Crucy, particulièrement dans le dessin pour son Grand Prix de 1774, comme l'a rappelé Jean-Marie Pérouse de Montclos<fnref n="35" /> (fig. 4). Le maître et l'élève avaient d'ailleurs un point commun : l'amour du dessin. Crucy avait d'ailleurs obtenu l'autorisation de suivre les cours de Clerisseau à l'Académie royale de peinture et de sculpture entre son obten- tion du Grand Prix et son départ pour Rome<fnref n="36" />. Une fois à Rome (brevet d'admission du 14 avril 1775), Crucy retrouva d'autres Nantais : Pierre Cacault, qui ne logeait pas au pa- lais Mancini, et Pierre Rousseau qui avait été pensionné du 25 juillet 1773 au 5 septembre 1775³⁷. Par ailleurs, Crucy poursuivit des relations épistolaires avec Pierre Jacques Volaire (1729-1802) dit le chevalier Volaire, établi à Naples depuis 1769, et frère de celui qui l'avait formé à Nantes<fnref n="38" />.

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

4 Mathurin Crucy, *Bains publics*, 1774, plume et lavis, 10,4 × 30 cm, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, inv. EBA 1996

Dans cet exemple, il reste cependant difficile de saisir le rôle du professeur de dessin :
fut-il déterminant dans le réseau de Crucy ou servit-il simplement à initier le jeune
homme au dessin ?

## Se former en dehors de l'école de dessin des États

S'il est vraisemblable qu'au moins deux des trois personnages cités ont suivi les cours de Volaire à l'école de dessin, il est fort probable que cette opportunité ne fut pas possible

<footnote n="35">35 Pérouse de Montclos, 1994 (note 29), p. 193.</footnote>

<footnote n="36">36 Cat. exp. Nantes, 1986 (note 24), p. 50.</footnote>

<footnote n="37">37 Rousseau avait demandé de partir de Rome pour raison de santé (lettre de Rousseau à d'Angiviller du 21 juin 1775, Jules Guiffrey et Anatole de Montaiglon (ed.), *Correspondance des directeurs de l'Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments*, t. 13, Paris 1903, p. 87, au moment où Crucy devait arriver à Rome.</footnote>

<footnote n="38">38 Nantes, Archives départementales de Loire-Atlantique, 121 J 18, lettre de Volaire à Crucy, 4 novembre 1776, lettre publiée par Beck Saiello, 2010 (note 4), p. 436-437.</footnote>
pour Pierre II Rousseau (1751-1829). Ce dernier, également né à Nantes, fit carrière en dehors de la ville, comme les Cacault, mais il opta pour l'architecture comme Crucy. Il était le fils de Pierre Rousseau (v. 1716-1797) qui avait participé largement à la transformation de l'architecture privée nantaise au milieu du XVIIIe siècle, tout en étant mal vu par ses confrères parce qu'il faisait appel à des maçons saumurois et non locaux<fnref n="39" />. Cette mauvaise réputation fit qu'en 1749, le secrétaire d'État à la guerre, le comte d'Argenson par le biais de l'intendant Pontcarré de Viarme le fit exclure des adjudications pour l'État<fnref n="40" /> ; en 1772, les édiles nantais écrivirent au nouvel intendant, Guillaume-Joseph Dupleix de Bacquencourt, qu'il s'agissait d'un « mauvais sujet [qui] ne convient à aucun égard à la chose publique, [qui] a fait différents tours en cette ville qui l'ont fait connaître sous un jour qui ne permet pas qu'on prenne jamais confiance en lui »<fnref n="41" />. Pierre Rousseau, qui souhaitait succéder à Ceineray comme architecte voyer, avait par ailleurs, comme le montre un plan conservé, repris les idées de Vigné de Vigny dès 1760⁴².

Il est donc vraisemblable que le jeune Pierre Rousseau ne put se former dans l'école de dessin de Volaire dans laquelle se trouvaient de nombreux enfants d'artisans nantais. Pierre a donc dû être initié à l'architecture par son père, dans la tradition des formations familiales depuis le Moyen Age<fnref n="43" />. Cependant, il est également possible qu'il se soit formé, au moins parallèlement, dans une autre école de dessin, celle d'Antoine Hénon (1713-1789). Ce dernier, installé à Nantes depuis 1744, souhaitait succéder à Volaire comme professeur de dessin. Il expliqua donc, en 1773, aux édiles, qu'il avait déjà une école de dessin, dans laquelle il enseignait :

> l'architecture, la figure, l'ornement, le paysage, la perspective, le blason, la manière de peindre et d'employer les couleurs en différents genres ; il fait opérer les Écoliers sur le terrein, tant pour le paysage que pour la levée du plan géométral et la démonstration des nivellements. Il consacre les autres heures du jour à donner des cours en ville.

Quelques dessins de Hénon sont d'ailleurs liés à cet enseignement, qui peut, cependant, refléter un état idéal puisque Hénon souhaitait alors obtenir le poste de professeur (fig. 5). Hénon ne parvint d'ailleurs pas à ses fins puisque Vatier succéda à Volaire après

<footnote n="39">39 Gilles Bienvenu, « Le chapeau, la perruque et l'habit doré de Pierre Rousseau », dans *Revue 303*. Art, *recherche et créations* 36, 1993, p. 17-24.</footnote>

<footnote n="40">40 Nantes, Archives départementales de Loire-Atlantique, C 287, Lettre de la Communauté de ville de Nantes à l'intendant, du 5 mars 1772. D'Argenson est secrétaire d'État de la guerre de Louis XV de 1743 à 1757.</footnote>

<footnote n="41">41 Nantes, AM, BB 102, BB 142.</footnote>

<footnote n="42">42 Nantes, AM, II157/13 : « Plan de la ville de Nantes et des projets d'embellissement présenté au duc d'Aiguillon par Rousseau, architecte, en 1760 », pour copie, à Nantes, le 1er germinal an X (22 mars 1802) par Fournier.</footnote>

<footnote n="43">43 Pierre Ier Rousseau avait lui-même été formé par son père, maître-maçon à Oudon, voir Bienvenu, 2013 (note 13), p. 187.</footnote>
une période de vacance. Hénon ne semble d'ailleurs pas avoir été reconnu à Nantes malgré les nombreuses gravures qu'il dédicaça aux acteurs importants de la ville, notamment à Madame de la Villestreux, épouse de l'un des plus riches négociants-armateur nantais<fnref n="44" />, au commandant en chef de Bretagne, le maréchal duc de Duras, ou au gouverneur de Bretagne, le duc de Penthèvre, grand amiral de France. Il fut essentiellement rémunéré pour de petits travaux comme les « peintures et armoiries » pour la ville de Nantes (1745-1746, 1749-1750)<fnref n="45" />.

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

5 Antoine Hénon, *Vue perspective de la maison de Mr Sougaré sur Barbin, leson du 27 sept. 1773 par Hénon, 1773*, dessin lavé de Chine et rehaussé de sanguine, 26,5 × 37,5 cm, Nantes, musée Dobrée, inv. 892-2-4

Pierre Ier Rousseau, comme Antoine Hénon, avait donc un statut à part dans la ville. Or, avant de venir à Nantes, Hénon, avait été formé comme Ceineray à l'Académie royale d'architecture (de 1732 à 1740), mais sans remporter aucun prix. Parmi ses condisciples

<footnote n="44">44 Nicolas Perrée de la Villestreux (1690-1766) d'origine malouine s'installa à Nantes avant 1719 et construisit dès 1743-1752 le plus grand immeuble de rapport de l'île Feydeau, à la pointe de l'île.</footnote>

<footnote n="45">45 *Iconographie de Nantes d'après les collections du musée*, cat. exp. Nantes, musée Dobrée, Nantes 1978, p. 154.</footnote>
se trouvaient Nicolas Marie Potain (1723-1790) qui remporta le Grand Prix en 1738 ; Hénon avait aussi concouru pour ce prix. À Rome, Potain fut pensionné par le roi (1739-1741) et développa un talent réel pour le dessin. Il fut d'ailleurs, à ce titre, distingué par Ange Jacques Gabriel qui le prit comme premier dessinateur (1748). Lorsque Rousseau poursuivit sa formation à Paris, il travailla directement auprès de Potain. Hénon a donc pu servir d'intermédiaire. Il est vrai également que Potain connaissait la Bretagne : avec Soufflot, il avait été chargé de fournir des plans pour la cathédrale de Rennes dont le chœur venait de s'écrouler (1764). Ses plans, approuvés par Louis XV en 1765, ne furent pas suivis d'effet, faute de financement. Rousseau put donc devenir un brillant architecte, non pas grâce à une formation dispensée dans l'école de dessin financée par les États de Bretagne, mais vraisemblablement par celle suivie dans une école privée puis par les relations personnelles entretenues par son professeur avec un architecte du roi.

Le bureau du dessinateur de l'agence du Premier architecte du roi constitua d'ailleurs la seule formation parisienne que reçut Rousseau : il ne subsiste en effet aucune trace de sa participation aux prix d'émulation mensuels ou au Grand Prix de l'Académie royale d'architecture. Pourtant Potain était membre de l'Académie en deuxième classe depuis 1755 et de la première depuis 1771, mais il ne semble pas avoir patronné d'élève avant 1777. Par ailleurs, Rousseau était-il trop occupé par son maître Potain pour pouvoir suivre une formation parallèle ? Quoiqu'il en soit, Rousseau continua à bénéficier d'appuis importants puisque en 1773, sans avoir concouru au Grand Prix, il fut recommandé par un certain Le Prestre à Marigny pour être pensionné par le roi à l'Académie de France à Rome :

> Permettez-moy, mon vieux camarade, de vous recommander de nouveau
> un Breton pour qui vous m'avés promis vos bontés ; ce jeune homme les mé-
> rite, m'a-t-on assuré, et son maitre, M. Potain, vous en rendra bon témoi-
> gnage ; il se nomme le sr Rousseau, natif de Nantes<fnref n="46" />.

Qui était ce Le Prestre ? Il est tout à fait possible qu'il se soit agi d'Auguste Félicité Le Prestre de Chateaugiron (1728-1782), fils d'un parlementaire breton loyaliste et soutien du duc d'Aiguillon, qui devint président à mortier au parlement de Paris<fnref n="47" />. Il est cependant difficile de l'affirmer d'autant que les relations entre le duc d'Aiguillon et Marigny semblent avoir été assez froides.

<footnote n="46">46 Guiffrey/Montaiglon, 1902 (note 37), t. 12, p. 418 ; Wolfgang Nittnaus, « Pierre Bullet viewed through the drawings in Stockholm, History and provenance », dans *Jules Hardouin-Mansart, le chantier infini*, éd. par Alexandre Gady, actes, Paris, Centre André Chastel, Versailles, Centre de recherche du château de Versailles, 2008, Paris 2019, p. 73-84, notamment pour la fig. 5 indiquée par l'auteur.</footnote>

<footnote n="47">47 Olivier Chaline, « Bretagne, noblesse et dévotion. Les Le Prestre au parlement de Bretagne », dans *Anne-Marie Cocula et Josette Pontet (éd.), Itinéraires spirituels, enjeux matériels en Europe*, 2 vol., t. II : Au contact des Lumières, Mélanges offerts à Philippe Loupès, Bordeaux 2005, p. 59-85.</footnote>
Quoiqu'il en soit, Rousseau obtint son brevet le 25 juillet 1773, envoya quelques dessins depuis Rome, et eut pour condisciple le peintre François-André Vincent qui fit de lui de nombreux portraits charges, ainsi qu'un très beau portrait, présenté au Salon de 1775⁴⁸. De retour à Paris, il épousa la fille de son maître, Marie-Adrienne Potain, veuve de l'architecte Pierre Leroux<fnref n="49" />, et épaula son beau-père tant à Fontainebleau (à partir de 1780) que dans ses constructions privées.

Quatre jeunes gens attirés par les arts durant les années 1750-1770 purent être formés dans l'école de dessin de Nantes, ou dans une école nantaise concurrente. Ces premières formations furent le creuset d'une sociabilité et de la constitution de réseaux à Nantes, rayonnant vers Paris, Rome, voire la Provence. Leurs réseaux familiaux, élargis par celui des connaissances et de leur maître de dessin, soutint leurs trajectoires professionnelles, phénomène qui se retrouve partout en France, dans tous les milieux, et notamment dans celui de la construction<fnref n="50" />.

Cette École de dessin, qui avait pour but initial de former essentiellement des jeunes gens à des métiers artisanaux, a servi finalement de creuset à de futurs peintres (Pierre Cacault) ou à des architectes (Mathurin Crucy, Pierre II Rousseau). Cet objectif tourné vers l'architecture, qu'elle partage avec l'École des Ponts-et-Chaussées faisant suite à l'école émanant de la Société des arts de Montpellier<fnref n="51" />, en diffère cependant dans sa mise en application. Il s'agit pour les États du Languedoc de former également des ingénieurs, dans une ville où, aux XVIIe et XVIIIe siècles, la centralisation du pouvoir a pour effet d'y « enraciner la caste d'officiers et d'administrateurs lentement constituée pendant les deux siècles précédents [XVe et XVIe siècles] »<fnref n="52" />. En revanche, même si Nantes reste le siège de la Chambre des Comptes, elle est avant tout une ville de négociants. Les réseaux, les liens de sociabilités en sont donc fort différents.

<footnote n="48">48 Jean-Pierre Cuzin, *François-André Vincent (1746-1816), entre Fragonard et David*, Paris 2013, p. 58, 81.</footnote>

<footnote n="49">49 Gallet, 1995 (note 3), p. 433.</footnote>

<footnote n="50">50 Sur les réseaux dans le milieu de l'architecture voir Yvon Plouzennec (éd.), *Le métier de l'architecte*, Paris 2020, accessible sur le site du Groupe Histoire Architecture et Mentalités Urbaines, 2020, URL : https://www.ghamu.org/le-metier-de-larchitecte-au-xviie-siecle-etudes-croisees/ [dernier accès : 16.02.2023] ou l'exemple de Jean-Arnaud Raymond mis en évidence par Marie-Luce Pujalte-Fraysse dans le mémoire inédit de son habilitation à diriger des recherches, Paris I, 2020.</footnote>

<footnote n="51">51 Voir sur ce sujet Théodore Guuinic, « L'École des arts, ponts et chaussées de Montpellier sous la Révolution (1787-1796) : un enseignement conjoint des sciences et des arts », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/guininic-2019.pdf [dernier accès : 16.02.2023] et la contribution de Catherine Isaac, « Le rôle des académies des sciences et des arts dans la création et l'essor du corps des ingénieurs du Languedoc au XVIIIe siècle », dans le présent volume.</footnote>

<footnote n="52">52 Bernard Sournia et Jean-Louis Vaysettes, Montpellier : la demeure classique, Paris 1994, p. 20.</footnote>
<figure><img src="image_40.png" /></figure>
Les cercles académiques bordelais
dans la trajectoire du peintre Pierre
Lacour (1745-1814)

Stéphanie Trouvé

L'historiographie présente Pierre Lacour d'un côté comme le plus grand peintre bordelais
qui a dominé l'activité artistique pendant quarante ans, de son retour de Rome en 1774
jusqu'à sa mort en 1814, et de l'autre comme l'incarnation de l'exemple même du peintre
provincial qui n'avait pas assez de talent pour réussir à Paris<fnref n="1" />. Les travaux pionniers sur La-
cour des érudits bordelais de la fin du XIXe siècle et du début du XXe ont été renouvelés par
trois études importantes de Robert Mesuret, Olivier Le Bihan et Cécile Le Bihan-Navarra,
et dernièrement Eugène Goudiaby. Le peintre est tour à tour présenté comme franc-ma-
çon, correspondant de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, professeur et
recteur de l'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale de Bordeaux,
directeur du comité de peinture du Musée et membre de la Société des Sciences de la ville,
ainsi qu'expert et conservateur. Toutes ces fonctions ont été minutieusement décrites fais-
sant de lui un acteur majeur du développement des arts dans la cité<fnref n="2" />. L'auteur de la célèbre
Vue du port de Bordeaux (fig. 1) et de nombreux portraits y apparaît omniprésent dans les
différents cercles académiques bordelais sans toutefois que soit posée la question de l'in-
teraction entre l'artiste et les diverses institutions. Ce colloque consacré aux académies
d'art de province et leurs réseaux est l'occasion de s'interroger sur le bénéfice que Lacour
a pu tirer de son intégration dans ces sociétés et en retour sur l'apport de l'artiste à ces
académies. L'implication du peintre dans les académies soulève une autre interrogation
qui est celle de la polyvalence des artistes. Quelles furent les compétences nécessaires au

<footnote n="1">1 Sur Lacour peintre provincial n'ayant pas assez de talent pour faire carrière à Paris, voir Christian Michel, *L'Académie royale de peinture et de sculpture. La naissance de l'école française*, Paris, Genève 2012, p. 346, qui se fonde sur les propos de Angiviller.</footnote>

<footnote n="2">2 Robert Mesuret, *Pierre Lacour 1745-1814*, Bordeaux 1937. Cette étude a été republiée dans *Le port des Lumières*, 3 vol., t. 1 : La peinture à Bordeaux 1750-1800, éd. par Philippe Le Leyzour, cat. exp. Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 1989, p. 177-198 que nous avons utilisé. *Pierre Lacour. Le Port de Bordeaux, histoire d'un tableau*, éd. par Olivier Le Bihan et Cécile Navarra-Le Bihan, cat. exp. Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 2007, Eugène Goudiaby, *Pierre Lacour (1745-1814) : le peintre, le maître et le théoricien*, thèse inédite, Université Bordeaux Montaigne, 2008.</footnote>
peintre, en plus de son talent d'artiste, pour parvenir à une position centrale dans la vie artistique bordelaise et s'y maintenir ? Il est admis que les académies et sociétés philanthropiques ont constitué des espaces de sociabilité et d'échanges fertiles. Il reste à examiner les réseaux de la sphère privée de Lacour afin d'avoir une vision plus globale de sa carrière et de mesurer la perméabilité de ces cercles avec ceux des académies.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>1 Pierre Lacour, Vue d'une partie du port et des quais de Bordeaux dits des Chartrons et de Bacalan, 1804-1806, huile sur toile, 207 x 340 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, inv. 731</figcaption></figure>

## Le réseau de Pierre Lacour

Pour comprendre le rôle d'un artiste dans la société, son étude doit être envisagée à travers la multiplicité de ses relations. La condition indispensable pour cela est d'avoir une quantité de documents suffisante pour permettre cette mise en contexte. En ce sens, le cas de Pierre Lacour est particulièrement significatif car sa vie et son activité sont assez bien connues grâce à ses écrits et les fonds des diverses institutions auxquelles il a appartenu. Une autre source riche pour mon propos se trouve dans les souvenirs de son fils prénommé
comme lui Pierre<fnref n="3" />. Rédigés en 1858-1859, quarante-cinq ans après la mort de l'artiste, ces souvenirs, organisés en chapitres correspondant à des moments de vie de l'auteur, retracent avec beaucoup de précisions les deux dernières décennies du XVIIIe siècle et les premières années du siècle suivant. Ils permettent d'identifier un grand nombre de personnes avec lesquelles Pierre Lacour a été en relation et de reconstituer à travers une histoire égocentrée les liens professionnels constitués très tôt à une échelle nationale, voire internationale, et de découvrir en même temps le tissu intellectuel et artistique bordelais de cette période.

## Un réseau professionnel national

Pierre Lacour a reçu sa première formation de peintre à Bordeaux, sa ville natale, dans l'atelier du graveur André Lavau (1722-1808). Il y fit la rencontre d'un autre apprenti originalaire de Bordeaux lui-aussi, Jean-Joseph Taillasson (1745-1809), avec qui il se lia d'ami tié. Les deux jeunes peintres s'étant fait remarquer par leur talent se rendirent ensuite à Paris en 1764 pour intégrer l'atelier de Joseph-Marie Vien (1716-1809), où ils côtoyèrent d'autres artistes tels que Regnault, Ménageot, David et Vincent. Lacour resta toute sa vie durant en contact avec ses amis parisiens. C'est d'ailleurs chez Vien, puis chez Vincent, qu'il conduisit son fils Pierre pour parfaire sa formation<fnref n="4" />.

En 1769, il obtint le second prix de Rome avec un tableau représentant *Achille déposant le cadavre d'Hector aux pieds de celui de Patrocle* (Paris, École Nationale des Beaux-Arts)<fnref n="5" />. Il entreprit peu après le voyage à Rome, en 1772, à ses frais, en compagnie de son ami Taillasson, qui fit ensuite carrière à Paris et fut associé correspondant de l'Académie de peinture de Bordeaux en 1787⁶.

Il resta un peu plus d'un an en Italie, où il dessina beaucoup. Durant son séjour, il avait gardé le contact avec Lavau, son premier maître, qui préparait son élection à l'Académie de peinture et de sculpture de Bordeaux. Il avait envoyé de Rome une *Lapidation de Saint-

<footnote n="3">3 Pierre Lacour, *Notes et souvenirs d'un artiste octogénaire 1778-1798*, Bibliothèque municipale de Bordeaux, Ms 1603 ; éd. par Philippe Le Leyzour et Dominique Cante, Bordeaux 1989.</footnote>

<footnote n="4">4 Ibid., p. 81. Pierre Lacour donne les noms des élèves de Vien et de Vincent. Voir Thomas Gaehtgens et Jacques Lugand, *Joseph-Marie Vien 1716-1809*, Paris 1988, p. 44-46 ; Jean-Pierre Cuzin, *Vincent entre Fragonard et David*, Paris 2013, p. 226, 548.</footnote>

<footnote n="5">5 Joseph Barthélémy Lebouteux obtint le premier prix, Taillasson, le troisième. Voir David O'Brien, Jeanne Bouniort, « Homère, Hamilton et le Prix de Rome en 1769 », dans *Revue de l'Art* 119, 1998, p. 56-61.</footnote>

<footnote n="6">6 En 1774, Taillasson envoya de Rome *Le Tombeau d'Élisée* à l'Académie de Bordeaux comme morceau d'agrément. À la Révolution française, ce tableau, avec sept autres peintures et une sculpture de la collection de l'Académie de peinture sont entrés au musée des Beaux-Arts de Bordeaux. Seuls cinq tableaux sur huit sont aujourd'hui conservés. En plus de l'œuvre de Taillasson, proviennent de cette collection : un *Saint Jérôme* d'un anonyme flamand du XVIIe siècle (Bx E 376), un *Portrait de Jacques d'Augeard* d'un anonyme français de 1642 (Bx E 377), un *Portrait d'un homme écrivant un « discours [sur un] établissement des Arts »* attribué à François Lonsing (Bx E 378) et un *Portrait de Martin Douat* de Pierre Augustin Thomire (Bx E 379). Sur le tableau de Taillasson, voir : Jean-Pierre Mouilleseaux, « Taillasson », dans cat. exp. Bordeaux, 1989 (note 2), cat. 94.</footnote>
Étienne (Saint-Estèphe, église Saint-Étienne), qui lui permit d'être admis dans une classe créée spécialement pour lui, celle des artistes associés non-résidants. L'Académie lui en-voya ensuite le sujet du morceau de réception qu'il devait peindre pour être élu<fnref n="7" />.

Si l'existence d'un réseau peut en partie expliquer son retour à Bordeaux, il est difficile de préciser en revanche quelles étaient ses ambitions de carrière. Une remarque de Taillasson, écrite en 1775 au moment où il s'installait à Paris, expose sa vision d'un peintre de province réduit à la peinture de portrait, et ajoute qu'il n'enviait pas son ami de s'établir à Bordeaux, car cela pouvait sembler être un choix par défaut : « Que Lacour fasse tant qu'il voudra les portraits des belles Bordelaises, je ne lui porte point envie ; mais s'il avait fait un tableau dont il eût reçu bien des compliments à Paris, cela ne serait pas si indifférent »<fnref n="8" />. Mais cela pouvait aussi être un acte délibéré. La réussite de Lacour est passée par d'autres canaux.

## Un réseau borderline d'artistes

Son intégration dans sa ville natale, après dix années d'absence, se fit sans difficulté semble-t-il. Grand amateur de musique et d'opéra, il avait pour amis de nombreuses personnalités du monde du spectacle comme Jean Boucher dit Dauberval (Montpellier, 1742-Tours, 1806), danseur de l'Opéra de Paris avant de devenir maître de ballet à l'Opéra de Bordeaux en 1785. Il fut aussi très lié à Franz Beck (Mannheim, 1734-Bordeaux, 1809), qui arriva à Bordeaux en 1765 et fut nommé chef d'orchestre du Grand Théâtre en 1780 et à son élève Dominique-Pierre-Jean Garat (Ustarritz, 1762-Paris, 1823). Lacour prononça l'éloge funèbre de Beck. Le musicien Jean-Baptiste Piot (mort à Bordeaux en 1806) et le violoniste Jacques-Pierre-Joseph Rode (Bordeaux, 1774-Bourbon, 1830) faisaient aussi partie de ses amis<fnref n="9" />. Lacour était également proche des décorateurs de théâtre Giovanni Antonio Berinzago et son élève Antoine Gonzalès, qui ne restèrent cependant pas à Bordeaux<fnref n="10" />. La fréquentation de ce milieu explique que l'exécution du portrait posthume de son ami l'acteur Romainville, à la dramaturgie soutenue, lui fut confiée (fig. 2)<fnref n="11" />. Il était aussi en relation avec les principaux architectes de la ville, Victor Louis et Louis Combes, dont il fit les portraits. Son fils épousa Lisidice Combes, la fille de ce dernier, en 1813.

