# Les recueils d'estampes de Claude Gillot identifiés dans son inventaire après décès

Claude Gillot's Books of Prints in his Probate Inventory

Axel Moulinier

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/5032

DOI : 10.4000/estampe.5032

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Axel Moulinier, « Les recueils d'estampes de Claude Gillot identifiés dans son inventaire après décès », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 271 | 2024, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 23 mai 2024.

URL : http://journals.openedition.org/estampe/5032 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.5032

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# Les recueils d'estampes de Claude Gillot identifiés dans son inventaire après décès

## *Claude Gillot's Books of Prints in his Probate Inventory*

### Axel Moulinier

L'auteur adresse ses remerciements à Jennifer Tonkovich, Turner Edwards et François Gilles.

1. En 1923, dans le cadre de ses recherches préparatoires à la rédaction du catalogue raisonné des peintures de Nicolas Lancret (1690-1743), George Wildenstein a sondé le fonds du Minutier central des Archives nationales de Paris. Au sein des papiers de l'étude du notaire et ami de Lancret, Nicolas Ballot de Sovot (†1761), il a découvert l'inventaire après décès de Claude Gillot (1673-1722). Lorsqu'il en publia la transcription, plusieurs éléments avaient résisté à sa lecture, indiqués par la mention *sic*¹. Un siècle plus tard, la Morgan Library et le musée du Louvre ont chacun consacré une exposition à l'artiste². Ces deux manifestations fournissent l'occasion de revenir sur ce document et d'en compléter la lecture à l'appui des originaux.

2. L'inventaire après décès de Claude Gillot est dressé quelques temps après sa mort (survenue le 4 mai 1722), à partir du 20 mai 1722. Parmi les effets inventoriés et prisés se trouve « une grande caisse remplie d'estampes, portraitures de différents auteurs et sur différents sujet ». Bien que cette première évocation des estampes dans l'inventaire ne permette pas l'identification des pièces, elle souligne l'importance (à tout le moins en volume) des images imprimées dans l'atelier et, par extension, dans la culture visuelle de l'artiste. Plusieurs critiques ont identifié de bons candidats pour des graveurs dont la production aurait pu faire partie de cet ensemble indéterminé. Paulette Choné rapprochait ainsi à raison les vignettes des *Fables nouvelles* d'Houdar de la Motte (1672-1731) publiées en 1719 de modèles de Jacques Callot (1592-1635), Albert Flamen (v. 1620-1692), Jan van Vianen (v. 1660-ap. 1726)³. Jennifer Tonkovich a, quant à elle, identifié les sources d'une série de dessins de costumes dans les planches issues des *Quatre premiers livres des navigations et pérégrinations en la Turquie* de Nicolas de
Nicolaÿ (1517-1583)⁴. Nous pouvons également ajouté à cette liste le *Recueil de la diversité des habits, qui sont de présent en usage, tant es pays d'Europe, Asie, Affrique & isles sauvages de Nicolas Desprez (1525-1580)*⁵. La relecture de l'inventaire permet de mettre au jour trois autres recueils d'estampes présents dans l'atelier de Claude Gillot.

