat. exp. Montpellier, 2017 (note 9), p. 208.</footnote>
Le salon, dont l'ouverture coïncidait avec celle des États de Languedoc, semble avoir été apprécié des artistes locaux, au point qu'il fut nécessaire d'en limiter l'accès : « Messieurs les artistes de la ville seroient informés qu'on ne recevroit de leur part que deux tableaux de chevalet, qu'il n'en seroit reçu qu'un au lieu de deux s'ils étoient d'une forme plus grande »<fnref n="64" />.

Le commissaire provincial embrassait au nom de l'institution la supervision de l'ensemble des acteurs du marché local, plaçant l'Académie en position de réguler ce dernier. À Lille, le salon organisé sous l'égide de l'Hôtel de Ville se tenait en concomitance avec la foire annuelle<fnref n="65" />. Dès la première exposition, le livret montrait la volonté de différencier les artistes des amateurs par le recours à différentes sections, à l'instar de Paris, où les livrets montraient la hiérarchisation des individus (du simple agréé au premier peintre)<fnref n="66" />, sans que cela ne se répercute sur la présentation des œuvres<fnref n="67" />. Après la création de l'Académie de peinture lilloise en 1775, sa prise de contrôle sur l'évènement fut davantage perceptible : « les ouvrages des académiciens doivent [...] occuper les premières places ; ceux des autres ont été rangés dans l'ordre où ils ont été apportés au sallon »<fnref n="68" />. Cette distinction spatiale opérait une différenciation entre le corps académique et les artistes extérieurs. À Toulouse, en 1778, l'avertissement publié en tête du livret montrait une hiérarchisation basée non plus sur les artistes, mais sur la qualité des œuvres :

> Cette académie expose les ouvrages non seulement de ses artistes mais en-
> core des morceaux choisis de toutes les écoles, soit originaux, soit bonnes co-
> pies, afin de mettre sous les yeux du public des pièces de comparaison, d'après
> lesquelles il puisse mieux juger du mérite des travaux des académiciens<fnref n="69" />.

Il s'agissait, dans un premier temps, de défendre les fondements pratiques de jugements de goût dans une perspective théorique, tels qu'ils avaient été développée par de Piles, Richardson, Batteux ou du Bos<fnref n="70" />, à savoir évaluer les œuvres par comparaison. Le visiteur, livret en main, disposait d'un outil susceptible de le familiariser à l'exercice de l'expertise artistique. Un numéro était attribué à chaque tableau dans le catalogue et sur les cimaises. Le livret offrait, à Paris comme en province, des renseignements sur le titre des œuvres et des explications usant d'un vocabulaire spécifique. Elles permettaient d'identifier le sujet,

<footnote n="64">64 BM de Montpellier, Ms. 247, *Registre des délibérations de la Société des arts de Montpellier*, 1782, 14 novembre, p. 96-97.</footnote>

<footnote n="65">65 Maës, 2004 (note 6), p. 22.</footnote>

<footnote n="66">66 Ruth Legrand, « Livrets des salons : fonctions et évolutions (1673-1791) », dans *Gazette des Beaux-Arts*, 1995, p. 242.</footnote>

<footnote n="67">67 Gaëtane Maës remarque que la proportion d'œuvres d'amateurs, quoique stable, y est restreinte (Maës, 2004 [note 6], p. 35).</footnote>

<footnote n="68">68 Ibid., p. 132.</footnote>

<footnote n="69">69 « Avertissement [au catalogue de l'exposition de 1777] » dans Mesuret, 1972 (note 22), p. 307.</footnote>

<footnote n="70">70 Sur ces questions, voir notamment Annie Becq, *Genèse de l'esthétique française moderne, 1680-1814. De la raison classique à l'imagination créatrice*, Paris 2014.</footnote>
puis les qualités d'une peinture, la plupart du temps pour en montrer les beautés suivant des normes esthétiques (composition, dessin, coloris, etc.). Une mention indiquait si l'objet était en vente<sup>71</sup>. Discrète dans les documents parisiens, car juste tolérée, l'indication était explicite en province : « à vendre ». Les enjeux marchands étaient donc admis avant même l'accrochage, quand bien même le statut du commissaire ne l'indiquait pas explícitement. En 1763, cette préoccupation incitait Louis de Mondran à offrir à l'académie toulousaine *Le Dictionnaire des monogrammes*, livre acheté afin de « conoitre le nom des peintres dont les tableaux seroint exposés dans le sallon », et ainsi doter les commissaires d'un outil propre à légitimer leur jugement<sup>72</sup>. Autrement dit, suivant une approche économique, le commissaire jouait un rôle visant à résoudre un problème d'asymétrie d'information entre vendeur et client<sup>73</sup>. L'expertise prit une place croissante dans une perspective marchande<sup>74</sup>. Dix ans après, cette attribution semble avoir été problématique tel qu'il en ressort de l'*avis* du salon toulousain de 1773 :

> L'Académie, en recevant les tableaux dont le zèle décore ses expositions, s'impose la loi de les présenter au public sous le nom des auteurs que les propriétaires leur attribuent. Elle se doit à elle-même, et plus encore à la sensibilité dont la propriété est toujours accompagnée, de ne point juger une nomenclature dont, au fonds, la vérité est très difficile à éclaircir. Ainsi, elle ne garantit ni l'originalité des ouvrages, ni les noms des auteurs<sup>75</sup>.

Cette justification visait à se dédouaner en cas de litige commercial, afin d'éviter de compromettre la réputation de l'Académie. Du reste, en 1777, une double médiation s'observait : aux numéros présents dans le livret répondaient des « écriteaux » sur les cimaises pour répérer les tableaux à vendre, informations susceptibles d'être relayées par la presse locale<sup>76</sup>.

<footnote n="71">71 Van de Sandt, 2018 (note 37), p. 229-231.</footnote>

<footnote n="72">72 Une des éditions de l'ouvrage de Johann Friedrich Christ, *Dictionnaire des monogrammes, chiffres, lettres initiales [...]*, Paris 1750, rééd. Paris 1754 et Paris 1762. Louis de Mondran, *Mémoires pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse*, 3e cahier, p. 25.</footnote>

<footnote n="73">73 « Terme utilisé pour désigner une situation où un individu détient plus d'informations qu'un autre sur un bien [...] ce qui peut limiter, ou même empêcher, les transactions entre eux », Bernard Guerrien et Ozgur Gun, « Asymétrie d'information » dans *Dictionnaire d'analyse économique*, éd. par id., Paris 2012, p. 19-41 ; Nathalie Moureau, « De l'œuvre à la démarche artistique : Le prix de l'authenticité », dans *Noesis* 22-23, 2014, URL : http://journals.openedition.org/noesis/1905 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="74">74 Krzysztof Pomian, *Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise, XVIe-XVIIIe siècle*, Paris 1987, p. 184.</footnote>

<footnote n="75">75 Mesuret, 1972 (note 22), p. 233.</footnote>

<footnote n="76">76 Les *Affiches* toulousaines du 9 juillet 1777 mentionnées par Robert Mesuret (Mesuret, 1972 [note 22], p. 307).</footnote>
Cet aspect mercantile des expositions académiques organisées dans des centres artistiques provinciaux avait donc pour conséquence non pas de stimuler, mais bien de structurer un marché, en assurant l'identification, la différenciation, voire la hiérarchisation des auteurs et des biens impliqués. Il renforçait par ailleurs la position de l'institution en tant qu'« instance de légitimation de l'art »<fnref n="77" />, détentrice d'un savoir et d'une expertise artistique. Les expositions temporaires n'en gardaient pas moins une action éducative forte en direction de ses élèves et de ses membres. Qu'elles aient été strictement internes ou collaboratives, c'est-à-dire ouvertes à des artistes extérieurs, ces expositions s'apPUyaient sur les compétences multiples de commissaires, figures jusqu'ici peu étudiées. Ils se révèlent pourtant être des agents déterminants du processus académique, compris dans ses interactions avec la cité.

Les données actuelles témoignent de la quasi-exclusivité des académies artistiques dans l'organisation d'expositions d'envergure hors Paris. D'autres acteurs privés interviennent progressivement dans la capitale à partir des années 1770, parmi lesquels les entrepreneurs du Colisée et du salon de la Correspondance. Ce phénomène résulte de l'« hybridation des modèles académiques et mondains »<fnref n="78" />. Des investigations similaires seraient à mener en province, où semble s'observer de pareilles mutations, comme à Lyon, où un *salon s'organise* en 1786 à l'initiative d'entrepreneurs privés<fnref n="79" />. Il s'agissait vraisemblablement d'un club, similaire à l'entreprise parisienne du Colisée, initiée dix ans auparavant. À Amiens, le « Sallon » créé en 1782, se distinguait du « sallon de l'école [des arts] » habituellement organisé par son directeur, l'ingénieur Jacques Sellier<fnref n="80" />. Cette exposition, dirigée par le maire et abritée dans l'Hôtel de Ville, semble avoir été organisée sur le modèle Lillois.

<footnote n="77">77 Suivant la terminologie utilisée par Raymonde Moulin (L'artiste, l'institution, et le marché, Paris 1992).</footnote>

<footnote n="78">78 Charlotte Guichard, « Hors l'Académie : les amateurs et les expositions artistiques publiques Paris : le musée de Pahin de La Blancherie 1777-1788 » dans Katia Béguin et Olivier Dautresme (éd.), *La ville et l'esprit de société*, Paris 2004, p. 55-72.</footnote>

<footnote n="79">79 Marie-Félicie Perez, « L'exposition du "Salon des arts" de Lyon en 1786 », dans *Gazette des Beaux-Arts*, 1975, p. 109-206.</footnote>

<footnote n="80">80 A.M. d'Amiens, BB 127, document n° 11, 1782, 25 décembre, N. Bourgois, *Observation sur les ouvrages de peinture, sculpture, dessins et gravure exposés dans une des salles de l'Hôtel de Ville d'Amiens*.</footnote>
<figure><img src="image_86.png" /></figure>

BRIEVE DES ESTIMÉS
D'ORIGEN
DU BRITISSEUR
Les collections pédagogiques
des établissements de Reims,
Valenciennes et Dijon

Nelly Vi-Tong

Les sources dédiées à la création, au financement et au fonctionnement des académies d'art et des écoles de dessin en province, sont nombreuses : les procès-verbaux, les correspondances, les règlements, les rapports officiels, les listes d'élèves et la presse locale proposent un récit institutionnel foisonnant pour chaque établissement. Cependant, l'épais matériau archivistique associé à ces institutions reste peu loquace quant aux pratiques didactiques des enseignants et aux supports d'apprentissage proposés aux élèves. Les travaux de Marianne Clerc, d'Aude Henry-Gobet et de Marjorie Guillin, les réflexions d'Anne Perrin Khelissa et d'Émilie Roffidal, tout comme les expositions consacrées à l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille et à la Société des beaux-arts de Montpellier<fnref n="1" />, ont pourtant démontré la richesse des fonds pédagogiques entretenus dans les établissements de province. Enrichies avec patience par les fondateurs des académies et des écoles de dessin, souvent grâce au soutien des édiles locaux, ces collections de dessins, d'estampes, de peintures, de plâtres et de sculptures, ont nourri la culture visuelle de plusieurs générations de jeunes artistes dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

<footnote n="1">1 Marianne Clerc, *Jean-André Treillard (1712-1794), Peintre dauphinois*, Grenoble 1995. Aude Henry-Gobet, *Une sociabilité du dessin au XVIIIe siècle : artistes et académiciens à Rouen au temps de Jean-Baptiste Descamps, 1715-1791*, thèse inédite, Université Panthéon Paris I, 2008. Marjorie Guillin, « L'anéantissement des arts en province ? » *L'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au XVIIIe siècle (1751-1793)*, thèse inédite, Université Toulouse-II Le Mirail, 2013. *Marseille au XVIIIe siècle. Les années de l'Académie de peinture et de sculpture 1753-1793*, éd. par Luc Georget et Gérard Fabre, cat. exp. Marseille, Musée des Beaux-Arts de Marseille, Marseille 2016. *Le musée avant le musée* La Société des beaux-arts de Montpellier (1779-1787), éd. Michel Hilaire et Pierre Stépanoff, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Montpellier 2017. Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Un creuset artistique et patrimonial à redécouvrir Les collections des écoles de dessin et des académies d'art du XVIIIe siècle », dans *In Situ Revue des patrimoines*, 43, 2021, p. 1-19. *Participez à la vie des académies d'art... Portes ouvertes de 9 à 90 ans*, exposition virtuelle du programme de recherche ACA-RES sur *Les académies d'art et leurs réseaux dans la France préindustrielle*, éd. par Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, 2020, URL : http://acares.univ-tlse2.fr/#Plan_de_l'exposition [dernier accès : 24.10.2022].</footnote>
Les musées des beaux-arts d'Orléans, de Montpellier et de Marseille, le musée Paul-Dupuy de Toulouse ou encore les bibliothèques municipales de Rouen et de Lille font partie de ces établissements qui conservent encore le souvenir des fonds pédagogiques associés aux académies et écoles de dessin de leurs villes.

Cependant, les méthodes d'enseignement des professeurs restent peu documentées et seuls quelques corpus dessinés et gravés, inventaires et rares échanges épistolaires donnent un aperçu, ténu, de l'éducation artistique proposée aux jeunes élèves. Il s'agit souvent de listes laconiques et non datées, de dons ou de legs brièvement mentionnés dans les registres des établissements et d'états succincts dressés à la Révolution française. Les exemples de Reims, de Valenciennes et de Dijon font, à cet égard, figure d'exception. Les inventaires complets et minutieux, les correspondances et les fonds d'arts graphiques qui leur sont associés donnent un aperçu détaillé des enseignements et supports d'étude dévolus aux premières années d'apprentissage du dessin dans trois grandes villes de province au XVIIIe siècle.

## L'inventaire Lelarge de l'école de dessin de Reims<fnref n="2" />

En 1746, Jean-Louis Lévesque de Pouilly (1691-1751), lieutenant des habitants de Reims, sug-gère aux échevins de la ville d'ouvrir une école de dessin. La municipalité accueille favora-blement cette proposition<fnref n="3" />. Deux ans plus tard, Antoine Ferrand de Monthelon (1686-1752), peintre parisien et professeur à l'Académie de Saint-Luc, est recommandé par Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville (1680-1760) pour enseigner dans le nouvel établissement<fnref n="4" />.