<footnote n="7">7 Bordeaux, Bibliothèque municipale, Ms 1539, fol. 58 ; cité par Mesuret, 1989 (note 2), p. 181. Voir aussi Robert Mesuret, « Le paradoxe Pierre Lacour », dans *Gazette des Beaux-Arts*, février 1937, p. 100. Lacour a livré son morceau de réception *Priam demandant à Achille de lui rendre le corps de son fils Hector qui avait été traîné autour des murailles de Troye* en 1772 (localisation inconnue).</footnote>

<footnote n="8">8 Mouilleseaux, 1989 (note 6), p. 265.</footnote>

<footnote n="9">9 Lacour, 1989 (note 3), p. 19, 108.</footnote>

<footnote n="10">10 Lacour ne tarit pas d'éloges sur Gonzales. Voir *Journal de Guienne*, 13 déc. 1788, cité par Mesuret, 1989 (note 2), p. 185.</footnote>

<footnote n="11">11 *Les arts du théâtre de Watteau à Fragonard*, éd. par Gilberte Martin-Méry, cat. exp. Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 1980, cat. 31 (Dominique Cante). Le tableau était destiné au foyer du Grand Théâtre.</footnote>
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>2 Pierre Lacour, *Portrait d'un acteur, le comédien Romainville*, 1784, huile sur toile, 148 x 158 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, inv. Bx E 751</figcaption></figure>

Tous les samedis soir, il organisait des dîners chez lui où il recevait ses amis. Lacour était aussi poète et l'une de ses activités favorites lors de ces soirées était de versifier et de rimer avec ses convives<fnref n="12" />. Il les retrouvait aussi au théâtre, qu'il fréquentait assidument.

## L'atelier de Lacour, un lieu de sociabilité

Selon son fils, il y accueillait toute la société bordelaise et en particulier les membres du Musée bordelais, une assemblée philanthropique sur laquelle je reviendrai. Parmi

<footnote n="12">12 Lacour, 1989 (note 3), p. 34. De nombreux poèmes de Lacour sont rassemblés dans le Ms 1186 de la Bibliothèque municipale de Bordeaux.</footnote>
ceux-ci, André-Daniel Laffon de Ladebat, économiste et statisticien, membre égale-
ment de l'Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts et amateur associé de l'Acadé-
mie de peinture, sculpture et architecture, avait prononcé en 1779 un long discours dans
cette dernière institution *Sur le choix dans l'imitation de la nature* dans lequel il loue la
liberté de l'artiste qui doit, à l'instar de la nature variant ses propres productions, diver-
sifier lui aussi son dessin et son coloris<fnref n="13" />.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>3 Pierre Lacour, *Énée et Didon dans la grotte*, 1780, huile sur toile, 169 x 193 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, inv. Bx E 809</figcaption></figure>

<footnote n="13">13 Christian Taillard, « L'Académie de Peinture de Bordeaux (1768-1792) », dans cat. exp. Bordeaux, 1989 (note 2), p. 21.</footnote>
François-Armand Saige (1733-1793), avocat général au Parlement et un des fondateurs du Musée, rendait aussi visite au peintre dans son atelier. En 1778, il lui avait commandé un décor pour orner la galerie de son hôtel particulier construit sur les plans de Victor Louis (fig. 3)<fnref n="14" />. Selon Lacour fils, cette commande avait servi de prétexte pour retenir son père à Bordeaux, après son échec au concours pour le plafond du Grand Théâtre remporté par le Parisien Jean-Baptiste Claude Robin (1734-1818)<fnref n="15" />.

Une autre personnalité bordelaise à avoir fréquenté l'atelier de Lacour fut l'abbé Sicard (1742-1822), chanoine de l'église Saint-Seurin, connu pour son action en faveur de l'éducation des sourds-muets<fnref n="16" />. Les deux hommes étaient proches. Le 31 août 1782, l'abbé Sicard prononça des discours sur trois tableaux du peintre à l'Académie de peinture et de sculpture dont il était le secrétaire adjoint<fnref n="17" />. Lacour organisa avec l'Abbé une souscription dans le cadre du Musée pour financer le voyage à Rome de son élève Jean Briant (1760-1799), qui partit avec les architectes Michel Bonfin et N. Godefroy accompagnés par le directeur du Musée, Nicolas de Lisleferme, poète et avocat<fnref n="18" />.

<footnote n="14">14 Lacour réalisa huit toiles sur les neuf prévues à l'origine dont les sujets louaient des vertus morales. Six d'entre elles furent exposées au Salon bordelais de 1782 : *Jephté qui immole sa fille* (1780, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux), *Artémise dans le tombeau de Mausole* (1781, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux), *Cléopâtre dans le tombeau de Marc-Antoine* (1781, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux), *Énée qui poursuit Hélène dans le temple de Vesta* (1782, anc. coll. Karl Lagerfeld, vente Christies NY, 23 mai 2000, lot 109), *Énée et Didon dans la grotte* (1780, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux), *Quintus Cincinnatus* (1780, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux). Les deux derniers tableaux du cycle sont plus tardifs : *L'Ambassade de Sully à Londres* (Pau, musée national du Château - Pau) a été exposé au Salon de 1787 et la *Conversion d'Henri IV* (localisation inconnue) était inachevé en 1793. Voir cat. exp. Bordeaux, 1989 (note 6), p. 200.</footnote>

<footnote n="15">15 Lacour, 1989 (note 3), p. 23. Sur le décor du plafond du Grand Théâtre, voir Charles Marionneau, « Jean-Baptiste-Claude Robin (1734-1818) », dans *Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des départements*, XVIIe session, 1893, p. 527-559 ; Xavier Salmon, « Projets du peintre Pierre Lacour (1745-1854) », dans *Bulletin de la Société d'Histoire de l'Art Français*, 1994, p. 169-180. Le peintre bordelais Henri Chauveau ou Cheveux, et un certain Briard, identifié comme étant Gabriel Briard, élève de Natoire, participèrent eux-aussi au concours.</footnote>

<footnote n="16">16 Il fut le premier directeur de l'école des sourds-muets fondée à Bordeaux 1786. Son père était peintre et fut agréé à l'Académie de peinture en 1772. Lacour, 1989 (note 3), p. 55.</footnote>

<footnote n="17">17 Les trois tableaux représentaient : *Un buveur, Le Sacrifice de Jephté, et Un portrait de M. Borie et sa famille*. Lacour, 1989 (note 3), p. 14. Voir aussi la description du *Sacrifice de Jephté* faite lors du Salon de 1782 et par un membre de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Charles Marionneau, *Les Salons bordelais ou expositions des Beaux-Arts à Bordeaux au XVIIIe siècle* (1771-1787), Bordeaux 1883, p. 48, 61.</footnote>

<footnote n="18">18 Le Musée s'était engagé à verser 96 livres par an à Briant, en échange de quoi le peintre devait donner deux tableaux à son retour (Pièces divers, Ms 829, III et IV, f° 296) ; cité par Josette Pontet et Dominique Picco, « Les finances du Musée de Bordeaux, 1783-1791 », dans Patrick Taïeb, Natalie Morel-Borotra et Jean Gribenski (éd.), *Le Musée de Bordeaux et la musique, 1783-1893*, Mont-Saint-Aignon 2005, p. 35-52. Briant remporta le prix de l'Académie de peinture de Bordeaux en 1787 avec une peinture représentant *Philoctète à Lemnos* et devint en 1795 le premier conservateur du musée des Augustins de Toulouse. Robert Mesuret, « Un conservateur du XVIIIe siècle, Jean Briant » dans *Revue Historique de Bordeaux*, 1957, p. 135-154 ; Marionneau, 1883 (note 17), p. 150 ; François-Georges Pariset et Charles Higounet (éd.), *Bordeaux au XVIIIe siècle*, Bordeaux 1986, p. 665.</footnote>
Parmi les autres membres du Musée qui manifestèrent un intérêt pour l'activité de Lacour en lui rendant visite, se trouvaient des personnalités plus éloignées du monde des arts comme Louis-Hyacinthe Dudevant, raffineur de sucre, vigneron ou bien encore Streckeisen, négociant et consul de Prusse<fnref n="19" />.

Lacour a donc eu une vie sociale des plus remplies, occupant une place centrale dans le domaine de la peinture et attirant chez lui à la fois artistes et amateurs de toutes origines professionnelles. La plupart de ses relations et de ses amis qu'il recevait appartenaient comme lui aux principaux cercles académiques bordelais.

## L'espace réticulaire des académies bordelaises

C'est donc un bonheur pour ceux que des circonstances forcent à demeurer en province, d'y trouver des gens de lettres qui les accueillent, et qui s'empressent de leur procurer les moyens d'entretenir et de faire connoître leurs talents. La peinture surtout a besoin de ce secours ; ce n'est que dans le sein des Muses qu'elle trouve quelque consolation de l'espèce d'exil et du découragement qu'elle éprouve en province<fnref n="20" />. (annexe 1)

Par ces mots, Lacour exprimait la nécessité pour un artiste de province de côtoyer des lettrés et de fréquenter des académies, seuls espaces à ses yeux où la peinture pouvait trouver son salut. Lorsqu'il revint à Bordeaux, la ville jouissait depuis plusieurs années d'une activité commerciale prospère qui s'était accompagnée d'un développement urbain considérable sous l'impulsion de l'Intendant Louis-Aubert de Tourny (1695-1760).

La vie intellectuelle et artistique s'y développait dans plusieurs institutions. Lacour se retrouva au cœur d'un réseau comprenant trois assemblées principales : l'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale, la société littéraire et artistique appelée le Musée et la Société des Sciences, Belles-Lettres et Arts. Revenons brièvement sur ces institutions, avant d'examiner l'implication que l'artiste y a eue.

### L'académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale

Cette institution bordelaise a été fondée en 1668 à l'initiative du peintre Joseph-Antoine Batanchon (1738-1812), du graveur André Lavau, le premier maître de Lacour, et de l'avicat à la Cour des Aydes Douat. Peu après, une dizaine d'artistes signèrent les statuts et

<footnote n="19">19 Lacour, 1989 (note 3), p. 24.</footnote>

<footnote n="20">20 Pierre Lacour, « Réflexions sur la peinture », dans le *Recueil des ouvrages du Musée de Bordeaux*, Bordeaux 1787, p. 333. Voir document annexe 1.</footnote>
règlements de la nouvelle société<fnref n="21" />. Selon Lacour fils, cette décision aurait germé à la lecture du livre de Jean-Baptiste Descamps (1714-1791) *Sur l'utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers* que celui-ci avait envoyé à Batanchon l'année de sa parution en 1767²², même si un enseignement gratuit du dessin était dispensé à Bordeaux depuis 1744²³.

La compagnie consacra du temps à préciser ses statuts et ne reçut les lettres patentes du Roi que tardivement, le 19 novembre 1779 (enregistrées le 23 février 1780). Ces dernières officialisaient ainsi l'existence de l'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale<fnref n="24" />. En revanche, la qualification convoitée de « royale » ne fut pas accordée, très vraisemblablement car peu auparavant, en 1778, Jean-Baptiste Marie Pierre, alors directeur de l'Académie de Paris, avait considéré que la compagnie bordelaise ne réunissait que « des artistes au-dessous du médiocre »<fnref n="25" />.

L'institution bordelaise, placée sous l'autorité des jurats, était divisée en trois classes composées des amateurs honoraires, des amateurs associés et des associés artistes eux-mêmes séparés en résidants et non-résidants. Les recrutements des artistes ont été plus importants aux débuts de l'Académie : vingt-trois peintres ont été agréés entre 1768 et 1792, dix-huit le furent avant 1775 et cinq entre 1783 et 1787²⁶. Les peintres bordelais étaient toutefois peu nombreux et la plupart quittèrent la ville. Si neuf peintres sont restés, onze sont définitivement partis, parfois même peu après leur réception<fnref n="27" />. Lacour y fut reçu en qualité d'artiste résidant en 1775, peu après son retour d'Italie.

Le bureau était formé d'un directeur, avec un secrétaire et des professeurs de dessin, peinture, sculpture, perspective, architecture, géométrie et anatomie<fnref n="28" />. Les cours avaient lieu chaque second dimanche du mois. Deux séances publiques se tenaient, l'une en janvier, l'autre le dimanche après la Saint-Louis, c'est-à-dire fin août ou début septembre, au cours desquelles les prix étaient distribués et la critique des travaux exposés était prononcée.

<footnote n="21">21 Les autres membres fondateurs étaient : Jean Toul, Jean-Jacques Leupold, Lépine, peintres, Lartigue, Chalifour, architectes, Vernet, sculpteur, Robertet, graveur, Dambielle, dessinateur. Voir Marionneau, 1883 (note 17).</footnote>

<footnote n="22">22 Lacour, 1989 (note 3), p. 54.</footnote>

<footnote n="23">23 Soutenue par la municipalité, cette école a été dirigée par le peintre de l'Hôtel de Ville Nicolas Le Roy de Bazemont (1692-1770), originaire du Portugal, jusqu'en 1766, puis par Jean Jacques Leupold (1725-1795), originaire de Suisse, nommé peintre ordinaire de Bordeaux en 1767.</footnote>

<footnote n="24">24 Pariset, 1986 (note 18), p. 649-652.</footnote>

<footnote n="25">25 Lettre de Pierre à d'Angiviller, Paris, 24 février 1778, fol. 1 v°; accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL: https://acares-archives.nakalona.fr/files/original/oa0aae4886b2e4cca1a5c5d176fdob42.pdf [dernier accès : 16.02.2023] ; cité par Pariset, 1986 (note 18), p. 650.</footnote>

<footnote n="26">26 Pariset/Higounet, 1986 (note 18), p. 651.</footnote>

<footnote n="27">27 Ibid., p. 652.</footnote>

<footnote n="28">28 En 1773, leur nombre a doublé de six à douze.</footnote>
La compagnie bordelaise organisa un Salon qui offrait la possibilité aux académiciens de montrer leurs travaux en s'inspirant du modèle parisien<fnref n="29" />. Il y avait toutefois des spécificités locales puisque les amateurs et les élèves pouvaient participer à ces manifestations comme c'était le cas à Amiens, Poitiers et Valenciennes, et des œuvres étaient proposées à la vente comme dans les Expositions de Toulouse<fnref n="30" />.

Comme toutes les académies de Bordeaux, celle de peinture ferma en 1793. Elle rouvrit en 1797 sous l'appellation d'École centrale des arts, puis du Lycée, en 1803.

## La société littéraire du Musée

Elle a été fondée en 1783 sur le modèle des Musées parisiens de Court de Gébelin et de Pilâtre de Roziers par la volonté de deux hommes, l'intendant Dupré de Saint Maur (1732-1791) et le mathématicien Dupont des Jumeaux (1755-1823), et d'un cercle d'érudits comme l'avocat général Saige. Beaucoup plus ouverte que l'Académie des Sciences, notamment par ses recrutements élargis aux bourgeois et aux négociants, cette société littéraire et artistique est très vite devenue le second pôle culturel de la capitale de la Guyenne. Sa vocation était

d'éveiller dans cette grande ville le goût des sciences et des lettres, à exciter l'émulation des artistes, à découvrir et faire éclore des germes de talents trop profondément enfouis, à restituer aux mœurs leur antique pureté, en disposant peu à peu une jeunesse oisive à consacrer à des occupations plus utiles une partie de ce temps précieux dont elle abuse si fréquemment au préjudice de sa fortune, de sa santé, souvent même de son honneur<fnref n="31" />.

Émanation de la franc-maçonnerie, son organisation reposait sur trois organes : un « exécutif », un « délibératif » qui était l'assemblée générale, et un troisième qui était la séance publique au cours de laquelle les travaux étaient exposés<fnref n="32" />. L'organe exécutif était constitué de trois comités. Le premier, dit le comité général, était chargé d'émettre un avis sur les ouvrages littéraires et scientifiques produits par les membres. Les deux autres, le comité de musique et le comité de peinture, sculpture et architecture, s'assemblaient une fois par mois. Chaque comité se composait d'un directeur et de son adjoint, d'un secrétaire et de

<footnote n="29">29 Six Salons se sont tenus entre 1771 et 1787. Voir Marionneau, 1883 (note 17).</footnote>

<footnote n="30">30 Gaëtane Maës, « Le Salon de Paris : un modèle pour la France et pour les Français au XVIIIe siècle ? », dans Isabelle Pichet (éd.), *Le Salon de l'Académie royale de peinture et sculpture. Archéologie d'une institution*, Paris 2014, p. 45.</footnote>

<footnote n="31">31 BM Bordeaux, Ms 829, X, f°1 et suiv : Discours de Dupré de Saint-Maur : séance du 10 juillet 1783. Cette source a été largement utilisée par de nombreux auteurs, dont Daniel Roche, *Le Siècle des lumières en province, Académies et académiciens provinciaux 1680-1789* [1978], 2ᵉ édition, Paris 1989, p. 66 et Julien Vasquez, *Nicolas Dupré de Saint-Maur ou le dernier grand intendant de Guyenne*, Bordeaux 2008, p. 113.</footnote>

<footnote n="32">32 Vasquez, 2008 (note 31), p. 127.</footnote>
cinq commissaires nommés chaque année par le comité général<fnref n="33" />. Le Musée, placé sous le patronage de la reine Marie-Antoinette<fnref n="34" />, se distinguait des académies par sa vocation pédagogique, musicale et maçonnique. Des cours dans des disciplines variées (géographie, physique, géométrie, mathématiques, botanique, langues nationales et étrangères) étaient dispensés chaque semaine tantôt gratuitement tantôt contre une participation qui permettait d'assurer aux professeurs une rétribution. Des séances publiques avaient lieu quatre fois par an. Le public pouvait alors examiner les peintures exposées et assister à un concert.

Pour être membre du Musée, il fallait jouir d'une réputation solide et d'un talent recon-
nu. Lacour, qui faisait partie de la loge maçonnique de l'Amitié depuis 1782, répondit avec
enthousiasme à la proposition de Dupont des Jumeaux de prendre la direction du comité
de peinture : « J'ai, comme vous Monsieur, le plus grand désir de faire éclore le goût des
arts à Bordeaux et je sais parfaitement que leur réunion peut servir un projet et devenir
pour eux-mêmes la source du bon goût et de la perfection »<fnref n="35" />.

Cette nouvelle fonction au sein du Musée, permettait au peintre d'élargir le cercle de ses relations, puisque le comité de peinture n'était pas seulement composé d'artistes, nous l'avons évoqué avec ses amis du Musée. Il y côtoya notamment Bernard Journu-Aubert (1745-1815), consul de la Bourse, magistrat, armateur et collectionneur fortuné qui avait aussi un cabinet de curiosité. Si selon Lacour fils, Journu ne contribua pas au progrès des arts à Bordeaux, car il ne fit pas travailler d'artistes locaux<fnref n="36" />, il fit tout de même progresser la réflexion sur la peinture en prêtant des œuvres de sa collection pour des expositions et des conférences. Lacour le conseilla dans ses acquisitions<fnref n="37" />.

Lieu d'érudition, le Musée constitua aussi un espace d'émulation pour les artistes de la
ville. Les peintres de l'Académie étaient invités à participer aux diverses activités du Mu-
sée et à fréquenter sa bibliothèque afin de se perfectionner et de s'instruire (annexe 1)<fnref n="38" />.
François Lonsing, Jean Pallière, Jean-Jacques Leupold, Jean Courrège, mais aussi Tail-
lasson furent invités à y exposer leurs ouvrages<fnref n="39" />. En 1785, ce dernier offrit à cette so-
ciété un exemplaire de son opuscule sur le *Danger des règles dans les arts*<fnref n="40" />. Loin d'avoir

<footnote n="33">33 J. Léonard Chalagnac, « Le peintre Pierre Lacour et le Musée borbélais », dans *Revue Philomatique*, 1914, p. 274.</footnote>

<footnote n="34">34 La société lui adresse un *Recueil des ouvrages du Musée de Bordeaux dédié à la Reine* en 1787 (Bordeaux, B.M.). Signé des associés du Musée, cet ouvrage visait à « prouver que le goût des lettres et des arts fait des progrès sensibles à Bordeaux et que cet établissement a déjà produit d'heureux effets ». Cité par Vasquez, 2008 (note 31), p. 120.</footnote>

<footnote n="35">35 Lettre de Pierre Lacour à Dupont des Jumeaux, 7 avril 1783, BM Bordeaux, Ms 829, I, f° 13 ; cité par Le Bihan/ Navarra-Le Bihan, 2007 (note 2), p. 12. Berinzago et Lavau avaient aussi été sollicités pour occuper cette place de directeur du comité de peinture, mais déclinèrent cette proposition, estimant ne pas en avoir les compétences. Berinzago indiqua de plus qu'il ne pensait pas rester à Bordeaux (Bordeaux, BM, Ms 829, I, f° 12 ; 19).</footnote>

<footnote n="36">36 Lacour, 1989 (note 3), p. 24.</footnote>

<footnote n="37">37 Le Bihan/Navarra-Le Bihan, 2007 (note 2), p. 22.</footnote>

<footnote n="38">38 Voir document annexe 1 (note 20), p. 342.</footnote>

<footnote n="39">39 Bordeaux, BM, Ms 1186, fol. 463/270.</footnote>

<footnote n="40">40 L'exemplaire dédicacé se trouve à la Bibliothèque municipale de Bordeaux sous la cote : B 1267.</footnote>
fait concurrence à l'Académie de peinture, le Musée en a au contraire stimulé l'activité, puisque ses recrutements, en sommeil depuis 1775, ont été relancés à partir de l'existence de celui-ci.

Ses travaux furent interrompus en 1793 et, en 1801, le Musée devint le Muséum d'instruction publique, où Lacour fut chargé d'enseigner la théorie de la peinture. En 1810, le Muséum se transforma en Société philomathique (qui existe encore). Lacour y devint l'un des commissaires et dirigea une partie du décor des nouveaux locaux lorsque cette dernière société déménagea<fnref n="41" />.

L'Académie Royale des Sciences, Belles-Lettres et Arts, devenue Société des Sciences, Belles Lettres et Arts en 1797

Fondée en 1712, elle est l'une des plus anciennes sociétés savantes de France. Elle comprenait surtout des nobles et eut comme membre prestigieux Montesquieu (La Brède, 1689-Paris, 1755). Lacour n'y fut admis qu'après plus de vingt ans de vie bordelaise, en 1797, la même année que son ami Beck. Il fut un des premiers membres de la classe de Littérature et Beaux-Arts, dans la section Peinture, dont il devint le président<fnref n="42" />. Si l'admission dans cette académie marquait la reconnaissance dont jouissait Lacour, qui faisait partie des notables bordelais, elle s'inscrivait aussi dans la continuité de son action pour le progrès des arts menée dans les autres sociétés.

Véritable espace réticulaire, ces structures institutionnelles ont donc servi la carrière de l'artiste en faisant de lui un personnage crucial de la vie artistique bordelaise durant plusieurs décennies. Elles lui ont aussi permis de maintenir des liens avec Paris, où il se rendait et où il exposait. Dès 1796, il fut nommé associé non résidant de l'Institut, créé en 1795, pour la section peinture, et, lorsque cette institution se transforma en Académie des Beaux-Arts en 1803, il en devint membre correspondant<fnref n="43" />. Il convient toutefois de s'interroger sur la nature de son implication dans ces sociétés et sur les compétences dont il a dû faire preuve.

## Le rôle de Lacour dans le système des arts à Bordeaux

Artiste aux multiples talents, Lacour pratiquait tous les genres de peinture. Il excellait notamment dans celui du portrait qui lui permit d'entretenir des relations privilégiées avec le milieu des notables et des riches négociants.

<footnote n="41">41 *Bulletin polymathique du Muséum d'instruction publique de Bordeaux* XII/1, p. 34 ; cité par Mesuret, 1989 (note 2), p. 192.</footnote>

<footnote n="42">42 Mesuret, 1989 (note 2), p. 192.</footnote>

<footnote n="43">43 Ibid., p. 191.</footnote>
En plus de ses compétences artistiques reconnues, qui lui donnèrent la légitimité d'intégrer les académies bordelaises, Lacour développa d'autres aptitudes qui lui permirent d'assumer tour à tour des fonctions de directeur et de conservateur.

À l'Académie de peinture, il fut recteur de 1784 à 1788, et il le fut encore en 1792. À ce titre, il participa aux travaux administratifs et fut membre de toutes les commissions. Cette position fit de lui un personnage central pour soutenir ses confrères peintres : il porta assistance à un ancien modèle ; il demanda des aides financières pour des élèves démunis de ressources ; il promut des innovations techniques comme l'invention du blanc de céruse du chimiste Desparre<fnref n="44" />. Elle l'a naturellement conduit au tournant du XIXe siècle à participer à la fondation du musée des Beaux-Arts dont il fut nommé premier conservateur en 1811. Ses liens avec Journu, alors devenu sénateur et membre de la commission, furent certainement déterminants dans l'attribution puis l'envoi en 1803 et 1805 d'un ensemble de tableaux de maîtres tels que Titien, Bassano, Véronèse, Rubens et Van Dyck. Sa fonction lui donna aussi la légitimité d'expertiser deux sarcophages antiques retrouvés à Saint-Médard-d'Eyrans en 1805. Il en rédigea les descriptions et son fils en fit des gravures qui furent publiées l'année suivante<fnref n="45" />.

La cause à laquelle il attacha une importance toute particulière fut toutefois l'enseignement. Il n'entendait pas seulement répondre par-là à ce que l'on attendait d'un académicien, mais en a fait un véritable combat pour défendre le développement de la peinture à Bordeaux. Selon lui, la négligence à l'égard de cette dernière, contrairement à d'autres grandes villes comme Toulouse, Montpellier ou Marseille, qui avaient des peintres et sculpteurs reconnus, était due à un enseignement trop limité<fnref n="46" />. Dans chaque institution, il donna ainsi des leçons et des conférences (annexe 2)<fnref n="47" />. À l'Académie, il fut nommé professeur de dessin d'après la bosse en 1780. Cette même année, il remplaça aussi le professeur de la classe du modèle vivant dont il devint titulaire l'année suivante<fnref n="48" />. Après la Révolution française, il continua à enseigner le dessin à l'École centrale des arts, puis au Lycée.

