s'engager en 1780 à réaliser son groupe en trois ans, dans son atelier parisien. Un délai que l'artiste, devenu associé de l'école montpelliéraine, ne put tenir en raison de la réception tardive des blocs de marbre de Carrare, en 1786. Pajou, Julien et Moitte quant à eux devaient travailler sur place. La Révolution mit un terme à cette entreprise mais Pajou put à nouveau s'associer aux projets d'aménagement de la place après l'enlèvement du monument dédié à Louis XIV. Entre 1792 et 1794, alors qu'il venait de quitter sa charge de recteur de l'Académie parisienne, le sculpteur séjourna à Montpellier auprès de son épouse hospitalisée. Logé chez l'un des fondateurs de la Société des beaux-arts, le parfumeur Maurice Riban, Pajou s'investit dans un réseau local désormais familier. Il obtint plusieurs commandes de portraits et contribua à l'animation de l'Académie de Montpellier qui avait succédé à la Société des beaux-arts<fnref n="25" />. En 1794, il reçut la commande de l'alégorie de la Philosophie, prévue devant le temple de la Raison qui devait être édifié sur la place du Peyrou, mais encore une fois, le projet n'eut pas de suite. À son retour à Paris, il maintint les liens qu'il avait tissés et nommé conservateur du Muséum central, il fut sollicité pour l'envoi d'œuvres destinées à l'Académie de Montpellier<fnref n="26" />.

Au début des années 1770, en marge des aménagements pour la place du Peyrou, fut lancé un autre grand chantier public. Situé hors des compétences des Bâtiments du roi et des États, il permit à des artistes provinciaux de faire valoir leur qualité de statuaires, à quelques années de la création de l'école de dessin de Montpellier et de l'école de sculpture de Chastel à Aix. L'aqueduc construit entre 1753 et 1764 par Henri Pitot, directeur des Travaux publics de la Province, permit ainsi de concevoir de nouveaux aménagements pour amener l'eau en divers points de la ville. Plusieurs fontaines projetées par les architectes Jean-Antoine Giral et Jacques Donnat furent ainsi attribuées en septembre 1773 à des sculpteurs légitimés par leurs titres académiques<fnref n="27" />. Né près du Vigan, Jean-Louis Journet s'était installé à Montpellier en 1773, après un séjour de plus de quinze ans à Copenhague, comme collaborateur de Jacques Sally pour la réalisation du Monument équestre de Frédéric V, puis en tant que professeur de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture danoise<fnref n="28" />. Journet reçut la commande de la fontaine de la place de l'Intendance, dont il s'acquitta dans les temps impartis, en 1776. Il n'en alla pas de même pour deux autres fontaines confiées au sculpteur carpentrassien Étienne Dantoine. Disciple de Jean-Michel Verdiguier, Dantoine avait obtenu deux prix de sculpture à l'Académie de Marseille (1658 et 1659). Au retour de

<footnote>Claparède, « Un groupe de Pajou pour la place du Peyrou de Montpellier au Musée de Montpellier », dans *La Revue des Arts* 3, 1957, p. 109-113. Baumel, 1979 (note 21), p. 73.</footnote>

<footnote n="25">25 Ibid., p. 84-85. Alain Chevalier, « Pajou citoyen de Paris à Montpellier », dans Scherf, 1999 (note 4), p. 147-148.</footnote>

<footnote n="26">26 Ibid., p. 149-150. Extrait d'une lettre du peintre Jean-Jacques Bestieu au ministre Jean-Antoine Chaptal, en 1801.</footnote>

<footnote n="27">27 Dominique Massounie, *Les Monuments de l'eau. Aqueducs, châteaux d'eau, et fontaines dans la France du règne de Louis XIV à la Révolution*, Paris 2009, p. 61-66.</footnote>

<footnote n="28">28 Christian Anatole, « De Copenhague à Montpellier, un sculpteur languedocien du XVIIIᵉ siècle : J. Journet », dans *Ménestrel* 6, 1975, p. 18-22 ; Cat. exp. Montpellier, 2017 (note 6), p. 218.</footnote>
3 Étienne Dantoinne d'après Jacques Donnat, *statue des Trois Grâces*, 1777, marbre, Montpellier, Opéra Comédie, classé au titre des Monuments historiques