Dans sa correspondance avec les édiles de la ville, Antoine Ferrand de Monthelon évoque ses tableaux, ses modèles en plâtre – la plupart d’après l’antique – et sa collection de dessins. Composée de huit mille feuillets exécutés à la main, cette dernière doit permettre d’enseigner « depuis un œil jusqu’à une figure entière ». Elle a également vocation à démontrer les principes d’architecture et à illustrer l’étude du paysage, des ornements ou des animaux<fnref n="5" />. Certainement commencée par son père, le peintre minia-turiste Jacques-Philippe Ferrand de Monthelon (1653-1732)<fnref n="6" />, cette collection, léguée à la municipalité rémoise en 1752 pour l’usage de l’école, mêle des feuilles italiennes,

<footnote n="2">2 Nelly Vi-Tong, « L'école de dessin de Reims », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://f-origin.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/3273/files/2019/06/vi-tong-2019-1.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="3">3 Archives municipales de Reims FAR 102, 25 avril 1746, *Proposition de création d'une école de dessin à Reims*, f°256 r°-257 r°.</footnote>

<footnote n="4">4 Archives municipales de Reims, Carton 693, liasse 21-bis supplément I, 22 mars 1748, *Lettre de Dezallier d'Argenville au magistrat Lévesque de Pouilly*.</footnote>

<footnote n="5">5 Archives municipales de Reims, Carton 692, liasse 19, 10 mars 1748, *Lettre de Ferrand de Monthelon à Lévesque de Pouilly*.</footnote>

<footnote n="6">6 Victor Advielle, « Histoire des écoles de dessin d'Arras », dans *Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des Départements*, t. V, Paris 1881, p. 261-267.</footnote>
allemandes et françaises. Les archives communales de Reims s'attardent sur la contestation du legs par la famille de l'artiste<fnref n="7" /> mais ne détaillent pas la composition exacte de cet ensemble progressivement enrichi par des achats, des études d'élèves et les dons d'estampes d'Antoine-Rigobert Mopinot de la Chapotte (1717-1793) et de Dazincourt, lieutenants colonels d'Infanterie au Régiment de Normandie<fnref n="8" />. Il faut attendre un incident, en 1768, pour que la municipalité ordonne à l'échevin Lelarge de dresser un inventaire des collections, lorsque le professeur Jean-François Clermont (1717-1807) dit Ganif<fnref n="9" />, tente de vendre plusieurs portefeuilles de l'école de dessin à des marchands itinérants durant la foire de Pâques<fnref n="10" />. Très détaillé, l'inventaire Lelarge, terminé en 1770, propose une recension de cent cinquante-six tableaux à l'huile, cent soixante-dix modèles en marbre, terre cuite ou plâtre, deux mille trois cent soixante-quinze estampes et quatre mille deux cent soixante-quatorze dessins<fnref n="11" />. Registre complet notifiant pour chaque composition le nom de l'artiste et/ou du graveur ainsi que les dimensions des œuvres, ce document offre une vision unique et organisée du matériel pédagogique d'une école<fnref n="12" />. Il révèle également les recherches de Ferrand de Monthelon qui s'était appliqué à composer des esquisses pour l'élaboration d'un mannequin destiné à l'étude des draperies<fnref n="13" />.

L'analyse des fonds pédagogiques mentionne de nombreux tableaux d'histoire et portraits peints dont plusieurs sont donnés à Le Brun, Galloche, Lanfranco ou encore à l'école de Rubens. Parmi les plâtres apparaissent divers fragments anatomiques, des académies moulées ainsi que des figures empruntées à l'antique. Cependant, ce sont surtout les estampes, contre-épreuves et dessins, répartis en trente-six portefeuilles, qui documentent, en particulier, les supports d'apprentissage proposés aux jeunes Rémois. Il s'agit de nombreuses études de principes, de fragments de corps, de têtes, d'académies, d'écorchés,

<footnote n="7">7 Archives municipales de Reims, FAR 103, *Observations et propositions que font Messieurs les Lieutenants Gens du Conseil et Échevins de la Ville de Reims légataires universels de feu Monsieur Antoine Ferrand de Monthelon professeur des Écoles de dessein de ladite Ville, sur les prétentions du sieur Barge dans la succession dudit sieur Ferrand de Monthelon son aïeul*.</footnote>

<footnote n="8">8 Archives municipales de Reims, FAR 108, 2 septembre 1760, *Remerciements dons d'estampes*, f²29 rº.</footnote>

<footnote n="9">9 Clermont est reçu professeur à l'Académie de Saint-Luc en 1753 et expose régulièrement au Salon jusqu'en 1762. Il s'adonne également à la gravure en se faisant d'abord l'interprète d'autres artistes dont Noël-Nicolas Coypel (1690-1734) et Nicolas Lancret (1690-1743) avant de publier ses propres sujets à l'eau forte. Nelly Vi-Tong, *Les académies de l'école de dessin de Dijon. Dessiner le modèle humain en France au XVIIIᵉ siècle*, t. I, thèse inédite, Université de Bourgogne, 2020, p. 250-252.</footnote>

<footnote n="10">10 Archives municipales de Reims, Carton 693 liasse 21-bis Sup. I, 15 avril 1768, *Procès-verbal de descente chez un marchand d'estampes, portefeuilles pour savoir d'où viennent trois cartons remplis d'estampes côtés et paraphés provenant du dépôt de l'école de dessin. Le tout a été rendu à la Ville*.</footnote>

<footnote n="11">11 Louis Paris, *Le livret du Musée de Reims suivi des notices sur l'École de Reims*, Reims 1845, p. 12.</footnote>

<footnote n="12">12 Archives municipales de Reims, carton 693-21-bis sup II, *Inventaire des tableaux qui sont dans l'École du dessein de la ville de Reims par numéro avec le sceau apposé à côté fait par moi Lelarge conseiller échevin et commissaire nommé du conseil à cet effet et finit en janvier Mil Sept cent soixante et dix*, 61 fº.</footnote>

<footnote n="13">13 Musée des Beaux-Arts de Reims, vingt-sept études de mannequin et de fragments de mannequin, inv. 795.1.4483 à 795.1.4499.</footnote>
de modèles d'animaux, d'architecture et d'ornements<fnref n="14" />. Les feuilles et modèles hérités
de ces collections pédagogiques se trouvent aujourd'hui dispersés entre le musée des
beaux-arts et la bibliothèque municipale de Reims qui possède également trois recueils
inédits<fnref n="15" /> de compositions signées et exécutées à la sanguine, pierre noire et aux trois
crayons<fnref n="16" />. Indépendantes des collections de l'école de dessin, ces études du professeur
Clermont, comprennent des portraits, des compositions animalières, des sujets d'his-
toire, des paysages et des ornements ainsi qu'un ensemble de soixante-seize académies
dessinées pour certaines d'après Jean Jouvenet (1644-1715), Carle Van Loo (1705-1765),
Edme Bouchardon (1698-1752) et Jean-Jacques Lagrenée (1739-1821)<fnref n="17" />. Il est difficile de
déterminer la destination de ces académies. Clermont a pu les envisager comme des sup-
ports à l'enseignement mais il a pu aussi les exécuter dans un but commercial<fnref n="18" />. En effet,
il semble avoir traité à plusieurs reprises avec les frères Terry, marchands itinérants, aux-
quels il tente de vendre en 1768 des portefeuilles d'estampes subtilisés à l'école de des-
sin<fnref n="19" />. Les raisons qui ont poussé Clermont à commettre ce forfait n'apparaissent pas dans
les archives. Peut-être sont-elles imputables à des émoluments jugés trop modestes par le
professeur dont la rétribution annuelle, d'un montant de mille cinq cent livres, doit éga-
lement servir au financement des pensions pour les élèves démunis et aux récompenses
pour les concours<fnref n="20" />. Il apparaît que le professeur reste durablement en affaire avec les
commerçants Terry puisqu'en 1782, ces derniers cèdent plusieurs de ses études de têtes à
l'Académie de peinture et de sculpture de Valenciennes<fnref n="21" />.

Le registre de gravures de l'Académie de peinture et de sculpture de Valenciennes

Créée en 1785, l'Académie de peinture et de sculpture de Valenciennes s'assujettit rapide-
ment à l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris<fnref n="22" />. Un an plus tard, elle établit

<footnote n="14">14 Archives municipales de Reims, carton 693-21-bis sup II, *Inventaire des tableaux qui sont dans l'École du dessin de la ville de Reims par numéro* [...].</footnote>

<footnote n="15">15 Bibliothèque municipale de Reims, inv. Est. Recueil 24, Res Alt 22 et Res Alt 24.</footnote>

<footnote n="16">16 Nous envisageons de revenir plus longuement sur les recueils de Clermont pour lesquels nous prépa-
rons un catalogue et une biographie.</footnote>

<footnote n="17">17 Bibliothèque municipale de Reims, inv. Est. Recueil 24, feuillets n°36, 45, 53, 54.</footnote>

<footnote n="18">18 Vi-Tong, 2020 (note 9), p. 252.</footnote>

<footnote n="19">19 Archives municipales de Reims, Carton 693 liasse 21-bis Sup. I, 15 avril 1768, *Procès-verbal de descente chez un marchand d'estampes* [...].</footnote>

<footnote n="20">20 Archives municipales de Reims, FAR 109, 22 août 1763, *Prix distribués aux élèves des Écoles de Mathématiques et de dessin*, f°124 v°-125 r°, 19 novembre 1764, Appointements de Mr. Clermont, f°180 v°.</footnote>

<footnote n="21">21 Archives municipales de Valenciennes, GG 121, 30 mai 1787, *Henry Terry et frère fourni pour le compte de l'Académie de Valenciennes les dessins au crayon ci-après détaillés*.</footnote>

<footnote n="22">22 Archives municipales de Valenciennes, GG 121, *Statuts de l'Académie de Peinture et de Sculpture de Valenciennes, plaçant l'Académie sous la protection du Directeur Ordonnateur général des Bâtiments du roi et sous la direction de l'Académie Royale de Peinture, proposés par le comte d'Angivillers le 12 février*</footnote>
un registre de ses recueils pédagogiques et de ses quelques neuf cent modèles gravés parmi lesquels se trouvent plus de cinquante études de principes, quelques cent quatre-vingt têtes, une cinquantaine de fragments anatomiques et environ cent trente académies d'hommes, de femmes et d'enfants d'après Bouchardon, Van Loo ou encore François Boucher (1703-1770)<fnref n="23" />. L'intention qui a présidé à la composition de ce registre tenant le compte exact de ses compositions était peut-être de prouver le soin et l'application avec lesquels les modèles étaient sélectionné. L'inventaire valenciennois recense une à une les estampes de la collection pédagogique, précisant généralement pour chaque composition le nom du dessinateur et celui du graveur. Document associé aux prémices de l'académie valenciennoise, ce registre illustre la variété des modèles gravés et les orientations didactiques proposées par l'établissement. Il est à noter que plusieurs modèles, notamment parmi les académies gravées, sont mentionnées en plus de dix exemplaires laissant supposer que l'Académie de Valenciennes a pu anticiper les éventuelles pertes et destructions de ses modèles, dues à l'usage répété et à la manipulation peu précautionneuse des élèves. Le musée des beaux-arts de Valenciennes conserve bien quelques académies dessinées qui peuvent avoir été copiées d'après ces fonds. C'est le cas de deux feuilles dessinées à la sanguine, l'un d'après Van Loo et l'autre d'après Bouchardon<fnref n="24" />. Cependant l'ensemble des collections de l'académie valenciennoise ne paraît pas avoir été conservé et l'inventaire dressé en 1800 ne mentionne que très laconiquement un « grand portefeuille de deux cent gravure rouge de différentes grandeur » accompagné de deux cent autres « vieilles » estampes rouge collées sur carton<fnref n="25" />. Le cas dijonnais est en revanche plus documenté.

## Les inventaires et collections pédagogiques de l'école de dessin de Dijon

L'école de dessin de Dijon, créée en 1766 à l'initiative de François Devosge (1732-1811) et soutenue par les Élus des États de Bourgogne<fnref n="26" />, se dote d'une importante collection de

et approuvés par le Conseil particulier le 25 mai 1785. Gaëtane Maës, « L'Académie de peinture et de sculpture de Valenciennes », dans Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/maes-valenciennes-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].

<footnote n="23">23 Archives municipales de Valenciennes, T 3 Sup. 1, Registre pour servir à l'enregistrement des gravures, dessins & autres de ce genre qui appartiennent à l'académie de peinture et de sculpture de la ville de Valenciennes, 1786, 139 fol.</footnote>

<footnote n="24">24 Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, inv. D.56.157 et D. 56.159.</footnote>

<footnote n="25">25 Archives municipales de Valenciennes, D 6-7, Registre contenant inventaire du mobilier et des papiers de l'hôtel de ville et autres appartenant à la ville de Valenciennes.</footnote>

<footnote n="26">26 Archives départementales de Côte-d'Or, C 3216, 24 décembre 1766, Il sera accordé au Sr. Devosge 600 livres pour l'année 1767 seulement lorsque l'utilité de son École gratuite aura été reconnue sauf à statuer à un encouragement plus considérable pour 1768, si le cas échet et pour les années suivantes, lorsqu'il aura été acquis que l'utilité de cette École est permanente, f° 62 r°. Vi-Tong, 2020 (note 9), p. 34-35. Id., « L'École de dessin de Dijon », dans Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques, accessible sur le</footnote>
modèles. Ce n'est que dix-sept ans plus tard que les édiles de la ville accordent à l'établissement un financement annuel de 400 livres, destiné à enrichir les fonds des ouvrages, des dessins et des gravures nécessaires à l'instruction des élèves<fnref n="27" />. En 1790, à la demande de la commission départementale de Côte-d'Or, François Devosge, directeur et unique professeur de l'établissement, produit un état des plâtres et tableaux acquis grâce à ces subsides. De son propre aveu, Devosge concède n'avoir conservé aucune quittance relative aux achats destinés à augmenter et enrichir les fonds pédagogiques<fnref n="28" />. Certains modèles, comme les six académies exécutées à l'huile sur toile acquises en 1773 auprès du peintre Pierre-Bernard Morlot (1716-1780), sont cependant renseignés dans les archives départementales de Côte-d'Or<fnref n="29" />. Ces nus peints, aujourd'hui disparus, ont enrichi les collections pédagogiques tout comme les bosses adressées par les élèves de Devosge en résidence à Rome ou Paris<fnref n="30" />. C'est le cas du *Laocoon* de la collection d'Anton Mengs (1728-1779) que le sculpteur Antoine-Henri Bertrand (1759-1834) envoie à Dijon, en 1786³¹.

