L'analyse des Hörspiele en alsacien de Radio-
Strasbourg (1951-1970) et les défis qu'elle
pose

Lucile Hamm

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DOI : 10.57086/cpe.1511

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Lucile Hamm, « L'analyse des *Hörspiele* en alsacien de Radio-Strasbourg (1951-1970) et les défis qu'elle pose », *Cahiers du plurilinguisme européen* [Online], 14 | 2022, Online since 15 décembre 2022, connection on 06 novembre 2023.

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# L'analyse des *Hörspiele* en alsacien de Radio-Strasbourg (1951-1970) et les défis qu'elle pose

Lucile Hamm

## OUTLINE

### Introduction

1. Le travail à partir de supports exclusivement écrits : un obstacle majeur

1.1. Un fonds d'émissions dramatiques réduit

1.2. L'oralité comme caractère distinctif des *Hörspiele*

1.2.1. Le cas des mots d'emprunts

1.2.1.1. La prononciation des mots du répertoire alsacien ayant un homographe étranger

1.2.1.2. « Gangster » ou « Gangschter » ?

1.2.2. Quelle valeur accorder aux annotations manuscrites ?

2. Propositions d'ordre méthodologique : ce que l'on peut inférer des supports disponibles

2.1. Des comédiens qui ont un rôle à jouer

2.2. *Fraenzel* de Claus Reinbolt (1959) : une aide précieuse ?

3. La répartition des langues dans les *Hörspiele*

3.1. La place du français

3.2. La place de l'allemand standard

### Conclusion

## TEXT

### Introduction

1. Le 11 novembre 1930, après plusieurs années de travaux, Radio-Strasbourg diffusa sa première émission, un requiem de Mozart en hommage aux soldats tombés pendant la Première Guerre mondiale (Charbon, 1988 : 110). Au sujet des programmes artistiques et littéraires diffusés par la station, Jean Noguès (1953a : 18), secrétaire des émissions de Radio-Strasbourg, de son vrai nom Edouard Lüdecke, écrit :
Deux émissions dramatiques, l'une de 1 heure 30, l'autre de 45 minutes sont données chaque semaine. Elles comportent des pièces du répertoire classique, des œuvres modernes et contemporaines, des comédies de boulevard et des œuvres spécifiquement radiophoniques.

2 Cet article est consacré aux *Hörspiele*, pièces radiophoniques en alsacien diffusées sur les ondes de Radio-Strasbourg entre 1951 et 1970. Les tapuscrits des *Hörspiele* sont conservés dans un fonds d'archives à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg (BNUS) qui recèle les dactylogrammes de près de mille émissions radiophoniques de nature très diverse. Ce fonds d'archives duquel sont issus les trente-deux *Hörspiele* sur lesquels nous travaillons n'a, jusqu'à présent, pas fait l'objet de publications. L'existence de ces pièces radiophoniques n'a donné lieu qu'à de brèves mentions dans les deux derniers tomes de la collection *Littérature dialectale alsacienne : une anthologie illustrée* (Wackenheim et al., 1999 : 87, 143 ; Wackenheim et al., 2003 : 121). Bien que de nombreux acteurs qui interprétaient les *Hörspiele* aient fait partie de la troupe de comédiens du Théâtre Alsacien de Strasbourg (TAS), aucune mention n'est faite des pièces radiophoniques dans les rétrospectives publiées sur le théâtre (Matzen, 1968, 1998).

3 Notre corpus se compose de trente-deux *Hörspiele*. Pour des raisons d'ordre méthodologique et pratique, nous n'avons retenu que les émissions radiophoniques qui comportent le terme « Hörspiel » dans leur titre apparaissant dans le catalogue de la BNUS. Notre travail porte sur les langues en présence dans les trente-deux pièces radiophoniques et interroge les liens qui existent entre les phénomènes de contact de langues dans les *Hörspiele* en alsacien de Radio-Strasbourg et les pratiques linguistiques de l'époque à laquelle ils ont été diffusés.

4 Cette contribution cherche à mettre en lumière les spécificités du corpus, ainsi que les questions qu'il soulève. Deux problèmes majeurs viennent entraver notre travail. D'une part, nous avons été confrontée à la taille réduite des archives, et de l'autre, à l'absence d'enregistrements sonores (section 1.1.). La question qui se pose alors est la suivante : comment travailler sur un univers exclusivement sonore en l'absence de supports audio ? Cette question est intrinsèquement liée
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aux caractéristiques d'un *Hörspiel*, caractéristiques que nous détaille-
rons dans la section 1.2. Nous aborderons également les questions
que soulèvent la présence de mots d'emprunts dans les dactylo-
grammes (section 1.2.1.), avant de présenter des pistes d'ordre métho-
dologique qui permettraient de surmonter les difficultés liées au cor-
pus (partie 2). Pour finir, nous nous intéresserons aux langues en pré-
sence dans les différents *Hörspiele* (partie 3).