<figure><img src="image_95.png" /></figure>

son séjour romain, entre 1766 et 1772, il s'employa à valoriser son expérience à Marseille, Montpellier ou Toulouse<fnref n="29" />. Les deux contrats qu'il signa avec la ville de Montpellier, d'une valeur totale de 35 800 livres et sur une durée de dix-huit mois, concernaient la *Fontaine des Licornes* pour la place de l'hôtel de ville et la *Fontaine des Trois-Grâces* destinée à la place de laCNOURGUE (fig. 3). Si la première commande fut inaugurée à la date prévue, en 1776, la seconde fit l'objet d'un long contentieux qui barra par la suite à Dantoinne toute possibilité d'obtenir de nouvelles charges ou commandes publiques à Montpellier, en dépit du soutien du baron de Puymaurin et du vicomte de Saint-Priest<fnref n="30" />.

<footnote n="29">29 Alexandre Maral, « Les sculpteurs de l'Académie de Marseille », dans *Marseille au XVIIIe siècle : les années de l'Académie de peinture et de sculpture, 1753-1793*, éd. par Claude Badet, Émilie Beck Saiello, Sylvain Bédard et al., cat. exp. Marseille, Musée des Beaux-Arts de Marseille, Marseille, Paris 2016, p. 241-244. Émilie Roffidal, « Correspondance romaine d'une académie de province : l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille (seconde moitié du XVIIIe siècle) », dans *Il carteggio d'artista. Fonti, questioni, ricerche tra XVII e XIX secolo*, éd. par Serenella Rolfi Ožvalde, Carla Mazzarelli et Maria-Pia Donato, actes, Rome, 2015, Cinisello Balsamo 2019, p. 188-199. Un an après avoir signé le contrat pour les deux fontaines publiques de Montpellier, Dantoinne présentait son morceau de réception à l'Académie de Toulouse, le modèle de *Pluton* en terre cuite (musée des Augustins). *Cent ans de sculpture (1750-1850)*. La collection du musée des Augustins, éd. par Alain Daguerre de Hureaux et Charlotte Riou, cat. exp. Toulouse, musée des Augustins, Toulouse 2002, p. 44-46.</footnote>

<footnote n="30">30 Montpellier, Archives départementales de l'Hérault, C 1095, n° 182, p. 21. En 1775, Dantoinne achevait sa requête adressée au vicomte de Saint-Priest, intendant de Languedoc, par un rappel à son protec-</footnote>
## Le marché et les sous-traitances

Ce conflit témoigne d'un autre aspect des stratégies mises en place dans l'exercice difficile de la sculpture libérale. Sur plusieurs années, en s'appuyant sur les clauses de l'acte signé avec lui le 4 septembre 1773, les consuls attaquèrent Dantoine, l'accusant de malversation et malfaçon. En conséquence, la *Fontaine des Trois Grâces*, bien qu'achèvée en 1776 ne fut installée place de La Comédie qu'en 1791 (fig. 4). Parmi d'autres, les doléances de la ville portaient sur la gestion de la sous-traitance à Carrare de la taille des deux fontaines que Dantoine s'était pourtant engagé à réaliser lui-même à Montpellier, ainsi que sur le profit indu réalisé sur le transport des marbres<fnref n="31" />. L'accusation, qui s'estimait trompée par l'expérience du sculpteur, imputait les défauts constatés lors de la réception des fontaines au manque d'élaboration et de suivi de chaque projet, en l'absence de modèles à échelle réelle. Au cours de ce conflit, des « experts statuaires » furent nommés : Dantoine fit appel au lyonnais Blaise Barthélémy, rencontré à Rome et la ville à Jean-Pancrace Chastel. Le rapport remis par les deux experts le 29 septembre 1777 soutenait le sculpteur incriminé, non sans quelques ellipses, en rejetant les défauts d'échelle sur les exécutants carrarais<fnref n="32" />. Désormais directeur de l'école de sculpture d'Aix, plus que le « ciseau statuaire » Chastel défendit un praticien formé à Marseille qui se compromettait en entrepreneur mal avisé. En 1778, un nouvel expert fut requis dans cette affaire, le nîmois Pierre-Hubert Larchevêque, honoré par ses titres de premier sculpteur du roi de Suède et de directeur de l'Académie royale des arts de Stockholm. Désormais très diminué, il mourut à Montpellier en septembre de la même année peu après avoir exprimé son avis.