Les collections du cabinet de Devosge, tout comme le contenu de sa bibliothèque, sont en partie connues par divers inventaires, rédigés entre la fin du XVIIIe siècle et 1850³². L'un d'eux, de la main de François Devosge, non daté et inédit, énumère près de cinq cent modèles en plâtre, dont plusieurs antiques, fragments anatomiques et sujets offerts dans les années 1770 par Étienne-Pierre-Adrien Gois (1731-1823), sculpteur et professeur à l'Académie royale de peinture et de sculpture. La présence de quelques autres modèles, moulés d'après des œuvres de Luc Breton (1731-1800), professeur de dessin à Besançon, laisse envisager que François Devosge est aussi en relation avec

<footnote>site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/vi-tong-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="27">27 Archives départementales de Côte-d'Or, C 3693, 29 décembre 1783, Délibération et règlement de MM. les Élus généraux des États de Bourgogne, Concernant l'École publique et gratuite de Dessin, établie dans la ville de Dijon, par les élus généraux de la Province, sous la protection de Son Altesse Sérénissime Monseigneur le Prince de Condé, Defay Dijon, 1783, art. 12, p. 6.</footnote>

<footnote n="28">28 Archives départementales de Côte-d'Or, L 1095, 22 septembre 1790, Lettre de Devosge à Gautherin, Président du Commissariat.</footnote>

<footnote n="29">29 Archives départementales de Côte-d'Or, C 3226, 5 janvier 1773, Au Sieur Morlot, peintre, 600 livres pour le prix de six tableaux d'académie destinées à l'usage des Élèves de l'École gratuite établie à Dijon, f°24 r°.</footnote>

<footnote n="30">30 Vi-Tong, 2020 (note 9), p. 143-147.</footnote>

<footnote n="31">31 13 septembre 1786, Lettre de Bertrand à Devosge dans Christine Lamarre, Sylvain Laveissière et al., *Les prix de Rome des États de Bourgogne. Lettres à François Devosge* 1776-1792, Dijon 2003, p. 217.</footnote>

<footnote n="32">32 Archives départementales de Côte-d'Or, L 1095, État des Études particulièrement destinées à l'usage des Élèves de l'Académie de Dessein, Peinture et Sculpture de Dijon, et acquises par le Professeur pour augmenter son Cabinet, avec leur prix y compris leur frais de transporte emballage, &c, septembre 1790, n. p., 42 J 11, [c 1790-1800], Noms des models de Mr Devosge, n. p., 32 T 4, 1er juillet 1812, État estimatif des estampes dans la manière du crayon, des desseins et des plâtres appartenant à M. Devosge et qui sont nécessaires pour l'instruction des Élèves de l'École spéciale de dessin, peinture et sculpture de Dijon, ledit état formé par nous, soussignés, professeurs de dessin et de sculpture de cette école, n. p. Archives municipales de Dijon, 4 RI-22 Inventaire après décès de Mons. Devosge - Extrait pour la ville de Dijon, du 14 décembre 1850, Legs Devosge 1850-1864.</footnote>
son homologue franc-comtois<fnref n="33" />. Un autre inventaire, dressé en 1811, par les professeurs Jean-Claude Naigeon (1753-1832), Nicolas Bornier (1762-1829) et Claude Saintpère (1771-1854), successeurs de Devosge à l'école de dessin, permet également d'appréhender l'état des fonds dijonnais. Cependant, ce document ne détaille guère que les plâtres de l'école ; les dessins et les estampes, rangés en portefeuilles, font seulement l'objet d'un décompte sommaire mentionnant deux cent cinq études de principes, cent vingt-sept têtes, cent neuf études de pieds et de mains ou encore cent quatre-vingt-cinq académies gravées et cent trente-sept académies dessinées<fnref n="34" />. Écartés, en 1812, des collections pédagogiques sur ordre de Timoléon de Cossé-Brissac (1775-1848), préfet de Dijon<fnref n="35" />, qui leur reproche de « corrompre le goût »<fnref n="36" />, les modèles employés sous l'Ancien Régime passent dans la collection d'Anatole Devosge (1770-1850), fils de François, qui les lègue finalement à la ville de Dijon en 1850³⁷. Une partie de ces fonds est maintenant conservée au musée des beaux-arts de Dijon<fnref n="38" />. Ces collections comprennent environ soixante-dix études d'antiques, quelques soixante-cinq dessins d'ornement et cent quarante académies dessinées<fnref n="39" />. Les modèles gravés, si nombreux à figurer dans les cartons de l'inventaire de 1812⁴⁰, se limitent aujourd'hui à une vingtaine de feuillets, dont plusieurs études féminines tirées d'après Louis Jean François Lagrenée (1725-1805), et quelques académies d'homme de Bouchardon<fnref n="41" />.

Le fonds de l'école de dessin révèle les orientations et supports pédagogiques proposés par le professeur Devosge avec une inclinaison marquée pour les Modernes. La collection d'académies dessinées présente ainsi une dizaine de dessins et contre-épreuves d'après Van Loo ou Charles-Joseph Natoire (1700-1777), tandis que d'autres feuilles sont copiées d'après Laurent Pécheux (1729-1821) et que plusieurs études présentent la signature de François Devosge. À cet ensemble s'ajoutent diverses études d'élèves dont plusieurs nus de Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823) ou Naigeon qui ont certainement servi de modèles

<footnote n="33">33 Archives départementales de Côte-d'Or, 42 J 11, [c 1790-1800], *Noms des models de Mr Devosge*.</footnote>

<footnote n="34">34 Archives départementales de Côte-d'Or, 32 T 4, 1er juillet 1812, *État estimatif des estampes dans la manière du crayon, des desseins et des plâtres appartenant à M. Devosge* [...].</footnote>

<footnote n="35">35 Archives départementales de Côte-d'Or, 32 T 4, 7 juin 1813, *Lettre de Cossé-Brissac Préfet de Dijon à Son Excellence le Ministre de l'Intérieur*. 32 T 5, 5 novembre 1813, *Lettre de Cossé-Brissac Préfet de Dijon à Son Excellence le Ministre de l'Intérieur*.</footnote>

<footnote n="36">36 ADCO 32 T 5, 5 novembre 1813, *Lettre de Cossé-Brissac Préfet de Dijon à son Excellence le Ministre de l'Intérieur*.</footnote>

<footnote n="37">37 *L'Art des collections bicentenaire du Musée des Beaux-Arts de Dijon, du Siècle des lumières à l'aube d'un nouveau millénaire*, éd. par Emmanuel Starcky et Sophie Jugie, cat. exp. Dijon, musée des Beaux-Arts de Dijon, Dijon 2000, p. 92.</footnote>

<footnote n="38">38 Laure Chabane, *Inventaire de la collection Devosge*, Dijon 2000, p. 34-41.</footnote>

<footnote n="39">39 Site internet Académie/Académies Apprendre à dessiner dans l'Europe des Lumières : l'École de dessin de Dijon, URL : http://tristan.u-bourgogne.fr/Academie/index.php?page=accueil/accueil [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="40">40 Archives départementales de Côte-d'Or, 32 T 4, 1er juillet 1812, *État estimatif des estampes dans la manière du crayon, des desseins et des plâtres appartenant à M. Devosge* [...].</footnote>

<footnote n="41">41 Musée des Beaux-Arts de Dijon, sans numéro.</footnote>
<figure><img src="image_87.png" /></figure>

1 Louis Baillot, *Académie d'homme debout accoudé sur un support*, 1786, pierre noire et rehauts de blanc sur papier, 61 x 40 cm, Dijon, musée des beaux-arts de Dijon, inv. DEV 10-1-47

aux autres étudiants de l'école de dessin<fnref n="42" />. Une feuille de Louis Baillot<fnref n="43" /> (fig. 1), contresignée par le sculpteur Charles-Antoine Bridan (1730-1805) et datée de 1786, a été exécutée à l'Académie royale de peinture et sculpture de Paris<fnref n="44" />, fréquentée entre 1773 et 1792 par une trentaine d'élèves de l'école dijonnaise, partis rejoindre la capitale afin de perfectionner leur pratique<fnref n="45" />. Autre moyen d'enrichissement des collections, les lauréats du prix qui, à partir de 1776 et tous les quatre ans, pensionnés en Italie, doivent adresser un tribut à la Bourgogne, tableau ou sculpture en marbre dont le sujet leur ait imposé<fnref n="46" />.

<footnote n="42">42 Vi-Tong, 2020 (note 9), p. 80-86, 89-91, 102, 108-116.</footnote>

<footnote n="43">43 Musée des Beaux-Arts de Dijon, inv. DEV 10-1-47.</footnote>

<footnote n="44">44 Cat. exp. Dijon, 2000, (note 39), cat. A 31 (Sylvain Laveissière).</footnote>

<footnote n="45">45 Nelly Vi-Tong, 2020 (note 9), p. 165-179.</footnote>

<footnote n="46">46 Archives départementales de Côte-d'Or, C 3693, 1er juin 1776, *Délibération de MM. les Élus-généraux des États de Bourgogne, portant règlement, pour la distribution du Prix extraordinaire, consistant en une pension*</footnote>
L'ensemble de ces œuvres constituent le premier fonds du musée de Dijon. Ouvert au public en 1787, ce dernier se compose à l'origine du salon Condé et de la salle des Statues. Le Salon Condé, destiné à abriter un cycle de de tableaux peints dédié aux grandes victoires de la famille Condé<fnref n="47" />, ne reçoit que les toiles du peintre Bénigne Gagneraux (1756-1795), composées d'après la Bataille de Sénef et le Passage du Rhin. La salle des Statues avait, quant à elle, vocation à accueillir les marbres exécutés par les pensionnaires des États de Bourgogne ainsi que des plâtres acquis à Rome. Enrichi à la Révolution française par les œuvres saisies dans les maisons religieuses et demeures des aristocrates, et augmenté dès 1797 par la création d'un cabinet des estampes, ce musée devint un lieu d'étude pour les élèves de l'école de dessin. La proximité entre l'école de dessin et le musée permet aux élèves d'enrichir leur pratique. Il s'agit du premier et seul musée de France à être associé au fonctionnement d'une école de dessin<fnref n="48" />. Il offre à Devosge l'occasion d'améliorer son enseignement, dispensé directement, devant les statues, moulages et tableaux. Alors qu'il pose le modèle, le professeur compare les effets de la carnation aux peintures et le jeu des muscles aux antiques. L'étude directe des œuvres est aussi l'occasion de raviver l'émulation et de diversifier l'enseignement. Devosge peut ainsi, au cours d'une même leçon mettre en parallèle la nature, l'antique et la peinture proposant alors à ses élèves un enseignement riche et complet<fnref n="49" />.

La comparaison entre les inventaires de Reims, Valenciennes et Dijon révèle une pré-
dilection marquée pour les académies dessinées, notamment celles de Van Loo dont
les nus ont été gravés par Beauvais, la veuve Chéreau, Gabriel Huquier (1695-1772),
Louis-Marin Bonnet (1743-1793) ou Gilles Demarteau (1722-1776). Ce sont particulièrement
les tirages de ces deux derniers, en manière de sanguine, qui furent durablement
diffusés dans les établissements d'art, comme à Nantes<fnref n="50" /> ou Rennes<fnref n="51" />. D'un faible coût,
ces impressions mettent, en effet, à la portée des jeunes élèves les exemples d'un maître
reconnu. La copie des académies gravées de Van Loo est proposée d'ailleurs au concours
de quartier de diverses écoles de dessin : en 1753⁵² et 1778 à Rouen<fnref n="53" />, en 1775 à Lille où

à Rome, à distribuer tous les quatre ans, aux Élèves des deux Classes, de Peinture & de Sculpture, de l'École
gratuite de Dessin, établie à Dijon, par les États généraux de la Province, sous la protection de Son Altesse
Sérénissime Monseigneur le Prince de Condé, Dijon, Defay, 1782, art. XI., p. 6.

<footnote n="47">47 Yves Beauvalot, « Le décor du Salon Condé et la Salle des statues au Palais des États de Bourgogne : la gloire des princes de Condé », dans *Bulletin des Musées de Dijon* XII, 2010-2011, p. 53-68, ici, p. 55.</footnote>

<footnote n="48">48 Cat. exp. Dijon, 2000 (note 39), p. 91.</footnote>

<footnote n="49">49 Vi-Tong, 2020 (note 9), p. 139-174, 149-151.</footnote>

<footnote n="50">50 Archives départementales de Loire-Atlantique, C 404, 4 avril 1788, Ordonnance pour employer à procu-
rer des modèles aux Élèves de l'École publique & gratuite de dessein établie à Nantes par les États de Bretagne.</footnote>

<footnote n="51">51 Archives départementales d'Ile-et-Vilaine, 29 février 1788, *Catalogue des desseins gravés fournis par la province pour l'instruction des Élèves de l'École publique et gratuite du dessein de Rennes*.</footnote>

<footnote n="52">52 Bibliothèque municipale de Rouen, inv. 14778.</footnote>

<footnote n="53">53 Maurice Bernard, premier prix, 1778, Jacques Bordin, second prix, 1778, Édouard Allais, prix extraor-
dinaire, 1778, Guillaume Guillon, dit Le Thière, accessit, 1778. Je remercie Aude Gobet pour m'avoir
communiqué les reproductions des dessins primés de l'école de Rouen.</footnote>
<figure><img src="image_88.png" /></figure>

2 Anonyme français, style de François Devosge, *Académie d'homme endormi couché sur le dos, 2nd moitié du XVIIIe siècle, contre-épreuve de sanguine, 36,3 × 45 cm*, Dijon, musée des Beaux-Arts de Dijon, Legs Anatole Devosge, inv. DEV 1-1-1

Jean-Baptiste Wicar (1762-1834) se distingue par un premier prix<fnref n="54" />. Entre 1775 et 1788, treize académies d'élèves d'après Van Loo sont exposées au Salon de Lille<fnref n="55" />, et cinq autres figurent en 1786 à l'exposition annuelle de Valenciennes<fnref n="56" />. À Dijon, l'une des feuilles du fonds Devosge (fig. 2), contre-épreuve de sanguine, reproduit l'homme allongé, les yeux clos<fnref n="57" /> copié d'après une estampe de Demarteau<fnref n="58" />. Cette prédilection pour les académies

<footnote n="54">54 Musée des Beaux-Arts de Lille, Pl. 1728.</footnote>

<footnote n="55">55 Gaëtane Maes, *Les salons de Lille de l'Ancien Régime à la Restauration : 1773-1820*, Dijon 2004, Salon de 1775, n°113, p. 128, Salon de 1778, n°38, p. 157, n°59, p. 158, Salon de 1779, n°50, p. 167, n°102, p. 170, Salon de 1780, n°42, p. 175, Salon de 1781, n°62, p. 186, Salon de 1784, n°60, n°64, p. 218, Salon de 1785, n°57, n°59, p. 229, Salon de 1787, n°76, p. 253, Salon de 1788, n°54, p. 262.</footnote>

<footnote n="56">56 Archives municipales de Valenciennes, B 4093, *Explications des peintures, sculptures et gravures, de Messieurs de l'Académie de Valenciennes, Dont l'Exposition a été ordonnée par Messieurs les Administrateurs*, Valenciennes, Henry, 1786, n°36, p. 13, n°40-41, p. 14, n°47, p. 15, n°54, p. 16.</footnote>

<footnote n="57">57 Musée des Beaux-Arts de Dijon, inv. DEV 1-1-1.</footnote>

<footnote n="58">58 Carle Van Loo : premier peintre du roi (Nice, 1705-Paris, 1765), éd. Marie-Catherine Sahut et Pierre Rosenberg, cat. exp. Nice, Musée Chéret, Nancy, Musée des Beaux-Arts de Nancy, Paris 1977, n° 581, p. 178.</footnote>
gravées de Van Loo montre que les établissements provinciaux voient dans les modèles
de ce maître un exemple de perfection à laquelle il convient encore de se conformer à la
veille de la Révolution française.

