# Étudier les musiques populaires : culture, économie, politique. Entretien avec Gérôme Guibert

*Studying popular music: culture, economics, politics. Interview with Gérôme Guibert*

Andrée Friaud et Maël Hamey Jakubowicz

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/9857

DOI : 10.4000/15b0b

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Andrée Friaud et Maël Hamey Jakubowicz, « Étudier les musiques populaires : culture, économie, politique. Entretien avec Gérôme Guibert », *Transposition* [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 12 janvier 2026, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transposition/9857 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15b0b

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# Étudier les musiques populaires :
culture, économie, politique.
Entretien avec Gérôme Guibert

*Studying popular music: culture, economics, politics. Interview with Gérôme Guibert*

Andrée Friaud et Maël Hamey Jakubowicz

1 Gérôme Guibert est professeur des universités en sociologie à l'Université Sorbonne Nouvelle, où il dirige le département « Institut de la Communication et des Médias », au sein de l'UFR Arts & Médias. Il est chercheur à l'IRMÉCCEN (EA 7546) et membre de l'InIdEx ICCA (Initiative d'excellence Industries culturelles et création artistique). Il a notamment publié ou copublié les ouvrages *Musical Scenes and Social Class : Debating Punk and Metal* (2024), *Penser les Musiques Populaires* (2022), *Made In France. Studies in Popular Music* (2018), *Médias, culture et numérique* (2016), *Musiques actuelles, ça part en live* (2012) et *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France* (2006).

2 Il a dirigé l'équipe IRMÉCCEN de l'ANR SCAENA sur les scènes culturelles (2019-2023), un projet de recherche sur le tournant numérique de la musique live pour le Labex ICCA (2018-2021) et une cartographie des musiques actuelles pour le DEPS¹ (2010-2012). Il est aussi cofondateur (2002) de la revue de recherche francophone sur les musiques populaires *Volume !* (Cairn, OpenEdition et PUR), et cofondateur et directeur de la collection d'ouvrage « Musique et société » (OpenEdition Books et Presses du Réel). Concernant plus spécifiquement la musique metal, il est membre du comité scientifique de la revue *Metal Music Studies* et du bureau de l'ISMMS (International Society for Metal music Studies), dont il a organisé le colloque mondial (biennale) en France en juin 2019. Il a publié de nombreux articles et chapitres d'ouvrages et dirige un dossier sur le sujet dans le n° 35 de la revue *Sociologie de l'Art*, à paraître.
Popular music studies et musiques populaires

Andrée Friaud et Maël Hamey Jakubowicz : Pourriez-vous nous présenter les *popular music studies* et leur développement, notamment en France, tardif par rapport aux États-Unis et au Royaume-Uni ? Pensez-vous qu'il y a eu une réactance dans le champ académique français ?

Gérôme Guibert : L'appellation « popular music » s'est développée dans le monde anglophone à l'aube des années 1980 et a donné lieu à un champ pluridisciplinaire de chercheuses et de chercheurs qui avaient deux préoccupations. D'abord, ils voulaient travailler sur des artistes que l'on pourrait qualifier de musiciens de pop music ou de rock et ils manquaient d'outils théoriques. Jusqu'alors, la littérature en musicologie avait principalement développé des recherches sur les musiques écrites, centrées sur l'analyse de la partition. Il y avait également des outils issus de l'anthropologie et de l'ethnomusicologie pour étudier les musiques de tradition orale extra-occidentale. Mais pour les étudiantes et étudiants qui voulaient travailler sur Bruce Springsteen, Madonna, Pink Floyd, le rock psychédélique ou la soul music, il n'existait pas d'outil d'analyse spécifique. Avec la création de l'International Association for the Study of Popular Music (IASPM) au début des années 1980, ont été organisées des conférences, des colloques, des débats et autres séminaires, ainsi qu'un bulletin trimestriel (IASPM Journal), une revue à comité de lecture anglaise (Popular Music), et peu après sont apparues des branches locales de l'association un peu partout à l'international. Parmi les précurseurs, il y avait par exemple Philip Tagg, qui a rédigé une thèse soutenue en 1979 sur la bande-son de la série télévisée Kojak², puis qui a travaillé sur Abba³. Pour définir les popular music studies selon une première perspective qu'on pourrait qualifier d'analyse interne, on pourrait donc dire qu'il s'agissait d'une tentative d'élaborer des outils pour étudier l'enregistrement sonore, qu'il soit mainstream ou underground, comme synthèse dialectique de ces deux manières d'envisager la musique (au-delà de l'œil associé à l'écrit et de l'oreille associée à l'oral, au-delà aussi de la composition fixée sur partition et de l'interprétation éphémère), par un support ou un flux reproductible⁴. La deuxième perspective théorico-méthodologique caractérisant la notion de popular music doit davantage aux sciences sociales, qu'il s'agisse d'aborder les médiations musicales en fonction des rapports de pouvoir à l'œuvre ou des manières de résister, de lutter contre les inégalités sociales. L'hypothèse des premières recherches en popular music studies fut donc que ces musiques avaient été mal considérées et méprisées par la recherche, soit symboliquement, soit socialement, et qu'elles pouvaient être pensées au-delà d'une simple médiation de l'économie de marché⁵. Dans le cadre de cette perspective sociale ou politique, la terminologie « populaire » était utilisée pour montrer la dimension de rapports de pouvoir, qu'il s'agisse de domination ou de résistance. Cette approche doit beaucoup aux premières cultural studies anglaises de Birmingham, comme celles de Stuart Hall portant sur les cultures populaires ou médiatiques. Cela entre aussi en résonance avec les travaux sociologiques français des années 1980 menés par Claude Grignon et Jean-Claude Passeron à propos du savant et du populaire⁶, pour qui les deux dangers des analyses trop rapides sont le populisme et le misérabilisme. Le populisme revient, en quelque sorte, à glorifier les pratiques ou les objets qu'on étudie, sans voir leur aspect potentiellement problématique –, comme certaines prises de position politique sous-jacentes. Le misérabilisme consiste plutôt à souligner la domination et le déterminisme à l'œuvre
dans ces objets et ces pratiques sans chercher à comprendre ce qu'ils ont de spécifique, de pertinent, « d'autonome plutôt que d'hétéronome » pour reprendre les termes de Grignon et Passeron. Donc, pour éviter ces deux dérives, il faut articuler. La situation n'est pas évidente en France non plus parce que, outre les enjeux politiques, le terme « populaire » est ancré historiquement. Les musiques populaires en France font souvent référence aux « musiques traditionnelles » (en termes de politiques publiques) ou aux musiques de variété, à l'image de Claude François ou de la musique disco.

