# "Tarnation" de Jonathan Caouette : un corps filmique influencé par ses personnages

Anais Deffossé

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## To cite this version:

Anais Deffossé. "Tarnation" de Jonathan Caouette : un corps filmique influencé par ses personnages. Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-04585082

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Submitted on 23 May 2024

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# "Tarnation" de Jonathan Caouette : un corps filmique influencé par ses personnages

Anais Deffossé

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Anais Deffossé. "Tarnation" de Jonathan Caouette : un corps filmique influencé par ses personnages. Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-04585082

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Mémoire de recherche

Master « Cinéma : Analyse, Critique, Valorisation et Programmation »

# TARNATION DE JONATHAN CAOUETTE :
UN CORPS FILMIQUE INFLUENCÉ PAR
SES PERSONNAGES

Anaïs Deffossé

Sous la direction de Macha Ovtchinnikova

2018-2020
Mémoire de recherche

Master « Cinéma : Analyse, Critique, Valorisation et Programmation »

# TARNATION DE JONATHAN CAOUETTE :
UN CORPS FILMIQUE INFLUENCÉ PAR
SES PERSONNAGES

Anaïs Deffossé

Sous la direction de Macha Ovtchinnikova

2018-2020
<figure><img src="image_3.png" /></figure>
<figure><img src="image_2.png" /></figure>
REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier toutes les personnes qui ont contribué, de près ou de loin, à l'aboutissement de ce mémoire. A tout-es celles et ceux qui m'ont aidé dans les recherches, l'organisation et la rédaction : merci.

Je voudrais en particulier exprimer toute ma reconnaissance à ma directrice de mémoire, Macha Ovtchinnikova, pour son suivi bienveillant et son accompagnement solide.

Merci à Philippe Fauvel pour son engouement et à Dominique Choisy pour ses conseils avisés et son soutien moral.

Merci à tout mes professeurs, du lycée jusqu'au master, pour m'avoir transmis leur amour pour le cinéma, et tout particulièrement, à Caroline Zéau qui m'a communiqué la curiosité et la passion du documentaire et sans qui ce mémoire n'aurait jamais vu le jour : merci pour la découverte du Québec. C'est là-bas que j'ai vu *Tarnation* pour la première fois. Merci à Marco Bertozzi pour son incroyable cours sur les enjeux du documentaire, pour ses fabuleuses références et sa gentillesse débordante.

Je remercie l'UPJV et son personnel, en particulier celui de la BU des Arts et de la BU Citadelle, pour leur écoute et leur disponibilité.

Merci à ma maman, d'avoir traqué les petites fautes et d'avoir porté un regard extérieur sur mon travail.

A Raphaëlle, pour toutes ces heures de travail passées dans son bureau, pour ses relectures précieuses, ses conseils avisés, son aide essentielle dans l'organisation bibliographique et pour la mise en page de ce mémoire. Merci infiniment.

Merci à mes camarades et amis de travail à la BU, dans les cafés, durant le confinement : Raphaëlle, Juliette, Manon, Alexandre, Younes, Rémi.

Ma famille qui m'a toujours soutenue.

Mes amis qui n'ont jamais failli et qui ont toujours été là.
REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier toutes les personnes qui ont contribué, de près ou de loin, à l'aboutissement de ce mémoire. A tout-es celles et ceux qui m'ont aidé dans les recherches, l'organisation et la rédaction : merci.

Je voudrais en particulier exprimer toute ma reconnaissance à ma directrice de mémoire, Macha Ovtchinnikova, pour son suivi bienveillant et son accompagnement solide.

Merci à Philippe Fauvel pour son engouement et à Dominique Choisy pour ses conseils avisés et son soutien moral.

Merci à tout mes professeurs, du lycée jusqu'au master, pour m'avoir transmis leur amour pour le cinéma, et tout particulièrement, à Caroline Zéau qui m'a communiqué la curiosité et la passion du documentaire et sans qui ce mémoire n'aurait jamais vu le jour : merci pour la découverte du Québec. C'est là-bas que j'ai vu *Tarnation* pour la première fois. Merci à Marco Bertozzi pour son incroyable cours sur les enjeux du documentaire, pour ses fabuleuses références et sa gentillesse débordante.

Je remercie l'UPJV et son personnel, en particulier celui de la BU des Arts et de la BU Citadelle, pour leur écoute et leur disponibilité.

Merci à ma maman, d'avoir traqué les petites fautes et d'avoir porté un regard extérieur sur mon travail.

A Raphaëlle, pour toutes ces heures de travail passées dans son bureau, pour ses relectures précieuses, ses conseils avisés, son aide essentielle dans l'organisation bibliographique et pour la mise en page de ce mémoire. Merci infiniment.

Merci à mes camarades et amis de travail à la BU, dans les cafés, durant le confinement : Raphaëlle, Juliette, Manon, Alexandre, Younes, Rémi.

Ma famille qui m'a toujours soutenue.

Mes amis qui n'ont jamais failli et qui ont toujours été là.
# SOMMAIRE

Remerciements 3

Introduction 5

## SE RACONTER À TRAVERS L'IMAGE

1.1. La vidéo : un art de l' *autofilmage* 14

1.2. Journal filmé ou film-journal ? 31

## LA MÉMOIRE ET LA CONSTRUCTION PERSONNELLE

2.1. La dimension narrative de l'archive 42

2.2. Le statut de l'archive 47

2.3. La mise en scène du *je* 56

## LES BLESSURES DU SUPPORT FILMIQUE

3.1. Le corps filmique : un organisme vivant 66

3.2. Sensibilité des corps filmés et filmique : question d'éthique et d'esthétique 77

3.3. *Plaies d'image* : le film malmené 87

Conclusion 100

Table des illustrations 106

Bibliographie 105
# SOMMAIRE

Remerciements 3

Introduction 5

## SE RACONTER À TRAVERS L'IMAGE

1.1. La vidéo : un art de l' *autofilmage* 14

1.2. Journal filmé ou film-journal ? 31

## LA MÉMOIRE ET LA CONSTRUCTION PERSONNELLE

2.1. La dimension narrative de l'archive 42

2.2. Le statut de l'archive 47

2.3. La mise en scène du *je* 56

## LES BLESSURES DU SUPPORT FILMIQUE

3.1. Le corps filmique : un organisme vivant 66

3.2. Sensibilité des corps filmés et filmique : question d'éthique et d'esthétique 77

3.3. *Plaies d'image* : le film malmené 87

Conclusion 100

Table des illustrations 106

Bibliographie 105
# INTRODUCTION
# INTRODUCTION
Se raconter soi-même en jouant avec l'imaginaire et le réel

Le film documentaire *met en scène* des gens ordinaires, mais dans le cinéma il y a toujours une forme de catharsis, d'identification au sujet. De là nait la fascination d'un certain public pour le documentaire : dans le désir qu'il éprouve individuellement à faire des films, à être filmé, à faire l'objet lui-même d'un film. L'attraction pour la forme du journal filmé est sans doute explicable parce qu'aujourd'hui nous ne cessons de nous filtrer, d'imprimer des souvenirs sous formes photographiques ou vidéographiques. Les outils filmiques se démocratise toujours plus au fil des avancées technologiques. Jean-Louis Comolli, que nous allons souvent citer ici, disait ainsi : « filtrer se banalise, dirait-on, pour devenir une pratique quotidienne et pour ainsi dire automatique<fnref n="1" /> ». Filmer sa vie relevait au XXe siècle d'une pratique plutôt avertie, aujourd'hui avec le déploiement des smartphones, l'outil filmique est devenu de plus en plus accessible : « la pratique des images et des sons n'est plus un privilège. Tant pis/tant mieux, tout le monde aura bientôt été filmé, tout le monde filmera<fnref n="2" /> ». Nous ne cessons de garder des souvenirs de moments vécus, dans une peur peut-être d'oubli face au temps, en négligeant sans doute notre mémoire. Mémoire souvent altérée justement, face au flux d'images que nous croisons quotidiennement. Car il est impossible aujourd'hui d'éviter les images ; les publicités envahissent les espaces publics, les réseaux sociaux sont bondés d'imagerie, troublant sans doute nos rapports face à cette dernière. Il est donc compréhensible que nous cherchions à nous réapproprier ce médium, et « comme disait Jean Luc Godard il y a bien longtemps : pour voir, il faut filtrer<fnref n="3" /> ». En s'emparant nous même de la caméra nous serions donc en mesure de « voir » le monde. Seulement toutes ces archives personnelles que nous accumulons, restent pour la plupart du temps vouées à n'être justement que des archives, des souvenirs pêle-mêles. La prouesse qu'effectue un cinéaste de documentaire autobiographique, et plus précisément de film-journal, comme Jonathan Caouette et son *Tarnation*, est de réaliser un retour sur ces images, et d'en créer ainsi une œuvre, un objet artistique, empreint d'une sensibilité particulière. Les échanges que j'ai pu avoir au sujet de *Tarnation* témoignent d'un film touchant, émouvant, intrigant, qui soulève le spectateur et qui ne le laisse pas indemne. C'est un film qui marque son public. Pourquoi l'histoire romanesque

<footnote n="1">¹ COMOLLI Jean-Louis, « L'acteur de passage : esquisse d'une renaissance », dans *Corps et Cadre*, cinéma, éthique et politique : 2004 - 2010, Editions Verdier, 2012, p. 482-483.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid.</footnote>

<footnote n="3">³ Ibid.</footnote>
Se raconter soi-même en jouant avec l'imaginaire et le réel

Le film documentaire *met en scène* des gens ordinaires, mais dans le cinéma il y a toujours une forme de catharsis, d'identification au sujet. De là nait la fascination d'un certain public pour le documentaire : dans le désir qu'il éprouve individuellement à faire des films, à être filmé, à faire l'objet lui-même d'un film. L'attraction pour la forme du journal filmé est sans doute explicable parce qu'aujourd'hui nous ne cessons de nous filtrer, d'imprimer des souvenirs sous formes photographiques ou vidéographiques. Les outils filmiques se démocratise toujours plus au fil des avancées technologiques. Jean-Louis Comolli, que nous allons souvent citer ici, disait ainsi : « filtrer se banalise, dirait-on, pour devenir une pratique quotidienne et pour ainsi dire automatique<fnref n="1" /> ». Filmer sa vie relevait au XXe siècle d'une pratique plutôt avertie, aujourd'hui avec le déploiement des smartphones, l'outil filmique est devenu de plus en plus accessible : « la pratique des images et des sons n'est plus un privilège. Tant pis/tant mieux, tout le monde aura bientôt été filmé, tout le monde filmera<fnref n="2" /> ». Nous ne cessons de garder des souvenirs de moments vécus, dans une peur peut-être d'oubli face au temps, en négligeant sans doute notre mémoire. Mémoire souvent altérée justement, face au flux d'images que nous croisons quotidiennement. Car il est impossible aujourd'hui d'éviter les images ; les publicités envahissent les espaces publics, les réseaux sociaux sont bondés d'imagerie, troublant sans doute nos rapports face à cette dernière. Il est donc compréhensible que nous cherchions à nous réapproprier ce médium, et « comme disait Jean Luc Godard il y a bien longtemps : pour voir, il faut filtrer<fnref n="3" /> ». En s'emparant nous même de la caméra nous serions donc en mesure de « voir » le monde. Seulement toutes ces archives personnelles que nous accumulons, restent pour la plupart du temps vouées à n'être justement que des archives, des souvenirs pêle-mêles. La prouesse qu'effectue un cinéaste de documentaire autobiographique, et plus précisément de film-journal, comme Jonathan Caouette et son *Tarnation*, est de réaliser un retour sur ces images, et d'en créer ainsi une œuvre, un objet artistique, empreint d'une sensibilité particulière. Les échanges que j'ai pu avoir au sujet de *Tarnation* témoignent d'un film touchant, émouvant, intrigant, qui soulève le spectateur et qui ne le laisse pas indemne. C'est un film qui marque son public. Pourquoi l'histoire romanesque

<footnote n="1">¹ COMOLLI Jean-Louis, « L'acteur de passage : esquisse d'une renaissance », dans *Corps et Cadre*, cinéma, éthique et politique : 2004 - 2010, Editions Verdier, 2012, p. 482-483.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid.</footnote>

<footnote n="3">³ Ibid.</footnote>
d'un jeune artiste texan soulèverait autant de curiosité ? Peut-être sans doute pour l'ambiguïté
qui découle de chaque plan entre le documentaire et la fiction, entre l'imaginaire et le réel. Ce
point de scission ne cesse de piquer au vif ma curiosité et mon envie d'étudier le
documentaire. Le travail d'un cinéaste comme Robert Kramer fait figure d'exemple sur la
question de la porosité entre le documentaire et la fiction. Dans *Route one USA* (1989), sorte
de film hybride, le réalisateur dresse le portrait d'une société américaine en décomposition,
comme un dessin qui mettrait à nu la supercherie de « l'American way of life ». En parcourant
avec son acteur fétiche Paul Mc Isaac, la route numéro un la plus fréquentée jusqu'en 1936,
longeant la côte atlantique de la frontière canadienne à la Floride, le réalisateur permet à une
population de s'exprimer, de prendre la parole, dépeignant leur quotidien bien loin du rêve
américain. Paul McIsaac reprend son personnage de Doc, déjà présent dans *Doc's Kingdom*
(1987), sorte de mélange entre l'acteur, le réalisateur et le personnage qui constitue le fil
conducteur, le pilier du film. La lecture *documentarisante* se mêle aux codes de fiction
inhérents au travail de Kramer par la présence notamment de cet acteur/réalisateur/
personnage.

J'ai découvert *Tarnation* au détour d'un séminaire sur la porosité entre le documentaire
et la fiction. C'est à cette occasion que j'ai mené une recherche sur l'autoréflexivité et débuté
ma réflexion scientifique et cinématographique sur le film de Jonathan Caouette, un journal
intime visuel sorti en salle en 2003. C'est d'abord son esthétique et sa violence empreinte de
poésie et de sincérité qui m'ont touchées. En travaillant autour de cet objet cinématographique
atypique, mélange de documentaire autobiographique et d'art expérimental, j'ai pu entrevoir
toute la complexité de ce type de cinéma, abordant les notions d'autoréflexivité, de quête
identitaire, d'ambiguïté entre imaginaire et réel, d'autobiographie filmée, d'acteur amateur,
d'archives remontées, de corps filmique, de relation entre le filmeur et le filmé, etc. Au fur et à
mesure de recherches plus approfondies, un axe d'analyse s'est révélé ; celui des corps dans le
film. Celui du corps filmique, troublé essentiellement par un montage acerbe de l'image, et
des corps filmés, tous mis à mal car eux-mêmes malades, abîmés par des traitements lourds
subis suite à des troubles psychiques.
d'un jeune artiste texan soulèverait autant de curiosité ? Peut-être sans doute pour l'ambiguïté
qui découle de chaque plan entre le documentaire et la fiction, entre l'imaginaire et le réel. Ce
point de scission ne cesse de piquer au vif ma curiosité et mon envie d'étudier le
documentaire. Le travail d'un cinéaste comme Robert Kramer fait figure d'exemple sur la
question de la porosité entre le documentaire et la fiction. Dans *Route one USA* (1989), sorte
de film hybride, le réalisateur dresse le portrait d'une société américaine en décomposition,
comme un dessin qui mettrait à nu la supercherie de « l'American way of life ». En parcourant
avec son acteur fétiche Paul Mc Isaac, la route numéro un la plus fréquentée jusqu'en 1936,
longeant la côte atlantique de la frontière canadienne à la Floride, le réalisateur permet à une
population de s'exprimer, de prendre la parole, dépeignant leur quotidien bien loin du rêve
américain. Paul McIsaac reprend son personnage de Doc, déjà présent dans *Doc's Kingdom*
(1987), sorte de mélange entre l'acteur, le réalisateur et le personnage qui constitue le fil
conducteur, le pilier du film. La lecture *documentarisante* se mêle aux codes de fiction
inhérents au travail de Kramer par la présence notamment de cet acteur/réalisateur/
personnage.

J'ai découvert *Tarnation* au détour d'un séminaire sur la porosité entre le documentaire
et la fiction. C'est à cette occasion que j'ai mené une recherche sur l'autoréflexivité et débuté
ma réflexion scientifique et cinématographique sur le film de Jonathan Caouette, un journal
intime visuel sorti en salle en 2003. C'est d'abord son esthétique et sa violence empreinte de
poésie et de sincérité qui m'ont touchées. En travaillant autour de cet objet cinématographique
atypique, mélange de documentaire autobiographique et d'art expérimental, j'ai pu entrevoir
toute la complexité de ce type de cinéma, abordant les notions d'autoréflexivité, de quête
identitaire, d'ambiguïté entre imaginaire et réel, d'autobiographie filmée, d'acteur amateur,
d'archives remontées, de corps filmique, de relation entre le filmeur et le filmé, etc. Au fur et à
mesure de recherches plus approfondies, un axe d'analyse s'est révélé ; celui des corps dans le
film. Celui du corps filmique, troublé essentiellement par un montage acerbe de l'image, et
des corps filmés, tous mis à mal car eux-mêmes malades, abîmés par des traitements lourds
subis suite à des troubles psychiques.
## Contexte de réalisation du film

Jonathan Caouette, originaire de Houston (Texas, USA), est né en 1972. À onze ans, il reçoit sa première caméra avec laquelle il commence à filmer son entourage, les scènes de sa vie quotidienne et lui-même. Il développe un goût prononcé pour *l'auto-mise en scène*, notion qui se retrouve au centre de son film, qu'il réalise vingt ans plus tard, à trente et un ans, alors que sa mère, Renée Leblanc fait une overdose de lithium. Dans un besoin de renouer avec son passé, il plonge dans ses archives personnelles, comportant différents formats (photographies de familles, VHS, Super 8, audio cassette digitale, etc.), et tente de retracer son histoire. Il met trois mois à construire le film, retournant des séquences, en réalisant certaines (celle par exemple où il explique l'overdose de sa mère, au début du film, ou la dernière, où il se confie face caméra sur ses peurs et ses angoisses futures). Il passe trois semaines seul face à un iMac où il monte l'entièreté de son film sur *iMovie*. Le film ne lui aura coûté finalement que 217,32 $. Selon lui « tout le monde est un réalisateur », le plus important étant « l'histoire, et non les moyens4 ». *Tarnation* est donc réalisé, dans un premier temps, dans un cadre privé, il n'est pas destiné à être vu d'un quelconque public. Son élaboration sur le mode de construction du « Do It Yourself, » production à la fois artisanale et personnelle, témoigne du manque de moyens auquel a été confronté Jonathan Caouette. Mais ce manque de moyens a permis aussi au jeune réalisateur une certaine liberté de création et une indépendance certaine quant à son contenu. Pas de limite de temps, pas de censure, pas de contraintes dramatiques ou éthiques. Seulement, quand il est découvert par John Cameron Mitchell et Gus Van Sant, qui veulent sortir le film de cet iMac et le révéler au grand public (ils en deviennent d'ailleurs les producteurs exécutifs), Jonathan Caouette est contraint de raccourcir son film et de se concentrer sur un axe dramatique ; celui de sa mère.

## Résumé du film

*Tarnation* retrace donc la vie tumultueuse de Jonathan Caouette, en commençant par l'union de ses grands-parents, Rosemary et Adolph, de laquelle naît Renée, une jeune fille très jolie qui attire l'intérêt d'un photographe. Elle devient alors une jeune mannequin dont l'hyper

<footnote n="4">4 PressPausePlay, *Interview de Jonathan Caouette*, 2011, [en ligne] < https://www.youtube.com/watch?v=ehUnvv4Xykw >. (consulté le 14 mai 2019).</footnote>
## Contexte de réalisation du film

Jonathan Caouette, originaire de Houston (Texas, USA), est né en 1972. À onze ans, il reçoit sa première caméra avec laquelle il commence à filmer son entourage, les scènes de sa vie quotidienne et lui-même. Il développe un goût prononcé pour *l'auto-mise en scène*, notion qui se retrouve au centre de son film, qu'il réalise vingt ans plus tard, à trente et un ans, alors que sa mère, Renée Leblanc fait une overdose de lithium. Dans un besoin de renouer avec son passé, il plonge dans ses archives personnelles, comportant différents formats (photographies de familles, VHS, Super 8, audio cassette digitale, etc.), et tente de retracer son histoire. Il met trois mois à construire le film, retournant des séquences, en réalisant certaines (celle par exemple où il explique l'overdose de sa mère, au début du film, ou la dernière, où il se confie face caméra sur ses peurs et ses angoisses futures). Il passe trois semaines seul face à un iMac où il monte l'entièreté de son film sur *iMovie*. Le film ne lui aura coûté finalement que 217,32 $. Selon lui « tout le monde est un réalisateur », le plus important étant « l'histoire, et non les moyens4 ». *Tarnation* est donc réalisé, dans un premier temps, dans un cadre privé, il n'est pas destiné à être vu d'un quelconque public. Son élaboration sur le mode de construction du « Do It Yourself, » production à la fois artisanale et personnelle, témoigne du manque de moyens auquel a été confronté Jonathan Caouette. Mais ce manque de moyens a permis aussi au jeune réalisateur une certaine liberté de création et une indépendance certaine quant à son contenu. Pas de limite de temps, pas de censure, pas de contraintes dramatiques ou éthiques. Seulement, quand il est découvert par John Cameron Mitchell et Gus Van Sant, qui veulent sortir le film de cet iMac et le révéler au grand public (ils en deviennent d'ailleurs les producteurs exécutifs), Jonathan Caouette est contraint de raccourcir son film et de se concentrer sur un axe dramatique ; celui de sa mère.

## Résumé du film

*Tarnation* retrace donc la vie tumultueuse de Jonathan Caouette, en commençant par l'union de ses grands-parents, Rosemary et Adolph, de laquelle naît Renée, une jeune fille très jolie qui attire l'intérêt d'un photographe. Elle devient alors une jeune mannequin dont l'hyper

<footnote n="4">4 PressPausePlay, *Interview de Jonathan Caouette*, 2011, [en ligne] < https://www.youtube.com/watch?v=ehUnvv4Xykw >. (consulté le 14 mai 2019).</footnote>
sexualisation, causée notamment par une publicité pour shampoing à laquelle elle participe (elle y est nue dans une baignoire mousseuse), trouble déjà sa personnalité. Un jour tragique, alors qu'elle a onze ans, elle fait une chute du toit de sa maison et « atterrit sur ses pieds sans plier les genoux », nous informe l'un des nombreux cartons qui ponctuent le film. Elle ressort de cet accident paralysée des deux jambes. Persuadés par un voisin que le problème de paralysie de Renée serait d'ordre psychologique, ses parents lui administrent un traitement violent ; pendant deux ans, elle subit deux électrochocs par jour. Peu à peu, des troubles graves affectent sa psychologie. Elle est condamnée à séjourner dans de nombreux hôpitaux psychiatriques pour le reste de sa vie. En 1972, elle rencontre un représentant de commerce, Steve, avec lequel elle se marie. Ils se séparent peu de temps après, alors que Renée est enceinte. Elle donne naissance à Jonathan sans en toucher mot à Steve, qui est alors déjà parti. Les premières années de Jonathan sont mouvementées ; il connait la rue avec sa mère, subit des violences dans des familles d'accueil lorsque Renée est internée, pour finalement être adopté par son grand-père, dont l'épicerie familiale a brulé, et sa grand-mère, qui est dans un état psychologique de choc après une hystérectomie. A la suite de son dernier traitement, « presque rien ne subsiste de la personnalité de Renée », alors âgée de vingt cinq ans. Jonathan évolue donc dans cette environnement chaotique et développe des troubles de dépersonnalisation (terme qui désigne la perte par un individu du sentiment de sa propre réalité physique et mentale). Si le film agit comme un retour en arrière sur la vie de l'artiste, il permet aussi de mettre en image des échanges qu'il provoque avec sa famille, sa mère, sa grand-mère, son grand-père, et même son père qu'il réussit à retrouver.

