# Réseaux et académies d'art au siècle des Lumières en province

Émilie Roffidal, Anne Perrin Khelissa, Lesley Miller, Hélène

Rousteau-Chambon, Stéphanie Trouvé, Catherine Voiriot, Joëlle

Raineau-Lehuédé, Maël Tauziède-Espariat, Gaëtane Maës, Flore César, et al.

► To cite this version:

Émilie Roffidal, Anne Perrin Khelissa (Dir.). Réseaux et académies d'art au siècle des Lumières en province. Centre allemand d'histoire de l'art / Université d'Heidelberg; arthistoricum.net, 2024, 978-3-98501-079-0. 10.11588/arthistoricum.992.hal-04320248

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# Réseaux et académies d'art
au Siècle des lumières
en province

sous la direction d'Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal

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DEUTSCHES FORUM
FÜR KUNSTGESCHICHTE
CENTRE ALLEMAND
D'HISTOIRE DE L'ART
PARIS
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Réseaux et académies d'art
PASSAGES ONLINE 19

SÉRIE FONDÉE PAR THOMAS KIRCHNER

DIRIGÉE PAR PETER GEIMER

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UNIVERSITÉ TOULOUSE
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STRUCTURATIONS DES MONDES SOCIAUX
Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal (dir.)

Réseaux et académies d'art
au Siècle des lumières
en province

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URN : urn:nbn:de:bsz:16-ahn-artbook-992-7

DOI : https://doi.org/10.11588/arthistoricum.992

Publié chez

Heidelberg University/Heidelberg University Library, 2024

arthistoricum.net - Specialised Information Service Art · Photography · Design

Grabengasse 1, 69117 Heidelberg, Germany

https://www.uni-heidelberg.de/en/imprint

Texte © 2024, les éditeurs et auteurs

Direction et suivi éditorial : Markus A. Castor, Christine Haller, Luise Wangler

Assistance : Philipp Hones

Relecture : Élisabeth Raffy

Mise en page et couverture : Björn Stüben

Couverture : Marie-Anne Perrache, *Portrait d'Antoine-Michel Perrache*, 1770-1775, huile sur toile, 68,5 x 85,5 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts de Lyon, inv. A3138 (détail)

Illustration page 5 : Joseph Vernet, *Vue du port de Bordeaux, prise du château Trompette*, 1759, huile sur toile, 165 x 263 cm, Paris, musée du Louvre / musée nationale de la Marine de Paris, inv. 8302 (détail)

Illustration page 6 : Pierre-Jacques Volaire, dit le Chevalier Volaire, *Éruption du Vésuve et vue de Portici*, vers 1767, huile sur toile, 130,7 x 227,5 cm, Nantes, musée d'arts de Nantes, inv. 733 (détail, voir page 78, fig. 2)

ISSN (Print) : 2569-0949

eISSN : 2568-9649

ISBN : 978-3-98501-079-0 (couverture rigide)

e-ISBN : 978-3-98501-078-3 (PDF)
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# Sommaire

Remerciements .................................................................................. 11

## Introduction générale

Le progrès par les arts : l'émergence du phénomène académique
Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal ................................. 13

## Partie I

### DYNAMIQUE DES RÉSEAUX INTERPERSONNELS ET INTERINSTITUTIONNELS

#### Introduction

Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal .................................... 29

L'École gratuite de dessin et la production textile à Lyon au XVIIIe siècle : réévaluer l'utilité et l'application d'un enseignement

Lesley Miller ........................................................................ 55

L'École de dessin de Nantes, un creuset pour les architectes ?

Hélène Rousteau-Chambon .................................................... 73

Les cercles académiques bordelais dans la trajectoire du peintre
Pierre Lacour (1745-1814)

Stéphanie Trouvé ................................................................. 87

Les femmes académiciennes en province :

l'exemple de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille

Catherine Voiriot ................................................................. 113

Nicolas Ponce (1746-1831) :

la trajectoire d'un graveur au sein des académies de province

Joëlle Raineau-Lehuédé ......................................................... 131
Les artistes de Paris et les écoles de dessin provinciales :
les cas de Bordeaux, Reims et Rouen

Maël Tauziède-Espariat 149

Enseignement du dessin et perspectives transnationales :
réflexions à partir du cas de Jean-Baptiste Descamps (1715-1791)

Gaëtane Maës 173

## Partie II

## MOBILITÉ DES COLLECTIONS ET DES SAVOIRS ARTISTIQUES

Introduction

Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal 189

Les collections des écoles de dessin et des académies d'art
en province : entre intentions et institutionnalisation

Flore César 219

Expositions de peinture et académies artistiques provinciales :
vers une structuration du marché de l'art

Pierre Marty 243

Les collections pédagogiques des établissements de Reims,
Valenciennes et Dijon

Nelly Vi-Tong 257

Le traité de sculpture d'Antoine-Michel Perrache (1726-1779)
à Lyon, ou la culture d'un professeur

Tara Cruzol 269

Le « ciseau statuaire » et la sculpture académique à l'épreuve
du terrain. L'expérience montpelliéraine (1770-1800)

Fabienne Sartre 287

Le rôle des académies des sciences et des arts dans la création et
l'essor du corps des ingénieurs du Languedoc

Catherine Isaac 301
Des arts manufacturés aux beaux-arts :

l'importance des modèles romains et français

dans le développement des académies écossaises

Marion Amblard 317

## Conclusion générale

Entre utopie et réalité des arts :

de l'échelle régionale à l'échelle mondiale

Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal 335

## Ouverture

Historiographie et linéaments des sociabilités des Lumières

Pierre-Yves Beaurepaire 341

## Notices historiques des académies d'art

Flore César, Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal 353

## Carte des principales villes

avec une école de dessin ou une académie d'art 369

## Sources manuscrites, imprimées et visuelles
des académies d'art

Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal 371

Liste des publications ACA-RES 373

Bibliographie générale 379

Index des noms propres de personnes 403

Index des noms propres de villes 421

Crédits photographiques 425
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Remerciements

Cet ouvrage vient conclure une recherche initiée en 2016 à laquelle plusieurs personnes ont apporté leur concours. Pour leur collaboration et leur soutien, nous tenons à remercier Markus A. Castor, Pascal Julien, Gaëtane Maës et Daniel Roche.

Nos remerciements vont aussi aux chercheurs associés au programme à l'occasion des trois journées d'étude, et à ceux qui y ont participé de manière ponctuelle : Adrián Almoguera, Sylvain Amic, Martine Azam, Gabriel Batalla-Lagleyre, Reed Benhamou, François Bessire, Alain de Bézenac, Sabrina Bineau, Mickaël Bougenières, Marianne Clerc, Natacha Coquery, Dominique d'Arnoult, Moïra Dato, Christian Desplat, Émilie d'Orgeix, Thomas Dumont, Adrien Enfedaque, Gérard Fabre, Louis Faivre d'Arcier, Miguel Faria, Luc Georget, Aude Gobet, Sonia Gomes Pereira, Marjorie Guillin, Théodore Guuinic, Taos-Hélène Hani, Craig Hanson, Nathalie Heinich, Valérie Huss, Candice Humbert, Morwena Joly, Arianne James-Sarazin, Pierre Jugie, Mehdi Korchane, Véronique Krings, Julie Lablanche, Jérôme Lamy, Dominique Massounie, Julien Mathieu, Christian Michel, Frédéric Morvan-Becker, Gaëlle Neuser, Céline Paul, Bénédicte Percheron, Maria Pia Donato, Olivier Quiquempois, Charlotte Riou, Hélène Rousteau-Chambon, Fabienne Sartre, Philippe Sénéchal, Marlen Schneider, Hugo Tardy, Maël Tauziède-Espariat, Ana Maria Tavares Cavalcanti, Elsa Trani, Emmanuel Watteau et Hannah Williams.

Nous avons par ailleurs plaisir à remercier les chercheurs masterants, doctorants et jeunes docteurs ayant effectué des missions : Lucas Berdu, Loïc Cabrita, Pierrick Coquil, Tara Cruzol, Pierre Gautier, Émilie Ginestet, Mathilde Legeay, Héloïse Margalida, Pierre Marty, Manon Migot, Laëtitia Pierre, Annelise Rodrigo, Mathilde Roy, Caroline Ruiz, Florie Valton, Adèle Verdier et Alexandra Woolley.

Pour leur soutien lors d'étapes importantes du programme, nous sommes reconnaissantes à Guillaume Cabanac pour son expertise technique et méthodologique sur l'analyse de réseaux ; Michel Grossetti, concernant l'aspect épistémologique des réseaux en SHS ; France Nerlich et Juliette Trey pour leur confiance dans le cadre de la Carte Blanche de l'INHA pour l'histoire de l'art en région, ainsi qu'Antoine Courtin.

Pour leur implication dans plusieurs missions réalisées pour le programme de recherche ACA-RES sur *Les académies d'art et leurs réseaux dans la France préindustrielle*, nous remercions chaleureusement Clémentine Souchaud, ainsi que Flore César qui a égale-ment participé à la réalisation de cet ouvrage.
Le livre a bénéficié des lectures avisées de Pascal Julien, Christian Michel, Gaëtane Maës, ainsi que des conseils de Basile Baudez, Jan Blanc, Charlotte Guichard et Céline Ventura. Qu'ils trouvent ici l'expression de notre reconnaissance.

Enfin, cette recherche et la publication n'auraient pu se dérouler sans les soutiens institutionnels et scientifiques suivants :

- Soutiens institutionnels et financiers du programme ACA-RES :

Laboratoire FRAMESPA-UMR 5136 CNRS ; Labex Structuration des Mondes Sociaux de l'Université de l'Université Toulouse-Jean Jaurès ; Centre allemand d'histoire de l'art, Paris ; Maison des Sciences de l'Homme de Toulouse ; Département d'histoire de l'art de l'Université de l'Université Toulouse-Jean Jaurès.

- Comité scientifique du programme ACA-RES :

Nicolas Adell, Martine Azam, Basile Baudez, Pascal Bertrand, Olivier Bonfait, Charlotte Guichard, Michel Grossetti, Michèle-Caroline Heck, Nathalie Heinich, Pascal Julien, Thomas Kirchner, Gaëtane Maës, Véronique Meyer, Christian Michel, Lesley Miller, Olivier Raveux, Martine Regourd, Daniel Roche.
# Le progrès par les arts : l'émergence du phénomène académique

## Introduction générale

Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal

« Écrire l'histoire c'est admettre la coexistence des contraires, c'est reconnaître la vie foisonnante et multiple » : cette affirmation de Daniel Roche à propos des académies scientifiques et littéraires, qui conclue sa somme consacrée au *Siècle des lumières en province*<fnref n="1" />, se vérifie avec acuité au sujet des institutions artistiques de la seconde moitié de ce siècle. Ouvrir le dossier de celles-ci conduit le chercheur à accepter d'être en prise avec des réalités mouvantes, parfois contradictoires, qui tracent des histoires complexes parcourues d'intentions, d'ambitions ainsi que de réalisations et de mises en application nuancées, voire contrastées. L'enjeu, en dépassant ces difficultés, est de mieux comprendre la vie artistique, culturelle, mais aussi politique et socio-économique d'un pays en considérant l'intégralité du territoire français, ou tout du moins du territoire urbanisé. « La » province, souvent nommée et identifiée de manière globale au regard de « la » capitale, s'avère plurielle, héritière d'histoires variées. Les créations d'institutions artistiques s'en ressentent. De grandes lignes de force peuvent être identifiées qui, à côté de la densité de la vie parisienne, tracent la richesse des provinces, leur montée en puissance et leur stabilisation au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle<fnref n="2" />. Ainsi participent-elles du mouvement académique qui se répand dans l'Europe des Lumières, dans les grandes capitales comme dans les villes en région.

<footnote n="1">1 Daniel Roche, *Le Siècle des lumières en province. Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789*, 2 vol., t. 1, Paris 1978, p. 394.</footnote>

<footnote n="2">2 Citons, entre autres, Maurice Bordes, *L'administration provinciale et municipale en France au XVIIIe siècle*, Paris 1972 ; Bernard Barbiche, *Les institutions de la monarchie française à l'époque moderne*, Paris 1999 ; et pour un cadrage plus général, Pierre-Yves Beaurepaire, *La France des Lumières, 1715-1789*, Paris 2011. Le phénomène avait également été souligné par Françoise Chotard, *La circulation de l'information littéraire et scientifique en Europe entre 1710 et 1792, d'après les Nouvelles Littéraires du Journal des Savants*, thèse inédite, Université d'Orléans, 2015, p. 359-361.</footnote>
Chronologie et définition du champ d'action

Ce phénomène, pour les institutions artistiques, en germe depuis de nombreuses décennies, avait été précédé d'une première vague de tentatives de créations à partir des années 1640, donnant lieu à l'émission de lettres patentes promulguées en novembre 1676³. Intitulées « Règlement pour l'Établissement des écoles académiques de Peinture et de Sculpture dans toutes les villes du royaume où elles seront jugées nécessaires », elles affirmaient officiellement la protection du surintendant des Bâtiments du Roi et l'autorité des officiers de l'Académie royale de peinture et de sculpture<fnref n="4" />. À sa suite, des artistes multiplièrent les propositions : le peintre Thomas Blanchet à Lyon dès 1676⁵, le peintre Jean Hellart et le sculpteur Isaac de La Croix à Reims en 1677⁶ ; à Toulouse le peintre Antoine Rivalz, l'avocat Bernard Dupuy du Grez puis Guillaume Cammas portèrent plusieurs projets<fnref n="7" />, comme ce fut le cas à Montpellier<fnref n="8" /> sous l'impulsion du peintre Jean de Troy puis de Jacques Giral<fnref n="9" />. À la mort des fondateurs, les ambitions s'étiolèrent, si bien que les écoles et les académies créées dans les années 1740 semblent relever d'une nouvelle impulsion. Dans le même temps, les manufactures, qui avaient été fondées sous le ministère de Colbert, devaient répondre à une clientèle plus nombreuse et davantage exigeante sur la qualité des produits<fnref n="10" />. Un besoin d'ouvriers qualifiés, aptes à suivre la mode du luxe et du semi-luxe, se faisait sentir sur l'ensemble du territoire. Aussi, les textes fondateurs et programmatiques des institutions attestent d'une attention soutenue à leur égard. À Grenoble en 1749, par exemple, la création de l'école de dessin devait servir au large champ des métiers liés aux manufactures et à la décoration :

<footnote n="3">3 Ces documents se situaient dans la lignée des premières lettres patentes des académies littéraires, celles d'Arles (1668) et de Soissons (1674) ; Roche, 1978 (note 1), p. 19.</footnote>

<footnote n="4">4 Paris, AN, O/1/1933/A, dossier 8, doc. 2, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/10 [dernier accès : 16.02.2023] ; jadis édité dans Ludovic Vitet, *L'Académie royale de peinture et de sculpture : étude historique*, Paris 1861, p. 278-280.</footnote>

<footnote n="5">5 Voir Anne Perrin Khelissa, « L'école de dessin de Lyon », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/perrin-khelissa-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="6">6 Voir Nelly Vi-Tong, « L'école de dessin de Reims », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/vi-tong-2019-1.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="7">7 Voir Fabienne Sartre, « L'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/sartre-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="8">8 Voir Elsa Trani, « La Société des beaux-Arts de Montpellier », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/trani-2017-.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="9">9 Pour un point sur cette première vague de fondation dans la France méridionale, avec la bibliographie afférente, voir Émilie Roffidal, « Mutations et permanences de la transmission des savoirs artistiques », dans *Rives méditerranéennes* 62, 2021, URL : https://doi.org/10.4000/rives.8603 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="10">10 Voir notamment Philippe Minard, *La fortune du colbertisme. État et industrie dans la France des Lumières*, Paris 1998.</footnote>
Sans lui [le dessin] l'Orfévrerie, la Menuiserie, la Serrurerie, l'Ébénisterie,
la Gravure sur les métaux, le Ciseleur, le Brodeur, etc. n'enfantent que des
formes barbares supplice de tout œil sensible au beau [...] on voit le bon
gout étendre son empire sur les ouvrages les plus communs, et à ces formes
désagréables succéder des contours plus corrects et plus gracieux. Enfin
c'est de la perfection des ouvrages que dépendent le soutien et l'augmentation
des Manufactures<fnref n="11" />.

Le but principal des écoles de dessin et des académies d'art du XVIIIe siècle était bien de répondre à ces attentes, tout comme le développement du marché de l'art incitait artistes et amateurs à se cultiver et à maitriser les principes élémentaires d'un jugement esthétique assuré.

Les années 1740 furent celles de la concrétisation des fondations artistiques. Les villes de Rouen<fnref n="12" /> et Bordeaux<fnref n="13" /> s'engagèrent les premières et furent suivies, notamment par Reims, Beauvais ou Toulouse dans les années 1750 jusqu'à atteindre une soixantaine d'institutions à la fin de l'Ancien Régime<fnref n="14" />. Notre limite chronologique s'arrête en 1795 sous le Directoire, soit au moment où les écoles centrales sont créées avec des classes de dessin<fnref n="15" />.

<footnote n="11">11 Grenoble, AM, GG 240, École publique de dessein établie à Grenoble, publié dans Marianne Clerc, *Jacques-André Treillard, 1712-1794, peintre dauphinois*, Grenoble 1995, p. 181. Voir Candice Humbert, « L'École de dessin de Grenoble », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/humbert-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="12">12 Voir Aude Gobet, « L'école de dessin de Rouen », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/gobet-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="13">13 Voir Lucas Berdu, « L'École de dessin et l'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale de Bordeaux », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/berdu-bordeaux-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="14">14 Sur l'histoire de ce phénomène, les ouvrages de référence restent Nikolaus Pevsner, *Academies of Art, Past and Present*, Cambridge 1940 (trad. fr. Paris 1999) ; Reed Benhamou, « Art et utilité : les écoles de dessin de Grenoble et de Poitiers », dans *Dix-huitième siècle 23, 1991*, p. 421-434 ; Id., « L'éducation artistique en province : modèles parisiens », dans *Le progrès des arts réunis, 1763-1815 : mythe culturel des origines de la Révolution à la fin de l'Empire ?*, éd. par Daniel Rabreau et Bernard Tollon, actes, Bordeaux, CERCAM, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail-Toulouse II, Centre d'études méridionales, CNRS, 1989, Bordeaux 1992, p. 91-99 ; Reed Benhamou, « Public and private art education in France, 1648-1793 », dans *Studies on Voltaire and the Eighteenth Century*, t. 308, 1993, p. 1-182 ; Renaud d'Enfert, *L'Enseignement du dessin en France. Figure humaine et dessin géométrique (1750-1850)*, Paris 2003 ; Agnès Lahalle, *Les écoles de dessin au XVIIIe siècle. Entre Arts Libéraux et Arts Mécaniques*, Rennes 2006. Voir également sur la question des fondations *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Paris, Centre allemand d'histoire de l'art, 2016, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/actes-des-journees-detude-1 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="15">15 C'est à la veille du Directoire, le 25 octobre 1795, que la Convention crée les écoles centrales à raison d'un établissement pour 300 000 habitants.</footnote>
L'importance du phénomène amena l'un des associés libres puis amateur de l'Académie royale de peinture et de sculpture, Henri van Hulst, à rédiger un mémoire sur « les écoles académiques établies dans nos villes de province » qu'il présenta en assemblée le 28 juillet 1753¹⁶. Il posait ainsi une assise historiographique et juridique, en rappelant les exemples précédents de Lyon, Reims, Bordeaux, au moment même où l'Académie de Marseille réclamait la protection de l'Académie de Paris<fnref n="17" />. La question entendait surtout clarifier l'autorité des Bâtiments du roi et la suprématie de l'institution parisienne en matière d'enseignement artistique. Du reste, il apparaît que la majorité des établissements provinciaux fonctionna en dehors du cadre prévu par les lettres patentes de 1676, et qu'elle se tint à l'écart des réformes lancées par le comte d'Angiviller à partir de sa nomination en 1774 et aboutissant aux nouveaux statuts de l'Académie royale de Paris de 1777¹⁸. Peu obtinrent une affiliation officielle et ce sont surtout les municipalités et les États qui furent leurs interlocuteurs principaux au moment de leur fondation pour fixer règlements et financements, comme tout au long de leur existence. Ceci est à mettre en lien avec le statut et le fonctionnement des différentes provinces. Les pays d'États (Languedoc, Provence, Dauphiné et Bourgogne), ainsi que les villes parlementaires manifestaient une mise à distance, voire une contestation du pouvoir monarchique qui se traduisait également à l'endroit de l'organisation des arts<fnref n="19" />. Les écoles provinciales traversèrent en 1776 les aléas de la réforme de Turgot concernant les corporations avec lesquelles elles entretenaient un lien étroit<fnref n="20" />. Elles jouèrent un rôle précurseur dans le processus de multiplication de l'enseignement du dessin. L'apparition à Paris d'écoles semblables instaura un jeu d'émulation : l'École des Arts de Jacques-François Blondel, dont le projet est mentionné une première fois en 1742, puis en 1747 et 1754²¹ ; l'École des ponts et chaussées en 1747²², puis l'École royale

<footnote n="16">16 Henri Van Hulst, « Mémoire sur les écoles académiques établies dans nos villes de province, lu le 28 juillet 1753 », dans Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (éd.), *Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture*, 6 vol., t. VI.1, Paris 2015, p. 165-175. Concernant Hulst, voir l'introduction dans ibid., t. V.1, Paris 2012, p. 20-21.</footnote>

<footnote n="17">17 Voir Gérard Fabre et Laetitia Pierre, « L'Académie de peinture et de sculpture de Marseille », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/fabre-pierre-2017-1.pdf [dernier accès : 04.10.2022].</footnote>

<footnote n="18">18 Sur ce lien avec l'Académie royale de peinture et de sculpture et le rappel des modifications de statuts, Christian Michel, *L'Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1793). La naissance de l'école française*, Genève 2012, p. 122-132.</footnote>

<footnote n="19">19 Beaurepaire, 2011 (note 2).</footnote>

<footnote n="20">20 L'édit de Turgot du 12 mars 1776 supprima les corporations, avant qu'elles ne soient restaurées le 23 août 1776. La suppression définitive fut actée au terme d'un long processus : le décret d'Allarde, portant sur la liberté du commerce et de l'industrie (2-17 mars 1791), la loi Le Chapelier des 14-17 juin 1791, et enfin le décret du 8 août 1793.</footnote>

<footnote n="21">21 Sur cet enseignement, voir la « Lecture d'une lettre de Jacques-François Blondel » le 28 juin 1754 dans Lichtenstein/Michel, 2015 (note 16), p. 359-360 ; Aurélien Davrius, *Jacques-François Blondel architecte des Lumières*, Paris 2018, p. 121-164.</footnote>

<footnote n="22">22 Sur Antoine Picon, *L'invention de l'ingénieur moderne : l'École des Ponts et Chaussées, 1747-1851*, Paris 1992.</footnote>
gratuite de dessin de Jean-Jacques Bachelier<fnref n="23" />, en 1766, s'imposèrent dans le paysage pédagogique. Elles proposaient des leçons pratiques et théoriques, qui eurent pour ces dernières un véritable écho en France, du fait des publications de leurs fondateurs. L'école royale de dessin amena à sa suite certaines institutions provinciales à ajuster leur enseignement vers une application toujours plus directe aux arts manufacturés, et à entretenir des liens avec Bachelier, pour des conseils et des livraisons de planches de modèles.

