## Metteur en scène

Insurgé initialement contre le règne de la mise en scène et sa domination sur le procès de production théâtrale, Valère Novarina a d'abord voulu rendre le théâtre aux acteurs, vider la scène des interprétations érudites des œuvres et confronter de nouveau radicalement le regard et l'écoute des spectateurs à la physique du drame des êtres en scène. Tel est ce que manifeste son premier texte dit théorique, écrit en 1974, La Lettre aux acteurs, appelant ces derniers à prendre leur distance avec la signature esthétique et le contrôle de la signifiance des textes exercés par les metteurs en chef, à reprendre en main la pratique de leur art, plus particulièrement dans une mise en jeu intensive du corps relancée par un athlétique travail de l'énonciation. Néanmoins, ses premiers textes théâtraux considérés à l'époque comme injouables, sans fable ni message, peinaient à trouver des audacieux ou des audacieuses pour les porter au plateau. Ce furent alors des acteurs et des actrices qui, comme appelés par les promesses de jeu de cette langue poétique inédite, proposèrent à Valère Novarina de les mettre en scène, l'assurant de leur implication et créant avec lui un espace coopératif. L'auteur qui écrivait vers le théâtre et avec «l'acteur comme objet de désir» (Le Théâtre des paroles, p. 19) devint donc metteur en scène malgré lui, campé dans une résistance critique aux grands noms et modèles de cette période (les années 1970 et 80). Pourtant, la toute nouvelle théâtralité qu'il était en train d'inventer à même l'écriture possédait déjà tous les germes d'une recherche proprement scénique. Elle résonnait de certaines démarches décisives du début de l'histoire des avant-gardes, renouant notamment avec les déformations grotesques de la fiction, de la langue comme de l'apparence corporelle d'Alfred Jarry, avec le refus de la psychologie et la passion pour la matière des Futuristes italiens et elle répercutait singulièrement, à la suite d'une année entière de lecture assidue lorsqu'il était étudiant, la radicalité des fulgurances d'Antonin Artaud dans son obstination à sortir le théâtre de la sphère culturelle et à le refonder comme un laboratoire rigoureux de cruel surgissement de forces vitales : « [...] c'est par la peau qu'on fera rentrer la métaphysique dans les esprits » (Artaud, Le Théâtre et son double, p. 153). Avant-gardiste et frondeur donc, sensible également à l'art brut ainsi qu'en témoigne sa correspondance avec Jean Dubuffet, l'auteur de Pour Louis de Funès n'en a pas moins été un friand amateur d'opérettes et de formes théâtrales comiques populaires. De tels grands écarts esthétiques, une telle insoumission à l'égard de toute hiérarchie des genres se renforcent encore lorsque l'on sait que Novarina revendique deux sources d'inspiration majeures, elles aussi contraires ou contradicatoires au premier abord : le théâtre nô et le cirque. Le nô pour le dépouillement et la stylisation de l'énonciation comme de la pantomime, le cirque pour les sauts d'une attraction à l'autre et un certain usage de la vitesse comme du risque. Nul doute que cet insolite syncrétisme, à la fois juste et fantasmé, nomme pertinemment le singulier langage scénique qu'il va inventer, donnant déjà à saisir la tension entre le plein et le vide, la contraction et l'expansion qu'il cherche passionnément à activer.