*Le film de famille, l'origine du documentaire autobiographique ?*

*Tarnation* est un objet atypique qui peine à trouver sa place dans le paysage cinématographique. Comme évoqué plus haut, si certains le classent à la fois dans l'autobiographie documentaire et expérimentale, il est important de revenir sur son origine qui pourrait se trouver dans les films de famille. En effet le documentaire autobiographique viendrait des films de famille, comme en atteste les débuts du cinéma avec le cinématographe, les frères Lumière et leurs vues cinématographiques, dont le but premier était de capter la « vie sur le vif ». On retrouve donc beaucoup de scènes de la vie familiale événementielle
sexualisation, causée notamment par une publicité pour shampoing à laquelle elle participe (elle y est nue dans une baignoire mousseuse), trouble déjà sa personnalité. Un jour tragique, alors qu'elle a onze ans, elle fait une chute du toit de sa maison et « atterrit sur ses pieds sans plier les genoux », nous informe l'un des nombreux cartons qui ponctuent le film. Elle ressort de cet accident paralysée des deux jambes. Persuadés par un voisin que le problème de paralysie de Renée serait d'ordre psychologique, ses parents lui administrent un traitement violent ; pendant deux ans, elle subit deux électrochocs par jour. Peu à peu, des troubles graves affectent sa psychologie. Elle est condamnée à séjourner dans de nombreux hôpitaux psychiatriques pour le reste de sa vie. En 1972, elle rencontre un représentant de commerce, Steve, avec lequel elle se marie. Ils se séparent peu de temps après, alors que Renée est enceinte. Elle donne naissance à Jonathan sans en toucher mot à Steve, qui est alors déjà parti. Les premières années de Jonathan sont mouvementées ; il connait la rue avec sa mère, subit des violences dans des familles d'accueil lorsque Renée est internée, pour finalement être adopté par son grand-père, dont l'épicerie familiale a brulé, et sa grand-mère, qui est dans un état psychologique de choc après une hystérectomie. A la suite de son dernier traitement, « presque rien ne subsiste de la personnalité de Renée », alors âgée de vingt cinq ans. Jonathan évolue donc dans cette environnement chaotique et développe des troubles de dépersonnalisation (terme qui désigne la perte par un individu du sentiment de sa propre réalité physique et mentale). Si le film agit comme un retour en arrière sur la vie de l'artiste, il permet aussi de mettre en image des échanges qu'il provoque avec sa famille, sa mère, sa grand-mère, son grand-père, et même son père qu'il réussit à retrouver.

*Le film de famille, l'origine du documentaire autobiographique ?*

*Tarnation* est un objet atypique qui peine à trouver sa place dans le paysage cinématographique. Comme évoqué plus haut, si certains le classent à la fois dans l'autobiographie documentaire et expérimentale, il est important de revenir sur son origine qui pourrait se trouver dans les films de famille. En effet le documentaire autobiographique viendrait des films de famille, comme en atteste les débuts du cinéma avec le cinématographe, les frères Lumière et leurs vues cinématographiques, dont le but premier était de capter la « vie sur le vif ». On retrouve donc beaucoup de scènes de la vie familiale événementielle
(vacances, anniversaire, etc.) ou quotidienne. Ces scènes sont banales pour n'importe qui, mais importante pour celui qui les capture car elles sont l'essence même des souvenirs. Et c'est en ce sens que Juliette Goursat emprunte les mots de George Sadoul pour évoquer le travail de Louis Lumière : « bien qu'il eut pour idéal de filtrer des scènes historiques, c'est surtout sa propre histoire qu'[il] fixa<fnref n="5" /> », notamment dans certaines vues ontologiques comme le *Repas de Bébé*<fnref n="6" />. Mais la machine à voir du cinéma est d'abord perçue comme l'instrument de l'objectivité, le subjectif et la vision personnelle sont écartés, laissant place à la fiction (avec notamment le cinéma d'Hollywood et ses codes très stricts, l'interdiction du regard caméra, le code Hays, etc.) qui, par la suite, écrase le documentaire auprès du public.

Le film de famille revient cependant en vogue avec l'apparition du cinéma
underground (vers la fin des années 1950, de 1961 à 1969 surtout, selon Dominique Noguez<fnref n="7" />)
et de cinéastes comme Maya Deren<fnref n="8" /> ou Jean Cocteau<fnref n="9" /> qui livrent un cinéma personnel. Le
cinéma dit underground « regroupe des réalisateurs qui revendiquent un cinéma indépendant,
libéré des contraintes de l'industrie du cinéma d'Hollywood. Privilégiant les thèmes non-
commerciaux, ils mettent leurs perceptions quotidiennes et subjectives au centre de leurs
films, et réalisent les premières œuvres autobiographiques<fnref n="10" /> ». Cet élan de production des
films de famille, lié donc à l'accroissement du cinéma underground, est aussi dû à une
accessibilité croissante du matériel audiovisuel. Au début, ce genre cinématographique était
plutôt du ressort d'une activité bourgeoise, mais avec l'arrivée du 8mm en 1932, il arrive à se
démocratiser par le biais d'autres classes sociales moins aisées, développant ainsi un cinéma
plus amateur.

Après la seconde guerre mondiale, Jonas Mekas, répondant aux idées du cinéma
underground, commence à filtrer des scènes de la vie quotidienne avec sa Bolex, en 16mm.
Les petits moyens ainsi déployés permettent une certaine indépendance financière et donc une
grande liberté de création, caractéristiques que l'on retrouve dans l'œuvre de Jonathan
Caouette, comme évoqué plus haut. Avec Jonas Mekas, il y a aussi Stan Brakhage, qui filme
l'accouchement de sa femme dans *Window water baby moving* en 1959. À la fin de cette scène

<footnote n="5">⁵ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2016, p.19.</footnote>

<footnote n="6">⁶ LUMIERE Louis, *Le Repas de Bébé*, France, Association des Frères Lumière, 1895.</footnote>

<footnote n="7">⁷ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.20.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Par exemple, *Meshes of Afternoon* (1943).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Par exemple, *Le Sang d'un poète* (1930).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.21.</footnote>
(vacances, anniversaire, etc.) ou quotidienne. Ces scènes sont banales pour n'importe qui, mais importante pour celui qui les capture car elles sont l'essence même des souvenirs. Et c'est en ce sens que Juliette Goursat emprunte les mots de George Sadoul pour évoquer le travail de Louis Lumière : « bien qu'il eut pour idéal de filtrer des scènes historiques, c'est surtout sa propre histoire qu'[il] fixa<fnref n="5" /> », notamment dans certaines vues ontologiques comme le *Repas de Bébé*<fnref n="6" />. Mais la machine à voir du cinéma est d'abord perçue comme l'instrument de l'objectivité, le subjectif et la vision personnelle sont écartés, laissant place à la fiction (avec notamment le cinéma d'Hollywood et ses codes très stricts, l'interdiction du regard caméra, le code Hays, etc.) qui, par la suite, écrase le documentaire auprès du public.

Le film de famille revient cependant en vogue avec l'apparition du cinéma
underground (vers la fin des années 1950, de 1961 à 1969 surtout, selon Dominique Noguez<fnref n="7" />)
et de cinéastes comme Maya Deren<fnref n="8" /> ou Jean Cocteau<fnref n="9" /> qui livrent un cinéma personnel. Le
cinéma dit underground « regroupe des réalisateurs qui revendiquent un cinéma indépendant,
libéré des contraintes de l'industrie du cinéma d'Hollywood. Privilégiant les thèmes non-
commerciaux, ils mettent leurs perceptions quotidiennes et subjectives au centre de leurs
films, et réalisent les premières œuvres autobiographiques<fnref n="10" /> ». Cet élan de production des
films de famille, lié donc à l'accroissement du cinéma underground, est aussi dû à une
accessibilité croissante du matériel audiovisuel. Au début, ce genre cinématographique était
plutôt du ressort d'une activité bourgeoise, mais avec l'arrivée du 8mm en 1932, il arrive à se
démocratiser par le biais d'autres classes sociales moins aisées, développant ainsi un cinéma
plus amateur.

Après la seconde guerre mondiale, Jonas Mekas, répondant aux idées du cinéma
underground, commence à filtrer des scènes de la vie quotidienne avec sa Bolex, en 16mm.
Les petits moyens ainsi déployés permettent une certaine indépendance financière et donc une
grande liberté de création, caractéristiques que l'on retrouve dans l'œuvre de Jonathan
Caouette, comme évoqué plus haut. Avec Jonas Mekas, il y a aussi Stan Brakhage, qui filme
l'accouchement de sa femme dans *Window water baby moving* en 1959. À la fin de cette scène

<footnote n="5">⁵ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2016, p.19.</footnote>

<footnote n="6">⁶ LUMIERE Louis, *Le Repas de Bébé*, France, Association des Frères Lumière, 1895.</footnote>

<footnote n="7">⁷ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.20.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Par exemple, *Meshes of Afternoon* (1943).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Par exemple, *Le Sang d'un poète* (1930).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.21.</footnote>
de vie personnelle et intime, c'est sa femme qui filme le cinéaste, l'introduisant alors lui-même
à l'écran, conférant ainsi un caractère délibérément autobiographique à son film. Jonas Mekas
ancre également son œuvre de sa présence personnelle, par le biais de reflets de miroir, mais
aussi par des mentions écrites. Dans Walden (1969) par exemple, l'artiste passe sur des cartons
insérés entre les séquences ou par des voix off asynchrones avec les images, afin de laisser
une trace de sa vision personnelle.

Tarnation porte lui aussi la marque de son réalisateur, qui n'hésite pas à se mettre en
scène et à jouer avec la matière filmique dans le but de modeler une œuvre dérangeante. Cette
dernière est à la fois à rapprocher du documentaire issu du cinéma direct et du cinéma
expérimental, puisqu'il « allie des passages expérimentaux (visant à évoquer la réalité mentale
d'une personne schizophrène ou souffrant de dépersonnalisation), reconstitués (la première
scène du film a été rejouée) et des séquences plus proprement documentaires (de dialogues
entre le cinéaste et les membres de sa famille)<fnref n="11" /> ». Malgré les nombreux genres auxquels
répondent les caractéristiques de Tarnation, Jonathan Caouette lui-même invite le spectateur à
lire son film sur « le mode documentarisant<fnref n="12" /> ». Dès lors que le cinéaste prône l'empreinte
documentaire de son œuvre, peut-on considérer que ce genre domine sur les autres ? Comme
c'est le cas aussi avec Les plages d'Agnès<fnref n="13" /> comportant pourtant des scènes rejouées,
clairement mises en scène.

Car les sujet traités par Tarnation sont difficiles à filmer. Comment mettre en image le
corps malade de Renée ? Comment retranscrire l'état psychologique du réalisateur ?
Comment témoigner des blessures familiales sans atteindre violemment à la fois les filmés et
les spectateurs ? Jonathan Caouette use de figures et de symboles : la mère est souvent
associée à des images angéliques et, paradoxalement, monstrueuses. Le montage et la
construction du film reflètent l'état mental psychédélique de Jonathan Caouette, à travers la
multiplicité du médium audio-visuel, la création de fenêtres et de cadres dans le cadre, des
effets kaléidoscopiques, etc. Mais les corps malades sont aussi représentés frontalement,
souvent fragmentés, morcelés, représentant un motif récurant, au service de la dramatisation,
vecteur d'émotions et permettant aussi le développement de la narration. Ces caractéristiques
de mise en scène nourrissent une relation complexe entre les filmés et le corps du film. Ce
dernier évolue comme un organisme vivant, dont la chair et le sang transcendent la matière

<footnote n="11">¹¹ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.21.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ VARDA Agnès, *Les plages d'Agnès*, France, Ciné-Tamaris, Arte France Cinéma, 2008.</footnote>
de vie personnelle et intime, c'est sa femme qui filme le cinéaste, l'introduisant alors lui-même
à l'écran, conférant ainsi un caractère délibérément autobiographique à son film. Jonas Mekas
ancre également son œuvre de sa présence personnelle, par le biais de reflets de miroir, mais
aussi par des mentions écrites. Dans Walden (1969) par exemple, l'artiste passe sur des cartons
insérés entre les séquences ou par des voix off asynchrones avec les images, afin de laisser
une trace de sa vision personnelle.

*Tarnation* porte lui aussi la marque de son réalisateur, qui n'hésite pas à se mettre en
scène et à jouer avec la matière filmique dans le but de modeler une œuvre dérangeante. Cette
dernière est à la fois à rapprocher du documentaire issu du cinéma direct et du cinéma
expérimental, puisqu'il « allie des passages expérimentaux (visant à évoquer la réalité mentale
d'une personne schizophrène ou souffrant de dépersonnalisation), reconstitués (la première
scène du film a été rejouée) et des séquences plus proprement documentaires (de dialogues
entre le cinéaste et les membres de sa famille)<fnref n="11" /> ». Malgré les nombreux genres auxquels
répondent les caractéristiques de *Tarnation*, Jonathan Caouette lui-même invite le spectateur à
lire son film sur « le mode documentarisant<fnref n="12" /> ». Dès lors que le cinéaste prône l'empreinte
documentaire de son œuvre, peut-on considérer que ce genre domine sur les autres ? Comme
c'est le cas aussi avec *Les plages d'Agnès*<fnref n="13" /> comportant pourtant des scènes rejouées,
clairement mises en scène.

Car les sujet traités par *Tarnation* sont difficiles à filmer. Comment mettre en image le
corps malade de Renée ? Comment retranscrire l'état psychologique du réalisateur ?
Comment témoigner des blessures familiales sans atteindre violemment à la fois les filmés et
les spectateurs ? Jonathan Caouette use de figures et de symboles : la mère est souvent
associée à des images angéliques et, paradoxalement, monstrueuses. Le montage et la
construction du film reflètent l'état mental psychédélique de Jonathan Caouette, à travers la
multiplicité du médium audio-visuel, la création de fenêtres et de cadres dans le cadre, des
effets kaléidoscopiques, etc. Mais les corps malades sont aussi représentés frontalement,
souvent fragmentés, morcelés, représentant un motif récurant, au service de la dramatisation,
vecteur d'émotions et permettant aussi le développement de la narration. Ces caractéristiques
de mise en scène nourrissent une relation complexe entre les filmés et le corps du film. Ce
dernier évolue comme un organisme vivant, dont la chair et le sang transcendent la matière

<footnote n="11">¹¹ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.21.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ VARDA Agnès, *Les plages d'Agnès*, France, Ciné-Tamaris, Arte France Cinéma, 2008.</footnote>
cinématographique. Les mouvements du cadre et la sensibilité apparente du médium évoquent une respiration, donnant vie au film. Ce corps filmique vivant et souffrant, communique son mal-être au spectateur, créant ainsi un malaise. Mais la maladie mentale d'un personnage peut-elle contaminer le film lui-même ? En quoi et comment, *Tarnation* devient un être doué de sensibilité physique ? Le film comme entité corporelle est-il capable de supporter les violences qu'il met en scène ?

Afin de répondre aux problématiques que soulève *Tarnation*, nous verrons dans un premier temps comment l'autobiographie documentaire, issue de la culture vidéographique, se joue de la tradition de l'*auto-filmage*, engendrant de nouvelles formes cinématographiques comme le film-journal. Puis dans une seconde partie, nous étudierons comment la qualité du médium audiovisuel, notamment l'archive en tant que matière première à l'élaboration d'une quête identitaire, permet de servir le récit. Enfin, nous examinerons la manière dont la matière filmique se retrouve malmenée par le récit qu'elle met en scène, donnant naissance à un *corps filmique* mouvant et sensible.
cinématographique. Les mouvements du cadre et la sensibilité apparente du médium évoquent une respiration, donnant vie au film. Ce corps filmique vivant et souffrant, communique son mal-être au spectateur, créant ainsi un malaise. Mais la maladie mentale d'un personnage peut-elle contaminer le film lui-même ? En quoi et comment, *Tarnation* devient un être doué de sensibilité physique ? Le film comme entité corporelle est-il capable de supporter les violences qu'il met en scène ?

Afin de répondre aux problématiques que soulève *Tarnation*, nous verrons dans un premier temps comment l'autobiographie documentaire, issue de la culture vidéographique, se joue de la tradition de l'*auto-filmage*, engendrant de nouvelles formes cinématographiques comme le film-journal. Puis dans une seconde partie, nous étudierons comment la qualité du médium audiovisuel, notamment l'archive en tant que matière première à l'élaboration d'une quête identitaire, permet de servir le récit. Enfin, nous examinerons la manière dont la matière filmique se retrouve malmenée par le récit qu'elle met en scène, donnant naissance à un *corps filmique* mouvant et sensible.
PREMIERE PARTIE
PREMIERE PARTIE
I.1. LA VIDÉO : UN ART DE L'AUTOFILMAGE

Mêlant différents supports audios-visuels constituant un joyeux mélange explosif, Jonathan Caouette, influencé par de nombreux cinéastes — notamment Lynch, Bergman et Cassavetes —, façonne Tarnation comme un artiste plasticien, utilisant les médiums argentiques et numériques comme une matière, en les remodelant, les déconstruisant, leur donnant un nouveau sens, une nouvelle histoire. En ayant recours à des supports filmiques bien différenciés (photographies, Super 8, vidéos DV, etc.), le réalisateur met en exergue la sensibilité des matériaux qui composent son film, qui créent son corps.

Jonathan Caouette a réalisé ce film en basant sa narration sur ses archives personnelles, le construisant essentiellement par le montage, sur *iMovie*. Il a donc fallu au réalisateur passer par une étape cruciale de numérisation de ses souvenirs photographiques. Ce passage d'une nature physique à une autre, de l'argentique au numérique, du tangible à l'immatériel, révèle à la surface du film sa sensibilité. Les différences esthétiques entre les supports (photographies en couleurs ou en noir et blanc, vieux films surexposés, formats hétérogènes, etc.) permettent de raconter une histoire. Souvent les photos évoquent le passé, alors que les longues séquences en vidéo DV servent à replacer l'histoire dans le présent. Cependant, tout au long du film, Caouette joue avec cette structure organisée et manipule les supports.

La mise en scène du médium vidéographique appelle à son caractère abstrait, son immatérialité, ce que Raymond Bellour nomme *l'entre-images*<fnref n="14" />. Car si la vidéo fait appel, dans son essence, directement aux « arts de reproduction mécanique qui lui sont antérieurs<fnref n="15" /> », c'est-à-dire principalement la photographie et le cinéma, sa puissance réside dans les *passages* qu'elle opère entre eux. La photo évoque pour l'auteur l'immobilité, le photogramme, la plus petite unité de l'image, la ramenant à son fragment, à la décomposition et à la visibilité du mouvement : principe de base du cinéma, cet art ancien qui s'y rapproche donc inévitablement mais qui semblerait être en perpétuelle évolution, notamment avec le numérique qui s'en est amplement emparé. La vidéo, elle, serait un « lieu de passage et un système de transformation des images les unes dans les autres<fnref n="16" /> », celles des arts dits anciens

<footnote n="14">¹⁴ BELLOUR Raymond, *L'Entre-Image : Photo, Cinéma, Vidéo*, nouv. éd. rev. et corr., Paris, Editions de la Différence, 2002.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid*., p.13.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid*.</footnote>
I.1. LA VIDÉO : UN ART DE L'AUTOFILMAGE

Mêlant différents supports audios-visuels constituant un joyeux mélange explosif, Jonathan Caouette, influencé par de nombreux cinéastes — notamment Lynch, Bergman et Cassavetes —, façonne Tarnation comme un artiste plasticien, utilisant les médiums argentiques et numériques comme une matière, en les remodelant, les déconstruisant, leur donnant un nouveau sens, une nouvelle histoire. En ayant recours à des supports filmiques bien différenciés (photographies, Super 8, vidéos DV, etc.), le réalisateur met en exergue la sensibilité des matériaux qui composent son film, qui créent son corps.

Jonathan Caouette a réalisé ce film en basant sa narration sur ses archives personnelles, le construisant essentiellement par le montage, sur *iMovie*. Il a donc fallu au réalisateur passer par une étape cruciale de numérisation de ses souvenirs photographiques. Ce passage d'une nature physique à une autre, de l'argentique au numérique, du tangible à l'immatériel, révèle à la surface du film sa sensibilité. Les différences esthétiques entre les supports (photographies en couleurs ou en noir et blanc, vieux films surexposés, formats hétérogènes, etc.) permettent de raconter une histoire. Souvent les photos évoquent le passé, alors que les longues séquences en vidéo DV servent à replacer l'histoire dans le présent. Cependant, tout au long du film, Caouette joue avec cette structure organisée et manipule les supports.

La mise en scène du médium vidéographique appelle à son caractère abstrait, son immatérialité, ce que Raymond Bellour nomme *l'entre-images*<fnref n="14" />. Car si la vidéo fait appel, dans son essence, directement aux « arts de reproduction mécanique qui lui sont antérieurs<fnref n="15" /> », c'est-à-dire principalement la photographie et le cinéma, sa puissance réside dans les *passages* qu'elle opère entre eux. La photo évoque pour l'auteur l'immobilité, le photogramme, la plus petite unité de l'image, la ramenant à son fragment, à la décomposition et à la visibilité du mouvement : principe de base du cinéma, cet art ancien qui s'y rapproche donc inévitablement mais qui semblerait être en perpétuelle évolution, notamment avec le numérique qui s'en est amplement emparé. La vidéo, elle, serait un « lieu de passage et un système de transformation des images les unes dans les autres<fnref n="16" /> », celles des arts dits anciens

<footnote n="14">¹⁴ BELLOUR Raymond, *L'Entre-Image : Photo, Cinéma, Vidéo*, nouv. éd. rev. et corr., Paris, Editions de la Différence, 2002.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p.13.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*</footnote>
(peinture, photo, cinéma), celles produites directement par la vidéo elle-même, et celles
qu'elle engendre grâce à ce mélange.

Si le film de Jonathan Caouette se compose de toutes ces images, c'est parce qu'il
place le médium vidéographique au centre de la construction de son film. Il serait donc
important d'inscrire *Tarnation* dans le paysage de l'art vidéo, et plus particulièrement au sein
de la tradition de l'*autofilmage*. Mobiliser l'autobiographie, le rapport à l'intime pour toucher
l'autre ainsi que ses proches, soi-même et le public : c'est ce que fait Jonathan Caouette. Se
filmer lui-même lui permet de capter sa famille et de mettre en lumière les psychoses
chroniques qui la tourmentent, tout en dressant le portrait d'un pays, celui des Etats-Unis,
sous le regard d'une minorité, celle de la communauté gay à laquelle il appartient, comme ont
pu le faire Jonas Mekas ou Robert Kramer dans leurs films évoqués en introduction de ce
mémoire, sur la déconstruction du rêve américain notamment. Si cette ré-appropriation du
médium cinématographique est possible pour le réalisateur, c'est sans doute grâce à
l'avénement de la vidéo, dont des artistes contemporains ont su se saisir dès la deuxième
moitié du XXe siècle, pour en faire une des matières premières de leurs productions.

