# Cosmopolitisme et harmonie : un aspect du discours identitaire français dans la littérature de la première moitié du XXe siècle

Nicolas Di Méo

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Nicolas Di Méo. Cosmopolitisme et harmonie: un aspect du discours identitaire français dans la littérature de la première moitié du XXe siècle. Romans et récits français entre nationalisme et cosmopolitisme, Classiques Garnier, pp.91-104, 2017. hal-05004218

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Cosmopolitisme et harmonie : un aspect du discours identitaire français dans la littérature de la première moitié du XXe siècle

« Dans tous les pays du monde, quand on n’est pas français, on est étranger »<fnref n="1" />, déclare Louis de Laudon au début des *Pléiades* (1874) de Gobineau. Et il ajoute aussitôt : « [...] ce que je vous affirme, l’expérience des siècles le démontre. C’était l’avis de Charles Quint ; ce fut celui de Frédéric II de Prusse ; l’empereur Joseph d’Autriche l’a pensé et la grande Catherine l’a proclamé. Inutile, puéril même de s’élever contre des autorités pareilles »<fnref n="2" />. Certes, le recours à l’argument d’autorité n’est pas dénué d’ironie ; mais cette affirmation reçoit tout de même l’approbation des interlocuteurs de Laudon, un Britannique et un Allemand qu’il a rencontrés en voyage, ce qui prouve qu’un tel point de vue était tout à fait admissible (et admis) dans le cadre d’une conversation entre personnes cultivées autour des années 1870. Les Français seraient, par essence, citoyens du monde et aucun pays ne leur serait étranger. En d’autres termes, cosmopolitisme et identité française entretiendraient des rapports si étroits que le premier apparaîtrait comme l’une des composantes de la seconde. Bien que cette vision des choses n’ait jamais été totalement consensuelle, comme l’a montré la fréquence des prises de position anticosmopolites sous la Troisième République<fnref n="3" />, elle n’en a pas moins joué un rôle essentiel dans les constructions identitaires de l’époque et a imprégné de nombreuses œuvres littéraires.

Roman cosmopolite et roman à thèse

S'il semble peu pertinent d'envisager le roman cosmopolite comme un sous-genre du roman, tant les œuvres concernées sont variées et différentes les unes des autres, un constat s'impose néanmoins : à partir du dernier tiers du XIXe siècle, les récits cosmopolites (ou plutôt les récits abordant la question du cosmopolitsme) contiennent en général une démonstration plus ou moins implicite et relèvent donc souvent, à ce titre, de la littérature à thèse. Bien entendu, il existe des exceptions et elles sont parfois notables ; mais le cosmopolitisme, entre 1870 et 1940, est une question qui interroge, qui inquiète, qui fascine aussi, de sorte que l'on cherche à lui donner une signification et que l'on a régulièrement tendance à le faire entrer dans un cadre idéologique préconstruit. En fait, tout se passe comme s'il constituait une clé de lecture commode permettant de déchiffrer une époque perçue alors comme en pleine mutation.

Sans prétendre à une exhaustivité absolue, il est possible d'identifier trois grands types de thèses défendues dans les récits traitant du cosmopolitisme. La première consiste à affirmer que le monde moderne est en proie à une décadence profonde et à opposer un présent dégradé à des traditions idéalisées. Le thème est déjà présent chez Gobineau, qui constituera plus tard une référence pour certains auteurs s'intéressant au cosmopolitisme, tels Paul Bourget et Paul Morand. Dans « Akrivie Phrangopoulo » (1872), par exemple, le personnage principal, un capitaine anglais, finit par échapper à la vie cosmopolite, que le narrateur juge dénuée de signification, en épousant la jeune Akrivie, originaire de l'île de Naxos, c'est-à-dire d'un milieu traditionnel qu'elle n'a jamais quitté et qui borne entièrement son horizon. La nouvelle oppose traditionalisme et cosmopolitisme pour montrer que le salut se trouve exclusivement dans la première option.

La deuxième thèse fréquemment défendue dans la littérature cosmopolite de l'époque est celle des méfaits du déracinement. *Les Déracinés* (1897) de Barrès condense ainsi de nombreux arguments anticosmopolites en essayant de montrer les effets négatifs de la perte

<footnote n="1">¹ Arthur de GOBINEAU, *Les Pléiades*, in *Oeuvres*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, vol. III, p. 67 [première édition : 1874].</footnote>

<footnote n="2">² Ibid., p. 67.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir à ce propos Nicolas Di Méo, *Le Cosmopolitisme dans la littérature française de Paul Bourget à Marguerite Yourcenar*, Genève, Droz, 2009, pp. 25-106 notamment.</footnote>
du contact avec le sol natal ou la région d'origine. L'expérience de la métropole cosmopolite qu'est Paris, la rencontre des étrangers (et notamment des Orientaux) qu'on y croise ainsi que la découverte des idées générales, de la raison abstraite et de l'universalisme kantien enseigné à l'école républicaine sont à l'origine d'une perte des repères qui, à des degrés divers, affecte la plupart des personnages.

