# PEINTURES TRIDIMENSIONNELLES. Observations sur la polychromie des portails gothiques en France

Markus Schlicht

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Markus Schlicht. PEINTURES TRIDIMENSIONNELLES. Observations sur la polychromie des portails gothiques en France. Bénédicte Fillon-Braguet; Nathalie Le Luel; Clémentine Mathurin. La pierre, la couleur et la restauration. Le portail polychromé de la cathédrale d'Angers (XIIe-XXIe siècle). Contribution à l'étude des portails médiévaux en France et en Europe., Presses universitaires de Rennes, 2024, ISBN 978-2-7535-9708-2. hal-04633087

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Markus Schlicht

## Biographie

Historien de l'art médiéviste, Markus Schlicht est affecté à l'UMR 5607 Ausonius (CNRS, Université Bordeaux Montaigne) en tant que chargé de recherches. Il a publié des études sur l'architecture et la sculpture françaises de la période gothique (XIIIe-XVe siècles). Depuis une dizaine d'années, il s'intéresse plus particulièrement à la polychromie et son impact visuel sur la perception des œuvres sculptées.

<caption>Fig. 1</caption>

## PEINTURES TRIDIMENSIONNELLES. Observations sur la polychromie des portails gothiques en France

La présence ou au contraire l'absence de polychromie sur une œuvre en pierre modifie de manière fondamentale sa perception (fig. 1). Comme l'illustre l'expérience réalisée par le peintre norvégien Svein A. Wiik, la transformation de la sculpture peut être parfois complète. À partir de deux moulages identiques, Wiik parvint en effet à créer, grâce à la seule couleur, deux têtes fort différentes, l'une représentant la Vierge, l'autre le Christ<fnref n="1" />. C'est donc le revêtement coloré qui détermine en dernier lieu l'aspect d'un ensemble sculpté, au moins autant que les volumes élaborés par le sculpteur. Dans ce sens, les portails gothiques peuvent être qualifiés de peintures tridimensionnelles.

<footnote n="1">¹ Les têtes, moulées d'après une statue de la Vierge en bois du XIIIe siècle de l'église de Lomen (Oppland), se trouvent dans les Universitetets Oldsaksamlingen à Oslo. Elles ont été reproduites dans Boldrick *et al.*, 2003, p. 105.</footnote>
La polychromie passe encore parfois pour être un décor facultatif, parfois elle est considérée comme une application artisanale de couleurs vives. Comme le rappellent pourtant les spécialistes, les pigments, les matériaux et les techniques des peintres polychromeurs sont habituellement les mêmes que ceux utilisés pour la peinture murale ou même la peinture sur chevalet<fnref n="2" />. Les sources – certes postérieures aux grands chantiers des cathédrales – attestent que la polychromie pouvait être réalisée par des peintres, et non des moindres. Ainsi, le *Puits de Moïse* de la chartreuse de Champmol a été polychromé, à partir de 1402, par l'atelier de Jean Malouel, peintre en titre des ducs de Bourgogne. Christian Colborne, un peintre allemand renommé résidant à Londres, fut engagé dans les années 1450 pour polychromer quatre statues en pierre dans la chapelle Beauchamp à Warwick<fnref n="3" />. En 1371, le peintre Jean d'Orléans peignit quatre statues de chérubins au-dessus de la grande porte du chœur au milieu du jubé de la cathédrale de Paris<fnref n="4" />. À défaut d'un texte, l'évidence stylistique permet de conclure que cette pratique remonte au moins jusqu'au début du XIIIe siècle. De manière forte convaincante, en effet, les personnages peints sur les piliers latéraux du jubé de Vezzolano ont été attribués au même artiste que celui ayant réalisé la polychromie des sculptures du jubé<fnref n="5" />.

Si elle a ainsi pu être réalisée par des peintres spécialisés, il n'est toutefois pas rare que la polychromie ait été effectuée par des *artifices* maîtrisant à la fois la sculpture et la peinture. Ainsi, la polychromie des grandes statues d'apôtres de l'hôpital Saint-Jacques-de-l'Hôpital à Paris (1319-1329) est due à Robert de Lannoy, qui avait aussi taillé la plupart d'entre elles<fnref n="6" />. Cette double compétence des artistes ressort d'un nombre non négligeable d'autres textes des XIVe et XVe siècles, comme les statuts des guildes à Hambourg (1375), Nuremberg, Lüneburg, Strasbourg et probablement Cologne<fnref n="7" />, des documents judiciaires concernant quelques albâtriers anglais<fnref n="8" />, ou encore des statuts des tailleurs d'ymages de Rouen (1507)<fnref n="9" />. Comme on peut raisonnablement supposer que ces pratiques n'ont pas fondamentalement changé par rapport à celles en usage aux XIIe et XIIIe siècles, tout porte à croire que la polychromie des portails gothiques a été effectuée par des « véritables » peintres ; ils ont pu être les mêmes que ceux qui taillèrent les sculptures.

<footnote n="2">² Voir par exemple Pallot-Frossard, 2002, p. 80, à propos de la polychromie de trente-deux portails gothiques en France. Park, 2003, p. 33 pour l'Angleterre et Brachert et Kobler, 1978, col. 743 pour l'aire germanique aboutissent au même constat.</footnote>

<footnote n="3">³ Park, 2003, p. 33.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Arch. Nat. LL 270, fol. 14 et 14v.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Rava, 2002, p. 167.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Baron, 1975, p. 34.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Grandmontagne, 2009, p. 139-140 et notes 11-12. Voir aussi Brachert et Kobler, 1978 (en part. « II. Handwerk »).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Hope, 1904, p. 234-235.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Guillouët, 2018, p. 41.</footnote>
La maîtrise des deux genres artistiques par de tels « peintres-sculpteurs » avait sans doute des répercussions non seulement sur l'agencement de la polychromie, mais également sur celui de la sculpture. Il existe des indices forts suggérant que le sculpteur concevait ses œuvres en couleur, et que sa manière de modeler les volumes – en particulier ceux des vêtements – ait été influencé par la distribution des couleurs que ses statues devaient recevoir<fnref n="10" />. L'étude formelle de la sculpture risque donc d'aboutir à des résultats biaisés et incomplets si elle ne tient pas compte de l'apparence colorée des œuvres. Dans le domaine qui nous intéresse ici, celui des portails gothiques – qui ont presque tous perdu leurs couleurs -, l'étape préalable d'une restitution des polychromies est généralement nécessaire. Ces restitutions graphiques constituent un support visuel permettant d'analyser la conception artistique des sculptures polychromes et les visées esthétiques de leurs auteurs.