1. Le travail à partir de supports exclusivement écrits : un obstacle majeur

1.1. Un fonds d'émissions dramatiques réduit

Nous nous sommes appuyée sur deux fonds d'archives considérables
lors de nos recherches : celui de l'Institut national de l'audiovisuel
(INA) pour les enregistrements sonores et celui de la BNUS pour les
dactylogrammes. Plus de deux mille enregistrements d'émissions dif-
fusées par Radio-Strasbourg (1951-1970) sont conservés dans les ar-
chives de l'INA et près de mille tapuscrits sont consultables à la
BNUS. Néanmoins, plus de deux tiers des émissions présentes dans le
fonds de l'INA sont des émissions musicales. Ainsi, sur plus de deux
mille enregistrements, nous n'avons pu identifier qu'une trentaine de
titres d'émissions dramatiques en alsacien. Il s'agit en partie d'adapta-
tions d'œuvres du répertoire classique (G. Stoskopf, H. K. Abel, F. Bas-
tian). Seul un *Hörspiel* sur trente-deux nous est parvenu dans son in-
tégralité, en version sonore (INA) et écrite (BNUS). Il s'agit d'une pièce
radiophonique de Claus Reinbolt intitulée *Fraenzel, e Hoerspiel üs eme
Hinterhues* diffusée le 4 décembre 1959. Les producteurs de Radio-
Strasbourg semblaient être, rétrospectivement, conscients du pro-
blème. Les propos de Jean-Paul Gunsett recueillis par Catherine
Keith (1997 : 50) mettent en lumière les raisons qui sont à l'origine de
la taille réduite des archives, voire de leur absence :

Au début, c'était plutôt une question de moyens : nous enregistrions
sur disques souples, non réutilisables ; personne n'a vu l'utilité [d'ar-
chiver, de repiquer sur bandes, de sauvegarder], personne n'y a
pensé ; on n'a prévu aucun archiviste, aucun lieu de dépôt [...]. Pour
la radio, [...] l'essentiel a disparu, plus de trace des émissions enfan-
tines [...], pas plus que des émissions historiques, sportives, musi-
cales, théâtrales ; tout s'est envolé.

Quelques années auparavant, Martin Allheilig (1988 : 124) en était venu
au même constat : « Celui qui veut faire le bilan de tout ce qui a été
fait n'aura pas la tâche aisée, faute de pouvoir s'appuyer sur une do-
cumentation écrite¹. Envolés à jamais les paroles, les musiques, les
programmes diffusés sur les ondes. » À cela s'ajoute l'absence de re-
gistres comportant les noms du personnel de la radio, des auteurs et
des comédiens (cf. section 2.1.). Néanmoins, de tels registres n'ont
peut-être jamais existé, ou du moins, pas sous cette forme. Bien que
les publications de Jean Noguès (1953a, 1953b, 1954) donnent quelques
pistes, la plupart des questions demeurent, pour le moment du
moins, sans réponses.

1.2. L'oralité comme caractère distinctif des Hörspiele

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Selon le dramaturge Eugen Kurt Fischer (1964 : 7), un Hörspiel se défi-
nit comme « une pièce qui, à l'aide d'ondes électriques modulables
sans fil, peut être transmise à un nombre infini d'auditeurs sur des
milliers de kilomètres »². Cette définition met en exergue la nature
hyperonymique du terme, de nombreuses productions littéraires et
artistiques remplissant les critères évoqués par l'auteur. Il existe un
lien indéniable entre la pièce de théâtre et la pièce radiophonique.
Toutes deux ont vocation à être interprétées par des comédiens, la
première sur une scène « réelle » et la seconde sur une « scène inté-
rieure » (cf. le concept de *innere Bühne* chez Erwin Wickert). Une des
différences majeures concerne la réception des pièces : la perception
d'un Hörspiel passe exclusivement par l'ouïe, tandis que la vue joue un
rôle prépondérant dans la réception d'une pièce de théâtre. Le terme
allemand « Hörspiel » rend compte de cette distinction : ce mot com-
posé est constitué d'un élément déterminant, à savoir *hör*-, qui vient
qualifier un déterminé, ici -spiel. Le déterminant permet de mettre la
composante sonore au premier plan. Il s'agit bien d'une pièce qui a
vocation à être écoutée. Cela peut donc paraitre paradoxal de tra-
vailler sur des supports écrits, alors que la production finale est ex-
clusivement orale et que la réception de cette dernière ne passe que
par l'ouïe. Travailler exclusivement sur des supports écrits pose des
difficultés supplémentaires lorsque l'on souhaite étudier ces œuvres
sous un prisme (socio)linguistique. L'oralité constituant un caractère
distinctif du Hörspiel, la langue occupe une place centrale dans la
production des œuvres. Bien que les trente-deux pièces radiopho-
niques du corpus soient rédigées en alsacien, la question de la langue
employée se pose régulièrement, notamment lorsque les auteurs ont
recours à des mots d'emprunts.

