# Vidéo-poèmes en ligne : comment Youtube influence la création poétique

Agathe Rollet

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Agathe Rollet. Vidéo-poèmes en ligne : comment Youtube influence la création poétique. Littératures. 2023. dumas-04233063

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Tout

Source : YouTube

videos

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A LA DECOUVERTÉ, LES
video-poèmes, ses de
youtube.

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MA RECETTE DE VIDÉO POÈME
pour 4 personnes

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La Poésie Contemporaine.
KELAKO?

# Vidéo-poèmes en ligne : comment Youtube influence la création poétique.

2.51.251 vues, lyra. 6 mois... voir plus

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Agathe Rollet 75.1 M s'abonner

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commentaires 218

Mémoire effectué sous la direction d'Éric Triquet
Master 2 Culture et Communication
Mention Médiations, Musées et Patrimoines
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REMERCIEMENTS

Merci à mon directeur de mémoire, Éric Triquet, pour son accompagnement et sa
confiance en mon projet. Merci à mes proches pour leur soutien tant intellectuel que
moral et leurs nombreuses relectures. Un merci tout particulier à Manon Alla pour
nos discussions si stimulantes et parce que, sans elle, je n'aurais peut-être jamais
découvert la richesse de la poésie contemporaine.

Merci à Maria, Jules et Étienne qui ont été de très agréables camarades de
coworking avec lesquels échanger et me plaindre.

Merci à ma sœur Blanche pour son dessin de couverture et à Zoé pour éviter toute
jalousie.

Et merci aux autres personnes qui ont croisé mon chemin et m'ont guidée,
consciemment ou non, vers l'écriture.

Merci à Marguerite Duras, grâce à qui tout a commencé sous la forme d'un *Moderato Cantabile* dans un carton de livres à donner.
# Notice de lecture

Pour notre mémoire, nous avons pris le parti d'utiliser l'écriture inclusive basée sur l'usage du point médian « · » liant la terminaison masculine à la terminaison féminine, le pronom « iel », les pronoms démonstratifs « cellui » et « celleux ». Pour ce qui est des prépositions « du » et « de la » nous avons choisi de les unir par un point médian : « du·de la ». Cette forme d'écriture découle d'une réflexion politique sur l'absorption du féminin par le masculin dit « neutre » qui aboutit à l'effacement des personnes non masculines dans le discours. L'écriture inclusive est de plus en plus répandue dans les milieux culturels et militants. D'autres manières de rendre la langue plus neutre existent, mais celles-ci sont moins familières du grand public, c'est pourquoi nous leur avons préféré la forme mentionnée ci-dessus.
# PREMIÈRE PARTIE: Cadre théorique 6

# INTRODUCTION 7

## I. La création poétique contemporaine: transgression, hybridation et déplacement 10

1. Tentative de définition de la poésie: un genre insaisissable et polymorphe 10

2. Porosité poétique, pratiques artistique et progrès techniques: nouvelles modalités de création 12

## II. Création poétique: le cas des Réseaux Socio-Numériques (RSN) 14

1. Tentative de définition des Réseaux socio-numériques (RSN) 15

2. Formats poétiques sur les RSN 20

## III. Le cas spécifique de la vidéo-poésie sur Youtube 27

1. Définir Youtube: son fonctionnement, son histoire et ses contenus 27

2. La LittéraTube (Bonnet, 2018) 36

3. Une écriture filmée et en mouvement: vidéo-poésie sur Youtube. 37

# DEUXIÈME PARTIE: Enquête 44

## I. Problématique 45

## II. Méthodologie 50

1. Présentation des corpus 50

## III. Résultats 55

1. Une œuvre poétique imperméable au déplacement vers Youtube? 55

2. Des vidéo-poèmes qui court-circuitent la surcharge informationnelle de YouTube? 67

3. Une pratique poétique affranchie de la curation des institutions? 73

# CONCLUSION 86

# Bibliographie 89
# PREMIÈRE PARTIE : Cadre théorique
# INTRODUCTION

Avant même de savoir écrire, je demandais à mon grand-père de rédiger des poésies que j'inventais. L'écriture est l'un des piliers de mon existence, si bien que j'ai consacré deux années de ma vie à la travailler au sein d'un Master Création Littéraire. Ma rencontre avec Manon Alla, camarade de classe, de plume et de lecture, m'a ouvert à un nouvel univers littéraire ; celui de la poésie contemporaine. Du collège jusqu'à cette rencontre, la poésie était à mes yeux un objet précieux, fragile, ancien. Un objet du passé à préserver. Après les surréalistes : plus rien. Manon Alla m'a permis de voir combien la poésie était une chose vivante qui n'arrête pas de réinventer le monde. Monde auquel elle appartient en toute discrétion.

Car la poésie a beau être connue pour ses normes formelles (vers, rimes, pieds), elle l'est aussi pour sa capacité à transgresser, se déplacer, s'hybrider. Et c'est à cet endroit que naît mon mémoire. Mon mémoire naît à l'endroit de la curiosité pluridisciplinaire dont fait preuve la poésie, un art décloisonné au sens où l'entend Higgins lorsqu'il parle d'*intermedia* et qu'il écrit : « Nous abordons à l'aube d'une société sans classe, pour laquelle toute séparation en catégories rigides s'avérera totalement inadaptée » (Higgins, 1966 republié en 2017, p. 2). Chez Higgins, cette porosité entre les différentes classes d'art est avant-tout politique puisqu'il s'agit d'un moyen de se soustraire au contrôle d'une classe supérieure. Mais cette porosité peut aussi bien être le fruit d'une démarche artistique ou technique. C'est le cas de mon objet d'étude, à savoir le vidéo-poème. Il se trouve au croisement entre l'art vidéo et la littérature, se diffuse lors de festivals de poésie, de séances de cinéma et sur les réseaux socio-numériques. Marine Riguet, lors de son colloque « Lyrisme écologique : la polyphonie de la poésie sur YouTube », le définit comme suit :

> le vidéo-poème s'aborde moins comme un objet enclos que comme un processus de tissage : tissage de couches textuelles, tel que le texte (de l'étymologie *textus*) a toujours entendu l'être, mais aussi, et beaucoup plus largement, des modes sémiotiques (écriture, parole, image, musique, gestes...). La vocalité du poème, loin d'être monolithique, s'inscrit de fait dans l'entrelacement de matériaux hétérogènes. Par là (*sic*), nous affirmons d'emblée la nature polyphonique du vidéo-poème ; mais une polyphonie intermédiale, qui trouve dans l'audiovisuel de nouvelles formes d'investissement qu'il convient d'interroger. (Riguet, mars 2022, p. 2)

Ce travail se concentre spécifiquement sur les vidéo-poèmes originaux, c'est-à-dire que nous excluons de notre étude les vidéos réalisés par une personne à partir de
ou pour accompagner un poème écrit par une autre. Cette étude s'intéresse à la création vidéo-poétique sur les réseaux socio-numériques (RSN) et plus particulièrement sur Youtube, dont le contenu est produit par les usagers. Notre corpus sera réalisé à partir du répertoire des chaînes YouTube de Littératube du site litteratube.net.<fnref n="1" />

Lors de la première phase de réalisation de ce mémoire, correspondant à la rédaction de l'état de l'art, nous envisagions le vidéo-poème sur les RSN comme réponse à une crise de la poésie. Celle-ci aurait voulu que la poésie ait disparu de notre société. Notre hypothèse principale était que la publication de vidéo-poèmes sur les RSN se présentait comme une solution à cette absence, un moyen d'auto-publication et d'auto-promotion pour les poètes. Elle leur permettait d'être reconnues et donc présentes dans la société. Mais le postulat de « crise poétique » n'était pas entièrement vrai, cette approche n'était pas assez solide pour y faire reposer notre hypothèse principale. De plus, notre état de l'art s'éparpillait en plusieurs approches (communication, démocratisation, format) soit plusieurs sujets de mémoire. Cette deuxième version se concentre donc sur les conséquences du déplacement de la poésie vers un nouveau format (le format vidéo) et un nouvel espace (les réseaux socio-numériques) sur la création. Elle interroge l'influence de la plateforme numérique Youtube sur les contenus, thématiques et formats vidéo-poétiques.

Avant toute chose, il convient de dresser le cadre théorique dans lequel s'inscrit ce travail. Nous commencerons par tenter de mieux saisir les contours de la poésie contemporaine dans son indéfinissabilité. Nous verrons quels liens la pratique poétique entretien avec les autres pratiques artistiques et comment elle s'exporte et se métamorphose au gré des expérimentations. Ensuite, nous nous déplacerons vers le domaine du numérique et, plus particulièrement, des réseaux socio-numériques (RSN). Nous tenterons de les définir, de saisir les normes, dynamiques et contraintes qui les habitent. Nous construirons ensuite un pont entre ces espaces et la poésie en explorant les formes que cette dernière peut prendre sur des réseaux sociaux tels que Twitter et Instagram, entre autress. Nous terminerons ensuite

<footnote n="1">1 BON F. (15 janvier 2022). *Un répertoire des chaînes YouTube & littérature*. Littératube | YouTube & littérature.
https://litteratube.net/2022/01/repertoire-des-chaînes-youtube-de-litterature/</footnote>
cet état de l'art par une exploration de Youtube et des formes vidéo-poétiques qui
l'habitent.
# I. La création poétique contemporaine : transgression, hybridation et déplacement

## 1. Tentative de définition de la poésie : un genre insaisissable et polymorphe

Avant toute chose, précisons que nous utiliserons ici le terme de poésie au singulier pour des questions de clarté. Cependant, nous reconnaissions la pluralité des formes poétiques à l'instar de Marcelin Pleynet qui, dans la revue *Débat*, questionne l'usage du terme générique de « la poésie », terme qui, d'après lui, nie la singularité des œuvre qui la constituent (Bonnefoy et al., 1989).

Cette précision étant faite, nous pouvons nous atteler à la lourde tâche qui nous incombe, à savoir tenter de définir la poésie. Nous commencerons par la définition que proposent Jean Molino et de Joëlle Tamine : « la poésie naît de l'application du rythme sur le langage » (Molino et Tamine, 1982, p. 8). La poésie n'est donc ni le langage ni une forme de langage mais :

> [la poésie] est le langage plus autre chose qui n'est pas spécifiquement linguistique, et qui est le rythme, le rythme que l'on trouve dans le mouvement, la danse ou la musique, et qui, s'appliquant sur le langage, le soumet à une élaboration qui a le statut d'une véritable mutation. (Molino et Tamine, 1982, p. 9)

Comme le note Jacques Roubaud dans la revue *Débat*, « Il y a aujourd'hui, de nombreuses manières rythmiques de marquer la spécificité de la poésie, à la voix et dans la page » (Bonnefoy et al., 1989, p. 188). Effectivement, les jeux de sonorités, la mise en page d'un poème et l'instauration de silences grâce à des blancs sur la page sont autant de moyens de poser un rythme sur les mots. Le poème est d'abord un objet visuel (il se voit, se lit) avant d'être un objet sonore (il se donne à entendre). Au sein même de l'objet livre, le poème renferme des possibilités sonores et visuelles qui ne demandent qu'à être exploitées, augmentées. Les formes poétiques sont riches parce que les moyens d'appliquer le rythme au langage sont infinis. Le langage poétique renferme la possibilité d'autre chose.

Ces moyens, la poésie va les chercher partout puisqu'il semble qu'il soit dans sa nature de chercher toujours à aller voir ailleurs, à devenir autre en portant sur elle-même un regard critique qui lui permet d'avancer et de se métamorphoser. C'est le fruit d'un questionnement constant et d'un effort incessant de repousser ses propres limites car, comme le dit Philippe Delaveau dans sa réponse pour *Débat*, « La poésie
relève d'un langage qui enfreint les lois qu'on lui impose » (Bonnefoy et al., 1989, pp. 176-177). La définition de la poésie participerait à la rendre plurielle, insaisissable et, paradoxalement, indéfinissable. Jean-Michel Espitallier exprime très bien ce processus de dé-définition/re-définition :

> Dépossédée de tout ce qui constituait, au temps des grands monopoles formels et thématiques, l'appareillage de ses signes immédiatement distinctifs (pour le dire vite, vers à pieds, système métrique, rime en triomphe) [...] la poésie a perdu en route pas mal de sa superbe [...].

> Éclatée, plurielle, vivante [...] d'autant plus foisonnante qu'elle est en mutation perpétuelle, la poésie brouille ses propres codes, dilate ses définitions, continue de se mesurer à sa propre flouté et se détermine en partie sur ces constantes interrogations. (Espitallier, 2014, pp. 24-25)

Cet inlassable renouvellement poétique empêche donc toute définition plus spécifique que celle proposée par Jean Molino et Joëlle Tamine mentionnée plus haut. Jean-Marie Gleize, dans son livre *A noir, poésie et littéralité* (1992), fait la remarque suivante :

> La poésie que nous disons « contemporaine » est [...] désormais sans définition, ou si l'on préfère, ouverte à une infinité de définitions possibles, ce qui rend évidement difficile d'en parler, d'en parler généralement, en tant que « la » poésie. « La poésie » n'existe pas, n'existe plus, ce qui ne signifie pas, bien-sûr, le tarissement de la pratique, mais simplement que la poésie vit son état de crise, sans doute de son état de crise, un état critique et autocritique permanent qui est certainement sa seule définition possible aujourd'hui (Gleize, 1992, p. 102).

En étant dépourvue d'une définition fixe, la poésie est métamorphe et peut aisément changer de forme ou de support. Jean-Max Colard parle d'une écriture qui « ne vise pas forcément le livre comme terminus de la création littéraire » (Colard, 2020, p. 3), une littérature qu'il qualifie de « plasticienne » :

> [La littérature plasticienne] se déplace en tous sens, en tous lieux, se détache de son lieu d'identification première (la littérature) et de son support traditionnel (le livre) pour investir d'autres espaces (le mur, la scène, le son, l'écran, le corps), pour se démultiplier (d'où le pluriel) en quantité de modalités d'être. » (Colard, 2020, p. 3)

La poésie, du fait de sa nature poreuse, est plus encline encore à déborder « vers et via les autres arts » (Game, 2010, p. 45).
## 2. Porosité poétique, pratiques artistique et progrès techniques : nouvelles modalités de création

Ce format hors-du-livre que Jean-Max Colard nomme « littérature platycienne », David Ruffel le qualifie de « littérature contextuelle ». Il explique que celle-ci découle en grande partie du monde de l'art contemporain qui a « [influencé] les écrivains par les potentialités offertes par la démultiplication des langages et des médias utilisés par les artistes » (Ruffel, 2010, p. 64). Sous l'influence des artistes plasticiens, donc, les poètes vont chercher à explorer de nouveaux modes de création au-delà du livre : « Tout comme l'artiste plasticien, le poète contemporain n'inscrit désormais plus son art dans un seul médium, ici en l'occurrence le texte, mais use de tous les langages à sa disposition. » (Ruffel, 2010, p. 65). Les deux types d'artistes (plasticien et poète) se rencontrent à l'endroit d'une sorte de déplacement l'universel vers l'autre comme le souligne Christine Jamart dans son édito du numéro 70 de la revue *l'Art Même* (2016):

> Car si la tentation littéraire de l'art contemporain est bien réelle, le devenir-image de la littérature l'est tout autant et l'écriture en volume qu'est l'installation n'est pas sans interroger la forme du roman, enclin lui aussi à prendre pour motif les ressorts de la création actuelle. (Jamart et al., 2016, p. 2)

Notre époque contemporaine est, depuis quelques années, marquée par un décloisonnement des arts comme l'entend Dick Higgins lorsqu'il théorise la notion d'intermedia comme un acte politique (Higgins, 1966 republié en 2017, p. 2). La poésie n'est pas la seule à se dé-definir à force de s'hybrider, l'art opère le même processus d'extension au-delà de sa définition :

> Chaque art est mu par la volonté d'élargir ses limites et perd en définition ce qu'il gagne en extension. En suivant ce mouvement, la littérature contemporaine ne s'écrit donc plus dans une singularité irréductible, mais dans le présent commun de l'art, caractérisé par l'impureté et l'hybridation des langages. (Ruffel, 2010, p. 63)

Ce mouvement vers l'extérieur contamine l'image même de la poésie qui n'est plus un art sacré et figé reposant sur sa gloire passé mais une pratique artistique comme une autre, suivant le courant de son temps (Ruffel, 2010, p. 63) ainsi que la figure « du Poète », qui n'est plus un être génial et isolé du commun des mortels mais un artiste comme les autres s'ouvrant à la collaboration.
Pour cela, parlons d'abord de la pluridisciplinarité et des espaces qui la provoquent, car, selon Marcelline Delbecq dans un entretien avec Gilles Collard pour la revue *l'Art Même* (2016), « l'écriture se nourrit essentiellement d'expériences hors d'elle-même » (Jamart et al., 2016, p. 16). Il y a les écoles d'art, où se rencontrent aspirant·es sculpteur·ices, performers, peintres et tant d'autres. C'est par les échanges qui naissent de ces rencontres, de cette confrontation de pratiques diverses, que les arts se métamorphosent, se déplacent vers d'autres arts, en absorbent certaines spécificités et les contaminent avec les leurs. Jérôme Game, dans son article « In & Out, ou comment sortir du livre pour mieux y retourner — et réciproquement » (2010), fait la liste des autres espaces où la rencontre physique entre différent·es artistes permet de faire se rencontrer différentes pratiques et donc d'inventer de nouvelles formes d'art, ici la littérature :

> Les conditions de cet *import-export esthétique* peuvent être créées à l'occasion de collaborations ou de résidences en musées, en galeries ou dans des lieux de spectacle, comme des théâtres ou des salles de concert. Rendre les pratiques et les œuvres coextensives en les agençant sur une même surface publique, un continuum où elles peuvent passer les unes dans les autres, c'est là le rôle essentiel joué par ces lieux dans les pratiques d'écriture contemporaines. Cette nouvelle littérature s'y invente *in situ*, sous la loupe à travers laquelle elle observe (et est observée par) les autres arts. (Game, 2010, p. 48)

La technologie constitue un autre outil d'expérimentation et d'hybridation artistique. En effet, certain·es artistes se saisissent de nouveaux canaux de communication pour en faire des médias artistiques. D'après Oriane Deseilligny et Adeline Wrona, la poésie est intimement liée à divers dispositifs médiatiques et s'inscrit dans un processus communicationnel (Deseilligny et Wrona, 2020). Ainsi, « le texte poétique résonne des cadres, des imaginaires et des techniques propres à chaque média ; il circule et se métamorphose, d'un dispositif à l'autre. » (Ibid, pp 27-28). Dans les années 1950, Bernard Heidsieck a fait du magnétophone un médium poétique, un objet d'expérimentation permettant de repenser la création poétique, de la rendre vivante, de la donner à entendre autrement que par la simple lecture (Heidsieck et Barras, 1992). Cette expérimentation s'inscrit dans le mouvement de la Poésie Sonore qui est aussi, selon lui, un moyen de diffuser la poésie. Ainsi, en 1992, dans un entretien avec Vincent Barras, il déclare qu'il « ne voit pas pourquoi, à la différence d'autres disciplines artistiques, la poésie n'utiliserait pas les outils de ce
siècle, la technologie, les moyens de diffusion, pourquoi elle ne devrait pas circuler de façon beaucoup plus large » (Heidsieck et Barras, 1992, paragr. 10).

Cette prise en compte effective de la matérialité du signe, étrangère à l'approche linguistique, conduit naturellement à la prise en compte du dispositif de monstration au sein même de l'activité poétique. Celle-ci se manifeste effectivement dans la poésie sonore qui intègre depuis ses origines en 1953 la dimension technique. En cela, les poèmes sonores sont déjà des technotextes au sens où l'entend Katherine Hayles, c'est-à-dire des textes qui se penchent sur leurs conditions techniques d'existence. (Bootz, 2005, p 1)

Du numérique au Web, la poésie s'est approprié les possibilités techniques de ces nouveaux espaces de création. Au début des années 2000, un nouvel espace fait son apparition, celui des réseaux socio-numériques (RSN).

## II. Création poétique : le cas des Réseaux Socio-Numériques (RSN)

Avant de décortiquer les réseaux socio-numériques nous retracerons ici brièvement leurs origines, à savoir le numérique et Internet. Marcello Vitali Rosati essaie de retrouver le sens du mot numérique, un terme qu'il estime avoir été galvaudé.

> Le mot « numérique » est de plus en plus présent dans notre vocabulaire. Il est en train de devenir un mot passe-partout qui sert à définir un ensemble de pratiques qui caractérisent notre quotidien et dont nous avons peut-être encore du mal à saisir la spécificité. (Vitali Rosati, 2014, paragr. 2)

Ce terme est initialement utilisé en opposition avec celui d'analogique en référence à l'enregistrement : alors que l'analogique est une reproduction sur support d'une donnée, le numérique convertit cette donnée en chiffres entiers (1 et 0) via un processus d'échantillonnage et de discrétisation (Ibid).

> Ce processus d'échantillonnage et de discrétisation est à la base de toutes les technologies électroniques qui fonctionnent à partir de chiffres discrets en base 2, à savoir, à partir d'une série de 0 et de 1. Concrètement, ces deux chiffres sont représentés par un circuit électrique où passe le courant (le 1) ou bien où le courant ne passe pas (le 0). (Ibid, paragr. 12)

Toujours selon Marcello Vitali Rosati, ce sont Internet et le web qui ont donné à ce terme technique une dimension culturelle :
le numérique est l'espace dans lequel nous vivons. Il ne s'agit plus d'outils au service des pratiques anciennes, mais d'un environnement dans lequel nous sommes plongés, qui détermine et façonne notre monde et notre culture. (Ibid, paragr. 15)

Comme l'imprimerie au XVᵉ siècle, l'apparition du numérique permet, au XXᵉ siècle, une transformation des modes de production, de partage et d'utilisation des savoirs (Cardon, 2019). Dominique Cardon, dans *Culture Numérique* (2019) isole trois transformations majeures de nos sociétés avec le numérique. D'abord l'augmentation du pouvoir individuel dans les « domaines de la sociabilité, de la politique et de la création » (Cardon, 2019, p. 7). Ensuite les initiatives collectives « nouvelles et originales (Ibid, p. 8) et enfin « la redistribution du pouvoir et de la valeur » (Ibid, p. 8). Internet, à ses débuts, représente un espace de liberté affranchi de la domination des grands médias et émancipé des pouvoirs politiques :

> Au regard de l'histoire de l'invention et du développement d'Internet, il apparaît que le domaine de la création constitue un laboratoire intéressant. Internet et plus largement le cyberespace se sont développés sur un substrat riche de mythologies et d'idéologies autour de la liberté, comme un nouvel espace à conquérir qui s'affranchirait du poids des institutions et des différentes formes de pouvoir centralisé (Croissant et Touboul, 2011, paragr. 3)

Mais une nouvelle domination a émergé de ce nouvel espace, celle des GAFAM (Google, Apple, Facebook, Amazon, Microsoft). Et le contrôle étatique a été renforcé par la surveillance et le recueil de données (Broca, 2021). Alors que l'espoir était de construire « un réseau de communication vécu à distance des États et d'un capitalisme prédateur; une technologie proprement révolutionnaire allant dans le sens de l'émancipation » (Tréguer, 2019, p. 8 cité dans Broca, 2021 p. 529) les GAFAM en ont fait un marché : « la concentration du pouvoir économique a été portée à des niveaux rarement atteints dans l'histoire du capitalisme. » (Broca, 2021, p. 527). Cette dynamique n'épargne pas les réseaux socio-numériques.