L'art vidéo, ou l'art électronique, arrive dans le paysage de l'art contemporain entre le
modernisme et post-modernisme, dans les années soixante. Avec la sortie en 1965 par *Sony* de
la *Portapak*, une caméra plus légère et bon marché, les artistes acquièrent une plus grande
autonomie dans leurs créations. Il peuvent dorénavant gérer toutes les étapes, de la réalisation
à la post-production, en passant par les prises de vues. L'auto-production et la pratique
autodidacte se développent donc de plus en plus, jusque dans les années quatre-vingts où la
marginalisation des artistes, grâce notamment à l'accessibilité facilitée à la vidéo, rend ce
domaine artistique moins élitiste. Comme le décrit Française Parfait, historienne de l'art
vidéo, l'art électronique devient donc, entre autres, un « médium de création d'image inédites,
un moyen de se raconter, un outil documentaire, [...] etc.<fnref n="17" /> ». Les vidéastes se ré-approprient
le médium, « recyclant toutes les images, les détournant dans une perceptive politique<fnref n="18" /> », la
vidéo devient alors un « instrument d'expression militante<fnref n="19" /> », tout en étant à la fois un outil
permettant « l'inscription de soi dans le monde<fnref n="20" /> », libérant la parole, la donnant à ceux qui,
jusque là, ne jouissaient pas de cette forme d'expressivité. Cette accessibilité nouvelle au

<footnote n="17">17 PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain*, Paris, Editions du Regard, 2001, p.8.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p.229</footnote>
(peinture, photo, cinéma), celles produites directement par la vidéo elle-même, et celles
qu'elle engendre grâce à ce mélange.

Si le film de Jonathan Caouette se compose de toutes ces images, c'est parce qu'il
place le médium vidéographique au centre de la construction de son film. Il serait donc
important d'inscrire *Tarnation* dans le paysage de l'art vidéo, et plus particulièrement au sein
de la tradition de l'*autofilmage*. Mobiliser l'autobiographie, le rapport à l'intime pour toucher
l'autre ainsi que ses proches, soi-même et le public : c'est ce que fait Jonathan Caouette. Se
filmer lui-même lui permet de capter sa famille et de mettre en lumière les psychoses
chroniques qui la tourmentent, tout en dressant le portrait d'un pays, celui des Etats-Unis,
sous le regard d'une minorité, celle de la communauté gay à laquelle il appartient, comme ont
pu le faire Jonas Mekas ou Robert Kramer dans leurs films évoqués en introduction de ce
mémoire, sur la déconstruction du rêve américain notamment. Si cette ré-appropriation du
médium cinématographique est possible pour le réalisateur, c'est sans doute grâce à
l'avénement de la vidéo, dont des artistes contemporains ont su se saisir dès la deuxième
moitié du XXe siècle, pour en faire une des matières premières de leurs productions.

L'art vidéo, ou l'art électronique, arrive dans le paysage de l'art contemporain entre le
modernisme et post-modernisme, dans les années soixante. Avec la sortie en 1965 par *Sony* de
la *Portapak*, une caméra plus légère et bon marché, les artistes acquièrent une plus grande
autonomie dans leurs créations. Il peuvent dorénavant gérer toutes les étapes, de la réalisation
à la post-production, en passant par les prises de vues. L'auto-production et la pratique
autodidacte se développent donc de plus en plus, jusque dans les années quatre-vingts où la
marginalisation des artistes, grâce notamment à l'accessibilité facilitée à la vidéo, rend ce
domaine artistique moins élitiste. Comme le décrit Française Parfait, historienne de l'art
vidéo, l'art électronique devient donc, entre autres, un « médium de création d'image inédites,
un moyen de se raconter, un outil documentaire, [...] etc.<fnref n="17" /> ». Les vidéastes se ré-approprient
le médium, « recyclant toutes les images, les détournant dans une perceptive politique<fnref n="18" /> », la
vidéo devient alors un « instrument d'expression militante<fnref n="19" /> », tout en étant à la fois un outil
permettant « l'inscription de soi dans le monde<fnref n="20" /> », libérant la parole, la donnant à ceux qui,
jusque là, ne jouissaient pas de cette forme d'expressivité. Cette accessibilité nouvelle au

<footnote n="17">17 PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain*, Paris, Editions du Regard, 2001, p.8.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p.229</footnote>
médium vidéographique ouvre le champ de la création artistique aux amateurs dont certains n'hésitent pas à s'emparer pour porter leur voix et développer leur créativité, notamment par le biais du journal filmé. En effet « nul besoin d'être artiste pour pratiquer le journal vidéographique, car le journal intime n'est pas une catégorie de l'art, c'est un genre<fnref n="21" /> ». Ce genre a cette particularité qu'il s'essaie. De nombreux cinéastes, plasticiens et artistes de tous horizons, se sont plongés dans l'expérimentation des genres<fnref n="22" /> et en particulier celui de l'autobiographie, développé plus largement avec l'arrivée de matériels plus abordables. Le dispositif filmique change alors : les équipes sont de plus en plus réduites, allant même jusqu'au réalisateur seul derrière ou devant la caméra, modifiant ainsi les rapports entre filmeurs, filmés et regardants. Oscillant entre des formes (journal filmé, film de famille), des structures (narratives, expérimentales, documentaires, fictionnelles) et des supports multiples (photographies, pellicules, vidéo, numériques), le genre autobiographique s'est fait une place parmi les arts. Grâce à la vidéo notamment, toutes ses expérimentations ont été rendues plurielles et multiples, tout en étant considérées dans le domaine de l'art. La vidéo se place ainsi dans une « hétérogénéité par rapport à l'art, et c'est dans cette impureté même qu'elle s'est petit à petit construit une légitimité par rapport au mouvement général de l'art<fnref n="23" /> ».

Du latin *video* qui signifie « je vois », le médium désigne en réalité tout ce qui est relatifs aux techniques permettant l'enregistrement visuel et sonore grâce à une caméra et leur transposition sur un moniteur. Souvent associé au suffixe « graphique », du grec *graphein*, se rapportant à l'écriture, la vidéo est donc intimement liée à la littérature. Et ce principalement dans les formes autobiographiques puisque « l'adresse à la caméra est l'équivalent de l'écriture sur le cahier servant de support au journal intime : la caméra devient le substitut du confident imaginé par l'auteur<fnref n="24" /> ». L'art électronique a donc permis à de nombreux artistes de se raconter, en développant des formes audiovisuelles de rapport à l'intime. Se filmer soi-même c'est ce qu'à fait Nelson Sullivan, pour laisser une trace de sa vie, pour s'affirmer dans une minorité (celle d'un communauté LGBTQIA+), pour se donner lui-même une parole à laquelle il n'avait pas accès. Dans *Club Kids Adventures, Field trip to Washington DC* (1989) par exemple, caméra à la main tourné vers lui, sous un effet *fish eye* permettant un angle de vue à 180 degrés, l'artiste présente, en regard caméra, ses amis pour la plupart drag-queens

<footnote n="21">21 PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.228.</footnote>

<footnote n="22">22 Par exemple Jonas Mekas, souvent cité en matière de journal filmé.</footnote>

<footnote n="23">23 PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.7.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p.228.</footnote>
médium vidéographique ouvre le champ de la création artistique aux amateurs dont certains n'hésitent pas à s'emparer pour porter leur voix et développer leur créativité, notamment par le biais du journal filmé. En effet « nul besoin d'être artiste pour pratiquer le journal vidéographique, car le journal intime n'est pas une catégorie de l'art, c'est un genre<fnref n="21" /> ». Ce genre a cette particularité qu'il s'essaie. De nombreux cinéastes, plasticiens et artistes de tous horizons, se sont plongés dans l'expérimentation des genres<fnref n="22" /> et en particulier celui de l'autobiographie, développé plus largement avec l'arrivée de matériels plus abordables. Le dispositif filmique change alors : les équipes sont de plus en plus réduites, allant même jusqu'au réalisateur seul derrière ou devant la caméra, modifiant ainsi les rapports entre filmeurs, filmés et regardants. Oscillant entre des formes (journal filmé, film de famille), des structures (narratives, expérimentales, documentaires, fictionnelles) et des supports multiples (photographies, pellicules, vidéo, numériques), le genre autobiographique s'est fait une place parmi les arts. Grâce à la vidéo notamment, toutes ses expérimentations ont été rendues plurielles et multiples, tout en étant considérées dans le domaine de l'art. La vidéo se place ainsi dans une « hétérogénéité par rapport à l'art, et c'est dans cette impureté même qu'elle s'est petit à petit construit une légitimité par rapport au mouvement général de l'art<fnref n="23" /> ».

Du latin *video* qui signifie « je vois », le médium désigne en réalité tout ce qui est relatifs aux techniques permettant l'enregistrement visuel et sonore grâce à une caméra et leur transposition sur un moniteur. Souvent associé au suffixe « graphique », du grec *graphein*, se rapportant à l'écriture, la vidéo est donc intimement liée à la littérature. Et ce principalement dans les formes autobiographiques puisque « l'adresse à la caméra est l'équivalent de l'écriture sur le cahier servant de support au journal intime : la caméra devient le substitut du confident imaginé par l'auteur<fnref n="24" /> ». L'art électronique a donc permis à de nombreux artistes de se raconter, en développant des formes audiovisuelles de rapport à l'intime. Se filmer soi-même c'est ce qu'à fait Nelson Sullivan, pour laisser une trace de sa vie, pour s'affirmer dans une minorité (celle d'un communauté LGBTQIA+), pour se donner lui-même une parole à laquelle il n'avait pas accès. Dans *Club Kids Adventures, Field trip to Washington DC* (1989) par exemple, caméra à la main tourné vers lui, sous un effet *fish eye* permettant un angle de vue à 180 degrés, l'artiste présente, en regard caméra, ses amis pour la plupart drag-queens

<footnote n="21">²¹ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.228.</footnote>

<footnote n="22">²² Par exemple Jonas Mekas, souvent cité en matière de journal filmé.</footnote>

<footnote n="23">²³ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.7.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, p.228.</footnote>
qui s'accolent à son épaule pour apparaître eux aussi dans le champs. La parole leur est laissée, sous forme de confidence, de performance, de ballade commentée ou de discussion amicale, Nelson Sullivan leur offre ici un espace d'expression qu'il dirige à la fois derrière et devant la caméra puisqu'il fait partie intégrante de ses films. Ils échangent, par exemple, autour de la mort de leur amie Christina, des voisins qui se plaignent du bruit dans la rue, des nouveaux bijoux de certains et des costumes des autres. Pendant sept ans il accumule presque deux milles heures de vidéos de son quotidien et de son entourage, dressant ainsi son portrait mais aussi celui d'une société new-yorkaise via le prisme d'une communauté<fnref n="25" />.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>fig. 1 SULLIVAN Nelson, Club Kids Adventures, Field trip to Washington DC, 1989.</figcaption></figure>

L'art électronique se développe aussi grâce à la démocratisation de la télévision, car « le signal vidéo est à la base du système de la télévision<fnref n="26" /> ». Leur technicité étant basée sur les mêmes principes, les artistes se sont évidemment tournés vers la télévision pour expérimenter le médium vidéo, et ce principalement dans sa diffusion. Répandu entre 1935 et 1955 aux Etats-Unis grâce à l'iconoscope<fnref n="27" /> de Zworykin, pour s'étendre ensuite vers le Royaume-Uni dans les années 1960, il faut attendre au moins 1970 pour que la France entière s'équipe d'un téléviseur, aux « capacités figuratives médiocres<fnref n="28" /> » précise Françoise Parfait. Effectivement, « le noir et blanc et la basse définition de l'image n'assurent qu'une représentation partielle, grossière et instable du réel enregistré ; et pourtant l'effet de vérité

<footnote n="25">²⁵ Nelson Sullivan décède d'une crise cardiaque en 1989, quelque heures après avoir réalisé une vidéo en compagnie d'un ami d'enfance et son chien (Nelson's Last Tape - July 3, 1989). Une grande partie de sa collection est visible sur youtube, sur la chaîne 5ninthavenueproject lancée par son très bon ami de l'époque Dick Richards, décédé lui aussi, en 2018.
URL : https://www.youtube.com/channel/UCCYXa_5DYS2a636BDPSq9dw</footnote>

<footnote n="26">²⁶ PARFAIT Françoise, Vidéo : un art contemporain, op.cit., p.21.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « L'iconoscope, breveté en 1923, est un tube de prises de vues. Il a été spécialement développé pour la télévision électronique par l'Américain Vladimir Zworykin. L'image du sujet, projetée au fond du tube sur un écran recouvert d'une couche photosensible, est analysée par un faisceau d'électrons, ligne par ligne. Au passage du faisceau, chaque point de la ligne délivre un courant proportionnel à l'intensité lumineuse reçue. Ce principe de base, qui est encore utilisé aujourd'hui, permet de coder une succession rapide d'images sous forme de courants électriques qui, complétés d'informations auxiliaires de synchronisation destinées aux récepteurs, forment le signal de la télévision analogique. » WALLSTEIN René, « TÉLÉCOMMUNICATIONS - Histoire », dans Encyclopædia Universalis [en ligne] URL : http://www.universalis-edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/telecommunications-histoire/, (consulté le 11 juin 2020).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ PARFAIT Françoise, Vidéo : un art contemporain, op.cit., p.52.</footnote>
qui s'accolent à son épaule pour apparaître eux aussi dans le champs. La parole leur est laissée, sous forme de confidence, de performance, de ballade commentée ou de discussion amicale, Nelson Sullivan leur offre ici un espace d'expression qu'il dirige à la fois derrière et devant la caméra puisqu'il fait partie intégrante de ses films. Ils échangent, par exemple, autour de la mort de leur amie Christina, des voisins qui se plaignent du bruit dans la rue, des nouveaux bijoux de certains et des costumes des autres. Pendant sept ans il accumule presque deux milles heures de vidéos de son quotidien et de son entourage, dressant ainsi son portrait mais aussi celui d'une société new-yorkaise via le prisme d'une communauté<fnref n="25" />.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>fig. 1 SULLIVAN Nelson, Club Kids Adventures, Field trip to Washington DC, 1989.</figcaption></figure>

L'art électronique se développe aussi grâce à la démocratisation de la télévision, car « le signal vidéo est à la base du système de la télévision<fnref n="26" /> ». Leur technicité étant basée sur les mêmes principes, les artistes se sont évidemment tournés vers la télévision pour expérimenter le médium vidéo, et ce principalement dans sa diffusion. Répandu entre 1935 et 1955 aux Etats-Unis grâce à l'iconoscope<fnref n="27" /> de Zworykin, pour s'étendre ensuite vers le Royaume-Uni dans les années 1960, il faut attendre au moins 1970 pour que la France entière s'équipe d'un téléviseur, aux « capacités figuratives médiocres<fnref n="28" /> » précise Françoise Parfait. Effectivement, « le noir et blanc et la basse définition de l'image n'assurent qu'une représentation partielle, grossière et instable du réel enregistré ; et pourtant l'effet de vérité

<footnote n="25">²⁵ Nelson Sullivan décède d'une crise cardiaque en 1989, quelque heures après avoir réalisé une vidéo en compagnie d'un ami d'enfance et son chien (Nelson's Last Tape - July 3, 1989). Une grande partie de sa collection est visible sur youtube, sur la chaîne 5ninthavenueproject lancée par son très bon ami de l'époque Dick Richards, décédé lui aussi, en 2018.
URL : https://www.youtube.com/channel/UCCYXa_5DYS2a636BDPSq9dw</footnote>

<footnote n="26">²⁶ PARFAIT Françoise, Vidéo : un art contemporain, op.cit., p.21.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ « L'iconoscope, breveté en 1923, est un tube de prises de vues. Il a été spécialement développé pour la télévision électronique par l'Américain Vladimir Zworykin. L'image du sujet, projetée au fond du tube sur un écran recouvert d'une couche photosensible, est analysée par un faisceau d'électrons, ligne par ligne. Au passage du faisceau, chaque point de la ligne délivre un courant proportionnel à l'intensité lumineuse reçue. Ce principe de base, qui est encore utilisé aujourd'hui, permet de coder une succession rapide d'images sous forme de courants électriques qui, complétés d'informations auxiliaires de synchronisation destinées aux récepteurs, forment le signal de la télévision analogique. » WALLSTEIN René, « TÉLÉCOMMUNICATIONS - Histoire », dans Encyclopædia Universalis [en ligne] URL : http://www.universalis-edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/telecommunications-histoire/, (consulté le 11 juin 2020).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ PARFAIT Françoise, Vidéo : un art contemporain, op.cit., p.52.</footnote>
qu'elle produit est indiscutable<fnref n="29" /> ». La qualité bancale de la télévision permet aux artistes d'éprouver le médium, en déréglant le signal électronique et en jouant avec son esthétique tout en gardant une authenticité et une sincérité au regard du public. C'est pourquoi :

> « L'utilisation de la télévision en tant que médium artistique est généralement considérée comme étant de l'expérimentation. Dans le sens où c'était rarement considéré de cette façon par les artistes avant le début des années 60, on peut concéder à cet art une certaine nouveauté.<fnref n="30" /> »

Au delà de la télévision, l'art vidéo a du se tourner vers des systèmes de diffusion loin des circuits habituels, notamment en passant par le biais de nombreux festivals dédiés à l'image vidéo exclusivement puisque certains étaient, eux, réservés au cinéma. Il a fallu sortir l'art électronique des écrans de télévision.

La vidéo est donc sens cesse « confrontée à ses hybrides (le cinéma, la photo), ses leurres (la télévision), et son devenir (le numérique)<fnref n="31" /> ».

Si l'art vidéo et le cinéma sont fortement liés, car ils sont tous deux sensibles à la lumière, les deux médiums possèdent leur lot de différences. Le cinéma, qui par nature se base sur la transparence, fonctionne selon un système d'images fixes donnant l'illusion du mouvement suivant le principe de persistance rétinienne alors que la vidéo, puisant son essence dans le mouvement, se constitue en flux d'images constant, enregistré sur un support magnétique. Le film se référerait donc à son ancêtre, la photographie. Cette dernière fondée sur un résultat d'associations chimiques, un procédé que l'on nomme *argentique*, en référence surtout aux sels d'argent sensibles à la lumière. La vidéo, quant à elle, correspond plutôt à un système électronique. Bien que leur nature soit opposable, ces deux supports partagent une fragilité ; celle de la dégradation du temps pour la pellicule, et celle du stockage nécessairement volumineux pour la vidéo. Cependant, si la vidéo trouve sa place chez les artistes, c'est bien parce que c'est un médium peu couteux, plus accessible et surtout moins sujet au joug de la censure (beaucoup plus présent au cinéma) - ce pourquoi sans doute, la vidéo à permis l'expansion de l'art expérimental. Car même si le cinéma expérimental (d'origine articulé autour de la pellicule) et l'art vidéo (basée sur le numérique) se développent autour de deux supports différents, tous deux sont utilisés par les plasticiens et

<footnote n="29">²⁹ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.52.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ KAPROW Allan, « L'art vidéo : vieux vin, nouvelle bouteille » dans *L'art et la vie confondus*, Paris, Centre Pompidou, 1996, p.182.</footnote>

<footnote n="31">³¹ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.13.</footnote>
qu'elle produit est indiscutable<fnref n="29" /> ». La qualité bancale de la télévision permet aux artistes d'éprouver le médium, en déréglant le signal électronique et en jouant avec son esthétique tout en gardant une authenticité et une sincérité au regard du public. C'est pourquoi :

> « L'utilisation de la télévision en tant que médium artistique est généralement considérée comme étant de l'expérimentation. Dans le sens où c'était rarement considéré de cette façon par les artistes avant le début des années 60, on peut concéder à cet art une certaine nouveauté.<fnref n="30" /> »

Au delà de la télévision, l'art vidéo a du se tourner vers des systèmes de diffusion loin des circuits habituels, notamment en passant par le biais de nombreux festivals dédiés à l'image vidéo exclusivement puisque certains étaient, eux, réservés au cinéma. Il a fallu sortir l'art électronique des écrans de télévision.

La vidéo est donc sens cesse « confrontée à ses hybrides (le cinéma, la photo), ses leurres (la télévision), et son devenir (le numérique)<fnref n="31" /> ».

Si l'art vidéo et le cinéma sont fortement liés, car ils sont tous deux sensibles à la lumière, les deux médiums possèdent leur lot de différences. Le cinéma, qui par nature se base sur la transparence, fonctionne selon un système d'images fixes donnant l'illusion du mouvement suivant le principe de persistance rétinienne alors que la vidéo, puisant son essence dans le mouvement, se constitue en flux d'images constant, enregistré sur un support magnétique. Le film se référerait donc à son ancêtre, la photographie. Cette dernière fondée sur un résultat d'associations chimiques, un procédé que l'on nomme *argentique*, en référence surtout aux sels d'argent sensibles à la lumière. La vidéo, quant à elle, correspond plutôt à un système électronique. Bien que leur nature soit opposable, ces deux supports partagent une fragilité ; celle de la dégradation du temps pour la pellicule, et celle du stockage nécessairement volumineux pour la vidéo. Cependant, si la vidéo trouve sa place chez les artistes, c'est bien parce que c'est un médium peu couteux, plus accessible et surtout moins sujet au joug de la censure (beaucoup plus présent au cinéma) - ce pourquoi sans doute, la vidéo à permis l'expansion de l'art expérimental. Car même si le cinéma expérimental (d'origine articulé autour de la pellicule) et l'art vidéo (basée sur le numérique) se développent autour de deux supports différents, tous deux sont utilisés par les plasticiens et

<footnote n="29">²⁹ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain*, op.cit., p.52.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ KAPROW Allan, « L'art vidéo : vieux vin, nouvelle bouteille » dans *L'art et la vie confondus*, Paris, Centre Pompidou, 1996, p.182.</footnote>

<footnote n="31">³¹ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain*, op.cit., p.13.</footnote>
cinéastes d'art contemporain, sans que les artistes ne soient froissés de devoir passer de l'un à l'autre. Au contraire, le champ d'expérimentation qu'ouvre le mélange des deux médiums leur donne de nouvelles perceptives (en atteste les mouvements artistiques qui en découlent ou qui ont eu une influence dans l'histoire de la vidéo comme le Lettrisme ou Fluxus).

Selon Raymond Bellour « la vidéo se prête plus étroitement que le cinéma à l'aventure de l'autoportrait<fnref n="32" /> », et ce parce que « c'est la dimension de l'intime, du subjectif, de l'autobiographique, mais aussi une certaine forme de réflexion et d'essai, qui se rassemble autour du mot d'autoportrait<fnref n="33" /> ». Les vidéastes ayant placés leur image au cœur de leurs œuvres se sont emparés du médium vidéographique, se le réappropriant, le maniant et l'expérimentant sous différents angles. Pour certains vidéastes comme Atom Egoyan, la question du souvenir est centrale, car la vidéo, délicate, fragile et précaire, possède des « capacités d'archivage de la mémoire<fnref n="34" /> ». Si elle permet d'enregistrer des souvenirs du passé, ces derniers peuvent aussi être effacés pour faire place à de nouveaux, inscrit dans le présent, ce que ne permet pas la photographie et le cinéma (la pellicule peut être modifiée, mais il y aura toujours une trace de ce qui y était inscrit avant). Ainsi dans *Family Viewing*, Egoyan remplace les images de sa grand-mère arménienne par des prises de vue pornographiques domestiques. Mona Hatoum, artiste contemporaine ayant l'habitude dans ces travaux d'évoquer sa culture et sa relation aux corps, évoque dans *Measure of Distance* le rapport entre vidéo et mémoire, en superposant sur des archives du corps nu de sa mère les lettres qu'elle lui a écrites en arabe. La séparation entre la mère et la fille est ainsi mise en scène par le mélange entre l'écriture et la peau : « l'écriture de l'histoire se fait littéralement sur fond d'une mémoire du corps et des sensations<fnref n="35" /> ». De même, les travaux de Joël Bartoloméo se concentrent autour de la famille. Il filme son quotidien si souvent que la caméra devient presque un membre de la famille, ce qui créé des tensions, des conflits. Le dispositif envahi la réalité, comme dans *La tarte au citron*, dans laquelle la caméra est posée sur la table. Elle est indissociable du réalisateur et pourtant elle possède son propre corps autour de la table à manger. Ainsi, « le journal intime déborde souvent sur la sphère familiale et participe du roman familial et de ses mythologies ; relayant l'album de photo, le film met en scène les membres de la cellule<fnref n="36" /> », qui se mettent eux-même en scène face à la caméra. Le caméscope

<footnote n="32">³² BELLOUR Raymond, *L'entre-image, op.cit.*, p.291.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, p.17.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.233.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p.231.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p.232.</footnote>
cinéastes d'art contemporain, sans que les artistes ne soient froissés de devoir passer de l'un à l'autre. Au contraire, le champ d'expérimentation qu'ouvre le mélange des deux médiums leur donne de nouvelles perceptives (en atteste les mouvements artistiques qui en découlent ou qui ont eu une influence dans l'histoire de la vidéo comme le Lettrisme ou Fluxus).