1.2.1. Le cas des mots d'emprunts

La question sous-jacente est la suivante : comment déterminer, à partir d'un support exclusivement écrit, la façon dont un terme a été prononcé au moment de l'enregistrement du Hörspiel ? Cette question prend tout son sens lorsqu'il est question des mots d'emprunts³ et de termes alsaciens ayant un homographe étranger, comme nous souhaiterions le montrer à l'aide de deux exemples issus du corpus.

1.2.1.1. La prononciation des mots du répertoire alsacien ayant un homographe étranger

Dans le Hörspiel de Frédéric Lutzing Schoeni Vakanzedäj (1963), un
des personnages a recours à des emprunts à l'anglais. Prenant appui
sur l'extrait ci-dessous, nous aimerions mettre en exergue les diffi-
cultés auxquelles nous avons été confrontée par endroits lorsqu'il
s'agissait de déterminer quelle langue était employée par le person-
nage en question.

(1) Amélie – Na, ’s muess doch nit glich so e wilds Land sin, wo’s die
viele Sphynx git, as mr allewyl Angscht muess han.
Gisèle – (lacht) O Maman ! Dü verwechselsch d’Sphynx mit’m
Skunks.⁴

La difficulté dans cet extrait provient de l'homographie qu'il existe
entre le terme alsacien et anglais qui se réfère à la moufette,
« Skunk⁵ ». En alsacien, le terme « Skunk » est prononcé [sgɔŋg̥],
alors qu'en anglais, il est prononcé [skʌŋk]. La prononciation du mot
permet d'établir une distinction que la graphie à elle seule ne permet

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pas de faire. La présence de la majuscule n'est pas un indice probant,
les emprunts à l'anglais dans le *Hörspiel* étant également pourvus
d'une majuscule (cf. « Flirt » et « Make-Up »). Mais alors comment dé-
terminer la manière dont ce terme a été prononcé, en l'absence d'en-
registrement sonore ? Si la graphie ne permet pas de trancher, il est
nécessaire de se tourner du côté du sens. Qu'apporte la prononcia-
tion [skʌŋk] dans cette situation précise ? Quel intérêt le personnage
.et par extension l'auteur) a-t-il à avoir recours à cette prononciation
à cet endroit précis ? Dans le cas de l'extrait de Schoeni Vakanzedäj,
nous n'avons pu identifier un quelconque motif, que cela soit au ni-
veau du contexte ou du cotexte, contrairement aux extraits compor-
tant les termes « Flirt » et « Make-Up ». Nous pouvons également
nous demander si l'auditeur comprendrait le terme anglais. Il va sans
dire que si nous disposions de l'enregistrement sonore de ce *Hörspiel*,
l'ensemble des hypothèses que nous venons de formuler auraient
bien vite été confirmées ou infirmées.

1.2.1.2. « Gangster » ou « Gangschter » ?

Ensuite, nous avons à plusieurs reprises été confrontée à la question
suivante : comment déterminer si un mot d'emprunt est intégré pho-
nologiquement ou non ? À défaut de disposer d'enregistrements so-
nores, nous n'avons d'autre choix que de nous référer à la graphie re-
tenue par les auteurs. Dans certains cas, la graphie peut servir d'indi-
cateur lorsqu'il s'agit de déterminer si un mot a fait, ou non, l'objet
d'une intégration phonologique. C'est notamment le cas dans la pièce
de théâtre *Der Pfingstmontag* de Georges-Daniel Arnold publiée en
1816 (Huck, 2015 : 117-118). Des graphies telles que « Rangthewuh »
(rendez-vous), « pongswar » (bonsoir), ou encore « gummang » (com-
ment) sont univoques : ces emprunts au français ont été intégrés
dans le système phonologique des parlers alsaciens. Néanmoins,
comme nous le verrons ci-dessous, la graphie employée par les au-
teurs ne permet pas systématiquement de déterminer la nature des
emprunts. Nous nous intéressons ici à deux extraits, reproduits ci-
après, issus de deux *Hörspiele* distincts.

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<footnote>(2) Charles – Hoffentlich duehn sie nit doch noch erwe, die Gang-
ster⁶.</footnote>
(3) Keller – [...] Hab an die viele **Gangschter**film gedenkt, wo i schun im Cinéma bewundert hab ⁷.

La première citation, notée (2), est issue du Hörspiel de Marcel de Carlini Vier welle erwe (1956). À l'exception de la majuscule, la graphie retenue pour le terme « Gangster » est identique à celle utilisée en anglais. Mais alors, comment ce mot a-t-il été prononcé au moment de l'enregistrement ? ['gaŋstə], comme en anglais britannique ou ['gæŋstə], comme en anglais américain, auquel cas le terme n'aurait pas fait l'objet d'une intégration phonologique ? [gãgstɛ̈], comme en français ? Ou bien a-t-il été prononcé ['ğɛ̈nijd̂] ou ['ğɔ̈nijd̂]⁸ ? Les deux premières prononciations nous paraissent peu probables, car elles supposent une bonne maitrise de la langue anglaise.