# 1. Tentative de définition des Réseaux socio-numériques (RSN)

## a. Identité & communauté

Le terme réseau socio-numérique s'appliquait initialement aux sites de réseautage (sites de réseaux sociaux) tels que Facebook ou LinkedIn. Mais les usages de ces
médias numériques ont rapidement évolué et on utilise couramment le terme de « réseaux sociaux » pour parler de sites où le contenu est généré par les usagers et où celles-les sont utilisées en relation et peuvent interagir via des commentaires, partages et/ou messages privés. La définition, citée à la fois par Dominique Cardon et par Antoine Coutant et Thomas Stenger, est celle de Nicole Ellison et Danah Boyd selon laquelle :

Un site de réseau social est une plate-forme de communication en réseau dans laquelle les participants 1) disposent de profils associés à une identification unique qui sont créés par une combinaison de contenus fournis par l'utilisateur, de contenus fournis par des « amis » et de données du système ; 2) peuvent exposer publiquement des relations susceptibles d'être visualisées et consultées par d'autres ; 3) peuvent accéder à des flux de contenus incluant des contenus générés par l'utilisateur – notamment des combinaisons de textes, photos, vidéos, mises à jour de lieux et/ou liens – fournis par leurs contacts sur le site. (Ellison, entretien avec Coutant et Stenger, 2011, pp. 22-23)

Ces espaces proposent donc des contenus basés sur la participation des internautes (Coutant et Stenger, 2011) et s'organisent autour de réseaux que l'o Digital Youth Project distingue entre friendship-driven online activity (activité motivée par des amitiés) et interest-driven online activity (activité motivée par des intérêts) (Ito Digital Youth Project, dans Coutant et Stenger, 2011). Ainsi, « Il s'agit tout autant d'entretenir un vaste réseau de liens faibles que de renforcer des liens forts » (Coutant et Stenger, 2011, p. 14). Il ne s'agit donc pas seulement de partager du contenu, mais de se construire une communauté comportant à la fois des personnes proches issues d'un réseau social « réel » (en opposition à virtuel) et des personnes partageant les mêmes centres d'intérêts que nous.

Sur les réseaux socio numérique, tout le monde peut partager du contenu, amateur ou professionnel. Il suffit pour cela de se construire un profil, une sorte de corps numérique selon Fanny Georges (Georges, 2009, p. 170). Dominique Cardon identifie deux temps dans cette construction d'une identité numérique : la subjectivation, à savoir l'expression de notre identité à travers ce que nous sommes (nom, prénom, âge, photos) et ce que nous faisons (partager du contenu, aimer des pages, rejoindre des groupes). Cette création de soi est continue et chaque geste effectué sur les réseaux socio-numériques participe à la renforcer. Le deuxième temps est le temps de la simulation, où nous pouvons alors nous éloigner de notre
identité réelle, devenir autre, mettre en avant un aspect plutôt qu'un autre. Il qualifie
cette identité simulée de « rôle identitaire » et explique : « En endossant ces rôles
identitaires, les personnes « sculptent » une image d'eux-mêmes » (Cardon, 2008, p.
102). Ce profil est essentiel pour exister sur les RSN car, comme l'explique Fanny
Georges, il constitue un « corps numérique » :

Dans le « réel », la présence du corps est un indice absolu d'existence. Dans
le monde « virtuel », consulter un site web ne suffit pas à donner à
l'utilisateur une existence observable pour un pair « distant ». L'utilisateur
doit prendre existence pour communiquer : s'il ne crée pas un profil
personnel, il n'existe pas pour la communauté car il n'est pas visible par elle.
(Georges, 2009, p. 170)

C'est donc en partageant du contenu relevant de l'intime (qu'il soit sincère ou
fabriqué) que les usagers construisent leur identité numérique. En témoigne la
popularité des blogs, véritables journaux intimes en ligne, qui semblent incarner
l'ambiguïté entre privé et public entretenue sur les réseaux socio-numériques mais
dont l'héritage littéraire ne doit pas être négligé (Deseilligny, 2008).

La diversité des sites Web permet un grand nombre d'usages, mais les plateformes
qui nous intéressent sont celles qui se basent sur un réseau tendant à s'élargir et sur
un partage de contenu, amateur ou professionnel, construisant alors des
communautés partageant les mêmes centres d'intérêts. Au sujet de ces plateformes,
Dominique Cardon dit :

[qu'elles] se caractérisent par l'importance du nombre de contacts et par des réseaux beaucoup plus divers, inattendus, longs et distendus que ceux qui s'observent dans la vie réelle. Sur ces plates-formes (Myspace, Flickr, Wikipédia ou Dailymotion, par exemple), les participants présentent différemment leur identité, exposant moins leur quotidien et leur personne que leurs pratiques amateurs et leurs centres d'intérêt. Cardon, 2011, p. 144)

Déjà en 2008, il assimilait ces sites à la typologie dite phare qui « signe la rencontre du web social et des dynamiques d'autoproduction, dont MySpace, Flickr, DailyMotion ou YouTube sont les incarnations. » (Cardon, 2008, p. 113). Ces espaces, au regard des pratiques littéraires, permettent donc une forme d'auto-publication (Belin, 2020) sur laquelle nous reviendrons.
## b. Technolangage et format

Les réseaux socio-numériques ont leurs propres codes en matière d'usage mais aussi de langage. C'est ce que souligne Marie-Anne Paveau dans son article « Écriture numérique. Standardisation, delinéarisation, augmentation » :

> Certains éléments langagiers produits dans les univers numériques connectés ou non sont dotés d'une dimension technique intrinsèque, c'est-à-dire non séparable de l'unité considérée : ils sont technolangagiers. C'est le cas de presque tous les éléments cliquables, qui présentent à la fois les caractéristiques du signe classique, doté d'un signifiant, d'un signifié et d'un référent, et celles d'un élément dynamique et manipulable : liens hypertextes lexicalisés (c'est-à-dire porté par des segments langagiers signifiants), mots-consignes intégrés aux formats des sites, blogs, réseaux sociaux ou plateformes diverses (masquer, bloquer, signaler sur Twitter, commenter, partager sur Facebook, page suivante, archives, Admin. du Site sur un blog, etc.), hashtags, pseudos et noms de compte sur les RSN, et mille autres technomots qui ont la propriété inédite hors ligne de réaliser des actes technolangagiers ou de mener à des éléments-cibles, pages, documents, listes, données de toutes sortes. Cette propriété est bien sûr celle de l'hypertexte, sur laquelle se construit l'ensemble du web 2.0, social et conversationnel, au sein duquel tous les énoncés sont des liens. (Paveau, 2017, p. 25)

Dans notre étude nous allons donc faire usage d'une terminologie propre à ces espaces : posts, hashtags, reels, j'aime, gif, like, légende, commentaire, tweet, partage. Bien qu'issus du langage courant français ou anglais, ces mots prennent un autre sens dans l'espace numérique. Ce sens numérique fait référence au sens courant, servant ainsi de passerelle entre les pratiques extra-numériques et celles qui ont lieu au sein des espaces numériques tels que les réseaux socio-numériques. Par exemple, les termes « j'aime » ou « like » ainsi que leur iconographie (un cœur ou un pouce en l'air) expriment une validation subjective venant de l'usager·e qui l'utilise à l'intention de l'usager·e à l'origine du contenu. Le terme « publier », « partager » ou « poster » signifie « rendre public » dans le sens de rendre visible le contenu aux autres usager·es, que ce soit dans un cercle restreint (ami·es, abonné·es) ou ouvert à tous·es les usager·es de la plateforme concernée. Un commentaire est une forme de participation, une réaction formulée à un contenu, toujours dans le même sens (usager·e qui le publie, dans le sens de « rendre public » et donc visible, vers l'usager·e à l'origine du contenu).
En incitant chacun-e à partager son contenu sans restriction de curation, de quantité et de temps, on remarque que ces réseaux socio-numériques sont marqués par une « surcharge informationnelle » (Eppler et Mengis, 2004 cité par Kessous et Rey, 2009, p. 50). Dans ce contexte, « c'est désormais l'attention et non plus l'information qui devient le « bien rare » en présence d'une économie d'abondance informationnelle. » (Ibid). Ainsi, afin d'obtenir cette attention des usager-es sur les RSN, « il est nécessaire non seulement de produire de l'information, mais de renouveler cette information en continu. » (Ibid). En effet, en incitant chacun-e à partager du contenu, les réseaux socio-numériques produisent une « logique de flux » :

> L'instantanéité, le présentiel, le combinable, l'échangeable sont les maîtres-mots de cette logique de flux, qui crée les bases de nouvelles échelles de valeurs : temps court, cursif et séquentiel versus temps linéaire, long et sédimenté ; flux de créativité versus stock patrimonial et conservation ; expertise ponctuelle et située versus savoir durable et accumulable. (Octobre, 2013, p. 99).

La lecture change de temporalité, elle devient furtive et coincée entre une infinité d'informations et de contenus. L'enjeu des RSN devient donc, de capter l'attention des autres usager-es à travers des contenus attractifs au premier coup d'œil<fnref n="2" />.

Lionel Ruffel cite les quatre régimes attentionnels de notre temps proposés par Dominique Boullier :

> Dominique Boullier propose par exemple de distinguer quatre régimes attentionnels différents: le régime de fidélité, emblématisé par le fichier-client, qui cherche à établir une relation stable et de longue durée entre une entreprise ou une marque et ses clients ; le régime d'alerte qui, au lieu de chercher une stabilité de long terme, repose sur l'intensité des émotions et des stimulations, sur une excitation permanente. Mais après avoir déstabilisé le régime de fidélité, ce régime d'alerte est lui-même confronté à un zapping généralisé et à une réduction de notre capacité d'attention à une série de flashes qui la détruisent. Un nouveau régime émerge selon Dominique Boullier qui tente de combiner intensité et durée: c'est le régime de l'immersion dans un univers virtuel, emblématisé par les jeux vidéo. (Jamart et al., 2016, p. 9)

<footnote n="2">2 Pour les plateformes, cela implique de proposer du contenu en accord avec les attentes des usagèrs à travers la mise en place d'algorithmes ; pour les usagèrs cela implique d'avoir recours à des visuels et des textes catchy, permettant d'intriguer ou de choquer leurs pairs afin de les inviter à interagir avec le contenu proposé. Cette technique est utilisée tant par des amateurs-ices que par des professionnelles (journalistes) et est appelée clickbait (appât à clics).</footnote>
Ces régimes peuvent s'appliquer directement à l'univers des réseaux socio-numériques : le régime de fidélité entre un usager et utilisant les RSN dans une démarche d'auto-publication (écrivain, poète, sse, humoriste, comédien, ne, illustrateur, ice...) et ses abonnés qui le a suivent parce qu'ils ont pour centre d'intérêt le contenu partagé par l'usager. Le régime d'alerte face à l'abondance de contenus mis en avant sur la plateforme. Ces dynamiques sont recherchées et cette recherche passe par l'usage de formats adéquats. Les RSN actualisent d'ailleurs régulièrement leur interface afin de formater les contenus pour augmenter le temps que les usagers passent dessus.

Toute production d'écrit sur appareil électronique, en ligne ou, dans une moindre mesure, hors ligne, est fortement contrainte par des formats [...], qui n'agissent pas seulement sur la disposition ou la mise en page mais également sur les formes même de l'écriture (Paveau, 2017, p. 21).

Les fonctionnalités de ces réseaux socio-numériques permettent de partager des contenus sous des formats divers : Instagram permet de poster des photographies ou des vidéos accompagnées d'une légende au format texte. Twitter permet d'accompagner un texte court (280 caractères, contre 140 avant 2017) d'une image, un gif, une vidéo. Les vidéos partagées sur Youtube peuvent être sous-titrées et/ou accompagnées d'une description au format texte. Ces espaces numériques permettent donc de publier un contenu varié et multimédia.

## 2. Formats poétiques sur les RSN

Jean Clément constate, en 2001, une dépendance entre la littérature et son support (Clément, 2001) qui voudrait que ce dernier influence voire donne naissance à des formes nouvelles d'écriture :

> La pierre gravée, le volumen, le codex, le livre imprimé, la machine à écrire, le traitement de texte ont tour à tour suscité des modes de lecture et d'écriture différents. Avec l'informatique s'ouvre un nouvel espace d'inscription dont les modalités sont infiniment plus riches et plus diverses que celles offertes par les supports précédents. (Clément, 2001, p. 121)

Aux débuts du numérique, il n'était question que de numérisation d'ouvrages papier, conservant ainsi l'apparence traditionnelle du texte mis en page (Clément, 2001).
Puis, les écrivains et artistes se sont appropriés les nouvelles possibilités qu’offrait le numérique afin de proposer de nouvelles formes littéraires : l’hyperfiction, la poésie animée et l’écriture générative (Clément, 2001). La première exploite les hypertextes, ces mots qui renferment un lien renvoyant à un site, une photo, une vidéo ou un nouveau texte. En cliquant sur le mot, le lecteur voyage au-delà de l’espace du texte. On remarque ici la volonté d’une littérature augmentée et multimédia. La seconde se veut indéniablement visuelle : loin d’être figé sur une page, le texte s’anime, les mots prennent vie à l’écran au passage de la souris, apparaissent et disparaissent au gré d’un rythme imposé par l’auteur-ice ou provoqué par l’internaute. Enfin, la dernière entend exploiter le code afin de programmer l’ordinateur pour que ce soit lui, et non plus l’auteur-ice, qui produise un texte littéraire.

Pour ce qui est de la poésie numérique plus précisément, Gwendolyn Kergoulay tient à rappeler qu’elle est antérieure à Internet (Kergoulay, 2012). Tout comme le reste de la littérature, elle devient autre, s’habille de nouveaux médias pour changer non pas seulement de structure ou de codes mais bien d’apparence. Ces mutations vont modifier aussi bien l’objet poétique que son mode de réception :

> Composés par et pour l’ordinateur, les poèmes numériques manipulent un tissu sémiotique exploitant les possibilités graphiques et sémantiques du texte linguistique, mais aussi les potentialités d’autres signes (image, vidéo, son), en amont d’un autre langage, celui du code. Ils utilisent également un dispositif de lecture spécifique qui peut faire appel à divers flux d’informations (internet, capteurs, générateur de données, interaction du lecteur, etc.). (Kergoulay, 2012, p. 104)

Jean-Michel Espitallier, dans le dernier chapitre de son « panorama de la poésie française aujourd’hui » dédié à la poésie numérique écrit :

> ici encore, les pratiques et les outils s’entrelacent, se pillent, se métissent et, à côté des « numéristes » auto-proclamés, c’est la poésie dans son ensemble qui, en s’emparant de ces expériences pionnières, est en train de reconfigurer ses définitions et d’en repousser les limites. (Espitallier, 2014, p. 228)

En effet, Internet n’a pas seulement modifié les modalités de création, il a aussi bousculé les modes de communication et de réception en créant de nouveaux espaces à occuper :
« [L]’œuvre du *Net Art* » peut se manifester dans la conception de dispositifs interactifs spécifiques, mais aussi dans la production de formes de vies en ligne et de stratégies d’occupation du réseau. Internet y est tout autant investi comme un atelier en ligne que comme un lieu d’exposition, c’est-à-dire comme l’espace de création, de communication et de réception de la pratique artistique. (Fourmentraux et al., 2013, pp. 29-30)

En débordant (Game, 2010) vers de nouveaux médias, la poésie s’en est approprié les codes jusqu’à changer de forme. Mais ce processus de métamorphose poétique ne s’arrête pas là, une nouvelle évolution dans les usages du numérique va transformer la poésie dans ses modes de diffusion, de réception, mais aussi dans sa forme : ce sont les réseaux socio numériques (RSN).

En laissant à l’usager le choix de se définir librement, et même de simuler son identité, les RSN permettent de s’auto-revendiquer comme poète-sse, en se présentant comme tel-le, en partageant du contenu poétique identifiable par sa forme ou grâce à l’usage de hashtags « qui désignent un énoncé ou une image comme relevant de formes poétiques : #poésie, #poème, #poesiefrançaise, #insta-poem, #poetry, #poesieminimale, etc. » (Deseilligny et Wrona, 2020, p. 34). Contrairement au monde de l’art ou de l’édition où des éditeurs-ices et curateurs-ices sélectionnent en amont ce qui sera « visible », sur les réseaux socio-numériques la publication précède la reconnaissance. Rappelons ici la réflexion de Valérie Croissant et Anneliese Touboul citée précédemment :

> Au regard de l'histoire de l'invention et du développement d'Internet, il apparaît que le domaine de la création constitue un laboratoire intéressant. Internet et plus largement le cyberespace se sont développés sur un substrat riche de mythologies et d'idéologies autour de la liberté, comme un nouvel espace à conquérir qui s'affranchirait du poids des institutions et des différentes formes de pouvoir centralisé (Croissant et Touboul, 2011, en ligne)

Bien avant l'apparition des RSN, et même bien avant le numérique, de nombreuses personnes écrivaient de la poésie comme un loisir, cela s'explique sans doute par le fait que, comme l'exprime Anne Dujin :

> cette pratique paraît accessible, comme l’est celle du journal intime, ou aujourd’hui celle de la photo numérique. De la même manière que beaucoup n’apprennent pas les rudiments techniques de la photographie, nombreux sont ceux qui écrivent des vers sans s’inscrire dans une démarche littéraire. (Dujin, 2016, p. 69)
Cela peut s'apparenter à ce que Jean-Claude Pinson, cité par Laure Michel, qualifie de « poétariat » ; il s'agirait d'une *praxis* au même titre que le bricolage, par exemple ; certaines personnes chercheraient à se perfectionner et d'autres pratiqueraient simplement pour pratiquer, de manière intime et personnelle. Mais, sur les « réseaux sociaux », l'effacement de la frontière privé/public peut pousser les amateurs à partager leurs écrits en ligne. La poésie partagée alors est amplement influencée par l'enseignement poétique proposé dans les collèges et lycées, car les personnes qui écrivent ne sont pas toujours lecteur·ices de poésie contemporaine. C'est ce que dit Octavio Paz, cité par Anne Dujin :

> L'auteur spontané ne peut se convertir en lecteur actif parce qu'il ne dispose pas d'une information suffisante sur les nouvelles formes poétiques. Hormis de très rares exceptions, son goût est celui de la génération antérieure, ce qui explique ses truismes et la forme désuète de ses écrits. Mû par un désir légitime mais vague de s'exprimer, l'amateur manque de ce savoir que procure la lecture assidue de la bonne poésie. Ce n'est pas seulement une connaissance théorique, mais une expérience qui devient une seconde nature, autrement dit un savoir-faire. (Octavio Paz, cité dans Dujin, 2016, p. 70)

Il persisterait donc un clivage bonne/mauvaise poésie : celle faite par des personnes qui connaissent les codes tacites de la poésie contemporaine et parviennent à les mobiliser grâce à leurs lectures et celle faite par les autres, qui écrivent selon une idée désuète de la pratique poétique. Mais Olivier Belin propose une définition moins binaire de la poésie amatrice en ligne :

1. La poésie en amateur n'est pas forcément une écriture ordinaire : non qu'elle en soit détachée (le poème peut être la continuation de la note, du journal, du gribouillis), mais elle représente souvent pour les amateurs ce moment même où, à l'intérieur du quotidien familier, surgit un extra-ordinaire de la parole.

2. La poésie en amateur ne se réduit pas à un loisir : elle témoigne d'un investissement parfois considérable dans la création, d'une persévérance dans le désir d'être lu et évalué, et du désir de trouver un *ethos* de poète, ce dont témoignent les stratégies numériques des auteurs.

3. La poésie en amateur n'est pas solitaire : elle engage au contraire toute une sociabilité qui passe par le partage, les commentaires, la participation à des concours, l'affiliation à des groupes qui constituent la marge ou l'ébauche d'un champ littéraire.

4. La poésie en amateur n'est pas le contraire ou l'inverse de la professionnalisation : non seulement parce qu'il n'existe guère de poète de profession, mais parce qu'au fond l'amateur contient en puissance le
professionnel, et figure un devenir-poète accessible à chacun. *Poetae fiunt :*
telle pourrait être, inversant le vieil adage latin, la leçon des amateurs. (Belin,
2020, pp. 65-66)

La poésie qui circule sur nos écrans est donc différente de celle que l'on retrouve
dans les manuels scolaires. Même si elle en est parfois l'héritière, elle n'en est pas
moins vivante et conçue, si ce n'est *par* au moins *pour*, les réseaux socio
numériques, basés sur la diffusion de contenus amateurs. En rendant plus poreuses
les frontières entre « les institutions de l'espace public, les médias et les industries
culturelles, d'une part, [et] la conversation du public, d'autre part. » (Cardon, 2010, p.
74), et entre création amatrice et création professionnelle, les RSN encouragent un
renouvellement des personnalités et des formes poétiques. C'est pourquoi Olivier
Belin identifie des typologies de poète·sses propres à leur RSN de publication :
« twittopoètes » « instapoètes » (Belin, 2020, p. 62).