Les réflexions qui suivront sont destinées à évaluer la faisabilité de telles restitutions. Il s'agira d'abord de passer en revue les principaux pigments utilisés par les peintres des portails, les critères selon lesquels ils ont été sélectionnés et comment ils ont été combinés. On examinera ensuite les relations existantes entre pigments et couleurs : dans quelle mesure les premiers peuvent-ils nous renseigner sur l'aspect médiéval des secondes, aujourd'hui souvent altérés et dégradés ? Suivront des observations sur la façon dont les couleurs furent distribuées sur la pierre et comment elles furent combinées entre elles. La contribution se terminera par des observations sur la manière d'affecter les couleurs aux éléments : désir d'imitation de la nature, emploi symbolique de la couleur, ou univers esthétique autonome ?

## Pigments et couleurs

Parmi l'étendu infini des couleurs possibles, les peintres médiévaux en général, et ceux des portails des XIIe et XIIIe siècles en particulier, ne choisirent souvent qu'un nombre assez restreint. Tout porte à croire que ces quelques couleurs ont été soigneusement sélectionnées.

Selon Isabelle Pallot-Frossard, auteure d'une synthèse sur les pigments de plus de trente portails gothiques français analysés jusque vers l'an 2000 par le Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH), on trouve sur l'ensemble de ce corpus presque toujours les mêmes matières colorantes<fnref n="11" />. En tout, le nombre de pigments recensés n'excède pas une

<footnote n="10">¹⁰ Schlicht *et al.*, 2016, p. 199.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Par ailleurs, l'emploi de ces pigments n'est bien entendu pas réservé aux œuvres françaises. Les mêmes matières colorent par exemple les monuments anglais. Les pigments identifiés sur les fragments du *Great Screen* de la cathédrale de Winchester (env. 1470-76), parfaitement habituels, sont les suivants : blanc de plomb, minium, vermillon, laque rouge, vert au cuivre, vert de gris, azurite, indigo, auxquels il faut ajouter la dorure à la feuille (Park, 2003, p. 39). Pareillement, les</footnote>
vingtaine<fnref n="12" />. Ces pigments produisent principalement six couleurs, à savoir le blanc, le jaune, le rouge, le vert, le bleu et le noir (fig. 2).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2</figcaption></figure>

La couleur blanche est presque toujours réalisée à l'aide de blanc de plomb. Le jaune est le plus souvent obtenu à partir de pigments d'ocre, parfois aussi de massicot ; souvent, il convient d'ajouter à ces jaunes celui de l'or<fnref n="13" />. Les pigments rouges sont plus diversifiés. Les peintres utilisèrent du minium (de couleur orange), du vermillon (rouge vif), de l'ocre rouge (rouge foncé) et de la laque rouge (translucide, teintes variables plus ou moins proches du vermillon). Principalement trois pigments verts ont pu être déterminés : de la malachite, de l'acétate de cuivre et du résinate de cuivre. Pour la couleur bleue, les peintres employèrent soit du lapis-lazuli, soit de l'azurite. Le noir fut généralement produit avec du charbon<fnref n="14" />.

Si on focalise le regard sur un seul portail donné, au lieu de les prendre en compte dans leur globalité, le nombre de pigments est plus réduit encore ; il n'excède le plus souvent pas le nombre de dix. À l'exception des rouges, produits à partir de trois ou quatre matières colorantes différentes, chaque couleur est habituellement fabriquée à partir d'un seul type de pigments.

## Le problème des mélanges

Combien de couleurs les peintres ont-ils produites à partir de ce nombre restreint de pigments ?
En principe, la présence des trois pigments correspondant aux couleurs primaires – bleu, rouge et jaune – ainsi que celle du blanc et du noir auraient permis aux peintres médiévaux de créer le spectre complet des couleurs. S'ils avaient mélangé les pigments comme le ferait un peintre

<footnote>pigments de la *Porta Picta* de la cathédrale de Lausanne (y compris ceux des sous-couches) sont largement les mêmes : blanc de plomb et calcite (blanc) ; ocre jaune (jaune), minium, cinabre, ocre rouge, laque (rouges), malachite (vert), lapis-lazuli (bleu), noir de carbone et noir d'os (noir) ; s'y ajoute de l'or apparemment en poudre. Cf. Deubler-Pauli et Hermanés 1990, p. 218.</footnote>

<footnote n="12">¹² Pallot-Frossard, 2002, p. 78-79.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Les peintres polychromeurs ne semblent pas avoir introduit une séparation stricte entre la peinture à proprement parler et la dorure ou d'autres décors métalliques. Le métal précieux tint manifestement lieu de la couleur jaune lorsque celle-ci est absente de la palette du peintre. Voir dans ce sens par exemple Steyaert 1997, p. 79 et *ibid*. note 39. Voir aussi Schlicht *et al.*, 2021 (« Une mise en couleur typique : *l'Entrée au Paradis* de Libourne »), p. 32-33.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Pallot-Frossard, 2002, p. 78-79.</footnote>
de l'époque moderne, la connaissance des pigments ne serait donc d'aucune utilité pour
appréhender les couleurs qu'ils utilisaient.

Or, les peintres des portails renonçaient le plus souvent à mélanger les pigments<sup>15</sup>. Les études archéométriques sont assez unanimes sur ce point. Les historiens de la couleur, comme Michel Pastoureau, constatent ce même phénomène pour l'emploi des couleurs en général durant le Moyen Âge. C'est la pureté des couleurs qui est alors valorisée : « ...color purus, color sincerus. Pureté égale sincérité [...] La culture médiévale a la phobie des mélanges »<sup>16</sup>. Et ailleurs : « ...ce tabou, notamment en matière de pigments, de faire des mélanges à l'intérieur d'un récipient [...] commence à se faire moins grand à la fin du Moyen Âge<sup>17</sup>. »

Les mélanges de pigments existent certes. On peut distinguer les mélanges directs de pigments des mélanges optiques créés par la superposition de deux couches de couleur différente, la couche supérieure étant plus ou moins translucide.

