# Grandville-Doré : une filiation paradoxale

Laurent Baridon

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Laurent Baridon. Grandville-Doré : une filiation paradoxale. Nouvelles de l'estampe, 2023, 270, 10.4000/estampe.4563. halshs-04959923

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# Grandville-Doré : une filiation paradoxale

*Grandville-Doré: A Paradoxical Filiation*

Laurent Baridon

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4563

DOI : 10.4000/estampe.4563

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Laurent Baridon, « Grandville-Doré : une filiation paradoxale », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 270 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 16 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4563 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4563

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# Grandville-Doré : une filiation paradoxale

## Grandville-Doré: A Paradoxical Filiation

### Laurent Baridon

1. Grandville et Doré, nés à près de vingt-neuf ans d'écart, appartiennent à deux générations différentes. Ils auraient pourtant pu être contemporains pendant une partie significative de leur carrière – au sens où Delacroix et Manet l'ont été, ou, pour rester dans le domaine de l'illustration, Daumier et Doré le furent. Gustave Doré nait à Strasbourg en 1832 au moment où le Nancéien Grandville, fixé à Paris depuis huit ans, accède à la reconnaissance en tant que dessinateur pour *La Caricature*. Quinze années plus tard, en septembre 1847, Doré arrive à son tour dans la capitale pour commencer sa précoce carrière. Celle de Grandville vient de s'achever, tout aussi précocement, en mars de la même année, par son décès à l'âge de 43 ans. Les deux artistes, s'ils s'étaient rencontrés, auraient-ils davantage évoqué ce qui les rapprochait que ce qui les distinguait ? Celui qui devait être « le plus illustre des illustrateurs » aurait-il confié à celui qui a contribué à inventer ce statut tout ce qu'il lui devait ? Il nous revient, 175 ans plus tard, d'examiner ce qui les lie et les distingue¹.

2. De nombreuses proximités sont perceptibles dans leur œuvre considérable. Certaines relèvent néanmoins d'effets d'époque, de thèmes iconographiques et de mise en forme qui ont cours entre les années 1820 et 1880. Ainsi, l'iconographie républicaine forgée dès la période révolutionnaire fait sentir ses effets chez les deux artistes quand il s'agit, pour Grandville, de montrer l'allégorie de la France martyrisée par le régime de la monarchie de Juillet² et, pour Doré, de la dessiner résistant héroïquement à « l'aigle noir de Prusse ». Au-delà de l'iconographie une communauté de style unit ces deux images. Elle pourrait néanmoins être étendue à d'autres artistes qui ont eux aussi contribué à cette héroïsation épique et romantique – Delacroix pour *La liberté guidant le peuple sur les barricades de 1830*, peu de temps avant Grandville. Mais bien d'autres et plus significatives proximités tiennent à des sensibilités et à des choix esthétiques communs.
3 Confronter ces deux artistes permet de comprendre tout ce qui sépare ces individualités et de percevoir les enjeux communs qui traversent leurs œuvres respectives dans des contextes différents. L'ambition de devenir des artistes à part entière, commune aux deux dessinateurs, obéit aux mêmes enjeux en se définissant différemment. Grandville, comme tant d'autres illustrateurs, a voulu être peintre avant de devenir dessinateur de presse puis finalement d'aspirer à fonder un art de l'illustration dans les dernières années de sa vie. Doré a d'emblée été un illustrateur, mais pour devenir ensuite un artiste complet, peintre et sculpteur. Les ambitions sont comparables mais elles apparaissent selon des modalités et des temporalités différentes. Il faut aussi rappeler que les processus créatifs ne sont pas les mêmes. La facilité et la virtuosité de Doré n'ont rien de commun avec le métier précis et appliqué de Grandville.

4 Au-delà de leurs poïétiques propres, du déroulement de leurs carrières et de leur position dans la chronologie de l'histoire de l'illustration, notre propos s'attache surtout aux filiations. Il s'agira de confronter les thèmes iconographiques qu'ils partagent, les procédés graphiques qu'ils explorent, leur rapport respectif à la narration visuelle et leur conception du fantastique. Si les trois premières approches sont intimement liées à leur pratique de l'illustration, le dernier procède plus généralement de la façon dont les ambitions esthétiques se sont manifestées, au sens d'être revendiquées, dans leurs productions respectives.

5 Le jeune Gustave Doré connaissait son aîné ainsi que ses dessins d'enfance l'attestent. L'hybridation de l'humain et de l'animal, qui a rendu Grandville célèbre à la fin des années 1820, retient particulièrement l'attention du jeune prodige. Plusieurs albums datés de 1842-1844 témoignent du fait que *Les Métamorphoses du jour*, la première suite de planches du Nancéien, a constitué une source importante pour le Strasbourgeois. L'album du Musée de Brou à Bourg-en-Bresse, où Doré résidait entre 1841-1847, montre la façon dont le jeune garçon s'applique à reproduire les procédés graphiques de son aîné avec une attention comparable à l'hybridation de l'anatomie, des caractères et des sentiments humains aux caractéristiques animales. Des esquisses sur un carnet de jeunesse du Musée de Phalsbourg ayant fait partie du fonds Émile Erckmann, daté des environs de 1844 (fig. 1), montrent la même application à transcrire les gestuelles humaines dans l'anatomie animale³. L'album de vingt-huit dessins conservé au musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg et daté de 1842 présente l'intérêt d'être composé, comme *Les Métamorphoses du jour*, d'une suite de planches précédée d'un sommaire qui liste les titres. Les compositions sont originales, ce qui doit être noté, même s'il est possible que les sources visuelles nous soient inconnues, comme c'est le cas pour le dessin consacré à la *Bataille des Pyramides* (fig. 2), sujet traité par Antoine-Jean Gros, mais de façon tout à fait différente. Doré a pu s'inspirer d'œuvres proches pour inventer une composition assez simple fondée sur l'affrontement des Égyptiens et des Français. On remarquera toutefois le soin avec lequel il rend compte de l'infériorité numérique des Français et le choix pertinent des armes de ces deux armées. D'autres scènes procèdent probablement d'une part autobiographique. *L'architecte troublé par son fils qui arrive dans sa chambre en pleurant* fait se souvenir que le père de Gustave était ingénieur et que son fils l'a probablement souvent trouvé au travail sur de grandes feuilles à dessins.
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Fig. 1. Gustave Doré, Carnet de jeunesse, vers 1844, dessin au crayon, Phalsbourg, Musée historique, militaire et Erckmann-Chatrian (archives d'Émile Erckmann). Photo : coll. Musée historique, militaire et Erckmann-Chatrian - Phalsbourg

