<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>1 Jean-Faur Courrège, Vénus déplorant la mort d'Adonis, avant 1753, huile sur toile, 130 x 196 cm, Bordeaux, musée des beaux-arts de Bordeaux, inv. Bx 1991.1.1</figcaption></figure>

tion des dimanches et jours de fêtes. Tous les mois, le professeur était assisté d'un adjoint
qui pouvait le seconder ou le remplacer et d'un conseiller en charge de la police de l'école.
Chaque année, les noms et qualités de ces enseignants étaient publiés dans des annuaires
qui faisaient l'objet d'une diffusion sous forme de livrets et d'affiches<fnref n="26" />. Selon ces sources,
Courrège fut conseiller vers 1758, adjoint à professeur autour de 1762-1766, puis profes-
seur vers 1771. En 1763, l'administration royale avait fait des démarches pour empêcher
l'Académie de Saint-Luc de se faire inscrire dans l'Almanach royal, où ses enseignants
auraient pu jouir d'une visibilité comparable à celle des membres de l'Académie royale<fnref n="27" />.

<footnote n="26">26 Le premier type d'annuaire est un livret regroupant les noms, qualités professionnelles, adresses et dates de réception de tous les maîtres peintres en activité ; l'identité des enseignants figure en bonne place au début du livret. Le second type d'annuaire est une affiche qui pouvait être placardée dans l'espace public ; seule l'identité des officiers était mentionnée.</footnote>

<footnote n="27">27 Marc Furcy-Raynaud (éd.), « Correspondance de M. de Marigny avec Coypel, Lépicié et Cochin » (première partie), dans *Revue de l'art français ancien et moderne* 19, 1903, p. 282-296 *passim*, lettres n°370, 373, 374, 376 et 379.</footnote>
Comme pour des dizaines d'autres artistes de Saint-Luc, le statut de maître peintre de Courrège était en décalage avec sa formation et ses responsabilités académiques. À partir de 1764, le marquis de Paulmy (1722-1787), nouveau protecteur de la Communauté et Académie de Saint-Luc, exploita cette frustration en vue de prendre la tête d'une académie plus prestigieuse composée uniquement d'artistes<fnref n="28" />. Courrège fut particulièrement actif dans cette entreprise qui opposa des artistes de Saint-Luc non seulement au reste de la Communauté, laquelle ne voulait ni les laisser partir, ni leur octroyer plus de pouvoir, mais aussi à l'Académie royale qui défendait son monopole académique<fnref n="29" />. Dès 1765, Courrège fut l'un des trente-neuf signataires des « Observations » rédigées contre les directeurs-gardes de la Communauté<fnref n="30" />. L'année suivante, il fut l'un des quarante-neuf signataires d'un projet tendant à doter l'Académie de Saint-Luc de nouveaux statuts<fnref n="31" />. Un an plus tard, une « Adresse contre les prétentions des maîtres » envoyée au marquis de Paulmy indique que Courrège était alors « député » du parti des artistes avec le statuaire Claude-François Attiret, le peintre d'histoire Denis Durand et le portraitiste Jean-Baptiste Lefèvre<fnref n="32" />.

Les « artistes maîtres »<fnref n="33" /> effectuèrent quelques tentatives pour s'émanciper, soit en sollicitant la création d'une académie autonome (ce qui fut refusé par le roi en 1766)<fnref n="34" />, soit en tâchant d'améliorer leur statut au sein de la Communauté par le biais de trois nouveaux règlements<fnref n="35" />, mais leurs vœux ne furent pas satisfaits. Privés de l'aide immédiate de Paulmy, qui partit visiter l'Italie en 1767, les « artistes maîtres » se résolurent à rester dans la Communauté où ils se contentèrent de l'égalité dans les délibérations académiques et abandonnèrent tout ce qui était pécuniaire aux autres officiers<fnref n="36" />.

<footnote n="28">28 Ibid., p. 342, lettre de Cochin à Marigny, 22 novembre 1764.</footnote>

<footnote n="29">29 Guiffrey, 1915 (note 10), p. 65-92.</footnote>

<footnote n="30">30 AN, AD/VIII/1, n°13, Mémoire signifié pour les officiers de l'Académie de Saint-Luc, appelants et demandeurs, contre les prétendus directeurs-gardes et maîtres de la Communauté et Académie de Saint-Luc, intimés et défendeurs, Paris 1766, p. 54.</footnote>

<footnote n="31">31 AN, MC/ET/CXV/781, 26 novembre 1766, projet de requête.</footnote>

<footnote n="32">32 Bibliothèque nationale de France (bnf), ms. 3328, folios 233 et suivants : adresse du 31 décembre 1767 et réponse du marquis de Paulmy au début de l'année suivante.</footnote>

<footnote n="33">33 Cette formule, qui désigne la portion d'artistes parmi les maîtres peintres de la Communauté, apparaît sous la plume de Cochin (Lettre à Paulmy, 27 juin 1767, éditée dans Guiffrey, 1915 (note 10), p. 53).</footnote>

<footnote n="34">34 AN, O/1/1073, n°195.</footnote>

<footnote n="35">35 Un nouveau règlement en 28 articles en 1765 (cité dans an, AD/VIII/1 n°12, p. 10 (perdu) ; un autre règlement en 19 articles en 1766 (an, MC/ET/CXV/781, 26 novembre 1766) ; un plan d'arrangement avec les directeurs-gardes en sept articles en 1767 (bnf, ms. 3328, f°243-244).</footnote>

<footnote n="36">36 Articles accordés sur deux arrêts du 2 mars 1768 qui contiennent des dispositions nouvelles pour la Communauté et Académie de Saint-Luc ; René de Lespinasse et François Bonnardot, *Les métiers et corporations de la ville de Paris (XIVe-XVIIIe siècles)*, t. 3, Paris 1892, p. 223 ; Délibérations des 30 mars & 28 avril 1773, contenant interprétations & augmentation aux dispositions du Règlement du 9 mars 1730 ; ibid. ; Bruno Guilois, « Les Argenson, protecteurs de l'Académie de Saint-Luc », dans *Véronique Meyer et Marie-Luce Pujalte-Fraysse* (éd.), *La famille d'Argenson et les arts*, Rennes 2019, p. 70, 81, note 105 ; conclusion amiable de la procédure (Guichard, 2002, (note 11), note 19).</footnote>
Cette issue décevante décida sans doute Courrège à chercher en province un véritable statut académique : il noua alors des liens avec l'Académie de peinture, sculpture & architecture civile et navale de Bordeaux qui venait justement d'être réorganisée en 1768 sur le prestigieux modèle de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture à Paris<fnref n="37" />. En intégrant l'Académie de Bordeaux, Courrège espérait sans doute qu'elle obtiendrait le titre d'académie « royale », concrétisant ainsi un projet qu'il avait défendu à l'Académie de Saint-Luc, mais l'institution ne fut placée sous la tutelle de l'Académie royale à Paris que lors de sa tardive reconnaissance officielle en 1780³⁸.

Les procès-verbaux de l'Académie bordelaise révèlent l'intérêt de ses différents membres pour les réflexions théoriques et esthétiques. Dirigée par un bureau de quatre membres, elle regroupait des « amateurs honoraires », des « amateurs associés » et des « associés artistes »<fnref n="39" />. Comme à l'Académie royale, ces derniers étaient admis à la suite d'un agrément et d'une réception : jugé suffisamment talentueux, Courrège fut l'un des rares agréés à être finalement reçu<fnref n="40" />.

L'institution organisa six expositions publiques d'œuvres d'art accompagnées de livrets<fnref n="41" />. Alors qu'il était encore « agréé », Courrège participa à la première d'entre elles en 1771 puis il réitéra l'expérience à trois reprises<fnref n="42" />. Surtout, l'académie bordelaise entretenait une école académique dont le fonctionnement était similaire à celles de Paris : roulement mensuel des professeurs, classes de dessin (principes, bosse, modèle vivant), cours complémentaires (anatomie, perspective, ornement), concours, etc.<fnref n="43" />. Les compétences pédagogiques de Courrège furent rapidement reconnues : dès 1773, et jusqu'à la Révolution, il fut l'un des douze professeurs perpétuels de dessin de l'école<fnref n="44" />. En dépit de cette longévité, nous n'avons identifié aucune feuille liée à son activité bordelaise. En fin de compte, l'Académie de Bordeaux offrit à Courrège un statut d'académicien distinct de celui des maîtres de la corporation locale et une place pérenne de professeur, c'est-à-dire des avantages qu'il n'avait pu trouver à Paris.

<footnote n="37">37 Christian Taillard, « L'Académie de Peinture de Bordeaux (1768-1792) », dans *Le port des Lumières*, 3 vol., t. 1 : La peinture à Bordeaux 1750-1800, éd. par Philippe Le Leyzour, cat. exp. Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 1989, p. 13-22.</footnote>

<footnote n="38">38 François-Georges Pariset (éd.), *Histoire de Bordeaux*, 8 vol., t. 5 : Bordeaux au XVIIIᵉ siècle, Bordeaux 1968, p. 650-651 : la création de la nouvelle académie eut lieu en 1768, mais elle ne fut fondée officiellement que 12 ans plus tard.</footnote>

<footnote n="39">39 Ibid., p. 649-650.</footnote>

<footnote n="40">40 Taillard, 1989 (note 37), p. 13.</footnote>

<footnote n="41">41 Charles Marionneau, *Les Salons bordelais ou expositions des beaux-arts à Bordeaux au XVIIIᵉ siècle (1771-1787)*, Bordeaux 1883.</footnote>

<footnote n="42">42 Explication des peintures, sculptures, gravures et plans d'architecture de Messieurs de l'Académie etablie sous les auspices de MM. les jurats, & avec l'approbation de M. le maréchal de Richelieu, gouverneur de la province. Dont l'exposition a été permise, dans la grande sale de la Maison professe, pour l'année 1771, Bordeaux 1771. Voir aussi Sanchez, 2004 (note 21), p. 27 (bibliographie), p. 399-401 (participation de Courrège).</footnote>

<footnote n="43">43 Taillard, 1989 (note 37), p. 13-22.</footnote>

<footnote n="44">44 Ibid., p. 13.</footnote>
Il est difficile de déterminer précisément le nombre et les motivations des artistes qui quit-
tèrent Paris pour enseigner dans des écoles provinciales de dessin au cours du XVIIIᵉ siècle.
À Bordeaux, l’installation de Courrège fut sans doute motivée par des atouts locaux (statut
académique, clientèle fortunée). Toutefois, Christian Taillard rappelle aussi que plus de la
moitié des « associés artistes » de Bordeaux quittèrent définitivement la ville après leur ré-
ception, notamment pour faire carrière à Paris<fnref n="45" />. À l’instar des grands chantiers qui fleuris-
saient ponctuellement en province ou encore des ateliers de peinture et sculpture des arse-
naux, les écoles de dessin pouvaient donc attirer des artistes de la capitale, sans pour autant
contrebalancer le mouvement de circulation maintes fois observé de la province vers Paris.

Des avantages matériels : Clermont, professeur à Reims

La diversité structurelle des écoles de dessin pouvait répondre à différentes attentes des artistes. L'école de Reims n'avait pas la dignité de celle de Bordeaux qui était rattachée à une académie, mais elle offrait des avantages concrets. Principal responsable pédagogique de cette école à vocation industrielle, le professeur prit progressivement le titre de « directeur ». Il avait un pouvoir suffisamment étendu et des avantages matériels relativement importants qui attirèrent la convoitise des artistes de la capitale toute proche.

La création d'une école de dessin à Reims fut décidée dès 1746, principalement pour améliorer la qualité de la main-d'œuvre dans les métiers ayant le dessin pour base : l'Avis publié à cette occasion entrait donc en résonance avec les projets plus connus parus la même année de Jacques-François Blondel (1705-1774)<fnref n="46" /> et d'Antoine Ferrand de Monthelon (1686-1752)<fnref n="47" />. Ces projets ne furent pas initiés par l'Académie royale, mais par différents acteurs qui avaient un intérêt pédagogique (doublé de motivations publiques et économiques, mais aussi personnelles et sociales) à promouvoir le dessin (ici non-académique).

Le recrutement d'un professeur de dessin résultait généralement d'une nomination
par le bureau de l'école ou d'un concours, mais l'Académie royale pouvait aussi intervenir
dans ce choix<fnref n="48" />. À Reims, les fondateurs de l'école sollicitèrent d'abord l'avis de l'Aca-
démie royale, mais celle-ci ne comprit apparemment pas le projet rémois et refusa de

<footnote n="45">45 Ibid., p. 15.</footnote>

<footnote n="46">46 Charles Loriquet, « Académie ou École de dessin de la ville de Reims », dans *Travaux de l'Académie impériale de Reims*, t. XXXVII, 1862-1863, p. 218-245, ici p. 224 : « Discours prononcé par M. Blondel le 25 juillet 1746 à l'ouverture de ses leçons publiques sur les sciences et les arts en relation avec le bâtiment ». Voir aussi Marie-Catherine Massé, *Collection de dessins au Musée des Beaux-Arts de Reims : Une École de dessin du XVIIIᵉ siècle en Champagne*, mémoire inédit de 3e cycle, École du Louvre, 1978, (note 1), p. 272. Voir article Nelly Vi-Tong dans le présent livre.</footnote>

<footnote n="47">47 bnf, 8-S-18523 : « Projet pour l'établissement d'écoles gratuites de dessein », Paris 1746.</footnote>

<footnote n="48">48 Lahalle, 2006 (note 3), p. 166-174.</footnote>
recommander un académicien pour un établissement jugé trop modeste<fnref n="49" />. Les fondateurs de l'école se tournèrent alors vers des savants et des amateurs de Paris qui proposèrent les noms d'artistes actifs hors de l'Académie royale. Quelques années plus tard, Cochin regretta amèrement que l'Académie royale n'ait pas saisi cette occasion pour placer l'un de ses membres<fnref n="50" />. L'Académie royale n'ayant pas une position claire sur le sujet – parce qu'elle n'avait peut-être pas encore compris, comme on vient de le voir, tous les enjeux relatifs à l'essor des écoles de dessin –, des artistes actifs hors de son sein furent sollicités pour occuper la place de professeur.

Dès 1747-1748, les fondateurs de l'école de Reims entrèrent en relation avec Descamps puis Ferrand de Monthelon : la correspondance que les deux peintres-pédagogues échan-gèrent à cette occasion met en avant des motivations différentes<fnref n="51" />. Pour Descamps, qui sou-haitait alors entrer à l'Académie royale, Reims avait l'avantage de rémunérer son profes-seur même s'il s'agissait que d'une simple école de dessin et non d'une école académique comme celle qu'il dirigeait déjà à Rouen. Il utilisa habilement la proposition rémoise pour obtenir de Rouen un logement de fonction et des appointements élevés (1500 livres)<fnref n="52" />, qui doublèrent encore en 1756⁵³.

Grâce au désistement de Descamps, Ferrand de Monthelon obtint la place de profes-seur à Reims en promettant de léguer à l'école les milliers d'œuvres qu'il possédait<fnref n="54" />. Dans sa correspondance, il prétendit que les conditions matérielles de cette place lui étaient in-différentes, son seul désir étant de s'établir en province<fnref n="55" />. Il écrivit aux magistrats rémois : « Je ne cherche point à faire fortune ; j'ai eu le malheur de perdre une femme pleine de vertus. Je souhaite trouver occasion de sortir de Paris et de m'écarter de tout ce qui peut me rappeler mon malheur. Je finis ma 59ᵉ année et je cherche à finir ma vie en faisant la bonne œuvre d'enseigner [...] »<fnref n="56" />. On peut néanmoins faire l'hypothèse que Ferrand de Monthelon préféra une place pérenne, relativement autonome et bien rémunérée<fnref n="57" />, aux incertitudes de l'Académie parisienne de Saint-Luc dont il était membre depuis 1728 et où il n'avait jamais dépassé le rang d'adjoint à professeur.

<footnote n="49">49 Loriquet, 1862-1863 (note 46), p. 225-228.</footnote>

<footnote n="50">50 Furcy-Raynaud, 1903 (note 27), p. 92, lettre de Cochin à Marigny, 9 août 1755.</footnote>

<footnote n="51">51 Henry-Gobet, 2007 (note 5), annexe I, lettres 11, 24, 25, 27.</footnote>

<footnote n="52">52 Ibid., p. 83-86. La chronologie des événements laisse à penser que Descamps effectua une sorte de chantage tout en sachant que la place était déjà donnée à Ferrand de Monthelon : ce dernier fut engagé le 9 avril 1748 et Descamps informa seulement le 21 avril son protecteur Cideville qu'il renonçait à cette même place dans l'espoir qu'il serait bientôt dédommagé de son travail à Rouen.</footnote>

<footnote n="53">53 Ibid., p. 125-130. Ces revenus, même s'ils étaient aussi destinés à assurer le fonctionnement de l'école, étaient élevés (pour une comparaison : Lahalle, 2006 (note 3), p. 176, tableau 14).</footnote>

<footnote n="54">54 Massé, 1978 (note 46), p. 16-17. Cet ensemble forme aujourd'hui le fonds originel du musée des Beaux-Arts de Reims.</footnote>

<footnote n="55">55 Henry-Gobet, 2007 (note 5), annexe I, lettre 11 : Antoine Ferrand de Monthelon à Jean-Baptiste Descamps, 13 mars 1747.</footnote>

<footnote n="56">56 Cité dans Louis Paris, *Livret du Musée de Reims, suivi de notices historiques sur l'école de Reims*, Reims 1845, p. 3.</footnote>

<footnote n="57">57 Massé, 1978 (note 46), p. 9.</footnote>
<figure><img src="image_58.png" /></figure>

2 Jean-François Ganif-Clermont, *Cartouche allégorique orné de putti et de lions*, 2nd moitié XVIIIe siècle, plume et encre brune sur traits au crayon noir et lavis sur papier vergé filigrané D.S.C. blauw, 17,8 x 24,9 cm, signé « Clermont » en bas au centre droit, Reims, musée des Beaux-Arts de Reims, inv. 941.3.177.

À la mort en 1752 de Ferrand de Monthelon, le réseau parisien fut de nouveau mis à contribution : le dessinateur et graveur Jean Robert devint professeur<fnref n="58" />. Le niveau des élèves ne cessant de décroître, le Conseil de Ville mit fin à ses fonctions et le remplaça en 1762 par le peintre Jean-François Ganif (1717-1807), plus connu sous le sobriquet de Clermont<fnref n="59" />. À l'instar de Courrège, Clermont avait enseigné à l'Académie de Saint-Luc, ce qui témoigne de l'attractivité des écoles provinciales au sein de ce groupe<fnref n="60" />, mais ses motivations étaient probablement différentes puisqu'il avait pris ses fonctions quelques années avant le début de la revendication des « artistes maîtres » évoquée précédemment. Ce n'est donc pas la quête d'un statut académique – inexistant à Reims – qui l'attira dans cette école.

<footnote n="58">58 Ibid., p. 12-13; Paris, 1845 (note 56), p. 11; Loriquet, 1862-1863 (note 46), p. 234-235.</footnote>

<footnote n="59">59 Loriquet, 1862-1863 (note 46), p. 236; AN, Y/4906/A, 1er septembre 1767, sentence de réformation des actes désignant le peintre et sa famille.</footnote>

<footnote n="60">60 C'était également le cas de Ferrand de Monthelon.</footnote>
Clermont apparaît comme un artiste éclectique qui peignait, dessinait et gravait différents sujets (histoire, portrait, genre, paysage...) dans le goût de Boucher<fnref n="61" />. À Reims, il centra l'enseignement en direction des futurs artisans ou ouvriers, comme en témoignent les « Diferentes pensées d'ornements par J.F. Clermont, professeur de l'Académie de Reims » gravés par Courteille à Paris<fnref n="62" />, ou encore des dessins d'ornements provenant de l'école (fig. 2). Quoique l'école n'eut pas de modèle vivant, les élèves copièrent des académies dessinées par leur professeur ou léguées par Ferrand de Monthelon (fig. 3)<fnref n="63" />. De ce fait, des artistes tels que Perin-Salbreux y acquirent des rudiments de dessin avant de poursuivre leur formation à Paris.

Curieusement, Clermont obtint sa place grâce à l'appui de l'Académie royale, dont il avait peut-être été l'élève<fnref n="64" />. Par la suite, ce fut d'ailleurs en raison de cette protection que le directeur de l'Académie royale et le directeur des Bâtiments demandèrent (vainement) à la Ville de Reims d'augmenter ses appointements de 1800 à 2000 livres, non seulement en reconnaissance de son travail, mais aussi pour ajouter de la considération à « une place qui ne seroit pas dedaignée par quelque artiste membre de l'académie royale de peinture »<fnref n="65" />. Ce changement de regard porté sur Reims était peut-être le reflet d'une montée en respectabilité des écoles provinciales dans les dernières décennies de l'Ancien Régime.

Dans tous les cas, cet intérêt pour des places provinciales fut aussi un moyen pour l'Académie royale d'affirmer sa position d'institution-mère après la réforme de 1776-1778 portant sur la « liberté des arts ». Pourvoir à ces places permettait de garantir indirec-tement des revenus à des académiciens qui, pour la plupart, ne recevaient pas de pen-sion royale. À la fin de l'Ancien Régime, Jean Bardin et Simon-Bernard Lenoir, tous deux peintres d'histoire et agréés à l'Académie royale, furent ainsi nommés directeurs-profes-seurs, respectivement à Orléans et Besançon. Ce faisant, l'administration royale intro-duisit le salariat chez des peintres du roi alors qu'au même moment elle conditionnait le statut d'artiste au fait de ne pas tenir boutique et de ne pas peindre au toisé<fnref n="66" />.

<footnote n="61">61 Le catalogue de Clermont n'a pas encore été fait. Il revient à Georges Brunel d'avoir enfin dissocié cet artiste du peintre de fleurs Andien de Clermont ; Georges Brunel, « Un imitateur de Boucher : Jean-François Clermont ou Ganif », dans Christoph Vogtherr et Leda Cosentino (éd.), *François Boucher, sociability, mondanité and the Academy in the Age of Louis XV*, Oakville 2017, p. 241-251.</footnote>

<footnote n="62">62 Désiré Guilmard, *Les maîtres ornemanistes : dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs*, Paris 1880, p. 168, n°133 (frontispice original à la plume et au lavis d'encre brune sur tracés à la sanguine conservé au musée des Beaux-Arts de Reims, inv. 795.1.5066).</footnote>

<footnote n="63">63 Musée des Beaux-Arts de Reims, voir notamment : inv. 795.1.4478 à 795.1.4482. Ces cinq dessins seraient des copies d'élèves d'après des originaux de Clermont ; Massé, 1978 (note 46), p. 65.</footnote>

<footnote n="64">64 AN, O/1/1933/B, dossier 10, doc. 2, [Copie du mémoire de Clermont à d'Angiviller, 20 février 1782] ; accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/332 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="65">65 Ibid., doc. 1, [Lettre de d'Angiviller à Rouillé d'Orfeuil, Versailles, 20 février 1782] ; accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/331 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="66">66 « Déclaration du Roy concernant les Arts de Peinture et Sculpture, et portant nouveaux Statuts et</footnote>
3 Anonyme français du XVIIIe siècle (élève de l'école de Reims), *Académie d'homme : homme nu debout tirant sur une corde, de dos, 2nd moitié XVIIIe siècle*, sanguine sur papier, 54,4 x 45,4 cm, Reims, musée des Beaux-Arts de Reims, inv. 795.1.4480.

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

Ce paradoxe apparent témoigne de la reconnaissance d'un nouveau type de professionnel. Le rayonnement des normes de l'Académie royale, relayé et amplifié par la réforme de 1776-1778, entraîna l'autonomisation de plusieurs professionnels à partir de compétences appartenant précédemment au seul artiste (marchands de tableaux, restaurateurs, copistes, conservateurs, experts, etc.). Manifestement, le développement des écoles provinciales contribua à diffuser la figure du professeur de dessin inventée par l'Académie royale. Doté de compétences pédagogiques propres, d'un matériel spécifique et d'un lieu de travail identifiable, ce professionnel était désormais dissociable de l'artiste. Le travail artistique n'avait pas de va-

<footnote>Règlement pour l'Académie Royale de Peinture et Sculpture, donnée à Versailles le 15 Mars 1777, enregistrée au Parlement le 2 7bre 1777 », article II et III ; bnf, IFN-8615291 ; édités dans Montaiglon, 1888 (note 14), t. 8 : 1769-1779, p. 283-301.</footnote>
leur fixe, mais la rémunération régulière des leçons de dessin – sous forme de cachets ou de salaires – témoignent de la reconnaissance d'une activité à part entière : cet avantage matériel a pu séduire un artiste secondaire (suiveur de Boucher) comme Clermont.

