# Bakhtine avec Sade. Pour une lecture carnavalesque du roman sadien

Leila Chevalley

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Leila Chevalley. Bakhtine avec Sade. Pour une lecture carnavalesque du roman sadien. Retour à Bakhtine ? Essais de lectures bakhtiniennes, Marc Hersant et Chantal Liaroutzos, Oct 2012, Université Paris-Diderot, dans le cadre du programme de recherche HERMÈS (Histoire et théories de l'interprétation), dirigé par Françoise Lavocat, France. pp.157-170. hal-04763397

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LEILA SAYEG-CHEVALLEY*

BAKHTINE AVEC SADE :
POUR UNE LECTURE CARNAVALESQUE DU ROMAN SADIEN

... je leur pisse sur le nez ...<fnref n="1" />

*Le vertige nauséeux ou le rire fou de Swinburne*

Sade est devenu au XXe siècle, sous l'impulsion de lectures singulières, un « lieu géométrique »<fnref n="2" />, un concept favorisant le développement d'une dialectique personnelle, l'espace d'une lecture épidermique. Sade est devenu, au XXe siècle, éminemment sérieux. Si une nouvelle pratique du texte sadien s'instaure à partir de 1947, en particulier avec les lectures de Klossowski, Bataille et Blanchot, où perce la nécessité grandissante de saisir une logique sadienne, elle s'ancre dans une dialectique de la terreur ou de la stupeur. La lecture sadienne de Bataille est une lecture des corps tremblants : *Personne à moins de rester sourd n'achève les Cent Vingt Journées que malade : le plus malade est bien celui que cette lecture énerve sensuellement*.<fnref n="3" /> Bataille, qui croit vain « de prendre Sade à la lettre, au sérieux »<fnref n="4" />, est pourtant celui qui ne rit jamais à la lecture de Sade : « rien de riant qu'il [Sade] ne le comble d'effroi ».<fnref n="5" /> À l'ombre de la seconde guerre mondiale, dans le profond horizon génocidaire, Sade interroge, avec la cruauté du désespoir, le Mal et le Divin, l'homme pervers et l'homme normal, la folie et la pulsion de mort.

La coupure sera nette entre les années 50-60 et les années 70, coupure marquée par la libération de 68 en matière de sexualité : le texte sadien s'ouvre dès lors à autre chose qu'à l'obscurité et à la tourmente. Le colloque de 1966 organisé par l'université d'Aix-en Provence représente symboliquement cette rupture approfondie par la grande vague textualiste dont l'objectif consistera à débarrasser Sade du sadisme pour le récupérer dans l'histoire de la littérature française. Suite aux lectures de Barthes, de Sollers, de Michel Tort<fnref n="6" />, une nouvelle ère critique s'annonce : celle de la critique

<footnote>* Université Paris Diderot - Paris 7</footnote>

<footnote n="1">¹ Sade, cité par Annie Le Brun, *Soudain, un bloc d'abîme*, Sade, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1993, p. 123.</footnote>

<footnote n="2">² Roger Borderie, cité par Peter Cryle, « État présent de la critique sadienne », dans *Dix-huitième siècle*, N°31, 1999, p. 507.</footnote>

<footnote n="3">³ Georges Bataille, *La Littérature et le mal*, Paris, Gallimard, 1957, p. 92.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 93.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Michel Tort, « L'Effet Sade », *Tel Quel, La pensée de Sade*, N°28, Hiver 1967, p. 66-83.</footnote>
universitaire, dont la règle sera bien d’envisager Sade, non plus comme le
fruit d’une singularité perverse, mais comme le produit d’une singularité
stylistique. Les trois dernières décennies ont vu s’affirmer la volonté d’ancrer
le texte sadien dans l’histoire des idées : Sade a peu à peu été replacé au
cœur des débats du XVIIIe siècle, jusqu’à en devenir un reflet hyperbolique.
L’é-norme sadien a laissé place au « littérairement possible ». Mais c’est un
autre sérieux qui s’est installé subrepticement : le sérieux des lettres. À tel point
que ces lectures du texte ou du contexte s’avèrent elles-mêmes « excessives »,
excessivement apaisées. Elles ont rendu le texte sadien incolore, pour ne pas
dire éteint. L’on est entré dans l’âge de glace, qui s’emploie, tout en l’éclai-
rant, à mettre le texte sadien à distance, à l’anesthésier.

La critique universitaire menace de faire de Sade un auteur « comme les autres ». Annie Le Brun voyait dans la volonté croissante de ramener Sade au texte pur, au signe, une erreur de perspective. Si « Sade n’était ni le malade, ni le révolutionnaire, ni le saint, ni le fasciste, ni le prophète, [...] ni le boucher, ni le prochain, ni même le penseur qu’on avait voulu qu’il fût »<fnref n="7" />, « vingt années d’analyse textuelle [ont abouti] à exclure Sade de lui-même ».<fnref n="8" /> Sade n’est pas plus un « littérateur » qu’un mystique torturé. Or l’on pourrait aisément, aujourd’hui, renouveler ce cri de désapprobation outré. Étudier Sade « comme un autre », c’est décidément étudier un autre que Sade. C’est vouloir, coûte que coûte, le mettre à distance. L’écriture sadienne est étudiée pour nous traverser corporellement. Sade est celui qui brutalise les corps, qui fascine et violente, qui donne le vertige. À vouloir se concentrer sur la pureté du texte, l’on a coupé Sade du corps, et coupant Sade du corps, l’on a peut-être trahi Sade.

Il n’y a, avouons-le nous, que deux types de lecture possibles de l’œuvre sadienne : la lecture des corps tremblants et la lecture de la « convulsion », étant entendu que la « convulsion » est l’autre mot du rire pour Sade. Effroi ou rire fou – fou rire : deux pendants symétriques, d’une symétrie en miroir inversé, seules lectures « vraies » d’un texte qui appelle le corps sans fin, qui explore les limites du corps, au point que tous les lecteurs reculent ou renoncent à poursuivre cette aventure de la chair, arguant le fameux prétexte de la monotonie indigeste, de l’ennuyeuse répétition ou de l’infecte illisibilité.