## Segmenta nobilium signorum e statuaru[m] de Perrier

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Ainsi, trois items listés ensemble, avec prisées comparables, désignent des recueils d'estampes (fig. 1). Le premier de la liste, « Les antiques et bas relief de Perié⁶ » désigne un volume gravé par François Perrier (v. 1594-1649) *Segmenta nobilium signorum e statuaru[m]*, publié pour la première fois en 1638 (Paris et Rome, Poilly, fig. 2)⁷. Ce recueil contient 101 planches gravées d'après des groupes statuaires antiques conservés à Rome, aussi célèbres que l'Apollon du Belvédère, le Discobole, l'Hercule Farnèse, le Rémouleur scythe, le Spinario, l'Ariane endormie, ou encore l'Hermaphrodite, et permet d'insister sur la culture visuelle mais aussi la culture artistique de Gillot. Bien que l'un des rares biographes contemporains de Gillot, son compatriote Langrois le chevalier de la Touche, estime que le peintre vécut « dans le temps où quelques-uns de nos illustres littérateurs entreprirent de placer les anciens au dessous des modernes⁸ », force est de constater que Gillot accorde encore une grande importance à ces Anciens, au point de conserver dans son atelier cet ensemble de représentations des statues antiques les plus célèbres de l'époque. S'appuyant sur sa capacité d'inventeur, Gillot réinterprète une place représentant Vénus et l'amour (fig. 3) dans un dessin représentant le même sujet. Le petit Cupidon, joueur, est déplacé à la droite de la déesse debout. Gillot en a modifié la draperie pour donner plus de mouvement à sa composition. Sur cette même page se trouve un satyre debout près d'une chèvre. Plusieurs des planches du recueil représentent des satyres et des faunes, un des thèmes centraux de l'œuvre dessiné, peint et gravé de Gillot⁹. En plus de ces statues en ronde bosse, Perrier grave certains bas-reliefs et termes. Ce répertoire de formes antiques était visiblement intégré dans le langage visuel de Gillot puisque de tels éléments se trouvent insérés dans le décor de ses séries d'estampes comme la *Vie des satyres ou les Quatre âges des satyres*. Les termes, les socles et les autels qui servent de mobilier aux satyres s'y illustrant dans diverses activités comiques — parfois triviales — proviennent de cet univers visuel antique.
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Fig. 1. Paris, Archives Nationales, M.C., ét. CXVI, I. 234, 20 mai 1722 : Inventaire après décès de Claude Gillot, fol. 4 verso (détail) — © François Gilles (avec l'autorisation de l'auteur).

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Fig. 2. François Perrier, *Segmenta nobilium Signorum*, Titre-frontispice, 1er état, eau-forte, 23,4 x 15,2 cm, Paris, BnF, Réserve des livres rares, Res-J-1245.
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Fig. 3. Claude Gillot, *Feuille avec différents personnages de la fable*, s.d., encre et lavis d'encre, Berlin, Kunstbibliothek inv. HdZ 2469_015 verso. Photographie : Dietmar Katz.

## Sacrae Historiae Acta a Raphaele Urbin de Chaperon

4. Le deuxième item, transcrit comme « La Ginesse de Raphael » par Wildenstein, a été interprété comme désignant une copie peinte de La Fornarina de Raphaël¹⁰. Or, Genesse, selon l'orthographe du XVIIIe siècle, désigne plutôt la Genèse. En fait, le titre du recueil donné lors de la prisée correspond à ce que représente la première planche du volume — les premiers versets du chapitre 1 de la Genèse : Dieu créant la Terre (fig. 4) — et non au titre inscrit sur le frontispice, ceci rendant compte de la rapidité avec laquelle étaient parfois réalisés les inventaires par les notaires et leurs greffiers. Dans le dernier quart du XVIIe siècle, Nicolas Chaperon (1612-1656) a gravé un ensemble de 54 planches d'après les peintures des Chambres du Vatican de Raphaël (1483-1520), réunies sous le titre *Sacrae Historiae Acta a Raphaele Urbin* (fig. 5). La première édition a été publiée à Rome, en 1639, par Augustini. La version française est publiée dix ans plus tard par l'éditeur Pierre Mariette (1603?-1657), grand-père du critique et amateur Pierre Jean Mariette (1694-1774). Aucune des planches de ce recueil ne peut être à ce jour rapprochée d'une composition de Claude Gillot. Cependant, ce dernier fournit et grave lui-même les modèles pour la série *La vie de N. S. Jésus Christ*, publié par Gabriel Huquier (1695-1772) à titre posthume¹¹. Bien que seules quatre des planches des *Sacrae Historiae* traitent de la vie de Jésus Christ, et que les rapports formels soient, sinon inexistants, du moins ténus entre ces deux recueils, le simple fait que Gillot possède ce volume d'après l'œuvre de Raphaël le positionne en connaisseur d'un des cycles de peintures les plus loués parmi les cercles d'académiciens et d'amateurs fréquentés par Gillot.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Nicolas Chaperon, « La Genèse » in *Sacrae Historiae Acta a Raphaele urbin*, Paris, Jean Mariette, 1649, 35,5 x 44 cm, BnF, Est., Ab-19-Pet. Fol.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Nicolas Chaperon, Frontispice-titre in *Sacrae Historiae Acta a Raphaele urbin*, Paris, Jean Mariette, 1649, 35,5 x 44 cm, BnF, Est., Ab-19-Pet. Fol.</figcaption></figure>

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Une seule planche, hors du récit de l'Histoire sacrée, semble avoir été utilisée par Gillot, dans un registre profane. Dans le cadre de sa collaboration avec Claude III Audran, il
trace les dessins préparatoires de panneaux pour la chaise à porteurs du roi¹². Sur un de ces dessins conservé au Nationalmuseum de Stockholm, on observe un Cupidon debout sur un entablement ornemental (fig. 6). Ses (dis)proportions et sa posture sont comparables à celui visible à gauche sur le frontispice de la *Sacrae Historiae* (fig. 5). Dans cette même série de dessins, on retrouve en outre plusieurs figures animales dont les sources proviennent du troisième recueil d'estampes listé dans l'inventaire.