À l'inverse, la graphie utilisée en (3), un extrait du Hörspiel de Frédéric Lutzing E-n-einsami Ferme (1959), permet de déduire qu'il s'agit d'un emprunt intégré phonologiquement. L'auteur opte pour la graphie suivante : « Gangschter ». Cette graphie, qui diffère de celle du mot d'origine, donne au comédien qui interprète le texte une indication quant à la manière de prononcer le mot. Il est très probable que « Gangschter » ait été prononcé ['ğɔ̈nijd̂] au moment de l'enregistrement. La graphie en (2) ne permet pas de telles déductions. Il en ressort donc que la présence de mots d'emprunt soulève de nombreuses questions lorsque l'on ne peut s'appuyer que sur des supports écrits.

### 1.2.2. Quelle valeur accorder aux annotations manuscrites ?

Plusieurs Hörspiele du corpus constituent une catégorie à part, à savoir celle des Wiehnachtshoerspieler (fr. « pièce radiophonique de Noël »). Cette catégorie fait écho à la tradition du Märel (fr. conte) en dialecte du TAS qui fit son apparition au lendemain de la Première Guerre mondiale (Matzen, 1998 : 43). Comme leur nom l'indique, ces Hörspiele ont tous été diffusés à l'approche ou pendant la période des festivités de Noël. L'intrigue des pièces finit toujours bien et est accompagnée d'une morale qui reprend un des messages du récit biblique (la paix dans le monde, le pardon, etc.). Le récit biblique est entre autres incorporé à l'intrigue par le biais de références à des
personnages, des lieux ou des objets que l'on y associe. Enfin, l'in-
trigue est ponctuée par divers chants de Noël.

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La majorité des chants présents dans ces émissions sont en allemand standard⁹. Ainsi, dans la pièce 'S Friedensangebot (1968) de Kate Hueber-Seguin, l'on trouve les chants « O du fröhliche, o du selige », « Vom Himmel hoch, da komm ich her », « O Tannenbaum », « Stille Nacht, heilige Nacht » et « Es ist ein Ros entsprungen ».

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Dans le script originel de la pièce D'Prisverdeilung (1965), également écrit par Kate Hueber-Seguin, la majorité des chants est en français : « Il est né le divin enfant », « Les anges dans les [sic] campagnes » et « Enfant céleste, fais dodo ». Néanmoins, l'on constate que plusieurs modifications ont été apportées en amont de l'enregistrement si l'on compare le script écrit par Hueber-Seguin avec le script d'Huguette Drach, la comédienne qui interprétait le rôle de Charele. En effet, l'on constate en (4) et en (5) que deux des trois mentions de chants de Noël en français ont été barrées et remplacées par des mentions manuscrites (matérialisées ci-dessous par les italiques) de titres de chants en allemand.

(4) Charele – « Il est né le divin enfant.... »
« Les anges dans les campagnes... » [O Tannenbaum]
un « Enfant céleste, fais dodo... » [O du fröhliche]

(5) Charele – Papi, gell, mir singe des [Lied] wo ich schun kann : « En-
fant céleste, fais dodo-¹⁰» [O Tannenbaum].

Ce constat nous interroge sur les raisons qui ont pu pousser Hueber-
Seguin et/ou les comédiens à apporter de telles modifications au
texte de base. Le choix de chanter un chant en langue allemande
semble d'autant plus motivé que l'auditeur peut déduire de l'échange
qui précède l'extrait en question que les cours de chant à l'école sont
dispensés en français. Alors, la présence de trois chants en langue
française a-t-elle été jugée trop « moderne » pour un public habitué à
chanter les chants de Noël en allemand ?

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N'ayant pas accès à l'enregistrement de cette émission, il nous est im-
possible de savoir quelle version a été retenue. Néanmoins, nous
pouvons inférer des différentes versions du script que des discus-
sions ont eu lieu autour de la langue des chants de Noël présents
dans la pièce. Les inscriptions manuscrites, à l'instar des mots d'em-
prunts, constituent donc des zones d'ombre qui peuvent se révéler
une entrave à une analyse linguistique du corpus.

## 2. Propositions d'ordre méthodologique : ce que l'on peut inférer des supports disponibles

Malgré les difficultés soulevées plus haut, en quoi est-il intéressant et important de s'intéresser à ces *Hörspiele* ? Notre travail est motivé par la volonté de faire connaitre un genre littéraire particulier, à savoir celui des *Hörspiele*. Nous sommes parvenue à identifier plusieurs solutions visant à faciliter l'exploitation du corpus, malgré l'absence d'enregistrements sonores.