Quant aux mélanges directs de pigments, ils sont très rares dans les couches picturales définitives des œuvres. Ils semblent être plus fréquents dans les sous-couches, qui – par définition – ne sont pas destinées à être vues. Ainsi, au portail Royal de la cathédrale de Bordeaux, les deux sous-couches de la polychromie sont grise pour la première (blanc de plomb et noir de carbone) et marron pour la seconde (diverses composantes, à forte proportion de minium), tandis que la couche picturale est toujours composée de pigments purs<sup>18</sup>. À propos de la *Porta Picta* de la cathédrale de Lausanne, Théo-Antoine Hermanés avait déjà effectué le même constat : les mélanges de pigments se rencontrent dans les seules préparations, et non dans les éléments colorés visibles<sup>19</sup>. Au portail d'Angers, la tunique bleue du Christ est couverte de trois couches de lapis-lazuli ; alors que la première contient du blanc de plomb, la deuxième peut-être du mica qui confère au bleu une tonalité brune, la dernière couche, visible, est en revanche exempte de tels ajouts<sup>20</sup>.

Lorsque des couches picturales montrent néanmoins un mélange de pigments, il s'agit le plus souvent de deux pigments produisant une couleur voisine. Pour obtenir leurs rouges, par exemple, les peintres des portails gothiques mélangeaient du minium et du vermillon, parfois

<footnote n="15">15 Les constats à propos de la polychromie du comte Syzzo à Naumburg (vers 1250) vont dans le même sens : « Die bauzeitliche Bemalung besticht durch reine und meist unausgemischte Farbaufträge. Eine starke Kontrastwirkung prägt die flächig und schmucklos aufgetragene Fassung der Gewänder.» (Karl, 2012, p. 181).</footnote>

<footnote n="16">16 Pastoureau, 2002, p. 21.</footnote>

<footnote n="17">17 *Fonction et signification*, 2002, p. 275.</footnote>

<footnote n="18">18 Schlicht *et al.*, 2016, p. 172.</footnote>

<footnote n="19">19 Pour la Porta Picta, voir *Fonction et signification* 2002, p. 276.</footnote>

<footnote n="20">20 Rapport MSMAP, 2009, p. 4 et 7.</footnote>
du minium et de l'ocre rouge, ou encore du vermillon et de l'ocre rouge<fnref n="21" />. Ce type de mélange ne fait donc que corriger la nuance de rouge, mais ne génère pas une nouvelle couleur. Il en va de manière analogue du mélange de massicot (jaune) et d'ocre jaune, qui produit toujours du jaune, ou de celui de noir de carbone mélangé avec des petites quantités d'azurite, de vermillon, de minium ou de l'ocre rouge, qui ne modifient pas fondamentalement la couleur noire<fnref n="22" />.

Quant aux mélanges optiques, Isabelle Pallot-Frossard fait état des superpositions suivantes : de l'azurite posée sur une sous-couche noire ou grise, du lapis-lazuli appliqué sur une couche de lapis-lazuli mélangé avec du blanc de plomb, de la laque rouge sur du minium ou du vermillon, ou encore du résinate de cuivre sur de la malachite<fnref n="23" />. Il s'agit donc, là aussi, de « mélanges » ton sur ton qui ne changent pas fondamentalement la couleur ; ils confèrent toutefois dans certains cas – résinate de cuivre ou, parfois, laque rouge – un fini brillant aux surfaces. Insistons néanmoins sur le fait que tous ces mélanges n'emploient pas plus de deux types de pigments, et que ceux-ci ont apparemment été utilisés purs.

## Le caractère opaque ou translucide des couches

Le peintre médiéval aurait enfin pu altérer la pureté de ses couleurs, ou plutôt leur saturation, en augmentant ou en réduisant la quantité de liant (huile, colle, caséine...) ajouté aux pigments. Une petite quantité de liant préserve l'intensité, la saturation et l'opacité de la couleur ; une grande quantité, en revanche, aboutit à des couleurs délavées et translucides.

En règle générale, le dosage des deux composantes, liants et pigments, semble avoir produit des couches de peinture couvrantes et opaques. Comme peut l'illustrer par exemple la robe bleue du Christ du portail d'Angers, couverte d'abord de trois couches de blanc « de préparation », puis de trois couches de lapis-lazuli, les peintres employèrent parfois même un soin particulier pour obtenir une opacité et une intensité maximales des couleurs<fnref n="24" />.

En résumant ces observations, on peut retenir le fait que la couleur des pigments, généralement utilisés purs, correspond *grosso modo* – si on fait abstraction des légères modifications introduites par le liant utilisé – à celle des peintures utilisées pour la mise en couleur des portails. Les mélanges de pigments existent certes, mais ils sont minoritaires et souvent non visibles car réservés aux sous-couches. S'ils entrent dans la composition des couches picturales visibles,

<footnote n="21">²¹ Pallot-Frossard, 2002, p. 79.</footnote>

<footnote n="22">²² Pour ces exemples, voir Pallot-Frossard, 2002, p. 80.</footnote>

<footnote n="23">²³ Pallot-Frossard, 2002, p. 80.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Voir le rapport MSMAP, 2009, p. 7.</footnote>
leur rôle se cantonne à l'introduction de nuances qui ne modifient pas de manière fondamentale
la couleur. Si on fait abstraction de ces réserves, la détermination des pigments permet donc de
déterminer aussi les couleurs des portails. Les nuances précises de telle ou telle couleur se
soustraient en revanche à notre connaissance. Ceux-ci dépendent, entre autres, de la provenance
et de la qualité de la matière première, ou encore de la granularité des pigments broyés. Pour ce
qui est des mélanges, il serait souhaitable qu'à l'avenir les analyses archéométriques
déterminent les proportions des différents pigments entrant dans la composition des mélanges
afin de mieux connaître le ton de la couleur obtenue.

À partir des divers pigments à leur disposition, les peintres produisirent donc généralement des couches de peinture opaques et saturées aux couleurs franches<fnref n="25" />. Ils ont très manifestement sélectionné ces quelques pigments précisément parce qu'ils étaient les plus intenses qu'ils pouvaient obtenir. Le vermillon (cinabre) était le pigment rouge le plus vif alors disponible, tout comme le lapis-lazuli était le pigment bleu le plus intense<fnref n="26" />. L'azurite, qui semble apparaître à partir de 1230 aux portails gothiques et remplace alors le lapis-lazuli<fnref n="27" />, ne le cède guère en intensité et en profondeur de ton à ce dernier (contrairement à d'autres pigments bleus, comme l'aérinite). Aucun autre pigment n'atteint la blancheur du blanc de plomb ; les peintres l'ont toujours privilégié aux autres blancs, jusqu'à ce que son utilisation fut interdite au début du XXᵉ siècle à cause de sa toxicité.