Ce conflit témoigne particulièrement de la part fondamentale qu'a représenté pour les sculpteurs exerçant en Provence et en Languedoc la question de la sous-traitance et du commerce des marbres transalpins<fnref n="33" />. Face à ses détracteurs montpelliérains, Étienne

teur : « J'ose ajouter que ma gloire, comme Artiste, se trouve en quelque façon inséparable de la vôtre, Monsieur, dans l'érection de ce monument. Cette considération serait bien capable de vous porter à me rendre justice, et à vous tenir en défiance contre les ressorts que mes envieux peuvent avoir fait jouer ; si vous voulez bien ajouter à cela qu'après vingt ans d'étude, et six ans de séjour à Rome, je n'ai d'autre désir que d'acquérir une réputation à laquelle vos bontés m'ont mis à portée de travailler ».

<footnote n="31">31 Montpellier, Archives départementales de l'Hérault, C 1109, p. 5. Le mémoire récapitulatif, imprimé à Montpellier date du 9 juillet 1778, porte les noms de trois administrateurs, Albisson, Gautier et Tesses. Le document, comme d'autres qui ponctuèrent ce conflit ont été en partie exploités par Dominique Massounié, *Les Monuments de l'eau. Aqueducs, châteaux d'eau et fontaines dans la France urbaine, du règne de Louis XIV à la Révolution*, Paris 2009. Le litige portait aussi sur les sommes que le sculpteur était ac cusé d'avoir perçues en profitant de l'estimation du transport des blocs de marbre en 1773, surévaluée par rapport au poids réel des blocs livrés au port de Sète.</footnote>

<footnote n="32">32 Parmi les critiques de la ville, étaient mentionnés le manque de reliefs et le défaut de proportions du panneau de *La Bataille de Clostercamp* qui ornait le piédestal de la *Fontaine des Licornes*. Montpellier, Archives départementales de l'Hérault, C 1109, p. 18.</footnote>

<footnote n="33">33 Brigitte Féret, *Marbriers tessinois installés en Provence et Comtat Vénaissin au XVIIe siècle*, thèse inédite,</footnote>
4 Étienne Dantoine d'après Jacques Donnat, *Fontaine des Licornes*, 1776, marbre, (Montpellier), place de la Canourgue, inscrit au titre des Monuments historiques

<figure><img src="image_96.png" /></figure>

Dantoine invoqua pour sa défense l'exemple du sculpteur du roi Charles-Antoine Bridan, alors en charge à Aix-en-Provence du *Mausolée de Jean-Baptiste Boyer, marquis d'Argens*, dont il indiquait qu'avaient été ébauchés à Carrare « les beaux ouvrages qu'il a fait pour

<footnote>Université de Provence, 1993 ; Id., « Les sculpteurs marseillais et la commande religieuse baroque », dans *Provence historique* 34, 1984, p. 277-291. Joseph Billioud, « Marbriers Provençaux du XVIIIe siècle. Les Fossati », dans *Provence historique*, 1954, fascicule 15, p. 41-55. Émilie Roffidal, « Marbriers et marbres italiens », dans Jean Boutier et Stéphane Mourlane (éd.), *Marseille l'italienne. Histoires d'une passion séculaire*, Arles 2021, p. 52-59. Denis Nepipvoda, « Des Madonnes Genovesi aux Vierges languedociennes, un ensemble de marbres méconnu », dans *Patrimoines du sud* 7, 2018, URL : https://journals.openedition.org/pds/576 [dernier accès : 16.02.2023].</footnote>
Chartres<fnref n="34" /> » ainsi que son morceau de réception à l'Académie royale de Paris. Parmi les marbriers transalpins, intermédiaires privilégiés dans le négoce avec l'Italie, Dominique Fossati joua un rôle majeur dans l'établissement et le développement de réseaux pérennes<fnref n="35" />. Sans cesse à la recherche de nouveaux appuis, marchés et ressources dans une vaste zone d'influence, Dominique Fossati ne négligea pas la nécessaire reconnaissance des établissements officiels. Il reçut un prix de sculpture en 1763 à l'Académie de Marseille, tandis que ce patronyme est indiqué dans les comptes de la société des peintres et sculpteurs d'Aix dans les années 1775-1777³⁶. En 1778, alors que le recours contre Dantoine n'était pas encore réglé, Fossati fit réaliser à Carrare les sculptures de la fontaine de la place de la Tour à Marseille, pour laquelle il reprit deux groupes d'enfants de la fontaine des Trois-Grâces de Montpellier<fnref n="37" />.