Outre ces aspects juridiques et chronologiques, les institutions provinciales délimitaient leurs champs d'action à travers des titulatures et des domaines de compétences modulables. Les vocables expriment des réalités structurelles variées : école de dessin, école de sculpture, école académique, Société des arts, Académie des arts, académie de peinture et de sculpture, académie royale de peinture et de sculpture ; l'architecture est parfois mentionnée, qu'elle soit civile ou navale. Nous nommons ce corpus « académies d'art », sachant que la dénomination recoupe trois modèles possibles<fnref n="24" /> :

- Dans le premier, les arts étaient envisagés de façon indépendante. Ces « académies » ou « sociétés » se distinguaient des autres académies dévolues aux sciences et aux belles-lettres dans la même ville. Elles possédaient un corps enseignant, supervisé par un directeur, des élèves nombreux ainsi qu'un corps d'amateurs qui œuvraient pour son développement. Strasbourg<fnref n="25" />, Valenciennes<fnref n="26" />, Toulouse, Marseille, Montpellier et Bordeaux appartenaient à ce groupe.

- Le deuxième modèle peut être défini comme « mixte ». Il s'agissait d'académies associant les « arts » aux sciences et belles-lettres. Une école de dessin pouvait y assurer des enseignements en direction des beaux-arts et des arts manufacturés qui favorisaient un volet théorique nourri de discours et des débats. C'est le cas à Rouen, Lyon, Dijon<fnref n="27" />, Besançon<fnref n="28" />.

<footnote n="23">23 Ulrich Leben, *L'École royale gratuite de dessin de Paris (1767-1815)*, Saint-Rémy-en-l'Éau 2004. Un travail est actuellement en cours par Anne Perrin Khelissa sur les écrits de Jean-Jacques Bachelier et ses contemporains.</footnote>

<footnote n="24">24 Cette répartition a déjà été expliquée dans Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Académies et écoles d'art : typologie et chronologie des institutions », dans *Les papiers d'ACA-RES*, accessible sur le site du programme, 2020, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2020/03/Perrin-Khelissa-Roffidal-2020a.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="25">25 Voir Flore César, « Les écoles de dessin de Strasbourg », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2021, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2021/03/cesar-strasbourg1-2021.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="26">26 Voir Gaëtane Maës, « L'Académie de peinture et de sculpture de Valenciennes », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/maes-valenciennes-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="27">27 Voir Nelly Vi-Tong, « L'École de dessin de Dijon », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/vi-tong-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="28">28 Voir Julie Lablanche, « L'enseignement des arts à Besançon au XVIIIᵉ siècle », dans *Les papiers d'ACA-RES*,</footnote>
- Enfin, les écoles de dessin non rattachées à des académies constituaient le troisième groupe. Elles étaient localisées dans des villes de taille plus modeste et fondées par un ou deux individus. Elles concentraient une activité unique d'enseignement et constituent la majorité du corpus étudié avec, entre autres, Lorient, Douai, Poitiers<fnref n="29" />, Nantes<fnref n="30" />, Pau<fnref n="31" />, Auch<fnref n="32" />, Macon<fnref n="33" />, etc.

En dépit des questions de configuration et d'échelles, la matrice commune reste l'enseignement du dessin, dans sa forme la plus simple, jusqu'aux développements de la peinture, sculpture et architecture, conçues seules ou en rapport avec les sciences et les techniques. Autre intention partagée, celle d'assumer pleinement une finalité sociale et culturelle, cimentant des pratiques mondaines autant que charitables. Le dessin apparaît ainsi comme le catalyseur d'un projet sociétal fort qui structure des réseaux de différentes intensités mais, quoi qu'il en soit, qui regroupe des acteurs du champ artistique aussi bien que culturel et politique. C'est à cette place spécifique de l'art, qui dépasse celle des carrières individuelles ou des collections particulières, que nous nous intéressons. Ce placet de l'Académie de peinture et de sculpture de Toulouse rend compte de ce large spectre :

[...] notre constitution réunit deux avantages dans l'ordre public, l'un de rassembler en corps académique un certain nombre de citoyens distingués dont l'exemple et les recherches ne peuvent que contribuer à faire fleurir les arts et l'autre d'en donner des leçons publiques et gratuites à tout venant. C'est-à-dire que nous sommes à la fois académie et collège [...]<fnref n="34" />.

<footnote>Brefs historiques, accessible sur le site du programme, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/09/lablanche-2019-2.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="29">29 Voir Sabrina Bineau, « L'École royale académique de peinture, architecture et sculpture de Poitiers », dans Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/bineau-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="30">30 Voir Mathilde Legeay, « Les écoles de dessin de La Rochelle », dans Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques, accessible sur le site du programme, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/01/legeay-la-rochelle-2018.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="31">31 Voir Florie Valton, « L'École de dessin de Pau », dans Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/valton-pau-2017.pdf [dernier accès : 24.02.2023].</footnote>

<footnote n="32">32 Voir Florie Valton, « L'école de dessin d'Auch », dans Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/valton-auch-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="33">33 Voir Pierre Gautier, « L'École gratuite de dessin de Mâcon », dans Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques, accessible sur le site du programme, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/09/gautier-macon-2018.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="34">34 Toulouse, Bibliothèque d'Étude et du Patrimoine, Ms 3926, Placet de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse, aux États de la province sur plusieurs objets de dépense, 1765.</footnote>
## Héritage et nouveauté de la recherche

Dans le cadre de cette approche particulière, d'un point de vue historiographique tout autant que méthodologique, nous avons souhaité, non pas isoler les lieux où s'enseignent et se discutent les arts, mais bien au contraire les embrasser à la croisée des disciplines et des ambitions, tels qu'ils étaient dans la société du temps. L'optique est donc plutôt d'observer à quels endroits et de quelles manières les arts pouvaient intervenir dès le plus jeune âge pour des apprentis artistes au sein des écoles, mais aussi au cœur de cercles constitués d'esthètes, aux côtés des savants et des littéraires qu'ils côtoyaient. Cette approche ample n'apparaît pas dans la bibliographie consacrée aux académies et aux écoles de dessin. Certes les travaux de Nikolaus Pevsner, Reed Benhamou, Agnès Lahalle ou Renaud d'Enfert<fnref n="35" /> restent des références fondamentales pour comprendre les contextes et les développements d'un enseignement du dessin articulé entre beaux-arts et arts appliqués, mais ces auteurs privilégient l'aspect pédagogique. L'échelle européenne présente dans le premier ouvrage ouvre des perspectives dont s'emparent les livres suivants et qui permet de saisir les motivations culturelles et économiques de l'éclosion des établissements. Cette échelle européenne investie à l'aune d'un nouveau regard sur l'histoire des régions au XVIIIe siècle, hormis les travaux de Gaëtane Maës, reste rare ou ponctuelle. Pascal Griener l'avait pourtant appelé de ses vœux en 2008 dans sa préface à la revue *Studiolo*, intitulée « Pour une histoire de l'art régionale ambitieuse en France. Un problème de méthode »<fnref n="36" />.

Depuis le XIXe siècle, les contributions monographiques, souvent appuyées sur un matériel documentaire dense et spécialisé, ont été nombreuses. La plupart gardent un caractère confidentiel du fait de leur parution dans des revues locales<fnref n="37" />. Des études de cas continuent d'être menées et connaissent un vrai regain d'intérêt ces dernières années, notamment dans le cadre des travaux universitaires<fnref n="38" />. Le programme ACA-RES sur

<footnote n="35">35 Pevsner, 1940 (note 14), Benhamou, 1991 (note 14), p. 421-434, id., 1992 (note 24), p. 91-99, id., 1993 (note 14), p. 1-182, Lahalle, 2006 (note 14), D'Enfert, 2003 (note 14) ; Voir également Christophe Henry, « L'enseignement du dessin en France au XVIIIe siècle », dans *Perspective. La Revue de l'INHA* 2, 2008, p. 271-278.</footnote>

<footnote n="36">36 *Studiolo* 6, 2008, p. 13-15.</footnote>

<footnote n="37">37 Il s'agit de contributions dans les *Nouvelles Archives de l'Art français*, ou alors d'articles jadis parus dans les revues de la *Réunion des sociétés des Beaux-Arts des Départements* ou la *Réunion des sociétés savantes des Départements* ou encore de publications plus locales comme la *Revue de la Société dunkerquoise d'Histoire et d'Archéologie, Mémoires de la Société des sciences de Lille, etc.*, dont plusieurs se trouvent disponibles sur le site du programme ACA-RES dans la *Bibliothèque numérique ACA-RES*. Elles suivent l'impulsion donnée par Charles-Philippe de Chennevières sur l'art en province ; voir notamment Philippe de Chennevières, *Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France*, Paris 1847-1854.</footnote>

<footnote n="38">38 Rappelons Marianne Clerc, Clerc, 1995 (note 11) ; Aude Gobet, *Une sociabilité du dessin au XVIIIe siècle : artistes et académiciens au temps de Jean-Baptiste Descamps (1715-1791)*, thèse inédite, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2007 ; Frédéric Morvan-Becker, *L'École gratuite de dessin de Rouen, ou la formation des techniciens au XVIIIe siècle*, thèse inédite, Université Paris VIII-Saint-Denis, 2010 ; Gaëtane Maës, *De l'expertise artistique à la vulgarisation au Siècle des lumières : Jean-Baptiste Descamps (1715-1791) et la peinture flamande, hollandaise et allemande*, Turnhout 2016 (issu d'un mémoire d'HDR) ; et, plus</footnote>
Les académies d'art et leurs réseaux dans la France préindustrielle, à travers les journées d'études, les missions documentaires et ses publications, a d'ailleurs accueilli et diffusé ces recherches, en particulier celles des doctorants et de jeunes docteurs tels que Marjorie Guillin, Nelly Vi-Tong, Flore César, Julie Lablanche, Candice Humbert, Pierre Marty, Maël Tauziède, Moïra Dato, ou encore Théodore Guuinic³⁹. Ces thématiques des institutions artistiques, déjà présentes aux origines de l'histoire de l'art, restent un axe majeur de recherche, réinvesti par de nouvelles approches. Des expositions ont également vu le jour récemment, à Marseille, Montpellier et Lyon⁴⁰.

Compte tenu de cette bibliographie, et de notre volonté de couvrir l'entièreté du territoire, il a donc fallu s'inscrire dans les deux échelles, celle de la macro-histoire et celle de la micro-histoire. Pour cette dernière, en dépit de la richesse bibliographique, il restait à mettre au jour de nouveaux documents d'archives et à éclaircir les histoires de certaines institutions. L'approche micro, factuelle et prosopographique, était aussi pour nous une manière de rester au cœur de notre pratique historienne, à la recherche de sources premières, documents inédits ou séries jamais traitées de façon intégrale. Sans développer ici un point synthétique que nous reportons en annexe, relevons que l'intégralité du fonds « Académies provinciales » des Archives nationales, ou celui consacré à l'institution marseillaise conservé à la Bibliothèque municipale à vocation régionale sont désor-

39

récemment, Marjorie Guillin, « L'anéantissement des arts en province ? » : l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au XVIIIe siècle (1751-1793), thèse inédite, Université Toulouse - Jean Jaurès, 2013 ; Nelly Vi-Tong, Les académies de l'école de dessin de Dijon. Dessiner le modèle humain en France au XVIIIe siècle, thèse inédite, Université de Bourgogne, 2020.

Flore César, *Collectionnisme et curiosité à Montpellier, de la Renaissance à l'aube de la Révolution*, thèse inédite, Université Paul Valéry Montpellier, 2013 ; Candice Humbert, *L'élaboration d'une culture artistique régionale : Grenoble et ses artistes de 1796 à 1853*, thèse inédite, Université Grenoble Alpes, 2016 ; Julie Lablanche, *Éloges inédits de l'académie des sciences, belles-lettres et arts de Besançon (1752-1789)*, thèse inédite, Université de Franche-Comté, 2017 ; Pierre Marty, *Louis de Mondran (1699-1792) et les arts, parcours d'un homme influent entre Toulouse et Paris*, thèse inédite, École pratique des hautes études, 2019 ; Maël Tauziède, *Être artiste en dehors de l'Académie royale de peinture et de sculpture : peinture et reconnaissance publique dans le Paris des Lumières (1751-1791)*, thèse inédite, Université de Bourgogne Franche-Comté, 2021 ; Moïra Dato, *Marketing Strategies and Fashion Supremacy: the Commerce of Lyonnais Silks in Italy at the 18th Century*, thèse inédite, European University Institute de Florence, en cours ; Théodore Guuinic, *Faire école en temps de crises. Héritages architecturaux et réinvention des modèles à Montpellier et dans le Midi méditerranéen (XVIIIe-XXe siècle)*, thèse inédite, Université Paul Valéry Montpellier, 2021.

40

Marseille au XVIIIe siècle. Les années de l'Académie de peinture et de sculpture (1753-1793), éd. par Luc Georget et Gérard Fabre, cat. exp. Marseille, Musée des Beaux-Arts de Marseille, Paris 2016 ; *Le musée avant le musée. La Société des beaux-arts de Montpellier (1779-1787)*, éd. par Michel Hilaire et Pierre Stépanoff, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Gand 2017 ; *Au service de la ville. L'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon (1700-2020)*, cat. exp. Lyon, Archives municipales, Lyon 2021. Plus récemment encore, l'exposition du musée des Beaux-Arts d'Orléans consacrée à Jean Bardin dédiait une partie à l'école de dessin de la ville ; voir Nicolas Lesur, « Jean-Bardin et la création de l'école gratuite de dessin d'Orléans », dans Jean Bardin (1732-1809) : le feu sacré, éd. par Frédéric Jimeno, Mehdi Korchane et Olivia Voisin, cat. exp. Orléans, musée des Beaux-Arts d'Orléans, Paris 2022, p. 51-66.
mais indexés, numérisés et accessibles sur Nakalona<fnref n="41" />, et que certaines villes comme An-
necy<fnref n="42" />, Lyon, Mâcon, Metz<fnref n="43" />, Nantes, Rennes, Strasbourg ou Troyes<fnref n="44" /> ont fait l'objet de
collectes documentaires exhaustives. Les nouveaux outils de la recherche, en particulier
le traitement et la valorisation de la documentation comme la diffusion en ligne de nos
publications sur la page Hypothèses (76 articles) et la plate-forme Nakalona (plus de 3500
notices), ont amplifié les perspectives. Les trente-deux *brefs historiques*, formules mono-
graphiques documentaires et critiques, ont constitué ainsi le ferment de plusieurs com-
paraisons riches de sens qui étaient restées jusqu'alors inexistantes ou fragiles du fait de
la disparité et de la confidentialité des ressources documentaires. Nous avons regroupé
plusieurs de ces dernières dans une Bibliothèque numérique. Ce travail s'inscrit dans une
réflexion méthodologique sur l'usage du numérique en Sciences Humaines et Sociales<fnref n="45" />.
À ce titre, l'ouverture en open access de ce matériel documentaire, tant pour les publi-
cations que pour les archives collectées et numérisées, tous disponibles sur le site du
programme ACA-RES a favorisé l'approche comparatiste. L'accumulation ainsi produite
a représenté une stimulation continuelle pour raisonner en termes de comparaisons,
d'échelles, de saillances et de cas particuliers, de normes et d'originalité. L'ambition de
rattacher cette histoire régionale à une histoire artistique parisienne et plus générale a
trouvé un encouragement supplémentaire dans la bibliographie ancienne et récente, no-
tamment avec les travaux de Christian Michel ou de Charlotte Guichard, ou ceux non en-
core publiés sur l'Académie de Saint-Luc<fnref n="46" />.

<footnote n="41">41 Nakalona est un support numérique de gestion des données de la recherche en SHS mis en œuvre par la TGIR Huma-Num. Notre corpus de documents d'archives y est déposé sur le site du programme ACA-RES à l'adresse suivante URL : https://acares-archives.nakalona.fr/ [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="42">42 Voir Pierre Gautier, « L’École gratuite de dessin d’Annecy », dans *Les papiers d’ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/09/gautier-annecy-2018.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="43">43 Voir Flore César, « L’enseignement du dessin à Metz », dans *Les papiers d’ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2020, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2020/02/Cesar-Metz-2020.pdf [dernier accès : 24.02.2023].</footnote>

<footnote n="44">44 Voir Pierre Marty, « L'École de dessin, de mathématiques, d'architecture et des arts de Troyes », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2020, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2020/11/marty-2019.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="45">45 Outre nos interventions régulières dans le séminaire de recherche de l'Université Toulouse Jean Jaurès « Histoire et Humanités numériques » organisé depuis 2017-2018 par Nicolas Marqué et Sébastien Poublanc, mentionnons notre participation au séminaire « L'histoire de l'art à l'heure du numérique et de la science ouverte » organisé en 2019 par Sophie Raux et Mercedes Volait au Centre allemand d'histoire de l'art de Paris, ainsi que la participation d'Émilie Roffidal au séminaire HP-CA-Hastec sur la « Pédagogie dans les écoles d'art », Paris, École nationale des chartes, 2021.</footnote>

<footnote n="46">46 Il n'y a pas lieu de faire ici le rappel de la bibliographie ancienne, notamment des classiques de Jules-Joseph Guiffrey, Louis Courajod et de Jean Locquin, que l'on pourra retrouver dans Charlotte Guichard, *Les Amateurs d'art à Paris au XVIIIe siècle*, Seyssel 2008 ; Christian Michel, *L'Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1793)*, Genève 2012 ; Bruno Guilois, *La communauté des peintres et sculpteurs parisiens : de la corporation à l'Académie de Saint-Luc*, thèse inédite, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2019, à paraître chez Arthena.</footnote>
## Intentions scientifiques de l'ouvrage

Au-delà de la multiplicité des études de cas, la question des réseaux interpersonnels, interinstitutionnels conjuguée à celle des réseaux d'œuvres, de savoirs et de savoir-faire nous a particulièrement intéressé. Nous avons déjà explicité cette démarche, fil rouge du présent ouvrage, dans un article à vocation épistémologique et méthodologique47. Cet article sur la notion de réseau en histoire de l'art expliquait en outre pourquoi la base de données inaugurale, réalisée en cohérence avec les attendus de la recherche actuelle, s'était avérée pour nous, certes utile sur des points terminologiques, mais inopérante d'un point de vue déductif et critique. Cette conclusion, déduite après trois années de mise en pratique, éclaircit en conséquence l'absence de visualisations par des cartes réseaux, auxquelles les lecteurs et les lectrices pourraient s'attendre48. Pour autant, la compréhension des principaux réseaux et flux fait l'objet de développements, en particulier dans la première partie de l'ouvrage. Par ailleurs, l'objectif n'est pas d'en rester à l'optique des seuls parcours individuels, pris dans la réalité d'une évolution de carrière, mais de s'interroger sur les modalités relationnelles de ces cheminements. Une relation établie entre deux ou plusieurs individus ne prédispose pas d'une mise en réseau, puisqu'il faut qu'il y ait production d'un nouveau savoir, de nouveaux enjeux et effets concrets pour faire réseau. En revanche, des indicateurs forts et qualitatifs, comme la donation d'une collection ou la candidature d'un artiste renommé pour une réception académique, apparaissent comme des marqueurs et des preuves tangibles de l'attractivité d'une institution, à côté du nombre de contacts acquis, toujours soumis à des variations du fait de la nature des sources archivistiques.

L'analyse des réseaux nous a permis d'aboutir à une des conclusions les plus profitables de notre programme de recherche, à savoir la très grande mobilité des hommes, en termes géographiques et sociaux, et surtout son rôle structurel et performatif dans les transformations du monde des arts. Des voyageurs en quête de marché ont pu être à l'origine de l'essor important d'un milieu. Une fois sur place, fort des environnements dans lesquels ils avaient déjà percé et évolué, ils ont été à même de développer des réseaux et d'accroître l'ouverture des villes. Ces mouvements s'inscrivent dans des contextes urbains divers et n'empêchent pas des phénomènes contradictoires, concomitants, de replis

<footnote n="47">47 Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « La notion de réseau en histoire de l'art : jalons et enjeux actuels », dans *Perspective. La Revue de l'INHA* 1, 2019, p. 241-262.</footnote>

<footnote n="48">48 Outre notre article, nous renvoyons au travail effectué principalement par Lucas Berdu pour l'alimentation de la base de données, et son compte rendu critique sur les essais de visualisation, Lucas Berdu, « Mise à jour de la base de données ACA-RES », dans *Les papiers d'ACA-RES, Actualités*, accessible sur le site du programme 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/09/1.Actualisation-Doc-pour-Hypoth%C3%A8ses.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>
ou d'entre-soi. Les villes de Pau et Lille<fnref n="49" />, Angers<fnref n="50" /> et Montpellier, Cambrai<fnref n="51" /> et Marseille ne disposent pas des mêmes ressources humaines, financières, sociales, ni du même développement économique. Les régions sont plus ou moins enclavées, accessibles par les transports. Par ailleurs, les traditions artistiques sont diversement implantées et persistantes au fil des siècles. Au XVIIIe siècle, certaines villes sont prospères sur le plan culturel, d'autres connaissent alors un ralentissement<fnref n="52" />.

La mise en écho des parcours et des mobilités d'artistes et d'artisans d'une part, et des préceptes et des enseignements artistiques d'autre part, a instauré un dialogue fructueux entre les sources manuscrites et les œuvres elles-mêmes, entre le patrimoine écrit et le patrimoine visuel. Les relations entre l'histoire institutionnelle, l'histoire formelle et celle patrimoniale des collections et œuvres encore conservées aujourd'hui, ont trouvé un terrain d'expression avec l'exposition virtuelle d'ACA-RES<fnref n="53" />. Bien que disparates en raison des déménagements et des altérations successifs, les collections actuelles constituent un panel des productions académiques allant du recueil de modèles au morceau de réception, du dessin d'élève au portrait de protecteur. Ces œuvres participent elles-mêmes d'une dynamique de réseau dans la mesure ou elles sont reçues et diffusées par les institutions et par les individus. Le programme ACA-RES, dans son volet concernant les collections, s'est précisément attaché à croiser les informations collectées dans les fonds d'archives – inventaires, correspondances mentionnant des achat, dons ou legs, etc. – avec les collections des musées des beaux-arts, des bibliothèques municipales ou encore avec celles restées en mains privées<fnref n="54" />. Ce patrimoine, plus que l'addition d'une série de cas particuliers,

<footnote n="49">49 Voir Gaëtane Maës, « L'École de dessin de Lille », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/maes-lille-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="50">50 Voir Ariane James-Sarazin, « Les écoles de dessin à Angers », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/james-sarazin-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="51">51 Voir Mikaël Bougenières, « L'École de dessin de Cambrai », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017 URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/bougenieres-2017-.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="52">52 Sur ces différences de dynamiques voir *La peinture en province. De la fin du Moyen Âge au début du XXe siècle*, éd. par Jean-Pierre Lethuillier, actes, Rennes, Centre de recherche historique sur les sociétés et cultures de l'Ouest, Rennes 2002.</footnote>

<footnote n="53">53 Nous avions au préalable annoncé et présenté les bases et les enjeux de cette exposition dans Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Un creuset artistique et patrimonial à redécouvrir. Les collections des écoles de dessin et des académies d'art du XVIIIe siècle », dans *In Situ. Revue des patrimoines* 4, 2021 ; *Participez à la vie des académies d'art... Portes ouvertes de 9 à 90 ans*, exposition virtuelle du programme de recherche ACA-RES, éd. par Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, 2020, URL : http://acares.univ-tlse2.fr/#Accueil [dernier accès : 04.10.2022].</footnote>

<footnote n="54">54 Une partie de cette collecte a été effectuée par une équipe de jeunes masterants et doctorants de l'Université Toulouse - Jean Jaurès, Loïc Cabrita, Tara Cruzol, Émilie Ginestet, Manon Migot, Mathilde Roy, Clémentine Souchaud, Caroline Ruiz.</footnote>
manifeste un phénomène global de circulations, de diffusion et d’intérêts qui traverse les provinces. Il en ressort un éclairage inédit, faisant un contrepoint aux études sur les collections de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, plus homogènes et mieux connues<fnref n="55" />.

