Il pourrait sembler paradoxal d’affirmer que le « cinéma latino-américain » n’existe pas. En tout cas, s’il existe, il le fait dans la même mesure que le « cinéma européen », vaste nébuleuse dont la désignation n’a de pertinence – toute relative – que dans sa confrontation avec les cinémas des autres continents, ou demi-continent, comme c’est le cas de l’Amérique du nord. L’appellation « cinéma latino-américain » est commode pour convoquer à distance un ensemble de films réalisés dans la partie « latine » de l’Amérique. Mais à mesure qu’on se rapproche du territoire ainsi délimité, l’effet de la localisation géographique et de la communauté linguistique – déjà plurielle – se désagrège pour laisser place à une constellation de pays dont l’industrie cinématographique présente un degré de développement et de production extrêmement variable. S’ajoute à cela une diversité liée à l’histoire de chaque pays, qui rend vaine toute tentative d’identification. L’idée même de « cinématographie nationale » s’avère problématique. Au Mexique, par exemple, le modèle mélodramatique donne forme et cohésion à une cinématographie « nationale » jusqu’au milieu des années 1950. Il est probablement plus difficile, aujourd’hui, de parler de « cinéma mexicain ».

Ces précautions prises, on peut constater, dans les films produits depuis une quinzaine d’années en Amérique latine, la récurrence du thème de la violence, pour ne pas dire son omniprésence. Là encore, c’est la variété qui domine : variété des sources de la violence, variété de ses modes de représentation.

Luis Buñuel passa, comme on sait, une partie de sa vie au Mexique, s’y naturalisa, y tourna de nombreux films, y mourut. L’un de ces films, Los Olvidados (1950) – qui appartient, avec Métropolis de Fritz Lang, au patrimoine de l’humanité –, ouvre la voie de façon magistrale à un cinéma de dénonciation sociale en montrant la misère économique et affective subie par la population des quartiers pauvres de Mexico, et particulièrement par les enfants, parfois happés eux-mêmes par la délinquance. Dénonciation déjà à l’œuvre dans Las Hurdes, Terre sans pain (1933), cet « essai de géographie humaine » dans lequel il faisait éclater le scandale social que représentait cette contrée espagnole abandonnée des dieux et des hommes – en particulier des gouvernements successivement monarchique et républicain. D’autres films – El Angel exterminador (1962), notamment – mettront en évidence la dimension anthropologique de la violence.

Il faut pourtant attendre un demi-siècle avant que le germe ne se développe en Amérique latine, dans un cinéma « cultivé » tournant le dos aux conventions du cinéma institutionnel. Figure singulière dans ce paysage, Arturo Ripstein – qui fut l’assistant de Buñuel sur le tournage de El Angel exterminador – assure une continuité dans un style très personnel, où la violence apparaît volontiers liée aux passions humaines, dans leur cruauté et leur perversité.

Du côté de l’Argentine, c’est un cinéma politiquement engagé – et difficilement diffusé – qui voit le jour dans les années 1960 à la suite de Fernando Birri, avec le Grupo Cine Liberación créé par Fernando Solanas, Octavio Getino et Gerardo Vallejo, et Cine de la Base, impulsé par Raymundo Gleyser.

L’histoire récente de l’Amérique latine regorge tristement de violences en tous genres, alimentées aussi bien par les nombreux phénomènes de délinquance criminelle – le narcotrafic en tête – que par les pratiques répressives et mafieuses des pouvoirs en place : des cartels de la drogue en Colombie ou au Mexique aux « desaparecidos » argentins ou chiliens, crimes, exactions, corruption institutionnelle gangrènent des sociétés dans lesquelles les droits de l’homme peinent à se faire entendre. Délinquance et violence sont de plus en plus souvent le fait d’enfants, symptôme inquiétant de sociétés malades.

Les contributions qui constituent le présent volume se proposent d’examiner la façon dont certains films de différents pays de l’Amérique hispanophone – Argentine, Mexique, Chili, Colombie, Uruguay – se font l’écho ou le témoin des tensions et des violences qui traversent lesdites sociétés, parfois les dénoncent, parfois les nourrissent. Ce recueil ne prétend aucunement à l’exhaustivité, la violence étant probablement le motif le plus récurrent des films produits en Amérique latine, et qui développent de ce motif des formes et des registres multiples.

Les films sont envisagés selon des perspectives variées et non exclusives : historique, esthétique, sociologique, politique, anthro-pologique. Certains textes considèrent un ensemble de films dans le but d’analyser un phénomène d’ordre général, en mêlant à des degrés divers dimension diachronique et vision synchronique : l’évolution du mélodrame au Mexique (S. Dreyer) ; l’étude des liens entre narcotrafic, narcocorrido et narcocine, au Mexique encore (E. Vincenot) ; la reconstruction de la mémoire des luttes contre les dictatures par le cinéma documentaire du Cône sud dans le dernier demi-siècle (O. Hadouchi) ; la représentation des violences de tous ordres contre les populations indiennes dans le cinéma colombien (A. Mateus) ; le renouveau du cinéma argentin depuis les années 1990, et ses nouvelles représentations d’une violence urbaine, étatique ou originaire (J. Manzi).

D’autres circonscrivent leur intérêt à un film, d’une valeur emblématique. C’est le cas des textes d’E. Larraz sur Tony Manero, d’E. Yanco sur Los Rubios ou de C. Murcia sur El Laberinto del Fauno. C’est aussi le cas du texte de R. Gubern sur Profundo Carmesí, que nous avons placé en ouverture de ce volume en vertu de la singularité mentionnée du cinéaste mexicain.

Confrontant l’homme à sa part obscure et terrifiante, à son altérité, la violence, au cinéma, construit un lieu imaginaire où se dit l’innommable, où se montre l’ « immontrable », posant le problème des limites, de la pertinence et de l’efficacité d’une représentation explicite. Car la violence peut aussi se suggérer, grâce à une rhétorique de la réticence voire de l’ellipse ; ou au détour du symbole, de la métaphore, de l’allégorie et du mythe. Toutes questions que les présentes études n’ont pu épuiser et dont l’analyse et l’exploration seront, nous l’espérons, poursuivies dans une perspective transdisciplinaire.