### 2.1. Des comédiens qui ont un rôle à jouer

Trente-et-un des trente-deux *Hörspiele* du corpus ont été rédigés dans le parler de Strasbourg¹¹. Ce constat nous a poussée à nous demander dans quelle mesure il y avait adéquation entre le parler employé par les auteurs dans les différents scripts et celui (ou ceux) employé(s) au moment de la mise en onde. Nous nous sommes alors intéressée aux comédiens et comédiennes ayant interprété les différentes pièces radiophoniques. Les *dramatis personae* qui se trouvent au début des *Hörspiele*¹² nous ont été d'une grande aide. Dans la plupart des cas, les noms des comédiens ont été inscrits à la main en face des noms des personnages, si bien qu'il est possible, malgré l'absence d'enregistrements sonores, de déterminer le nom des différents comédiens. De cette manière, nous avons été en mesure d'identifier le nom de trente-deux comédiens et comédiennes. Bon nombre d'entre eux faisaient partie de la troupe de comédiens du TAS (Matzen, 1968 : 35, 1998 : 108). Parmi les noms qui apparaissent de façon récurrente, l'on retrouve Marcel Spegt, Charles Falck, Félice Haeuser, Denise Schuster ou encore Marguerite Schussel-Obrecht. Dramaturge originaire de Strasbourg, cette dernière utilisait le strasbourg geois dans les pièces de théâtre qu'elle écrivait (Wackenheim et al., 2003 : 121-124). Nous en déduisons donc qu'elle s'exprimait dans le

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parler de Strasbourg et qu'elle avait recours à ce même parler lorsqu'elle interprétait les Hörspiele.

Reste à savoir si les comédiens devaient interpréter le texte dans le parler de l'auteur, c'est-à-dire dans le parler retenu dans le script, ou si la variante employée lors de la mise en ondes était sans importance. Et qu'en est-il des Hörspiele dans lesquels les différents parlers dialectaux sont associés à un type de personnages bien précis ? Dans Nordliecht de Claus Reinbolt (1961), le parler de Strasbourg est employé par les personnages représentant la noblesse tandis que le basalémanique du nord est réservé aux domestiques. Nous émettons l'hypothèse que dans ce cas précis, les comédiens ont été amenés à adapter leur parler aux deux variantes retenues. Cela reste une hypothèse plausible : dans la pièce de théâtre Pfeffer, Salz... un Muschknuss d'Émile Weber qui a fait l'objet d'une représentation au TAS (saisson 1978-1979), Marcel Spegt et Félice Haeuser incarnent un couple s'exprimant en berlinois. Les comédiens semblaient donc être en mesure d'adopter un parler très différent du leur. L'enregistrement de la pièce radiophonique Fraenzel de Claus Reinbolt qui est disponible dans les fonds de l'INA apporte des réponses supplémentaires.

## 2.2. Fraenzel de Claus Reinbolt (1959) : une aide précieuse ?

Dans l'unique enregistrement sonore dont nous disposons, nous avons constaté qu'il y avait adéquation entre le parler employé dans le script et celui retenu lors de l'enregistrement. En effet, les comédiens ont tous recours au parler de Strasbourg, comme cela est prévu par le script. Quant au texte en lui-même, nous avons d'une part relevé que des parties (phrases ou succession de phrases) ont été omises lors de l'enregistrement du Hörspiel et, d'autre part, que des mots, des interjections ou encore des phrases ont fait l'objet d'ajouts par endroits. Notons également que l'un des personnages roule les *r*, détail qui n'était pas précisé dans le script de Reinbolt. L'ensemble de ces éléments nous invite à nous demander s'il est possible de déduire la manière dont ont été interprétés les autres Hörspiele du corpus à partir de l'enregistrement de Fraenzel. Nous souhaitions apporter des éléments de réponse à cette interrogation en revenant sur le cas des
mots d'emprunts (cf. section 1.2.1.). Pour ce faire, nous nous intéres-
sons aux exemples (6) et (7) reproduits ci-dessous.

(6) Flohpetzer – [...] Na, bisch nit schalü ?¹³

« Schalü » a été prononcé ['zaly] lors de l'enregistrement de la pièce. Nous constatons la conservation de la chuintante sonore [3] du français, alors que l'on s'attendrait à la présence de la chuintante sourde [J], en lien avec la graphie <sch>¹⁴. Néanmoins [u] est bien palatalisé, suivant en cela le traitement habituel des [u] qui sont réalisés [y]. Nontons également la présence de l'accent tonique sur la première sylabe. Nous pouvons donc affirmer qu'il s'agit d'un emprunt partielle-ment intégré phonologiquement. En l'absence de l'enregistrement du Hörspiel, nous aurions pu croire qu'il s'agit d'un emprunt « parfaite-ment assimilé », comme le rappelle Raymond Matzen (1988 : 265).

(7) Baron – Crapule ! **Gangster** !

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Revenons à présent sur un mot dont la graphie est identique à celle reproduite en (2). L'enregistrement du *Hörspiel* permet d'identifier la prononciation du terme « Gangster » avec précision : le mot a été prononcé [*gãgstɛ́u*] et non pas ['ğɔŋʃdɔ́]. Il s'agit donc d'un emprunt intégré au français et non à l'alsacien. Mais peut-on alors déduire que le « Gangster » dans le *Hörspiel* de Marcel de Carlini en (2) a égale-ment été prononcé [*gãgstɛ́u*] ? Rien n'est moins sûr.