Le présent ouvrage s’appuie sur les communications du colloque international de mars 2020⁵⁶. Il est en même temps le résultat d’une recherche menée depuis 2016 qui a mobilisé plus de cinquante collaborateurs avec un comité scientifique international. Trois journées d’étude ont rassemblé une trentaine de participants et ont donné lieu à des comptes rendus publiés sur le site Internet du programme ACA-RES. Enfin, une année de recherche collective dans le cadre de la Carte Blanche de l’INHA a vu la réalisation d’une exposition virtuelle avec cinquante-cinq œuvres présentées (tableaux, sculptures, dessins, estampes). Aux chercheurs confirmés, nous avons souhaité associer de jeunes chercheurs dont les travaux universitaires étaient en cours ou récemment aboutis. Prenant la forme d’un livre de synthèse collectif, il articule des contributions approfondissant des aspects particuliers et des études de cas, à des textes introductifs et conclusifs pensés comme des essais posant les jalons d’une meilleure connaissance du phénomène académique en province, tout en proposant réponses et hypothèses sur la question des réseaux artistiques au XVIIIᵉ siècle. Organisé en deux parties qui se font écho, l’ouvrage aborde la problématique des réseaux agissant au sein des académies artistiques de province de deux manières : d’un côté sous l’angle des réseaux de personnes qui produisent carrière et notoriété, d’un autre côté sous celui des réseaux d’œuvres, source de collections et de culture partagée. Les contributions de Gaëtane Maës et de Marion Amblard viennent conclure les deux parties de l’ouvrage et manifestent la richesse des perspectives transnationales de la recherche sur les académies d’art. Pierre-Yves Beaurepaire apporte, quant à lui, une mise en perspective des réseaux de sociabilité dans la France des Lumières. Des annexes documentaires, telles que les monographies synthétiques des institutions et un état des sources textuelles ou visuelles, complètent les données en ligne sur la page Hypothèses du programme.

<footnote n="55">55 André Fontaine, *Les collections de l'ancienne académie de peinture et de sculpture*, Paris 1910, 1930. Plus récemment, *L'Académie mise à nu. L'école du modèle à l'Académie royale de peinture et de sculpture*, éd. par Emmanuelle Brugerolles, cat. exp. Paris, ÉNSBA, Paris 2009 ; Hannah Williams, *Académie Royale : an history in portraits*, Farnham 2015.</footnote>

<footnote n="56">56 Bien qu'il n'ait pu se tenir en présentiel du fait du Covid, nous avons effectué des entretiens en virtuel.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
# Partie I

## DYNAMIQUE DES RÉSEAUX INTERPERSONNELS ET INTERINSTITUTIONNELS
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>ÉTIENNE MOULINNEUF</figcaption></figure>

Professeur de mathématiques de l'Ecole polytechnique, et professeur d'histoire de la science en faculté de philosophie, à Paris, et a written his famous treatise, *Traité des diverses §§ de la mathématique et des diverses §§ de la philosophie*, in 10 volumes, the 8th volume was published in 1801.

Les 8 volumes suivants, sur les diverses §§ de la mathématique et des diverses §§ de la philosophie, ont été publiés:

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

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# Dynamique des réseaux interpersonnels et interinstitutionnels

## Introduction

Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal

La soixantaine d'institutions artistiques fondées de manière échelonnée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, loin d'être autocentrées, communiquaient entre elles. Elles échangeaient également avec les établissements dévolus aux sciences et belles-lettres. Points d'ancrage, de passage, de relais pour les individus, elles bénéficiaient en retour de leur entregent. Les membres mettaient à disposition leur carnet d'adresses et constituaient des ressources artistiques et intellectuelles. Lettres de candidatures, de remerciements, de vœux ; envois et dons d'œuvres ; visites et réceptions faisaient vivre les interactions. L'activité de cette économie de l'échange était extrêmement forte, elle s'articulait entre individu et collectif, entre enjeux personnels et enjeux institutionnels. Les voyages, les déplacements, les séjours brefs ou pérennes accroissaient cette dynamique. Il fallait être affilié pour exister ; il fallait regrouper de nombreux membres pour être reconnu. Dans ce maillage, l'ancienneté, le statut, le prestige des protecteurs et des membres développaient un jeu fin, soit de réciprocité soit de préséance.

L'originalité du déploiement des réseaux académiques en province tenait à la réunion de profils variés, ayant un statut, des compétences et des activités diverses. Les leçons et assemblées étaient ouvertes aux protecteurs issus de grandes lignées, aux amateurs provenant d'horizons divers, aux artistes locaux et extérieurs ainsi qu'à des élèves plus ou moins jeunes, d'origine plus ou moins modeste. Dans cette première partie, il s'agira de s'interroger sur ce que les contacts produisaient au niveau personnel et au niveau institutionnel. Quels intérêts les individus tiraient-ils de leur présence au sein des institutions, en termes de formation, de réputation, mais aussi de commandes et de mobilité sociale ? Dans quelle mesure les institutions puisaient-elles de l'intégration des individus la source de leur attractivité et de leur aura ? Lieux de formation pour certains, de perfectionnement pour d'autres, espaces d'une sociabilité vécue tout au long de l'année ou bien de manière ponctuelle lors de visites, les académies artistiques constituaient des creusets formatifs, des foyers de pensées où se rencontraient des générations et des catégories socio-professionnelles habituellement éloignées. Ces associations démultipliaient les rayons du réseau initial et tendaient à conjuguer intégration et distinction. Portées le plus
souvent par des intentions charitables en direction d'une jeunesse à former, les institu-
tions n'en restaient pas moins des lieux de distinction, régulés par des critères qualitatifs
et mus par une volonté d'excellence. C'est cette double articulation, rendue possible par
des rencontres jusqu'alors inédites, que nous souhaitons mettre en exergue. Du haut au
bas de l'échelle sociale, de la jeunesse aux anciennes générations, des autochtones aux
étrangers, des polarités traditionnellement distantes se côtoyaient. Par le truchement des
réseaux émergeait dès lors un monde de l'art multiple et non segmenté, où beaux-arts et
arts mécaniques trouvaient à s'entendre et à dialoguer. Les programmes pédagogiques,
quand bien même d'ambitions et de nature différentes, favorisaient une montée générale
en qualification et en compétences associée à l'idée de progrès.

Fondateurs et protecteurs : rencontre au sommet de catégories variées

Le tableau de Nicolas Truit la Distribution des prix de l'Académie de dessin et de peinture de la ville de Dunkerque en 1775 (fig. 1) met en scène les notables locaux<fnref n="1" />, gouverneurs, parlementaires, baillis, intendants, ecclésiastiques et négociants<fnref n="2" />. À l'occasion des fondations et des cérémonies publiques s'affichaient la force et l'ampleur du groupe. Les figures du bourgmestre, du curé, des échevins municipaux, du représentant de l'intendant du roi, ainsi que des membres de la chambre de commerce de la ville et d'un négociant sont tous mobilisés autour d'un objectif commun, à savoir la récompense du jeune élève en pré-sence de sa famille et de ses professeurs. Ainsi donnent-elles à voir de façon ostensible leur solidarité et leur engagement concret pour la cité. Le peuple, placé à l'arrière-plan du tableau, vient compléter le spectre de l'organisation sociale de la ville. Les fondateurs trouvaient avantage à ce type de monstration, qui pouvait se décliner par des galeries de portraits au sein des établissements. Les listes de noms publiés dans les almanachs offraient aussi une publicité servant autant aux notables qu'à l'institution.

Les signatures apposées sur l'acte de création de la Société des beaux-arts de Montpel-
lier en 1777 attestent pour leur part que la multiplicité des noms et des fonctions consoli-
dait l'assise de l'institution, tant du point de vue de son prestige que de sa fiabilité finan-
cière. En ce cas précis, parmi les trente membres associés fondateurs se distinguaient
l'évêque du lieu Joseph-François de Malide, le trésorier des États du Languedoc et grand

<footnote n="1">1 Sur la question des fondations, nous renvoyons à : Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Fonder les institutions artistiques : l’individu, la communauté et leurs réseaux en question », dans *Les papiers d’ACA-RES*, actes, Paris, Centre allemand d’histoire de l’art, 2016, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/perrin-khelissa-roffi-dal-2017-1.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="2">2 Christine Harbion, « À propos du tableau *La distribution des prix de l'Académie de dessin et de Peinture de la ville de Dunkerque* de Nicolas Truit », dans *Revue de la société dunkerquoise d'histoire et d'archéologie* 29, 1995, p. 53-69 ; Agnès Lahalle, *Les écoles de dessin au XVIIIᵉ siècle. Entre Arts Libéraux et Arts Mécaniques*, Rennes 2006, p. 241.</footnote>
<figure><img src="image_19.png" /></figure>

1 Nicolas Truit, *Distribution des prix de l'Académie de dessin et de peinture de la ville de Dunkerque*, 1775, huile sur toile, Dunkerque, musée des beaux-arts de Dunkerque, inv. 2016.4.1

collectionneur Philippe-Laurent de Joubert, le syndic général de la province et promoteur des embellissements de la ville Jean-Jacques de Montferrier, le procureur général à la Cour des comptes Charles-Jean-Louis-Toussaint marquis d'Aigrefeuille et le libraire et marchand d'art Abraham Fontanel<fnref n="3" />. À Grenoble, un « Catalogue de Messieurs les amateurs honnoraires, associés, et artistes qu'il faudrait inviter pour la distribution des prix de l'école de dessein » dressait la liste des amateurs présents sur place<fnref n="4" />. Outre les échevins

<footnote n="3">3 Fabien Nicolas, *Un exemple de la vie artistique en province à la fin du XVIIIe siècle : La Société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787)*, mémoire de master, Montpellier III, 1998 ; Voir Elsa Trani, « La Société des beaux-Arts de Montpellier », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/trani-2017-.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; Jean Claparède, « Abraham Fontanel et la Société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787), dans *Bulletin de l'Académie des Sciences et Lettres de Montpellier* 78-81, 1948-1951, p. 78-81 ; *Le musée avant le musée. La Société des beaux-arts de Montpellier (1779-1787)*, éd. par Michel Hilaire et Pierre Stépanoff, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Gand 2017 p. 15-27.</footnote>

<footnote n="4">4 Grenoble, AM, GG 240, « Catalogue de Messieurs les amateurs honnoraires, associés, est [et] artistes</footnote>
de la ville, sont mentionnés comme amateurs honoraires, Jules Charles Henri comte de Tonnerre, commandant en Dauphiné, Charles Gabriel Justin de Barral président à mortier du Parlement ou encore Louis de Sausin, conseiller au Parlement de Grenoble. Parmi les amateurs associés libres : M. de Jourdan, chef de bureau à l'Intendance, M. Demeuve, vraisemblablement Jacques Demeuve de Villeparc, dessinateur et graveur, Baratier, relieur, M. Chabert père et fils<fnref n="5" />. L'événement fournit une formidable devanture autant pour l'institution que pour ses membres.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>2 Manufacture Honoré Savy, *Terrine à décor de trophées de poissons*, 1770-1780, faïence stannifère, 20 x 38 cm, Marseille, Château Borély - musée des Arts décoratifs, de la Faïence et de la Mode</figcaption></figure>

Dans d'autres cas, la présence des corporations garantissait une source de revenus et une implication des différents métiers de la ville, raison pour laquelle les institutions les intégrèrent aux projets et régulièrement au fonctionnement des écoles de dessin<fnref n="6" />. Celle de

<footnote>qu'il faudrait inviter pour la distribution des prix de l'école de desssein », transcrit dans Clerc, 1995 (note 11), p. 182-183.</footnote>

<footnote n="5">5 Chabert fils est un militaire du nom de Théodore Chabert (1758-1845).</footnote>

<footnote n="6">6 Sur la question de l'articulation entre corporations et académies pour le sud de la France, se reporter à Émilie Roffidal, « Mutations et permanences de la transmission des savoirs artistiques. Les corporations et les académies dans la France méditerranéenne des XVIIe et XVIIIe siècles », dans *Rives méditerranéennes* 62, 2021, URL : https://journals.openedition.org/rives/8530 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>
Melling à Strasbourg reçut par exemple en 1783 un financement de la part des corporations des tanneurs, charpentiers, forgerons et maçons<fnref n="7" />. Il est vrai que l'engagement des métiers était à la jonction des intérêts des écoles et de ceux des manufactures. Souvent prévalait l'argument économique et commercial, dans la mesure où il cimentait les ambitions par-tagées des villes, des institutions, des futurs ouvriers qualifiés, comme des entrepreneurs des manufactures. La contribution de Lesley Miller met au jour les connexions denses entre le milieu des manufacturiers et des marchands drapiers et celui de l'école de dessin et de l'académie de Lyon<fnref n="8" />. Les négociants trouvaient en province un espace pour nour-rir leur curiosité et leur soif d'affichage institutionnel<fnref n="9" />. Les exemples sont nombreux qui illustrent le rôle des académies comme interfaces entre les artistes et les manufactures. À Marseille, le faïencier Honoré Savy fut associé académicien dès 1756¹⁰ (fig. 2). À Rouen, Hubert Letellier, apprenti d'une manufacture de porcelaine et de faïence, lauréat d'un prix d'après la bosse en 1769, créa en 1778 avec William Sturgeon, MacNamara et Simon de Susay une manufacture de céramique. Le succès fut tel que les associés obtinrent en 1781 le titre de manufacture royale, avec autorisation de porter la livrée du roi<fnref n="11" />. À Montpellier, le peintre d'origine lilloise Dominique Joseph Van der Burch, chargé de l'enseignement du dessin au sein de la Société des beaux-arts, travailla comme peintre de faïence à la manu-facture des frères Dupré puis à celle de Jacques Vabre<fnref n="12" />. À Rouen, comme à Marseille, la localisation conjointe de l'institution artistique et de manufactures facilitait ces échanges : à Marseille, l'académie s'installa tout d'abord à l'Arsenal où était présente notamment la manufacture du même nom ; à Rouen, elle se situait à la Halle aux Toiles.

<footnote n="7">7 Sur l'histoire des écoles de Strasbourg voir Flore César, « Les écoles de dessin de Strasbourg », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2021, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2021/03/cesar-strasbourg1-2021.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; pour documenter l'attribution de subventions par les corporations strasbourgeoises, se reporter notamment à Strasbourg, AM, VI 381, dossier 3, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3385 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="8">8 Voir le texte de Lesley Miller dans le présent volume.</footnote>

<footnote n="9">9 Le phénomène a été identifié par Daniel Roche, dans Id., *Le Siècle des lumières en province. Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789*, 2 vol., t. 1, Paris 1978, p. 289.</footnote>

<footnote n="10">10 Sur le sujet, consulter : Émilie Roffidal, « L'union des arts et du commerce », dans *Marseille au XVIIIᵉ siècle. Les années de l'Académie de peinture et de sculpture, 1753-1793*, éd. par Luc Georget et Gérard Fabre, cat. exp. Marseille, Musée des Beaux-Arts de Marseille, Paris 2016, p. 193-209 ; Id., « De l'Académie de peinture et de sculpture à la production manufacturière de porcelaines : Intentions et réalités marseillaises autour d'études de cas : Honoré Savy et Jean-Baptiste de Bruny », dans *L'artiste et l'objet. La création dans les arts dé-coratifs (XVIIIᵉ-XXᵉ siècle)*, éd. par Aziza Gril-Mariotte, actes, Mulhouse, 2014-2015, Rennes 2018, p. 41-50.</footnote>

<footnote n="11">11 Sur l'histoire de l'école de dessin de Rouen voir Aude Gobet, « L'école de dessin de Rouen », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/gobet-2017.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; Frédéric Morvan-Becker, *L'École gratuite de dessin de Rouen, ou la formation des techniciens au XVIIIᵉ siècle*, thèse inédite, Université Paris VIII-Saint-Denis, 2010, p. 728.</footnote>

<footnote n="12">12 Sylvie Bonhomme, *Dominique-Joseph Vanderburch, 1722-1785*, et Jacques-André-Edouard Vanderburch, 1756-1803, maîtrise d'histoire de l'art, Université Paul-Valéry, 1990.</footnote>
La forme de syncrétisme entre art, économie et politique, théorisée depuis les textes fondateurs de Ferrand de Monthelon et de Descamps, trouvait un écho dans les écrits relatifs aux fondations académiques, dans les discours et les correspondances. La formalisation et la diffusion de cette pensée légitimaient l'existence des institutions et les dotaient d'un rôle central dans le développement du territoire<fnref n="13" />. Par exemple à Bordeaux, l'Intendant de Guyenne, Nicolas Dupré de Saint-Maur, directeur de l'Académie des sciences de la ville et membre actif pour l'obtention des lettres patentes en faveur de l'académie de peinture<fnref n="14" />, est l'auteur de plusieurs mémoires sur les arts et le commerce dans la région<fnref n="15" />. À Toulouse, Louis de Mondran présente en 1754 un *Projet pour le commerce et pour les embellissements de Toulouse* dans une séance de l'académie de peinture et de sculpture de la ville<fnref n="16" />. À Marseille, l'architecte Claude Dageville, professeur d'architecture au sein de l'Académie de peinture, de par sa fonction d'inspecteur du curage et des travaux du port, étudie les améliorations techniques à apporter pour faciliter le commerce<fnref n="17" />. À Nantes, la création de l'école de dessin est impulsée à la suite de celle de la Société d'agriculture, du commerce et des arts en

<footnote n="13">13 Cette question a été traitée dans la 3e journée d'étude du programme : Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Nouer des liens entre arts, belles-lettres et sciences : entre interaction et distanciation », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/perrin-khelissa-roffidal-2019.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="14">14 Sur l'histoire de l'école de dessin de Bordeaux, se reporter à Christian Taillard, « L'Académie de Peinture de Bordeaux (1768-1792) », dans *Le port des Lumières*, 3 vol., t. 1 : La peinture à Bordeaux 1750-1800, éd. par Philippe Le Leyzour, cat. exp. Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 1989, p. 13-22 ; Lucas Berdu, « L'École de dessin et l'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale de Bordeaux », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/berdu-bordeaux-2017.pdf [dernier accès : 05.10.2022].</footnote>

<footnote n="15">15 Concernant le rôle de Dupré de Saint-Maur, voir Paris, AN, O/1/1933/B, dossier 1, doc. 34, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/145 [dernier accès : 22.02.2023]. Notamment : *Mémoire sur la décadence du commerce de Bayonne et Saint-Jean-de-Luz, et sur les moyens de le rétablir, lu par M. Dupré de Saint-Maur,... directeur de l'Académie des sciences de Bordeaux, à la séance publique du 25 août 1782, Bordeaux 1783*.</footnote>

<footnote n="16">16 *Projet pour le commerce et pour les embellissements de Toulouse, lu dans une séance de l'académie royale de peinture, sculpture, architecture de Toulouse par un des membres de cette académie*, à Toulouse, chez Me J-H Guillemette, s.d. [1754].</footnote>

<footnote n="17">17 Il rédige un *Mémoire sur les causes qui peuvent diminuer la profondeur du port de Marseille*, ainsi qu'un *Mémoire sur les moyens de rendre navigable les bouches du Rhône*. Dageville est également associé correspondant de l'Académie royale d'architecture de Paris, membre de l'Académie des Arcades de Rome, du musée de Toulouse, membre associé de l'Académie des sciences et belles-lettres de Marseille (Régis Bertrand, « Dageville », dans *Dictionnaire des Marseillais*, éd. par Jean Chélini, Félix Reynaud et Madeleine Villard, Marseille 2001, p. 112) ; Émilie Roffidal, « Marseille, contacts et relations inter-académiques : les liens entre l'Académie des sciences et belles-lettres et l'Académie de peinture et de sculpture », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/roffidal-2019.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>
3 Jean-Baptiste Perronneau, *Portrait d'Aignan Thomas Desfriches*, 1751, pastel sur papier vergé, 61 x 51 cm, Orléans, musée des beaux-arts d'Orléans

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

1756 pour participer au développement économique de la Bretagne<fnref n="18" />. Avec la formation des artisans des arts mécaniques, celle des architectes, comme le montre ici Hélène Rousteau-Chambon, accompagna des générations d'hommes à même d'œuvrer sur des chantiers importants, combinant leurs réseaux personnels à ceux de l'école.

Ce cadre théorique accompagnait l'impulsion donnée par les artistes et parfois par les amateurs aux origines des fondations. En effet, outre le montage administratif et financier indispensable à l'ouverture des établissements, il était nécessaire qu'une personnalité charismatique s'emparât du projet et déployât les moyens de sa pérennisation<fnref n="19" />. Cela tenait souvent à des profils aux multiples facettes et, dans bien des cas, à des personnes

<footnote n="18">18 Voir Mathilde Legeay, « L'école de dessin de Nantes », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/legeay-2019.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="19">19 La question des difficultés financières des académies d'art est développée par Agnès Lahalle dans le chapitre IV de son ouvrage, Lahalle, 2006 (note 2).</footnote>
venues de l'extérieur de la région. Par exemple, Aignan Thomas Desfriches (fig. 3), originaire d'Orléans et qui y passa l'essentiel de son existence, combinait à la fois les activités d'artiste (il se forma dans les ateliers de Nicolas Bertin et de Charles-Joseph Natoire à Paris), d'amateur et de riche négociant. Il avait fondé en 1755 une des raffineries de sucre les plus prospères de la région et créa donc l'école de dessin de la ville en 1785²⁰. À Rouen, la venue de « l'étranger » Jean-Baptiste Descamps modifia profondément l'histoire académique artistique locale, nouvellement ouverte aux réseaux nationaux et internationaux, en même temps qu'elle devint une source d'inspiration pour maintes autres institutions en province. En effet, le directeur, professeur, artiste et polygraphe constitua un modèle régulièrement consulté et sollicité. D'ailleurs Desfriches était en relation avec Descamps par voie de correspondances<fnref n="21" />.