## Un titre distinctif : Marcenay de Ghuy, correspondant à Rouen

Pour un artiste ne jouissant pas des titres recherchés de peintre du roi ou de peintre de cour, l'admission dans une académie provinciale offrait une distinction valorisable auprès des cercles de sociabilités et de la clientèle. L'énergie déployée dans ce but par le peintre et graveur Antoine de Marcenay de Ghuy (1724-1811) traduit l'importance des titres académiques provinciaux pour des artistes désireux de se distinguer dans un milieu compétitif et surpeuplé.

Marcenay de Ghuy était issu d'une famille bourgeoise de Bourgogne. Dans sa jeunesse, il voyagea vraisemblablement « dans les Isles et autres lieux » pour y faire fortune<fnref n="67" />. Il se spécialisa ensuite dans l'art de peindre et de graver, pour lesquels il affirma s'être formé seul en copiant les œuvres des maîtres<fnref n="68" />. L'acquisition de connaissances artistiques dans un cadre provincial ou colonial et en dehors des dispositifs éducatifs ordinaires ne lui permirent manifestement pas de construire son réseau dans le milieu académique parisien.

De façon significative, il ne chercha pas la reconnaissance de ses pairs au début de sa carrière, mais celle de la Cour. Sa première œuvre documentée est une miniature représentant un paysage qu'il offrit en 1752 à Mme de Pompadour<fnref n="69" />. Plusieurs artistes devinrent ainsi peintres de cour en gagnant directement la faveur de la famille royale ou de son entourage sans passer par le canal administratif officiel (Bâtiments du roi ou Académie royale). À cette occasion, Mme de Pompadour – qui était la sœur du directeur des Bâtiment du roi – prit soin de soumettre la miniature de Marcenay de Ghuy à l'expertise des membres de l'Académie royale. Ceux-ci jugèrent que « si l'ouvrage part d'une personne de condition, il est joli ; mais [...] s'il sort d'un artiste, il est au plus médiocre »<fnref n="70" />. Un tel jugement, si Marcenay de Ghuy en eut connaissance, expliquerait que celui-ci se soit façonné une identité qui tenait à la fois de l'artiste professionnel et de l'amateur. Ce faisant, les qualités de l'amateur pouvaient suppléer les défauts de l'artiste professionnel et inversement, lui permettant ainsi de doubler ses chances de reconnaissance dans des milieux artistiques parallèles. Marcenay de Ghuy joua ainsi alternativement sur ces deux plans lorsqu'il se présenta aux portes de l'Académie royale (1761), de la Communauté et Académie de Saint-Luc (1762) et enfin de l'Académie des Sciences, Belles-Lettres & Arts de Rouen (1764).

<footnote n="67">67 Archives départementales de la Côte d'Or, minutes Debouvand à Arnay-le-Duc, 22 mai 1745.</footnote>

<footnote n="68">68 Antoine de Marcenay de Ghuy, « Avertissement », dans *Idée de la gravure*, Paris 1764.</footnote>

<footnote n="69">69 AN, 392AP/1, f°80-81, lettre de Lépicié à Vandières en 1752 (la miniature n'a pas été identifiée).</footnote>

<footnote n="70">70 Ibid.</footnote>
L'identité des artistes admis à l'Académie royale est documentée, mais rares sont les mentions de ceux qui furent refusés. De façon exceptionnelle, le *Journal* de Johann Georg Wille rappelle comment la candidature de son ami Marcenay de Ghuy fut rejetée en 1761 alors qu'il était âgé d'environ 37 ans :

J'ay fait mes visites aux officiers et membres de l'Académie royale ayant voix, pour les prier de m'accorder leurs suffrages lorsque je présenterai le portrait de M. le marquis de Marigny, que j'ay gravé pour ma réception. Ces prières sont d'usage. M. de Marcenay m'accompagna et fit ces visites avec moi et prières pour des suffrages aux mêmes personnes ; car il désire être agréé le jour que j'espère être reçu, qui sera vendredy prochain 24 de ce mois, jour de l'assemblée. Il aura quatre tableaux à montrer.
[...] je fus reçu à l'académie royale de peinture et de sculpture d'une voix unanime, et j'ay pris séance après avoir prêté le serment et avoir remercié la compagnie. M. Briard, peintre d'histoire, fut agréé. M. de Marcenay, n'ayant pas le nombre de voix pour lui qu'il lui auroit fallu, fut refusé<sup>71</sup>.

La raison de ce refus n'est pas précisée. On peut supposer que le talent de l'artiste fut jugé trop faible, à moins que son autodidaxie ou son positionnement ambigu dans l'espace de l'art aient rebuté les académiciens.

Après cet échec, Marcenay de Ghuy s'affilia en 1762 à la Communauté et Académie de Saint-Luc, qui était alors l'institution rivale de l'Académie royale à Paris. D'après Cochin, il était animé par un esprit de vengeance et de revanche sociale :

Les raisons secrettes de [la] prétention des maîtres, que M. le Mis de Voyer ignore ou veut ignorer, c'est que M. de Marcenay, peintre, qui ne manque ni d'esprit, ni d'astuce, s'est trouvé dans le cas d'être refusé à l'Académie royale, qui ne lui a pas trouvé assés de talens. Irrité de ce refus qu'il croit très injuste, il tente tous les moyens d'élever la maîtrise de Saint-Luc, où il s'est trouvé forcé d'entrer, et de la mettre au pair de l'Académie royale ; c'est lui qui inspire aux maîtres ces idées de vanité pour satisfaire ou consoler la sienne<sup>72</sup>.

Une partie des artistes souffraient d'être confondus avec les autres maîtres alors qu'ils jouissaient d'une place valorisante dans la société depuis la Renaissance. Selon Cochin, Marcenay de Ghuy œuvrait donc en faveur de l'académisation de la Communauté pour ennoblir son statut.

<footnote n="71">71 Johann Georg Wille, *Mémoires et journal de J. G. Wille, graveur du roi*, éd. par Georges Duplessis, 2 vol., t. 1, Paris 1857, p. 174-175.</footnote>

<footnote n="72">72 Furcy-Raynaud, 1903 (note 27), p. 287 : lettre de Cochin à Marigny, 8 octobre 1763.</footnote>
Marcenay de Ghuy s'était présenté à l'Académie royale en qualité d'artiste, mais il prit soin de se faire recevoir comme amateur chez sa rivale. Le texte de Wille précédemment cité nous apprend en effet qu'il avait « quatre tableaux à montrer » à l'Académie royale, ce qui prouve qu'il y postula comme artiste professionnel. Peut-être que ce choix fut aussi motivé par l'absence de *numerus clausus* dans cette catégorie, alors que le nombre des amateurs était limité. En revanche, Marcenay de Ghuy intégra le rang des « honoraires associés libres » de la Communauté et Académie de Saint-Luc<sup>73</sup>. Il est le seul peintre à avoir occupé une place d'amateur dans l'histoire de l'institution. Il était donc en mesure de négocier un statut plus prestigieux que les autres artistes qui, à l'instar de Courrège ou Clermont, étaient de simples maîtres.

La difficulté à réformer la Communauté pour séparer plus nettement ses membres liés aux beaux-arts (artistes et amateurs) des maîtres de métiers, poussa sans doute Marcenay de Ghuy à chercher un meilleur statut dans une véritable académie. En 1764, soit trois ans après son échec à l'Académie royale, il écrivit au secrétaire de l'Académie des Sciences, Belles-Lettres & Arts de Rouen pour solliciter « une place d'associé dans l'académie »<sup>74</sup>. L'artiste appartenait au cercle amical de Wille, lui-même associé de l'Académie de Rouen depuis 1756. En outre, à l'instar de Jean-Baptiste Descamps, directeur de l'école locale de dessin (affiliée à l'Académie de Rouen) et auteur de *La Vie des Peintres Flamands, Allemands et Hollandois* (1753-1764), Marcenay de Ghuy s'intéressait vivement à la production des écoles du Nord, qu'il collectionnait et qu'il interprétait dans ses propres estampes<sup>75</sup>. Le choix de Rouen pouvait donc s'expliquer par l'existence d'appuis et d'intérêts communs.

Comme l'a souligné Fabienne Sartre dans le cas de Toulouse, l'obtention d'un titre de cor-
respondant ou d'associé permettait de travailler à Paris tout en développant un réseau ou une
clientèle en province<sup>76</sup>. Par exemple, à la différence du maître peintre Courrège qui quitta
Paris pour l'Académie de Bordeaux, le portraitiste André Pujos (1730-1788), aussi membre
de la Communauté de Paris, trouva un compromis intéressant en se faisant admettre comme
« associé honoraire » de l'Académie Royale de Peinture, Sculpture & Architecture de Tou-
louse<sup>77</sup>. Ce principe d'une double implantation intéressa peut-être Marcenay de Ghuy.

<footnote n="73">73 Guiffrey, 1872 (note 22), p. 116.</footnote>

<footnote n="74">74 Henry-Gobet, 2007 (note 5), annexe I, lettre 244 : lettre de Marcenay de Ghuy à Charles-Nicolas Maillet du Boullay, 12 janvier 1764.</footnote>

<footnote n="75">75 François-Léandre Regnault-Delalande, Notice de tableaux, dessins, estampes en feuilles et planches gravées, Après le décès de M. de Marcenay de Guy, Peintre et Graveur, ci-devant Ecuyer, Correspondant, pour les Belles-Lettres, de l'Académie Royale de Rouen, et Honoraire de celle de Saint-Luc, sur les lieux, dans sa Maison, rue du Gindre, n°3, au coin de celle du Vieux Colombier, faubourg Saint-Germain, Paris 1811 (Lugt 8037).</footnote>

<footnote n="76">76 Fabienne Sartre, « L'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/sartre-2017.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="77">77 Le Brun, 1777 (note 4), p. 105.</footnote>
4 Antoine de Marcenay de Ghuy, *Portrait de Maximilien de Béthune, duc de Sully*, 1763, gravure à l'eau-forte, 13 x 8 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, cote EF-27-FOL

<figure><img src="image_60.png" /></figure>

La correspondance de Marcenay de Ghuy révèle un personnage pugnace<sup>78</sup>. Il demanda d'abord à être « associé » à l'Académie de Rouen<sup>79</sup> et, pour faire valoir cette prétention, il envoya à son interlocuteur une estampe qu'il avait gravé représentant Sully (fig. 4)<sup>80</sup>. Au lieu de mettre en avant son talent de graveur comme cela était l'usage en pareille circonstance, sa lettre souligne la vertu du modèle représenté. Ce discours met en avant l'importance de la figure au détriment de l'objet, comme si la vertu de

<footnote n="78">78 La correspondance a été transcrite dans Henry-Gobet, 2007, annexe I : cinq lettres de Marcenay sont conservées, mais pas celles de son interlocuteur.</footnote>

<footnote n="79">79 Henry-Gobet, 2007 (note 5), annexe I, lettre 244 : lettre de Marcenay de Ghuy à Charles-Nicolas Maillet du Boullay, 12 janvier 1764 ; lettre 245 entre les mêmes, 30 janvier 1764.</footnote>

<footnote n="80">80 Antoine de Marcenay de Ghuy, *Portrait de Sully*, 1763, gravure à l'eau-forte, bnf, EF-27-FOL.</footnote>
l'aspirant comptait plus que son talent artistique. Ce faisant, la demande paraît davantage caractériser un amateur qu'un artiste. L'identité professionnelle de Marcenay de Ghuy était ambiguë : comme l'abbé de Saint-Non, son statut d'amateur désintéressé ne l'empêchait pas de vendre ses estampes. Par exemple, son *Sully* était vendu 2 livres 8 sols chez l'ami Wille.

La mise en retrait de son identité d'artiste était peut-être aussi l'aveu d'un talent discutable. Outre des facilités de transport, l'envoi d'une estampe plutôt qu'une peinture pourrait s'expliquer par l'insuccès de ses tableaux. Ainsi, une dizaine d'années après le refus de l'Académie royale, des marchands de tableaux, en Hollande comme à Paris, se plaignaient que ses peintures étaient difficiles à vendre<fnref n="81" />.

La réponse du secrétaire de l'Académie de Rouen n'est pas connue. Nous pouvons néanmoins déduire de la lettre que lui adressa ensuite Marcenay de Ghuy qu'aucune place d'associé n'était libre<fnref n="82" />. En réalité, le nombre des associés de l'Académie de Rouen n'était plus limité à cette époque<fnref n="83" /> ; il semble donc que le secrétaire ait voulu écarter un personnage qui, n'étant pas de l'Académie royale, était jugé inutile ou inapproprié.

Marcenay de Ghuy insista néanmoins auprès du secrétaire de l'Académie de Rouen pour obtenir un titre académique : il mit à nouveau en balance sa propre vertu (en prenant toujours Sully pour modèle) avec la perfection dans les arts qu'il compare à un « phantome qui desja n'est plus qu'un point dans l'horison »<fnref n="84" />. Sans se décourager, il fit alors la demande suivante :

> Vous y mettriez le comble si n'y ayant point de place d'associé regnicole vancante, vous vouliez vous employez pour m'en faire accorder une de surnuméraire, afin que je puisse me regarder, au moment ou l'académie prononcera en ma faveur, comme un de ses membres<fnref n="85" />.

<footnote n="81">81 La correspondance de Karoline Luise de Baden est accessible sur le site du projet *Karoline Luise von Baden. Kunst und Korrespondenz*, URL : https://www.karoline-luise.la-bw.de/projekt.php [dernier accès : 16.02.2023] ; Dans une lettre que le marchand de tableaux Johann Goll von Frankenstein adressa à la Margrave le 1er novembre 1768, il explique qu'il n'a pu vendre en Hollande tous les tableaux qu'elle lui a confiés : « J'ay pourtant trouvé une bonne occasion d'envoyer le Claude Loraine & les 2 Marcenay à Paris & j'espère que Votre Majesté l'approuvera, car effectivement, ces 3 pièces n'etant point du goût de ce Paÿs, n'auroient absolument rien rapporté icÿ ». Le marchand hollandais informe alors son interlocutrice qu'il les a confiés au marchand parisien François Boileau, qui séjournait alors à Amsterdam, pour les revendre plus chers à Paris ; Archives générales des terres de Karlsruhe, FA 5 A Corr 34, 39. Dans une lettre du 15 août 1769, Goll von Frankenstein informe la Margrave que Boileau n'a pas réussi à les vendre : « a l'égard des deux Marcenai, M. Boisleau dit que personne n'en veut, mais qu'il tachera de s'en défaire au mieux possible », ibid., FA 5 A Corr 34, 105.</footnote>

<footnote n="82">82 Henry-Gobet, 2007 (note 5), annexe I, lettre 245 déjà citée.</footnote>

<footnote n="83">83 Ibid., p. 103.</footnote>

<footnote n="84">84 Ibid., annexe I, lettre 245 déjà citée.</footnote>

<footnote n="85">85 Ibid.</footnote>
5 Antoine de Marcenay de Ghuy, *Autoportrait*, après 1776 ?, gravure à l'eau-forte, 30 × 22 cm, collection particulière

<figure><img src="image_61.png" /></figure>

Le secrétaire de l'Académie de Rouen se résigna apparemment à le présenter dans la classe des beaux-arts, mais Marcenay de Ghuy refusa finalement cette place et demanda plutôt le « titre d'associé regnicole dans celle des belles lettres » ou bien, à défaut, celui de « correspondant » dans cette même classe<fnref n="86" />. On peut supposer que ce revirement était lié à la crainte d'être à nouveau refusé par des artistes ; du reste, ce choix lui permettait de passer pour un amateur des arts et des lettres tandis que l'appartenance à la classe des beaux-arts aurait renforcé son statut d'artiste professionnel qui semblait parfois l'embarrasser.

<footnote n="86">86 Ibid., annexe I, lettre 247 : lettre de Marcenay de Ghuy à Charles-Nicolas Maillet du Boullay, 12 février 1764.</footnote>
Étonnamment, Marcenay de Ghuy ne cultivait guère la littérature : à cette date, il n’avait publié qu’une « Idée de la Gravure »<fnref n="87" />. Son principal titre de gloire, que rappelle encore sa correspondance avec le secrétaire de l’Académie de Rouen, était que l’*Encyclopédie* avait plagié cet essai<fnref n="88" />. Il obtint enfin le titre qu’il sollicitait, envoya le *Portrait d’Henri IV*, qu’il venait de graver, à l’Académie et à son secrétaire en guise de remerciement et s’engagea à cultiver les belles-lettres<fnref n="89" />. Le nouveau correspondant y travailla dans les mois qui suivirent : il réédita son *Idée de la Gravure*<fnref n="90" /> et informa l’Académie de Rouen qu’il allait lui soumettre un « discour sur le clair obscur »<fnref n="91" />, mais celui-ci ne fut pas publié et la correspondance s’arrête ici.

Le portrait que Marcenay de Ghuy fit de lui-même pendant la négociation avec Rouen met en scène cette double ambition vis-à-vis des belles-lettres et des beaux-arts, la réunion des deux incarnant peut-être à ses yeux la figure d’un artiste/amateur accompli (fig. 5). À l’instar des dispositifs visuels rendus célèbres par l’École de Leyde, qu’il adminrait, Marcenay de Ghuy se représenta en buste derrière une fenêtre sur le parapet de laquelle est posé un livre<fnref n="92" />. En dessous de celui-ci, des festons d’abondance encadrent une niche où se trouve l’urne de l’immortalité aux armes de sa famille ; au-dessus de celle-ci se croisent allégoriquement la plume de l’homme de lettres avec le pinceau et la canne d’appui du peintre (rien pour le graveur, sinon l’œuvre elle-même). Marcenay de Ghuy pose de trois-quarts face dans un costume contemporain qui ne correspond pas aux stéréotypes de l’artiste, de l’amateur ou de l’homme de condition. Il fixe le spectateur avec une expression distante et fermée, coiffé d’une petite perruque à bourse et négligemment vêtu d’un habit sans ornement.

La transcription de cette figure sociale complexe passait aussi par d'autres médias. L'année de son admission à l'Académie de Rouen, il publia, sous un titre pompeux, le *Catalogue des estampes qui forment l'œuvre de M. de Marcenay de Ghuy, Écuyer, Peintre & Graveur, Correspondant pour les Belles-Lettres de l'Académie royale de Rouen &*

<footnote n="87">87 *Mercure de France*, 1756, p. 193 et sq.</footnote>

<footnote n="88">88 Antoine de Marcenay de Ghuy, « Dénonciation d’un plagiat », dans *L’Année littéraire* 2, 1759, p. 3-22 : il y démontre que son *Idée de la Gravure* a été plagiée dans l’*Encyclopédie* (« graveur ») sous la signature de « M. le chevalier de Jaucourt » en 1757.</footnote>

<footnote n="89">89 Henry-Gobet, 2007 (note 5), annexe I, lettres 249 et 250 : lettres de Marcenay de Ghuy à Charles-Nicolas Maillet du Boullay, 26 février 1764 et 27 mars 1764.</footnote>

<footnote n="90">90 Antoine de Marcenay de Ghuy, *L’Idée de la Gravure Par M. De M****, Paris 1764, 16 pages. Le registre des permissions tacites (bnf, ms. fr. 21991, n° 243) mentionne une permission accordée le 1er juin 1764 à « M. de Marcenay pour un ouvrage intitulé *Réflexions sur la gravure* ».</footnote>

<footnote n="91">91 Henry-Gobet, 2007 (note 5), annexe I, lettre 263 : lettre de Marcenay de Ghuy à Charles-Nicolas Maillet du Boullay, 8 décembre 1764.</footnote>

<footnote n="92">92 Comme il s'en flatta lui-même dans une lettre adressée au secrétaire de l'Académie de Rouen ; Henry-Gobet, 2007 (note 5), annexe I, lettre 263 : « [...] Je lis beaucoup comme vous le remarqués très bien, et l'histoire forme l'objet de mon etude par plusieurs raisons [...] », Marcenay avait environ 550 ouvrages dans sa bibliothèque d'après l'inventaire de ses biens mobiliers (AN, MC/ET/LVII/676, 1er avril 1811 et jours suivants.</footnote>
*Honoraire de celle de Saint-Luc* (1764, A Paris, chez l'auteur... et chez M. Wille). En réalité, le lien avec Rouen se limitait à un titre (celui de membre correspondant) derrière lequel aucune relation académique réelle n'a été trouvée<fnref n="93" />. Pourtant, Marcenay de Ghuy fut actif en tant qu'artiste jusqu'à 1778 et en tant qu'amateur, quoique de façon discrète, jusqu'à sa mort en 1811⁹⁴.

L'Académie de Rouen fut sans doute un lot de consolation après avoir souffert un refus de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture et un déclassement dans une institution hybride telle que la Communauté et Académie de Saint-Luc. Cela étant, l'Académie de Rouen était aussi un type d'organisation absent de la capitale : à l'instar de seize autres académies provinciales, celle de Rouen avait une orientation encyclopédique puisqu'elle réunissait à la fois les sciences, lettres et arts<fnref n="95" />. À cet égard, elle traduisait institutionnellement les aspirations intellectuelles de Marcenay de Ghuy, dont la formation et la carrière marquèrent une rupture précoce avec les modes traditionnels d'organisation de l'activité artistique<fnref n="96" />.

De telles relations académiques à distance (associés, correspondants) étaient cependant rares. Elles concernaient seulement 26 peintres actifs à Paris en dehors de l'Académie royale sur les 800 recensés (3%) dans la seconde moitié du XVIIIe siècle<fnref n="97" />. Cette impression est peut-être due à la nature des sources dépouillées (livrets et comptes rendus d'expositions parisiennes, presse et almanachs principalement destinés au lectorat parisien). En mobili-sant une seule et même source (l'Almanach des artistes de 1777), nous observons malgré tout que les artistes actifs hors de l'Académie royale ayant un lien officiel avec une école provin-ciale sont deux fois moins nombreux (3%) que les membres de l'Académie royale (7%)<fnref n="98" />.

<footnote n="93">93 Louis Morand, *Antoine de Marcenay de Ghuy : peintre et graveur (1724-1811)*, Paris 1901, (note 1) p. 8, « Les archives de cette institution ne contiennent aucun autre renseignement sur Marcenay que son inscription au tableau des sociétaires pour l'année 1770 : *de Marcenay, peintre à Paris* ».</footnote>

<footnote n="94">94 Le catalogue de sa vente après décès, publié par Regnault-Delalande à Paris en 1811, mentionne encore ses titres académiques (« Correspondant, pour les Belles-Lettres, de l'Académie Royale de Rouen, et Honoraire de celle de Saint-Luc »).</footnote>

<footnote n="95">95 Daniel Roche, *Les Républicains des lettres. Gens de culture et lumières au XVIIIe siècle*, Paris 1989, p. 174.</footnote>

<footnote n="96">96 En 1776-1778, une réforme importante donna lieu au premier statut universel de l'artiste. Dès lors, il devint possible d'exercer publiquement une activité artistique sans être maître peintre de la Communauté ou membre de l'Académie royale. Cette conception de la profession d'artiste fut précocement expérimentée par Marcenay de Ghuy qui, tout en cherchant des appuis académiques, mena sa propre carrière en marge des institutions. Son cas est à rapprocher de celui des « artistes libres » dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, puis des « indépendants » au siècle suivant ; Tauziède-Espariat, 2021 (note 6), chapitre 2.</footnote>

<footnote n="97">97 Ibid.</footnote>

<footnote n="98">98 Le Brun, 1777 (note 4), p. 94-117 : André Pujos, peintre en miniature « Associé Honoraire de l'Académie Royale de Peinture, Sculpture & Architecture de Toulouse » (p. 105) ; Antoine de Marcenay de Ghuy, peintre et graveur « de l'Académie Royale des Sciences, Belles-Lettres & Arts de Rouen » (p. 111) ; Henry, peintre en miniature « de l'Académie de Bordeaux » (p. 113) ; Noël Le Mire, graveur « de l'Académie Royale des Sciences, Belles-Lettres & Arts de Rouen » (p. 114). Il s'agit donc de 4 artistes sur les</footnote>
Du point de vue de Paris, peu d'artistes chevronnés profitèrent des débouchés offerts par l'expansion des écoles de dessin tout au long du XVIIIe siècle. Sous cet angle, les carrières de Courrège, Clermont et Marcenay de Ghuy constituent donc des cas isolés. Ce constat est difficile à interpréter hors de l'Académie royale, où le statut des artistes était parfois perçu comme peu valorisant et où la reconnaissance était plus difficile à obtenir. Cette contradiction apparente traduit sans doute un changement de paradigme dans la représentation de l'ascension sociale de l'artiste. Alors que la carrière académique s'était imposée comme un modèle de réussite à partir du milieu du XVIIe siècle, la reconnaissance du public, sous forme d'expositions et de ventes publiques médiatisées par l'écrit, devint manifestement un facteur décisif en faveur de Paris au cours du siècle suivant. Autrement dit, le marché de l'art parisien serait comme étant plus attractif qu'une carrière dans une école de province.