Olivier Belin considère le partage de poésie en ligne comme une forme d'auto-
publication via une validation horizontale qu'il qualifie de « viralité communautaire »
(Belin, 2020, p. 62). Il ajoute que :

les twittopoètes ou les instapoètes s'emparent des réseaux sociaux comme
outils de médiation et de médiatisation: la diffusion de poèmes peut
s'accompagner d'une autopromotion pour des poètes en quête de
reconnaissance symbolique, qui annoncent par exemple des parutions à
compte d'auteur ou autoéditées en ligne. En ce sens, Twitter et Instagram
prolongent des pratiques d'autopublication depuis longtemps présentes dans
le monde de l'imprimé. (Belin, 2020, pp. 62-63)

L'accès généralisé à la publication et le mythe de la notoriété à portée d'écran
conduit à une abondance de contenus dont nous avons parlé précédemment : la
logique de flux. Elle change aussi dans le sens où elle ne relève plus de la passivité,
de l'intimité et du silence, mais de l'interactivité comme l'écrivent Oriane Deseilligny
et Adeline Wrona :

Écrits pour être partagés, les poèmes publiés sur les réseaux sociaux renouent également, et c'est une deuxième manifestation de la poéticité propre à ces espaces médiatiques, avec une conception dialogique, voire collaborative, de l'expérience poétique. La culture livresque nous a familiarisés avec une représentation passive de la communication littéraire – à la figure fortement valorisée de l'auteur répond celle, anonyme et admirative, du lecteur. Or l'entremêlement constant, dans la « lettrure
numérique », des gestes d'écriture et de lecture fragilise cette répartition des rôles. (Deseilligny et Wrona, 2020, p. 39)

En se déplaçant vers les RSN, la poésie devient noyée au milieu d'un flot considérable d'images de textes et de vidéos, elle doit donc capter l'attention de l'internaute, cellui qui erre dans l'espace numérique d'un mouvement du pouce, qu'on appelle le *rolling*, sur une interface sans fin. Pour adapter la poésie à ces espaces, il est donc important de repenser le concept même de lecture dans un contexte où « la difficulté à lire des longues [sic] textes sur le web étant désormais reconnue. » (Ziming, cité dans Ciranna, 2020, p. 5). Dans la revue *l'Art Même* numéro 70, Lionel Ruffel souligne que « la production littéraire a toujours été reliée au régime d'attention de son temps. Le nôtre est caractérisé par la surcharge informationnelle et le pouvoir de la distraction. » (Jamart et al., 2016, p. 9). Ainsi, selon Serena Ciranna, « [la] tendance, sur les RSN, à accentuer le côté graphique du texte le rend plus apte à une lecture rapide et éphémère, comparable à la visualisation d'un flux d'images dans les pratiques de « scrolling », là où la modalité dominante de vision est celle du regard rapide. » (Ciranna, 2020, p. 6). Cette dimension graphique et concise est aussi observée par Claudia Benthien :

> À l'âge du scrolling (McElwee), des phénomènes de digitalisation de la culture populaire, comme l'InstaPoetry ou les poèmes postés sur Twitter ou Facebook sont également pertinents, puisque ces textes courts, simples et souvent kitsch conçus pour smartphones sont accompagnés d'éléments visuels tels que dessins, de l'écriture manuscrite, des photos ou des enluminures. (Benthien, 2020, p. 11)

Ici, Claudia Benthien soulève un des enjeux techniques majeurs du déplacement poétique vers les réseaux socio-numériques : l'intermédiaité aussi appellée « multimodalité » par Dalia Metawe dans sa définition des « genres numériques » (Metawe, 2022) au sens large et dans une approche linguistique :

> [Les genres numériques] sont des genres de discours produits nativement sur Internet, dont les énoncés sont composés de matériaux langagiers et technologiques multimodaux. Comme les genres « traditionnels », les genres digitaux sont générés en fonction des besoins de communication et des activités culturelles des utilisateurs du web [(Goncalves, 2014, p. 78)]. Par contre, les genres numériques se distinguent des genres « traditionnels » par leur multimodalité, c'est-à-dire que sons, textes, images et clips vidéo sont insérés dans l'oeuvre ; par leur hypertextualité, l'hypertexte contient des liens vers d'autres sites ; par leur non-linéarité, c'est ainsi que sont présentés les
documents Web, permettant aux internautes de naviguer librement entre les sites et de sélectionner leur point d'accès dans l'oeuvre (I. Askehave, A. E. Nielsen, 2005 : 125-127). » (Metawe, 2022, p. 3)

Ces plateformes sont clés dans la diffusion de poésies « non-conventionnelles », expérimentales, visuelles ou performées puisque, contrairement au livre, elles proposent un format adapté. Ainsi, en trouvant leur place sur les RSN, ces poésies deviennent plus visibles et vont donc potentiellement influencer des internautes en leur montrant qu'une nouvelle poésie est possible. Celleux-ci pourront être tentés de s'y essayer, de faire se rencontrer poésie et vidéo/musique/espace.

Comme le soulignent Adeline Wrona et Oriane Deseilligny : « De l'emprunt ou de l'hybridation à la création littéraire pensée *pour* un dispositif numérique spécifique il n'y a qu'un pas, que certains auteurs ont vite franchi. » (Deseilligny et Wrona, 2020, p. 29). La poésie doit se plier aux codes des nouveaux espaces que constituent les réseaux socio-numériques, « qu'il s'agisse du nombre de signes, de la mise en page ou du rapport texte/image » (Deseilligny et Wrona, 2020, p. 31).

Olivier Belin, dans son article « Vers une poésie commune ? Les poètes amateurs de Twitter, Instagram et Wattpad » observe l'apparition de nouveaux formats poétiques sur ces plateformes, liées aux contraintes qu'elles présentent. Ainsi, les poètes s'empruntent les codes des RSN, leur langage, afin de les détourner pour en faire de la poésie. « À un second niveau, la posture et le processus poétique viennent emprunter les formes apparemment communes des échanges communicationnels sur les réseaux pour déployer un dispositif qui agence autrement les formes ordinaires, produisant des effets de sens décalés. » (Deseilligny et Wrona, 2020, pp. 35-36). Twitter, par exemple, force à la brièveté puisque les *tweets* ne peuvent compter que 280 caractères, ce qui provoque une grande production de *haïkus*, des poèmes connus pour le forme concise : Dix-sept syllabes réparties en trois vers. L'usage s'approprie les codes même de la plateforme pour consolider sa présence numérique et augmenter son poème comme par l'usage de hashtags, ces hyperliens donc nous avons parlé précédemment faisant office de mot-clé « [permettant] d'indexer un tweet à toute une circulation réticulaire et de créer ainsi, au-delà des comptes individuels, de vastes corpus de textes qui tiennent à la fois de l'anthologie, de la compilation et du méta-poème. » (Belin, 2020, p. 60).
En se déplaçant d'un objet figé tel que le livre vers l'espace intermédiaire des RSN, les poètes sont face à de nouvelles possibilités créatives mais aussi à de nouveaux codes. Yves Citton estime que la littérature et, dans notre cas, la poésie, doit « s'implanter dans les flux de communication, pour tenter d'en opérer le court-circuitage de l'intérieur » en créant des « vacuoles » (Citton cité par Ruffel, Jamart et al., 2016, p. 9). Une vacuole est « une expérience ritualisée, distincte du bain médiatique » (Ibid). C'est ce que font les poètes de Twitter selon Olivier Belin :

> Traces de l'actuel, les poèmes tweetés par les amateurs n'en sont pas pour autant marqués par l'actualité : au contraire, tout se passe comme si cette poésie constituait à l'intérieur du média qu'est devenu Twitter une sorte de contre-discours qui, précisément, évite le gazouillis de l'actualité, de l'événement, du buzz. (Belin, 2020, p. 59).

Ainsi, le détournement des codes techniques propres aux RSN appliqués à la poésie provoque ce court-circuit mentionné par Yves Citton. Les poètes s'approprient ces espaces et les détournent de leur fonction première pour en faire de nouveaux espaces poétiques.

### III. Le cas spécifique de la vidéo-poésie sur Youtube

#### 1. Définir Youtube : son fonctionnement, son histoire et ses contenus

Ce travail étant centré sur le réseau socio-numérique dédié au partage de contenus vidéos qu'est Youtube, nous allons présenter son fonctionnement et identifier certains de ses codes. Cela nous permettra ensuite d'étudier comment les vidéo-poèmes les reprennent, les évitent ou les détournent.

Les deux citations suivantes nous semblent expliquer de manière claire et synthétique les grands principes de Youtube :

> YouTube est un site web de création des contenus audiovisuels qui a été créé en 2005 à San Bruno en Californie par Chad Hurley, Jawed Karim et Steve Chen. Les utilisateurs de ce réseau social peuvent envoyer, regarder et partager des séquences vidéo. YouTube est aujourd'hui considéré comme l'une des plateformes les plus importantes du web 2.0. (Metawe, 2022, p. 11)

[Depuis] la création de la webcam puis le développement et l'intégration de celle-ci au sein des différents outils de communication par écran (ordinateur
portable, tablette, smartphone), les internautes peuvent aisément tourner une vidéo personnelle puis la publier et la partager sur YouTube. Cette vidéo peut être publique, non répertoriée ou privée, elle peut également être ouverte à des commentaires ou pas. Enfin, les vidéo blogueurs (c'est-à-dire ceux qui publient régulièrement des vidéos) peuvent également créer une chaîne à laquelle les autres internautes peuvent s'abonner afin d'être tenus informés des nouvelles vidéos postées.

YouTube est davantage considéré comme un réseau social plutôt qu'un site de partage de vidéo (Burgess and Green, 2009, Barton and Lee, 2013) en raison des relations particulières qu'entretiennent ceux qui postent des vidéos avec ceux qui les visionnent et les commentent (Combe Celik, 2014, p. 268)

Cette plateforme existe donc depuis 2005 et a été rachetée par Google en 2006. Elle a permis l'apparition d'une nouvelle culture visuelle qui, jusqu'alors, était l'apanage de la télévision et du cinéma. Une nouvelle dynamique a émergé :

La communication mise en place par la télévision était du type descendant : les chaînes décidaient de leur programmation, de ce qu'elles diffusaient et du moment où elles le diffusaient. La seule alternative pour les téléspectateurs était de regarder ou de ne pas regarder. Aujourd'hui, avec YouTube, les individus devant leurs écrans décident de ce qu'ils regardent avec un choix pléthorique, professionnel et amateur, et quand ils le regardent. Mieux, ils peuvent à leur tour devenir émetteurs. La communication devient horizontale, tout le monde peut regarder les vidéos de tout le monde, voire ascendante, tout le monde peut produire des vidéos. (Viallon, Gardère et Dolbeau-Bandin, 2021, paragr. 10)

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 1 : Page d'accueil Youtube, capture d'écran du 09.02.2023 à 16h03 ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
Son apparence et son fonctionnement ont régulièrement changé depuis sa création, ce qui rend cette plateforme difficile à cerner (Heuguet, 2018). Guillaume Heuguet a tenté d'en saisir la complexité en analysant les différentes versions de la plateforme. Pour notre travail, nous allons plutôt nous concentrer sur son apparence et son fonctionnement actuels.

La page d'accueil du site propose à l'internaute des vidéos en rapport avec celles qu'iel a visionnées grâce à un algorithme visant à mettre en avant du contenu en accord avec les centres d'intérêts de l'utilisateur·ice. Dans le cas de la Figure 1, il s'agit de recommandations par défaut, souvent des vidéos populaires au moment de la connexion au site. L'internaute y trouve aussi des vidéos publiées par des comptes auxquels iel est abonné·e, souvent les dernières sorties. Une fois une vidéo sélectionnée, l'usager·e est renvoyé vers l'interface de visionnage. D'autres recommandations en lien avec la vidéo visionnée sont affichées dans la colonne à droite de l'écran (Figure 2), toujours dans l'optique de proposer du contenu conforme aux centres d'intérêts de l'usager·e et de l'inciter à continuer à regarder des contenus.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 2 : Interface de visionnage Youtube, capture d'écran du 09.02.2023 à 16h18 ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Une personne visionnant régulièrement des vidéos-poèmes pourra donc être amené·e à en découvrir de nouveaux, soit grâce à ses abonnements, soit grâce à l'algorithme. Il sera probablement plus difficile pour une personne ayant des centres
d'intérêts éloignés de la poésie de tomber sur ce type de contenu. L'abonnement à une chaîne, que nous avons mentionné plus haut, est un moyen pour l'usager-e d'être informé-e des vidéos sorties par les comptes partageant du contenu qui lui plaît.

Les vidéos sont classées, sur le profil des usager-es, de la plus récente à la plus ancienne afin de mettre en avant les nouveaux contenus un peu à la façon d'une librairie qui expose les dernières sorties en vitrine.

Ces vidéos sont d'une durée variable : on y retrouve des formats courts (1-2 minutes), des formats moyens (15 minutes) et des formats longs (30 minutes) parfois très longs (il existe des vidéos d'une durée de 11h). L'usager-e est libre de choisir la durée de son contenu mais d'autres critères, comme l'attention des internautes, sont à prendre en compte. Suite à la pression de la concurrence d'autres réseaux socio-numériques et sites web, Youtube a élargi sa gamme de contenus et revu son interface en proposant des contenus au format similaire aux vidéos TikTok (Youtube Shorts), à la plateforme de streaming Netflix (Youtube Premium donnant accès à une bibliothèque de films), et des live comme sur Twitch. On retrouve sur Youtube une grande diversité d'usager-es : des professionnel·les (captations officielles, documentaires, longs ou court-métrages, publicité, information, campagnes politiques...) comme des particulier·es qui ont un usage public ou privé de la plateforme selon si leur objectif est de se professionnaliser ou simplement de stocker et partager du contenu comme des films de famille, des souvenirs, etc... (Viallon, Gardère et Dolbeau-Bandin, 2021)

Nous introduirons notre réflexion autour des objectifs de la plateforme par une citation d'Olivier Alexandre : « Héritière des idéaux libertaires des pionniers du Net, l'enseigne prépare l'avenir en rêvant de s'imposer comme l'un des principaux centres de profit de la nouvelle économie. » (Alexandre, 2015, p. 123). YouTube, propriété de Google, n'a pas échappé à la métamorphose des utopies libertaires numériques en dystopies capitalistes évoquée en page 17 du présent travail. La plateforme constitue, entre autres, un moyen pour les entreprises de récupérer une génération qui ne consomme pas la télévision et s'affranchissait jusqu'alors des publicités. Pour cela, deux options : les pubs qui précèdent ou interrompent une vidéo et les partenariats rémunérés avec les personnalités à forte audience (Alexandre, 2015).
Youtube se situe au croisement entre une plateforme permettant un accès libre à la création, la publication et l'information et une entreprise qui capitalise sur ses usages.

Cette logique mercantile a une influence sur la création car, en formant ses usages aux audiences les plus importantes, Youtube formate leurs contenus. Ces formations, stages, rencontres ont pour objectif de transmettre les ficelle narratives du buzz aux « apprentis vidéastes » qui sont invités « à capter l'attention des internautes à peine la vidéo enclenchée, à multiplier les ruptures de ton pour ne pas les en détourner, puis à les retenir dans la foule des recommandations sitôt le visionnage achevé. » (Alexandre, 2015, p. 125). Ces méthodes contaminent alors le paysage Youtubesque : miniatures intrigantes, clickbait, titre sensationnaliste, ton effréné, montage haletant. « Loin du free spirit présentant Youtube comme un nouveau western, les vidéastes peuplent un territoire rigoureusement quadrillé, respectant les conventions et codes associés. « Humour », « jeux vidéo », « beauté » et « critique » composent ce Yalta numérique » (Alexandre, 2015, pp. 125-126).

« Alors que l'originalité et la nouveauté constituent les fondements moraux du Web, nombre de vidéos se rabattent en conséquence sur les sempiternels et accrocheurs thèmes de la drague, des lubies du quotidien, des affres de la scolarité et d'une mise en abîme complice des réseaux sociaux, tenant soigneusement à distance les sujets d'actualité et les polémiques susceptibles d'écorner une e-réputation patiemment échafaudée. Et quand les youtubers ne se repassent pas les sujets tarte à la crème de la geek culture, la rectitude des formats et les standards de la réalisation portent témoignage d'un conformisme inattendu sur les terres de la liberté numérique. Monologues face caméra, variations clownesques des intonations de voix, inserts ponctuant le discours à la manière des bulles de bande-dessinée, appels conclusifs à liker la page, migrer vers un contenu associé, visionner le bêtisier, s'abonner à la chaîne ou se rendre sur le compte Twitter affilié, tout cela ramassé en moins des sept minutes d'attention dont l'internaute est crédité. Ces standards exposent les vidéastes à un dilemme de la création, entre conformisme et originalité, commercialisation de soi et authenticité du post. » (Alexandre, 2015, p. 125)

Youtube est une plateforme à la fois formatrice et formatée. Elle est dessinée par ce qu'en font les internautes mais influence aussi la création. Ainsi, selon Gaëlle Theval, bien que la plateforme comporte une grande diversité de contenus, des genres ont émergés :
sketch, web- série, vlog, unboxing, vidéos de vulgarisation, gaming, tutoriel, autant de genres devenus spécifiquement « youtubéens ». Associés à ces genres, des vocabulaires sont également repérables, dus aux contraintes techniques (usage d'une caméra fixe, autofilmage) et aux phénomènes d'imitation mutuelle des producteurs de vidéo. » (Theval, 2019, p. 3)

Ajoutons à cela le genre des « tutoriels » (communément appelés « tutos »), vidéos visant à expliquer une chose étape par étape. Il peut s'agir de tutoriels de cuisine, de bricolage et même de drague. Quant au genre appelé vlog, une typologie de vidéo désormais répandue, il s'agit de la fusion entre vidéo et blog impliquant un format proche du journal intime, du récit de soi.

Les vlogs montrent les vlogueurs·ses face caméra, parlant de leurs expériences à la première personne. Considérant leurs viewers et abonné·es comme leur capital social, les vlogueurs·ses ont tendance à interpréter des identités ludiques afin d'attirer d'avantage de viewers et abonné·es. (Lien, 2012, cité par Christelle Combe Celik, 2014).<fnref n="3" />

Le vlog est une expression du « je » sur les réseaux sociaux numérique :

> « Par ailleurs, l'individualisme constaté par de nombreux sociologues (De Singly, 1998 ; Flichy, 2004 ; Cardon, 2010), autrefois réprouvé par la morale sociale, n'hésite plus à s'afficher : les selfies ou égoportraits photo ou vidéo qui étaient considérés comme une forme de narcissisme exacerbé sont devenus monnaie courante. En parallèle, la tendance lancée par la télé réalité, où les frontières entre sphère privée et sphère publique, gentiment formulée par Tisseron (2011) comme « l'extimité », se développent et les individus n'hésitent plus à raconter leur vie privée en public sur YouTube. On assiste donc à une double tendance. Le « je suis moi » rendu par le slogan « I, me and myself » (Vasalou et Joinson, 2009) s'impose [...] »

(Viallon, Gardère et Dolbeau-Bandin, 2021, paragr. 9)

La place de ce « je » est prépondérante sur Youtube (on se filme face caméra, dans sa chambre, on filme sa vie privée, on la raconte, on se raconte). C'est déjà une forme d'autofiction, de poésie de l'intime. On peut jouer là-dessus en créant des avatars et en dévoilante une intimité fictive :

<footnote n="3">³ Traduction personnelle du texte original : « [Vlogs] feature the vlogger facing the camera and talking about their first person experiences. Seeing their viewers and subscribers as their social capital, vloggers tend to perform playful identities in order to attract more viewers and subscribers » Lien, 2012, cité in COMBE-CELIK, C (Juillet 2014). Vlogues sur YouTube: un nouveau genre d'interactions multimodales, IM- PEC2014, Lyon, France. pp. 265-280. hal-01507711</footnote>
Pour de nombreux auteurs, les dispositifs de production de soi, de contenus et de publics ont pleinement contribué au mouvement expressiviste du Web, favorisant l'émergence d'un soi pluriel et fragmenté qui trouverait dans ces espaces d'interaction médiatisée, asynchrone et distante un lieu d'accomplissement privilégié. Dans cette optique, le recours au pseudonyme et la distribution de soi sur différents supports de communication seraient autant de facteurs qui permettraient de construire des figures de soi multiples, de récrire sa biographie, voire d'incarner un autre que soi en changeant de nom, d'âge ou de sexe ou en adoptant les contours d'un avatar. (Denouël, 2011, p. 76)

Olivier Alexandre estime que le formatage des contenus sur Youtube est porté par une volonté commerciale. La notoriété, les « vues », se vendent et s'achètent. Si un format est vendeur, la plateforme va vouloir l'encourager, guidée par l'appétit de gains toujours plus grands. Elle se saisit des originalités pour en faire une norme. Le phénomène de diffusion et de normalisation (dans le sens : devient la norme) de formats sur Youtube s'inscrit dans un cycle que l'on pourrait schématiser comme suit :

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 3 : Schéma illustrant les dynamiques de détournement ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Le détournement est un concept clé pour comprendre les dynamiques créatives de Youtube et, plus généralement, du Web. Nous introduirons la définition de ce concept par une citation de Viviane Folcher dans son article « Arts numériques et mises en œuvres : vers une dynamique continue de création » :
Les inventions humaines et l'ensemble des offres proposées pour l'usage connaissent, dans l'usage, une diversité de destins, proches ou éloignés des intentions de ceux qui les ont imaginés puis conçues, qu'il s'agisse des dispositifs artistiques, d'infrastructure ou d'environnements numériques ou encore de systèmes techniques et organisationnels. (Fourmentraux et al., 2013, p. 103)

L'analyse du détournement met en évidence la conservation et la suppression de caractéristiques initiales et permet d'identifier les apports spécifiques. Le récepteur est supposé sensible à la modification apportée, ce qui implique qu'il connaisse lui aussi le contexte de référence initial. Les pastiches, les imitations, les figures de rhétorique employées par la publicité, notamment la paronomase, constituent des détournements de ce type. Cette figure de style consiste à rapprocher des termes ou des images formellement proches. Le tableau La Cène de Léonard de Vinci a été mis souvent à contribution pour organiser la présentation des hamburgers aussi bien que des vêtements. (Fourmentraux et al., 2013, p. 84)

Sur Youtube, ce détournement peut s'exprimer à travers des *remix* ou *mashup*. Un *mashup* est un mélange de plusieurs œuvres littéraires, musicales ou audio-visuelles. Laurence Allard estime que ces pratiques relèvent d'« appropriations transformatives de second degré par rapport au copier-coller ordinaire. » (Allard, 2011, p. 4). Elle ajoute que ces appropriations passent par différents procédés de transformations :

Retitrer/Recatégoriser/Resonoriser/Recadrer/Remonter/Mixer de petites unités ou Mashuper des contenus intégraux/Re-créer. Ces appropriations transformatives qui font écho à la politique du montage de Vertov reprise par les situationnistes : produire un discours par le montage dépassant le sens interne de chaque image. (Allard, 2011, p. 4)

Il s'agit donc de s'approprier du contenu à travers la pratique du montage. Peut aussi être considéré comme détournement l'appropriation des codes narratifs, discursifs, formels propres à Youtube et à certaines typologies de contenu pour les appliquer à un autre domaine. Ce procédé provoque alors un décalage, un renouveau par l'inattendu.