Toutefois, il n'est pas possible de dresser un archétype des hommes ayant marqué de leur empreinte les écoles et les académies d'art. Les identités du peintre et graveur Jacques-André Treillard, créateur en 1763 l'école de dessin de Grenoble<fnref n="22" /> ; celle du peintre Antoine-François Saint-Aubert, initiateur de l'école de Cambrai en 1781²³ ; ou encore celles des sculpteurs Philippe Boiston puis Luc Breton successivement impliqués à l'école de dessin de Besançon en 1756 et 1773²⁴, ne se confondent pas. D'autres, manifestement, ne parvenaient pas à déployer toute l'étendue de leur ambition et se maintenaient dans des parcours contrariés, à l'image de Pierre Laglaire, élève de l'académie de Toulouse qui chercha à

<footnote n="20">20 Louis Jarry, « L'école gratuite de la ville d'Orléans », dans *Réunion des sociétés savantes des Départements*, 1893, p. 591-608 ; Dominique d'Arnoult, *Jean-Baptiste Perronneau. Un portraitiste dans l'Europe des Lumières*, Paris 2014, p. 155-156 ; se reporter également à la biographie en ligne produite par le musée des Beaux-Arts de Tours à l'occasion du tricentenaire de sa naissance en 2015 : « Aignan-Thomas Desfriches, collectionneur, mécène et dessinateur ».</footnote>

<footnote n="21">21 Aude Gobet, « Jean-Baptiste Descamps, les négociants et les manufactures à Rouen au XVIIIe siècle, 1741-1791 », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/gobet-2019.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; Id., « La correspondance de Jean-Baptiste Descamps. De l'intérêt partagé au réseau de solidarités (1738-1791) », dans *Les Réseaux de correspondance en Europe (XVIe-XIXe siècles)*, éd. par Jean-Yves Beaurepaire, Jens Häseler et Antony McKenna, actes, Lyon, ENS Ish, 2003, Saint-Étienne 2006, p. 302-318.</footnote>

<footnote n="22">22 Clerc, 1995 (note 11) ; Voir Candice Humbert, « L'École de dessin de Grenoble », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/humbert-2017.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="23">23 Mikaël Bougenières, « L'École de dessin de Cambrai : les hommes et leurs réseaux », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Paris, Centre allemand d'histoire de l'art, 2016, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://f-origin.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/3273/files/2017/03/bougenieres-2017a.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; Tiphaine Hébert (éd.), *Antoine François Saint-Aubert (1715-1788), un artiste cambrésien au XVIIIe siècle*, Milan 2019.</footnote>

<footnote n="24">24 Julie Lablanche, « L'enseignement des arts à Besançon au XVIIIe siècle », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/09/lablanche-2019-2.pdf [dernier accès : 22.02.2023]. Philippe Boiston (1700-1778) revint à Besançon après un séjour espagnol, où il fut sculpteur du roi et membre de l'Académie de San Fernando.</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /></figure>

<footnote n="4">4 Donat Nonnotte, *Autoportrait*, 1er moitié du XVIIIe siècle, huile sur toile, 40 × 32 cm, Châlons-en-Champagne, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Châlons-en-Champagne, inv. 861.1.154</footnote>
obtenir des lettres de recommandation pour ouvrir une école à Bayonne en 1779²⁵. Cette der-
nière, ayant périclité en quelques années, il fut contraint d'aller chercher meilleure fortune à
Poitiers, auprès de son confrère Aujolest-Pagès directeur de l'école de dessin de cette ville avec
lequel il entretenait une correspondance, ainsi qu'à La Rochelle<fnref n="26" />. À l'inverse, il apparaît que
des directeurs et professeurs ont gagné une réelle autorité en province. Outre Jean-Baptiste
Descamps à Rouen ou François Devosge à Dijon, la figure de Pierre Lacour s'imposa sur
la scène artistique et culturelle bordelaise, en étendant son pouvoir sur plusieurs cercles
mondains et institutions comme le montre la contribution de Stéphanie Trouvé. Il s'agissait
d'hommes de poids, de notables, qui agissaient dans l'organisation des arts et rayonnaient
par leur activité et leurs interactions. Loin d'être des personnalités de second plan, ils nour-
rissaient une vie provinciale riche et structurée autour de multiples satellites socio-cultu-
rels qu'ils concourraient à mettre en lien. Ainsi n'est-il pas exclu que les artistes parisiens
aient été attirés en province par des postes qui leur permettaient de déployer des compé-
tences qu'ils auraient pu difficilement exprimer dans la capitale. En effet, les fonctions de
professeurs et de directeurs offraient une activité pédagogique, administrative, ainsi que
les commandes des villes en tant que peintre ou sculpteur officiel, à l'exemple de Donat
Nonnotte à Lyon (fig. 4). C'est ce que laisse entendre les parcours développés ici par Maël
Tauziède-Espariat : ceux de Courrège à Bordeaux, de Jean-François Clermont dit Ganif à
Reims, ou encore d'Antoine Marcenay de Ghuy à Rouen. D'autres exemples peuvent être
ajoutés : notamment celui de Jean-Baptiste Defernex, adjoint à professeur de l'Académie
de Saint-Luc et sculpteur du duc d'Orléans à partir de 1763, qui sollicite la direction de
l'école de dessin de Strasbourg<fnref n="27" />. Simon-Bernard Le Noir, élève de l'Académie royale où il
est agréé, peintre du prince de Condé, prend la direction de l'École de Besançon (aupara-
vant il passe à Bordeaux et Orléans) après Johann Melchior Wyrch<fnref n="28" />. Jérôme Preudhomme,
professeur à l'Académie de Saint-Luc, devient professeur à Saint-Quentin<fnref n="29" />.

<footnote n="25">25 Voir Émilie Roffidal, « L'École de dessin de Bayonne », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2020/03/roffidal-2019.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="26">26 Sur Aujolest-Pagès (1746-1801) : Cavalier Odile, « Un ciel brillant d'images. Un recueil de dessins d'an-
tiquités du XVIIIe siècle », dans *Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot* 92, 2013, p. 93-175.
Sur son séjour à La Rochelle se reporter à Mathilde Legeay, « Les écoles de dessin de La Rochelle »,
dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2018, URL : https://
acares.hypotheses.org/files/2018/01/legeay-la-rochelle-2018.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; La
Rochelle, AM, GG 761, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/
items/show/491 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="27">27 Brigitte Woehrle, *Jean-Baptiste Defernex, mémoire de DEA, Université Paris IV Sorbonne, 1993* ; Stras-
bourg, AM, AA2096, document 7, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.
nakalona.fr/items/show/3350 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="28">28 Concernant le peintre Simon-Bernard Lenoir, se reporter à la notice importante (13 pages) de Neil
Jeffares, « Simon-Bernard Lenoir », dans *Dictionary of pastellists before 1800*, éd. par id., Londres 2006,
online edition, URL : http://www.pastellists.com/Articles/LENOIR.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="29">29 Alain Snyers, 1782-2004. L'école de dessin de Maurice-Quentin de La Tour à aujourd'hui,</footnote>
Corps professoral et élèves : diversité et contraires

L'accueil et l'attractivité des établissements dépendaient de la combinaison de conditions initiales favorables : la force du groupe formé par les fondateurs, la synergie avec l'environnement urbain, l'élan d'individus se saisissant d'un projet pédagogique et le défendant. Les institutions se multipliaient grâce à l'effet cumulé des rencontres entre artistes et amateurs de tout âge et de tout milieu. L'aura tenait par ailleurs à des critères qualitatifs amplifiés par la présence d'artistes célèbres et par l'ouverture géographique à travers des échanges nationaux et internationaux.

Qu'il s'agisse des plus jeunes élèves ou des artistes ayant acquis une certaine maturité, tous trouvaient au sein des académies les bases de la connaissance du dessin. Les premiers, d'origine modeste, s'orientaient assez rapidement vers un métier, dotés des rudiments nécessaires pour exercer dans les manufactures, les seconds se perfectionnaient grâce à des cours complémentaires et des voyages à l'étranger. Ils sortaient de l'institution prêts à embrasser une carrière artistique. Si la majorité des élèves est restée anonyme, à l'exception des lauréats ou de boursiers mentionnés dans les archives, certains utilisèrent l'institution comme levier pour se faire un nom et conduire leur carrière. Agnès Lahalle a tenté de dessiner le profil type de l'élève : entre sept à trente ans, il s'agissait généralement d'un garçon âgé de douze à quatorze ans<fnref n="30" />. Son origine sociale allait de l'apprenti artiste et artisan, aux fils et filles de l'élite locale « pour orner leur éducation de la connaissance de tous les arts »<fnref n="31" />, ainsi que cela est précisé à Mâcon. À Saint-Omer, « l'Académie réunit dans ses écoles des personnes de tous les états et des ouvriers de toutes les classes »<fnref n="32" />. À Bayonne encore « le riche comme le pauvre gagn[aient] à l'établissement de cette académie »<fnref n="33" />. Dans d'autres cas la vocation charitable et philanthropique primait à l'exemple de l'école de dessin de Nîmes créée en 1780. Le « bien public », invoqué dans les délibérations municipales, ralliait à la communauté urbaine les « pauvres artisans » et ceux « maltraités par la fortune et chargés d'une famille nombreuse »<fnref n="34" />.

À côté de parcours discrets, d'autres prenaient de l'ampleur. Certains artistes s'appuyèrent sur leur formation initiale et se nourrirent de leurs premiers contacts en

<footnote>Saint-Quentin 2004, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2016/11/SNYERS-2004-1.pdf
[dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="30">30 Lahalle, 2006 (note 2), p. 245-271.</footnote>

<footnote n="31">31 Mâcon, AD, C512, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2598 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="32">32 Arras/Dainville, AD, série C, pièce 6, « Mémoire pour l'Académie naissante de dessein, peinture et sculpture en la ville de Saint-Omer », cité dans Jules Joets, *L'école des Beaux-Arts de Saint-Omer (1767-1908)*, Saint-Omer 1909, p. 14.</footnote>

<footnote n="33">33 Paris, AN, O/1/1933/A, dossier 10, doc. 1, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/59 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="34">34 Nîmes, AD, E DEPOT 36 / 162, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/59 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>
province. « Le germe des talens est dans la province ; il n'attend qu'une main puissante pour le féconder » écrivaient ainsi Breton et Wyrsch en 1773 pour obtenir le soutien de l'Intendant de Franche-Comté<fnref n="35" />. Même au gré de leurs déplacements et de leur ascension,

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>5 Louis Joseph Watteau, *Le congé absolu* (morceau de réception), 1785, huile sur toile, 97,5 x 130 cm, Valenciennes, musée des Beaux-Arts de Valenciennes</figcaption></figure>

ils continuèrent à tirer profit de ce noyau, en sollicitant par des lettres de recommandation les communautés provinciales implantées en dehors de la ville d'origine, à Paris comme à Rome. Cette forme de réseautage s'avéra particulièrement productive. Le peintre Louis

<footnote n="35">35 Besançon, AD, « Mémoire sur le projet d'établir à Besançon une École gratuite de peinture et de sculpture, présenté à l'Intendant de France Comté par le sculpteur Luc Breton et le peintre Melchior Wyrsch », cité par Auguste Castan, « L'ancienne École de peinture et de sculpture de Besançon (1756-1791) », dans *Mémoires de la Société d'émulation du Doubs*, 6e série, 3e volume, 1888, p. 156, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/09/castan-1888-annales.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>
Chaix, entré à l'âge de douze ans à l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille,
après avoir remporté le premier prix de dessin en 1760, obtint des lettres de soutien pour
continuer à se former auprès de Michel-François Dandré-Bardon, directeur de l'institu-
tion résidant à Paris, et de Jacques-Antoine Beaufort, peintre installé dans la capitale, mais
qui s'impliqua tout au long de sa vie dans l'institution marseillaise<fnref n="36" />. Même après un long
séjour en Italie, effectué grâce au financement du riche amateur Louis-Joseph Borély, et en
dépit d'anicroches avec l'académie de Marseille, il resta attaché à son institution d'origine
et brigua le poste de professeur en 1789. L'efficacité du réseau déployé par Louis Watteau,
entre Bruges, Paris, Lille et Valenciennes, s'incarna en la personne de son fils aîné<fnref n="37" />. Né
à Valenciennes en 1758, François-Louis-Joseph Watteau effectua ses premières classes à
l'école de dessin de Lille entre 1770 et 1774, avant de se rendre à Paris pour compléter sa
formation à l'Académie royale de peinture et de sculpture comme élève de Louis-Jacques
Durameau. Il tenait cet accès de son père, professeur réformateur de l'école de dessin de
Lille au début des années 1770, qui n'avait eu de cesse de multiplier des réseaux parisiens
et lillois pour assurer des débouchées à ses élèves. Il avait par ailleurs contribué au re-
crutement des professeurs de l'académie de Valenciennes (fig. 5), où son fils fut agréé le
9 septembre 1788. Fort d'un réseau accru par l'héritage, François-Louis-Joseph Watteau
obtint la survivance du poste de professeur à l'école de dessin de Lille, où il resta implanté
sans discontinuer – y compris sous la Révolution française – jusqu'à atteindre le statut de
directeur des écoles académiques de Lille entre 1819 et 1823.

Outre cette fonction de professionnalisation, vécue à diverses échelles, modestes ou plus prestigieuses, d'autres individus y trouvaient un complément d'enseignement subsidiaire, ou bien un gain honorifique important. Hommes ou femmes, élèves ponctuels ou membres honoraires ou associés, amateurs locaux ou de passage convergeaient vers les établissements pour valider une appartenance institutionnelle. Ce rattachement valait gage de reconnaissance et de prestige culturel. Pour les femmes artistes déjà installées dans leur carrière, la réception académique ajoutait par le titre une plus-value. Catherine Voiriot présente ici les figures de quelques-unes de ces peintres de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, parmi lesquelles la Parisienne Marie-Anne Loir ou Marie-Josèphe Caron-Guilbert, sœur de Beaumarchais alors à Madrid. Françoise Duparc, fille du sculpteur marseillais Antoine Duparc, née à Murcie en Espagne, se présenta à l'issue de longs séjours parisien et londonien. D'ailleurs, les Anglaises de leur côté semblaient familières du processus : ainsi à Toulouse, une certaine Miss Goux<fnref n="38" /> ou encore Cornelia

<footnote n="36">36 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 12, f°55, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/59 [dernier accès : 22.02.2023]. Pour une synthèse biographique sur Louis Chaix, se reporter à Émilie Roffidal, « Louis Chaÿs (ou Chaix), Aubagne, 1744-Paris, 1810 », dans *L'art et la manière. Dessins français du XVIIIe siècle des musées de Marseille*, éd. par Luc Georget et Gérard Fabre, cat. exp. Marseille, Musée des Beaux-Arts de Marseille, Milan 2019, p. 140-141.</footnote>

<footnote n="37">37 Se reporter à l'étude complète de Gaëtane Maës, *Les Watteau de Lille*, Paris 1998, p. 23-48 et p. 89-113.</footnote>

<footnote n="38">38 La présence des femmes artistes à l'académie toulousaine est évoquée dans la publication de Robert Mesuret, *Les exposition de l'Académie royale de Toulouse de 1751 à 1791*, Toulouse 1972. Concernant</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>6 Angelica Kauffman, *Ellis Cornelia Knight*, 1793, huile sur toile, 96 x 80 cm, Manchester, Manchester Art Gallery</figcaption></figure>

Knight (fig. 6), jeune aristocrate en voyage vers l'Italie, qui exposa dans cette ville après être passée par Lyon. À Lille, l'Anglaise Anne Wetherill fut reçue le 7 août 1780³⁹. Ainsi les écoles de dessin et académies d'art dégagèrent un espace pour des profils féminins et leur conférèrent une visibilité inédite à travers les réceptions et les expositions, souvent re-

<footnote>Cornelia Knight, voir Roger Fulford (éd.), *The Autobiography of Miss Knight, Lady Companion to Princess Charlotte*, Londres 1960.</footnote>

<footnote n="39">39 Elle est reçue avec un Paysage et expose également trois portraits (Jules Houdoy, « L'Académie des arts de Lille », dans *Mémoires de la Société des Sciences de Lille*, 4ᵉ série, t. 3, 1877, p. 281-306, ici p. 295-296, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2016/11/houdoy-1877.pdf [dernier accès : 22.02.2023]).</footnote>
layées par voie de presse. Les institutions participèrent à les inscrire dans l'espace public, quand elles ne jouèrent pas une fonction de professionnalisation<fnref n="40" />.

En effet, la formation des filles s'effectuait avec les professeurs des institutions mais aussi hors les murs<fnref n="41" />. Ponctuellement une classe leur fut ouverte à Poitiers en 1788 et à Annecy en 1793⁴². À Grenoble, elles étaient cinq à être recensées entre 1764 et 1770. Souvent les élèves féminines appartenaient à la noblesse ou à la haute bourgeoisie locale, d'autres étaient filles ou épouses d'artistes. À Toulouse il s'agissait, par exemple, de « Mesdemoiselles », filles de Jean-Jacques Balza, baron de Firmi, de Jacques Delon de Marouls, avocat au Parlement, de Raymond Descroffres, Trésorier de France, ou en-core du baron de Puymaurin. Marie-Françoise Cammas était quant à elle la femme de Lambert-François Cammas, peintre et architecte toulousain et la fille du miniaturiste Joseph Bouton<fnref n="43" />, un de ces artistes itinérants entre Paris, Rome, Marseille, Dunkerque et la Hollande, qui termina sa carrière à Toulouse comme secrétaire perpétuel de l'Académie de peinture et de sculpture. Plus d'une trentaine en 1755⁴⁴, le groupe des Toulousaines gagna en visibilité au point d'impliquer une modification des statuts et règlements. Ces *arrangements particuliers* instaurés en 1757 fixèrent les règles de leur participation aux expositions, similaires à celles des élèves masculins, en requérant un certificat d'assiduité<fnref n="45" />. En outre, elles purent sanctionner leur formation par un concours, à l'intérieur des murs de l'académie<fnref n="46" />.

<footnote n="40">40 Sur les femmes peintres en province, voir Lely Sandrine, « Peintresses ou artistes ? Les femmes dans la vie artistique de province au XVIIIᵉ siècle », dans *La peinture en Province de la fin du Moyen Âge au début du XXᵉ siècle*, éd. par Jean-Pierre Lethuillier, actes, Rennes, 2001, Rennes 2007, p. 99-106.</footnote>

<footnote n="41">41 À Rouen et Poitiers, Descamps et Aujolest-Pagès, directeurs des institutions artistiques, dispensaient des cours à leur intention à l'extérieur (Lahalle, 2006 (note 2), p. 255-256) ; Aude Gobet, *Une sociabilité du dessin au XVIIIᵉ siècle : artistes et académiciens à Rouen au temps de Jean-Baptiste Descamps (1715-1791)*, thèse inédite, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2007, t. 1, p. 261 ; Reed Benhamou, « Art et utilité. Les écoles de dessin de Grenoble et Poitiers », dans *Dix-huitième siècle* 23, 1991, p. 431.</footnote>

<footnote n="42">42 Pour Niort, voir Sabrina Bineau, « L'École de dessin de Niort », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/bineau-niort-2017-2.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; pour Annecy, voir Pierre Gautier, « L'École gratuite de dessin d'Annecy », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/09/gautier-annecy-2018.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="43">43 Sur Marie-Françoise Cammas, se reporter au mémoire manuscrit conservé à Toulouse, Bibliothèque du Patrimoine, Ms 1008, « Mémoire sur Cammas », s.d. ; Neil Jeffares, « Cammas, Mme Lambert-François-Thérèse, née Marie-Françoise Bouton », dans id., 2006 (note 28), URL : http://www.pastellists.com/Articles/CammasMF.pdf [dernier accès : 22.02.2023]. Concernant Joseph Bouton : *De Bouton à Goya : cinq miniaturistes à la Cour de Madrid*, éd. par Juliette Martin-Bouton et Robert Mesuret, cat. exp. Toulouse, Musée Paul-Dupuy, Toulouse 1960 ; Pierre Marty, « Les débuts du peintre Joseph-Marie Bouton (1768-1823), entre Toulouse et Carcassonne (1776-1788) », dans *Locus Amœnus* 18, 2020, 115-122.</footnote>

<footnote n="44">44 C'est ce qu'indique l'« Avertissement » du Salon toulousain de 1755, transcrit dans Mesuret, 1972, (note 38), p. 57.</footnote>

<footnote n="45">45 *Arrangements particuliers...*, article III, p. 2, cité dans Guillin, 2013 (note 38), p. 198.</footnote>

<footnote n="46">46 À Besançon, il semblerait que leur participation se fasse en dehors des salles de l'académie, comme cela est mentionné en 1779, pour Mlle de Rozemond, élève de Wyrsch (Castan, 1888, (note 35), p. 197).</footnote>
La publication des *Prix proposés par l'Académie Royale de Peinture, Sculpture & Architecture de Toulouse* liste les noms de ces dames et demoiselles dans les catégories « Principes de Dessein », « Dessein de la figure », « Dessein d'après la Ronde-bosse », « Peinture » ou « Dessein du Paysage au Lavis » ; il est même question d'« Anatomie » en 1791⁴⁷.

À côté de l'intégration progressive des femmes, les graveurs se ménagèrent une place inédite au sein des institutions artistiques, élargissant encore davantage l'ouverture socio-culturelle du cercle académique. Catégorie jusqu'alors peu intégrée, ils figurèrent comme membre, professeur ou associé, concourant aussi par leur art à la meilleure publicité des institutions. Graveurs et institutions tiraient profit mutuel de leur rencontre. Les premiers y trouvaient un espace de reconnaissance et une introduction à un marché recherché, celui des amateurs de province. Les secondes gagnaient un support de médiation inestimable, celui des estampes, feuillets d'annonces et recueils en honneur de l'institution. Quant à la question de l'enrichissement des collections pédagogiques, elle relève d'un autre rôle essentiel des graveurs, traité dans la seconde partie. Le cas de Nicolas Ponce, développé ici par Joëlle Raineau-Lehuédé est caractéristique de ce jeu d'intérêts réciproques dans des institutions à l'échelle européenne et outre-atlantique. L'apport des graveurs pour l'affichage des institutions s'illustre également à travers le *Recueil de portraits gravés au trait* publié en 1788 par Alexis-Denis-Joseph de Pujol de Mortry à l'origine de la création de l'Académie de peinture de Valenciennes et acteur déterminant de la vie politique et culturelle locale<fnref n="48" />. L'œuvre réunit une galerie de personnages célèbres des deux sexes, rois et reines, savants, hommes de guerre, poètes, peintres et sculpteurs parmi lesquels des célèbrités locales (le sculpteur Jacques Saly ou le peintre Charles Eisen) inscrites dans une large période (de l'Antiquité au XVIIIᵉ siècle) et un cadre européen faisant la part belle à l'Angleterre et l'Italie. Ainsi les académies ne restaient-elles pas dans une logique d'entre-soi mais cherchaient à l'inverse à développer l'image d'une culture locale prise dans un récit plus ambitieux.

## Institutions et provinces : des attractivités distinctes

L'ensemble de ces individualités, fort différentes les unes des autres, constituait un capital humain qui donnait une image de l'institution artistique comme maillon important de l'essor et de la prospérité des villes. Par le rôle inédit qu'elles donnaient à des

<footnote n="47">47 Indiqué ainsi pour les années 1787-1792.</footnote>

<footnote n="48">48 Recueil de portraits gravés au trait par Pujol de Mortry, 1788, URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8453987d/f9.item [dernier accès : 22.02.2023]. Voir Gaëtane Maës, « L'Académie de peinture et de sculpture de Valenciennes », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/maes-valenciennes-2017.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; M. Henault, « L'Académie de peinture et de sculpture de Valenciennes ses origines (1785-1793) », dans *Réunion des sociétés savantes des Départements*, 1914, p. 214-230, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2016/11/henault-1914.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>
catégories intermédiaires, les académies d'art étaient considérées comme des entités innovantes, en même temps qu'elles se nourrissaient des traditions académiques locales. Plus l'établissement assemblait et assimilait des attentes et des parcours divers, plus il dégageait une aura qui, par effet de miroir, renforçait son attractivité. Le rayonnement des institutions se mesurait donc à l'aune de ces processus visibles d'échanges et de circulations. Le premier niveau de ces échanges s'appuyait sur des réseaux intra-urbains en direction des académies des sciences et belles-lettres, ce qui facilitait la porosité des mondes de l'art avec les mondes intellectuels et scientifiques. Cet aspect, développé lors de nos troisièmes journées d'étude, se faisait de façon plus ou moins systématique<fnref n="49" />. À Marseille, des liens interinstitutionnels étaient affirmés et les membres de l'Académie des sciences et belles-lettres étaient membres de droit de l'Académie de peinture et de sculpture<fnref n="50" />. À Montpellier, où les institutions ne se rendaient pas d'invitations, les rapprochements étaient mis en place et nourris par des individus qui avaient un rôle de passerelle, notamment Philippe-Laurent de Joubert, collectionneur d'objets d'art et d'objets scientifiques, qui eut un rôle central dans la constitution des collections de la Société des beaux-arts et le choix des enseignants<fnref n="51" />. Le rôle des amateurs se perçoit une nouvelle fois comme un élément décisif de la vie des institutions.