Selon Raymond Bellour « la vidéo se prête plus étroitement que le cinéma à l'aventure de l'autoportrait<fnref n="32" /> », et ce parce que « c'est la dimension de l'intime, du subjectif, de l'autobiographique, mais aussi une certaine forme de réflexion et d'essai, qui se rassemble autour du mot d'autoportrait<fnref n="33" /> ». Les vidéastes ayant placés leur image au cœur de leurs œuvres se sont emparés du médium vidéographique, se le réappropriant, le maniant et l'expérimentant sous différents angles. Pour certains vidéastes comme Atom Egoyan, la question du souvenir est centrale, car la vidéo, délicate, fragile et précaire, possède des « capacités d'archivage de la mémoire<fnref n="34" /> ». Si elle permet d'enregistrer des souvenirs du passé, ces derniers peuvent aussi être effacés pour faire place à de nouveaux, inscrit dans le présent, ce que ne permet pas la photographie et le cinéma (la pellicule peut être modifiée, mais il y aura toujours une trace de ce qui y était inscrit avant). Ainsi dans *Family Viewing*, Egoyan remplace les images de sa grand-mère arménienne par des prises de vue pornographiques domestiques. Mona Hatoum, artiste contemporaine ayant l'habitude dans ces travaux d'évoquer sa culture et sa relation aux corps, évoque dans *Measure of Distance* le rapport entre vidéo et mémoire, en superposant sur des archives du corps nu de sa mère les lettres qu'elle lui a écrites en arabe. La séparation entre la mère et la fille est ainsi mise en scène par le mélange entre l'écriture et la peau : « l'écriture de l'histoire se fait littéralement sur fond d'une mémoire du corps et des sensations<fnref n="35" /> ». De même, les travaux de Joël Bartoloméo se concentrent autour de la famille. Il filme son quotidien si souvent que la caméra devient presque un membre de la famille, ce qui créé des tensions, des conflits. Le dispositif envahi la réalité, comme dans *La tarte au citron*, dans laquelle la caméra est posée sur la table. Elle est indissociable du réalisateur et pourtant elle possède son propre corps autour de la table à manger. Ainsi, « le journal intime déborde souvent sur la sphère familiale et participe du roman familial et de ses mythologies ; relayant l'album de photo, le film met en scène les membres de la cellule<fnref n="36" /> », qui se mettent eux-même en scène face à la caméra. Le caméscope

<footnote n="32">³² BELLOUR Raymond, *L'entre-image, op.cit.*, p.291.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, p.17.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.233.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p.231.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p.232.</footnote>
peut être posé quelque part dans l'environnement qui est filmé, offrant alors une liberté
nouvelle à l'artiste qui peut entrer et sortir du champ aisément tout en saisissant la caméra à la
main s'il le souhaite, et ce, dans une même séquence. Les nouvelles machines
d'enregistrement vidéo apportent ainsi un nouveau rapport entre le corps du filmé et son outil,
et avec ceux et ce qu'il filme. « Je pense avec ma main au lieu de penser avec ma tête<fnref n="37" /> »
disait Bill Viola.

Jonathan Caouette s'empare volontiers de cet outil pour réaliser *Tarnation*, et n'hésite pas à faire de la caméra un instrument de représentation, en jouant avec les images qu'elle produit. En effet, le réalisateur texan est souvent présent dans le champ, il pose sa caméra, il se fait filtrer ou il filme à travers des miroirs, révélant alors l'outillage cinématographique. Et puis parfois, c'est lui qui filme, caméra à la main. Souvent c'est sa mère, son grand-père ou sa grand-mère qu'il capture en mouvement. Il leur parle, leur pose des questions, leur demande d'interagir avec la caméra (« Dis bonjour. Parle. Regarde la caméra ») ou d'enlever une perruque sur la tête de sa grand-mère, par exemple. Il lui arrive aussi de s'effacer complément, notamment face à la folie de sa mère, dans une séquence sans effet de montage où Renée entame une danse chantée avec une citrouille, qui, sous l'emprise d'une crise de démence montant *crescendo*, la pousse à fuir la caméra. D'autres fois, c'est lui qui se met en scène, seul face à la caméra, à onze ans dans une séquence où il imite Hilary Chapman, une femme victime de violences conjugales, ou à trente ans quand il se confie au public de *Tarnation* sur le devenir médical de sa mère, à la fin du long-métrage. Il met en scène son quotidien, au début du film pour expliquer la genèse de son oeuvre ou bien, pour développer sa narration, il se sert de séries de photographies sur lesquelles il pose des cartons narratifs construits à la manière d'un conte de fée.

Ces procédés employé par Jonathan Caouette lui permettent d'entreprendre un travail
de compréhension de la cellule familiale et de lui-même. Et c'est parce que « le journal
vidéographique est souvent considéré comme le lieu même de la construction - voire de la
déconstruction - du moi<fnref n="38" /> » que le réalisateur se tourne vers cette forme, qu'il déconstruit à
son tour, en intercalant au milieu des scènes de vie familiales, des séquences à l'esthétique
électrique et au montage violent, et des hommages aux références qui ont bercées sa culture.
Par exemple, plusieurs séquences répondent à des constructions basées sur le modèle du clip,
dont une mettant à l'honneur, par des clins d'œil culturels, les influences du réalisateur.
Jonathan Caouette nous révèle qu'il fait un rêve récurant à l'âge de quatorze ans où il se voit

<footnote n="37">³⁷ BELLOUR Raymond, « Entretien avec Bill Viola », *Cahiers du cinéma*, n°379, 1986.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain*, op.cit., p.229.</footnote>
peut être posé quelque part dans l'environnement qui est filmé, offrant alors une liberté
nouvelle à l'artiste qui peut entrer et sortir du champ aisément tout en saisissant la caméra à la
main s'il le souhaite, et ce, dans une même séquence. Les nouvelles machines
d'enregistrement vidéo apportent ainsi un nouveau rapport entre le corps du filmé et son outil,
et avec ceux et ce qu'il filme. « Je pense avec ma main au lieu de penser avec ma tête<fnref n="37" /> »
disait Bill Viola.

Jonathan Caouette s'empare volontiers de cet outil pour réaliser *Tarnation*, et n'hésite pas à faire de la caméra un instrument de représentation, en jouant avec les images qu'elle produit. En effet, le réalisateur texan est souvent présent dans le champ, il pose sa caméra, il se fait filtrer ou il filme à travers des miroirs, révélant alors l'outillage cinématographique. Et puis parfois, c'est lui qui filme, caméra à la main. Souvent c'est sa mère, son grand-père ou sa grand-mère qu'il capture en mouvement. Il leur parle, leur pose des questions, leur demande d'interagir avec la caméra (« Dis bonjour. Parle. Regarde la caméra ») ou d'enlever une perruque sur la tête de sa grand-mère, par exemple. Il lui arrive aussi de s'effacer complément, notamment face à la folie de sa mère, dans une séquence sans effet de montage où Renée entame une danse chantée avec une citrouille, qui, sous l'emprise d'une crise de démence montant *crescendo*, la pousse à fuir la caméra. D'autres fois, c'est lui qui se met en scène, seul face à la caméra, à onze ans dans une séquence où il imite Hilary Chapman, une femme victime de violences conjugales, ou à trente ans quand il se confie au public de *Tarnation* sur le devenir médical de sa mère, à la fin du long-métrage. Il met en scène son quotidien, au début du film pour expliquer la genèse de son oeuvre ou bien, pour développer sa narration, il se sert de séries de photographies sur lesquelles il pose des cartons narratifs construits à la manière d'un conte de fée.

Ces procédés employé par Jonathan Caouette lui permettent d'entreprendre un travail
de compréhension de la cellule familiale et de lui-même. Et c'est parce que « le journal
vidéographique est souvent considéré comme le lieu même de la construction - voire de la
déconstruction - du moi<fnref n="38" /> » que le réalisateur se tourne vers cette forme, qu'il déconstruit à
son tour, en intercalant au milieu des scènes de vie familiales, des séquences à l'esthétique
électrique et au montage violent, et des hommages aux références qui ont bercées sa culture.
Par exemple, plusieurs séquences répondent à des constructions basées sur le modèle du clip,
dont une mettant à l'honneur, par des clins d'œil culturels, les influences du réalisateur.
Jonathan Caouette nous révèle qu'il fait un rêve récurant à l'âge de quatorze ans où il se voit

<footnote n="37">³⁷ BELLOUR Raymond, « Entretien avec Bill Viola », *Cahiers du cinéma*, n°379, 1986.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain*, op.cit., p.229.</footnote>
en version adulte du Petit Prince<fnref n="39" />. À partir de ce moment, il s' imagine réaliser un jour un
opéra-rock sur sa propre vie, dont les personnages principaux seraient interprétés par des
actrices et des acteurs comme Louise Lasser ou Robbie Benson, et des chanteuses tels que
Joni Mitchell ou Nina Hagen. Afin d' illustrer ce rêve, il mélange des scènes de films et de
comédies musicales dans lesquelles il intègre des plans de vie personnelle. Ainsi l' histoire
d'une culture filmique et l' histoire intime de Jonathan s' entrelacent, ne formant plus qu'un
seul récit.

Le début de la séquence nous présente une télévision cryptée sur laquelle on distingue en transparence le visage en très gros plan de Jonathan Caouette. Ce dernier disparaît peu à peu, alors que la caméra se rapproche de l'écran brouillé de pixels, comme pour nous emmener à l'intérieur du poste de télévision. Des chuchotements effrayants fondus dans des interférences électriques envahissent la bande sonore. Les pixels dévorant le cadre laissent place en fondu enchaîné à une scène issue de *Rosemary's Baby*<fnref n="40" />, mélangé à d'autres extraits, formant une scène de rêve étrange et angoissante où les répliques sont répétées en écho et superposées les unes sur les autres. Un plan de Jonathan, allongé sur un canapé, le visage luisant de sueur et les cheveux flottant sous une légère brise, entrecoupe ce rêve. Le montage en alternance nous donne à penser que le réalisateur s'assoupit (il finit même par fermer les yeux) et qu'il nous emmène dans ses songes. Peu à peu, le visage de Jonathan apparaît parmi les références cinématographiques, suivi de celui de sa grand-mère Rosemary. Plusieurs plans de l'artiste, enfant, se succèdent : l'un où il crache du sang, l'autre où il déambule joyeusement dans un magasin. Une musique enjouée commence alors sur le jeune visage épanoui de Jonathan. Le plan est ensuite éclipsé par un effet de zapping télévisuel.

La séquence se poursuit avec différents extraits de scènes de films ayant construits la
culture de Jonathan. À chaque fois la bande sonore originale est conservée, laissant entendre
des phrases choc telles que « I don't wanna die », « I don't care if I never get tall », « Hit
her », « Would you draw me a sheep ? », « Those who do not remember the past are

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>fig. 2 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="39">³⁹ SAINT-EXUPÉRY (de) Antoine, *Le Petit Prince*, 1943.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ POLANSKI Roman, *Rosmary's Baby*, USA, William Castle Productions, 1968.</footnote>
en version adulte du Petit Prince<fnref n="39" />. À partir de ce moment, il s' imagine réaliser un jour un
opéra-rock sur sa propre vie, dont les personnages principaux seraient interprétés par des
actrices et des acteurs comme Louise Lasser ou Robbie Benson, et des chanteuses tels que
Joni Mitchell ou Nina Hagen. Afin d' illustrer ce rêve, il mélange des scènes de films et de
comédies musicales dans lesquelles il intègre des plans de vie personnelle. Ainsi l' histoire
d'une culture filmique et l' histoire intime de Jonathan s' entrelacent, ne formant plus qu' un
seul récit.

Le début de la séquence nous présente une télévision cryptée sur laquelle on distingue en transparence le visage en très gros plan de Jonathan Caouette. Ce dernier disparaît peu à peu, alors que la caméra se rapproche de l'écran brouillé de pixels, comme pour nous emmener à l'intérieur du poste de télévision. Des chuchotements effrayants fondus dans des interférences électriques envahissent la bande sonore. Les pixels dévorant le cadre laissent place en fondu enchaîné à une scène issue de *Rosemary's Baby*<fnref n="40" />, mélangé à d'autres extraits, formant une scène de rêve étrange et angoissante où les répliques sont répétées en écho et superposées les unes sur les autres. Un plan de Jonathan, allongé sur un canapé, le visage luisant de sueur et les cheveux flottant sous une légère brise, entrecoupe ce rêve. Le montage en alternance nous donne à penser que le réalisateur s'assoupit (il finit même par fermer les yeux) et qu'il nous emmène dans ses songes. Peu à peu, le visage de Jonathan apparaît parmi les références cinématographiques, suivi de celui de sa grand-mère Rosemary. Plusieurs plans de l'artiste, enfant, se succèdent : l'un où il crache du sang, l'autre où il déambule joyeusement dans un magasin. Une musique enjouée commence alors sur le jeune visage épanoui de Jonathan. Le plan est ensuite éclipsé par un effet de zapping télévisuel.

La séquence se poursuit avec différents extraits de scènes de films ayant construits la
culture de Jonathan. À chaque fois la bande sonore originale est conservée, laissant entendre
des phrases choc telles que « I don't wanna die », « I don't care if I never get tall », « Hit
her », « Would you draw me a sheep ? », « Those who do not remember the past are

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>fig. 2 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="39">³⁹ SAINT-EXUPÉRY (de) Antoine, *Le Petit Prince*, 1943.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ POLANSKI Roman, *Rosmary's Baby*, USA, William Castle Productions, 1968.</footnote>
condemned to repeat it », « Life is so strange », « Please help me »<fnref n="41" />, etc. Chaque scène est coupée par un plan imitant un effet de zapping, comme si les signaux électriques étaient brouillés. En image subliminale, le visage de Rosemary, creusé, tendu, vidé d'humanité apparaît parmi les pixels. Elle est éclairée par un écran bleu se reflétant dans ses grandes lunettes rondes. Elle regarde un poste de télévision.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>fig. 3 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Jonathan Caouette choisit de réaliser une mise en scène du médium vidéographique par le biais d'une mise en abyme de celui-ci ; il est présent dans le champ par le reflet sur les yeux de Rosemary, mais aussi à l'intérieur même de la *fenêtre écranique* du film qui semble être devenue une télévision elle-même. Le terme *fenêtre* est ici préféré à celui de *cadre*, car la vignette est réduite au fur et à mesure de la séquence. Les bandes noires encadrant l'image deviennent de plus en plus épaisses, réduisant le champ à un petit cadre, dans le but peut-être de rappeler la taille réduite des postes de télévision, nous ramenant encore une fois au dispositif vidéographique. Et puis soudain l'image est poussée par le bas par une autre : une scène de Renée, dans un jardin verdoyant, dansant à côté de son père Aldoph, qui lui, commente la météo. Cette scène de vie familiale envahit le cadre en entier, excluant la petite vignette du zapping. La caméra, sans doute tenu par Jonathan Caouette lui-même, effectue des allers-retours par des zooms et des dézooms abrupts entre Renée et Adolph, avant de se concentrer sur le visage de la première. Au ralenti, Renée danse et regarde la caméra. La musique originale du film *Hair* de Milos Forman, reprenant le morceau *Frank Miles* du groupe éponyme, remplit la bande sonore. Alors la *fenêtre* sur Renée se réduit à nouveau, en en révélant deux autres, formant un triangle d'écran. Celle en bas à gauche se concentre sur des images de l'enfance, en passant d'extrait du *Petit Prince*<fnref n="42" /> à des scènes de vie quotidienne d'enfants. Celle de droite est construite comme un clip, alternant un plan de Caouette,

<footnote n="41">⁴¹ De l'anglais : « Je ne veux pas mourir », « Peut m'importe si je ne grandi jamais », « Frappe-là », « S'il vous plaît... dessine-moi un mouton ! », « Ceux qui ne se souviennent pas du passé sont condamnés à le répéter », « La vie est tellement étrange », « S'il vous plait, aidez-moi ».</footnote>

<footnote n="42">⁴² DONEN Stanley, *The Little Prince*, Britannique, USA, Stanley Donen, Paramount Pictures, 1974.</footnote>
condemned to repeat it », « Life is so strange », « Please help me »<fnref n="41" />, etc. Chaque scène est coupée par un plan imitant un effet de zapping, comme si les signaux électriques étaient brouillés. En image subliminale, le visage de Rosemary, creusé, tendu, vidé d'humanité apparaît parmi les pixels. Elle est éclairée par un écran bleu se reflétant dans ses grandes lunettes rondes. Elle regarde un poste de télévision.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>fig. 3 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Jonathan Caouette choisit de réaliser une mise en scène du médium vidéographique par le biais d'une mise en abyme de celui-ci ; il est présent dans le champ par le reflet sur les yeux de Rosemary, mais aussi à l'intérieur même de la *fenêtre écranique* du film qui semble être devenue une télévision elle-même. Le terme *fenêtre* est ici préféré à celui de cadre, car la vignette est réduite au fur et à mesure de la séquence. Les bandes noires encadrant l'image deviennent de plus en plus épaisses, réduisant le champ à un petit cadre, dans le but peut-être de rappeler la taille réduite des postes de télévision, nous ramenant encore une fois au dispositif vidéographique. Et puis soudain l'image est poussée par le bas par une autre : une scène de Renée, dans un jardin verdoyant, dansant à côté de son père Aldoph, qui lui, commente la météo. Cette scène de vie familiale envahit le cadre en entier, excluant la petite vignette du zapping. La caméra, sans doute tenu par Jonathan Caouette lui-même, effectue des allers-retours par des zooms et des dézooms abrupts entre Renée et Adolph, avant de se concentrer sur le visage de la première. Au ralenti, Renée danse et regarde la caméra. La musique originale du film *Hair* de Milos Forman, reprenant le morceau *Frank Miles* du groupe éponyme, remplit la bande sonore. Alors la *fenêtre* sur Renée se réduit à nouveau, en en révélant deux autres, formant un triangle d'écran. Celle en bas à gauche se concentre sur des images de l'enfance, en passant d'extrait du *Petit Prince*<fnref n="42" /> à des scènes de vie quotidienne d'enfants. Celle de droite est construite comme un clip, alternant un plan de Caouette,

<footnote n="41">⁴¹ De l'anglais : « Je ne veux pas mourir », « Peut m'importe si je ne grandi jamais », « Frappe-là », « S'il vous plaît... dessine-moi un mouton ! », « Ceux qui ne se souviennent pas du passé sont condamnés à le répéter », « La vie est tellement étrange », « S'il vous plait, aidez-moi ».</footnote>

<footnote n="42">⁴² DONEN Stanley, *The Little Prince*, Britannique, USA, Stanley Donen, Paramount Pictures, 1974.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>fig. 4 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

cheveux aux vent, chantant en playback la chanson de *Frank Miles* et d'autres extraits de films, pour la plupart déjà apparus. L'écran du haut est plutôt consacré à des images de la famille du réalisateur. Cependant cette structure n'est pas fermée. Les plans de chaque écran s'incrustent les uns dans les autres. Une quatrième vignette vient même pousser celle du haut vers la gauche, évoquant les polyptyques de Warhol : influence pop-art non dissimulée. La multiplicité des plans brouille la concentration du spectateur. La musique occupe le premier plan sonore, mais derrière c'est un chaos qui s'installe : les quatre écrans préservent leur bande sonore, certains ayant une présence plus puissante que d'autres, créant un désordre complexe.

En mélangeant des vidéos personnelles et des références cinématographiques, Jonathan Caouette se raconte en se replaçant dans son propre contexte socio-culturel. Il se livre sur son histoire, sur sa famille et son enfance, mais témoigne aussi de son temps, de sa société. Ce principe de narration se retrouve chez d'autres cinéastes comme Alain Cavalier, que le cinéma de fiction a d'abord mis en avant, pour ensuite laisser place à des formes plus documentaires. Si l'œuvre du réalisateur français semble au premier abord plus intime, il ne cesse de revenir sur son passé et sur les événements qui l'ont construit. Par exemple, dans son film consacré à sa femme Irène Tunc, décédée en 1972 dans un accident de voiture soudain, intitulé *Ce répondeur ne prend pas de message*, il intègre d'anciennes photographies en noir et blanc de la guerre d'Algérie qu'il commente en racontant les histoires qui y sont liées. Il entremêle ainsi sa vie privée à la grande Histoire, tout comme le fait Jonathan Caouette.

C'est d'ailleurs avec *Ce répondeur ne prend pas de message* (film aux allures de performance douloureuse sur le deuil), sorti en 1979, qu'Alain Cavalier commence à se filmer, en adoptant par la suite un dispositif cinématographique épuré, permis par l'avancée de la vidéo avec du matériel réduit mais de plus en plus performant. La démocratisation de la vidéo facilitant les exercices d'autoreprésentation et tendant à développer le récit de soi, Cavalier n'hésite pas à s'en emparer et à l'expérimenter. Il réalise en 2008, un film éponyme sur Irène, soit 36 ans après sa disparition. Cette blessure à l'origine de son revirement dans le cinéma documentaire jalonne sa filmographie, l'oriente vers l'autobiographie et plus
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>fig. 4 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

cheveux aux vent, chantant en playback la chanson de *Frank Miles* et d'autres extraits de films, pour la plupart déjà apparus. L'écran du haut est plutôt consacré à des images de la famille du réalisateur. Cependant cette structure n'est pas fermée. Les plans de chaque écran s'incrustent les uns dans les autres. Une quatrième vignette vient même pousser celle du haut vers la gauche, évoquant les polyptyques de Warhol : influence pop-art non dissimulée. La multiplicité des plans brouille la concentration du spectateur. La musique occupe le premier plan sonore, mais derrière c'est un chaos qui s'installe : les quatre écrans préservent leur bande sonore, certains ayant une présence plus puissante que d'autres, créant un désordre complexe.

En mélangeant des vidéos personnelles et des références cinématographiques, Jonathan Caouette se raconte en se replaçant dans son propre contexte socio-culturel. Il se livre sur son histoire, sur sa famille et son enfance, mais témoigne aussi de son temps, de sa société. Ce principe de narration se retrouve chez d'autres cinéastes comme Alain Cavalier, que le cinéma de fiction a d'abord mis en avant, pour ensuite laisser place à des formes plus documentaires. Si l'œuvre du réalisateur français semble au premier abord plus intime, il ne cesse de revenir sur son passé et sur les événements qui l'ont construit. Par exemple, dans son film consacré à sa femme Irène Tunc, décédée en 1972 dans un accident de voiture soudain, intitulé *Ce répondeur ne prend pas de message*, il intègre d'anciennes photographies en noir et blanc de la guerre d'Algérie qu'il commente en racontant les histoires qui y sont liées. Il entremêle ainsi sa vie privée à la grande Histoire, tout comme le fait Jonathan Caouette.