Enfin, un troisième point est lui aussi récurrent lorsque l'on parle de cosmopolitisme entre 1870 et 1940. Il s'agit de la force de l'hérédité, de la puissance du déterminisme racial ou culturel, que de nombreux dispositifs narratifs cherchent à mettre en scène par le biais de retournements inattendus et spectaculaires. Dans « La Danseuse de Shamakha » (1876), l'une des *Nouvelles asiatiques* de Gobineau, Le Tatar Assanoff, qui a été arraché très tôt à son peuple et a grandi à Saint-Pétersbourg, voit son éducation russe voler en éclats en entendant la musique et les poèmes de son enfance : « Ses habitudes étaient européennes ; ses vices parlaient russe et français ; mais le fond de sa nature, mais ses instincts, mais ses qualités, mais ses aptitudes, ce qu'il avait de vertus, tout cela était encore tatar comme le meilleur de son sang »<fnref n="4" />. Le thème d'un cosmopolitisme superficiel qui s'oppose à une nature profonde inaltérable (et qui, souvent, ne lui résiste pas quand elle se manifeste) est particulièrement fréquent au tournant des XIXe et XXe siècles. *Cosmopolis* (1892) de Paul Bourget met ainsi en scène un drame passionnel au sein de la société cosmopolite romaine, face auquel chaque acteur (qu'il soit polonais, britannique ou français) réagit selon le tempérament de sa race, ou plutôt selon les modèles de comportement que lui offre son hérédité. Le roman, quant à lui, se veut un lieu expérimental où se rencontrent et se révèlent les différents types nationaux.

Il convient cependant de ne pas généraliser outre mesure. Tous les récits cosmopolites ne sont pas des récits à thèse. Dès le XIXe siècle, mais surtout à partir du début du XXe, une diversification se fait jour. *A.O. Barnabooth, ses œuvres complètes, c'est-à-dire un conte, ses poésies et son journal intime* (1913) de Valery Larbaud n'est pas un roman à proprement parler, mais, dans sa version définitive, une œuvre hybride, dominée par le récit que constitue le journal intime du personnage. Le texte contribue à fixer un type, celui du riche cosmopolite à la fois sceptique et curieux du monde qui l'entoure, mais l'humour, l'ironie et l'autodérision, ainsi que la représentation d'une vie intérieure en perpétuelle évolution, brouillent les pistes et interdisent toute lecture simpliste. Même la fin, qui coïncide avec la décision de Barnabooth de retourner dans son pays natal, ne doit pas être lue comme une apologie du traditionalisme : le personnage n'est en effet jamais figé, jamais achevé, si bien qu'il pourrait très bien revenir un jour sur sa résolution.

Néanmoins, malgré des exceptions comme celle-ci, le thème de la permanence des identités (qu'elles soient régionales, nationales ou raciales) sous le vernis cosmopolite est très présent jusqu'à la Seconde Guerre mondiale. C'est le cas, notamment, chez Paul Morand. Dans *Bouddha vivant* (1927), l'auteur, à travers l'échec de la relation amoureuse du prince Jâli et de l'Américaine Rosemary, montre ce qu'il estime être l'impossibilité de l'entente entre l'Orient et l'Occident : « Quand ils s'approchent jusqu'à se toucher, ils sont deux corps jeunes et chauds qui s'entendent, mais dès que leurs yeux se croisent, ils cessent de se mêler [...]. Ce sont deux races qui s'opposent, l'une claire, émerveillée et optimiste, l'autre, sombre, millénaire, sans espérance »<fnref n="5" />. Dans *Flèche d'Orient* (1929), ce thème subit un traitement plus spectaculaire encore : le prince Koutoucheff, exilé à Paris, converti à un cosmopolitisme qui semble parfait et définitif, ressent l'appel irrésistible de la Russie au cours d'une excursion sur le Danube et franchit la frontière soviétique au péril de sa vie.