Le second niveau s'étendait à l'extérieur des murs de la cité, en direction des autres institutions artistiques. Du corpus étudié, certains établissements se démarquaient comme modèles inspirants ou dominants pour les autres. Cette qualité d'exemplarité représentait un des critères importants de distinction. La diffusion de leur modèle structurel conférait à ces institutions une autorité sur leurs consœurs. L'ancienneté comptait également, tout comme la personnalité du directeur et la force de son réseau. À Rouen, bien qu'il ne se fût agi que d'une école de dessin accolée à l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de la ville, son directeur, Jean-Baptiste Descamps, théoricien reconnu, faisait figure d'expert national et international sur les questions pédagogiques<fnref n="52" />. Fortement marqué par le modèle de l'Académie de Bruges et de son directeur, le peintre Matthijs de Visch, il préconisait une formation en direction des artistes et des ouvriers qualifiés pour les manufactures. Son ouvrage *Sur l'utilité*

<footnote n="49">49 Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Nouer des liens entre arts, belles-lettres et sciences : entre interaction et distanciation », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/perrin-khelissa-roffidal-2019.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="50">50 Roffidal, 2019 (note 17).</footnote>

<footnote n="51">51 Trani, 2017 (note 3).</footnote>

<footnote n="52">52 Aude Henry-Gobet, « Le discours de Jean-Baptiste Descamps : Sur l'utilité des établissements des écoles gratuites du dessein en faveur des métiers, 1767 », dans *L'Art et les normes sociales au XVIIIᵉ siècle*, éd. par Thomas W. Gaehtgens, Christian Michel, Daniel Rabreau et Martin Schieder, actes, Paris, Centre allemand d'histoire de l'art, 1999, Paris 2000, p. 313-329 ; Gaëtane Maës, *De l'expertise artistique à la vulgarisation au Siècle des lumières. Jean-Baptiste Descamps et la peinture flamande, hollandaise et allemande*, Turnhout 2016.</footnote>
des établissements des Écoles gratuites de dessin en faveur des métiers publié en 1767, fut constamment cité par les autres académies. Lui-même était régulièrement sollicité, notamment par les édiles de la ville de Reims qui auraient souhaité le recruter comme directeur de leur école de dessin<fnref n="53" />.

L'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse réussit, quant à elle, à s'imposer comme centre d'un réseau interinstitutionnel fort et déployé à l'appui d'un autre processus. Elle bénéficiait de l'ancienneté et de la singularité du titre d'académie royale de province, tout en affirmant son autonomie vis-à-vis de celle de Paris. De ce fait, elle apparaissait comme une référence solide, particulièrement pour les villes du sud de la France. Elle partagea ses savoirs et ses expériences juridiques et administratifs. L'Académie de peinture de Marseille écrivit à Toulouse pour obtenir des informations pratiques sur les lettres patentes, les règlements mis en place, tout comme sur des questions fiscales<fnref n="54" />. La Société des beaux-arts de Montpellier s'en inspira pour son école des ponts et chaussées en 1787. Pierre Laglaire, formé à Toulouse, devint fondateur de l'école de Bayonne, après avoir produit des lettres de recommandation de la part du milieu toulousain<fnref n="55" />. Cette sollicitation administrative se couplait d'un accompagnement pédagogique. En 1771, l'école de Sorèze fit copier en plâtre des modèles de l'Académie de Toulouse et des membres de celle-ci furent sollicités pour juger les ouvrages des élèves<fnref n="56" />. Elle joua un rôle d'arbitrage en 1773 pour les choix d'acquisition d'œuvre de l'Académie de peinture, sculpture, architecture civile et navale de Bordeaux. À Auch, ce sont des membres de l'académie toulousaine qui sélectionnèrent les élèves pour la remise des prix<fnref n="57" />.

L'Académie de peinture, sculpture, architecture civile et navale de Marseille acquit progressivement influence et pouvoir en cherchant à développer des liens étroits avec l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. Elle fit d'ailleurs de l'obtention de

<footnote n="53">53 Voir Nelly Vi-Tong, « L'école de dessin de Reims », dans *Les papiers d'ACA-RES*, *Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/vi-tong-2019-1.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="54">54 Cet aspect a été soulevé lors des deuxièmes journées d'étude du programme : Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Mobilité des artistes, dynamique des institutions : dessiner la cartographie des échanges », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2J, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/05/perrin-khelissa-roffidal-2018.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; également Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Réseaux des académies d'art provinciales et dynamiques des circulations au XVIIIe siècle », dans *L'Art de l'Ancien Régime. Sortir du rang*!, éd. par Thomas Kirchner, Sophie Raux et Marlen Schneider, actes, Paris, Centre allemand d'histoire de l'art, 2018, Paris 2022, URL : https://doi.org/10.11588/arthistoricum.880 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="55">55 Roffidal, 2019 (note 25).</footnote>

<footnote n="56">56 Toulouse, Bibliothèque du patrimoine, Ms 3926, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3453 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="57">57 Voir Florie Valton, « L'école de dessin d'Auch », dans *Les papiers d'ACA-RES*, *Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/valton-auch-2017.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>7 Étienne Moulinneuf, Autoportrait en trompe-l'œil avec coquillages et objets scientifiques, 1769, huile sur papier, marouflée sur toile, collée sur panneau de chêne, 75,5 × 63 cm, Sainte-Ménéould, musée d'Art et d'Histoire de Sainte-Ménehould, inv. 2010.09.29</figcaption></figure>

ses lettres patentes un objectif prioritaire que prit en charge activement Michel-François Dandré Bardon<fnref n="58" />. L'importante correspondance tenue par Moulinneuf (fig. 7) participa à nourrir cette renommée, notamment en direction des écoles de dessin de Reims, d'Auch ou de Poitiers<fnref n="59" /> et par la présence d'institutions secondaires, comme l'école de dessin

<footnote n="58">58 Sur la question de la fondation de l'académie marseillaise et de l'action de Dandré-Bardon, se reporter à Laëtitia Pierre et Markus A. Castor, « Faire œuvre de pédagogie. Le directorat de Michel-François Dandré-Bardon à l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, 1749-1783 », dans cat. exp. Marseille, 2016 (note 10), p. 141-151.</footnote>

<footnote n="59">59 Voir les brefs historiques des institutions, ainsi que les documents d'archives en ligne, notamment : Mar-</footnote>
d'Aix dont les directeurs et professeurs étaient issus de l'académie marseillaise⁶⁰. L'ensemble de ces échanges dessinait un axe méridional de relations interinstitutionnelles faisant la jonction entre l'Italie et l'Espagne⁶¹. Du côté des individus, il se traduisait par des mobilités et des voyages. Les institutions faisaient grand cas des membres venant de Rome ou qui, par le biais de leurs séjours à l'étranger, pouvaient augmenter et consolider leur réseau. Onézyme Bergeret de Grancourt, lors de son passage à Marseille en 1782 à son retour d'Italie, fut reçu au cours d'une cérémonie ostentatoire, placé avec sa femme sur une estrade pour recevoir les honneurs⁶². À cet événement à caractère officiel s'adoignait la découverte de la ville par un *cicerone* et la réception dans des dîners mondains, pratiques habituelles lors de l'accueil de visiteurs de qualité. Concernant les voyages de Jean-Michel Verdiguier, sculpteur et directeur perpétuel de l'académie, ils constituèrent des occasions précieuses pour allonger la liste des associés, amateurs ou artistes : le président d'Orbessan lors de son passage à Toulouse, le peintre Joseph Vernet alors à Bayonne, ainsi que l'architecte Jean-Pierre Arnal et Mme Guilbert en Espagne⁶³. Pierre-Augustin Guys, grand négociant marseillais et amateur, facilita de

seille, BMVR, Ms 988, to. 11, f°67, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1761 [dernier accès : 22.02.2023] ; Marseille, BMVR, Ms 988, to. 7, f°211, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1099 [dernier accès : 22.02.2023] ; Marseille, BMVR, Ms 988, to. 16, f°20-21, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1853 [dernier accès : 22.02.2023].

60 Voir Émilie Roffidal, « L'École de dessin d'Aix-en-Provence », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/roffidal-2017.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; Maël Tauziède-Espariat, « Des concurrentes de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille ? », dans *Rives méditerranéennes* 56, 2018, p. 129-145, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/09/tauziede-2018.pdf [dernier accès : 22.02.2023].

61 Perrin Khelissa/Roffidal, 2018 (note 54). Sur la question des relations avec l'Espagne, des éléments sont apportés dans : Émilie Roffidal, « Les réseaux des académies et des écoles d'art en Europe méridionale (1740-1820) : projet et perspectives de recherches », dans *e-Storia. Les Cahiers de Framespa* 17, 2014, URL : https://journals.openedition.org/framespa/3120 [dernier accès : 22.02.2023].

62 Il s'agit ici du voyage de 1782, et non celui de 1773-1774 rapporté dans : A. Tornezy, *Bergeret et Fragonard. Journal inédit d'un Voyage en Italie, 1773-1774*, Paris 1895 ; J. Wilhelm, *Voyage d'Italie, 1773-1774*, Paris 1948. Moulinneuf rapporte l'événement en ces termes : « Ce qui mit le comble à notre satisfaction ce fut de voir siéger parmi nous et avec distinction Mme et M. Bergeret » (Marseille, BMVR, Ms 988, to. 18, f° 14, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1949 [dernier accès : 22.02.2023]). Sur la question du passage de Bergeret à Marseille lors de son voyage en Italie, voir Émilie Roffidal, « Correspondance romaine d'une académie de province : l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille (seconde moitié du XVIIIe siècle) », dans Carla Mazzarelli et Serenella Rolfi (éd.), *Lettere da Roma (XVIII-XIX secolo. Il carteggio d'artista: fonti, questioni, ricerche tra XVII e XIX secolo, Cinisello Balsamo 2019*, p. 188-199.

63 Pour un point bibliographique sur l'artiste, voir Émilie Roffidal, « Jean-Michel Verdiguier (1706 ? ; Marseille-1796, Cordoue), une ambition espagnole », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2J, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/05/roffidal-2018.pdf [dernier accès : 22.02.2023]. Pour les références précises d'archives : Marseille, BMVR, Ms 988, to. 8, f° 230-232, accessible sur le site du
son côté l'intégration du sculpteur Jacques Saly et de l'architecte Nicolas-Henri Jardin
lors d'un séjour au Danemark<fnref n="64" />.

Une institution en province se singularise dans le domaine de la mobilité des élèves vers Rome en les prenant en charge financièrement, alors qu'elle était assumée de façon personnelle dans les autres établissements. Le concours pour le voyage d'Italie de l'école de dessin de Dijon (fig. 8a et fig. 8b), unique cas en France en dehors du grand prix de l'Académie de peinture et de sculpture de Paris, fut connu dès 1776, et sa réputation ne se démentit pas tout au long de son histoire durant plus de dix ans. Ce concours, réservé aux élèves inscrits depuis au moins trois ans, favorisait le recrutement de ceux-ci sur un espace régional large, voir au-delà. Par exemple le sculpteur Pierre Petitot, originaire de Langres, intégra la classe de François Devosge avant de remporter le grand prix de sculpture en 1784. Il partit pour l'Italie avec Pierre-Paul Prud'hon, autre lauréat fameux pour la peinture, qui avait quitté l'école de dessin de Mâcon en 1774 afin d'accéder à la meilleure formation proposée par Dijon<fnref n="65" />. Cette dernière, associée de fait à des parcours d'excellence, exerçait un fort pouvoir d'attraction auprès des aspirants artistes des écoles de Beaune, Langres, Mâcon et même Besançon.

La relation des provinces avec les autres territoires, que ce soit dans l'espace national ou à l'étranger, ne peut ainsi être réduite à l'idée d'un déséquilibre entre la province – qui n'aurait pas suffisamment de ressources et de moyens pour attirer ou pour garder les artistes les plus valeureux – et les capitales européennes, pôles d'attraction des meilleurs talents arrivés de toutes parts. Au contraire, il apparaît que l'exogénéité, l'étranger, l'immigration sont vécus comme des mouvements nécessaires, étroitement associés à l'idée de progrès artistique. Il y a une intention derrière l'encouragement aux déplacements, car les académies d'art provinciales pouvaient en tirer bénéfice. Les séjours de formation à Rome ou à Paris portaient l'espoir d'un contre-don. Le risque de laisser partir les élèves les plus doués, et de les perdre pour les provinces, était réel. Il n'était pas systématique : le sculpteur Luc Breton, après un

<footnote>programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1214 [dernier accès : 22.02.2023] ;
Marseille, BMVR, Ms 988, to. 8, f° 223-224, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-
archives.nakalona.fr/items/show/1230 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="64">64 Sur la question de Pierre-Augustin Guys comme intermédiaire du marché de l'art, un travail est en cours par Émilie Roffidal. Pour des données biographiques, nous renvoyons à Anne Mézin, Catherine Vigne, « Pierre-Augustin Guys », dans *Les Français à Constantinople de François Ier à Bonaparte : Dictionnaire des Français, Suisses, autres francophones et protégés à Constantinople aux XVIe-XVIIIe siècles*, éd. par Anne Mézin et Catherine Vigne, Paris 2020, p. 372-373. Parmi les cotes d'archives de la BMVR, Marseille, BMVR, Ms 988, to. 11, f° 106, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1511 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="65">65 Sur le concours dijonnais, voir Nelly Vi-Tong, « L'École de dessin de Dijon », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/vi-tong-2017.pdf [dernier accès : 22.02.2023] ; *Les prix de Rome des États de Bourgogne Lettres à François Devosge 1776-1792*, éd. par Christine Lamarre et Sylvain Laveissiere, cat. exp. Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon, Dijon 2003.</footnote>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>8 a Anonyme, *Étude d'après l'antique, Niobée essayant de protéger sa fille*, 2nd moitié XVIIIe siècle, dessin, 28,7 x 21 cm, Dijon, musée des beaux-arts de Dijon, legs Anatole Desvoge, inv. 2045</figcaption></figure>

long séjour romain, retourna dans sa ville d'origine, Besançon, où il joua un rôle majeur dans la vie de l'institution ; le peintre Joseph Melling quant à lui, après avoir travaillé longuement à Paris puis dans le grand-duché de Bade, revint s'installer à Strasbourg<fnref n="66" />. Les académies d'art provinciales avaient donc tout intérêt à favoriser ces déplacements, en tout cas pour les artistes des beaux-arts. Pour les artistes et artisans des manufactures, il s'agissait de fixer localement une main d'œuvre qualifiée et d'éviter aussi l'émigration des savoir-faire.

<footnote n="66">66 Voir Flore César, « Les écoles de dessin de Strasbourg », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs histo-riques*, accessible sur le site du programme, 2021, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2021/03/cesar-strasbourg1-2021.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>8 b Anonyme, *Étude d'après la fontaine du Triton du Bernin*, 2nd moitié XVIIIe siècle, dessin, 41 x 28,5 cm, Dijon, musée des Beaux-Arts de Dijon, legs Anatole Desvoge, inv. 2064</figcaption></figure>

L'attraction des talents vers Paris est une réalité, mais une réalité semble-t-il assumée dans un certain nombre de cas. La présence à Paris d'élèves et de professeurs issus des provinces constituait une assurance d'élargir le rayonnement et le réseau de leurs institutions. Là aussi, il y avait une conséquence positive, non pas directe mais indirecte. Le départ de certains, loués pour leur intégration dans d'autres milieux, servait les intérêts de ceux restés sur place, qui pouvaient alors exercer dans un établissement à la réputation accrue. C'est dans cette perspective qu'il nous faut lire les documents d'archives qui dressent les listes de ces installations exogènes. En 1784, au moment où l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse entama des démarches auprès
du conseil municipal pour le soutien financier de son école des ponts et chaussées, elle
adressa un mémoire aux édiles présentant les réussites de ses élèves au sein de l'Aca-
démie de France à Rome, de l'Académie de San Fernando à Madrid, ou encore dans les
écoles de dessin de Sorèze, Montpellier, Auch et Bayonne<fnref n="67" />. L'école de dessin de Stras-
bourg consacra un document entier à cette question. Il s'intitule « Sentiment sur le pro-
jet d'envoyer des jeunes gens étudier à Paris » <fnref n="68" />. L'auteur affirme que si un élève sortait
du lot, la ville aurait le devoir de l'envoyer à Paris pour se former. Cet élève serait alors
« comme un monument qu'elle conserveroit de tems à autre » et pourrait ainsi bénéfi-
cier de « ses présences ». Ce qui pourrait apparaître comme une fuite de talents devient
un investissement valorisé, qui se joue sur le plus long terme. L'affichage des départs,
plutôt qu'un catalogue de pertes, devenait un motif de fierté.

Parallèlement, les académies d'art provinciales attiraient des étrangers. La cor-
respondance de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille témoigne de
son attractivité et de sa volonté d'ouverture : vers l'Espagne où émigrèrent Jean-Mi-
chel Verdiguier et Balthazar Devreton, alors que Georges Martin Balze, sculpteur
du roi Charles III, effectua le chemin inverse. La lettre envoyée à ce dernier par
Moulinneuf en 1778, secrétaire perpétuel, témoigne de l'attention pour attirer de
nouveaux profils de qualité : « cette occasion pour vous marquer le désir que nous
aurions de connoitre plus particulierement votre personne et vos talens »<fnref n="69" />. Une
sélection était opérée, et il fallait faire montre de son talent et de son réseau<fnref n="70" />.
Autre cas intéressant, celui du sculpteur Mikhaïl Kozlovsky, formé à l'Académie
des sciences et des beaux-arts de Saint-Pétersbourg où il avait remporté une mé-
daille d'or en 1773⁷¹. L'obtention de cette médaille lui ouvrit la voie pour des sé-
jours romains, qu'il effectua entre 1774 à 1779, puis en 1780. À son retour de Rome,

<footnote n="67">67 Louis de Mondran, « Mémoires pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de la ville de Toulouse par M. de Mondran », dans *Mémoriaux annuels de l'Académie des Arts, 1797-1798*, Bibliothèque universitaire Toulouse 1 Capitole, t. XIII, recueil I, Ms 307, fol.147, cité dans Marjorie Guillin, « Se perfectionner et faire carrière : parcours d'élèves toulousains entre Paris, Rome, l'Espagne et le Languedoc », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2j, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/05/guillin-2018.pdf [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="68">68 Strasbourg, AM, AA 2096, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3354 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="69">69 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 16, f° 63, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1877 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>

<footnote n="70">70 Le sculpteur Dejoux, rencontré à Paris, sert d'intermédiaire et de caution (Marseille, BMVR, Ms 988, to. 4, f° 122, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/788 [dernier accès : 22.02.2023]).</footnote>

<footnote n="71">71 Cette étude de cas fut présentée par Hugo Tardy lors du colloque ACA-RES de 2020. Sur la question académique en Russie, se reporter à Basile Baudez, *L'académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg (1757-1802)*. *Du moujik à l'artiste*, thèse inédite, École nationale des chartes, 2000.</footnote>
le sculpteur séjourna à Marseille où il exposa un de ses reliefs, un *Jupiter et Hébé* 72.
Reçu agréé puis associé de l'institution marseillaise, il utilisa cette implantation so-
lide et les nouveaux soutiens auprès de Dandré Bardon pour lancer sa carrière73. « Le
germe des talens » résidant dans les provinces fut ainsi efficacement fécondé, non
par une providentielle « main puissante » mais bien par une multiplicité d'acteurs
soucieux de faire valoir leur ville autant que leur propre image, de même que par des
institutions sachant habilement profiter de réseaux étendus et les faire prospérer.

<footnote n="72">72 La sculpture est toujours conservée au Musée des Beaux-Arts de Marseille, Mikhail Kozlovsky, *Jupiter et Hébe*, 1780, bas-relief en terre cuite peinte, 39 × 45,5 cm.</footnote>

<footnote n="73">73 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 17, f° 46, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1910 [dernier accès : 22.02.2023].</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /></figure>
# L'École gratuite de dessin et la production textile à Lyon au XVIIIe siècle : réévaluer l'utilité et l'application d'un enseignement

Lesley Miller

Victoria & Albert Museum, Londres et University of Glasgow

L'École gratuite de dessin ouvre ses portes à Lyon le 10 janvier 1757. Les fondateurs, à la suite de l'abbé Antoine Lacroix, désirent dispenser localement et gratuitement une formation académique au dessin, dans le but de préparer un public de diverses origines sociales à réussir dans les beaux-arts et les arts mécaniques. Établis dans la deuxième ville de France, ils étaient particulièrement conscients des besoins du secteur textile. La fabrication des tissus de soie employait à elle seule 38,35 % de la population<fnref n="1" />. Dès le début, l'école propose des cours de peinture et de sculpture, et développe son offre en l'espace de six mois, en ajoutant des cours de géométrie pratique (particulièrement adaptés au travail de la pierre ou du bois)<fnref n="2" /> et, en 1763, des cours consacrés à la fleur et à l'ornement (essentiels pour les fabriques de soieries). Le programme donnait la priorité à l'apprentissage du dessin de la figure humaine et encourageait les élèves, à partir de cette base, à se diriger vers d'autres domaines de spécialisation sur plusieurs

L'auteur remercie Anne Perrin-Khelissa et Émilie Roffidal pour leurs encouragements à écrire cet article et pour avoir hébergé sur le site de l'ACA-RES les données biographiques sur lesquelles il est fondé, Clare Browne, Moïra Dato, Victoria de Lorenzo et Katie Scott pour leurs commentaires pertinents sur le texte, et Elisabeth Raffy pour la méticuleuse et sensible traduction en français, Tristan Vuillet aux Archives municipales de Lyon, et Pascale Steimetz-Le Cacheux et Römy Schafer au musée des Tissus de Lyon pour leur généreux soutien.

<footnote n="1">1 Maurice Garden, *Lyon et les Lyonnais*, Lille 1970, p. 34.</footnote>

<footnote n="2">2 Archives départementales du Rhone (ADR) 1C201, 4 septembre 1757, lettre à Trudaine de Montigny confirmant le paiement des gratifications accordées aux professeurs Frontier, Nonnotte et Perrache, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2116 [dernier accès : 16.02.2023]; 20 février 1758, lettre de Jean de Boullogne à La Michodière, Versailles, 20 février 1758, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2083 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>
années<fnref n="3" />. En 1780, l'école obtient les lettres patentes du roi, passant ainsi officiellement sous la tutelle de l'Académie royale de peinture et sculpture. Elle ferme en 1793, remplaçée par une École centrale en 1795, puis sera réouverte sous le nom d'École des beaux-arts le 25 janvier 1807.

L'école reste assez discrète dans la presse, tant locale que nationale, jusque dans les années 1770. À partir de 1771, l'École royale académique de dessin et géométrie figure chaque année dans l'Almanach astronomique et historique de la ville de Lyon, dans la section consacrée aux établissements d'enseignement. En novembre 1772, la rentrée des classes est annoncée dans les *Affiches de Lyon, annonces et avis divers*<fnref n="4" /> et en 1776, elle figure parmi les deux seules écoles de province répertoriées dans l'Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et cizeleurs, publié à Paris<fnref n="5" />. Cette mention reflète l'expansion du programme des études et l'intégration physique de l'école dans le cœur du quartier d'affaires de la presqu'île<fnref n="6" />, à une certaine distance des ateliers de tissage de la ville, alors qu'elle était auparavant située sur la rive gauche de la Saône.