**AF et MHJ :** Vous avez participé au développement de ces *popular music studies* en France, notamment au travers de la revue *Volume* ! Quel regard portez-vous sur ces recherches une vingtaine d'années plus tard et sur les travaux qui émanent de jeunes chercheuses et chercheurs, des thèses en préparation ? Où en sont les *popular music studies* en France ?

**Gérôme Guibert :** Je pense que pour la génération de mes professeurs, celles et ceux qui dirigeaient des thèses dans la seconde partie des années 1990, c'était vraiment le désert ! Alors que j'étais étudiant en maîtrise en 1995, j'avais récupéré tous les articles de recherche sur les musiques populaires publiés en français pour mon état de l'art : ça tenait dans un petit carton. Et puis, il y a eu un basculement au début des années 2000. Étudiant à l'époque, je me suis rendu à mon premier colloque international de l'IASPM en 2003 avec Mathieu Saladin, à l'Université McGill à Montréal : nous étions les seuls Français... Quelques chercheuses et chercheurs ont alors fondé la branche francophone européenne de l'IASPM en 2006. Quand on a monté *Volume* ! en 2002, on était trois étudiant·es, en thèse ou en DEA⁷, Marie-Pierre Bonniol, Samuel Étienne et moi, rapidement rejoint·es par Emmanuel Parent. Dès le premier appel à contribution, on a reçu beaucoup de propositions de personnes qui préparaient des mémoires de master⁸ ou des thèses et qui trouvaient enfin quelque chose en France sur les musiques populaires enregistrées. Cela s'est développé rapidement, discipline par discipline : les géographes après les sociologues en 2006, puis les sciences de l'information et de la communication ou les anthropologues. Plus récemment, au début des années 2010, on s'est rendu compte qu'il devenait déterminant pour les doctorantes et les doctorants en musicologie qui travaillaient sur les musiques populaires de publier un article dans *Volume* !. C'est en tout cas comme ça qu'on l'a perçu. Après la multiplication des travaux étudiants, les années 2010 ont été marquées par un tournant institutionnel qui commençait en musicologie avec l'ouverture de postes d'enseignant·es chercheurs·es en « musiques actuelles ». Avant, il n'y en avait pas. En sociologie, il n'y a eu qu'un poste fléché « musiques actuelles » pour le moment, mais plusieurs collègues qui s'y intéressent ont récemment été titularisés.

**AF et MHJ :** Cela signifie-t-il qu'il est devenu plus acceptable et légitime d'étudier les musiques populaires au fil des années ? Est-ce que, d'après vous, d'un point de vue institutionnel, politique ou commercial, il y a eu une évolution ?

**Gérôme Guibert :** Cela a bougé mais c'est toujours compliqué aujourd'hui. Par exemple, Christophe Pirenne pointe le fait que les nouveaux musicologues en poste qui travaillent sur les musiques populaires font surtout des études sur le metal technique, le rock progressif ou les musiques expérimentales. Ce ne sont pas des gens qui travaillent sur le R'n'B commercial ou la variété mainstream⁹... Mais quand même, ce n'est plus comme avant. Aujourd'hui, si je ne me limite qu'au genre musical metal à titre d'exemple, le champ des recherches a dépassé les simples questionnements du légitimisme, du relativisme et de la reconnaissance, et s'intéresse à des thématiques
très larges, notamment en termes de politiques des identités et au-delà. Un livre sorti récemment, *Heavy Metal and Disability*¹⁰, comporte ainsi des recherches sur la bipolarité et la question du validisme ; un autre porte sur les mères de famille fans de metal¹¹. *Black Metal Rainbows*¹², paru en 2023, discute quant à lui des réappropriations du black metal par les communautés LGBTQI(+). Les éléments problématiques de ces musiques sont désormais également travaillés, tout comme la dimension idéologique des thématiques des chansons, l'ambiguïté politique de certains groupes, la question intersectionnelle, les stratégies de construction commerciale des morceaux, le travail de la data ou la manière dont évoluent les parcours d'auditeurs et d'auditrices en fonction des logiciels de recommandations, sans compter l'IA... D'autre part, pragmatiquement, beaucoup d'entreprises commerciales ont compris que, pour soutenir leurs marques, il valait mieux connaître ces musiques. Je peux citer la thèse de Paco Garcia¹³ que je codirige avec Philippe Bouquillion et qui s'intéresse aux questions d'industries créatives, de musiques urbaines et de *branding*. Si l'industrie musicale peut y trouver une source de valeur possible en termes de profit, celle-ci estime dorénavant inutile de « bloquer » sur des normes sociales traditionnelles qui peuvent être transgressées. Pour l'économie à l'ère numérique, même des thèses potentiellement subversives peuvent être intéressantes. Au-delà de ces tendances à double tranchant, les musiques populaires sont mieux acceptées car, elles font partie de ce que certains, comme François Dubet, ont qualifié de « culture commune ». Elles peuvent aussi représenter un symbole national, une « francité » comme l'a montré la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Paris, en juillet 2024¹⁴.