On retrouve la même logique chez de nombreux autres écrivains. Dans *Siegfried et le Limousin* (1922), qu'il qualifiait au départ de « roman cosmopolite », Jean Giraudoux décrit

<footnote n="4">⁴ Arthur de GOBINEAU, *Nouvelles asiatiques*, in Œuvres, éd. cit., vol. III, p. 346</footnote>

<footnote n="5">⁵ Paul MORAND, *Bouddha vivant*, in *Romans*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2005, p. 208 [première édition : 1927].</footnote>
non seulement les retrouvailles d'un narrateur germanophile avec la Bavière quelques années
après la Première Guerre mondiale, mais aussi la lente et progressive réapparition de la
« nature française » d'un personnage originaire du Limousin, qui a été retrouvé amnésique sur
le champ de bataille et rééduqué en Allemagne. Les récits traitant du cosmopolitisme sont
ainsi souvent des récits à thèse, qui mettent en place des dispositifs permettant de révéler la
« nature véritable » des protagonistes.

La France, patrie des cosmopolites

Dans un tel contexte, comment l'identité française est-elle envisagée ? Est-elle perçue comme
une identité parmi les autres, amenée à disparaître totalement ou à se révéler brutalement sous
les apparences cosmopolites ? C'est parfois le cas, bien sûr, mais pas toujours. Les auteurs
contemporains lui accordent souvent, au contraire, un statut à part en lui reconnaissant des
affinités particulières avec le cosmopolitisme.

Pour comprendre cette spécificité et ses enjeux idéologiques, il convient d'examiner
les discours identitaires de l'époque. Comme l'ont noté de nombreux historiens, en particulier
Anne-Marie Thiesse<fnref n="6" />, les notions d'harmonie, d'équilibre, de sens de la mesure et d'aptitude à
la synthèse, sous la Troisième République, étaient au cœur des représentations identitaires
dominantes et la France était considérée de manière relativement consensuelle comme le pays
de l'unité dans la diversité. Or ce thème est très présent dans la littérature. Selon André Gide,
par exemple, c'est la diversité harmonieuse de la France qui serait à l'origine de son
classicisme : « [...] le génie français n'est [...] ni tout landes, ni tout cultures, ni tout forêts, ni
tout ombre, ni tout lumière – mais organise et tient en harmonieux équilibre ces divers
éléments proposés. C'est ce qui fait de la terre française la plus classique des terres »<fnref n="7" />. Or cet
« harmonieux équilibre » expliquerait ce que l'auteur estime être la supériorité de la littérature
française sur les autres littératures : « A quoi la France doit-elle cette extraordinaire faveur ? –
Sans doute, ainsi que la Grèce, à un heureux confluent de races, à un mélange que
précisément les nationalistes déplorent aujourd'hui. Car il est à considérer que nos plus grands
artistes sont le plus souvent des produits d'hybridation et le résultat de déracinements, de
transplantations »<fnref n="8" />. Capable d'accueillir – et d'assimiler – des influences variées, la littérature
française s'enrichirait au contact du monde tout en conservant sa spécificité, sa saveur propre.
Le cosmopolitisme littéraire de Gide repose sur des considérations identitaires qui établissent
un lien étroit entre diversité intérieure, vocation au cosmopolitisme, sens de l'harmonie et de
l'équilibre, classicisme et aptitude au renouvellement.

Dans un article du recueil *Rond-point des Champs-Elysées*, publié en 1935, Paul Morand écrit pour sa part que « [...] la France [...] est le microcosme de [l']univers idéal [du cosmopolite] ; elle contient cent civilisations et mille horizons où il peut, avec de l'imagination, se sentir à l'aise »<fnref n="9" />. Cette remarque est d'autant plus importante que le texte, intitulé « L'enfer des cosmopolites », déplore ce que Morand considère comme la disparition de la « vraie culture cosmopolite », c'est-à-dire du cosmopolitisme de la Belle Epoque, fondé sur l'idée selon laquelle la richesse du monde tiendrait à sa diversité.

Pour Morand, ce cosmopolitisme élitiste, réservé à des êtres cultivés, serait en effet en
train de céder sous les coups de la modernité. Ou plutôt, dans une logique où il est difficile de
distinguer les causes des conséquences, son déclin serait inséparable de l'émergence de

<footnote n="6">⁶ Voir notamment son ouvrage sur *La Création des identités nationales*, Paris, Seuil, 1999.</footnote>

<footnote n="7">⁷ André GIDE, « La Normandie et le Bas-Languedoc », in *Souvenirs et voyages*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 6 [première édition : 1902].</footnote>

<footnote n="8">⁸ André GIDE, « Nationalisme et littérature », in *Essais Critiques*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 179 [1ère édition : 1909].</footnote>

<footnote n="9">⁹ Paul MORAND, « L'enfer des cosmopolites », *Rond-point des Champs-Elysées*, Paris, Grasset, 1935, p. 22.</footnote>
l'internationalisme, qui, loin de constituer l'une de ses variantes, représenterait au contraire son pire ennemi :