Pour autant, ce premier constat doit être nuancé selon le lieu d'observation. Du point de vue de la province, les institutions provinciales accueillaient des artistes de Paris. Étant donné qu'il y avait moins d'institutions que d'artistes à embaucher, l'impression d'une attractivité s'en trouve accrue – quand bien même cela reste minoritaire du point de vue de Paris.

Conciliant ces deux observations, le cas des anciens élèves de l'Académie royale montre que de jeunes artistes furent attirés par les écoles provinciales. Formés dans une institution qui défendait la suprématie du modèle académique et sans doute confrontés à un marché parisien de plus en plus compétitif, ils jouèrent un rôle important dans le développement des écoles provinciales de dessin : 30% des écoles furent fondées par eux<fnref n="99" /> et plus de la moitié des professeurs provinciaux avaient suivi les leçons de l'Académie royale à Paris<fnref n="100" />. Le choix de la province (dont ils étaient souvent originaires) s'explique aussi par la raréfaction des postes académiques à Paris depuis la suppression de l'Académie de Saint-Luc en 1776. Pour de jeunes artistes attachés au modèle académique, les places provinciales présentaient donc de réels avantages (appointements, relative autonomie, pou-

<footnote n="158">158 cités, soit moins de 3%. L'almanach de l'abbé Le Brun est un document précieux car il est le seul à réunir des informations sur les artistes vivants, membres ou non de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, à Paris comme en province. Mais il s'agit aussi d'un document lacunaire. Par exemple, il fait l'impasse sur le lien officiel qui existait entre l'Académie des Sciences, Belles-Lettres & Arts de Rouen et plusieurs artistes contemporains, qu'ils aient été membres de l'Académie royale (M.-F. Dandré-Bardon, J.-Ph. Le Bas, J. G. Wille père, J.-B. Pigalle) ou non (C. Eisen). Si les connexions Paris-province étaient donc plus nombreuses que ne l'indique cet almanach, l'investissement plus important des membres de l'Académie royale est néanmoins confirmé.</footnote>

<footnote n="99">99 Lahalle, 2006 (note 3), p. 70-72 : à l'exclusion de Bachelier qui fonda une école de dessin à Paris, mais en ajoutant Quentin de La Tour (que l'auteure place dans la catégorie des amateurs) aux douze anciens élèves de l'Académie royale recensés dans cette étude, le total des initiateurs liés à l'Académie royale est de 13 artistes (majoritairement des peintres) pour les 48 écoles étudiées.</footnote>

<footnote n="100">100 Calcul d'après Lahalle, 2006 (note 3), tableau 16, p. 190-200 : 44 (anciens élèves de l'Académie royale) / 80 (professeurs de dessin recensés) × 100 = 55%. Les autres professeurs ayant principalement été formés localement, et peut-être à Paris. Dans ce dernier cas, les contrats d'apprentissage sont rares et les registres d'écoliers de l'Académie de Saint-Luc ont disparu : il est donc impossible de connaître l'identité des élèves formés à Paris hors de l'école de l'Académie royale.</footnote>
voir local, prestige, etc.). Par ailleurs, comme le rappelle la difficile négociation de Ferrand de Monthelon qui dut céder sa collection à Reims pour obtenir une place de professeur, les écoles provinciales préféraient sans doute recruter des enseignants qui avaient reçu une certification de l'Académie royale. En tant qu'anciens élèves, ils étaient susceptibles d'intervenir auprès de personnages influents (notamment le directeur des Bâtiments ou le Premier peintre) et de protéger les élèves formés par l'école lorsqu'ils poursuivaient leur carrière à Paris. Par conséquent, le dés intérêt du milieu extra-académique vis-à-vis des écoles provinciales de dessin précédemment observé était sans doute réciproque<fnref n="101" />.

Une prosopographie détaillée des artistes liés à chaque école permettrait de vérifier ces premiers résultats et de mesurer plus finement l'apport culturel des mobilités depuis Paris mais aussi de la province vers Paris (ainsi que dans les connexions interrégionales et avec l'étranger). On a beaucoup répété que la fondation de l'Académie royale au milieu du XVIIᵉ siècle avait vidé les provinces de leurs artistes. Or, les travaux suscités par le programme ACA-RES contribuent à nuancer cette idée qui, jusque-là, dominait l'historiographie : le développement des écoles provinciales de dessin au XVIIIᵉ siècle, nourri par des transferts d'individus et de savoirs, dynamisa vraisemblablement la vie artistique locale<fnref n="102" />.

<footnote n="101">101 Il serait intéressant de comparer les liens d'autres acteurs (hommes de lettres, scientifiques...) avec les sociétés savantes provinciales.</footnote>

<footnote n="102">102 Voir les comptes rendus de la première journée d'étude d'ACA-RES sur les personnalités et ceux de la deuxième journée d'étude sur les mobilités.</footnote>
<figure><img src="image_62.png" /></figure>

<figure><img src="image_63.png" /></figure>
Enseignement du dessin et
perspectives transnationales :
réflexions à partir du cas de
Jean-Baptiste Descamps (1715-1791)

Gaëtane Maës

Université de Lille, IRHiS-UMR 8529

Étudiant l'art du passé et rencontrant les artistes de notre temps, je fus frappé
par le contraste entre les deux époques quant à leur statut social. Peu à peu,
l'idée me vint que l'histoire de l'art pouvait être appréhendée non pas tant en
fonction de l'évolution des styles qu'en fonction des rapports existant entre
l'artiste et son environnement.

Par ces mots écrits en 1940 dans la préface de son livre *Academies of Art, Past and Present*<fnref n="1" />, Nikolaus Pevsner (1902-1983) évoque plusieurs choses justifiant à mes yeux l'intérêt de relire son texte aujourd'hui. Alors que plus de trois quarts de siècle se sont écoulés depuis la parution de l'ouvrage et qu'une partie de son contenu documentaire sur les académies est dépassée, deux principes méthodologiques primordiaux restent d'actualité : la nécessité de comparer les contextes et celle de prendre en compte des critères multiples pour étudier la production artistique d'une époque. À partir de là, Pevsner a élaboré une vaste synthèse qui n'hésitait pas à envisager l'histoire des académies d'art dans l'ensemble de l'Europe et sur le temps long s'étirant de la Renaissance au XXe siècle. Cette ambition demeure le point fort du livre et en même temps son point faible. L'amplitude du sujet a en effet entraîné des oublis et des erreurs inévitables, mais elle fait également l'intérêt de l'ouvrage qui n'a jamais été remplacé, et à ce titre, il demeure une source de réflexion pour certains chercheurs dont je fais partie<fnref n="2" />. Relire Pevsner en regard des travaux actuels me servira en effet à montrer quelles

<footnote n="1">1 Nikolaus Pevsner, *Academies of Art, Past and Present*, Cambridge 1940. Traduction française par J.-J. Bretou : Paris 1999, p. 31.</footnote>

<footnote n="2">2 Pour les interactions entre l'artiste et la société, voir aussi : Howard Becker, *Les mondes de l'art*, Paris 2010 (1ᵉ édition en anglais : Berkeley 1982) ; Martin Warnke, *L'artiste et la cour. Aux origines de l'artiste moderne*, Paris 1989 (1ᵉ édition en allemand : Cologne 1985) ; Alan Bowness, *The conditions of success*:</footnote>
pistes explorées – ou négligées – par l'auteur seraient les plus porteuses de renouvelle-
ment sur la question des académies, et plus largement sur l'enseignement du dessin et
son rapport aux arts et aux manufactures dans l'Europe des Temps modernes.

Alors que des travaux récents nous apportent une connaissance élargie des établis-
sements d'enseignement dans la France des Lumières<fnref n="3" />, il me semble que revenir à
l'échelle de leurs principaux acteurs – comme l'a fait le programme ACA-RES entre 2016
et 2021 – permet de croiser trois notions primordiales pour élargir la connaissance du
sujet : les circulations géographiques, les réseaux et l'écrit<fnref n="4" />. Dans la mesure où la plupart
des institutions ont été fondées et dirigées par des individus qui, volontairement ou pas,
y ont imposé leur marque personnelle, il semble en effet intéressant de mieux prendre
en compte leur parcours et leur mode de pensée. Afin de rester dans les limites de cet
article, je m'en tiendrai au cas exemplaire de Jean-Baptiste Descamps, fondateur d'une
des écoles de dessin les plus importantes dans la France du XVIIIᵉ siècle en dehors de
celles de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture et de l'Académie de Saint-Luc<fnref n="5" />.

<footnote>how the modern artist rises to fame, London 1989 ; Oskar Bätschmann, *The Artist and the Modern World:*
*the conflict between market and self-expression*, Cologne 1997.</footnote>

<footnote n="3">3 Arthur Birembaut, « Les écoles gratuites de dessin », dans René Taton (éd.), *Enseignement et diffusion des sciences en France au XVIIIᵉ siècle*, Paris 1986, p. 441-476 ; Anton W. A. Boschloo et al. (éd.), *Academies of Art between Renaissance and Romanticism*, La Haye 1989 [Leids Kunsthistorisch Jaarboek, 1986-1987] ; Reed Benhamou, « Public and private art education in France, 1648-1793 », dans *Studies on Voltaire and the Eighteenth Century* 308, 1993, p. 1-182 ; Renaud d'Enfert, *L'Enseignement du dessin en France. Figure humaine et dessin géométrique (1750-1850)*, Paris 2003 ; Agnès Lahalle, *Les écoles de dessin au XVIIIᵉ siècle. Entre Arts Libéraux et Arts Mécaniques*, Rennes 2006 ; Audrey Millet, *Les dessinateurs de fabrique en France, XVIIIᵉ-XIXᵉ siècles*, thèse inédite, Université Paris VIII, 2015. Voir aussi les travaux accessibles sur le site du programme dans la rubrique « Publications », URL : https://acares.hypotheses.org/[dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="4">4 Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Fonder les institutions artistiques : l'individu, la communauté et leurs réseaux en question », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Paris, Centre allemand d'histoire de l'art, 2016, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/perrin-khelissa-roffidal-2017-1.pdf [dernier accès : 16.02.2023] ; Id., « Mobilité des artistes, dynamique des institutions : dessiner la cartographie des échanges », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2J, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/05/perrin-khelissa-roffidal-2018.pdf [dernier accès : 16.02.2023] ; Id., « La notion de réseau en histoire de l'art : jalons et enjeux actuels », dans *Perspective* 1, 2019, URL : http://journals.openedition.org/perspective/13613 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="5">5 Sur ces deux institutions, je ne citerai que les synthèses les plus récentes : Christian Michel, *L'Académie royale de peinture et de sculpture*, Genève 2012 ; Bruno Guilois, *La communauté des peintres et sculpteurs parisiens : de la corporation à l'Académie de Saint-Luc*, thèse inédite, Université Paris IV-Sorbonne, 2019.</footnote>
## Circulations et réseaux

Si le sujet des académies a toujours suscité de nombreuses publications, ces dernières ont souvent l'aspect de monographies locales qui rendent l'ouvrage de Pevsner encore plus exceptionnel par l'amplitude de son sujet. Celui-ci est néanmoins resté tributaire des travaux disponibles dont une bonne partie avait été publiée au XIXe siècle par les sociétés savantes avec un sens aigu de l'érudition documentaire propre à cette époque. Dans ce contexte, tout en s'intéressant à toutes sortes de cités, Pevsner ne remet pas en question la priorité donnée aux capitales. Ce n'est qu'à partir des années 1970 que les travaux sur les notions de centre et de périphérie élaborées par des auteurs tels que Enrico Castelnuovo (1929-2014) ou Carlo Ginzburg (1939-) ont contribué à ébranler une histoire de l'art essentiellement fondée sur les grandes métropoles<fnref n="6" />. Il s'agissait d'un progrès notable dans la discipline qui s'intéressait alors à des villes de tailles diversifiées en montrant que leur importance dans l'espace géographique avait pu varier au cours du temps de manière significative<fnref n="7" />. Cet élargissement du champ d'étude vers les « provinces » me paraît néanmoins insuffisant s'il n'est pas complété par un effort pour envisager l'histoire des académies - et plus largement l'histoire de l'art - de manière transnationale. Pourquoi est-ce si nécessaire ?

Pour répondre à cette question, il faut revenir sur l'histoire des académies telle qu'elle a été synthétisée par Pevsner. Ce dernier a été un des premiers à mettre en évidence le lien existant entre la multiplication des écoles de dessin dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et le développement des manufactures<fnref n="8" />. Là encore, ce phénomène a été l'objet de travaux récents et du programme ACA-RES qui ont conduit à porter un regard neuf sur les textes ayant montré la nécessité de former les ouvriers des manufactures sur une grande échelle. Pour le XVIIIe siècle, la plupart de ces écrits se situent dans la décennie 1740 et parmi les plus importants figure celui qu'Antoine Ferrand de Monthelon (1686-1752) a publié en mars 1746 dans le *Mercure de France* sous le titre de « Projet pour l'établissement d'Écoles gratuites de Dessein »<fnref n="9" />. Selon l'auteur, le dessin ferait d'« excellens ouvriers » des enfants pauvres voués à l'oisiveté entre l'enseignement primaire assuré par les écoles charitables jusque l'âge de dix ans et leur placement en apprentissage quelques années plus tard. Afin de susciter des souscriptions pour la création de ce type d'école, Ferrand de Monthelon n'oublie pas de préciser que « la nouveauté des modes qu'ils inventeroient,

<footnote n="6">6 Olivier Bonfait, « Périphérie versus centre, ou problématiques de domination symbolique. L'essai d'Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg », dans Neil McWilliam, Constance Moreteau et Johanne Lamoureux (éd.), *Histoires sociales de l'art : une anthologie critique*, 2 vol., t. II, Dijon 2016, p. 217-225.</footnote>

<footnote n="7">7 Pascal Griener, « Pour une histoire régionale ambitieuse en France. Un problème de méthode », dans *Studiolo* 6, 2008, p. 13-16. Pour l'histoire culturelle, voir l'ouvrage séminal de Daniel Roche : *Le Siècle des lumières en province. Académies et académiciens provinciaux (1680-1789)*, Paris 1978.</footnote>

<footnote n="8">8 Voir son chapitre 4 intitulé « Le retour à l'antique, le mercantilisme et les académies d'art » [Pevsner, 1999 (note 1), p. 129-160].</footnote>

<footnote n="9">9 Antoine Ferrand de Monthelon, « Projet pour l'établissement d'Écoles gratuites de Dessein », dans *Mercure de France*, mars 1746, p. 67-74.</footnote>
jointe à l'excellence du travail, feroit estimer & rechercher leurs ouvrages tant au dedans qu'au dehors du Royaume, ce qui rendroit le commerce plus florissant »<fnref n="10" />.

Dans le contexte de la France où la centralisation a été effective dès le XVIe siècle, cette prise en compte de l'utilité du dessin et de son enseignement au service des manufactures a souvent été associée à l'École gratuite ouverte à Paris en 1766 par Jean-Jacques Bachelier (1724-1806), suggérant ainsi que l'innovation ne pouvait venir que de la capitale<fnref n="11" />. Il ne s'agit pas ici de remettre en cause l'importance cruciale de l'École de Bachelier, mais d'interroger le présupposé d'une dépendance totale et systématique de la province vis-à-vis de la capitale comme l'affirmait notamment Jean Locquin<fnref n="12" />. Il s'avère en effet que les principes d'un enseignement à vocation plurielle du dessin ont été mis en œuvre dès les années 1740 – soit plus de vingt ans plus tôt – dans l'école de dessin ouverte à Rouen par le peintre flamand Jean-Baptiste Descamps (fig. 1)<fnref n="13" />. Dès la parution de l'article de Ferrand de Monthelon en 1746, Descamps s'est d'ailleurs empressé de publier une réponse montrant l'antériorité de son enseignement sous la forme d'une brochure intitulée *Projet pour l'établissement solide à Rouen d'une école gratuite de dessin* <fnref n="14" />. Son contenu correspondait à une conférence donnée à l'Académie des Sciences et Belles Lettres de Rouen et visait à exposer un projet concret illustrant une expérience initiée plusieurs années auparavant afin de mieux souligner le contraste avec l'école imaginée sur le papier par Ferrand. Le périodique *Suite de la Clef, ou Journal historique sur les matières du tems*, qui reproduit et commente le texte de Ferrand de Monthelon en avril 1748, ne manque pas de souligner cette différence car le rédacteur anonyme termine son texte par la présentation détaillée de l'École de Rouen. On y lit ceci :

<footnote n="10">10 Ibid., p. 70.</footnote>

<footnote n="11">11 Ulrich Leben, « La fondation de l'École royale gratuite de dessin de Paris (1767-1815) », dans *Jean-Jacques Bachelier (1724-1806). Peintre du Roi et de Madame de Pompadour* éd. par Hélène Mouradian et al., cat. exp. Versailles, musée Lambinet, Paris 1999, p. 76-85 ; Ulrich Leben, *L'École royale gratuite de dessin de Paris (1767-1815)*, Saint-Rémy-en-l'Éau 2004. Selon Ulrich Leben (2004, p. 23-29), Bachelier aurait conçu son projet à partir de l'école des Gobelins réouverte en 1730, mais en s'inspirant également d'exemples irlandais et anglais comme l'école ouverte à Londres par William Shippley entre 1753 et 1758. L'auteur n'apporte cependant pas d'élément concret pour appuyer son propos. Pour de nouveaux éléments sur Bachelier, voir : Anne Perrin Khelissa, « Grands artistes au service des arts 'mineurs'. Comment Jean-Jacques Bachelier modifie le rapport entre les artistes de l'Académie royale de peinture et de sculpture et les manufactures somptuaires », dans Aziza Gril-Mariotte (éd.), *L'artiste et l'objet : la création dans les arts décoratifs (XVIIIe-XXe siècle)*, Rennes 2018, p. 27-39.</footnote>

<footnote n="12">12 Jean Locquin, *La peinture d'Histoire en France de 1747 à 1785* [1912], 2e édition, Paris 1978. Dans le chapitre consacré aux écoles de province (p. 115-136), Jean Locquin commence par admettre leur grande diversité pour néanmoins conclure que « de toute façon, la Province est tributaire de Paris » (p. 136).</footnote>

<footnote n="13">13 Sur cette école, voir : Aude Henry-Gobet, *Une sociabilité du dessin au XVIIIe siècle. Artistes et académiciens à Rouen au temps de Jean-Baptiste Descamps (1715-1791)*, thèse inédite, Université Paris I, 2007 ; Frédéric Morvan-Becker, *L'école gratuite de dessin de Rouen, ou la formation des techniciens au XVIIIe siècle*, thèse inédite, Université de Paris VIII, 2010.</footnote>

<footnote n="14">14 Jean-Baptiste Descamps, *Projet pour l'établissement solide à Rouen d'une école gratuite de dessin*, Rouen, s.d. [1746].</footnote>
Dans le même temps que M. Ferrand publit son projet pour Paris, c'est à dire en 1746, M. Descamps, Peintre et membre de l'Académie des Sciences & Belles-Lettres établie à Rouen, pensoit à faire dans cette derrière ville un établissement tout pareil. Il y avoit déjà six ans qu'il y avoit formé une École publique de Dessein<fnref n="15" />.

Après avoir d'abord fonctionné sur des fonds privés souscrits auprès des notables durant ses premières années, l'École de dessin de Rouen avait rencontré un succès rapide couvronné par son rattachement à l'Académie de Rouen en 1746. Cette réussite était en partie due à l'organisation de l'enseignement qui avait une vocation utilitaire et pluraliste dès l'origine, comme le rappelle Descamps :

> Où peut être mieux placée une École de dessein que dans un Pays rempli de Manufactures, & animé par toutes les espèces de Commerce ? Le dessein est nécessaire, non seulement pour tous les Arts, mais pour toutes les professions. Il n'y a presque point d'Artisans qui ne puissent trouver dans cette science des moyens d'exercer son métier d'une manière plus parfaite, plus régulière et plus lucrative : c'est donc le service le plus important qu'on leur puisse rendre, que de donner à nos Enfans, dans cette partie, des Instruc-tions gratuites et suffisantes<fnref n="16" />.

En l'occurrence, le programme pédagogique combinait des cours de dessin – d'après les Maîtres, d'après la bosse et d'après le modèle vivant – ainsi que des leçons plus pratiques d'anatomie, de perspective et de géométrie pratique comme on le faisait à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture et à l'Académie de Saint-Luc<fnref n="17" />. Comme ce sera plus tard le cas à l'École de Bachelier, il leur ajoutait cependant un enseignement d'architecture civile et militaire<fnref n="18" />. En 1750, le succès de l'école est confirmé par l'attribution d'une

<footnote n="15">15 Anonyme, « Projet d'un établissement d'une École gratuite de Dessein », « Observation sur le mémoire précédent », « Établissement d'une École de Dessein à Rouen », dans *Suite de la Clef, ou Journal historique sur les matières du tems*, avril 1748, p. 262-274.</footnote>

<footnote n="16">16 Descamps, [1746] (note 14), p. 2.</footnote>

<footnote n="17">17 Pour l'enseignement des sciences à l'Académie royale, voir Locquin, 1978 (note 12), p. 82-87, et pour celui de l'anatomie, voir Martial Guédron, *De chair et de marbre. Imiter et exprimer le nu en France (1745-1815)*, Paris 2003 ; Id., « L'enseignement de l'anatomie artistique en France et la question de la dissection (XVIIIe-XIXe siècles) », dans *Les Cahiers d'Histoire de l'art* 2, automne 2004. Pour l'enseignement à l'Académie de Saint-Luc : « Les élèves ou étudiants fréquentant les cours de l'Académie de Saint-Luc de sa création en 1706 jusqu'au milieu du XVIIIe siècle pouvaient donc profiter d'un enseignement solide du dessin : non seulement celui-ci était centré sur la figure humaine, le nu, mais encore l'enseignement de la perspective, de la géométrie, et de l'anatomie. » [Guilois, 2019 (note 5), p. 214].</footnote>

<footnote n="18">18 « Outre le Dessein, on donne dans cette École chaque semaine aux jours marqués, une heure avant l'étude du Modèle, des leçons de Géométrie pratique, de Perspective, d'Architecture civile et militaire.</footnote>
<figure><img src="image_64.png" /></figure>

1. Juste Chevillet d'après Jean-Baptiste Descamps, *Portrait de J. B. Descamps, Peintre du Roi*, vers 1764, gravure au bu-rin, 17 x 10,6 cm, collection particulière

pension royale à Descamps le libérant définitivement des aléas des souscriptions privées. Cette reconnaissance officielle validait le fait que l'École gratuite de Rouen était deve-nue un modèle que de multiples villes françaises cherchaient alors à imiter, certaines allant jusqu'à tenter de débaucher Descamps pour en faire le directeur de leur futur éta-blissement. Selon son fils, il aurait été sollicité pour des conseils ou des fonctions par

<footnote>M. Le Cat y fait aussi un cours d'Ostéologie & de Myologie, pour procurer la perfection du Dessein. »
[Anonyme, 1748 (note 15), p. 273]. Henry-Gobet, 2007 (note 13), chap. 12, p. 246-270.</footnote>
les villes d'Anvers, Marseille, Lyon, Bordeaux, Nantes, La Rochelle, Reims et Poitiers<fnref n="19" />. Les archives encore conservées à l'Académie de Rouen confirment que Descamps a été consulté pour la plupart des établissements cités et, dans le cas de Reims et d'Anvers, il a effectivement été sollicité pour en prendre la direction. Ses principes pédagogiques se sont par ailleurs propagés à travers un *Discours sur l'utilité des Écoles gratuites de dessin en faveur des métiers* publié en 1767 (fig.2) pour répondre à un concours vraisemblablement lancé par Jean-Jacques Bachelier l'année précédente<fnref n="20" />. Ce texte qui reçoit alors le prix de l'Académie française, est traduit en suédois en 1778 et édité une seconde fois en 1789²¹.

Ces faits démontrent qu'à partir de 1750, la pensée pédagogique de Descamps a rencontré un écho inconstestable dans la France entière et au delà, mais pour en expliquer le succès précoce, il me semble nécessaire de revenir sur sa genèse. La plupart des publications qui évoquent Descamps cloisonnent en effet les sources de sa réflexion au périmètre français en occultant ses années de jeunesse en Flandre. Né à Dunkerque en 1715 au sein d'une famille flamande, Descamps avait pourtant acquis sa formation de peintre à Anvers<fnref n="22" />. Il n'émigre en France que vers 1738-1739 - soit déjà âgé de 23 ou 24 ans - afin de trouver des débouchés professionnels plus nombreux que dans les Pays-Bas autrichiens en pleine crise économique. Après un bref séjour à Paris, il s'installe à Rouen vers 1740 grâce à l'appui du parlementaire Pierre-Robert Le Cornier de Cideville (1693-1776), mais il conserve un réseau relationnel très dense en Flandre qu'il considère pleinement comme son pays d'origine<fnref n="23" />.