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Fig. 6. Claude Gillot, *Panneau de chaise à porteur : un amour tenant un arc et un cor, quatre lévriers, sanguine, pierre noire, plume, encre, tâche de gouache sur papier, transformé en poncif par percement des contours, 38 x 28 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 1838 recto : Cecilia Heisser / Nationalmuseum (CC BY-SA)*.

## Venationes ferarum, avium, piscium, pugnae bestiariorum & mutuae bestiarum de Stradanus

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Le troisième et dernier item de la section consacrée au recueil d'estampes de l'inventaire de Claude Gillot est décrit comme un « livre d'estampes représentant différentes chasses d'animaux estrangers ». Un recueil d'estampes d'Antonio Tempesta (1555-1630), publié à Paris, chez Pierre Mariette vers 1680, pourrait correspondre à la description. Cependant, les prisés similaires des trois items incitent à penser qu'il s'agit d'un épais recueil comme les deux premiers. Or, le recueil de Tempesta ne comprend que dix planches, élément permettant de proposer une autre identification. Il s'agit plus vraisemblablement des *Venationes ferarum, avium, piscium, pugnae bestiariorum & mutuae bestiarum*, un recueil d'estampes inventées par Jan van der Straet dit Stradanus (1523-1605), publié en 1580 (Anvers, Philippe Galle). C'est probablement dans ce volume que Gillot a puisé son inspiration pour ses scènes peuplées d'animaux. Dans son œuvre, plusieurs corpus animaliers se distinguent parmi lesquels les feuilles d'inspirations exotiques découvertes et étudiées par Jennifer Tonkovich¹³ et les feuilles préparatoires
pour les illustrations des Fables d'Antoine Houdart de La Motte¹⁴. Plus encore, les *Sabbats* de sorcières de Gillot, dont les sources littérales peinent à être identifiées, bénéficient de la comparaison avec les inventions de Stradanus, desquelles Gillot a retenu sinon des modèles monstrueux l'atmosphère inquiétante de certaines planches.

7 Gillot avait une connaissance profonde et intégrée du recueil de chasses de Stradanus. Cependant, aucun des animaux dessinés par ce dernier ne se retrouve reproduit tel quel dans les compositions de Gillot. Les recueils d'estampes du fonds d'atelier de ce dernier fonctionnent autant comme des répertoirs de formes que comme des dictionnaires d'impressions, d'actions ou de ressentis.

8 Ainsi, l'on trouve, d'une part, l'inspiration formelle, avec les cerfs des *Venationes* (planches 30 à 37, fig. 7) utilisés dans les projets dessinés pour la chaise à porteurs du roi (fig. 8). Les deux cerfs qui accostent la tablette sur laquelle repose la suivante de Diane s'apprêtant à souffler dans son cor pour annoncer la chasse proviennent directement des planches de Stradanus représentant cet animal. En effet, les cervidés y sont caractérisés par des bois parfaitement symétriques et c'est précisément ce qui permet à Gillot de les utiliser comme des emblèmes dans plusieurs ses compositions décoratives. Sans s'attarder, l'on peut citer d'autres animaux représentés dans les chasses de Stradanus qui ont inspiré ceux de Gillot comme les éléphants (planches 1 à 5) dont on retrouve la silhouette anatomiquement incorrecte notamment dans une feuille de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris¹⁵. De même, les chevaux omniprésents sur les planches de l'artiste flamand (planches 17 et 18) ne sont pas sans rappeler ceux que l'on trouve, franchement étonnés, sur les gouaches du musée de Langres et le morceau de réception de Gillot, représentant les scènes proches du temps de la Crucifixion du Christ¹⁶.