C'est du déclin de la culture cosmopolite que date la naissance de l'internationalisme. Par un étrange paradoxe, ce dernier s'est mis à grandir en même temps que les nationalités à qui il emprunte leur mysticisme ; la religion du nationalisme exigeait le sacrifice de l'individu à l'Etat, la foi internationaliste exige que les nations s'immolent à une surnation. Ainsi s'oppose-t-elle de plus en plus au cosmopolitisme, qui, lui, loin d'être une foi est un scepticisme ; qui, loin d'être une passion, est une expérience ; qui, loin d'être démagogique est le propre d'une élite ; qui ne s'applique avec égoïsme et désintéressement qu'à acquérir une connaissance plus parfaite de l'univers, une conscience plus nette de ses valeurs ; qui, loin de s'effrayer de l'incohérence et de la disparité, en voit le charme et le recherche. Un cosmopolite n'aurait pas inventé la S.D.N. ; Genève lui fait horreur, autant que l'abrutissement international en série par la T.S.F., le fordisme, le cinéma ou la guerre [...]<fnref n="10" />.

Dans ce texte, qui constitue une défense du cosmopolitisme (ce qui n'est pas toujours le cas chez Morand), le cosmopolite est celui qui fait l'expérience de la diversité, qui la goûte pour elle-même et s'enrichit à son contact sans chercher à la réduire à une formule simple, ni à une définition unique de l'humanité. Or aux yeux de l'auteur, dans le monde de l'entre-deux-guerres, les conditions ne sont plus réunies pour que cette approche du cosmopolitisme (ou plutôt cette pratique, car il s'agit bel et bien d'une règle de vie) soit possible. C'est la raison pour laquelle les individus n'auraient plus d'autre alternative que de choisir leur camp : ou le nationalisme, ou l'internationalisme.

Selon Morand, le choix de l'internationalisme n'est nullement concevable, puisqu'il revient à privilégier l'uniformité et l'abstraction, autrement dit les pires ennemis du vrai cosmopolitisme, au détriment de la variété, de l'authenticité et des appels ou pulsions plus ou moins conscients que chacun tient de ses origines. Dans son esprit, l'internationalisme est le produit d'une idéologie fondée sur la spéculation et la pensée rationnelle bien plus que sur l'histoire et la tradition. On retrouve ici l'opposition fréquente depuis le XIXe siècle entre abstraction et empirisme, le cosmopolitisme étant clairement situé du côté du second.

Dans de telles conditions, mieux vaut donc choisir le nationalisme, qui est certes étriqué mais a tout de même le mérite de préserver le lien vivant entre l'individu et ses racines : « S'il [le cosmopolite] doit être dévoré, mieux vaut qu'il le soit à la sauce de France, où la cuisine est bonne, qu'à la sauce internationale »<fnref n="11" />. Or ce serait précisément pour les cosmopolites français que ce choix serait le moins douloureux (et par conséquent le moins difficile), puisqu'ils auraient à leur disposition un pays déjà varié, une sorte de résumé de la diversité européenne tout entière. On mesure ainsi le paradoxe : puisque le cosmopolitisme n'est plus possible, le meilleur moyen de rester fidèle à cet idéal est d'opter pour le nationalisme – et parmi tous les nationalistes, ceux qui demeurent les plus proches des vrais cosmopolites sont encore les nationalistes français. On retrouve, dans cette vision des choses, la croyance en l'existence d'une parenté profonde entre cosmopolitisme et patriotisme, même si l'un et l'autre ne sont pas considérés comme strictement équivalents.

L'idée d'une affinité étroite entre identité française et cosmopolitisme se retrouve chez d'autres écrivains, en particulier chez Blaise Cendrars. L'un de ses personnages, Dan Yack, estime en effet, dans *Les Confessions de Dan Yack* (1929), que « Paris est grand comme les cinq parties du monde »<fnref n="12" />. Il s'agit là, toutefois, d'une remarque illustrant l'idée consensuelle dans la France de la première moitié du XXe siècle selon laquelle Paris serait la capitale de l'univers. Plus intéressant, cependant, est l'éloge de l'harmonie française que l'on trouve en 1948 dans un chapitre de Bourlinguer (« Paris-port-de-mer ») où Cendrars lie les notions

<footnote n="10">¹⁰ Ibid., p. 21.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ibid., p. 22.</footnote>

<footnote n="12">¹² Blaise CENDRARS, *Les Confessions de Dan Yack*, Paris, Denoël, 1983, p. 16 [1ère édition : 1929].</footnote>
d'harmonie et de « patrie idéale des cosmopolites ». Le narrateur établit en effet un parallèle entre la France et le Brésil : « Je ne connais pas un autre pays dans le Nouveau Monde qui ressemble autant à la France »<fnref n="13" />. Or significativement, c'est la notion d'harmonie qui rapproche les deux pays :