En dehors de Reims, Valenciennes ou Dijon, d'autres institutions artistiques présentent
aujourd'hui des inventaires et/ou collections permettant d'apprécier la richesse et la di-
versité de leurs fonds pédagogiques. Plusieurs de leurs homologues de province, comme
les écoles de dessin de Montpellier, de Lille ou encore l'académie de peinture et de sculp-
ture de Bordeaux, prévoient, à diverses reprises, de dresser un état de leurs collections.
Cependant, s'ils ont été rédigés, ces inventaires ont majoritairement disparus. Quant
aux notes sur la composition des fonds, elles restent, pour la plupart, non datées et trop
évasives pour envisager une analyse approfondie. Par ailleurs, la plupart des établisse-
ments n'ont, sans doute, pas jugé nécessaire de dresser des états réguliers de leurs collec-
tions, destinées à être fréquemment renouvelées en raison d'usages et de détériorations
constants. Dédaignés après la Révolution française et moins considérés pour leur por-
tée artistique que pour leur valeur documentaire, le matériel pédagogique des établis-
sements ainsi que les travaux des élèves font l'objet de conservation peu scrupuleuse.
Généralement perdus ou détruits, ces supports d'apprentissage et travaux, peu connus,
sont en partie révélés, en province, par les exemples rémois, valenciennois et dijonnais.
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# Le traité de sculpture d'Antoine-Michel Perrache (1726-1779) à Lyon, ou la culture d'un professeur

Tara Cruzol

Université Toulouse-Jean Jaurès, FRAMESPA-UMR 5136

Si le nom d'Antoine-Michel Perrache évoque avant tout aux Lyonnais une presqu'île épo-
nyme, son parcours en tant que sculpteur reste peu connu. De plus, l'artiste est souvent
confondu avec son père, dont il est l'homonyme. Antoine-Michel Perrache (fig. 1), tour
à tour sculpteur, académicien, professeur et ingénieur, fut pourtant un artiste prolifique
de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Maniant aussi bien le ciseau que la plume, il se
révéla également un abondant théoricien de l'art. Il réalisa plus de vingt-cinq mémoires
(annexe 1), dont le premier, en 1753, est intitulé *Mémoire ou préface sur la sculpture*<fnref n="1" />. Cet
écrit annonçait la volonté de l'artiste de constituer un traité sur la sculpture, étayé ul-
térieurement par d'autres manuscrits. Cet ensemble, originalement conçu à destination
des jeunes élèves et servant de première approche de l'art aux amateurs, devait pallier
l'absence de traité pédagogique. En effet, durant l'époque moderne les écrits relatifs à
l'apprentissage de la sculpture étaient pour la plupart rédigés par des amateurs, placés en
seconde partie d'ouvrages dédiés à la peinture, et souvent succinct. L'artiste attestait lui-
même qu'« il est surprenant que nous n'aions sur la sculpture aucun écrit digne d'elle, ni
capable d'en donner une idée juste »<fnref n="2" />. Pourtant, si Perrache avait pour ambition de com-
bler ce manque, le fait que son traité soit resté à l'état de manuscrit empêcha sa diffusion
et entraîna progressivement son oubli dans les fonds d'archives du Palais SaintJean.

Cette initiative n'est pas à considérer comme un acte isolé puisque son confrère Donat Nonnotte, peintre spécialisé dans le portrait, entama lui aussi en 1754 un *Traité de peinture*<fnref n="3" />. Dès lors, ces deux travaux pourraient être vus comme l'émanation d'une commande par l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon à partir des années 1753,

<footnote n="1">1 Antoine-Michel Perrache, *Mémoire ou préface sur la sculpture*, 14 septembre 1753, Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon, Ms. 185, f. 208-219.</footnote>

<footnote n="2">2 Ibid., f. 208.</footnote>

<footnote n="3">3 Anne Perrin Khelissa, « Le traité de peinture de Donat Nonnotte, ancien élève de François Lemoyne. Discours prononcés à l'Académie de Lyon entre 1754 et 1779 », dans *Mémoires de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon* X, 4ᵉ série, 2011, p. 221-371.</footnote>
<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>1 Marie-Anne Perrache, *Portrait d'Antoine-Michel Perrache*, 1770-1775, huile sur toile, 68,5 × 85,5 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts de Lyon, inv. A3138</figcaption></figure>

afin de réunir un traité sur la peinture et un autre sur la sculpture. Les deux hommes occupaient tous deux le poste de professeur à l'école de dessin et semblaient prêts à dispenser leur savoir d'une nouvelle manière, et au plus grand nombre. Si Perrache construisit sa réflexion de manière autonome, certains points communs avec les écrits de Nonnotte sont à mettre en évidence, tel que le thème de la relation maître-élève ou encore le devoir de moralité incombant aux artistes<fnref n="4" />. Le traité de Nonnotte, composé de dix-sept textes, fut complètement abouti tandis que celui de Perrache resta inachevé. Même s'ils ne passèrent pas sous presse, ces deux traités constituent un précieux témoignage de l'élaboration d'une pensée académique en province, alors même que le débat sur l'enseignement artistique commençait à se vivifier.

Les écrits de Perrache, aujourd'hui encore inédits, incitent à porter un nouveau regard sur le statut des sculpteurs au XVIIIᵉ siècle. Ces derniers ont longtemps été absents

<footnote n="4">⁴ Ibid.</footnote>
de l'historiographie à cause de l'image qui leur était associée depuis la Renaissance, celle d'homme rustres et incultes<fnref n="5" />, moins intellectuels et littéraires que les peintres<fnref n="6" />. Les textes des sculpteurs gravitant autour des institutions académiques et des écoles de dessin, dont faisait partie Perrache, témoignent au contraire de leur importante culture livresque, au- tant artistique que scientifique. Ainsi, est-il nécessaire, à travers le traité de Perrache, de si- tuer cet artiste dans un contexte de connaissances théoriques et de considérer ses réseaux.

Antoine-Michel Perrache n'eut pas la reconnaissance escomptée pour sa plume, ni même pour ses travaux de sculpture, comme l'atteste le peu de bibliographies à son égard. Si plusieurs notices du XIXᵉ siècle l'évoquent comme « un sculpteur médiocre »<fnref n="7" />, ce n'est que depuis les récents travaux de Jérôme Boucher sur la famille Perrache<fnref n="8" />, ainsi que les recherches de Maryannick Lavigne-Louis<fnref n="9" /> que la biographie du sculpteur a été actualisée. Néanmoins, aucune recherche n'a encore été réalisée sur les écrits de l'artiste, bien qu'ils aient été repérés par Marie Félicie Perez<fnref n="10" /> et catalogués par les différents archi- vistes de la bibliothèque de l'Académie. Après une biographie succincte sur l'artiste, nous envisagerons plus en détail le contenu du traité, tout en proposant des pistes de réflexion sur la théorisation de la pratique en sculpture.

## Antoine-Michel Perrache, sculpteur lyonnais

Né le 23 novembre 1726 à Lyon, Antoine-Michel Perrache débuta son apprentissage dans l'atelier de son père, Michel Perrache (1686-1750), un des sculpteurs les plus réputés à Lyon au début du siècle. Il aurait également pu avoir comme mentor Jean-Baptiste Pigalle<fnref n="11" />, qui s'établit dans la ville lyonnaise à son retour d'Italie vers 1739¹². Il le retrouva à Paris à partir de 1745, durant sa formation à l'Académie royale de peinture et de sculpture, notamment

<footnote n="5">5 Aline Magnien, *La Nature et l'Antique, la chair et le contour. Essai sur la sculpture française du XVIIIᵉ siècle*, Oxford 2004, p. XIII.</footnote>

<footnote n="6">6 Il semble que cette distinction s'atténue progressivement à la fin du XVIIᵉ siècle et au début du XVIIIᵉ siècle, cela se voit principalement par l'évolution du portrait d'artiste.</footnote>

<footnote n="7">7 *Biographie universelle, ancienne et moderne ou histoire, par ordre alphabétique, de la vie publique et privée de tous les hommes qui se sont fait remarquer par leurs écrits leurs action, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes*, éd. par Louis-Gabriel Michaud, t. XXXIII, Paris 1823, p. 406.</footnote>

<footnote n="8">8 Jérôme Boucher réalise une thèse sur les œuvres d'art exécutées par les Perrache.</footnote>

<footnote n="9">9 Maryannick Lavigne-Louis, « Antoine-Michel Perrache », dans *Dictionnaire historique des Académiciens de Lyon (1700-2016)*, éd. par Dominique Saint-Pierre, Lyon 2017, p. 1002-1004.</footnote>

<footnote n="10">10 Marie-Félicie Pérez, « L'art vu par les académiciens lyonnais au XVIIIᵉ siècle. Catalogue des commu- nications et mémoires présentés à l'Académie (1736-1793) », dans *Mémoire de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon* 31, 1977, p. 71-158.</footnote>

<footnote n="11">11 *Aequa potestas. Le arti in gara a Roma nel Settecento*, éd. par Angela Cipriani, cat. coll. Rome, Accademia di San Luca, Rome 2000, p. 99.</footnote>

<footnote n="12">12 Louis Réau, *Jean-Baptiste Pigalle*, Paris 1950, p. 20; Jean-René Gaborit, *Jean-Baptiste Pigalle : 1714-1785. Sculptures du Musée du Louvre*, Paris 1985.</footnote>
lorsqu’il reçut, en 1747, le premier prix du quartier. Les signatures de Jean-Baptiste Pigalle et Donat Nonnotte figurent au bas du procès-verbal de cette séance<fnref n="13" />. Par ailleurs, il existe une copie de *l’Enfant à la cage*, réalisée par Perrache, incitant à corroborer le lien entre les deux hommes<fnref n="14" />. L’œuvre originale, conçue en 1749 par Pigalle, fut reproduite la même année par le jeune Lyonnais – l’originale n’ayant été exposée au Salon que l’année suivante<fnref n="15" />. Peu de temps après sa première distinction académique, l’artiste fut autorisé à participer au Grand Prix de Rome en 1748. Tandis que le sculpteur Augustin Pajou remporta le premier prix, Perrache obtint un accessit<fnref n="16" />. Les jeunes artistes fréquentèrent l’Académie au même moment, tout comme Edme Dumont (1720-1775) et Jean-Jacques Caffieri<fnref n="17" />.

À la suite de son apprentissage parisien, Perrache partit pour l’Italie en 1749. Son nom est mentionné à l’Accademia di San Luca à Rome en 1750 lors d’un concours, puis dans la ville florentine<fnref n="18" />. Il aurait, selon l’Archivio di Stato de Florence qui conserve un registre des inscriptions de 1746 à 1794, fait partie des dix sculpteurs français mentionnés parmi LouisClaude Vassé, PierrePhilippe Mignots, Nicolas Sébastien Adam ou Jean Pierre Pigalle<fnref n="19" />. Le 21 décembre 1750, la mort de son père le contraignit à abandonner son voyage pour rentrer à Lyon<fnref n="20" />. Il réalisa d’ailleurs sa première œuvre funéraire pour lui, un Monument à la mémoire de Michel Perrache dans l’église Saint-Bonaventure, aujourd’hui disparue<fnref n="21" />. L’artiste, tout comme son père auparavant, fut un des acteurs majeurs dans la transformation des églises lyonnaises, qui instaura un changement de style par son renouvellement des formes. Outre la sculpture funéraire et religieuse, l’artiste honora des commandes publiques. Ainsi, en 1755, AntoineMichel Perrache réalisa sept groupes sculptés en marbre pour décorer la façade du théâtre de Soufflot, aujourd’hui disparus<fnref n="22" />.

<footnote n="13">13 Anatole de Montaiglon (éd.), *Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et sculpture, 1648-1793, publiés pour la Société de l'histoire de l'art français d'après les registres originaux conservés à l'École des beaux-arts*, 10 vol., t. 6, Paris 1878-1892, p. 81-82.</footnote>

<footnote n="14">14 Jean-René Gaborit, *Jean-Baptiste Pigalle : 1714-1785 ; sculptures du Musée du Louvre*, Paris 1985, p. 48. Cette œuvre fait aujourd'hui partie d'une collection privée.</footnote>

<footnote n="15">15 Ibid., p. 49.</footnote>

<footnote n="16">16 Montaiglon, 1878-1892 (note 13), p. 143.</footnote>

<footnote n="17">17 Ibid., p. 98.</footnote>

<footnote n="18">18 Olivier Michel, « Les artistes français et les académies italiennes de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle », dans Guilhem Scherf (éd.), *Augustin Pajou et ses contemporains*, Paris 1999, p. 45-74, ici p. 58.</footnote>

<footnote n="19">19 Ibid., p. 58 : « 1751. 30 janvier (Deliberazioni 20) sig.r Antonio Perach di Lione e scultore, Ruolo, ASF 153 ».</footnote>

<footnote n="20">20 Lavigne-Louis, 2017 (note 9), p. 1002.</footnote>

<footnote n="21">21 Séverine Penlou, *Rôles et fonctions de la sculpture religieuse à Lyon de 1850 à 1914*, thèse inédite, Université Lumière Lyon 2, 2008, p. 1074. Ce monument commémoratif, anciennement placé contre le deuxième pilier, avait pour inscription : « Amantissimo patri / Michaeli Perrache / Filius moerens posuit / Anno Domini MDCCLI », soit : « À un père bienaimé, Michel Perrache, un fils désolé a érigé ce monument, l'an du Seigneur 1751 ».</footnote>

<footnote n="22">22 Cette œuvre n'est pas conservée. Léon Charvet et François Chauvat, « Enseignement public des arts du dessin à Lyon », dans *Réunion des sociétés des beaux-arts des départements à la Sorbonne*, 1902/04, ici p. 409 ; Gilles Chomer, « Le Théâtre », dans Marie-Félicie Perez et Daniel Tournois (éd.), *L'Œuvre*</footnote>
La même année, il sculpta deux statues représentant l'*Europe* et l'*Asie* pour la nouvelle loge aux Changes<fnref n="23" />. Cette commande provenant de l'élite lyonnaise, composée principalement de la noblesse et de la bourgeoisie d'affaires, témoigne de la notoriété acquise par Perrache en seulement quatre ans. L'artiste fut aussi mandaté pour réaliser des portraits comme celui de François Morel de Rambion, conseiller à la cour des monnaies de Lyon, aujourd'hui en collection privée<fnref n="24" />.

Grâce à son activité de sculpteur, Antoine Michel Perrache fut reçu en tant qu'académien dans la classe des arts de la Société royale des beaux-arts de Lyon le 4 mai 1753²⁵, et s'avéra être un membre actif de cette institution. Grâce à son travail, à ses connaissances et son réseau parmi un large cercle de scientifiques, d'artistes et d'amateurs<fnref n="26" />, il eut accès au poste de professeur de sculpture de l'école de dessin de Lyon rattachée à l'Académie. Sa nouvelle position le conduisit à transmettre son savoir et l'incita à former des élèves, dont Pierre Julien est le plus célèbre. Après lui avoir enseigné les bases, il le recommanda à Guillaume II Coustou qui le fit entrer à l'Académie royale de peinture et sculpture de Paris<fnref n="27" />. Perrache enseigna également à François Devosge<fnref n="28" /> et Antoine Berjon<fnref n="29" />, qui devinrent respectivement fondateur de l'école de dessin et du musée des Beaux-Arts de Dijon, et dessinateur de soierie à Lyon.