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Fig. 7. Jan Collaert d'après Jan van Straet dit Stradanus, *Chasse au cerf* in *Venationes ferarum, avium, piscium, pugnae bestiariorum & mutuae bestiarum*, Anvers, Philippe Galle, vers 1590, eau-forte et burin, ≈ 36,8 × 27,9 cm, Paris, BnF, Est., Réserve Ke-22-Pet Fol.
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Fig. 8. Claude Gillot, *Projet pour une porte de chaise à porteurs : une suivante de Diane tenant un cor et deux cerfs*, sanguine, pierre noire, plume et encre sur papier, 37 x 28 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 1839 – © Cecilia Heisser / Nationalmuseum (CC BY-SA).

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D'autre part, l'atmosphère et l'émotion de certaines estampes ont servi d'inspiration diffuse à Gillot. Ainsi, il est difficile de ne pas rapprocher la *Chasse à l'autruche* (planche 62, fig. 9) du dessin pour un panneau décoratif représentant un héron, toutes ailes déployées (fig. 10¹⁷). Les silhouettes des oiseaux affolés des estampes de Stradanus ont vraisemblablement été à l'origine de l'attitude que donne Gillot à son propre héron. De même, les animaux invraisemblables des *Venationes* ont probablement inspiré les silhouettes peuplant les inventions « bizarres » de Gillot. Les figures hybrides et monstrueuses que l'on observe dans les célèbres *Sabbats* de sorcières de l'artiste (figs. 11 et 12), dont certaines ont été préparées par de saisissants dessins¹⁸, trouvent vraisemblablement leur origine dans les animaux étranges de Stradanus (planches 43, 44, 45, 46, 86, 104, 109 — fig. 13). Sur la dernière de ces estampes, les animaux marins surgissant des flots ont peut-être fourni la base des recherches de Gillot pour des têtes de monstres visibles sur le verso de la feuille du Crocker Art Museum de Sacramento¹⁹.
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Fig. 9. Graveur anonyme d'après Jan van Straet dit Stradanus, *Chasse à l'autruche in Venationes ferarum, avium, piscium, pugnae bestiariorum & mutuae bestiarum*, Anvers, Philippe Galle, vers 1590, eau-forte et burin, ≈ 36,8 × 27,9 cm, Paris, BnF, Est., Réserve Ke-22-Pet Fol.

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Fig. 10. Claude Gillot, *Panneau décoratif (un dessus-de-porte ?)* : héron aux ailes déployés sur une nature morte, plume, encre noire et lavis d'encre ocre, 10,9 × 19,7 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz, Public Domain Mark 1.0, inv. Hdz02469_068.
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Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

<caption>Fig. 11. Claude Gillot, Errant pendant la nuit dans un lieu solitaire, eau-forte et burin, 22,1 × 33,1 cm, Paris, BnF, Est., Db-14 (A)-Fol.</caption>
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Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 12. Claude Gillot, *Est-ce un enchantement, est-ce une illusion* ?, eau-forte et burin, 21,8 x 33,3 cm, Paris, BnF, Estampes, Réserve Aa-3 (Gillot, Claude).

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Fig. 13. Philippe Galle d'après Jan van Straet dit Stradanus, *Monstres marins attaquant un navire in Venationes ferarum, avium, piscium, pugnae bestiariorum & mutuae bestiarum*, Anvers, Philippe Galle, vers 1590, eau-forte et burin, ≈ 36,8 x 27,9 cm, Paris, BnF, Est., Réserve Ke-22-Pet Fol.

10 Plus généralement, l'atmosphère étrange qui se dégage des chasses des Venationes (probablement par leur manque de vraisemblance) semble être une bonne inspiration
pour ces sabbats de sorcières. On y retrouve dans les scènes nocturnes (planches 82, 84 et 101 — fig. 14) cette « inquiétante étrangeté » qui caractérise les estampes de Gillot.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 14. Philippe Galle d'après Jan van Straet dit Stradanus, *Chasse nocturne aux oiseaux in Venationes ferarum, avium, piscium, pugnae bestiariorum & mutuae bestiarum*, Anvers, Philippe Galle, vers 1590, eau-forte et burin, ~ 36,8 x 27,9 cm, Paris, BnF, Estampes, Réserve Ke-22-Pet Fol.</figcaption></figure>