Sade, c'est le vertige nauséeux ou le rire fou de Swinburne à la lecture de *Justine* :

... j'ai vraiment cru que j'allai mourir, me fendre en deux ou m'étouffer de rire. Je n'ai jamais tant ri de ma vie : et même pour sauver cette vie, je n'aurais pu m'arrêter. J'allai du texte aux illustrations, puis de celles-ci au texte pour finalement me plier littéralement en deux et m'écrouler de rire ; je regrette d'avoir à ajouter que tous les amis à qui j'ai prêté ou montré ce livre ont été affectés de la même façon que moi...

<footnote n="7">⁷ Annie Le Brun, *Soudain, un bloc d'abîme*, Sade, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid*., p. 12.</footnote>
Il y a une scène entre M. de Verneuil et Mme d'Esterval à laquelle j'ai bien cru que je ne survivrais pas. Je l'ai lue à haute voix et mes auditeurs ont ri à gorge déployée. Puis Rossetti lut la scène de la dissection de la tendre Rosalie et de son enfant ainsi que le reste de ce charmant épisode ; et je me demande aujourd'hui encore comment il se fait que nos éclats de rire n'ont pas réveillé toute la maison<fnref n="9" />.

Le rire incontrôlé, incontrôlable, « étouffant », de Swinburne, ce rire brutal qui déchire le corps est presque plus inquiétant que le tremblement, prémices d'une panique innommable. Que penser de cette frénésie collective si ce n'est qu'elle se rapproche fort de l'extase de la conscience bataillienne dont elle est l'envers diabolique ? Qu'elle se rapproche encore mieux du rire de l'homme sadien qui, « de la pointe légère d'un éclat de terreur, [...] déchire sans effort le règne du sérieux et de la vraisemblance »<fnref n="10" />? Qu'elle se rapproche, enfin, du rire sadien... ? Rire qui crève le corps, chatoirement de la jouissance qui déferle par delà les larmes et les cris...

## Esquisses d'une lecture carnavalesque du roman sadien

Il n'est pas possible, et on le comprendra aisément, de faire entrer ce rire fou ou fou rire, ce rire étrange, rire « convulsif », rire sadique, dans les tiroirs typologiques communs : le comique, l'humour, l'ironie, le burlesque, l'ubuesque, le parodique, le grotesque, le bouffon, le travesti, le satirique, le pastiche, le palimpseste, l'héroï-comique... Parce que l'étroite soumission de Sade à chacune de ces formes n'est jamais qu'un leurre. Sade est avant tout un grand déconstructeur et peut-être d'abord un déconstructeur du roman traditionnel, du sujet psychologique, des boursouflures et des mécanismes littéraires psychologiques qui valorisent les puissances trompeuses. Mais par-là même Sade ancre son œuvre dans les grands textes carnavalesques auxquels il emprunte nombre d'éléments relevant du grotesque – et du burlesque. Le carnavalesque est « un aspect de l'œuvre [diderotienne] que la tradition interprétative a trop négligé », écrit Jacques Proust au sujet de *Jacques Le Fataliste*.<fnref n="11" /> L'assertion vaut pour Sade. Selon Bakhtine, le carnavalesque se définit à partir du corps grotesque et d'un point de vue structurel – le monde à l'envers. À première vue, le texte sadien diffuse des images de type carnavalesque, fondées sur la représentation d'un corps énorme, chargé d'excroissances, difforme, un corps aux orifices ouverts, déchargeant ou aspirant, corps qui efface la limite dedans/dehors. Autrement dit il y a, indéniablement, un carnavalesque d'ordre « thématique » chez Sade, qui puise dans l'imagier du corps grotesque et dans la construction d'un monde « cul par-dessus tête ».

<footnote n="9">⁹ Algernon Charles Swinburne, lettre à Richard Monckton Milnes, 18 août 1862, *The Swinburne Letters*, cité par Françoise Laugaa-Traut, *Lectures de Sade, op. cit.*, p. 150-151.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Chantal Thomas, *Sade, la dissertation et l'orgie*, Paris, Rivages, 2002, p. 68-69.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Jacques Proust, Diderot, *Jacques le Fataliste*, éd. J. Proust, Œuvres complètes, t. XXIII, Paris, Hermann, 1981, p. 10.</footnote>
## Esquisse 1. Sade et la culture populaire

Dans son article « Jacques le Fataliste et le renouveau du roman carnavalesque », Nicolas Cronk rappelle que les encyclopédistes, comme les hommes d'Église, se sont montrés opposés aux fêtes populaires, pour des raisons moins économiques qu'esthétiques :

> L'invention grossière de tous ces amphithéâtres de viandes entassés dans les lieux les plus apparentes, et de ces dégoûtantes fontaines de vin dans les coins de rues ; ou enfin ces mascarades déplaisantes qui, au bruit des fifres et tambours, n'apprêtent à rire qu'à l'ivresse seule de la canaille, et infectent les rues d'une grande ville, dont l'extrême propreté de ces moments heureux, devrait être une des plus agréables démonstrations de l'allégresse publique<fnref n="12" />.