<footnote n="44">44 *Journal de Guienne* 40, 9 février 1789, p. 160 ; cité par Mesuret, 1989 (note 2), p. 184.</footnote>

<footnote n="45">45 Lacour (Pierre Delaour dit, et fils), *Antiquités Bordelaises. Sarcophages trouvés à Saint-Médard d'Eyrans. Tombeaux antiques trouvés à Saint-Médard d'Eyrans, près de Bordeaux*, Bordeaux 1806.</footnote>

<footnote n="46">46 Bordeaux, BM, Ms 1186, fol. 423 ; référence publiée par Eugène Goudiaby, « Le retard artistique de Bordeaux dans le dernier quart du XVIIIe siècle : mythe ou réalité ? », dans Christian Taillard (éd.), *Victor Louis et son temps*, Bordeaux 2004, p. 330.</footnote>

<footnote n="47">47 Voir document annexe 2.</footnote>

<footnote n="48">48 Mesuret, 1989 (note 2), p. 183.</footnote>
Au sein du Musée, Lacour s'est employé à faire partager ses connaissances afin de répondre
à l'esprit éclairé de cette société. La pédagogie passait par l'exposition de peintures pour
« contribuer aux progrès des jeunes artistes, et fixer le goût des amateurs ». Selon lui, il n'était

pas surprenant que dans les provinces on se fasse une fausse idée du beau
en peinture : car on n'y voit que bien rarement des artistes d'un mérite dis-
tingué, peu de beaux tableaux, et encore moins d'amateurs, en sorte qu'il
arrive souvent qu'un talent médiocre qui s'annonce par un charlatanisme
indécent, fait plus de sensation dans le public, que le vrai talent accompa-
gné de la modestie qui est son plus noble apanage<fnref n="49" />.

Ainsi, Lacour commenta les œuvres exposées, comme il était d'usage à l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, mais les discours n'avaient pas le même enjeu, car les attentes mondaines et éducatives envers l'art des membres du Musée différaient de celles des académiciens parisiens qui reposaient notamment sur la transmission d'une doctrine artistique. De plus, les expositions bordelaises étaient associées à la musique, puisque Beck, directeur du comité de musique, organisait des concerts, proposant au public une expérience fondée sur la perception et l'audition<fnref n="50" />. Ces évènements étaient régulièrement relayées dans le *Journal de Guienne*, fondé par l'abbé Dupont des Jumeaux, garantissant de fait la renommée des deux artistes en dehors de la sphère muséenne<fnref n="51" />.

En 1784, plusieurs tableaux furent exposés dont deux paysages de Gaspard Dughet et un paysage du Hollandais Jacob Van Ruysdaël<fnref n="52" />. Les discours de Lacour qui rassemblent des topoï sur tel ou tel peintre ont été réunis dans ses *Réflexions sur la peinture* publiées en 1787⁵³. L'artiste y évoque la manière large, les fonds de couleur vraie et les effets des paysages de Dughet, et retient le naturalisme de Ruysdaël. Lorsqu'il commente des tableaux de Simon Vouet, exposés en 1785, il souligne l'absence de noblesse des figures et la faiblesse des expressions, mais loue l'élégance de son pinceau<fnref n="54" />. Il relève encore la virtuosité du coloris flamand en s'appuyant sur les exemples de Pieter Thijs et de Rubens<fnref n="55" />. Enfin, chez Pompeo Batoni, il s'arrête sur l'expression

<footnote n="49">49 Voir document annexe 1 (note 20), p. 334, note 1.</footnote>

<footnote n="50">50 Bordeaux, BM, Ms 829, V. Les programmes des concerts et les tableaux exposés sont consignés dans ce volume.</footnote>

<footnote n="51">51 Lors d'un concert de la Fête-Dieu en 1787 donné au bénéfice des sœurs Descarsin, deux harpistes, Descarsin peintre a exposé pendant le concert de ses sœurs des portraits de personnes qu'il a peintes lors de son séjour à Bordeaux (*Journal de Guienne*, 7 juin 1787, p. 632). Voir Michel Hild, « Les concerts à la fin du XVIIIe siècle d'après le *Journal de Guienne* », dans Taïeb/Morel-Borotra/Gribenski, 2005 (note 18), p. 134-135.</footnote>

<footnote n="52">52 *Journal de Guienne*, 19 septembre 1784, p. 76.</footnote>

<footnote n="53">53 Voir document annexe 1 (note 20), p. 334.</footnote>

<footnote n="54">54 Ibid., p. 335.</footnote>

<footnote n="55">55 Ibid., p. 336-337.</footnote>
des passions qui est l'âme du tableau. Son goût pour le théâtre transparaît ici, nourri
par la lecture de l'abbé Du Bos (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture). Il
rappelle le coloris brillant et la correction du dessin du peintre italien, ainsi que sa
maîtrise de la composition et des draperies. Enfin, sa conférence sur les Causes de
la perfection et de la décadence de la sculpture chez les Grecs, évoque les Réflexions sur
l'imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture de Winckelmann (1755). Ses
nombreux discours attestent d'une grande connaissance de la littérature artistique
qu'il a assimilée et restituée avec aisance. Les ratures et les annotations des textes
manuscrits montrent tout le soin et l'attention que Lacour apportait à leur écriture.
Il convient d'ajouter une autre qualité, plus difficile à apprécier, celle de la prestation
orale, la « performance » de l'orateur pour reprendre le terme utilisé par Jean-Marc
Chatelain<fnref n="56" />, qui était d'autant plus recherchée dans les cercles académiques où une
grande partie de la transmission des savoirs passait par l'oralité<fnref n="57" />. En dépit de l'im-
portance de sa production écrite, Lacour n'apparaît pas comme un artiste écrivain à
l'instar de ses contemporains Dandré-Bardon ou Nonnotte<fnref n="58" />. Peu de ses discours ont
été publiés de son vivant et aucune trace de quelque projet éditorial n'a été trouvée<fnref n="59" />.

Après la Révolution française, Lacour continua à enseigner dans les établissements
qui remplacèrent l'Académie et le Musée. Il donna des cours de dessin à l'École centrale
des arts, puis au Lycée et enseigna la théorie de la peinture au Muséum d'Instruction pu-
blique à partir de 1801⁶⁰. Il se battit aussi pour maintenir à ses frais un enseignement dans
l'école municipale de dessin qui fut supprimée en 1793 en même temps que les académies
et les sociétés savantes et littéraires. Il décida de réunir tous les élèves comme il écrivit
en 1803, au conseiller d'État du département de la Gironde :

demeuré seul au milieu de l'orage, j'entretenais encore gratuitement dans la
ci-devant académie dont les membres étaient dispersés, une école d'émula-
tion dans laquelle j'appelai tous les élèves de Leupold qui n'avaient pas en-
core été admis, et cet enseignement a duré jusqu'à l'établissement des écoles
centrales pour lesquelles je fus nommé par votre jury professeur de dessin<fnref n="61" />.

<footnote n="56">56 Jean-Marc Chatelain dans Henri-Jean Martin et al., *La naissance du livre moderne. Mise en page et mise en texte du livre français* (XIVᵉ-XVIIᵉ siècles), Paris 2000, p. 415.</footnote>

<footnote n="57">57 François Waquet, *Parler comme un livre. L'oralité et le savoir XVIᵉ-XXᵉ siècle*, Paris 2003.</footnote>

<footnote n="58">58 Michel-François Dandré-Bardon, *Traité de peinture suivi d'un essai sur la sculpture*, 2 vol., Paris 1765. (reprint Genève 1972). Sur Nonnotte, voir, Anne Perrin Khelissa, « Le Traité de peinture de Donat Nonnotte, ancien élève de François Le Moyne. Discours prononcés à l'Académie de Lyon entre 1754 et 1779 », dans *Mémoires de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon*, 4ᵉ série, t. 10, Lyon 2011, p. 221-371.</footnote>

<footnote n="59">59 La démarche de Lacour se rapproche davantage de celle des académiciens parisiens qui faisaient des conférences ou encore, comme le suggère Eugène Goudiaby, de celle de Reynolds qui lisait tous les ans ses discours à l'occasion de la remise des prix à la Royal Academy of Arts. Goudiaby, 2008 (note 2), p. 160, 184.</footnote>

<footnote n="60">60 Mesuret, 1989 (note 2), p. 192.</footnote>

<footnote n="61">61 Bordeaux, AM, fonds Braquehaye, Ms 345 ; référence publiée par Goudiaby, 2004 (note 46), p. 341.</footnote>
Cette école de dessin avait pour vocation de former des artisans qui se destinaient « aux sciences, aux arts mécaniques et surtout à la navigation »<fnref n="62" />. Elle fut la même année prise en charge par la municipalité. Lacour en était le directeur et l'unique professeur, et dut s'employer à recréer les mêmes conditions d'étude qu'à l'Académie en rassemblant du matériel pédagogique comme des moulages antiques, des livres et en organisant un concours.

Ce dernier exemple est particulièrement significatif des compétences dont Lacour a dû faire preuve pendant et après la période révolutionnaire, à savoir assurer la pérennité de l'enseignement artistique dans chacune des institutions. En plus des cours, il s'agissait en effet de trouver durant les moments de transition, de fermeture, puis de réouverture des structures, de nouveaux locaux afin de garantir l'accueil des élèves ou bien encore de récupérer et de conserver les archives et les livres. En ce sens, ses nombreuses relations entretenues dans le maillage local lui ont sans doute été utiles pour accomplir ces tâches administratives et matérielles.

Cette étude centrée sur un peintre soucieux du progrès des arts dans une grande ville de province a mis en évidence l'interaction qu'il y avait entre les différents réseaux. L'environnement professionnel de Lacour ne se limitait pas seulement à son atelier et à l'Académie de peinture, mais se trouvait au croisement de plusieurs cercles de sociabilité. L'artiste a su se faire remarquer dans les diverses assemblées d'une cité qui n'avait que peu de peintres, bien souvent de passage. Il s'est imposé par son omniprésence et son implication dans chacune de ces institutions. On parvient ainsi à mieux connaître les milieux fréquentés par le peintre et à comprendre la manière dont les liens s'enchevêtraient entre dynamique individuelle et directives institutionnelles. Ces structures, dans lesquelles il occupait une place centrale, lui ont donc permis de faire toute sa carrière à Bordeaux et de vivre confortablement de sa peinture. Cette idée pourrait conforter l'impression d'un entre-soi qui transparaît de plusieurs travaux sur la société bordelaise, si elle n'était pas contrebalancée par l'image d'un homme animé par la transmission des savoirs et la promotion de l'art.

<footnote n="62">62 Ibid.</footnote>
Annexe 1

Réflexions sur la peinture par M. Lacour dans *Recueil des ouvrages du Musée de Bordeaux, dédié à la reyne*, Bordeaux 1787, p. 328-343.

Les *Réflexions sur la peinture* de Pierre Lacour ont été publiées dans la première et unique livraison du *Recueil des ouvrages du Musée de Bordeaux* qui rassemble les travaux de ses membres, les Muséens. Elles reprennent des extraits de ses conférences prononcées au Musée alors qu'il était le directeur du comité de peinture. Elles ont été annotées par Lacour lui-même. Le peintre adapte son propos au contexte portelais caractérisé par son intense activité commerciale liée au port qui ne laissait que peu de temps aux négociants pour s'intéresser à la peinture. En ce sens le Musée, largement fréquenté par cette catégorie de personnes, apparaît comme un lieu privilégié pour faire connaître cet art notamment par l'exposition et l'analyse de tableaux. Lacour se réfère aussi à d'autres discours qui proposent une approche historique de l'art, de l'Antiquité à la Renaissance. Il étaye son argumentation en analysant d'une manière plus ou moins approfondie des tableaux qui se trouvaient pour certains dans sa propre collection et pour d'autres chez des amateurs portelais comme son ami Journu-Aubert. Il cherche à instruire le public du Musée en prenant des exemples choisis dans les différentes écoles de peinture et leur spécificité, Raphaël et le dessin pour l'école italienne, Rubens, Rembrandt et Ruisdael et le coloris pour l'école flamande. Lacour est très critique à l'égard de Simon Vouet, le seul représentant de l'école française qu'il mentionne. Les minutes de ces conférences se trouvent dans le Ms 1186 de la Bibliothèque municipale de Bordeaux (voir document annexe 2).

Bibl. : Robert Mesuret, *Pierre Lacour 1745-1814*, Bordeaux 1937, p. 175-250 ; *Pierre Lacour, Le Port de Bordeaux : histoire d'un tableau*, éd. par Olivier Le Bihan et Cécile Navarra-Le Bihan, cat. exp. Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 2007 ; Eugène Goudiaby, *Pierre Lacour (1745-1814) : le peintre, le maître et le théoricien*, thèse inédite, Université Bordeaux Montaigne, 2008.

Cette source est désormais accessible en ligne sur Gallica et d'autres sites.

[p. 328] La peinture, ainsi que tous les arts libéraux, ne peut arriver à sa perfection que par l'étude de la nature.

C'est dans ce modèle universel que les hommes observateurs trouvent
les vrais principes : mais il n'est pas indifférent pour le goût de l'art dont
[p. 329] nous parlons, de l'étudier dans tel ou tel pays, chez telle ou telle
nation, et encore moins pour ses progrès, de le professer dans les capitales
ou dans les provinces.

Tout influe sur le talent d'un peintre. Pour nous convaincre de cette vérité,
fixons un moment nos regards sur l'Italie, si célèbre par les grands hommes
qu'elle a produits dans ce genre. L'école de Raphaël est la première qui se
présente : elle n'est point citée pour le coloris ; mais on y trouve un dessein
mâle et correct, les grands principes de la composition, le beaux choix et la
belle distribution des draperies, enfin cette noblesse d'expression qui, pour
le genre de l'histoire, la place au dessus de toutes les écoles. Comment se
peut-il que l'école Flamande n'ait pas réuni à la beauté de son coloris cette
élégance de dessein, ces compositions nobles et imposantes, le jeu des
draperies, et sur-tout l'expression, [p. 330] cette âme de la peinture ? Pour
en découvrir les causes, revenons à Raphaël : suivons l'ombre de ce grand
peintre au pied du Capitole, et contemplons les superbes monuments,
restes précieux de cette ancienne métropole de l'univers. C'est du milieu de
ces débris que le temps a respectés, que le génie s'élance comme dans une
nouvelle sphère ; tout s'agrandit aux yeux de l'artiste ; il donne à ses idées
une extension sans bornes ; son goût s'épure ; il contracte, pour ainsi dire,
malgré lui cette noblesse de style qui caractérise les grands peintres ; et il ne
parvient pas à s'asseoir au premier rang, il peut du moins se promettre des
succès honorables.

Opposons maintenant au génie élevé de l'école Romaine le genre adopté
par les peintres Flamands, et nous verrons ce que peuvent sur les artistes
les meurs (sic) et le climat des [p. 331] pays qu'ils habitent : nous verrons,
si l'on excepte Rubens<fnref n="1" /> et quelques-uns de ses élèves, que toutes les pro-
ductions de l'école Flamande ne nous offrent souvent que des sujets bas
et grossiers, où les personnages sont sans goût, comme les caractères sans
noblesse : imitateurs serviles de ce qui les entouroit, ils ne peignirent ja-
mais la nature en beau ; trivials dans le choix de leurs sujets, ils furent peu
jaloux des belles formes de l'antique, et quelques-uns semblèrent même
les dédaigner<fnref n="2" />. [p. 332] Aussi lorsque sortant de ce genre de bambochade,

<footnote n="1">1 Tout le monde sait que malgré les études que le célèbre Rubens fit d'après l'antique, il ne put corriger son génie de ce mauvais goût de dessein qu'il avoit contracté dans son pays. Quelques personnes même lui reprochent de n'avoir pas su dessiner. Nous sommes loin de penser ainsi ; et nous osons dire que Rubens dessinoit comme Raphaël ; mais la différence qu'il y a entre ces deux grands peintres dans le caractère de leur dessin, c'est que l'un ne vouloit voir dans ses modèles que les beautés qu'il avoit étudiées dans l'antique, et que l'autre, oubliant l'antique, ne voyoit que ses modèles.</footnote>

<footnote n="2">2 Parmi les autres peintres qui méprisèrent les belles statues antiques, Rembrant, si célèbre par les beaux effets et par la magie de son coloris, ne rougissoit pas de dire, en montrant quelques vieilles cuirasses et</footnote>
ils voulurent s'élever à celui de l'histoire, concentrés dans le cercle ignoble des tavernes, ils imprimèrent par-tout le caractère des héros de tabagie, caractère qui leur étoit d'autant plus familier, que la plupart passoient leur vie dans ces lieux, dont ils ont si bien peint les orgies.

On peut juger par le tableau que nous venons de tracer, qu'il n'est pas indifférent pour le génie d'un peintre d'étudier les principes de son art en Italie ou en Flandre. Nous observons encore que parvenu à un degré de perfection [p. 333] quelconque, il court les risques de perdre son talent en s'éloignant de la capitale. C'est donc un bonheur pour ceux que des circonstances forcent à demeurer en province, d'y trouver des gens de lettres qui les accueillent, et qui s'empressent de leur procurer les moyens d'entretenir et de faire connoître leurs talents.

La peinture sur-tout a besoin de ce secours ; ce n'est que dans le sein des Muses qu'elle trouve quelque consolation de l'espèce d'exil et du découragement qu'elle éprouve en province. Sœur inséparable de la poésie, toutes deux reçoivent du même Dieu le feu qui les anime, et l'asyle des enfants d'Apollon fut toujours celui des protégés de Minerve<fnref n="3" />.

[p. 334] C'est du sein de cet asyle que la peinture a osé quelquefois faire entendre une voix timide, et réclamer auprès des habitants d'une ville opulente ses droits à leurs hommages : c'est en exposant de temps en temps quelques tableaux des plus grands maîtres dans la salle où le Musée de Bordeaux tient ses assemblées, et en faisant l'analyse de ces mêmes tableaux, que cette société a voulu contribuer aux progrès des jeunes artistes, et fixer le goût des amateurs<fnref n="4" />.

<footnote>des ajustements Gothiques qu'il peignoit dans tous ses tableaux, voilà mes antiques. A la vérité, lorsque Rembrant a peint des sujets d'histoire, il a porté le caractère ignoble de ses figures jusqu'à les rendre dégoûtantes.</footnote>

<footnote n="3">³ Les études que le peintre d'histoire est obligé de faire pour la théorie de son art, et les connaissances qui y sont relatives, sont également propres à former son génie et à orner son esprit. L'iconologie, la fable, les poètes anciens, la vie des grands hommes etc. sont les sources où tous les gens de lettres puisent. Obligés de les suivre dans cette carrière, quelques peintres ont pu dire, à l'imitation du Corège, *moi aussi je cultive les lettres*, et l'on a vu plus d'une fois la lyre et le pinceau briller sous la même main.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Il n'est pas surprenant que dans les provinces on se fasse une fausse idée du beau en peinture : car on n'y voit que bien rarement des artistes d'un mérite distingué, peu de beaux tableaux, et encore moins d'amateurs, en sorte qu'il arrive souvent qu'un talent médiocre qui s'annonce par un charlatanisme indécent, fait plus de sensation dans le public, que le vrai talent accompagné de la modestie qui est son plus noble apanage.</footnote>
[p. 335] On conçoit aisément qu'une telle révolution en faveur de la peinture ne peut être que l'ouvrage du temps, et que la difficulté augmente encore dans une ville où l'on trouve peu de tableaux d'un mérite distingué ; dans une ville dont le commerce immense commande à tous les esprits, et où le négociant trouve à peine un instant à dérober aux affaires.

Malgré tous ces obstacles le Musée n'a cessé de s'occuper dans ses séances de l'engagement qu'il a contracté ; et nous croyons qu'on ne nous saura pas mauvais gré de rendre compte de ses différents travaux à cet égard.

Deux tableaux de Vouet, peintre François, représentant, l'un Sainte Catherine, et l'autre un Vierge tenant l'Enfant Jésus sur ses genoux, furent les premiers qui fournirent matière à une dissertation, relative aux beautés et aux défauts qu'on crut y remarquer. Le résumé de l'analyse fut de reprocher à ce peintre le peu de noblesse qu'on trouvoit dans la tête de la Vierge, et en général dans toutes ses têtes ; peu de connexion [sic] dans le dessein des mains, dont il a toujours fait les doigts trop pointus, et quelques autres parties où l'on reconnoissoit que ce maître avoit sacrifié à un pinceau facile le beau genre qu'il avoit puisé dans les différentes écoles d'Italie, et qui fut loué avec justice dans le tableau qui repré-sentoit Sainte Catherine.

[p. 336] Passer de l'école Françoise à l'école Flamande, c'eût été offrir un contraste bien frappant pour le coloris, si le tableau dont on fit l'analyse dans une autre séance eût présenté un sujet plus étendu ; mais privé de la faculté du choix, [p. 337] Il fallut se contenter d'un tableau peint par Tissen [Pieter Thijs], peintre Flamand et contemporain de Rubens, lequel présentoit à la fois une idée ingénieuse et quelques beautés de détails.

L'amour, foulant à ses pieds différents trophées de guerre, d'une main rete-nant un lion, et de l'autre présentant une flèche et son arc, semble dire qu'il n'a employé que ces faibles armes, pour vaincre le roi des animaux et les enfants de Mars.

Le coloris de l'amour et la belle touche qu'on a remarqué dans les armures, ont fait regretter les parties du tableau que le temps a dégradées, et qui n'ont pas permis d'accuser l'auteur de quelques négligences qui appartiennent peut-être à une main étrangère.

Il est un genre de peinture fait pour [p. 338] être goûté par tous les hommes, parce qu'il plaît à tous les yeux ; c'est le paysage. C'est dans ce genre que le
public juge avec plus de connaissance, quant à la vérité des sites et du colo-
ris. Aussi l'analyse qui fut faite de deux tableaux de Ruisdal, peintre Flamand,
avoit-elle été prévue par tous ceux qui les avoient examinés. Les productions
de ce maître ressemblent trop à la nature, pour ne pas charmer comme elle.
Son talent seroit sans reproche, s'il eût moins chargé son coloris d'une teinte
noirâtre, qui, en rendant les effets de ces tableaux plus piquants, absorbe dans
ses masses obscures des détails précieux qu'on regrette.

Enfin un tableau représentant Méléagre et Atalante, poursuivant le sanglier
qui ravageoit le pays de Calydon, ne pouvoit manquer d'exciter l'enthou-
siasme des artistes, des amateurs et du public même. Ce beau tableau peint
par Rubens, réunissant à la fraîcheur du coloris que ce maître a répandue
sur tous ses ouvrages, un fini et des détails précieux, obtient les plus grands
éloges ; mais malgré la vénération des artistes pour ce grand génie, ils ne
peuvent pardonner au mauvais goût de dessein et aux formes peu élégantes,
que Rubens a négligées, et qui ont diminué l'éclat de sa gloire [Lacour se ré-
fère très certainement à une des versions de *La Chasse du sanglier de Calydon*
peinte par Rubens pour le décor de la Torre de la Parada].

A l'appui de ces analyses raisonnées on a souvent fait des lectures analogues à la peinture, à la sculpture, et sur différents sujets relatifs à ces arts chez les anciens. Une des premières ayant pour titre, essai sur la peinture, a présenté un tableau rapide des révolutions de cet art, depuis sa naissance dans la Grèce, jusqu'à son renouvellement en Italie sous les Michel Ange et les Raphaël.

Il n'étoit pas hors de propos, en [p. 340] faisant des analyses, de dire quelque
chose sur la manière de juger les tableaux. Ce sujet a été celui d'une seconde
lecture. En réfutant quelques opinions qui nuisent à la connaissance du vrai
beau, on n'a pas cru devoir, comme l'abbé Dubos, accorder au public un
tact supérieur à celui des artistes dont il prétend que le goût est usé ; mais
faire rentrer chacun dans ses droits, en développant les raisons qui peuvent
rendre le jugement du peintre supérieur à celui du public.

Les causes de la décadence et de la perfection de la sculpture chez les Grecs
ont encore servi de matière à un discours, dans lequel on a démontré que
les occasions avoient fait éclore les artistes ; que la considération dont ils
y jouissoient avoit enflammé leur génie, et que le beau développement du
corps humain, qu'ils pouvoient étudier sans cesse dans les jeux de la lutte,
de la course et [p. 341] du disque, avoit dû nécessairement les rendre savants
dans l'anatomie vivante dont ces athlètes leur offroient le modèle. On y a
démontré que l'oubli de la nature, dans laquelle on trouvoit moins de bea-
tés réunies que dans les chef-d'œuvres de l'art, l'imitation mal appliquée
de ces mêmes chef-d'œuvres, et sur-tout l'esclavage pour les règles, qui,
quoique nées du génie, sont presque toujours mères de la médiocrité, furent
la première source de la décadence de la sculpture.

Enfin quelques recherches sur l'origine du dessein chez les Égyptiens, les Grecs et les Romains, et sur le caractère de leurs statues, ont présenté des probabilités sur l'origine du dessein ; mais on a cru voir d'après le genre des statues de ces différents peuples, que les Égyptiens c'étoient un travail d'esclave ; chez les Romains, un ouvrage d'homme, et chez les Grecs, celui des Dieux.

[p. 342] Ce n'étoient pas assez pour les progrès de la peinture, et particulièrement pour les élèves de cet art, que de développer à leurs yeux les beautés des grands maîtres, que leurs foibles lumières ne pouvaient découvrir ; il falloit encourager leurs talents naissants. Pour y réussir, et exciter leur émulation, le Musée s'est hâté d'accueillir ceux que l'Académie de peinture couronne tous les ans ; et voulant aussi donner à leurs talents le tribut d'hommage qui leur est dû, il accorde à ces jeunes artistes le titre d'associé élève du Musée, pendant l'espace de trois ans, leur donnant le droit, pendant ce temps, d'assister à toutes ses assemblées, tant publiques que particulières, et de jouir des avantages du sallon de lecture<fnref n="5" />.