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Fig. 2. Gustave Doré, *Bataille des Pyramides*, 1842, Album de 28 dessins à la plume et encre noire, 12,8 x 20,3 cm, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain (Inv. 600). Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg

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D'autres scènes du même carnet indiquent clairement que Doré a feuilleté *Les Métamorphoses du jour. La revue des conscrits* (fig. 3) rappelle *De l'Ensemble donc F...* (fig. 4) de Grandville avec le même affrontement de la soldatesque inexpérimentée et de
l'instructeur. Mais Doré traite celui-ci en lion sabre au clair et insiste sur le caractère disparate de la petite troupe ; tandis que Grandville représente l'instructeur en dogue commandant à trois dindons qui tentent de marcher au pas, l'inclinaison des fusils traduisant le manque d'harmonie de l'ensemble. Dans *Pêcheurs*, Doré représente des poissons habillés en humains pêchant leurs congénères, retrouvant des attitudes et un procédé que Grandville utilise, avec des batraciens de préférence, dans la planche 6 des *Métamorphoses du jour* consacrée à une *École de natation*. Le *Repas troublé par un mendiant* peut également s'inspirer de Grandville, soit de la quatrième planche des *Métamorphoses du jour* où l'on voit un crocodile venir déranger un ours pendant son plantureux repas, soit d'autres scènes de table et de restaurant que l'on voit en particulier dans la série *La carte vivante du restaurateur* de Grandville⁴. En choisissant de traiter l'importun en lion, Doré traduit la menace que ce personnage fait peser sur le repas du loup et du chien.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3. Gustave Doré, *La revue des conscrits*, 1842, Album de 28 dessins à la plume et encre noire, 12,8 x 20,3 cm, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain (Inv. 600). Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 4. Grandville, *De l'Ensemble donc F...* dans Les Métamorphoses du jour, Paris, Bulla, 1829, pl. 5.
Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>

7 Le jeune Doré prête une attention aux instincts des animaux en ce qui les rapproche des comportements humains correspondants, tout comme Grandville, mais, probablement du fait de son jeune âge, avec moins de précision. Une bonne nourrice apparaît sous la forme d'une lionne, ce qui est conforme à la réputation de cet animal qui veut qu'elle défende férocement sa progéniture. De la même façon, Un voyageur arrêté par des antropophages [sic] est traité en cerf attaqué par une meute de chiens, renvoyant à une scène de vènerie qui fait de l'animal sauvage un voyageur en opposition aux animaux domestiqués. Doré s'est peut-être inspiré de récits de voyage pour le choix de ce sujet, mais surtout, dans l'ensemble, ces dessins de jeunesse témoignent que les compositions des Métamorphoses du jour lui ont servi de modèles, bien qu'il ait cherché à s'en démarquer en créant des scènes différentes par le choix des animaux mis en scène.

8 Les équivocités et les calembours visuels de Grandville peuvent disparaître au cours de ce processus d'adaptation. Il est probable que Doré, âgé de dix ans, n'en a pas saisi toutes les subtilités et les implications. Ainsi quand Grandville satirise le clergé et la bigoterie du régime des ultras à travers La famille de scarabées (fig. 5) – une planche censurée des Métamorphoses du jour –, Doré reprend l'idée de la procession de coléoptères dans un contexte religieux – la cathédrale de Strasbourg est signifiée par le titre L'horloge de M. Schwilgué⁵ –, mais en les mêlant à d'autres insectes dont la symbolisation anticléricale est moins claire (fig. 6). Il est probable que Doré connaissait davantage les livres illustrés de Grandville que ses compositions réalisées pour la presse satirique avant 1835. La culture d'opposition politique qui irrigue la majeure partie de l'œuvre de Grandville, échappe au jeune dessinateur.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 5. Grandville, *La Famille de scarabées* dans *Les Métamorphoses du jour*, Paris, Bulla, 1829, pl. XXXIV. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 6. Gustave Doré, *L'horloge de M. Schwilgué*, 1842, Album de 28 dessins à la plume et encre noire, 12,8 x 20,3 cm, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain (Inv. 600). Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>

9. De la même façon, Grandville, à l'âge de 17 ans, sait moquer un canard clarinettiste en faisant sortir de l'embouchure de son instrument des petits volatiles qui explicitent l'approximation de son jeu en redoublant la signification familière du mot « canard » au sens de fausse note. Dans l'Inauguration de la statue de Bichat (fig. 7), Doré, à l'âge de
13 ans, représente un concert d'animaux sans exploiter les mêmes réseaux sémantiques. Il transpose de façon amusante les attitudes humaines d'une assemblée provinciale sans chercher une symbolisation satirique – pourquoi un singe serait-il chef d'orchestre ? Il est vrai que le jeune Grandville a lui-même parfois cédé au plaisir de la transposition simple des attitudes humaines et animales, comme dans *Les animaux musiciens*⁶.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 7. Gustave Doré, *Inauguration de la statue de Bichat*, 1845, encre noire sur papier, 33 x 51 cm, Bourg en Bresse, musée du Monastère royal de Brou (inv. 2014.4). Photo : Bourg-en-Bresse – Monastère royal de Brou</figcaption></figure>