Tandis que la répugnance esthétique signale une violente fracture culturelle entre l'élite et la masse, le carnaval en France, au XVIIIe siècle, n'est peut-être déjà qu'un bien pâle reflet du carnaval rabelaisien, ce qui n'a pas été sans effet pour la notion de carnavalesque à l'époque. Selon N. Cronk, le carnavalesque se mue en un pur phénomène linguistique et stylistique « qui met en cause toute hiérarchie littéraire par le moyen d'un dialogisme radical »<fnref n="13" /> ; c'est ce que suggérait Bakhtine dans son livre sur Dostoïevski, pour qui le carnavalesque, à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, devient peu à peu une tradition littéraire, jusqu'à se réduire à un phénomène d'intertextualité.<fnref n="14" /> Aussi le carnavalesque se diffuse-t-il dans les textes sous la forme d'images – thèmes –, mais surtout sous la forme d'un signifiant mouvementé et d'un carnaval d'idées. Si Candide nous présente un monde à l'envers « qui est presque une célébration du corps grotesque », le thème du carnaval ne suffit pourtant pas à engendrer un texte carnavalesque et « il est hautement révélateur des limites du carnavalesque dans Candide que Voltaire, s'il s'inspire de Lucien, soit beaucoup plus méfiant à l'égard de Rabelais ».<fnref n="15" /> En revanche, Le Compère Mathieu de l'abbé Dulaurens ou Jacques le Fataliste sont pleinement imprégnés du carnavalesque rabelaisien – ou bakhtinien. Outre une abondance d'images carnavalesques – images d'un monde à l'envers – le roman même est ici mis en cause et, avec lui, les catégories génériques, et ce dans une langue hautement carnavalesque et dans un dialogue permanent avec les autres textes carnavalesques – Tristram Shandy, Quichotte, les fabliaux, les textes rabelaisiens...

Pourtant, « dans l'ensemble », écrit Bakhtine, « les philosophes des Lumières n'ont su ni comprendre, ni apprécier Rabelais, du moins au niveau de leur conscience théorique ».<fnref n="16" /> Certes Bakhtine cite Voltaire – ses romans philo-

<footnote n="12">¹² Cahussac « Fête », cité par Nicolas Cronk, « Jacques le Fataliste et le renouveau du roman carnavalesque », *Dix-huitième siècle, Le Rire*, N° 32, 2000, p. 34.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Nicolas Cronk, « Jacques le Fataliste et le renouveau du roman carnavalesque », op. cit., p. 48.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Mikhaïl Bakhtine, *La poétique de Dostoïevski*, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1998.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Nicolas Cronk, « Jacques le Fataliste et le renouveau du roman carnavalesque », op. cit., p. 40.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Mikhaïl Bakhtine, *L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance*, Paris, Gallimard, Collection « Tel », 2008, p. 123-124.</footnote>
sophiques, *La Pucelle d'Orléans* – et Diderot – *Jacques le Fataliste, Les Bijoux indiscrets*: ceux-ci s'inspirent des « images rabelasiennes » mais « sous une forme limitée et quelque peu rationalisée ». Il ne fait bien sûr pas mention de Sade. Or, que ce soit par l'évocation des grands lieux du carnaval parisien – les foires de Saint Germain et de Saint Laurent dans *Le Président mystifié* –, que ce soit, encore, par la peinture renversée de l'énergique cocagne napolitaine dans *Juliette*, le carnaval est fortement présent dans l'imaginaire sadien. Et le carnaval auquel Sade se réfère n'est aucunement le « pâle reflet » de la fête médiévale : il en est même la radicalisation brutale. Le carnaval sadien, c'est cette cocagne napolitaine à laquelle l'écrivain consacre plusieurs pages dans son *Voyage d'Italie*<fnref n="17" /> : « spectacle le plus barbare qu'il soit peut-être possible d'imaginer au monde », « la plus horrible leçon de désordre », « effrayante scène qui [...] finit quelquefois tragiquement », « horreur [...] qui me fit dresser les cheveux », mais aussi « sublime horreur ».<fnref n="18" /> La joie excessive décrite par Bakhtine s'inverse en un horrible désordre qui peut conduire à de violentes scènes sanglantes. L'excès festif devient mouvement irrépressible, énergie sublime. La cocagne est descendue dans les arènes romaines et le rire du carnaval côtoie l'effroi. Le laid, le difforme, par leur proximité avec le sanglant et l'horreur se muent en un principe sublime. Autrement dit, le grotesque n'est plus véritablement positif – Bakhtine – mais pigmenté d'éléments effroyables. Et le pivot qui permet de transmuer le grotesque en sublime semble déjà être, chez Sade, l'horreur.

En outre, Sade revendique, lui, explicitement, la filiation de son texte avec le texte rabelaisien qui est, certainement, avec le Quichotte, l'hypotexte majeur du roman sadien. *L'Histoire de Juliette*, comme celle de Justine, s'ouvre sur la description du fonctionnement interne de l'abbaye de Panthemont dominée par la figure de la blonde Delbène, dont la blondeur est déjà une inversion de la psychologie essentialiste fondée traditionnellement sur la couleur des yeux et des cheveux.<fnref n="19" /> « Ce fut au couvent de Panthemont que Justine et moi fûmes élevées ». Telle est la première phrase de Juliette. Le roman de Juliette naît ainsi du schéma inversé de l'abbaye de Thélème dont la description clôt le *Gargantua* de Rabelais, comme si *Juliette* s'inscrivait dans le prolongement de l'œuvre rabelaisienne. L'abbaye de Panthemont est en effet hantée par un étrange personnage, dont le nom seul sonne comme un indice certain, clin d'œil malicieux fait au grand maître peu à l'honneur au XVIIIe siècle : « le père *Télème*, recollet, beau brun de trente-six ans, confesseur