C'est d'ailleurs avec *Ce répondeur ne prend pas de message* (film aux allures de performance douloureuse sur le deuil), sorti en 1979, qu'Alain Cavalier commence à se filmer, en adoptant par la suite un dispositif cinématographique épuré, permis par l'avancée de la vidéo avec du matériel réduit mais de plus en plus performant. La démocratisation de la vidéo facilitant les exercices d'autoreprésentation et tendant à développer le récit de soi, Cavalier n'hésite pas à s'en emparer et à l'expérimenter. Il réalise en 2008, un film éponyme sur Irène, soit 36 ans après sa disparition. Cette blessure à l'origine de son revirement dans le cinéma documentaire jalonne sa filmographie, l'oriente vers l'autobiographie et plus
particulièrement la forme du journal filmé. C'est sans doute parce que « le journal intime et le récit autobiographique s'écrivent souvent sur les lisières d'une blessure ou d'un traumatisme, vécu personnellement<fnref n="43" /> » qu'Alain Cavalier se plonge dans ses mémoires, écrites et filmées.

Cependant, le réalisateur n'a pas cherché à réinventer le genre du journal filmé. Ces films autobiographiques se construisent sur un modèle déjà expérimenté par de grandes figures tel que Jonas Mekas, dont le travail est analysé plus loin<fnref n="44" />. La particularité du cinéma de Cavalier réside plutôt dans ses caractéristiques formelles ; son utilisation de l'archive, sa démarche performative, sa fusion corporelle avec le film. Ses œuvres hybrides, mélange d'autobiographies filmées et de contes fictionnalisants, accompagnés dans la narration par les commentaires directs du réalisateur, amènent un cinéma où l'histoire intime dicte le corps filmique, le manipule, le transforme jusqu'à la création d'une forme cinématographique vivante.

Alain Cavalier a toujours été fasciné par les corps et particulièrement les visages<fnref n="45" />, que ce soit dans ses premiers films de fiction, où il portait un regard sublime sur ses actrices affublées de tout les artifices auxquels le cinéma de fiction peut avoir recours, ou dans ses films autobiographiques, dans lesquels il se filme lui et son quotidien, ou bien encore dans ses documentaires, dépeignant des portraits sensibles, à l'image de la série des *Six Portraits XL*. Charmé dès le plus jeune âge par les visages de cinéma qui l'obsèdent et dont il tente d'en capturer la beauté, Cavalier n'a de cesse de les mettre en avant et ce, même dans ses films plus récents et donc loin de la forme traditionnelle de fiction — l'on peut penser notamment à son obsession pour Sophie Marceau, dont il filme l'affiche dans *Irène*. Cette obsession du visage se retrouve chez Jonathan Caouette, dans sa manière de filmer les visages souvent en bord cadre, permettant de souligner les détails des expressions et le grain de la peau que la qualité détériorée de la vidéo révèle.

Bien qu'Alain Cavalier soit fasciné par les visages, il n'en oublie pas moins les corps, tout comme Caouette. Si Cavalier en sublime les parcelles ; dans *Le Filmeur*, par exemple, lorsqu'il se concentre sur des détails en gros plan du corps de Françoise, ou dans *Léon* (l'un des *Six Portrait XL*), quand il choisit de filmer en gros plan, toujours, les mains abîmées et calleuses de ce cordonnier partant à la retraite, Jonathan Caouette s'amuse à le remodeler, par

<footnote n="43">⁴³ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.231.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Voir le chapitre sur le « 1.2. Journal filmé ou film-journal ? ».</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Il évoque son engouement pour les visages dans le film *Alain Cavalier - Sept chapitres, cinq jours, 2 pièces-cuisine* (1995) réalisé par Jean-Pierre Limosin, issu de la série documentaire *Cinéma, de notre temps*, produites par Jeannine Bazin (veuve d'André Bazin) et André Samuel Labarthe, dans laquelle des cinéastes réalisent des portraits d'autres cinéastes.</footnote>
particulièrement la forme du journal filmé. C'est sans doute parce que « le journal intime et le récit autobiographique s'écrivent souvent sur les lisières d'une blessure ou d'un traumatisme, vécu personnellement<fnref n="43" /> » qu'Alain Cavalier se plonge dans ses mémoires, écrites et filmées.

Cependant, le réalisateur n'a pas cherché à réinventer le genre du journal filmé. Ces films autobiographiques se construisent sur un modèle déjà expérimenté par de grandes figures tel que Jonas Mekas, dont le travail est analysé plus loin<fnref n="44" />. La particularité du cinéma de Cavalier réside plutôt dans ses caractéristiques formelles ; son utilisation de l'archive, sa démarche performative, sa fusion corporelle avec le film. Ses œuvres hybrides, mélange d'autobiographies filmées et de contes fictionnalisants, accompagnés dans la narration par les commentaires directs du réalisateur, amènent un cinéma où l'histoire intime dicte le corps filmique, le manipule, le transforme jusqu'à la création d'une forme cinématographique vivante.

Alain Cavalier a toujours été fasciné par les corps et particulièrement les visages<fnref n="45" />, que ce soit dans ses premiers films de fiction, où il portait un regard sublime sur ses actrices affublées de tout les artifices auxquels le cinéma de fiction peut avoir recours, ou dans ses films autobiographiques, dans lesquels il se filme lui et son quotidien, ou bien encore dans ses documentaires, dépeignant des portraits sensibles, à l'image de la série des *Six Portraits XL*. Charmé dès le plus jeune âge par les visages de cinéma qui l'obsèdent et dont il tente d'en capturer la beauté, Cavalier n'a de cesse de les mettre en avant et ce, même dans ses films plus récents et donc loin de la forme traditionnelle de fiction — l'on peut penser notamment à son obsession pour Sophie Marceau, dont il filme l'affiche dans *Irène*. Cette obsession du visage se retrouve chez Jonathan Caouette, dans sa manière de filmer les visages souvent en bord cadre, permettant de souligner les détails des expressions et le grain de la peau que la qualité détériorée de la vidéo révèle.

Bien qu'Alain Cavalier soit fasciné par les visages, il n'en oublie pas moins les corps, tout comme Caouette. Si Cavalier en sublime les parcelles ; dans *Le Filmeur*, par exemple, lorsqu'il se concentre sur des détails en gros plan du corps de Françoise, ou dans *Léon* (l'un des *Six Portrait XL*), quand il choisit de filmer en gros plan, toujours, les mains abîmées et calleuses de ce cordonnier partant à la retraite, Jonathan Caouette s'amuse à le remodeler, par

<footnote n="43">⁴³ PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p.231.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Voir le chapitre sur le « 1.2. Journal filmé ou film-journal ? ».</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Il évoque son engouement pour les visages dans le film *Alain Cavalier - Sept chapitres, cinq jours, 2 pièces-cuisine* (1995) réalisé par Jean-Pierre Limosin, issu de la série documentaire *Cinéma, de notre temps*, produites par Jeannine Bazin (veuve d'André Bazin) et André Samuel Labarthe, dans laquelle des cinéastes réalisent des portraits d'autres cinéastes.</footnote>
des cadres serrés ou des effets montages donnant naissance à des figures étranges et inquiétantes. En effet, il ne donne que des fragments accélérés (œil, bouche, etc.) des corps qu'il filme ou leur applique des calques de miroirs qui les déshumanise.

Le corps est donc un motif récurrent et fort dans le cinéma d'Alain Cavalier. Celui de ses muses, ceux de ses figures disparues, de ses obsessions métaphoriques, et inévitablement le sien, se retrouvent au cœur de son regard minutieux, aux capacités de découpe pratiquement chirurgicale, qui lui permet de jouer avec des représentations frontales ou allégoriques.

C'est principalement dans *Irène et Ce répondeur ne prend pas de message* que Cavalier redouble de ruse afin de mettre en image le corps disparu de sa femme. Ne pouvant la filtrer, il remplace cette absence de matière par des procédés filmiques formels, rappelant toujours au spectateur la présence effective d'Irène, lui redonnant vie par l'image. Il réalise alors des documentaires sur un corps qui n'existe plus. Par exemple pour parler de la perte du première enfant d'Irène lorsqu'elle était très jeune, il installe un tas de pierres en forme de triangle, pour symboliser le sexe féminin, et d'énormes sphères en acier, représentant successivement, le ventre de la femme enceinte, ses seins et sa tête, sur un lit blanc, tout ces éléments éclairés à l'aide d'une lampe torche. Tout en racontant cet épisode difficile, il promène sa caméra sur ce corps métaphorique, ce qui aurait été sans doute beaucoup moins supportable pour le spectateur si les images étaient centrées sur le vrai corps de la victime.

Pour parler de leur lien, Alain Cavalier utilise d'abord des archives (procédé aussi adopté par Jonathan Caouette dans *Tarnation*), principalement des photographies d'Irène, prises par lui-même pendant leur relation, mais aussi de plus anciens clichés précédant leur rencontre. Le remaniement des archives personnelles permet de se raconter soi-même, à travers d'autres, de livrer un regard intime sur un proche. Dans certaines séquences de *Tarnation*, Jonathan Caouette évoque son enfance, avant ses onze ans du moins (l'âge auquel il acquiert sa première caméra) dont il a peu d'images. Pour pallier à ce manque, il utilise des images de son propre fils Joshua, qu'il fait passer pour lui par le biais d'intertitres. Aussi, ne pouvant filtrer sa mère Renée qui, noyée par ses névroses, se fait interner, Jonathan Caouette a recours à d'anciennes photographies d'elle, qu'il modifie ou affuble de filtres ou d'effets de montage pour témoigner des états psychologiques et physiques dans lesquels elle peut être. Par exemple, pour évoquer un traumatisme d'enfance de sa mère, qui croyait que le soleil allait la faire disparaître, le réalisateur joue sur sa disparition à l'écran dans une ancienne
des cadres serrés ou des effets montages donnant naissance à des figures étranges et inquiétantes. En effet, il ne donne que des fragments accélérés (œil, bouche, etc.) des corps qu'il filme ou leur applique des calques de miroirs qui les déshumanise.

Le corps est donc un motif récurrent et fort dans le cinéma d'Alain Cavalier. Celui de ses muses, ceux de ses figures disparues, de ses obsessions métaphoriques, et inévitablement le sien, se retrouvent au cœur de son regard minutieux, aux capacités de découpe pratiquement chirurgicale, qui lui permet de jouer avec des représentations frontales ou allégoriques.

C'est principalement dans *Irène et Ce répondeur ne prend pas de message* que Cavalier redouble de ruse afin de mettre en image le corps disparu de sa femme. Ne pouvant la filtrer, il remplace cette absence de matière par des procédés filmiques formels, rappelant toujours au spectateur la présence effective d'Irène, lui redonnant vie par l'image. Il réalise alors des documentaires sur un corps qui n'existe plus. Par exemple pour parler de la perte du première enfant d'Irène lorsqu'elle était très jeune, il installe un tas de pierres en forme de triangle, pour symboliser le sexe féminin, et d'énormes sphères en acier, représentant successivement, le ventre de la femme enceinte, ses seins et sa tête, sur un lit blanc, tout ces éléments éclairés à l'aide d'une lampe torche. Tout en racontant cet épisode difficile, il promène sa caméra sur ce corps métaphorique, ce qui aurait été sans doute beaucoup moins supportable pour le spectateur si les images étaient centrées sur le vrai corps de la victime.

Pour parler de leur lien, Alain Cavalier utilise d'abord des archives (procédé aussi adopté par Jonathan Caouette dans *Tarnation*), principalement des photographies d'Irène, prises par lui-même pendant leur relation, mais aussi de plus anciens clichés précédant leur rencontre. Le remaniement des archives personnelles permet de se raconter soi-même, à travers d'autres, de livrer un regard intime sur un proche. Dans certaines séquences de *Tarnation*, Jonathan Caouette évoque son enfance, avant ses onze ans du moins (l'âge auquel il acquiert sa première caméra) dont il a peu d'images. Pour pallier à ce manque, il utilise des images de son propre fils Joshua, qu'il fait passer pour lui par le biais d'intertitres. Aussi, ne pouvant filtrer sa mère Renée qui, noyée par ses névroses, se fait interner, Jonathan Caouette a recours à d'anciennes photographies d'elle, qu'il modifie ou affuble de filtres ou d'effets de montage pour témoigner des états psychologiques et physiques dans lesquels elle peut être. Par exemple, pour évoquer un traumatisme d'enfance de sa mère, qui croyait que le soleil allait la faire disparaître, le réalisateur joue sur sa disparition à l'écran dans une ancienne
photographie d'elle<fnref n="46" />. Jonathan Caouette tente donc de montrer ce qui est de l'ordre du « non filmable », tout comme Alain Cavalier dans ses deux films consacrés à sa compagne, qui cherche à retranscrire une image du passé, un souvenir, « une trace perdue à jamais », dit-il dans *Irène*, qui n'appartient plus physiquement au présent de création.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>fig. 5 CAVALIER Alain, *Irène*, 2009.</figcaption></figure>

Dans *Ce répondeur ne prend pas de message*, le corps d'Irène apparaît morcelé, découpé par des très gros plans sur ces vieilles photographies. Les plans sont ainsi tellement zoomés que le spectateur ne peut réellement savoir ce qu'il voit ; un œil, une bouche, une oreille ? La forme dans le champ convoque l'abstrait et déshumanise ce corps, qui n'est alors réduit qu'à des ombres et dont le grain, rendu visible par le zoom, renvoie à la matérialité du médium photographique et vidéographique, mais fait aussi écho au grain de la peau, et donc au sens du toucher, rappelant le désir d'Alain Cavalier de redonner vie à cette figure qui lui était si chère. Le motif du corps morcelé revient aussi lorsqu'il filme des esquisses que lui-même avait peintes sur des portes de placard. Ces peintures, il nous les montre d'abord en entier en panoramique gauche droite, et inversement, puis, revenant dessus plus en détails, il décide de détacher des parties précises en effectuant des zooms dessus.

Ne pouvant invoquer Irène par l'image en mouvement ou par le son direct - il ne possède en effet pas d'enregistrement sonore d'Irène, puisqu'il ne filmait pas son quotidien à l'époque, et n'a donc que peu d'archives - il la fait vivre par ses écrits à elle, en les lisant. Il se fait donc la voix d'Irène. Il parle à la troisième personne pour se désigner lui-même, même dans le présent de prise de vue. Par exemple, lorsqu'il met en avant les traces laissées par les attaches aimantées des placards, il dit au son tout en zoomant sur ce détail : « on voit une tache blanche, là, et de temps en temps il les sort, et il les regarde ». Le passé et le présent se mélangent alors, Irène nous parle à travers le corps de Cavalier.

<footnote n="46">⁴⁶ Cette scène est analysée plus en détail en deuxième partie de ce mémoire.</footnote>
photographie d'elle<fnref n="46" />. Jonathan Caouette tente donc de montrer ce qui est de l'ordre du « non filmable », tout comme Alain Cavalier dans ses deux films consacrés à sa compagne, qui cherche à retranscrire une image du passé, un souvenir, « une trace perdue à jamais », dit-il dans *Irène*, qui n'appartient plus physiquement au présent de création.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>fig. 5 CAVALIER Alain, *Irène*, 2009.</figcaption></figure>

Dans *Ce répondeur ne prend pas de message*, le corps d'Irène apparaît morcelé, découpé par des très gros plans sur ces vieilles photographies. Les plans sont ainsi tellement zoomés que le spectateur ne peut réellement savoir ce qu'il voit ; un œil, une bouche, une oreille ? La forme dans le champ convoque l'abstrait et déshumanise ce corps, qui n'est alors réduit qu'à des ombres et dont le grain, rendu visible par le zoom, renvoie à la matérialité du médium photographique et vidéographique, mais fait aussi écho au grain de la peau, et donc au sens du toucher, rappelant le désir d'Alain Cavalier de redonner vie à cette figure qui lui était si chère. Le motif du corps morcelé revient aussi lorsqu'il filme des esquisses que lui-même avait peintes sur des portes de placard. Ces peintures, il nous les montre d'abord en entier en panoramique gauche droite, et inversement, puis, revenant dessus plus en détails, il décide de détacher des parties précises en effectuant des zooms dessus.

Ne pouvant invoquer Irène par l'image en mouvement ou par le son direct - il ne possède en effet pas d'enregistrement sonore d'Irène, puisqu'il ne filmait pas son quotidien à l'époque, et n'a donc que peu d'archives - il la fait vivre par ses écrits à elle, en les lisant. Il se fait donc la voix d'Irène. Il parle à la troisième personne pour se désigner lui-même, même dans le présent de prise de vue. Par exemple, lorsqu'il met en avant les traces laissées par les attaches aimantées des placards, il dit au son tout en zoomant sur ce détail : « on voit une tache blanche, là, et de temps en temps il les sort, et il les regarde ». Le passé et le présent se mélangent alors, Irène nous parle à travers le corps de Cavalier.

<footnote n="46">⁴⁶ Cette scène est analysée plus en détail en deuxième partie de ce mémoire.</footnote>
Le cinéaste veut « faire un film entier sur une disparue » dit-il dans une séquence nocturne sur un plan de mer légèrement agitée. Irène le hante, son fantôme est imprenable, et pourtant il est là, le torturant dans ses insomnies et ses blessures physiques (crises de gouttes et autres chutes douloureuses). Sur ce plan quasiment monochrome de mer, dont les vagues viennent s'échouer sur une plage tachée de silhouettes noires sortant du cadre, Alain Cavalier dit : « c'est Irène qui rode ». Comme le jeune Isaâc, dans *L'étrange affaire Angélica* de Manoel de Oliveira, obsédé par l'image de cette défunte qu'il photographie pour les anciennes traditions portugaises, et qui s'anime par le biais du médium photographique, Cavalier est envouté par l'image qu'il tente de capturer grâce à la magie du cinéma.

Si Alain Cavalier tente de filmer un corps qui n'existe plus dans *Irène*, son travail autobiographique passe aussi par l'exercice périlleux de la mise en scène de son propre corps. En effet, « l'autofilmage est une constante des productions vidéographies, depuis leurs débuts. Il s'agit bien là de la présence visible du corps de l'artiste dans l'image, car il est évident que l'artiste est toujours présent, ne serait-ce que par son absence, son retrait ou sa dissimulation, dans une œuvre qu'il réalise47 ». Au-delà de sa présence vocale, et de sa manière si atypique de parler et de filmer en même temps, petit à petit son propre corps apparaît à l'image. D'abord morcelé, découpé, avec sa main qui sans cesse brise le cadre, le traversant et le quittant pour manipuler les objets qu'il choisit de filmer. Puis plus frontalement, Alain Cavalier se place face à la caméra, par le biais de miroirs. Lorsqu'il subit une opération dans *Le Filmeur*, il explique en un plan rapproché visage, tout en se regardant dans le miroir d'une salle de bain, le déroulé de son intervention chirurgicale ; « il a fait un bon trou, il a pris de la peau à l'oreille, puis il l'a greffé là » en désignant son nez crouté de sang noir. Il ajoute « il faut que je nettoie le sang ce matin ». S'ensuit en cut un plan beaucoup plus serré sur son nez cicatrisé, où ses yeux rivés vers la gauche continuent de se regarder dans un miroir que nous ne pouvons dorénavant plus voir. La séquence se termine par l'annonce d'une action que nous ne verrons pas ; « je vais me raser », qui sonne comme un rappel au son de la plaie béante du chirurgien, évoquant la blessure, la peau tailladée, la chair meurtrie. Dans *Pater*, une scène similaire rappelle cette violence corporelle ; Cavalier, toujours devant un miroir, évoque l'opération chirurgicale qui lui a permis d'enlever la peau tombante de son cou, or il n'est nullement question de voir la chair blessée ici. Elle est cependant évoquée par son discours.

<footnote n="47">47 PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain, op.cit.*, p. 235.</footnote>
Le cinéaste veut « faire un film entier sur une disparue » dit-il dans une séquence nocturne sur un plan de mer légèrement agitée. Irène le hante, son fantôme est imprenable, et pourtant il est là, le torturant dans ses insomnies et ses blessures physiques (crises de gouttes et autres chutes douloureuses). Sur ce plan quasiment monochrome de mer, dont les vagues viennent s'échouer sur une plage tachée de silhouettes noires sortant du cadre, Alain Cavalier dit : « c'est Irène qui rode ». Comme le jeune Isaâc, dans *L'étrange affaire Angélica* de Manoel de Oliveira, obsédé par l'image de cette défunte qu'il photographie pour les anciennes traditions portugaises, et qui s'anime par le biais du médium photographique, Cavalier est envouté par l'image qu'il tente de capturer grâce à la magie du cinéma.

Si Alain Cavalier tente de filmer un corps qui n'existe plus dans *Irène*, son travail autobiographique passe aussi par l'exercice périlleux de la mise en scène de son propre corps. En effet, « l'autofilmage est une constante des productions vidéographies, depuis leurs débuts. Il s'agit bien là de la présence visible du corps de l'artiste dans l'image, car il est évident que l'artiste est toujours présent, ne serait-ce que par son absence, son retrait ou sa dissimulation, dans une œuvre qu'il réalise47 ». Au-delà de sa présence vocale, et de sa manière si atypique de parler et de filmer en même temps, petit à petit son propre corps apparaît à l'image. D'abord morcelé, découpé, avec sa main qui sans cesse brise le cadre, le traversant et le quittant pour manipuler les objets qu'il choisit de filmer. Puis plus frontalement, Alain Cavalier se place face à la caméra, par le biais de miroirs. Lorsqu'il subit une opération dans *Le Filmeur*, il explique en un plan rapproché visage, tout en se regardant dans le miroir d'une salle de bain, le déroulé de son intervention chirurgicale ; « il a fait un bon trou, il a pris de la peau à l'oreille, puis il l'a greffé là » en désignant son nez crouté de sang noir. Il ajoute « il faut que je nettoie le sang ce matin ». S'ensuit en cut un plan beaucoup plus serré sur son nez cicatrisé, où ses yeux rivés vers la gauche continuent de se regarder dans un miroir que nous ne pouvons dorénavant plus voir. La séquence se termine par l'annonce d'une action que nous ne verrons pas ; « je vais me raser », qui sonne comme un rappel au son de la plaie béante du chirurgien, évoquant la blessure, la peau tailladée, la chair meurtrie. Dans *Pater*, une scène similaire rappelle cette violence corporelle ; Cavalier, toujours devant un miroir, évoque l'opération chirurgicale qui lui a permis d'enlever la peau tombante de son cou, or il n'est nullement question de voir la chair blessée ici. Elle est cependant évoquée par son discours.

<footnote n="47">47 PARFAIT Françoise, *Vidéo : un art contemporain*, op.cit., p. 235.</footnote>
Dans *Irène* le spectateur est témoin de la chute du cinéaste alors qu'il est en train de filmer dans l'escalator du métro proche du studio où il habitait quand il a rencontré Irène. La chute est donc filmée, la caméra tombe, le champ est obstrué, jusqu'au noir pixélisé de la vidéo. Le son continu, laissant le spectateur dans la peur, l'attente et l'imagination de la violence de l'impact. C'est d'abord la main boursouflée et parsemée de croutes de sang séché que nous découvrons en gros plan. La main est, comme évoqué plus haut, l'outil qui sert à Alain Cavalier pour filmer, pour montrer tous ces objets qui constituent l'essentiel de la narration de ses films autobiographiques, mais aussi pour tenir sa caméra. La machine à voir se constitue au fil de sa filmographie comme l'extension de son propre corps. La blessure de cet organe est donc symboliquement une entrave au film lui-même. D'abord la chute entraîne la coupure directe de l'image, puis les lésions du corps suggèrent la difficulté à tenir la caméra, et donc à donner vie aux images. Le plan suivant nous confronte au visage abîmé d'Alain Cavalier qui se filme une fois de plus à travers le miroir, au côté du reflet de la caméra, visible cette fois. Il se

regarde, regarde la caméra, nous regarde. Les deux yeux et l'iris de la caméra, comme le troisième œil du cinéaste, sont rivés sur l'écran, invoquant le regardant, l'engageant dans ce rapport si ambivalent propre au documentaire entre filmé, filmeur et spectateur.