La coexistence de pigments chers, comme le lapis-lazuli et le cinabre ainsi que l'or, avec des pigments bon marché, comme le blanc de plomb, le massicot, le minium et les divers ocres montrent à mon sens que c'est bien l'intensité et la densité des couleurs qui constituaient les critères principaux de leur sélection par les peintres, et non pas tant la préciosité des matériaux, comme on le lit parfois.

Or, c'est précisément l'intensité d'une couleur qui est ressentie comme belle par un œil médiéval. Comme l'explique par exemple Michel Pastoureau, « riches et pauvres s'habillent à peu près des mêmes couleurs, mais sur les premiers celles-ci sont franches, lumineuses, solides, tandis que sur les seconds elles sont pâles, ternes, fanées »<fnref n="28" />. C'est seulement aux premières qu'on accorde le statut de « vraies couleurs » : « Ne sont considérées comme couleurs véritables (*colores pleni*) que celles qui sont franches, lumineuses, saturées, solides, celles qui produisent

<footnote n="25">²⁵ Voir aussi Steyaert 1997, p. 78 : « ...la gamme des couleurs utilisées est très vive. »</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Le lapis-lazuli devait être importé à grand frais de la région du Badakhshan, située dans le nord-est de l'actuel Afghanistan.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Steyaert et Demailly, 2002, p. 108-109.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Pastoureau, 2012, p. 146.</footnote>
de l'éclat... »<fnref n="29" />. Si l'on suit ces conclusions, il faut en déduire que la gamme des couleurs utilisées aux portails gothiques était considérée, par les hommes des XIIe et XIIIe siècles, comme étant composée uniquement de belles couleurs « véritables ».

## Le traitement pictural des surfaces

Cet usage consistant à utiliser essentiellement des couleurs saturées et non mélangées autorise à son tour, du moins jusqu'à un certain degré, l'élaboration de restitutions pour certaines sculptures des portails. Cette approximation visuelle permet à son tour un certain nombre d'observations quant aux principes esthétiques qui ont guidé le travail du peintre polychromeur. Parmi celles qui se dégagent le plus immédiatement, on relèvera qu'une surface donnée ou un élément de l'image n'est généralement couverte que d'une seule couleur.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

L'ange porteur de la lune du portail Royal de la cathédrale de Bordeaux (vers 1250, fig. 3), par exemple, était vêtu d'une tunique à l'avers blanc et au revers vert ainsi que d'un manteau à l'avers blanc et au revers rouge. Les ailes étaient blanches, la chevelure de l'ange peinte à l'ocre jaune. La lune combinait un visage humain rose coiffé d'un bonnet blanc et un croissant peint à l'ocre jaune. La sculpture se détachait devant un fond bleu semé d'étoiles dorés. Toutes ces surfaces étaient monochromes. Seuls les visages de l'ange et de la lune semblent avoir été modelés à l'aide

de la peinture, comme l'illustrent notamment les pommettes rehaussées de rouge.

<footnote n="29">²⁹ Pastoureau, 2012, p. 143.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

La distribution des couleurs par surfaces monochromes caractérise également les sculptures du portail d'Angers (fig. 4)<fnref n="30" />. L'un des Vieillards de la voussure extérieure, par exemple, est doté d'une couronne entièrement dorée<fnref n="31" /> et d'un instrument de musique (en l'occurrence une vielle) pareillement doré. Le vase qu'il soulève de la droite était probablement vert<fnref n="32" />. Il porte des chaussures noires, un manteau à l'avers uniformément bleu et au revers vert, un bliaud rouge et un chainse qui a pu être vert<fnref n="33" />. Le fond de la voussure était rouge uni. Certains éléments comme la vielle ou le trône sont dotés d'une deuxième couleur, en l'occurrence le noir, qui souligne les détails creusés en profondeur (les baies feintes du trône ; les ouïes ou esses de la vielle). Enfin, les différents vêtements sont systématiquement ourlés de lisérés dorés.

<caption>Fig. 4</caption>

<footnote n="30">³⁰ Les observations des restaurateurs de la société SOCRA relatives à la polychromie du XIIe siècle, effectuées en 2009 (voir SOCRA, 2009b, p. 111-118) ont été ici transcrites graphiquement sur la photographie d'un des vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse. Les nuances des couleurs sont proches de celles d'échantillons confectionnés avec les mêmes matières premières (pigments liés à l'huile) que celles des peintures d'Angers déterminées par les analyses du LRMH. Ces échantillons ont été peints par Maud Mulliez en 2015, dans le cadre du programme de recherche Retro-Color 3D, porté par Archeovision (UMS 3657).</footnote>

<footnote n="31">³¹ La coloration des pierres précieuses ornant les couronnes, notamment en vert, n'est mentionnée par les restaurateurs que pour la polychromie du XVIIe siècle ; voir SOCRA, s.d. [2009a], p. 25. Peut-on en déduire que ces éléments étaient simplement dorés au XIIe siècle ?</footnote>

<footnote n="32">³² Les restaurateurs de la SOCRA, 2009b, p. 115 notent, pour ce qui est de la polychromie du XIIe siècle, des restes d'or et de vert sur le vase. Selon nos propres observations, seul le vert semble pouvoir être attribué au XIIe siècle. Il est couvert par la préparation rouge-marron du XVIIe siècle, puis par des fragments noirs qui correspondent sans doute à la dorure altérée.</footnote>

<footnote n="33">³³ La distinction colorée entre l'avers et le revers des vêtements est très fréquente, voire omniprésente, à l'époque gothique. Parmi tant d'autres, voir par exemple le portail dit Le Bethléem de Huy (vers 1340) ; Steyaert, 1997, p. 91.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

En l'état actuel de nos connaissances, les surfaces monochromes sont nettement majoritaires au sein de la statuaire des portails. Il existe toutefois aussi des surfaces présentant plusieurs couleurs. Plus précisément, il s'agit de surfaces unies ornées de motifs peints d'une autre couleur. Ces motifs sont habituellement organisés en semis, c'est-à-dire composés de motifs stylisés, de forme géométrique simple (croix, pois, cercles...), identiques les uns aux autres, répétés à l'infini sur l'ensemble de la surface et régulièrement espacés les uns par rapport aux autres. À en croire les observations des restaurateurs, à Angers, seuls la tunique bleue du Christ, ainsi que les robes de trois des quatre évangélistes semblent avoir été animées de tels décors<fnref n="34" />. Ailleurs, par exemple au portail de la cathédrale de Senlis, un semis de médaillons enchâssant des fleurs de lys anime la robe de Thamar (troisième quart du XIIe siècle ; fig. 5).

