# L'Ici et l'Ailleurs en Méditerranée :
reconfigurations cartographiques d'une région du
monde dans les cinémas de Jean-Luc Godard, Jean-
Daniel Pollet et Tariq Teguia

*Here and Elsewhere in the Mediterranean: Cartographic Reconfigurations of a World Region in the Cinemas of Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, and Tariq Teguia*

Célia Jerjini

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/10655

DOI : 10.4000/14to3

ISSN : 2647-6754

**Éditeur :**

Université Paris Cité, Université Bourgogne Europe, College of the Holy Cross

**Référence électronique**

Célia Jerjini, « L'Ici et l'Ailleurs en Méditerranée : reconfigurations cartographiques d'une région du monde dans les cinémas de Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet et Tariq Teguia », *Interfaces* [En ligne], 53 | 2025, mis en ligne le 30 juin 2025, consulté le 01 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/10655 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14to3

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# L'Ici et l'Ailleurs en Méditerranée : reconfigurations cartographiques d'une région du monde dans les cinémas de Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet et Tariq Teguia

*Here and Elsewhere in the Mediterranean: Cartographic Reconfigurations of a World Region in the Cinemas of Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, and Tariq Teguia*

Célia Jerjini

<footnote n="1">1 L'espace méditerranéen est souvent appréhendé au cinéma sous un angle régional ou national. L'appellation « cinéma méditerranéen » regroupe à ce propos de nombreux films traitant de spécificités communautaires ou identitaires propres à une sphère géographique précise du pourtour méditerranéen¹. Il existe, à côté de ce parti pris local ou régional, une autre tendance associée au courant esthétique du « cinéma de la modernité », contribuant à l'émergence d'une « méditerranéité cinématographique ». Cette dernière, développée autour de réemplois d'images et de référents cinématographiques, engendre des histoires et des cartographies parallèles du territoire méditerranéen. Plusieurs contributions de l'ouvrage *Cinéma méditerranéen, d'une péninsule à l'autre*, dirigé par Diane Bracco, en rendent par exemple compte. Je souhaite poursuivre l'étude des imaginaires cartographiques de cette « méditerranéité cinématographique ». Sont analysées dans cet article l'approche dialectique de Jean-Luc Godard dans *Film Socialisme* (2010), celle symbolique de Jean-Daniel Pollet dans, entre autres, *Trois jours en Grèce* (1991), puis celle critique-décoloniale de Tariq Teguia dans ses trois long-métrages *Rome plutôt que vous* (2006), *Inland* (2008) et *Révolution Zendj* (2013).</footnote>
2 Ces trois cinémas présentent une approche à la fois intime et collective de l'espace méditerranéen. Ils proposent trois manières différentes de recomposer l'histoire, la cartographie et les frontières de cette région flottante du monde. Les cartographies parallèles générées invitent à reconsidérer les tracés usuels et leur prétendue objectivité. Plusieurs d'entre elles dévoilent de la sorte leur dimension mensongère. Le multilinguisme de leurs films, provoquant une polyphonie, ouvre à la multiplicité de modes d'« habiter » culturels méditerranéens, en accord avec la réalité composite, plurielle et partagée de ce pourtour.

# I. Les Histoire(s) de Jean-Luc Godard

3 Jacques Rancière s'est intéressé au régime esthétique de la modernité cinématographique en étudiant le cinéma de Jean-Luc Godard, et plus spécifiquement ses *Histoire(s) du cinéma* (1988-1998) (*La Fable cinématographique*). Les *Histoire(s) du cinéma* s'inscrivent dans le sillage d'André Malraux qui était désireux de rassembler dans son *Musée imaginaire* un patrimoine artistique de l'humanité. Cette série de films permet, selon Jean-Luc Godard², de rendre lisible, visible, l'histoire de tout un siècle « avançant à pas lents » (10). Godard intègre, pour y parvenir, de nombreuses citations filmiques ainsi que d'autres emprunts provenant de régimes de sons et d'images disparates, parmi lesquels la poésie, la musique ou encore la peinture. Cette approche lui permet de faire du cinéma un lieu de synthèse des arts propice à l'élaboration d'un milieu mémoriel commun.

4 Parmi les films réinvestis dans ses *Histoire(s)*, on note essentiellement des références européennes, puis américaines et russes. Plusieurs chercheurs sont revenus de diverses manières sur ce trope européiste. Jacques Aumont et Jacques Rancière (Aumont, 107 ; Rancière 227-228) l'ont relevé, Inuhiko Yomota (206-231) s'en est insurgé, et Junji Hori (48) l'a interrogé à l'aide du concept de « géographie imaginaire » énoncé par Edward Saïd dans *Orientalism* (1972). Junji Hori a, pour ce faire, re-parcouru la carte universelle du monde dressée par le cinéaste au regard de sa biographie, après avoir rappelé l'apport esthétique et critique que les *Histoire(s) du cinéma* représentent.

5 Il est à noter que l'axe eurocentrique de Godard s'est progressivement ouvert à une autre région du monde, le Moyen-Orient, à travers l'histoire contemporaine de la Palestine (intimement liée à celle de l'Europe). Georges Didi-Huberman est revenu sur la place accordée à la question palestinienne dans son cinéma avec *Passés cités par JLG : l'œil de l'histoire 5* (2015). Le conflit israélo-palestinien introduit un « Ailleurs » en confrontation avec un « Ici » dans *Ici et ailleurs* (1976), film co-réalisé avec Anne-Marie Miéville mettant en scène des images filmées en 1970 en Palestine. L'Ailleurs palestinien, dépourvu d'images actuelles³, et peut-être de possibles dans *Film Socialisme*, est aussi convoqué dans *Le Livre d'Image* (2018). Ces deux films poursuivent l'entreprise des *Histoire(s) du cinéma* et de *Notre musique* (2004). Ils continuent d'inclure des fragments de films passés, dans la lignée d'une conception benjaminienne de l'histoire.

6 On relève dans *Film Socialisme* l'insertion de citations filmiques jusqu'alors absentes de ses précédents films, telles que celles de *Méditerranée* (1963) de Jean-Daniel Pollet, ou encore d'« *Un film parlé* » (2003) de Manoel de Oliveira (navigation méditerranéenne scellée par l'explosion terroriste d'un navire de croisière suite à son entrée dans la mer d'Arabie). *Film Socialisme* semble avoir récolté les fragments d'histoires du cinéaste portugais. L'entreprise fragmentaire de Godard présente ainsi une mosaïfication du
pourtour méditerranéen, en accord avec la réalité archipélique de cette région (Calvet, 235), et avec l'approche rédemptrice godardienne qui a été largement étudiée⁴.