*Ce répondeur ne prend pas de message*

se présente comme le premier film autobiographique où Alain Cavalier se met en scène face à la caméra, nous livrant un acte performatif de la représentation du corps du cinéaste et de son espace mental métaphorisé par son appartement. Il se bande le visage de compresses, comme pour panser la blessure causée par la mort soudaine d'Irène en 1972, pour tenter d'amoindrir la douleur. Son corps est donc totalement visible, entièrement, et non morcelé, il occupe le champ des pieds à la tête, contrairement à ses films ultérieurs. Cependant ce corps est caché ; le bandage dissimule ses expressions et assombrit ses yeux. L'humanité de ce corps est évaporée, il ne sert plus que d'outil dans le processus d'effacement passant par le

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>fig. 6 CAVALIER Alain, *Irène*, 2009.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>fig. 7 CAVALIER Alain, *Irène*, 2009.</figcaption></figure>
Dans *Irène* le spectateur est témoin de la chute du cinéaste alors qu'il est en train de filmer dans l'escalator du métro proche du studio où il habitait quand il a rencontré Irène. La chute est donc filmée, la caméra tombe, le champ est obstrué, jusqu'au noir pixélisé de la vidéo. Le son continu, laissant le spectateur dans la peur, l'attente et l'imagination de la violence de l'impact. C'est d'abord la main boursouflée et parsemée de croutes de sang séché que nous découvrons en gros plan. La main est, comme évoqué plus haut, l'outil qui sert à Alain Cavalier pour filmer, pour montrer tous ces objets qui constituent l'essentiel de la narration de ses films autobiographiques, mais aussi pour tenir sa caméra. La machine à voir se constitue au fil de sa filmographie comme l'extension de son propre corps. La blessure de cet organe est donc symboliquement une entrave au film lui-même. D'abord la chute entraîne la coupure directe de l'image, puis les lésions du corps suggèrent la difficulté à tenir la caméra, et donc à donner vie aux images. Le plan suivant nous confronte au visage abîmé d'Alain Cavalier qui se filme une fois de plus à travers le miroir, au côté du reflet de la caméra, visible cette fois. Il se

regarde, regarde la caméra, nous regarde. Les deux yeux et l'iris de la caméra, comme le troisième œil du cinéaste, sont rivés sur l'écran, invoquant le regardant, l'engageant dans ce rapport si ambivalent propre au documentaire entre filmé, filmeur et spectateur.

*Ce répondeur ne prend pas de message*

se présente comme le premier film autobiographique où Alain Cavalier se met en scène face à la caméra, nous livrant un acte performatif de la représentation du corps du cinéaste et de son espace mental métaphorisé par son appartement. Il se bande le visage de compresses, comme pour panser la blessure causée par la mort soudaine d'Irène en 1972, pour tenter d'amoindrir la douleur. Son corps est donc totalement visible, entièrement, et non morcelé, il occupe le champ des pieds à la tête, contrairement à ses films ultérieurs. Cependant ce corps est caché ; le bandage dissimule ses expressions et assombrit ses yeux. L'humanité de ce corps est évaporée, il ne sert plus que d'outil dans le processus d'effacement passant par le

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>fig. 6 CAVALIER Alain, *Irène*, 2009.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>fig. 7 CAVALIER Alain, *Irène*, 2009.</figcaption></figure>
recouvrement à la peinture noire de tout l'appartement de Cavalier. Dans la dernière séquence du film d'ailleurs, après avoir repeint tout les murs, portes, sols et plafonds, il s'attaque aux fenêtres, privant l'espace de toute lumière. Or la lumière c'est la matière première du cinéma. Sans lumière, il n'y a pas de cinéma. Alain Cavalier obscurcit donc petit à petit tout les carreaux jusqu'à plonger la pièce dans le noir total, non sans un dernier regard vers la lumière cependant, comme un énième regard vers le passé, celui d'Irène. Ce sont d'ailleurs des photos d'Irène qui se succèdent lentement. Cinq

photographies dont quatre où son regard est tourné vers l'objectif. Comme si Alain Cavalier pouvait encore voir Irène à travers cette fenêtre qu'il s'apprête à obstruer. Le noir absolu témoigne de l'état psychique du cinéaste, qui fait face à une telle douleur qu'il ne peut que la brûler en allumant un feu au milieu de la pièce, à l'intérieur même de l'appartement. La lumière chaude lèche les contours du corps du cinéaste, toujours masqué par ses bandages, qui se découpe difficilement dans la pénombre noire, avant de disparaître à nouveau et de laisser derrière lui, dans cette pièce enfumée (que nous ne pouvons qu'imaginer insupportable, suffocante), une partie de sa douleur, mais aussi une partie de lui-même. Cette dernière scène témoigne de l'apogée performative de Cavalier. Le film est construit selon une alternance entre des séquences filmées de la main de l'artiste qu'il commente en direct en lisant des textes qu'Irène a écrit, et d'autres où il se met en scène, son corps masqué entrant dans le cadre, filmé par un tiers. Sur ces images, où la plupart du temps il repeint son appartement, il n'y a aucun commentaire, comme dans une performance filmée, où le médium vidéographique sert le propos mais n'en prend jamais le dessus. Dans *Ce répondeur ne prend pas de message*, le médium et la performance sont intimement liés. La fusion des deux est totale, à l'image du réalisateur avec son œuvre. Recouvrant de noir toutes les sources de lumière, le champ devient inexistant, effaçant aussi par la même occasion le corps de Cavalier. Le feu qui naît au milieu de cet espace noirci apparaît comme une renaissance. Car le feu par essence brûle, consume, anéantit : cette analogie entre le feu et Irène, représentant à la fois la passion et l'oxydation, peut symboliser ses attaches avec Irène qui disparaissent

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>fig. 8 CAVALIER Alain, *Ce répondeur ne prend pas de message*, 1979.</figcaption></figure>
recouvrement à la peinture noire de tout l'appartement de Cavalier. Dans la dernière séquence du film d'ailleurs, après avoir repeint tout les murs, portes, sols et plafonds, il s'attaque aux fenêtres, privant l'espace de toute lumière. Or la lumière c'est la matière première du cinéma. Sans lumière, il n'y a pas de cinéma. Alain Cavalier obscurcit donc petit à petit tout les carreaux jusqu'à plonger la pièce dans le noir total, non sans un dernier regard vers la lumière cependant, comme un énième regard vers le passé, celui d'Irène. Ce sont d'ailleurs des photos d'Irène qui se succèdent lentement. Cinq

photographies dont quatre où son regard est tourné vers l'objectif. Comme si Alain Cavalier pouvait encore voir Irène à travers cette fenêtre qu'il s'apprête à obstruer. Le noir absolu témoigne de l'état psychique du cinéaste, qui fait face à une telle douleur qu'il ne peut que la brûler en allumant un feu au milieu de la pièce, à l'intérieur même de l'appartement. La lumière chaude lèche les contours du corps du cinéaste, toujours masqué par ses bandages, qui se découpe difficilement dans la pénombre noire, avant de disparaître à nouveau et de laisser derrière lui, dans cette pièce enfumée (que nous ne pouvons qu'imaginer insupportable, suffocante), une partie de sa douleur, mais aussi une partie de lui-même. Cette dernière scène témoigne de l'apogée performative de Cavalier. Le film est construit selon une alternance entre des séquences filmées de la main de l'artiste qu'il commente en direct en lisant des textes qu'Irène a écrit, et d'autres où il se met en scène, son corps masqué entrant dans le cadre, filmé par un tiers. Sur ces images, où la plupart du temps il repeint son appartement, il n'y a aucun commentaire, comme dans une performance filmée, où le médium vidéographique sert le propos mais n'en prend jamais le dessus. Dans *Ce répondeur ne prend pas de message*, le médium et la performance sont intimement liés. La fusion des deux est totale, à l'image du réalisateur avec son œuvre. Recouvrant de noir toutes les sources de lumière, le champ devient inexistant, effaçant aussi par la même occasion le corps de Cavalier. Le feu qui naît au milieu de cet espace noirci apparaît comme une renaissance. Car le feu par essence brûle, consume, anéantit : cette analogie entre le feu et Irène, représentant à la fois la passion et l'oxydation, peut symboliser ses attaches avec Irène qui disparaissent

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>fig. 8 CAVALIER Alain, *Ce répondeur ne prend pas de message*, 1979.</figcaption></figure>
alors dans les flammes. Cependant, cette figure du brasier apporte aussi lumière, chaleur et
réconfort, ce qui pourrait être ici assimilé à son futur qu'il peut baser sur un renouveau créatif,
celui de son cinéma autobiographique qui vient après ce film. Alain Cavalier est assis là, face
au feu, qu'il regarde et qu'il laisse prendre possession des lieux.

Jonathan Caouette et Alain Cavalier ont ceci de commun qu'ils entretiennent un
rapport complexe à l'archive, s'amusant de manier et de remanier cette matière à la fois
personnelle et collective, l'intégrant à des jeux de mise en scène du médium vidéographique
afin de rendre compte des blessures qui les ont forgés, eux et leur art. Avec la démocratisation
de l'art vidéo et l'apparition de caméras plus légères, filmer dans l'intimité et le quotidien
devient plus facile. Les cinéastes se sont donc emparés de ce nouvel outil, modifiant des
formes cinématographiques déjà existantes qu'ils expérimentent et remodelent, comme par
exemple celle du journal filmé.
alors dans les flammes. Cependant, cette figure du brasier apporte aussi lumière, chaleur et
réconfort, ce qui pourrait être ici assimilé à son futur qu'il peut baser sur un renouveau créatif,
celui de son cinéma autobiographique qui vient après ce film. Alain Cavalier est assis là, face
au feu, qu'il regarde et qu'il laisse prendre possession des lieux.

Jonathan Caouette et Alain Cavalier ont ceci de commun qu'ils entretiennent un
rapport complexe à l'archive, s'amusant de manier et de remanier cette matière à la fois
personnelle et collective, l'intégrant à des jeux de mise en scène du médium vidéographique
afin de rendre compte des blessures qui les ont forgés, eux et leur art. Avec la démocratisation
de l'art vidéo et l'apparition de caméras plus légères, filmer dans l'intimité et le quotidien
devient plus facile. Les cinéastes se sont donc emparés de ce nouvel outil, modifiant des
formes cinématographiques déjà existantes qu'ils expérimentent et remodelent, comme par
exemple celle du journal filmé.
## I.2. JOURNAL FILMÉ OU FILM-JOURNAL ?

La forme singulière que revêt le film de Jonathan Caouette est à rapprocher de celle du film-journal de Jonas Mekas. Comme le souligne Gabriel Coutagne ce dernier « replonge dans ses archives filmées durant ses premières années passées aux États-Unis<fnref n="48" /> ». Au delà de l'aspect de remodelage d'archives personnelles (développé dans la seconde partie de ce pré-mémoire), il est important de revenir sur l'origine même du concept de film-journal pour en comprendre les enjeux qui en découlent.

Il existe une différence à établir entre le journal filmé et le film-journal. Ces deux termes, pourtant très proches, soulignent la forme même que prend la matière filmique dès lors qu'elle est assemblée dans un film. Selon David E.James, la distinction entre les deux appellations réside dans leur construction et leur destinataire. Entendons par destinataire, la présence d'un public ou non. En parlant de Jonas Mekas et son œuvre emblématique Walden, David E.James explique que le journal filmé désigne l'ensemble des vues de Jonas Mekas, alors que le film journal est lui destiné à une réception publique : « le film-journal a ramené cette pratique intime au contexte publique et à la fabrique d'un produit, une œuvre d'art autonome<fnref n="49" /> ». S'il y a projection publique, il y a remodelage de la matière filmique, par le biais d'une étape de sélection et de montage des vidéos tournées quotidiennement par Mekas. Entre alors en jeu la notion de double œuvre, celle brute de l'accumulation d'impressions indépendantes entres-elles, et celle, construite, s'il on peut dire, du film Walden. Même si les intentions de Jonathan Caouette diffèrent de celles de Mekas à la réalisation de son film Tarnation (répondant plus à un besoin personnel de s'écrire et à s'abandonner derrière son ordinateur), il est évident que l'ampleur qu'à pris sa diffusion en 2003, en a fait une œuvre à part entière.

Les deux films ainsi obtenues s'opposent en plusieurs points. Le premier relève d'une pratique artistique intime, d'une perception personnelle, réalisée en tourné-monté, révélant des moments uniques s'inscrivants dans une logique temporelle du présent. Le second, au contraire, devient produit consommable dès lors qu'il y a un public, se penchant ainsi dans l'industrie du cinéma, alors même que les artistes underground (comme Mekas ou Caouette) se positionnent à contre-courant de la dimension économique du cinéma, dans le simple fait

<footnote n="48">⁴⁸ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.220.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ E.JAMES David, « Journal filmé / Film-journal : Pratique et produit dans Walden de Jonas Mekas », dans CHODOROV Pip (dir.), LEBRAT Christian (dir.), *Livre de Walden*, Paris, Editions Paris Expérimental, 2009.</footnote>
## I.2. JOURNAL FILMÉ OU FILM-JOURNAL ?

La forme singulière que revêt le film de Jonathan Caouette est à rapprocher de celle du film-journal de Jonas Mekas. Comme le souligne Gabriel Coutagne ce dernier « replonge dans ses archives filmées durant ses premières années passées aux États-Unis<fnref n="48" /> ». Au delà de l'aspect de remodelage d'archives personnelles (développé dans la seconde partie de ce pré-mémoire), il est important de revenir sur l'origine même du concept de film-journal pour en comprendre les enjeux qui en découlent.

Il existe une différence à établir entre le journal filmé et le film-journal. Ces deux termes, pourtant très proches, soulignent la forme même que prend la matière filmique dès lors qu'elle est assemblée dans un film. Selon David E.James, la distinction entre les deux appellations réside dans leur construction et leur destinataire. Entendons par destinataire, la présence d'un public ou non. En parlant de Jonas Mekas et son œuvre emblématique Walden, David E.James explique que le journal filmé désigne l'ensemble des vues de Jonas Mekas, alors que le film journal est lui destiné à une réception publique : « le film-journal a ramené cette pratique intime au contexte publique et à la fabrique d'un produit, une œuvre d'art autonome<fnref n="49" /> ». S'il y a projection publique, il y a remodelage de la matière filmique, par le biais d'une étape de sélection et de montage des vidéos tournées quotidiennement par Mekas. Entre alors en jeu la notion de double œuvre, celle brute de l'accumulation d'impressions indépendantes entres-elles, et celle, construite, s'il on peut dire, du film Walden. Même si les intentions de Jonathan Caouette diffèrent de celles de Mekas à la réalisation de son film Tarnation (répondant plus à un besoin personnel de s'écrire et à s'abandonner derrière son ordinateur), il est évident que l'ampleur qu'à pris sa diffusion en 2003, en a fait une œuvre à part entière.

Les deux films ainsi obtenues s'opposent en plusieurs points. Le premier relève d'une pratique artistique intime, d'une perception personnelle, réalisée en tourné-monté, révélant des moments uniques s'inscrivants dans une logique temporelle du présent. Le second, au contraire, devient produit consommable dès lors qu'il y a un public, se penchant ainsi dans l'industrie du cinéma, alors même que les artistes underground (comme Mekas ou Caouette) se positionnent à contre-courant de la dimension économique du cinéma, dans le simple fait

<footnote n="48">⁴⁸ GOURSAT Juliette, *Mises en je: autobiographie et film documentaire*, op.cit, p.220.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ E.JAMES David, « Journal filmé / Film-journal : Pratique et produit dans Walden de Jonas Mekas », dans CHODOROV Pip (dir.), LEBRAT Christian (dir.), *Livre de Walden*, Paris, Editions Paris Expérimental, 2009.</footnote>
de créer un film en marge des codes de production cinématographique classiques. Au tourné-
monté de l'œuvre d'origine s'oppose le montage, rajoutant intertitre, voix-off et bande sonore,
éléments renvoyant plus à une temporalité passée, nostalgique sur les images du passé.

Il y a donc une ambiguïté étrange entre les idées anti-système soulevées par ces
cinéastes et le fait même d'introduire leur film-journal dans le circuit de projection public,
consciemment pour Mekas<fnref n="50" />, ou bien malgré lui pour Caouette. Passant ainsi du domaine
intime de la conscience individuelle au domaine public, les artistes intègrent à leur œuvre un
nouvel acteur, celui d'un regard extérieur, le public, avec qui ils aiment jouer.

L'une des apparitions à l'écran de l'intégration du public est celle de l'idée de
performance. L'artiste-performeur au sens large, ne voit son œuvre ou action exister que si
elle est vue, perçue, ou même vécue par un spectateur tierce, extérieur. Pour Jonas Mekas,
dans Walden, s'il filme d'abord pour lui, ses vidéos prennent leur entière dimension par le biais
du regardant, ce qui influe inévitablement sur le regardé, entre autre, l'auteur lui-même. Ce
dernier, lorsqu'il porte la caméra, apparaît à l'image par le biais de jeux invisibles ; dans des
reflets ou par des ombres, créant un dialogue avec la lumière et les images immatérielles, se
prolongeant dans les vitres ou les miroirs, comme une seconde réalité révélée par l'artiste. La
présence dans le cadre de Jonas Mekas n'est pas sans inviter à la notion de hors-champ,
appelant le spectateur à se rappeler que la caméra est là, et qu'elle représente une continuité du
cinéaste. Nous avons bien là à faire à un regard subjectif et non documentarisant, ce qui
n'empêche pas le caractère documentarisant des vues de Mekas sur son époque et son milieu.
Comme un clin d'œil à Vertov et son ciné-œil, la caméra agit comme un substitue de Jonas
Mekas et inversement. Ainsi il continue de filmer, même sans bobine, tourne à hauteur
d'homme, sans regarder dans le viseur comme « chez Stan Brakhage, pour qui la caméra, et
plus encore la pellicule sont des extensions vivantes de son être<fnref n="51" /> ».

Chez Jonathan Caouette, ce jeu personnel avec le spectateur est tout aussi perceptible,
notamment par l'auto-mise en scène dont il fait preuve tout au long de son film. S'il nous est

<footnote n="50">50 S'il nous est permis de voir aujourd'hui les notes filmiques de Jonas Mekas qu'il aura réalisé quotidiennement entre 1964 et 1968 pour Walden, dans le but premier de s'entraîner afin d'être prêt, le jour venu, pour créer de vrais films comme il se plaît à dire, c'est avant tout grâce à une anecdote qui n'est pas sans rappeler les épisodes tragiques qu'ont subit les œuvres de Méliès. C'est un incendie, menaçant les bobines du cinéaste qui le fait prendre conscience de la vulnérabilité et du caractère possiblement éphémère de son œuvre. Il se rend alors compte que son travail personnel, qui relève de l'ordre de l'intime, doit être révéler au grand public, devenir une œuvre autonome et non plus un home-movie, ou un film de famille. Le rapport à l'image en est inévitablement changé. Ce qui, au début, se veut être un « témoignage direct de ses sentiments » revêt un caractère plus réfléchi dès lors qu'il englobe un éventuel spectateur.</footnote>

<footnote n="51">51 LASTENS Emeric de, LEON Benjamin, « Paradis perdu et retrouvé » dans CHODOROV Pip et al., Jonas Mekas : films, videos, installations (1962-2012) : catalogue raisonné, Paris, Paris expérimental, 2012, p.4.</footnote>
de créer un film en marge des codes de production cinématographique classiques. Au tourné-
monté de l'œuvre d'origine s'oppose le montage, rajoutant intertitre, voix-off et bande sonore,
éléments renvoyant plus à une temporalité passée, nostalgique sur les images du passé.

Il y a donc une ambiguïté étrange entre les idées anti-système soulevées par ces
cinéastes et le fait même d'introduire leur film-journal dans le circuit de projection public,
consciemment pour Mekas<fnref n="50" />, ou bien malgré lui pour Caouette. Passant ainsi du domaine
intime de la conscience individuelle au domaine public, les artistes intègrent à leur œuvre un
nouvel acteur, celui d'un regard extérieur, le public, avec qui ils aiment jouer.

L'une des apparitions à l'écran de l'intégration du public est celle de l'idée de
performance. L'artiste-performeur au sens large, ne voit son œuvre ou action exister que si
elle est vue, perçue, ou même vécue par un spectateur tierce, extérieur. Pour Jonas Mekas,
dans Walden, s'il filme d'abord pour lui, ses vidéos prennent leur entière dimension par le biais
du regardant, ce qui influe inévitablement sur le regardé, entre autre, l'auteur lui-même. Ce
dernier, lorsqu'il porte la caméra, apparaît à l'image par le biais de jeux invisibles ; dans des
reflets ou par des ombres, créant un dialogue avec la lumière et les images immatérielles, se
prolongeant dans les vitres ou les miroirs, comme une seconde réalité révélée par l'artiste. La
présence dans le cadre de Jonas Mekas n'est pas sans inviter à la notion de hors-champ,
appelant le spectateur à se rappeler que la caméra est là, et qu'elle représente une continuité du
cinéaste. Nous avons bien là à faire à un regard subjectif et non documentarisant, ce qui
n'empêche pas le caractère documentarisant des vues de Mekas sur son époque et son milieu.
Comme un clin d'œil à Vertov et son ciné-œil, la caméra agit comme un substitue de Jonas
Mekas et inversement. Ainsi il continue de filmer, même sans bobine, tourne à hauteur
d'homme, sans regarder dans le viseur comme « chez Stan Brakhage, pour qui la caméra, et
plus encore la pellicule sont des extensions vivantes de son être<fnref n="51" /> ».

Chez Jonathan Caouette, ce jeu personnel avec le spectateur est tout aussi perceptible,
notamment par l'auto-mise en scène dont il fait preuve tout au long de son film. S'il nous est

<footnote n="50">⁵⁰ S'il nous est permis de voir aujourd'hui les notes filmiques de Jonas Mekas qu'il aura réalisé quotidiennement entre 1964 et 1968 pour Walden, dans le but premier de s'entraîner afin d'être prêt, le jour venu, pour créer de vrais films comme il se plaît à dire, c'est avant tout grâce à une anecdote qui n'est pas sans rappeler les épisodes tragiques qu'ont subit les œuvres de Méliès. C'est un incendie, menaçant les bobines du cinéaste qui le fait prendre conscience de la vulnérabilité et du caractère possiblement éphémère de son œuvre. Il se rend alors compte que son travail personnel, qui relève de l'ordre de l'intime, doit être révéler au grand public, devenir une œuvre autonome et non plus un home-movie, ou un film de famille. Le rapport à l'image en est inévitablement changé. Ce qui, au début, se veut être un « témoignage direct de ses sentiments » revêt un caractère plus réfléchi dès lors qu'il englobe un éventuel spectateur.</footnote>

<footnote n="51">51 LASTENS Emeric de, LEON Benjamin, « Paradis perdu et retrouvé » dans CHODOROV Pip et al., *Jonas Mekas : films, videos, installations (1962-2012) : catalogue raisonné*, Paris, Paris expérimental, 2012, p.4.</footnote>
peu permis de voir frontalement Jonas Mekas dans ses fragments visuels, au contraire
Caouette n'hésite pas à faire face à la caméra dans un but narratif et explicatif, afin de faire
avancer le récit (car il s'agit bien ici d'une histoire singulière contée, comme un entretien, un
rendez-vous donné au spectateur, auquel il s'adresse volontiers, indirectement, mais sans pour
autant se cacher.