<footnote n="17">¹⁷ Et qui constitue un épisode du périple italien de Juliette.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Voyage d'Italie ou dissertations critiques, historiques, politiques et philosophiques sur les villes de Florence, Rome et Naples, 1775-1776, Œuvres complètes du marquis de Sade*, édition établie par Gilbert Lely. Édition définitive. À Paris, Éditions tête de Feuilles, 1973, 16 volumes, tome quinzième, p. 440, 441, 442.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ La rouée est « faite à peindre, une physionomie douce et céleste, blonde, de grands yeux bleus pleins du plus tendre intérêt, et la taille des grâces », *Histoire de Juliette* (1801), [in] *Œuvres*, édition établie par Michel Delon, avec la collaboration de Jean Deprun, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, t. 3, p. 181.</footnote>
des novices et des pensionnaires ».<fnref n="20" /> Comme Thélème, Panthemont est organisé « à l'inverse » de tous les autres Ordres ; on y reçoit des hommes et des femmes, tous beaux, bien nés, bien formés. Mais les Thélémites « ont par nature un instinct, & aguillon, qui tousjours les poulse a faictz vertueux, & retire de vice »<fnref n="21" /> alors que Delbène et le père Téléme « ont par nature un instinct qui les pousse toujours [au vice] et les éloigne [de la vertu] ». La clause thélémite : *Fais ce que tu voudras* est à Panthemont radicalisée et devient : *Fais ce qui te plaît, n'importe aux dépens de qui*. Il n'en reste pas moins que l'abbaye rabelaisienne est aux fondements de l'atopie sadienne... Quelques interprètes ont souligné ce lien qui existe entre Sade et Rabelais, sans jamais insister<fnref n="22" /> : Gilbert Lely, André Breton et plus récemment G. Roger Lacombe. Ce lien est pourtant explicité par Sade lui-même, qui cite deux fois Rabelais dans *Aline et Valcour*, la première fois pour appuyer la thèse de la nature vicieuse et vénale attachée à l'état de robin, la seconde fois sur le mode proverbial.<fnref n="23" /> De même, comme l'indique G. Roger Lacombe, Sade rappelle la conclusion de *Pantagruel* dans l'envoi final des *Contes et fabliaux* : « Lecteur, joie, salut et santé disaient autrefois nos bons aïeux après avoir fini leur conte. Pourquoi craindre d'imiter leur politesse et leur franchise ? Je dirai donc comme eux : lecteur, salut, richesse et plaisir ».<fnref n="24" /> L'épopée sadienne s'écrit à l'ombre de la « chronique gargantuine ». Cette filiation travaille en profondeur le texte sadien qui semble s'imprégner du ton du « jeu sérieux » rabelaisien, d'une ambiguïté scripturale fondamentale qui interdit la réduction à un système de pensée. Le « plus haut sens » rabelaisien sonne, chez Sade, comme une invitation à ne rien prendre au sérieux, et sûrement pas ce qu'affirment les personnages.

<footnote n="20">²⁰ *Histoire de Juliette*, op. cit., p. 228.</footnote>

<footnote n="21">²¹ François Rabelais, *Gargantua*, chapitre LVII, Paris, François Juste, 1542, mis en ligne par Les Bibliothèques Virtuelles Humanistes (www.bvh.univ-tours.fr).</footnote>

<footnote n="22">²² C'est bien ce que note Roger G. Lacombe (*Sade et ses masques*, « Sade et Rabelais : quelques textes », Paris, Payot, 1974, p. 32-35) qui se contente pour sa part de mettre en regard deux passages sadiens – l’un extrait de *Justine*, l’autre tiré de *Juliette* – avec quelques chapitres de *Gargantua* et de *Pantagruel*.</footnote>

<footnote n="23">²³ « Il y a apparence que le goût des robins pour les énigmes, les emblèmes et l’argent, était le même du temps de Rabelais que de nos jours : voici comme il les peint dans son *Pantagruel* : “On arrêta à l’île de Condamnation (ce sont les parlements). Quelques-uns de nos gens ayant voulu descendre au guichet y furent arrêtés par ordre de Gripe-minaud, archiduc des chats-fourrés, qui leur propose une énigme à deviner. Panurge en dit le mot, et jeta au milieu du parquet une bourse pleine d’or qui les fit tous jeter les uns sur les autres pour ramasser l’argent ; et la patte bien graissée, ils accordèrent enfin les passeports demandés pour continuer leur route.” », *Aline et Valcour ou le Roman philosophique* (1795), Œuvres, édition établie par Michel Delon, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, t. 1, p. 419. « C’est le quart d’heure de Rabelais », lit-on à la page 856, formule proverbiale signifiant que le moment est venu de payer son dû (d’après une aventure attribuée à Rabelais).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Rabelais écrivait : « Et si desirez estre bons pantagruelistes (c’est a dire vivre en paix, joye, santé, faisans tousjours grand chere) [...] » (François Rabelais, *Pantagruel, Roy des Dipsodes, restitue a son naturel, avec ses faictz & prouesses espoventa bles : composez par feu M. Alcofribas abstracteur de quinte essence*, chapitre XXXIIII, Paris, François Juste, 1542, mis en ligne par Les Bibliothèques Virtuelles Humanistes (www.bvh.univ-tours.fr).</footnote>
## *Esquisse 2. Sade, Rabelais. Le corps grotesque*

... nous mangerons, nous boirons, nous pisserons, nous péterons, nous chierons, nous déchargerons... nous nous livrerons à la fois à tous les besoins de la nature. — Oui, foutre... oui, bougre de dieu...<sup>25</sup>

Puis rottoit, pettoyt, baisloyt, crachoyt, toussoyt, sangloutoyt, esternuoit, & se morvoyt en archidiacre...<sup>26</sup>

Vous chierez, ... entendez-vous ; vous vesserez, vous péterez ...<sup>27</sup> !

Pissant doncq plein urinal se asseoyt a table...<sup>28</sup>

Et si ma couille pissoit telle urine, la vouldriez vous bien sugcer<sup>29</sup> ?

## Qui parle ? Sade ? Rabelais ? Rabelais ? Sade ?

« Sade rabelaisien », « Sade carnavalesque ». C'est avant tout à travers l'image du corps grotesque que le carnavalesque s'impose dans le texte, c'est-à-dire par « l'exagération, l'hyperbolisme, la profusion, l'excès [...] signes caractéristiques les plus marquants du "style grotesque" »<sup>30</sup>, tous éléments comiques qui paillettent le texte terroriste et le structurent en profondeur. Le corps sadien est un corps carnavalesque dans un monde carnavalesque — « cul par-dessus tête ». Repas gargantuesques, déformation, gigantisme, scènes torcheculatives, démesures érographiques, gestes farcesques et invraisemblables torrents d'hémoglobine engendrent un monde irréel — ou surréel —, tissent la dimension comique du roman sadien et expliquent qu'au détour d'une orgie puisse, dans le hors-texte, naître le rire.