10. Au premier plan à gauche de l'Inauguration de la statue de Bichat de Doré, un lucane – scarabée cornu dit cerf-volant – attire l'attention car Grandville a utilisé cet insecte de façon très précise dans les frontispices, pages de titre ou de faux-titre des Scènes de la vie privée et publique des animaux (1840-1842). Il est patent qu'il s'agit d'un autoportrait symbolique de Grandville, lequel manifeste ainsi son auctorialité et sa frustration de ne pas la voir reconnue. De façon humoristique, il se dépeint en dessinateur analphabète travaillant au centre des représentations animales des auteurs de l'ouvrage, des hommes de plume traités en oiseaux notamment. Doré, utilise le même insecte pour dépeindre un chef de troupe ou un tambour major, peut-être en s'inspirant du lucane du faux-titre⁷ du premier volume des Scènes de la vie privée et publique des animaux, mais sans en saisir les sous-entendus. Peu de lecteurs d'ailleurs devaient les avoir perçus.

11. Bien d'autres exemples permettent de conjecturer que l'œuvre de Grandville est une matrice pour les premiers livres publiés de Gustave Doré. Le Cours d'histoire naturelle de 1848 repose sur les mêmes principes et préfigure La Ménagerie parisienne de 1854. Doré est déjà en pleine possession de ses moyens graphiques. Si l'on compare le lion dessiné par Grandville pour les Scènes de la vie privée et publique des animaux (fig. 8) à ceux de Doré sur le même sujet en 1848 et en 1854, la filiation est évidente (fig. 9). Si Doré propose une adaptation de Grandville en 1848, il parvient à s'en émanciper en 1854 en accentuant le ridicule de ces matamores moustachus moulés dans leur culotte qui, devant un parterre de femmes effarouchées, brandissent ostensiblement leur cigare et
leur stick comme autant d'attributs phalliques. La proximité, dans *La Ménagerie parisienne* toujours, est encore plus flagrante entre le vautour propriétaire de Grandville (fig. 10) et celui de Doré (fig. 11) pour illustrer la rapacité du bailleur engraissé de ses rentes et figé dans ses certitudes. Dans la planche des « Rats peintres » (alias « Rapins ») (fig. 12), Doré a visiblement été inspiré d'Un autre monde de Grandville. Le pied peint laborieusement évoque le pouce colossal du *Louvre des marionnettes* tandis que la composition générale renvoie à la vignette consacrée au « dada raphaélique » du *Royaume des marionnettes* de Grandville⁸ (fig. 13). La référence à l'artiste de la Renaissance pour moquer l'enseignement académique sclérosé dans son classicisme se trouvait déjà chez Doré dans *Une pépinière de rapins, de croûtons et d'apprentis Raphaël*, parue dans le *Journal pour rire* en 1850⁹.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 8. Grandville, « Le lion de Paris », Scènes de la vie privée et publique des animaux : études de mœurs contemporaines, vol. 1, publiées sous la direction de M. P.-J. Stahl ; vignettes par Grandville ; avec la collaboration de messieurs de Balzac, L. Baude, E. de La Bédollière, P. Bernard, J. Janin, Ed. Lemoine, Charles Nodier, George Sand, Paris, Hetzel, 1840, hors-texte face p. 375</figcaption></figure>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 9. Gustave Doré, « Lions », *La Ménagerie parisienne*, Paris, au bureau du Journal pour rire, 1854, pl. 1. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 10. Grandville, « M. Vautour », *Scènes de la vie privée et publique des animaux : études de mœurs contemporaines, vol. 1*, publiées sous la direction de M. P.-J. Stahl ; vignettes par Grandville ; avec la collaboration de messieurs de Balzac, L. Baude, E. de La Bédollière, P. Bernard, J. Janin, Ed. Lemoine, Charles Nodier, George Sand, Paris, Hetzel, 1840, hors-texte face 64</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 11 : Gustave Doré, « Vautours », *La Ménagerie parisienne*, Paris, au bureau du Journal pour rire, 1854, pl. 13. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 12. Gustave Doré, « Rats peintres (alias rapins) », *La Ménagerie parisienne*, Paris, au bureau du Journal pour rire, 1854, pl. 9. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 13. Grandville, *Un autre monde : transformations, visions, incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégrinations, excursions, stations [...]*, Paris, H. Fournier, 1844, illustration pour le chapitre « Le Louvre des marionnettes », p. 78. Réserve des livres rares, Res-Y2-1011</figcaption></figure>

## Procédés

12 Compte tenu de la prégnance de l'héritage de Grandville chez Doré, il n'est guère étonnant que les deux artistes aient partagé nombre de procédés. Pour ce qui concerne ceux relatifs au zoomorphisme, les *Fables* de la Fontaine ont suscité les mêmes réflexions chez l'un comme chez l'autre, si ce n'est que Doré s'est soucié, pour cette entreprise plus que pour toute autre, de se démarquer de son aîné par le format et la dramatisation. L'étude de Philippe Kaenel sur l'iconographie des *Fables* fait ici référence¹⁰ et établit de façon incontestable la manière dont les illustrations de Grandville introduisent une culture naturaliste, moins prégnante chez Oudry, et que l'on retrouve très présente chez Doré. Grandville et Doré prennent néanmoins le parti d'adapter les modes de zoomorphisation selon les fables, élaborant au fil des esquisses des compositions soit purement animales, soit mettant en scène des hybrides sous la forme d'animaux en attitudes et costumes humains, soit encore purement humaines. On se contentera ici de souligner la filiation entre Grandville et Doré en évoquant un dessin du second qui constitue un cas à la fois représentatif et particulier.