## Conclusion

11 L'identification de ces recueils d'estampes dans le fonds d'atelier de Claude Gillot permet d'affiner notre connaissance de sa culture visuelle et d'envisager de nouvelles sources à ses productions. Le chevalier de la Touche estimait que « l'imagination de [Gillot] étoit également vive, riante, gracieuse et brillante ; elle étoit remplie des formes les plus nobles, les plus élégantes et les plus agréablement bizarres, que peuvent offrir les objets qui tombent sous les sens, ou qui sont les productions d'un ingénieux caprice²⁰. » Cet ingénieux caprice tiendrait alors à la capacité particulière de Gillot à s'imprégner des œuvres qu'il regarde. Si certains dessins découlent directement d'estampes comme l'a démontré Jennifer Tonkovich, nombre d'autres sont le reflet des modèles intégrés et incorporés par Gillot dans son processus créatif. Le dessinateur modernise les images anciennes avec son style personnel et particulier pour les adapter au goût du temps, comme il le fait avec les dessins préparatoires d'Audran²¹. Aussi, l'étude de ces recueils permet d'insister sur la capacité de Gillot à s'inspirer sans copier littéralement. Des estampes ici abordées, il retient parfois l'atmosphère, le caractère étrange ou encore le système général de composition.

12 Par ailleurs, ces recueils lui permettaient probablement de former les jeunes praticiens passant par son atelier à la copie, tout comme les tirages de sculpture en bosse de plâtre également listées dans son inventaire (« une teste de Milon [de Crotone] et plusieurs bosses de plastre »). S'y ajoute, la lecture d'une liste dressée au verso d'un
dessin du musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, dans laquelle la connaissance de la sculpture contemporaine et antique de Gillot transparaît par la précision des descriptions des différents objets. Gillot y discerne aisément la main des sculpteurs contemporains comme Jean François, François Spinogla (1644-1705) ou Robert Le Lorrain (1666-1743) et celles d'autres de générations antérieures dont Jacques Sarazin (1592-1660), Pierre Puget (1620-1694), et Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), ainsi que les modèles canoniques de la sculpture antique²². Si indéniable que fut l'imagination de Gillot, les bases sur lesquelles elle repose sont, comme pour nombre de ses contemporains, en partie celles de l'estampe, socle de sa capacité d'invention.

## NOTES

1. Wildenstein Georges, « L'inventaire après décès de Claude Gillot », *Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français*, 1923, p. 114-120.

2. Tonkovich Jennifer, *Gillot, Satire in the Age of Reason*, 2023, New York, The Morgan Library & Museum in association with Paul Holberton publishing, 2023 (abrégé New York, 2023) ; Meyer Hélène, Salmon Xavier, Tonkovich Jennifer, *Comédie, fables & arabesques*, Paris, Louvre Éditions, Liénart, 2023 (abrégé Paris, 2023). Suite à des problématiques techniques lors de sa présentation au musée du Louvre, l'exposition a été déplacée au Musée Magnin de Dijon où elle est ouverte du 21 mars au 23 juin 2024 avec le partenariat du Grand Palais.

3. Choné Paulette et al., *Claude Gillot, 1673-1722 : comédies, sabbats et autres sujets bizarres*, Langres, Paris, Musée de Langres, Somogy, 1999, p. 70.

4. Tonkovich Jennifer, « New Light on Drawings by Claude Gillot and His Circle in Stockholm », *Master Drawings*, 2009, vol. 47, no 2, p. 159-173.

5. New York, 2023, p. 101 (citant Moulinier Axel., *Discours de l'étoffe. Antoine Watteau : mode, arts visuels et culture vestimentaire à Paris, 1700-1730*, Thèse de doctorat en histoire de l'art, sous la direction d'Olivier Bonfait et de Christoph Martin Vogtherr, 2021, p. 259-262).

6. Déchiffré par Wildenstein comme « du Piré ».

7. Laveyssière Sylvain, « L'antique selon François Perrier : les *Segmenta nobilium Signorum* et leurs modèles » dans Fumagalli Elena, Bayard Marc (dirs.), *Poussin et la construction de l'antique*, Paris, Rome, Somogy, Académie de France, coll. Collection d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome, 2011, p. 49-306. Les conditions initiales de la création de ce recueil restent énigmatiques (p. 61).

8. La Touche Chevalier de, « Notice sur Claude Gillot, peintre et graveur », *Magasin encyclopédique*, décembre 1808, p. 307-308.