Ce langage procède d'abord et intrinsèquement de l'extension sur les planches des grands principes opérants de ses textes, de ses surprenants montages dramaturgiques tout autant que de l'investigation interrogative et excavatrice de sa langue. Il doit aussi beaucoup à sa pratique de la peinture et du dessin entreprise dès le début des années 1980, à la présence fugace de musiciens sur le plateau et peut-être à un certain regard sur le bâti de l'espace hérité de son père, l'architecte Maurice Novarina. Car, dans la prise de volume de ses textes sur la scène, l'action turbulente de la langue transhume d'un corps à l'autre mais aussi d'un médium à l'autre ; elle trouve de précieux relais dans la configuration spatiale, dans les traits et les couleurs qui hachent le visible scénique et l'artificialisent, dans des mouvements musicaux qui semblent poursuivre à leur façon pour un temps bref ce qui se joue dans la parole. La théâtralité novarinienne tient à cet effrangement des arts scéniques, plastiques et musicaux, tout en se fondant néanmoins dans une forte économie de leurs *effets* et dans l'apparition rythmique de points de *discordance*, qu'ils soient langagiers et donc énonciatifs mais aussi chantés et sonores, ou bien encore visuels, dansés, marionnettiques, forains, et même parfois machiniques. C'est comme si de son appétit pour toutes les formes spectaculaires qui troublent la vue, l'écoute et déroutent les sens, Novarina n'en retenait que quelques mécanismes quintessentiels et n'en manifestait sur le plateau que de phénoménales épochés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Si l'histoire minutieuse de son geste de mise en scène est encore à écrire, tentons ici d'en résumer deux phases essentielles. Ses premières réalisations – avec *Le Drame de la vie* en 1986 – combinent l'exposition d'un drame pictural, coloré et figural, au drame verbal auquel se livre l'acteur, soumis aux tourments d'une langue à la fois insurrectionnelle et résurrectionnelle dynamitant l'ordre du langage tout autant que les capacités physiques de la respiration et de l'élocution. Devant ou par-dessus les contorsions des figures peintes ou dessinées, se tient donc l'acteur, lui-même en proie aux circonvolutions de la langue. Novarina conjugue le minimalisme d'un plateau brut dévoilant le cadre de scène à l'invasion, qu'elle soit permanente (*Vous qui habitez le temps*, 1989 et *Le Jardin de reconnaissance*, 1997), mobile ou parfois fugitive (*Je suis*, 1991, où la soudaine tombée d'une toile matérialise « un instant peint », et *La Chair de l'homme*, 1995, où cette même toile est réemployée), de ses toiles peintes couchées sur le plancher, montant sur le mur du fond et tentant de gagner tout le volume du visible scénique. Cette proposition d'une scène en tant qu'espace-temps défigurant du visible, de l'audible comme de l'intelligible a renouvelé alors le possible théâtral dans un mode d'approche au soubassement plutôt *mental*. Il semble qu'il soit alors très attaché à mettre en œuvre ce que déploie le texte *Entrée dans le théâtre des oreilles*, dans lequel il témoigne de *l'expérience intérieure* de son travail d'écriture et rend compte des déréglages que ces *descentes en langue* produisent en lui. C'est donc surtout dans
l'écoute qu'il entreprend de déclencher chez le spectateur-auditeur une expérimentation perceptive et psychique qui serait productrice de visions et de subjectivations. Si inventifs et radicaux qu'ils soient dans le paysage théâtral contemporain de l'époque (années 1980 et 90), ces dispositifs scéniques privilégiant l'usage de l'oreille et de la réception intérieure avaient cependant, semble-t-il, encore quelques raideurs, quelques points d'entrave limitant la circulation énergétique du flux de la langue dans les corps et son expansion dans l'espace. Comme si une veine d'ordre symboliste pesait encore sur le devenir charnel de la poésie active comprimée dans les textes et ne demandant qu'à se délivrer.