13 Ce dessin du jeune Doré conservé au MAMCS n'est pas daté mais sa relative maladresse incite à le situer avant 1840. Il ne s'agit probablement pas d'une illustration pour les *Fables* de La Fontaine, comme le suggère la notice de l'œuvre, puisque Doré, qui esquisse l'ensemble de la page d'un livre illustré, cite le titre de cette fable : « L'abeille et la mouche » (fig. 14) – ce qui correspond bien aux hyménoptères représentés. Cette fable est de Fénelon, ainsi que le confirme la première phrase écrite par Doré. Il est pourtant évident que le jeune dessinateur s'est inspiré de la mise en page et des vignettes de
Grandville pour les Fables de la Fontaine (1838), lequel a illustré plusieurs fabulistes, sauf Fénelon. La ruche en osier au centre de la composition de Grandville pour la fable « Les frelons et les mouches à miel » est reprise par Doré – même si les ruches étaient fréquemment en osier dans la première moitié du XIXe siècle (fig. 15). Mais surtout le jeune dessinateur emprunte à Grandville le principe général du jeu d'échelle dû à la présence à l'arrière-plan d'une végétation géante. Les illustrations de Grandville sont donc là encore les matrices de celles de Doré, même quand la fable illustrée est due à un autre auteur.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 14. Gustave Doré, L'Abeille et la Mouche, s.d., Plume et encre noire sur papier, 28,5 x 19,5 cm, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain (Inv. 55.992.13.112). Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 15. Grandville, *Les frelons et les mouches à miel*, illustration pour Jean de La Fontaine, *Fables*, Paris, Furne, Fable XXV, 1847 [1838], p. 46. Ville de Paris / Fonds Heure joyeuse, 2013-373045</figcaption></figure>

14 L'illustré est, dans les années 1830-1840 notamment, un laboratoire d'expérimentation pour la confrontation du texte et de l'image. Grandville s'y distingue davantage par l'animation des images et de la typographie que par la mise en page. La « Marche militaire et orientale » (fig. 16), publiée dans le *Magasin pittoresque* en août 1840, transpose un cortège triomphal en notes de la musique sur une partition. Le procédé est repris par Doré pour un défilé militaire dans l'*Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale et la sainte Russie* publiée en 1854 (fig. 17). Grandville a mobilisé à maintes reprises des usages très inventifs de l'animation de la typographie¹¹. Dans la droite ligne de sa revendication à faire de l'image l'égale du texte au sein du livre illustré, il exploite la dimension visuelle des caractères d'imprimerie afin que le signifiant amplifie le signifié. Ainsi, dans *La Chasse à la Liberté* parue dans *La Caricature* du 1er novembre 1832, ses ennemis tirent sur le mot « LIBERTÉ » dont chaque lettre est pourvue de jambes pour mieux s'enfuir (fig. 18). Cette cavalcade, par l'autonomie que gagne chacune des lettres dans sa course, renforce l'idée générale attachée au mot. La transformation de la typographie en éléments iconiques est également pratiquée par Doré qui, toujours dans l'*Histoire de la Sainte Russie*, représente un soldat français faisant rentrer dans la gorge du tsar les quatre chiffres de « 1812 » pour illustrer la phrase : « Ah çà, mon vieux, tu nous as assez mâchonné ton 1812 pour l'avaler »¹² (fig. 19).
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 16. Grandville, « Marche militaire et orientale », Le Magasin pittoresque, août 1840, p. 244. Source : Wikimedia Commons</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 17. Gustave Doré, Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la sainte Russie, Paris, Bry, 1854, p. 179. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>
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Fig. 18. Grandville et Eugène Forest, « La Chasse à la Liberté », La Caricature, no 104, 1er novembre 1832, planche 213. BnF, Réserve des livres rares, Res Fol-Lc2-2828, Z-1643-1646

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Fig. 19. Gustave Doré, Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la sainte Russie, Paris, Bry, 1854, p. 203. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg

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À l'instar de bien d'autres dessinateurs, dont Tony Johannot pour l'Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux¹³, Grandville a joué de la présence des caractères dans la composition de la page afin que le texte acquière une dimension visuelle. Le premier chapitre des Petites Misères de la vie humaine, s'ouvre par une composition qui évoque « le souvenir des visions de la nuit »¹⁴ (fig. 20). Le procédé de la lettrine ornée médiévale est repris mais inversé dans la mesure où la lettre n'est ni ornée ni agrandie, tout en étant entourée d'un cortège d'ornements de figures fantastiques. La lettre « P » du premier mot de la phrase – « Perdu entre le souvenir fantastique des visions de la nuit [...] » – passerait presqu'inaperçue si un homme ne la cherchait avec une lunette, sans espoir de la trouver d'ailleurs puisqu'un diablotin l'empêche de la voir en interposant un chapeau entre lui et la lettre. Le « P » du mot « Perdu » est ainsi
littéralement perdu dans la page et le lecteur ressent le sentiment de confusion qui agite l'esprit du narrateur. Dans *La Mythologie ou les Aventures de Jupiter* (fig. 21) un des albums que le jeune Doré esquisse au début des années 1840, le procédé est repris avec l'aigle qui tient dans son bec le « L' » du mot « L'Aigle » au début du chapitre 10¹⁵.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 20. Grandville, illustration pour Émile Daurand Forgues, *Petites misères de la vie humaine par Old Nick et Grandville*, Paris, H. Fournier, 1846 [1843], p. 1. Source : Numelyo</figcaption></figure>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 21 : Gustave Doré, *La mythologie, portrait de Jupiter*, chapitre 10, plume et encre sur papier, 35,5 x 22,5 cm ( détail ), Bourg en Bresse, musée du Monastère royal de Brou (inv. 963.77). Photo : Bourg-en-Bresse – Monastère royal de Brou. Photographe : Anne Autissier</figcaption></figure>