> Naturellement, tout [au Brésil] est à l'échelle du continent et à la grandeur exubérante du Tropique, et ce n'est pas encore du Le Nôtre, mais tout est harmonieux chez vous et je n'en veux pour preuve que la baie de Guanabarà où Rio peut élever des gratte-ciel cent fois plus hauts que ceux de New York et qui ne feront jamais « en dentier » comme ceux de Manhattan si disgracieux sur le ciel vide parce que ceux de Rio de Janeiro seront toujours proportionnés et en harmonie avec les montagnes qui les dominent [...].<fnref n="14" />

On notera la répétition de l'adjectif qualificatif « harmonieux » ainsi que du substantif « harmonie ». Le Brésil serait l'héritier de l'harmonie française, qu'il transposerait à l'échelle gigantesque du Nouveau Monde.

Cependant, l'héritage ne se limite pas à cela. Le Brésil a également pour vocation, aux yeux de l'écrivain, d'assumer, un jour ou l'autre, la vocation universelle de la France et de devenir la patrie d'élection des « libres citoyens du monde » que sont les cosmopolites : « Je suis personnellement persuadé que sa mission sera de relayer la France quand les temps seront venus. On dit [...] que chaque libre citoyen du monde a deux patries, la sienne et puis la France. Je précise que chaque Français qui connaît le Brésil en a également deux, la France et puis le Brésil. On ne pourrait guère vivre ailleurs, hors de France... »<fnref n="15" /> Les terres d'élection des cosmopolites, c'est-à-dire de ceux qui appartiennent à une élite curieuse du vaste monde, semblent donc celles où règnent la mesure, l'harmonie, le sens des proportions. Discours patriotique et discours cosmopolite se mêlent étroitement.

Toutefois, ce qui est vrai du cosmopolitisme l'est aussi, souvent, de l'universalisme. Dans la première moitié du XXe siècle, contrairement à ce qu'affirme Morand, la France, en raison de sa diversité même, est également considérée comme la patrie de l'universalisme, et au-delà comme la source d'un pacifisme d'autant plus nécessaire que la guerre moderne fait peser sur la civilisation européenne une menace considérable. Ce discours est particulièrement présent chez Romain Rolland, dont l'idéal cosmopolite (qu'il prenne la forme d'une curiosité insatiable pour les littératures étrangères<fnref n="16" /> ou de prises de position aux accents universalistes, c'est-à-dire fondées sur l'idée qu'il existerait des principes communs, valables pour tous les hommes<fnref n="17" />) est indéniable. Dans *Au-dessus de la mêlée* (1915), l'auteur parle ainsi de « la raison, patrie de tous les hommes »<fnref n="18" /> et écrit que « [c]e qui unit les hommes touche à des racines plus profondes de notre être que ce qui les sépare »<fnref n="19" />. La notion de « citoyen du monde » fonde son projet pacifiste, mais, dans le même temps, ce projet est renforcé par une valorisation de l'attachement au terroir, dont la justfication se trouve dans l'idée selon

<footnote n="13">¹³ Blaise CENDRARS, « Paris, Port-de-Mer », *Bourlinguer*, Paris, Denoël, 1948, p. 450.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ibid., p. 451.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Voir à ce propos Jacques ROOS, « Le cosmopolitisme de Romain Rolland », *Actes du IVème Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée*, La Haye & Paris, Mouton & Co, 1966, vol. I, pp. 50-57.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Régis Antoine note ainsi qu'après *Au-dessus de la mêlée*, pendant la période 1915-1935, Romain Rolland ne cesse de critiquer les patries et de proclamer l'unité du genre humain (Régis ANTOINE, *La Littérature pacifiste et internationaliste française 1915-1935*, Paris, L'Harmattan, 2002, pp. 26-27). Mais comment interpréter cette critique ? Quand l'auteur écrit : « La patrie sous sa forme moderne, c'est le mal » (cité par Régis Antoine, p. 26), que faut-il lire au juste ? Une condamnation du patriotisme, ou bien, plus vraisemblablement, une critique des excès du nationalisme moderne ?</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Romain ROLLAND, « Notre prochain, l'ennemi », *Au-dessus de la mêlée*, Paris, Librairie Paul Ollendorff, 1915, p. 115.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ibid, p. 120.</footnote>
laquelle l'aptitude de la France à la synthèse et à l'harmonie lui confèrerait une véritable mission de paix<fnref n="20" />.