La question est désormais de situer la nouveauté sur Youtube en commençant par définir les notions de créativité selon Marie-France Chambat-Houillon et Ioanna Vovou. Les deux chercheuses s'interrogent sur la manière dont « les innovations et mutations technologiques, souvent mises en avant par les acteurs médiatiques eux-mêmes pour signifier la «nouveauté» de leurs productions, se retrouvent dans les
configurations formelles, discursives, narratives des contenus » ou non. (Chambat-Houillon et Vovou, 2018, p. 219). Pour cela, elles considèrent la nouveauté comme paramètre créatif en admettant que « tout événement dans l'ordre du nouveau est au fond la réalisation d'une nouvelle comparaison entre des choses qui n'avaient jusque-là jamais été comparée (sic) » (Groys, 1995, p. 52 cité dans Chambat-Houillon et Vovou, 2018, p. 220). Nous nous baserons donc sur leur approche de la nouveauté que ces deux autrices expliquent comme suit :

> Une conséquence de cette perspective est que la nouveauté peut aussi s'apprécier sur le mode de la différence. Est jugé nouveau, ce qui est perçu différent, différent de ce qui est attendu dans l'espace de communication concerné. En se téléscopant avec l'« horizon d'attente », le nouveau se décline alors sous le registre de l'imprévisible, de l'inattendu. Il s'apprécie comme hors des normes et des conventions discursives ou génériques assignées par la situation de communication (Chambat-Houillon et Vovou, 2018, p. 220)

Cette idée selon laquelle la nouveauté serait liée à l'imprévisible et à l'inattendu sera intéressante pour l'analyse sémantique de notre corpus de vidéo-poèmes. En effet, nous pouvons considérer que la poésie n'était pas attendue sur cette plateforme, sous ce format.

Nous clorons ce profil de YouTube par une citation de Divina Frau-Meigs qui synthétise les dynamiques qui habitent ce réseau socio-numérique :

> YouTube fait partie des plates-formes qui ont permis à l'Internet de prendre le « tournant social », c'est-à-dire de devenir plus interactif, plus participatif et collaboratif, voire contributif. Mais le tournant social se double d'un autre tournant, celui des objets connectés et des données de masse (big data). La datafication de la culture enrichit les contenus de méta-données, fournit des statistiques, aide à prendre des décisions. Le tout transforme les industries culturelles en industries créatives : ce sont les mêmes que celles qui existaient dans le monde pré-numérique (musique, mode, film...), mais elles sont augmentées de la participation intégrée et active de membres du public qui se constituent en communautés de pratique et d'interprétation. Il se produit alors une inversion de la prescription et de la chaîne de valeur de la culture. Elles ne viennent plus de certains leaders d'opinion émanant de la profession et adoubés par elle ; elles proviennent des usagers qui relatent leur expérience personnelle en se mettant en relation avec d'autres par le biais d'une performance médiatique. (Frau-Meigs, 2018, p. 129)

Nous allons dès à présent nous pencher sur une communauté culturelle qui n'échappe pas à ces dynamiques : la LittéraTube (Bonnet, 2018).
## 2. La LittéraTube (Bonnet, 2018)

Nous allons maintenant nous intéresser plus spécifiquement aux formes que prennent les contenus en lien avec la littérature sur Youtube. Pour cela, nous nous baserons sur le concept de LittéraTube développé par Gilles Bonnet. Le terme est issu de la fusion entre le mot « littérature » et « Youtube » et Gilles Bonnet définit ce concept comme suit :

> Par LittéraTube, je propose de désigner un corpus nouveau et en expansion constante, regroupant les expériences actuelles de vidéo-écriture, qui explorent un pan audio-visuel de la littérature diffusée sur Internet. Qu'il s'agisse de contenus nativement numériques et « YouTubéens », c'est-à-dire pensés et créés pour être mis à disposition d'un public d'internautes usagers du site, ou de contenus provenant d'autres médias (TV, radio, captations) et désormais remédiatisés, transférés sur la plateforme, au prix parfois de modifications et d'altérations éventuelles – de la qualité de l'image ou du son notamment. C'est un écosystème littéraire inédit qui se construit ici, interrogeant le statut du littéraire via la mise en place de modalités neuves de publication. (Bonnet, 2018, p.1)

> Gilles Bonnet s'attache à classer les genres poétiques « Youtubéens » en trois catégories selon leur fonction : prescription, représentation et création. Ces trois catégories forment, selon lui, un « écosystème littéraire inédit » (Bonnet, 2018, p. 1).

> Les vidéos ayant une fonction de prescription englobent différentes strates de Youtube. D'abord, le BookTube, une sous-communauté de Youtube constituée d'amateur·ices de critique littéraire et de recommandation. BookTube est issu de la fusion entre le terme anglais « Book » qui signifie « livre » et Youtube. « YouTube reprend ici le flambeau, mais en l'adaptant à l'horizontalité de la culture numérique et de la culture afférente du Do It Yourself, des émissions de télévision ou de radio consacrées à la littérature. » (Bonnet, 2018, p. 2). Des auteur·ices utilisent aussi la plateforme pour diffuser des « lectubes », fusion entre « lecture » et « Youtube ». Cette pratique concerne des textes issus de micro-éditions en marge des tendances dominantes. Cette pratique permet de « faire résonner [des] œuvres à contre-courant du flux incessant de l'infobésité numérique comme des rentrées littéraires formatées. » (Bonnet, 2018, p. 2). Enfin, est inclut dans le BookTube les entretiens avec des écrivain·es. On retrouve dans cette catégorie deux dynamiques caractéristiques des pratiques culturelles sur les RSN : le court-circuit du flux informationnel par la poésie et une pratique amatrice qui s'affranchit des institutions.
La deuxième catégorie, toujours selon le travail de Gilles Bonnet, remplit une fonction de représentation. Il l'entend comme une base de données qui permette d'archiver diverses formes littéraires parmi lesquelles « les adaptations de livres en feuilletons vidéo et les captations de lectures ou de performances, filmées en direct puis uploadées. » (Bonnet, 2018, p. 2). Youtube devient alors mémoire des mouvements littéraires mais aussi une porte d'accès libre vers les œuvres qui y sont stockées que Gilles Bonnet qualifie de « biblio-vidéothèque » (Bonnet, 2018, p. 2).

La dernière catégorie est celle qui nous intéresse plus spécifiquement pour notre travail. Il s'agit de la catégorie LittéraTube qui remplit la fonction de création et que Gilles Bonnet définit ainsi :

> Le dernier panneau de ce triptyque in progress expérimente des formes encore en devenir. YouTube devient alors laboratoire de création, inventant une écriture à l'écran – comme on parle d'écriture au plateau. De multiples traditions s'y croisent, de l'art vidéo au happening, qui rencontrent les spécificités du support numérique et de sa diffusion par Internet, sur une plateforme devenue quasiment hégémonique. Cette web-littérature en format vidéo produit de nouveaux journaux personnels, à l'image des vlogs d'Arnaud de la Cotte, des web-performances ou réinvestit le champ du vidéo-poème, comme dans les dérives urbaines de Gwen Denieul, homme des foules connectées. (Bonnet, 2018, p. 3)

Gaëlle Theval et Marine Riguet, entre autres, se sont penchées sur les spécificités des créations poétiques pensées pour et par Youtube. C'est sur leurs travaux que nous allons nous pencher pour tenter de comprendre ce que sont les vidéo-poèmes sur Youtube. Quels sont leurs mécanismes ? Quel langage parlent-ils ? Quelles sont leurs spécificités ?

### 3. Une écriture filmée et en mouvement : vidéo-poésie sur Youtube.

Nous avons cité en introduction la définition de vidéo-poème proposée par Marine Riguet. Nous la rappelons ici :

> le vidéo-poème s'aborde moins comme un objet enclos que comme un processus de tissage : tissage de couches textuelles, tel que le texte (de l'étymologie *textus*) a toujours entendu l'être, mais aussi, et beaucoup plus largement, des modes sémiotiques (écriture, parole, image, musique, gestes...). La vocalité du poème, loin d'être monolithique, s'inscrit de fait
dans l'entrelacement de matériaux hétérogènes. Par là (sic), nous affirmons d'emblée la nature polyphonique du vidéo-poème ; mais une polyphonie intermédiale, qui trouve dans l'audiovisuel de nouvelles formes d'investissement qu'il convient d'interroger. (Riguet, 2022, p. 2)

Un vidéo-poème est donc un objet intermédiaire où se superposent texte, image, voix, musique. Cette superposition lui permet d'aller au-delà du poème lui-même en investissant ses creux :

> Par sa nature multimodale, en partie extra-linguistique, le vidéo-poème donne ainsi matière à cette part d'indicible qui a toujours été en creux de l'écriture poétique. En appuyant les pauses de la voix, en prolongeant les temps sans parole, en s'engouffrant dans les points de fracture, le son révèle le mouvement de la parole. » (Riguet, 2022, p. 9)

La multimodalité est indissociable de l'œuvre. C'est ce qui la définit :

> La vidéopoésie est un genre poétique sur écran qui se distingue par une juxtaposition poétique chrono-métrée d'images, de texte et de son. C'est le mélange harmonieux de ces trois éléments qui produit chez le spectateur la conscience d'une expérience poétique. Présenté comme objet multimédia d'une durée déterminée, un vidéopoème a pour fonction principale de montrer le processus de pensée et la simultanéité de l'expérience exprimés en mots – à lire ou à écouter – dont le sens se mêle harmonieusement aux images et à la bande-son sans que ces dernières en soient les illustrations. (Konyves, 2011, p. 4)

Tom Konyves préconise de ne pas séparer les deux termes vidéo et poésie pour appuyer ce tissage de techniques qui définit le vidéo-poème :

> Vidéopoésie s'écrit en un seul mot ; pas de séparation ni de tiret. Un seul mot comme signe que la fusion du visuel, du verbal et de l'audible a bien eu lieu pour aboutir à une forme d'expérience poétique nouvelle et différente. (Konyves, 2011, p. 4).

Ce parti pris est intéressant puisque la forme du mot devient un élément de compréhension de l'objet auquel il renvoie. Cependant, nous avons choisi d'utiliser la forme « vidéo-poésie » dans ce travail puisque c'est le terme employé par la plupart des artistes et chercheur-euses étudié-es. De plus, il n'est pas certain que le texte soit absolument indissociable de la vidéo, comme l'écrit Heiata Julienne-Ista : « L'oeuvre a d'emblée été pensée pour une diffusion vidéo. De certaines de ces productions, on pourrait certes retenir uniquement un texte, mais elles en seraient alors considérablement amoindries : il ne s'agirait que d'une sorte de script. »
(Julienne-Ista, 2020, p. 6). Mais ce script ne pourrait-il pas être lu comme on lit des textes de théâtre sans les voir ? Comme on lit le scénario d'Hiroshima mon Amour sans le voir ? Nous avons ici le sujet d'un autre mémoire, un mémoire qui porterait sur les espaces de publications vidéo-poétiques, sur l'après-Youtube, s'il en existe un et sur les intentions des vidéo-poètes concernant leurs œuvres.

Ainsi, nous étudierons les vidéos-poèmes. Quant aux créateurs de ces œuvres, nous n'emploierons pas le terme de poète-vidéaste qu'utilise Marine Riguet (Riguet, 2022, p. 3) mais plutôt vidéo-poète-sse pour rester au plus près de l'objet vidéo-poème. Concernant cet objet, il est un point à soulever : Gaëlle Theval parle de vidéoperformances (Theval, 2019, p. 2) qui sont aussi des poèmes. La différence semble ténue. Nous citerons ici la tentative de définition de l'art-performance proposée par le Centre Pompidou :

> on s'entendra bien souvent à conclure que l'instabilité de sa définition doit être rangée parmi ses traits caractéristiques. Etant une pratique, attestant d'une manière de se concevoir en artiste agissant dans le monde, la performance transgresse les catégorisations par disciplines artistiques. Elle se manifeste volontiers de manière fulgurante. Elle ne cherche surtout pas à constituer une œuvre, ni même parfois à laisser la moindre trace. L'insaisissable participerait de sa définition même.

C'est parfois en passant par ses marges, ou en précisant ce qu'il en est de pratiques voisines, que nous esquisserons une constellation ayant trait à la performance. Cela plutôt que d'en borner on ne sait quel champ strict et définitif. (Mayen, février 2011, en ligne)

Cette tentative de définition n'est pas sans rappeler celle de la poésie que nous avons effectuée plus tôt. C'est pourquoi démêler le nœud qui existe au croisement entre vidéo-poésie et vidéoperformance serait contre-productif. Il serait plus intéressant de considérer des vidéo-poèmes comme des performances cherchant à habiter les marges poétiques pour en repousser les frontières. La pratique artistique de la performance repose sur quatre éléments : la présence de l'artiste ou le corps, le lien entre l'artiste et le public, le temps et l'espace (« Performance (art) », 2023). Or, certains vidéo-poèmes reposent sur ces quatre principes ce qui nous encourage à ne pas différencier vidéo-poème et vidéo-performance dans notre étude.

Pour l'instant, nous considérerons les videoperformances étudiées par Gaëlle Theval comme une typologie de vidéo-poèmes. Par ailleurs, son article explore un corpus
d'œuvres afin d'approfondir la thèse de Gilles Bonnet qui veut que « l'environnement numérique, choisi comme espace originel de publication informe et détermine en partie la poétique du texte produit » (Bonnet, 2017 cité par Theval, 2019, p. 2). Son étude reposant sur la même question que ce travail, à savoir l'influence de Youtube sur la création vidéo-poétique, nous décortiquerons ici ses résultats afin d'en extraire des outils pour notre propre étude. Toute la partie qui suit se focalise donc sur son article « Poésies en performances sur Youtube » paru en 2019.

Gaëlle Theval établit tout d'abord que l'absence de curation sur Youtube (institutions, maisons d'éditions...) permet une approche non-traditionnelle de la poésie en performance, d'autant plus que Youtube est un espace « commun, trivial : non artistique. » (Theval, 2019, p. 3). On se trouve ici très loin de la figure de l'Albatros-Poète-sse de Baudelaire qui voudrait que le poète-sse occupe une place au-dessus du commun : « Le Poète est semblable au prince des nuées / Qui hante la tempête et se rit de l'archer ; / Exilé sur le sol au milieu des huées, / Ses ailes de géant l'empêchent de marcher. » (Baudelaire, réédition de 1961, p. 20). Les poète-sses habitent Youtube comme tout le monde, surtout si celleux-ci diffusent du contenu non pas par l'intermédiaire de chaînes institutionnelles mais de chaînes qui leur sont propres. Soulignons ici que Youtube n'est pas habitée comme simple plateforme d'archivage ou de diffusion. Nous l'avons évoqué précédemment : Youtube est une plateforme avec ses codes, ses pratiques voire son langage. YouTube est un média :

> Ainsi YouTube n'est-il pas uniquement une plateforme d'hébergement de vidéos mais bien un média, dont les créations vidéos sont marquées par un certain nombre de traits récurrents : et ce sont précisément ces caractéristiques récurrentes que l'on retrouve reprises, retravaillées ou détournées dans les vidéoperformances ici envisagées. (Theval, 2019, p. 3)

Ce média est marqué, comme les autres RSN basés sur le principe de user *generated content* que nous avons expliqué plus haut, par une forte pratique amatrice. Celle-ci influence les formats, notamment dans l'esthétique. Gaëlle Theval cite André Gunthert à propos des pratiques d'auto-filmage « jouant des incertitudes du cadrage, des traces visibles de manipulation ou de l'amateurisme de la prise de vue » (Gunthert, 2018 cité par Theval, 2019, pp. 3-4). Elle note aussi l'usage de prises directes, improvisées, un cadrage fixe par l'usage de la webcam qui filme alors l'espace quotidien et domestique de l'artiste. L'artiste qui n'est pas la figure poétique
de Baudelaire et qui prend corps depuis son chez-soi face à la caméra : « Présentée de façon somme toute traditionnelle (l'auteur à son bureau, dans sa bibliothèque) ou à l'inverse désacralisée (l'auteur dans sa cuisine), la figure de l'auteur se construit ici comme figure d'amateur comme les autres : parlant depuis un espace domestique.» (Theval, 2019, p. 4).

Gaëlle Theval remarque aussi la prise de vue tremblante ou mal cadrée liée à la maladroite manipulation du téléphone. L'appareil qui, parfois, apparaît au détour d'un miroir. L'esthétique amatrice relève de l'imperfection, du refus de l'illusion lisse qui efface la caméra, qui fasse croire à autre chose qu'un film. Le geste de filtrer, l'outil qui filme se devine ou se voit. On se filme en amateur·ice mais on peut aussi traiter l'image en amateur·ice : en utilisant des effets kitsch, des décors ajoutés en post-production ou grâce à un logiciel de captation. Gaëlle Theval cite Laura Vazquez qui utilise le déclencheur PhotoBooth (logiciel de capture d'image par défaut sur Mac) comme générique pour sa série « Poèmes du mois ». L'outil ne s'efface pas, au contraire : « loin d'effacer le medium, il s'agit au contraire de travailler avec des outils technologiques standard, et de s'insérer dans un vocabulaire commun » (Theval, 2019, p. 5).

En plus d'utiliser des techniques amatrices et des codes issus de l'univers numériques, la poésie filmée de Youtube en récupère les codes pour les détourner : « Nombre de vidéoperformances « nativement youtubéennes » s'emparent en effet de leurs codes, pour se les approprier souvent de manière plus ou moins ironique, opérant de la sorte un télescopage entre des genres triviaux et le genre poétique. » (Theval, 2019, p. 5). Il s'agit des *Tuto*, *vlogs*, *selfies* et autres typologies natives de Youtube. Le corpus étudié par la chercheuse est un corpus de performances expérimentales qui cherchent justement ce détournement humoristique. Gaëlle Theval souligne cependant que :

> Si tous les poètes publiant sur YouTube ne partagent pas aussi pleinement cette esthétique de l'idiotie, il reste que l'immédiateté, la frontalité recherchée dans les vidéoperformances postées sur la plateforme entrent en relation et en conversation avec les genres communicationnels qui y sont diffusés par ailleurs. Mais, de façon réciproque, la récupération et le détournement des genres de vidéos diffusées sur YouTube font entrer ces vidéoperformances dans un régime qui est celui-même à l'œuvre dans la plateforme, marquée par une esthétique de la répétition, de la reprise, de la réitération et du détournement. Tout se passe comme si la diffusion de ces vidéopoèmes dans l'espace youtubéen les faisait entrer en relation directe, potentielle du
fait de la publication sur la même plateforme, avec un corpus non poétique, et investir poétiquement une esthétique commune. Mais YouTube n'est alors pas uniquement un outil de création et de diffusion : c'est aussi un outil d'édition spécifique, à son tour exploité et détourné selon différentes modalités. » (Theval, 2019, p. 7)

Enfin, dans une démarche d'analyse de l'éditorialisme sur Youtube, Gaëlle Theval établit que « les playlists sont utilisées pour mettre en évidence la logique sérielle des productions » (Theval, 2019, p. 8) et que la « barre d'info » (espace d'expression/description sous les vidéos) est un autre espace textuel :

> Ainsi sous le titre de la vidéo figure un espace où l'internaute peut entrer du texte libre, en général dévolu à l'indexation et à la description du contenu de la vidéo. Utilisé comme paratexte, cet espace recueille la plupart du temps des informations objectives : date de création, crédits, parfois rappel du titre, liens vers d'autres sites de l'auteur. On y trouve également dans certains cas la reprise à l'écrit du texte dit à l'écran, comme chez Laura Vazquez, où certains des poèmes sont retranscrits après un rappel du protocole de création à l'œuvre dans la série. (Theval, 2019, p. 8)

L'édition, la création est issue de la volonté de l'artiste mais aussi aux possibles et aux codes de la plateforme. C'est du moins ce qu'en dit Marcello Vitali-Rosati : « le sens du document est soumis à l'intentionnalité d'une entité le publiant [...] mais doit toujours s'adapter à l'espace numérique dans lequel il se trouve, tenant compte de ses logiques et de sa structuration ». (Marcello Vitali-Rosati, 2016, cité par Theval, 2019, p. 9).

Gaëlle Theval s'interroge ensuite sur l'indexation des vidéos. Youtube propose en effet de rattacher les contenus à des catégories pré-définies, « vidéo-poésie » ou « art-vidéo » n'en faisant pas partie. Il est donc pertinent de s'interroger sur les détours empruntés par les vidéo-poète·sse pour ranger, ou non, leur travail dans une case pré-définie.

publiées sur YouTube, ces vidéos rejoignent l'immense flot des vidéos déversées par la plateforme. L'indifférenciation éditoriale des contenus sur YouTube a ainsi une autre conséquence majeure. YouTube n'est pas – pas plus que n'importe quel autre réseau social – un « monde de l'art » dans lequel un objet s'implémenterait comme œuvre, artistique ou littéraire. Seule l'identification d'un nom déjà connu comme nom d'auteur, d'une maison d'édition ou d'une institution, c'est-à-dire le paratexte, inscrit, donne les informations nécessaires à l'identification des œuvres diffusées comme telles. Or les chaînes des poètes performeurs envisagés sont individuelles : leur identification comme appartenant à un champ poétique ne peut se faire
que via le renvoi à un site ou la présence d'un texte de présentation dans la rubrique « À propos », soit par une notoriété antérieure. Dès lors, l'on pourrait envisager YouTube comme un espace où se prolonge le geste de sortie du livre et de performance dans l'espace public effectué par la poésie en action. (Theval, 2019, p. 10)

Elle clôt sa réflexion sur la cohabitation des œuvres vidéo-poétiques avec le reste des contenus sur Youtube et reprend la notion de court-circuit développée par Yves Citton :

> L'usage détourné fait par certains poètes performeurs de la plateforme relève alors autant du court-circuitage des réseaux éditoriaux traditionnels que du détournement et du jeu avec le pouvoir et la logique dont il est le lieu, en ce qu'ils se situent précisément à son opposé. En cela, il rejoint certaines pratiques de littérature numérique à l'œuvre sur les réseaux sociaux, qui visent tant à poétiser le réseau social qu'à proposer un usage critique des plateformes, voire à développer une forme de parasitage. (Theval, 2019, p. 10)

Selon Gaëlle Theval, les vidéoperformances qui, d'après nous, appartiennent à la catégorie des vidéo-poèmes, s'approprient et détournent les codes de Youtube. Ce détournement permet de mieux « parasiter » la plateforme. En effet, le contenu vidéo-poétique ne diverge pas spécialement du reste des vidéos hébergées sur Youtube. Du moins par sa forme, caractérisée par une maladresse amatrice, une esthétique spontanée voire une fenêtre sur l'intimité des poètes. Cependant, elle parasite la plateforme puisque celle-ci n'est pas destinée spécifiquement au partage de contenu poétique.
DEUXIÈME PARTIE : Enquête
# I. Problématique

Il me semble important de digresser ici sur l'orientation précédente de ce travail. En effet, notre étude du format poétique est passée par plusieurs médias : au début il y avait l'exposition. Mais le phénomène est encore trop rare et le terrain d'études envisagé, le festival Instants Vidéo à Marseille, concernait une autre vision du vidéo-poème : une œuvre vidéo à l'esthétique « poétique ». Ce qui n'était pas notre objet d'étude. Il y a eu ensuite les réseaux socio-numériques. Nous voulions étudier la présence poétique numérique et, plus précisément, le vidéo-poème en ligne comme moyen de renouveler et diffuser la poésie. Mais notre recherche est devenue une pieuvre monstrueuse dont les tentacules s'éparpillaient sans pour autant atteindre le cœur du sujet. En voulant étudier la présence poétique sur les RSN à travers le vidéo-poème en ligne comme moyen de communication, de diffusion et de création, nous sommes restée en surface du sujet. Nous avons donc réduit le champ d'étude à l'influence d'Instagram et de Youtube sur la création poétique. Ce travail de comparaison aurait été intéressant à effectuer. Cependant, les vidéo-poèmes comme nous les avons définis précédemment, sont encore rares sur Instagram. Beaucoup d'œuvres identifiées comme #vidéopoème sont des mises en vidéo par des amateurs de poèmes publiés par des poètes connues. On retrouve aussi,

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 4: Résultats de la recherche #videopoeme sur Instagram, en rouge les résultats concernant Miel Pagès capture d'écran du 24.02.2023 à 21:21:20 ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
sur Instagram, des extraits de vidéo-poèmes qui renvoient vers Youtube. La plupart
des résultats sont des contenus publiés par Miel Pagès (en rouge sur la Figure 4).
Youtube nous semble donc avoir un rôle plus important dans la création poétique.
C'est pourquoi ce travail se penche sur les spécificités des vidéo-poèmes sur
Youtube.