7 *Film Socialisme*, organisé en trois parties (« des choses comme ça » ; « Quo Vadis Europa » ; « Nos humanités »), semble donner corps à une démonstration de type « thèse/antithèse/synthèse ». Le montage de sons, mots, et images est d'abord chaotique dans la première partie de *Film Socialisme*. Ce chaos semble mimétique de la fuite dérégulée des capitaux qui a en particulier marqué les années 2000 (et qui esquisse la trame narrative du *Film Socialisme*). La profusion excessive d'éléments visuels et sonores – faisant écho à la vie liquide postmoderne introduite par Zygmunt Bauman dans *La vie liquide* – succède au vide méditerranéen d'« *Un film parlé* (acté par l'explosion/disparition finale du navire, en hors champ). *Film Socialisme* parcourt sous cet angle une histoire des idées qui a vu succéder au Vide d'une modernité désenchantée le Trop-Plein de la postmodernité et son entrée dans la Post-histoire (Flusser, 2019).

# 1. Une forme tripartite

## a. « Des choses comme ça »

8 *Film Socialisme* s'ouvre sur des images « élémentaires » puisqu'elles reposent sur un élément naturel, la mer, qui est pareille à une mer noire. La mer Méditerranée appelle indirectement à communier avec la mer Noire, à se mêler à ses courants révolutionnaires, et à atteindre Odessa qui est évoquée dans le film par plusieurs citations du *Cuirassée Potemkine* (1925). Le flux marin évoque également l'or noir pétrolier, la plasticité des images, leur liquidité, ainsi qu'un imaginaire de l'écriture (l'encre noire) réactualisant la locution latine « *in aqua scribis* ».

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. Jean-Luc Godard, *Film Socialisme*.</figcaption></figure>

© Vega Films / 2010

9 Ce flux ondoyant noir laisse ensuite place à un ressac blanc évoquant les contrastes et confrontations du film ainsi que l'histoire du cinéma, ayant débuté avec des images monochromes. Le spectateur est de la sorte invité à un voyage mental dans le territoire
perdu du cinéma comme le montre d'une autre façon la capture d'un homme nommé Ludovic, alors en pleine action photographique à la douzième minute. Est ainsi remis au goût du jour la saynète de l'arroseur arrosé nous conduisant dans d'autres strates temporelles. Comme l'affirme Émeric de Lastens : « Ce retour du photographique [...] renvoie à l'idée d'origine, de l'image comme première inscription et conservation. » (57) L'image serait vestige d'un temps perdu.

## b. « Quo Vadis Europa »

La seconde partie du film « Quo vadis Europa » rompt de manière brutale le rythme instauré par « des choses comme ça ». Nous quittons la navigation méditerranéenne pour nous fixer dans un espace-temps plus ou moins défini : celui du garage Martin que l'on est tenté de situer en France compte tenu du nom « Martin⁵ », de la présence de FR 3 Regio⁶, et de la référence à la scène de la station TOTAL de *Pierrot le Fou*, filmée en Seine-et-Marne. L'ordre capitaliste et anti-égalitaire régnant à bord de la croisière maritime laisse place à l'éclosion d'un régime d'exception au sein duquel les enfants ont les mêmes droits d'expression que les adultes. Cet espace d'exception est propice à l'émergence d'une pensée nouvelle pour une humanité en devenir, l'« Humanité numérique », se devant d'entrer en résistance contre l'ordre coercitif du monde actuel et les frontières géopolitiques qu'il fixe, comme en rendent compte les prises de parole engagées des enfants Martin.

## c. « Nos humanités »

La troisième partie du film, « Nos humanités », expose l'espoir d'une manifestation prochaine d'« étants virtuels⁷ » (y compris « numériques ») au monde. Cette troisième partie invite à l'émergence d'un espace commun par le biais d'un « hacking » des biens et des savoirs. Elle est un appel à l'infiltration et au piratage des voies néolibérales afin de générer des tracés et circulations parallèles au sein d'un espace commun. L'acte de piraterie (notamment symbolisé par l'insertion d'un drapeau pirate, de nombreux plans de mer, et par le soutien du cinéaste au piratage de contenus en ligne) renoue avec une histoire corsaire de la Méditerranée. *Film Socialisme* relie ainsi la communauté en devenir du film à un territoire et une histoire millénaires.

La plasticité de la mer Méditerranée donne lieu, dans le film, à des circulations générant de nouveaux modes de cartographie de l'espace méditerranéen. Les tracés usuels de la Méditerranée se brouillent face aux multitudes de flux sonores et visuels déployés. Ils nous apparaissent alors pour ce qu'ils sont réellement : des tracés surtout historiques et idéologiques (mentaux) dont les spectateurs et spectatrices sont amenés à prendre conscience afin de pouvoir les transgresser.

# 2. *Film Socialisme* : une démarche historiopoétique

L'inclusion de plans issus de *Méditerranée* de Jean-Daniel Pollet permet d'accueillir d'autres imaginaires méditerranéens problématisant l'opposition dialectique de l'« Ici et de l'Ailleurs ». Le rivage méditerranéen parcouru par Pollet dans ses films est plus spécifiquement grec. Il introduit un Ailleurs hors du temps contrastant avec l'ici tumultueux et chaotique de la première partie de *Film Socialisme*. L'insertion d'amphithéâtres, de statues grecques ainsi que le geste d'une jeune fille reboutonnant
sa blouse délavée, usée, face à la mer, permettent à *Film Socialisme* de renouer avec une mémoire et une sagesse antiques, et de contourner d'une autre façon la coercition du réseau géopolitique contemporain. Les statues muettes, les lieux antiques déserts et les gestes imprécis, lents et répétés de la jeune fille se distinguent à cet égard du déferlement violent audio-visuel des « choses comme ça ».

14 L'insertion de fragments a-temporels et a-topiques des mains de cette jeune fille sur son vêtement (on ne voit que la blouse et les mains raccordant des boutons au tissu) insiste sur une symbolique de l'assemblage ou du tressage comme geste architectural. La figure féminine, individuelle et reconnaissable dans *Méditerranée*, se généralise avec le raccord dans l'axe opéré par Godard dans *Film Socialisme*⁸. Le cadrage et la coupe effectués invisibilisent en effet le particulier au profit du collectif. Le fragment filmique devient alors l'incarnation d'un geste commun et collectif de tissage/montage. Ce geste méta-narratif et initiatique est associé, dans la troisième partie du film, à un flux visuel et sonore condensé. Il convie à la poursuite d'un tressage/tissage d'une mémoire cinématographique commune. Ce tressage participe à la construction d'une identité collective et d'une mémoire historiopoétique, qu'a notamment mis au jour Claude Calame en analysant des textes funéraires antiques transformant un *ipse* individuel en un *idem* collectif (290-292).