16 Gustave Doré partage les revendications de Grandville à faire de l'image l'égale du texte au sein du livre illustré. C'est en effet tout le propos d'Un autre monde de Grandville qui introduit le livre par un dialogue entre la plume et le crayon, lesquels apparaissent personnifiés pour se lancer le défi de raconter l'histoire. Dès le frontispice, la plume et le crayon soutiennent, avec peine pour la première, ce globe qui représente le nouveau monde que Grandville imagine. Comme Philippe Kaenel l'a montré, cette rivalité entre la plume et le crayon est liée au conflit entre Grandville et l'éditeur Hetzel, relatif à la place qui est accordée à l'illustrateur dans les Scènes de la vie privée et publique des animaux. En publiant Un autre monde, qu'il a entièrement conçu et qu'il signe seul, Grandville fait de l'illustrateur l'auteur principal du livre.

17 C'est ce même discours, exprimé de façon moins revendicative, que tient Doré dans l'Histoire de la Sainte Russie. Dans une suite de vignettes, il évoque le texte de l'historien Nikolaj Mihajlovič Karamzin (1766-1826) qui lui sert de source pour raconter l'histoire de l'empire russe¹⁶. Le crayon, sous la forme d'un porte mine anthropomorphisé, refuse d'illustrer des faits jugés indécents et se confie au dessinateur¹⁷. Celui-ci évoque ensuite le conflit qui l'oppose à l'éditeur qui lui reproche de ne pas tenir ses engagements. Ce passage qui rejoue la querelle entre Hetzel et Grandville à quinze années de distance, se termine par cette phrase : « Maudit soit le jour où j'entrevis pour la première fois le visage d'un éditeur ! »
Narration visuelle et esthétique fantastique

18 Grandville et Doré ont tous deux proposé divers modes de rapport entre texte et image. Doré cependant est à l'évidence un dessinateur qui se forme par le livre illustré, ceux de Grandville nous l'avons vu. Dès ses premiers dessins, il reproduit pour ainsi dire la forme même de l'imprimé illustré, que ce soit pour composer une suite de planches comme dans l'album de vingt-huit dessins du MAMCS ou, plus encore, pour composer des vignettes au sein de pages manuscrites pour le récit qu'il invente lui-même des Aventures de *de Mistenflute et de Mirliflor* (1844)¹⁸. Dessinées l'année même où Grandville publie *Un autre monde* à partir du récit qu'il a lui-même imaginé¹⁹, ces quelques feuilles témoignent que Doré ambitionne très tôt d'occuper une position d'auteur par le texte et par l'image.

19 Cette position est moins naturelle et plus complexe chez Grandville qui revendique avec *Un autre monde* une position d'auteur par l'image, le texte, confié à Taxile Delord, illustrant en quelque sorte les compositions imaginées par Grandville, en un renversement significatif. Cette volonté de démontrer la primauté de l'image sur le texte, du crayon sur la plume, conduit Grandville à composer des images qui sont elles-mêmes porteuses d'un effet narratif. Ainsi, dans le chapitre « Les métamorphoses du sommeil », il fait apparaître une image onirique dans laquelle, un oiseau se transforme successivement en arc, en bilboquet, en fleur fichée dans un vase puis en femme avant de se dissoudre en nuée et enfin en serpent (fig. 22). Il utilisait déjà de telles compositions métamorphiques issues de la culture naturaliste pour satiriser les hiérarchies entre les hommes et les animaux sur fond de « Querelle des analogues²⁰ ». Mais, à partir des années 1840, ce procédé acquiert une dimension esthétique dans le contexte de la concurrence entre texte et image. Grandville veut probablement montrer que le crayon raconte mieux que la plume ce qui est du domaine du rêve et plus particulièrement, pour reprendre le terme freudien, de sa « figuration » (Darstellung).
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 22. Grandville, *Un autre monde : transformations, visions, incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégrinations, excursions, stations [...]*, Paris, H. Fournier, 1844, illustration pour le chapitre « Les métamorphoses du sommeil », p. 243. BnF, Réserve des livres rares, Res-Y2-1011</figcaption></figure>

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La démarche de Grandville qui vise à ainsi émanciper l'image du texte trouve probablement une de ses sources dans le travail de Rodolphe Töpffer. Ce dernier avait d'ailleurs conseillé à Grandville, par l'intermédiaire de l'éditeur Jacques Julien Dubochet, de se lancer dans cette voie, fort de sa propre expérience²¹. Il ne fait aucun doute que Doré a été lui aussi sensible à l'influence töpfférienne ainsi qu'en attestent ses albums qui roulent sur les mêmes thèmes en recourant au même ton et à la même primauté de l'image. C'est notamment le cas pour les *Travaux d'Hercule* (1847), *Trois artistes incompris et mécontents* (1851) ou les *Dés-agréments d'un voyage d'agrément* (1851)²². Le succès du modèle töpfférien est attesté par les éditions « pirates » parues chez Aubert dans la collection des Jabots, l'éditeur chez qui Doré publie les albums précédemment cités.

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L'influence de Töpffer est beaucoup plus présente chez Doré que chez Grandville. Thierry Groensteen a parfaitement étudié la façon dont le jeune Doré reçoit l'héritage du Genevois²³. Dans ses albums, le rapport texte-image donne la priorité au récit visuel et, comme chez Töpffer, seules quelques lignes viennent sous les vignettes faire avancer le récit. Il s'agit vraiment d« histoire en estampes » sur modèle töpfférien²⁴. Doré expérimente des effets visuels destinés à représenter le rythme, le mouvement et la vitesse, dans *Les Travaux d'Hercule* notamment, dans lesquels il est possible de reconnaitre, sans minorer l'inventivité de Doré, des réminiscences de Töpffer.