<footnote n="19">19 « Descamps fut non seulement consulté par les magistrats des villes où ces établissements eurent lieu depuis la création de son école, mais les artistes, les amateurs et protecteurs des écoles projettés, même de celles qui étoient en activité lui demandaient des renseignemens sur l'organisation, l'entretien, la police, et surtout ce qui étoit capable d'alimenter ce genre d'étude. Parmi les académies anciennement établies, dans la correspondance [de Descamps père], j'ai trouvé, les villes d'Anvers, Marseille. Celles à établir furent Lyon, Bordeaux, Nantes, La Rochelle, Rheims, Poitiers &c. Il refusa plusieurs de ces directions malgré les avantages qui lui furent proposés, tant il étoit attaché aux habitans d'une ville qui lui avoient souvent donné des preuves de leur reconnaissance et de leur estime. » Jean-Baptiste-Marc-Antoine Descamps, *Éloge de Jean-Baptiste Descamps* (1806), manuscrit présenté à l'Académie de Rouen, 1806, Rouen, Bibliothèque municipale, Archives de l'Académie de Rouen, C30.</footnote>

<footnote n="20">20 Aude Henry-Gobet, « Entre normes pédagogiques et utilité sociale : “Sur l'utilité des établissements des écoles gratuites de dessein” de Jean-Baptiste Descamps (1767) », dans Thomas W. Gaehtgens et al. (éd.), *L'art et les normes sociales au XVIIIᵉ siècle*, Paris 2001, p. 313-329.</footnote>

<footnote n="21">21 Jean-Baptiste Descamps, *Sur l'utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers, discours qui a remporté le prix au jugement de l'Académie française en 1767*, Paris 1767 ; 2ᵉ édition : Paris 1789. Traduction en suédois par la Société d'Israel Lannér : *Om nyttan affria teknings-scholor för handt-verkerierne. Afhandling, som uti franska academien vunnit priset: af herr J.B. Descamps ... Öfversättning från fransyskan*, Stockholm 1778.</footnote>

<footnote n="22">22 Sur Descamps, je me permets de renvoyer à mon ouvrage : Gaëtane Maës, *De l'expertise artistique à la vulgarisation au Siècle des lumières : Jean-Baptiste Descamps (1715-1791) et la peinture flamande, hollandaise et allemande*, Turnhout 2016, p. 28-35. Rappelons en outre qu'à cette époque, le statut de Dunkerque est problématique puisque la ville est tantôt rattachée à la France, tantôt à l'Angleterre.</footnote>

<footnote n="23">23 Ce réseau est partiellement connu par la correspondance privée de Descamps dont une partie est conservée à l'Académie de Rouen.</footnote>
2 Jean-Baptiste Descamps, *Discours sur l'utilité des Écoles gratuites de dessin en faveur des métiers*, Paris 1767

Les travaux récents sur l'école de dessin de Descamps ne tiennent pas compte de ces particularités biographiques pour expliquer ses modes d'enseignement qui auraient exclusivement été inspirés par les institutions parisiennes<fnref n="24" />. Certes, ces modèles ne sont pas à exclure totalement, mais aucun élément tangible ne permet de les justifier contrairement à d'autres établissements moins connus que les sources de l'époque viennent détailler.

Si l'on retourne aux archives et aux documents relatifs aux Pays-Bas autrichiens, on observe en effet que le principe d'un enseignement rendu gratuit par la souscription des

notables et le soutien de la municipalité, ainsi que celui de la diversité des cours pour répondre à des besoins distincts – deux éléments que Descamps a mis en place à son arrivée à Rouen – sont ceux appliqués à une école de dessin qu'il a bien connue grâce à son

<figure><img src="image_65.png" /></figure>

<footnote n="24">24 F. Morvan-Becker y voit principalement l'influence des écoles des manufactures royales [Morvan-Becker, 2010 (note 13), p. 150-151], tandis que pour A. Henry-Gobet, Descamps s'inspire à la fois des écoles de l'Académie de Saint-Luc, des manufactures royales, de l'École des Arts de Blondel et de l'École royale des élèves protégés : « Si Descamps eut l'occasion de méditer sur les réformes de l'Académie de Saint-Luc et sur la restauration de l'école de dessin de la manufacture des Gobelins, il dut se sentir encore bien plus proche des idées de son contemporain et presque compatriote Jacques-François Blondel. [...] Mais si l'École des Arts constitua sans doute une source majeure d'inspiration pour Descamps [...] une autre structure d'enseignement novatrice [l'École royale des élèves protégés] interfère, au même moment, avec les menées du fondateur de l'École de dessin de Rouen, enrichissant sa réflexion en la complétant du point de vue des humanités. » Henry-Gobet, 2007 (note 13), p. 218, 220.</footnote>
réseau flamand. Il s'agit de l'École de Bruges qui était l'académie la plus importante des Pays-Bas du Sud dans la première moitié du XVIIIe siècle, ce qu'ignorait Pevsner<fnref n="25" />. Après une période de déclin, celle-ci avait été reprise en main en 1735 par un ami de Descamps - le peintre Matthijs de Visch (1701-1765) -, qui lui donne d'abord la forme d'une école de dessin privée et gratuite fonctionnant grâce aux souscriptions des notables pour la transformer en Académie à partir de 1739²⁶. Comme ce sera le cas à Rouen, cette mutation avait été per-mise par le succès de l'école accueillant environ 150 élèves chaque année. Le règlement de cet établissement retrouvé dans les archives de Lille présente en outre de fortes simi-litudes avec celui de l'École de Descamps, de même que la diversité des cours visant à former aussi bien des jeunes gens se destinant aux arts que des ouvriers qualifiés pour les manufactures. À Bruges, l'enseignement est ainsi réparti en deux écoles, chacune étant divisée en trois classes. La première est celle de la figure où « on enseigne les premiers principes de figures au dessein et aux estampes » aux commençants et « des leçons aux plus avancés qui modèlent ou travaillent en bosse » ou « d'après le modèle ». La seconde école est celle d'architecture organisée comme suit :

> On y démontre les principes suivant les règles de Vignole et de là on porte plus en avant jusqu'à ce que ces élèves soient parvenus au point de dres-ser de leur propre invention et génie un battiment de considération sur tout plan proposé soit régulier ou irrégulier. Dans ce cas, on leur fait lever et dessigner leurs fonds des souterrains rez-de-chaussée au niveau du terrain, ils font alors le premier second étage, l'avant et derrière façade, le profil et ses coupes etc. et généralement toutes décorations qui embellissent le bâti-ment en dehors et en dedans<fnref n="27" />.

Cet enseignement développé de l'architecture ajouté à des cours de dessin diversifiés et des leçons pratiques est une spécificité rare dans les années 1740 en dehors des tentatives successives faites par Jacques-François Blondel (1708/9-1774) pour établir son École des

<footnote n="25">25 Pevsner écrit : « Quant à celles [les Académies] de Bruges et d'Utrecht, nous n'avons pas trouvé la moindre information concernant leur activité au cours de la première moitié du XVIIIe siècle. Mais il est vrai que ces deux institutions ne prirent jamais une réelle importance. » [Pevsner, 1999 (note 1), p. 129]. Sur le contexte général des Académie d'art dans les Pays-Bas du sud, voir : Gustaaf De Wilde, *Geschiedenis onzer Academiën van Beeldende Kunsten*, Leuven 1941. Sur l'Académie de Bruges : 1717-1967, 250 jaar Academie voor Schone Kunsten te Brugge. Beknopte geschiedenis van de Vrije Academie voor Schone Kunsten en van de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten te Brugge*, éd. par Albert Schouteet, cat. exp. Bruges, Bruges 1970.</footnote>

<footnote n="26">26 Dominiek Dendooven et Joël Snick, *Matthijs De Visch (1701-1765)*, Lo-Reninge 2001, p. 46-63. Descamps évoque son amitié avec De Visch dans l'avertissement de *La vie des peintres* : Jean-Baptiste Descamps, *La vie des peintres flamands, allemands et hollandois, avec des portraits gravés en taille-douce, une indication de leurs principaux ouvrages, et des réflexions sur leurs différentes manières*, 4 vol., t. I, Paris 1753-1763, p. xv-xvj.</footnote>

<footnote n="27">27 Lille, Archives municipales. Les archives de l'école de Bruges ayant brûlé en 1755, son règlement m'est effectivement connu par la copie envoyée par la municipalité brugeoise au Magistrat de Lille en 1755.</footnote>
Arts à Paris<fnref n="28" />. Celles-ci ont lieu à partir de 1740-1742 et sont suivies d'une première mention dans la presse en 1747, soit à des dates où Descamps est déjà complètement installé à Rouen, d'une part, et où les cours d'architecture de son École gratuite sont déjà effectifs. Ces derniers sont en effet mentionnés dans son *Projet* dès 1746, et grâce aux travaux d'Aude Henry-Gobet, on sait qu'ils se développent dans la décennie 1750 à travers la création d'un prix annuel<fnref n="29" />. Pour ces différentes raisons, il paraît justifié d'affirmer que c'est davantage l'Académie de Bruges qui a inspiré Descamps pour la constitution de son école plutôt que les modèles parisiens, car il connaissait l'organisation et les finalités utilitaires de cet établissement bien avant son installation à Rouen.

## Le rôle de l'écrit

Les principes que Descamps expose dans son *Discours* de 1767 sont, par ailleurs, fortement imprégnés par la théorie de l'art septentrionale et notamment par les ouvrages de Karel van Mander (1548-1606) et d'Arnold Houbraken (1660-1719)<fnref n="30" />, qui ont été les sources principales de Descamps pour écrire sa quadrilogie sur les peintres du nord, autre source de sa renommée<fnref n="31" />. Il défend ainsi le principe de la vocation naturelle de chaque enfant comme le recommande Karel van Mander dès 1604 dans son *Schilder-boeck*<fnref n="32" />. Certes, ce postulat est largement discuté par la suite, et dans le contexte français, on peut notamment mentionner la conférence donnée sur ce sujet à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1750 par le graveur Jean-Baptiste Massé (1687-1767)<fnref n="33" />. Ce dernier applique cependant ce principe aux seuls élèves destinés à la carrière artistique en leur recommandant de suivre le genre pour lequel ils sont doués, ce qui est repris l'année suivante par le chevalier de Jaucourt (1704-1780) dans l'article « Peintre » de l'Encyclopédie<fnref n="34" />. Descamps, lui, a une vision plus large et plus pragmatique prenant en compte

<footnote n="28">28 Aurélien Davrius, *Jacques-François Blondel, un architecte dans la « République des Arts »*, Genève 2016, p. 47-67 ; Id., *Jacques-François Blondel, architecte des Lumières*, Paris 2018.</footnote>

<footnote n="29">29 Descamps, [1746] (note 14), p. 2 ; Henry-Gobet, 2007 (note 13), p. 254-257.</footnote>

<footnote n="30">30 Karel van Mander, *Het Schilder-boeck*, Haarlem 1604 ; Arnold Houbraken, *De Groote Schouburgh der Nederlansche Konstschilders en schilderessen*, 3 vol., Amsterdam 1718-1721.</footnote>

<footnote n="31">31 Descamps, 1753-63 (note 26).</footnote>

<footnote n="32">32 Voir : Karel van Mander, *Principe et fondement de l'art noble et libre de la peinture*, éd. par Jan Willem Noldus, Paris 2008, p. 12. Descamps, lui, écrit : « Parmi les génies les plus sublimes, il seroit difficile d'en nommer un seul qui ait excellé également dans tous les genres. Quel est le Peintre qui ait été à la fois, dans le degré le plus éminent, Peintre d'Histoire, de Portrait & de Paysage. Heureux celui qui a pour Maître la Nature, & qui apprend d'elle précisément la manière pour laquelle il est né. » [Descamps, 1753-63 (note 26), t. III, p. 181-182].</footnote>

<footnote n="33">33 Jean-Baptiste Massé, « Examen qu'il faut faire pour connaître ses dispositions », 4 avril 1750, repr. dans Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (éd.), *Conférences de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture*, 6 vol., t. V.2, Paris 2012, p. 466-488.</footnote>

<footnote n="34">34 « Un peintre doit connoître à quel genre de peinture il est propre, & se borner à ce genre. Tel demeure confondu dans la foule, qui seroit au rang des illustres maîtres, s'il ne se fût point laissé entraîner par</footnote>
les différents corps de métiers liés au dessin<fnref n="35" />. Dans le prolongement des idées défendues par les théoriciens septentrionaux tels que Van Mander ou Samuel van Hoogstraten (1627-1678), mais aussi par John Locke (1632-1704), ou encore par Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), il encourage ainsi les parents à être attentifs aux prédispositions naturelles des enfants dans le choix d'une profession<fnref n="36" />. Il conseille ensuite de se conformer à leur talent en fonction de leurs moyens et de leur origine sociale. Plus loin dans son discours, il cherche ainsi à démontrer que l'éducation est dépendante de l'utilité du métier en introduisant une distinction nette entre les habitants des campagnes et ceux des villes. Selon lui, il est inutile d'apprendre à lire ou à écrire aux paysans, contrairement aux ouvriers dont la formation sert aux arts et au commerce<fnref n="37" />.

Cette doctrine de l'utilité le conduit à préconiser la multiplication d'écoles gratuites indépendantes des corporations, et là encore cette idée s'explique par le contexte de sa formation flamande. Comme il l'expose dans son *Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant* publié en 1769, des cités importantes comme Anvers auraient vu péricliter la production artistique locale parce que les corporations dilapidaient leurs ressources au détriment de l'enseignement dont elles avaient la charge<fnref n="38" />. Pour cette raison, Descamps recommande aux autorités de pallier cet inconvénient en organisant et en protégeant les structures de formation des jeunes gens. Il explique en effet que c'est grâce à la protection étatique sur les arts mise en place par Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) que la France a pu surpasser l'Italie et la Flandre<fnref n="39" />. Au sein de ce dispositif protégé, il évoque la libéralisation

<footnote>une émulation aveugle, qui lui a fait tenter de se rendre habile dans des genres de peinture pour lesquels il n'étoit point né, & qui lui a fait négliger ceux auxquels il étoit très-propre. » [Louis de Jaucourt, « Peintre », dans Denis Diderot et Jean Le Rond d'Alembert, *Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers*, 26 vol., t. XII, Paris 1751].</footnote>

<footnote n="35">35 Sur le contexte général de l'éducation dans les Pays-Bas, voir : Bert De Munck et Hilde De Ridder-Symoens, « Education and Knowledge : Theory and Practice in an Urban Context », dans Bruno Blondé, Marc Boone et Anne-Laure Van Bruaene (éd.), *City and Society in the Low Countries, 1100-1600*, Cambridge 2018, p. 220-254.</footnote>

<footnote n="36">36 « Graat a peu fait d'Élèves : Il disoit à tous ceux qui lui en proposoient, faites apprendre un métier à vos enfants, au lieu d'un Art, puisqu'ils ne sont point assurés de devenir des Peintres habiles ; en apprenant un métier, ils ne seront point du moins exposés à la misère. » [Descamps, 1753-63 (note 26), t. II, p. 417].</footnote>

<footnote n="37">37 « J'assure seulement que les arts, les métiers & les manufactures sont beaucoup moins nuisibles à l'agriculture que l'usage d'enseigner à lire et à écrire dans les campagnes. C'est l'industrie qui peut seule augmenter la population, d'où naît la richesse & la force d'un État. » [Id., 1767 (note 21), p. 42].</footnote>

<footnote n="38">38 Id., *Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant*, Paris 1769, p. xij-xv.</footnote>

<footnote n="39">39 « C'est à ces Académies que l'on doit tous les progrès dans les Arts, & la perfection dans toutes les manufactures. Que l'on jette un regard sur la France avant le règne précédent ; l'ignorance la plus grossière obscurcissoit une Nation capable de tout produire, tandis que l'Italie & la Flandre vantoient les Artistes célèbres que leurs Académies avoient formés. Leurs Manufactures furent leur richesse, & ce ne fut qu'à prix d'argent qu'il nous fut possible d'en obtenir la possession. Notre engourdissement cessa tout à coup, & c'est peut-être une preuve certaine de l'intelligence de la Nation. Un seul homme nous forma tous : ce fut Colbert. Ce sage Ministre, dont la mémoire excitera l'admiration & la reconnoissance dans tous les tems, est à peine chargé du Ministère, qu'il change la face de la France : le Commerce,</footnote>
des maîtres, mais il insiste surtout sur la formation de qualité dont ont pu alors bénéficier les ouvriers des manufactures et qui est désormais assurée par les écoles gratuites de dessin. Descamps construit donc un propos historique où la France succède à ses voisins dont elle a attiré les forces vives grâce à son mécénat royal. Par ce moyen, elle est devenue un modèle que les nations sont invitées à imiter si elles souhaitent l'égaler.

## Perspectives transnationales

Pour toutes ces raisons, la double culture de Descamps me semble être un facteur essentiel pour comprendre le succès de son enseignement qui, sans être particulièrement nouveau, a su tirer parti de traditions différentes. Le contexte de son éducation en Flandre le conduit ainsi à rejeter les corporations qu'il rend responsable de l'affaiblissement des arts dans les Pays-Bas autrichiens, mais il n'adopte pas pour autant le modèle des académies parisiennes dans son intégralité, une fois installé en France. Sa culture pragmatique l'a en effet amené à sélectionner les éléments permettant de répondre à des besoins précis. De Bruges, il adopte le principe de la gratuité pour les élèves et celui de la pluridisciplinarité des cours englobant l'architecture afin d'ouvrir la formation à l'ensemble des métiers re courant au dessin. De l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, il reprend les trois étapes du dessin – d'après les maîtres, d'après la bosse et d'après le modèle vivant – et les initiations à l'anatomie, la perspective et la géométrie conduisant à l'excellence<fnref n="40" />. Cette combinaison ouverte à toutes les professions liées au dessin – des arts plastiques aux ma nufactures en passant par l'architecture – au sein d'un même établissement est novatrice en France dans les années 1740-1760 et c'est celle que reprend Bachelier dans son école ouverte en 1766 avec le succès que l'on sait<fnref n="41" />.

les Sciences, les Lettres, les Arts, tout est protégé : des Académies sont établies, des Manufactures de toute espèce, sont encouragées : les pensions & les privilèges attirèrent de toute part des Étrangers, qui en portant parmi nous leur industrie, y furent enrichis & honorés. Des Ouvriers presqu'ignorés alors, se formèrent bientôt sous les yeux des Artistes habiles qui composoient les Académies. Les travaux dans tous les genres furent portés à leur perfection [...] C'est aux Arts que les Métiers devoient cette perfection. Les grands Artistes ne dédaignoient pas de se charger d'instruire des hommes grossiers accoutumés à des routines qui sont autant de préjugés. » [Descamps, 1767 (note 21), p. 35-37].

<footnote n="40">40 Ce dispositif est également présent à l'Académie de Saint-Luc, mais Descamps, qui était hostile aux corporations, semble n'avoir tissé aucun lien avec ses membres, contrairement à ses relations suivies avec plusieurs membres influents de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture (Charles-Nicolas Cochin, Johann-Georg Wille, Jacques-Philippe Le Bas, etc.). Voir Maës 2016 (note 22), 74-98.</footnote>

<footnote n="41">41 « Cinq cents apprentis sont instruits les lundis et jeudis, qui sont consacrés à l'architecture et à la géométrie. Cinq cents autres le sont les mardis et vendredis, qui sont employés à l'étude de la figure et des animaux. Cinq cents autres s'occupent, les mercredis et samedis, des principes des fleurs et de l'ornement. » Jean-Jacques Bachelier, *Discours sur l'utilité des écoles élémentaires en faveur des arts mécaniques prononcé par M. B***, à l'ouverture de l'École royale gratuite de Dessin le 10 septembre 1766*, Paris 1792, p. 6. Voir aussi Leben, 2004 (note 11), p.77-85.</footnote>
Le cas de Descamps est par conséquent révélateur des approximations que l'on peut faire lorsqu'on cloisonne trop systématiquement la recherche historique à un contexte strictement national<fnref n="42" />. Retourner aux sources de la formation flamande de Descamps est en effet le seul moyen de comprendre comment cet homme, qui se définissait comme « étranger et artiste »<fnref n="43" />, est devenu un modèle à imiter dans la France entière, son pays d'adoption. Les établissements d'enseignement du dessin ont, en effet, exploité des modèles multiples qui ne sont pas toujours ceux des capitales car, bien souvent, ils ont été tributaires de l'histoire personnelle de leurs fondateurs. Retourner à leurs réseaux de circulation et d'échanges, comme à leurs univers de pensée, est le seul moyen de tracer non pas une histoire des académies d'art en Europe, mais une histoire européenne des académies<fnref n="44" />.

<footnote n="42">42 Gaëtane Maës et Jan Blanc, « Pour une étude dynamique des échanges artistiques », dans *Les échanges artistiques entre les anciens Pays-Bas et la France, 1482-1814*, éd. par id., actes, Lille, Palais des Beaux-Arts de Lille, 2008, Turnhout 2010, p. 7-14.</footnote>

<footnote n="43">43 Descamps, 1753-63 (note 26), t. I, p. xiv.</footnote>

<footnote n="44">44 À ce propos, voir : Roland Recht (éd.), *Le grand atelier. Chemins de l'art en Europe (Vᵉ-XVIIIᵉ siècle)*, Bruxelles 2007.</footnote>
<figure><img src="image_66.png" /></figure>
## Partie II

# MOBILITÉ DES COLLECTIONS ET DES SAVOIRS ARTISTIQUES
<figure><img src="image_67.png" /></figure>
# Mobilité des collections et des savoirs artistiques

## Introduction

Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal

Le phénomène de réseau tel qu’il a été analysé au sujet des personnes se vérifie au niveau des œuvres. La grande mobilité des parcours individuels comme le rayonnement acquis par certaines institutions s’expriment concomitamment à travers la circulation des objets, dessins, estampes, tableaux, sculptures, médailles, livres, etc. Les traces laissées par les correspondances, les inventaires et les documents comptables à propos des acquisitions d’œuvres matérialisent les rapports interpersonnels et interinstitutionnels étudiés précédemment. Une géographie des échanges se lit également, mettant en évidence des foyers mieux pourvus que d’autres. Les cercles des établissements académiques, au moment de leur fondation et tout au long de leur existence, viennent expliciter la composition des collections. La nature, la typologie et le statut des œuvres sont multiples : modèles en bosse, en relief, en feuille ou en recueil ; traités, discours, dictionnaires pour la culture livresque ; travaux d’élèves pour les exercices quotidiens et pour les concours ; jetons de présence et médailles de remise de prix (fig. 1a et fig. 1b) ; morceaux de réception et portraits de membres ; œuvres parfois anciennes offertes par les collectionneurs et les bienfaiteurs, ainsi que production contemporaine. Il y a une personnalisation forte de ces ensembles, en particulier à travers le geste de legs ou de donations. Selon les individus, en fonction de leur goût personnel et de leur entregent, au gré des initiatives et des circonstances, un patrimoine académique se constituait. Ainsi en fut-il à l’école de dessin de Reims, la série de dessins attribués à Cranach, léguée par Ferrand de Monthelon<fnref n="1" /> (fig. 2), ou encore à l’école de dessin de Saint-Quentin avec la série de pastels que Quentin de La Tour prévoyait de donner<fnref n="2" />. La culture visuelle collective qui en émanait, loin d’être désincarnée, se montrait au contraire spécifique aux acteurs et aux lieux.