15 Les images de Pollet, portant une mémoire sacrée, atemporelle, deviennent, via le montage godardien, un témoignage et rappel de l'imbrication, dans le flux spatio-temporel du film, de logiques et procédés narratifs eux-mêmes soumis à une histoire et une géographie en mouvement. Comme l'écrit Claude Calame à l'égard du champ académique : « [I]l s'agit de tenir compte de nos propres insertions et repérages spatio-temporels, en tant que producteurs de nouvelles configurations modelant et l'espace et le temps [...]. » (298).

16 Les images d'« Ici » et d' « Ailleurs » acquièrent dès lors moins une valeur de localisation dans un espace et un temps spécifiques qu'une valeur anthropologique d' « indication spatiale ». Elles reconfigurent les espaces parcourus et forment un espace alternatif propice à l'émergence d'une identité collective commune. Le lieu de référence des images cinématographiques de *Film Socialisme* correspond *in fine* au cinéma lui-même (auquel se réfèrent chacune des citations filmiques insérées par Godard depuis ses *Histoire(s) du cinéma*).

17 Comme en témoigne l'insertion de plans de *Méditerranée*, *Film Socialisme* renoue plus particulièrement avec un esprit anthropologique grec antique qui insiste justement sur le lieu de référence (ici le cinéma et le film lui-même) des signes, tel que l'indique Nikolaus Dietrich : « Les indicateurs d'espace qui mobilisent [un] ensemble de valeurs [...] ont un caractère de signe. Or des signes sont ubiquitaires : [...] ce n'est pas [le] lieu de présence mais [le] lieu de référence [du signe] qui importe. » (§ 24). Le cinéma devient dès lors avec *Film Socialisme* ce pays virtuel en plus sur la carte du monde, qui offre de nouvelles perspectives politiques pour penser le mobile, l'écart, la différence, mais aussi le commun (à partir d'images et de référents cinématographiques méditerranéens⁹).

18 *Film Socialisme* déploie un espace d'expérimentation cartographique de la région méditerranéenne sous un angle culturel, historique et politique. Il fait émerger plusieurs voies (et voix) de résistance face aux frontières géopolitiques de la Méditerranée, et reconfigure cet espace partagé en développant un réseau de circulations parallèles.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. Jean-Luc Godard, Film Socialisme.</figcaption></figure>

© Vega Films / 2010

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3. Jean-Luc Godard, Film Socialisme.</figcaption></figure>

© Vega Films / 2010
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4. Jean-Luc Godard, *Film Socialisme*.</figcaption></figure>

© Vega Films / 2010

## II. Le cinéma-Méditerranée de Jean-Daniel Pollet

19 Le cinéma de Jean-Daniel Pollet propose un autre mode de cartographie de la région méditerranéenne¹⁰. Sa cartographie sensible du territoire méditerranéen insiste sur la nécessité d'une prise en considération des modes d'habitat de l'espace méditerranéen. Elle met l'accent sur la polysensorialité qui est au cœur de la culture méditerranéenne selon Louis-Jean Calvet (9).

20 Le cinéma de Pollet comprend, comme l'écrit Corinne Maury, « un double mouvement, dans l'histoire et hors de l'histoire (...) » (Habiter poétiquement le monde, 134) développé à partir de la Grèce. Ce pays fait dans ses films fusionner les écarts et les distances. Il ancre le voyage filmique dans un espace, une histoire et un temps donnés et le déterritorialise à la fois. Ses films contribuent ainsi au développement progressif d'une géographie intime (Ibid., 132), comme a pu le relever Corinne Maury.

21 Le territoire méditerranéen est appréhendé en 1963, dans son film-essai *Méditerranée*, à partir d'un esprit maritime mouvant et universalisant. Les travellings avant et arrière se perdent régulièrement dans la boucle maritime, devenue un ultime espace-évasion commun. Les rivages de la mer Méditerranée, souvent distingués à partir de frontières Nord/Sud, Occident/Orient, se trouvent dans *Méditerranée* semblablement réunis par l'élément marin. La mer lie par la puissance du montage des objets et lieux inconnus à des lieux mythifiés. Il ressort de ces associations – ponctuées par la circulation de figures humaines – un étrange esprit de la matière d'inspiration grecque. L'insertion répétée de musiques traditionnelles et d'une fête grecques, d'amphithéâtres, de statues grecques, s'associent à la traversée en barque d'un homme âgé muni d'une amphore (image elle aussi répétée) tel un Charon au milieu d'une mer peuplée d'îles. L'Égypte, berceau civilisationnel méditerranéen rappelé à l'écran par quelques images de tombeaux (telle une mémoire enfouie, endormie) fusionne ainsi avec la Grèce, dans une union réconciliatrice de l'Orient et de l'Occident.
22 Le mouvement oscillant entre le centre et sa périphérie fait par ailleurs de l'Ici un Ailleurs fuyant. Cet Ici-Ailleurs, caractéristique d'une poétique de l'errance selon Adeline Liébert (24), met en tension la coexistence du temps cosmique, cyclique, et du temps vécu, linéaire, appréhendé dans son cinéma à partir de la ligne droite. La règle de la traversée en ligne droite que se fixent les protagonistes du *Sang* (film expérimental réalisé en collaboration avec Les Tréteaux de Genève, dans la lignée du *Living Théâtre*) plie face aux obstacles matériels rencontrés en chemin. De même, la ligne droite quadrillant les villes nouvelles et axes routiers modernes est empêchée dans *Trois jours en Grèce* par les ondulations du territoire grec qui dessinent des routes en lacets.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5. Jean-Daniel Pollet, *Trois jours en Grèce*.</figcaption></figure>

© Boris Pollet / Ilios Films, 1990

23 Ce mouvement contrarié met en échec les conceptions territoriales normatives. Le cinéaste invente de la sorte, comme Lawrence Durrell : « une topographie imaginaire et symbolique, un paysage qu'on recrée, en voyageant comme un voyant, les yeux mi-clos [...]. C'est cet œil intérieur qui permet de percevoir au-delà de l'apparence des choses » (Alexandre-Garner, 245). *Le Sang et Trois jours en Grèce* témoignent ainsi d'une distanciation vis-à-vis des tracés topographiques usuels (qui simplifient à l'extrême la réalité complexe des terrains et que Pollet juge pour cela mensongers et limitants [« Trois jours en Grèce, Préparation - 1ère étape », 24, Cinémathèque de Toulouse]).