Si la majorité de ses œuvres restent aujourd'hui disparues, non localisées ou attribuées, ou encore confondues avec celles de son père, la quasi-totalité de sa production écrite est, quant à elle, conservée à la Bibliothèque du Palais SaintJean à Lyon, à l'exception faite d'un placet conservé aux Archives nationales à Paris<fnref n="30" />. Bien que l'essentiel de ses travaux

<footnote>de Soufflot à Lyon, Études et documents, Lyon 1982, p. 99-112. Les groupes sculptés se trouvaient sur la balustrade du théâtre. Apollon été représenté avec deux génies au centre et de part et d'autre trois groupes de deux putti représentaient les attributs de l'art (de droite à gauche : la musique instrumentale, la danse, la tragédie, l'opéra-comique, la musique vocale et la comédie).</footnote>

<footnote n="23">23 Ibid., p. 410, p. 77-97. Les statues de l'Europe et de l'Asie réalisées par Perrache, ainsi que celles de l'Afrique et de l'Amérique par Chabry, représentaient les quatre parties du Monde et étaient placées aux angles du bâtiment.</footnote>

<footnote n="24">24 François Morel de Rambion (1724-1778). Helen Comstock, « The Connoisseur in America », dans *The Connoisseur: an illustrated magazine for collectors* CVI, juin-décembre 1940, p. 31-32.</footnote>

<footnote n="25">25 À partir de 1724 deux compagnies existaient : la Société Royale des Beaux-arts ainsi que l'Académie des Sciences et Belles-Lettres. Elles furent toutes les deux réunies par lettres patentes en 1758 sous le nom d'Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon.</footnote>

<footnote n="26">26 Saint-Pierre, 2017 (note 9).</footnote>

<footnote n="27">27 Gilles Grandjean et Guilhem Scherf, *Pierre Julien, 1731-1804 : Sculpteur du roi*, Paris 2004, p. 16.</footnote>

<footnote n="28">28 Nelly Vi-Tong, « L'École de dessin de Dijon », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/vi-tong-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023]. Voir le texte de Lesley Miller dans le présent volume.</footnote>

<footnote n="29">29 Lesley Ellis Miller, « Material Marketing : How Lyonnais Silk Manufacturers Sold Silks, 1660-1789 », dans Bruno Blondé et Jon Srobart (éd.), *Selling Textiles in the Long Eighteenth Century*, Londres 2014, p. 85.</footnote>

<footnote n="30">30 Antoine-Michel Perrache, *De Perficienda SPECIE HUMANA, animadversionem quaedam*, Montpellier 1777, Paris, Archives nationales française, AD/XXlb/130.</footnote>
reste axé sur l'art de la sculpture et la manière de l'enseigner, les inventaires dressent la liste d'un nombre conséquent de mémoires sur des sujets variés : histoire, philosophie, aménagements urbains<fnref n="31" /> (annexe 1).

Une volonté de mettre par écrit le savoir, tant à Paris qu'en province

Au cours du XVIIIe siècle, en particulier sous la direction de Charles-Antoine Coypel, l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris connut un véritable regain d'intérêt pour les conférences, notamment leur conservation écrite<fnref n="32" />. Cela permit d'acroître le prestige de l'Académie qui les éditait annuellement<fnref n="33" />. De nombreux peintres se plièrent à l'exercice afin de constituer des cours et traités sur la peinture, dont les exemples les plus célèbres sont ceux de Roger de Piles (Cours de peinture par principes, 1708³⁴), d'Antoine Coypel (Discours prononcés dans les conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1721³⁵ – sous forme d'épître à son fils – ou Discours sur la peinture, prononcés dans les conférences de l'académie royale de peinture et sculpture, 1732³⁶) ou encore de Michel François Dandré-Bardon (Traité de peinture, suivi d'un essai sur la sculpture pour servir d'introduction à une histoire universelle relative à ces beaux-arts, 1765³⁷). Les sculpteurs furent presque totalement absents des discours. De 1699 à 1792, sur un total de six-cent-vingt-sept conférences, seules deux furent données par des sculpteurs : Pierre-Robert le Lorrain et Jean-Baptiste II Lemoyne (Lettres en forme de Mémoires sur Robert Le Lorrain, 5 octobre 1748³⁸) puis Étienne-Maurice Falconet (Réflexions sur la sculpture, 7 juin 1760³⁹). Les sculpteurs faisaient eux-mêmes le constat du peu d'appétence des praticiens pour écrire sur leur art, et le nombre de sculpteurs

<footnote n="31">31 Pierre Crépel, « Les manuscrits de l'Académie et leur histoire », dans *Mémoires de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon* XVI, 4ᵉ série, Lyon 2016, p. 147-166, ici p. 148.</footnote>

<footnote n="32">32 Christian Michel, *L'Académie Royale de Peinture et de Sculpture : (1648-1793) ; la naissance de l'École Française*, Genève 2012. Coypel insiste notamment pour que chaque conférence soit transcrite le plus fidèlement possible ; Pérez, 1977 (note 10).</footnote>

<footnote n="33">33 Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (éd.), *Les Conférences de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, 1648-1793*, 6 vol., t. V.1, Paris 2012, p. 16.</footnote>

<footnote n="34">34 Roger de Piles, *Cours de peinture par principes*, Paris 1708.</footnote>

<footnote n="35">35 Charles-Antoine Coypel, *Discours prononcés dans les conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture*, Paris 1721.</footnote>

<footnote n="36">36 Charles-Antoine Coypel, *Discours sur la peinture, prononcés dans les conférences de l'Académie royale de peinture et sculpture*, Paris 1732.</footnote>

<footnote n="37">37 Michel François Dandré-Bardon, *Traité de peinture, suivi d'un essai sur la sculpture pour servir d'introduction à une histoire universelle relative à ces beaux-arts*, Paris 1765.</footnote>

<footnote n="38">38 Lichtenstein/Michel, 2012 (note 33), p. 205-215.</footnote>

<footnote n="39">39 Ibid., t. VI.2, Paris 2015, p. 589-609. Réflexions qui furent à la base de l'entrée « Sculpture » dans l'*Encyclopédie* de Diderot et D'Alembert.</footnote>
académiciens à Paris prenant la plume resta limité<fnref n="40" />. Toutefois, il semblerait que leurs confrères provinciaux aient été plus enclins à partager leur savoir au sein des académies, notamment celle de Lyon.

L'Académie des beaux-arts créée en 1713, puis réunie par lettres patentes avec l'Académie des sciences, en 1758, sous le nom d'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon<fnref n="41" />, organisait des réunions fréquentes où étaient prononcés des discours sur la théorie de l'art, les découvertes scientifiques et historiques, ou encore sur la philosophie<fnref n="42" />. La volonté de constituer des traités sur la peinture et la sculpture à Lyon faisait écho à cette intention parisienne, d'autant plus que Nonnotte avait connaissance des écrits Desportes, qu'il pouvait côtoyer à l'Académie de Paris dont il était membre. Le peintre fit même référence à lui dans ses écrits, conseillant au lecteur de se rapporter à ses travaux<fnref n="43" />. Certains de ses textes furent envoyés à l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, cependant ce ne fut pas le cas pour ceux de Perrache. Ces liens démontrent un fort réseau instauré entre les institutions elles-mêmes, ainsi que leurs membres. Les académies avaient également pour habitude d'envoyer les comptes rendus des nouveaux traités écrits par leurs membres à divers journaux. D'ailleurs, un article du *Mercure de France* publié en mars 1740 dénonçait le comportement des académies de Caen et Agen, car celles-ci ne partageaient pas leurs productions<fnref n="44" />. Dès lors, la publication d'un tel traité sur la sculpture n'aurait pu être qu'avantageuse pour l'Académie, et l'académicien lui-même.

## Formation du traité sur la sculpture

Le traité de sculpture rédigé par Perrache est composé de plusieurs manuscrits autographiés. La calligraphie de l'artiste est soignée et régulière mais comporte quelques ratures ainsi que des annotations de la main de l'auteur. L'ensemble est écrit sur du papier de qualité, dont les filigranes nous apprennent qu'ils proviennent de deux papiers :

<footnote n="40">40 Mentionné par Adrien-François D'Huez, *La sculpture divisée en trois parties : son histoire, ses règles par principe et les termes par ordres alphabétique expliqués brièvement avec un petit abrégé de l'anatomie de l'homme selon le système des Modernes*, Arras 1720, Paris, Bibliothèque nationale de France, Fondation Jacques Doucet, Ms 81Mf 75, Étienne-Maurice Falconet, Œuvres complètes d'Étienne Falconet, vol. 1, s.l. 1772, Perrache, 1753 (note 1).</footnote>

<footnote n="41">41 Anne Perrin Khelissa, « L'école de dessin de Lyon », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/perrin-khelissa-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023] ; Marie-Félicie Pérez, « Soufflot et la création de l'école de dessin de Lyon, 1751-1780 », dans *Soufflot et l'architecture des lumières*, actes, Lyon, Université Lumière Lyon 2, 1980, Paris 1980.</footnote>

<footnote n="42">42 Une grande partie de ces discours était consignée dans des manuscrits, entreposés à l'Académie ; Marie Félicie Pérez, *L'art vu par les académiciens lyonnais du XVIIIᵉ siècle : catalogue des communications et mémoires présentés à l'Académie (1736-1793)*, Lyon 1977.</footnote>

<footnote n="43">43 Perrin Khelissa, 2011 (note 3), p. 249, 288, 365.</footnote>

<footnote n="44">44 « Estampes Nouvelles. », dans *Mercure de France*, mars 1740, p. 553-554.</footnote>
tiers distincts : un atelier lyonnais implanté à Rochetaillée-en-Forez, tenu par Antoine Palhion<fnref n="45" />, et la papeterie « La petite Teillière », fournissant principalement le papier aux services de l'administration royale<fnref n="46" />. L'un provenait d'un artisanat familial, alors que l'autre relevait d'une structure presque industrielle.

Concernant la composition du traité, ce dernier est divisé en plusieurs manuscrits abordant chacun un chapitre différent. Toutefois, le classement thématique et la numérotation qui leur ont été affectés ont entraîné leur dispersion dans les archives, provoquant la perte de certains écrits ainsi que l'omission du nom de l'auteur dans certains cas. Le premier manuscrit intitulé *Mémoire ou préface sur la sculpture* est composé d'une introduction générale sur cet art (axé sur la glorification du métier), d'un précis historique principalement sur l'antiquité gréco-romaine et, enfin, d'un plan détaillé des principaux chapitres. L'artiste organisa ensuite son traité en deux parties : la première axée sur la théorie de la sculpture (disposition nécessaire, proportions, anatomie, passion, perspective, composition), la seconde sur la pratique de cet art (connaissance des matériaux, copie du modèle, moulage, coulage en bronze, recette de stuc, frapper les médailles) (annexe 2). Les thématiques abordées par Perrache se retrouvent dans les traités de sculpture publiée au cours du XVIIIᵉ siècle. À titre d'exemple, le sculpteur Adrien François d'Huez (1691-1753), dans *La sculpture divisée en trois parties* <fnref n="47" />, présente un sommaire dont l'ordre des thématiques est similaire aux axes proposés par Perrache dans son plan. Le traité de d'Huez reste cependant plus fourni, et surtout plus abouti. En effet, seule une partie du volet théorique de Perrache nous est parvenue à ce jour. Il s'avère difficile de connaître les raisons de ce manque<fnref n="48" />.

La partie théorique conservée est articulée autour de trois mémoires : *Des proportions du corps humain* (21 novembre 1755) (fig. 2)<fnref n="49" />, *Des proportions de la femme* (18 novembre 1757)<fnref n="50" />, ainsi qu'un *Abrégé de l'anatomie propre aux sculpteurs et au peintres* (22 novembre 1759)<fnref n="51" />. Il est possible que les *Reflexions sur les dangers de s'attacher sans réserve à un maître telle réputation qu'il ait acquises* (15 décembre 1763) aient été écrites pour ce premier volet<fnref n="52" />. En effet, ce type « d'avertissements » étaient récurrents dans les traités artistiques. Donat

<footnote n="45">45 Raymond Gaudriault, *Filigranes et autres caractéristiques des papiers fabriqués en France aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles*, Paris 1995.</footnote>

<footnote n="46">46 Ibid.</footnote>

<footnote n="47">47 D'Huez, 1720 (note 40).</footnote>

<footnote n="48">48 Des recherches plus approfondies dans les différents services des archives et bibliothèques de la ville de Lyon n'ont pas permis de les retrouver.</footnote>

<footnote n="49">49 Antoine-Michel Perrache, *Essai et réflexions sur les proportions*, 18 novembre 1755, Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon, Ms. 185, f. 231-239.</footnote>

<footnote n="50">50 Id., *Chapitre second des proportions du corps humain, des proportions de la femme*, 21 novembre 1753, Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon, Ms. 185, f. 224-230.</footnote>

<footnote n="51">51 Id., *Abrégé de l'anatomie propre aux sculpteurs et au peintres*, 22 novembre 1759, Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon, Ms. 185, f. 94-111.</footnote>

<footnote n="52">52 Id., *Reflexions sur les dangers que peuvent rencontrer les élèves dans la sculpture en s'attachant sans réserve à un maître telle réputation qu'il ait acquis*, 1763, Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon, Ms. 185, f. 198-207.</footnote>
Nonnotte ou encore Adrien François d'Huez mettaient eux aussi en garde contre les mauvaises manières transmises par les maîtres<sup>53</sup>. Plusieurs conférences de l'Académie royale de Paris émettent la même réserve<sup>54</sup>. Perrache prononça également un discours sur *L'expression des passions en sculpture* à l'assemblée publique de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon le 4 décembre 1764 qui devait figurer dans le traité, mais qu'aucune mention de dépôt ne vient confirmer<sup>55</sup>. Dès lors, cette partie théorique s'articule essentiellement sur la composition des figures, entre proportions et anatomie des corps.

L'objectif du traité, doté d'un vocabulaire précis, était de proposer une histoire, et d'énoncer des règles. L'artiste y démontra des procédés techniques et mathématiques, citant ses sources, tout en prévenant le lecteur contre certains ouvrages à propos desquels il formulait des jugements critiques. L'artiste suivit une organisation proche des traités de rhétorique, mais plus encore, il s'inscrivit dans la lignée du *De Sculptura* de Gauricus, ou encore *De Statua* d'Alberti<sup>56</sup>. Bien que son inventaire après décès ne détaille pas sa bibliothèque, ces ouvrages étaient des références connues par les artistes. Le sculpteur souhaitait transmettre son savoir, fruit de ses échanges avec d'autres praticiens, et de l'éducation qu'il reçut à l'Académie royale de peinture et sculpture de Paris et à l'Accademia di San Luca à Rome. Perrache écrivit d'ailleurs son premier manuscrit en 1753, c'est-à-dire la même année que son admission à l'Académie de Lyon.

## Culture et réseaux de l'artiste

Les arguments développés dans les écrits de Perrache relèvent tout autant d'une culture acquise dans le milieu artistique lyonnaise que dans le contexte des commandes<sup>57</sup>. Il côtoya des hommes de lettres, artistes et savants parmi les cercles de l'école de dessin et de l'académie. Les divers chantiers sur lesquels il travailla lui permirent d'échanger avec plusieurs peintres, architectes et sculpteurs itinérants. Toutes ces rencontres accrurent ses connaissances sur autant de sujets divers qui se retrouvent dans ses écrits.