<footnote n="1">1 Voir Nelly Vi-Tong, « L’école de dessin de Reims », dans *Les papiers d’ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/vi-tong-2019-1.pdf [dernier accès : 05.02.2023]. Concernant les œuvres en tant que telles, se reporter à Suzanne Greub (éd.), *Von Meisterhand : die Cranach-Sammlung des Musée des Beaux-Arts de Reims*, Munich 2015.</footnote>

<footnote n="2">2 Alain Snyers, 1782-2004. L'école de dessin de Maurice-Quentin de La Tour à aujourd'hui, Saint-Quentin 2004 ; Christine Debrie et Xavier Salmon, Maurice-Quentin de La Tour, prince des pastellistes, Paris 2000. Les pastels furent finalement donnés par les héritiers de l'artiste en 1807.</footnote>
1a et 1b Médaille de l'Académie de Dijon offerte en prix par l'École de dessin et de sculpture de Dijon, portant l'inscription : Titulature de l'avers : PICT ET SCULPT. ACAD. DIVIONENSIS PREMIUM. À l'exergue : M DCC LXV III. Titulature au revers : ORIENDO JAM NITESCIT, bronze, collection particulière

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

À l'origine des créations d'institutions, la plupart des villes attendaient que les fondateurs et les professeurs apportassent avec eux une collection formant noyau de l'apprentissage. Ainsi en fut-il de l'ensemble fourni par Antoine Ferrand de Monthelon à la municipalité rémoise en 1752, comprenant, entre autres, huit mille dessins des écoles française, italienne et allemande. Nelly Vi-Tong le rappelle ici dans sa contribution. Jean-Baptiste Descamps à Rouen<fnref n="3" /> et Aignan-Thomas Desfriches à Orléans procédèrent de même<fnref n="4" />. Les collections augmentaient ensuite au diapason de l'histoire des établissements, sans que l'on puisse à proprement parler d'une politique d'acquisition. Certaines académies et écoles de dessin se voyaient richement dotées, alors que d'autres devaient se contenter de recueils de modèles. Le célèbre receveur général des finances de Montauban, Onézyme Bergeret de Grancourt, propriétaire d'un hôtel et d'une collection prestigieux à Paris, se montra

<footnote n="3">3 Voir Aude Gobet, « L'école de dessin de Rouen », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/gobet-2017.pdf [dernier accès : 05.02.2023] ; Marie-Thérèse Courage, « Le Bon Goût à Rouen au XVIIIᵉ siècle : les collections du peintre Jean-Baptiste Descamps », dans *Études Normandes* 4, 1988, p. 51-69 ; Aude Gobet, *Inventaire provisoire des dessins du Fonds Hédou de la Bibliothèque Municipale de Rouen concernant l'École de Dessins de Rouen (1741-1791)*, fondée par Jean-Baptiste Descamps, sous l'égide de l'Académie des Sciences, *Belles-Lettres et Arts de Rouen*, Rouen 2003.</footnote>

<footnote n="4">4 Louis Jarry, « L'école gratuite de la ville d'Orléans », dans *Réunion des sociétés savantes des Départements*, 1893, p. 591-608.</footnote>
généreux envers plusieurs académies provinciales dont il était membre associé. En 1771 et en 1773, alors qu'il se rendait en Italie avec son artiste protégé, Jean-Honoré Fragonard, il of-frit à l'académie toulousaine un recueil de six académies, neuf études de main, deux dessins de figures habillées et plus d'une centaine d'estampes gravées au crayon rouge. Un Écorché de Houdon, aujourd'hui disparu, s'ajoutait à ce don conséquent<fnref n="5" />.

La formation des collections répondait par ailleurs à une autre dynamique. À ce mouvement d'œuvres provenant de l'exté-rieur, émergeait la production interne, relevant des pratiques habituelles de l'institution : tra-vaux d'élèves et de professeurs, morceaux de réception et por-traits d'apparat accompagnaient les phénomènes de sociabilités et de rencontres. C'est à cette double dynamique et à ce qu'elle produisit en termes de connais-sances artistiques, que nous nous attacherons dans cette par-tie. La question interroge le rôle des réseaux dans la constitution et la circulation des modèles.

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>2. Cranach le Jeune, *Maurice, duc de Saxe*, 2<sup>nd</sup> quart XVI<sup>e</sup> siècle, détrempe sur papier vergé, 34,5 × 24,8 cm, Reims, musée des Beaux-Arts de Reims, inv. 795.1.278</figcaption></figure>

<footnote n="5">5 Louis de Mondran, « Mémoires pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de la ville de Toulouse par M. de Mondran », dans Mémoriaux annuels de l'Académie des Arts, 1797-1798, Bibliothèque universitaire Toulouse 1 Capitole, t. XIII, recueil I, Ms 307, f°24 et 219, cité par Marjorie Guillin, « Se perfectionner et faire carrière : parcours d'élèves toulousains entre Paris, Rome, l'Espagne et le Languedoc », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2J, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/05/guillin-2018.pdf [dernier accès : 24.02.2023].</footnote>
De quelle manière orientaient-ils le choix et la réception des œuvres ? Comment les mar-
chands et les collectionneurs trouvaient-ils avantage à la fréquentation des institutions, en
somme quels liens commerciaux développaient-ils au-delà des liens pédagogiques et ar-
tistiques prioritaires ? Réciproquement comment les collections concouraient-elles à créer
de nouveaux réseaux ? Aussi, face à l'hétérogénéité des collections à l'échelle du territoire
français, est-il juste de parler d'une culture académique provinciale ? Retrouve-t-on, de
Quimper à Carcassonne, de Chambéry à Bayonne, des caractéristiques communes ? À ce
titre, la prise en compte des œuvres et des discours, notamment ceux sur la théorie de l'art
et l'histoire patrimoniale, montre une volonté de mutualisation des connaissances et une
réelle ambition intellectuelle. Elle densifie la carte des savoirs artistiques à l'époque mo-
derne, jusque-là surtout étudiés par le prisme de la capitale.

Rencontre hétérogène d'objets

Les œuvres participaient à une vie institutionnelle dense, qui mêlait les objectifs péda-
gogiques à des ambitions sociales et politiques, ou encore à des intentions intellectuelles
et esthétiques. Elles étaient utilisées pour répondre aux activités de l'institution, manip-
pulées et exposées à bon escient, soit pour les leçons quotidiennes, soit pour les temps
forts que représentaient les concours de fin d'année, les expositions temporaires ainsi
que les visites d'amateurs. À Marseille, un document relatant l'assemblée publique du
10 septembre 1783 restitue bien la dimension diplomatique des cérémonies officielles.
Tous les membres étaient impliqués, en personne, par des tributs ou par le truchement
des œuvres. Ces dernières formalisaient leurs liens d'interdépendance et rendaient ceux-
ci visibles aux yeux du public :

L'ouverture a été réalisée par le recteur Kapeller qui a fait un discours sur l'étude des élèves et sur l'exposition. Celle-ci s'est tenue dans la salle d'exercices et consistait en la présentation des travaux des œuvres des membres de l'Académie, ainsi que des tableaux de grands maîtres tirés des cabinets des associés amateurs. S'en est suivie la cérémonie de distribution des prix par les fondateurs, et consistant en trois médailles d'argent. [...] Moulinneuf [secrétaire perpétuel] a fait l'analyse des ouvrages couronnés et a fait la lecture d'un précis de quelques observations adressées aux jeunes peintres. Dageville [professeur d'architecture] a fait l'éloge de Dandré-Bardon [ancien directeur]. Une visite de l'exposition a ensuite été réalisée<fnref n="6" />.

<footnote n="6">6 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 18, f°52, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/197 [dernier accès : 05.02.2023]. Sur les collections de l'Académie de Marseille, voir le récent catalogue *Marseille au XVIIIᵉ siècle. Les années de l'Académie de peinture et de sculpture 1753-1793*, cat. exp. Marseille, Musée des Beaux-Arts de Marseille, Paris, Marseille 2016.</footnote>
Cet exemple est aussi un indicateur précieux sur les dispositifs de présentation des œuvres. Ici elles furent réunies au sein d'un même espace, accrochées pour agrémenter l'événement. À d'autres occasions, elles étaient réparties dans divers endroits, y compris à Marseille. Dix ans plus tôt, comme le relate le *Mercure de France* de janvier 1763, une exposition des ouvrages des membres se tint chez un particulier, une certaine veuve Androny, pendant que les festivités annuelles se déroulaient plus loin, à l'Hôtel de ville<fnref n="7" />.

De façon générale, tous les établissements aspiraient à bénéficier d'une installation pérenne favorisant l'utilisation et la conservation des œuvres. Quelques plans d'architecture conservés, tels ceux de Rouen, Marseille<fnref n="8" /> ou encore celui de Strasbourg étudié ici par Flore César, manifestent une volonté de systématisation de l'organisation interne, en fonction de la nature des enseignements et des œuvres (estampes figurées ou ornementales, modèles sculptés et modèles anatomiques, etc.). À côté des salles dédiées aux leçons, se trouvaient des pièces réservées à la conservation, à la bibliothèque ou encore au bureau du directeur et au salon de réception. Tous les établissements espéraient avoir des locaux permettant une application parfaite de ce dispositif, mais la réalité montre des situations plus aléatoires. Par manque de bâtiments disponibles en ville, parfois en raison de sinistres inattendus – à l’exemple de l’incendie produit à Lyon en 1768º – les collections subissaient des déménagements à répétition causant parfois pertes et dommages. L’expulsion de l’ordre des Jésuites en 1762, suivie de l’expropriation des collèges, représenta pour les écoles de dessin la possibilité d’une nouvelle affectation, par exemple à Valenciennes et Mâcon. Même lorsque les écoles étaient bien dotées par la municipalité ou par les États, comme à Dijon, elles devaient s’adapter aux contraintes des chantiers de rénovation et d’agrandissement. Entre 1767 et 1769, l’école dijonnaise s’installa au Logis du roi, puis dans la salle de Flore du palais des États de Bourgogne, avant d’emménager en 1778 dans l’aile Est du même palais. La tenue des États une fois tous les trois ans obligeait l’école de se transporter au couvent voisin des Cordeliers. En 1783, elle bénéficia en outre, à proximité, d’un espace entièrement dédié aux leçons, ce qui explique sans doute que le fonds issu des collections pédagogiques, aujourd’hui au musée des beaux-arts, soit dans un bon état de conservation. En dépit de tous ces mouvements, l’école parvint donc à préserver, exposer et valoriser ses collections. Dans les appartements des Élus du clergé

<footnote n="7">7 *Mercure de France*, janvier 1763, p. 113-118.</footnote>

<footnote n="8">8 Ces deux plans sont présentés dans l'exposition virtuelle *Participez à la vie des académies d'art... Portes ouvertes de 9 à 90 ans*, exposition virtuelle du programme de recherche ACA-RES, éd. par Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, 2020, URL : http://acares.univ-tlse2.fr/#Accueil [dernier accès : 04.10.2022] : Bruges, Stadsarchief, Academie 19, *Plan général de l'Académie du dessin de la ville de Rouen* ; Marseille, BMVR, Ms 988, to. 3, f° 146-147.</footnote>

<footnote n="9">9 L'événement est narré par Nonnotte dans l'histoire qu'il dresse de l'école dans son « Discours sur les progrès des arts à Lyon et sur les écoles de dessin qui y ont été établies », publié dans Anne Perrin Khelissa, « Le Traité de peinture de Donat Nonnotte, ancien élève de François Le Moyne. Discours pro-noncés à l'Académie de Lyon entre 1754 et 1779 », dans *Mémoires de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon*, 4e série, t. 10, 2011, p. 324-334 en particulier p. 331.</footnote>
<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>3 D'après Domenico Zampieri, *Sainte Cécile*, 2ème moitié du XVIIIe siècle, huile sur toile, 168 × 121 cm, Toulouse, musée des Augustins, inv. 2004.1.341</figcaption></figure>
et de la noblesse de l'aile occidentale, étaient exposées les copies des peintures envoyées de Rome, comme *L'École d'Athènes* de Bénigne Gagneraux ou *L'Enlèvement des Sabines* (d'après Cortone) de Jean-Claude Naigeon ; dans l'aile orientale, se trouvait le salon des antiques regroupant des copies de bas-reliefs, des moulages de ronde-bosse et des statues de marbre parmi lesquelles le *Gladiateur Borghèse* de Pierre Petitot et l'Antinoüs du *Belvédère* de Nicolas Bornier. Le plafond était couvert d'une grande toile de Pierre-Paul Prud'hon à la gloire des Condé et de la Bourgogne, adaptée d'après la fresque de Pierre de Cortone au palais Barberini. Dès 1787, cette salle fut nommée musée<fnref n="10" />.

La question des locaux pointe surtout l'intérêt d'un espace offrant aux élèves comme aux professeurs et aux visiteurs une appréciation ample d'œuvres d'art, dans un panorama protéiforme bien supérieur à celui qui existait au sein des ateliers de maîtres de peinture et de sculpture. Il s'agissait par ailleurs d'un nouvel espace collectif de l'art, apprécié par des catégories de personnes différentes. Toutes ces œuvres n'étaient pas mises à leur disposition de la même manière. Sur les cimaises du salon d'honneur, prenaient place les morceaux de réception, les portraits d'apparat de membres, ainsi que des œuvres de choix distinguées par l'institution. À l'académie de Lille, au-dessus de la cheminée était présidée une allégorie de grand format, *Établissement des Écoles de Dessin, d'Architecture et de Mathématiques*. Outre des tableaux, se trouvaient des sculptures, dont la *Déesse des arts* de A.-J. Lorthioit, exposée en 1777¹¹. À l'académie de Toulouse, les quatre copies reçues du garde des tableaux du roi Étienne Jeaurat en 1768 : *Tomyris reine des Massagètes* d'après de Rubens, *Sainte Cécile* d'après Le Dominiquin (fig. 3), *Les trois âges de l'homme* du Titien et *Mars et Vénus* de Véronèse, étaient considérées comme des fleurons des collections qui, par leur sujet historique, leur auteur initial et leur format monumental acquéraient valeur de modèles. Leur choix avait été déterminé par Louis de Mondran, amateur et acteur déterminant de l'essor de l'institution, qui souhaitait des « tableaux du meilleur coloris » pour

<footnote n="10">10 Nelly Vi-Tong, « L'École de dessin de Dijon », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/vi-tong-2017.pdf [dernier accès : 05.02.2023] ; Yves Beauvalot, « De la salle de l'École de dessin à la salle des Festins au Palais des États de Bourgogne : l'histoire d'un décor à la gloire des princes de Condé (1776-1786) », dans *Bulletin de la Société d'Histoire de l'Art français*, 1998, p. 217-238 ; Pierre Sanchez, *Les Salons de Dijon 1771-1950. Catalogue des exposants et liste de leurs œuvres*, Dijon 2002 ; Christine Lamarre, « Des usages d'une collection publique à la fin du XVIIIᵉ siècle (Dijon, 1776-1791) », dans Hélène Berlan et al. (éd.), *Érudits, collectionneurs et amateurs*, Aix-en-Provence 2017, p. 187-198. Sur la question des œuvres d'art, voir *Les prix de Rome des États de Bourgogne. Lettres à François Devosge 1776-1792*, éd. par Christine Lamarre et Sylvain Laveissière, cat. exp. Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon, Dijon 2003 ; Bénigne Gagneraux (1756-1795) : *un peintre bourguignon dans la Rome néo-classique*, éd. par Sylvain Laveissière, cat. exp. Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon, Paris 1983 ; Nathalie Motte Masselink, *Les dessins d'un artiste du Siècle des lumières, Jean-Claude Naigeon (1753-1832)*, Montreuil 2012, URL : https://www.mottemasselink.com/wp-content/uploads/2017/09/CatalogueNaigeon-NMMbis.pdf [dernier accès : 05.02.2023] ; Nicolas Bornier et Sylvain Laveissière, *Pierre-Paul Prud'hon*, actes, Paris, musée du Louvre, 1997, Paris 2001.</footnote>

<footnote n="11">11 Maurice Vandalle, « Le Salon des Arts et le Musée de Lille de 1790 à 1803 », dans *Revue du Nord* 124, 1949, p. 207-218.</footnote>
les élèves<fnref n="12" />. Leur statut de copie n'obérait en rien leur intérêt artistique et ils côtoyaient des tableaux originaux. Les œuvres originales présentes dans les pièces d'apparat étaient tout autant des tributs académiques que des dons. À la Société des beaux-arts de Montpellier,

<figure><img src="image_72.png" /></figure>

4 Jacques-Philippe Dumont, *Le Pi-lote du roi Ménélas* (morceau de réception), 1787, plâtre teinté, 86 x 60 x 69 cm, Valenciennes, musée des Beaux-Arts de Valen-ciennes

<footnote n="12">12 Toulouse, AM, GG 928, Lettre de Mondran au prince de Beauvau, 22 mars 1768, cité dans Marjorie Guil-lin, « L'anéantissement des arts en Province ? » L'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au XVIIIe siècle (1751-1793), 4 vol., t. 1, thèse inédite, Université Toulouse-II, 2013, p. 249. Ces œuvres sont actuellement au musée des Augustins. Jean-Paul Lucas, *Catalogue des tableaux et autres monumens des Arts formant le muséum provisoire établi à Toulouse*, Toulouse an III [1795], URL : https:// www.augustins.org/fr/search-notice/detail/2004-1-312-mars-d16f3 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>
Ariane dans l'île de Naxos de Jean-François de Troy, offert par Abraham Fontanel en 1778¹³, décorait la salle des assemblées, en bonne vue des notables du Languedoc ainsi que des professeurs et des élèves, là où se déroulait la cérémonie de remise de prix.

Les morceaux de réception comptaient parmi ces œuvres d'importance, sachant que le choix des sujets et des formats restait à la libre appréciation des candidats. Certains privilégiaient les thèmes classiques, tel le peintre Jean-Joseph Taillasson qui envoya de Rome en 1774 *Le tombeau d'Élysée* à l'Académie de Bordeaux<fnref n="14" />, ou le sculpteur Jacques-Philippe Dumont qui adressa en 1787 *Le pilote du roi Ménélas* à celle de Valenciennes<fnref n="15" /> (fig. 4). D'autres, en fonction de leur spécialité et de l'intention de leur affiliation, se tournaient vers des œuvres plus intimistes ou encore des pièces qu'ils possédaient en réserve. Ainsi, en 1772, l'amateur François-Armand d'Usson de Bonnac envoya à l'académie de Toulouse un petit pastel figurant un *Ermite lisant*<fnref n="16" />. Le peintre parisien Jean-Bernard Restout lui avait soumis deux ans plus tôt un *Diogène demandant l'aumône à une statue* provenant de son fonds personnel<fnref n="17" />. Deux sculpteurs parisiens de renom firent de même avec des œuvres préalablement exposées au Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Augustin Pajou adressa en 1767 son *Saint François de Sales en prière*, modèle en terre cuite pour l'église Saint-Roch, exposé au Salon deux ans plus tôt ; Jean-Antoine Houdon son *Bélisaire*, buste en plâtre peint, exposé en 1773 et envoyé à Toulouse en 1776¹⁸.

<footnote n="13">13 Montpellier, musée Fabre, Inv. 806.11 ; *Le musée avant le musée : la Société des beaux-arts de Montpellier* (1779-1787), éd. par Michel Hilaire et Pierre Stépanoff, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Heule 2018, p. 86-87, cat. 7.</footnote>

<footnote n="14">14 Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bx E 375. Pour cette œuvre consulter Pierre Lacour fils, *Notice des tableaux et figures exposés au Musée de la Ville de Bordeaux*, Bordeaux, s.n., 1821, p. 67, n° 72 ; Robert Mesuret, *Pierre Lacour, 1745-1814*, Bordeaux 1937 ; *Le port des Lumières*, 3 vol., t. 1 : La peinture à Bordeaux 1750-1800, éd. par Philippe Le Leyzour, cat. exp. Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Bordeaux 1989, p. 276-277. Une thèse consacrée à cet artiste a été soutenue : Eugène Goudiaby, *Pierre Lacour (1745-1814) : le peintre, le maître et le théoricien, thèse en histoire de l'art moderne*, Bordeaux 3, 2008. Une exposition sur Taillasson est prévue au musée des Beaux-Arts de Bordeaux.</footnote>

<footnote n="15">15 Valenciennes, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, inv. S.86.5 ; *Catalogue illustré et annoté des œuvres exposées au Palais des Beaux-Arts de la ville de Valenciennes*, Valenciennes 1931, n°625, repr. On pourrait augmenter cette liste d'exemples, avec notamment *L'arrivée d'un soldat ayant congé absolu* (1774, Valenciennes, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, LP222, Inv. P46-1-5), offert par Louis Watteau comme morceau de réception à l'Académie de Valenciennes en 1785, puis entré au musée à la Révolution ; Gaëtane Maës, *Les Watteau de Lille*, Paris 1998, p. 235.</footnote>

<footnote n="16">16 Toulouse, musée des Augustins, inv. RO 629. Pour cette œuvre consulter Robert Mesuret, *Les expositions de l'Académie royale de Toulouse de 1751 à 1791*, Toulouse 1972, p. 223 ; Olivier Quiquempois, *La collection de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse*, mémoire de master inédite, École du Louvre, 2012, p. 108-109.</footnote>

<footnote n="17">17 Toulouse, musée des Augustins, inv. 2004 1 263. Pour une synthèse récente sur cette œuvre, se reporter à Nicole Willk-Brocard, *Jean-Bernard Restout : 1732-1796 : peintre du roi et révolutionnaire*, Paris 2017, p. 30 et 145.</footnote>

<footnote n="18">18 Toulouse, musée des Augustins, inv. 2004 1 208. Notamment dans : Mesuret, 1972 (note 16), n°1627 et 3389 ; *Augustin Pajou : sculpteur du roi, 1730-1809*, éd. par James Davis Draper et Guilhem Scherf, cat.</footnote>
À l'inverse, les compositions réalisées en vue des prix annuels répondaient à des critères prédéfinis, tel en atteste le recueil de soixante-trois dessins exécutés par les élèves de l'Académie des arts de Lille, actuellement conservé à la bibliothèque municipale de cette ville<fnref n="19" />. Le volume permet de se faire une idée des modèles en plâtre dont disposait l'école pour l'apprentissage de l'anatomie. Il offre aussi des indications sur les sujets proposés pour les concours entre 1769 et 1793. Le *Milon de Crotone* d'Étienne-Maurice Falconet représente la moitié des dessins effectués d'après la bosse, démontrant ainsi le succès des sculpteurs modernes aux côtés des modèles antiques. Les travaux qui recevaient un prix étaient quant à eux préservés et montrés à titre d'exemples dans les salles de leçons, placés sous vitre pour les dessins les plus fragiles.

Dans ce processus de monstration propre aux activités académiques, les expositions temporaires représentaient un point d'orgue, où le dialogue entre art ancien et art moderne était mis en scène. Ces événements, étudiés ici par Pierre Marty, concernaient une dizaine d'établissements de notre corpus : à Amiens, Bordeaux, Lille, Lyon, Marseille, Montpellier, Poitiers, Toulouse et Valenciennes<fnref n="20" />. Travaux de maîtres ou d'élèves, de membres de l'institution ou d'autres peintres de la région, œuvres issues des académies ou des collections privées, l'exposition provinciale était l'occasion d'un affichage dense et hétérogène, contrairement à Paris où seuls les académiciens exposaient leurs productions<fnref n="21" />. L'intérêt marchand n'était pas non plus exclu en province. Les catalogues de salons faisaient parfois eux-mêmes apparaître la mention « à vendre »<fnref n="22" />. À Lille, le mécène Charles Lenglart, « commissaire des Arts au sein du Magistrat [de la ville] », soulignait la possibilité, pour les académiciens, de vendre librement leurs œuvres. Il insistait sur ce point dans une lettre adressée le 22 juillet 1784 au peintre anversois, Balthasar Ommeganck, qu'il

<footnote>exp. Paris, musée du Louvre, New York, Metropolitan museum of art, Paris 1997, p. 100-102 ; *Les collectionneurs toulousains du XVIIIᵉ siècle : l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture, 1750-1793*, cat. exp. Toulouse, Musée Paul Dupuy, Paris 2001, n° 53 ; Quiquempois, 2012 (note 16), p. 112-113 ; Guillin, 2013 (note 12), p. 424-425.</footnote>

<footnote n="19">19 Jean-Jacques Duthoy et Hervé Oursel, « L'enseignement à l'Académie des Arts de Lille au XVIIIᵉ siècle (à propos d'un album de dessins de la Bibliothèque municipale de Lille) », dans *Revue du Nord* 281, t. LXXI, 1989, p. 377-399.</footnote>

<footnote n="20">20 Gaëtane Maës, « Le Salon de Paris : un modèle pour la France et pour les Français au XVIIIᵉ siècle ? », dans Isabelle Pichet (éd.), *Le Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture, archéologie d'une institution*, Paris 2014, p. 33-56, notamment p. 35.</footnote>

<footnote n="21">21 Sur les expositions parisiennes, voir Thomas E. Crow, *La peinture et son public à Paris au XVIIIᵉ siècle*, Paris 2000 (1ère éd. angl., 1985) ; Isabelle Pichet, *Le tapissier et les dispositifs discursifs au Salon (1750-1789) :ographie, critique et opinion*, Paris 2012.</footnote>

<footnote n="22">22 C'est le cas à Troyes notamment ; voir Pierre Marty, « Édition critique des catalogues des Salons de l'école royale gratuite de dessin de Troyes, 1784, 1786, 1788 », dans *Les papiers d'ACA-RES*, 2021, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://f-origin.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/3273/files/2021/03/Marty-Salons-de-Troyes.pdf [dernier accès : 05.02.2023] ainsi qu'à Toulouse ; voir Stéphanie Trouvé, « Les Salons de Toulouse de 1751 à 1791 », dans *Entre Flandres et Italie. Princes collectionneurs*, cat. exp. Saint-Antoine, Musée de Saint-Antoine-l'Abbaye, Grenoble 2012, p. 97-103, en particulier p. 102.</footnote>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>5 Jean-Antoine Houdon, *Le grand Écorché*, vers 1779, plâtre blanc, 185 × 80 × 80 cm, Montpellier, musée Fabre, inv. 806.32</figcaption></figure>
espérait attirer à Lille<sup>23</sup>. Lors de sa visite à l'école de dessin de Nantes, le duc d'Aiguillon acheta des œuvres au pastel, *Un Ermite* et deux *Vues des bords de la Méditerranée*, aujourd'hui conservées au musée des beaux-arts d'Agen<sup>24</sup>. Les documents d'archives mentionnent en-core des ventes communes de crayons et de livres, faisant des établissements des relais d'achat de fournitures spécialisées<sup>25</sup>.