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Ainsi, en 1847, les premiers albums de Doré à la manière de Töpffer s'éloignent peu à peu de l'emprise de Grandville qui lui ne réalise pas de tels albums caractérisés par une franche domination de l'image. Même si, dans *Un autre monde*, les vignettes occupent parfois l'essentiel de la page, ils restent toujours sauf dans les hors texte –, une ligne ou deux en haut et en bas de page qui témoignent de sa fidélité à la forme du livre
illustré. Cela s'explique sans doute par le fait que Grandville entend être l'égal des auteurs littéraires. Pour cette raison, la forme de l'album aurait pu lui paraitre trop éloignée de la noblesse du livre et par conséquent peu digne de ses ambitions statutaires. Il entendait devenir un artiste d'un genre nouveau, un illustrateur artiste qui n'aurait rien eu à envier à la gloire des peintres et à celle des écrivains. De ce point de vue, le succès de la forme album, auquel concourt puissamment Doré, aurait pu représenter pour lui une forme de renoncement à ces ambitions.

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En dépit de ce qui les sépare sur ce point après 1845, certaines compositions montrent que Doré continue de s'inspirer des compositions métamorphiques du Nancéien. Ainsi *Les Rats d'opéra de La Ménagerie parisienne* de 1854 (fig. 23), par la répétition parfaitement alignée des danseuses, évoque la grande vignette des *Métamorphoses du sommeil* et plus encore celle de *L'Apocalypse du ballet*, toutes deux publiées dans *Un autre monde* (fig. 24). Le sujet et l'effet formel sont proches mais de toute évidence Doré ne cherche pas ici à créer une narration, alors que les images de Grandville se « lisent » dans les glissements d'une forme à l'autre.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 23. Gustave Doré, « Rats (d'opéra) », *La Ménagerie parisienne*, Paris, au bureau du Journal pour rire, 1854, pl. 7. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 24. Grandville, « Apocalypse du ballet », *Un autre monde : transformations, visions, incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégrinations, excursions, stations [...]*, Paris, H. Fournier, 1844, hors-texte face p. 53. BnF, Réserve des livres rares, Res-Y2-1011</figcaption></figure>

24 Parfois, Doré utilise des compositions en arabesque qui peuvent être rapprochées de celles de Grandville. Ainsi, dans les *Des-agréments d'un voyage d'agrément*, l'excursion en calèche à Chamonix est traitée sous la forme d'un cortège de personnages qui zigzague à travers la page en suivant une route escarpée (fig. 25). Même si le thème du voyage et de ses ridicules est indiscutablement emprunté à Töpffer, la composition l'est sans conteste à Grandville. La même composition en arabesque est exploitée dans *Les Métamorphoses du sommeil d'Un autre monde* et plus encore dans les *Rêves* publiés en 1847 dans *Le Magasin pittoresque* (fig. 26). Doré n'utilise pas le procédé des transformations en métamorphoses successives, mais le cortège de crétins goitreux et difformes qui animent ce paysage de désolation provoque un sentiment d'étrangeté qui n'est guère éloigné de celui recherché par Grandville, sur un mode plus sérieux et moins grotesque cependant.
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 25. Gustave Doré, *Des-agréments d'un voyage d'agrément*, Paris, Féchoz et Letouzey, 1851, p. 8.
Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg</figcaption></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 26. Grandville, « Second rêve. — Une promenade dans le ciel », *Magasin pittoresque*, p. 213. BnF, Est. Ya1-139-4</figcaption></figure>

25 Dans les compositions de ce type, Grandville exploite les thèmes du rêve, de l'hallucination pour participer à l'essor d'une esthétique fantastique qui marque le
romantisme du milieu du siècle²⁵. En dessinant les *Rêves* sous la forme de métamorphoses zigzagantes, il entend faire œuvre d'artiste en concurrençant les écrivains qui se distinguent dans ce genre – Balzac, Gautier et Baudelaire notamment²⁶. Il s'agit probablement là encore, de montrer que le crayon est supérieur à la plume pour traiter ce genre de sujet.

Doré ne manifeste pas les mêmes ambitions esthétiques, d'ailleurs peu explicitées par Grandville. Mais il est frappant de constater qu'il utilise ce type de composition dans ses créations les plus oniriques et les plus fantastiques. La planche VII de *La Légende du Juif errant* (fig. 27) exploite le même fond noir que les *Rêves* de Grandville et utilise la même composition en arabesque (fig. 28). De surcroît, Doré joue de nombreuses analogies formelles pour faire passer le regard des mèches de barbes aux branchages d'arbres dont les troncs pourvus d'yeux les transforment en spectres agitant des bras menaçants. Les troncs brisés à l'arrière-plan évoquent des piques et des hallebardes qui se dressent dans l'ombre de la montagne comme autant de sinistres croix. La figure de l'ange « prêt à le harceler » avec son « glaive en feu²⁷ », flotte dans le paysage comme un spectre blafard, renforçant encore la parenté avec les métamorphoses de Grandville qui se déploient dans le ciel comme autant d'apparitions. Réminiscence des *Rêves* de Grandville près de dix ans après leur parution posthume ou simple communauté d'idées sur l'esthétique fantastique ? La question reste ouverte.