Le dernier article du recueil, intitulé « Jaurès », rassemble (et résume en quelque sorte) tous les thèmes développés par Romain Rolland dans le reste de l'ouvrage. Selon l'écrivain, Jaurès unissait « en politique, l'amour de sa patrie et le respect des autres patries »<fnref n="21" />. Le député de Carmaux possédait un « pouvoir de sympathie universelle »<fnref n="22" /> qui le poussait à reconnaître aussi bien l'unité dans la diversité que la diversité dans l'unité : « [...] dans tout ce qu'il touche, il rétablit la généreuse synthèse de toutes les forces de la vie, il impose partout sa grande vue panoramique de l'univers, le sens de l'unité multiple et mouvante des choses »<fnref n="23" />. Or l'éloge de Jaurès n'est pas seulement celui d'une personnalité exceptionnelle, mais également celui de la France qui l'a vu naître et l'a produit : « Que de siècles il avait fallu, que de riches civilisations du Nord et du Midi, du présent, du passé, répandues et mûries dans la bonne terre de France, sous le ciel d'Occident, pour produire une telle vie ! »<fnref n="24" /> Selon Romain Rolland, si Jaurès a pu éclairer le monde et devenir « le pilote de la démocratie européenne »<fnref n="25" />, c'est qu'il était le fils de la « bonne terre de France », synthèse unique des influences « du Nord et du Midi », espace de convergence des cultures et point d'équilibre de l'humanité. Patriotisme et cosmopolitisme, une fois de plus, se mêlent étroitement : la diversité de la France, jugée sans équivalent, serait à l'origine de types humains particulièrement aptes à harmoniser l'univers, à réaliser l'unité de l'humanité tout en exprimant le génie ou la spécificité de leur pays<fnref n="26" />.

## L'enrichissement culturel et esthétique par l'assimilation mesurée

Ce sens de l'harmonie et cette affinité supposée entre identité française et cosmopolitisme ne sont par ailleurs pas dénués d'implications esthétiques. Il semble en effet que la représentation identitaire dont il est question ici ait influencé la manière d'écrire de certains auteurs - non pas de manière strictement déterministe, bien entendu, mais par une sorte de performativité du stéréotype, comme s'il s'agissait, pour les écrivains concernés, de créer une prose qui soit en adéquation avec leur façon de concevoir l'identité nationale.

Deux exemples illustreront ce propos. Le premier est celui de Valery Larbaud, connu notamment pour sa défense du cosmopolitisme littéraire. Dans un article de 1925 intitulé « Paris de France », Larbaud lie patriotisme et cosmopolitisme de manière explicite : le Français cosmopolite a vocation à parcourir le monde pour rapporter tous les trésors qu'il a découverts à Paris, afin d'enrichir sa ville, qui est présentée comme la « capitale de l'empire d'Occident ». Cet enrichissement est d'autant plus nécessaire que l'auteur conçoit les langues et les arts comme des systèmes en perpétuelle évolution, obligés de se renouveler sans cesse pour ne pas dépérir. Les récits de Larbaud font ainsi la part belle aux réflexions ou aux citations en langues étrangères, qui ne sont pas traduites mais directement intégrées au texte français, transformant celui-ci en un espace cosmopolite. Cependant, comme l'explique l'écrivain dans *Sous l'invocation de Saint Jérôme* (1946), l'importation de sources d'inspiration

<footnote n="20">²⁰ *Au-dessus de la mêlée* est souvent présenté comme impartial. Or il s'agit plutôt d'un ouvrage modéré dans son contexte, mais qui défend tout de même la thèse de la culpabilité de l'Allemagne – ou plutôt la thèse de la culpabilité de la Prusse et de son militarisme, qui auraient dénaturé la véritable culture allemande.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Romain ROLLAND, « Jaurès », *Au-dessus de la mêlée*, op. cit., pp. 154-155.</footnote>

<footnote n="22">²² Ibid., p. 153.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibid., p. 156.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ibid., p. 151.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ibid., p. 156.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ On retrouve la même argumentation chez un autre pacifiste, Victor Margueritte, dans la biographie qu'il consacre à Aristide Briand (voir Victor MARGUERITTE, *Aristide Briand*, Paris, Flammarion, 1932). Briand, selon l'auteur, aurait assimilé l'aptitude française à l'harmonie, ce qui ferait de lui l'un des hommes les mieux placés pour réaliser l'unité de l'Europe.</footnote>
étrangères (qu'il s'agisse d'expressions, d'images ou de modèles poétiques) ne peut s'avérer réellement bénéfique que si elle satisfait une condition d'harmonie<fnref n="27" /> : les éléments extérieurs doivent en effet, selon lui, entrer dans une relation d'équilibre esthétique avec les éléments composant la culture (ou la langue) d'accueil.