La trame des réseaux se resserrait également au cours des expositions temporaires, rendant manifeste le soutien des mécènes. Le cas du baron de Puymaurin l'illustre notamment. Protecteur de Jacques Gamelin depuis ses débuts, il le plaça d'abord dans le giron du peintre Pierre Rivalz, l'un des fondateurs de l'académie toulousaine, avant de financer ses séjours de perfectionnement à Paris puis en Italie<sup>26</sup>. Une fois de retour de Rome, il lui permit d'exposer ses œuvres dans le cadre des salons dont il était lui-même le commissaire principal de 1772 à 1775. Cette mission lui avait été confiée en sa qualité de connaisseur et son goût s'imposait parallèlement dans ses analyses d'œuvres<sup>27</sup>. Les expositions n'avaient donc pas une seule vocation artistique, mais élargissaient le périmètre des activités des institutions académiques de province : non seulement lieu de production, d'exposition et de réception, mais aussi espace de collection, de marché de l'art et de valorisation patrimoniale et identitaire.

Là où le Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris insistait sur la notion de nouveauté, plusieurs académies d'art provinciales mettaient en discussion des œuvres de périodes différentes. Le rapport d'émulation fonctionnait entre artistes de la même génération, ainsi qu'entre passé et présent<sup>28</sup>. Le lien historique avec l'art des pré-

<footnote n="23">23 Gaëtane Maës, « Le nord de la France, une attractivité entre Paris et Bruges ? », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2J, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/05/maes-2018.pdf [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="24">24 Émilie Beck Saiello, *Pierre Jacques Volaire, 1729-1799, dit le chevalier de Volaire*, Paris 2010, p. 26. Elles étaient conservées au Château des ducs d'Aguillon, près de Toulon.</footnote>

<footnote n="25">25 Voir par exemple mention de vente d'un ouvrage d'architecture « à bon prix » à Marseille (Marseille, BMVR, Ms 988, t. 5, f° 17-18, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/826 [dernier accès : 05.02.2023]) ou de crayons à dessin (Marseille, BMVR, Ms 988, t. 7, f° 151, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1069 [dernier accès : 05.02.2023]) ; Marseille, BMVR, Ms 988, t. 18, f° 2, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1938 [dernier accès : 05.02.2023]). Voir également pour Toulouse, Trouvé, 2012 (note 22), p. 102.</footnote>

<footnote n="26">26 Sur Gamelin, avec la bibliographie afférente, voir Fabienne Sartre, « Jacques Gamelin (1738-1803) en Languedoc, ou les pérégrinations d'un peintre de batailles », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2J, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/05/sartre-2018-2.pdf [dernier accès : 05.02.2023]. Sur le rôle des mécènes dans l'organisation de l'exposition toulousaine, cat. exp. Toulouse, 2001 (note 18).</footnote>

<footnote n="27">27 Trouvé, 2012 (note 22), p. 97-103.</footnote>

<footnote n="28">28 Éléments visibles dans les livrets, voir notamment Charles Marionneau, *Les Salons bordelais ou Expo-sition des Beaux-Arts à Bordeaux au XVIIIᵉ siècle (1771-1787)*, Bordeaux 1884 ; Mesuret, 1972 (note 16) ; Gaëtane Maës, *Les Salons de Lille de l'Ancien Régime à la Restauration, 1773-1820*, Dijon 2004 ; Marty,</footnote>
décesseurs était une caractéristique forte des intentions académiques provinciales, qu’il s’agît de grands maîtres européens ou de gloires locales. La culture visuelle partagée alternait entre des modèles identifiés comme fondamentaux (les antiques, les écorchés) (fig. 5), des artistes vivants de la seconde moitié du XVIIIe siècle vus par certains comme des héritiers des classiques, à l’image de Joseph-Marie Vien ou d’Edme Bouchardon, ou des artistes qui restaient associés aux Modernes, comme Jean-Marc Nattier, Jean-François Le Moyne et François Boucher. Ces deux derniers restaient les peintres d’histoire français les plus recherchés en Europe, quand bien même le retour à l’Antique appelait à modifier leur vogue. Maints exemples pourraient être donnés de ces voisinages chronologiques et stylistiques contrastés : à l’école de dessin de Grenoble, on recense entre autres cinq statues antiques, des sculptures de Christophe-Gabriel Allegrain, d’Étienne-Maurice Falconet, Jean-Baptiste Pigalle, etc., ou encore des dessins de Boucher et de Bouchardon<fnref n="29" />.

## Statut à part des estampes

Pour demander aux élèves de s'inspirer de tous ces exemples, les professeurs avaient recours à des modèles originaux, des copies, ou encore des modèles gravés. Louis Watteau, directeur de l'école de dessin de Lille à partir de 1778, semble avoir parfois fait travailler d'après ses propres tableaux originaux<fnref n="30" />. Palasse, peintre avignonnais, suggéra à Marseille l'achat d'un plâtre de l'Algarde<fnref n="31" />, quand l'école de dessin de Dijon demandait à ses élèves envoyés à Rome l'exécution de tableaux et de sculptures d'après les chefs d'œuvres sur place, par exemple *L'École d'Athènes*, le *Gladiateur Borghese* ou l'*Antinoüs du Belvédère*<fnref n="32" />. Bien

<footnote n="2021">2021 (note 22). À Lille et Bordeaux ne sont exposées que des œuvres d'artistes vivants, contrairement à Toulouse, Lyon et Montpellier ; Maës, 2014 (note 20).</footnote>

<footnote n="29">29 Marianne Clerc, *Jacques-André Treillard (1712-1794), peintre dauphinois*, Grenoble 1995, p. 130-131.</footnote>

<footnote n="30">30 Duthoy/Oursel, 1989 (note 19) ; Gaëtane Maës, *Les Watteau de Lille : Louis Watteau (1731-1798), François Watteau (1758-1823)*, Paris 1998, p. 75-78.</footnote>

<footnote n="31">31 Marseille, BMVR, Ms 988, t. 7, f° 220-221, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/102 [dernier accès : 05.02.2023]. En 1784, l'amateur Louis Joseph Borély offrait un plâtre de l'Apollon Farnèse (Marseille, BMVR, Ms 988, t. 7, f° 75 et 76, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/773 [dernier accès : 05.02.2023] et https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/774 [dernier accès : 05.02.2023]). La même année, Boyer de Fonscolombe offre une copie en plâtre d'une tête antique (Marseille, BMVR, Ms 988, t. 18, f° 68, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1979 [dernier accès : 05.02.2023]).</footnote>

<footnote n="32">32 Nelly Vi-Tong, « Hors des frontières de la Bourgogne : opportunités et carrières des élèves de l'École de dessin de Dijon », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2J, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/05/vi-tong-2018-1.pdf [dernier accès : 05.02.2023] ; Id., *Les académies de l'école de dessin de Dijon. Dessiner le modèle humain en France au XVIIIe siècle*, thèse inédite, Université de Bourgogne, 2020 ; voir également le site Internet « Académie/Académies. Apprendre à dessiner dans l'Europe des Lu-</footnote>
que certaines académies et écoles, comme à Toulouse, Dijon ou Lille, posassent le modèle pour une étude du corps humain d'après le naturel, la majorité des écoles pratiquait d'après la bosse, les écorchés et plus généralement d'après les estampes. Ces dernières possédaient un statut à part. Elles étaient le vecteur principal des savoirs et des savoir-faire, qu'il s'agît de planches anatomiques ou de feuilles ornementales. Mobiles et aisées à manipuler, leur durée d'utilisation était cependant limitée, ce qui signifiait qu'il était besoin de les renouveler fréquemment. Ainsi un véritable marché se développait autour de ce médium et, in fine, un matériel pédagogique se structura à l'échelle du territoire national.

La question du déploiement inédit de la gravure dans les milieux académiques au XVIIIe siècle constitue une piste de recherche qui n'a jamais été exploitée en tant que telle<fnref n="33" />. Elle se situe pourtant à la jonction de plusieurs histoires : celle de la production gravée, celle de la vente et de la diffusion des estampes et celle de la pédagogie artistique. En effet, nous avons vu dans la première partie que les graveurs avaient tiré bénéfice des ressources professionnelles et statutaires offertes par les académies d'art provinciales. Plusieurs se sont rapprochés des cercles académiques pour bénéficier de commandes et pour faire valoir une position de professeur et de directeur. Jamais auparavant ils n'avaient acquis un tel statut institutionnel<fnref n="34" />. À Grenoble, l'exemple du peintre et du graveur Jacques-André Treillard est caractéristique<fnref n="35" />. Formé dans sa ville natale à Valence, il réalisa une partie de sa carrière dans les cours italiennes (Parme, Modène et Turin) après s'être lié au milieu de Jacques-Germain Soufflot à Lyon. Ses *Vues du Dauphiné* gravées à partir de 1770, témoignages cartographiques autant que touristiques, accompagnèrent son intégration à Grenoble<fnref n="36" />. À Montpellier, un marchand d'estampes prit la responsa-

mières : l'École de dessin de Dijon », URL : http://tristan.u-bourgogne.fr/Academie/index.php?page=accueil/accueil [dernier accès : 05.02.2023].

<footnote n="33">33 Voir toutefois des éléments dans Charlotte Guichard, « Les "livres à dessiner" à l'usage des amateurs à Paris au XVIIIe siècle », dans *Revue de l'art* 143, 2004, p. 49-58 ; Jean-Gérald Castex, « D'un mot et de ses usages : le recueil gravé », dans *À l'origine du livre d'art : les recueils d'estampes comme entreprise éditoriale en Europe (XVIe-XVIIIe siècles)*, éd. par Cordélia Hattori, Estelle Leutrat et Véronique Meyer, actes, Paris, Institut national d'histoire de l'art et Institut néerlandais, 2006, Milan 2010, p. 141-149.</footnote>

<footnote n="34">34 Sur le statut des graveurs à l'Académie royale de Paris, Christian Michel, « Les graveurs à l'Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle », dans Barbara Brejon de Lavergnée, Marianne Grivel et al., *L'estampe au grand siècle : études offertes à Maxime Préaud*, Paris 2010, p. 483-492 ; ainsi que Christian Michel et al. (éd.), *Art et démocratie : les débats sur les arts du dessin dans les premières années de la Révolution française*, Genève 2020, notamment la partie III : « De l'académicien au peintre d'enseigne : doit-on dis-tinguer les talents et comment ? », p. 72-76 sur la gravure et la miniature.</footnote>

<footnote n="35">35 Clerc, 1995 (note 29).</footnote>

<footnote n="36">36 Ibid., p. 78-85. L'école est fondée en 1763. Voir Candice Humbert, « L'École de dessin de Grenoble », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/humbert-2017.pdf [dernier accès : 05.02.2023]; Id., « Louis-Joseph Jay (1755-1836) : de Montpellier à Grenoble, quel parcours pour quelles ambitions ? », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2J, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/07/humbert-2018.pdf [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>
bilité de l'augmentation et de la conservation des collections académiques. Au départ libraire, Abraham Fontanel s'introduisit dans le milieu des ventes à l'encan parisiennes<fnref n="37" />, notamment par le contact et l'amitié avec le célèbre graveur Jean-Georges Wille. Il asura par la suite un relai permanent avec la Société des arts montpelliéraine à laquelle il concourrait. En 1771, les *Annonces, Affiches et Avis Divers de la ville de Montpellier* indiquaient qu'il possédait un « Portefeuille d'estampes des plus grands maîtres, gravés par les plus habiles artistes... »<fnref n="38" />. Garde des collections académiques, il devint sous la Révolution française conservateur du musée de la ville.

La position acquise par les acteurs de la gravure résultait de la nature des enseignements délivrés. En effet, l'essentiel de l'apprentissage se faisait d'après les modèles gravés. Dans les documents d'archives, l'achat ou la commande de feuilles et de recueils constituent une des préoccupations principales des professeurs, avec la demande de matériel et de conditions de travail adéquates, en particulier concernant le chauffage et l'éclairage<fnref n="39" />. Ces sources donnent la mesure des collections, mais restent laconiques sur le détail des planches : on recense par exemple six-cent-vingt-quatre gravures à l'école de dessin de Grenoble à la fin de l'Ancien Régime<fnref n="40" />. Dans la « Note des modelles acquis par le Sieur Dumont » pour l'école de dessin de Pau, en date du 19 février 1788, il est fait mention « des cahiers d'ornements d'architecture », « des cahiers d'ornements par Salembié [Henri Salembier] », « des cahiers d'attributs par La Fosse », « des cahiers de chevaux par Parrossel [Joseph Parrocel], etc., » sans davantage de précision<fnref n="41" />. La fragilité des supports obligeait à renouveler régulièrement les fonds. En attendant les fournitures de nouvelles gravures, des solutions étaient trouvées pour les protéger de la meilleure manière possible. En 1748 à l'académie de Toulouse, les estampes furent collées sur des cartons « pour les rendre plus durables » ; l'année suivante, elles ne devaient plus quitter la classe et étaient rangées dans une armoire fermée à clé<fnref n="42" />. Des recommandations sont par ailleurs données aux élèves pour des manipulations plus soignées.

<footnote n="37">37 Cat. exp. Montpellier, 2018 (note 13) ; voir également Pascale André-Pons, « Les multiples talents de M. Fontanel », dans Berlan, 2017 (note 10), p. 229-237.</footnote>

<footnote n="38">38 Cat. exp. Montpellier, 2018 (note 13), cat. 4, p. 82-83.</footnote>

<footnote n="39">39 Pour l'école de dessin de Joseph Melling à Strasbourg, les documents d'archives indiquent précisément le montant de la fourniture pour l'éclairage et le chauffage ; voir, entre autres, Strasbourg, AM, AA2096, doc. 17, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3360 [dernier accès : 05.02.2023] ; Strasbourg, AM, VI 381, dossier 3, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3360 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="40">40 Clerc, 1995 (note 29), p. 135 : Grenoble, AD, L516, Louis-Joseph Jay, *État et catalogue des objets d'art servant à l'école de dessin de l'École centrale du département et y existant dès l'an 5 de la République*, 24 prairial an 9.</footnote>

<footnote n="41">41 Pau, AD, C 1341, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2039 [dernier accès : 05.02.2023] ; voir Florie Valton, « L'École de dessin de Pau » dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/valton-pau-2017.pdf [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="42">42 Guillin, 2013 (note 18), p. 164.</footnote>
Les innovations techniques apparues dans les années 1730 et 1740, en particulier en ce qui concerne la gravure en manière de crayon et la gravure en manière de sanguine, répon-dirent parfaitement aux attentes et exigences de la formation<fnref n="43" />. Avec un rendu proche de celui du dessin, ces techniques offraient aux élèves un exemple conforme à ce qu'ils de-vaient eux-mêmes produire par la copie manuelle. À l'académie de Marseille en 1782, Dandré-Bardon fit don de deux cents pièces, « presque toutes à la manière de crayon », clas-sées par « genres », c'est-à-dire « de Fleurs, d'Ornemens, [et] d'Animaux », certaines en ca-hiers d'autres en feuilles individuelles<fnref n="44" />. Ainsi l'essor qu'avait connu la production gravée dans le premier tiers du XVIIIᵉ siècle trouva dans la multiplication des écoles de dessin et des aca-démies d'art un terrain d'application et d'expansion. Dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, quand s'imposa un style graphique linéaire et s'étendit encore le marché, le succès des es-tampes ne se démentit pas. Information importante de la livraison par Dandré-Bardon de ces « secours instructifs », ils avaient été « fournis par l'École Gratuite de Paris », autrement dit par son confrère et collègue Jean-Jacques Bachelier (fig. 6a et fig. 6b).

Sans être l'unique pourvoyeur de modèles gravés en province, Bachelier œuvra acti-vement pour l'intensification des envois. Dès la fondation de son école en 1766, il avait normalisé l'usage de la gravure dans l'apprentissage des jeunes ouvriers pour des raisons économiques, ce qui se révéla un exercice efficace pour la mémorisation des motifs et la maîtrise du geste graphique<fnref n="45" />. Il s'était affilié en conséquence le service de plusieurs gra-veurs, qui trouvaient en lui un intermédiaire précieux autant pour vendre à Paris que pour démarcher des acheteurs dans les provinces. Bachelier, directeur et professeur à Paris et à Marseille, obtint en même temps une rémunération conséquente des planches qu'il livrait dans plusieurs villes, par exemple Auch, Nantes, Quimper, Lorient, Metz, Mâcon, Rennes, Pau<fnref n="46" />. À Mâcon, il est précisé dans les archives la « Décision portant sur le payement

<footnote n="43">43 Henri Béraldi et Roger Portalis, *Les Graveurs du dix-huitième siècle*, 3 vol., Paris 1880-1881; Henri Zerner, « Un graveur oublié : le créateur de la “manière de crayon” Jean-Charles François », dans *L'information d'histoire de l'art* 5, 1960, p. 111-114; *Quand la gravure fait illusion : autour de Watteau et Boucher, le dessin gravé au XVIIIᵉ siècle*, éd. par Emmanuelle Delapierre, cat. exp. Valenciennes, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, Montreuil 2006; Sophie Raux, « Gilles Demarteau (1722-1776) dessinateur ? ou le paradoxe du graveur en manière de crayon », dans Dominique Cordellier, Cordélia Hattori et al. (éd.), *Dessiner pour graver, graver pour dessiner. 2. Le dessin dans la révolution de l'estampe, Huitièmes rencontres internationales du Salon du dessin*, Dijon, Paris 2013, p. 55-65.</footnote>

<footnote n="44">44 Marseille, BMVR, Ms 988, t. 10, f° 142-144, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1397 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="45">45 Ulrich Leben, *L'école royale gratuite de dessin de Paris (1767-1815)*, Saint-Rémy-en-l'Éau 2004; Anne Perrin Khelissa, « “Grands” artistes au service des arts “mineurs”, ou comment Jean-Jacques Bachelier modifie le rapport entre les artistes de l'Académie royale de peinture et de sculpture et les manufactures somptuaires (avec Jean-Baptiste Oudry en contre-exemple) », dans *L'artiste et l'objet. La création dans les arts décoratifs (XVIIIᵉ-XXᵉ siècle)*, éd. par Aziza Gril-Mariotte, actes, Mulhouse, 2014-2015, Rennes 2018, p. 27-39.</footnote>

<footnote n="46">46 Leben, 2004 (note 45), p. 79-84. Pour les envois, le 31 mars 1786, au professeur Pascal-Jean Lénot, Mâcon, AD, C511, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/</footnote>
6a et 6b Estampes issues de Jean-Jacques Bachelier, *Gravures de l'École royale de dessin : recueil factice*, vol. 2 : animaux, n°121 (lapin), vol. 4 : ornements, sans numéro (feuille d'acanthe), 1767-1790, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, cote B. INHA 4 EST 347

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

<figure><img src="image_75.png" /></figure>

de 1518 livres au sieur Bachelier de l'école royale et gratuite de dessin de Paris pour les épreuves servant de modèles commandées par Lenot pour l'école gratuite »<fnref n="47" />. Ainsi les réseaux liés à la gravure et à ses objectifs pédagogiques – ceux d'offrir aux jeunes apprentis une base de connaissances et de modèles utiles – induisaient des enjeux financiers non négligeables, dont surent s'emparer des personnalités comme Jean-Jacques Bachelier.

<footnote>items/show/2578 [dernier accès : 05.02.2023] ; pour le paiement en faveur de Bachelier le 6 mars 1786 et le 11 janvier 1788, Mâcon, AD, C 683, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2613 [dernier accès : 05.02.2023] et https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2615 [dernier accès : 05.02.2023]. Pour le dossier des modèles de l'école de Rennes (1786-1788) où il est question des achats faits à Paris sur les conseils de Bachelier, Rennes, AD, C 4919, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/577 [dernier accès : 05.02.2023]. Pour la « Liste de modèles en mathématique, architecture, Antiquité, figure, animaux, fleurs et ornements fournis par Bachelier de Paris à [Claude] Gardeur Lebrun », 4 septembre 1788, Metz, AM, GG 267, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3451 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="47">47 Mâcon, AD, C 683, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2615 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>
Les arrivages de gravures couvraient tous les domaines de l'enseignement, autant pour l'anatomie que pour le langage des expressions, les motifs de fleurs et de fruits ou encore les modèles d'architecture et d'ornements. Ils permettaient de faire connaître des dessinateurs à la mode, en particulier dans le domaine des arts du luxe et du semi-luxe attentif aux nouveautés stylistiques. Pour le reste, il s'agissait de modèles et de références attendues, largement diffusés en Europe. À l'académie de Toulouse, dès 1744, un paiement au marchand d'estampes Grageron donne une liste attestant ce panel convenu : trente-six feuilles des « Galeries » d'Annibale Carrache, puis des plafonds du Dominiquin, un autre de Rubens ; les deux recueils d'antiques d'après les statues et bas-reliefs romains de François Perrier, « les Passions de l'âme en vingt feuilles de Monsieur Le Brun », le grand escalier de Versailles par Van Der Meulen, la série des *Quatre Éléments* et le *Bain de Diane* de Louis de Boullogne<fnref n="48" />. Si dans la plupart des cas, les artistes académiciens se fournirent dans les répertoires déjà en circulation, il arriva qu'ils tentent une production autonome, à l'image de Jacques Gamelin et de son *Nouveau recueil d'ostéologie et de myologie dessiné d'après nature*. L'ouvrage, dédié à son mécène le baron de Puymaurin, sortit en deux mille exemplaires des presses de Jean François Desclassan à Toulouse entre 1778-1779. Il parut à quelques années des *Planches anatomiques dessinées et gravées* par Adam l'aîné (Paris, J. B. Crepy, 1773) et des *Éléments d'anatomie à l'usage des peintres, des sculpteurs et des amateurs* (Paris, chez l'auteur, 1788) de Jean-Joseph Suë. En raison de l'originalité des planches, associant descriptions anatomiques et scènes de genre macabres, cette publication peina à trouver le public escompté et devint plutôt une édition de collection<fnref n="49" />. Du reste, elle montre que les milieux académiques n'étaient pas uniquement consommateurs et récepteurs de modèles déjà établis, mais aussi créateurs de nouvelles compositions. Cet aspect est particulièrement tangible dans la production de gravures servant le récit et l'image des différentes régions, un domaine dans lequel les académies provinciales jouèrent un rôle déterminant.

## Culture locale et culture globale

Les artistes académiciens répondaient aux commandes des villes et des territoires. Ils mettaient en image les actualités et les derniers projets d'aménagement urbain, portuaire, viaire et hydraulique. La valorisation du récit urbain et celle de l'institution s'associaient

<footnote n="48">48 Toulouse, AM, « Mémoire des estampes qui ont été choisies par Messieurs les Capitouls pour servir de modèles à l'École de dessein, et qui ont été remises par inventaire au S. Cammas peintre de l'hôtel de ville, 9 novembre 1744 », cité par Michel Taillefer, « La société des beaux-arts et la création de l'académie royale de peinture, sculpture et architecture (1746-1750) », dans id., *Études sur la sociabilité à Toulouse et dans le Midi toulousain de l'Ancien Régime à la Révolution*, Toulouse 2014, p. 273-295, ici p. 40, puis Guillin, 2013 (note 18), p. 162.</footnote>

<footnote n="49">49 Cat. exp. Montpellier, 2018 (note 13), p. 104-105, notice cat. 19 ; Sartre, 2018 (note 26).</footnote>
étroitement, servant toutes deux un intérêt commun. Ainsi en fut-il du *Plan d'une promenade publique à Toulouse fait par l'Académie Royale de Peinture, Sculure, A[r]chire, délibéré par Mrs les capitouls et par le conseil de ville, autorisé par Mr l'intendant et par le conil [sic.] d'estat* en 1752, résultat d'une volonté de modernisation et d'assainissement de l'espace public<fnref n="50" />. La proximité des académies d'art avec les réseaux scientifiques garantissait une forme d'efficacité pratique dans les domaines techniques, concret, directement applicables<fnref n="51" />, ce que montre Catherine Isaac dans sa contribution sur les ingénieurs du Languedoc. Attentifs à conformer les villes aux standards d'un espace aéré et rationalisé, les membres des académies d'art furent également attachés à valoriser l'antiquité des lieux. À Vienne, par exemple, Pierre Schneyder, professeur de l'école de dessin de la ville à partir de 1775, pourtant étranger, s'attacha à reconstituer l'histoire locale en l'étayant par des fouilles et des observations méticuleuses. La question de l'Antiquité gallo-romaine, en particulier la description du temple d'Auguste et de Livie, devint le thème de son discours de réception à l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon en 1776. Plus tard, il proposa un plan géométral de la ville ancienne et moderne (1785), qui superposait les relevés archéologiques et ceux de topographie moderne. À Montpellier, les sculpteurs de la Société des arts furent mobilisés pour l'embellissement monumental de la ville, comme l'étudie Fabienne Sartre dans son article.