Les orgies culinaires s'inscrivent dans la tradition « pantagruéline », tout en répondant à la tradition du « libertinage de table », que mentionne Bakhtine, et qui prend au XVIIᵉ siècle « la forme de l'athéisme aristocratique et du matérialisme »<sup>31</sup> : les mets libèrent la parole, affranchissent de la peur et de la piété. L'on boit « plus de trois cents bouteilles de falerne », l'on « passe une partie de la nuit à manger des rôties au vin de Chypre », des « biscuits et des liqueurs » s'offrent à n'importe quelle heure de la journée, tout comme les « biscuits [au] vin d'Espagne », les « pâtisseries », les « truffes », le « tabac », « quelques pâtés ».<sup>32</sup> Le menu du dîner pour deux personnes chez le comte Gernande, est à la hauteur de celui du petit Pantagruel — qui « hum[e] »

<footnote n="25"><sup>25</sup> La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu (1799) [in] Œuvres, édition établie par Michel Delon, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, t. 2, p. 1000-1001.</footnote>

<footnote n="26"><sup>26</sup> François Rabelais, Gargantua, op. cit., chapitre XXI.</footnote>

<footnote n="27"><sup>27</sup> La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu, op. cit., p. 922.</footnote>

<footnote n="28"><sup>28</sup> François Rabelais, Gargantua, op. cit., chapitre XXI.</footnote>

<footnote n="29"><sup>29</sup> Ibid., chapitre V.</footnote>

<footnote n="30"><sup>30</sup> Mikhaïl Bakhtine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit., p. 302.</footnote>

<footnote n="31"><sup>31</sup> Ibid., p. 297.</footnote>

<footnote n="32"><sup>32</sup> Histoire de Juliette, op. cit., p. 1052, 1100, 584 et 616; La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu, op. cit., p. 413 et 970.</footnote>
chaque matin le lait de quatre mille six cents vaches, absorbe deux cent trente-sept « poinsons » – tonneaux – de cent soixante-dix-huit litres chacun, contenant du vin blanc d'Anjou – comme du souper de Gargantua, composé de seize bœufs, trois génisses, trente-deux veaux, soixante-trois chevreaux, quatre-vingt-quinze moutons, trois cents cochons de lait, six mille poulets... :

> Je vis cet ogre opérer d'une manière si effrayante que j'eus, malgré mes yeux, de la peine à le concevoir. Quatre valets servaient cet étonnant repas. Il mérite d'être détaillé : je vais le faire sans exagération ; on n'avait sûrement rien mis de plus pour moi. Ce que je vis était donc l'histoire de tous les jours. On servit deux potages, l'un de pâte au safran, l'autre une bisque au coulis de jambon : au milieu, un aloyau de bœuf à l'anglaise, huit hors-d'œuvres, cinq grosses entrées, cinq déguisées et plus légères, une hure de sanglier au milieu de huit plats de rôti, qu'on releva par deux services d'entremets, et seize plats de fruits ; des glaces, six sortes de vins, quatre espèces de liqueurs et du café. Monsieur de Gernande entama tous les plats, quelques-uns furent entièrement vidés par lui ; il but douze bouteilles de vin, quatre de Bourgogne, en commençant, quatre de Champagne au rôti ; le Tokai, le Mulseau, l'Hermitage et le Madère furent avalés au fruit. Il termina par deux bouteilles de liqueurs des Isles et dix tasses de café. Aussi frais en sortant de là que s'il fût venu de s'éveiller...<fnref n="33" />

L'excès culinaire, l'olympisme des chairs – prouesses sexuelles, puzzles humains, pyramides hétéroclites, gigantisme des organes, aphrodisie des personnages, dépense d'énergie sexuelle comptabilisée – gagnent l'écriture même, dans l'affolement rhétorique des superlatifs, dans une esthétique du « toujours plus » où les vits sont tous « plus durs qu'une barre de fer »<fnref n="34" /> et où l'invraisemblable éjaculation des deux sexes déferle et engloutit les êtres : tu te baignerais, mon ami, dans le foutre qu'elle [cette idée] m'a fait couler. Le libertin sadien n'est jamais que flux, reflux, tour à tour chaudière qui explose en crachant ses vapeurs bouillantes et bouillonnantes et torrent impétueux – le phallus est d'ailleurs comparé à une « bombe » qui gonfle ou se dégonfle, qui éclate, implose. Hyperboles et métaphores aquatiques traduisent son énergie dévastatrice. Vie et mort se côtoient dans ces images qui peignent le membre viril « lev[ant] les oreilles » « comme la pâte dans le pétrin ».<fnref n="35" /> C'est toute l'énergie de la vie qui déborde soudain des culottes, et ce, même si ça doit trembler dans la culotte des hommes :

> ...obligé de donner l'essor à un membre qu'il ne pouvait plus contenir dans sa culotte, il nous fit naître, en le laissant s'élancer dans l'air, l'idée de ces jeunes arbustes dégagés du lien qui courbe un instant leur cime sur le sol<fnref n="36" />.