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

Fig. 27. Gustave Doré, planche VII de Pierre-Jean de Béranger, *La légende du Juif errant*. Poème, compositions et dessins de Gustave Doré [...]; préface et notice bibliographique de Paul Lacroix, avec prologue et épilogue par Pierre Dupont, Paris, M. Lévy, 1856, portfolio des gravures sur bois (par F. Rouget, O. Jahyer et J. Gauchard, 63 x 45 cm), Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain (Inv. 55.004.0.99). Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 28. Grandville, « Premier rêve. — Crime et expiation », *Magasin pittoresque*, p. 212. BnF, Est. Ya1-139-4</figcaption></figure>

27 Il est certain que l'inventivité et la virtuosité de Doré procèdent pour une part, à la fois importante et séminale, d'une longue familiarité avec l'œuvre de Grandville. La filiation est évidente entre le Nancéien et le Strasbourgeois et elle se manifeste avec force entre 1840, date des débuts précoces de Doré, et 1847, date du décès de Grandville ; même prégnance de la métaphore animale dans la figuration humaine, mêmes procédés de transposition et d'animation de la typographie. De près de trente ans son cadet, Doré hérite de Grandville la culture visuelle du livre illustré en composant très jeune des albums qui reproduisent la forme imprimée.

28 Le caractère paradoxal de cette filiation procède d'effets de contexte, historique en premier lieu. Quand Doré publie ses premiers albums, les éditeurs, Aubert en tête, ont, sous la contrainte législative de la censure, abandonné la veine politique. Le très jeune dessinateur lui-même n'est pas né dans un contexte qui favorise cette culture et n'a pas bénéficié, comme Grandville, d'un milieu formateur, celui de la presse d'opposition de la fin de la Restauration et des premières années de la monarchie de Juillet. En second lieu, le contexte éditorial fait sentir ses effets. La vogue de l'album sur le modèle töpfférien renouvelle la culture du livre illustré, un phénomène auquel Doré participe dès ses premières publications. La primauté de l'image s'y déploie dans une formule à laquelle Grandville n'adhère pas. Celui-ci entend, au sein de la jeune tradition du livre illustré, faire de l'illustrateur un artiste d'un genre nouveau, jouissant d'un statut aussi prestigieux que l'écrivain d'une part et que l'artiste peintre d'autre part. C'est là le troisième lieu de cette filiation paradoxale entre Grandville et Doré. S'ils s'étaient rencontrés, le premier n'aurait certainement pas encouragé son cadet à poursuivre dans la voie de l'album illustré qui devait pour lui constituer une forme de renoncement à fonder un art de l'illustration dont l'esthétique fantastique était le
vecteur. Doré aurait-il compris cette position, lui qui ambitionnait de devenir un artiste à part entière, dessinateur, peintre et sculpteur, à l'instar des grands noms de l'histoire de l'art ?

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Six mois séparent le décès de Grandville en mars 1847 de l'arrivée de Doré à Paris en septembre de la même année. Ce rendez-vous manqué entre deux grandes figures d'illustrateur peut être vu comme le symbole d'un tournant dans l'histoire de cette pratique, un de ces événements inadvenus qui provoquent l'imagination et ouvrent le champ des hypothèses. Si Doré était entré dans les vues de Grandville, l'illustration aurait pu devenir soit un genre – à un moment où l'art animalier et le paysage briguaient cette reconnaissance –, soit un art nouveau – un statut que la bande dessinée obtiendra dans les années 1960 en tant que « neuvième art », après le cinéma et les « arts médiatiques », autant de pratiques redevables à la culture de l'illustration telle qu'elle s'est forgée dans les années 1830-1840.

## NOTES

1. Ce travail a été initié par Ségolène Le Men, « Les emprunts d'un autodidacte, sources graphiques de Gustave Doré dans les illustrations de livres », *Gustave Doré: 1832-1883: Strasbourg, musée d'Art moderne, Cabinet des estampes*, 1983, Strasbourg, musée d'Art moderne, 1983, p. 214-222 ; ainsi que par Philippe Kaenel, *Le Métier d'illustrateur, 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, 2005*.

2. Eugène Forest et Grandville, *La France livrée aux corbeaux de toute espèce*, planche hors-texte parue dans *La Caricature morale, religieuse, littéraire et scénique*, volume 2, 13 octobre 1831 (Planche n°100), 27 x 35,6 cm (exemplaire Maison de Balzac : https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/maison-de-balzac/oeuvres/la-france-livree-aux-corbeaux-de-toute-espece) ; Gustave Doré, *L'Aigle noir de Prusse*, 1871, huile sur toile, 130 x 195 cm, New York, Dahesh Museum of Art (https://essentiels.bnf.fr/fr/image/62973f7f-77c3-42c7-9834-08f2f43d2596-aigle-noir-prusse).

3. Nous remercions Franck Knoery d'avoir porté à notre connaissance l'existence de cet album.

4. Voir notre étude : « *La Carte vivante du Restaurateur* de Grandville. Les appétits d'une période de crise », *La Cuisine de l'œuvre au xIXe siècle. Regards d'artistes et d'écrivains, sous la direction d'Éléonore Reverzy et Bertrand Marquer*, Strasbourg, PUS, 2013, p. 107-128.

5. Jean-Baptiste Schwilgué est l'horloger qui a conçu et réalisé l'horloge astronomique de la cathédrale de Strasbourg entre 1838 et 1843.

6. Grandville (attribué à), *Les animaux musiciens*, vers 1829, plume et encre brune, aquarelle sur papier vélin beige fin, 20 x 30,5 cm, Musée de Grenoble (https://www.museedegrenoble.fr/oeuvre/704/1922-les-animaux-musiciens.htm).