La valorisation historique et patrimoniale engagée par les artistes devait également à l'intervention des amateurs et des hommes de lettres<fnref n="52" />. Ils apportaient matière au récit, documentation et éloquence, des compétences que ne possédait pas le commun des artistes. À Troyes, Pierre-Jean Grosley apporta ses soutiens et contributions de multiples manières, d'abord avec ses *Éphémérides troyennes* qui paraissaient chaque année de 1757 à 1768. Très attaché à sa ville natale et à sa région, il produisit des textes en l'honneur des Troyens, défendant de concert tradition des richesses locales et aspiration au progrès, notamment avec les *Mémoires historiques et critiques pour l'histoire de Troyes* (Paris, Duchesne, 1774), puis des « Mémoires sur quelques illustres Troyens », parus dans le *Journal Encyclopédique* entre 1779 et 1782⁵³. Sa *Vie de François Girardon*, sculpteur original de la ville, fut lue par le comte de Caylus en 1752 à l'Académie royale de peinture et

<footnote n="50">50 Toulouse, Archives municipales de Toulouse, II 679.</footnote>

<footnote n="51">51 Il s'agissait des conclusions de la troisième journée d'étude ACA-RES « Nouer des liens entre arts, belles-lettres et sciences : entre interaction et distanciation ». Voir en particulier le compte-rendu et Émilie Roffidal, « Marseille, contacts et relations inter-académiques : les liens entre l'Académie des sciences et belles-lettres et l'Académie de peinture et de sculpture », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/roffidal-2019.pdf [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="52">52 Daniel Roche, « La diffusion des Lumières. Un exemple : l'académie de Châlons-sur-Marne », dans *Annales. Economies, Sociétés, Civilisation*, 19/5, 1964, p. 887-922, ici p. 910.</footnote>

<footnote n="53">53 Voir Pierre Marty, « L'École de dessin, de mathématiques, d'architecture et des arts de Troyes », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2020, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2020/11/marty-2019.pdf [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>
de sculpture<fnref n="54" />. Ces témoignages de reconnaissance envers les villes d'origine assuraient ainsi une diffusion au-delà des provinces. L'écho se faisait dans les cercles au plus près des académies provinciales, mais atteignait également les publics nationaux. L'action de Grosley, identifiée comme un geste patriotique, se traduisit enfin dans le marbre par une commande de bustes confiée au sculpteur Louis-Claude Vassé. Présentés au Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, ils furent offerts à l'Hôtel de ville de Troyes afin d'initier une galerie des illustres.

Cette prise de conscience d'une culture collective s'appuyait sur la glorification des individus. Éloges, discours et vies, estampes et statues alimentaient et renforçaient l'élan de cohésion<fnref n="55" />. Le principal critère pour réserver ces honneurs tenait à la naissance plus qu'au rattachement institutionnel. Elle suffisait à affirmer l'ancrage et l'héritage, quand bien même les carrières s'étaient déroulées en dehors de la ville, en France comme à l'étranger. Les déplacements lointains valaient comme reconnaissance du génie initial, apte à se déployer et à porter ses fruits dans d'autres contextes. Les bustes de François Girardon et Pierre Mignard à l'Hôtel de ville de Troyes en témoignent. Tous deux enfants du pays, ils acquirent leur réputation grâce aux commandes royales et à leur intégration à l'Académie de Paris. Quant à la figure de Pierre Puget, elle est à ce titre exemplaire. Maintes fois célébré par l'Académie royale de peinture et de sculpture de Marseille, à travers des discours panégyriques et la distribution de gravures diffusant son œuvre, l'artiste avait pourtant construit sa carrière en dehors de Marseille et de toute structure académique, entre l'Italie, Toulon et Versailles. Si Puget maintint des liens avec les commanditaires marseillais, la mythification dont il fut l'objet releva d'une appropriation inédite : l'identification et le sentiment de filiation de l'institution à Puget, à partir des années 1760, furent quasiment exclusifs<fnref n="56" />. À Toulouse, le sculpteur Marc Arcis est mis en valeur dans l'estampe qui sert de frontispice à l'exposition de 1773⁵⁷, à côté de Jean-Pierre Rivals, Guillaume Cammas et Pierre Lucas.

À côté de ces missions de revendication traditionnellement mises en avant dans la bibliographie, les académies d'art assurèrent une autre forme de production intellectuelle, celle de la théorisation de l'art. Les diverses publications sur le sujet n'ont guère souligné cet aspect. Il s'avère pourtant que les académies provinciales fournirent des réflexions poussées sur l'art, avisées et parfois originales. Si les objectifs des écoles de dessin restaient modestes, les établissements affiliés à une académie littéraire ou ceux possédant

<footnote n="54">54 Voir dans Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (éd.), *Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture*, 6 vol., t. IV.2, Paris 2010, t. IV, vol. 2, p. 509-521.</footnote>

<footnote n="55">55 Point notamment étudié dans : Julie Lablanche, « Échos de la vie artistique et des progrès techniques dans les éloges, discours et mémoires de l'académie de Besançon », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/lablanche-2019.pdf [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="56">56 Un travail est actuellement en cours par Émilie Roffidal sur le mythe Puget.</footnote>

<footnote n="57">57 Toulouse, Musée Paul Dupuy, Inv. D49-1-8. Pour cette estampe consulter cat. exp. Toulouse, 2001 (note 18), p. 134.</footnote>
le titre d'académie de peinture et de sculpture, revendiquaient des ambitions théoriques élevées. Elles manifestaient l'acquisition de savoirs artistiques, littéraires, philosophiques et scientifiques de haut niveau et répondaient à l'image moderne de l'artiste, agrégeant à sa technicité des qualités multiples, autant culturelles que morales. Pour cette raison, le choix des directeurs et des professeurs était déterminant. Ils devaient être en capacité d'établir des discours, ce qui constituait un avantage pour renforcer l'identité et l'attractivité des institutions. Ces écrits prenaient des formes diverses : mémoires historiques tels les « Mémoires pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de la ville de Toulouse » terminés par Louis de Mondran en 1786 ; biographies d'artistes ; discours esthétiques ; poèmes et dithyrambes ; manifestes pour la défense d'un art, à l'exemple du *Mémoire présenté par le Sieur Chastel, sculpteur de la ville d'Aix, à Nosseigneurs et messieurs des États de Provence, convoqués à Lambesc le 4 décembre 1774, par Mr. Bouche, avocat au Parlement* (1774)<fnref n="58" /> ; leçons sur les principes de l'art ; précis et manuels techniques ; discours prononcés à l'occasion des remises de prix<fnref n="59" /> ; observations sur les expositions, notamment à Poitiers avec la conférence de François Aujollest Pagès en 1776 « Sur les avantages que le Public et les Artistes [en] retirent »<fnref n="60" />. Ces textes étaient produits isolément ou bien assemblés pour former des compendiums. À Lyon, seize des discours de Donat Nonnotte formèrent ainsi un véritable *Traité de peinture*<fnref n="61" />. Son collègue Antoine-Michel Perrache fut en outre l'auteur d'une série de plus de vingt-cinq mémoires sur la sculpture, étudiés ici par Tara Cruzol, témoignant d'une ambition rare dans ce domaine artistique, où les praticiens sont réputés moins loquaces que les peintres<fnref n="62" />.

<footnote n="58">58 *Mémoire présenté par le Sieur Chastel, sculpteur de la ville d'Aix, à Nosseigneurs et messieurs des Etats de Provence, convoqués à Lambesc le 4 décembre 1774, par Mr. Bouche, avocat au Parlement, Aix-en-Provence* 1774, p. 5. Un exemplaire est conservé à la Bibliothèque Méjanes, Anc./8° pcs 10712, un second aux Archives départementales des Bouches-du-Rhône, C 1071.</footnote>

<footnote n="59">59 Comme ceux relatifs à l'école de dessin de Troyes, dont une partie est conservée dans le fonds Delion des Archives municipales de la ville ; voir par exemple, les *Discours sur les beaux-arts prononcés dans la grande salle de l'Hôtel de Ville de Troyes, pour la distribution des Prix de l'école gratuite de dessein, le 30 août 1778, par M. Courtalon-Delaistre*, Troyes 1778 ; Ibid., le 5 septembre 1785, par M. Charbonnet, Troyes 1785 ; Ibid., le 4 septembre 1786, par M. Stuart, Troyes 1786 ; Ibid., le 6 septembre 1787, par M. Adry, Troyes 1787. Ajoutons encore *Éloge de Pierre Mignard, dit Le Romain, Premier Peintre de Louis XIV, prononcé dans la grand'salle de l'Hôtel de Ville de Troyes, pour la distribution des prix de l'école gratuite élémentaire de dessin, le 2 septembre 1781, par M. Courtalon-Delaistre*, le 2 septembre 1781, Troyes 1781.</footnote>

<footnote n="60">60 Cité dans Jean Locquin, *La Peinture d'histoire en France : de 1747 à 1785, étude sur l'évolution des idées artistiques dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle*, Paris 1978 (repr. 1912), p. 131 ; Maës, 2014 (note 20), p. 38. Il n'y aura qu'une seule autre édition du salon de Poitiers, l'année suivante.</footnote>

<footnote n="61">61 Sur ces discours, leur transcription et leur analyse critique, voir Khelissa, 2011 (note 9), p. 221-371.</footnote>

<footnote n="62">62 Tara Cruzol en dresse la liste dans son article. Voir en outre Lyon, Archives de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts, Ms 147, f. 84-93 : « Projet d'un Établissement d'éducation relative aux sciences, au commerce et aux arts, par M. Perrache, décembre 1776 » (transcription de Tara Cruzol), accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2822 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>
Certains, étaient diffusés par les imprimeurs-libraires locaux, comme plusieurs des dis-cours produits par l'École royale gratuite de dessin de la ville de Troyes, imprimés chez la Veuve Gobelet puis chez A.-P.-F. André.

Les connaissances de ces auteurs s'appuyaient sur la présence de bibliothèques dans les établissements académiques. Les collections, enrichies régulièrement par l'action de bienfaiteurs, faisaient partie de la documentation. À Marseille, l'« Inventaire [révolution-naire] des effets de l'académie de peinture » mentionne plusieurs livres sur l'art dont deux volumes d'Antiquités étrusques et grecques, les cours de peinture de Depele [sic] ou encore le *Museum Odescaleum*. L'essentiel des ouvrages semble avoir été cependant tour-né vers une culture générale : traité d'anatomie, *L'Iliade*, *L'Histoire romaine* de Charles Rollin, un ouvrage sur les métamorphoses d'Ovide ou encore sur l'histoire « ecclésias-tique »<fnref n="63" />. En 1768, Pierre-Jean Mariette fit parvenir les trois volumes du *Dictionnaire des graveurs anciens et modernes depuis l'origine de la gravure* de François Basan, parue l'an-née précédente<fnref n="64" />. L'intégralité des vingt-cinq volumes avec planches de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert fut par ailleurs léguée à Troyes en 1778 par Jacques de Bruneval. En 1775 et 1776, huit mille livres furent acquis pour l'établissement grâce aux subsides de Pierre-Philippe Finot et d'Edme Doussot<fnref n="65" />. L'usage des réceptions d'ouvrages, dont font acte les procès-verbaux et les correspondances, entraînait également un regard toujours avivé sur l'actualité des publications et des débats. Par exemple, les assemblées de Lyon et de Marseille connurent les dernières découvertes et réflexions sur l'antique, notamment par les recueils des Antiquités d'Herculanum, reçus le 24 mars 1767 à Lyon<fnref n="66" />, et dès 1765 à l'académie phocéenne du ministre du roi de Sicile, Bernardo Tanucci<fnref n="67" />. La dynamique de circulation des ouvrages était stimulée par l'émulation réciproque entre la province et Paris. Tous aspiraient à un double mouvement de diffusion, d'un côté se faire connaître et prendre part aux débats ayant cours à la capitale, de l'autre maintenir et entretenir

<footnote n="63">63 Marseille, AM, P19, « Inventaire des effets de l'académie de peinture de la commune », an II, fº 136-146. Pietro Sante Bartoli, *Museum Odescaleum, sive Thesaurus antiquarum gemmarum quae a sereniss. Christi-na, succorum regina*, 2 vol., Romae 1702.</footnote>

<footnote n="64">64 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 13, fº79, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1715 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="65">65 Voir Pierre Marty, « Recherches sur une institution méconnue : l'École royale gratuite et publique de dessein, de mathématique, d'architecture et des arts, de la ville de Troyes en Champagne (1773-v.1793) », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2021, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2021/02/marty-troyes2-2021.pdf [dernier accès : 05.02.2023]. À Lyon, le legs à l'Académie des 6000 ouvrages de la bibliothèque de Pierre Adamoli à sa mort en 1769 marque l'histoire de l'institution. 1402 portent aujourd'hui l'ex-libris du donateur dans les fonds anciens de la Bibliothèque municipale de la ville.</footnote>

<footnote n="66">66 Marie-Félicie Pérez, « L'art vu par les académiciens lyonnais au XVIIIᵉ siècle. Catalogue des commu-nications et mémoires présentés à l'Académie (1736-1793) », dans *Mémoire de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon* 31, 1977, p. 112.</footnote>

<footnote n="67">67 Marseille, BMVR, Ms 988, to. 12, f¹16, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/1659 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>
une réception forte à l'échelle nationale. Dandré-Bardon procéda ainsi pour son *Traité de peinture, suivi d'un essai sur la sculpture* (1765)<fnref n="68" /> puis pour le *Costume des anciens peuples* (1772-1774) aux académies de Paris et de Marseille. Nonnotte envoya trois de ses conférences à l'Académie parisienne, le montrant informé et bien documenté sur les débats et publications artistiques, avec la volonté de s'y insérer activement<fnref n="69" />. Celle sur le dessin, lue à Lyon le 29 novembre 1754 fut prononcée le 5 avril 1755 à Paris ; elle connut par ailleurs une diffusion large avec sa publication dans le *Mercure de France*<fnref n="70" />. La seconde, « De la composition en peinture », fut lue à Lyon le 12 août 1757 et à Paris le 3 juin 1758⁷¹ ; enfin celle sur son maître François Le Moyne, lue en séance à Lyon le 15 novembre 1759 et à Paris le 7 octobre 1769 était une défense de son maître, en réponse à l'avis critique qu'avait émis le comte de Caylus dans sa conférence du 6 juillet 1748⁷². Elle fut aussi envoyée à l'Académie de Rouen où sa lecture, le 1er mai 1771, consacra sa réception comme membre associé de l'institution<fnref n="73" />. Jean-Joseph Taillasson, quant à lui, même s'il quitta rapidement Bordeaux pour intégrer l'atelier de Marie-Joseph Vien et faire carrière à l'Académie royale de peinture et de sculpture, maintint étroitement le lien avec son ami de jeunesse Pierre Lacour, avec lequel il avait aussi séjourné en Italie. Associé correspondant de l'académie bordelaise en 1787, Taillasson (fig. 7) eut soin de faire circuler son poème sur *Le danger des règles dans les arts* (Paris, 1785) dans les cercles savants de la ville<fnref n="74" />. Les Vies d'artistes qu'il publia dans la presse furent finalement rassemblées en 1807 dans un recueil intitulé *Observations sur quelques grands peintres, dans lesquelles on cherche à fixer les caractères distinctifs de leur talent, avec un précis de leur vie*<fnref n="75" />.

Sans entrer dans l'analyse détaillée des textes, la majorité d'entre eux se caractérise par une rédaction soignée, manifestant un solide niveau d'instruction. Les auteurs

<footnote n="68">68 Laëtitia Pierre et Markus A. Castor, « Faire œuvre de pédagogie. Le directorat de Michel-François Dandré-Bardon à l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille, 1749-1783 », dans *Marseille au XVIIIe siècle. Les années de l'Académie de peinture et de sculpture, 1753-1793*, éd. par Luc Georget et Gérard Fabre, cat. exp. Marseille, Musée des Beaux-Arts de Marseille, Paris 2016, p. 148-150.</footnote>

<footnote n="69">69 Khelissa, 2011 (note 9).</footnote>

<footnote n="70">70 *Mercure de France*, 1755, p. 185-201 ; Khelissa, 2011 (note 9), p. 237-243 ; Lichtenstein/Michel, 2015 (note 54), t. VI.1, p. 396-409.</footnote>

<footnote n="71">71 Khelissa, 2011 (note 9), p. 257-264 ; Lichtenstein/Michel, 2015 (note 54), t. VI.2, p. 523-534.</footnote>

<footnote n="72">72 Pour la conférence de Nonnotte sur Le Moyne, voir Khelissa, 2011 (note 9), p. 335-352 ; Lichtenstein/ Michel, 2015 (note 54), t. VI.2, p. 954-979. La conférence de Caylus sur la Vie de Le Moyne avait été publiée dans les *Vies des Premiers peintres du Roi, recueillies par François-Bernard Lépicié*, t. II, Paris 1752-1754, p. 81-121 ; Lichtenstein/Michel, 2012 (note 54), t. V.1, p. 156-178.</footnote>

<footnote n="73">73 Aude Gobet, *Une sociabilité du dessin au XVIIIe siècle : artistes et académiciens à Rouen au temps de Jean-Baptiste Descamps (1715-1791)*, thèse inédite, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2007, annexe II, p. 44 : « Extraits des procès-verbaux et des registres des secrétaires concernant les arts ».</footnote>

<footnote n="74">74 *Danger des règles dans les arts, poème suivi d'une traduction libre en vers d'un morceau du XVIe chant de l'Illiade... et d'une élégie sur la nuit, par M. T****,...* [J.-J. Taillasson.], Venise, Paris 1785.</footnote>

<footnote n="75">75 Publié à Paris, chez l'auteur, et chez Duminil-Lesueur, 1807. Stéphanie Trouvé est en train de préparer une étude sur l'ensemble de ces textes rédigés par Taillasson.</footnote>
recouraient à des figures de style et à une argumentation élaborée, où se multipliaient
les références artistiques et littéraires. Ils jouaient de formules établies de rhétorique,
maniaient habilement l'argumentation et savaient insérer des lieux communs familiers
aux artistes et aux amateurs. Parmi ceux-ci, le mythe de Dibutade ou l'anecdote selon
laquelle Corrège aurait dit devant Raphaël, « moi aussi je suis peintre » faisaient flo-
rès<fnref n="76" />. Ce corpus d'écrits atteste une vitalité de la pensée sur l'art en province, nourrie

d'une culture générale assimilée ainsi que d'une attention pointue aux débats et aux publications récentes. Roger de Piles, Jean-Baptiste Du Bos<fnref n="77" />, mis en regard avec les contributions de Charles-Nicolas Cochin ou de Michel-François Dandré-Bardon, relevaient de lectures de référence. À côté des réflexions générales sur toutes les parties de l'art, du dessin au coloris, des proportions humaines à l'expression des passions, du « paragone » entre Anciens et Modernes à celui entre sculpture et peinture, les textes révèlent des approches plus spécifiques. Ils trahissent des intérêts et des affinités personnels et embrassent le plus souvent une vision large où l'art rencontre les sciences, les techniques, la philosophie et la littérature.

Par exemple, aux arguments
généraux déployés par Pierre
Lacour dans sa douzaine de dis-
cours, s'ajoutent des indications

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>7 Jean-Joseph Taillasson, *Ulysse et Néoptolème enlevant à Philo-locète les flèches d’Hercule* (morceau de réception), 1784, huile sur toile, 277 x 211 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts de Bordeaux, inv. Bx D 1989.1.2</figcaption></figure>

<footnote n="76">76 On le trouve notamment dans les discours de Lacour, Bordeaux, BM, Ms 1186, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3460 [dernier accès : 05.02.2023] à https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3473 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="77">77 Entre autres, Roger de Piles, *Cours de peinture par principes*, Paris 1708 ; Jean-Baptiste Du Bos, *Réflexions critiques sur la poésie et sur le peinture*, Paris 1719.</footnote>
qui marquent des attachements particuliers ou des partis pris assumés. Il fut l'auteur de synthèses, dont une grande fresque sur la naissance de la sculpture depuis les Égyptiens et sur les origines du dessin, mais également d'études ciblées. Celles qui prennent la forme de commentaire de tableau se concentrent sur ses propres collections. Ainsi choisis-il d'analyser une *Vierge à l'Enfant* de Simon Vouet, pour en faire une critique intranligeante et impartiale, preuve de sa probité de connaisseur et de pédagogue. Dans le cas de l'analyse des deux paysages de Jacob van Ruisdael, l'un représentant un intérieur de forêt, l'autre, une chaumière, il s'agissait plutôt d'en faire la publicité avant leur vente à Paris par son fils<sup>78</sup>. Il marque aussi ses préférences artistiques en célèbrant, à côté des traditionnels grands maîtres modernes ou de l'antiquité, des artistes issus des établissements margelais tel Pierre-Nolasque Bergeret. Des artistes peu présents dans la littérature artistique contemporaine sont encore nommés tels Salvatore Rosa, peintre du XVIIe siècle peu collectionné en France hormis pour ses estampes, ou Pompeo Batoni, peintre, conservateur et chantre contemporain du retour à l'antique. On retrouve dans d'autres corpus de textes provinciaux cette même articulation entre des savoirs communs et des apports inédits. Dans son « Discours sur les avantages du portrait et la ma nière de le traiter » (13 novembre 1760), par sa dimension théorique, pratique (sur la disposition de l'atelier) et aussi sur sa mise en perspective historique, Nonnotte se mon tra plus ambitieux que ne l'avait été Louis Tocqué à l'Académie de Paris le 7 mars 1750, dans un premier discours académique consacré à ce genre<sup>79</sup>. Une dernière spécificité de ces écrits provinciaux tient à la perméabilité des savoirs soutenue par la mise en corrélation des divers domaines de compétences, là où ils étaient davantage segmentés à Paris en des institutions séparées<sup>80</sup>. De fait, les champs couverts furent extrêmement larges, allant des dissertations de Nonnotte autour du discours sur les sciences et les arts qui avait remporté le prix de l'Académie de Dijon en 1750 de Rousseau<sup>81</sup> à la conférence technique de Jacques-Thomas Drot dit Gourville sur la restauration des peintures, lue en 1768 à l'Académie de peinture et de sculpture de Toulouse<sup>82</sup>. Utiles autant aux artistes

<footnote n="78">78 Bordeaux, BM, Ms 1186, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3461 [dernier accès : 05.02.2023] et https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/3462 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="79">79 Louis Tocqué, « Sur la peinture et le genre du portrait », 7 mars 1750, Lichtenstein/Michel, 2012 (note 54), t. V.2, p. 448-466 ; Khelissa, 2011 (note 9), p. 314-324.</footnote>

<footnote n="80">80 Daniel Roche, « La diffusion des Lumières. Un exemple : l'académie de Châlons-sur-Marne », dans *Annales. Économies, Sociétés, Civilisation* 19/5, 1964, p. 887-922.</footnote>

<footnote n="81">81 Khelissa, 2011 (note 9), p. 221-371, en particulier le « Discours pour justifier les lettres et les arts atta qués par Jean-Jacques Rousseau », lu le 10 mars 1767. Le « Discours qui a remporté le prix à l'Académie de Dijon en l'année 1750, sur cette question proposée par la même académie : Si le rétablissement des sciences et des arts a contribué à épurer les mœurs » de Jean-Jacques Rousseau avait fait l'objet d'une publication (Genève, Barillot & fils, 1751).</footnote>

<footnote n="82">82 Toulouse, Bibliothèque municipale, Res B XVIII 241, Jacques-Thomas Drot dit Gourville, « Discours de vant l'Académie royale des arts de Toulouse », 1768. Le document est en cours d'étude par Pierre Marty.</footnote>
qu'aux amateurs, encourageant une élévation de leur niveau global de connaissances, ces contributions écrites et orales couvraient des registres abstraits, littéraires et philosophiques, autant que des registres appliqués. Étienne Moulinneuf, tout en offrant un discours sur le fait que « L'art de la peinture demande de l'esprit et du génie », soulignait la limite des propos strictement théoriques et recommandait à l'inverse d'employer des « démonstrations »<fnref n="83" />. De fait, les intentions d'une union des arts et des lettres, ou encore d'un mariage fécond entre les arts et les sciences, ne restèrent pas à l'état de chimère mais trouvèrent au contraire un terrain d'expression et d'expérimentation dans la vie des institutions.