Pour expliciter ce point théorique, il est intéressant de s'attarder sur la séquence post-générique au début de *Tarnation*. Celle-ci commence juste après les deux cartons nous indiquant que c'est Jonathan Caouette lui-même qui a réalisé et produit le film. Le générique qui précède la séquence se déroule sur des plans alternants des voyages de Jonathan en train, et la présentation au ralenti de certaines personnes avec leur nom écrit sur l'image, nous informant ainsi qu'il n'y aura pas de comédiens, mais que ce sont bien de *vrais* personnes que nous verrons évoluer dans ce récit atypique. Nous savons donc d'entrée de jeu que le film se place plutôt du côté du documentaire. Mais comme évoqué au dessus, dans le genre même du documentaire, nous pouvons nous permettre de catégoriser ce film comme appartenant au sous-genre du film-journal, dans lequel l'autobiographie tient une place importante ; Jonathan Caouette s'écrit lui-même, via le médium cinématographique qu'il expérimente sous différentes formes, en se mettant en scène lui, ses relations, son histoire et sa dépersonnalisation (maladie qui l'affecte depuis sa jeunesse, lorsqu'un jour il prend de la drogue - mélange de cannabis, de PCP et de formaldéhyde<fnref n="52" /> - qui lui dévaste le cerveau et lui laisse des séquelles à vie).

Le premier plan est rempli de nuages brumeux évoquant un esprit vaporeux. En guise
de fond sonore le vent souffle fort et un bruit strident et aigüe vient troubler l'ouïe du
spectateur. Sans doute est-ce une manière pour le cinéaste de plonger le spectateur dans son
état psychologique de dépersonnalisation. Jonathan Caouette prétend « vivre comme dans un
rêve et éprouver un flou des limites entre soi et l'autre<fnref n="53" /> », en ayant souvent l'impression de se
voir de l'extérieur. Ce premier plan amène une atmosphère étrange et intrigante, comme un
avertissement au spectateur, un pacte qu'il pourrait passer avec lui, quant au registre de
croyance qu'adopte le film ; c'est un documentaire, mais un documentaire autobiographique,
c'est à dire qu'il témoigne d'une vision unique et personnelle. Ce plan brumeux nous invite à
plonger dans l'univers tournoyant de Jonathan Caouette. En illustrant sa maladie par des

<footnote n="52">⁵² Le PCP ou phéncyclidine est un psychotrope hallucinogène et le formaldéhyde est un aldéhyde formique, un gaz irritant.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. Tarnation », *Le Coq-héron*, 211/4, 2012, p.85.</footnote>
peu permis de voir frontalement Jonas Mekas dans ses fragments visuels, au contraire
Caouette n'hésite pas à faire face à la caméra dans un but narratif et explicatif, afin de faire
avancer le récit (car il s'agit bien ici d'une histoire singulière contée, comme un entretien, un
rendez-vous donné au spectateur, auquel il s'adresse volontiers, indirectement, mais sans pour
autant se cacher.

Pour expliciter ce point théorique, il est intéressant de s'attarder sur la séquence post-générique au début de *Tarnation*. Celle-ci commence juste après les deux cartons nous indiquant que c'est Jonathan Caouette lui-même qui a réalisé et produit le film. Le générique qui précède la séquence se déroule sur des plans alternants des voyages de Jonathan en train, et la présentation au ralenti de certaines personnes avec leur nom écrit sur l'image, nous informant ainsi qu'il n'y aura pas de comédiens, mais que ce sont bien de vrais personnes que nous verrons évoluer dans ce récit atypique. Nous savons donc d'entrée de jeu que le film se place plutôt du côté du documentaire. Mais comme évoqué au dessus, dans le genre même du documentaire, nous pouvons nous permettre de catégoriser ce film comme appartenant au sous-genre du film-journal, dans lequel l'autobiographie tient une place importante ; Jonathan Caouette s'écrit lui-même, via le médium cinématographique qu'il expérimente sous différentes formes, en se mettant en scène lui, ses relations, son histoire et sa dépersonnalisation (maladie qui l'affecte depuis sa jeunesse, lorsqu'un jour il prend de la drogue - mélange de cannabis, de PCP et de formaldéhyde<fnref n="52" /> - qui lui dévaste le cerveau et lui laisse des séquelles à vie).

Le premier plan est rempli de nuages brumeux évoquant un esprit vaporeux. En guise
de fond sonore le vent souffle fort et un bruit strident et aigüe vient troubler l'ouïe du
spectateur. Sans doute est-ce une manière pour le cinéaste de plonger le spectateur dans son
état psychologique de dépersonnalisation. Jonathan Caouette prétend « vivre comme dans un
rêve et éprouver un flou des limites entre soi et l'autre<fnref n="53" /> », en ayant souvent l'impression de se
voir de l'extérieur. Ce premier plan amène une atmosphère étrange et intrigante, comme un
avertissement au spectateur, un pacte qu'il pourrait passer avec lui, quant au registre de
croyance qu'adopte le film ; c'est un documentaire, mais un documentaire autobiographique,
c'est à dire qu'il témoigne d'une vision unique et personnelle. Ce plan brumeux nous invite à
plonger dans l'univers tournoyant de Jonathan Caouette. En illustrant sa maladie par des

<footnote n="52">⁵² Le PCP ou phéncyclidine est un psychotrope hallucinogène et le formaldéhyde est un aldéhyde formique, un gaz irritant.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l'ombilic. Tarnation », *Le Coq-héron*, 211/4, 2012, p.85.</footnote>
procédés cinématographiques, créant des images et des métaphores visuelles et sonores, l'artiste donne vie à ce que Jean-Louis Comolli appelle, dans son ouvrage *Corps et Cadre*<fnref n="54" />, le corps du film, qui pourrait être finalement le personnage principal de *Tarnation*.

S'intercale alors le premier carton d'une longue série rythmant le récit du film. Ces cartons narratifs rappellent ceux utiliser dans les films muets constituant de véritables objects esthétiques. Ici, il sont cependant moins extravagants : sur fond noir il est écrit en blanc : « New York City, mars 2002 ». La typographie est simple et épaisse. Nous pouvons penser qu'il s'agit d'une typographie de base de iMovie (logiciel sur lequel, rappelons-le, Jonathan Caouette a monté entièrement son film). Ce carton a donc plus comme vocation de donner une indication spatio-temporelle au spectateur, que de remplir un désir esthétique, d'où donc sa typographie grossière et peu travaillée. En effet le cinéaste aurait pu utiliser une police plus ronde et légère dans le but de rendre ces écritures dramatisantes. Or ici, elles évoquent plus un caractère brut répondant à une nécessité narrative. Remplissant entièrement sa fonction informative tout au long du film (Jonathan Caouette a un recours presque abusif de cette forme littéraire pour conter l'histoire romanesque de ses origines), ce carton n'est pas sans rappeler le procédé stylistique de datation quotidienne propre au journal intime, rendant l'œuvre de Caouette proche de celle (de toute une vie) de Jonas Mekas dont nous évoquions les journaux filmés plus haut. Mais cette forme écrite peut aussi être une référence aux albums de photos de famille, souvent datés eux aussi. Le film, d'ailleurs, par son recours aux vieilles photographies et aux archives familiales, ressemble à un ambitieux album en mouvement.

Cette séquence post-générique illustre le principe d'auto-mise en scène qui ruisselle tout au long du film et de la pratique cinématographie de Jonathan Caouette. C'est en mettant en scène son quotidien que l'artiste tente de nous livrer son témoignage, son histoire et sa vision du monde. L'image suivant celle du ciel nuageux s'ouvre en un plan fixe sur un cadre assez large nous laissant observer le décor d'un appartement étriqué. Une télévision dont la fréquence est brouillée

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>fig. 9 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="54">⁵⁴ COMOLLI Jean-Louis, *Corps et Cadre, cinéma, éthique et politique*, op.cit.</footnote>
procédés cinématographiques, créant des images et des métaphores visuelles et sonores, l'artiste donne vie à ce que Jean-Louis Comolli appelle, dans son ouvrage *Corps et Cadre*<fnref n="54" />, le corps du film, qui pourrait être finalement le personnage principal de *Tarnation*.

S'intercale alors le premier carton d'une longue série rythmant le récit du film. Ces cartons narratifs rappellent ceux utiliser dans les films muets constituant de véritables objects esthétiques. Ici, il sont cependant moins extravagants : sur fond noir il est écrit en blanc : « New York City, mars 2002 ». La typographie est simple et épaisse. Nous pouvons penser qu'il s'agit d'une typographie de base de iMovie (logiciel sur lequel, rappelons-le, Jonathan Caouette a monté entièrement son film). Ce carton a donc plus comme vocation de donner une indication spatio-temporelle au spectateur, que de remplir un désir esthétique, d'où donc sa typographie grossière et peu travaillée. En effet le cinéaste aurait pu utiliser une police plus ronde et légère dans le but de rendre ces écritures dramatisantes. Or ici, elles évoquent plus un caractère brut répondant à une nécessité narrative. Remplissant entièrement sa fonction informative tout au long du film (Jonathan Caouette a un recours presque abusif de cette forme littéraire pour conter l'histoire romanesque de ses origines), ce carton n'est pas sans rappeler le procédé stylistique de datation quotidienne propre au journal intime, rendant l'œuvre de Caouette proche de celle (de toute une vie) de Jonas Mekas dont nous évoquions les journaux filmés plus haut. Mais cette forme écrite peut aussi être une référence aux albums de photos de famille, souvent datés eux aussi. Le film, d'ailleurs, par son recours aux vieilles photographies et aux archives familiales, ressemble à un ambitieux album en mouvement.

Cette séquence post-générique illustre le principe d'auto-mise en scène qui ruisselle tout au long du film et de la pratique cinématographie de Jonathan Caouette. C'est en mettant en scène son quotidien que l'artiste tente de nous livrer son témoignage, son histoire et sa vision du monde. L'image suivant celle du ciel nuageux s'ouvre en un plan fixe sur un cadre assez large nous laissant observer le décor d'un appartement étriqué. Une télévision dont la fréquence est brouillée

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>fig. 9 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="54">⁵⁴ COMOLLI Jean-Louis, *Corps et Cadre, cinéma, éthique et politique*, op.cit.</footnote>
attire le regard du spectateur sur le bord gauche du cadre. On suppose alors que cela fait longtemps qu'elle est allumée, ou qu'il est tard et que les programmes se sont arrêtés. La seule source de lumière est électrique et non naturelle, nous laissant supposer que c'est la nuit. Il y a peu d'espace libre ; les seuls éléments du décor révélés à la lumière sont une étagère remplie d'objets peu identifiables dû à la qualité du médium, une porte d'entrée qui se partage l'arrière plan avec une fenêtre aux rideaux verts coupées par le bord droit du cadre. Le reste du décor est plongé dans une pénombre noir ne nous permettant pas d'en saisir les détails. L'ambiance sonore est prise par le grésillement de la télévision. Un homme rentre par la porte d'entrée, salué par un chien. Il pose ses clés sur l'étagère avant d'éteindre la télévision. Si rien de nous permet d'identifier cet homme par rapport au récit, la semblante habitude de ses mouvements tendent à penser que l'appartement est le sien et qu'il rentre sans doute du travail.

S'enchaîne ensuite un plan fixe en plongée sur le canapé où est allongé Jonathan Caouette, dont l'identification supposée est rendue possible grâce à un plan furtif rapproché sur son visage dans le générique. À ses côtés, son compagnon (l'homme qui éteignait la télévision) est agenouillé. Il l'embrasse, lui caresse les cheveux, se place à sa hauteur, reposant son menton sur son bras ; ce sont des gestes qui témoignent de leur proximité. Leurs têtes sont au même niveau, assez proches pour qu'ils puissent se parler en murmurant, en chuchotant. Leur deux corps, coupés à la tête, se fondant dans une silhouette commune, se situent au bord cadre en bas de l'image. Le bras de Jonathan épouse l'arrête du cadre inférieur, comme s'il était accoudé aux rebords d'une fenêtre. Le cadre ici peut d'ailleurs être vu comme l'ouverture d'une fenêtre donnant à voir une scène de la vie quotidienne des personnages, mettant le

spectateur en position de voyeur tel un Jeffries hitchcockien dans *Fenêtre sur cour*<fnref n="55" /> observant ses voisins à travers ses jumelles.

Ce cadre-fenêtre, bien qu'il semble posé aléatoirement dans la pièce, permet tout de même une certaine dynamique dans le plan. L'action du couple se déroule dans le bord inférieur du plan, mais tout le reste du cadre est libre, en

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>fig. 10 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="55">⁵⁵ Jeffries est le personnage principal, incarné par James Stewart, du film *Fenêtre sur cour* d'Alfred Hitchcock (1955).</footnote>
attire le regard du spectateur sur le bord gauche du cadre. On suppose alors que cela fait longtemps qu'elle est allumée, ou qu'il est tard et que les programmes se sont arrêtés. La seule source de lumière est électrique et non naturelle, nous laissant supposer que c'est la nuit. Il y a peu d'espace libre ; les seuls éléments du décor révélés à la lumière sont une étagère remplie d'objets peu identifiables dû à la qualité du médium, une porte d'entrée qui se partage l'arrière plan avec une fenêtre aux rideaux verts coupées par le bord droit du cadre. Le reste du décor est plongé dans une pénombre noir ne nous permettant pas d'en saisir les détails. L'ambiance sonore est prise par le grésillement de la télévision. Un homme rentre par la porte d'entrée, salué par un chien. Il pose ses clés sur l'étagère avant d'éteindre la télévision. Si rien de nous permet d'identifier cet homme par rapport au récit, la semblante habitude de ses mouvements tendent à penser que l'appartement est le sien et qu'il rentre sans doute du travail.

S'enchaîne ensuite un plan fixe en plongée sur le canapé où est allongé Jonathan Caouette, dont l'identification supposée est rendue possible grâce à un plan furtif rapproché sur son visage dans le générique. À ses côtés, son compagnon (l'homme qui éteignait la télévision) est agenouillé. Il l'embrasse, lui caresse les cheveux, se place à sa hauteur, reposant son menton sur son bras ; ce sont des gestes qui témoignent de leur proximité. Leurs têtes sont au même niveau, assez proches pour qu'ils puissent se parler en murmurant, en chuchotant. Leur deux corps, coupés à la tête, se fondant dans une silhouette commune, se situent au bord cadre en bas de l'image. Le bras de Jonathan épouse l'arrête du cadre inférieur, comme s'il était accoudé aux rebords d'une fenêtre. Le cadre ici peut d'ailleurs être vu comme l'ouverture d'une fenêtre donnant à voir une scène de la vie quotidienne des personnages, mettant le

spectateur en position de voyeur tel un Jeffries hitchcockien dans *Fenêtre sur cour*<fnref n="55" /> observant ses voisins à travers ses jumelles.

Ce cadre-fenêtre, bien qu'il semble posé aléatoirement dans la pièce, permet tout de même une certaine dynamique dans le plan. L'action du couple se déroule dans le bord inférieur du plan, mais tout le reste du cadre est libre, en

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>fig. 10 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="55">⁵⁵ Jeffries est le personnage principal, incarné par James Stewart, du film *Fenêtre sur cour* d'Alfred Hitchcock (1955).</footnote>
arrière plan, et laisse place au décor. Celui-ci est composé d'une table basse vide, sur laquelle on peut deviner un cendrier propre, d'un canapé d'un vert émeraude dont les coussins sont dérangés et d'un chien couché au sol.

La révélation de leur quotidien continue avec le plan suivant, illustrant la routine matinale du couple. Le réveil sonne fort, indiquant 12h45, quel jour sommes-nous ? Un dimanche, un jour en semaine ? Cette information pourrait en dire beaucoup sur leurs habitudes de vie, mais un certain mystère est gardé. La caméra est posée sur la table de nuit, plaçant le réveil au premier plan, semblable à un insert, mais intégrant en arrière plan le couple dans leur lit. S'enchaîne ensuite une série de courts plans d'une à deux secondes où Jonathan prend sa douche (en très gros plan et en quasi-regard caméra), se recoiffe devant son miroir, est assis, en peignoir, à une table, parle à son chat en fumant une cigarette et en buvant une tasse de café. Toutes ces actions sont réalisées en plan rapproché poitrine permettant ainsi d'isoler son personnage et de le placer au centre, non pas dans le cadre mais dans le récit. En mettant en scène son quotidien présent, Jonathan Caouette établit un rapport avec le spectateur, une certaine complicité, l'invitant à entrer dans le récit de sa vie mouvementée. Car cette séquence post-générique est tournée dans le but d'expliquer le point de départ de la création de Tarnation.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>fig. 11 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Un écran d'ordinateur dont les blancs sont saturés rendant invisible sa lecture. Jonathan Caouette en amorce le contemplant. Ainsi commence l'explication du cinéaste en fondu enchainé sur le plan précédant. Trois inserts de sa recherche se succèdent. Il y est écrit « lithium overdose », ou encore « death can occur from lithium toxicity<fnref n="56" /> ». Les mots ne sont pas choisis par hasard. Ces termes techniques sont dorénavant inscrits dans la mémoire du

<footnote n="56">⁵⁶ De l'anglais : « la mort peut résulter de la toxicité du lithium ».</footnote>
arrière plan, et laisse place au décor. Celui-ci est composé d'une table basse vide, sur laquelle on peut deviner un cendrier propre, d'un canapé d'un vert émeraude dont les coussins sont dérangés et d'un chien couché au sol.

La révélation de leur quotidien continue avec le plan suivant, illustrant la routine matinale du couple. Le réveil sonne fort, indiquant 12h45, quel jour sommes-nous ? Un dimanche, un jour en semaine ? Cette information pourrait en dire beaucoup sur leurs habitudes de vie, mais un certain mystère est gardé. La caméra est posée sur la table de nuit, plaçant le réveil au premier plan, semblable à un insert, mais intégrant en arrière plan le couple dans leur lit. S'enchaîne ensuite une série de courts plans d'une à deux secondes où Jonathan prend sa douche (en très gros plan et en quasi-regard caméra), se recoiffe devant son miroir, est assis, en peignoir, à une table, parle à son chat en fumant une cigarette et en buvant une tasse de café. Toutes ces actions sont réalisées en plan rapproché poitrine permettant ainsi d'isoler son personnage et de le placer au centre, non pas dans le cadre mais dans le récit. En mettant en scène son quotidien présent, Jonathan Caouette établit un rapport avec le spectateur, une certaine complicité, l'invitant à entrer dans le récit de sa vie mouvementée. Car cette séquence post-générique est tournée dans le but d'expliquer le point de départ de la création de *Tarnation*.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>fig. 11 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Un écran d'ordinateur dont les blancs sont saturés rendant invisible sa lecture. Jonathan Caouette en amorce le contemplant. Ainsi commence l'explication du cinéaste en fondu enchainé sur le plan précédant. Trois inserts de sa recherche se succèdent. Il y est écrit « lithium overdose », ou encore « death can occur from lithium toxicity<fnref n="56" /> ». Les mots ne sont pas choisis par hasard. Ces termes techniques sont dorénavant inscrits dans la mémoire du

<footnote n="56">⁵⁶ De l'anglais : « la mort peut résulter de la toxicité du lithium ».</footnote>
spectateur. S'en suit un plan rapproché épaules, au ralenti saccadé, où le couple s'enlace. Leur visage est dissimulé l'un dans l'autre. Cependant les sursauts de pleurs de Jonathan sont placés au premier plan sonore. Le fondu au noir venant clôturer le plan amène une dramatisation, appuyée par une musique émouvante composée principalement de violons pathétiques. Cette micro-séquence fonctionne comme un *teaser* à l'élément déclencheur du récit, comme un appel à la curiosité du spectateur. Le suspense est déversé avant de nous dévoiler tous les éléments indispensables à la compréhension du drame.

Jonathan Caouette, face caméra en un plan serré sur ses épaules nues, est au téléphone. Il se présente comme tel à son interlocutrice que nous n'entendrons jamais. C'est la première fois que le spectateur peut poser son nom sur son visage, amenant une confirmation de ce que l'on ne pouvait que deviner avant. « C'est au sujet de ma mère Renée LeBlanc » ; Jonathan nous révèle tout à travers cet appel aux allures de monologue adressée à la caméra qu'il ne regarde pourtant pas tout de suite. S'il fuit du regard l'œil de la caméra, machine à voir perçante et reflet du spectateur voyeur, en laissant ses yeux vides errer sur les bords hors champs du cadre, il n'hésite pas à avoir recours au regard caméra lorsqu'il ne parle pas. Le regard lourd d'émotions qu'il nous lance alors nous implique, nous spectateur, dans la détresse de ce personnage que commence à incarner Jonathan Caouette. Ce simple regard, de quelques secondes, le place à la limite de la représentation, entre personne filmée et personnage joué. « Elle ne parle toujours pas ? » ; « Ils ont commencé la dialyse ? » ; « Quelles sont les conséquences ? J'ai regardé sur internet ça à l'air grave » ; les informations fusent. À chaque question une coupe est opérée dans l'image, ne laissant pas le temps au spectateur de digérer les nouvelles, surenchérissant sur des plans de plus en plus riches d'émotion jusqu'à un *climax* dramatique : Jonathan va vomir dans les toilettes.

La mise en scène de son mal être passe aussi par un jeu d'acteur construit à partir des ses propres émotions, amplifiées et externalisées, ce qui pose un problème éthique quant à la croyance du spectateur ; dans le documentaire, le spectateur s'attend à être confronté au *vrai*, à la réalité de la vie quotidienne. Or la caméra, selon le principe de photogénie développé par Jean Epstein, influence la réalité et la transforme. Nous ne sommes pas pareil lorsque nous sentons une caméra se tourner vers nous, nous n'agissons et ne parlons pas de la même manière. La caméra transforme les êtres et les corps en une matière filmique modulable qui répond au service du film, et qui peut influencer la réalité même.
spectateur. S'en suit un plan rapproché épaules, au ralenti saccadé, où le couple s'enlace. Leur visage est dissimulé l'un dans l'autre. Cependant les sursauts de pleurs de Jonathan sont placés au premier plan sonore. Le fondu au noir venant clôturer le plan amène une dramatisation, appuyée par une musique émouvante composée principalement de violons pathétiques. Cette micro-séquence fonctionne comme un *teaser* à l'élément déclencheur du récit, comme un appel à la curiosité du spectateur. Le suspense est déversé avant de nous dévoiler tous les éléments indispensables à la compréhension du drame.

Jonathan Caouette, face caméra en un plan serré sur ses épaules nues, est au téléphone. Il se présente comme tel à son interlocutrice que nous n'entendrons jamais. C'est la première fois que le spectateur peut poser son nom sur son visage, amenant une confirmation de ce que l'on ne pouvait que deviner avant. « C'est au sujet de ma mère Renée LeBlanc » ; Jonathan nous révèle tout à travers cet appel aux allures de monologue adressée à la caméra qu'il ne regarde pourtant pas tout de suite. S'il fuit du regard l'œil de la caméra, machine à voir perçante et reflet du spectateur voyeur, en laissant ses yeux vides errer sur les bords hors champs du cadre, il n'hésite pas à avoir recours au regard caméra lorsqu'il ne parle pas. Le regard lourd d'émotions qu'il nous lance alors nous implique, nous spectateur, dans la détresse de ce personnage que commence à incarner Jonathan Caouette. Ce simple regard, de quelques secondes, le place à la limite de la représentation, entre personne filmée et personnage joué. « Elle ne parle toujours pas ? » ; « Ils ont commencé la dialyse ? » ; « Quelles sont les conséquences ? J'ai regardé sur internet ça à l'air grave » ; les informations fusent. À chaque question une coupe est opérée dans l'image, ne laissant pas le temps au spectateur de digérer les nouvelles, surenchérissant sur des plans de plus en plus riches d'émotion jusqu'à un *climax* dramatique : Jonathan va vomir dans les toilettes.