<caption>Fig. 5</caption>

Plus tard, au milieu du XIIIe siècle, les sculptures du « second atelier » de la cathédrale de Magdebourg (Saint Empire germanique) sont très fréquemment dotées de semis. Il en va ainsi de la sainte Catherine, vêtue d'une robe bleue semée de fleurs dorés ainsi que d'un manteau à l'avers rouge semé de carrés dorés et à la doublure blanche animée de mouchetures d'hermine<fnref n="35" />. La mode des semis persiste jusqu'à la fin du Moyen Âge. On en trouve par exemple systématiquement sur les albâtres anglais des XIVe- XVIe siècles, dont les sols uniformément verts sont toujours animés d'un tapis de fleurettes blanches et rouges. Comme l'a relevé Michel Pastoureau, l'œil

<footnote n="34">³⁴ SOCRA, s.d. [2009a], p. 21.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Voir la restitution de la polychromie de cette sculpture dans Groll et Böttcher, 2012, p. 93.</footnote>
médiéval apprécie particulièrement les semis : « Le semé exprime presque toujours quelque chose de solennel, de majestueux, voire de sacré. »<fnref n="36" />

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Exceptionnellement, on rencontre aussi le pendant négatif du semis, c'est-à-dire le tacheté – une façon d'animer les surfaces qui, au Moyen Âge, est considérée comme laide<fnref n="37" />. Sur un panneau d'albâtre anglais représentant les *Damnés emmenés en Enfer*, les diables et la gueule du Léviathan sont peints de couleurs dépréciées (comme le marron et le noir) et recouverts de taches sans forme précise (fig. 6).

<caption>Fig. 6</caption>

Ces taches sont combinées entre elles sans aucune régularité : elles forment un enchevêtrement chaotique, se touchent et se superposent par endroits. Enfin, la gueule du Léviathan se singularise par le fait que les traces du pinceau restent visibles. Étant donné que les polychromies médiévales gomment généralement toute trace de la réalisation matérielle des couches de peinture, le traitement pictural de l'être infernal devait sans doute renforcer sa laideur. Il s'ensuit que le trait de pinceau n'est pas considéré comme un moyen d'expression artistique du peintre médiéval, et n'est donc pas valorisé en tant que tel<fnref n="38" />.

<footnote n="36">³⁶ Pastoureau, 1991, p. 39.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Pastoureau, 2012, p. 198-199.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Voir plus en détail Schlicht *et al.*, 2021, p. 54-60 (« Les connotations d'ordre moral de la couleur »).</footnote>
## Combiner les couleurs

Comment les différentes surfaces colorées furent-elles combinées entre elles ? En règle générale, les surfaces étaient précisément délimitées, souvent grâce à des lisérés peints en noir et/ ou en or<fnref n="39" />. Lorsque deux surfaces se touchaient, le peintre évitait de leur donner la même couleur. Bien au contraire, leurs valeurs chromatiques sont souvent fort éloignées l'une de l'autre. Le blanc jouxte un rouge vif ou un bleu soutenu, l'or un vert profond. Les peintres n'entreprenaient aucune tentative afin d'adoucir les transitions d'une couleur à l'autre, par exemple en introduisant des dégradés. Les contrastes colorés semblent au contraire avoir été recherchés. De ce point de vue, l'emploi de la couleur ressemble à ce qui est connu, dans le domaine de l'héraldique, comme la « règle des contraires ». L'héraldique, rappelons-le, n'admet que six (parfois sept) couleurs, qui portent les noms souvent savants d'argent (blanc), or (jaune), gueules (rouge), sinople (vert), azur (bleu) et sable (noir). Ces couleurs sont réparties en deux groupes, les métaux (argent et or) et les émaux (gueules, sinople, azur et sable). Selon la « règle des contraires », un champ coloré d'un métal ne peut recevoir qu'un meuble dont la couleur appartient aux émaux, et vice versa. De manière analogue, les peintres gothiques privilégièrent la juxtaposition ou la superposition d'une couleur « claire » (blanc, jaune) avec une couleur « sombre » (vert, bleu), le rouge tenant souvent une place médiane entre les deux groupes. Cette manière de combiner les couleurs n'est peut-être pas encore très répandue au XIIe siècle, mais elle semble le devenir au XIIIe siècle et finira par dominer, aux XIVe et XVe siècles, d'importants secteurs de la production artistique tels que les émaux de basse taille ou les émaux en ronde-bosse mais aussi l'abondante production des albâtres anglais.

Au portail Royal de la cathédrale de Bordeaux (milieu du XIIIe siècle), par exemple, les personnages du tympan portent tous des vêtements blancs qui se détachent devant le fond bleu du tympan ; il en va de même de leurs cheveux, toujours peints à l'ocre jaune (fig. 3). Les peintres bordelais distinguaient à l'aide des couleurs systématiquement l'avers des vêtements, toujours blancs, des doublures rouges, vertes ou bleues. Les champs colorés en rouge ne touchent que très rarement ceux en vert, et les champs verts ne touchent jamais les bleus. À Angers, au XIIe siècle, ces principes n'ont pas encore été observés de manière stricte : la doublure verte du manteau d'un des vingt-quatre Vieillards, par exemple, jouxte directement la

<footnote n="39">³⁹ Selon les observations des restaurateurs du portail angevin, le manteau de l'ange placé au zénith de la deuxième voussure (en comptant depuis l'intérieur vers l'extérieur) présentait au XIIe siècle un « bord or sur étain + 1 liseret noir » (SOCRA, 2009b, p. 260). Au portail Royal de la cathédrale de Bordeaux, les ourlets des vêtements étaient systématiquement soulignés d'un trait noir (Schlicht et al., 2016, p. 187). Voir aussi les sculptures du chevet de la cathédrale de Cologne : Peez, 2012.</footnote>
face extérieure peinte en bleue (fig. 4) ; le blanc, pourtant un élément majeur de la gamme des couleurs claires, semble être presque complètement absent du portail – ce qui réduit autant les combinaisons possibles d’alternance entre couleurs claires et couleurs sombres. À Senlis, le manteau de Thamar se conforme en revanche assez bien à ce principe : le fond rouge (« médian ») accueille à la fois des pois jaunes dorés et des médaillons bleus logeant des fleurs de lys jaunes dorés (fig. 5).