[p. 343] Ce titre sera toujours un motif de considération, lorsque ces jeunes gens perfectionnés dans leur art désireront être admis au nombre des membres de cette société. Tels ont été les moyens que le Musée a employés jusqu'à ce jour, pour servir et encourager les artistes. Son établissement n'ayant d'autre but que de faire naître le goût des arts et des lettres dans une ville qui est une des principales du royaume, il ne cessera d'opposer une constance infatigable aux nouvelles difficultés, s'il s'en présente qu'il n'ait pas prévues.

<footnote n="5">5 Les peintres de l'antiquité n'étoient pas moins persuadés que nous de la nécessité d'être instruits, pour la perfection de leur art. Nous engageons les jeunes élèves à imiter Pamphile, Macédonien, duquel Pline nous dit, *primus in picturâ omnibus litteris eruditus*, etc. Ce fut en vertu des talents de ce même Pamphile, maître du célèbre Apelle, que Philippe, et après lui Alexandre le grand, défendirent dans toute la Grèce que la peinture fût exercée par d'autres que des hommes nobles, ne jugeant pas qu'un art libéral peut trouver le degré d'élévation nécessaire dans l'esprit et le génie de l'homme esclave.</footnote>
Annexe 2

Liste des titres des *Discours, essais, fragments, notes, etc.* contenus dans le Ms 1186 (fol. 8) de la Bibliothèque municipale de Bordeaux intitulé *Poésies diverses, essais, discours en prose et fragments* de Pierre Lacour

Le manuscrit Ms 1186 rassemble un grand nombre de textes de Pierre Lacour, des poésies, des chansons et des écrits sur l'art. La plupart ont été lus par Lacour lui-même au sein du Musée et à la Société des Sciences, Belles Lettres et Arts lorsqu'il était président de cette assemblée vers 1810. Ce document n'est pas inconnu. Il a été utilisé entre autres par Robert Mesuret et Olivier Le Bihan. Plusieurs de ces écrits conservés à la Bibliothèque municipale de Bordeaux ont été numérisés et mis en accès libre sur Nakalona ACA-RES. Nous en donnons ici la nomenclature.

Bibl. : Robert Mesuret, *Pierre Lacour 1745-1814*, Bordeaux 1937, p. 175-250 ; *Pierre Lacour, Le Port de Bordeaux : histoire d'un tableau*, éd. par Olivier Le Bihan et Cécile Navarra-Le Bihan, cat. exp. Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 2007 ; Eugène Goudiaby, *Pierre Lacour (1745-1814) : le peintre, le maître et le théoricien*, thèse inédite, Université Bordeaux Montaigne, 2008.

Nº1. Rapport à l'académie de Peinture sur le projet d'un musée par M. Gastambide

Nº2. Essai sur la peinture, suivi de l'analyse d'un tableau de Simon Vouet représentant Sainte Catherine

Nº3. Cause de la perfection de la décadence de la sculpture suivi de l'analyse d'un tableau de Simon Vouet représentant la *Vierge et l'Enfant Jésus*<fnref n="1" />

Nº4. Analyse de deux tableaux de Ruisdaïl [Ruisdael]<fnref n="2" />

Nº5. Tout le monde peut-il juger des beautés d'un tableau, suivi de l'analyse d'un tableau de Tissen [Thijs] : *Le Triomphe allégorique de l'amour*

Nº6. Observations sur la Peinture depuis Raphaël, suivi de l'analyse d'un tableau de Pompeo Batoni : *La Mort de Marc Antoine*<fnref n="3" />

Nº7. Coup d'œil sur l'origine du dessin et le caractère des statues chez les anciens

<footnote n="1">1 Ce tableau se trouvait dans la collection de Pierre Lacour. On ne sait pas si le peintre était aussi le pro-
priétaire de la *Sainte Catherine* qui a fait l'objet de la précédente conférence.</footnote>

<footnote n="2">2 Les deux tableaux de Ruisdael appartenaient à Lacour. Ils représentaient *Un Intérieur de forêt et Une Chaumière*. Ils ont été vendus par son fils à Paris.</footnote>

<footnote n="3">3 Le tableau, aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Brest, faisait partie du cabinet de Bernard Journu-Aubert.</footnote>
N°8. Analyse du tableau de Rubens : Atalante et Méléagre

N°9. Résumé des travaux de Bordeaux

N°10. Réflexions sur le goût

N°11. Éloge de Bergeret ; analyse de deux de ses tableaux<fnref n="4" />.

N°12. De la poésie en peinture ; Éloge de M. Doucet<fnref n="5" />.

N°13. De la composition historique

N°14. Du coloris

N°15. Danger de la mode dans les arts ; éloge de Beck, Villers, et Bergeron<fnref n="6" />

N°16. Divers fragments

1. Formation du musée des tableaux

2. Note nécrologique sur le concierge du musée

3. Erreurs dans l'article de M. Bernadau

4. Dévastations commises à Pessac en 1793

5. Liste des élèves d'architecture

6. Compliments à Mgr. Le duc de Moucy [Phillipe de Noailles, duc de Mouchy]

7. Liste des artistes de Bordeaux<fnref n="7" />

8. Lettre au maire de Bordeaux ; Vente des tableaux de l'hôtel Saige ; services rendus par M. Lacour à l'école de dessin

9. Lettre au préfet : don de 600 l. à l'académie

10. Discours au nom de l'Académie des Belles Lettres

11. Fragment d'un discours ; éloge de Poussin

N°17. Discours à la distribution des prix de l'école de dessin lors de son établissement rue Saint-Dominique. Récompenses à Messieurs Annoni, Gachon et Gué<fnref n="8" />. Éloge et biographie de M. Doucet mort récemment.

<footnote n="4">4 Il s'agit de son élève Pierre-Nolasque Bergeret (1782-1863). Le premier tableau analysé, *La Mort de Raphaël*, dit aussi *Honneurs rendus à Raphaël après sa mort*, présenté au Salon de 1806 a été acheté par Napoléon 1er pour le château de Malmaison (aujourd'hui à l'Allen Memorial Art Museum de l'Oberlin College). Le deuxième tableau, *Marius assis sur les ruines de Carthage* dit également *Marius méditant sur les ruines de Carthage* de 1807 est au Dayton Art Institute, Ohio.</footnote>

<footnote n="5">5 Francois-Lucie Doucet (1733-1809), orfèvre parisien et ami de Pierre Lacour, a été le premier donateur important du Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.</footnote>

<footnote n="6">6 La personnalité de Franz Beck a été évoquée dans l'étude ci-dessus. Villers et Bergeron étaient deux membres Société des Sciences, Belles Lettres et Arts. Le premier était loué pour ses qualités d'enseignement, le second, conseiller au Parlement de Bordeaux, était fêru de sciences et avait proposé un prix d'agriculture.</footnote>

<footnote n="7">7 Il s'agit en réalité d'une *Liste de Messieurs les artistes à qui l'on pourra envoyer des billets concernant l'ex-position de leurs travaux au Musée* : Legros, peintre en miniature ; Lonsing, peintre d'histoire ; Martin, peintre ; Pallière, dessinateur et graveur ; Leupold, peintre de la Ville ; Courrège, peintre et professeur.</footnote>

<footnote n="8">8 Michel-Julien Gué (Le Cap, Île de Saint-Domingue, 1789- Paris, 1843), fut un élève de Lacour. Il remporta le second grand prix de Rome en 1814 avec *La Mort de Patrocle* (Bordeaux, Musée des Beaux-Arts).</footnote>
<figure><img src="image_44.png" /></figure>
<figure><img src="image_45.png" /></figure>
Les femmes académiciennes
en province : l'exemple
de l'Académie de peinture et
de sculpture de Marseille

Catherine Voiriot

Musée du Louvre, Paris

À l'instar de l'exposition programmée en 2021 au musée du Luxembourg à Paris, la plupart des publications sur les femmes artistes en France, qu'elles soient grand public ou scientifiques, se concentrent sur les années 1780-1830¹. Pour l'Ancien Régime, la grande majorité des études n'ont jusqu'à présent considéré que les quinze femmes qui furent membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture à Paris entre 1648 et 1793. Dans la bibliographie française, citons l'étude pionnière mais succincte et dépréciative d'Octave Fidière publiée en 1885², en passant par un article de Sandrine Lély en 2007³, jusqu'à la thèse de doctorat de Perrine Vigroux soutenue en décembre 2016⁴ et non publiée à ce jour. Seulement trois de ces quinze femmes ont été étudiées dans le cadre d'une monographie ou d'une exposition : Élisabeth Vigée-Lebrun, Adélaïde Labille-Guiard, Anne Vallayer-Coster. Aussi, la condition de femme artiste n'est envisagée qu'à partir d'un très petit nombre d'exemples. Par ailleurs, nos connaissances se concentrent sur les femmes qui exercèrent sous Louis XVI et très peu sur celles qui exercèrent sous Louis XV ou encore avant.

Mes remerciements vont à Anne Perrin-Khelissa et Émilie Roffidal, à mon collègue Guillaume Faroult, ainsi qu'à Gérard Fabre, Luc Georget, Sophie Astier, Maël Tauziède-Espariat, Bruno Guilois, Aude Gobet, Ulla Kolving et Irène Julier.

<footnote n="1">1 Peintres femmes. 1780-1830 : naissance d'un combat, éd. par Martine Lacas, cat. exp. Paris, musée du Luxembourg, Paris 2021.</footnote>

<footnote n="2">2 Octave Fidière, *Les femmes artistes à l'Académie royale de peinture et de sculpture*, Paris 1885. L'auteur, tout en s'intéressant à ces femmes doute que certaines méritent d'être étudiées.</footnote>

<footnote n="3">3 Sandrine Lély, « Des femmes d'exception : l'exemple de l'Académie royale de peinture et de sculpture », dans Delphine Naudier et Brigitte Rollet (éd.), *Genre et légitimité culturelle. Quelle reconnaissance pour les femmes ?*, Paris 2007, p. 21-36.</footnote>

<footnote n="4">4 Perrine Vigroux, *Les femmes à l'Académie royale de peinture et de sculpture (1663-1793) : sociabilité, pratique artistique et réception*, thèse inédite, Université Paul Valéry-Montpellier 3, 2016 (en cours de publication).</footnote>
Le fait que les femmes artistes travaillèrent surtout en dehors des institutions pose un réel problème de sources et complexifie le travail de l'historien de l'art. Sur huit-cents artistes répertoriés à Paris en dehors des académies dans la seconde moitié du XVIIIe siècle par Maël Tauziède-Espariat, environ deux-cents sont des femmes<fnref n="5" />. La proportion des femmes est donc ici bien plus grande que parmi les artistes académiciens. Cependant, même si elle est marginale, la question de la présence des femmes dans les Académies des beaux-arts doit être envisagée. Après un échec à l'Académie royale, certaines femmes furent admises dans une académie à l'étranger. Geneviève Brossard de Beaulieu (1755-1832), une élève de Greuze, qui, se prévalant du soutien de plusieurs académiciens, demanda à être reçue en 1784 à l'Académie royale de peinture et de sculpture fut finalement reçue à l'Accademia di San Luca à Rome en 1785⁶.

En France, il est admis que les femmes furent plus nombreuses à l'Académie de Saint-Luc à Paris, mais peu d'entre elles purent bénéficier du statut d'artiste et exposer leurs œuvres. Bruno Guilois, qui vient de soutenir sa thèse sur cette Académie<fnref n="7" />, indique que seulement sept femmes sur cent quatre-vingt-dix-huit artistes exposèrent aux Salons organisés par cette Académie entre 1751 et 1774⁸. Ces sept femmes de l'Académie de Saint-Luc n'ont pas encore fait l'objet d'un article ou d'un travail spécifique.

Parmi les travaux universitaires qui sont menés actuellement sur les académies en province, aucun ne semble se concentrer exclusivement ou partiellement sur les femmes académiciennes. La thèse récente sur l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse aborde la question féminine par le biais des élèves (elles furent une centaine) mais ne mentionne ni les noms ni les parcours des femmes qui firent de la peinture leur profession<fnref n="9" />. Sandrine Lély, quant à elle, a proposé en 2007¹⁰ un article qui est un bon point de départ sur les académiciennes, même si son approche est assez défaitiste. Elle insiste

<footnote n="5">5 Maël Tauziède-Espariat, *Être artiste en dehors de l'Académie royale de peinture et de sculpture : peinture et reconnaissance publique dans le Paris des Lumières (1751-1791)*, thèse inédite, Université de Bourgogne, 2021.</footnote>

<footnote n="6">6 Melissa Hyde, « Les femmes et les arts plastiques au temps de Marie-Antoinette », dans *Anne Vallayer-Coster, peintre à la cour de Marie-Antoinette*, éd. par Eik Kahng et Marianne Roland Michel, cat. exp. Washington, National Gallery of Art, Dallas, Dallas Museum of Art, New York, The Frick Collection, Marseille, musée des Beaux-Arts de Marseille, Marseille 2003, p. 75-93.</footnote>

<footnote n="7">7 Bruno Guilois, *La communauté des peintres et sculpteurs parisiens : de la corporation à l'Académie de Saint-Luc*, thèse inédite, Paris IV-Sorbonne, 2019.</footnote>

<footnote n="8">8 Et non vingt comme cela était mentionné par Jules Guiffrey, *Notes et documents inédits sur les expositions du XVIIIe siècle*, Paris 1873. Marie-Jo Bonnet mentionne neuf femmes, *Les femmes dans l'art. Qu'est-ce que les femmes ont apporté à l'art ?*, Paris 2004, p. 44.</footnote>

<footnote n="9">9 Marjorie Guillin, *L'anéantissement des arts en province ? L'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au XVIIIe siècle (1751-1793)*, thèse inédite, Université de Toulouse 2-Le Mirail, 2013.</footnote>

<footnote n="10">10 Sandrine Lély, « Peintresses ou artistes? Les femmes dans la vie artistique de Province au XVIIIe siècle », dans Jean-Pierre Lethuillier (éd.), *La peinture en Province de la fin du Moyen Âge au début du XXe siècle*, Rennes 2002, p. 99-106.</footnote>
sur la présence minoritaire des femmes et souligne aussi leur rôle marginal « puisqu'elles n'ont pas accès aux postes d'officiers (professeurs et adjoints) ». Elle poursuit : « les académies ont tendance à accepter surtout des candidates < étrangères >, c'est-à-dire qui ne résident pas dans la ville, ne participent pas aux séances et se contentent d'envoyer quelques œuvres aux expositions, quand elles existent »<fnref n="11" />. Ainsi l'article se concentre-t-il surtout sur le fonctionnement des académies mais beaucoup de questions ne sont pas posées du point de vue des femmes. Pour notre part, notre travail sur la portraitiste Marie-Anne Loir<fnref n="12" /> nous a amenée à nous intéresser à l'Académie des beaux-arts de Marseille. Il nous semble important aujourd'hui de ne plus traiter la question féminine d'une manière générale mais de nous pencher sur chacune de ces femmes en effectuant un travail sur les documents d'archives (correspondances, actes notariés, archives paroissiales...). C'est la démarche que nous avons suivie pour Marie-Anne Loir sur qui faisaient défaut les renseignements les plus élémentaires (sa date de naissance notamment) et qui n'avait pas encore eu droit à un article de synthèse. Aussi proposons nous, dans le cadre de cet article, une étude de cas sur les femmes qui furent membres de l'Académie de Marseille. Cette institution a été bien étudiée, depuis le XIXe siècle par Parrocel<fnref n="13" />, jusqu'à l'exposition organisée par le musée des beaux-arts de Marseille en 2016¹⁴. Mais elle n'a pas encore été étudiée sous l'angle des femmes. Que savons-nous réellement de ces artistes ? Quelles sont les sources disponibles ? Quelles sont les conditions de leur admission ? Leur admission a-t-elle eu des conséquences sur leur carrière ou bien n'a-t-elle été qu'un titre honorifique ? Enfin, est-ce que leur entrée dans cette Académie nous aide à mieux connaître leurs œuvres ?

## État des lieux sur les académiciennes à Marseille entre 1753 et 1793

Dans le catalogue de l'exposition de 2016¹⁵, qui est le travail le plus complet sur l'Académie de peinture, de sculpture et d'architecture de Marseille, Luc Georget consacre deux pages à Françoise Duparc (fig. 1) qui est peut-être aujourd'hui l'artiste la plus souvent évoquée mais qui fut l'artiste la moins en lien avec l'Académie<fnref n="16" />. À cette occasion,

<footnote n="11">11 Ibid., p. 101.</footnote>

<footnote n="12">12 Catherine Voiriot, « Marie-Anne-Loir : une femme portraitiste sous le règne de Louis XV », dans *La revue de l'art* 205/3, 2019, p. 39-50.</footnote>

<footnote n="13">13 Étienne Parrocel, *Histoire documentaire de l'Académie de peinture et sculpture de Marseille*, 2 vol., Paris 1889-1890.</footnote>

<footnote n="14">14 *Marseille au XVIIIe siècle. Les années de l'Académie de peinture et de sculpture 1753-1793*, cat. exp. Marseille, musée des Beaux-Arts de Marseille, Paris 2016. On peut se reporter également à Olivier Bonfait, Marie-Pauline Martin et Magali Théron (éd.), *L'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale de Marseille (1753-1793)*. *Institutions, pratiques artistiques, carrières dans les géographies d'Ancien Régime*, Aix-en-Provence 2018.</footnote>

<footnote n="15">15 Cat. exp. Marseille, 2016 (note 14).</footnote>

<footnote n="16">16 Luc Georget, « Une académicienne : Françoise Duparc », dans cat. exp. Marseille, 2016 (note 14), p. 187-191.</footnote>
<figure><img src="image_46.png" /></figure>

1 Testament de Françoise Duparc, 3 avril 1778, Marseille, Archives départementales des Bouches du Rhône, cote 364 E 478, f. 347-348

il rappelle le nom des autres femmes qui furent membres de l'institution et dont par-
lait déjà Parrocel au XIXe siècle. Sur cent-soixante-cinq artistes reçus en tant qu'aca-
démiciens, agréés, associés, correspondants, seulement sept furent des femmes. Par
ailleurs, les statuts et règlements de l'Académie ne comportent pas d'article sur la
question des femmes. Ce chiffre est à mettre en rapport avec les quinze femmes re-
çues à l'Académie royale de peinture et de sculpture et avec les sept femmes qui expo-
sèrent à l'Académie de Saint-Luc. La plupart du temps ces artistes ne bénéficient pas
d'une notice à leur nom dans les dictionnaires biographiques. Elles n'apparaissent, au
mieux, que dans les notices consacrées à leur père ou à leur frère. Leur nom est par-
fois cité dans la bibliographie mais en substance nos connaissances sont encore bien
maigres. Sur ces sept femmes, quatre seulement peuvent être réellement appréhen-
dées. Certaines vivaient à Marseille, d'autres non.

Des incertitudes pèsent sur Marie-Catherine Bernard (1708-1789), la première
femme à être reçue à l'Académie de Marseille en 1754, soit un an après la créa-
tion de l'institution. Elle serait la fille de Pierre Bernard, sculpteur, oncle maternel
d'Antoine I Duparc, le père de
Françoise Duparc ; et la sœur
du pastelliste Pierre II Bernard
(1704-1777) qui a travaillé à
Marseille<fnref n="17" />. Nous supposons
qu'elle résidait à Marseille. Elle
échappe pour le moment à nos
investigations. Il ne resterait
d'elle aucune œuvre connue.

<figure><img src="image_47.png" /></figure>

2 Signature de Marie-Anne Loir, lettre du 2 mai 1776 à l'Académie des Beaux-Arts de Marseille, Marseille, BMVR, Archives de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, cote Ms 988

<footnote n="17">17 J. Billioud, « Un peintre de types populaires : Françoise Duparc de Marseille (1726-1778) », dans *Gazette des Beaux-Arts* XX, 1938, p. 176 (paragraphe sur Marie-Catherine Bernard).</footnote>
Marie-Anne Loir (1705-1783) fut la seconde femme à être reçue à l'Académie en 1762 (fig. 2). Jusqu'à notre article<fnref n="18" />, aucun historien ne s'était intéressé de façon approfondie à cette artiste. Il a fallu attendre 2015 pour connaître l'année de sa mort et l'année de sa naissance n'était toujours pas connue. Issue d'une dynastie célèbre qui compte de très nombreux orfèvres depuis le XVIe siècle, elle s'est formée dans l'atelier de François de Troy (1645-1730) avant 1730. Par la suite, elle a certainement travaillé avec Pierre Gobert (1662-1744) au début des années 1730 puisqu'elle a réalisé des copies du célèbre portrait de Louis-Henri-Auguste de Bourbon, prince de Condé (1692-1740), aujourd'hui conservé au château de Chantilly<fnref n="19" />. Par l'entremise de Pierre Gobert elle réalisa des portraits et des copies de portraits de la famille Grimaldi entre 1737 et 1741²⁰. Elle ne s'est jamais rendue à Marseille, et elle n'a par ailleurs peut-être jamais quitté Paris.

Marie-Josèphe Caron-Guilbert (1725-1784) fut la troisième femme à être reçue à l'Académie en 1771 (fig. 3). Fille de l'historier André-Charles Caron (1698-1775), elle était la sœur aînée de Beaumarchais (1732-1799). Neil Jeffares lui a consacré une notice dans son *Dictionnaire des pastellistes avant 1800*<fnref n="21" />. Auguste Jal s'intéresse à elle dans sa notice sur Beaumarchais et précise qu'elle se maria à Paris en 1748 à un maître maçon, Louis Guilbert (né vers 1717-1771)<fnref n="22" />, nommé parfois architecte dans les documents d'archives. Le ménage s'installa « rue Saint Louis, Isle Notre Dame » en 1751²³, puis partit s'installer à Madrid. Ils y sont mentionnés

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>3 Signature de Marie-Josèphe Caron-Guilbert, lettre du 14 mai 1771 à l'Académie des Beaux-Arts de Marseille, Marseille, BMVR, Archives de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, cote Ms 988</figcaption></figure>

<footnote n="18">18 Voiriot, 2019 (note 12).</footnote>

<footnote n="19">19 Archives du Musée Condé à Chantilly, Registre des dépenses de la Maison de Condé 1675-1781, 2AB258, fol. 1029-1030. Gustave Macon, *Les Arts dans la maison de Condé*, Paris 1903, p. 72-73 (soulignons qu'il y a une erreur de lecture dans Macon).</footnote>

<footnote n="20">20 Ces portraits sont toujours conservés au Palais princier de Monaco et au musée Saint-Lô en Normandie. Sur ce point, voir Julie Anne Sadie Goode, « Les portraits de la famille de Monaco peints par Marie-Anne Loir (1705-1783) », dans *Les annales monégasques* 44, 2020, p. 7-45.</footnote>

<footnote n="21">21 Neil Jeffares, « Marie-Josèphe Caron », dans *Dictionnaire of pastellists before 1800*, 2020, URL : http://www.pastellists.com/Articles/Carron.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="22">22 Auguste Jal, *Dictionnaire critique de biographie et d'histoire*, Paris 1867, p. 148 (notice sur Beaumarchais). Jal mentionne la cérémonie du mariage de Marie-Josèphe Caron avec Louis Guilbert à Saint-Jacques-de-la-Boucherie le 27 novembre 1748.</footnote>

<footnote n="23">23 Archives nationales, MC, ET, XII, 520, Bail à Louis Guilbert et à son épouse, 12 septembre 1751.</footnote>
en 1758²⁴. Peintre et portraitiste, elle devint membre de l'Académie royale de Madrid en 1761. Alors qu'elle était encore à Madrid, elle postula à l'Académie des beaux-arts de Marseille en décembre 1770 car « on aime toujours à revivre dans sa patrie »<fnref n="25" />. Mais elle ne se rendit peut-être jamais à Marseille car, dès 1772 selon Lintilhac<fnref n="26" />, et de façon certaine en décembre 1775, elle résidait dans une communauté religieuse à Roye en Picardie, la Communauté des filles de la Croix<fnref n="27" />. Elle prit dès lors le nom de Madame Salsedo. Elle y mèna une vie assez libre en se rendant souvent à « la comédie de la ville » et Beaumarchais intervint en 1780 afin qu'elle ne soit pas renvoyée<fnref n="28" />. Continua-t-elle dès lors à travailler ? Cette artiste est particulièrement intéressante tant du point de vue de son parcours qui est exceptionnel et original pour une femme de son époque, que de sa personnalité car elle fait preuve d'un fort caractère et d'une très grande ambition<fnref n="29" />.