## 1. Adieu France puis Le Sang

24 *Le Sang*, ayant eu pour titres premiers *Aquarius* puis *Adieu France*, a été conçu à partir d'un fragment remodelé et déplacé d'une carte de la France¹¹. La carte obtenue (évoquant une carte de Tendre) est une symbiose du réel et de l'imaginaire.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6, Jean-Daniel Pollet, Carte Adieu France.</figcaption></figure>

© Boris Pollet / Cinémathèque de Toulouse

Adieu France met en pièces le territoire national sans pour autant l'annihiler. Il en garde la trace, la mémoire. Le tracé cartographique imaginaire remodèle et transforme le territoire en un « espace-fictions ». L'espace traversé est appréhendé comme un espace grégaire ilien, déconnecté du reste du monde (Leblanc et Pollet, 23). La mer (en bord de carte et hors champ) est la destination fixée, le but vers lequel les protagonistes tendent. Leur traversée en ligne droite s'apparente sous cet angle à une paradoxale tentative d'extraction hors de la carte et à une émancipation de ses tracés, sans pour autant y parvenir. La mer-évasion est en effet, à la fin du film, un barrage. Elle est quasi infranchissable pour qui n'a d'autre moyen de locomotion que le corps humain.

On relève, outre la perméabilité du solide et du liquide (l'espace terrestre continental est conçu comme une île), une interférence du terrestre, du céleste et de l'imaginaire avec l'inscription de signes énigmatiques (astrologiques et pseudo-astrologiques). Les trois premiers signes notés – selon une lecture directionnelle partant du haut vers le bas et de la gauche vers droite – associent un rayon de la carte à une « planète-signe » : Mars en Bélier, Jupiter en Poissons, Saturne en Verseau. Les symboles, résultant parfois d'une hybridation des signes astrologiques, renvoient aussi à d'autres signifiés : le signe du Verseau semble mimer le courant marin, le signe inversé et bouclé du Cancer, celui du vent. Les idéogrammes ouvrent à la polysensorialité du territoire. Il ne s'agit plus seulement de concevoir le territoire selon une « étendue de la surface terrestre sur laquelle vit un groupe humain » (selon la définition qu'en donne par exemple le dictionnaire Robert) mais aussi et surtout comme « un espace approprié, avec sentiment ou conscience de son appropriation », selon la définition proposée par le dictionnaire spécialisé *Les mots de la géographie* (cité par Liébert, 14). La carte s'émancipe de la définition conventionnelle du territoire en mettant l'accent, comme le note
Adeline Liébert à propos de cette définition, « sur la nature de la relation entre l'étendue de terre et les hommes qui y vivent. » (Ibid)

27 *Trois Jours en Grèce* poursuit cette recherche à partir d'autres usages cartographiques. La mer est une fois encore une zone de rencontres offrant à l'esprit une extraction des logiques cartographiques et quadrillées. Le cinéaste invite d'ailleurs l'un de ses collaborateurs, Jean-Paul Thibaudeau, à « amerrir » en Grèce en vue de son écriture des commentaires du film (Dossier 1, « Notes préparatoires de *Trois Jours en Grèce* », p. 6, Cinémathèque de Toulouse). L'imaginaire du cinéaste anticipe ici les recherches contemporaines géographiques appelant à l'émergence d'un « merritoire » afin de penser les terrains liquides, mouvants, comme le propose Camille Parrain. (« La haute mer », § 27). La prise en considération d'un « merritoire » offre à Jean-Daniel Pollet un nouveau moyen de configurer l'espace méditerranéen, en accord avec la dimension mobile et plurielle de la Méditerranée (Louis Jean-Calvet, 235).

## 2. Trois Jours en Grèce

28 La mer Méditerranée intériorisée par Pollet devient, dans *Trois Jours en Grèce*, un milieu d'interaction alternatif à la pseudo interactivité télévisuelle dont plusieurs captations ponctuent le film. Jean-Daniel Pollet est revenu sur cet aspect dans *L'Entre Vues* (1998), ouvrage qu'il a co-écrit avec le poète, cinéaste et chercheur Gérard Leblanc :

> Jamais, grâce aux progrès de la technique, le monde ne nous a été aussi proche, jusqu'à le toucher du doigt, et jamais, pourtant, il ne nous a paru aussi lointain. [...] Le primat du fait sur le commentaire signifie d'abord l'absence de relations entre les faits, l'impossibilité d'atteindre leur mise en relation à une conception du monde qui en suppose la maîtrise. (53 ; 56)

29 La mer est à cet égard l'élément (rempart) protégeant la Grèce du reste du monde globalisé, tel que l'affirme Paul Roussopoulos à la dix-septième minute de *Trois jours en Grèce*. Le voyage du cinéaste dans une Grèce à la fois réelle et imaginaire le coupe ainsi du monde et des actualités télévisuelles. Il est, tel qu'il l'écrit, « vidé d'Histoire et d'histoires » (« *Trois jours en Grèce*, Préparation - 2ème étape», 36) ce qui le rend pleinement « disponible pour éouter, regarder ce qui se présente maintenant devant [lui]. » (Ibid) Les images cinématographiques se distancient du présentisme télévisuel, de la pseudo-neutralité de son discours et des représentations géopolitiques et cartographiques qu'il relaie.

### a. L'usage des cartes dans les récits cinématographiques et télévisuels

30 La plupart des cartes insérées dans *Trois jours en Grèce* apparaissent sur un écran de télévision, à l'exception d'un globe terrestre miniaturisé (disposé sur une table de chevet en Grèce) et d'une carte régionale (figurant dans un livret probablement touristique). Ces cartes « souvenirs » que l'on déplace et que l'on emporte font office de médiation avec le monde, à l'image des fictions cinématographiques. Elles se distinguent des cartes disparaissant presque aussitôt qu'elles sont apparues sur les écrans de télévision (et qui contribuent ainsi à faire et défaire le monde au rythme des actualités convulsives).

31 Les insertions cartographiques dans le film sont essentiellement visuelles, mais on relève aussi quelques descriptions sonores : celles de Paul Roussopoulos associant sa traversée avec Pollet de la Grèce à une traversée sur les mers du Sud, et celles
télévisuelles évoquant les « degrés nord de latitude » préservés de cyclones à la fin du film. L'indication télévisuelle noie une fois de plus le téléspectateur dans des repères techniques décontextualisés des cartes auxquelles ils se rapportent. Cette description illustre le traitement des cartes par les chaînes d'information que relaie le film. Les cartes projetées dans les programmes télévisés sont toutes relatives à des catastrophes humaines et naturelles. Leur fonction est essentiellement illustrative (ou décorative), spectaculaire, et rhétorique. Elles sont un argument d'autorité permettant d'ancrer le propos des journalistes dans un contexte « neutre » (celui de la géographie) afin de légitimer leur position et de la rendre sensationnaliste. Ces cartes contextualisent pour la plupart d'entre elles la guerre du Golfe. Le Moyen-Orient est présenté de manière morcelée par des fragments de cartes qui le déconnectent et l'isolent ainsi du reste du monde (ramené au « monde occidental »). Le traitement médiatique contribue à accentuer la fracture idéologique de cette guerre et à déréaliser le conflit interétatique.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>**Figure 7.** Jean-Daniel Pollet, *Trois jours en Grèce*.</figcaption></figure>