L’alternance de couleurs claires et sombres devient souvent plus prégnante encore à la fin du Moyen Âge. En l’absence de données disponibles pour les portails français des XIVe et XVe siècles<fnref n="40" />, il convient de recourir à d’autres sculptures colorées, tels que les émaux en ronde-bosse. Comme peut l’illustrer par exemple le petit cheval d’or du trésor d’Altötting, commandé par la reine Isabelle de Bavière pour son époux Charles VI en 1404, la gamme pentachromatique persiste à cette époque et dans ce nouveau medium. L’artiste n’a utilisé que ces cinq couleurs que sont le blanc, le jaune d’or, le rouge, le vert et le bleu. La couleur bleu-vert turquoise, à peine perceptible car réservé aux seuls iris des personnages et du cheval, constitue l’unique exception à cette règle. Les surfaces sont recouvertes de couleurs unies et parfois animées de semis, comme c’est le cas du manteau bleu à fleurs de lys argentées de Charles VI. Toutes les couleurs se caractérisent par leur pureté, leur luminosité et, avant tout, - et c’est là probablement un trait nouveau – par leur brillance. Par rapport aux gammes chromatiques antérieures, les couleurs claires, dont notamment le blanc, deviennent plus éclatantes encore, tandis que le vert et le bleu s’assombrissent. De manière frappante, les couleurs de l’œuvre présentent des tons, une translucidité et des effets de brillance très proches des pierres précieuses qui ornent en abondance l’œuvre : perles aux reflets blancs et nacrés, rubis d’un rouge profond et saphirs bleu foncé.

Cette esthétique renouvelée des couleurs basée sur leur caractère lumineux ou obscur, qui génère des contrastes plus forts entre couleurs claires et couleurs sombres, ne s’observe pas uniquement dans le domaine des émaux en ronde bosse, mais caractérise aussi des œuvres moins prestigieuses de la période, tels que l’abondante production de reliefs dévotionnels des albâtriers anglais des XIVe-XVIe siècles. Ici comme dans les émaux, les carnations montrent la blancheur immaculée de l’albâtre, brillante et translucide à la fois. Les chevelures sont systématiquement dorées. Ces deux couleurs lumineuses et claires s’opposent aux couleurs sombres que sont le vert et, avant tout, le bleu. De manière significative, le bleu ciel intense de

<footnote n="40">⁴⁰ Dans l’étude de Pallot-Frossard, 2002, un seul parmi les trente-deux sites examinés date du XIVe siècle (portail nord de la cathédrale de Bordeaux), et un du XVe siècle (portails de la façade ouest de la cathédrale de Nantes).</footnote>
l'azurite, parfois présent sur ces albâtres, a tendance à être éliminé au profit du bleu indigo. Il s'agit d'un ton bleu beaucoup plus foncé, presque noir lorsqu'il est utilisé de manière pure. En cette fin du Moyen Âge, les artistes recherchaient manifestement des couleurs claires plus lumineuses ou, pour ce qui est du vert et du bleu, des teintes plus sombres.

Cette recherche d'une couleur blanche toujours plus éclatante explique aussi, selon nous, l'engouement de la fin du Moyen Âge pour les œuvres en ivoire, en marbre blanc et en albâtre blanc, dont l'éclat était rehaussé par un ponçage systématique.

## Quelle couleur pour quelle sculpture ? Remarques sur les significations de la polychromie

On lit parfois que l'utilité principale de la polychromie consiste à augmenter le réalisme de la sculpture. Il est certain que la peinture apporte aux sculptures en pierre la dimension de la

couleur qui caractérise tout objet réel, et personne ne niera que le rose des carnations confère aux statues un aspect plus réaliste que ne le fait la pierre brute.

Or, l'idée que la polychromie n'ait pour objectif que d'accroître la *mimesis* des statues trouve très rapidement ses limites. Au portail méridional de Notre-Dame d'Étampes (vers 1140), par exemple, les feuillages de l'archivolte et des tailloirs surmontant les chapiteaux des ébrasements sont peints tantôt en jaune, tantôt en rouge et en bleu ; ils ne semblent en revanche pas avoir été peints en vert (fig. 7).

<caption>Fig. 7</caption>

Pareillement, au moins deux des chapiteaux des ébrasements du portail occidental de la cathédrale d'Angers présentent un décor

<figure><img src="image_8.png" /></figure>
feuillagé bleu vif, coloré au lapis-lazuli. Toujours à Angers, les nuées dont émergent les anges des voussures intérieures se composent de bandes superposées peintes en bleu, en rouge, en vert et parfois en jaune (ocre). Et que dire de la coloration du fond des voussures, aux voussoirs alternativement rouge vif et bleu intense à Angers, aux voussures alternativement rouge et vert à Senlis ou encore rouge et bleu à Etampes (fig. 4, 5 et 7) ?

À vrai dire, les principales caractéristiques de la mise en couleur des portails des XIIe et XIIIe siècles que nous avons relevées tout au long de cette contribution ne s'accordent pas avec l'idée d'un emploi de la couleur guidé par le principe de *mimesis*. La réduction du nombre des couleurs des portails à une petite dizaine seulement est contraire à l'infinité des couleurs visibles, tout comme la très haute saturation des couleurs sélectionnées par les peintres gothiques s'oppose aux demi-tons dominants dans l'environnement naturel. Les champs chromatiques unis et l'utilisation souvent systématique de contrastes chromatiques entre champs de couleur voisins ne sont pas non plus inspirés par l'observation du monde visible.