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En somme, l'enregistrement du *Hörspiel* de Reinbolt ne permet pas à lui seul de faire des déductions s'appliquant, sans réserve, aux autres pièces radiophoniques. Néanmoins, il constitue un point de référence pour l'analyse du corpus.

3. La répartition des langues dans les Hörspiele

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Malgré les problèmes exposés plus haut, tirer la conclusion que vouloir s'intéresser aux langues en présence dans le corpus relèverait d'une entreprise vaine constituerait une erreur. En effet, la majeure partie du temps, l'on peut, aisément, identifier à quelle langue a re-
cours un personnage donné. Les exemples donnés ci-dessus numé-
rotés de (1) à (7) relèvent davantage de l'exception.

De fait, il nous a été possible de dresser un inventaire des différentes
langues en présence dans le corpus. Parmi les variétés linguistiques
les plus représentées, l'on compte, dans l'ordre décroissant, l'alsacien
(différents parlers), le français, l'allemand standard, le latin ainsi que
l'anglais. Ci-dessous, nous abordons la place faite au français et à l'al-
lemand standard dans les différentes pièces radiophoniques.

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3.1. La place du français

Le français est présent dans vingt-sept Hörspiele, la plupart du temps sous forme d'emprunts ponctuels (intégrés phonologiquement ou non). Dans De Eulogius Schneider holt sich e Frau de Joseph Holterbach (1960), une pièce radiophonique historique¹⁵ qui se déroule en novembre 1793, Pierre-François Monet, maire de Strasbourg et originaire de Savoie, s'entretient longuement en français avec Louis Antoine de Saint-Just qui a été dépêché depuis la capitale. Il s'agit là des uniques occurrences de français exogène dans le corpus. Dans aucune des pièces, le français n'est employé à l'écrit, à l'exception d'une unique phrase rédigée en français dans la pièce historique Nordliecht de Claus Reinbolt (1961). Au regard de la présence très sporadique de la langue française dans les Hörspiele, nous faisons l'hypothèse que les auteurs prenaient en compte le fait que les auditeurs dialectophones¹⁶ ne maitrisaient pas suffisamment ce code pour pouvoir le comprendre.

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3.2. La place de l'allemand standard

La langue allemande est présente dans vingt-et-un Hörspiele. Dans les Hörspiele contemporains, l'allemand endogène produit à l'oral remplit exclusivement des rôles de langue cultuelle et de langue juridique. Contrairement au français que l'on retrouve dans une grande partie du corpus sous forme d'emprunts, nous n'avons pas relevé d'occurrences d'emprunt à l'allemand. À l'écrit, l'allemand est utilisé dans les lettres personnelles, sur la voie publique et dans le cadre juridique. Nous en concluons que les locuteurs dialectophones de l'époque ne s'exprimaient pas en allemand standard à l'oral dans leur vie quotidienne.

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Plusieurs longues tirades en allemand sont attestées dans trois Hörspiele historiques. Néanmoins, les tirades en question sont toutes produites dans des contextes d'énonciation particuliers : soit en pré-sence de personnes « allemandes » (De Abt von Murbach de Joseph Holterbach, 1956 et De Orts d'André Weckmann, 1969), soit en pré-sence de personnes originaires d'Alsace, mais s'exprimant en allemand en tant que dépositaires de l'autorité (S'heiliche Fier d'Alfred Reymund, 1957). Notons que les personnages d'origine alsacienne qui sont en contact avec ces personnages formulent systématiquement leurs réponses en alsacien. Ce constat préliminaire nous pousse à nous demander si les sujets historiques ne s'apparentent pas à un moyen habile de contourner l'interdiction (tacite) de diffuser des émissions en langue allemande durant la période de l'après-guerre. En effet, la dimension historique semble légitimer le recours à l'allemand en mettant en avant l'impératif de vraisemblance et le caractère authentique de l'intrigue. Le choix de la langue parait d'autant plus motivé que le paysage linguistique présent dans les pièces ne correspond pas à la réalité historique. En effet, les jalons d'une langue allemande standardisée ne sont posés que dans la première moitié du XVIe siècle. La présence de la langue allemande dans les pièces dont l'intrigue se déroule à une date antérieure à cette période relève donc d'un anachronisme. Néanmoins, il se pourrait également que le recours à la langue allemande soit motivé par des contraintes d'ordre dramatique. En effet, la langue permet une identification plus aisée des personnages : l'auditeur discerne quel personnage a la parole en fonction de la langue employée. Cette hypothèse n'infirme néanmoins pas la première.