9. New York, 2023, p. 51-78 ; Paris, 2023, p. 35-57.

10. New York, 2023, p. 35.

11. Chedeville Émilie, *La Suite de la Vie de Jésus-Christ de Claude Gillot. Introduction à l'apologétique du XVIIIᵉ siècle*, mémoire de recherche de Master 1, sous la direction d'Étienne Jollet, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2014 ; Meyer Hélène dans Paris, 2023, p. 187-204.

12. Moulinier Axel, « Traces de collaboration entre Claude III Audran et Claude Gillot. Les plafonds pour le château de Petit-Bourg et la "chaise du du Roy" », *Cahiers de l'histoire de l'art*, no 18, 2020, p. 57-67, précisément p. 66.

13. Tonkovich, 2009, op. cit.
14. New York, 2023, 186-195.

15. Claude Gillot, *Homme coiffé d'un turban à dos d'éléphant, précédé et suivi par des personnages et des animaux*, plume et encre noire, 20,7 × 15,5 cm, Paris, ENSBA, inv. Mas.2540 verso.

16. New York, 2023, op. cit., p. 29-33 ; Paris, 2024, p. 186-199.

17. Tonkovich, 2009, op. cit., p. 164, fig. 3a (Berlin, notre fig. 8) et 4 (pour une seconde version, au Nationalmuseum de Stockholm, non reproduit ici).

18. Claude Gillot, *Sabbat de sorcières* (recto), *Études de monstres* (verso), plume, encre et lavis, sanguine et lavis de sanguine sur papier (recto), plume, encre et sanguine (verso), 21 × 32,9 cm, Sacramento, Crocker Art Museum, inv. 1871.397.a-b (recto, verso) ; Claude Gillot, Dessin préparatoire partiel pour *Est-ce un enchantement* ?, graphite, plume et encre noire, 21 × 32 cm, Dijon, Musée Magnin, inv. 1938DF428 ; Ici attribué à Claude Gillot, Recto : *Dessin pour un panneau décoratif à thème oriental*, pierre noire, plume et encre noire, verso : *Magicien debout utilisant sa baguette et monstre hybride, sanguine*, plume et encre noire, Stockholm, Nationalmuseum, inv. HCC II 0188.

19. New York, 2023, fig. 2.34, p. 72.

20. La Touche Chevalier de, op. cit.

21. Moulinier, 2020.

22. Claude Gillot, recto : *Trophée et projet de panneau décoratif*, sanguine et lavis de sanguine, plume et lavis d'encre ; verso : Liste de tirages en plâtre, plume et encre brune, 22,1 × 16,2 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage, inv. 30415. Pour une discussion de cette feuille, voir : Moulinier Axel, « Gillot on the Edge: Marginalia and Bizarre Subjects », *Claude Gillot and the Paris Art World ca. 1690-1720*, New York, The Morgan Library & Museum, 10 mai 2023, disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=Fk-JWnRSd_k.

## RÉSUMÉS

La relecture des documents originaux de l'inventaire après décès de Claude Gillot (1673-1722) permet d'identifier trois recueils parmi ses biens : *Segmenta nobilium signorum e statuaru[m]* de François Perrier, *Sacrae Historiae Acta a Raphaele urbin* de Nicolas Chaperon et *Venationes ferarum, avium, piscium, pugnae bestiariorum & mutuae bestiarum* de Jan van der Straet dit Stradanus. Chacun de ces ensembles d'estampes offre une approche nouvelle de la culture visuelle de Claude Gillot et de la manière dont il a nourri son imagination de ces répertoirs de formes et d'impressions.

In the original documents of Claude Gillot's probate inventory, three books of prints can be identified in his late belongings: *Segmenta nobilium signorum e statuaru[m]* by François Perrier, *Sacrae Historiae Acta a Raphaele urbin* by Nicolas Chaperon and *Venationes ferarum, avium, piscium, pugnae bestiariorum & mutuae bestiarum* by Jan van der Straet called Stradanus. Looking at those volumes one can understand Gillot's visual culture and how his inventiveness relied both on the form and the spirit of the prints.

## INDEX

*Index géographique : France*

*Index chronologique : 18e siècle*
AUTEUR

AXEL MOULINIER

Docteur en histoire de l'art, chercheur indépendant