Le point de départ de cette nouvelle réflexion est la citation d'Oriane Deseilligny et Adeline Wrona : « le texte poétique résonne des cadres, des imaginaires et des techniques propres à chaque média ; il circule et se métamorphose, d'un dispositif à l'autre. » (Deseilligny et Wrona, 2020, pp 27-28). Les deux chercheuses établissent ici que le texte poétique est influencé par son support et le contexte dans lequel il s'inscrit. Ce qui nous permet de lier cette citation à la thèse de Gilles Bonnet citée par Gaëlle Theval : « l'environnement numérique, choisi comme espace originel de publication informe et détermine en partie la poétique du texte produit » (Bonnet, 2017 cité par Theval, 2019, p. 2). La création des vidéo-poèmes visant à être publiés sur Youtube est habitée par les cadres techniques et imaginaires (Deseilligny et Wrona, 2020). Le travail de Gaëlle Theval sur lequel nous nous sommes appuyée pour la troisième sous-partie de notre troisième partie (p. 42) s'est appliqué à définir les différents formats de vidéo-poèmes que l'on trouve sur Youtube. Notre travail s'inscrit dans la continuité de celui-ci et vise à appliquer sa réflexion à un tout autre corpus. Il convient désormais de nous intéresser aux spécificités du vidéo-poème sur Youtube. Les modalités de publication sont déjà présentes au moment de la création et l'influencent. Ces modalités participent à la métamorphose du texte poétique en une forme propre à la plateforme de publication envisagée. En se basant sur les deux idées citées, nous pouvons nous demander si, effectivement, les vidéo-poèmes publiés sur Youtube sont tous empreints du technolangage et des codes esthétiques et formels de la plateforme. Nous chercherons donc à identifier les transformations poétiques qui ont lieu sur Youtube à travers les questions suivantes. Nous avons hiérarchisé notre réflexion en questions globales déclinées en questions plus précises. Ces dernières servent de trame à notre grille d'observation que nous présenterons plus tard. Seules les questions globales font l'objet d'hypothèses. Elles sont notées en gras ci-dessous afin d'être identifiables.

- Dans quelle mesure le passage d'un poème imprimé sur papier à un vidéo-poème publié sur Youtube transforme le fond et la forme du poème ? En quoi
cela provoque une métamorphose du geste de l'écriture, du texte-poème et de l'œuvre dans son ensemble ? Ce que Gilles Bonnet appelle une « écriture à l'écran » (Bonnet, 2018, p.3). Le texte est-il lu ? Comment ? Le texte est-il écrit ? Si oui, de quelle manière est-il intégré à la vidéo ? Est-il possible d'activer les sous-titres Youtube ? Ces sous-titres ont-ils été rentrés manuellement ou générés automatiquement ? S'ils ont été entrés manuellement, s'agit-il du texte du vidéo-poème ou d'un autre ? La barre d'information contient-elle du texte ? Si oui de quelle nature : texte poétique, informations complémentaires, autre texte ? Retrouve-t-on, à l'image, des archives d'avant l'apparition du smartphone ? Les images montées ou montrées sont-elles des prises de vues spontanées faites sur smartphone ? Remarque-t-on un travail de mise en scène ? D'autres personnes que le poète-sse sont-elles montrées à l'écran ? Quels liens peuvent-être, ou ne pas être, faits entre l'image, le son et le texte ? Remarque-t-on l'usage d'un technolangage ? Si oui, où et de quelle nature ? La manière de filtrer a-t-elle un lien avec Youtube ou le numérique, est-elle un détournement d'une pratique typique de ces espaces ? Quelles autres références pouvons-nous relever ? Le poète-sse fait-iel usage de pictogrammes et, si oui, où ?

Hypothèses :

- La thématique du poème se trouve transformée, l'artiste puise dans un nouvel imaginaire et un technolangage numérique pour écrire. Ce travail permet d'inscrire profondément le vidéo-poème dans son nouvel environnement numérique. À propos du technolangage, nous avons défini le concept d'après le travail de Marie-Anne Paveau (2017) en page 20 du présent travail. Pour rappel : il s'agit d'éléments de langage auxquels sont associés des fonctionnalités en informatique ou sur Internet. De manière plus générale, nous imaginons que le champ lexical d'internet et du numérique est exploité au moment de la création du poème. Le poème peut comporter des références directes ou indirectes à l'univers numérique.

- L'écriture se fait dans le cadre d'un écosystème numérique. Elle est augmentée par les différents outils à disposition des vidéo-poètes-sse. Le geste d'écrire devient un geste d'expérimentation à partir de ou avec l'outil informatique.

- L'esthétique visuelle des vidéo-poèmes est influencée, consciemment ou non, par l'environnement numérique et, plus précisément, par les esthétiques pré-existantes qu'on trouve sur Youtube. Ces esthétiques, caractérisées par des codes
visuels d'images ou de montage, peuvent être volontairement détournées par les artistes ou simplement influencer leur travail et leur sensibilité artistique. Les images sont issues ou évoquent cet écosystème numérique. Le vidéo-poème peut comporter des références visuelles à cet univers.

- Selon Lionel Ruffel : « la production littéraire a toujours été reliée au régime d'attention de son temps. Le nôtre est caractérisé par la surcharge informationnelle et le pouvoir de la distraction. » (Jamart et al., 2016, p. 9). Comment les vidéo-poèmes partagés sur Youtube s'implantent dans un flux de contenus caractérisé par une surcharge informationnelle et une pratique du zapping pour mieux capter l'attention des viewers ? Combien de vidéos ont été publiées ? Comment sont-elles organisées ? Pouvons-nous observer des récurrences dans le contenu de l'artiste ? Pouvons-nous observer une certaine régularité dans la fréquence de publication ? De quand date la dernière vidéo publiée ? Combien de fois la vidéo étudiée a-t-elle été vue ? Y a-t-il montage ? Si oui, de quelle manière ? Quel effet cela a-t-il sur la temporalité de la vidéo ? Le vidéo-poème comporte-t-il de la musique ? Fait-elle partie d'un fond sonore ou a-t-elle été ajoutée au montage ? Quel est l'environnement sonore de la vidéo ? Quels effets provoquent ces sons ?

Hypothèses :

- Le a vidéo-poète sse qui partage du contenu sur Youtube doit composer avec une « logique de flux » ou « surcharge informationnelle » (Eppler et Mengis, 2004 cité par Kessous et Rey, 2009, p. 50) et un RSN caractérisé par la nécessité d'un renouvellement continu de l'information. (Eppler et Mengis, 2004 cité par Kessous et Rey, 2009, p. 50). Les vidéo-poèmes constituent des « vacuoles » éphémères au sens où l'entend Yves Citton cité dans Jamart et al. (2016). Il définit ces vacuoles attentionnelles comme des espaces-temps où la surcharge informationnelle est interrompue et où l'attention de la personne qui reçoit l'information est entièrement concentrée sur l'objet-vacuole. Nous imaginons que ces vacuoles sont caractérisées par un rythme contemplatif, une temporalité lente qui permet de rompre avec la frénésie des autres vidéos. Ces bulles-poétiques suspendent le temps et offrent un moment proche de la relaxation. On peut cependant imaginer que, au contraire, les vidéo-poèmes adoptent la frénésie du flux afin d'empêcher toute lassitude du côté des viewers captif ves.
- En quoi le fait que Youtube soit une plateforme proposant du contenu généré par ses usagers permet un renouvellement poétique affranchi des contraintes et des normes des institutions ? En quoi cet espace d'auto-publication permet aussi de replacer le·a poète·sse dans le monde ? Qui est le·a vidéo-poète·sse ? Se présente-t-iel comme poète·sse ? L'image de profil introduit-elle le corps du·de la poète·sse ? Cet·te dernier·e bénéficie-t-iel d'une reconnaissance institutionnelle ? Quel est son rapport avec la publication, l'écrit ? Quel est le titre de vidéo ? Est-elle désignée comme vidéo-poème ? Quand a-t-elle été publiée ? Est-elle publiée dans le contexte d'un concours, d'une résidence ou autre ? Comment le texte est-il lu ? Par qui ? Est-ce qu'on s'adresse au public ? Est-ce que le·a poète·sse est présent·e dans la vidéo ? Est-ce un avatar ? Quel est le cadre et la nature du cadre de la vidéo : intérieur ou extérieur ? Qu'est-ce que cela signifie ? En dehors de la présence ou non de l'artiste à l'écran, qu'est-ce qui est donné à voir ? La vidéo est-elle le résultat d'une technique de création plastique (dessin, stop-motion, collage) ?

Hypothèses :

- En permettant à tous·tes de s'identifier comme vidéo-poète·sse, Youtube participe au renouvellement des formes poétiques. En l'absence de curation, les artistes sont plus libres d'expérimenter et d'inventer de nouvelles manières de fabriquer des poèmes. Cette auto-identification se retrouve dans la rubrique « à propos » des profils, dans l'intitulé des vidéos et des playlists et dans la barre d'information sous chaque vidéo et correspond au champ lexical de la poésie.

- En préférant l'auto-publication sur Youtube à la publication papier, les vidéo-poète·sses investissent un espace qui leur permet de prendre corps et de rompre avec l'image baudelairienne du·de la poète·sse-albatros. Il s'agit d'une exacerbation du « je » poétique issu de l'écriture de l'intime (Dujin, 2016) qui passe par le « corps numérique » (Georges, 2009, p. 170) de l'artiste. Ce « je » poétique s'incarne par la voix, l'image d'un visage, un profil, tout un ensemble d'informations qui permet aux viewers de se construire une image incarnée du·dela poète·sse même si il peut s'agir d'un avatar ou d'une identité simulée (Cardon, 2008). C'est cette intimité, ce « je » simulé ou sincère qui permet aux poète·sses d'exister sur Youtube. Cette intimité se construit par l'usage d'archives personnelles, d'un décor intérieur intime, de plans face caméra, de vlogs que les
viewers interprètent comme des bribes de vie sincères et spontanées. Ce corps numérique permet de créer une rupture avec la figure baudelairienne « du Poète ». Rupture nourrie par l'amateurisme des contenus.

- L'amateurisme que nous venons d'évoquer se traduit par la qualité de l'image, de montage, par les outils utilisés par les artistes et par la sensation de spontanéité et de homemade (fait-maison) qui en émerge. Il est à étudier en prenant en compte la reconnaissance institutionnelle dont font l'objet les artistes du corpus.

## II. Méthodologie

Pour répondre à ces questions, nous avons élaboré une analyse socio-sémiotique. Cette technique nous semble la plus adaptée à l'étude des formats vidéo-poétiques sur Youtube puisqu'elle permet d'interpréter les choix faits par l'artiste au moment de la création et de les mettre en lien avec le cadre théorique afin d'en tirer des observations. Cette étude se construit en deux temps. La première partie est dédiée à l'étude d'un corpus de dix vidéo-poèmes, tous d'artistes différents·es, afin d'avoir une première idée des formes que prennent les vidéo-poèmes sur Youtube. La seconde partie de cette étude se focalise sur le travail de Miel Pagès dont nous sommes familière. Ce travail nous semble pertinent puisqu'il est, à première vue, imprégné de culture numérique. Il permettra d'avoir une vision plus approfondie du travail d'une artiste en décortiquant plusieurs de ses œuvres. Une tentative de saisir sa démarche. Nous analyserons donc un deuxième corpus composé de cinq de ses œuvres. Ces deux étapes rendront possible un dialogue entre le travail de Miel Pagès et d'autres vidéo-poètes·ses de Youtube. Nous pourrons ainsi analyser et tenter de comprendre les similitudes et les différences entre les œuvres étudiées.

## 1. Présentation des corpus

Le premier corpus a été constitué à partir d'une errance d'hyperlien en hyperlien. Le point de départ : [litteratube.net](https://litteratube.net), la page « un répertoire des chaînes Youtube & littérature ». Puis cliquer sur des noms, voyager vers un profil Youtube, fouiller, voir s'il s'agit de vidéo-poésie, survoler les vidéos et laisser la sensibilité parler. Nous avons choisi notre corpus comme on choisit ses fruits au marché. Nous avons posé un premier regard, parfois laissé échapper un « oh c'est intéressant » pour nous-même. Nous avons rangé toutes celles qui nous intriguaient, nous plaisaient, nous intéressaient dans une playlist « corpus mémoire » pour choisir plus tard.
c'est maintenant alors nous circulons encore de vidéo en vidéo pour faire notre
bouquet de dix vidéos. Nous les choisissons à l'étonnement qu'elles provoquent ou à
l'attendu. Nous cherchons le mot vidéo-poème sur le profil, dans la description du
profil, de la vidéo ou dans le nom d'un playlist. Il n'est pas toujours présent alors
parfois nous nous demandons encore ce qu'est un vidéo-poème.

Corpus 1 :

Vidéo 1 : *Tomber par erreur*, Sara Bourre.

Durée : 1 minute 38 secondes

Vidéo 2 : *Écrire la mémoire - (1) filer le temps*, Julien Lê Hoang An

Durée : 6 minutes 54 secondes

Vidéo 3 : *La fille du chien*, Perrine Le Querrec

Durée : 3 minutes 40 secondes

Vidéo 4 : [*poésie en images #1*], Cinquante ans, ce n'est pas la province, Monsieur Moix, Hortense Raynal

Durée : 1 minute 39 secondes

Vidéo 5 : *Le sel*, Camille Ruiz

Durée : 1 minute 30 secondes

Vidéo 6 : *copié-collage : doctissimo*, Camille Sova

Durée : 2 minutes 56

Vidéo 7 : *FUGUE POUR VISAGE*, Marine Riguet

Durée : 2 minutes

Vidéo 8 : *Cesse d'écrire c'est comme cuire du feu*, Milène Tournier

Durée : 2 minutes 1 seconde

Vidéo 9 : *Ciné-poème 22 : gel des solitudes*, Perle Vallens

Durée : 2 minutes 26 secondes

Vidéo 10 : *Luft, Wasser und Plastik*, Anabelle Verhaegehe

Durée : 3 minutes 25 secondes

Le second corpus a été élaboré en explorant le profil Youtube de Miel Pagès. Le choix a été influencé, parfois, par des publications Facebook de Miel sur sa page personnelle. Notamment dans le cas du vidéo-poème « que nuit soit » publié le 20 octobre 2021 et lauréat 2023 du concours de vidéo-poème organisé par La Factorie - Maison de poésie. C'est le cas aussi de la vidéo « je suis amoureuse de tout le monde // vidéo-poème » diffusé le 19 mars 2023 à 19h, une diffusion de l'ordre de
l'événementiel puisque la vidéo avait vocation à disparaître de Youtube après minuit ce même jour.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 5 : Miel Pagès annonce avoir reçu le prix du concours de vidéo-poème de La Factorie, publication Facebook du 27 mai 2023 à 11:24. Capture d'écran du 28.05.2023 à 14.31.46 ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 6 : Miel annonce la diffusion éphémère de son vidéo-poème. Publication Facebook du 16 mars 2023 à 16:54. Capture d'écran du 28 mai 2023 à 14.33.42 ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
## Corpus 2

Vidéo 1 : que nuit soit Poème pour la Nuit

Durée : 2 minutes 45 secondes

Vidéo 2 : je suis amoureuse de tout le monde

Durée : 5 minutes 33 secondes

Vidéo 3 : *boguée // Vlog-Poème*

Durée : 2 minutes 12 secondes

Vidéo 4 : ok || OK POÈME - 8/8

Durée : 3 minutes 5 secondes

Vidéo 5 : *Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque*

Durée : 7 minutes 24 secondes

Pour faire parler ces deux corpus, nous avons élaboré une grille d'analyse qui a évolué au fil des observations et nous a permis d'organiser notre réflexion. Elle se décline sous forme de tableau (annexe 1, pp.107-110).

Le premier aspect étudié grâce à cette grille est le **contexte**.

Qui est le·a vidéo-poète·sse ? Comment iel se présente : se présente-t-iel comme poète·sse ? Combien d'abonné·es ? Quand le profil a-t-il été créé ? Combien de vidéo publiées ? Comment sont-elles organisées ? Pouvons-nous observer des récurrences dans le contenu de l'artiste ? Pouvons-nous observer une certaine régularité dans la fréquence de publication ? De quand date la dernière vidéo publiée ? L'image de profil introduit-elle le corps du·de la poète·sse ? Ce·tte dernière·bénéficie-t-iel d'une reconnaissance institutionnelle ? Quel est son rapport avec la publication, l'écrit ?

Vient ensuite l'analyse de l'objet d'étude : la vidéo. Nous avons d'abord étudié le **contexte de publication** : Quel est le titre de la vidéo ? Est-elle désignée comme vidéo-poème ? Quand a-t-elle été publiée ? Combien de fois a-t-elle été vue ? Est-elle publiée dans le contexte d'un concours, d'une résidence ou autre ? Après un premier visionnage ininterrompu nous avons aussi noté nos premières impressions ainsi que le thème du texte dit/écrit/lu.

Nous avons ensuite analysé le **texte**. Est-il lu ? Comment ? Par qui ? Est-ce qu'on s'adresse au public ? Le texte est-il écrit ? Si oui de quelle manière est-il intégré à la
vidéo ? Est-il possible d'activer les sous-titres Youtube ? Ces sous-titres ont-ils été rentrés manuellement ou générés automatiquement ? S'ils ont été entrés manuellement, s'agit-il du texte du vidéo-poème ou d'un autre ? La barre d'information contient-elle du texte ? Si oui de quelle nature : texte poétique, informations complémentaires, autre texte ?

Il a fallu après cela s'intéresser à l'image. Est-ce que le poète-sse est présenté dans la vidéo ? Est-ce un avatar ? Quel est le cadre et la nature du cadre de la vidéo : intérieur ou extérieur ? Qu'est-ce que cela signifie ? En dehors de la présence ou non de l'artiste à l'écran, qu'est-ce qui est donné à voir ? Retrouve-t-on des archives d'avant l'apparition du smartphone ? Les images montées ou montrées sont-elles des prises de vues spontanées faites sur smartphone ? Remarque-t-on un travail de mise en scène ? D'autres personnes que le poète-sse sont-elles montrées à l'écran ? La vidéo est-elle le résultat d'une technique de création plastique (dessin, stop-motion, collage) ?

Le montage nous semblait être un élément pertinent : y a-t-il montage ? Si oui, de quelle manière ? Quel effet cela a-t-il sur la temporalité de la vidéo ?

Nous nous sommes aussi intéressée aux sons : Le vidéo-poème comporte-t-il de la musique ? Fait-elle partie d'un fond sonore ou a-t-elle été ajoutée au montage ? Quel est l'environnement sonore de la vidéo ? Quels effets provoquent ces sons ?

Nous nous sommes ensuite questionnée sur la cohérence globale de l'œuvre : quels liens peuvent-être, ou ne pas être, faits entre l'image, le son et le texte ?

Enfin nous nous sommes penchée sur les références à Youtube ou, plus généralement, au numérique : Remarque-t-on l'usage d'un technolangage ? Si oui, où et de quelle nature ? La manière de filtrer a-t-elle un lien avec Youtube ou le numérique, est-elle un détournement d'une pratique typique de ces espaces ? Quelles autres références pouvons-nous relever ? Le poète-sse fait-iel usage de pictogrammes et, si oui, où ?

Enfin nous avons terminé le tableau par deux cellules : la première nous permettant de noter des remarques au fil de l'analyse et la seconde nous permettant de rédiger une première et synthétique conclusion à chaud.

Une fois l'ensemble des deux corpus visionnés et analysés, nous avons pu mettre en dialogue nos observations afin de répondre à notre problématique.
### III. Résultats

#### 1. Une œuvre poétique imperméable au déplacement vers Youtube ?

Nous avons émis une première hypothèse selon laquelle le déplacement du poème de la page vers une vidéo publiée sur Youtube aurait une influence sur le thème abordé et le langage utilisé lors de l'écriture. D'après nos observations, il n'en est rien. À l'exception du vidéo-poème de Miel Pagès ok || OK POÈME - 8/8, aucun poème parmi les quatorze autres étudiés ne mentionne le numérique ou n'y fait référence. Les thèmes sont variés : folie, quête d'identité, condition de la femme, enfance, amour, rapport à l'écriture, pollution, saisons, désir. Les poèmes sont intimes ou engagés mais aucun œpoie poète sse ne fait référence, même de loin, au numérique. Sauf dans le cas de Miel Pagès qui dédie un poème entier à cette thématique. Voici la retranscription du texte tel qu'on peut le trouver dans la barre d'information de la vidéo ok || OK POÈME - 8/8 :

manger / appuyez sur la touche / lire des livres / tapez votre mot de passe / parler à mes amies / l'écran s'éclaire / regarder des films / attendez / papiers administratifs / ouvrez les fenêtres / faire du sexe / entrez

les espaces impalpables / où déposer / des auto-fictives / binaires / impérissables / traces

quand j'étais petite j'étais un pixel
âme intégrale / en ligne

premi3rs émO@s / selfies / cv hypocondrie / narration rupture cœur brisé
smiley pleurs / avis de décès page souvenirs / smiley bougie bougie

quand j'étais petite cliquer pour avancer / éduquée par motherlode / je quittais Bourg Palette / pour d'autres mondes

Ok ok / est-ce qu'il fait beau dehors / qu'est-ce que je fais aujourd'hui / qui suis-je

Ok ok / range ma chambre / réveille-moi à 7h / commande-moi une pizza 4 fromages

Ok ok / pourquoi est-on sur terre / comment on sait qu'on aime / que va devenir le monde

Ok ok / où je vais / qui sont mes amis / calcule mon désir de vivre

Ok ok / écris-moi un poème / dis-moi que tu m'aimes / meurs avec moi

Ok ok / corrige le robot qui donne du plaisir / délivre-moi du mal / arme-moi d'un septième bras

Ok ok / donne-moi la pilule du rire / mets ma tête à la place du volant / choisis qui vit qui meurt

Ok ok / baisse le voltage de ma faim / réagis au son de ma voix / reconnais mes doigts

Ok ok / mets ton sein dans ma bouche / les mathématiques dans ma tête / un anneau électrique autour de ma langue

Ok ok / comble mes manques / contrôle-moi / réponds à tout
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Figure 7 : Générique de la série OK Poème de Miel Pagès, captures d'écran du 10/07/2023 à 18h03. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Bien que le poème ne fasse pas directement référence à Youtube, l'environnement numérique dans lequel il s'inscrit est intégré à son texte. C'est celui des « assistants personnels intelligents » (Amazon Alexa, 2023) et de l'immensité des possibles grâce à Internet et aux technologies numériques. Le texte fait appel à un imaginaire complexe à la fois nostalgique et futuriste : « motherlode » et « Bourg Palette » pour les jeux vidéos de notre enfance (les Sims et Pokémon) et « Ok ok / écris-moi un poème / dis-moi que tu m'aimes / meurs avec moi // Ok ok / corrige le robot qui donne du plaisir / délivre-moi du mal / arme-moi d'un septième bras » pour imaginer les futurs possibles. Il mobilise un champ lexical du numérique aussi appelé technolangage : « binaire », « pixel », « smiley », « échap. » « selfie ». On retrouve même une forme de langage dit « langage sms » augmenté : « premi3rs émO@s » qui remplace certaines lettres par un chiffre, un logogramme analogue ou encore une majuscule en milieu de mot. La forme est, elle aussi, infusée de l'imaginaire futuristico-contemporain lié aux assistants personnels intelligents. Le poème est un dialogue entre deux voix : l'une qu'on identifie comme étant celle de Miel et l'autre, la voix de Miel modifiée pour lui donner des sonorités robotiques, identifiée comme étant une voix d'assistant·e personnel·le intelligent·e.