Le travail du peintre consiste donc à sélectionner un petit nombre de couleurs qui composeront sa palette – les couleurs pures ou *colores pleni* –, de trouver des pigments intenses, éclatants et peu sujets à altération afin de fabriquer ces couleurs, puis de les affecter aux objets en renonçant le plus souvent à la simple imitation de la réalité visible. Ces quelques couleurs vives, que l'œil médiéval ressent comme belles et parfaites, servent à leur tour à créer un nouvel univers chromatique. Débarrassé des demi-tons, des nuances et d'autres imperfections, cette palette restreinte est chargée de traduire visuellement la perfection du monde divin qu'illustrent les portails gothiques. À l'instar de la composition des sculptures, centrée autour d'un personnage central plus grand (typiquement le Christ et/ou la Vierge) autour duquel se groupent symétriquement les personnages secondaires du tympan, puis ceux, plus petits encore, des voussures, la couleur participe à la création de cet ordre rigoureux et parfait : n'y existent que des couleurs pures et éclatantes qui, distribuées selon des règles mûrement réfléchis, créent un tableau d'une beauté idéale. Dans le cas des grands Jugements derniers ornant les portails, par exemple, ce nouvel univers chromatique traduit en une image visible la splendeur et la gloire futures du Christ – que les yeux des mortels ne sont capables de voir – lorsque celui-ci reviendra à la fin des temps. Dans ce sens, la polychromie contribue à la fonction anagogique de l'image médiévale en général et du portail peint et sculpté en particulier : conduire le fidèle, à travers la contemplation de l'objet matériel – mais non réaliste –, vers la vision spirituelle des réalités de l'au-delà, inaccessibles à ses organes de sens.
Si on peut ainsi cerner la portée symbolique de la polychromie de manière globale, il semble en revanche difficile de saisir les intentions ayant conduit le peintre à attribuer à un objet ou un personnage telle ou telle couleur précise. D'un portail à l'autre, le Christ peut porter des vêtements de couleurs différentes – sans qu'une signification particulière ne semble être attachée à ces variations. La Vierge n'apparaît pas encore dans le manteau bleu qui la caractérisera plus tard, mais est généralement vêtue de blanc. Il en va ainsi à Amiens, à Bordeaux, à Bourges et à Senlis<fnref n="41" />. Le blanc est certes le symbole de la pureté virginale de Marie. Cette couleur ne lui est toutefois pas réservée. Les anges, que la Bible désigne souvent comme des hommes en blanc, l'arborent pareillement, comme c'est le cas au portail Royal de la cathédrale bordelaise (fig. 3). Il n'en va pas de même à Angers ou au portail du porche sud de la cathédrale de Bourges, où les vêtements des anges sont vivement colorés. À l'heure actuelle, il ne semble donc guère possible de déterminer des significations précises qui auraient été attachées aux différentes couleurs.

Il convient néanmoins de faire exception pour le noir. Cette couleur est peu présente au sein des portails ; elle n'est affectée qu'à des surfaces réduites : pupilles et parfois sourcils, traits soulignant les ourlets, parfois les chaussures des personnages. Le noir étant considéré comme une absence totale de lumière par les traités médiévaux<fnref n="42" />, cette couleur convient particulièrement bien aux êtres diaboliques, opposés à l'être de lumière par excellence qu'est Dieu. Il en va ainsi d'un diable emmenant les damnés en Enfer, représenté sur le tympan du portail occidental central de Saint-Maclou de Rouen (deuxième moitié du xve siècle) ou encore, aux alentours de 1200, du bourreau noir figurant sur le tympan du portail de Job et de Salomon du bras nord du transept de la cathédrale de Chartres, dans la scène du jugement de Salomon. On le trouve également employé pour colorer la Gueule du Léviathan faisant office d'entrée de l'Enfer, par exemple aux portails du Jugement dernier de la cathédrale d'Amiens<fnref n="43" /> et de Sankt Sebald de Nuremberg<fnref n="44" />.

Contrairement à ce que pourrait laisser croire le cas du noir, les peintres ne semblent pas distinguer systématiquement les couleurs prises en bonne part de celles réservées aux personnages négatifs. Au « portail du paradis » (milieu du XIIIe siècle) de la cathédrale de

<footnote n="41">⁴¹ Pour la polychromie du portail du porche nord de la cathédrale de Bourges, cf. Guinamard 2017, p. 397. Pour celle de Senlis, cf. Steyaert et Demailly 2002, Delivré 2008, Christophe et al. 2009.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Voir par exemple Salvat 1988, § 43.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ La couleur noire, composé d'un mélange de charbon de bois et d'ocre rouge, a été utilisée pour peindre les démons du portail occidental d'Amiens. Voir Zambon et al., 2002, p. 241-242.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Voir la restitution partielle de la première polychromie du portail du Jugement dernier de Saint-Sebald dans Simon et al. 2002, p. 197.</footnote>
Magdebourg, les mêmes couleurs ont été utilisées pour peindre les Vierges sages et les Vierges folles, et la polychromie des deux groupes de sculptures a été réalisée avec le même soin<fnref n="45" />. Au portail Royal de Bordeaux, les hommes ressuscitant qui figurent sur le linteau sont tous habillés de blanc, qu'ils fassent partie des élus ou des reprouvés. On a donc l'impression – mais peut-être celle-ci se révélera-t-elle fausse une fois que nos connaissances auront progressées – que même les caractères négatifs sont habituellement revêtus de couleurs valorisées et valorisantes.

## En guise de conclusion : la nécessité de la restitution des polychromies des portails

La polychromie des portails gothiques réclame notre attention non seulement parce qu'elle modifie de manière profonde notre perception de ces œuvres. Elle la réclame aussi dans la mesure où le Moyen Âge lui a accordé une grande importance. Comme F. Guttiérrez Baños l'a relevé, certains sculpteurs de la période se qualifièrent eux-mêmes de peintres, soulignant ainsi la connexion intime entre les deux genres artistiques tout en valorisant l'épiderme coloré plus que la matrice volumique qu'il couvre<fnref n="46" />. Rappelons aussi que l'exécution technique des polychromies ne le cède en rien à celle de la peinture murale, parfois aussi celle de la peinture sur chevalet. Les commanditaires étaient prêts à débourser des sommes considérables pour la mise en couleur de ces œuvres, peints à l'aide de pigments pour certains très onéreux (comme le lapis-lazuli ou le cinabre), un fait d'autant plus significatif que les quantités employées pour un portail étaient sans comparaison avec celles nécessaires pour la réalisation d'un tableau.

La polychromie des portails nous semble devoir être étudiée avec une attention à la hauteur de cette importance que les hommes du Moyen Âge lui attribuaient. Les principes esthétiques ayant guidé le travail des peintres, la manière dont les couleurs furent distribuées, les évolutions chronologiques dans les schémas décoratifs des portails ne sont que quelques-unes de questions réclamant des réponses bien plus approfondies. Compte tenu de l'état fragmentaire de la plupart des polychromies, la restitution de l'apparence colorée des portails constitue un préalable nécessaire à leur étude par l'historien. L'ampleur de cette tâche nécessite la mise en commun des observations et des résultats de tous les acteurs impliqués dans la conservation et l'étude des portails gothiques : restaurateurs, archéomètres, archéologues et historiens de l'art. Beaucoup reste sans doute à faire afin de rendre plus efficiente cette collaboration, de faire

<footnote n="45">⁴⁵ Voir Groll et Böttcher, 2012, p. 101.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ F. Guttiérrez Baños donne notamment les exemples de Juan González, « pintor de las imágenes de Burgos », qui s'engage en 1276 à réaliser le tombeau sculpté de Doña Mayor Guillén de Guzmán, et du sculpteur et peintre Esteve de Burgos, désigné en 1357 comme « pintor de la ciutat de Oscha » (Gutiérrez Baños, 2015, p. 47-48). Je voudrais remercier l'auteur pour avoir attiré mon attention sur ces exemples.</footnote>
circuler l'information entre les différents acteurs et d'exploiter pleinement les synergies qu'il est possible d'obtenir grâce à la complémentarité des différents regards.