Cette logique s'applique également aux innovations esthétiques et le meilleur exemple en est sans doute la nouvelle « Amants, heureux amants... », publiée pour la première fois en 1921. L'élément d'avant-garde majeur, dans ce texte, est l'emprunt du « monologue intérieur autonome » à *Ulysse* de Joyce, que Larbaud a contribué à traduire et à faire connaître en France<fnref n="28" />. Or cet aspect novateur est contrebalancé par toute une série de références et d'éléments qui situent le texte dans la continuité d'une tradition littéraire classique : le titre, d'abord, est extrait des « Deux pigeons » de La Fontaine ; le monologue, ensuite, comporte des références à Homère, à Aristophane et aux poètes alexandrins, ainsi que des citations en grec ancien et des considérations sur la valeur des temps dans cette langue ; le décor (Montpellier et ses environs, notamment les bords du Lez) est apprécié en raison de son classicisme, de sa noblesse et de sa simplicité : « Ce qu'il y a de tableau champêtre bien composé, de Poussin surtout, dans ces paysages de petits fleuves au voisinage de la Méditerranée »<fnref n="29" /> (comme La Fontaine, Poussin incarne l'identité classique de la France, ce qui fait que le caractère avant-gardiste de la nouvelle se trouve tempéré par de solides références au patrimoine culturel national). Enfin, les leçons que le narrateur, convaincu de la fugacité de l'amour, se propose de tirer à la fin du récit sont imprégnées de culture classique, et en particulier de stoïcisme : « Savoir toutes les choses aimables ; jouer à nos passions et à nos impulsions le tour d'en savoir plus long qu'elles, et ainsi les dominer, les discipliner, les soumettre »<fnref n="30" />. La construction ternaire finale insiste sur la recherche d'une harmonie et sur le désir d'une mise en ordre des passions qui sont les objectifs principaux de l'esthétique classique ou néo-classique.

Plusieurs critiques ont déjà souligné le décalage entre la composition minutieuse du récit et ce que devrait être l'enregistrement immédiat de données jaillissant de la conscience. Certains y ont vu une affinité du monologue intérieur avec le poème en prose, tandis que d'autres l'ont interprété comme un échec (ou un semi-échec) de Larbaud, qui ne serait pas parvenu à se dégager suffisamment des codes de l'écriture classique. Sans nécessairement invalider ces interprétations, il semble également possible de proposer une lecture plus politique : ce décalage, en effet, permet d'incorporer un élément d'avant-garde à une tradition éprouvée, de sorte que le classicisme devient un moyen de rendre les innovations acceptables en les inscrivant à l'intérieur d'une histoire littéraire. Alors que l'emprunt du monologue intérieur, dans l'esprit de l'écrivain, relève du cosmopolitisme littéraire, la fidélité à ce que Larbaud estime être le sens français de la mesure et de l'harmonie lui permet de renouveler et d'enrichir la littérature nationale sans pour autant renier un passé considéré comme glorieux.

Cette tension entre cosmopolitisme et identité classique, entre innovation et tradition occupe en fait une place importante dans le champ littéraire français de la première moitié du XXe siècle. Un second exemple, celui de Jean Giraudoux, en montrera toute la richesse

<footnote n="27">²⁷ Valery LARBAUD, *Sous l'invocation de Saint-Jérôme*, Paris, Gallimard, 1946, pp. 177-178.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Voir notamment, à ce sujet, Elisabeth VAN DER STAAY, *Le Monologue intérieur dans l'œuvre de Valery Larbaud*, Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1978. L'expression « monologue intérieur autonome » désigne un récit se présentant comme l'enregistrement fidèle, immédiat et autonome (c'est-à-dire non intégré à un récit enchâssant) des données de la conscience d'un personnage. « Amants, heureux amants... » est en effet l'un des tout premiers monologues intérieurs autonomes en langue française (si l'on excepte *Les Lauriers sont coupés* d'Edouard Dujardin, qui date de 1887 et a été la source d'inspiration de Joyce, mais qui était à l'époque tombé dans l'oubli et que Larbaud ne connaissait pas au moment où il écrivit sa nouvelle).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Valery LARBAUD, « Amants, heureux amants... », *Amants, heureux amants...*, in Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1958, p. 618 [première édition : 1921].</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid., p. 639.</footnote>
poétique. *Suzanne et le Pacifique* (1921) est l'histoire d'une jeune fille de Bellac qui passe cinq ans sur une île déserte, au milieu de l'océan Pacifique, à la suite d'un naufrage. Dotée d'un véritable habitus national fait de sens de la mesure et de l'harmonie<fnref n="31" />, Suzanne parvient à s'approprier son île et à lui conférer ce qu'elle estime être une personnalité française : « Mon île semblait habitée. Dans les frondaisons, dans les formes des collines, il y avait, par moi seule apportée, cette harmonie que quarante millions de Français ont juste achevé d'imposer à leurs montagnes et forêts. Mon île était usée juste comme la France »<fnref n="32" />. On notera l'alexandrin avec césure à l'hémistiche qui conclut cette citation et montre l'idéal classique auquel se soumet la prose giralducienne. Le récit, quant à lui, raconte la familiarisation de Suzanne avec l'altérité de la nature polynésienne, qu'elle finit par réduire, mais qui la marque à jamais. Ce roman aux résonances coloniales indéniables peut aussi, par conséquent, être lu comme un récit d'initiation et constituer une métaphore de l'aptitude que possèderait la France à s'enrichir au contact de l'étranger tout en conservant sa propre identité.