AF et MHJ: Pouvez-vous nous parler du développement des *popular music studies* en dehors du monde universitaire nord-américain et européen ? Dans quelles mesures ces musiques et ces travaux se développent en Amérique du Sud, en Afrique, dans les continents asiatique et océanique ?

Gérôme Guibert : La première fois que le colloque biennial de l'IASPM eut lieu hors Occident, ce fut au Ghana, à Accra en 1987, et l'effectif de chercheuses et chercheurs qui s'y était rendus avait fortement décru par rapport aux éditions précédentes¹⁵. Le décentrement des recherches fut progressif – Philip Tagg parlait des « rockologues », des gens qui avaient tendance à situer le rock de manière hégémonique au sein des *popular music studies*. La deuxième partie des années 1980 est connue dans ses recherches pour ses débats « rock » versus « pop » : le rock apparaissait aux yeux de certains comme une musique plus légitime, en renvoyant au rock progressif, au concept *album*, à sa proximité supposée avec le canon des musiques écrites, considérées comme savantes, tandis que la pop était associée à ce qui était éphémère, commercial, divertissant, fonctionnel (par exemple « dansant »), et se voyait bien souvent qualifiée de féminine ou d'adolescente. Il faut dire aussi qu'à compter de la fin des années 1980, le domaine a été traversé par la montée des *cultural studies* et l'arrivée de nombreuses autres disciplines que la musicologie et les sciences sociales : celles-ci traitaient les questions de genre et de race, proposaient des approches postcoloniales, abordaient la pratique musicale à la lumière de l'âge et des générations... tout ceci en lien avec la question des classes sociales. La dimension internationale permet beaucoup d'échanges interculturels intéressants, parfois tendus mais souvent prolifiques, qui amènent à de nouvelles interrogations, de nouvelles approches et thématiques de recherche. Ainsi, je me rappelle que, lors de la biennale espagnole de l'IASPM en 2011, à Gijón, Franco Fabri et Goffredo Plastino avaient annoncé la naissance de la collection « Made In » aux éditions Routledge,
destinée à accueillir des ouvrages de synthèse écrits par chercheuses et chercheurs qui travaillent dans un pays et parlent la langue locale, et présentant les recherches sur les musiques populaires de ce pays, centrées sur ses spécificités. Les publications de cette collection sont systématiquement traduites en anglais pour un lectorat international. De même, des revues spécifiques se développent, comme *Perfect Beat* autour de l'Asie et du Pacifique. Enfin, il existe des dispositifs cherchant à favoriser la venue dans les conférences de chercheuses et de chercheurs des pays du Sud, en particulier non titulaires.

**AF et MHJ** : Pouvez-vous nous présenter les débats autour de la terminologie pour qualifier les musiques populaires, actuelles, amplifiées ou enregistrées, en français, et en anglais ?

**Gérôme Guibert** : Quand on prend un concept ou que l'on cherche à catégoriser, il y a toujours une multiplicité de lignes divergentes, des effets centrifuges, des tensions, des sens différents selon les contextes. Dans la majorité des cas, les Français ont longtemps choisi de garder « *popular music* » en anglais parce que, comme l'a vu précédemment, l'expression « musiques populaires » a longtemps paru trop polysémique et polémique en français. Avec Guillaume Heuguet, lorsque l'on a réalisé l'anthologie *Penser les musiques populaires*¹⁶ en 2022, on a utilisé l'expression « *popular music studies* » pour désigner la démarche, les outils, les concepts et les théories, tout en assumant celle de « musiques populaires » pour parler des musiques en tant que telles. Comme je l'explique dans *La production de la culture*¹⁷, si on fait un peu d'archéologie, on remarque que, à partir du milieu des années 1970, le terme hégémonique a longtemps été « rock ». Jack Lang disait « rock et chanson » lors de son premier mandat au ministère de la Culture (1981-1986), puis il avait essayé « musiques des jeunes » et « musiques d'aujourd'hui ». « Musiques amplifiées » avait été proposé par le sociologue Marc Touché et avait l'avantage de rabattre la question sur le domaine technique ; cela pouvait ainsi concerner la pluralité des pratiques musicales populaires. C'est finalement « musiques actuelles » qui s'est imposé du point de vue des politiques publiques, avant de devenir une « catégorie d'intervention publique », comme l'écrit le politiste Philippe Teillet en 1998¹⁸. L'expression « musiques actuelles » est associée, dans l'imaginaire collectif, au fait que ces musiques sont soutenues par des subventions publiques. C'est le terme d'usage lorsque l'on est dans un cadre institutionnel, mais les acteurs ne l'utilisent pas, si bien qu'on peut difficilement le mobiliser comme un concept. En résumé, du point de vue de la théorie, il me semble plus adéquat de dire « musiques populaires », car cette expression réintroduit une tension politique par rapport à la culture classique dite « savante », pour signifier le rôle des industries culturelles, et pour conserver une perspective de dialogue international avec nos collègues anglophones qui utilisent cette terminologie. Cela permet, enfin, de rendre dialectique l'opposition entre écrit et oral par l'étude de la musique enregistrée.