La mise en scène de son mal être passe aussi par un jeu d'acteur construit à partir des ses propres émotions, amplifiées et externalisées, ce qui pose un problème éthique quant à la croyance du spectateur ; dans le documentaire, le spectateur s'attend à être confronté au *vrai*, à la réalité de la vie quotidienne. Or la caméra, selon le principe de photogénie développé par Jean Epstein, influence la réalité et la transforme. Nous ne sommes pas pareil lorsque nous sentons une caméra se tourner vers nous, nous n'agissons et ne parlons pas de la même manière. La caméra transforme les êtres et les corps en une matière filmique modulable qui répond au service du film, et qui peut influencer la réalité même.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>fig. 12 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Ici le jeu de Jonathan se place dans une accentuation de tout ce qui peut être
organique : des bruits humides de bouche (comme lorsqu'il est sur le canapé avec son
compagnon et qu'il semble se réveiller ; il baille, s'humecte les lèvres, renifle, soupire, tousse,
etc.) ou des visuels appelants à réveiller dans la conscience du spectateur des sensations
corporelles. La scène de l'entretien téléphonique est assez équivoque sur ce point. Jonathan
Caouette prend pratiquement toute la place dans le cadre, bouchant les éléments du décor. Ne
nous pouvons nous concentrer que sur le visage du protagoniste, scrutant le moindre détail de
sa peau, de son visage et ses émotions. Il se ronge les ongles, le visage bouffi, les traits tirés et
le front plissé, dans une tension qu'il communique au spectateur. Une coupe franche en zoom
dans l'image encadre le visage de Jonathan et ne le laisse plus respirer. C'est d'ailleurs sur les
bords du cadre qu'il se dirige pour tousser fortement à gorge déployée. Ce gros plan visage
permet de souligner le côté organique du corps et de ses expressions. Sa barbe de quelques
jours révèle les pores de sa peau qui se confondent aux pixels de la vidéo (la qualité médiocre
du médium étant accentuée par le zoom). Accompagné d'un regard adressé directement à la
caméra, sa bouche se tend en un arc vers le bas, son visage se crispe, ses narines sont dilatées,
ses sourcils froncés, ses yeux, brillants d'humidité, soulignent ses cernes creusées. Les larmes
coulent sur ses joues. Ce tableau tragique est accompagné au son de ses reniflements, nous
faisant ressentir l'humidité de son visage et mettant l'accent sur les fluides corporels.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>fig. 12 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Ici le jeu de Jonathan se place dans une accentuation de tout ce qui peut être
organique : des bruits humides de bouche (comme lorsqu'il est sur le canapé avec son
compagnon et qu'il semble se réveiller ; il baille, s'humecte les lèvres, renifle, soupire, tousse,
etc.) ou des visuels appelants à réveiller dans la conscience du spectateur des sensations
corporelles. La scène de l'entretien téléphonique est assez équivoque sur ce point. Jonathan
Caouette prend pratiquement toute la place dans le cadre, bouchant les éléments du décor. Ne
nous pouvons nous concentrer que sur le visage du protagoniste, scrutant le moindre détail de
sa peau, de son visage et ses émotions. Il se ronge les ongles, le visage bouffi, les traits tirés et
le front plissé, dans une tension qu'il communique au spectateur. Une coupe franche en zoom
dans l'image encadre le visage de Jonathan et ne le laisse plus respirer. C'est d'ailleurs sur les
bords du cadre qu'il se dirige pour tousser fortement à gorge déployée. Ce gros plan visage
permet de souligner le côté organique du corps et de ses expressions. Sa barbe de quelques
jours révèle les pores de sa peau qui se confondent aux pixels de la vidéo (la qualité médiocre
du médium étant accentuée par le zoom). Accompagné d'un regard adressé directement à la
caméra, sa bouche se tend en un arc vers le bas, son visage se crispe, ses narines sont dilatées,
ses sourcils froncés, ses yeux, brillants d'humidité, soulignent ses cernes creusées. Les larmes
coulent sur ses joues. Ce tableau tragique est accompagné au son de ses reniflements, nous
faisant ressentir l'humidité de son visage et mettant l'accent sur les fluides corporels.
C'est aussi à travers la gestion des lumières, souvent surexposées, que le film rend les matières filmées si étranges. La lumière blanche agit comme un cache sur l'image, mangeant beaucoup d'éléments du décor, attirant le regard du spectateur. Ce sont, la plupart du temps, des fenêtres en arrière plan que la lumière émane, inondant les pièces de flux éclatants. Si les angles sont principalement bouchés dans l'espace restreint qu'est l'appartement que Jonathan partage avec son compagnon, on note la présence presque systématique d'une fenêtre dont les blancs sont brûlés. Les pixels sont écrasées, rendant la lecture des détails du décor impossible. Ces constantes ouvertures soulèvent un point important dans la gestion des cadres du cinéaste : ces derniers ne sont pas larges, mais plutôt rapprochés poitrine, voire serrés sur les visages, cependant ils ne sont jamais étriqués grâce à la présence de ces fenêtres qui constituent une ouverture dans le plan, faisant appel à un hors-champs salvateur. Le regard de Jonathan est d'ailleurs régulièrement tourné vers ces ouvertures (surtout dans la scène du téléphone), permettant à la lumière de sculpter son visage en un contraste sévère, donnant naissance à des corps étranges et malmenés, reflets visuels de l'état mental du réalisateur.

C'est dans cette même idée de retranscrire un état psychologique à l'image par une esthétique rude que Renée Leblanc nous est présentée ; en noir et blanc, face caméra, au ralenti, son regard vide mais amusé (cette opposition trouble d'ailleurs le spectateur) vise directement la caméra. Elle avance la tête comme pour parler, mais ses lèvres restent pincées, comme si elle ne pouvait pas parler. Son corps, auréolé d'une lumière blanche divinatrice, représente plus une limite qu'un moyen d'expression. Le contraste marqué accentue ses cernes et son teint blafard, appuyant la maladie qui l'habite. La lumière aveuglante venant du haut, écrase son visage et crée des ombres appuyées sur son buste, donnant naissance à une créature étrange et effrayante. Le corps endolori de Renée

se fond ensuite dans l'étreinte qu'elle partage avec son fils, nous tournant le dos, donnant à voir le visage de Jonathan empreint d'une émotion salutaire. Leur silhouette s'évapore, dans un effet fluorescent qui souligne le contour de leur corps devenus fantomatiques. Il y a

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>fig. 13 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
C'est aussi à travers la gestion des lumières, souvent surexposées, que le film rend les matières filmées si étranges. La lumière blanche agit comme un cache sur l'image, mangeant beaucoup d'éléments du décor, attirant le regard du spectateur. Ce sont, la plupart du temps, des fenêtres en arrière plan que la lumière émane, inondant les pièces de flux éclatants. Si les angles sont principalement bouchés dans l'espace restreint qu'est l'appartement que Jonathan partage avec son compagnon, on note la présence presque systématique d'une fenêtre dont les blancs sont brûlés. Les pixels sont écrasées, rendant la lecture des détails du décor impossible. Ces constantes ouvertures soulèvent un point important dans la gestion des cadres du cinéaste : ces derniers ne sont pas larges, mais plutôt rapprochés poitrine, voire serrés sur les visages, cependant ils ne sont jamais étriqués grâce à la présence de ces fenêtres qui constituent une ouverture dans le plan, faisant appel à un hors-champs salvateur. Le regard de Jonathan est d'ailleurs régulièrement tourné vers ces ouvertures (surtout dans la scène du téléphone), permettant à la lumière de sculpter son visage en un contraste sévère, donnant naissance à des corps étranges et malmenés, reflets visuels de l'état mental du réalisateur.

C'est dans cette même idée de retranscrire un état psychologique à l'image par une esthétique rude que Renée Leblanc nous est présentée ; en noir et blanc, face caméra, au ralenti, son regard vide mais amusé (cette opposition trouble d'ailleurs le spectateur) vise directement la caméra. Elle avance la tête comme pour parler, mais ses lèvres restent pincées, comme si elle ne pouvait pas parler. Son corps, auréolé d'une lumière blanche divinatrice, représente plus une limite qu'un moyen d'expression. Le contraste marqué accentue ses cernes et son teint blafard, appuyant la maladie qui l'habite. La lumière aveuglante venant du haut, écrase son visage et crée des ombres appuyées sur son buste, donnant naissance à une créature étrange et effrayante. Le corps endolori de Renée

se fond ensuite dans l'étreinte qu'elle partage avec son fils, nous tournant le dos, donnant à voir le visage de Jonathan empreint d'une émotion salutaire. Leur silhouette s'évapore, dans un effet fluorescent qui souligne le contour de leur corps devenus fantomatiques. Il y a

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>fig. 13 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>
quelque chose de paradoxalement féérique et onirique à voir ces deux corps meurtris par la

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>fig. 14 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

caméra et le traitement de l'image (ce noir et blanc sur-contrasté et cette lumière brulante).

Après cette introduction dans la narration mais aussi dans la forme, qui donne la
tonalité d'un film à l'esthétique violente, l'histoire de la vie de Jonathan Caouette peut
commencer. Et c'est sous le forme du film-journal que *Tarnation* se décline, devenant une
véritable oeuvre indépendante, vouée à être vue par un public, et non un journal filmé privé,
constitué d'une accumulation d'archives sans chemin narratif construit. Pour le réalisateur, le
film-journal permet de se raconter tout en (re)construisant sa mémoire.
quelque chose de paradoxalement féérique et onirique à voir ces deux corps meurtris par la

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>fig. 14 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

caméra et le traitement de l'image (ce noir et blanc sur-contrasté et cette lumière brulante).

Après cette introduction dans la narration mais aussi dans la forme, qui donne la tonalité d'un film à l'esthétique violente, l'histoire de la vie de Jonathan Caouette peut commencer. Et c'est sous le forme du film-journal que *Tarnation* se décline, devenant une véritable oeuvre indépendante, vouée à être vue par un public, et non un journal filmé privé, constitué d'une accumulation d'archives sans chemin narratif construit. Pour le réalisateur, le film-journal permet de se raconter tout en (re)construisant sa mémoire.
SECONDE PARTIE
SECONDE PARTIE
## 2.1. LA DIMENSION NARRATIVE DE L'ARCHIVE

Pour raconter son passé et son enfance tumultueuse, le cinéaste reprend des vidéos d'archives qu'il a filmées lorsqu'il était enfant et de vieilles photographies de famille, entrecoupées de cartons narratifs. Le premier est emblématique par la formulation propre aux contes de fée qu'il arbore : « il était une fois ». L'utilisation de cette formule d'introduction spécifique à la fiction n'est pas sans rappeler les caractéristiques évoquées plus haut significatives de l'ambivalence entre journal filmé et film-journal. Etonnant de voir cette introduction romanesque présageant une belle histoire se terminant inévitablement par « et ils vécurent heureux », quand on sait que le destin de la famille Caouette est semé de troubles horrifiques. Ce carton introduit donc la vie fiévreuse de Renée, de sa gloire montante en tant que modèle à sa dégradation psychologique. Son existence, et celle de ses parents Adolph et Rosemary, est relatée de 1950 à 1980. Nous découvrons aussi les premières années tourmentées de Jonathan ; il assiste au viol de sa mère alors qu'ils sont tout deux sans abris à Chicago, il est transféré dans des familles d'accueil qui le maltraitent, pour finalement être adopté par ses grands-parents pendant que Renée est incarcérée et subit un traitement aux électrochocs, comme lorsqu'elle était enfant, qui la détruit encore plus. En quelques minutes seulement, les événements, tout aussi tragiques et choquants les uns que les autres, se succèdent, laissant alors le spectateur dans un état d'ébriété émotionnelle. Arrive alors une scène étrange<fnref n="57" />, qui nous dévoile à la fois la personnalité bousculée de Jonathan et la construction scénaristique et esthétique du film. Entre les souvenirs de ses grands-parents et de sa mère, il y a lui-même, se mettant en scène.

Si ce n'est pas la première fois que nous pouvons voir Jonathan (il nous est présenté face caméra dans les premières minutes, nous révélant l'overdose de lithium de Renée en mars 2002, prétexte à la mise en place de ce film autoréflexif), c'est tout de même la première séquence qui met en scène un Jonathan âgé de

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>fig. 15 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="57">57 La séquence se déroule de 00:15:58 à 00:18:50.</footnote>
## 2.1. LA DIMENSION NARRATIVE DE L'ARCHIVE

Pour raconter son passé et son enfance tumultueuse, le cinéaste reprend des vidéos d'archives qu'il a filmées lorsqu'il était enfant et de vieilles photographies de famille, entrecoupées de cartons narratifs. Le premier est emblématique par la formulation propre aux contes de fée qu'il arbore : « il était une fois ». L'utilisation de cette formule d'introduction spécifique à la fiction n'est pas sans rappeler les caractéristiques évoquées plus haut significatives de l'ambivalence entre journal filmé et film-journal. Etonnant de voir cette introduction romanesque présageant une belle histoire se terminant inévitablement par « et ils vécurent heureux », quand on sait que le destin de la famille Caouette est semé de troubles horrifiques. Ce carton introduit donc la vie fiévreuse de Renée, de sa gloire montante en tant que modèle à sa dégradation psychologique. Son existence, et celle de ses parents Adolph et Rosemary, est relatée de 1950 à 1980. Nous découvrons aussi les premières années tourmentées de Jonathan ; il assiste au viol de sa mère alors qu'ils sont tout deux sans abris à Chicago, il est transféré dans des familles d'accueil qui le maltraitent, pour finalement être adopté par ses grands-parents pendant que Renée est incarcérée et subit un traitement aux électrochocs, comme lorsqu'elle était enfant, qui la détruit encore plus. En quelques minutes seulement, les événements, tout aussi tragiques et choquants les uns que les autres, se succèdent, laissant alors le spectateur dans un état d'ébriété émotionnelle. Arrive alors une scène étrange<fnref n="57" />, qui nous dévoile à la fois la personnalité bousculée de Jonathan et la construction scénaristique et esthétique du film. Entre les souvenirs de ses grands-parents et de sa mère, il y a lui-même, se mettant en scène.

Si ce n'est pas la première fois que nous pouvons voir Jonathan (il nous est présenté face caméra dans les premières minutes, nous révélant l'overdose de lithium de Renée en mars 2002, prétexte à la mise en place de ce film autoréflexif), c'est tout de même la première séquence qui met en scène un Jonathan âgé de

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>fig. 15 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

<footnote n="57">57 La séquence se déroule de 00:15:58 à 00:18:50.</footnote>
onze ans, ce qui nous est indiqué par un bandeau à la typographie brute (le but recherché n'étant pas esthétique mais bien informatif comme évoqué plus haut).

La séquence s'ouvre sur un plan rapproché poitrine où Jonathan, jouant un rôle, allume la lumière, comme on allume les projecteurs sur une scène de théâtre. Le décor est simple, minimaliste et informe ; c'est un mur blanc (que nous percevons jaunâtre dû sans doute à l'éclairage, aux réglages de la caméra, ou bien encore à la dégradation du temps et des transferts sur le médium vidéographique). Aucun élément de décor ne vient accrocher le regard du spectateur, à l'exception de cet interrupteur que Jonathan actionne. C'est d'ailleurs étonnant que, des années plus tard lorsque le cinéaste monte *Tarnation*, il choisisse de commencer cette scène avec cette action, et non directement à l'allumage de la caméra. C'est sans doute une manière de souligner l'auto-mise en scène dont fait preuve Jonathan à onze ans. En effet, ce dernier prend en considération la caméra et joue avec. Il commence par demander à la caméra elle même si elle tourne, intégrant un supposé cadreur, voir une équipe technique entière, alors que l'on sait qu'il se filme seul. À moins qu'il ne s'adresse directement à un spectateur imaginaire ? Cette accroche directe annonce d'emblée que les images qui vont suivre appartiennent à un registre *présentationnel*. Thomas Waugh théorise en effet dans *The Right to Play Oneself*<fnref n="58" />, en s'appuyant sur les écrits de Joris Ivens sur la mise en scène de son film *Power and the Land* (1940), deux niveaux d'interprétation documentaire. Le premier serait ce qu'il nomme *registre représentationnel* et qui se référerait au moment où « le naturel recherché se réfère aux codes de l'illusion narrative du cinéma de fiction : les sujets agissent comme s'ils ignoraient être filmés ; et se plient à l'interdit du regard caméra (ou le montage y remédie) ». Le second étant le registre dit *présentationnel* ou « quand les personnes ont explicitement conscience de jouer pour la caméra et interagissent avec elle<fnref n="59" /> ». Autrement dit le filmé aurait conscience de la présence de la caméra et jouerait avec, au contraire du registre représentationnel, où l'on fait fi de la caméra, et où l'on crée l'illusion du réel dans un souci de transparence. « La différence entre les deux tient au fait d'exposer ou de masquer les éléments d'interprétation », selon Caroline Zéau. Ici, il n'est pas question de nous cacher la présence de la caméra, et encore moins celle de *l'acteur* Jonathan Caouette interprétant un rôle féminin. Une autre interpellation fait écho à ce caractère réflexif ; « Vous me rendez nerveux » dit-il en

<footnote n="58">58 WAUGH Thomas, *The Right to Play Oneself : Looking Back on Documentary Film*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011, p.71-92.</footnote>

<footnote n="59">59 ZEAU Caroline, « La contribution de l'amateur dans le cinéma documentaire : autour de l'idée de participation », dans VIGNAUX Valérie et al., *L'amateur en cinéma, un autre paradigme : Histoire, esthétique, marges et institutions*, Paris, Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, 2017, p.233.</footnote>
onze ans, ce qui nous est indiqué par un bandeau à la typographie brute (le but recherché n'étant pas esthétique mais bien informatif comme évoqué plus haut).

La séquence s'ouvre sur un plan rapproché poitrine où Jonathan, jouant un rôle, allume la lumière, comme on allume les projecteurs sur une scène de théâtre. Le décor est simple, minimaliste et informe ; c'est un mur blanc (que nous percevons jaunâtre dû sans doute à l'éclairage, aux réglages de la caméra, ou bien encore à la dégradation du temps et des transferts sur le médium vidéographique). Aucun élément de décor ne vient accrocher le regard du spectateur, à l'exception de cet interrupteur que Jonathan actionne. C'est d'ailleurs étonnant que, des années plus tard lorsque le cinéaste monte *Tarnation*, il choisisse de commencer cette scène avec cette action, et non directement à l'allumage de la caméra. C'est sans doute une manière de souligner l'auto-mise en scène dont fait preuve Jonathan à onze ans. En effet, ce dernier prend en considération la caméra et joue avec. Il commence par demander à la caméra elle même si elle tourne, intégrant un supposé cadreur, voir une équipe technique entière, alors que l'on sait qu'il se filme seul. À moins qu'il ne s'adresse directement à un spectateur imaginaire ? Cette accroche directe annonce d'emblée que les images qui vont suivre appartiennent à un registre *présentationnel*. Thomas Waugh théorise en effet dans *The Right to Play Oneself*<fnref n="58" />, en s'appuyant sur les écrits de Joris Ivens sur la mise en scène de son film *Power and the Land* (1940), deux niveaux d'interprétation documentaire. Le premier serait ce qu'il nomme *registre représentationnel* et qui se référerait au moment où « le naturel recherché se réfère aux codes de l'illusion narrative du cinéma de fiction : les sujets agissent comme s'ils ignoraient être filmés ; et se plient à l'interdit du regard caméra (ou le montage y remédie) ». Le second étant le registre dit *présentationnel* ou « quand les personnes ont explicitement conscience de jouer pour la caméra et interagissent avec elle<fnref n="59" /> ». Autrement dit le filmé aurait conscience de la présence de la caméra et jouerait avec, au contraire du registre représentationnel, où l'on fait fi de la caméra, et où l'on crée l'illusion du réel dans un souci de transparence. « La différence entre les deux tient au fait d'exposer ou de masquer les éléments d'interprétation », selon Caroline Zéau. Ici, il n'est pas question de nous cacher la présence de la caméra, et encore moins celle de l'acteur Jonathan Caouette interprétant un rôle féminin. Une autre interpellation fait écho à ce caractère réflexif ; « Vous me rendez nerveux » dit-il en

<footnote n="58">58 WAUGH Thomas, *The Right to Play Oneself : Looking Back on Documentary Film*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011, p.71-92.</footnote>

<footnote n="59">59 ZEAU Caroline, « La contribution de l'amateur dans le cinéma documentaire : autour de l'idée de participation », dans VIGNAUX Valérie et al., *L'amateur en cinéma, un autre paradigme : Histoire, esthétique, marges et institutions*, Paris, Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, 2017, p.233.</footnote>
regardant la caméra d'un œil gêné et
fuyant. A qui s'adresse-t-il ? Au
spectateur imaginaire inventé par le
jeune garçon de onze ans ? Aux
représentants assistants au
témoignage du personnage ? Au
spectateur de Tarnation lui-même ? À
un autre spectateur, voyeur, qui serait
susceptible de tomber par hasard sur
cette vidéo-archive ? Cette pluralité de destinataires trouble la nature des images et appelle le
spectateur à se questionner quant à cette dernière.

fig. 16 CAOUETTE Jonathan, Tarnation, 2003.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>fig. 16 CAOUETTE Jonathan, *Tarnation*, 2003.</figcaption></figure>

Jonathan devient en effet Hilary Chapman Laura Lou Gerina, « un personnage féminin
à la frontière d'une femme battue et d'un objet sexuel<fnref n="60" /> » (calquée sans doute sur l'image que
lui inspire sa mère), ou du moins il se présente comme tel. Il semble habité physiquement par
ce personnage, tout en gardant son intégrité personnelle, le spectateur voit bien ici la présence
du jeune Jonathan transcendé par son incarnation. Il ne peut rester en place. Il bouge sans
arrêt, ne sortant pour autant jamais du cadre ; il a conscience du champ de la caméra. Il se
touche le visage de manière presque convulsée, comme s'il ne pouvait contrôler ses gestes.
Avec beaucoup de manière, il remet en place ses cheveux ou au contraire vient cacher une
partie de son visage en se décoiffant. Il porte un bandeau qui noue ses cheveux et habille sa
tête, comme un semblant de costume, appuyant encore les codes de fiction qui transpirent
dans cette scène. Il y a quelque chose de très organique dans sa gestuelle : il semble habité par
des tics physiques créant des bruits de bouches humides, des reniflements, qui renvoient au
corps même du *comédien*. Ces présences organiques ne seraient pas absentes dans une pure
fiction, cependant, chez Jonathan Caouette, elles semblent presque hyperboliques, donnant
l'accent sur le *réel* de ses émotions ; il tire le bout de sa langue plusieurs fois pour s'humecter
les lèvres, bouge sa mâchoire en la serrant fort et tourne sa langue dans sa bouche (les
muscles de son visage en sont rendus tendus), il retrousse ses lèvres sur ses dents, lui donnant
un aspect presque bestial, se ronge les ongles, et arbore des rictus douloureux. Tout, dans son
comportement, illustre les signes d'une personne droguée en manque. Il (Jonathan), ou elle
(Hilary), car la porosité entre les deux personnes/personnages est ténue, voire imperceptible,

<footnote n="60">⁶⁰ FOLOPPE Virginie, « Un auteur dépersonnalisé, une carnation de l’ombilic. Tarnation », op.cit., p.87.</footnote>