Conclusion

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Bien que la présence de zones d'ombre constitue un obstacle lorsqu'il s'agit d'analyser le corpus sous un prisme (socio)linguistique, les dactylogrammes des trente-deux Hörspiele se prêtent à une analyse de ce type. Les pièces radiophoniques en alsacien diffusées par Radio-Strasbourg entre 1951 et 1970 constituent une ressource précieuse qui permet, entre autres, de mener une réflexion autour des pratiques linguistiques répandues au sein de la société alsacienne à l'époque de la diffusion des émissions. Bien qu'il faille faire preuve de prudence quant au lien qu'il existe entre les pratiques fictives et réelles, l'exploi-
tation du corpus a fait ressortir quelques tendances : l'allemand et le français sont présents dans plus de vingt *Hörspiele*, mais leur emploi reste cantonné à des cadres bien précis. De fait, dans les pièces, l'alsacien apparaît comme langue principale sur laquelle viennent se greffer les autres langues. Enfin, la nature particulière des dactylogrammes présents dans le fonds d'archives confère au corpus une part d'originalité importante. Les différents tapuscrits, simples documents de travail destinés aux comédiens et techniciens, n'avaient pas vocation à être publiés une fois la prise de son effectuée. L'on pourrait tout à fait imaginer que ce fonds d'archives qui, rappelons-le, regroupe près d'un millier de tapuscrits, puisse servir de base à des travaux dans d'autres disciplines (histoire, littérature ou encore musicologie au vu du nombre considérable d'émissions musicales).

BIBLIOGRAPHY

ALLHEILIG Martin, 1988, « Retour en Alsace (1944-1974) », dans *Saisons d'Alsace*, n° 100, p. 123-126.

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NOTES

1 La consultation d'anciens numéros des Dernières Nouvelles d'Alsace nous a permis d'identifier l'heure à laquelle les Hörspiele ont été diffusés.

2 « ein Spiel, das sich mit Hilfe modulierter elektrischer Wellen auf drahtlosem Wege einer unbegrenzten Anzahl von Hörern über Tausende von Kilometern hinweg mitteilen lässt » (traduction : Lucile Hamm).

3 Nous retenons ici la définition de John J. Gumperz (1977 : 6) selon laquelle un emprunt repose sur « l'introduction, dans une langue donnée, de mots isolés ou d'expressions idiomatiques brèves et figées provenant d'une autre langue. » ("[...] the introduction of single words or short, frozen, idiomatic phrases from one language into the other", traduction : Lucile Hamm).

4 Amélie – Voyons, avons-nous vraiment besoin d'aller dans un pays aussi sauvage où il y a tellement de sphinx qu'il faille sans cesse rester sur ses gardes.

Gisèle – (rires) Oh maman ! Tu confonds les sphinx avec la moufette. (traduction : Lucile Hamm)

5 Le 
 semble avoir été ajouté afin de créer une allitération en [ŋğs].

6 Charles – J'espère de tout cœur qu'ils ne vont pas hériter, ces gangsters (traduction : Lucile Hamm).

7 Keller – [...] J'ai dû penser à tous les films de gangster que j'ai déjà eu l'occasion de voir au cinéma (traduction : Lucile Hamm).

8 Cette prononciation a été retenue par les comédiens du TAS pour la représentation de la pièce de théâtre Scheeni Üssichte de Marguerite Schussel-Obrecht lors de la saison 1978-1979.

9 L'allemand standard est la langue du culte protestant. Au sujet de la place de l'allemand comme langue religieuse au sein de la société alsacienne des années 1960, Dominique Huck (2015 : 231) écrit : « [...] L'allemand, en tant que langue religieuse en quelque sorte, semble garder une forte présence, alors que l'introduction du français est restée très mesurée [...]. Aussi, en 1963, les cultes de l'Église de la confession d'Augsbourg d'Alsace et de Lorraine sont-ils à 76 % en allemand, à 14 % en français et à 10 % bilingues. »

10 Charele – Papa, on chante celui [le chant] que je connais déjà, n'est-ce pas : « Enfant céleste, fais dodo » (traduction : Lucile Hamm).
11 L'on rattache généralement le parler de Strasbourg à l'aire dialectale bas-alémanique. Néanmoins, le strasbourgeois présente certains traits caracté-ristiques des parlers franciques (Matzen et Daul, 1999 : 10).

12 Seul un Hörspiel sur les trente-deux est dépourvu d'un tel registre.

13 Flohpetzer – [...] Alors, pas jaloux ? (traduction : Lucile Hamm).

14 « [...] Il n'y a qu'une seule chuintante [en alsacien], la sourde, d'où le dur-cissement de tous les j et g chuintés dans les emprunts français : *Jean* et *Georges*, *jaloux* et *journaliste*, mots parfaitement assimilés en alsacien, se prononcent *Schàng* et *Schorsch*, *schalu* ou *schàlü* et *Schurnàlischt* » (Matzen, 1988 : 265).

15 Nous opérons une distinction entre les *Hörspiele* « contemporains », c'est-à-dire les pièces radiophoniques dont l'intrigue se déroule après 1945, et les *Hörspiele* « historiques », appellation qui regroupe les pièces dont l'in-trigue se déroule avant 1945.