## Metal et subcultures

**AF et MHJ** : Observez-vous des liens entre la notion de *subculture* et l'idéologie politique ?

**Gérôme Guibert** : La notion de *subculture* a deux âges. Le premier, c'est la tradition de Chicago, autour de la déviance, des mondes sociaux et de l'interactionnisme symbolique. Les recherches portaient alors sur certaines communautés qui adoptaient d'autres valeurs, d'autres conventions que celles de la majorité de la
population, pour des raisons de socialisations différentes (comme chez les migrants et les migrantes ou les membres de diasporas), ou pour des raisons professionnelles (comme chez les musiciens de jazz étudiés par Howard Becker dans les années 1950, qui vivent la nuit). Puis la notion est récupérée par les *cultural studies* de Birmingham dans les années 1960 et se voit dès lors plutôt associée aux jeunes de classe ouvrière et à leurs occupations. Dans ce cadre, les chercheuses et chercheurs de Birmingham publient l'ouvrage collectif *Resistance Through Rituals*¹⁹ au milieu des années 1970, dirigé par Stuart Hall et Tony Jefferson. Contrairement aux marxistes orthodoxes qui voient dans ces mouvements de jeunes un avatar de l'impérialisme américain, les travaux anglais sur les *subcultures* saisissent justement l'aspect politique, de résistance potentielle qui s'incarne collectivement par les mouvements de jeunes (mods, rockers, teddy boys, skinheads, rastas, etc.). Ils et elles s'intéresseront ensuite à d'autres genres musicaux comme le punk rock. Les *cultural studies* anglaises sont gramsciennes²⁰. À côté d'une perspective hégémonique, des oppositions, minoritaires certes, mais plausibles, se construisent. Il peut exister certaines *subcultures* idéologiquement marquées à droite, qui peuvent s'opposer à l'immigration, glorifier une identité nationale ou adopter une perspective populiste. Le mouvement skinhead est initialement un mouvement de fierté ouvrière : ses membres revendiquent le fait de maintenir l'état d'esprit de la classe ouvrière (aspect masculiniste, valorisation de la force physique...), bien que leurs pratiques soient éloignées de celles de leurs parents. Évidemment, certains partis de droite vont s'emparer de cette *subculture* pour chercher à rendre leur audience plus jeune. La tension ici est la suivante : quelle est la place de la politique par rapport à l'adhésion à une *subculture* musicale ? Pour le sociologue Gildas Lescop, lorsque l'on devient militant politique, on n'est plus dans la musique, on est rejeté par ceux qui partagent un mode de vie subculturel²¹. Il peut subsister une ambiguïté, mais il faut choisir entre l'appartenance à une *subculture* musicale et la militance politique. Il en va relativement de même pour le black metal, une culture musicale qui joue constamment avec la limite (entre le bien et le mal, la vie et la mort, le pur et l'impur...). Il y règne, comme dans d'autres musiques (l'industriel ou le néo-folk), une ambivalence : un intérêt ou une fascination pour des images issues de mouvements totalitaires, une sorte de fascisme esthétique (avoir les cheveux bien courts, bien rasés, être habillé en fonction de conventions strictes, militaires)²², mais cette attirance n'est pas nécessairement synonyme d'adhésion. Certains acteurs de la scène défendent pourtant des idées d'extrême droite. Keith Kahn-Haris parle, pour les adeptes de courants du metal extrême, de « réflexivité anti réflexive » : les fans de metal extrême savent qu'il existe des éléments problématiques dans les mises en scènes associées aux musiques qu'ils aiment, donc ils adoptent une posture réflexive. Mais, en particulier lorsqu'ils sont entre fans de metal, ça ne les dérange pas de ne pas se révolter contre certains messages qui pourraient être interprétés comme un positionnement à l'extrême droite, parce que cela fait partie de l'aspect transgressif de ces cultures. L'ambiguïté a moins d'effet au sein même de la communauté, où règne (ou du moins où a longtemps régné) une très grande tolérance concernant la religion ou l'idéologie des amateurs et des amatrices, l'important étant qu'ils ou elles soient des fans « authentiques » de la musique, des passionnés. Pour autant, lorsque l'ambiguïté est rompue, lorsque des groupes, des musiciens ou des musiciennes communiquent des messages explicitement intolérants ou fascistes dans les médias, ils sont dénoncés et décriés, y compris par les autres
groupes black metal et le public, dans les discussions rassemblant les membres de la *subculture* sur les réseaux sociaux notamment.

AF et MHJ : Dans le livre *Music Scenes and Social Class*, que vous avez codirigé avec Romain Garbaye et paru en 2024, Corentin Charbonnier écrit un chapitre sur les publics du Hellfest²³ qui questionne la gentrification de ce festival. Que pouvez-vous nous dire de l'évolution des publics du metal en France ? Quel impact cela a-t-il sur le genre lui-même ? Par ailleurs, si on considère le metal comme une *subculture*, voit-on une tension entre volonté de légitimation et institutionnalisation, et attachement à l'aspect *underground* ?