© Boris Pollet / Ilios Films, 1990

32

Le récit télévisuel présente la guerre du Golfe comme un immense jeu déréalisant, ce qui a conduit Jean Baudrillard à affirmer que « La guerre du Golfe n'a pas eu lieu ». Le monde déployé par ces cartes et les récits qui les accompagnent est pareil au monde perçu par le dictateur interprété par Charlie Chaplin, dont Pollet insère un extrait dans *Trois Jours en Grèce*.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Figure 8.** Jean-Daniel Pollet, *Trois jours en Grèce*.</figcaption></figure>

© Boris Pollet / Ilios Films, 1990

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Figure 9.** Jean-Daniel Pollet, *Trois jours en Grèce*.</figcaption></figure>

© Boris Pollet / Ilios Films, 1990

33

L'extrait du *Dictateur* souligne la démesure humaine ainsi que la dimension vaine de la circonscription-conquête de la planète-Terre. L'éclatement du ballon de baudruche témoigne du caractère illusoire et destructeur du mythe de la « conquête du monde ». Les tracés cartographiques reproduits sur le ballon de baudruche ramènent les conflits géopolitiques à une représentation enfantine. Cette représentation (relevant du fantasme) reste une image d'actualité : le traumatisme de la Seconde Guerre mondiale communique ici avec la Guerre du Golfe¹². Le déplacement des tracés cartographiques sur un ballon de baudruche puis leur disparition avec l'éclatement du ballon font événement. La mise en scène du *Dictateur* rend l'objet-carte (le globe) hautement
signifiant : ce dernier devient le sujet de cette scène. Le procédé cinématographique fait ainsi office de médiation d'une vision du monde et de ses tracés, à la différence des récits télévisuel comme l'explique Pollet : « À la télévision, c'est la fiction du monde, telle qu'elle est construite par l'information télévisée, qui sécrète le direct comme récit du monde le mieux adapté. [...] Au cinéma, il y a entre le monde et la fiction du monde la médiation d'une vision du monde... » (54-55)

34 On relève l'insertion d'une autre carte réinterprétée par le cinéaste. Il s'agit d'une carte en 3D du monde sur laquelle viennent se surimprimer des figures mobiles, à la quatre-vingt-unième minute. Cette carte s'apparente à une cartographie des vents et courants mondiaux, alors que se fait entendre un chant grec.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>**Figure 10.** Jean-Daniel Pollet, *Trois jours en Grèce*.</figcaption></figure>

© Boris Pollet / Ilios Films, 1990

35 Les surimpressions produisent une fusion des éléments. La mer et les océans embrasés semblent se déverser sur le continent africain et le noyer. La carte devient une carte sensible du monde. Elle donne le primat à une imagination matérielle, en particulier à celle du l'eau et du feu venant recouvrir l'étendue sableuse du continent africain, rendu pareil à un immense désert. Les figures associées au continent, l'une face caméra, les deux autres de dos en marche vers la droite, acquièrent une valeur de témoins en déplacement. L'Afrique incandescente et submergée rend palpable les catastrophes climatiques de même que l« ethnocide » réel, bien qu'absent des canaux informationnels dénoncé par l'ethnologue Robert Jaulin qu'a lu avec attention Pollet (L'Entre-Vues, op. cit., p. 151-156 ; « Projet Afrique 80 », Cinémathèque de Toulouse).

## b. La carte préparatoire de *Trois Jours en Grèce*

36 Il convient à présent d'étudier la carte préparatoire de *Trois Jours en Grèce* afin de poursuivre notre étude de l'imaginaire cartographique de Pollet. Cette carte non intégrée au film témoigne d'une autre façon d'une réappropriation sensible du territoire grec par le cinéaste. L'observation de cette carte rend compte d'un « état
d'esprit » qui doit précéder et guider le voyage, comme l'écrit Pollet dans le premier scénario de *Trois Jours en Grèce* (« *Trois jours en Grèce*, Préparation - 1ère étape », 17).

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Figure 11.** Carte préparatoire de *Trois jours en Grèce*.</figcaption></figure>

© Boris Pollet / Cinémathèque de Toulouse

37 On relève en premier lieu plusieurs tracés cartographiés en rouge et bleu, correspondant, selon la légende de la carte, aux « routes rapides » et aux « routes d'asphalte ». Le cinéaste intègre aux tracés de la carte de nouvelles données circulaires. Jean-Daniel Pollet entoure et colorie parfois des zones de la carte selon un même code de couleur : une zone rouge recouvre Athènes ainsi que ses environs, et des zones bleues-vertes¹³ entourent le Péloponnèse et plusieurs de ses lieux (et les recouvrent parfois entièrement comme c'est le cas pour Argos et Megalopoli¹⁴).

38 Le Péloponnèse devient (d'une autre manière que la France avec la carte d'Adieu France) un territoire réel et de l'imaginaire. Il apparaît comme un milieu archipélique avec ces trouées bleues. L'encerclement au feutre du Péloponnèse se voit compris dans l'ensemble bleu concentrique de la mer. Cette dernière fait figure d'espace-seuil entre le connu et le non connu. Cette configuration de l'espace rejoint la représentation archaïque grecque théorisée par Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet dans « Hestia-Hermes », où le territoire connu est associé à un espace toujours plus lointain.

39 Cette représentation de l'espace donne lieu à des circulations propres à l'imaginaire mythopoétique de Pollet, ordonnée autour d'une série de boucles d'enfermement-évasion (Leblanc, Pollet 21 ; 23 ; 25 ; 27). Ces boucles semblent être reconduites à chaque étape du processus de création de Pollet, comme en rendent compte les reprises cycliques de *Trois jours en Grèce* relevées par Corinne Maury (*Habiter poétique le monde,*
136) ou encore les travellings circulaires du cinéaste dessinant une île, comme l'ont relevé Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat :

« – Nous : Les travellings circulaires dessinent comme une île.

-Jean-Daniel Pollet : Oui je vous suis. »(, (163)

40 Le bassin maritime grec se voit dans *Trois Jours en Grèce* plus largement intégré à la Terre puis au Cosmos (par le biais d'astrophotographies et d'images télévisuelles de conquêtes de l'espace), selon la logique archaïque d'un centre mouvant et relatif. On perd de ce point de vue la recherche d'une localisation au profit d'une construction spatiale (Dietrich, § 24) comme nous avions déjà pu le remarquer à propos de *Film Socialisme*.