L'**Abrégé de l'Anatomie**, mémoire qu'il dédia aux jeunes artistes (après avoir rayé la mention de « sculpteurs ») et amateurs est significatif de cette transmission de connaissances. Ce traité d'anatomie simplifiait les cours dispensés par les professeurs de médecine auxquels les élèves de l'école de dessin étaient obligés d'assister, afin de connaître et de comprendre le fonctionnement interne du corps humain. Les séances de dissection étaient

<footnote n="53"><sup>53</sup> Ibid., f. 111, v.-112 ; v. ; Perrin Khelissa, 2011 (note 3), p. 362.</footnote>

<footnote n="54"><sup>54</sup> Lichtenstein/Michel, 2012 (note 33), p. 275 : *Comte de Caylus, Vie de Jacques Sarazin* : « cependant ce n’est point en ne voyant que soi, ou son maître, qu’on se perfectionne ni même qu’on se corrige. »</footnote>

<footnote n="55"><sup>55</sup> Pérez, 1977 (note 42).</footnote>

<footnote n="56"><sup>56</sup> Pomponius Gauricus, *De Sculptura*, Florence 1504 ; Leon Battista Alberti, *De Statua*, 1464.</footnote>

<footnote n="57"><sup>57</sup> Nadia Belkaid et Zohra Guerraoui, « La transmission culturelle, le regard de la psychologie inter-culturelle » dans *Empan* 51, 3/2003, p. 124-128.</footnote>
éprouvantes pour les artistes et le contenu des leçons complexe. Des plaintes se retrouvent
autant en province qu'à Paris, comme le rapporte une lettre de Cochin à Marigny en date
du 1er mai 1764 : « Il est bien vray que M. Süe, adjoint de M. Sarrau, a eu la générosité
de recevoir gratuitement nos élèves aux cours qu'il fait pour l'instruction des chirurgiens,
mais entendre un cours dont la plus grande partie leur est inutile ne fait que charger leur
mémoire d'idées superflues »<fnref n="58" />. Pour les leçons de myologie et d'ostéologie, Perrache se
focalisa sur les zones visibles du corps. Dans un premier temps, il procéda en établissant
une définition générale des termes, à savoir les os, les téguments, les muscles puis les
veines. Dans un second temps, il énonça la liste de chaque partie du corps, en suivant la
répartition classique des manuscrits d'anatomie à savoir le schéma tête - tronc - extré-
mités supérieures - extrémités inférieures. Chaque partie était détaillée, expliquant leur
constitution et la manière de les représenter en fonction de la pose du modèle ainsi que de
sa stature. Les torsions de la peau provoquées par la contraction des muscles, ou encore les
effets d'une maladie sur certaine partie du corps étaient encore évoqués minutieusement.
Bien qu'il eût accès à des cours d'anatomie à l'Académie royale de peinture et de sculpture
de Paris, dispensés par le professeur Jacques Sarrau et son adjoint Jean-Joseph Süe<fnref n="59" />, une
importante partie de ses connaissances provenaient de ses lectures. Certaines mentions
démontrent clairement qu'il se tenait au courant des actualités scientifiques parisiennes.
La référence au sujet des expériences d'Henri-Louis Duhamel du Monceau, découvreur
de l'utilité du périoste dans la croissance et la soudure des os, indique que Perrache avait
pris connaissance des *Mémoires sur les os*, publié par le scientifique entre 1741 et 1743⁶⁰. Les
écrits de Jacques-Bénigne Winslow furent également une référence pour l'artiste, notam-
ment l'*Exposition anatomique de la structure du corps humain* en quatre volumes publié en
1732⁶¹. Ce médecin anatomiste français fit des apports considérables au sujet de l'anato-
mie externe et de la myologie<fnref n="62" />, qui se retrouvent dans les écrits de Perrache, et dont cer-
taines définitions s'avèrent être mot pour mot identiques (usages de la peau, membrane
adipeuse, etc). Outre sa bibliothèque personnelle<fnref n="63" />, Perrache avait accès à celle de

<footnote n="58">58 François Tortebat et Roger de Piles, *Abregé d'anatomie accomodé aux arts de peinture et de sculpture par M. de Piles*, mis en lumière par François Tortebat, Paris 1733. Cette idée se retrouve également chez Alexandre-François Desportes, *Dissertation sur l'étude des sciences relatives aux arts de peinture et de sculpture*, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, ms 228, p. 13. Lichtenstein/Michel, 2012 (note 33).</footnote>

<footnote n="59">59 Jacques Sarrau (1728-1735), Jean-Joseph Süe (1710-1792). Perrache, 1753 (note 1), f. 208.</footnote>

<footnote n="60">60 Perrache, 1759 (note 51), f. 96 r. Il est également fait mention de cette découverte dans le mémoire *Des proportions de la femme*, f. 235 v.</footnote>

<footnote n="61">61 Jacob Benignus Winslow, *Exposition anatomique de la structure du corps humain*, 4 vol., Paris 1732.</footnote>

<footnote n="62">62 Jean-Charles Sournia, « La médecine des Lumières », dans id. (éd.), Histoire de la médecine, Paris 2004, p. 174-198, URL : https://www.cairn.info/histoire-de-la-medecine--9782707145574-page-174.htm [dernier accès : 23.07.2023].</footnote>

<footnote n="63">63 Lyon, aux Archives municipales, Fonds privés Fleurieu Perrache, carton contenant les papiers de Marie-Anne Perrache, 49II/11, Traité et cession de mademoiselle Perrache du 23 avril 1782. L'artiste possédait cinq cent douze volumes, et de manière plus précise est indiqué une collection d'histoire naturelle et de minéralogie.</footnote>
l'Académie lyonnaise, enrichie par le généreux don du bibliothécaire Pierre Adamoli<fnref n="64" />. Parmi les six mille livres légués en 1769, essentiellement des ouvrages artistiques, historiques et scientifiques, apparaissent ces deux livres précédemment cités<fnref n="65" />. Il faut par ailleurs rappeler que l'académie lyonnaise comptait de nombreux médecins et chirurgiens que Perrache a pu solliciter, comme Camille Falconet, médecin et cousin du célèbre sculpteur, Barthélémy Collomb professeur de chirurgie au collège de Lyon ainsi que JeanBaptiste Rast de Maupas, docteur en médecine à Montpellier<fnref n="66" />. L'association avec le docteur Rast de Maupas expliquerait la publication du placet de Perrache, *De Perficienda SPECIE HUMANA*, à Montpellier en 1777, œuvre dans laquelle l'artiste traita de la médecine adaptée aux caractères des jeunes artistes. Si l'objectif de simplification du traité anatomique est atteint, la références aux illustrations semble inaboutie. Pour gagner en clarté, elle aurait pu renvoyer à des planches anatomiques, notamment celles réalisées par Edme Bouchardon (L'Anatomie nécessaire pour l'usage du dessein, 1741⁶⁷), Adam Lambert Sigisbert (Planches anatomiques, dessinées et gravées par Adam l'aîné<fnref n="68" />), ou de manière plus générale aux gravures de l'anatomiste Jacques-Fabien Gautier d'Agoty<fnref n="69" />.

En complément de son étude sur l'anatomie, Perrache consacra une partie de son traité aux proportions, divisée en deux manuscrits : *Des proportions du corps humain et Des proportions de la femme* (comprenant en plus la mesure des enfants). L'artiste, attentif aux différences de sexe, d'âge et de rang explique qu'une femme noble ne devrait jamais être représentée semblablement à une paysanne par ses « attitudes, la façon de porter la tête, le caractère du visage »<fnref n="70" /> ; une esclave destinée « à faire des ménages dois etre affaissée » ; tandis qu'une femme « qui cultive la terre » aura des omoplates qui « se distingue beaucoup plus sous la peau ». Afin d'amener le lecteur à comprendre cette science anatomique, l'artiste se situa par rapport à ses prédécesseurs, démontrant la véracité des propos de certains auteurs, et insistant sur les écueils à ne pas commettre. Perrache fit successivement référence aux traités d'Albrecht

<footnote n="64">64 Saint-Pierre, 2017 (note 9), p. 22-24.</footnote>

<footnote n="65">65 Ben Messaoud, « Pierre Adamoli (1707-1769), bibliophile des Lumières », dans *Voyages de bibliothèques*, éd. par Marie Viallon, actes, Roanne, Université Jean Monnet, Institut Claude Longeon, 1998, Saint-Étienne 1999, p. 137-147.</footnote>

<footnote n="66">66 Camille Falconet (1671-1762), Barthélémy Collomb (1718-1798), JeanBaptiste Rast de Maupas (1732-1810). Lavigne-Louis, 2017 (note 9), Camille Falconet p. 504-507, Pierre Grassot, p. 620-622, Barthélémy Collomb, p. 346-347, Jean-Baptiste Rast de Maupas, p. 1096-1099.</footnote>

<footnote n="67">67 Edme Bouchardon, *L'Anatomie nécessaire pour l'usage du dessein*, par Edme Bouchardon, sculpteur du Roi, Paris 1741.</footnote>

<footnote n="68">68 Lambert Sigisbert Adam, *Planches anatomiques, dessinées et gravées par Adam l'aîné, sculpteur du Roy, corrigées, augmentées, réduites dans leur dernière exactitude, etc. par les soins de F.M. Disdier, ouvrage très utile pour les peintres et sculpteurs*, Paris réédition 1773.</footnote>

<footnote n="69">69 Jacques-Fabien Gautier d'Agoty, *Myologie complète en couleur et grandeur naturelle*, Paris 1746; Id., *Suite de l'Essai d'anatomie*, Paris 1746.</footnote>

<footnote n="70">70 Perrache, 1753 (note 1), fol. 235 v.</footnote>
Dürer<sup>71</sup>, de Girard Audran<sup>72</sup>, et de l'artiste espagnol Chrysostome Martinez (1638-1694), dont il souligna l'ingéniosité de prendre les mesures sur les emmanchements des os et non des muscles<sup>73</sup>. Les écrits et planches de cet anatomiste furent diffusés en France au cours du XVIII<sup>e</sup> siècle, comme l'atteste un article du *Mercure de France* d'octobre 1740<sup>74</sup>. Perrache s'inscrivit dans le prolongement de ces théories, employant aussi le système de mesure introduit pas Jean Cousin et réutilisées par Girard Audran, soit une division en tête, partie et minutes<sup>75</sup>. La « proportion parfaite » de huit têtes, grandement utilisée par les antiques et les grands maîtres modernes, était conseillée par l'artiste puisqu'elle instaurait, d'après lui, « régularité » et « harmonie »<sup>76</sup>. Perrache joignit à ses mémoires deux planches dessinées explicatives, reprenant la division de Girard Audran en l'adaptant sur un corps d'homme, puis de femme (fig. 2). Il compila également les mesures des œuvres antiques, comme ont pu le faire avant lui Pierre Jean Mariette lorsqu'il reprit la conférence de Sébastien Bourdon sur *La lumière et les proportions de la figure humaine expliqué sur l'an-tique* le 10 mai 1752<sup>77</sup>, ou encore *Les proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l'antiquité* par Gérard Audran<sup>78</sup>. Concernant les mesures des hommes, il cita l'Hercule Farnèse, l'Apollon Pythien, le Laocoon, le Mir-Mille mourant ou encore l'Anti-noüs<sup>79</sup> ; pour les femmes, il fit référence à Sibille, la Vénus Médicis, la Bergère ou l'Aphro-dite de Cnide<sup>80</sup>. La reprise du nom de « Bergère » plutôt que le nom commun de Vénus Callipyge démontre l'influence qu'avait pu avoir Audran sur son travail. Perrache possé-dait certaines copies de ces sculptures qu'il connaissait pour les avoir étudiées durant son voyage en Italie. Un inventaire du mobilier de sa sœur, Marie Anne Perrache, avec qui l'artiste habitait, fut réalisé en 1782 et comptabilisait plus de quatre cents œuvres

<footnote n="71">71 Albrecht Dürer, *L'instruction sur la manière de mesurer*, Nuremberg 1525.</footnote>

<footnote n="72">72 Girard Audran, *Les Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures antiques*, Paris 1683.</footnote>

<footnote n="73">73 Chrysostome Martinez, *Nouvelles figures de proportions et d'anatomie du corps humain*, ouvrage non seulement utile aux médecins et chirurgiens mais encore aux peintres, sculpteurs, graveurs, brodeurs, Paris 1689 (réed. 1740).</footnote>

<footnote n="74">74 « Estampes Nouvelles. », *Mercure de France*, octobre 1740, p. 2285.</footnote>

<footnote n="75">75 Jean Cousin, *Livre de pourtraiture*, Paris 1676; Girard Audran, *Les proportions du corps humain, mesurées sur les plus belles figures de l'Antiquité*, Paris 1683 (réed. 1785, 1855) : La tête devient la principale mesure du corps, elle est ensuite divisée en quatre parties, et chaque partie en douze, appelées minutes.</footnote>

<footnote n="76">76 Perrache, 1755 (note 49), fol. 224, v.</footnote>

<footnote n="77">77 Lichtenstein/Michel, 2012 (note 33), t. V.2, p. 702.</footnote>

<footnote n="78">78 Gérard Audran, *Les proportions du corps humain, mesurées sur les plus belles figures de l'Antiquité*, Paris 1683.</footnote>

<footnote n="79">79 Perrache, 1755 (note 49), f. 226, v. ; Hercule Farnèse, IIIe siècle, Naples, Musée Archéologique National de Naples ; Apollon Pythien, IIe siècle av. J-C, Vatican, Musées du Vatican ; Laocoon, Ie siècle av. J-C, Vatican, Musée Pio-Clementino ; Mir-Mille mourant, IIe siècle av. J-C, Rome, Musée du Capitole ; Antinoüs, Ie siècle ap. J-C, Delphes, Musée archéologique de Delphes.</footnote>

<footnote n="80">80 Id., 1753 (note 1), f. 233, r°-233, v. ; Sibille, anciennement présente à la Villa Médicis à Rome ; Vénus Médicis, 50 av. J-C, Florence, Musée des Offices ; Bergère grecque autrement nommée Vénus Callipyge, IIe siècle av. J-C, Naples, Musée Archéologique National de Naples ; Aphrodite de Cnide, 400-326 av. JC, Rome, Palais Altemps.</footnote>
<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>2 Antoine-Michel Perrache, *Des proportions du corps humain*, Lyon, 22 novembre 1755, Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts, cote Ms 185, f°224</figcaption></figure>

sculptées. Ce « Museum » conservait des œuvres comme un *Laocoon*, une grande Vénus, un berger ou un gladiateur antique<fnref n="81" />.