**Gérôme Guibert** : Le fait que les fans de metal soient plutôt insérés socialement, Fabien Hein l'avait déjà observé dans son enquête de 2003, *Hard Rock, Heavy Metal, Metal*²⁴ : il avait montré qu'elles et ils étaient moins au chômage que la moyenne de la population du même âge. Concernant le niveau de diplôme et le milieu social du public du Hellfest, les résultats récents de C. Charbonnier, bien que très éclairants, ne sont qu'une confirmation des résultats obtenus en 2011 par Christophe Guibert et moi-même²⁵, *via* le même dispositif d'enquête sur le même terrain. Il y aurait plusieurs précisions à ajouter cependant. D'abord, sur l'origine sociale des fans de heavy metal : aux débuts de cette mouvance musicale dans les années 1970, elle est populaire, voire ouvrière (c'est l'objet du chapitre de Brown dans l'ouvrage collectif que vous mentionnez²⁶), puis à compter des années 1980, le genre s'ouvre aux classes moyennes. Ainsi, si le genre reste « clivant » (comme on l'a vu précédemment), le milieu social de ses adeptes a tendance, en moyenne, à changer. On peut ajouter que C. Guibert et moi avons souligné que, d'après nos résultats, les populations des parents des festivaliers, lorsqu'ils étaient actifs, provenaient moins souvent des catégories sociales supérieures que les festivaliers eux-mêmes²⁷. En d'autres termes, ce n'étaient toujours pas, au début des années 2010, des « héritiers ». Il faut dire également que le Hellfest est un cas particulier, car il s'agit d'un très grand festival avec, par conséquent, une population de « touristes » en croissance, selon un phénomène qui a d'abord été décrit pour les *free parties* et les teknivals²⁸ : des gens qui viennent voir à quoi cela ressemble sans s'investir ni baigner pleinement dans la *subculture*, ce qui modifie peu à peu l'événement. Ce n'est plus uniquement le public du metal qui se rend au Hellfest. Je m'y rends depuis 2007, ce qui correspondait à la deuxième édition du festival, et l'on pouvait alors y voir de nombreux amateurs de black metal, bien plus minoritaires aujourd'hui. On remarque aussi des transformations dans la programmation des genres musicaux, avec le développement du stoner ou du doom, par exemple. D'autre part, comme l'événement attire beaucoup de fidèles qui continuent à s'y rendre depuis 2006, la moyenne d'âge a mécaniquement augmenté. On croise même des retraités qui n'osaient pas y aller auparavant et qui estiment aujourd'hui que le metal est mieux accepté socialement. Il faut préciser que la « gentrification » du public du metal soulignée par C. Charbonnier pour les dernières éditions ne touche pas tous les sous-genres de la même manière, mais plutôt tendanciellement ceux qui sont programmés au Hellfest. Dans l'un des articles publiés sur la première enquête quantitative du public du Hellfest de 2011, j'avais pu montrer en croisant les niveaux de diplômes avec les sous-genres, que, par exemple, plus le niveau de diplôme augmente, plus la probabilité d'aimer le doom metal ou le metal progressif est grande. À l'inverse, pour le grindcore, beaucoup moins représenté, plus le niveau de diplôme augmente et moins la probabilité d'aimer ce sous genre est grande²⁹. Enfin, Ben Barbaud et Yohan Le Nevé, qui dirigent le festival, viennent initialement du punk et du hardcore : au
Hellfest, l'une des scènes, la Warzone, joue un rôle important pour ces musiques. Ainsi, le Hellfest ne représente pas les fans de metal dans leur ensemble. Son public est plus féminisé, plus vieux, moins étudiant, plus bourgeois, plus diversifié dans la programmation. L'ambiance des petits concerts ou d'autres festivals comme le Motocultor, par conséquent, n'est pas la même. Cette transformation du public et de la couverture des médias a nécessairement un impact dans son rapport à la culture mainstream. Même si la dimension agressive et brutale de la musique metal (souvent comparée à du bruit) rend sa diffusion massive peu probable, encore aujourd'hui.

## Des musiques de droite ?

**AF et MHJ :** Observez-vous des spécificités nationales de l'industrie musicale française ?

**Gérôme Guibert** : En France, le rôle de l'État est historiquement très important. On le voit, par exemple, avec les débats récents sur la taxation des plateformes de streaming à des fins de redistribution dans la filière³⁰ : ce sont des questions vraiment françaises. D'autre part, il y a en France une fascination pour les lettres, pour le texte. On va se demander « est-ce qu'un texte sans musique est une chanson ? » alors que les Anglais se demandent plutôt si une musique sans parole en est une³¹. Pour eux, la pertinence artistique de la chanson nécessite un texte sur une musique, alors que, pour nous, il faut mettre en musique un texte³². Enfin, certains aspects esthétiques sont spécifiquement français, notamment avec la chanson française ou le courant de la *French Touch*.