Presque tout ce que l'on sait de Françoise Duparc (1726-1778), la quatrième femme à être reçue à l'Académie, nous est donné par une notice de Claude-François Achard<fnref n="30" /> et deux articles très anciens dont celui de Joseph Billioud reste le plus complet<fnref n="31" />. Ces informations ont été complétées depuis par Luc Georget<fnref n="32" /> qui l'a mise à l'honneur dans le catalogue d'exposition de 2016 consacré à l'Académie de Marseille<fnref n="33" />. Elle naquit à Murcie en Espagne puis résida avec sa famille à Marseille. Elle était la fille du sculpteur Antoine Duparc (1698-1755) et intervint, selon son premier biographe, l'élève du portraitiste Jean-Baptiste Van Loo (1684-1745), vers 1742-1746. Elle travaillait à Paris vers 1750 puis à Londres vers 1763-1766 avant de revenir sur Paris peut-être au moment de la mort de son frère, le sculpteur Antoine II Duparc. Un

<footnote n="24">24 Archives nationales, MC, ET, XLI, 545, Inventaire après décès de Louise-Nicole Pichon mère de Beaumarchais, 9 novembre 1758 : « En présence de M[aîtr]e François Paul Devin avocat en Parlement [...] requis et appellé pour l'absence de Sr Louis Guilbert M[aîtr]e maçon entrepreneur de batimens à Paris, de D[am]e Marie-Josèphe Caron son épouse et de Delle Marie-Louise Caron [Lisette] fille majeure tous trois demeurant actuellement à Madrid en Espagne ».</footnote>

<footnote n="25">25 Voir texte annexe.</footnote>

<footnote n="26">26 Eugène Lintilhac, *Beaumarchais et ses œuvres. Précis de sa vie et histoire de son esprit*, Paris 1887, p. 369.</footnote>

<footnote n="27">27 Archives nationales, MC, ET, XVI, Inventaire après décès d'André-Charles Caron, le père de Beaumarchais et de Marie-Joséphe Caron, 7 décembre 1775.</footnote>

<footnote n="28">28 Lettre de Beaumarchais du 12 octobre 1780 publiée par l'abbé Jules Corblet, *Origines royennes de l'Institut des filles-de-la-croix d'après des documents inédits*, Paris 1869, p.36-39.</footnote>

<footnote n="29">29 Catherine Voiriot, « L'exemple d'une femme peintre sous l'Ancien Régime : Marie-Josèphe Caron (1725-1784), sœur ainée de Beaumarchais », dans *Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France* 2021, à paraître en 2024.</footnote>

<footnote n="30">30 Claude-François Achard, *Histoire des hommes illustres de la Provence ancienne et moderne*, 2 vol., Marseille 1786-1787, p. 583-584.</footnote>

<footnote n="31">31 Philippe Auquier, « An eighteenth century painter : Françoise Duparc », dans *The Burlington magazine for the connoisseurs* 6/24, 1905, p. 477-479 et Joseph Billioud, « Un peintre de types populaires : Françoise Duparc de Marseille 1726-1778 », dans *Gazette des Beaux-Arts* XX, 1938, p. 173-182.</footnote>

<footnote n="32">32 Luc Georget, « Françoise Duparc (1726-1778) », dans *Le Regardeur* 4, 2009, p. 26-31.</footnote>

<footnote n="33">33 Id., 2016 (note 16).</footnote>
éclairage sur ces années parisiennes serait souhaitable mais nos recherches n'ont pu aboutir pour le moment. Elle rentra sur Marseille vers 1771 où elle fut reçue à l'Académie en tant qu'associée en 1776. Elle meurt deux ans plus tard sans avoir rendu son morceau de réception. Nous avons pu consulter le testament qu'elle a dicté à son notaire le 3 avril 1778³⁴. Elle ne semble pas riche à cette date et, hormis sa montre en or qu'elle lègue à son frère, Raphaël Duparc, ses biens les plus précieux sont ses tableaux. Outre les portraits comme celui d'un *Petit nègre tenant une corbeille de fleurs*<fnref n="35" />, se trouvaient aussi une *Sainte Vierge à l'Enfant Jésus* et deux *Marines* et un tableau miniature représentant *Deux enfants qui s'embrassent* sans savoir si ces derniers étaient de sa main ou non. Elle lègua ses portraits de famille à Claire Duparc sa sœur, qui était son héritière, et à Raphaël Duparc son frère.

Thérèse-Éléonore Hémery-Lingée-Lefèvre (1753-1833) est née à Paris (fig. 4). Fille du peintre Hémery, elle fut l'épouse du graveur Charles-Louis Lingée (1748-1819) puis du graveur J. F. Lefèvre (vers 1801-1802) et pratiqua comme eux la gravure. Elle est surtout connue sous le nom de son premier mari, Lingée, nom qu'elle conserva malgré son remariage avec Lefèvre<fnref n="36" />. Elle vivait à Paris comme Marie-Anne Loir. Elle fut reçue à l'Académie de Marseille en 1785.

Françoise Brard est la dernière des femmes de l'Académie de Marseille qui puisse être identifiée. En effet Melle Reynier Pise nous est complétement inconnue. Françoise fut reçue associée à l'Académie en 1785. Elle serait la fille du pastelliste Jean-Nicolas ou Nicolas Brard, qui voulait fonder une école de dessin à Philadelphie<fnref n="37" />.

<figure><img src="image_49.png" /></figure>

4 Signature de Madame Lingée, lettre du 8 septembre 1785 à l'Académie des Beaux-Arts de Marseille, Marseille, BMVR, Archives de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, cote Ms 988

<footnote n="34">34 Archives des Bouches du Rhône, Testament de Françoise Duparc, 3 avril 1778, 364 E 478, f. 347-348.</footnote>

<footnote n="35">35 Françoise Duparc avait exposé ce tableau à Londres en 1763 comme nous l'a indiqué Luc Georget.</footnote>

<footnote n="36">36 Jacques Lethève et Françoise Gardey, *Inventaire du Fonds français après 1800. Tome quatorzième, Lepan-Lys*, Paris 1967, p. 341-347.</footnote>

<footnote n="37">37 Neil Jeffares, « Jean-Nicolas Brard », dans *Dictionary of pastellists before 1800*, 2020, URL : http://www.pastellists.com/Articles/brard.pdf [dernier accès : 16.02.2023] ; Jean-Nicolas est né en 1748 selon Neil Jeffares, ce qui fait de lui un père un peu jeune pour Françoise Brard.</footnote>
Une source précieuse : la correspondance de l'Académie

Dans le cas de Marseille, la correspondance de l'Académie des beaux-arts, qui a été conser-
vée en grande partie et qui est aujourd'hui consultable à la bibliothèque de l'Alcazar<fnref n="38" />
constitue une source précieuse. Les lettres ont été reliées dans plusieurs volumes dans
l'ordre chronologique. Elles ont été numérisées et sont aussi disponibles sur le site Internet
du programme ACA-RES<fnref n="39" />.

Les premières lettres entre 1753 et 1759 ont malheureusement été perdues. Mais à partir
de 1760 et jusqu'en 1789, figurent les lettres des académiciens, les lettres des directeurs,
de Michel-François Dandré-Bardon (1700-1783) qui résidait à Paris puis celles de Jean-
Jacques Bachelier (1724-1806), ainsi que les brouillons des réponses faites par l'Acadé-
mie. Ces réponses, souvent convenues, pleines de compliments et d'encouragements,
sont redigées par Étienne Moulinneuf, secrétaire perpétuel, « infatigable plume et archi-
viste méticuleux » jusqu'à sa mort en 179140. Cette correspondance couvre donc presque
toute la vie de l'Académie, supprimée en 1793.

Il faut souligner que nous n'avons pas de lettres pour Marie-Catherine Bernard, puisque
la correspondance conservée débute en 1760 et qu'elle fut reçue en 1754. On ne dispose
pas non plus de lettres concernant Melle Reynier Pise et Françoise Brard (alors que deux
lettres de Nicolas Brad, son père, datées de 1784, sont conservées). Enfin, l'absence de
lettres de Françoise Duparc est particulièrement dommageable. Étant donné qu'elle
résidait à Marseille, les échanges ont dû se faire oralement avec cette artiste41.

Par contre pour Marie-Anne Loir, Marie-Josèphe Caron-Guilbert et Thérèse-Eléonore Hémery-Lingée, la correspondance de l'Académie nous renseigne à la fois sur leurs conditions d'admission, sur leur travail mais aussi, parfois, sur leur vie privée. Par ailleurs, comme elles représentent une source directe avec elles, elles nous dévoilent leurs ambitions et leur personnalité.

La correspondance de Marie-Anne Loir est exceptionnelle car elle est longue et régulière
et ne s'est pas arrêtée après son admission à l'Académie. Elle s'étale de 1762 jusqu'à 1781,
deux ans avant sa mort. En tout dix-sept lettres de sa main sont conservées, sans compter

<footnote n="38">38 Archives de l'Académie des Beaux-Arts - Bibliothèque de l'Alcazar à Marseille, fonds rares et précieux, Ms 988, Correspondance de l'Académie.</footnote>

<footnote n="39">39 Accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/ [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="40">40 Gérard Fabre, « De l'école académique de dessin à l'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale de Marseille, 1753-1793 », dans cat. exp. Marseille, 2016 (note 14), p. 119.</footnote>

<footnote n="41">41 Ainsi que nous l'a aimablement suggéré Gérard Fabre.</footnote>
les réponses et trois lettres adressées par son frère, le pastelliste Alexis Loir (1712-1785). Le ton de ses courriers reste modeste.

Les correspondances de Marie-Josèphe Caron-Guilbert et celle de Thérèse-Eléonore Hémery-Lingée sont plus succinctes mais non moins intéressantes. Caron adressa trois courriers à l'Académie entre décembre 1770 et 1771. Le ton de sa lettre de demande d'admission est revendicatif, elle réclamait une égalité de traitement par rapport aux hommes : « tout doit exciter et fortifier dans mon cœur l'espoir de votre indulgence puisqu'il n'est aucune espèce de lauriers que mon sexe ne puisse partager avec le vôtre » (voir en annexe). C'est la seule des académiciennes de Marseille à adopter ce positionnement qui peut être vu comme avant-gardiste.

Lingée, qui, comme Marie-Anne Loir, résidait à Paris, échangea quatre courriers avec l'Académie entre octobre 1785 et janvier 1786. Elle offre le visage d'une femme qui malgré son rôle de mère ne renoncait pas à ses ambitions personnelles. Elle invoqua en effet à un moment « toute l'inquiétude d'une mère sur le danger de son enfant » pour avoir différé sa réponse à l'Académie42. D'un tempérament plus doux, elle n'était pas dans la même revendication que Marie-Josèphe Caron, mais elle n'avait alors que trente-deux ans et ne pouvait se prévaloir de la même expérience.

## Les conditions d'admission des femmes dans l'Académie

Par qui sont-elles recommandées ? Marie-Anne Loir semblait bénéficier d'un traitement spécial par rapport aux autres femmes artistes. Le graveur Charles-Michel Campion (1734-1784) semble avoir joué un rôle décisif puisqu'elle écrit : « J'ay bien des obligations à monsieur Campion de m'avoir procuré l'occasion d'entrer en lisse avec des membres célèbres et aussy respectables »43, puis c'est le directeur lui-même, Michel-François Dandré-Bardon qui encouragea et soutint sa candidature. Ils se connaissaient depuis qu'ils avaient fréquenté ensemble l'atelier de Jean-François de Troy dans les années 1723-1725. Loir ne semble pas avoir cherché une reconnaissance institutionnelle.

Thérèse-Eléonore Lingée est recommandée par Jean-Jacques Bachelier, le nouveau directeur depuis 178344. Son admission semble due, comme pour Marie-Anne Loir, à son réseau de sociabilité. Mais tandis que Marie-Anne Loir a été poussée à présenter sa candidature, il semble que Lingée se soit sentie plus légitime dans cette démarche puisqu'elle n'a pas eu besoin d'encouragements.

<footnote n="42">42 Voir note 38, lettre de Madame Lingée à l'Académie du 26 janvier 1786.</footnote>

<footnote n="43">43 Voir note 38, lettre de Marie-Anne Loir à l'Académie du 27 mai 1762.</footnote>

<footnote n="44">44 Voir note 38, lettre de Moulinneuf à Madame Lingée du 5 octobre 1785.</footnote>
En 1770, Marie-Josèphe Caron demanda à être admise à l'Académie : elle postula en son nom et sans recommandation. Sa lettre du 17 décembre 1770 à l'Académie de Marseille est un véritable morceau d'anthologie. Conçue comme une lettre de motivation au sens moderne du terme, Marie-Josèphe y rappelle ses études (on se demande quelle était cette « école de Paris » [sans doute celle de Bachelier] dont elle parle), son appartenance à l'Académie royale de Madrid et y revendique une égalité de considération avec les hommes pour montrer la pertinence de sa candidature. Nous ne résistons pas au désir de transcrire cette lettre en annexe dans son intégralité. Son parcours est sans conteste plus institutionnel que ceux de Marie-Anne Loir et Madame Lingée.

Que savons-nous de leur morceau de réception ? Loir, Caron, Duparc étaient portraitistes. Lingée était graveuse de portraits. Beaucoup de femmes pratiquaient l'art du portrait, pas seulement parce que c'était un genre « mineur » qui leur était accessible mais aussi parce que c'était un genre en vogue au XVIIIᵉ siècle qui permettait de bien gagner sa vie.

Il n'est rien indiqué dans les *Statuts et règlements* de l'Académie de Marseille<fnref n="45" /> sur ce que doit présenter un peintre de portraits. Cependant, nous savons qu'à l'Académie royale et à l'Académie de Bordeaux par exemple, le peintre « fera deux portraits, l'un d'un amanteur, l'autre d'un artiste, ces portraits doivent-être à mi-corps avec les mains et quelques fonds et attributs »<fnref n="46" />. Or il ne fut demandé qu'un portrait à Marie-Anne Loir, celui de Michel-François Dandré-Bardon ; idem pour Marie-Josèphe Caron qui ne réalisa que le portrait d'un lieutenant-colonel marseillais. Pourquoi ? Est-ce lié au statut de membre associé ? Là non plus les *Statuts et règlements* ne nous renseignent pas. L'Académie nomma Marie-Anne Loir membre associé à la fin de l'année 1762 comme en témoigne une lettre de Moulinneuf du 6 décembre<fnref n="47" />, alors même que le morceau de réception ne quitta Paris que le 10 janvier 1763. En mai 1771, alors qu'elle était à Toulouse, Marie-Josèphe Caron annonca qu'elle n'avait pas pu travailler encore à son morceau de réception quand bien même elle ait été reçue depuis janvier<fnref n="48" />. Elle invoqua la mort de son mari et une grave maladie dont elle sortait à peine : « je suis encore si faible que je ne puis pas vous dire pressisément si c'est de ce monde, ou de l'autre que j'ai l'honneur de vous écrire ». Françoise Duparc, quant à elle, fut intégrée à l'Académie sans avoir eu le temps de fournir son morceau de réception. Pour Lingée, une lettre de Bachelier à Moulinneuf du 7 septembre 1785 annonce l'envoi d'ouvrages « d'une dame artiste qui a le plus grand désir d'obtenir l'honneur

<footnote n="45">45 Archives nationales, O/1/1933/B, Statuts et règlement des Académies des Beaux-Arts en province. Ceux de l'Académie de Marseille sont aussi conservés à la bibliothèque de l'Alcazar ; Accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/ [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="46">46 Ibid.</footnote>

<footnote n="47">47 Voir note 38, lettre de Moulinneuf à Marie-Anne Loir, 6 décembre 1762.</footnote>

<footnote n="48">48 Voir note 38, lettre de Moulinneuf à Marie-Josèphe Caron du 21 janvier 1771.</footnote>
d'être à quelque titre que ce soit de l'Académie Royale de Marseille »<fnref n="49" />, ce qui voudrait dire qu'elle était la seule à avoir envoyé ses travaux avant d'être reçue. Faut-il en déduire que les conditions d'admissions sont plus souples pour les femmes que pour les hommes ? Est-ce parce qu'il n'y avait pas de véritables enjeux de carrière ?

Celles-ci ne bénéficient que d'un statut secondaire, celui de membre associé. Ce statut n'était pas uniquement réservé aux femmes mais aussi aux membres qui ne résidaient pas sur place et pour lesquels il n'était pas possible de surveiller l'exécution de leur morsceau de réception. Soulignons cependant que même Françoise Duparc qui vivait à Marseille depuis 1771 ne bénéficia pas d'un statut différent de celui de ses consœurs.

Enfin, ces artistes avaient un âge très avancé au moment de leur entrée dans l'Académie. C'est particulièrement criant pour Marie-Anne Loir qui est reçue en 1762 à l'âge de 57 ans. Marie-Catherine Bernard est reçue en 1754 à l'âge de 46 ans. Marie-Josèphe Caron est reçue en 1771 à l'âge de 46 ans également. Françoise Duparc est reçue en 1776, à l'âge de 50 ans, deux ans avant sa mort. Thérèse-Eléonore Lingée est reçue beaucoup plus jeune en 1785 à l'âge de 32 ans, mais nous sommes à la fin du siècle et le contexte est alors plus favorable pour les femmes<fnref n="50" />. Elles sont donc reçues à un âge où elles ont déjà fait leurs preuves et où elles ont déjà une clientèle.

## Les conséquences de leur admission à l'Académie sur leur carrière

Leur admission ressemble ainsi à une volonté de reconnaissance honorifique. Dans certains cas, elle leur a donné une notoriété accrue par le biais des expositions publiques. Nous savons par la *Correspondance* que leurs tableaux étaient exposés et admirés par les amateurs, les connaisseurs et le public au sein du Salon de peinture de l'Académie. Elle leur a permis également d'étendre leur clientèle. C'est le cas pour Marie-Anne Loir qui peint plusieurs notables de Marseille et notamment Louis-Joseph-Denis Borély (1731-1784), le propriétaire du château Borély (château qui abrite aujourd'hui le musée des arts décoratifs). Cependant, sa carrière était déjà faite en grande partie quand elle intègre l'Académie à l'âge de 57 ans. Elle avait pu la mener en dehors de tout cadre institutionnel auprès d'une clientèle de qualité : elle a travaillé très tôt pour la famille Grimaldi, elle a portraituré la marquise Du Châtelet et le duc de Broglie, maréchal de France, ainsi que Monsieur de Saint-Amand, fermier général. Par ailleurs il y avait au XVIIIe siècle d'autres moyens d'exposer ses tableaux que celui de faire partie d'une Académie<fnref n="51" />.

<footnote n="49">49 Parrocel, 1889-1890 (note 13).</footnote>

<footnote n="50">50 Séverine Sofio, *Artistes femmes. La parenthèse enchantée XVIII-XIXe siècles*, Paris 2016.</footnote>

<footnote n="51">51 Tauziède-Espariat, 2021 (note 5).</footnote>
Si l'on en croit sa lettre de candidature, Marie-Josèphe Caron était à la recherche de la célébrité (voir en annexe), mais l'a-t-elle acquise ? L'exemple d'Élisabeth-Sophie Chéron a pu montrer que les carrières féminines sont plus invisibles que les autres<fnref n="52" />. Quant à Françoise Duparc, elle mena une belle carrière puisqu'elle travaillait à Paris et exposait des tableaux à Londres. Elle intégra trop tard l'Académie (deux ans avant sa mort) pour que cet événement ait produit un effet sur sa carrière. Et elle doit surtout sa postérité actuelle au legs qu'elle fit à la ville de Marseille de quatre de ses plus beaux tableaux<fnref n="53" />. Madame Lingée fut, quant à elle, reçue plus jeune mais l'Académie fut supprimée quelques années après sa réception.

Les effets de leur admission sont donc assez minimes, cependant, il y eut une stratégie de leur part de se faire reconnaître institutionnellement en contournant l'Académie royale de peinture et de sculpture peu accueillante pour les femmes. Rappelons que cette derrière n'admit aucune femme en son corps entre 1722 et 1757. L'admission des femmes au sein de l'Académie de Marseille doit donc être vue comme une sorte de consécration à leur carrière mais en aucun cas le moyen qui leur a permis d'exercer leur métier. Leur titre d'académicienne est surtout honorifique.

## Est-ce que leur entrée dans l'Académie nous aide à mieux connaitre leurs œuvres ?

Le 8 août 1793, la Convention décrèta la suppression de toutes les Académies en France. À Marseille, les répercussions pour les collections de cette suppression décrétée le 8 août 1793 restent mal connues. On ne sait pas ce qu'il advint après cette date de tous les biens rassemblés par l'Académie<fnref n="54" />.

La correspondance de l'Académie mentionne certaines des œuvres qui ont aujourd'hui disparu et bien entendu les morceaux de réception. Par exemple, pour Marie-Anne Loir, le *Portrait de Dandré-Bardon* était terminé le 8 octobre 1762 au moment où Dandré-Bardon en informe l'Académie tout en faisant l'éloge<fnref n="55" />. On aimerait comparer ce portrait de Dandré-Bardon avec celui que nous connaissons par Alexandre Roslin, peint six ans aupa-

<footnote n="52">52 Anne Perrin-Khelissa, « L'hommage de Fermel'huis à Élisabeth-Sophie Chéron (1712). Le premier éloge académique dédié à une femme artiste en France un événement historiographique resté sans suite ? », dans *Revue de l'art* 204, 2019/2, p. 41-49.</footnote>

<footnote n="53">53 *L'homme à la besace*, XVIIIe siècle, huile sur toile, 78 x 64 cm, Marseille, musée des Beaux-Arts de Marseille, inv. BA 405 ; *Jeune femme à l'ouvrage*, XVIIIe siècle, huile sur toile, 78 x 64 cm, Marseille, musée des Beaux-Arts de Marseille, inv. BA406 ; *La marchande de tisane*, XVIIIe siècle, huile sur toile, 73 x 58 cm, Marseille, musée des Beaux-Arts de Marseille, inv. BA 407 ; *La vieille*, XVIIIe siècle, huile sur toile, 72 x 58 cm, Marseille, musée des Beaux-Arts de Marseille, inv. BA 408.</footnote>

<footnote n="54">54 Fabre, 2016 (note 40), p. 135.</footnote>

<footnote n="55">55 Voir note 38, lettre de Dandré-Bardon à l'Académie du 8 octobre 1762.</footnote>
ravant (1756)<fnref n="56" />. La connaissance de ce tableau viendrait compléter de façon utile le corpus de l'artiste car, aujourd'hui, on ne connaît plus que vingt tableaux<fnref n="57" /> même si plusieurs attributions probables peuvent lui être faites par ailleurs<fnref n="58" />. Son tableau le plus célèbre reste le *Portrait d'Émilie Du Châtelet*, célèbre femme de science et amie de Voltaire. Il s'agit sans doute du chef-d'œuvre de Marie-Anne Loir, peint vraisemblablement vers 1745, peu de temps avant la mort prématurée d'Émilie Du Châtelet. Ce tableau a été gravé trois fois au cours de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, il fait office de « portrait officiel » d'Émilie et offre à ce titre une notoriété certaine à l'artiste. La gravure de 1786 mentionne bien le nom du modèle, le nom du graveur et le nom de notre femme peintre<fnref n="59" />. Ce portrait est frappant parce que les figures féminines à leur bureau ou dans leur cabinet de travail sont peu nombreuses au XVIIIᵉ siècle. Peint d'une manière subtile et lisse, sans empâtement, il met en avant l'image de la femme intellectuelle.

De même, nous ne savons rien du *Portrait d'un lieutenant-colonel marseillais* que Marie-Josèphe Caron avait normalement envoyé à l'Académie. Mais soulignons que sa seule œuvre connue à ce jour est son morceau de réception à l'Académie royale de Madrid en 1761 : le *Portrait de Diego de Villanueva* (1715-1774), aujourd'hui conservé au musée de l'Académie des beaux-arts de Madrid<fnref n="60" />. Dans ce cas précis, l'entrée de l'artiste dans l'Académie de Madrid a permis de sauver une œuvre et de nous donner au moins un aperçu du travail de cette artiste. Le personnage, vu en buste de trois quarts dans un bel habit marron, a une réelle présence. C'est un très beau pastel qui prouve incontestablement la maîtrise technique de l'artiste qui a su rendre la psychologie de son modèle.

En ce qui concerne Françoise Duparc, son entrée dans l'Académie ne nous apporte aucune information sur son œuvre. On ne connaît plus d'elle aujourd'hui que cinq tableaux dont les quatre portraits de figures populaires que l'artiste avait légués par testament à la ville de Marseille et qui sont maintenant conservés au musée des beaux-arts. Ces œuvres s'inscrivent entre le portrait et la scène de genre. La découverte d'un cinquième portrait en 2001⁶¹, d'un genre très différent de ces figures populaires puisqu'il s'agit du *Portrait d'une dame de qualité*, a été, comme l'a souligné Luc Georget, « un coup de tonnerre qui

<footnote n="56">56 Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV5888.</footnote>

<footnote n="57">57 Nous remercions Pierre Rosenberg de nous avoir indiqué des tableaux que nous ne connaissions pas.</footnote>

<footnote n="58">58 Nous travaillons actuellement sur le catalogue raisonné qui reste à faire.</footnote>

<footnote n="59">59 Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, *Portrait de Gabrielle Emilie Le Tonnelier de Breteuil, marquise Du Châtelet*. Sur ce portrait voir Catherine Voiriot, « Le portrait d'Émilie Du Châtelet par Marie-Anne Loir », dans Ulla Kölving et Andrew Brown (éd.), *Émilie Du Châtelet, son monde, ses travaux*, Ferney-Voltaire 2022, p. 271-280.</footnote>

<footnote n="60">60 Jeffares, 2020 (note 21).</footnote>

<footnote n="61">61 Véronique Ferhmin, *Collection de portraits du château de Flaugergues*, mémoire de master inédit, Montpellier III-Paul Valéry, 2001/2002.</footnote>
éclaire d'un nouveau jour l'œuvre du peintre »<fnref n="62" />. Signé et daté de 1747, ce tableau est conservé au château de Flaugergues à Montpellier. L'œuvre de Françoise Duparc a été jusqu'alors rapprochée de Chardin, mais ce dernier portrait fait plutôt penser aux portraits psychologiques de Jean-Étienne Liotard. Signalons un autre portrait qui lui est attribué, conservé au musée des beaux-arts de Perpignan.

Thérèse-Eléonore Lingée a gravé plusieurs portraits d'après Charles-Nicolas Cochin (1715-1790). Plusieurs estampes sont conservées, notamment au musée Carnavalet, et il serait certainement plus aisé de travailler sur son œuvre que sur celles des peintres. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si la plupart des études sur les femmes artistes portent sur des graveuses. Mais là encore, ce n'est nullement l'entrée de Madame Lingée à l'Académie qui l'a sauvée de l'oubli.

On ne peut donc que faire ce constat décevant : ce que l'on apprend sur les œuvres de ces femmes est fort mince. Elles exercent toutes dans le domaine des genres dits « mineurs », avec une prédilection pour le portrait.