Si seul un texte aborde le numérique et s'en inspire, d'autres vidéo-poètes·sses peuvent s'appuyer sur des outils d'internet ou des logiciels pour l'écriture. Au-delà de ce qui est écrit se pose la question de comment le texte est écrit. D'où il est écrit. Cette approche concerne l'œuvre étudiée de Camille Sova Copié collage / Doctissimo et le poème Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque de Miel Pagès.
Dans le premier cas, l'artiste puise la matière textuelle sur un site web consacré à la santé : Doctissimo. Elle puise plus particulièrement dans un échange entre deux internautes autour de la question de trouver l'amour. La thématique du poème ne s'éloigne pas de celle de l'échange initial puisque les vers sont issus du site web via l'usage de la fonction copier/coller. Le vidéo-poème est un enregistrement de ce processus de réécriture poétique d'un échange trivial entre deux internautes. Il donne à voir un écran divisé en deux : d'un côté l'échange entre guyom59 et un « Profil supprimé », de l'autre une page vierge sur le logiciel de traitement de texte Word. L'artiste prend corps à travers les mouvements de la souris à l'écran : de l'échange au document Word. On suit ses hésitations et ses choix en voyant les groupes de mots être surlignés, ce qui signifie qu'ils sont sélectionnés par l'artiste. Puis on les voit être intégrés au poème. On voit le poème s'écrire à l'écran. Bien que le poème n'ait pas pour thème le numérique, le texte en est issu directement. D'ailleurs, le vidéo-poème n'est rien d'autre que ce processus d'écriture : aucune voix off ne commente les gestes à l'écran ou ne lit le texte au fil de l'écriture. L'écran de l'artiste se superpose simplement à l'écran du de la viewer. L'œuvre entière est basée sur ce geste de transformation à partir du geste-outil « copier-coller ».

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figure 8 : Vidéo-poème copié-collage / Doctissimo de Camille Sova. Capture d'écran du 08/07/2023 à 14h39. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Dans son « vidéo-poème ou presque » *Randomisateur 7000*, Miel Pagès va aussi partir d'une matière textuelle existante pour la transformer en un autre texte intégré au vidéo-poème. À la différence de Camille Sova, Miel va puiser dans son propre
recueil de poèmes qu'elle « copie-colle » sur deux sites web qui redistribuent aléatoirement les vers ou les mots du poème. Le premier site web est à destination des développeurs web ou programmateurs et permet de générer un texte aléatoire tout en conservant la forme ligne par ligne. Mixl, l'avatar de Miel utilisé dans cette vidéo, sélectionne des extraits du résultat du processus de mélange pour en faire quatre poèmes qui sont les suivants :

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figure 9 : Poème random n°1, Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque Miel Pagès. Capture d'écran du 08/07/2023 à 22h11. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Figure 10 : Poème random n°2, Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque Miel Pagès. Capture d'écran du 17/07/2023 à 11h45. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figure 11 : Poème random n°3, Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque Miel Pagès. Capture d'écran du 17/07/2023 à 11h45. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>
Mixl fait ensuite appel à un second site Web qui, cette fois, mélange les mots sans
respecter les vers. Sont extraits de ce processus trois poèmes :

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Figure 14 : Poème random n°6, Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque Miel Pagès. Capture d'écran du 08/07/2023</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Figure 15 : Poème random n°7, Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque Miel Pagès. Capture d'écran du 08/07/2023 à 60 sur 96
22h11. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
Comme dans le vidéo-poème de Camille Sova on voit le poème être écrit à l'écran grâce à la technique d'enregistrement de l'interface. Seulement, ce n'est pas Mixl qui réorganise les vers mais un programme en ligne. L' avatar de l'artiste se contente de sélectionner des extraits du résultat, de les transférer vers un document Word puis d'effectuer un traitement graphique pour les intégrer au vidéo-poème.

Dans le cas de Miel Pagès comme dans celui de Camille Sova, le vidéo-poème donne à voir le processus expérimental d'écriture à partir d'un texte existant vers une nouvelle forme poétique via l'usage d'un outil numérique (site web ou copier/coller).

Si Camille Sova s'abstient de tout commentaire et s'efface derrière les mouvements de la souris, Miel Pagès se met en scène à travers son avatar Mixl qui introduit la vidéo par des explications dans un plan face caméra et commente le processus depuis une intégration de vidéo face caméra dans un coin de l'écran. Cette technique n'est pas sans rappeler celle utilisée par les gamers, youtubeurs euses diffusant des vidéos d'elleux jouant aux jeux vidéos.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Figure 16 : Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque Miel Pagès. Captures d'écran du 08/07/2023 à 22h11. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Figure 17: MELANIGHT A ZARBYVILLE #2 - Les Sims 2 (PSP), HortyUnderscore. Capture d'écran du 11/07/2023 à 09h50. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Le vidéo-poème s'inspire de et détourne une norme esthétique répandue sur Youtube. Car au-delà du texte, au-delà du thème et au-delà de la source du poème, l'apparence du vidéo-poème peut aussi puiser dans des codes Youtubéens ou numériques et ainsi s'inscrire pleinement dans la plateforme de destination. C'est le cas des vidéo-poèmes Cesse d'écrire c'est comme cuire du feu de Milène Tournier et boguée // Vlog-Poème de Miel Pagès. Comme nous l'avons défini précédemment, un vlog est un récit de soi filmé, proche du journal intime. Il peut mettre en scène le·a youtubeur·euse face caméra mais aussi être le montage de plusieurs vidéos prises par la personne afin de raconter un voyage, une journée, un mois. Le vlog peut avoir une valeur exceptionnelle ou sérielle. La démarche de Miel Pagès mensualise ces créations bien que leur publication soit irrégulière. La vidéo étudiée est un concentré du mois de juillet 2021. Milène Tournier, quant à elle, publie quasi quotidiennement les balades poétiques dans lesquelles s'inscrit le vidéo-poème étudié. Dans le cas de Milène Tournier, l'écriture semble naître du mouvement, de la marche et des prises de vues amatrices réalisées durant sa promenade. Le texte et l'image coïncident (Figure 18). En tant que viewer on a le sentiment de voir le texte être écrit en fonction de ce qui est vu/montré par la vidéo-poétesse.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Figure 18: Cesse d'écrire c'est comme cuire du feu, Milène Tournier. Capture d'écran du 08/07/2023 à 16h31. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
Ce sentiment d'écriture à l'image nourrit l'impression de créer du lien avec l'artiste, un sentiment de proximité. Contrairement à la lecture d'un recueil poétique, on nous montre le processus d'écriture qui semblait jusque là être un secret. Comme dans le cas de Miel Pagès et de Camille Sova, le vidéo-poème sur Youtube permet, dans une certaine mesure, de donner à voir le vidéo-poème en écriture. Chez Milène Tournier, c'est le choix formel du détournement d'une typologie youtubéenne qui le rend possible. Le sentiment de proximité avec l'artiste est accentué par l'aspect amateur du vidéo-poème, sur lequel nous reviendrons ultérieurement.

Intéressons-nous maintenant au vlog de Miel Pagès. Contrairement à Milène Tournier, elle revendique ce détournement en nommant son vidéo-poème « Vlog-Poème ». Elle crée ainsi une nouvelle sous-catégorie de vlog qui relève d'une œuvre poétique superposée à des prises de vue spontanées voire intimes. Nous reviendrons sur cette dimension plus loin dans notre travail. Ce qui nous intéresse ici ce sont les modes de détournement du vlog. Si, pour Milène Tournier, il s'agit d'un vlog quasi-quotidien qui montre l'écriture-marchée, chez Miel Pagès c'est autre chose. Les textes et les images se contredisent, le texte est en hiver quand les images sont de juillet. On voit bien un moment d'écriture, un autre texte dans le poème à 1 minute 11 secondes. On voit le geste d'écriture en négatif par le caviardage d'une page. Contrairement aux vlogs ou au vidéo-poème de Milène Tournier où les images peuvent être commentées de manière poétique, Miel Pagès décide de faire l'inverse : elle dissocie ce qui est montré/vu de ce qui est dit/entendu.

Au-delà du détournement de toute une typologie youtubéenne, certaines artistes du corpus détournent des outils du web. C'est le cas de Camille Sova avec le site web Doctissimo et de Marine Riguet qui, dans son vidéo-poème *Fugue pour visage*, détourne des images 360° extraites de Google Street View. Google Street View est « un service de navigation virtuelle [...] permettant de visualiser un panorama à 360° de lieux situés sur des voies publiques — urbaines ou rurales — sur lesquelles ont préalablement été enregistrées des prises de vues par la circulation de véhicule. » (Google Street View, 17 juillet 2023). Marine Riguet a donc exploité la fonctionnalité de vidéos 360° proposée par Youtube. Il s'agit de vidéos dans lesquelles les viewers peuvent se déplacer dans l'image grâce à leur souris ou au curseur en haut à gauche de l'interface vidéo. Cela rend l'expérience de lecture (inter)active en comparaison avec l'apparente passivité de la lecture ou du visionnage de vidéos (Figure 19).
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Figure 19 : Fuite pour visage, Marine Riguet. Capture d'écran du 08/07/2023 à 08h49. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

On peut aussi mentionner l'intégration par Milène Tournier d'une capture d'écran d'une application pour smartphone et, plus précisément, iPhone qui compte les kilomètres parcourus.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Figure 20 : Cesse d'écrire c'est comme cuire du feu, Milène Tournier. Capture d'écran du 08/07/2023 à 16h34. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

On peut noter, dans ces quatre cas, la mise en lumière d'un véritable réseau internet qui pourrait s'apparenter à un écosystème. Le vidéo-poème est le point de rencontre de divers outils Web et numériques. Ils sont intégrés à l'œuvre, en sont le point de départ ou bien le support. Le format et la création des vidéo-poèmes mentionnés ci-
dessus dépasse le cadre de Youtube pour aller piocher dans divers espaces d'Internet.

Au-delà d'internet, c'est la pop-culture qui peut être mobilisée dans les vidéo-poèmes. C'est le cas de celui d'Hortense Raynal, [poésie en images #1] Cinquante ans ce n'est pas la province, Monsieur Moix. Tout d'abord parce qu'il prend sa source dans un scandale de l'actualité, une interview dans le journal Marie-Claire dans laquelle Yann Moix déclarait ne pas pouvoir aimer une femme de son âge parce que trop vieille et parce qu'il leur préfère la beauté des corps des jeunes femmes. (Franceinfo, 2019, en ligne). Ensuite parce que la vidéo-poètesse utilise son smartphone comme accessoire, écran dans l'écran. Le vidéo-poème s'inscrit ainsi dans une actualité politique et technologique.

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 21: [poésie en images #1] Cinquante ans ce n'est pas la province, Monsieur Moix, Hortense Raynal. Capture d'écran du 08/07/2023 à 12h40. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
Les ciné-poèmes de Perle Vallens recyclent des images extraites de films pour en faire un poème. Celui de notre corpus *ciné-poème 22 gel des solitudes* reprend des plans de *in the mood for love* de Wong Kar-Wai. On retrouve ici la pratique du détournement, très répandue sur Youtube, que nous avons défini en page 38 du présent mémoire. Elle permet de partir d'un objet non poétique, bien qu'il s'agisse ici d'un objet culturel, et d'en changer la fonction. Il s'agit de la créativité de l'inattendu, du décalé.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Figure 22: *ciné-poème 22 gel des solitudes*, Perle Vallens. Capture d'écran du 08/07/2023 à 17h30. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Soulignons cependant que, pour tous les points abordés précédemment, il ne s'agit que d'une minorité de notre corpus. Ainsi nous analysons les exceptions tout en notant que nos observations démontrent que la tendance majoritaire est loin de ces expérimentations numériques.
## 2. Des vidéo-poèmes qui court-circuitent la surcharge informationnelle de YouTube ?

Avant de plonger dans les résultats de notre étude, rappelons ici le point de départ de cette réflexion. Il s'agit d'une citation d'Yves Citton que nous avons déjà mentionné en page 30 de ce travail : « [la littérature doit] s'implanter dans les flux de communication, pour tenter d'en opérer le court-circuitage de l'intérieur » en créant des « vacuoles » (Citton cité par Ruffel, Jamart et al., 2016, p. 9). Une vacuole est une suspension de la surcharge informationnelle à travers, par exemple, le geste d'éteindre son téléphone avant de regarder un film ou de jouer à un jeu vidéo (Citton, 2013, p. 8).

Nous avons donc émis l'hypothèse que les vidéo-poèmes pouvaient être une forme de vacuole sur Youtube. Les vidéo-poèmes, par leur statut d'œuvre poétique, invitent à une attention particulière.

Il semble, d'après notre étude, que les vidéo-poèmes publiés sur Youtube soient conçus avec cette idée de suspension du flux informationnel. Le premier élément qui nous conforte dans cette hypothèse est la similarité entre l'esthétique de la plupart des œuvres de notre corpus et celle des vidéos de méditation que l'on trouve sur la plateforme. Le vidéo-poème *Le sel* de Camille Ruiz ne donne à voir rien d'autre qu'une main dans un cour d'eau, celui de Miel Pagès *Que nuit soit* 🌡️ *Poème pour la nuit* 👧 prend place dans le lit d'une rivière. Dans le cas de ce dernier la thématique du sommeil appuie la dimension reposante et méditative.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Figure 23 : *Le sel*, Camille Ruiz Capture d'écran du 18/07/2023 à 12h57. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Figure 24: Que nuit soit Poème pour la nuit Miel Pagès. Captures d'écran du 18/07/2023 à 13h00. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Ce détournement, conscient ou non, passe par la reprise de codes visuels et sonores : bruits de nature, voix calme et douce, visuels hypnotiques. Ces codes visuels peuvent aussi être le signe d'un héritage poétique romantique.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Figure 25 : Résultats de la recherche méditation nature sur Youtube. Capture d'écran du 11/07/2023 à 10h37. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Julien Lê Hoang An joue sur le contraste entre une première partie de vidéo brouhaha où on entend des voix, des langues, la télévision, où l'on voit des images se superposer jusqu'à être indéchiffrables (Figure 27) et une seconde partie qui s'épure peu à peu et tend vers la nature où chantent les criquets et le ressac de la mer (Figure 26).
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Figure 26 : Écrire la mémoire, Julien Lê Hoang An. Captures d'écran du 08/07/2023 à 00h06. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Figure 27 : Écrire la mémoire, Julien Lê Hoang An. Capture d'écran du 08/07/2023 à 23h50. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Dans La fille du chien de Perrine Le Querrec, des bruits de nature semblent avoir été ajoutés au montage. Ce fond sonore habille l'image et la voix, répond aux références à la nature du texte, suspend le temps. Il en va de même dans la Fugue pour visage de Marine Riguet où le vent habite le paysage désertique qu'explore le viewer. Il habille aussi la voix douce, presque chuchotée de Marine Riguet. Parce que la voix et le rythme de la lecture sont aussi des outils de suspension du temps. Dans tous les poèmes que nous avons étudiés, les vidéo-poètes ont fait le choix d'une intonation posée, un ton non pas chuchoté mais au bord du chuchotement. Le texte est confié comme un secret. Cela crée une rupture avec une grande majorité de vidéos hébergées sur Youtube où les YouTubers semblent être en pleine montée de caféine. On se rapproche ici plus volontiers du contenu méditatif et relaxant comme les vidéos dites ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response). Les Asmrtists modulent leur voix pour provoquer des frissons chez les viewers grâce au chuchotement où au soft-spoken, une manière de parler entre le volume normal et le chuchotement. Les vidéo-poèmes semblent donc s'inscrire dans une typologie de contenu associée à la relaxation et à la méditation venant court-circuiter le flux informationnel qu'est Youtube.
Cependant, nous avons observé une tendance contradictoire au sein de ces mêmes
vidéos. Notons déjà que le vidéo-poème en lui-même est un objet composé de
plusieurs couches médiatiques : images et texte auxquels s'ajoute parfois du son.
Lors du visionnage de notre corpus, nous avons été confrontée à la difficulté de faire
attention simultanément au texte, à l'image et au son du vidéo-poème. Il s'agit donc
d'un objet complexe qui demande une concentration de la part des viewers. Ce qui
confirme notre hypothèse précédente : le vidéo-poème comporte de nombreuses
informations visuelles, sonores et poétiques que le·a viewer doit traiter quasiment en
simultané. Cette complexité peut donner l'impression d'être submergé·e par les
contenus. Reprenons ici l'exemple de Julien Lê Hoang An qui superpose et déforme
les images (Figure 28). À cela, il ajoute une lecture en voix off d'un texte écrit à
l'écran ainsi qu'une bande sonore. Le vidéo-poème dure 6 minutes et 53 secondes et
ce n'est qu'à partir de 5 minutes 25 secondes que le poème commence à s'épurer,
que l'esthétique méditative apparaît bien que l'image reste déformée et qu'on
retrouve toujours le texte écrit et lu en simultané et une bande sonore superposée.
Parfois ce flux d'informations, cette saturation des sens est volontaire voire fait partie
du poème. Dans Tomber par erreur, Sara Bourre illustre progressivement une chute
vers la folie où l'intensification du grésillement, l'accélération des images et ce qui est
dit par la voix-off participent à faire ressentir cette chute aux viewers. Le choix de
monter, transformer, accélérer, inverser et superposer des archives montrant des
manèges participe à créer, chez le·a viewer, cette impression d'être désorienté·e
(Figure 28).

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Figure 28 : Superposition de plans dans Tomber par erreur, Sara Bourre. Captures d'écran du 18/07/2023 à 11h55. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
Bien que le ton de la voix se veuille relaxant, posé, l'enchaînement des mots et des sons laisse bien rarement la place aux images d'être vues. Sauf la voix posée de Marine Riguet dans *Fugue pour visage* qui laisse des creux dans lesquels le viewer peut apprécier et explorer les plans fixes à 360°. Il n'y a pas grand chose à voir : un désert, quelques épaves, un phare, la mer. Il y a tout à imaginer : les personnes désespérées scrutant l'horizon et ses promesses d'un avenir meilleur. Les mortes qui gisent parmi les épaves au fond des eaux. Le poème muet d'Annabelle Varhaeghe, *Luft, Wasser und Plastik* s'inscrit aussi dans cette tendance au minimum, aux creux qui laissent la place. De manière plus radicale encore puisque le poème est dépourvu de mot, si ce ne sont ceux du titre et des crédits. C'est un poème en stop-motion, ce qui permet à l'image de prendre le temps d'apparaître et d'exister à l'écran.

C'est un poème fait d'images et de sons. Un poème sans poème, sans texte. Si nous avons fait le choix d'intégrer cette œuvre dans notre corpus malgré l'absence de texte, c'est parce qu'il dit quelque chose de la liberté d'auto-définition qui caractérise Youtube et sur laquelle nous allons désormais nous pencher.

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Figure 29 : Extraits de *Luft, Wasser und Plastik*, Annabelle Varhaeghe. Captures d'écran du 18/07/2023 à 14h24. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Au-delà du format, la fréquence de publication participe elle aussi à la surcharge informationnelle qui caractérise Youtube. Dans notre corpus, nous observons une relative diversité de pratiques de la publication en ligne. Certains profils semblent être approvisionnés en contenus de manière très spontanée : Camille Sova n'a publié, au 08 juillet 2023, que 6 vidéos et Camille Ruiz seulement 4. Alors que Milène Tournier en a publié plus de 1100 à la même date et continue d'en partager de manière presque quotidienne. Milène Tournier semble cependant se situer plutôt du côté de l'exception que de celui de la règle car les autres artistes du corpus n'excèdent pas, toujours au 08 juillet 2023, les 96 vidéos publiées par Annabelle
Varhaeghe. Nous estimons donc que Youtube a, pour les vidéo-poètes étudiés à l'exception de Milène Tournier, plutôt une valeur de « stock patrimonial et conservation » que de « flux de créativité » (Octobre, 2013, p. 99 citée p. 21 du présent travail).

Il nous semble important de préciser ici que la visibilité des vidéo-poèmes étudiés excède rarement les mille vues sur une plateforme où certaines vidéos peuvent atteindre plusieurs millions de vues. L'ampleur d'un éventuel « court-circuitage » reste fortement limité.
## 3. Une pratique poétique affranchie de la curation des institutions ?

En page 24 de ce présent travail, nous avons établi que les RSN permettaient de s'auto-revendiquer comme poète-sse via l'usage de hashtags ou d'un champ lexical de la poésie. C'est pourquoi nous avons étudié les profils des vidéo-poète-sses de notre corpus, les noms donnés aux vidéos publiés, aux playlists et les termes choisis pour décrire les vidéos en barre d'information. Nous avons guetté les occurrences du champ lexical de la poésie tout en sachant que les personnes concernées définissaient déjà leur travail comme appartenant à la LittéraTube puisque c'est sur l'annuaire du site litteratube.net que nous avons pioché pour constituer notre corpus. Sur Youtube, l'auto-identification n'est pas toujours celle que l'on croit. Sur les onze profils observés, trois ne présentaient pas de « biographie » permettant de présenter leur travail ou leur personne et trois en présentaient une sans aucune mention se rapportant à la poésie. Seul-es Julien Lê Hoang An et Marine Riguet utilisent le terme « littératube » dans leur description. Marine Riguet l'affiche même sur le bandeau qui habille son profil (Figure 30).