Outre la sculpture, Perrache s'intéressa également à l'architecture, sujet sur lequel il réalisa deux mémoires et dont il lut plusieurs discours à l'Académie<fnref n="82" />. Il composa un *Essai sur le caractère de la décoration propre aux églises* en deux parties<fnref n="83" />, l'une sur l'origine des églises ainsi que leurs formes en fonction des siècles et des nations, l'autre sur la décoration propre des églises françaises au XVIIIᵉ siècle. Ce manuscrit, réalisé en 1759,

<footnote n="81">81 Lyon, aux Archives municipales, Fonds privés Fleurieu Perrache, carton contenant les papiers de Marie-Anne Perrache, 49II/11, Traité et cession de mademoiselle Perrache du 23 avril 1782.</footnote>

<footnote n="82">82 Pour les mémoires : Antoine-Michel Perrache, *Sur le caractère de décoration propre aux église*, vers 1759-1760, Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon, Ms. 194, f. 76-87 ; *Constructions utiles à faire à Lyon*, 1778, Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon, Ms. 121, f. 206-210 ; Pour les discours : *Essai sur les décorations propres aux églises*, 4 décembre 1760 ; Mémoire sur les différentes pierres utilisées dans les édifices de Lyon, 23 juillet 1761.</footnote>

<footnote n="83">83 Id., 1759-1760 (note 82) ; Jacques-Germain Soufflot, *Sur l'architecture gothique*, 1751, Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon, Ms. 194.</footnote>
pourrait être complémentaire au *Mémoire sur l'architecture gothique* de Jacques Germain Soufflot, remis à l'Académie le 12 avril 1741<sup>84</sup>. Tandis que Soufflot y décrivait la manière à suivre afin de construire des églises, Perrache y énonçait les principes pour la décoration intérieure. Ils partageaient la même vision de l'architecture, notamment vis-à-vis de la simplification et de l'utilité des bâtiments<sup>85</sup>. La proximité entre les deux hommes a pu orienter Perrache dans ses écrits. Ils se côtoyaient régulièrement sur des chantiers, dont ceux de l'Hôtel-Dieu, de la Loge des Changes, ainsi que pour le Théâtre du quartier Saint-Clair de 1753 à 1756<sup>86</sup>. Il arrivait aussi à l'architecte de désigner Perrache pour surveiller le chantier pendant ses absences lorsqu'il devait se rendre à Paris<sup>87</sup>. Soufflot avait été, par ailleurs, membre de l'académie dès 1739<sup>88</sup>, et co-fondateur de l'école de dessin de la ville, dans laquelle Perrache enseigna par la suite<sup>89</sup>. Enfin, l'architecte disposait de parts dans la Compagnie Perrache, entreprise destinée aux travaux de réaménagement de la Presqu'Île<sup>90</sup>. Soufflot privilégia d'ailleurs la compagnie Perrache au détriment de celle de l'architecte Jean-Antoine Morand avec qui il travaillait<sup>91</sup>.

Fruit de ses années de pratiques et de ses diverses rencontres, le traité d'Antoine-Michel Perrache résulte d'un long travail mené dès son admission à l'Académie en 1753. Concomitant des écrits de Nonnotte, cet ouvrage resta pourtant inachevé. Aucune raison quant à cet arrêt soudain n'est mentionnée dans les comptes rendus de séance de l'Académie. Des causes externes pourraient en être à l'origine, telle que l'incendie qui ravagea l'école de dessin en 1768, entraînant la perte de nombreux documents ainsi que d'œuvres d'art<sup>92</sup>.

<footnote n="84">84 Soufflot prononça d'ailleurs plusieurs autres discours à l'Académie sur l'architecture, ayant donné lieux à des manuscrits, conservés à Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon : *Explication, par Soufflot, des dessins de la salle des spectacles de Lyon*, 1753, Ms. 121 *Mémoire de Soufflot sur l'identité du goût et des règles pour l'architecture*, 1778, Ms. 190 ; « Le goût est-il préférable à la science des règles pour l'architecture ? », s. d., Ms. 194 ; *Des proportions de l'architecture*, s. d., Ms. 194.</footnote>

<footnote n="85">85 Perrache, 1759-1760 (note 82), fol. 78, v. ; Soufflot, « Mémoire pour servir de solution à cette question, sçavoir si dans l'art de l'architecture le goût est preferable à la science des regles ou la science des regles au goût, 9e 7bre 1744 », dans Ternois/Perez, 1982 (note 22), p. 197 : même vision pour Soufflot qui parle des « colifichets dans l'art décoratif », de la simplification du bâtiment pour ne pas perdre l'essentiel. En 1775, dans son mémoire intitulé « De l'identité du Gout et des Regles dans l'art de l'Architecture », il se veut contre les édifices inutiles.</footnote>

<footnote n="86">86 Charvet/Chauvat, 1902/04 (note 22), p. 409.</footnote>

<footnote n="87">87 Marie-Félicie Perez, « Soufflot et la société lyonnaise », dans Ternois/Perez, 1982 (note 22), p. 17.</footnote>

<footnote n="88">88 Ibid. ; Id., « Soufflot à Lyon », dans Daniel Ternois (éd.), *Soufflot et son temps*, Paris 1980.</footnote>

<footnote n="89">89 Id., « Soufflot et la création de l'école de dessin de Lyon, 1751-1780 », dans *Soufflot et l'architecture des lumières*, éd. par Daniel Ternois, actes, Lyon, Centre national de la recherche scientifique, 1980, Paris 1986, p. 108-113.</footnote>

<footnote n="90">90 Lyon, Bibliothèque municipale, fond général d'origine, Ms 1601 à 1700 ; cote 2°-2 feuillets in-fol. Soufflot revendu ses parts en 1780, au notaire Joseph Guyot, après la mort du sculpteur.</footnote>

<footnote n="91">91 Jean-Antoine Morand (1727-1794). Sylvain Chuzeville, *Vie, œuvre et carrière de Jean-Antoine Morand, peintre et architecte à Lyon au XVIIIe siècle*, thèse inédite, Université Lumière Lyon 2, 2012, p. 114.</footnote>

<footnote n="92">92 Anne Perrin Khelissa, « L'école de dessin de Lyon », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*,</footnote>
D'autre part, le sculpteur était toujours en quête de nouveaux projets, comme le prouvent
ses débuts en tant qu'ingénieur en 1765 puis la création de sa société en 1771. Réfléchis-
sant à la manière d'améliorer l'apprentissage des jeunes sculpteurs, il conçut le *Projet d'un
ETINGUER
* établissement d'éducation relatif aux sciences, au commerce et au arts en 1778⁹³ qui a pu le
détourner de ses premières activités. Toutefois, bien que ce traité ne fût pas abouti, les
mémoires dont nous disposons de la main de Perrache constituent le témoignage de ses
échanges culturels, que cela soit au sein de l'Académie de Lyon, grâce aux connaissances
diffusées par les académies de Paris, ou encore ses diverses rencontres.

accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/
perrin-khelissa-2017.pdf [dernier accès : 15.02.2023].

<footnote n="93">93 Antoine-Michel Perrache, Projet d'un Établissement d'Éducation relative aux Sciences au commerce et aux arts, décembre 1776, *Lyon, Palais Saint-Jean, Archives de l'Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon*, Ms. 147, f. 84-93. ; Transcription de Tara Cruzol, « Projet d'un Établissement d'Éducation relative aux Sciences au commerce et aux arts, par M. Perrache, décembre 1776 », accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2822 [dernier accès : 15.02.2023].</footnote>
# Annexe 1

## Liste des écrits et discours d'Antoine-Michel Perrache

### Placet :

*De perficienda SPECIE HUMANA, animadversionem quaedam*, Montpellier, Martel, 1777 (peut être imprimé la bas car réputé au niveau de la médecine).

### Manuscrits :

*Ms185 f208-219* : Mémoire ou préface sur la sculpture, 14/9/1753

*Ms185 f224-230* : Des proportions du corps humain, 21/11/1755

*Ms185 f231-239* : Des proportions de la femme, 18/11/1757

*Ms185 f94-111* : Abrégé de l'anatomie propre aux sculpteurs et aux peintres, 22 novembre 1759

*Ms194 f76-87* : Sur le caractère de la décoration propre aux églises (c. 1759-1760)

*Ms185 f198-207* : Réflexions sur les dangers que peuvent rencontrer les élèves dans la sculpture en s'attachant sans réserve à un maître, 1763

*Ms147 f130-142* : Réflexions sur l'éducation qu'il conviendrait de donner aux jeunes gens qui se destinent aux arts, 25 juin 1765

*Ms273-III f109* : Projet de moulin 1765

*Ms273-III f115* : id. (suite)

*Ms131 f43-54* : à Mme d'Angeville : Voyage de Polidamus dans l'empire de l'amour-propre, 3/5/1768

*Ms273-II f1* : Delorme, Perrache, Lallié : rapport sur le concours de 1769, minoterie des blés

*Ms273-II f21* : Rapport sur le mémoire n°1 du concours de 1769

*Ms116 f206-210* : Du séjour des Romains sur le mont Ganelon, près de Compiègne (avec figure peinte) 7/5/1771

*Ms143 f177-195* : Observations sur les monuments antiques de la ville de Vienne en Dauphinée, 1772

*Ms174 f215* : Perrache et Genève : rapport sur le Discours sur la minoterie économique par M. Béguillet, Lyon, 26/4/1774

*Ms174 f225* : Perrache et Genève : 1774

*Ms121 f48-49* : Constructions utiles à faire à Lyon, 1778

*Ms147 f84-93* : Projet d'un établissement d'éducation relatif aux sciences, au commerce et aux arts, 12/1776, lu le 24/3/1778

*Ms173 f3-7* : Rapport sur les mémoires 1 à 7 (prix de 1778)

*Ms173 f185-187* : Rapport sur l'ouvrage du Père Frisi (prix de 1778)

*Ms263 f188* : Lacroix, Perrache, Nonotte : Examen du coin pour frapper les médailles Adamoli

*Ms194 f179* : Discours sur une nouvelle cheminée, 1740 (datation incorrecte)
## Discours :

*Discours sur la sculpture, 15 novembre 1754, 21 novembre 1755, 18 novembre 1757*

*L'anatomie considérée relativement à la peinture, 22 novembre 1759*

*Présentation du modèle d'une décoration pour l'église de St. Bonaventure, 20 mars 1760*

*Essai sur les décorations propres aux églises, 4 décembre 1760*

*Mémoire sur les différentes pierres utilisées dans les édifices de Lyon, 23 juillet 1761*

*Discours sur la sculpture (suite), 15 novembre 1764*

*L'expression des passions en sculpture, à l'assemblée publique du 4 décembre 1764*

*Discours sur l'union des sciences, belles lettres et des arts pour leurs besoins réciproques, séance publique du 15 avril 1777*

*Mémoire sur le projet d'établissement d'éducation relative aux sciences, au commerce et aux arts, 24 mars 1778*

# Annexe 2

## Composition annoncée pour le traité de sculpture

### I - Théorie de la sculpture

1) Élément de la sculpture et dispositions nécessaires

2) Proportions dont les anciens et les modernes nous ont donné des règles établies pour chaque sexe, âge et condition

3) Anatomie et son application aux différentes attitudes du corps humain

4) Des caractères ou moyens d'exprimer les passions

5) Perspective et optique indispensables pour traiter un bas-relief et toutes figures à être élever ou éloignée

6) La poésie ou la composition qui est l'art de représenter un sujet

### II - Pratique de cet art

1) La connaissance des différents marbres, pierres, et autres matières qu'on emploie dans la sculpture, et les outils dont on se sert

2) Méthode la plus facile pour mettre en œuvre le marbre et copier fidèlement un modèle

3) Manière de mouler les figures et de faire différents ouvrages en cartons

4) Préparations requises pour couler en bronze ou en plomb un morceau de sculpture et la manière de le réparer

5) Composer le stuc et les précautions nécessaires pour employer avec succès

6) Faire les coins pour frapper les médailles
<figure><img src="image_92.png" /></figure>

Eagoy, Juillet 1766.

Colbert et Ducaigne.
Le « ciseau statuaire » et la sculpture académique à l'épreuve du terrain. L'expérience montpelliéraine (1770-1800)

Fabienne Sartre

Université Paul-Valéry Montpellier III, IRCL-UMR 5186

En 1774, Jean-Pancrace Chastel défendit à Aix-en-Provence la création d'une école de sculpture fondée sur les valeurs académiques du Grand siècle, celles du « ciseau statuaire<fnref n="1" /> ». Face à des institutions qui proposaient des enseignements pragmatiques, le sculpteur recourut à une rhétorique classique par l'énumération de mécènes illustres, honorés pour leur libéralité et leur goût. Cette dialectique s'adressait à des représentants des États - tels de nouveaux Alexandre - appelés à admettre l'utilité publique autant que privée des arts, et de la sculpture en particulier. L'insistance de Chastel à poser sa légitimité, comme son ambition de pédagogue et sa volonté d'obtenir une charge officielle, rappelaient l'instabilité à laquelle les statuaires restaient soumis<fnref n="2" />. Si cette revendication s'appuyait sur des références historiques devenues des archétypes de ce type d'argumentation, elle se situait également dans un cadre géographique européen et régional contemporains, et réclamait pour la ville d'Aix-en-Provence une fonction en partie délaissée par les académies voisines, telle celle de Marseille. En exaltant la valeur académique de l'art du statuaire, Chastel en appelait à ce que la sculpture demeura un « art sublime<fnref n="3" /> ». Ce discours aux accents désuets illustrait néanmoins la situation de la sculpture

<footnote n="1">1 Mémoire présenté par le Sieur Chastel, sculpteur de la ville d'Aix, à Nosseigneurs et messieurs des États de Provence, convoqués à Lambesc le 4 décembre 1774, par Mr. Bouche, avocat au Parlement, Aix-en-Provence 1774, p. 5. Un exemplaire est conservé à la Bibliothèque Méjanes, Anc./8° pcs 10712, un second aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, C 1071 ; Maël Tauziède-Espariat, « Des concurrentes de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille ? Les écoles de dessin et de sculpture d'Aix d'après un Mémoire du sculpteur Jean-Pancrace Chastel (1774) », dans *Rives méditerranéennes* 56, 2018, p. 129-145, URL : https://journals.openedition.org/rives/5416 [dernier accès : 16.02.2023] ; *Sculptures, la galerie du musée Granet*, éd. par Alexandre Maral, Anne Pingeot et Luc Georget, cat. coll. Aix-en-Provence, musée Granet, Paris 2003, p. 11 et suivantes.</footnote>

<footnote n="2">2 Ibid., p. 22, note 11 et p. 30. Tauziède-Espariat, 2018 (note 1), p. 142.</footnote>

<footnote n="3">3 *Mémoire*, 1774 (note 1), p. 11.</footnote>
libérale. Celle-ci, indépendamment de sa place centrale dans l'instruction des artistes, souffrait de l'absence d'une réflexion théorique poussée et renouvelée, qui aurait accordé aux statuaires une avantageuse évolution de leur pratique<fnref n="4" />. Parmi ces principes académiques, le fait d'associer la noblesse de l'art à « la figure et en l'histoire <fnref n="5" />» posait une hiérarchie, fixait les recrutements, et actait la fonction privilégiée de la sculpture. Ces règles pesèrent sur l'organisation des institutions provinciales, la définition des beaux-arts et les parcours individuels. Les commandes publiques proposées à Montpellier dans les années 1770, dans le contexte de la création de la Société des beaux-arts, montrent les stratégies de carrière des artistes locaux et associés étrangers, le goût des amateurs et la notion d'utilité qui a pu être accordée à la sculpture libérale. Ce cadre, pour singulier qu'il soit, questionne la portée du système académique pour les statuaires.