À l'Académie des beaux-arts de Marseille, la présence des femmes a été tout aussi marginale qu'ailleurs. Il apparaît que leur entrée à l'Académie n'a pas beaucoup modifié leur carrière, toutefois ces artistes ont pu y trouver une légitimation. En 1785, la situation est peut-être un peu différente pour Madame Lingée qui intègra beaucoup plus jeune la noble institution et qui, peut-être, tira un meilleur bénéfice de son titre d'académicienne. Cette légitimation est cependant très importante, et c'est une nouveauté par rapport au système des corporations où les femmes n'avaient pas d'existence légale et ne pouvaient exercer en leur nom qu'une fois veuve. C'est peut-être en ce sens que Marie-Jo Bonnet a souligné que les académies représentent une amélioration du travail des femmes<fnref n="63" />.

Parce qu'elle est marginale, la présence des femmes dans les Académies des beaux-arts au XVIIIᵉ siècle n'a jamais été réellement étudiée. Cette présence est cependant bien réelle et il appartient à l'historien de l'art de la faire émerger. Au moment où elles intègrent une institution, ces artistes apparaissent dans les sources officielles quand elles ont pu être conservées. Ces femmes peuvent ainsi être aujourd'hui sauvées de l'anonymat même si cela demande un long travail de recherche.

Il semble probable qu'il y eut des foyers plus favorables que d'autres : l'académie des beaux-arts de Marseille, on l'a vu, fut relativement accueillante pour les femmes. Mais la province ne fut pas systématiquement plus ouverte que Paris. Dans le domaine des beaux-arts, Sandrine Lély affirme que les académies de Lyon et Bordeaux restèrent

<footnote n="62">62 Georget, 2009 (note 32.)</footnote>

<footnote n="63">63 Bonnet, 2004 (note 8), p. 39.</footnote>
fermées aux femmes. L'Italie, pays où les académies sont beaucoup plus anciennes, fut incontestablement très favorable aux femmes tant dans les domaines artistique<fnref n="64" /> et littéraire que scientifique. Dans le domaine des sciences, Émilie Du Châtelet (1706-1749) par exemple a été chercher sa reconnaissance à Bologne et à Rome<fnref n="65" />. Dans le domaine des lettres, Madame Du Boccage, bien que reçue membre de l'Académie de Rouen en 1765⁶⁶, se fit admettre aussi dans plusieurs académies italiennes<fnref n="67" />.

L'intégration des femmes semble s'accélérer sur la fin du siècle. En effet, à Marseille, si quatre femmes furent reçues entre 1754 et 1776, trois le furent entre 1783 et 1785, dont deux pour la seule année 1785 (Brard et Lingée). Ces dates invitent-elles à établir un lien avec le contexte parisien plus favorable aux femmes au même moment ? Vigée-Lebrun et Labille-Guiard furent reçues toutes deux en 1783. Leur statut n'évolue pas au cours du siècle, mais elles sont reçues plus jeunes et plus nombreuses dans les années 1780. Aussi la situation devient-elle de plus en plus favorable aux femmes juste avant la Révolution française, ce qui ne sera plus le cas à l'extrême fin du siècle avec l'institutionnalisation des métiers qui signifiera l'exclusion des femmes<fnref n="68" />.

<footnote n="64">64 Olivier Bonfait, « Les Académies des Beaux-Arts en Italie », dans *Studiolo*, 2005, p. 299.</footnote>

<footnote n="65">65 Ulla Kölving et Andrew Brown (éd.), *La Correspondance d'Émilie Du Châtelet*, 2 vol., t. 1, Ferney-Voltaire 2018, p. 1, note 95 et ibid., t. 2, lettre E510 (Lettre au père Jacquier du 4 septembre 1746), note 1 : « C'est sans doute le père Jacquier qui a pris l'initiative de faire élire Émilie et Voltaire à l'Accademia dell'Arca-dia à Rome dont il était lui-même membre ». Nous remercions Ulla Kölving pour cette information.</footnote>

<footnote n="66">66 Bibliothèque municipale de Rouen, Archives de l'Académie, B4/2, mercredi 15 mai 1765.</footnote>

<footnote n="67">67 Grace Gill-Mark, *Une femme de lettres au XVIIIᵉ siècle : Anne-Marie Du Boccage*, Genève 1976.</footnote>

<footnote n="68">68 Bonnet, 2004 (note 8).</footnote>
# Annexe

Lettre de Marie-Josèphe Caron à l'Académie des Beaux-Arts de Marseille du 17 décembre 1770 ; Archives de l'Académie des beaux-arts - Bibliothèque de l'Alcazar à Marseille, fonds rares et précieux, Ms 988, tome 5, f° 124-125

Messieurs,

Rien ne flatte plus un artiste que la gloire d'obtenir des suffrages qui sont
avoués par la voix publique, qui toujours pesés au poids de l'impartialité,
déterminent le degré d'estime qu'on doit avoir pour soi-même : telle est la
récompense flatteuse que je voudrais recevoir de vous, comme la seule qui
puisse honorer mes talents.

Sur quoi puis-je fonder mes prétentions ?

La faveur ni la brigue ne décident point auprès de vous. Le génie et le goût seuls
en sont l'arbitre et le dispensateur ; le seul mérite constaté par des succès peut
avoir droit de les obtenir. Je suis bien loin d'aspirer à ce comble d'honneur,
moi qui faible élève de l'école de Paris n'en suis sortie que pour me renfermer
dans la solitude des Beaux-Arts : peut-être ne dois-je la faveur de quelques
applaudissements dont on a couronné mes essais qu'à la nécessité d'embellir
ma retraite. Quoi qu'il en soit, tout doit exciter et fortifier dans mon cœur
l'espoir de votre indulgence ; puisqu'il n'est aucune espèce de lauriers que
mon sexe ne puisse partager avec le vôtre, s'il n'a pas toujours assez de force
et de patience pour fertiliser le champ des Beaux-Arts, il a du moins l'aimable
talent de l'embellir, et de mêler quelques fleurs à la multiplicité des fruits que
vos mains y répandent. Permettez que je participe à ce double avantage, que
sous les auspices de M. Verdiguier, je réclame les droits de mon sexe, toujours
assurés dans vos cœurs lorsqu'ils sont appuyés par des ouvrages couronnés.
Je pourrais m'applaudir de l'honneur qu'on m'a fait ici de m'admettre à l'Aca-
démie royale de Saint Fernandez, mais c'est à vous messieurs, de donner à
cet honneur son véritable prix et je serais comblée s'il pouvait me mériter une
place dans votre académie. Pardonnez-moi cette vanité d'esprit, la cause en
est juste, on aime toujours à revivre dans sa patrie ; on veut à tout moment la
rapprocher de ses yeux, l'idée seule des honneurs qu'on y reçoit peut produire
cette illusion, surtout lorsqu'avec celui d'être membre d'un corps illustre, on a
le plaisir d'entrer en communauté de gloire avec lui et de partager la célébrité
qu'il a si justement acquise. Daignés agréer messieurs les assurances de mon
attachement et de mon zelle, et croier que rien ne scauroit égaler mon estime
que l'admiration qu'aura toujours pour vos talens celle qui a l'honneur d'être
votre très humble et très obéissante servante,

Marie Joseph Guilbert née Caron
Madrid le 17 décembre 1770.
<figure><img src="image_50.png" /></figure>
Nicolas Ponce (1746-1831) :
la trajectoire d'un graveur au sein
des académies de province

Joëlle Raineau-Lehuédé

Petit Palais, Arts graphiques, Paris

Graveur, homme de lettres, critique et théoricien de l'art, mais également entrepreneur, biographe, journaliste et traducteur, Nicolas Ponce (1746-1831) est une personnalité singulière qui cultive à la fois les arts et les lettres. Tout au long de sa vie, il cherche à multiplier les affiliations dans les cercles académiques artistiques, littéraires, scientifiques, ou vers d'autres cercles de sociabilité comme la franc-maçonnerie. Il est membre, correspondant ou associé de trente-neuf académies, loges et sociétés savantes dont vingt-deux situées en province et trois annexées à la France, à savoir Saint-Domingue, Anvers et Parme<fnref n="1" />. Il traverse également la Révolution française et poursuit sa carrière au sein des institutions du XIXe siècle. Chevalier de la Légion d'honneur en 1819 sous Louis XVIII<fnref n="2" />, il devient membre correspondant de l'Académie des beaux-arts de l'Institut en 1827, sous Charles X, à l'âge de 81 ans.

Peu d'artistes ont développé un réseau<fnref n="3" /> aussi étendu, et le tableau proposé en annexe témoigne de la dynamique de ses échanges avec les académies, de l'Ancien Régime à la Restauration.

S'il se constitue un cercle de relations très large à Paris, en province et au-delà, et ce sur une longue période, notre propos ici est de mettre l'accent sur les liens qu'il construit et nourrit avec les académies artistiques en province jusqu'à la Révolution française, afin de mieux comprendre le levier qu'elles représentent pour lui dans sa carrière. À ce titre, se dessine le rôle des académies comme espaces de commerce possible, et non pas uniquement comme des espaces de pédagogie et d'échanges intellectuels et artistiques. Nous

<footnote n="1">1 Ponce est membre du cercle des Philadelphes du Cap-Français en 1785. Il devient membre de l'Académie de Parme en 1805 et de la Société d'émulation d'Anvers en 1807 toutes deux annexées à l'Empire à ce moment-là.</footnote>

<footnote n="2">2 Dossier de Légion d'honneur : L.H. 2195, dossier 30.</footnote>

<footnote n="3">3 Dans son ouvrage, Daniel Roche évoque le réseau de Titon du Tillet qui entrera dans une trentaine de sociétés savantes ; Daniel Roche, *Le Siècle des lumières en province* [1978], 2ᵉ édition, 2 vol., t. 1, Paris 1989, p. 302-303.</footnote>
nous attacherons ainsi à analyser la manière dont ce réseau lui permet d'établir une véritable stratégie commerciale. Ensuite, nous nous intéresserons à son engagement pédagogique, philanthropique et politique et à sa diffusion par le biais des académies.

## La mise en place d'un réseau de relations dense

La longue énumération des affiliations de Ponce témoigne de son besoin de reconnaissance et des stratégies mises en œuvre pour y parvenir. En intégrant les académies, il se crée un réseau de premier plan pour prétendre à de hautes fonctions. Il est membre assoocié de l'Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen (1785), du cercle des Philadelphes du Cap-Français (1785), de l'Académie des belles-lettres, sciences et arts de La Rochelle (1787), de l'Académie Royale des Sciences, Arts et Belles-Lettres d'Orléans (1787), de l'Académie de Peinture, Sculpture et Architecture de Marseille (1788), de l'Académie des Sciences, arts et belles-lettres de Dijon (1803). À Paris, il est affilié à la Société des neufs-sœurs ou Société appolonienne (1780), au Musée de Paris (1781) dont il est le secrétaire, à la Société libre des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Paris (1792) et à l'Athénée des arts (1793). Le graveur nourrit une ambition professionnelle évidente. Il ne se contente pas d'en être seulement membre, il occupe, en sus, des postes clefs de l'administration de ces sociétés. Il est membre fondateur du Musée français qui promeut l'enseignement scientifique et du Musée de Paris créé en 1780, société à vocation littéraire<fnref n="4" /> dont il devient secrétaire adjoint et trésorier en 1785, puis son président en 1789. En 1792, il est trésorier de la Société libre des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Paris. Il est nommé président de la Société libre d'institution en 1793 à savoir dès sa création. Au XIXe siècle, il n'aura de cesse de poursuivre ces affiliations obtenant des postes hauts placés<fnref n="5" />.

Selon Daniel Roche, même lorsque l'on est membre d'une société, il est nécessaire d'obtenir un accord avant d'inscrire son affiliation sur la page de titre d'un ouvrage lequel sera relayé ainsi par la presse. Ponce obtient ces autorisations pour sa suite des *Illustrres Français*

<footnote n="4">4 Sur le Musée de Paris et le Musée français, voir Louis Amiable, *Une loge maconnique d'avant 1789* LA R. L. *Les Neufs sœurs*, Paris 1897, p. 187. La société a pris le nom de Société Apollonienne le 17 novembre 1780 lors de sa fondation par les francs-maçons de la loge des Neufs sœurs, notamment par Antoine Court de Gébelin. Elle prit ensuite le nom de Musée de Paris, s'installa rue Dauphine et fut présidée par Moreau de Saint-Méry. Le Musée français ou Musée de Monsieur (sous la protection du futur Louis XVIII) situé rue Saint-Avoye est fondé par Jean-François Pilâtre de Rozier en décembre 1781. Le Duc d'Orléans l'installa près du Palais Royal. Successivement, il prit plusieurs noms : Le Lycée (1785), Lycée républicain (1793), Athénée des arts le 29 avril 1802 [9 floréal an X], puis Athénée royal sous la Restauration et disparaît au milieu des événements de 1848. Le comte de Provence et le comte d'Artois en étaient les nouveaux fondateurs. Des cours par Marmontel, Garat, La Harpe, Fourcroy y étaient donnés.</footnote>

<footnote n="5">5 En décembre 1810, il est Président de la Société académique des Sciences de Paris. En juin 1819, il est vice-président de la Société royale académique des sciences et belles-lettres de Paris, fondée en 1800 avec son ami Sicard. En 1820, il est président de l'Athénée des arts.</footnote>
ainsi que pour toutes les entreprises qu'il met en vente. Sur la page de titre du *Recueil de vues des lieux principaux de la colonie françoise de Saint-Domingue* publié en 1791, il est mentionné comme « Président du Musée de Paris, des Académies des Sciences et Belles-Lettres de Rouen, La Rochelle, Orléans, Bayeux, Cap-François, &c » (fig. 1). Ses qualités sont également signalées sur les pages de titre de la *Description des Bains de Titus*. Il affirme ainsi son appartenance à la communauté des artistes et des savants et l'utilise à des fins publicitaires.

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

1. Carte répertoriant les 39 académies, loges et sociétés savantes auxquels Nicolas Ponce appartient (voir points verts et points jaunes). Voir carte interactive URL: http://u.osmfr.org/m/428843/ [dernier accès : 19.02.2023]. Données : A. Perrin Khelissa, E. Roffidal, J. Raineau-Lehuédé.

La présence de ces estampes dans les collections patrimoniales actuelles permet de measure l'importance de cette diffusion. Les fonds anciens des archives départementales, des Académies ou des bibliothèques municipales conservent des exemplaires de séries
ou d'estampes publiées par Ponce. Cette présence matérielle ainsi que tous les noms de sociétés figurant sur les épreuves des *Illustres français* sont des témoins possibles ou avérés de cette diffusion<fnref n="6" />. Les services des archives départementales gardent dans leurs réserves des planches des *Illustres français* comme dans l'Aisne où sont conservés les portraits d'Anne de Montmorency, Gaston de Foix et François de Lorraine.<fnref n="7" /> Les Archives de Seine-Maritime possèdent les portraits de Georges d'Amboise, de la marquise de Sévigné et Madeleine de Scuderi ou de Bernard de Montfaucon tandis que celles des Bouches-du-Rhône détiennent celui de Pierre Puget<fnref n="8" />. Les fonds des médiathèques ou des musées ne sont pas en reste : le *Cardinal de Richelieu* se trouve à la médiathèque de La Rochelle, *Girardon* au musée des beaux-arts de Troyes, et *Pierre Corneille* à Orléans, *Montesquieu* et *Montaigne* à Bordeaux. La bibliothèque municipale de Dijon possède un grand nombre d'estampes de Ponce. *Annette et Lubin, Les Cerises et La Toilette* d'après Pierre Antoine Baudoin font partie d'un recueil factice ayant appartenu au grand collectionneur Jehannin de Chamblanc (1722-1797) dont la collection est saisie à la Révolution française au profit de la ville de Dijon.

Pour se forger ce réseau institutionnel, Ponce construit au départ un réseau interpersonnel. Il développe ainsi des relations professionnelles et amicales étendues aux hommes de lettres et aux savants. Il en rend compte lui-même en ces termes :

> Enthousiaste des Sciences et des lettres, cultivant les arts, et ayant contracté la douce habitude de vivre au milieu des savans, des littérateurs et des artistes de la capitale, j'ai de tous tems regardé d'un œil d'envie les sociétés savantes où ces différens genres d'études se trouvoient réunis<fnref n="9" />.

Ces liens interpersonnels sont soudés par des soutiens réciproques, notamment à l'occasion des candidatures dans les académies. Par exemple, le graveur Joseph Varin (1740-1800), originaire de Châlons-sur-Marne où il est professeur de l'école de dessin<fnref n="10" />, travaille un temps à Paris avec Charles-Nicolas Cochin et Augustin de Saint-Aubin. Il participe avec Nicolas Ponce à l'illustration de la *Gerusalemme Liberata, di Torquato Tasso* en

<footnote n="6">6 Voir mon article Joëlle Raynaud, « Du Plutarque français aux Illustres Français (1785-1816) : un modèle d'éducation? » dans *Klassizismen und Kosmopolitismus. Programm oder Problem? Austauch in Kunst und Kunsttheorie im 18. Jahrhundert*, éd. par Pascal Griener et Kornelia Imesch, actes, Zürich, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, 2001, Zürich 2004, p. 209-220.</footnote>

<footnote n="7">7 Archives départementales de l'Aisne, fonds iconographique 6Fi 27, 6 Fi 115.</footnote>

<footnote n="8">8 Archives départementales de Seine-Maritime, cartes et documents figurés 1Fi209, 1Fi209, 1Fi224, 1Fi225 et Archives départementales des Bouches-du-Rhône, documents figurés, 1Fi3083.</footnote>

<footnote n="9">9 Lettre de Ponce à l'Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen, 10 Xbre 1785, Carton C 27.</footnote>

<footnote n="10">10 Il fut, par ailleurs, conservateur du musée de la ville en 1805, un poste créé en 1794. Voir : *Les Varin : une dynastie de graveurs, XVIIe, XIXe, XXe siècles*, éd. par Christine Abelé, cat. exp. Châlons-sur-Marne, musée municipal, Château-Thierry, musée Jean de La Fontaine, Reims, musée Saint-Rémi, Châlons-sur-Marne 1987.</footnote>
1784-1786¹¹ dédicacée au comte de Provence. De 1789 à 1804, il travaille sous sa direction à l'édition traduite par Le Maistre de Sacy de *La Sainte Bible, contenant l'Ancien et le Nouveau Testament*<fnref n="12" />. Varin devient associé correspondant de l'Athénée à Paris en 1804 - Ponce en est alors le trésorier -, et soutient la candidature de ce dernier l'année suivante auprès de l'Académie de Châlons-sur-Marne<fnref n="13" />. Un autre exemple est celui de l'aide mutuelle entre Ponce et Médéric Louis Élie Moreau de Saint-Méry (1750-1819)<fnref n="14" />. Les deux hommes, francs-maçons, travaillèrent ensemble à la réalisation des trente-sept planches des *Vues des places, ports de mer, anses et baies de l'île de Saint-Domingue*<fnref n="15" />. En 1785, Ponce appuie la candidature de Moreau de Saint-Méry à l'Académie de Rouen, qui le recommande à l'Académie d'Orléans en 1787, et très certainement à celle de Parme en 1805¹⁶.

Son affiliation à l'Académie d'Orléans, le 16 février 1787 par l'entremise de Moreau de Saint-Méry, lui permet d'entretenir des relations avec des personnalités influentes de la ville. Une école de dessin y avait été créée par Aignan-Thomas Desfriches (1715-1800), riche négociant, dessinateur et amateur d'art, et le comte Bizemont Prunelé (1752-1837), grand collectionneur de dessins et graveur amateur, formé dans l'atelier de Charles-Étienne Gaucher, un ami de Ponce<fnref n="17" />. En 1789, Ponce qui a séjourné au domaine de La Cartaudière, sur les bords du Loiret, propriété de Desfriches, se voit offrir par ce dernier un dessin, sans doute une vue d'Orléans, alors très recherchée des amateurs<fnref n="18" />. Ils entretiennent en outre une correspondance qui alimente leurs réseaux. Ainsi, dans une lettre datée du

<footnote n="11">11 Le Tasse, *Gerusalemme Liberata, di Torquato Tasso, Stampata d'Ordine di Monsieur [le comte de Provence]*, 2 vol., Paris 1784-1786.</footnote>

<footnote n="12">12 *La Sainte Bible, contenant l'Ancien et le Nouveau Testament, traduite en françois sur la vulgate, par M. Le Maistre de Sacy, ornée de 300 figures gravées d'après les dessins de M. Marillier*, 12 vol., Paris 1789-1804.</footnote>

<footnote n="13">13 Il est ainsi rapporté que le 10 ventôse an XIII [1er mars 1805], Varin « fait hommage à la Société de la part de M. Pons (sic) artiste distingué, de différents ouvrages et demande qu'il soit admis au nombre des associés correspondants ». Le 1er prairial an XIII [21 mai 1805], M. Becquet, émet un rapport favorable concernant les ouvrages adressés par « M. Pons(sic) graveur distingué de Paris » pour être nommé associé correspondant ; il est nommé ce même jour (Archives départementales de la Marne 1 J 196, p. 115 et 124 r°). Je remercie Michel Chossenot pour son aide précieuse.</footnote>

<footnote n="14">14 Moreau de Saint-Méry, avocat au parlement, s'installe à Saint-Domingue après avoir obtenu un poste au conseil supérieur. De retour en France, il devient un des acteurs de la révolution, exerçant le rôle de président de l'Assemblée électorale ou député de la Martinique à l'Assemblée constituante. Historien, il écrit *Lois et constitutions des colonies françaises de l'Amérique sous le vent en 1784-1790*.</footnote>

<footnote n="15">15 Moreau de Saint-Méry devient membre de la loge des Neuf Sœurs en 1785.</footnote>

<footnote n="16">16 Moreau de Saint-Méry est administrateur de cette ville dès mars 1801, et fonde même la loge de Parme. Voir Stefano Mazzacurati, « Tra due Orienti. Parabola massonica nell'esistenza di Moreau de Saint-Mery », dans *Hiram, revue du Grand Orient d'Italie* 1, 2014, p. 59-66.</footnote>

<footnote n="17">17 Un bref historique est en cours. Cf. Pierre Marty, « L'école de dessin, de mathématique, d'architecture et des arts de Troyes », dans *Les papiers d'ACA-RES*, Brefs historiques, accessible sur le site du programme, 2020, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2020/11/marty-2019.pdf [dernier accès : 01.10.2023].</footnote>

<footnote n="18">18 Fondation Custodia, LAS, 14-VI-1789, Lettre de Ponce à Aignan-Thomas Desfriches (1715-1800). Au sujet des dessins de Desfriches, voir *Aignan-Thomas Desfriches (1715-1800), collectionneur, mécène et dessinateur*, exposition du cabinet d'arts graphiques du musée des Beaux-Arts d'Orléans, 10 avril-5 juillet 2015.</footnote>
14 juin 1789, Ponce précise à Desfriches qu'il a vu Cochin et Vernet la veille et écrit en ces termes : « tous sensible à votre souvenir, [ils] me chargent d'un million de choses de leurs parts. Ils se portent fort bien »<fnref n="19" />. Il est vrai que Desfriches, qui s'est formé à Paris de 1732 à 1739 auprès de Nicolas Bertin et de Charles Natoire, est devenu l'ami de Charles-Nicolas Cochin, comme en témoigne leur longue correspondance. Desfriches lui sert d'ailleurs d'in- termédiaire auprès des amateurs orléanais pour écouler ses estampes et trouver des sous- cripteurs<fnref n="20" />. Ponce travaille régulièrement avec Cochin<fnref n="21" />, et partage visiblement les mêmes pratiques de diffusion de ses estampes en direction des collectionneurs de province.

Sous l'Empire, Ponce continue à s'appuyer sur son réseau tissé sous l'Ancien Régime. L'artiste joue de son influence pour asseoir sa position et faire entrer dans les Académies son cercle de relations, constitué de diplomates, d'artistes, d'écrivains, de libraires, de médecins, de géographes ou de scientifiques. En 1804, il devient membre correspondant de l'Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon, dite l'Athénée<fnref n="22" />. Dans sa lettre de candidature en date du 7 nivôse an 9 [28 décembre 1800] adressée « Au citoyen Président de l'Athénée », Ponce est recommandé par Jean-Baptiste Claude Delille de Sales (1741-1816) et Julien-Jacques Moutonnet-Clairfons (1740-1813) présentés comme ses « amis ». En 1787, Ponce avait travaillé avec Moutonnet-Clairfons, traducteur des *Idylles* de Baculard d'Arnaud ; quant à Delisle de Sales, Ponce venait de graver cinq planches pour son ouvrage *La Philosophie du bonheur*<fnref n="23" />.