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Figure 30 : Profils et descriptions de Julien Lê Hoang An et Marine Riguet. Captures d'écran du 08/07/2023 à 09h00. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Dans les « bios » de Milène Tournier, Perle Vallens et Annabelle Varhaeghe, on retrouve les termes « écrire », « poésie », « vidéo-poème », « ciné-poèmes », « textos-poèmes », « poésie contemporaine », « clips de poésie » et « festivals de poésie ». Ce champ lexical réparti entre les trois profils montre l'orientation poétique de leur chaîne Youtube. Précisons cependant que toutes trois ont publié plusieurs
ouvrages et disposent donc d'une certaine reconnaissance institutionnelle qui
pourrait renforcer leur sentiment de légitimité à se définir comme poétesses.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Figure 31 : Profils et descriptions de Milène Tournier, Annabelle Varhaeghe et Perle Vallens. Captures d'écran du 08/07/2023 à 17h00. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
Nous avons élargi notre étude linguistique aux titres et aux descriptions des vidéo-poèmes étudiés. Parmi les quinze œuvres étudiées, six ne font aucune mention de près ou de loin à la poésie dans leur titre. Les neuf restantes comportent les termes « écrire », « vidéo-poème », « ciné-poème », « poésie en images », « poème » et « vlog-poème ». On observe donc une déclinaison des formes vidéo-poétiques, parfois réduites au geste d'écrire, parfois associées à des formes d'image précises comme le « vlog », le « ciné », les « images ». Youtube permet donc d'explorer et nommer de nouvelles formes plus librement puisque c'est la personne qui publie le contenu qui le définit.

La description de la vidéo, située dans ce qui est appelé la « barre d'info », abrite parfois des « hashtags », des mots précédés du symbole # permettant le référencement des vidéos. On retrouve sous la vidéo *Écrire la mémoire* - (1) filer le temps de Julien Lê Hoang An les hashtags « #vidéoécriture » « #littératube » et « #écrirelamémoire » ce qui permet de renforcer l'inscription de son travail dans le courant plus grand qu'est celui de la LittéraTube. Il en va de même pour Marine Riguet qui utilise les hashtags « #poésie » et « #360 »D'autres vidéo-poètes sses utilisent cet espace pour préciser la nature de la vidéo : Camille Ruiz ajoute le terme « poème » avant le titre de la vidéo uniquement en barre d'info. Camille Sova, Milène Tournier et Miel Pagès utilisent cet espace pour préciser leur démarche. Camille Sova écrit par exemple «Est il possible de trouver lamour a 31 ans?" (posté le 21/01/2017 à 10h40) extrait de la rubrique "Relations amoureuses" du forum de Doctissimo / un échange entre un "Profil supprimé" et guyom59 devenu vidéo-poème ». Milène Tournier fait de l'explication de sa démarche (littéralement) un poème : « Marcher va avec écrire. Écrire, c'est sur le bloc-notes du téléphone. Jouer avec la ville, à regarder. Jouer à l'écrivain. Vivrécrire. S'émerveiller d'abord, ça fera venir les merveilles. ». Quand Perle Vallens est plus synthétique : « ciné-poème sur un extrait de In the mood for love de Wong Kar-Wai ». Annabelle Varhaeghe identifie elle aussi son poème sans mot comme étant un poème dans le synopsis en description de sa vidéo : « Poème fait au pastel. Un voyage, du ciel aux fonds marins. ».

Ces dispositifs d'auto-identification permettent aussi aux artistes de prendre corps et de se représenter grâce, tout d'abord, aux photos de profil. Sur les onze profils étudiés, seul Julien Lê Hoang An n'apparaît pas sur sa photo.
<figure><img src="image_47.png" /></figure>

Lê Hoàng J

@lehoangj 18 abonné

Chaîne de #littératube.

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Figure 33 : Photo de profil des dix autres vidéo-poètesses du corpus. Captures d'écran du 08/07/2023. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Parmi les photos de profils des dix autres, on remarque que certain·es ont pris le parti de n'apparaître que partiellement comme pour conserver un certain anonymat. C'est le cas de Perle Vallens, Camille Sova et d'Hortense Raynal. Notons tout de même qu'Hortense Raynal apparaît face caméra dans son poème, infirmant notre hypothèse de l'anonymat. Nous reviendrons sur cette présence à l'image. À l'exception de Perrine Le Querrec qui apparaît presque entièrement sur sa photo, les autres artistes ont opté pour un portrait en gros plan. Toutes, sauf Camille Ruiz,
regardent l'objectif et, à travers lui, l'usager-e de Youtube qui tombe sur leur profil. Ces portraits pourraient se retrouver en quatrième de couverture d'un ouvrage imprimé, comme le remarque Adrien Cassina dans son article « Se construire une identité de poète sur Twitter : polarisation et dynamiques » :

> La photographie du profil Twitter reprend les codes des livres avec le choix de portraits photographiques. Directement évocatrices des présentations d'auteurs sur les quatrièmes de couverture, les photographies de ces profils représentent le visage du poète et sont le fruit d'une prise de vue par une tierce personne. La gestion de la lumière, le cadrage ainsi que la mise en scène du sujet (ici un visage face à l'objectif avec un sourire esquissé et un regard tourné vers la droite du sujet) témoignent d'une maîtrise des techniques et des codes photographiques (Cassina, 2020, pp. 89-90)

Mais la photo de profil n'est pas le seul moyen pour le·a vidéo-poéte·sse de Youtube de prendre corps. Iel peut aussi apparaître dans son œuvre. C'est le cas d'Hortense Raynal et de Miel Pagès qui se mettent en scène face caméra. Sara Bourre, Marine Riguet et Perle Vallens ne sont présentes qu'à travers la voix-off qui offre le poème. Perrine Le Querrec est introuvable, on ne sait si la peau montrée, la voix entendue sont les siennes ou appartiennent à un·e autre. Camille Sova et Annabelle Varhaeghe sont les grandes absences qu'on n'entend ni ne voit. Elles se laissent deviner dans les mouvements du curseur qui choisit, copie/colle et met en page ou en négatif de l'apparition d'un trait de pastel à l'écran. La présence de l'auteur-ice peut aussi se deviner au hasard d'un reflet de vitrine, d'un pied qui se glisse dans le champ ou dans les mouvements de la caméra.

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Figure 34 : Écrire la mémoire, Julien Lê Hoang An. Capture d'écran du 08/07/2023 à 00h03. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Commençons par ces apparitions morcelées et hasardeuses. En tant que viewer, nous faisons des suppositions, plaçons des hypothèses dans les creux
laissés à l'imagination. Si le contraire n'est pas précisé en description de la vidéo, nous supposons que la caméra est tenue par le·a vidéo-poète·sse. Le reflet, la main, le pied qui apparaissent dans le champ semblent composer le corps de qui écrit. Toujours sans preuve du contraire, la voix nous paraît être celle de qui a écrit.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Figure 35 : Reflet-vitrine de l'autrice, Cesse d'écrire c'est comme cuire du feu, Milène Tournier. Capture d'écran du 08/07/2023 à 16h31. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Seules deux vidéos se différencient de cette tendance : celle de Perrine Le Querrec, sur laquelle nous reviendrons au moment d'aborder la question de l'amateurisme sur Youtube, et celle de Miel Pagès que nuit soit Poème pour la Nuit où la voix est celle de Hind Tary qui apparaît aussi à l'image.

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

Julien Lê Hoang An laisse apparaître ses pieds lorsqu'il filme le sable d'une plage (Figure 34). Milène Tournier révèle son reflet dans les nombreuses vitrines qu'elle filme lors de sa balade-écriture (Figure 35).

Camille Ruiz filme sa main plongeant et sortant un galet de l'eau (Figure 35). Elle la filme sur un écran et on voit apparaître son reflet à l'image, brièvement, smartphone à la main.

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Figure 36 : Le sel, Camille Ruiz Capture d'écran du 18/07/2023 à 12h57. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
Miel Pagès et Hortense Raynal sont les deux seules vidéo-poètes à apparaître face à la caméra. Miel Pagès se met en scène dans des scènes absurdes, glitchées ou buggées.

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Figure 37 : Miel Pagès se met en scène dans *Je suis amoureuse de tout le monde*, Miel Pagès. Captures d'écran du 09/07/2023 à 15h00. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Figure 38 : Mixl, avatar de Miel Pagès dans *Randomisateur 7000/ Vidéo-poème ou presque*, Miel Pagès. Capture d'écran du 08/07/2023 à 22h10. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Figure 39 : Miel Pagès se met en scène dans ok || OK POÈME - 8/8, Miel Pagès. Captures d'écran du 10/07/2023 à 19h50.</figcaption></figure>

©Agathe Rollet

Qu'elle passe par la mise en scène d'un avatar appelé Mixl qui commente le processus créatif ou qu'elle se mette en scène de manière créative et travaillée, Miel n'a pas peur d'apparaître à l'écran. Elle devient elle-même objet de sa création et illustre son propos. Autrice-actrice-vidéaste, elle ne s'efface pas derrière un nom sur la couverture d'un ouvrage. Ou plutôt si, dans le cas de son recueil *La Septième lèvre*. Miel s'inscrit dans son vidéo-poème et, ainsi, existe dans son environnement numérique. Elle redevient ce pixel qu'elle dit avoir été petite. Et quand on ne la voit pas, elle nous semble toute proche grâce à l'usage de prises de vues personnelles format *portrait-smartphone* dans son vlog-poème. Elle ouvre une fenêtre sur sa vie, fait des *viewers* des voyeur·ses. Se retrouve ici cette impression de vrai qui se cache derrière le « je » de l'écriture, qu'il s'agisse d'auto-biographie ou d'auto-fiction. Mais, grâce à la vidéo, ce « je » prend corps à l'écran et n'en semble que plus sincère. Impossible pour le·a *viewer* de distinguer le vrai du faux. L'écriture est un geste intime, une mise à nue maquillée comme l'est Miel à l'écran. Une « à peine mise en scène » qui donne tout juste la distance qui permet de rendre public la chose. Aucun·e vidéo-poète·sse ne dit clairement « ce poème parle de moi » mais on peut se l'imaginer. On peut s'imaginer que le vidéo-poème de Julien Lê Hoang An raconte sa propre quête d'identité, que les images sont issues de son propre voyage. On
peut y croire et se sentir tout proche de l'artiste qui n'est plus l'Albatros de Baudelaire mais un usager de Youtube parmi tant d'autres.

Pour preuve, encore, de cette présence de la poétesse dans le monde, revenons sur le poème d'Hortense Raynal, [poésie en images #1] Cinquante ans, ce n'est pas la province, Monsieur Moix. Nous avons déjà établi qu'elle inscrivait son œuvre dans l'actualité. Nous pouvons maintenant ajouter qu'elle s'inscrit aussi dans la sensibilité de l'artiste, dans son expérience de femme, dans son rapport à son propre corps, à son propre vieillissement. Elle se montre, face caméra, peut-être une webcam car le plan est fixe et que la poétesse semble se regarder dans le retour comme dans un miroir. Le viewer a, une nouvelle fois, cette position de voyeurisme comme si Hortense Raynal ne soupçonnait pas sa présence. Elle joue avec ce corps, l'étire, le déforme en grimaces. Elle désacralise elle aussi la figure « du Poète », se cure le nez, soupire, ne se prend pas au sérieux. La poésie et l'humour cohabitent. On pourrait dire que la figure de la poétesse est détournée, humanisée. Cette dimension est accentuée par la dimension homemade du vidéo-poème à laquelle nous ferons référence par commodité – et non par jugement de valeur – via le terme d'amateurisme.
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Figure 40 : La poétesse fait la grimace. [poésie en images #1] Cinquante ans, ce n'est pas la province, Monsieur Moix., Hortense Raynal. Captures d'écran du 08/07/2023 à 12h00. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>

Une remarque encore avant de prendre la direction de l'amateurisme caractéristique de Youtube. La lecture/mise en voix du poème se fait systématiquement par le biais d'une voix-off sauf dans le cas de *Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque* qui s'intéresse plus au processus créatif qu'au produit final. C'est comme si se montrer dire le poème était une chose trop intime. Même quand l'auteur·ice apparaît à l'écran, iel n'est jamais montré·e articulant son texte. Comme s'il fallait se cacher pour dire. Même montré·e à l'écran, le·a vidéo-poéte·sse s'efface derrière le poème.

En donnant à voir et/ou entendre le·a vidéo-poète·sse, les vidéo-poèmes de Youtube rompent avec une certaine idée de la figure « du Poète », s'affranchissent des codes
de l'écriture ou du moins jouent avec une nouvelle manière d'écrire, de dire, de montrer le poème. L'espace de Youtube devient aussi un espace d'expérimentation car, comme les autres RSN basés sur la logique du *user generated content* (contenu généré par les usagers), il constitue un espace de publication pour les amateurs. Dans notre corpus, trois formes se distinguent : une première où l'auteur ice semble créer en autonomie, sans aucun accompagnement institutionnel. Une seconde où l'artiste crée en autonomie mais avec le soutien d'une institution. Une troisième et dernière où l'objet vidéo-poétique semble être un outil promotionnel pensé par la maison d'édition.

La première catégorie concerne la majeure partie des œuvres étudiées. Elle est caractérisée par une grande liberté de création qui mène à un ensemble hétérogène et varié de contenus qui se rejoignent à l'endroit du statut de vidéo-poème. Hortense Raynal semble utiliser la caméra de son ordinateur. Milène Tournier capture des images au gré d'une balade à l'aide de son smartphone qui nous apparaît dans le reflet d'une vitrine. L'amateurisme se cache dans la qualité de l'image, dans la manière d'intégrer le texte, dans les bandes noires au dessus et en dessous de la vidéo. Le texte qui déborde sur ces bandes n'est pas toujours lisible. Être amateur ice c'est aussi bricoler, inventer de nouvelles choses pour palier au pas savoir-faire. C'est le zoom extrême de Camille Ruiz qui fait des pixels dans l'eau qu'elle filme. L'amateurisme c'est piocher dans des images existantes de films ou d'écrans, explorer des nouvelles matières comme le stop-motion. Être amateur ices c'est n'appartenir à aucune case et pouvoir les habiter toutes.

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Figure 41: Cesse d'écrire c'est comme cuire du feu, Milène Tournier. Capture d'écran du 08/07/2023 à 16h00. ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
La seconde forme concerne uniquement l'œuvre de Miel Pagès : *Je suis amoureuse de tout le monde*. Rappelons que cette œuvre n'a été diffusée que de manière exceptionnelle et n'est désormais plus référencée sur Youtube. Nous y avons accès via le profil Facebook personnel de Miel Pagès. Cette création a été faite dans le cadre d'une résidence à la Factorie, Maison de la poésie de Normandie. Bien que réalisée par Miel Pagès, elle est le fruit d'un accompagnement de la part d'une institution et pourrait se situer à l'endroit du passage du statut d'amateur-ice à celui de professionnel-le. Le traitement de l'image n'est pas encore cinématographique, on retrouve un grain, une luminosité qui n'est pas lisse. Mais on a un poème en trois actes, théâtral, mis en scène, travaillé. L'entre-deux se situe peut-être à l'endroit de cette théâtralité. Miel Pagès construit des imaginaires au bord de l'absurdité. On pourrait aussi déceler l'institution derrière le chapitrage du vidéo-poème. *Je suis amoureuse de tout le monde* se situe au carrefour entre le théâtre, la publication et les images.

La troisième et dernière forme concerne seulement l’œuvre de Perrine Le Querrec *La fille du chien*. Précisons que nous disons « l’œuvre de » mais qu’elle a la singularité, par rapport au reste du corpus, de n’avoir pas été réalisée uniquement par l’autrice. Le poème est celui de Perrine Le Querrec mais à qui est le vidéo-poème ? Dans les crédits qui closent la vidéo, on peut lire que la vidéo est d’Oona Spengler et que les « sculptures et incarnations » sont celles de Claire Barbier. Nous imaginons que c’est à elle qu’appartient la peau filmée en gros plan, sans plus de certitude comme nous imaginons que la voix est celle de Perrine Le Querrec. Mais il pourrait tout aussi bien s’agir de celle de Claire Barbier. D’ailleurs, ces mêmes crédits précisent en premier lieu le titre du vidéo-poème, les nom de l’autrice puis les mentions « Parution en janvier 2023 aux éditions des Lisières ». Cela nous apprend deux choses : la première est que le titre du vidéo-poème est celui d’un recueil à paraître au moment de la publication de la vidéo (6 décembre 2022). La seconde, que ce vidéo-poème est une œuvre à visée promotionnelle. Nous avons la certitude que le texte a précédé l’image, que l’image n’est pas le fruit du travail de l’autrice. Ainsi, ce vidéo-poème n’entre pas dans le cadre que nous avions posé en introduction de ce travail mais s’avère tout de même être un outil de comparaison pertinent. Il permet de montrer l’ambivalence de la poésie sur Youtube et plus généralement les RSN où cohabitent des contenus amateurs et d’autres
professionnels. Ce statut particulier peut d'ailleurs permettre aux amateur·ices de se
professionnaliser.

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Figure 42 : Crédits de La fille du chien., Perrine Le Querec Capture d'écran du 08/07/2023 à 11h00 . ©Agathe Rollet</figcaption></figure>
## CONCLUSION

Afin de boucler la boucle de la recherche, il est temps de mettre en regard les résultats de notre analyse et les hypothèses de notre problématique. À commencer par la métamorphose de l'écriture via le déplacement de la poésie vers Youtube. Nous nous imaginions que ce déplacement parasiterait le thème du poème. Le texte poétique tournerait autour d'Internet, du numérique, des réseaux socio-numériques et de l'imaginaire associé. Il puiserait dans ces champs lexicaux, s'enrichirait d'un vocabulaire textuel et visuel, de possibilités techniques propres à ces médias pour mieux s'y ancrer. Notre étude a montré que, concernant les quinze vidéo-poèmes qui constituent notre corpus, un seul a pour thématique l'imaginaire d'Internet et du numérique. D'autres vidéo-poète-ses mobilisent les outils informatiques et d'Internet pour écrire ou puiser la matière visuelle première de leur création. Celleux-ci sont cependant minoritaires. Tout comme celleux qui détournent des typologies de vidéo typiques de Youtube, les vlogs, pour en faire des vidéo-poèmes. Nous avons tout de même remarqué l'existence d'un écosystème numérique et culturel sous formes de passerelles entre d'autres sites web, l'actualité, le cinéma, l'informatique. Ce que nous prenions pour la norme s'avère être autant d'exceptions expérimentales à explorer.

Pour ce qui est du rapport entre les vidéo-poèmes étudiés et le régime attentionnel caractéristique de Youtube, notre étude apporte des résultats aussi mitigés que notre hypothèse. Cette dernière envisageait deux scénarios possibles : un premier où les vidéos constituent une exception à la logique de flux informationnel en préférant la lenteur et la contemplation à la frénésie du renouvellement des images. Le deuxième scénario envisage la démarche inverse : des vidéo-poèmes se calquant sur cette frénésie pour captiver les viewers. Notre étude ne nous fournit pas de résultat tranché. Au premier abord, le temps du vidéo-poème est un temps long, doux. Un temps de contemplation. Les similarités entre les vidéos de méditation dont regorge YouTube et l'esthétique des vidéo-poèmes étudiés nourrit cette hypothèse. De même que les jeux de silence, la douceur des voix presque chuchotées et la lenteur de la diction. Cependant, le vidéo-poème est, par définition, le fruit d'une superposition de matières textuelles, visuelles et sonores. C'est un objet dense où l'attention est sans cesse mobilisée et il nous est paru difficile de s'abandonner à l'œuvre lorsqu'il nous est demandé à la fois de voir, entendre et lire en tant que viewer. Malgré la lenteur
de la voix, sa douceur, les silences sont trop étriqués pour laisser la place aux bruits de fonds et aux images. L'expérience de visionnage est une expérience de deuil : le viewer doit accepter de laisser s'échapper certains aspects de l'œuvre pour mieux recevoir les autres. Pour notre part, il s'agissait de favoriser l'écoute du poème au détriment du reste. Mais cela dépend de la sensibilité de chacun-e.

Nous imaginions, enfin, une rupture entre poésie et institutions passant par une figure du de la vidéo-poète-sse qui n'est plus une entité géniale presque sur-humaine mais un-e usager-e de YouTube comme les autres. Amateur-ice parmi les amateur-ices. L'absence de curation et l'espace d'auto-identification des vidéos comme vidéo-poèmes sur Youtube nous semblaient ouvrir la porte à des expérimentations multiples. Les profils et la place du soi sur la plateforme paraissaient encourager les vidéo-poète-sses à prendre corps et à se dévoiler de manière intime. Sur ce point notre étude nous permet de confirmer que Youtube est un espace où les artistes peuvent prendre corps, en majorité par des photos de profil conventionnelles et l'enregistrement de leur propre voix dans leurs vidéo-poèmes. Plus rarement, cette incarnation passe par la mise en scène à l'image ou par des apparitions accidentelles au détour d'une vitrine. Dans notre corpus, notons qu'il est quand même rare pour les vidéo-poète-sses de se mettre en scène. Les vidéo-poète-sses sont non seulement visibles ou audibles mais iels sont aussi identifiables comme nos semblables. En effet, les vidéos étudiées étaient en majorité le fruit d'expérimentations amatrices, bricolées avec les moyens du bord. Cela est rendu possible par le fonctionnement de Youtube qui ne sélectionne pas les contenus publiés par les usager-es. Les vidéo-poète-sses sont, sur cette plateforme, des usager-es comme les autres.

Soulignons que ces résultats sont propres à notre corpus et ne peuvent servir qu'à nourrir un travail plus global sur la vidéo-poésie sur Youtube, déjà mené par Gilles Bonnet, Marine Riguet, Gaëlle Theval et tant d'autres. Ce corpus est d'ailleurs déjà le fruit d'une curation préalable puisque nous nous sommes concentrée sur une sélection de chaînes Youtube listées sur le site web litteratube.net. Combien de comptes non répertoriés proposent des vidéo-poèmes ? Youtube est un puits sans fond, un iceberg dont il semble impossible de déterminer la quantité de glace immergée.
Bien que les vidéo-poèmes étudiés dans nos corpus aient une dimension
expérimentale et désinstituionnalisée, ils ne s'inscrivent pour autant pas
exclusivement dans leur média de diffusion qu'est YouTube. À l'exception de *Fugue
pour visage* qui implique une fonctionnalité propre à YouTube pour être visionné,
chaque vidéo-poème pourrait être diffusé dans des cinémas ou des musées dans
des contextes de festivals de poésie ou d'expositions. Si Youtube semble être un
terrain de jeu et d'expérimentations pour Miel Pagès et Marine Riguet, ce n'est pas
ou peu le cas chez les autres vidéo-poète·sses du corpus.