L'obscène sadien répond à l'obscène rabelaisien par son jeu du gros plan ou du morcellement qui privilégie le gigantisme. « L'origine et antiquité

<footnote n="33">³³ La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu, op. cit., p. 850.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Histoire de Juliette, op. cit., p. 280, 341 et 1200.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ François Rabelais, Gargantua, op. cit., p. 113.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Histoire de Juliette, op. cit., p. 292.</footnote>
du grand Pantagruel » évoquaient les « enflures très horribles » qui advinrent aux premiers hommes dans les différentes parties du corps : sont cités ceux qui « enflèrent en longueur par le membre, qu’on nomme le laboureur de nature, en sorte qu’ils le avoyent merveilleusement long, grand, gras, gros, vert et acresté [levant haut la tête], à la mode antique, si bien qu’ils s’en servoyent de ceinture, le redoublans à cinq ou six foys par le corps ; et s’il advenoit qu’il feust en [à] point et eust vent en pouppe, à les veoir vous eussiez dit que c’estoient gens qui eussent leurs lances en l’arrest pour jouster à la quintaine ». « L’exiture de la braguette [de Gargantua] estoit à la longueur d’une canne » (soit 1, 80 m). Panurge, lui, voulait que la « braguette de ses chausses feust longue de troys pieds et quarrée, non ronde ». Pourquoi s’étonner dès lors de ce que « le vit en fureur » du moine Sévérino « dépass[e] la table de six pouces »<fnref n="37" /> ou de ce que le géant Minski, en digne frère de Gargantua, expose soudain – et avec lui tous les faits d’arme, exagérément spectaculaires, dont il est capable – « un anchois de 18 pouces de long, sur seize de circonférence, surmonté d’un champignon vermeil et large comme le cul d’un chapeau »<fnref n="38" />? L’héroïsation s’opère ici, non plus par le savoir, la morale ou la politique, mais, dérisoirement, par la dimension de l’organe sexuel.<fnref n="39" />

Chez Sade, donc, il y a un humour qui naît de l'association de l'invrai-
semblable et du grotesque :

[...] je bande comme vous. Vous le voyez, » [s'exclame le brigand Cœur-de-fer] en frappant de son vit sur la table, et cassant une noix avec<fnref n="40" />.

Mon vit était dans un tel état, qu’il frappait seul contre la cloison, comme
pour marquer le désespoir où le mettaient les digues qu’on opposait à ses
désirs<fnref n="41" />.

Le grotesque sadien, qui privilégie la démesure et le difforme, appré-
hende le monde à partir du corps, corps trouvé de toutes parts, ponctué
d'excroissances, phallus géants, clitoris hyperboliques, ventres-gouffres,
corps en contact avec tout ce qui s'apparente au bas et au bas ventre, corps
qui évoquent les extrémités inférieures et dont le modèle est cette nature
phallique aux volcans érectiles qui débordent, nature trouée aussi, pleine de
creux où se jettent les corps qui renaissent sous de multiples formes, selon la
loi des cycles, puisque la mort n'existe pas et que le crime est, en consé-
quence, imaginaire. La référence obsessionnelle au corporel, dans ce qu'il a
de plus bas et de plus repoussant, s'allie à la violence de la frénésie sexuelle.
L'imagerie animale devient l'expression même de la déshumanisation du
monde, de la démystification des valeurs sociales et spirituelles. Mais alors,

<footnote n="37">³⁷ La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu, op. cit., p. 797.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Histoire de Juliette, op. cit., p. 704.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Gaëtan Brulotte, Œuvres de chair. Figures du discours érotique, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 166.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la vertu, op. cit., p. 436.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ibid., p. 717.</footnote>
ce rire qui surgit de l'outrance et de l'obscénité est parfois distordu, grinçant, et nous laisse par endroit déconcertés, interdits. Dans cette vie qui anime les organes génitaux se dissimule à peine l'inquiétant, le disloqué. Les vits s'électrisent et les corps se roidissent, s'automatisent, machines qui provoquent ce rire imbibé d'angoisse. Par le corps – grotesque – passe la démesure grotesque, et l'angoisse qui l'accompagne. Le grotesque sadien cesse d'être allègre, à l'image du grotesque qui apparaît vers la fin du XVIIIe siècle, dont la signification est radicalement différente, subjective et individuelle, très éloignée de la vision populaire des siècles précédents. L'aspect régénérateur de ce rire est considérablement réduit. « Idée anéantissante de l'humour », comme dirait Jean-Paul, il y a ici, dans une certaine mesure, détérioration du principe comique, qui prend progressivement la forme de l'ironie, du sarcasme, du rire négativiste et destructeur.42 Le rire sadique est ainsi souvent pailleté d'horreur, et revêt en ce sens un caractère pré-hugolien. L'on pense notamment au personnage du bourreau dans *Hans D'Islande* dont le rire horrible, qui explose à la vue insolite des cadavres d'une morgue, est le pendant du rire de l'ogre Minski : « il ricana d'une manière horrible, en nous montrant son engin monstrueux [...] ; le vilain riait pendant ce temps-là [en enfonçant « le poignard au fond du cul de la victime »] ».43 Les ricanements du monstre dont le plaisir est de nuire, sont fondés sur la haine du genre humain. Mais ce rire – grotesque ? – est peut-être le rire d'un être affranchi de toute contrainte physique et métaphysique, raillant une liberté dont il ne sait plus que faire – ou dont il n'a plus que faire.

*Esquisse 3. De l'autre côté du miroir : monde à l'envers ou « en-vers » du monde*

« Parmi une infinité de mondes », écrit Sade, « il y en aura qui seront tout à fait renversés où les bons seront punis et les mauvais récompensés ».44 Le monde sadien est un monde « tout à fait renversé », habité par des bouffons qui portent la parole de l'autre vérité, la vérité non officielle, une vérité absurde, qui fait rire ou trembler. La perversion scatologique, dans *Les 120 Journées de Sodome*, a ainsi une place et une logique propres. Sur les trente journées de la première partie, les seize premières sont consacrées aux pratiques perverses mariées aux déjections du corps humain : urine, vomissure, excrément – rot, pet, salive, foutre. Or loin de s'en tenir là, la merde réapparaît de manière récurrente tout au long de l'ouvrage, comme assainissement d'un bon nombre de perversions, mettant en péril la rigoureuse progression de l'inventaire sadien allant des pratiques les plus bénignes aux plus cruelles. La merde, dénominateur commun, uniformise le catalogue

<footnote n="42">42 Joë Friedemann, « *Han D'Islande* et le rire grotesque », [in] *Burlesque et formes parodiques*, Actes du Colloque du Mans, 4-7 déc. 1986, réunis par Isabelle Landy Houillon et Maurice Ménard, 1987, p. 580.</footnote>