41 L'espace méditerranéen dans *Trois Jours en Grèce* n'est plus configuré à partir d'une opposition entre un espace Nord et un espace Sud mais à partir d'une ouverture progressive d'un « ici-bas » à un « au-delà ». *Trois Jours en Grèce* met en effet en relation une terre et une histoire passées – celles de la planète Terre – avec un espace et des histoires le surplombant : l'espace intersidéral, encore largement méconnu. La Grèce, terre de Mythes et de fictions, offre au voyage de l'esprit de nouvelles liaisons pour appréhender des territoires peu connus, comme l'illustrent les notes préparatoires de *Trois Jours en Grèce* :

Ma caméra tangible, chaloupe, circule au milieu des vestiges du temple d'Athéna, puis descend les marches du théâtre.

[...]

Ivresse des profondeurs. Silence. Étoiles filantes. Comètes.

[...]

[reprenant les écrits de Michel Serres] : « L'humanité astronaute flotte dans l'espace comme un fœtus dans le liquide amniotique, reliée au placenta de la Mère-Terre par toutes les voies nourricières. Du lieu le plus haut où nous ayons jamais accédé, [...] l'universel-objet, l'humanité enfin solidaire, contemple l'objet-univers, la Terre.] » Fiction l'infinité des îles.

[...]

Galaxies, planète, étoiles aux noms grecs : fictions les dieux grecs, par leurs noms projetés dans l'espace continent à vivre dans l'univers : Vénus, Pluton, Pléiades, etc. (« *Trois jours en Grèce*, Préparation - 2ème étape », 41, 89 ; 16)

42 La Grèce et son panthéon font ainsi office de zone de rencontre entre ces deux espaces distants mais reliés. Le cinéma de Jean-Daniel Pollet parvient à se libérer de logiques délimitantes et des mises à plat cartographiques en s'appropriant une conception anthropologique de l'espace et en tenant compte de la complexité des milieux géographiques et de leurs interrelations. « Tout doit changer de dimension... La moindre chose, ailleurs, est plus vaste que la plus vaste » énonçait le commentaire de *Méditerranée. Trois jours en Grèce* s'ouvre de même à une réalité toujours plus composite et vaste. La réappropriation joueuse de l'objet carte et de ses lectures par le cinéaste incite à déplacer les coordonnées et référentiels afin d'advenir au monde. Cette ouverture est d'ailleurs la condition d'un être-au-monde, comme le rappelle Jean-Luc Nancy :

> Pour l'être-avec-le-là il faut qu'il y ait contact, donc aussi contagion et empiètement, même minimal, même comme une dérivée infinitésimale de la tangence entre les ouvertures concernées.[...] Je ne peux m'ouvrir là qu'en ouvrant aussi sur d'autres là, comme on dit qu'une porte donne sur un jardin. (« L'être-avec de l'être-là »)

43 Ses films méditerranéens – conçus comme des alternatives aux tracés majoritaires – sont en cela fidèles à une réalité géographique mais aussi anthropologique, intime et
sensible des espaces traversés et habités. Ils déploient des fictions cartographiques faisant office de médiation à une vision et une représentation du monde.

### III. Le geste contre-cartographique de Tariq Teguia

44 Le remodelage de la région méditerranéenne est autrement réalisé par Tariq Teguia, cinéaste algérien ayant consacré une thèse de doctorat aux « fictions cartographiques » du photographe Robert Frank. En axant surtout ses recherches sur la rive méditerranéenne sud, Tariq Teguia poursuit la problématisation d'une région du monde reconfigurée par le cinéma. Robert Bonamy note à ce propos que son film de commande *Venezia reloaded* (présentant une « diffraction cartographique ») intègre une affiche de *Film Socialisme* (63). Nous pouvons aussi relever l'insertion d'extraits d'Ici et ailleurs dans *Révolution Zendj*. Le film projeté dans une galerie d'art à Beyrouth déplace la dialectique de l'Ici et de l'Ailleurs godardien¹⁵ pour générer un « Ici de l'Ici et Ailleurs » pouvant correspondre à un « Ici avec l'Ailleurs ». Nicolas Klotz affirme à cet égard que :

> Le cinéma de Tariq Teguia est [...] un cinéma puissamment libérateur, un cinéma électrique qui veut redessiner les territoires, forcément subversifs, au présent. Son pays, c'est bien sûr l'Algérie, mais aussi le Moyen-Orient, mais aussi l'Europe (12, cité par Bonamy, 53)

45 L'entreprise cartographique de Tariq Teguia a notamment été étudiée par Fabien Meynier dans *Cinéma et imaginaire topographique*. Ce dernier s'est en particulier attaché à analyser, après Corinne Maury dans *Du parti pris des lieux dans le cinéma contemporain*, son geste cartographique à partir de considérations territoriales héritées d'une histoire coloniale. J'ai désiré poursuivre, dans ma contribution *Se soulever avec le désert, l'esthétique désertifiante de Tariq Teguia*, l'étude des déplacements cartographiques du cinéaste à partir de l'interaction des étendues désertiques – le désert mais aussi la mer – dans ses films (59-83). L'illisibilité progressive des cartes à l'écran est propice au développement d'une esthétique désertifiante, en accord avec une conception cartographique et historique décoloniale (Medici, 220).

#### 1. Des cartes institutionnelles déplacées et retournées

46 Si la marginalisation produite par les cartes¹⁶ dans le cinéma de Teguia est bien réelle (autant dans ses films que dans de nombreux territoires du monde), elle mérite cependant d'être tempérée. Les cartes dans les films de Tariq Teguia n'ont, en effet, jamais de valeur en tant que telles : découpées, pliées, superposées, invisibilisées, recréées, elles bousculent les représentations territoriales initiales et invitent par conséquent à une multiplicité de reconfigurations cartographiques plutôt qu'à une recherche d'assimilation de leurs codes de représentation. Le geste cartographique du cinéaste viserait de cette façon à dépasser enfin la soumission d'individus à des tracés prétendument neutres et objectifs tout en rappelant par la même occasion la plasticité intrinsèque à la représentation cartographique, insistant de la sorte sur le caractère mensonger des cartes officielles.

47 Son dernier long-métrage *Révolution Zendj* (2013), à la différence de *Rome plutôt que vous* et *Inland*, ne présente aucune carte institutionnelle. La seule carte figurant dans ce film est un tracé à la craie qui s'invente.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 12. Tariq Teguia, Revolution Zendj.</figcaption></figure>

© Tariq Teguia / Neffa Films, 2013

48 Sa dimension anexacte et vagabonde est prolongée par les prises de parole qui font voyager, se rencontrer et se mêler les structures langagières et les mots¹⁷. Cette carte est inspirée de la cartographie des Etats-Unis proposée par Michel Butor avec son essai *Mobile*. Elle dresse un réseau affectif. « La mer la nuit... qui me permettra de te frôler, de te caresser, de te prendre... » apparaît comme un espace introuvable et manquant. Elle a pour pendant « le désert... la nuit » dans la répétition scénique. Cette scène succède à la présentation de la ville de Beyrouth à partir d'un terrain vague, au sein duquel se trouve le protagoniste du film Ibn Battûta, un journaliste algérien nommé d'après le célèbre cartographe marocain.