Comme nous l'avons exposé ci-dessus, les pratiques usuelles des peintres-polychromeurs des portails gothiques facilitent à bien des égards ce travail indispensable de restitution. Il en va ainsi de la limitation de la palette à quelques couleurs seulement, celles-ci correspondant souvent à la gamme, privilégiée par le Moyen Âge, des six couleurs principales blanc, jaune, rouge, vert, bleu et noir. De même, la pratique très limitée des mélanges de pigments entraîne l'élimination de la plupart des demi-tons et des nuances de couleur. La prédilection pour la coloration unie des différents champs picturaux, éventuellement enrichis de motifs disposés en semis, permet souvent de combler les manques des polychromies fragmentaires. Les contrastes chromatiques forts et souvent répétitifs entre deux champs colorés qui se jouxtent peuvent, eux aussi, autoriser diverses déductions. Ces principes, observables sur un grand nombre de portails gothiques, fournissent autant de repères susceptibles de faciliter le travail de restitution. En s'y appuyant, il est possible d'aller bien au-delà de ce que semblent permettre, à première vue, les quelques restes souvent évanescents de la polychromie conservée.

Bien entendu, ces principes esthétiques ne doivent pas être considérés comme des règles absolues. Chaque reste de polychromie est à examiner avec la plus grande attention. Même s'il se révèle correspondre aux caractéristiques énoncées ci-dessus, bien des aspects de son aspect initial sont susceptibles de nous échapper. On mentionnera, parmi tant d'autres, les motifs en semis ou les traits cernant les différents champs chromatiques (comme les lisérés des vêtements) qui, appartenant à la dernière couche picturale, sont les premiers éléments des polychromies à disparaître. On songera également aux traitements de surface finaux, tels que les vernis, que nous ignorons encore largement<fnref n="47" />.

En dépit de ces inconnus, la synthèse graphique de toutes les informations qu'il est possible de rassembler sur la polychromie d'un portail permet d'avancer de manière significative dans la compréhension de ces œuvres. La détermination des pigments et des liants par des analyses physico-chimiques, préalable nécessaire à toute étude, permet d'éviter l'écueil d'un examen purement visuel des peintures médiévales, dont l'aspect est aujourd'hui souvent faussé par les altérations et diverses dégradations. Fondées sur ces analyses archéométriques, la re-création expérimentale des couleurs « médiévales » nous apprend beaucoup sur l'aspect visuel des peintures au moment de leur création, il y a plusieurs siècles. La synthèse de toutes les données

<footnote n="47">⁴⁷ Pour les traitements de surface du portail d'Angers, voir la contribution de Stéphanie Duchêne dans le présent volume.</footnote>
sous forme d'une restitution virtuelle ou réelle, en deux ou en trois dimensions, permet d'approcher la réalité colorée initiale de l'œuvre sculptée et de fournir une vision concrète des résultats obtenus.

Même s'il convient de rester conscient des lacunes et approximations de ces restitutions, leur potentiel en tant qu'outil de recherche et de connaissance est indéniable. L'effort de synthèse qu'il exige permet de faire progresser nos connaissances dans le domaine encore peu exploré des polychromies des portails gothiques. Or, il y a urgence. Une fois dégagés par la main des restaurateurs, les restes de polychromie, de nouveau exposés aux intempéries, continuent à se dégrader et à s'altérer. Et ce pan si marquant de la sculpture monumentale médiévale risque de disparaître définitivement.

## Légendes des figures

Fig. 1 : Angers, cathédrale, portail occidental, tympan, détail du Christ Juge : état actuel et polychromie restituée (M. Schlicht, d'après les observations des restaurateurs de la société SOCRA ainsi que des compléments d'étude par B. Fillon-Braguet, S. Duchêne, N. Le Luel et M. Schlicht).

Fig. 2) : Echantillons peints de pigments (liés à l'huile, sauf pour la laque rouge et le lapis lazuli). La plupart de ces pigments se retrouvent à Angers ; plus largement, ils correspondent à la gamme habituelle des couleurs des portails gothiques. De gauche à droite : blanc de plomb, ocre jaune, minium, cinabre, ocre rouge, vert malachite, bleu lapis lazuli, noir de charbon. Peinture réalisée par M. Mulliez (sauf pour la laque rouge et le lapis lazuli : atelier Marlier).

Fig. 3 : Bordeaux, cathédrale Saint-André, portail Royal (vers 1250), détail du tympan : ange porteur de lune. Numérisation 3D (Archeovision) et restitution numérique de la polychromie du XIIIe siècle (M. Mulliez, d'après indications M. Schlicht).

Fig. 4 : Angers, cathédrale, portail occidental, voussure extérieure, côté droit : Vieillard de l'Apocalypse avec proposition de restitution de la polychromie du XIIe siècle. M. Schlicht, d'après les observations des restaurateurs de la société SOCRA et des compléments d'étude par B. Fillon-Braguet, S. Duchêne, N. Le Luel et M. Schlicht.

Fig. 5 : Senlis, cathédrale, portail occidental, voussure extérieure : Thamar. Evocation de la polychromie médiévale de la robe (médaillons bleu lapis lazuli timbrés de fleurs de lys dorées sur fond rouge cinabre) ; l'état actuel de la polychromie est visible au niveau de la jambe droite. Retouche M. Schlicht à partir d'un cliché de J. Delivré.

Fig. 6 : Libourne, Musée des Beaux-Arts, panneau d'albâtre anglais (1ère moitié du XVe siècle) représentant les Damnés conduits en Enfer. Détail du Léviathan : couleurs mélangées et taches désordonnées. Cl. M. Schlicht.
Fig. 7 : Étampes, ancienne collégiale Notre-Dame-du-Fort, portail sud, voussures du côté gauche, avec restitution partielle de la polychromie. M. Schlicht d'après la restitution de Di Matteo et Lablaude, 1989, p. 90.

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