<footnote n="43">43 *Histoire de Juliette*, op. cit., p. 710.</footnote>

<footnote n="44">44 Sade, cité par Jean-Baptiste Jeangène Vilmer, *Sade moraliste. Le dévoilement de la pensée sadienne à la lumière de la réforme pénale au XVIIIe siècle*, Genève, Droz, 2005, p. 181.</footnote>
sadien, au point que toutes les pratiques perverses finissent par se rejoindre en un bloc homogène. Elle dessine la frontière, non plus entre les perversions bénignes et les perversions cruelles, mais entre le monde « normal » – le monde vertueux, monde de la norme – et le monde vicieux – monde de l'é-norme. C'est pourquoi la merde devient l'ordinaire du château, envers clos de l'univers officiel qu'il parodie. La merde, torsion comique de l'ordre vertueux, devient le substitut de l'aliment que l'on goûte dans le monde « normal » ou le substitut du vit, puisque l'on enfonce les étrons dans les cons des jeunes filles, l'indice non tant d'une subversion que d'une inversion, d'un en-vers, d'un monde à l'envers. D'un monde qui se délie, qui se libère : des conventions, de la vérité sérieuse, de la vieille vérité renvoyée aux enfers de la Chimère, ravalée par les cons et les culs qui baillent, absorbée par le ventre et rejetée sous sa forme excrémentielle. Les rois, les ducs, les princes, le grand-duc de Florence, « fils de l'Autrichienne », Saint-Fond, le pape, Catherine de Russie, le Haut, enfin, « déchargent », « chient », « pètent », « enculent », « vomissent ».<fnref n="45" /> Le monde à l'envers cimente *le corps du texte*. Le texte, qui s'enracine dans le corps, au point de devenir corps, texte qui parle du corps et qui parle au corps, le texte, donc, est imbibé de ce corps carnavalesque – corps grotesque des personnages, corps structurel : monde à l'envers.<fnref n="46" /> Mais alors le texte sadien ne se contente pas de véhiculer des « images » – thèmes – carnavalesques : le texte est contaminé par le corps ; le corps diffuse dans le corps du texte le grand « branle » du carnaval.

Deux conclusions possibles : d'une part, dans un texte où la seule vérité stable est le corps, dans un texte qui fait corps avec le corps et dont les mots agissent sur le corps, il y a fort à parier que le corps grotesque ne soit pas le simple véhicule d'une « thématique » carnavalesque. Toute la structure – tout le corps – du texte *prend corps* dans le corps grotesque. Ce monde qui a un cul habite un « texte carnavalesque » ; la notion de carnavalesque, chez Sade, est avant tout un « effet de parole » ; le corps grotesque met en « branle » le corps romanesque ou le corps des mots, carnaval ou texte en fête, puzzle dialogique, « dénudation », déconstruction. Pot-pourri, invraisemblances appuyées, intrusions ironiques du narrateur et de l'auteur désamorçant tout sérieux et refusant d'obéir au principe d'« immersion fictionnelle » ouvrent

<footnote n="45">⁴⁵ « Le trait marquant du réalisme grotesque [autre expression qui, avec le carnavalesque, caractérise l'œuvre de Rabelais] est le *rabaissement*, c'est-à-dire le transfert de tout ce qui est élevé, spirituel, idéal et abstrait sur le plan matériel et corporel [...] », Mikhaïl Bakhtine, *L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Le corps romanesque se pare d'un manteau d'Arlequin ; l'hybride, l'hétéroclite, l'oxymorique imposent, « avec l'évidence de la réussite esthétique », le renversement des valeurs. Le génie sadien, écrit M. Delon, réside « dans l'inversion des signes et dans le rapprochement des contraires » : de « beaux cheveux noirs flottant en désordre sur un sein d'albâtre », « deux négresses » encadrant la blanche Juliette. Noir/blanc, plaisir/douleur, rire/larmes, difforme rabelaisien/perfection platonicienne : « la loi de composition classique qui veut que les contraires servent à l'unité générale et mettent en valeur l'essentiel, est détournée en une contradiction généralisée et en une ruine du classicisme » (*HJ*, p. XIX). Certains analysent l'hétéroclisme sadien comme un élément baroque. Selon Bakhtine, le baroque est imprégné de la langue carnavalesque, de cette langue qui inverse et renverse (*L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit.*, p. 20).</footnote>
un espace ludique au creux de l'horrifique. Le rire sadique se ménage des brèches d'où perce une infinie raillerie de tout ce qui est, contestation de la réalité même. C'est dans le moule du jeu que se coule le sérieux rabelaisien. C'est dans le jeu de la pensée que se forment les monstres sadiens. D'autre part, le corps grotesque, « pierre de touche » du carnavalesque, mais aussi « inquiétante étrangeté », semble promettre une éclairante définition du rire sadien.

*Tous ceux qui ont sérieusement lu Sade n'ont jamais cru qu'on pouvait rire à la lecture de ses textes*

La notion bakhtinienne de « carnavalesque » peut, il me semble, permettre d'introduire une nouvelle approche du texte sadien. La critique bakhtinienne — ce texte sur la culture comique populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, la pensée d'un dialogisme polyphonique aussi — aide, aidera ?, à dessiner les contours d'un rire sadien. Mais tel que défini par Bakhtine, le carnavalesque s'avère insuffisant, dans le sens où chez Sade, le monde à l'envers est toujours, aussi, un « en-vers » du monde. Et l'en-vers, c'est l'éloignement. C'est, plus que l'inversion ou le renversement de ce qui est, l'étrangeté radicale : l'autre. Mais c'est aussi Bakhtine qui affirme : « En réalité, le grotesque, y compris le grotesque romantique, offre la possibilité d'un monde totalement autre, d'un autre ordre mondial, d'une autre structure de la vie.<fnref n="47" /> » Le monde sadien se veut, au fond, plus qu'un « renversement des choses et des êtres », une fracture d'avec notre univers onto-éthique. Annie Le Brun a souligné le rapport qui existe entre l'entrée à Silling et le processus de déréalisation typique des romans noirs au XVIIIᵉ siècle.<fnref n="48" /> Quitter la ville, c'est quitter le temps des autres hommes... Quitter le dernier hameau, c'est quitter le dernier reste de réalité sociale... Quitter la montagne, c'est quitter toute réalité humaine... Quitter le « chemin du pont », c'est quitter la réalité « pour basculer dans l'irréalité d'un lieu qui devient le monde, ou plus exactement le cœur enfoui du monde ». « Au bout de l'univers », on quitte le monde de l'être et ses règles, ce qui explique le vertige de la dé-réalisation. Puisque l'on se coupe, absolument, de l'« univers », puisque la distance qui se dessine entre notre monde et ce monde autre est absolue, l'effet de « réel » est banni.