16 Il nous semble nécessaire d'opérer une distinction entre les pratiques linguistiques des locuteurs fictifs et celles des locuteurs « réels » des années 1950 et 1960. En effet, y a-t-il nécessairement adéquation entre pratiques réelles et fictives ? Les *Hörspiele* historiques soulèvent une question supplé-mentaire : reflètent-ils les pratiques linguistiques de l'époque à laquelle se déroule l'intrigue ?

# ABSTRACTS

## Français

Les premiers *Hörspiele* (fr. « pièces radiophoniques ») ont fait leur apparition dans les années 1920. Notre travail de recherche s'articule autour de la question suivante : dans quelle mesure les phénomènes de contacts de langues dans les *Hörspiele* en alsacien de Radio-Strasbourg reflètent-ils les pratiques linguistiques de l'époque à laquelle ils ont été diffusés (1951-1970) ? Les dactylogrammes des émissions radiophoniques dont il sera question sont conservés dans un fonds d'archives de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg. Les pièces radiophoniques étant, en premier lieu, faites pour être écoutées, nous reviendrons sur les défis que pose leur analyse à partir d'un corpus comptant un nombre limité d'enregistrements so-nores. Car comment travailler sur un univers exclusivement sonore en l'absence de supports audio ? Nous réfléchirons à un cadre méthodologique permettant d'analyser les *Hörspiele* en dépit des difficultés rencontrées dans le but de mettre en exergue différentes pistes d'analyse qu'offrent ces
émissions, objet d'étude singulier, dans le cadre d'une approche (socio)linguistique.

## English

The first *Hörspiele* (English “radio drama”) were broadcast for the first time in the 1920s. My research work raises the following question: to what extent do the instances of language contact in the *Hörspiele* in Alsatian mirror the way languages were interacting within the Alsatian society when they were being broadcast by Radio-Strasbourg (1951-1970)? The typescripts of the radio dramas this article focuses on are stored in the archives of the National and University Library of Strasbourg. Considering that the radio plays were primarily written in order to be listened to, I will detail the challenges which the limited amount of audio material, i.e. of recordings, represents when it comes to analysing the plays in question. Indeed, how to work on a purely acoustic universe in the absence of audio material? I will lay out a methodological approach which enables to rise to those challenges. Furthermore, the article aims at shedding light on the different research perspectives these particular radio programmes have to offer from a (socio)linguistic viewpoint.

## Deutsch

Die ersten Hörspiele wurden in den 1920er Jahren ausgestrahlt. Im Rahmen unserer Forschungsarbeit werfen wir folgende Frage auf: Inwiefern spiegeln die Sprachkontakte, die in den Hörspielen auf Elsässisch von Radio-Strasbourg vorkommen, den Sprachgebrauch der elsässischen Gesellschaft zum Zeitpunkt ihrer Ausstrahlung (1951-1970) wider? Die Typoskripte der radiophonischen Sendungen, um die es sich handelt, werden im Archivbestand der National- und Universitätsbibliothek von Straßburg aufbewahrt. Wie es der Begriff „Hörspiel“ bereits verrät, haben die Hörer lediglich Zugang zum Inhalt der Stücke auf akustischem Wege. Aus diesem Grund wird im Artikel auf die Schwierigkeiten eingegangen, die ein Korpus bereitet, das fast ausschließlich aus maschinengeschriebenen Dokumenten besteht. Es stellt sich die Frage, wie man auf eine akustische Welt eingeht, ohne über die entsprechenden Tondokumenten zu verfügen. Im vorliegenden Artikel befassen wir uns mit der Erstellung eines methodologischen Rahmens, der dazu beitragen soll, die Hörspiele trotz der erwähnten Schwierigkeiten bearbeiten zu können. Ziel ist es, die verschiedenen Analysemöglichkeiten, die dieser eigentümliche Forschungsgegenstand aus einer (sozio)linguistischen Perspektive bietet, darzulegen.

# INDEX

## Mots-clés

dialecte alsacien, pièce radiophonique, pratiques linguistique, contact de langues, média, radiodiffusion, Radio-Strasbourg
**Keywords**

Alsatian dialect, radio drama, language use, language contact, media, radio, Radio-Strasbourg

**Schlagwortindex**

elsässischer Dialekt, Hörspiel, Sprachgebrauch, Sprachkontakt, Medien, Rundfunk, Radio-Strasbourg

AUTHOR

Lucile Hamm

Étudiante en deuxième année de master Plurilinguisme et Interculturalité à l'Université de Strasbourg, Lucile Hamm s'intéresse aux pièces radiophoniques en alsacien diffusées par Radio-Strasbourg (1951-1970) dans le cadre de son mémoire de master qu'elle rédige sous la direction de Pascale Erhart durant l'année universitaire 2022-2023.

lucile.hamm2@etu.unistra.fr