**AF et MHJ** : Les notions de « chanson » et de « variété » sont-elles spécifiquement françaises ?

**Gérôme Guibert** : Les « tours de chant » de la chanson française avec « première partie » et « tête d'affiche » trouvent leur origine dans le music-hall des années 1920, qui présentait une succession de tableaux indépendants (dresseur de chien, magicien, ventriloque, *strip-tease*, etc.), selon la forme de la « revue à grand spectacle » – enchaînement qui prit donc le nom de « variétés ». Dans ces spectacles où la musique jouait un grand rôle, on trouvait donc aussi des chansons³³. L'apprentissage de la lecture et de la musique à l'école – qui devient progressivement gratuite et obligatoire au cours du XIXe siècle –, et une politique étatique encourageant les fanfares, les mouvements orphéoniques, les chorales, les cliques mais aussi les caf'conc' [café-concert], tracent un contexte typiquement français. S'y ajoute la défense de la langue française, notamment avec le terme de « chanson » autour duquel travaille Catherine Rudent³⁴. Les anglophones ne considèrent pas, le plus souvent, la chanson comme une catégorie esthétique. En France, c'est un débat : pour les gens qui écrivaient dans les années 1950 ou 1960, la catégorie chanson était large, incluant par exemple Bob Dylan ou les Beatles. Tandis que pour ceux de la génération X, plus globalisée, ce n'est pas vraiment le cas. Dans *Volume !*, au milieu des années 2000, il y a eu par exemple des débats autour du rap, avec Anthony Pecqueux qui défendait l'idée que le rap français pouvait être considéré comme une continuation de la chanson³⁵ et d'autres qui s'y opposaient, comme Christophe Rubin³⁶.
AF et MHJ : Du point de vue d'un sociologue de la musique, peut-on parler de liens avec les mouvements politiques de droite ? Y a-t-il une scène de droite, et, si elle existe, comment la définir ?

**Gérôme Guibert** : La notion de scène pour l'étude des dynamiques musicales s'est développée consécutivement aux travaux de l'IASPM, notamment avec l'article de Will Straw, « Systems of Articulation, Logics of Change : Communities and Scenes in Popular Music » en 1991³⁷. Dans le monde anglophone, ce fut d'abord un terme utilisé par les musiciens et les musiciennes, avant que les chercheuses et les chercheurs s'en emparent. C'est donc un terme vernaculaire, qui vient du terrain. La scène reste un concept outil pour associer une dynamique culturelle à un territoire, un espace social à un espace physique (réel ou virtuel). Je ne pense pas intuitivement à associer la droite ou la gauche à la question du territoire (ce que présuppose la notion de scène), sauf à associer des tendances musicales à des régions aux couleurs politiques différenciées comme dans la perspective traditionnelle de Siegfried dans son *Tableau politique de la France de l'Ouest* de 1913³⁸. Au-delà du territoire, des rassemblements de groupuscules de droite lors de concerts ou de festivals de la mouvance identitaire (variété identitaire, rap identitaire, rock identitaire...) pourraient prendre le nom de « scène de droite », bien que leurs effectifs soient réduits³⁹. Tout comme les amateurs d'une maison de disques, d'un label clairement positionné à droite pourraient s'approprier le qualificatif « scène »⁴⁰. Au-delà de la notion de scène, il me paraît pertinent de parler de musiques « des droites » au pluriel. On peut considérer au moins deux tendances des droites, la droite pro-libérale au sens économique et la droite conservatrice qui se définit par ses valeurs. Pour la première tendance, dans les musiques populaires, on peut penser aux préceptes du marché lorsqu'on explique le succès de quelqu'un en disant que « s'il est connu, c'est qu'il est bon ». Idéologiquement, on tait alors la configuration oligopolistique du marché de la production et de la diffusion, à savoir qu'elles sont contrôlées par quelques majors (à divers niveaux de la filière de production) qui ne laissent pas les mêmes chances à toutes les propositions artistiques. La seconde tendance est quant à elle alimentée par la question de la nostalgie, par l'idée que « c'était mieux avant ». Il existe ainsi une certaine chanson française qui s'inscrit dans ce registre. On peut citer quelques classiques comme le « Petite fille de Français moyen » de Monty interprété par Sheila (1968) ou encore « Je suis pour » (1976), « Les deux écoles » (1984) ou « La débandade » (1984) de Michel Sardou. Il me semble intéressant de poser cette question de la glorification de la nostalgie puisqu'elle peut être une expression d'un conservatisme. Mais, dans une perspective plus proche des *cultural studies*, elle peut aussi parfois procéder de l'empowerment⁴¹.

AF et MHJ : Nous pensions également à un troisième aspect, peut-on parler d'une esthétique musicale de droite ?

**Gérôme Guibert** : Les habits, les looks, les poses et les comportements peuvent être des outils pour symboliser ou performer le pouvoir ou une valorisation de la richesse matérielle, comme l'analyse Thorstein Veblen dans sa *Théorie de la classe de loisir*⁴². Mais c'est toujours un processus dans le sens où les signifiants évoluent dans le temps. L'élitisme de droite peut parfois être représenté par une exhibition de la richesse matérielle, alors que d'autres contextes il peut être associé à la bohème. En suivant les débats posés par Dick Hedbige ou Dave Laing⁴³, on peut relativiser les significations des symboles en évoquant la croix gammée dans le punk rock, souvent investie dans le cadre de cette *subculture* comme symbole de protestation, de
dénonciation et d'absurdité situationniste – ou simplement, à l'opposé du nazisme, de provocation, comme chez Sid Vicious, chanteur des Sex Pistols, qui portait en 1977 une croix gammée sur des t-shirts sales et déchirés, ou bien chez Siouxsie Sioux ou Lemmy Killmister. Née à la même période, la musique industrielle valorise une sorte de propreté inspirée par l'uniforme militaire, d'efficacité recherchée des rythmes et des sons et de rationalisme. On peut évoquer à titre d'illustration l'Electronic Body Music (EBM), le groupe belge Front 242 (même si ses musiciens se revendiquaient plutôt situationnistes), ou plus récemment VNV Nation, un groupe de musique électronique post-Kraftwerk faite pour la danse avec un rythme marqué par un *kick* de grosse caisse mixé en avant. On peut dire que, ce qui reste de ces mouvements post-punk, c'est alors qu'ils se situent clairement ailleurs, en termes de représentation politique, ce qui se traduit par une tendance à chercher l'ambiguïté polémique *via* des références aux droites extrêmes dans les patronymes, comme c'était le cas de Joy Division ou New Order dans les années 1980.