Il existe un aperçu de la trajectoire de l'école, mais la littérature actuelle sur le sujet accorde peu d'attention à la manière dont la fabrication textile et les intérêts locaux ont mobilisé trois groupes importants : les fondateurs / administrateurs, les enseignants et les élèves<fnref n="7" />. Le présent article, par conséquent, s'intéresse à ces personnalités, dans le but d'éclairer la vocation des fondateurs à être utiles à la soierie française en formant

<footnote n="3">3 À propos de l'éducation au niveau national, voir Reed Benhamou, *Public and Private Art Education in France 1648-1793*, Oxford 1993 ; Agnès Lahalle, *Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle. Entre arts libéraux et arts mécaniques*, Rennes 2006.</footnote>

<footnote n="4">4 *Affiches* 44, 4 novembre 1772, p. 214.</footnote>

<footnote n="5">5 *Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et cizeleurs*, Paris 1776, p. 147, 229-232, 268.</footnote>

<footnote n="6">6 Concernant le développement urbain et les sièges du pouvoir, voir *Soufflot et son temps. 1780-1980*, cat. exp. Paris, Caisse nationale des monuments historiques et des sites, Paris 1981, p. 38-41 ; Pierre-Claude Reynard, *Ambitions Tamed. Urban Expansion in Pre-revolutionary Lyon*, Montréal 2007, p. 30-48 ; Bernard Gauthiez, « What mapping reveals: silk and the reorganization of urban space in Lyons, c. 1600-1900 », dans *Urban History* 47, 2020, p. 456-481.</footnote>

<footnote n="7">7 Plus récemment de Marie-Félicie Perez, « Soufflot et la création de l'école de dessin de Lyon, 1751-1780 », dans Daniel Ternois (éd.), *Soufflot et l'architecture des lumières*, Paris 1986, p. 109-113 ; Lesley Ellis Miller, « Education and the Silk Designer: A Model for Success? », dans Mary Schoeser et Christine Boydell (éd.), *Disentangling Textiles*, Londres 2003, p. 185-194 ; voir Anne Perrin Khelissa, « L'école de dessin de Lyon », dans *Les papiers d'ACA-RES*, Brefs historiques, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/perrin-khelissa-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023] ; Moïra Dato, « État des lieux sur la question des rapports entre l'école de dessin de la Grande Fabrique à Lyon : les dessinateurs et marchands fabricants en étoffe d'or, d'argent et de soie », dans *Les Papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/dato-2019.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>
de plus nombreux et meilleurs dessinateurs. En conséquence, par l'analyse prosopo-
graphique et l'étude de la culture matérielle, il explore le capital culturel et financier,
les enthousiasmes, l'expertise et les réseaux de ceux qui ont activement participé à la
construction de cette institution, tout comme les compétences qui y ont été acquises.

Fondateurs, administrateurs et enseignants

La coterie locale à l'origine du projet au début des années 1750 est composée d'amateurs d'art étroitement liés à l'architecte parisien Jacques-Germain Soufflot, qui réside à Lyon depuis 1739 et ce jusqu'à ce qu'il devienne directeur des manufactures royales des Gobelins et de la Savonnerie et contrôleur des travaux de Paris en 1756⁸. Ils sont issus de la classe sociale définie par Marie-Félicie Perez comme « bourgeoisie aux confins de la noblesse, souvent obtenue par l'échevinat ou les offices de trésoriers de France ». Leurs collections tendent à privilégier les « connaissances utiles », comme en témoigne la création de cabinets d'histoire naturelle et de bibliothèques<fnref n="9" />. Une fois établis comme bienfaiteurs de l'école, ils restent administrateurs jusqu'à leur mort ou, dans le cas de l'intendant et du prévôt des marchands, jusqu'à l'expiration de leur mandat. Des personnalités provenant de milieux similaires prennent ensuite leur place<fnref n="10" />. Ils sont âgés en général de plus de 30 ans lorsqu'ils commencent à servir, et seul un des fondateurs a survécu jusqu'à la Révolution française. Le nombre des membres reste stable.

Au moins la moitié de ces fondateurs étaient issus de familles de soyeux bien établies. Ils avaient fait leur apprentissage à la Grande Fabrique, ou avaient conservé des intérêts dans la soierie après avoir reçus leurs lettres de noblesse. Les fortunes qu'ils constituent ou dont ils héritent, leur permettent, à eux ou à leurs fils, de voyager et d'assouvir leur goût pour les arts, même si peu d'entre eux appartiennent à l'Académie de Lyon. Prenons par exemple les fondateurs Joseph Souchay, Joachim Gras, Jean-André-Ignace Soubry, Jean-François Genève et Jean-Baptiste Lacour<fnref n="11" />, exemples significatifs de ce que

<footnote n="8">8 Je me réfère ici à ceux mentionnés dans les Archives de l'Académie de Lyon (AL), ms 124, Eloge, 1785. Certains décèdent avant même l'ouverture de l'école.</footnote>

<footnote n="9">9 Marie-Félicie Perez, « Collectionneurs et amateurs d'art à Lyon au XVIIIe siècle », dans *Revue de l'Art* 47, 1980, p. 45; Françoise Bayard, *Vivre à Lyon sous l'Ancien Régime*, Paris 1997, p. 286-300. Sur la botanique en tant que connaissance nécessaire, voir Sarah Easterby-Smith, « Botany as Useful Knowledge: French Global Plant Collecting at the End of the Ancien Regime », dans Kristine Bruland, Anne Gerritsen, Pat Hudson et Giorgio Riello (éd.), *Reinventing the Economic History of Industrialisation*, Montréal 2020, p. 276-289.</footnote>

<footnote n="10">10 AL, ms. 124, f° 324, Pierre Monlong (1712-1789) remplace le fondateur Jean-Claude Montessuy (1710-1754) marchand fabricant, avant l'ouverture de l'école.</footnote>

<footnote n="11">11 Joseph Souchay (1695-1768), Joachim Gras (vers 1703-1781), Jean-André-Ignace Soubry (1705-1774), Jean-François Genève (1706-1776) et Jean-Baptiste Lacour (1713-1793).</footnote>
la fabrication de la soie pouvait apporter à un homme ou à sa famille. Leur expérience est complétée par celle de quatre marchands appartenant à de prestigieux corps de marchands de textile : Joseph ou Melchior Parent et Philippe Ménard, au corps des marchands drapiers, Pierre-Ennemond-Joachim Mogniat, au corps des marchands merciers et Pierre Flachéron<fnref n="12" /> à une riche petite corporation, celle des marchands tisseurs d'or/ passementiers, spécialisés dans la fabrication de fils et de passementeries métalliques<fnref n="13" />. Ce type d'expertise était toujours présent vingt ans plus tard, en 1771, période où les intérêts textiles locaux dominaient encore<fnref n="14" />.

Le milieu social, l'origine géographique et les liens avec le commerce des administrateurs semblent avoir changé après l'obtention des lettres patentes en 1780. Entre 1785 et 1788, l'Almanach recense onze administrateurs-nés (en dehors de l'Intendant et du Prévôt) parmi lesquels figurent des hommes détenant une expérience directe de la fabrication de la soie, comme le peintre et graveur autodidacte Jean-Jacques de Boissieu, le dessinateur-fabricant-inventeur Philippe de Lasalle, récemment anobli, et le toujours fidèle Lacour. Toutefois, ceux qui proviennent des institutions financières de la ville sont plus nombreux en proportion<fnref n="15" />. Neuf autres noms suivent parmi les administrateurs actifs, vraisemblablement des bienfaiteurs de l'école, que ce soit financièrement ou par le partage de ressources telles que des collections d'histoire naturelle, des jardins ou des bibliothèques, ou simplement de contacts avec le monde extérieur par le biais de réseaux académiques ou commerciaux. Parmi eux figurent l'ingénieur en chef et l'inspecteur des manufactures de la province, tous deux nommés par le roi, deux membres de riches familles de banquiers protestants suisses (probablement également engagés dans le commerce des cotons imprimés et de la soie brute), un commandeur des Chevaliers de Malte et quatre nobles locaux, dont Jacques Imbert-Colomès et Aimé-Julien Rigod de Terrebasse<fnref n="16" /> dont les pères avaient été de prestigieux fabricants de soieries<fnref n="17" />. Il est fort probable qu'administrateurs et bienfaiteurs se soient rencontrés lors des réunions de l'Académie de Lyon, qui avaient lieu à l'Hôtel de Ville où était également abritée l'École.

<footnote n="12">12 Joseph ou Melchior Parent (mort à Paris en 1782), Philippe Ménard (mort en 1761), Pierre-Ennemond-Joachim Mogniat (1730-1773), Pierre Flachéron (1692-1768).</footnote>

<footnote n="13">13 Sur la hiérarchie du commerce, voir *Almanach astronomique et historique de la ville de Lyon, Lyon 1760, p. 109-110*.</footnote>

<footnote n="14">14 Associés fondateurs. *Almanach astronomique et historique de la ville de Lyon, Lyon 1771, p. 190*.</footnote>

<footnote n="15">15 *Administrateurs nés. Almanach astronomique et historique de la ville de Lyon, Lyon 1785, p. 212.* De Boissieu avait brièvement suivi des cours à l'école pour devenir dessinateur à la demande de sa mère, Marie-Félicie Perez-Pivot, *Jean-Jacques de Boissieu 1736-1810*, Milan 2018, p. 1.</footnote>

<footnote n="16">16 Jacques Imbert-Colomès (1729-1808), Aimé-Julien Rigod de Terrebasse (1726-1793).</footnote>

<footnote n="17">17 L'ingénieur en question était Jean-François Lallier (né en 1725) ; les inspecteurs Antoine-François Briasson (1728-1796) en 1785 et Jean-Marie Roland de la Platière (1734-1793) à partir de 1788.</footnote>
Ceux qui disposent de titres de noblesse sont plus ou moins insérés dans le milieu des
soyeux : certains n'ont aucun lien évident, alors que d'autres n'en sont éloignés que
d'une à deux générations, leurs ancêtres ayant gagné leurs titres par service civique ou
par acquisition d'une charge et d'un domaine. Ils vivent au sud de la presqu'île, dans la
paroisse « noble » de Saint-Martin d'Ainay, alors que leurs collègues fabricants habitent
au nord, dans le quartier Saint-Clair. Ils sont propriétaires de maisons - hôtels particu-
liers ou immeubles - à Lyon, et de domaines dans le Beaujolais, le Dauphiné ou le Forez.
Cette gentrification sensible de l'organe directeur pendant les années 1780 et l'adjonc-
tion d'inspecteurs nommés par le roi constituent certainement une reconnaissance du
nouveau statut de l'École et du soutien financier du roi. La préférence locale est toujours
de mise. Et la nomination de l'ingénieur est opportune dans le contexte des propositions
d'amélioration urbaine, d'expansion au-delà des anciens murs de la ville de Lyon, et
conjointement au besoin d'optimiser la formation aux métiers du bâtiment<fnref n="18" />.

Les professeurs de l'école travaillent pour cet établissement tout en pratiquant leur art. Ils ont appliqué leur connaissance du terrain à leur enseignement, pour lequel ils perçoivent de petits honoraires. La plus grande part de leurs revenus provient donc d'autres sources. Prenons le cas du directeur Donat Nonnotte, qui exerçait déjà la profession de portraitiste avant sa nomination. Membre de l'Académie des sciences, arts et belles-lettres à partir de 1754, il devient le peintre de la ville en 1762 : il réalise des décorations éphémères à l'occasion de fêtes, des peintures d'histoire pour des bâtiments importants et des portraits des édiles de la ville. Plus rares sont les informations sur les premiers professeurs de la fleur et de l'ornement : ce sont deux garçons de la région, presque contemporains l'un de l'autre, Robert Pignon et Jean Gonichon<fnref n="19" /> qui étudient à l'école dès les premières années après sa création. Pignon, élève brillant, est nommé premier professeur de cette matière en 1763 à l'âge de vingt-quatre ans. Son père étant maître fabricant en soie, Robert a non seulement grandi dans un environnement d'atelier mais a également le droit de s'inscrire comme maître dès l'âge de dix-neuf ans. Il choisit cependant la voie parallèle de dessinateur dans le « grand genre », pour les soieries les plus somptueuses. Avant sa nomination comme professeur vers 1762, il s'occupe activement de la manufacture de soie<fnref n="20" />. Lors de la fermeture temporaire de l'école de dessin à la fin de 1768, il crée avec un ami dessinateur leur propre école, en mettant en avant ses références d'ancien professeur à l'Académie de peinture et de sculpture dans les annonces<fnref n="21" />. Gonichon, en revanche, est le fils du jardinier de l'abbé Lacroix à Saint-Just. Il effectue un apprentissage de tissage de la soie pendant les années où

<footnote n="18">18 Voir Reynard, 2007 (note 6).</footnote>

<footnote n="19">19 Robert Pignon (1739-1826), Jean Gonichon (1737-1793).</footnote>

<footnote n="20">20 Archives municipales de Lyon (AML), Saint-Nizier, Mariage 20.04.1762, f° 47v°; ADR 3E8112, Tournilhon le jeune (Lyon), 19.04.1762 Mariage.</footnote>

<footnote n="21">21 *Almanach astronomique et historique de la ville de Lyon*, Lyon 1770, dans certains contextes, le mot « académie » s'utilisait au lieu d'« école ».</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /></figure>

1 Jean Revel, *Panneau de soie brochée à fond bleu nervuré provenant d'un vête-ment*, vers 1735, soie, 119 x 55 cm, Londres, Victoria and Albert Museum, inv. T. 187-1922

Lacroix s'occupe de créer l'école. Elle ouvre ses portes deux mois seulement avant qu'il ne s'inscrive comme compagnon<fnref n="22" />. La première mention de son activité d'enseignant à l'école de dessin date de 1776, mais il a dû commencer un peu plus tôt, pour compléter ses revenus en tant que dessinateur<fnref n="23" />.

Pignon et Gonichon appartiennent tous deux à la même génération, née à l'époque où le motif tissé naturaliste bénéficiait de « l'invention » de la technique des points rentrés (aussi appelés berclés à la manufacture des Gobelins) qui permettait de réaliser des effets ombrés réalistes sur les ornements floraux et les motifs architectureaux des soies tissées (fig. 1). Au cours de leur adolescence, la presse avait associé cette « invention » à Jean Revel, le « Raphaël des dessinateurs », dont le petit-fils était l'un des premiers élèves de l'école et probablement l'un des condisciples de Pignon<fnref n="24" />.

<footnote n="22">22 Il ne semble pas être devenu un maître fabricant ou ouvrier en soie. Les registres pour l'année probable d'enregistrement n'ont pas été conservés.</footnote>

<footnote n="23">23 *L'Œuvre d'Antoine Berjon au musée des Beaux-Arts de Lyon*, éd. par Marie-Claude Chaudonneret, cat. exp. Lyon, musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon 1982. Selon Alexis Grognard, Gonichon était le mentor de son frère. Il était donc présent au début des années 1770.</footnote>

<footnote n="24">24 Jacques Pernetti, *Recherches pour servir à l'histoire de Lyon, ou les lyonnais dignes de mémoire*, 2 vol., t. II,</footnote>
Bénéficiaires et exemples à suivre

L'éloge funèbre prononcé devant l'Académie de Lyon en l'honneur de l'infatigable abbé Lacroix en 1785, semble indiquer que l'ambition initiale des fondateurs a été atteinte. Ces hommes avaient prévu de former « quelques-uns de ces génies étonnants qui, une fois avertis de leurs talents, marchent rapidement à la gloire », d'autres moins brillants qui « imitent avec exactitude » et pourraient servir la manufacture de la soie, et un troisième groupe encore qui pourraient servir dans des métiers comme « l'orfèvrerie, la bossetterie, la serrurerie, l'ébénisterie, la sculpture en ornaments, la menuiserie, tous les arts en un mot où il faut des principes de dessein »<fnref n="25" />.

La hiérarchie observée dans cette description est caractéristique de la pédagogie de la France des Lumières, qui s'adresse à différents talents pour des carrières diverses. Au début des années 1760, le professeur de sculpture, l'architecte local Antoine-Michel Perrache déplore le petit nombre d'ouvriers qui s'inscrivent<fnref n="26" />. Plus tard, en 1772, Nonnotte attire l'attention sur les classes gratuites dans les *Affiches* : « Les jeunes Gens dont les Parents ne sont pas en état de payer des Maîtres pour leur enseigner les premiers principes du Dessin, pourront également se faire inscrire chez le même Professeur, & être admis à l'essai, au Concours prochain<fnref n="27" /> ». L'École savait l'intérêt qu'elle suscitait chez les élèves plus fortunés. Toutefois, l'absence de documents d'inscription empêche de retracer plus précisément le nombre, le statut social et l'âge des élèves de chaque classe. Selon une estimation prudente, quelque six-cent élèves ont obtenu leur diplôme après cinq ou six ans de formation entre 1757 et 1793, alors que nombre d'autres ne sont restés que le temps d'acquérir les principes de base. Des indices indirects suggèrent que le nombre de dessinateurs indépendants actifs à Lyon a augmenté entre 1758 et 1788, puisque le rôle d'imposition de la Grande Fabrique en recense une soixantaine, alors que l'annuaire local du commerce en liste 80, soit seuls, soit en partenariats, dessinateurs spécialisés en broderie inclus. Rares sont ceux dont on a pu retrouver la trace<fnref n="28" />. Ces documents ont évidemment été établis à l'origine dans des buts différents et la progression de ces chiffres peut être multifactorielle : le développement de la fabrication de la soie en général et la floraison de nouvelles spécialisations dans le domaine de la broderie et de l'impression, de même que la disponibilité d'un plus grand nombre d'hommes ayant des compétences de base en dessin qui pouvaient s'adapter à différents objectifs.

<footnote>Lyon 1757, p. 350 ; Lesley E. Miller, « Jean Revel : Artist, designer or entrepreneur », dans *Journal of Design History* 8/2, 1995, p. 79-96.</footnote>

<footnote n="25">25 AL, ms. 124, 1785, f° 324.</footnote>

<footnote n="26">26 AL, ms. 147, Antoine-Michel Perrache, « Refléxions sur l'éducation », 1765, f° 138 v°. Voir également l'article de Tara Cruzol dans le présent volume.</footnote>

<footnote n="27">27 *Affiches et Annonces* 44, 4 novembre 1772, p. 214.</footnote>

<footnote n="28">28 AML CC178, Rolle de capitation (Grande Fabrique), 1758-1759 ; *Indicateur alphabétique*, Lyon 1788.</footnote>
Les génies identifiés par le panégyriste de Lacroix sont sûrement ceux qui ont poursuivi leurs études à Paris, soit à l'Académie royale de peinture et de sculpture, soit dans les ateliers des académiciens : certains pratiquent leur art et enseignent, d'autres exposent leurs œuvres à Paris. Plus tard, les historiennes Marie-Félicie Perez et Agnès Lahalle ont découvert d'autres élèves de la période 1757-1780 que le biographe ne mentionne pas : trois sculpteurs, quatre peintres, et divers autres individus dont la carrière ultérieure reste obscure<fnref n="29" />. Plus nombreux étaient sûrement les élèves qualifiés pour la fabrication textile. Ils sont cependant moins faciles à repérer à cause de leur anonymat au sein du système manufacturier et de leur probable intégration directement dans la filière, sans poursuivre d'études « supérieures ». Pignon en est sans doute un exemple éclatant, puisqu'il s'inscrit vers 1757 et devient professeur cinq ans plus tard. Bien différents sont ceux que décrit le dessinateur-fabricant Philippe Lasalle – non encore anobli – en 1765, lorsqu'il mésestime la valeur de leurs études du fait de leur entrée précipitée, et pour des emplois mal payés, dans des ateliers de soierie, leurs parents n'ayant pas les moyens de les laisser poursuivre leurs études<fnref n="30" />. Les élèves lauréats des années 1780, dont les noms sont publiés avec leur âge dans le *Journal de Lyon*, pourraient appartenir à cette catégorie, puisque la plupart d'entre eux réservait du temps à l'étude du dessin entre l'école et l'apprentissage, pendant l'apprentissage ou pendant leur journée de travail. Parmi eux figurent trois lauréats de la classe de la fleur en 1784, deux en 1785 et un en 1786. Ayant reçu les encouragements en 1784, et s'étant hissé à la deuxième place en 1785 puis à la première en 1786, Thelize tombe néanmoins dans l'oubli, comme ses contemporains Clerget, Malzard, Renaud<fnref n="31" />.

Au milieu et à la fin des années 1760, l'école est à l'origine de quelques carrières très réussies, notamment celles de François Grognard, Pierre-Toussaint Déchazelle, Jean-François Bony et Antoine Berjon<fnref n="32" />, tous quatre connus par des hommages ultérieurs de leurs élèves, protégés ou associés, par quelques œuvres attribuées et signées, ainsi que par des études biographiques plus récentes<fnref n="33" />. Ils ne se limitent pas à la fabrication, mais peignent professionnellement ou pour le plaisir, écrivent, exposent et s'impliquent personnellement dans l'orientation de l'enseignement<fnref n="34" />. Et c'est en effet leur production multiforme qui explique en partie leur place dans les archives historiques. Le fait qu'ils ne soient que quatre correspond au scénario prévu par les fondateurs. Il n'est pas étonnant qu'un admirateur de Déchazelle, son ami et protégé François Artaud, le considère comme « un des élèves les plus assidus

<footnote n="29">29 Perez, 1986 (note 7), p. 111 ; Lahalle, 2006 (note 3), chapitre V.</footnote>

<footnote n="30">30 ADR 1C201, lettre de Philippe Lasalle à l'Intendant, 18 mars 1765 où il cite le montant de la rémunération courante d'un ouvrier non spécialisé. Jean Sgard, « L'échelle des revenus. Au tournant des Lumières, 1780-1820 », dans *Dix-huitième Siècle* 14, 1982, p. 426.</footnote>

<footnote n="31">31 Clerget est peut-être lié au créateur de coton imprimé du même nom, né à Paris en 1812.</footnote>

<footnote n="32">32 François Grognard (1748-1832), Pierre-Toussaint Déchazelle (1752-1833), Jean-François Bony (1754-1825) et Antoine Berjon (1754-1843).</footnote>

<footnote n="33">33 Il n'est toujours pas prouvé que Bony ait fréquenté l'école, mais l'époque de son arrivée à Lyon pour poursuivre son apprentissage le laisse supposer.</footnote>

<footnote n="34">34 Voir plus bas l'influence de Déchazelle.</footnote>
et les plus intelligents de cette nouvelle école, au point d'en être le principal ornement »<fnref n="35" />. Au moment de la fermeture temporaire de l'école, Déchazelle était passé de l'enseignement du dessin de la figure humaine sous la direction de Nonnotte à celui du dessin de la fleur sous la supervision du peintre de fleurs Jean-Baptiste-Edme Douet. Il n'est donc pas un pur produit de l'institution, puisque Douet n'était apparemment pas affilié à l'école. Plus tard dans sa vie, Déchazelle devait reconnaître les limites de sa propre éducation.

Le milieu social de ces quatre hommes était probablement représentatif de la plupart des élèves. Grognard et Déchazelle sont issus de la bourgeoisie commerciale, respectivement fils d'un maître et marchand fabricant d'étoffes d'or, d'argent et de soie et d'un riche maître et marchand passementier<fnref n="36" />. Grognard grandit dans le cœur de Lyon, reçoit une éducation classique au Grand Collège, probablement jusqu'à l'âge de quatorze ans, tandis que Déchazelle est pensionnaire dans le prestigieux établissement de formation de la noblesse, le collège de Saint-Vincent à Senlis où son oncle est directeur<fnref n="37" />. Leur formation les a bien préparés à leur future carrière de dessinateurs, d'hommes d'affaires et d'écrivains, amenés à côtoyer l'élite des clients, des collectionneurs et des artistes. En revanche, Bony et Berjon n'appartiennent pas au milieu de la soierie, ils sont respectivement fils d'un maître boulanger de Givors (à quelque vingt-cinq kilomètres au sud de Lyon) et d'un maître boucher de la paroisse lyonnaise de Saint-Pierre de Vaise<fnref n="38" />. Néanmoins, leur établissement en ville marque leur ambition. Bony et Déchazelle se sont inscrits à un apprentissage du tissage de la soie, respectivement en 1768 et 1770, tandis que Grognard a manifestement amélioré ses compétences en suivant des cours de chimie, de géométrie et de physique<fnref n="39" />.