7. Souvent absent des exemplaires, parfois placé en frontispice du vol. 1.

8. Respectivement p. 87 et p. 78.

9. N°136, 6 septembre 1850.

10. Philippe Kaenel, « Les Fables de La Fontaine illustrées, de J. -B. Oudry à J.-J. Grandville et G. Doré », in *Le Fablier. Revue des Amis de Jean de La Fontaine*, n°25, 2014 (*La Fontaine, la fable et l'image. Actes du colloque international 6 & 7 décembre 2012. Deuxième partie*), p. 55-68.
11. Voir Laurent Baridon, « Les lettres figurales de Grandville : des mots en images », Laurent Baridon, Pierre Vaisse (éd.), *Du texte à l'image : l'interprétation savante des œuvres d'art : mélanges offerts à François Fossier*, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2018, p. 93-104.

12. Gustave Doré, *Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie*, Paris, 1854, p. 203. Il s'agit de décrire la Guerre de Crimée comme une revanche de la défaite de Napoléon 1er en Russie (voir sur ce point Laurent Baridon, « Un iconoclaste au pays des icônes ; originalité et postérité des procédés visuels dans l'Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie », *Actes du Colloque international Gustave Doré 1883-2013, 22 & 23 mars 2013, Lyon*, Lyon, Centre de recherche et d'Histoire InterMédias de l'École Émile Cohl, 2014, p. 58-63.

13. Voir par exemple la page 1 pour la lettrine de l'introduction (Charles Nodier, *Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux*, Paris, Delangle, 1830).

14. Voir les analyses de Ségolène Le Men, « Le rêve en vignettes, de Grandville à Hervey de Saint-Denys », *Romantisme, 2017/4* (n°178), p. 30-49 (https://www.cairn.info/revue-romantisme-2017-4-page-30.htm); et de Philippe Kaenel, « Les rêves illustrés de J.-J. Grandville (1803-1847) », *Revue de l'Art*, 92, 1991, p. 51-63.

15. Conservé au musée de Bourg-en-Bresse.

16. *Histoire générale de la Russie, depuis les temps les plus reculés jusqu'en 1611*, Saint-Pétersbourg, 1818-28, 12 volumes.

17. Gustave Doré, *Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte Russie*, Paris, 1854, p. 123.

18. Gustave Doré, *Les Aventures de Mistenflute et de Mirliflor*, 1844, plume, encre noire, papier, Bourg-en-Bresse, Musée du Monastère royal de Brou.

19. Ségolène Le Men et Jan Ceuleers (dir.), *Grandville, « Un autre monde ». Les dessins et les secrets, cat. exp. (Namur, musée Félicien-Rops, 25 juin – 11 septembre 2011)*, Brasschaat/Paris, Pandora Publishers/Éditions de l'Amateur, 2011.

20. Voir par exemple : Grandville, « L'animal s'élève vers l'homme » et « L'homme descend vers la brute », *Le Magasin pittoresque*, 1843.

21. Voir Philippe Kaenel, *Le Métier d'illustrateur, 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, 2005*, p. 278-285 ; ainsi que, du même auteur, « 1830-1848 : la réception de l'œuvre de Daumier et Grandville en Suisse », *Sociétés & Représentations*, 10/2, 2000, p. 145-161.

22. Voir David Kunzle, *History of the comic strip. 2, The nineteenth century*, Berkeley (Calif.), University of California press, 1990, p. 123-134 ; ainsi que Michel Melot, « La bande dessinée... par Gustave Doré », *Nouvelles de l'estampe*, 254, 2016, p. 77-80.

23. Thierry Groensteen, « Les bandes dessinées de Gustave Doré », *Neuvième Art*, n°3, CNBDI, janvier 1998, p. 60-67.

24. Voir Camille Filliot, *La bande dessinée au siècle de Rodolphe Töpffer, Suivi d'un catalogue des albums et feuilletsons publiés à Paris et à Genève (1835-1905)*, sous la direction de Jacques Dürrenmatt, Université Toulouse 2-Le Mirail.

25. Donata Pesenti Campagnoni et Paolo Tortonese (dir.), *Les Arts de l'hallucination*, actes de colloque (Turin, Museo nazionale del cinema / Centre d'études franco-italiennes des universités de Turin et de Savoie, juin 1998), Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2001.

26. Laurent Baridon, *De Grandville à Topor. Le fantastique des dessinauteurs*, Paris, Éditions de l'INHA, collection "Dits", 2022.

27. Pierre-Jean de Béranger, *La légende du Juif errant. Poème, compositions et dessins de Gustave Doré [...]; préface et notice bibliographique de Paul Lacroix, avec prologue et épilogue par Pierre Dupont*, Paris, M. Lévy, 1856, p. 17.
## RÉSUMÉS

Le caractère paradoxal de la filiation entre Grandville et Gustave Doré tient à ce qu'elle est évidente tout en révélant l'écart de leurs conceptions de l'illustration. Le très précoce dessinateur s'inspire fidèlement de son aîné pour saisir les poses et les anatomies comme pour concevoir ses compositions et ses procédés, tout en prenant soin, dès son plus jeune âge, d'introduire des différences afin de manifester son inventivité. Doré partage avec Grandville une ambition artistique qui le pousse à devenir un peintre reconnu, alors que son aîné y a finalement renoncé pour tenter de fonder un art de l'illustration dont il serait le premier représentant.

The paradoxical nature of the filiation between Grandville and Gustave Doré lies in its evident presence while revealing the gap in their concepts of illustration. The very early draftsman faithfully draws inspiration from his elder to capture poses and anatomies, as well as to conceive compositions and techniques, all while, from a young age, introducing differences to showcase his inventiveness. Doré shares with Grandville an artistic ambition that drives him to become a recognized painter, whereas his elder ultimately gave up on that pursuit to try to establish an art of illustration of which he would be the first representative

## AUTEUR

### LAURENT BARIDON

Professeur d'histoire de l'art, Université Lumière Lyon 2/LARHRA UMR 5190