À l'heure actuelle, la faible notoriété des collections et des productions théoriques des académies provinciales s'explique essentiellement par ce double facteur de fragilité des supports et de visibilité aléatoire. En effet, la conservation des fonds, constitués pour partie de modèles pédagogiques, fut le plus souvent précaire. Les documents d'archives signalent régulièrement des problèmes d'altération des œuvres, de leur nécessaire remplacement, alors pourtant que des mesures sont prises pour tenter d'atténuer ces méfaits à l'instar de l'école de dessin de Grenoble. Des règles y furent ainsi édictées pour la préservation du matériel : « Il est expressément défendu de sortir les originaux de l'école ni des cases ou ils seront renfermés ; et s'il arrivoit qu'il s'y fît quelques dommages, ceux qui les auront causés seront tenus de les payer. Il est pareillement défendu aux Elèves d'écrire leurs noms sur les murs, les tables ou les bancs, soit avec leurs crayons, soit avec leurs couteaux ou autres instruments »<fnref n="84" />. Concernant les productions écrites, les publications émanant des provinces gardèrent un retentissement limité, comme c'était déjà le cas par exemple avec le *Traité sur la peinture* de Bernard Dupuy du Grez, qui proposait en 1699 une réflexion théorique à partir des tableaux qui ornaient les églises de Toulouse<fnref n="85" />. Les académies d'art de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, par le jeu des réseaux et des circulations, dans une dynamique d'émulation interinstitutionnelle, multiplièrent les contributions. Bien qu'elles eussent le souhait de participer à la vie intellectuelle et aux débats artistiques du royaume, elles ne parvinrent pas à la réception attendue. Ce frein tenait au fait que les écrits restaient à l'état manuscrit, sans bénéficier de la diffusion large assurée par l'imprimé. Dans le contexte des académies des sciences, ce constat avait notamment été relevé par Condorcet dans une lettre de 1774 à La Tourette, membre de l'Académie de Lyon :

<footnote n="83">83 Paris, AN, O/1/1993/B, dossier 6, doc. 100, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/467 [dernier accès : 05.02.2023], cité dans Roffidal, 2019 (note 51).</footnote>

<footnote n="84">84 Grenoble, AM, GG 240, *Règlement*, 20 août 1769, dans Clerc, 1995 (note 29), p. 179.</footnote>

<footnote n="85">85 Bernard Dupuy du Grez, *Traité sur la peinture pour en apprendre la teorie, & se perfectionner dans la Pratique*, Toulouse 1699, se reporter à l'édition commentée et à l'« Introduction » par Daniel Beauvois, Paris 2011, p. 7-38. Voir également Stéphanie Trouvé, *Peinture et discours : la construction de l'école de Toulouse, XVIIᵉ-XVIIIᵉ siècle*, Rennes 2016.</footnote>
La plupart des académies de province manquent de cet avantage [de la publication], les travaux de leurs membres restent ensevelis dans les registres, et ne sont publiés que très tard. Je proposerais de former entre votre académie par exemple et celle de Paris, une association dont la condition serait que l'Académie de Lyon enverrait à celle de Paris, les mémoires qu'elle aurait approuvés et jugés les plus dignes de l'impression<fnref n="86" />.

Du reste, ces réflexions des académies d'art provinciales constituèrent le ferment et le levier d'une histoire de l'art qui trouva sa pleine normalisation au XIXe siècle, quand la question du patrimoine agrégea les approches esthétiques et pédagogiques au problème de la création des musées. Les acteurs des académies d'art sous l'Ancien Régime furent identifiés comme les meilleurs experts pour prendre en charge la préservation, l'inventaire et la muséification des œuvres patrimoniales locales<fnref n="87" />. Ainsi certains se virent-ils proposer d'agir en ce domaine sous la Révolution française comme, entre autres, François Desvoge à Dijon, Philippe-Auguste Hennequin à Lyon, Jean Milony à Troyes, Pierre Lacour à Bordeaux, Pierre Lucas à Toulouse, Claude-François Achard à Marseille. S'observe dès lors une importante continuité entre les membres des écoles et des académies d'art et ceux des écoles centrales puis des écoles restaurées sous l'Empire. Louis-Joseph Jay à Grenoble, déjà actif sous l'Ancien Régime auprès de l'école de dessin, illustre bien cette évolution. Directeur de l'École centrale de l'Isère, il obtient de l'administration l'autorisation de faire un voyage à Paris, d'où il rapporte au printemps 1796 des dessins et des moulages. L'artiste continua d'enrichir cette collection au cours d'un séjour en Italie à la fin de l'année 1796 : il y acheta cent-quatre-vingt-quinze dessins et gravures et y acquit les huit premiers tableaux destinés au futur musée de Grenoble, ouvert le 31 décembre 1800 (fig. 8). Entre 1797 et 1815, il entendait également instruire ses élèves et le public avec des cours d'histoire de l'art, au rythme de deux conférences par mois. Pour féliciter les élèves les plus sérieux, il leur offrait des estampes reproduisant des tableaux célèbres ou encore des ouvrages comme *L'histoire de l'art chez les Anciens* de Winckelmann. Il les encourageait également à faire le voyage d'Italie, à l'image de Stendhal qui faisait partie de ses élèves. Charismatique et disert, Jay publia en 1817 un *Recueil de lettres originales des plus grands maîtres de la peinture, de la sculpture et de l'architecture*, traduit d'après le recueil en italien du cardinal Bottari<fnref n="88" />. Il faut d'ailleurs souligner que les académiciens augmentèrent alors le nombre de manuels et d'ouvrages sur les arts, en lien avec l'amélioration mécanique de l'imprimerie

<footnote n="86">86 Lyon, BM, Ms 1033, f°11-12, accessible sur le site du programme, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/467 [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="87">87 Malgré l'aspiration des collections des académies de province pour constituer les fonds des musées locaux, et l'action de leurs anciens membres, il n'en demeure pas moins que certains musées possèdent aujourd'hui des fonds dont la provenance n'est pas mentionnée.</footnote>

<footnote n="88">88 Il s'agissait d'un recueil de lettres autobiographiques d'artistes italiens, publié à Rome en 1754. Humbert, 2017 (note 36).</footnote>
<figure><img src="image_77.png" /></figure>

8 Jan Davidsz De Heem, *Guirlande de fruits suspendue par des rubans*, XVIIe siècle, acquis par L.J. Jay à Paris en 1799 avec les fonds d'une souscription des habitants de Grenoble, huile sur toile, 75 x 60,4 cm, Grenoble, musée de Grenoble, inv. MG 104
et de l’illustration<fnref n="89" />. Un dernier exemple pourrait être donné à Nantes où en 1801 l’amateur François Cacault forma, avec son frère peintre Pierre-René, un projet pédagogique associé au nouveau musée qui abrita sa collection de milliers de peintures et d’estampes italiennes dans le presbytère de la Madeleine à Clisson<fnref n="90" />. À sa mort en 1805 le relai fut pris par le sculpteur François-Frédéric Lemot qui créa, à proximité, avec l’architecte Mathurin Crucy un domaine exemplaire, la Garenne Lemot<fnref n="91" />.

Ainsi les acteurs qui ont œuvré pour le développement de l'art et du goût sous l'Ancien Régime dans une dynamique de démocratisation artistique et culturelle, se virent d'office sollicités pour jouer un rôle dans les nouveaux musées avec, en nombre de cas, la volonté d'y faire perdurer des enseignements. En ce sens, les écoles de dessin et les académies d'art furent les germes de la floraison des musées au XIXe siècle<fnref n="92" />.

<footnote n="89">89 Apprendre à peindre. Les ateliers privés à Paris, 1780-1863, éd. par Alain Bonnet et France Nerlich, actes, Tours, Université François-Rabelais, 2011, Tours 2013.</footnote>

<footnote n="90">90 Anna Maria Rao, « Collections d'antiquités, marchés, identités nationales. Naples et la France à la fin du XVIIIe siècle », dans Berlan, 2017 (note 10), p. 173-185.</footnote>

<footnote n="91">91 Voir Mathilde Legeay, « L'école de dessin de Nantes », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site du programme, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/legeay-2019.pdf [dernier accès : 05.02.2023].</footnote>

<footnote n="92">92 Nous renvoyons pour cela à la bibliographie de Dominique Poulot. [dernier accès : 05.02.2023]</footnote>
<figure><img src="image_78.png" /></figure>
Les collections des écoles de dessin
et des académies d'art en province :
entre intentions et institutionnalisation

Flore César

Université Paul-Valéry Montpellier III, IRCL-UMR 5186

Au milieu du XVIIIe siècle, Charles de Groff (1712-1774), directeur général des sculptures et premier sculpteur de l'électeur Maximilien III Joseph de Bavière (1727-1777)<fnref n="1" />, soumet à la ville de Strasbourg un « plan pour servir à l'établissement d'une Accadémie des arts libéraux de sculpture, Peinture et architecture »<fnref n="2" />. Le sculpteur présente son parcours et dévoile son projet d'école dans un document de trois feuillets, récemment redécouvert<fnref n="3" />. Si sa proposition prend tout son sens dans une ville où aucun établissement de ce type n'est alors en activité<fnref n="4" />, elle reste toutefois sans suite. La singularité du projet repose sur son fondement même, à savoir l'agencement des collections : chacune des huit salles imaginées se distingue par son usage pédagogique dont dépend la nature même des objets présentés. Ce projet détaillé, mis au regard d'autres exemples pris sur l'ensemble du territoire, invite à questionner les fonctions et l'usage des collections des institutions d'enseignement artistique.

Le processus de création de ces établissements s'inscrit dans un contexte d'implanta-
tion propre à chacune des villes<fnref n="5" />. Différentes sources en dévoilent les mécanismes : plans,

<footnote n="1">1 Christiane Hertel, *Pygmalion in Bavaria. The Sculptor Ignaz Günther and Eighteenth-Century Aesthetic Art Theory*, University Park 2011, p. 161.</footnote>

<footnote n="2">2 Strasbourg, Archives municipales, AA2096, *Plan pour servir à l'établissement d'une académie des arts libéraux de sculpture, peinture et architecture dans la ville de Strasbourg par De Groff*, s.d., f°1. Voir la retranscription du texte.</footnote>

<footnote n="3">3 Il avait été publié par Charles Schnéegans, « L'enseignement des arts en Alsace. Les écoles de dessin à Strasbourg au XVIIIe siècle », dans *Archives alsaciennes d'histoire de l'art*, 1927, p. 185-224.</footnote>

<footnote n="4">4 Flore César, « Les écoles de dessin de Strasbourg », dans *Les papiers d'ACA-RES, Brefs historiques*, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2021, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2021/03/cesar-strasbourg1-2021.pdf [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="5">5 Agnès Lahalle, *Les écoles de dessin au XVIIIe siècle. Entre arts libéraux et arts mécaniques*, Rennes 2006. Voir aussi id., « Le rôle des villes dans l'enseignement du dessin en France : les écoles de dessin au XVIIIe siècle », dans Dominique Poulot, Jean-Miguel Piere et Alain Bonnet (éd.), *L'éducation artistique en France. Du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles. XVIIIe-XIXe siècles*, Rennes 2010, p. 239-252.</footnote>
mémoires, projets, autant de documents qui permettent d’en apprécier tantôt la logique spatiale ou temporelle, tantôt l’argumentaire des initiateurs, tout en dessinant les contours d’un projet idéal. L’existence de ces institutions ne devient officielle qu’une fois ces dernières dotées de statuts et d’un règlement approuvés par les autorités qui permettent de s’accorder sur les moyens mis en œuvre pour répondre à leur vocation. Bien que ces documents diffèrent en substance pour chaque établissement, ils représentent des dénominateurs communs à toutes les villes et forment un corpus cohérent, à partir duquel il est possible d’établir des comparaisons comme de dessiner des tendances. Ainsi, il s’agira de déterminer comment les collections sont mises au service de l’enseignement, et au-delà, comment elles participent de la définition même de l’académie comme de l’école. De la conservation à l’exposition, de la propriété à la protection, les statuts et les règlements témoignent de la mise en œuvre de véritables plans de gestion des collections. Répondant à différents enjeux, elles acquièrent un statut spécifique défini dès la création de l’institution, qui leur confère une valeur collective.

## Ambitions pédagogiques des collections

Fruit de vingt-deux années « d’application et de travail continuel », le « plan pour servir à l’établissement d’une Académie des arts libéraux de sculpture, Peinture et architecture » présenté par De Groff interroge le rôle attribué aux collections dans l’apprentissage du dessin et plus largement, au sein d’une académie d’art. Ce document permet d’en connaître les modèles et d’en saisir les usages. S’il constitue un témoignage original permettant d’appréhender les enjeux propres aux collections dans le cadre d’un projet idéal soumis par un artiste, il souligne en outre le rôle fondamental qu’elles peuvent avoir pour la formation des élèves.

Les collections, paradigme du projet strasbourgeois

Au milieu du XVIIIe siècle, le prêteur royal François-Joseph Klinglin (1686-1753) a pour « dessein d’établir une Académie des arts libéraux »<fnref n="6" /> à Strasbourg. La ville ne compte en effet ni académie d’art, ni école de dessin. La proposition de de Groff répond certainement au vœu du prêteur royal, lequel lui avait commandé à la même époque un médaillon représentant Louis XV destiné à être présenté dans le cadre des festivités organisées pour la venue du roi. Vers 1744, est ainsi soumis un plan d’organisation d’une académie des arts libéraux, vouée à l’apprentissage de la peinture, sculpture et architecture, que de Groff ambitionne d’être « la plus instructive qu’il soit en Europe »<fnref n="7" />. Son projet est fondé sur la

<footnote n="6">6 Strasbourg, Archives municipales, VI 229/9, Lettre du comte de la Roche à la Chambre d’Économie de Strasbourg, 23 avril 1759, f°6.</footnote>

<footnote n="7">7 Groff, s.d. (note 2), f°1.</footnote>
distribution des espaces : huit salles sont minutieusement décrites et se distinguent les unes des autres par les collections qui y sont présentées. L'enseignement est essentiellement fondé sur les modèles italien et français « les plus approuvés ». Trois salles présenteraient dessins et estampes (fig. 1), afin d'instruire les élèves aux premiers principes du dessin, comme aux grands maîtres, à l'art de la composition et à l'architecture. Exposés dans une autre salle, les plâtres auraient une double vocation. Les œuvres de Michel-Ange

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>1 Nicolas de Poilly d'après Nicolas Poussin, *Étude de tête ou d'expression*, XVIIe siècle, gravure à l'eau-forte, 25 × 35,5 cm, Dijon, musée des beaux-arts de Dijon, inv. DIJON_MBA_DEV_18-3-2</figcaption></figure>

permettraient de faire connaître l'anatomie. Le *Laocoon*, le *Gladiateur Borghèse*, comme les groupes d'enfants de Duquesnoy sont tout autant d'œuvres qui permettraient, selon de Groff, d'apprendre à « donner à chaque personnage l'âge convenable au sujet » et ainsi de familiariser les élèves à la « représentation des faits et histoires »<fnref n="8" />. Par ailleurs, ils pourraient puiser l'inspiration pour composer dans une bibliothèque composée de rescueils d'estampes françaises et italiennes, de traités de théorie de l'art, tels que ceux de

<footnote n="8">⁸ Ibid., f°2.</footnote>
Sandrart<fnref n="9" />, de livres d'histoire ou de textes antiques. Enfin, deux autres salles seraient destinées à la cérémonie annuelle de distribution des prix, parées des portraits de Louis XV et du prêteur royal, protecteur de l'académie, et d'une collection de pièces spectaculaires, « beaux Tableaux, de Bustes de marbre, de Groupes de Bronze, et de tout ce qui peut embelire un Parnasse »<fnref n="10" />.

À travers la description de chacune des salles se dessine un véritable programme d'enseignement fondé en premier lieu sur la collection pédagogique, laquelle répond à des usages didactiques spécifiques. Cette approche peut s'expliquer par la qualité même de collectionneur du sculpteur. En effet, il conclut sa présentation en expliquant que l'exécution d'un tel projet peut lui être confié avec facilité dans la mesure où lui-même posède les œuvres citées, à savoir des antiques, 8000 estampes, multiples tableaux flaments et italiens, plusieurs bustes de marbre et groupes de bronze<fnref n="11" />. De Groff affirme avoir fondé sa méthode sur ses expériences dans différentes académies d'Europe<fnref n="12" />. En effet, après avoir été formé dans l'atelier de son père Guillielmus de Groff (1680-1742), sculpteur d'origine anversoise au service du Grand Électeur Maximilien Emmanuel de Bavière (1662-1726)<fnref n="13" />, il concourt à Vienne où il remporte en 1738 un prix de sculpture à l'Académie de peinture, de sculpture et d'architecture<fnref n="14" /> ; à Venise ensuite, où il aurait remporté en 1741 un prix de sculpture<fnref n="15" />. Selon lui, ce sont ses voyages qui lui ont permis d'étudier les « métodes les plus utiles pour mener la jeunesse par les voix les plus courtes aux Degrets de perfection »<fnref n="16" />. Si de Groff ne parvient pas à faire aboutir son projet à Strasbourg, il semble toutefois avoir participé postérieurement à la fondation de plusieurs académies allemandes, comme à Würzburg (1755) ou à Bayreuth (1756)<fnref n="17" />. La singularité du projet de De Groff repose sur le fait que la collection semble entièrement conditionner son plan d'instruction : il souligne par là son usage didactique.

<footnote n="9">9 Joachim von Sandrart, *L'Academia Todesca della Architectura, Scultura & Pittura: Oder Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Künste*, Nuremberg 1675.</footnote>

<footnote n="10">10 Groff, s.d. (note 2), f°4.</footnote>

<footnote n="11">11 Ibid., f°5-6.</footnote>

<footnote n="12">12 Gerhard Woeckel, « Groff, Charles de », dans *Neue Deutsche Biographie*, t. 67, Berlin 1966, p. 118-119, URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd13613534X.html#ndbcontent [dernier accès : 21.10.2022].</footnote>

<footnote n="13">13 Friedrich Wolf, « Wilhelm de Groff (1676-1742) : Der Dekorkünstler des Kurfürsten Max Emanuel », dans *Oberbayerisches Archiv* 90, 1968, p. 52-61. Voir aussi : Richard Paulus, « Groff, Guillielmus de », dans *Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler*, éd. par Ulrich Thieme et Fred C. Willis, t. 15, Leipzig 1922, p. 72-74, ici p. 72 ; Gerhardt Woelcke, « Groff, Guillielmus de », dans *Neues Deutsche Biographie*, t. 67, Berlin 1966, p. 119. Voir aussi : Peter Volk, *Guillielmus de Grof, 1676-1742. Studien zur Plastik am Kurbavrischen Hof im 18. Jahrhundert*, thèse inédite, Université de Franckfort, 1966.</footnote>

<footnote n="14">14 *Mercure de France*, novembre 1738, p. 2656.</footnote>

<footnote n="15">15 Strasbourg, Archives municipales, AA2096, Plan pour servir à l'établissement d'une académie des arts libéraux de sculpture, peinture et architecture dans la ville de Strasbourg par De Groff, s.d., f°1.</footnote>

<footnote n="16">16 Groff, s.d. (note 2), f°1-2.</footnote>

<footnote n="17">17 « Charles de Groff », dans *RKDartists&*, URL : https://rkd.nl/explore/artists/372328 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>
Un objectif didactique commun à plusieurs établissements

L'exemple strasbourgeois illustre parfaitement le rôle fondamental que peut avoir une collection lors de l'instauration d'une école de dessin ou une académie d'art ; un rôle confirmé dans de nombreuses villes. Lors de la création de l'école de Reims en 1747, le conseil de ville prévoit d'engager un professeur qui serait en mesure de fournir des modèles aux élèves. Leur choix se porte sur le peintre Ferrand de Monthelon (1686-1752), notamment parce qu'il propose d'offrir sa collection de 8000 dessins et estampes et quantité de plâtres<fnref n="18" />. Les collections pédagogiques font partie des premières dépenses accordées à l'établissement, prises en charge soit par les tutelles, à l'exemple de la ville Auch<fnref n="19" /> ou des États de Bretagne<fnref n="20" />, soit par des initiateurs privés, à Annecy<fnref n="21" /> entre autres exemples<fnref n="22" />. Elles sont considérées comme condition sine qua non à l'ouverture des écoles, au même titre que le local, les besoins en chauffage ou les appointements des professeurs. En 1751 à Lyon, un projet d'école est défendu pour la facilité de sa mise en œuvre : il ne dépend, selon l'auteur, que de quelques besoins simples à pourvoir, à savoir une salle, un logement pour le professeur, le choix d'un modèle, un poêle, une grosse lampe et l'achat de « quelques modèles en plâtre que l'on fera venir de Paris »<fnref n="23" />. Quelques années plus tard, Antoine-Michel Perrache (1726-1779) conçoit un projet d'école de dessin où est définie « une classe de récréation », divisée en cinq parties et dont chacune serait garnie de collections répondant à des enjeux d'instruction propres<fnref n="24" />. Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) insiste également sur l'utilité de la collection, par le jardin qu'il propose d'associer à son

<footnote n="18">18 Reims, Archives municipales, FAR 102, Registre des délibérations du Conseil de ville, f°65. À propos des collections de Reims, voir l'article de Nelly Vi-Tong dans le présent volume.</footnote>

<footnote n="19">19 Auch, Archives départementales du Gers, GG 47, Règlement et statuts de l'école de dessin d'Auch, juillet 1781, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2037 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="20">20 Rennes, Archives départementales d'Ille-et-Vilaine, C4919, Rapport présenté aux États de Bretagne sur l'histoire de l'école de dessin de Nantes et en vue de son rétablissement, s.d., accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/540 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="21">21 Annecy, Archives municipales, 1 R 12, Lettre de Gavaudan à la municipalité d'Annecy, s.d., accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2541 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="22">22 Voir à ce sujet Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Un creuset artistique et patrimonial à redécouvrir. Les collections des écoles de dessin et des académies d'art du XVIIIᵉ siècle », dans In-situ, Revue des patrimoines 43, 2021, URL : http://journals.openedition.org/insitu/28557 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="23">23 Lyon, Archives municipales, 3GG157, Mémoire sur la nécessité de l'établissement d'une école publique de dessin dans Lyon, 28 décembre 1751, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2493 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="24">24 Lyon, Académie des Sciences, Belles Lettres et Arts de Lyon, Ms. 147, f. 84-93 (transcription de Tara Cruzol), Projet d'un Établissement d'Éducation relative aux Sciences au commerce et aux arts, par M. Perrache, décembre 1776, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2822 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>
projet « d'école des fleurs » à Lyon. Son existence et son utilisation permettraient à l'élève de comprendre les finalités mêmes de son apprentissage :

> Il seroit convenable que les dessinateurs travaillant pour la fabrique eussent l'entrée libre de ce jardin, ils y trouveroient une grande utilité auraient ils besoin de quelques fleurs pour les faire entrer dans leurs desseins, ils se les procureroient facilement ce qui feroit comprendre aux élèves la nécessité de savoir dessiner les fleurs d'après nature<fnref n="25" />.

Par sa valeur d'exemple, la collection se veut d'abord utile à l'enseignement. La dialectique entre l'œil et la main s'opère notamment via l'œuvre modèle : d'abord simple spectateur, l'élève devient alors praticien. Observation, imitation, copie, participent au développement de la pratique artistique. L'apprentissage par le regard s'exerce en mettant sous les yeux des élèves un ensemble d'œuvres formant la collection pédagogique.

## Les collections, garantes de la beauté et attribut de l'institution

En tant que support d'apprentissage voué à façonner l'œil comme la main, la collection pédagogique se doit d'être soigneusement choisie. Cette valeur d'exemplarité peut aussi s'appliquer aux autres types de collections détenues au sein de l'académie ou de l'école. En effet, les morceaux de réception, les travaux d'élèves ou les collections d'apparat participent de la représentativité de l'institution et interrogent le regard même qui lui est porté.

### Former l'œil et la main, éveiller l'esprit et garantir le « bon goût »

La culture visuelle est largement défendue dans le projet d'académie idéale de de Groff : c'est en regardant les modèles que les élèves s'initient aux principes de l'art. Cet usage didactique peut être clairement explicité dans les plans d'instruction des écoles, à l'exemple de celle de Beauvais. À l'arrivée des tableaux destinés à la manufacture, le maître les expose préalablement en classe afin d'en expliquer « le Mérite & la beauté, tant par rapport au Desseing que relativement à sa composition, la couleur, les effets de la lumière, l'intelligence générale, l'harmonie & généralement à tout ce qui peut servir à former le vrai goût & la connaissance de l'Art »<fnref n="26" />. L'exercice du regard forme les élèves au bon goût, entendu dans une dimension

<footnote n="25">25 Lyon, Archives municipales, 3GG157, *Examen des trois plans d'instruction proposés pour former successivement à la manufacture de Lion un nombre compétent de bons dessinateurs*, 8 mars 1753, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares-archives.nakalona.fr/items/show/2495 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>

<footnote n="26">26 « Plan d'une instruction publique & gratuite de l'Art du desseing, en faveur des jeunes Habitans de la ville de Beauvais », dans *Mercure de France*, avril 1750, p. 168-171, ici p. 171.</footnote>