<footnote n="35">35 François Artaud, « Notice sur Pierre-Toussaint Déchazelle », dans *Revue du Lyonnais* II/29, 1864, p. 170.</footnote>

<footnote n="36">36 Concernant la généalogie de Grognard, voir Gérard Bruyère, « Le fonds Richard au musée des Beaux-Arts de Lyon », dans *Bulletin des musées et monuments lyonnais* 3, 1898, p. 70. Sur Déchazelle, voir Louis Trenard, « Un notable lyonnais pendant la crise révolutionnaire : Pierre-Toussaint Déchazelle », dans *Revue d'histoire moderne et contemporaine* V, 1958, p. 201-225.</footnote>

<footnote n="37">37 À propos de Grognard, voir musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon, Fonds Richard. Dossiers d'archives familiales, constitué par François Grognard, inv. 1988-4.VII.1 ; relativement à Déchazelle, voir sur ses élèves : Fleury Richard, « Artistes lyonnais : Déchazelle, Granet et Grobon », dans *Revue du Lyonnais* II/2, 1851, p. 44-49 et François Artaud, 1864 (note 35). Sur l'éducation élémentaire à Lyon, voir Françoise Bayard, *Vivre à Lyon sous l'Ancien Régime*, Paris 1997, p. 280-281.</footnote>

<footnote n="38">38 Sur le milieu de Berjon et Bony voir : Jacqueline Custodero, *Antoine Berjon : peintre lyonnais (1754-1843)*, mémoire de master inédit, Université Lumière Lyon 2, 1972, p. 14-29 ; Maximilien Durand, « Jean-François Bony, l'artiste au service de Leurs Majestés », dans *Le Génie de la fabrique*, éd. par Maximilien Durand, cat. exp. Lyon, musée des Tissus, 2 vol., t. 1, Lyon 2016, p. 105-129 ; ADR 3E6922 Patrin (Lyon), 15 juin 1768, Apprentissage avec Nicolas Peillon.</footnote>

<footnote n="39">39 Au sujet de l'apprentissage de Déchazelle, voir AML HH603, 26.09.1770, Registre des apprentis et HH590, 8.11.1775 Registre des compagnons. À propos de Grognard, voir Chantal Gastinel-Coural, « À propos du Palais d'Albe. Du nouveau sur des ornemanistes français de la fin du XVIIIᵉ siècle », dans *L'Estampille*, décembre 1990, p. 68-94 ; Concha Herrero Carretero, Álvaro Molina y Jesús Vega, *La decoración ideada por François Grognard para los apartamentos de la duquesa de Alba en el palacio de Buenavista*, Madrid 2020.</footnote>
Les quatre hommes se lancent dans la fabrication de la soie au cours des années 1770, au moment où les fabricants lyonnais, en plus des produits de luxe traditionnels, développent leurs activités commerciales en Europe et au-delà<fnref n="40" />. Ils promeuvent la mode nouvelle, caractérisée par des soies unies, monochromes ou rayées, parfois ornées de petits motifs brochés ou brodés<fnref n="41" />. Grognard parfait ses études en voyageant d'abord en Italie, puis en Pologne et en Russie pour affaires, avant de rechercher des clients à la cour d'Espagne pour Pernon & Cie. Camille Pernon, troisième génération de cette dynastie de soyeux, devient le principal fournisseur du Garde-Meuble de la Couronne entre 1785 et 1790⁴². Grognard finit par s'installer à Paris en 1800. Employé du Mobiliier impérial en 1806, il en devient inspecteur entre 1813 et 1815. Déchazelle, quant à lui, voyage lui aussi, mais se rend principalement à Paris pour développer ses intérêts commerciaux. Sur la recommandation de Douet, son professeur de peinture de la fleur, il trouve rapidement un poste de dessinateur chez le fabricant de soie Guyot, et devient son associé peu avant 1788 pour former la maison Guyot, Germain et De Chazelles<fnref n="43" />. Les étoffes dessinées par « le Flamand des étoffes nuancées<fnref n="44" /> » trouvent grâce auprès des marchands allemands qui les achètent aux foires de Francfort et de Leipzig, mais c'est en se diversifiant sur les marchés polonais et russes qu'il construit sa fortune. Les biographes de Déchazelle soulignent en particulier les ceintures qu'il a conçues et fabriquées pour imiter celles que portait la noblesse polonaise, où étaient combinés des motifs chinois, persans et turcs. Le créateur apprend le vocabulaire approprié à cette spécialité en copiant des textiles importés de ces pays. Les versions lyonnaises étaient censées être aussi belles que les ceintures fabriquées en Pologne et leur prix plus avantageux. Par la suite, vers 1787, cet homme d'affaires avisé passe de la manufacture de soie à motifs tissés à celle de broderies où étaient intégrés paille, cheveux bouclés, aigrettes de verre et même plumes de paon ainsi que fils de métal et soie<fnref n="45" />. Berjon, lui, a une carrière beaucoup plus courte de dessinateur en soierie. N'ayant aucune expé-

<footnote n="40">40 Françoise Bayard, « L'Europe de Bonaventure Carret et de ses associés, marchands lyonnais au XVIIIe siècle », dans Albrecht Burkardt (éd.), *Commerce, voyage et expérience religieuse XVIe-XVIIIe siècles*, Rennes 2007, p. 55-86 ; Michel Zylberberg, *Une si douce domination. Les milieux d'affaires français et l'Espagne vers 1780-1808*, Paris 1993 ; Olivier Le Gouic, *Lyon et la mer au XVIIIe siècle. Connexions atlantiques et commerce colonial*, Rennes 2011.</footnote>

<footnote n="41">41 Tabitha Baker, *The Embroidery Trade in 18th-century Paris and Lyon*, thèse inédite, University of Warwick, 2019, p. 247-252.</footnote>

<footnote n="42">42 *Soieries de Lyon. Commandes royales au XVIIIe siècle (1730-1800)*, éd. par Jean Coural et Chantal Gastinel-Coural, cat. exp. Lyon, musée des Tissus, Lyon 1988, p. 69.</footnote>

<footnote n="43">43 Il devient associé l'année suivant celle où il hérite de la fortune de son père. AML Ainay, 25.03.1787, n° 57 Enterrement de Jacques Déchazelle ; Trenard, 1958 (note 36), p. 201-225.</footnote>

<footnote n="44">44 Artaud, 1864 (note 35), p. 175.</footnote>

<footnote n="45">45 Ibid., p. 173-177, 262 ; L'Art de la soie. *Prelle 1752-2002. Des ateliers lyonnais aux palais parisiens*, cat. exp. Paris, musée Carnavalet, Paris 2002, p. 20-22 ; Marie-Claude Chaudonneret, « L'enseignement artistique à Lyon. Au service de la Fabrique ? », dans *Le temps de la peinture. Lyon 1800-1914*, éd. par Sylvie Raymond, cat. exp. Lyon, musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon 2007, p. 29-35.</footnote>
rience du tissage, il devient associé de la maison de broderie Piroux, Bergeon & Cie qui envoie dès 1788 des échantillons en avant-première à Madrid<fnref n="46" />. Après avoir quitté Lyon à la Révolution française, il se tourne apparemment vers la peinture et l'enseignement.

Le programme académique de l'école a manifestement servi chacun de ces hommes de manière différente, bien qu'ils aient tous travaillé dans le vocabulaire classique de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle. Le processus d'enseignement du dessin a certainement inculqué la valeur de l'observation attentive, de l'imitation et de la compétence technique dans l'utilisation des techniques du dessin et de la peinture. Ces compétences sont au cœur de la création textile, puisque la plupart des dessins sont exécutés sur papier, à l'encre, à la craie ou à la gouache, et que l'innovation consiste souvent en une modification mineure d'un motif existant, suffisante pour éviter les accusations de plagiat<fnref n="47" />. Déchazelle, Berjon et Bony savaient dessiner et peindre la figure humaine et le monde naturel, comme le

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

<footnote n="2">2 Jean-François Bony, Projet de robe, entre 1795 et 1810, gouache sur papier huilé, 28 x 15,8 cm, Lyon, musée des Tissus et des Arts Décoratifs, inv. MAD 2016.2.5. Don de la Société des Amis des Musées, 2016.</footnote>

<footnote n="46">46 *Indicateur alphabétique*, 1788 ; lettre datée du 24 juillet 1788 à Madrid, de Grognard à Pernon, reproduite dans Herrero/Molina/Vega, 2020 (note 39), p. 292.</footnote>

<footnote n="47">47 Voir Lesley E. Miller, « Paris-Lyon-Paris. Dialogue in the Design and Distribution of Patterned Silks in the Eighteenth Century », dans Robert Fox et Anthony Turner (éd.), *Luxury Trades and Consumerism in Ancien Régime Paris*, Aldershot 1998, p. 139-167.</footnote>
3 Jean-François Bony, Grand projet de tenture exécuté à l'échelle, Lyon, vers 1810, gouache sur papier vergé en feuilles raboutées, 22 x 15,2 cm, Lyon, Musée des Tissus et des Arts décoratifs, inv. MT 1125. Achat auprès de Joseph-Marie-Jules Reybaud, 1862.

révèlent leurs portraits<fnref n="48" />. Bony a également esquissé la figure humaine de manière plus « impressionniste » pour représenter comment ses motifs brodés s'ajustaient sur les vêtements (fig. 2). Les études florales de Berjon sont exceptionnellement réussies, mais dans une veine différente de celles de Bony (fig. 3) – conçues comme des études individuelles, plutôt que comme des dessins de fabrique.

Grognard eut une carrière prestigieuse. Du projet de décoration intérieure pour le Palacio de Buenavista à Madrid vers

1790-1792 (fig. 4)<fnref n="49" />, à sa promotion en tant qu'inspecteur du Mobilier impérial en 1813, en passant par la publication d'ouvrages pleins de fantaisie faisant allusion autant aux traditions de la Grèce et de l'Italie antiques qu'à la Chine, au Japon et à la Perse<fnref n="50" />.

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

<footnote n="48">48 Par exemple, Jean-François Bony, *Mademoiselle Albert*, 1817, huile sur toile, 215,3 x 150 cm ; Antoine Berjon, *Autoportrait*, vers 1795-1798, pastel, 66 x 50 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts de Lyon, Inv. H.1980 ; Pierre-Toussaint Déchazelle, *Autoportrait*, 1784, huile sur toile, 60 x 46 cm, collection particulière (Cat. exp. Paris, 2002 (note 45), n° 4).</footnote>

<footnote n="49">49 Attribués antérieurement à Jean-Démosthène Dugourc (1749-1825) ou à Alexis Grognard (1752-1840), Gastinel-Coural, 1990 (note 39), p. 68-94 ; Herrero/Molina/Vega, 2020 (note 39), p. 104-105.</footnote>

<footnote n="50">50 Voir ibid., p. 205-216, 217-252, dessins reproduits aux fig. 38-54.</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /></figure>

4 François Grognard, Projet de cabinet de parade pour l'Espagne, France ou Madrid, 1790-1792, encre sur papier calque, 29,3 × 40 cm, Lyon, Musée des Tissus et des Arts décoratifs, inv. RF 41614. Achat en vente publique, 1988.

Grognard comme ses trois contemporains, n'oubliaient pas pour autant leurs racines. Leurs contributions ultérieures à l'École des beaux-arts sont diverses. Bony et Berjon y reviennent pour enseigner la fleur et l'ornement, le premier entre 1809 et 1810 et le second de 1810 à 1823. Grâce aux campagnes de Déchazelle, l'école offre aux futurs créateurs non seulement des cours de dessin à main levée, mais aussi les compétences techniques nécessaires au transfert de leurs esquisses sur du papier réglé, prêt à être transféré sur le métier à tisser. Membre du Conseil de commerce en 1802, du Cercle du commerce et de la Chambre de commerce jusqu'en 1806, Déchazelle reste un fervent défenseur de l'importance de la peinture pour le dessin en soierie : il expose une peinture de fleurs au Salon de 1801, publie ses Études sur l'histoire des Arts et de l'influence de la Peinture sur les Arts manufacturiers en 1804. Il est admis à l'Académie de Lyon en tant que membre correspondant en 1811, l'année même où le musée achète les Fruits et fleurs dans un panier d'osier (fig. 5) de Berjon, exposé l'année précédente au Salon à Paris.
Grognard, quant à lui, laisse un généreux legs à la ville à sa mort en 1823 pour financer des prix destinés aux étudiants nés à Lyon qui excellaient dans les différentes branches du dessin, de la peinture, gravure, sculpture, architecture, et ornementation, dans la « mise en carte des dessins destinés à la fabrication des étoffes de soie et autre genre d’étoffe », de même que dans « les principes des sciences » <fnref n="51" />. Il veut également assurer :

> [...] l'éducation de deux fils de négociant qui auront fait des pertes dans le commerce, afin de mettre les enfans à même de relever le nom et la fortune de leur père, soit pour l'encouragement des élèves de l'école des beaux-arts, soit pour honorer la mémoire et perpétuer les traits des Lyonnais célèbres dans tous les genres d'illustration <fnref n="52" />.

Plutôt qu'au microcosme des règles et des règlements, des programmes et des cours, cet article s'est intéressé aux personnalités et à leurs créations afin de réévaluer l'utilité de l'École gratuite de dessin de Lyon – non seulement son utilité matérielle au service des rouages de la fabrication textile de la ville, mais également son utilité immatérielle émanant du capital culturel et commercial des personnes impliquées dans sa gestion, sa survie et sa renaissance. En rassemblant données prosopographiques et matérielles, il met en évidence les relations spatiales fluides au sein du paysage urbain local et leur place dans la circulation nationale des produits et des idées. En bref, la réévaluation de l'utilité englobe non seulement les résultats concrets de la formation au dessin et son application aux textiles, mais aussi dans le panorama culturel plus large de l'Europe des Lumières.

Le programme des études, orienté vers le respect des « règles, de l'ordre et de la discipline » plutôt que vers l'épanouissement de « l'originalité, de l'inspiration et du génie » <fnref n="53" />, préparait les élèves à servir la manufacture de textiles, bien que sans les former aux aspects techniques de la conception de motifs tissés. Apprendre à observer et à copier les mêmes gravures, bas-reliefs, modèles vivants et spécimens de la nature permettait aux dessinateurs de s'approprier les motifs, sujets et traitements principaux de l'ornementation classique et du monde naturel et ainsi, de fournir des modèles aux brodeurs, imprimeurs et tisseurs. À bien des égards, la broderie s'apparentait davantage à la peinture, dans la mesure où le motif pouvait être directement redessiné ou appliqué sur n'importe quel tissu. Ces dessins à main levée pouvaient également être adaptés aux blocs de bois ou aux plaques de cuivre utilisés pour l'impression sur tissu par un spécialiste de la fabrication de blocs ou de la gravure qui en effectuait la conversion. Quand ils étaient tissés, ces dessins devaient avant être traduits en un dessin technique : la « mise en carte » qui indiquait comment installer le métier à tisser, puis comment le fabricant en soie devait entrelacer les fils de chaîne et de trame.

<footnote n="51">51 Archives nationales de France, Minutier central, Étude XXIX-892, 11 octobre 1818 Testament olographe, f° 6.</footnote>

<footnote n="52">52 Ibid., f° 5 ; *Gazette universelle de Lyon. Courrier du Midi*, lundi 21 août 1826, p. 1.</footnote>

<footnote n="53">53 William Sewell, *Work & Revolution in France*, Cambridge 1980, p. 22.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>5 Antoine Berjon, *Fruits et fleurs dans une corbeille d'osier*, 1810, huile sur toile, 108,8 × 89,2 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts de Lyon, inv. A 181</figcaption></figure>

S'il ne connaissait pas cette étape de « traduction » du dessin, le dessinateur pouvait échouer, comme le découvrit Déchazelle à son grand dam, alors qu'il avait été « l'ornement de l'école ». Il faillit presque abandonner la carrière qu'il avait choisie et se fit ensuite le défenseur de la création de cette classe à l'École des beaux-arts. Si la place centrale accordée à la
figure humaine dans le programme d'études est remise en question avant et pendant l'existence de l'école, elle a certainement servi les motifs de soieries chinois et néoclassiques et préparé les dessinateurs à se diversifier dans les croquis de mode – voire la peinture à l'huile ou la décoration intérieure pour ceux qui trouvaient un autre débouché à leurs talents.

Les personnalités qui « animent » l'environnement de l'école, en lui apportant soutien financier, moral et pratique, ont sans doute contribué à d'autres avantages – en majeure partie invisibles et intangibles, en exerçant leurs activités commerciales et sociales autour de l'hôtel de Ville et du théâtre, dans leur paroisse d'origine à proximité ou plus au sud de la presqu'île, dans leurs propriétés de campagne en dehors de Lyon, et lors de leurs voyages à Paris et au-delà. Les fondateurs et les administrateurs connaissent bien le territoire, puisqu'ils sont originaires de Lyon ou de ses environs, ou, pour le moins, y vivent une grande partie de l'année, ne quittant la ville que pour les affaires ou les loisirs dans leurs maisons de campagne. Ils sont, au début, étroitement liés au secteur textile et, plus tard, plus orientés vers ses institutions financières. Dans certains cas, leur répulation s'étend au-delà de la ville. Parmi eux figurent des bibliophiles et des botanistes comme Soubry et Marc-Antoine Claret de la Tourette<fnref n="54" />, qui correspondent avec des académiciens de toute l'Europe. Localement, ils défendent la fondation de l'École vétérinaire (1761) et l'établissement de jardins botaniques sur les pentes au-dessus de la vieille ville. Certains se réunissent à l'Académie de Lyon, d'autres choisissent probablement les loges maçonniques, les sociétés littéraires ou scientifiques, ou encore leurs résidences de campagne. Prenons, par exemple, les membres de la famille de banquiers suisses dont est issu Isaac-André Cannac de Saint André<fnref n="55" />. Son père fait participer des artistes et artisans lyonnais à l'embellissement de sa maison de campagne vaudoise, par laquelle passent d'éminents savants et penseurs en route pour Paris, et laisse à l'Académie de Lyon un legs pour enrichir la bibliothèque<fnref n="56" />. Par ailleurs, des enseignants occupant les postes les plus importants viennent de plus loin et s'installent à Lyon. Ils apportent et continuent à cultiver un ensemble de réseaux personnels et professionnels, culturels et commerciaux, qui ont sans aucun doute renforcé la reconnaissance de l'école par l'État. Ils sont en relation avec l'Académie royale de peinture et de sculpture et avec les académies de toute l'Europe, ainsi qu'avec la haute finance et le commerce.

Placée bien en vue dans un nouveau quartier datant de 1770, l'école est potentiellement un centre de mise en réseau dépassant l'environnement des ateliers de tissage locaux. Cette fonction est particulièrement utile aux élèves qui ne sont pas issus de la bourgeoisonie commerciale de la ville ou des familles de marchands fabricants. Les amateurs d'art locaux, les fabricants anoblis, les artistes nés et formés à Paris et les dessinateurs en exer-

<footnote n="54">54 Marc-Antoine Claret de la Tourette (1729-1793).</footnote>

<footnote n="55">55 Isaac-André Cannac de Saint André (1735-1794).</footnote>

<footnote n="56">56 Voir le numéro special du *Journal of Swiss archeology and art history* 74, 2017, p. 3-4.</footnote>
cice communiquent entre eux et avec les élèves à des degrés divers. De loin ou de près, ils peuvent offrir aux élèves de la ville et d'ailleurs des impressions du monde extérieur à l'école. Cette ouverture sur le monde peut d'une part faciliter l'initiation des élèves aux rudiments du métier au-delà du dessin, d'autre part favoriser le tissage de contacts dans le métier pour l'avenir, ou enfin, appuyer la recommandation des protégés aux fabricants recherchant des dessinateurs prometteurs. Les cérémonies de remise des prix apportent sans doute une certaine visibilité aux élèves particulièrement compétents. De plus, la vision et l'expérience de la plupart des administrateurs et des enseignants ayant des contacts à Paris et dans les circuits commerciaux nationaux et internationaux vont au-delà de la ville et s'appuient sur des réseaux de personnes partageant les mêmes idées dans toute l'Europe, sur le plan commercial aussi bien que sur le plan culturel. Il semble probable que des contacts personnels directs avec des artistes basés à Paris facilitaient l'accès aux ateliers d'artistes, aux cours de l'Académie et aux établissements des marchands merciers de la capitale, et permettaient de nourrir des ambitions en dehors du dessin en soierie. L'hospitalité de Déchazelle, qui invitait les jeunes talents à se rencontrer dans sa maison de campagne, était certainement instructive pour ses protégés.

L'existence même de l'école et le désir de ses administrateurs de servir la communauté, du moins en théorie, ont offert des opportunités pour les talents locaux qui n'avaient pas les moyens de suivre des cours privés coûteux – bien que leur identité et leur trajectoire restent insaisissables. Les cours ont clairement contribué à la réputation de Lyon en tant que métropole provinciale encourageant activement les arts. Les artistes ou dessinateurs en deviner ont cependant toujours tendance à considérer Paris comme école de perfectionnement et les boutiques du faubourg Saint-Honoré et du Palais Royal apparaissent aussi attrayants pour les Lyonnais de passage que les ateliers des artistes de la capitale : les nouveaux équipements urbains autour de la place des Terreaux à Lyon sont un faible écho en comparaison<fnref n="57" />.

Seuls les dessinateurs diplômés bien documentés ont clairement bénéficié de leurs études, mais tous venaient du milieu aisé du commerce ou de l'artisanat, et ont réussi dans le marché haut de gamme, s'adressant à l'élite des consommateurs nationaux et internationaux. Dans la gamme des soieries fabriquées à Lyon, leurs produits étaient exceptionnels, et ils ont clairement suivi – ou peut-être plus probablement promu – la tendance à délaisser les motifs tissés au profit de la broderie. La plupart d'entre eux ont également utilisé leurs compétences en peinture, et exposé à Paris, au Salon.

<footnote n="57">57 Antoine-Nicolas Joubert de l'Hiberderie, *Le Dessinateur pour les étoffes d'or, d'argent et de soie*, Paris 1765, chapitre XV ; Artaud, 1864 (note 35), p. 261.</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>MATHURIN CRUCY ARCHITECT</figcaption></figure>
# L'École de dessin de Nantes, un creuset pour les architectes ?