## Les stratégies commerciales de Ponce

Ponce amorce sa carrière au moment où une cinquantaine d'académies ou d'écoles d'art prennent leur essor<fnref n="24" />, autant de lieux de diffusion des ouvrages dont il est l'auteur, l'illustra- teur, l'éditeur ou le directeur artistique. En 1785, il publie son *Recueil d'estampes représentant les différens événemens de la Guerre qui a procuré l'Indépendance aux États-Unis de l'Amérique* et propose les premières livraisons de sa grande série *Les Illumstres français* qui devait l'occuper jusqu'à la fin de sa carrière de graveur, en 1816 (fig. 2). Il publie également en 1785-1787 une

<footnote n="19">19 Ibid.</footnote>

<footnote n="20">20 Lettre de Cochin à Desfriches, 21 janvier 1781, reproduit dans Roger Portalis et Henri Béraldi, *Les gra- veurs du dix-huitième siècle*, 3 vol., t. 1, Paris 1880, p. 324-326.</footnote>

<footnote n="21">21 Voir Joëlle Raineau, *L'estampe française du XVIIIᵉ au XIXᵉ siècle. Nicolas Ponce, graveur et homme de lettres (1746-1831)*, thèse inédite, Université Paris Ouest - Nanterre La Défense, 2001.</footnote>

<footnote n="22">22 Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon est dite Athénée en 1800. Elle reprend son nom en 1802.</footnote>

<footnote n="23">23 Raineau, 2001 (note 21).</footnote>

<footnote n="24">24 Nikolaus Pevsner, *Les Académies d'art : passé et présent* [1999], 2ᵉ édition, Paris 2018, p. 241-264. Agnès Lahalle, *Les Écoles de dessin au XVIIIᵉ siècle entre arts libéraux et arts mécaniques*, Rennes 2006, p. 256. Le critique et historien de l'art, Nikolaus Pevsner a souligné l'utilité et le rôle des académies dans la promotion du commerce.</footnote>
<figure><img src="image_52.png" /></figure>

2 Nicolas Ponce, *Les Illustres français ou tableau historique des grands hommes de la France*, Paris 1816

*Description des bains de Titus, ou collection des peintures trouvées dans les ruines des thermes de cet empereur, et deux grandes estampes en feuille intitulées Le Verre d'eau et Le Pot au lait d'après Jean-Honoré Fragonard (1787). Au cours des années 1780, Ponce affirme sa volonté d'être un graveur éditeur et imagine le moyen de diffuser ses œuvres à grande échelle. La position centrale des académies dans de nombreuses villes est sans doute une solution toute trouvée pour pouvoir le faire.*

De fait, les travaux reçus par les académies et présentés en séance obtiennent une légitimité institutionnelle. Ponce en tire un profit commercial puisque ce gage de qualité favorise leur diffusion dans toute la bonne société locale. Avec cet assentiment, il est également plus facile de déposer ses estampes chez les libraires ou les marchands, et obtenir des souscriptions. Simple éditeur, Ponce n'est pas à la tête d'une maison de commerce et ses obligations ne sont pas comparables à celles d'un marchand d'estampes comme François Basan<fnref n="25" />. Pour autant, il s'entoure d'un réseau de libraires pouvant prendre en charge la distribution de ses ouvrages à sa place dans différentes régions et passer des annonces dans la presse locale. Ces sociétés constituent un excellent vecteur de promotion, non seulement auprès des académiciens qui deviennent autant de souscripteurs potentiels, mais également auprès des libraires, car les académies diffusent largement les travaux qui leur parviennent par le biais de rapports ou de mémoires.

<footnote n="25">²⁵ Pierre Casselle, *Le Commerce de l'estampe à Paris dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle*, thèse inédite, École nationale des chartes, 1976.</footnote>
Les démarches répétées du graveur auprès des académies correspondent au moment où il devient éditeur. L'artiste cherche une stabilité sociale et matérielle. Les institutions lui offrent un moyen efficace d'envoyer régulièrement ses estampes en province et d'entrer en contact avec de riches collectionneurs. Elles représentent pour lui un levier de diffusion majeure. L'élite locale constitue un vivier important de souscripteurs potentiels qu'il convient de fidéliser, d'autant plus que ces collectionneurs qui ouvrent leurs cabinets privés ou prêtent leurs œuvres pour des expositions peuvent lui apporter une plus grande visibilité<fnref n="26" />. Le système de livraison par cahier s'avère une véritable stratégie éditoriale. En diffusant ainsi ses œuvres, il souhaite entrer en contact avec l'élite locale, mais aussi parisienne, française et européenne. À Dijon, selon les travaux de Daniel Roche, la répartition des membres dans les académies littéraires se compose ainsi : 20% appartiennent au clergé, 37% à la noblesse, 43% aux Tiers États<fnref n="27" />. Un calcul qui ne peut laisser indifférent un graveur-éditeur. Dans cette ville, Ponce est reçu correspondant à l'Académie des Sciences, arts et belles-lettres en 1803. Dans sa lettre de réception, il annonce qu'il enverra à ses confrères ses productions de graveur et d'homme de lettres afin de recueillir leur avis. Aujourd'hui, la bibliothèque de la ville possède encore certains de ses recueils et de ses livres illustrés tels que *Les Arabesques antiques des bains de Livie et de la ville Adrienne, avec les plafonds de la Ville-Madame* (1789), la *Description des bains de Titus* (1785-1787), les *Illustres Français* (1785-1816), le *Recueil d'estampes représentant les différens événemens de la Guerre qui a procuré l'Indépendance aux États-Unis de l'Amérique* (1782-1785) et *La Sainte Bible* (1789-1804). Ces exemplaires prouvent qu'il y a eu une diffusion de ses œuvres artistiques à Dijon avant et après sa réception sans qu'il soit possible de connaître, pour l'instant, le degré d'influence de l'Académie à ce sujet<fnref n="28" />.

À Rouen, Jean-Baptiste Descamps, fondateur de l'école de dessin, et Auguste Midy de la Greneraye, collectionneur et négociant, sont les principaux relais commerciaux de Ponce<fnref n="29" />. Descamps amateur de tableaux, dessins ou estampes, possède deux recueils de Ponce, *Les Arabesques antiques des bains de Livie et la Description des bains de Titus*, qui

<footnote n="26">26 Gaëtane Maes « Le Salon de Paris : un modèle pour la France et pour les Français au XVIIIe siècle ? » dans Isabelle Pichet (éd.), *Le Salon de l'Académie royale de peinture et sculpture : archéologie d'une institution*, Paris 2014, p. 44.</footnote>

<footnote n="27">27 Cité par Lahalle, 2006 (note 24), p. 79.</footnote>

<footnote n="28">28 Liste des membres de l'Académie publiée par Philibert Milsand dans ses *Notes et documents pour servir à l'histoire de l'Académie des sciences, arts et belles-lettres de Dijon*, 2e édition, Paris 1871, p. 403. Lettre de remerciement de Nicolas Ponce pour sa réception comme correspondant, datée du 20 thermidor an XI (Archives départementales de la Côte-d'Or 128 J 131). Je remercie pour leur aide précieuse Mme Cécile Robin des Archives départementales de la Côte-d'Or ainsi que Mme Mathilde Siméant en charge du fonds ancien de la Bibliothèque municipale de Dijon.</footnote>

<footnote n="29">29 Voir Aude Henry-Gobet, « Jean-Baptiste Descamps, les négociants et les manufactures à Rouen au XVIIIe siècle, 1741-1791 », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des sociétés savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/gobet-2019.pdf [dernier accès : 16.02.2023]. Midy est également un relai pour Cochin.</footnote>
témoignent de son goût pour l'Italie et pour l'Antiquité. Il les donne à copier aux élèves de son école<fnref n="30" />. L'utilisation de ses œuvres comme supports pédagogiques et modèles décoratifs est revendiquée par Ponce, qui mentionne lui-même dans les journaux que *Les Bains de Livie* est un « ouvrage utile aux peintres, sculpteurs, décorateurs, ciseleurs, seruriers, etc. » <fnref n="31" />. Il manifeste le même engagement pédagogique pour sa *Collection des Tableaux et Arabesques antiques des Bains de Titus*, en écrivant que

cet ouvrage dont nous annonçons aujourd'hui la deuxième édition peut être
regardé comme classique dans les beaux-arts, et dans ceux de l'industrie
commerciale. Le peintre, le sculpteur, l'architecte, le décorateur, le ciseleur,
le graveur, l'orfèvre, le brodeur, le manufacturier d'étoffe, le fabricant de pa-
pier, le serrurier même, y trouveront une source intarissable de richesses.
L'on a élagué de la première édition toute la partie scientifique, et l'on en a
extrait tout ce qui peut avoir rapport avec l'art, afin de donner cet ouvrage à
un prix modéré, le répandre davantage, et remplir le but que l'auteur s'est
proposé, celui de faire concourir au perfectionnement de l'industrie<fnref n="32" />.

Bien plus que de simples envois aléatoires, Ponce met ainsi en place une véritable stratégie commerciale en choisissant ses intermédiaires. À Rouen, il s'agit d'Auguste Midy de la Greneraye, grand collectionneur, procureur syndic à la chambre du commerce<fnref n="33" /> et à Marseille, du libraire-imprimeur Jean Mossy<fnref n="34" />. Afin d'écouler son stock, l'artiste envoie gratuitement dans les Académies quelques-unes de ses productions à destination des officiers, puis propose de compléter la série moyennant finance<fnref n="35" />. Il s'agit de fidéliser les

<footnote n="30">30 Marie-Thérèse Courage, « Le "bon goût" à Rouen au XVIIIe siècle. Les collections du peintre Jean-Baptiste Descamps », dans *Études Normandes* 37/4, 1988, p. 60.</footnote>

<footnote n="31">31 *Nouvelles des Arts, Peinture, sculpture, architecture et gravure*, t. V, Paris an XIV-1805, p. 130.</footnote>

<footnote n="32">32 Ibid., an XIV-1805, p. 130-131.</footnote>

<footnote n="33">33 Archives de l'Académie de Rouen, carton C25. Midy, négociant de laine de Rouen, sert d'intermédiaire lorsque Ponce souhaite remettre un ouvrage ou une gravure à l'Académie de Rouen. Auguste Louis Eugène Midy de la Greneraye ou Grainerais (ca. 1747-1789) est nommé procureur syndic le 22 janvier 1783 à la Chambre de commerce de la province de Normandie et participe aux assemblées générales en faveur des manufactures. Il est le père d'Eugène Auguste Louis dit Surville Midy de la Greneraye (1790-1866) marié avec Laure de Balzac, la sœur du célèbre écrivain. La femme de Jean-Jacques Bachelier, Josèphe Elisabeth Charlotte Midy de Bauzilliers, est leur parente.</footnote>

<footnote n="34">34 Voir les lettres de Ponce du 10 juin au 27 août 1788 conservées à la bibliothèque municipale de Marseille (Ms 988, t. 4). Les graveurs font souvent appel à leurs relations pour faire parvenir des colis d'estampes : le collectionneur Charles Lenglart joue les intermédiaires entre Lemire et les libraires des Pays-Bas autrichiens. Voir Gaëtane Maës, « Charles Lenglart (1740-1816) ou la fonction sociale d'une collection », dans *Collectionner dans les Flandres et la France du Nord au XVIIIe siècle*, éd. par Sophie Raux, actes, Lille, Université de Lille 3, 2003, Villeneuve d'Ascq 2005, p. 30.</footnote>

<footnote n="35">35 Lettre de Ponce à Moulinneuf, 27 août 1788, Marseille, BMVR, Archives de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, Ms 988, to. 7, f° 259-260.</footnote>
collectionneurs et d'en intéresser d'autres. Pour être reçu à l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, Ponce dépose une demi-douzaine d'épreuves des *Illustres français* le 10 juin 1788. Cette livraison, composée des portraits de Puget et Le Sueur, passe par l'intermédiaire de Mossy. Dans une lettre en date du 23 septembre, Étienne Moulinneuf, secrétaire perpétuel de l'Académie, détaille le bon déroulement de l'élection de Ponce. Il évoque aussi son souhait d'offrir, de la part du graveur à tous les officiers ou professeurs, l'estampe représentant Pierre Puget, en précisant qu'il lui en manque encore quatre<fnref n="36" />. En effet, Ponce lui a expédié en guise de cadeaux huit estampes, dont deux sous-verre dans une bordure dorée. Moulinneuf demande également au graveur de lui fournir des exemplaires du portrait d'Eustache Le Sueur, œuvre qui a rencontré lors de la première livraison un grand succès auprès des membres de l'Académie. Ces estampes pourront également être adressées au libraire Mossy afin que les collectionneurs intéressés puissent en faire l'acquisition<fnref n="37" />. Suit la recommandation d'envoyer les portraits de ses « Illustres artistes » qu'il a promis à l'Académie<fnref n="38" />. Le 27 août, le graveur est reçu associé et le 1er décembre 1788, le *Journal de Paris* annonce la parution du portrait de Nicolas Boileau Despréaux, homme de lettres, dédié à l'Académie de peinture, sculpture et architecture de Marseille.

Au moment de sa réception à Marseille, les portraits de Puget et de Le Sueur sont exposés au Salon de peinture de l'Académie destiné à « contenir tous les chefs-d'œuvre de ceux que l'Académie a reçus et recevra ainsi que les belles choses que la générosité des amateurs laisserois »<fnref n="39" />. Cette exposition dans la salle située au second étage, au-dessus de la Salle des principes, juste à côté du cabinet des dessins et estampes, favorise une publicité non négligeable pour l'artiste<fnref n="40" />. Si ce type d'expositions n'est pas généralisé en province<fnref n="41" />, les cadeaux et la réception d'œuvres d'art sont évoqués en séance publique où ils sont généralement commentés et exposés aux yeux de tous. Cette publicité est une manière de proposer facilement ses œuvres à la vente en suscitant la curiosité de l'assemblée présente. Aussi, dans l'Almanach de Grosson, publié à Marseille par son libraire Jean Mossy en 1789, Ponce affiche tous ses titres « Graveur ordinaire du cabinet de Mgr le comte d'Artois, de l'Académie des Sciences & de celle de Peinture d'Orléans, membre du Cercle des Philadelphes du Cap français, secrétaire du Musée de Paris, des Académies

<footnote n="36">36 Marseille, BMVR, Archives de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, Ms 988, to. 19, f° 94, [Copie de lettre de Moulinneuf à Ponce, Marseille, 23 septembre 1788], accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2022 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="37">37 Marseille, BMVR, Archives de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, Ms 988, to. 19, f° 88, [Copie de lettre de Moulinneuf à Ponce, Marseille, 12 août 1788], accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2019 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="38">38 L'Esprit des journaux français, mars 1782, p. 289.</footnote>

<footnote n="39">39 Marseille, BMVR, Archives de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, Ms 988, to. 3, f° 146-147, [Lettre de Beaufort à l'Académie de peinture de Marseille, Paris, 7 février 1779], accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/737 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="40">40 Ibid., p. 147.</footnote>

<footnote n="41">41 Maës, 2014 (note 26), p. 33-56.</footnote>
royales des Sciences & Belles-Lettres de Rouen & de La Rochelle, rue St Hyacinthe, à Paris » afin d'attirer les regards sur ses productions<fnref n="42" />.

En devenant correspondant d'une académie, Ponce rejoint un réseau qui peut s'avérer lucratif pour y mener ses affaires. Par ce biais, il espère sans doute s'attacher les petits comme les grands collectionneurs ou souscripteurs en France comme à l'étranger, à l'instar de Gottfried Winckler (1731-1795), grand collectionneur allemand et banquier à Leipzig ou de Georg Friedrich Brandes (1719-1791), secrétaire de la chancellerie d'Hanovre. Son cabinet, l'un des premiers d'Allemagne, composé de 44 000 estampes comporte plusieurs pièces maîtresses de l'œuvre de Ponce<fnref n="43" />.

Au-delà de la recherche de débouchés pour ses recueils d'estampes, ses affiliations provinciales sont sans doute pensées comme un moyen de se rapprocher de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. Les institutions en province plus ouvertes et moins élitistes servent de caution artistique, notamment pour les graveurs qui ne peuvent encore prétendre à être reçus à l'Académie. Elles tiennent lieu d'antichambre avant l'entrée tant souhaitée. S'y faire remarquer est donc essentiel. L'Académie de peinture de Marseille, sous la protection du comte d'Angiviller, a pour directeur honoraire Jean-Baptiste-Marie Pierre, par ailleurs directeur de l'Académie royale de peinture de Paris. Celui-ci est le premier maître de Ponce. Ainsi est-il probable que lors de sa réception à Marseille, le graveur ait développé quelques espérances vis-à-vis d'une entrée parisienne, à l'instar d'autres graveurs devenus académiciens comme Jean-Joseph Balechou (agréé en 1749), Charles-Nicolas Cochin (1762), Jean-Baptiste Le Prince (1765), Nicolas-Marie Ozanne (1756). Ponce nourrit alors des liens étroits avec Cochin, ou d'autres académiciens comme les peintres Joseph Vernet et Jean-Jacques Bachelier.

## Être reconnu bon pédagogue, philanthrope et diffuser des messages politiques

L'angle commercial ne reste pour autant qu'un aspect du travail de Ponce. La pédagogie, la philanthropie, ainsi que la diffusion d'idées politiques caractérisent aussi ses liens avec les sociétés savantes et les académies. Celles-ci ouvrent à l'artiste de nouvelles perspectives<fnref n="44" /> et renforcent son autorité en tant que graveur et littérateur.

<footnote n="42">42 Almanach Historique de Marseille, Marseille 1770-90, p. 280. Je remercie Émilie Roffidal de m'avoir transmis les photographies correspondantes.</footnote>

<footnote n="43">43 Dans le Catalogue raisonné du Cabinet d'estampes de feu Monsieur Brandes secrétaire intime de la Chancellerie royale d'Hanovre, éd. par Michael Huber, cat. coll., 2 vol., t. 2 : Ecoles d'Allemagne, de France et d'Angleterre, Leipzig 1794, p. 245, p. 330, p. 457 se trouvent : *Les cerises d'après Baudoin, Annette et Lubin, L'Enlèvement nocturne, Le Verre d'eau et Le Pot au lait d'après Fragonard, et Femme grecque au bain d'après Joseph-Marie Vien*.</footnote>

<footnote n="44">44 Le graveur participera à la multitude de concours proposée par la classe des Inscriptions et Belles-Lettres de l'Institut : son discours, *Par quelles causes l'esprit de la liberté s'est-il développé en France depuis François 1er jusqu'en 1789?* remporte le premier prix à l'Institut le 15 vendémiaire an 9 [7 octobre 1801], et lui donne officiellement une place de choix parmi les littérateurs.</footnote>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>3 Louis-Élie Moreau de Saint-Méry, *Recueil de vues des lieux principaux de la colonie françoise de Saint-Domingue, gravées par les soins de M. Ponce*, Paris 1791</figcaption></figure>

Progressivement, il jouit d'une réputation incontestable dans les milieux artistiques et littéraires. Les sociétés savantes font la promotion de ses œuvres gravées et de ses écrits. Lui-même donne régulièrement son avis dans les assemblées, présentant notamment des discours et des comptes rendus<fnref n="45" />. Sans être nommé graveur du roi<fnref n="46" /> – titre réservé aux seuls académiciens –, Ponce se présente à partir de 1778

<footnote n="45">45 Le 18 vendémiaire an II [9 octobre 1793], il lit à la séance publique de la Société libre des Sciences, Lettres et Arts de Paris, un rapport sur la statue de *La Pucelle d'Orléans* d'Edme-Etienne-François Gois (1765-1836), fils d'Étienne-Pierre-Adrien Gois (1731-1823).</footnote>

<footnote n="46">46 Nicolas Delaunay, vignettiste et maître de Ponce, est le dernier graveur à être entré à l'Académie royale,</footnote>
(ou 1783)<fnref n="47" /> comme graveur ordinaire du comte d'Artois, avant donc d'être affilié à des académies et à des sociétés savantes. Il fréquente assidument les Salons et les dîners mondains parisiens, notamment celui de l'hôtel de Claire de Choiseul-Beaupré, marquise de l'Aubespine (1751-1794), sa protectrice, à laquelle il dédie, en 1775, son estampe *Annette et Lubin* d'après Baudoin. Le frère de cette dernière, Charles de Choiseul-Beaupré (1739-1820) est également son protecteur. Ponce lui dédicace en 1775 *Les Cérises* d'après Baudoin, pendant de l'estampe précédente. Claire de Choiseul-Beaupré est mariée depuis octobre 1770 à Maximilien de L'Aubespine, marquis de Chateauneuf (1748-1830), colonel du régiment de Dragons de Marie-Antoinette, et fervent défenseur de l'Indépendance américaine. Une lettre conservée dans les collections Jacques Doucet laisse penser que Ponce était en charge de la correspondance de ce marquis. L'idée de proposer un recueil d'estampes sur la guerre d'Indépendance américaine n'est sans doute pas étrangère à cet environnement.

Deux ans après que la France se soit engagée dans le conflit, Ponce s'associe à François Godefroy (1743-1819) pour en retracer les faits marquants. Entre 1782 et 1785, ils publient une suite en seize planches intitulée *Collection d'estampes représentant les événements de la guerre pour la liberté de l'Amérique septentrionale* et se partagent la gravure des cuivres de moitié<fnref n="48" /> (fig. 3). Ponce conçoit toutes les notices placées au bas des estampes. Pour les deux artistes, il s'agit de leur première grande entreprise de gravure. Ils misent sur un nouveau genre, la gravure d'actualité luxueuse adressée à une élite. Ce premier recueil présente alors une dimension nationale et patriotique forte, reprise dans d'autres recueils comme celui des *Illustrres français ou Tableaux historiques des Grands Hommes de la France*<fnref n="49" />. La première livraison de cette suite, renfermant les portraits de Voltaire et Rousseau, est présentée à Versailles le 31 juillet 1785 au comte d'Artois. Son protecteur accepte la dédicace de ce projet ambitieux qui prévoit cinquante livraisons de deux planches chacune, soit cent planches en tout<fnref n="50" />. Conçu comme un modèle d'éducation, il apparaît comme un moyen de propager l'idéologie nouvelle en province et à l'étranger par le biais des académies.

en 1789. Ponce est né trop tard pour espérer le devenir. Son parcours témoigne, pour autant, de sa volonté d'accéder au titre de graveur du roi.

<footnote n="47">47 Son nom n'est mentionné dans *L'Almanach de Versailles* qu'à partir de 1783. Pourtant le titre de graveur du comte d'Artois est visible au bas d'une des planches du *Roland furieux, poème héroïque* de L'Arioste dès 1778. *Astolphe dans le palais enchanté* d'après Charles-Nicolas Cochin est signée « gravée par N. Ponce Gr de Mgr Comte d'Artois 1778 ».</footnote>

<footnote n="48">48 Charles-Jacques-François Lecarpentier, « Notice sur François Godefroy », dans *Séance publique de la Société de Rouen, Baudry, 9 juin 1819, 1819, p. 57-63*. Recueil intitulé également *Recueil d'estampes représentant les différens événemens de la Guerre qui a procuré l'Indépendance aux États-Unis de l'Amérique*.</footnote>

<footnote n="49">49 Pas moins de seize institutions sont mentionnées dans les *Illustrres français* où se manifeste à la fois, une volonté de diffuser des modèles, d'éduquer la jeunesse et d'influencer un public cultivé. J'ai développé cette question dans mon article *consacré aux Illustrres français*. Voir Raineau, 2004 (note 6), p. 209-220.</footnote>

<footnote n="50">50 *Gazette de France*, 2 août 1785, p. 259. Le prix est de 3 livres chaque planche. L'artiste n'en publiera finalement que cinquante-six.</footnote>
Par ailleurs, Ponce s'intègre à une communauté de pensée mue par des valeurs éducatives. Impliqué dans la franc-maçonnerie, il en adopte les préceptes et gravit les échelons au sein de la loge des Neuf Sœurs. Reçu maître vraisemblablement en 1778, il en devient premier surveillant en 1806 ; chargé de l'instruction des compagnons, il remplace parfois le vénérable maître. Il se trouve aux côtés de ses amis, les artistes Joseph Vernet, Jean-Antoine Houdon, Charles Monnet, Étienne Gaucher, Pierre-Philippe Choffard, ainsi qu'aux côtés d'écrivains pour lesquels il grave des vignettes et des planches, à savoir Louis d'Ussieux, Jean-Antoine Roucher ou Antoine-Marin Le Mierre. Benjamin Franklin y fut également reçu<sup>51</sup>. Ponce poursuit au XIX<sup>e</sup> siècle son engagement maçonnique en étant député de la loge du Grand-Orient. Il sera nommé grand officier le 27 octobre 1810<sup>52</sup>.

Ses *Réflexions sur la manière d'étudier le dessin sous le rapport de l'éducation*, lues le 10 mars 1798 devant la Société libre d'Institution & vérification d'écriture, Arts & Belles-Lettres prolongent l'héritage d'une certaine culture du dessin initiée en France à partir de 1740<sup>53</sup>, et que son ami Jean-Jacques Bachelier avait formalisé à travers l'École royale gratuite de dessin<sup>54</sup>. Elles s'inscrivent dans la lignée des projets de fondations académiques en province, formulés entre autres par Ferrand de Monthelon et Jean-Baptiste Descamps. Ponce accorde d'ailleurs une grande attention au thème du génie des lieux. Son biographe Mirault indique :

> Sa dernière pensée philanthropique a été la fondation d'une Galerie historique de peinture et de sculpture, où seraient exposés les portraits des grands hommes, où seraient retracés les plus beaux traits de leur vie ; Panthéon des arts, où la jeunesse irait s'instruire dans la morale-pratique, apprendre ce que c'est que la vraie gloire, et connaître par quelle route on arrive à l'immortalité<sup>55</sup>.