BIBLIOGRAPHIE

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NOTES

1. Département des études, de la prospective, des statistiques et de la documentation (Ministère de la culture).

2. La thèse de Philip Tagg a été publiée un an plus tard : voir *Kojak : 50 Seconds of Television Music*. Towards the Analysis of Affect in Popular Music, 2e éd., New York, Mass Media Music Scholars' Press, 2000 [1979].

3. TAGG Philip, *Fernando the Flute : Analysis of musical Meaning in a Abba Mega-hit*, University of Liverpool, Institute of Popular Music, 1991.

4. CUTLER Chris, *File Under Popular : Theoretical and Critical Writings on Music*, Londres, November Books, 1985.

5. FRITH Simon. *Performing Rites : on the value of popular music*, Oxford, Oxford University Press, 1996.

6. GRIGNON Claude et PASSERON Jean-Claude, *Le Savant et le populaire : Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature*, Paris, Le Seuil, 1989.

7. ÉTIENNE Samuel, « Comment est né *Volume* ! ? », *Volume* !, vol. 21, n° 1-2, 2024, p. 275-278, DOI : https://doi.org/10.4000/12vky.

8. À l'époque mémoire de maîtrise, de DEA ou de DESS.
9. **PIRENNE Christophe**, « Les musiques populaires dans l'enseignement et la recherche musicologiques en France », *Volume !*, vol. 18, n° 2, 2021, p. 71-83, DOI : https://doi.org/10.4000/volume.9804.

10. **KAHN-HARRIS Keith** et **SHADRACK Jasmine Hazel** (dir.), *Heavy Metal and Disability: Crips, Crowds and Cacophonies*, Bristol, Intellect Books, 2024.

11. **JOCSON-SINGH Joan** et **TURLEY Julie** (dir.), *Heavy Music Mothers: Extreme Identities, Narrative Disruptions*, Linham, Lexington Books, 2023.

12. **LUKES Daniel** et **PANAYOTOV Stanimir** (dir.), *Black Metal Rainbows*, Binghamton, PM Press, 2023.

13. **GARCIA Paco**, « La reconfiguration de la filière rap en France depuis la pérennisation du streaming payant : tournant créatif et nouvelles formes de valorisation », thèse en préparation à l'Université Paris 13.

14. On peut citer parmi de multiples exemples le groupe metal Gojira et son association à un tableau de la Révolution Française.

15. Voir le compte-rendu de Philip Tagg du colloque de l'IASPM de 1987 : TAGG Philip, « Africa in the world of popular music », 1987, https://www.tagg.org/articles/ghanarpt.html, consulté en mars 2025.

16. **GUIBERT Gérôme** et **HEUGUET Guillaume** (dir.), *Penser les musiques populaires*, Paris, Philharmonie de Paris, 2022.

17. **GUIBERT Gérôme**, *La production de la culture. Le cas des musiques amplifiées en France : Genèses, structurations, industries, alternatives*, Guichen, Mélanie Seteun, 2006.

18. **TEILLET Philippe**, « Publics et politiques des musiques actuelles », dans **DONNAT Olivier** et **TOLILA Paul** (dir.), *Le(s) public(s) de la culture*, Paris, Presses de Sciences Po, 2003, p. 155-179.

19. **HALL Stuart** et **JEFFERSON Tony** (dir.), *Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain*, Londres, Routledge, 1993.

20. **GRAMSCI Antonio**, *Cahiers de prisons* (trad.), Paris, Gallimard, 1978.

21. Voir notamment **LESCOP Gildas**, « Skinheads : du reggae au Rock Against Communism », *Volume !*, vol. 9, n° 1, 2012, p. 129-149.

22. **LACROIX Michel**, *De la beauté comme violence*, Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 2004, DOI : https://doi.org/10.4000/books.pum.20584.

23. **CHARBONNIER Corentin**, « Gentrifying Metal ? The Evolving Gender and Social Class Characteristics of Metal Festival Audiences : A Statistical Study of the Hellfest Festival (France) », **GARBAYE Romain** et **GUIBERT Gérôme** (dir.), *Musical Scenes and Social Class. Pop Music, Culture and Identity*, Basinstock, Palgrave Macmillan, 2024, p. 195-209.

24. **HEIN Fabien**, *Hard rock, heavy metal, metal : Histoire, cultures et pratiquants*, Guichen, Mélanie Seteun, 2006.

25. **GUIBERT Christophe** et **GUIBERT Gérôme**, « The Social Characteristics of the Contemporary Metalhead : The Hellfest Survey », dans **BROWN Andy**, **KAHN-HARRIS Keith**, **SCOTT Niall** et **SPRACKLEN Karl** (dir.), *Global Metal Music and Culture : Current Direction in Metal Studies*, New York, Routledge, 2016, p. 167-189.

26. **BROWN Andy**, « Resistance Through Music : Exploring the Role of Class Fraction Appropriations and Alliances in the Subcultural Formation of Heavy Metal, Classic, Post
and Present », dans GARBAYE Romain et GUIBERT Gérôme (dir.), *Musical Scenes and Social Class. Pop Music, Culture and Identity*, Basinstock, Palgrave Macmillan, 2024, p. 17-41.

27. GUIBERT Christophe et GUIBERT Gérôme. « Metalheads Characteristics : Some Statistics from the Main French Metal Event (Hellfest) », dans KARJALAINEN Toni-Matti et KÄRKI Kimi (dir.), *Modern Heavy Metal : Markets, Practices and Cultural*, Aalto University & Turku, International Institute for Popular Culture, 2015, p. 64-69.