Sûrement est-ce la mise en scène par Claude Buchvald en 1998 de L'Opérette imaginaire qui a fait sauter les derniers verrous de cette œuvre et lui a permis de libérer toutes ses forces agissantes. Plus acérée, trouée, mise en relief, la dramaturgie a déployé une étendue d'acrobaties verbales et scéniques qu'elle tenait jusque-là encore en réserve. À la fois auteur et témoin, spectateur, de ce saut dans l'opérette, de cette création plus nettement bouffonne et comme ébouriffée, le dramaturge s'est sans doute pour la première fois trouvé devant son œuvre, détaché d'elle, face à elle et enfin susceptible de la regarder comme de la mesurer. Le renversement de cette place a sans doute déclenché de profondes mutations auctoriales : un déplacement ou même un décentrement de l'oreille vers le regard, de l'intérieur vers l'extérieur.

Le texte et spectacle qui a suivi en 2000, L'Origine rouge, mis en scène par Novarina, rayonne ainsi de la couleur sanguine de son titre, trame un drame optique plus souple, labile, et semble céder sur sa prudence spectaculaire sans rien entamer de l'ardeur exigeante de son désir poétique. Une nouvelle jubilation résulte d'un comique qui fait retentir plus franchement la joie négatrice du langage irradiant les acteurs d'une rythmique plus vive (La Quatrième personne du singulier, p. 111). Un néologisme de Lumières du corps marque cet avènement : la logodynamique, au sein duquel se fait maintenant entendre des accents meyerholdiens. La langue novarinienne a trouvé sa gestualité aussi bien chez l'acteur que dans l'organisation de sa scène d'apparition. « L'ORIGINE ROUGE est un archipel d'actes, un faisceau d'actions non résolues : prologue au ciel, cascades de duos, liturgies de cirque, lamentations, épithalames, paysage parlé, tarentelles, semi-ritournelle sur place, double drame pronominal, baudinalia, diverses apparitions d'un homme en bois, pastorale giratoire, chronomachie... Autant de figures d'attractions, comme autant de mouvements d'un ballet. – Mais dites-nous l'argument ! » (L'Origine rouge, novarina.com).

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Depuis lors, toute mise en scène novarinienne, à laquelle collabore le scénographe Philippe Marioge depuis le début des années 1990, se singularise par un fécond rapport entre l'énonciation et l'exaltation des corps ainsi que par le traçage à grands traits de l'architecture du texte dans l'espace scénique. Se constelle ainsi à chaque fois une
configuration spatio-visuelle qui ne se fait pas tant voir pour elle-même mais qui aide surtout à voir et à recevoir, facilitant l'accès à la construction dramaturgique par la radiographie de son squelette comme projetée à même le plateau. Cet ordonnancement drastique permet l'essor d'une partition extrêmement précise. Simple et efficient, il possède l'étrange puissance de dialectiser l'apparition et la disparition des êtres mais également des objets et parfois des toiles peintes, d'agencer la continuité d'un mouvement brusquement interrompu par la fulgurance d'un instant suspendu, d'alterner la choralité avec le monologue d'un acteur brusquement isolé, de topographier le jeu des entrées, des trajets, des sorties des acteurs (ainsi que des musiciens), de convoquer enfin chez l'acteur une diabolique élasticité en terme de prise et déprise de parole ainsi que de déplacements désamorcés de toute intentionnalité signifiante. Toute une géométrie invisible semble vectoriser mathématiquement le circuit des acteurs, lesquels paraissent suivre des lignes fléchées tantôt diagonales tantôt perpendiculaires, nouant, brisant puis renouant un rapport frontal avec le public. Rien ne s'installe jamais longtemps sur cette scène, le plateau est systématiquement comme nettoyé pour ouvrir la page à de nouveaux actes de parole. La pulsation de ces expansions et de ces contractions scéniques impacte la dimension temporelle. Aux prises avec cette discontinuité spatiale et visuelle ainsi qu'à l'épreuve du flux rapide de l'énonciation, le temps se tend et se détend. Il respire, s'époumone, traverse quelques secondes d'apnée puis reprend du volume, à l'instar de l'accordéon joué par Christian Paccoud. Cette économie novarienne du temps produit chez le spectateur les franchissements de différents seuils de l'attention et de la perception, souvent encore inusités et inconnus, qui définissent sans doute le propre de l'expérience esthétique de cette œuvre. De même qu'un rire de nature délivrante et comme éclairante l'instant d'un éclair peut jaillir à des moments différents selon chaque spectateur, échappant à toute programmation et à tout calcul, signalant peut-être que l'entendement d'un nouveau sens a soudainement pulvérisé les significations établies et non réalisées comme telles jusqu'alors. Par ailleurs, l'auteur-metteur en scène, dans une perspective cette fois brechtienne, refuse la magie que l'on peut puiser dans les ressources techniques actuelles de la scène. Tout ou presque se fait ici à vue, sans image, sans fumigène ni recours à l'obscurité d'un noir, le plus souvent en pleine lumière crue, jusqu'aux régisseurs apparaissant dans leur fonction en tant qu'ouvriers du drame. Il revient uniquement aux facultés propres de la langue et à leurs répercussions dans le jeu des acteurs d'ouvrir des vues inouïes sur le drame comique du phénomène de la vie.