## 2. Incarnation de la Méditerranée

49 L'itinéraire d'Ibn Battûta – journaliste d'investigation voyageant d'Alger vers le Mzab, puis vers Beyrouth pour atteindre la région de Bassorah dans l'espoir de retrouver « le visage des Zendj¹⁸ » – est presque aussi difficile à appréhender et à comprendre que celui du cartographe marocain ayant parcouru le monde musulman sur deux décennies. Sous le signe d'un tel génie des lieux, le journaliste algérien est amené à tracer, avec d'innombrables autres figures, un parcours hors norme, hors cadre. Il ne faut par conséquent pas s'étonner, si, comme a déjà pu le relever Robert Bonamy, « la mobilité du personnage ne le mène nulle part » (op. cit., 48). Ibn Battûta apparaît à cet égard tel un point perdu et isolé au sein de ce terrain vague.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 13. Tariq Teguia, *Revolution Zendj*.</figcaption></figure>

© Tariq Teguia / Neffa Films, 2013

50 Accueillant toute direction dans le plan, il dissout les points de repère : les coordonnées s'intervertissent, les mouvements mêmes s'annulent, avec sa figure tournée vers l'avant, déviant vers la gauche du cadre puis vers l'arrière. Le corps d'Ibn Battûta, situé à l'est et au sud de la Méditerranée, à Beyrouth, est tourné vers un Ouest indéfini qui exprime la dissolution des repères¹⁹. Cet Ouest pourrait correspondre à un Nord idéologique et à un nord géographique. Il serait l'Occident, l'Europe et les Etats-Unis, et bien plus encore : il pourrait également être un *far west*, un espace non circonscrit et lisse (qu'a en particulier analysé Teguia dans sa thèse consacrée aux photographies de Robert Frank), reterritorialisé dans le Sud de la Méditerranée (avec le Mzab algérien et le désert irakien représentés dans *Révolution Zendj*).

51 Ibn Battûta condense les points de repère. En étant pareil à un soleil noir du fait de sa tenue sombre et du léger contrejour, il incarne une alliance des contraires qui est caractéristique de la Méditerranée, selon Jean-Jacques Wunenburger :

> Nulle part ailleurs que dans la Méditerranée n'apparaît de manière aussi fulgurante l'état médian de la coïncidence des contraires (...). [...] La pensée atteint cet état contradictoire où tout est Un dans la différence, où tout coïncide dans la contradiction (140)

52 Ibn Battûta est presque immobile bien que le voyage spatio-temporel qu'il engendre et/ou prolonge dans ce plan soit vertigineux. Le journaliste algérien devient la multiplicité du territoire méditerranéen en figurant l'écart dans un mouvement presque imperceptible. Il est la Méditerranée avec l'Europe, les États-Unis, mais aussi avec le Maghreb et le Moyen-Orient. Cartographier l'espace méditerranéen revient ici à penser son Sud par rapport à son Nord, l'Europe, et *vice versa* comme le rappelait Teguia lui-même :

> La cartographie, c'est une synthèse du visible. C'est comment en deux plans, on fait coexister des espaces très grands. [...] D'une certaine manière, je travaille comme un cartographe qui essaie de synthétiser des situations au Proche-Orient, en Europe. Ce film n'est pas seulement un film sur le monde arabe, il est fondamentalement un film sur le monde méditerranéen et donc aussi sur l'Europe. [...] Ici et ailleurs (« Tariq Teguia, un réalisateur algérien au carrefour de l'actualité », en ligne)
53 Le film annule et interroge de cette façon la manière dont est habituellement cartographiée la Méditerranée (selon les divisions classiques géographique est/ouest et historiques Nord/Sud du pourtour méditerranéen injustement considérées comme « indiscutables », comme le rappelle Jean-Louis Calvet : l'histoire tire en effet également partie de la géographie, l'investit et la transgresse (232)). Si, comme l'écrit Henri Desbois, « l'Algérie a constitué le laboratoire de la cartographie française coloniale » (cité par Meynier, 201), la Méditerranée affective de Révolution Zendj devient le laboratoire d'une cartographie nomade. Elle est le produit d'un geste historique, autant poétique que politique. Multiple, mouvante, elle se tisse à mesure que le peuple s'invente.

## Conclusion

54 Les trois propositions cinématographiques étudiées engendrent chacune à leur manière une reconfiguration du territoire méditerranéen et de son appréhension. Elles témoignent, ce faisant, de la plasticité de ce territoire (souvent appréhendé à partir de sa spécificité liquide et mouvante). À un « ici » se distinguant d'un ou de plusieurs « ailleurs » dans le cinéma de Jean-Luc Godard, répondent un « Ici-Ailleurs » polletien et un « ici avec l'ailleurs » dans le cinéma de Tariq Teguia. Toutes ces œuvres remodèlent les représentations géographiques de la Méditerranée et amènent les spectateurs et spectatrices à réinterroger leurs propres conceptions cartographiques de cet espace.

55 La virtualisation de la Méditerranée dans *Film Socialisme* engendre un déplacement de ses contours et de ses frontières géopolitiques. Elles nous apparaissent dès lors pour ce qu'elles sont réellement : des frontières mentales qu'il est nécessaire de transgresser. Le geste historique et politique est également un geste poétique. Jean-Luc Godard retrouve notamment, avec l'insertion de plans de *Méditerranée* de Jean-Daniel Pollet, une sagesse antique qu'il dialectise. Son cinéma apparaît alors comme une vaste entreprise relationnelle. Il donne lieu, sous l'impulsion de la mer Méditerranée, à un flux imperceptible générateur de traversées parallèles. Alors que *Film Socialisme* déploie un voyage cinématographique à partir d'une histoire de la Méditerranée et du cinéma, les films de Jean-Daniel Pollet et de Tariq Teguia donnent plus spécifiquement corps à un espace méditerranéen à partir de représentations historiques et cartographiques de ce monde. Les cartes géographiques déplacées et réinterprétées par ces deux cinéastes rappellent, comme l'écrit Louis-Jean Calvet, qu'une carte « est toujours une représentation, aux deux sens du terme : un graphique d'une part, représentant de façon conventionnelle ce que l'on sait du monde, une construction mentale d'autre part, témoignant d'une vision culturelle et/ou idéologique de ce même monde. » (22). L'entreprise cartographique de Pollet déplace les référents historiques et géographiques usuels pour les renvoyer dans un espace et un temps intimes, celui d'une Méditerranée-Grèce à la fois contemporaine et antique. Le cinéma de Tariq Teguia donne lieu à d'autres devenirs-mers et d'autres devenirs Méditerranéens. Les découpages, collages et réassemblages de fragments de cartes témoignent d'un geste cartographique indiscipliné (politique) donnant notamment corps à une cartographie affective. Son film annule les représentations usuelles de ce territoire en développant une pratique cartographique décoloniale de la Méditerranée qu'il poursuit de film en film.
# BIBLIOGRAPHIE

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## Autre ressource

« Fonds Pollet » conservé à la Cinémathèque de Toulouse.