Afin de prolonger et nourrir cette exploration, nous pourrions analyser Youtube non
plus comme moteur de nouvelles formes de création mais comme outil de diffusion et
de communication pour les poéte·sses en nous intéressant, entre autres, à leur
écosystème numérique (Instagram, Twitter, Facebook, Youtube, site web...). Cela
nous permettrait aussi d'étudier le réseau qui constitue le mouvement de la
LitteraTube, les collaborations et connexions entre les différent·es acteur·ices du
courant de poésie numérique. Nous pourrions, enfin, étudier l'impact de la présence
vidéo-poétique sur les RSN sur la démocratisation culturelle à travers une étude de
réception.

Mais avant de nous projeter dans des études à venir, notons qu'il aurait été pertinent,
dans ce présent travail, d'échanger avec les vidéo-poète·sses du corpus afin de
sortir des suppositions et interprétations et les confirmer/infirmer en leur demandant
leurs intentions au moment de la création.
# Bibliographie

<table><tr><td>À propos de poésie, d'art contemporain et de Net art</td><td>90</td></tr><tr><td>À propos des réseaux socio-numériques</td><td>92</td></tr><tr><td>À propos de poésie numérique</td><td>94</td></tr><tr><td>À propos de vidéo-poésie</td><td>95</td></tr></table>
# À propos de poésie, d'art contemporain et de Net art

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SOVA, C. ([@camillesova2797]) (26 novembre 2022). *copié-collage : doctissimo* [Vidéo]. Youtube https://www.youtube.com/watch?
v=uD4M_qa9RUA&list=PLCkzdNdl9DnH54LMhF6CaedxzQE_CL0Y-&ab_channel=CamilleSova.

RIGUET, M. [@MarineRiguet] (17 novembre 2021). FUGUE POUR VISAGE [Vidéo]. Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=bmuEzS05b-0&ab_channel=MarineRiguet.

TOURNIER, M. [@MileneTournier] (18 avril 2021). Cesse d'écrire c'est comme cuire du feu [Vidéo]. Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=gzYhHj7Ga_o&ab_channel=MileneTournier.

VALENS, P. [@perlevallens1492] (12 mai 2023). Ciné-poème 22 : gel des solitudes [Vidéo]. Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=DULHd9o1X9c&ab_channel=PerleVallens.

VERHAEGHE, A. [@AnnabelleVerhaeghe] Luft, Wasser und Plastik [Vidéo]. Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=CTQ0rP8YIWM&ab_channel=AnnabelleVerhaeghe.

## Corpus Miel Pagès

PAGÈS, M. [@Mielpages] (19 mars 2023). je suis amoureuse de tout le monde / vidéo-poème [Vidéo]. Youtube https://www.youtube.com/watch?v=luB0Nml-yQo&ab_channel=MielPag%C3%A8s.

PAGÈS, M. [@Mielpages] (23 août 2022). Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque [Vidéo]. Youtube https://www.youtube.com/watch?v=EDju3Lv4xKk&t=8s&ab_channel=MielPag%C3%A8s.

PAGÈS, M. [@Mielpages] (20 octobre 2021). que nuit soit Poème pour la Nuit [Vidéo]. Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=S8w08gY4uAs&list=PL-ASNkLAdYn0sPA9XThvzOTqllpE7hlpD&index=2&ab_channel=MielPag%C3%A8s.

PAGÈS, M. [@Mielpages] (28 juillet 2021). boguée // Vlog-Poème [Vidéo]. Youtube https://www.youtube.com/watch?v=9DMHTBC-xig&list=PL-ASNkLAdYn3n2OqVGWuzHx_LMOPW8vsk&index=5&ab_channel=MielPag%C3%A8s.

PAGÈS, M. [@Mielpages] (31 mai 2021). ok || OK POÈME - 8/8 [Vidéo]. Youtube https://www.youtube.com/watch?v=Ovg-ld_vBtc&list=PL-ASNkLAdYn2Do_TlvoWu4speN_RmEVU-&index=1&ab_channel=MielPag%C3%A8s.

## Sitographie Analyse

Amazon Alexa. (2023, 12 juillet). Dans Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Amazon_Alexa.

Google Street View (2023, 17 juillet). Dans Wikipédia. https://fr.wikipedia.org/wiki/Google_Street.

franceinfo (2019, 06 janvier). Yann Moix : "Je suis incapable d'aimer une femme de 50 ans", "je trouve ça trop vieux ». https://www.francetvinfo.fr/societe/yann-moix-je-suis-incapable-d-aimer-une-femme-de-50-ans-je-trouve-ca-trop-vieux_3132307.html.
ANNEXES
<table><tr><td>Grille d'analyse commune à l'ensemble des corpus</td><td>3</td></tr><tr><td>Analyse Tomber par erreur, Sara Bourre</td><td>7</td></tr><tr><td>Analyse Écrire la mémoire - (1) filer le temps, Julien Lê Hoang An</td><td>12</td></tr><tr><td>Analyse La fille du chien, Perrine Le Querrec</td><td>17</td></tr><tr><td>Analyse [poésie en images #1] Cinquante ans, ce n'est pas la province, Monsieur Moix, Hortense Raynal</td><td>21</td></tr><tr><td>Analyse Le sel, Camille Ruiz</td><td>25</td></tr><tr><td>Analyse Copié-collage / Doctissimo, Camille Sova</td><td>29</td></tr><tr><td>Analyse Fugue pour visage, Marine Riguet</td><td>33</td></tr><tr><td>Analyse Cesse d'écrire c'est comme cuire du feu, Milène Tournier</td><td>38</td></tr><tr><td>Analyse ciné-poème 22 : gel des solitudes, Perle Vallens</td><td>42</td></tr><tr><td>Analyse Luft, Wasser und Plastik, Annabelle Varhaeghe</td><td>46</td></tr><tr><td>Analyse que nuit soit Poème pour la Nuit, Miel Pagès</td><td>50</td></tr><tr><td>Analyse je suis amoureuse de tout le monde // vidéo-poème, Miel Pagès</td><td>56</td></tr><tr><td>Analyse boguée // Vlog-Poème, Miel Pagès</td><td>61</td></tr><tr><td>Analyse ok || OK POÈME - 8/8, Miel Pagès</td><td>66</td></tr><tr><td>Analyse Randomisateur 7000 / vidéo-poème ou presque, Miel Pagès</td><td>72</td></tr></table>
Grille d'analyse commune à l'ensemble des corpus

<table><thead><tr><th></th><th>Contexte</th><th>Profil</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Auto-identification</strong><br>(« bio ») : présence / absence</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Auto-identification (« bio ») : contenu</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Champs lexical de la poésie en bio : présence / absence</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Champs lexical de la poésie en bio : nature</td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Nombre d'abonnés</strong></td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Date création du profil</strong></td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Nombre de vidéos publiées</strong></td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Combien de playlists (avec leur titre)</strong></td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Récurrence de typologies vidéos (d'après les titres)</strong></td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Combien de récurrence</strong></td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Fréquence de publication</strong></td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Date de publication de la dernière vidéo (au moment des observations, préciser la date)</strong></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td><strong>Image de profil</strong></td><td></td></tr><tr><td>Visage poésie présence/absence</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Si présence : commentaire sur manière de présenter</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Si absence : qu'est-ce qui est représenté</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td><strong>Autre forme de reconnaissance</strong></td><td></td></tr><tr><td>Publication papier</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Combien d'ouvrages</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Date première publication</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Autres publications</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Résidences</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td><strong>Autres éléments pertinents</strong></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td><strong>Vidéo</strong></td></tr><tr><td><strong>Titre</strong><br>« vidéo-poème » absence/ présence</td><td></td><td></td></tr><tr><td><strong>Date de publication</strong></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Nombre de vues</td><td></td></tr><tr><td>Contexte: reconnaissance institutionnelle, inscription dans une série, dans un événement (résidence, concours, partenariat, promotion)</td><td></td></tr><tr><td>Premières impressions</td><td></td></tr><tr><td>Thème</td><td>Texte</td></tr><tr><td></td><td>Vidéo</td></tr><tr><td></td><td>Texte audio (lu)</td></tr><tr><td>Texte lu présence/absence</td><td></td></tr><tr><td>Nature: voix poêtée</td><td></td></tr><tr><td>Nature: autre voix</td><td></td></tr><tr><td>Commentaire lecture/voix</td><td></td></tr><tr><td>Adresse public: présence/absence</td><td></td></tr><tr><td>Adresse public: nature</td><td></td></tr><tr><td></td><td>Texte écrit (intégré à la vidéo)</td></tr><tr><td>Texte écrit présence/absence</td><td></td></tr><tr><td>Nature: ajouté au montage</td><td></td></tr><tr><td>Nature: filmé (si oui comment)</td><td></td></tr><tr><td>Commentaire traitement graphique</td><td></td></tr><tr><td></td><td>Sous-titres Yt</td></tr><tr><td>ST présence/absence</td><td></td></tr><tr><td></td><td>Nature</td></tr><tr><td>Générés automatiquement (variations et erreurs)</td><td></td></tr><tr><td>Générés manuellement</td><td></td></tr><tr><td>Fidèle au texte lu/écrit vidéo</td><td></td></tr><tr><td>Autre texte poétique (si oui quel lien avec celui de la vidéo ?)</td><td></td></tr><tr><td></td><td>Barre d'info</td></tr><tr><td>Texte présence/absence</td><td></td></tr><tr><td></td><td>Nature</td></tr><tr><td>Transcription texte dit/lu/écrit dans la vidéo</td><td></td></tr><tr><td>Informations complémentaires (si oui quelle nature)</td><td></td></tr></table>
<table><tr><td>Autre texte poétique (si oui quel lien avec celui de la vidéo ?)</td><td></td></tr><tr><td>Signe passeur / hyperlien</td><td><strong>Image</strong><br>Figure du-dela poésie</td></tr><tr><td><strong>Présence/absence</strong><br>Nature (comment est filmé ce corps)</td><td></td></tr><tr><td><strong>Avatar : présence/absence</strong><br>Avatar : nature</td><td>Cadre</td></tr><tr><td><strong>Intérieur présence/absence</strong><br>Nature/Impressions</td><td></td></tr><tr><td><strong>Extérieur présence/absence</strong><br>Nature/Impressions</td><td></td></tr><tr><td><strong>Commentaire cadre</strong><br>Matière visuelle</td><td></td></tr><tr><td><strong>Qu'est-ce qui est donné à voir</strong></td><td></td></tr><tr><td><strong>Archives pré-smartphone : présence/absence</strong><br>Archives : nature</td><td></td></tr><tr><td><strong>Prises de vue personnelles et spontanées (smartphone) : présence/absence</strong><br>commentaire</td><td></td></tr><tr><td><strong>Travail de mise en scène : présence / absence</strong><br>Travail de mise en scène : commentaire</td><td></td></tr><tr><td><strong>Altérité : présence / absence</strong><br>Altérité : nature (passants, proches poésie, acteurs/ personnages, avatar)</td><td></td></tr><tr><td><strong>Technique autre (art plastique, stop-motion, collage...)</strong></td><td><strong>Montage</strong></td></tr><tr><td><strong>Présence/absence</strong><br>Nature montage/non montage</td><td></td></tr><tr><td><strong>Effets sur la temporalité</strong></td><td><strong>Audio (hors texte)</strong></td></tr></table>
<table><tr><td>Musique: absence/ présence</td><td></td></tr><tr><td>Nature musique</td><td></td></tr><tr><td>Fond sonore</td><td></td></tr><tr><td>Ajoutée au montage</td><td></td></tr><tr><td>Commentaire musique</td><td></td></tr><tr><td>Environnement sonore: présence/absence</td><td></td></tr><tr><td>Nature</td><td></td></tr><tr><td colspan="2" style="background-color: #ff0000; text-align: center; font-weight: bold;">Lien texte/image/son</td></tr><tr><td>Lien poème-sons-images: référence directe</td><td></td></tr><tr><td>Lien poème-sons-images: référence indirecte (logique de sens)</td><td></td></tr><tr><td>Lien poème-sons-images: aucun lien apparent</td><td></td></tr><tr><td colspan="2" style="background-color: #ff0000; text-align: center; font-weight: bold;">Références à l'univers Youtube/Numérique</td></tr><tr><td>Technolangage présence/absence</td><td></td></tr><tr><td>Emplacement (barre d'information, titre, vidéo-poème)</td><td></td></tr><tr><td>Nature</td><td></td></tr><tr><td>Manière de filmer (détournement: de quoi ?)</td><td></td></tr><tr><td>Autres références au numérique</td><td></td></tr><tr><td>Pictogrammes présence/absence</td><td></td></tr><tr><td>Motif</td><td></td></tr><tr><td>Emplacement (barre d'information, titre, vidéo-poème)</td><td></td></tr><tr><td colspan="2" style="background-color: #ffcccc; text-align: center; font-weight: bold;">Remarques</td></tr><tr><td colspan="2" style="background-color: #ffcccc; text-align: center; font-weight: bold;">Éléments de conclusion</td></tr></table>
Analyse Tomber par erreur, Sara Bourre

<table><thead><tr><th></th><th>Contexte</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td><strong>Profil</strong></td></tr><tr><td>Auto-identification (« bio ») : présence / absence</td><td>Absence</td></tr><tr><td>Auto-identification (« bio ») : contenu</td><td></td></tr><tr><td>Champs lexical de la poésie en bio : présence / absence</td><td></td></tr><tr><td>Champs lexical de la poésie en bio : nature</td><td></td></tr><tr><td><strong>Nombre d'abonnés</strong></td><td>59</td></tr><tr><td><strong>Date création du profil</strong></td><td>2 février 2020</td></tr><tr><td><strong>Nombre de vidéos publiées</strong></td><td>5</td></tr><tr><td><strong>Combien de playlists (avec leur titre)</strong></td><td>0</td></tr><tr><td><strong>Récurrence de typologies vidéos (d'après les titres)</strong></td><td></td></tr><tr><td><strong>Combien de récurrence</strong></td><td></td></tr><tr><td><strong>Fréquence de publication</strong></td><td>Toutes publiées entre le 18 avril 2020 et le 31 août 2020</td></tr><tr><td><strong>Date de publication de la dernière vidéo (au moment des observations, préciser la date)</strong></td><td>Tomber par erreur, 31 août 2020</td></tr><tr><td></td><td><strong>Image de profil</strong></td></tr><tr><td>Visage poète/se présence/absence</td><td>Présence</td></tr><tr><td>Si présence : commentaire sur manière de présenter</td><td>Portrait classique, belle qualité d'image, tenue décontractée (sweat à capuche). N'évoque pas l'imaginaire de l'auteur/c.</td></tr><tr><td>Si absence : qu'est-ce qui est représenté</td><td></td></tr><tr><td></td><td><strong>Autre forme de reconnaissance</strong></td></tr><tr><td>Publication papier</td><td>Oui</td></tr><tr><td>Combien d'ouvrages</td><td>1</td></tr><tr><td>Date première publication</td><td>02/03/2023</td></tr><tr><td>Autres publications</td><td></td></tr><tr><td>Résidence</td><td>Oui (Factorie en janvier 2021) avec Marine Riguet</td></tr><tr><td></td><td><strong>Autres éléments pertinents</strong></td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th></th><th>Vidéo</th></tr></thead><tbody><tr><td>Titre</td><td>Tomber par erreur</td></tr><tr><td>« vidéo-poème » absence/présence</td><td>Absence</td></tr><tr><td>Date de publication</td><td>31 août 2020</td></tr><tr><td>Nombre de vues</td><td>299 au 7 juillet à 15:42</td></tr><tr><td>Contexte : reconnaissance institutionnelle, inscription dans une série, dans un événement (résidence, concours, partenariat, promotion)</td><td>Quelque chose d'anxiogène qui glisse lentement vers la folie. L'enfant des premières secondes qui se retourne et nous regarde, nous, derrière la caméra, derrière l'écran à des années d'intervalles. L'enfant sait que la folie nous guette, nous met en garde de son regard. Mais ce n'est qu'un manège d'un autre temps. Puis viens cette vibration sonore, ce grésillement dans le casque qui rend faux les grands sourires que les adultes jettent à la caméra, jettent à l'écran. J'ai l'impression que les images et les sons me parlent plus que les mots. J'ai du mal à ressentir les mots dans la voix. Je les ressens mieux sur la page, quand je peux les lire puis les imprimer à l'intérieur de moi. Les images se superposent et tournent et par dessus ça le grésillement et par dessus ça la voix. Je deviens folle parce que je ne peux pas tout recevoir à la fois, il me faire des choix et faire abstraction. J'ai choisis de retenir les images d'archives et le grésillement, cette impression dérangée que quelque chose va arriver. Je n'ai pas retenu les mots, ou peut-être un peu comme un fond sonore. J'ai retenu le rythme de la voix qui s'accélère. Voilà.</td></tr><tr><td>Premières impressions</td><td></td></tr><tr><td>Thème</td><td>Folie</td></tr><tr><td></td><td>Texte</td></tr><tr><td></td><td>Vidéo</td></tr><tr><td></td><td>Texte audio (lu)</td></tr><tr><td>Texte lu présence/ absence</td><td>Présence</td></tr><tr><td>Nature : voix poète</td><td>J'imagine qu'il s'agit de la voix de Sara Bourre en l'absence de crédits dans la barre d'information sous la vidéo</td></tr><tr><td>Nature : autre voix</td><td></td></tr><tr><td>Commentaire lecture/ voix</td><td>Voix douce, agréable. Le rythme s'accélère au fil du vidéo-poème. Voix off</td></tr><tr><td>Adresse public : présence/absence</td><td>Absence (je sais que le « tu » à qui s'adresse la voix est autre)</td></tr><tr><td>Adresse public : nature</td><td></td></tr><tr><td></td><td>Texte écrit (intégré à la vidéo)</td></tr><tr><td>Texte écrit présence/ absence</td><td>Absence</td></tr><tr><td>Nature : ajouté au montage</td><td></td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Nature : filmé (si oui comment)</td><td></td></tr><tr><td>Commentaire traitement graphique</td><td></td></tr><tr><td></td><td style="background-color: #FFC107;"><strong>Sous-titres Yt</strong></td></tr><tr><td>ST présence/absence</td><td>Présence</td></tr><tr><td></td><td style="background-color: #D81B60;"><strong>Nature</strong></td></tr><tr><td>Générés automatiquement (variations et erreurs)</td><td>X</td></tr><tr><td>Générés manuellement</td><td></td></tr><tr><td>Fidèle au texte lu/écrit vidéo</td><td></td></tr><tr><td>Autre texte poétique (si oui quel lien avec celui de la vidéo ?)</td><td></td></tr><tr><td></td><td style="background-color: #FFC107;"><strong>Barre d'info</strong></td></tr><tr><td>Texte présence/absence</td><td>Présence</td></tr><tr><td></td><td style="background-color: #D81B60;"><strong>Nature</strong></td></tr><tr><td>Transcription texte dit/lu/ écrit dans la vidéo</td><td>Extrait des 5 premiers vers</td></tr><tr><td>Informations complémentaires (si oui quelle nature)</td><td>Non</td></tr><tr><td>Autre texte poétique (si oui quel lien avec celui de la vidéo ?)</td><td>Non</td></tr><tr><td>Signe passeur / hyperlien</td><td>Non</td></tr><tr><td></td><td style="background-color: #FF0000;"><strong>Image</strong></td></tr><tr><td></td><td style="background-color: #FFC107;"><strong>Figure du-dela poésie</strong></td></tr><tr><td>Présence/absence</td><td>Absence</td></tr><tr><td>Nature (comment est filmé ce corps)</td><td></td></tr><tr><td>Avatar : présence/absence</td><td>Absence</td></tr><tr><td>Avatar : nature</td><td></td></tr><tr><td></td><td style="background-color: #FFC107;"><strong>Cadre</strong></td></tr><tr><td>Intérieur présence/absence</td><td>Absence</td></tr><tr><td>Nature/Impressions</td><td></td></tr><tr><td>Extérieur présence/absence</td><td>Présence</td></tr><tr><td>Nature/Impressions</td><td>Parc d'attraction, manèges, ciel</td></tr><tr><td>Commentaire cadre</td><td>Sentiment de regarde un spectacle. Pas d'intimité.</td></tr></table>
<table><thead><tr><th></th><th>Matière visuelle</th></tr></thead><tbody><tr><td>Qu'est-ce qui est donné à voir</td><td>D'abord des enfants sur un manège, puis des adultes sur des montagnes russes. Arrêt sur image mélodie et grésillement (0:20),</td></tr><tr><td>Archives pré-smartphone : présence/absence</td><td>Présence</td></tr><tr><td>Archives : nature</td><td>Archives en noir et blanc puis en couleurs. Archives familiales ? Mais pas d'impression d'intimité, il s'agit de scènes publiques.</td></tr><tr><td>Prises de vue personnelles et spontanées (smartphone) : présence/absence</td><td>Absence</td></tr><tr><td>commentaire</td><td>Absence</td></tr><tr><td>Travail de mise en scène : présence / absence</td><td>Absence</td></tr><tr><td>Travail de mise en scène : commentaire</td><td>Absence</td></tr><tr><td>Altérité : présence / absence</td><td>Présence</td></tr><tr><td>Altérité : nature (passants, proches poêtes, acteurs / personnages, avatar)</td><td>(Hypothèse interprétative) Enfants et personnes du début du XX siècle.</td></tr><tr><td>Technique autre (art plastique, stop-motion, collage...)</td><td>Absence</td></tr><tr><td></td><td><strong>Montage</strong></td></tr><tr><td>Présence/absence</td><td>Présence</td></tr><tr><td>Nature montage/non montage</td><td>Effets de type retour en arrière, accélération, ralenti, plans fixe, superposition sur les archives. Caractère expérimental.</td></tr><tr><td>Effets sur la temporalité</td><td>Crée une impression progressive de confusion, d'étrangeté : «</td></tr><tr><td></td><td><strong>Audio (hors texte)</strong></td></tr><tr><td>Musique : absence/ présence</td><td>Présence</td></tr><tr><td>Nature musique</td><td>Notes au piano. Mélodie très lente.</td></tr><tr><td>Fond sonore</td><td>X</td></tr><tr><td>Ajoutée au montage</td><td>X</td></tr><tr><td>Commentaire musique</td><td>Elle se fait avaler par le grésillement désagréable</td></tr><tr><td>Environnement sonore : présence/ absence</td><td>Présence</td></tr><tr><td>Nature</td><td>Grésillement</td></tr><tr><td>Commentaire</td><td>désagréable, parasite comme la friture sur la ligne ou le bas des poteaux électriques</td></tr></tbody></table>