## Hélène Rousteau-Chambon

Université de Nantes, UMR 6566-CReAAH-LARA

Le 21 décembre 1756, les États de Bretagne instituaient la Société d'agriculture, du commerce et des arts. Un mois et demi plus tard étaient rédigés les statuts de l'école de dessin qui dépendait de cette société<fnref n="1" />. Cet établissement, financé par les États de Bretagne, était soutenu par le commandant en chef de la Bretagne, Emmanuel Armand de Vignerot du Plessus, duc d'Aiguillon (1720-1788), qui attachait une grande importance au développement de la région, et plus particulièrement aux voies de communication et à la modernisation de certaines cités, dont Nantes. Nous retrouvons dans cette multiméité d'action – création d'une école de dessin, embellissement de villes – une constante de ces années 1750, comme l'a mis en évidence Dominique Massounie<fnref n="2" />. Non seulement le duc d'Aiguillon œuvra aux embellissements des villes bretonnes, mais il choisit également l'architecte qui devait transformer la ville, Pierre Vigné de Vigny. L'architecte devait donner un plan projectif d'agrandissement (1756-1759) : les architectes qui travaillaient dans la ville jusque-là n'étant pas jugés à la hauteur. Si Vigné de Vigny n'était pas connu pour ses talents d'urbaniste, il avait déjà beaucoup construit (à Paris notamment l'hôtel Chenizot, en 1727, et la cour du Dragon, 1731). Il était membre de l'Académie royale d'architecture, de la Royal Society de Londres et fréquentait notamment l'architecte d'origine nantaise, Germain Boffrand, au sein de la Société des arts, une institution dont le but était d'améliorer les échanges entre théoriciens et praticiens des domaines scientifiques et techniques surtout<fnref n="3" />. Parallèlement, Jacques Auguste

<footnote n="1">1 L'existence de l'école est intimement liée à la présence du duc d'Aiguillon en Bretagne : elle est instituée alors qu'il est à Rennes depuis trois ans, elle disparaît, pour un temps, à la suite de son départ pour Paris.</footnote>

<footnote n="2">2 Dominique Massounie, « La place de l'architecture et de l'École des arts de Jacques-François Blondel dans l'histoire des académies artistiques provinciales du XVIIIe siècle », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/massounie-2019.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="3">3 Sur Pierre Vigné de Vigny, voir Michel Gallet, *Les architectes parisiens du XVIIIe siècle. Dictionnaire biographique et critique*, Paris 1995, p. 473-478 ; sur la Société des arts, voir Roger Hahn, « The Application of Science to Society : The Societies of Arts », dans *Studies on Voltaire and the eighteenth century*, t. XXIV/</footnote>
Volaire (1726-1791), pastelliste et cartographe toulonnais, devint le premier profes-
seur de l'école nantaise de dessin, vraisemblablement à la demande même du duc
d'Aiguillon<fnref n="4" />. En effet, dès 1758, ce dernier se rendit dans l'école de dessin puis, après
son départ de Bretagne, appela Jacques Auguste Volaire auprès de lui, à l'hôtel des
Chevau-Légers à Versailles (1772)<fnref n="5" />. En faisant appel à un artiste provençal, le command-
dant en chef de la Bretagne, établissait, de fait, un lien entre cette région et la Bretagne.

L'École de dessin fut fondée pour parfaire les connaissances des sculpteurs navals – Nantes restait une ville de construction<fnref n="6" /> –, pour former les dessinateurs des nombreuses faïenceries<fnref n="7" /> ou des toiles imprimées<fnref n="8" />, autant d'industries dans cette ville en plein développement où le commerce était roi. Cette dynamique de l'application du dessin à l'ensemble des arts – dont les arts mécaniques – se retrouve à l'échelle nationale<fnref n="9" />. Dans l'acte de création de l'école nantaise, il est plus spécifiquement fait référence aux écoles de Rouen et de Reims<fnref n="10" />. Le rythme des cours fut précisé dans les statuts : le professeur devait dispenser trois heures de cours, quatre jours par semaine, le tout pour des appointements de 500 livres par an<fnref n="11" />. La nature des cours n'est pas spécifiée mais les prix d'émulation, créés quelques mois après la fondation de l'École, et qui semblent n'avoir été distribués

<footnote>XXVII, 1963, p. 829-836 ; Isabelle Passeron, « La Société des arts, espace provisoire de reformulation des rapports entre théories scientifiques et pratiques instrumentales », dans Eric Brian et Christine Demeulenaere (éd.), *Règlements, usages et science dans la France de l'absolutisme*, Liège 2002, p. 109-132.</footnote>

<footnote n="4">4 Sur Volaire, voir Émilie Beck Saiello, *Pierre Jacques Volaire (1729-1799), dit le chevalier Volaire*, Paris 2010. Ce dernier était le fils du premier peintre officiel de Toulon de 1729 à 1766, et le frère de Pierre Jacques, dit le chevalier Volaire.</footnote>

<footnote n="5">5 Le duc d'Aiguillon possédait aussi dans sa collection des pastels aujourd'hui conservés au Musée des Beaux-Arts d'Agen : *Ermite et deux vues des bords de la méditerranée*. Ils proviennent du château des ducs d'Aiguillon. Il est possible que le duc ait été en contact avec les Volaire par sa femme, dont la famille était originaire de Crussol, proche de Valence.</footnote>

<footnote n="6">6 Bruno Cailleton, *La construction navale civile dans l'amirauté de Nantes au XVIIIe siècle, Nantes, Basse Indre, Indret, Paimboeuf, Infrastructures, hommes, fonctionnement*, Cholet 1999 ; Jean-Louis Kerouanton et Daniel Sicard, *La construction navale en Basse-Loire, Loire Atlantique. Inventaire général des Pays de la Loire*, Nantes 1992 ; Yves Rochecongar, *Des navires et des hommes : de Nantes à Saint-Nazaire, deux mille ans de construction navale*, Nantes 1999.</footnote>

<footnote n="7">7 *Faïences et poteries de Nantes et sa région*, cat. exp. Nantes, Musée d'art populaire régional, Château des ducs de Bretagne, Nantes 1982.</footnote>

<footnote n="8">8 Xavier Petitcol, *Toiles de Nantes, 1760-1840, Nantes 2008* ; Céline Cousquer, *Nantes, une capitale française des indiennes au XVIIIe siècle, Nantes 2002 ; Toiles de Nantes des XVIIIe et XIXe siècles*, cat. exp. Nantes, Musée des arts décoratifs, Mulhouse, Musée de l'impression sur étoffes, Paris, musée des Arts décoratifs, Paris 1978.</footnote>

<footnote n="9">9 Agnès Lahalle, *Les écoles de dessin au XVIIIe siècle : entre arts libéraux et arts mécaniques*, Rennes 2006, plus particulièrement p. 45-59.</footnote>

<footnote n="10">10 Nantes, Archives municipales, GG 665, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/nantes-archives-municipales [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="11">11 Rennes, Archives départementales d'Ille-et-Vilaine, C 2687, 10 février 1757, Délibérations des États, feuillet 21.</footnote>
qu'épisodiquement, peuvent apporter quelques renseignements. Ainsi en 1758, des prix de figure, d'ornement et de paysage furent remis<fnref n="12" />. Seul l'un des élèves ayant reçu ce prix, Alexis Marchaix (ou Marchais), eut une carrière connue et locale : après avoir remporté le prix d'ornement, il devint architecte-entrepreneur<fnref n="13" />. Même si l'école nantaise de dessin visait à former essentiellement des artisans des arts mécaniques, les liens entre l'école de dessin et l'architecture existèrent donc bien.

Hormis cet architecte-entrepreneur, quatre Nantais - de trois familles -, tous nés entre 1743 et 1751, furent formés au dessin à Nantes, et se retrouvèrent à Rome dans les années 1770 pour se perfectionner. Ces hommes sont les seuls pour lesquels nous disposons de quelques informations, bien lacunaires du reste. S'ils ont fait l'objet d'études, leur formation, les réseaux de sociabilité ou les relations intra-personnelles dont ils ont pu bénéficier n'ont pas été mises en avant. L'école de dessin de Nantes a fait, elle aussi, l'objet d'études succinctes par André Lesort puis par Michel Kervarec<fnref n="14" />. Quant aux archives, elles restent très lacunaires (trente pièces aux archives municipales, quelques pièces aux archives départementales d'Ille-et-Vilaine et de Loire-Atlantique)<fnref n="15" />. Quelques hypothèses, présentées dans cette publication, peuvent être suggérées quant au rôle de cette école dans la formation des jeunes gens. Cependant, la difficulté d'une conclusion générale, à Nantes, réside dans la diversité des situations : à chaque famille étudiée correspond un parcours différent, une réponse spécifique. Pour le dire autrement, même si tous sont formés au dessin à Nantes dans les mêmes années et sont issus de milieux professionnels proches, les réseaux interprofessionnels, les relations économiques et familiales diffèrent d'un exemple à l'autre. Dans certains cas certes, l'École de dessin a pu être déterminante même si le métier initialement prévu évolua dans le temps. Elle peut aussi être importante lorsque le candidat bénéficia d'appuis extérieurs. Toutefois, cette école de dessin officielle fut également concurrencée par un réseau parallèle.

Une école de dessin déterminante

Un premier exemple de ces anciens élèves de l'école de dessin est fourni par les frères Cacault. Pierre (1744-1810) et François (1743-1805) Cacault suivirent l'un et l'autre l'enseignement de Jacques Auguste Volaire à l'école de dessin. La carrière des Cacault, grands pourvoyeurs du musée de Nantes alors en constitution (1810), est bien connue

<footnote n="12">12 Des prix furent aussi délivrés de 1778 à 1788, sans que l'on connaisse l'objet des concours (Nantes, Archives municipales, DD 35).</footnote>

<footnote n="13">13 Gilles Bienvenu, *De l'architecte voyer à l'ingénieur en chef des services techniques*, t. 3, thèse inédite, Paris I, 2013, p. 24.</footnote>

<footnote n="14">14 André Lesort, *Les États de Bretagne et l'enseignement du dessin au XVIIIᵉ siècle*, Paris 1911 ; Michel Kervarec, *Histoire de l'École régionale des beaux-arts de Nantes*, Nantes 2004.</footnote>

<footnote n="15">15 Je tiens à remercier tout particulièrement Mathilde Legeay pour m'avoir transmis tous ces textes, qu'elle a recensée, avant leur mise en ligne sur le site du programme ACA-RES.</footnote>
1 Pierre-René Cacault, *La fille de Dibutade dessinant le profil de son amant*, 1er quart XIXe siècle, plume et lavis d'encre brune sur papier, 17,1 × 17,6 cm, Nantes, musée d'arts de Nantes, inv. 979.15.1.D

<figure><img src="image_35.png" /></figure>

grâce à l'étude très précise menée par Béatrice Sarrazin en introduction au *Catalogue des peintures italiennes du musée des Beaux-arts de Nantes*<fnref n="16" />. Les deux frères étaient les fils de François Cacault (1719-1795), lui-même héritier de l'une des cinq faïenceries nantaises. De paveur, il devint expert-arpenteur et l'un des notables de la ville grâce aux grandes modifications urbaines que connaissait alors Nantes ; il dessina également le premier plan précis de la ville, le plan Cacault, établi avec l'aide de Robert Seheult en 1756-1757, gravé par Lattré en 1759 et décoré de diverses armoiries dues à Jacques Auguste Volaire, alors professeur à l'école de dessin<fnref n="17" />. Des relations professionnelles existaient donc entre François Cacault (père) et Jacques Auguste Volaire, et il n'est pas étonnant que les enfants du premier aient été formés au dessin dans une école qui accueillait un grand nombre de fils d'artisans locaux<fnref n="18" />.

<footnote n="16">16 Clisson ou le retour d'Italie, éd. par Claude Allemand-Cosneau, cat. exp. Gétigné-Clisson, maison du jardinier de la Garenne Lemot, Paris 1990, p. 132 ; *Catalogue des peintures italiennes du musée des Beaux-arts de Nantes*, éd. par Béatrice Sarrazin, cat. coll. Nantes, musée des Beaux-arts de Nantes, Paris 1994, p. 23. Les auteures sont plus affirmatives pour François Cacault.</footnote>

<footnote n="17">17 Ibid.</footnote>

<footnote n="18">18 Béatrice Sarrazin, « La collection Cacault et le musée école de Clisson », dans cat. exp. Gétigné-Clisson, 1990 (note 16), p. 133 : tout en travaillant sans doute dans l'atelier de faïencerie de son père.</footnote>
Après cette formation initiale, la carrière des deux frères divergea : Pierre Cacault était destiné à l'architecture pour poursuivre l'ascension sociale familiale et, en 1772, il était prévu qu'il devienne l'adjoint de l'architecte voyer Jean-Baptiste Ceineray (1722-1811), alors malade. Comme il manifesta « l'année suivante l'intention d'aller poursuivre ses études à Rome, le Bureau [de la Ville] lui accorde pour son voyage une bourse de 500 livres »<fnref n="19" />. Pierre Cacault fut séduit par la cité ultramontaine. Il y demeura, jusqu'en 1793, malgré le rappel des édiles nantais et le poste qui l'attendait, et se consacra non pas à l'architecture, mais à la peinture (fig. 1). Dans cet exemple, le milieu professionnel local et les édiles permirent donc au jeune homme de poursuivre une carrière artistique, à Rome où il passa l'essentiel de sa vie professionnelle.

Son frère, François Cacault, quitta Nantes pour Paris dès 1762, à dix-neuf ans et « compléta son éducation »<fnref n="20" /> avant d'entrer en 1763 dans la toute jeune École militaire (ouverte en 1756 dans l'établissement actuel) en tant que professeur des fortifications<fnref n="21" />. François Cacault, selon le règlement de 1765, était l'un des dix-neuf professeurs (il y avait cinq professeurs de mathématiques, six professeurs de langue latine, deux de géographie et d'histoire, quatre de langue allemande et un professeur de fortification) sans compter les multiples personnalités extérieures qui intervenaient sur les arts liés à l'équitation. En 1766, Cacault devint même inspecteur des études : sa fonction principale était de veiller à la discipline et à l'éducation proprement dite<fnref n="22" />. Pour ce départ parisien et cette fonction importante pour un aussi jeune homme, plusieurs personnes ont pu intervenir. En premier lieu Jean-Baptiste Ceineray qui, dès 1756, avait été adjudicataire de travaux de fortifications maritimes à exécuter sur les dessins de l'ingénieur en chef des fortifications à Nantes, Joseph Étienne Lefebvre de Bréron (1701-1765). Depuis 1762, Ceineray était l'architecte voyer auquel incombait la transformation de Nantes, rendue possible grâce au plan précis établi par François Cacault (père). L'ingénieur militaire, Lefebvre de Bréron, put également faciliter la carrière de François Cacault (fils). Né à Nantes et très attaché à sa ville natale, il s'y maria<fnref n="23" /> et y effectua la seconde partie de sa carrière (1748-1765) après avoir été en poste à La Rochelle. Lefebvre de Bréron, issu d'une véritable dynastie d'ingénieurs militaires, reçut l'ordre de Saint-Louis en 1758 et bénéficiait d'une réelle reconnaissance royale. À Nantes, il était chargé d'entretenir le château et d'intervenir sur les murs d'enceinte alors en cours de démantèlement ; pour ces travaux, il était rémunéré par les États. Compte-tenu de

<footnote n="19">19 Pierre Lelièvre, *Nantes au XVIIIᵉ siècle, urbanisme et architecture*, Paris 1988, p. 275 ; délibération de la ville, 23 mai 1772.</footnote>

<footnote n="20">20 Sarrazin, 1994 (note 16).</footnote>

<footnote n="21">21 Dominique Julia et Marie-Madeleine Compère, « École militaire », dans *Les collèges français 16ᵉ-18ᵉ siècles*, répertoire 3, Paris 2002, p. 413-422.</footnote>

<footnote n="22">22 L'école militaire devait accueillir environ 250 élèves, des jeunes nobles qui étaient admis entre 8 et 11 ans et poursuivaient leur scolarité jusqu'à 18 ans.</footnote>

<footnote n="23">23 Anne Blanchard, *Les architectes du roy de Louis XIV à Louis XVI, étude du corps des fortifications*, Montpellier 1979, p. 348, n. 85.</footnote>
ses activités, l'ingénieur avait pu directement former François Cacault à l'art des forti-
fications et le recommander pour l'école militaire.

Dans ces deux exemples, des jeunes gens qui ont pu aller dans l'école de Volaire, n'ont
pas fait une brillante carrière dans le domaine de l'architecture. Cependant cette école de
dessin a très certainement été très importante pour eux comme en témoignent les rela-
tions que les Cacault continuèrent à avoir avec les Volaire : le chevalier Volaire, frère du
professeur de dessin, rencontra certainement le diplomate à Naples qui lui acheta une de
ses grandes œuvres, l'Éruption du Vésuve et vue de Portici (fig. 2).

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>2 Pierre-Jacques Volaire, dit le Chevalier Volaire, Éruption du Vésuve et vue de Portici, vers 1767, huile sur toile, 130,7 x 227,5 cm, Nantes, musée d'arts de Nantes, inv. 733</figcaption></figure>

Un réseau local décisif

L'école de dessin nantaise a aussi pu avoir un rôle déterminant pour le plus connu des
architectes nantais de l'ancien régime, Mathurin Crucy (1749-1826) (fig. 3). Crucy a cer-
tainement fait ses classes dans l'école de dessin<fnref n="24" />. En effet, Mathurin Crucy était le fils
d'un important entrepreneur en charpenterie, art très apprécié dans une ville en pleine

<footnote n="24">24 Mathurin Crucy (1749-1826), architecte nantais néo-classique, éd. par Claude Allemand-Cosneau, cat. exp. Nantes, musée Dobrée, Nantes 1986, p. 45.</footnote>
expansion. Il ne serait donc pas éton-
nant que Crucy se soit formé, jeune,
dans l'école de dessin dirigée par Vo-
laire : l'institution était suffisamment
renommée – en 1767 s'y trouvaient
cent quarante élèves<fnref n="25" /> –, et Crucy était
le fils d'un artisan local. Or, les écoles
gratuites de dessin avaient notamment
pour but de former des jeunes gens
susceptibles de reprendre l'activité de
leur père, ou de la développer, et Crucy
écrivit quelques années plus tard : « [...] Le hasard m'a servi plus heureuse-
ment que n'aurait pu faire mes parents.
Leur dessein étoit de faire de moi un
charpentier en montant d'echelons et
echelons (...) »<fnref n="26" />. Il ne bénéficia d'ail-
leurs pas d'une éducation soignée en
orthographe. Il est possible que parallè-
lement, il fut initié à l'architecture par
Jean-Baptiste Ceineray. En effet, lors
de la répartition des appointements
entre Ceineray et Crucy, ce dernier
rappela qu'il « se preterait d'autant
plus volontiers à cet arrangement qui
lui procureroit une occasion de donner
des témoignages de reconnaissance
au sr Ceineray qui lui a enseigné les
premiers éléments de l'architecture »<fnref n="27" />.

Quoi qu'il en soit, Crucy poursuivit ses études d'architecture à Paris. Où étudia-t-il ?
Claude Allemand-Cosneau affirme qu'il suivit les cours de l'École royale gratuite de dessin (pendant environ quatre ans), école qui reçut ses lettres patentes en 1767 et qui en voyait des planches gravées dans différentes écoles de province, dont celle de Nantes<fnref n="28" />.
Cependant, la liste des élèves des premières années de l'école n'est pas conservée.
Suivit-il plutôt les cours dispensés par Boullée dans son école ? Il était en effet dit « élève de Boullée » lorsqu'il se présenta pour la première fois au concours du Grand Prix en

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

3 Jean-Baptiste-Joseph Debay fils, Buste de Mathurin Crucy, architecte, 2nd quart XIXe siècle, marbre, 54 x 303 x 213 cm, Nantes, musée d'histoire - château des Ducs de Bretagne, inv. 1774

<footnote n="25">25 Nantes, Archives municipales, GG 665.</footnote>

<footnote n="26">26 Nantes, AM, BB 142, 24 août 1782.</footnote>

<footnote n="27">27 Ibid.</footnote>

<footnote n="28">28 Ulrich Leben, *L'École royale gratuite de dessin de Paris (1767-1815)*, Saint-Rémy-en-l'Éau 2004, p. 54.</footnote>
1773. Or Boullée, depuis l'âge de dix-neuf ans dirigeait « une école brillante, fruit de ses lumières, de son zèle et de sa réputation [qui] lui attira une foule d'élèves parmi lesquels il a eu le bonheur de compter des rivaux »<fnref n="29" /> dont Chalgrin, Brongniart ou Gisors. Pour entrer dans cette école, Crucy a dû bénéficier de recommandations. Deux personnes pourraient lui avoir apporté leur soutien. En premier lieu, Jean-Baptiste Ceineray, ancien élève de l'Académie royale d'architecture où il était entré en 1743 et y avait suivi les cours pendant quatre ans, avant de se rendre à Rome<fnref n="30" />. À Paris, il était condisciple de Boullée qui suivait les cours de l'Académie royale d'architecture en 1746 (date à laquelle il est mentionné pour avoir reçu une médaille<fnref n="31" />). Ceineray a donc pu intervenir directement auprès de son ancien camarade afin qu'il prenne pour élève ce jeune Nantais qu'il avait lui-même initié au dessin d'architecture. Pourquoi Ceineray ne le recommanda-t-il pas à l'académicien de première classe François Franque avec lequel il avait travaillé avant de venir à Nantes (entre 1750 et 1754), et avec lequel il entretenait toujours des relations ? Cela est d'autant plus étonnant que Franque avait présenté l'architecte voyer nantais comme membre régnicole à l'Académie de Paris en 1767³². La raison pourrait en être l'absence régulière de François II Franque de Paris pour de nombreux voyages, notamment dans le comtat Venaissin dont il était originaire<fnref n="33" />. Par ailleurs, Boullée avait l'avantage de diriger une école de dessin de renom et de présenter régulièrement des élèves qui étaient primés. Crucy avait donc sans doute plus de chance de faire une belle carrière dans l'architecture en étant présenté par Boullée. Celui-ci pourrait aussi avoir été sollicité directement par Crucy père. En effet, Boullée avait été patronné à l'Académie par Germain Boffrand, né à Nantes et fils de Jean Boffrand, sans doute le maître charpentier le plus important de la ville ligérienne de la fin du XVIIe siècle. Il est donc possible que Crucy le charpentier ait sollicité l'aide d'un académicien qui avait lui-même été aidé par le fils d'un charpentier. Quelle que soit la personne qui l'ait recommandé<fnref n="34" />, l'influence de Boullée reste importante pour

<footnote n="29">29 Jean-Marie Pérouse de Montclos, *Étienne-Louis Boullée*, Paris 1994, p. 25. Sur l'école et les élèves voir plus précisément p. 184-197 du même ouvrage.</footnote>

<footnote n="30">30 Paris, Archives de l'Institut, B 21, lettre de Ceineray du 13 septembre 1769 citée par C. Chabot-Barres, *Recherches sur l'architecte Jean-Baptiste Ceineray*, mémoire de master inédit, Paris IV, 1992.</footnote>

<footnote n="31">31 Pérouse de Montclos, 1994 (note 29), p. 16.</footnote>

<footnote n="32">32 Henry Lemonnier (éd.), *Procès-verbaux de l'Académie royale d'architecture. 1671-1793*, 10 vol., t. 8, Paris 1911, p. 65, 18 décembre 1769 : « M. Franque ayant présenté à l'Académie le rapport des commissaires pour parvenir à l'élection de M. Cénérai et après lad. lecture, les formes prescrites ayant été observées, les lettres de correspondance lui ont été accordées et M. Franque a été nommé pour recevoir sa correspondance ». Seuls trois architectes de province pouvaient être architectes regicoles ; Ceineray avait aussi envoyé divers projets aux membres de l'Académie en 1763 et 1767 : 27 juin 1763, projet de la Chambre des comptes, ibid., t. 7, p. 147 ; 23 février 1767, projet d'embellissement, ibid., p. 270.</footnote>

<footnote n="33">33 Franque ne siège pas à l'Académie en septembre 1768, mars 1769 et janvier 1770 notamment.</footnote>

<footnote n="34">34 Certains biographes de Crucy (Ernest Maugat, « Les «Crucy» constructeurs de navires », dans *Bulletin de la société archéologique et historique de Nantes et de la Loire-Inférieure* 83, 1943, p. 20-48) expliquent aussi que Crucy fut présenté par Vien. Auquel cas, ce n'est pas Ceineray qui aurait servi d'intermédiaire mais Volaire.</footnote>