28. QUEUDRUS Sandy, *Un maquis techno, modes d'engagements et pratiques sociales dans la free-party*, Nantes, Mélanie Seteun, 2000.

29. GUIBERT Christophe, GUIBERT Gérôme, 2016, op. cit.

30. ERIKSON Maria, FLEISCHER Rasmus, JOHANSSON Anna, SNICKARS Pelle et VONDERAU Patrick, *Spotify Teardown. Inside the Black Box of Streaming Music*, New York, MIT Press, 2019.

31. FRITH Simon, « Why do songs have words ? », *Contemporary Music Review*, vol. 5, 1989, p. 77-96, DOI: https://doi.org/10.1080/07494468900640551.

32. GUIBERT Gérôme, « “Chantez-vous en français ou en anglais ?” », *Volume* !, vol. 2, n° 2, 2003, p. 83-98, DOI: https://doi.org/10.4000/volume.2266.

33. GUIBERT Gérôme, *Scènes locales, scène globale : contribution à une sociologie économique des producteurs de musiques amplifiées en France*, thèse de doctorat en sociologie, Université de Nantes, 2004.

34. RUDENT Catherine, *L'album de chansons. Entre processus social et œuvre musicale : Greco, Mademoiselle K, Joubrel*, Paris, Honoré Champion, 2011.

35. PECQUEUX Anthony, « Le rap français comme pratique chansonnière », *Volume* !, vol. 4, n° 1, 2005, p. 151-154, DOI: https://doi.org/10.4000/volume.1718.

36. RUBIN Christophe, « Le rap est-il soluble dans la chanson française ? », *Volume* !, vol. 3, n° 2, 2004, p. 29-42, DOI: https://doi.org/10.4000/volume.1946.

37. STRAW Will, « Systems of Articulation, Logics of Change : Communities and Scenes in Popular Music », *Cultural Studies*, vol. 5, n° 3, 1991, p. 368-388, DOI: https://doi.org/10.1080/09502389100490311.

38. SIEGFRIED André, *Tableau politique de la France de l'Ouest sous la troisième république*. Paris, Armand Colin, 1913 ; réimp. Bruxelles, Éditions de l'Université de Bruxelles, 2010.

39. COLLECTIF, *Rock haine roll : Origines, histoires et acteurs du rock identitaire français, une tentative de contre-culture d'extrême droite*, Paris, No Pasaran, 2004.

40. THOMAS Jonathan, « Jean-Marie Le Pen et la SERP : le disque de musique au service d'une pratique politique », *Volume* !, vol. 14, n° 1, 2017, p. 85-101, DOI: https://doi.org/10.4000/volume.5370.

41. DAUNCEY Hugh et TINKER Chris (dir.), « Souvenir, souvenir : La nostalgie dans les musiques populaires », *Volume* !, vol. 11, n° 1, 2014, DOI: https://doi.org/10.4000/volume.4190.

42. HUNTER Margaret, « Shake it, Baby, Shake it : Consumption and the New Gender Relation in Hip-Hop », *Sociological Perspectives*, vol. 54, n° 1, 2011, p. 15-36, DOI: https://doi.org/10.1525/sop.2011.54.1.15.

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## RÉSUMÉS

Cet entretien, réalisé avec le sociologue Gérôme Guibert, revient sur l'histoire des Popular Music Studies. Ayant participé au développement de ce champ d'étude en France, Gérôme Guibert évoque également les recherches récentes à propos des musiques metal et des subcultures, auxquelles il contribue depuis la fin des années 1990. Cet entretien aborde dans un troisième temps la question des valeurs et esthétiques dites « de droite » dans le champ des musiques populaires.

In this interview, sociologist Gérôme Guibert reflects on Popular Music Studies' history. Guibert, who has contributed to the development of this field of study in France, discusses recent research on metal music and subcultures, an area to which he has been contributing since the late 1990s. The interview then addresses the presence of so-called "right-wing" values and aesthetics in popular music.

## INDEX

**Mots-clés** : Popular Music Studies, musiques populaires, droites, metal, industrie musicale, scène musicale, publics, esthétiques, subcultures

**Keywords** : Popular Music Studies, right-wing, metal, music industry, musical scenes, audiences, aesthetics, subcultures

## AUTEURS

ANDRÉE FRIAUD

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/256475598

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

VIAF : http://viaf.org/viaf/7780151837998520520000

Andrée Friaud est doctorante en musicologie à l'Université Paris VIII. Sa thèse, intitulée « Identités artistiques féminines du metal : vocalité, discours, performances », porte sur les questions de genre dans le metal, la construction de l'identité artistique des chanteuses et les articulations entre techniques vocales, corporelles et discursives des artistes. Son travail se situe à la croisée de la musicologie, l'anthropologie et les études de genre.

MAËL HAMEY JAKUBOWICZ

Doctorant en musicologie et sociologie à l'Université Paris VIII, Maël Hamey Jakubowicz prépare une thèse intitulée « Dimensions artistiques et sociales de la musique et du sonore dans les manifestations politiques actuelles en Île-de-France ». Son travail s'applique à articuler recherches et méthodes provenant de l'écologie sonore, de l'ethnomusicologie et de la sociologie des mouvements sociaux et culturels, en se focalisant notamment sur les musiques et sons dans les manifestations contre la réforme des retraites en Île-de-France en 2023, à l'aide d'observations, d'enregistrements et d'entretiens.