<footnote n="51">51 *Revue historique, scientifique, et morale de la franc-maçonnerie*, Paris 1830, p. 116.</footnote>

<footnote n="52">52 Sous la Restauration et pendant 14 ans, il sera garde des Sceaux à la « Grande Loge symbolique » attestant de l’authenticité des documents administratifs du Grand-Orient. Nommé chevalier de l’« Ordre du Temple », il devient grand prieur général et grand prieur du Chili en 1824. Le Grand-Orient honore-ra sa mémoire lors d’une pompe funèbre le 27 février 1832. Voir *Fichier Bossu* du Fonds maçonnique du Département des manuscrits de la Bnf, « Fiche Ponce, Nicolas ». Jean-Claude Besuchet, *Précis histoire de l'ordre de la Franc-maçonnerie*, Paris 1829, p. 235-236. Amiable, 1897 (note 3), p. 359-360.</footnote>

<footnote n="53">53 Reed Benhamou, « Art et utilité : les écoles de dessin de Grenoble et de Poitiers », dans *Dix-Huitième siècle* 23, 1991, p. 421-434.</footnote>

<footnote n="54">54 Nicolas Ponce, « Réflexion sur la manière d'étudier le dessin sous le rapport de l'éducation », dans *Mémoires de la société libre d'Institution de Paris*, séante au Louvre VII, décembre 1798. Lu par Ponce lors de la première séance publique de la Société libre d'instruction, séante au palais national du Louvre le 20 ventôse an VI [10 mars 1798], rééd. dans Nicolas Ponce, *Mélanges sur les beaux-arts*, Paris 1826, p. 183.</footnote>

<footnote n="55">55 Claude François Mirault, *Notice sur Nicolas Ponce, graveur et homme de lettres. Extrait des Mémoires de l'Athénée des Arts*, Paris 1831.</footnote>
Ponce soutient le mouvement de réhabilitation du dessin à l'usage des arts mécaniques<fnref n="56" />. Son texte, sorte de manuel du parfait artiste, traduit *a posteriori* son intérêt pour la pédagogie. Le graveur y propose un véritable programme d'enseignement structuré pour les élèves<fnref n="57" />. L'idée est de « propager dans les départements les lumières de la capitale »<fnref n="58" /> et remplacer les mauvais modèles, diffusés dans le royaume en raison de la cupidité des marchands d'estampes, par des originaux valables sélectionnés par des artistes parisiens reconnus. Ainsi, il écrit :

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

4 Jean Duplessi-Bertaux et Nicolas Ponce d'après P.C. Marillier, Surprise de Saint Eustache, 1781-1782, gravure à l'eau-forte, 12,1 x 16,9 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

l'extension du commerce, et par conséquent la prospérité de la nation, tiennent plus que le vulgaire ne le pense au succès des beaux-arts. Nous ne cesserons de le dire, la supériorité de nos manufactures d'étoffes brochées, de toiles imprimées et de papiers peints tient au bon goût, à la perfection de leur dessin et à la fraîcheur de leur coloris, comme celle de nos porcelaines, de nos ouvrages d'orfèvrerie, et de tant d'autres branches d'industrie, tient à la beauté de leur forme. On a eu raison de suppléer les faibles originaux qui servaient ordinairement de modèles aux élèves des petites communes, par des gravures en manière de crayon<fnref n="59" />, mais c'est du choix de ces gravures que dépendra le succès de ces changemens<fnref n="60" />.

<footnote n="56">56 Jean-Jacques Bachelier assiste au mariage de Nicolas Ponce en 1772.</footnote>

<footnote n="57">57 Courage, 1988 (note 30), p. 51.</footnote>

<footnote n="58">58 Ponce, 1826 (note 54), p. 186.</footnote>

<footnote n="59">59 Dans son édition de 1826, il ajoute la technique de la lithographie pour diffuser les dessins. La lithographie est parfaitement implantée en France à partir du moment où elle est exposée au Salon, vers 1817-1819.</footnote>

<footnote n="60">60 Ibid., p. 188.</footnote>
La belle-sœur du graveur, Thérèse-Eléonore Lingée s'est fait une véritable spécialité de cette technique et fournit de nombreux modèles dans les écoles d'art notamment à Lyon (fig. 4) ou à Tours, où sa *Tête de jeune fille* d'après Greuze est offerte en guise de troisième prix de figure de l'école de dessin en avril 1784 (fig. 5)<fnref n="61" />.

Ponce poursuit cette réflexion dans *Quelle est l'influence de la peinture sur les arts d'industrie commerciale* ?<fnref n="62" />, qui remporte un accessit dans la classe des beaux-arts de l'Institut en 1804. L'auteur reprend le même argumentaire autour du choix des bons modèles. Selon lui, « la gravure, qui est aux sciences physiques ce que la typographie est aux sciences morales, a, depuis le dix-septième siècle, décuplé les produits du commerce de la librairie [...] et évite les mauvaises copies à l'origine des naufrages » <fnref n="63" />. Tous les

<figure><img src="image_55.png" /></figure>

5 Thérèse-Eléonore Lingée, *Tête de jeune fille d'après Jean-Baptiste Greuze* (1725-1805), Gravure en manière de sanguine, 40 × 34,5 cm, Tours, musée des Beaux-Arts de Tours, Fonds de l'ancienne école académique de Tours, inv. 1939-802-1

<footnote n="61">61 Thérèse-Éléonore Lingée (1753-1833), fille d'un maître sellier, est la sœur de Marguerite Ponce, d'Antoine-François Hemery, tous deux graveurs également et de Louise-Rosalie Hemery, dessinatrice. Elle est la femme du graveur Charles-Louis Lingée dont elle aura cinq enfants. Considérée comme l'une des meilleures artistes en manière de crayon de son temps, elle est admise à l'Académie de Marseille en 1785 à l'âge de 32 ans. Voir les reproductions : Thérèse-Eléonore Lingée, *Étude de pieds* d'après Paté, manière de crayon, collection particulière et *Tête de jeune fille* d'après Greuze, manière de sanguine, 1777, Tours, musée des Beaux-Arts de Tours.</footnote>

<footnote n="62">62 Selon *La Décade philosophique*, le prix est remporté par Amaury-Duval (jamais publié), Emeric-David remporte l'Accessit, Nicolas Ponce et Pierre Toussaint Dechazelle une mention honorable.</footnote>

<footnote n="63">63 Ponce, 1826 (note 54), p. 348.</footnote>
domaines dans lesquels la supériorité du dessin s'avère nécessaire sont passés en revue : les tapisseries (les Gobelins), les pendules, les lampes, la porcelaine, les armes (manufacture de Versailles), les monnaies, les ornements de reliures, les tissus de soie, de lin et de coton, les étoffes brochées ou peintes, les broderies de Lyon et Paris, les bijoux, les miniatures, les décorations de théâtres. La notion d'utilité nationale s'impose ainsi d'elle-même plaçant les académies artistiques au cœur du dispositif de formation des artisans du pays.

Dans le parcours de Ponce, et plus généralement de celui des graveurs de son époque, les académies provinciales constituent une bonne alternative pour trouver des clients, et ce d'autant plus lorsqu'ils n'appartiennent pas à l'Académie royale de peinture et de sculpture et n'accèdent donc pas au Salon officiel. Vecteurs de circulation des savoirs, lieux de rencontres professionnelles et humaines, les académies provinciales représentent pour Ponce un levier pour établir son réseau de collectionneurs, d'hommes de lettres, d'artistes, de savants, de marchands, de libraires. Sa démarche en province relève aussi sans doute d'une stratégie collective avec les cercles établis autour du comte d'Artois, de la franc-maçonnerie, du Musée de Paris, de l'Athénée des arts et du salon de la marquise de l'Aubespine, que Ponce remplace ensuite par celui de Constance de Salm.

Ponce, très attaché à la pédagogie, s'intéresse à de nombreuses questions de société, à la fois sociales, artistiques, politiques, historiques, économiques, philosophiques et morales. Il se révèle soucieux d'obtenir une reconnaissance autant littéraire qu'artistique. Sa place dans les institutions lui confère un certain statut social et un prestige culturel. Participer à des concours lui permet de construire sa carrière de polygraphe et de diffuser ses idées et celles de son cercle, à Paris comme en province. Une fois imprimés, ses estampes, ses mémoires et autres brochures sont envoyés à toutes les académies et sociétés savantes auxquelles il appartient. La publication d'annonces ou d'extraits de ses textes dans les journaux amplifie encore leur réception critique. La multiplicité des actions de Ponce au sein des académies révèle des modes de fonctionnement à visées commerciales, artistiques, pédagogiques, philanthropiques et socio-politiques.

Frontispice page 130 : Nicolas Ponce, d'après Charles-Nicolas Cochin, *La Couleur*, illustration du deuxième chant du poème *La Peinture* d'Antoine-Marin Le Mierre (Paris 1769), gravure, 16,1 × 11,1 cm, Paris, bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art (détail)
<figure><img src="image_56.png" /></figure>
Les artistes de Paris et les écoles de
dessin provinciales au XVIIIe siècle :
les cas de Bordeaux, Reims et Rouen

Maël Tauziède-Espariat

Université Paris Nanterre

Des lettres patentes de 1676 prévoyaient la constitution d'un réseau d'écoles provinciales de dessin placées sous l'autorité des Bâtiments du roi et de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture<fnref n="1" />. Au siècle suivant, une partie des écoles se développèrent indépendamment du cadre initialement prévu par l'administration royale des arts, offrant ainsi des opportunités de carrière à des artistes hors de sa tutelle.

Motivés par un besoin de reconnaissance, des artistes actifs à Paris s'efforcèrent de développer des liens avec les écoles provinciales au cours du XVIIIe siècle, notamment lorsque celles-ci étaient affiliées à des académies d'art ou savantes. Notre hypothèse de travail est que la création de tels liens était en partie déterminée par leur situation dans l'espace de l'art parisien. La présente enquête s'est confrontée à une multitude de cas particuliers, tant au niveau des institutions (près d'une soixantaine d'écoles provinciales) que des individus (des centaines d'acteurs, qu'il s'agisse de fondateurs, de professeurs, d'associés ou correspondants et d'élèves). Afin d'appréhender cette histoire riche et complexe, nous proposons d'étudier le cas des seuls artistes actifs à Paris dont la relation avec une école se matérialisait par un lien institutionnel, autrement dit un statut officiel, à l'exclusion de toute autre forme de relations ou de sociabilités. La plupart de ces artistes ont laissé peu de traces et les archives institutionnelles sont souvent trop lacunaires pour reconstituer des réseaux complets : nous avons donc concentré notre attention sur les principales connexions statutaires existant au XVIIIe siècle

<footnote>J'adresse mes remerciements à Anne Perrin-Khelissa et Émilie Roffidal qui ont enrichi cette contribution avec de précieuses suggestions. Je remercie aussi pour leur aide Christian Michel, Marie-Hélène Montout-Richard et ses collaborateurs du musée des Beaux-Arts de Reims, Aude Gobet, Fabienne Sartre, ainsi que Gabriel Batalla-Lagleyre qui a relu une première version du texte.</footnote>

<footnote n="1">1 « Lettres patentes pour l'établissement des Académies de Peinture et Sculpture dans les principales villes du Royaume, enregistrées à Paris au Parlement le 22 décembre 1676 », éditées dans Ludovic Vitet (éd.), *L'Académie royale de peinture et de sculpture*, Paris 1861, p. 278-280.</footnote>
entre les artistes de Paris et les écoles provinciales, officialisées par des fonctions de directeur, professeur ou membre.

Selon le programme voulu par Colbert, les écoles provinciales de dessin où posait un modèle vivant auraient dû être affiliées à l'Académie royale à Paris<fnref n="2" />. Pourtant, seules dix écoles provinciales sur les quarante-sept étudiées par Agnès Lahalle faisaient officiellement état d'une telle affiliation au XVIIIᵉ siècle<fnref n="3" />. De même, les liens noués directement par les membres de l'Académie royale avec les écoles provinciales semblent rares aussi. Seulement deux agréés (Jean Bardin et Simon-Bernard Lenoir) et cinq académiciens (Jean-Charles Frontier, Donat Nonnotte, Jean-Baptiste Descamps, Michel-François Dandré-Bardon et Jacques-Antoine Beaufort) furent professeurs dans une école provinciale. Ce dés interest s'explique sans doute par la difficulté de concilier une carrière parisienne avec des fonctions pédagogiques en province. Cela étant, les académiciens ne furent pas beaucoup plus nombreux à opter pour un titre d'associé ou de correspondant, lesquels permettaient pourtant de nouer une relation provinciale en demeurant à Paris. Par exemple, en cumulant les informations de l'Almanach des artistes et de l'Almanach royal parus en 1777, seuls 15% des académiciens étaient associés à une école provinciale<fnref n="4" />. Ces données témoignent de la rareté des liens statutaires entre les académiciens et les écoles provinciales : ceux-ci étaient-ils perçus comme inutiles ou insuffisamment valorisants ? Cette source montre aussi que les quelques académiciens de Paris liés à une académie provinciale étaient presque tous associés à celles de Rouen et de Toulouse. Or, celles-ci ne dépendaient pas hiérarchiquement de l'Académie royale<fnref n="5" /> : à la marge, l'in-

<footnote n="2">2 « Lettres patentes pour l'établissement des Académies de Peinture et Sculpture dans les principales villes du Royaume, enregistrées à Paris au Parlement le 22 décembre 1676 » (éditées dans Ludovic Vitet, *L'Académie royale de peinture et de sculpture*, Paris 1861, p. 278-280) ; « Déclaration du Roy concernant les Arts de Peinture et de Sculpture, et portant nouveaux Statuts et Règlements pour l'Académie royale de Peinture et de Sculpture donnée à Versailles le 15 mars 1777 », éditée dans Christian Michel (éd.), *Art et Démocratie (1789-1792)*, Lausanne 2020, URL : https://catima.unil.ch/art-democratie/fr/textes/1777-p-declaration-du-ro?offset=0&q=D%C3%A9claration+du+Roy+concernant+les+Arts+de+Peinture+et+de+Sculpture%2C+et+portant+nouveaux+Statuts+et+R%C3%A8glements+&uuid=b256b7bd-349b-443d-8e6a-3585b680ce85 [dernier accès : 16.02.2023] et « Déclaration du Roi portant règlement pour la Peinture & sculpture. Donnée à Versailles le 10 avril 1778. Enregistrée en Parlement [...] le 14 septembre 1779 », Archives nationales (AN), AD/VIII/1.</footnote>

<footnote n="3">3 En l'état des recherches, les écoles affiliées à l'Académie royale étaient à Bayonne, Bordeaux, Grenoble, Marseille, Montpellier, Orléans, Poitiers, Soissons, Tours et Valenciennes ; Agnès Lahalle, *Les écoles de dessin au XVIIIᵉ siècle : entre arts libéraux et arts mécaniques*, Rennes 2006, p. 93-95, 115-116.</footnote>

<footnote n="4">4 Calcul effectué d'après le nombre d'artistes académiciens (95) cités dans Abbé Le Brun, *Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et cizeleurs* [ titre interne : *Almanach des artistes*], Paris 1777, p. 51-66 : 14/95 = 15%. Cette proportion tombe à 10% si on ajoute les agréés (37).</footnote>

<footnote n="5">5 Par un arrêt du Conseil du Roi de janvier 1750, l'école de dessin de Rouen créée par Descamps fut placée sous la tutelle de l'Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen, à l'exclusion de toute autre ; Aude Henry-Gobet, *Une sociabilité du dessin au XVIIIᵉ siècle. Artistes et académiciens à Rouen au temps de Jean-Baptiste Descamps* (1715-1791), vol. 1, thèse inédite, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2007, p. 90-101 ; à Toulouse, l'école de dessin fut placée sous la tutelle directe du roi en</footnote>
fluence de l'institution parisienne pouvait donc se déployer grâce aux liens individuels noués par ses propres membres.

Globalement, les connexions institutionnelles ou individuelles entre l'Académie royale ou ses membres et les écoles provinciales furent rares. Dans ces conditions, les artistes actifs à Paris mais en dehors de l'Académie royale profitèrent-ils du faible investissement des académiciens pour redéployer leurs carrières en province ? Tel sera notre questionnement principal.

À Paris, le milieu extra-académique fut foisonnant tout au long du XVIIIᵉ siècle : les artistes y étaient dix fois plus nombreux que les membres de l'Académie royale, mais ils étaient aussi moins visibles et donc en quête d'outils de reconnaissance plus diversifiés<fnref n="6" />. Le dépouillement de la presse locale témoigne de la mobilité de ces artistes, en particulier les portraitistes qui faisaient régulièrement des tournées dans les villes de province. On peut donc se demander si les artistes non-académiciens nouèrent des liens privilégiés avec les écoles provinciales.

Au travers de trois études de cas, cette contribution a pour but de souligner quelques aspirations du milieu extra-académique parisien vis-à-vis des écoles provinciales. Les trois cas sélectionnés permettent d'analyser des motivations institutionnelles, matérielles et symboliques, mais aussi d'appréhender divers statuts (académicien, professeur et correspondant) dans des institutions différentes (académie d'art, école de dessin et académie savante) à Bordeaux, Reims et Rouen.

## Un statut professionnel plus valorisant : Courrège, académicien à Bordeaux

La fondation de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1648 inaugura le premier projet occidental de professionnalisation (au sens anglo-saxon<fnref n="7" />), sans équivalent

vertu d'un arrêt du Conseil du Roi de décembre 1750 ; Michel Taillefer, « La société des beaux-arts et la création de l'académie royale de peinture, sculpture et architecture (1746-1750) », dans id., *Études sur la sociabilité à Toulouse et dans le Midi toulousain de l'Ancien Régime à la Révolution*, Toulouse 2014, p. 273-295 ; Fabienne Sartre, « De l'école de dessin à la Société des Arts », dans *Les collectionneurs Toulousains au XVIIIᵉ siècle. L'Académie royale de Peinture, Sculpture et Architecture*, cat. exp. Toulouse, musée Paul Dupuy, Paris, Toulouse 2001, p. 28-33, rappel des sources en note 43 ; Fabienne Sartre, « L'Académie royale de peinture, sculpture et achitecture de Toulouse », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/sartre-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].

<footnote n="6">6 Maël Tauziède-Espariat, *Être artiste en dehors de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture : peinture et reconnaissance publique dans le Paris des Lumières (1751-1791)*, thèse inédite, Université de Bourgogne, 2021.</footnote>

<footnote n="7">7 S'appuyant sur la sociologie anglo-saxonne des professions, Nathalie Heinich décrit la professionnalisation des artistes à l'époque moderne comme « une redéfinition de l'activité [...] qui se détache de l'univers du métier – impliquant l'apprentissage manuel de techniques traditionnelles et la commercialisation directe des produits – pour investir celui de la profession, où la compétence, à la fois technique, intellectualisée et collectivement auto-contrôlée, permet une autorité du praticien sur sa</footnote>
dans les domaines du droit, de la médecine ou de l'ingénierie<fnref n="8" />. Cette organisation innovante ne remplaça pas l'ancienne Communauté des peintres et sculpteurs de Paris. De ce fait, les carrières artistiques de l'Ancien Régime se déroulèrent principalement au sein de ces deux institutions très différentes. Les membres de l'Académie royale participaient collectivement à des activités artistiques ou intellectuelles (enseignement du dessin, conférences, expositions, expertise...) qui ennoblissaient leur statut<fnref n="9" />. En revanche, les artistes de la Communauté partageaient leur statut de maître peintre avec des artisans et des marchands dont les préoccupations n'étaient pas spécifiquement artistiques<fnref n="10" />.

Au XVIIIᵉ siècle, l'émulation avec l'Académie royale poussa la Communauté à entretenir gratuitement une école de dessin d'après le modèle vivant (connue sous l'appellation d'Académie de Saint-Luc) et à organiser ponctuellement des expositions publiques d'œuvres d'art. Charlotte Guichard a montré que cette académisation partielle permit à la Communauté d'obtenir des avantages politiques, fiscaux et symboliques<fnref n="11" />. Ce processus augmenta par ailleurs le prestige et la visibilité des artistes qui purent enseigner et exposer, mais ceux-ci n'obtinrent jamais de statut professionnel comparable à celui des membres de l'Académie royale. Le cas du peintre Jean-Faur Courrège (vers 1730-1806) permet de questionner l'attractivité des académies provinciales au moment où finit par échouer le projet de revalorisation du statut des artistes de la Communauté de Paris.

Le prénom et le nom de cet artiste évoquent une origine gasconne ; Courrège se forma dans l'atelier parisien de Jean Restout dont il fut aussi le collaborateur<fnref n="12" />. Lauréat de « prix de quartier » à l'Académie royale en 1744 et 1748¹³, il remporta le second prix de peinture en 1751 avec *Job sur le fumier* (perdu)<fnref n="14" />. De nouveau admis à concourir aux « grands prix » en 1752¹⁵, il fut éclipsé par Fragonard et Brenet<fnref n="16" />. Entre 1663 et 1776, les artistes actifs à

<footnote>clientèle, avec laquelle il tend à entretenir moins un rapport marchand qu'une relation de service » ;
Nathalie Heinich, *Du peintre à l'artiste : artisans et académiciens à l'âge classique*, Paris 1993, p. 36.</footnote>

<footnote n="8">8 David Sciulli, « Painting, Law and Professions, I : Paris Visual Academie and English Law », dans *Comparative Sociology* 7/1, 2008, p. 68-138.</footnote>

<footnote n="9">9 Christian Michel, *L'Académie royale de Peinture et de Sculpture. La naissance de l'École française*, Genève 2012.</footnote>

<footnote n="10">10 Jules-Joseph Guiffrey, « Histoire de l'Académie de Saint-Luc (1391-1776) », dans *Archives de l'art français (nouvelle période)* 9, 1915.</footnote>

<footnote n="11">11 Charlotte Guichard, « Arts libéraux et arts libres à Paris au XVIIIᵉ siècle : peintres et sculpteurs entre corporation et Académie royale », dans *Revue d'histoire moderne et contemporaine* 49/3, 2002, p. 54-68.</footnote>

<footnote n="12">12 Christine Gouzi, *Jean Restout (1692-1768) : peintre d'histoire à Paris*, Paris 2000, p. 171, 187. Le catalogue de la vente Morel et autres à Paris le 3 mai 1786 (Lugt 4025 et 4040 ; Getty Provenance Index F-A871) indique aussi « Corege, eleve de Coypel » (lot 236).</footnote>

<footnote n="13">13 Antoine Cahen, « Les Prix de quartier à l'Académie royale de peinture et de sculpture », dans *Bulletin de la Société d'Histoire de l'Art Français*, 1994, p. 80.</footnote>

<footnote n="14">14 Anatole de Montaiglon (éd.), *Procès-verbaux de l'Académie Royale de peinture et de sculpture (1745-1755)*, 10 vol., t. 6 : 1745-1755, Paris 1885, p. 283.</footnote>

<footnote n="15">15 Ibid., p. 312.</footnote>

<footnote n="16">16 Ibid., p. 363.</footnote>
Paris qui n'étaient pas au service du roi avaient l'obligation de se faire recevoir dans la Communauté<fnref n="17" />. Désireuse d'attirer des artistes pour accroître son rayonnement dans l'espace de l'art, la Communauté acceptait occasionnellement de diminuer leurs droits d'entrée<fnref n="18" />. Courrège y entra donc à moindre coût en 1753 en faisant valoir ses compétences artistiques<fnref n="19" />. Il semblerait que le chef-d'œuvre qu'il remit alors, intitulé *La Réconciliation de David et d'Absalon* (perdu), corresponde en fait au tableau peint pour le « grand prix » de l'année précédente<fnref n="20" />.

Courrège participa aux activités artistiques de la Communauté et Académie de Saint-Luc durant une vingtaine d'années, ce qui lui conféra une certaine visibilité. Il profita des expositions de 1753, 1756, 1762 et 1764 pour montrer au public une vingtaine de tableaux, dessins ou esquisses<fnref n="21" />. Comme à l'Académie royale, les noms des exposants étaient médiatisés par des livrets<fnref n="22" />. Révélateur de la première manière de Courrège, le tableau *Vénus pleurant la mort d'Adonis* (exposé en 1753, n°213) dénote une maîtrise de la couleur et des effets lumineux dramatiques (fig. 1). Par la suite, ces accents baroques disparurent au profit d'une palette réduite et de compositions didactiques moins émouvantes.

Courrège enseigna aussi le dessin à l'Académie de Saint-Luc. Celle-ci réunissait environ 150 élèves à la fin des années 1760²³, c'est-à-dire à peu près autant que l'Académie royale à la même époque<fnref n="24" />. Son organisation s'inspirait fortement de celle de sa rivale<fnref n="25" /> : les deux recteurs se partageaient l'inspection de l'école par semestre ; chaque professeur faisait poser le modèle et corrigeait les travaux des élèves durant un mois de l'année. Les leçons duraient deux heures et se tenaient quotidiennement en fin de journée, à l'excep-

<footnote n="17">17 Maël Tauziede-Espariat, « Les peintres et sculpteurs “sans qualité” : une population invisible dans le Paris des Lumières ? », dans *Revue d'histoire moderne et contemporaine* 66/2, 2019, p. 35-62.</footnote>

<footnote n="18">18 Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art (BINHA), 8 D 31461, *Nouveaux réglemens accordez aux directeurs, corps et communauté de l'Académie de Saint-Luc...*, Paris 1738, article LVII.</footnote>

<footnote n="19">19 BINHA, 12 Res 853 : *Liste générale des noms et surnoms de tous les maîtres peintres-sculpteurs...*, Paris 1764, p. 9 ; Georges Wildenstein, *Liste des maîtres peintres et sculpteurs de l'Académie de Saint-Luc*, Paris 1926, p. 52 : réception de « Jean Corège » d'après les sentences du Châtelet et les registres des maîtrises et jurandes de Paris.</footnote>

<footnote n="20">20 AN, Y//12476, 12 mars 1776, inventaire des chefs-d'œuvre de la Communauté, édité dans Guiffrey, 1915 (note 10), p. 101 ; Montaiglon, 1885 (note 14), p. 330.</footnote>

<footnote n="21">21 Pierre Sanchez, *Dictionnaire des artistes exposant dans les salons des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles à Paris et en province (1673-1800)*, 3 vol., t. 1, Dijon 2004, p. 399-400.</footnote>

<footnote n="22">22 Jules-Joseph Guiffrey (éd.), *Livrets des expositions de l'Académie de Saint-Luc à Paris pendant les années 1751, 1752, 1753, 1756, 1762, 1764 et 1774*, avec une notice bibliographique et une table, Paris 1872.</footnote>

<footnote n="23">23 AN, AD/VIII/1, n° 14, Réponse pour les officiers (membres réels) de l'Académie de Saint-Luc contre les quarante-sept jures gardes (seulement réputes membres) soi-disant directeurs chefs de la même Academie, au mémoire imprimé et signifié le 12 novembre 1766 sous le nom de l'Academie et Communauté de Saint-Luc, par les jurés-gardes de cette Communauté, Paris 1767, p. 32.</footnote>

<footnote n="24">24 L'Académie mise à nu. L'École du modèle à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, éd. par Emmanuelle Brugerolles, cat. exp. Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris 2009, p. 21.</footnote>

<footnote n="25">25 BINHA, 8 D 31461, *Nouveaux réglemens accordez aux directeurs, corps et communauté de l'Académie de Saint-Luc...*, Paris 1738, p. 27 et sq. (« règlement qui concerne seul et en particulier l'Académie de Saint-Luc »).</footnote>