## Les stratégies artistiques et le goût pour la sculpture

L'école de dessin montpelliéraine fut créée avec la Société des beaux-arts qui vit le jour en 1779, une vingtaine d'années après la création de l'Académie royale de Toulouse (1751), de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille (1753) et neuf ans après l'école de dessin d'Aix-en-Provence (1770)<fnref n="6" />. Cette ouverture intervenait dans un contexte d'évolution des formations artistiques, avec la disparition de l'Académie de Saint-Luc en 1776 et le rappel l'année suivante de la protection de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris sur les créations provinciales<fnref n="7" />. Forts de leur titre et de la nécessité de s'ouvrir à de nouveaux marchés, sculpteurs se tournèrent vers les débouchés que représentaient les institutions régionales, d'autant que la distinction attachée à la formation parisienne put se révéler essentielle dans le rayonnement de structures en manque de moyens, d'autorité et de visibilité. L'apport de ces artistes

<footnote n="4">4 Reed Benhamou, « Le rôle de la sculpture dans l'éducation artistique au temps de Pajou », dans *Augustin Pajou et ses contemporains*, éd. par Guilhem Scherf, actes, Paris, musée du Louvre, 1997, Paris 1999, p. 21-43.</footnote>

<footnote n="5">5 Extrait de l'article XIII des statuts de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris de 1663. Maël Tauziède-Espariat, « Talent versus argent : un aspect des rapports de domination au sein de la Communauté des peintres et sculpteurs de Paris sous l'Ancien Régime », dans *TRANSVERSALES* 9, 2016, URL : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Transversales/Dominants传感ines/Mael Tauziède_Espariat.html [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="6">6 Elsa Trani, « De la Société des beaux-arts à l'École centrale de Montpellier : les statuts et règlements », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Paris, Centre allemand d'histoire de l'art, 2016, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/trani-2017a.pdf [dernier accès : 21.10.2022] ; *Le Musée avant le musée. La Société des beaux-arts de Montpellier (1779-1787)*, éd. par Michel Hilaire et Pierre Stépanoff, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Gand 2017.</footnote>

<footnote n="7">7 Agnès Lahalle, *Les écoles de dessin au XVIIIᵉ siècle. Entre arts libéraux et arts mécaniques*, Rennes 2006, particulièrement p. 87 et suivantes.</footnote>
extérieurs, tel celui de Jean-Antoine Houdon, s'avéra fondateur pour l'école de des-
sin de Montpellier. Dès son ouverture, la Société des Beaux-Arts de Montpellier ac-
quit un exemplaire en plâtre de son écorché de 1767 sur proposition de l'artiste qui fit
également don de plusieurs pièces pour l'instruction<fnref n="8" />. Ces relations d'intérêts mutuels
guidèrent l'année suivante la réception de Claude Michel dit Clodion, « fameux sculp-
teur », en reconnaissance des ouvrages qu'il proposait de fournir pour l'enseignement
de la ronde-bosse « pour dessiner ou modeler d'après eux<fnref n="9" /> ». L'assemblée précisait que
les élèves se formeraient « sur ses modèles et qu'ils sont assurés de réussir en suivant
son goût et ses principes<fnref n="10" /> ». L'école reçut les sculptures envoyées par Clodion le 31 octobre
1780, accompagnées de trois autres pièces du sculpteur Martin Claude Monnot. Dès 1765,
Jean-Antoine Houdon, Jean-Baptiste Lemoyne et Augustin Pajou, avaient été reçus à
l'Académie de Toulouse. La réception en tant qu'artistes associés étrangers n'était pas
assujettie à une création originale mais assortie de l'envoi d'un ouvrage en guise de
morceau de réception<fnref n="11" />.

À Montpellier, ces artistes associés furent également importants dans l'animation des expositions et des commandes qu'elles pouvaient générer. La Société des beaux-arts eut une courte existence de neuf années, de 1779 à 1787, qui ne lui permit pas de déployer une identité propre. D'ailleurs, les Salons qui s'y déroulèrent pendant cinq ans visèrent en premier lieu le déploiement d'un marché local. Une intention prise en charge par l'un des tout premiers promoteurs de la Société, le marchand d'art Abraham Fontanel, originaire de Mende et installé à Montpellier depuis le début des années 1770¹². Les sources concernant les expositions montpelliéraines, quoi que partielles et parfois imprécises n'en témoignent pas moins des intérêts privés en jeu, à commencer par ceux de Fontanel. La description de la première (1779-1780) et de la dernière exposition (1784-1785), publiée par le marchand, dessine des propositions peu disposées à la promotion de la sculpture<fnref n="13" />. Lors de la première exposition, ouverte le 28 décembre 1779, sur près de cent-quatre-vingt pièces, dix-huit numéros concernaient des sculptures, dont cinq de Jean-Louis

<footnote n="8">8 Cat. exp. Montpellier, 2017 (note 6), p. 102-103, Cat. n° 18.</footnote>

<footnote n="9">9 Montpellier, Archives municipales, Ms 247 f°33-34, Registre contenant les séances et délibérations de la Société des Beaux-Arts dans la ville de Montpellier, séance du 5 octobre 1780.</footnote>

<footnote n="10">10 Montpellier, Archives municipales, Ms 247, f° 35.</footnote>

<footnote n="11">11 Marjorie Guillin, « L'anéantissement des arts en Province » ? L'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au XVIIIe siècle (1751-1793), vol. 1, thèse inédite, Université de Toulouse, 2013, p. 409.</footnote>

<footnote n="12">12 Pierre Stépanoff, « Abraham Fontanel (1744-1817). Portrait d'un homme zélé », dans cat. exp. Montpellier, 2017 (note 6), p. 15-27.</footnote>

<footnote n="13">13 Abraham Fontanel, Explications des peintures, sculptures, desseins et autres ouvrages, exposés par ordre de MM Les Associés fondateurs et rangés par les soins de M. Fontanel [...], Montpellier 1784. Montpellier, médiathèque Emile-Zola, 31072 RES et Montpellier, Archives départementales de l'Hérault, DD 234 ; Cat. exp. Montpellier, 2017 (note 6), p. 126 et suivantes et Elsa Trani, « Une histoire de la culture artistique montpelliéraine à la fin de l'Ancien Régime », dans Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques, p. 29-47, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/trani-2017-.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>
Journet, professeur de l'école gratuite de dessin de la Société<fnref n="14" />. Le manque de références locales était compensé par les envois nombreux d'artistes associés : un de Pierre Jullien, et surtout onze de Jean-Antoine Houdon, dont l'empressement à « être agréable <fnref n="15" />» à l'assemblée était tout à fait explicite. Au dernier Salon de 1784-1785, une part toujours réduite fut réservée à la sculpture : sept (ou huit) articles sur les cent-quarante-huit présentés. Journet comptait parmi les artistes qui, en 1782, avaient démissionné de leur charge à l'ar-rivée du peintre Jacques Gamelin à la direction de l'école de dessin. Deux ans plus tard, en l'absence du sculpteur, aucun autre artiste local ne figurait au Salon. Les œuvres expo-sées étaient associées aux noms de François Du Quesnoy, Edme Bouchardon, Pierre II Legros, Corneille van Clève, Brillant, Edme-Étienne-François Gois et Houdon. Ces choix reflétaient le positionnement de Fontanel tel que le montrent les œuvres qu'il possédait et pour certaines qu'il proposait à la vente. Le marchand avait ainsi acquis des sculptures de Gois, Houdon, François Lemoyne, Clodion, qui restaient cependant en quantité très inférieure aux peintures, dessins et gravures qu'il détenait<fnref n="16" />. Les sculptures exposées de-vaient être accessibles aux collectionneurs, par le format, le sujet, la matière et la tech-nique. En outre, le fait que la sculpture ait été associée à l'exaltation de sujets élevés, dans l'espace urbain, les édifices publics ou cultuels, limitait l'adaptation de ces créations à des réductions pour le marché privé qui par ailleurs pouvait s'avérer modeste<fnref n="17" />.

L'exemple toulousain conduit à un constat similaire, en dépit de ses caractéristiques propres. Entre 1751 et 1791, les quarante et un Salons proposèrent une vitrine pour l'école palladienne qui privilégiait les professeurs et les élèves de l'institution et s'appuyait sur les discours théoriques d'amateurs associés<fnref n="18" />. Sur la base des choix opérés pour les expositions,

<footnote n="14">14 Ibid., p. 126.</footnote>

<footnote n="15">15 Montpellier, Archives départementales de l'Hérault, D 233. Extrait de la lettre du sculpteur adressée au secrétaire de la Société le 26 février 1779, publiée par Jean Claparède, « Houdon et la Société des Beaux-arts de Montpellier (1779-1784) », dans *Études Héraultaises*, 1993, p. 41 et rééditée dans cat. exp. Montpellier, 2017 (note 6), p. 200-201. Le *Buste du docteur Franklin* en terre cuite, de 1778, acheté par Fontanel est déposé au musée Fabre. Ibid., p. 148.</footnote>

<footnote n="16">16 Alain Chevalier, « La collection Boussairolles : goût et commerce à Montpellier sous le Consulat et l'Empire », dans *Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français*, année 1994, 1995, p. 169-191. Sur les 46 articles rassemblés dans le catalogue, 7 concernent des sculptures, dont deux candélabres de Clodion et Louis Félix de la Rue, ainsi que le projet de tombeau commandé par Fontanel pour son épouse à Charles Alexandre Renaud. Cat. exp. Montpellier, 2017 (note 6), p. 170-188. Sur les collections de la Société : Pierre Stepanoff, « Les collections de l'École de dessin de Montpellier (1779-1825) », dans *In Situ* 43, 2021, URL : https://journals.openedition.org/insitu/29088 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="17">17 La disparité est évidemment sans commune mesure entre le contexte parisien des salons et celui des cas étudiés ici. Elle questionne cependant sur la situation des sculpteurs de l'Académie royale de Paris, indépendamment de celui des peintres. Christian Michel, *L'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. La naissance de l'école française*, Genève 2012, p. 323.</footnote>

<footnote n="18">18 Seuls les livrets des années 1757 et 1771 ont disparu. Robert Mesuret, *Les expositions de l'Académie royale de Toulouse de 1751 à 1791*, Toulouse 1972. Les expositions toulousaines ont rassemblé 1083 artistes et près de 6700 œuvres proposées par 472 prêteurs : chiffres donnés par Marjorie Guillin, « L'Académie</footnote>
le goût pour la sculpture paraît avoir été peu développé, alors que certaines œuvres étaient mises en vente lors de leur présentation par leur propriétaire ou leur créateur<fnref n="19" />. En moyenne, chaque année, les sculptures représentaient moins de dix numéros sur la centaine affichée. À l'exception des morceaux de réception des artistes associés étrangers, sur un demi-siècle les salons conservèrent une identité propre à la ville. Parmi les sculpteurs de l'académie qui contribuèrent sur le long terme à la vie des expositions toulousaines François Lucas fut le plus constant, comme il le fut de façon générale au sein de l'institution<fnref n="20" />.

## Les commandes publiques

Plusieurs sculpteurs de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris eurent l'opportunité d'investir de manière plus concrète encore le marché local grâce aux embellissements urbains d'envergure menés à Montpellier. Le programme engagé à partir de 1685 pour l'installation de la statue équestre de Louis XIV, confiée à Pierre Mazeline et Simon Hurtrelle trouva dans les années 1770 son cadre à peu près définitif sur la promenade du Peyrou, après de multiples projections et intervenants<fnref n="21" />. Dès les premiers desseins du XVIIᵉ siècle une esplanade riche en métaphores avait été envisagée, ouverte sur les Cévennes, les Pyrénées et la Méditerranée. Pour délimiter cet espace surélevé et dégagé du tissu urbain, les architectes Jean-Antoine Giral et Jacques Donnat - futurs professeurs d'architecture de l'école de la Société des Beaux-Arts - imaginèrent une balustrade ponctuée de groupes sculptés, rappelant l'exemple contemporain de la place Louis XV par Jacques-Ange Gabriel, également située hors les murs<fnref n="22" />. Cependant, en 1776, le dessein

<footnote>royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse : les statuts et règlements », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Paris, Centre allemand d'histoire de l'art, 2016, p. 4, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/guillin-2017b-1.pdf [dernier accès : 16.02.2023]. Martine Vasselin, *Vivre des arts du dessin. France XVIe-XVIIIᵉ siècle*, Aix-en-Provence 2007, p. 269-270.</footnote>

<footnote n="19">19 Au Salon de 1753, sur 106 numéros, 4 correspondaient à des sculptures appartenant à des collectionneurs privés : un *Ecce homo* en bronze -à vendre, un vase antique, un bas-relief en bronze doré, un *Crucifix* en buis attribué à François Girardon. Régulièrement, plusieurs pièces pouvaient être associées à un même numéro.</footnote>

<footnote n="20">20 En 1773, François Laurent Mortreuil (« Mortreuil cadet ») proposait la statue d'un *Écorché* qui remporta le grand prix de sculpture. En 1767, six œuvres de Loubeau étaient présentées, deux de Noubel et deux petits bustes de Marc Arcis appartenant au cabinet de Balard Dégalin. Mesuret, 1972 (note 18), p. 173, 176.</footnote>

<footnote n="21">21 Jean Baumel, *Le Peyrou de Montpellier, Montpellier 1979 ; Projets et dessins pour la place royale du Peyrou à Montpellier* [1980], 2ᵉ édition, éd. par Bernard Sournia, Ghislaine Fabre et Marie-Sylvie Grandjouan, cat. exp. Montpellier, Caisse nationale des monuments historiques et des sites, Montpellier 1983.</footnote>

<footnote n="22">22 Outre les allégories de la Ville et de la Province sur le réservoir d'arrivée des eaux, gardé par *Minerve* et *Mars*, quatre groupes devaient accompagner la figure équestre de Louis XIV : *Apollon et Calliope piétinant*</footnote>
<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>1 Augustin Pajou, *La Marine : Colbert et Duquesne*, 1786, terre cuite, 34 x 21 x 20 cm, Montpellier, musée Fabre, inv. D56.1.1</figcaption></figure>

arrêté par les États de la Province sur proposition du baron de Faugères révisa l’iconographie de la place royale afin de privilégier l’exaltation morale qu’offrait la représentation d’hommes illustres<fnref n="23" />. Placé sous l’autorité de l’Académie royale d’architecture de Paris, cette entreprise suscita l’intérêt de sculpteurs tels que Jean-Baptiste Pigalle, Jean-Jacques Caffieri, Clodion, Pajou, Pierre Julien ou Jean-Guillaume Moitte. Sur une vingtaine d’an-

<footnote>l'Ignorance et la Honte, La Justice et la Religion foulant la Discorde et l'Hérésie, La Gloire et l'Histoire foulant l'Envie enchaînée, enfin La Victoire et la Paix victorieuses de Bellone et d'un captif enchaîné. Cat. exp. Montpellier, 1983 (note 21), p. 36.</footnote>

<footnote n="23">23 Ibid., p. 63-71.</footnote>
<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>2 Jean-Guillaume Moitte, *La Religion : Bossuet et Fénelon*, vers 1784, terre cuite, 33,5 × 35 × 20 cm, Montpellier, musée Fabre, inv. 627.1</figcaption></figure>

nées, le programme illustre les obstacles auxquels les statuaires pouvaient être confrontés, en termes d'attentes et d'investissements déçus, pour s'exprimer en « la figure et en l'histoire », compte tenu des coûts, du temps inhérent à la taille ainsi que des aléas politiques qui fragilisaient les commandes publiques. De la mise en scène grandiose projetée, composée de groupes de statues, de trophées et d'autres ornements, subsistent deux maquettes en terre cuite : le groupe de *Colbert et Duquesne* (fig. 1) par Pajou, allégorie du Génie de la navigation, et celui de Moitte représentant la Religion à travers les figures de *Bossuet et Fénelon*<fnref n="24" /> (fig.2). Clodion exposa un modèle à échelle réelle in situ, avant de

<footnote n="24">24 Les deux modèles sont conservés au musée Fabre. Cat. exp. Montpellier, 2017 (note 6), p. 78-81. Jean</footnote>