É-norme, donc, corps gigantesques, corps invraisemblables — corps intacts de Justine ou de Juliette —, règne du simulacre, théâtre des déguisements : irréalité. <fnref n="49" /> Dans ce monde autre, qui fait abstraction de notre monde, les personnages déambulent dans une sphère étrangère — étrange : ils se

<footnote n="47">⁴⁷ Mikhaïl Bakhtine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit., p. 57.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Annie Le Brun, Les châteaux de la subversion, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1986.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Annie Le Brun, « L'athéisme, littéralement et dans tous les sens », Lire Sade, Actes du Premier Colloque International sur Sade aux USA, Charleston, Caroline du Sud, 12-15 mars 2003, publiés aux éditions L'Harmattan, sous la direction de Norbert Sclippa, mars 2004, p. 49.</footnote>
conduisent de manière autonome, selon les paramètres de leur univers et les possibilités de leur condition, et non pas des nôtres. Sade crée des personnages « tout entier fictionnels »<fnref n="50" />. Ses personnages ne sont plus des doubles de nous-mêmes, de simples reflets de notre réalité, dont la fiction serait le miroir. Coupés de notre monde et de ses normes, ils ne sont plus porteurs des valeurs traditionnelles que véhiculait jusqu'ici le héros traditionnel, ce double passif de nous-mêmes. C'est en ce sens que le personnage sadien est un anti-héros. Le roman sadien n'offre qu'une lointaine image de ces héros traditionnels, celle de ces poupées de chiffon qui ont toutes un « air romanesque », et que l'on découpe, que l'on écrase, que l'on lamine, que l'on jette par les fenêtres, que l'on broie, que l'on dissout. L'acte de destruction du héros traditionnel est mis en scène, avec violence. Mais c'est aussi un acte d'une grande gaieté.

Ce qui se produit alors est d'une violence à jamais égalée, d'une nouveauté inouïe : parce que dans le roman sadien, c'est le personnage, pleinement actif, qui nous arrache à nous-mêmes : ce n'est pas le lecteur qui ramène le personnage dans son univers étriqué, c'est le personnage sadien qui nous propulse de l'autre côté du miroir. Si de notre côté du miroir, se joue la fiction absolue de la condition humaine, alors la fiction sadienne est la fiction sur la fiction, une fiction qui se joue de cette angoisse fondamentale, insupportable, l'angoisse de n'être que pure matière, la poussière d'un corps dont le cerveau produit des pensées comme l'arbre des fruits. Mais en passant de l'autre côté du miroir, dans le « tout entier fictionnel », nous pouvons accepter, plutôt que de nous complaire dans le frémissement d'une poupée de chiffon, de faire de notre cerveau, comme Sade du roman ou Gernande de son estomac, le lieu d'une macération, d'une « désorganisation » de la matière, d'une élimination jusqu'à ce que l'esprit se libère de l'excrémentiel.

Sade est d'abord un grand destructeur ? C'est qu'il allège, efface, grande *tabula rasa* pour y voir plus clair dans le miroir. L'esprit ainsi nettoyé, recouvre son immense liberté, et le lecteur, étonné, le monde qu'il avait oublié, disparaissant en lui. Dans l'injonction sadienne de « tout dire », il y a une idée d'épure non dénuée de gaieté. Et ce « nettoyage », qui attaque à l'acide pour désencrasser, c'est le corps romanesque, donc, qui s'en charge : immense machine à broyer construite sur le modèle de l'estomac du corps grotesque, le roman sadien fait le vide.

« Tous ceux qui ont sérieusement lu Sade n'ont jamais cru qu'on pouvait rire à la lecture de ses textes », écrit Dany-Robert Dufour dans *La Cité perverse*. Ce n'est pourtant pas sans raison que Sade affirme : « le vice amuse et la vertu fatigue ». S'amuser, c'est précisément rompre avec le sérieux affiché, les apparences lisses et uniformes de la morale, dont le décor pompeux est soutenu par les puissantes colonnes doriques d'une justice honnie, c'est s'inviter dans les coulisses de la vertu où règne une vérité

<footnote n="50">⁵⁰ Norbert Sclipa, *Pour Sade*, Paris, L'Harmattan, 2006, p. 29.</footnote>
puante : dans un « en-vers », forcément grotesque, bouffon, monstrueusement gai où Sade défie tout sérieux et jusqu'au sérieux de la pensée, au point qu'il semble vain de le prendre au sérieux. Il n'en reste pas moins que le rire sadien, d'essence carnavalesque, est au fond une lecture sérieuse du texte sadien ; car voilà un rire qui conduit à un retournement permanent des choses et des êtres, des discours et des textes. Et si, comme l'écrit Rabelais, « Mieulx est de ris que de larmes escripre », ce n'est pas parce que le rire est le propre de l'homme ; mais parce que dans le rire perce un sentiment viscéral d'insécurité, seul à même de favoriser un véritable questionnement. « Tout cela est très drôle et très terrifiant à la fois. »<fnref n="51" />

<footnote n="51">51 Annie Le Brun, « L'athéisme, littéralement et dans tous les sens », *Lire Sade*, op. cit., p. 150.</footnote>