## NOTES

1. Comme en témoignent les programmations du festival CINEMED à Montpellier présentant des « cinématographies nationales » – selon l’expression de Christophe Leparc, directeur artistique du Cinémed – provenant de tous les rivages de la Méditerranée.

2. Il reprend en passant, comme le fait remarquer Antoine de Baecque in « Jean-Luc Godard et la critique du temps de l'histoire » (149) une métaphore de l'historien de la Méditerranée Fernand Braudel.

3. La seule image insérée correspond à une photographie présentée par Elias Sanbar à Serge Daney, à l'occasion de leur rencontre filmée par Simone Bitton. L'image de la Palestine se trouve ainsi prise dans des considérations cinématographiques, dans une histoire et une mémoire intime du cinéma.

4. Par Antoine de Baecque, *op.cit.*; George Didi-Huberman, dans sa série *L'œil de l'histoire*; Sonja Bertucci, « L'image "dissensuelle" dans *Histoire(s) du cinéma* de Jean-Luc Godard », *Décadrages* (2017) : 202-227; Heywood, M. Holocaust and image: Debates surrounding Jean-Luc Godard's *Histoire(s) du cinéma* (1988-98). *Studies in French Cinema*, 9 (2009) : 273-283. https://doi.org/10.1386/sfc.9.3.273_1,. Liste non exhaustive.

5. Nom de famille le plus courant en France. Il s'agit également du nom de famille d'un résistant français cité à la fin de la deuxième partie du film.

6. Il s'agit d'un clin d'œil du cinéaste à la société FR 3 Région qui a co-produit le film.

7. L'espace « virtuel » s'émancipe dans le film du pseudo dualisme numérique sur lequel est notamment revenu Stéphane Vial in « Critique du virtuel : en finir avec le dualisme numérique ».

8. On retrouve ce mouvement s'ouvrant à la multiplicité, au collectif, que l'on pouvait déjà relever dans le nom de famille très répandu « Martin ».

9. Dans la lignée de la pensée de Serge Daney, pour qui le cinéma est un pays supplémentaire sur la carte du monde.

10. Étudié par Corinne Maury dans son ouvrage *Habiter le monde, éloge du poétique dans le cinéma du réel*.

11. Carte conservée à la Cinémathèque de Toulouse.
12. Le globe terrestre de Charlie Chaplin se différencie des cartes projetées par les chaînes d'information en raison de l'absence de commentaires de la scène (muette mais sonore, musicale).

13. Il se pourrait que les lieux aient été entourés en bleu et qu'une interférence avec le jaune ait entraîné la formation d'un ton bleu-vert.

14. L'une renvoie à une imaginaire mythique de la cité, l'autre à un concept urbain de conurbation, très différent de l'organisation de la *polis* antique. La Grèce intègre une fois encore de multiples imaginaires et réalités.

15. Ou « des ailleurs » puisque le particulier se pluralise dans ce film.

16. Qu'a notamment étudiée Fabien Meynier dans le cinéma de Teguia (Ibid).

17. L'hétérolinguisme du film, qu'a pour sa part analysé Anaïs Farine au regard d'autres films dans sa thèse (Imaginaire cinématographique du « dialogue indo-europoéen » (1995-2017), 2019), témoigne du mouvement nomade de Révolution Zendj.

18. Ce peuple d'esclaves en rébellion au VIIIe siècle contre l'empire abbasside.

19. Rappelons qu'être à l'ouest signifie selon l'expression populaire, être déboussolé,e, sans repère.

## RÉSUMÉS

Cet article étudie le geste cartographique des cinéastes Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, et Tariq Teguia, en analysant la circulation de référents et les représentations de l'espace méditerranéen dans plusieurs de leurs films. Leurs réalisations méditerranéennes engendrent chacune à leur manière une reconfiguration du territoire méditerranéen et de son appréhension. Elles témoignent, ce faisant, de la plasticité de ce territoire souvent appréhendé à partir de sa spécificité liquide et mouvante. À un « ici » se distinguant d'un ou de plusieurs « ailleurs » dans le cinéma de Jean-Luc Godard, répondent un « Ici-Ailleurs » polletien et un « ici avec l'ailleurs » dans le cinéma de Tariq Teguia invitant les spectateurs et spectatrices à interroger leurs propres conceptions cartographiques de cet espace.

This paper explores the cartographic gestures of Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, and Tariq Teguia by analyzing the circulation of referents and representations of the Mediterranean in several of their films. Each one of the studied films proposes, in its own way, a reconfiguration of the Mediterranean territory and its modes of perception. In doing so, these films highlight the plasticity of this region, often conceived through its fluid and ever-shifting specificity. Collectively, these works reshape geographical representations of the Mediterranean and invite spectators to reconsider their own cartographic perceptions of this space.
# INDEX

**Mots-clés** : cinéma moderne, transgression cartographique, processus de création, Méditerranée, frontières, déplacement

**Keywords** : modern cinema, cartographic transgression, process of creation, Mediterranean Sea, borders, displacement

# AUTEUR

## CÉLIA JERJINI

Université Grenoble-Alpes

Célia Jerjini est docteure en études cinématographiques et actuellement ATER à l'Université Grenoble Alpes. Elle a consacré sa thèse à l'étude de la transmission d'une esthétique méditerranéenne commune nouée autour de thématiques partagées, à savoir celles d'une mémoire et d'une histoire méditerranéenne modernes. Elle a, dans ce cadre, établi une étude des gestes et des influences liant les cinéastes Jean-Daniel Pollet, Jean-Luc Godard, Manoel de Oliveira, Tariq Teguia et Ghassan Salhab. Elle réalise également depuis plusieurs années une vaste étude autour du fonds Pollet conservé à la Cinémathèque de Toulouse, et des documents préparatoires de Pollet conservés à la BnF, et s'attache à démontrer les spécificités et richesses de ces documents préparatoires pour les études polletiennes. Célia Jerjini coordonne actuellement la publication augmentée des actes du colloque "Tu imagines Jean-Daniel Pollet, le parti pris de la création" qu'elle a co-organisé avec Didier Coureau, Hermann Essoukan Epée et Kieran Puillandre les 1 et 2 décembre 2022. L'ouvrage est à paraître prochainement aux Presses universitaires de Provence.