Ainsi, sa résistance première aux virtuosités de la mise en scène a conduit Novarina à se mettre à l'écoute des forces primaires ou même primitives des données élémentaires du plateau (parole, corps, peinture, dessin, musique, espace et temps), à faire parler la matière et à en faire rayonner les nombreuses potentialités jusque-là peut-être comme réprimées par l'emprise intentionnelle qui s'exerçait sur elles et les asservissait.

L'organicité de cette œuvre est si forte que tout autre metteur en scène a bien du mal à la prendre en main. Car il s'agit moins de monter un texte qu'une langue, le
processus singulier d'une langue qui a creusé dans le français une autre façon de parler, dont le projet est en outre de mettre tout le théâtre en état d'inquiétude. Il paraît incontournable de relancer alors sa nucléaire puissance utopique. Et sans doute est-il également nécessaire de s'émanciper des textes dits théoriques de l'auteur qui en balisent irrépressiblement les tenants et les visées. Celles et ceux qui s'y sont risqués ont dû se déplacer vers le foyer d'irradiation qui anime l'œuvre, si vif lorsqu'on en est lecteur ou spectateur mais sans doute si peu saisissable lorsqu'on doit en engager le mouvement en soi-même puis l'ouvrir vers des acteurs dans l'espace matériel et résistible d'un plateau. Pour autant et bien que de manière inégale, ces créations ont exploré et intensifié certaines composantes que l'auteur manie avec une sévère retenue (la marionnette, le chant, la musique, les arts plastiques, la performance) en proposant ainsi des économies alternatives de jeu et d'écriture scénique. D'autres s'y emploieront très certainement à l'avenir sous l'effet des événements de l'histoire et de leur incidence inévitable sur le langage mais aussi par un effet d'appel que cette œuvre adresse à tout praticien de théâtre mû par la mise à l'épreuve d'une voix négative dans l'espace furieux d'un corps.

Louis Dieuzayde

(V. Acteur, Momo-Artaud, Corps, Dubuffet, Marionnette, Japon, Ouvrier du drame et Famille graphique).

Acteur - Architecture - Artaud, Antonin - Arts plastiques - Avant-gardes - Buchvald, Claude - Chair de l'homme (La) - Chant - Cirque - Corps - Drame de la vie (Le) - Dubuffet, Jean - Espace - Géométrie - Jardin de reconnaissance (Le) - Jarry, Alfred - Je suis - Jeu - Lettre aux acteurs - « Logodynamique » - Lumières du corps - Marioge, Philippe - Marionnette - Metteur en scène - Meyerhold - Musique - Nô - Novarina, Maurice - Opérette imaginaire (L') - Origine rouge (L') - Ouvrier du drame - Paccoud, Christian - Pantomime - Peinture - Plateau - Quatrième personne du singulier (La) - Scénographie - Temps - Théâtre des oreilles (Le) - Théâtre des paroles (Le) - Théorie - Vous qui habitez le temps.

Valère Novarina, *Le Drame de la vie*, Paris, P.O.L, 1984. • Lettre aux acteurs et Le Théâtre des oreilles, in *Le Théâtre des paroles*, P.O.L, 1989. • Vous qui habitez le temps, P.O.L, 1989. • Je suis, P.O.L, 1991. • La Chair de l'homme, P.O.L, 1995. • Le Jardin de reconnaissance, P.O.L, 1997. • L'Opérette imaginaire, P.O.L, 1998. • L'Origine rouge, P.O.L, 2000. • Lumières du corps, P.O.L, 2006. • La Quatrième personne du singulier, P.O.L, 2012.

Antonin Artaud, *Le Théâtre et son double*, Paris, Gallimard, Folio, 1968. • novarina.com (consulté le 20 janvier 2023).