Confrontée à un monde qui lui est étranger, Suzanne l'interprète à l'aide d'images, de métaphores et de comparaisons nouvelles. Or la question des images se trouve précisément au cœur des recherches des avant-gardes poétiques dans les années 1910 et 1920. Pour Pierre Reverdy, par exemple, les images les plus intéressantes sont celles qui relient un comparant et un comparé éloignés, mais entre lesquels existe tout de même une relation de sens. André Breton, pour sa part, qui place la création d'images au centre de l'activité surréaliste, reprend cette théorie en la radicalisant et considère que le comparant et le comparé doivent être aussi éloignés que possible l'un de l'autre, sans que la question du lien logique les unissant ne se pose. Ces réflexions occupent une place importante dans les débats de l'époque sur la modernité littéraire, y compris chez des auteurs qui n'appartiennent pas aux mouvements d'avant-garde, mais sont tout de même influencés par leurs propositions, tels Morand, Claudel ou Giraudoux.

Ce dernier est plus proche de Reverdy que de Breton, car la question du sens liant le comparant au comparé demeure capitale à ses yeux. Or les images les plus originales que l'on trouve sous sa plume viennent souvent conclure des périodes complexes qui les mettent en valeur et dont elles constituent en quelque sorte la chute. Ainsi, par exemple, à la fin de *Suzanne et le Pacifique*, au moment où l'héroïne, ramenée en France, fait escale à New York et participe à une soirée mondaine : « Le champagne aussi m'énervait, et, comme la terrasse s'emplissait de monde, un gros financier et sa femme, un snob et sa fiancée, deux sœurs, deux frères, ma pensée, toute la journée si droite et si pure, se perdait en ces couples, finissait dans la nuit par eux comme par un delta... »<fnref n="33" /> Le delta évoque le relâchement de la pensée, qui se subdivise alors qu'elle était auparavant tendue et concentrée ; même si le comparant et le comparé sont éloignés l'un de l'autre, ils continuent d'être unis par un lien logique. Or cette image constitue la chute d'une phrase complexe, marquée par des effets de symétrie (les couples) et d'écho sonore (« financier » et « fiancée »), de sorte qu'elle est habilement mise en valeur et que toute l'attention du lecteur finit par se concentrer sur elle.

Ainsi, l'assimilation d'éléments avant-gardistes au sein de la tradition du récit classique semble fonctionner de la même manière que l'assimilation d'éléments empruntés aux langues et aux cultures étrangères. Le sens de la mesure, de l'harmonie et de la synthèse qui, selon les représentations identitaires de l'époque, est inséparable de l'identité française, permet de tirer profit de la modernité comme du cosmopolitisme. L'altérité et l'avant-garde sont toutes deux utilisées comme des sources de renouvellement et d'enrichissement esthétique, sans pour

<footnote n="31">³¹ Voir à ce sujet Nicolas DI MÉO, « Le sens de l'harmonie : l'habitus national chez Jean Giraudoux », *The French Review*, vol. 84, n° 2, décembre 2010, pp. 299-310.</footnote>

<footnote n="32">³² Jean GIRAUDOUX, *Suzanne et le Pacifique*, in *Œuvres romanesques complètes*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1990, vol. I, p. 605 [première édition : 1921].</footnote>

<footnote n="33">³³ Ibid., p. 612.</footnote>
autant que la tradition littéraire nationale ne soit remise en question. Cette conception de la création littéraire doit beaucoup aux discours identitaires et patriotiques dominants dans la France des années 1870-1940 et montre à quel point poétique et politique (ou idéologie) sont liées, y compris lorsque l'on semble s'éloigner du roman à thèse.

Nicolas Di Méo

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3