Tandis que Dantoine, en parallèle de son engagement montpelliérain, se rapprochait de l'académie royale de Toulouse, un texte anonyme rédigé lors du Salon toulousain de 1775 exploitait le doute que jetaient les sous-traitances sur la valeur de statuaires ambitieux. La *Lettre d'un semi-amateur à son ami*, stigmatisait - sans le nommer - le sculpteur François Lucas et l'une de ses œuvres présentées au Salon, une statuette d'*Apollon ou Apolline* (musée des Augustins) :

> [Louis] Parant qui garde encore une vielle haine ne pouvait, disait-il, sans indignation voir une statue de marbre copiée d'après l'antique dont l'original est à Rome que l'on dit ébauchée à Carrare et finie à Toulouse. Il disait que c'était se moquer du public que d'écrire une pareille sottise, que l'auteur n'avait ni la vue assez fine ni la réminiscence assez vive pour copier de si loin<fnref n="38" />.

Quelques années plus tard, en 1801, en écho à cette satire, Lucas rappelait le continuel combat mené par les statuaires pour maintenir leur activité, dans une lettre adressée au maire de Toulouse. Cette missive avait pour objet la défense de sa place de pédagogue autant que celle de praticien reconnu. Lucas « professant gratis à l'école Centrale des arts du département » se proclamait, de façon quelque peu abusive « premier toulousain qui ait fait des travaux de marbre dans la ville de Toulouse et pays environnant<fnref n="39" /> ».

<footnote n="34">34 Montpellier, Archives départementales de l'Hérault, C 1109, p. 19.</footnote>

<footnote n="35">35 Féret, 1993 (note 33); Motte-Roffidal, 2008 (note 33), p. 122-123.</footnote>

<footnote n="36">36 Maral, 2016 (note 29), p. 239 ; ADA : HH 102, f° 14, 19. Le registre de la société ne mentionne pas les comptes des années 1771 à 1774. Peut-être s'agit-il de Fossati, peintre, rappelé à l'ordre le 26 octobre 1775 pour manquement aux cotisations dues par les membres de la société. Fossati se présentait comme étranger, suisse domicilié à Pertuis, ADA : HH 103, f° 145.</footnote>

<footnote n="37">37 Billioud, 1954 (note 33), p. 50. La fontaine commandée à Fossati a été transférée en 1863 place des Capucines.</footnote>

<footnote n="38">38 AMT : GG 931, n° 10, f° 3-4. L'orthographe du passage cité a été modernisée. Le pamphlet, qui fustigeait plus particulièrement le peintre Jacques Gamelin et son protecteur influent, le baron de Puymaurin, est mentionné par Mesuret, 1972 (note 18), p. 281 ; Cat. exp. Toulouse, 2002 (note 29), p. 23.</footnote>

<footnote n="39">39 Toulouse, Archives départementales de Haute-Garonne : 1L 1018, n° 13. Brigitte Bonnin-Flint, « Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813) », dans *Annales*</footnote>
Cette revendication illustre, parmi d'autres, la situation des sculpteurs provinciaux : formés aux vertus intemporelles du statuaire, confrontés à une clientèle modeste et des commandes publiques qui, réclamant la distinction académique du « beau faire »⁴⁰, masquaient bien des écueils pour le maintien d'arts libéraux « nobles et honnestes »⁴¹.

du Midi 106/205, 1994, p. 73-78. Dans l'énumération de ses ouvrages Lucas mentionnait « une statue d'Apolline d'après l'antique fait en Italie ». En 1784, Jean-Pancrace Chastel utilisait des mots semblables à ceux de Lucas lorsque, souhaitant convaincre les Consuls de Toulon de lui attribuer des statues de marbre, il leur indiquait qu'en dehors de lui « il n'y a personne en Provence qui fut capable de l'exécuter ». Serge Conard, *Jean I Chastel*, mémoire de master inédite, Université d'Aix-en-Provence, 1973, p. 27.

Extrait de l'article du 15 septembre 1777 du *Journal des Sciences et des Beaux-Arts* à propos de Pajou (retenu dans le même temps pour le projet du Peyrou) cité par les détracteurs de Dantoin : « 'Le beau faire' disent les Journalistes des Sciences et des beaux Arts, en rendant compte dans le cahier du 15 Septembre 1777, de la Statue de Descartes par M. Pajou, exige la finesse et la grâce, et ces deux qualités ne brillent pas dans son ouvrage. On aime mieux croire que M. Pajou s'est un peu négligé, en exécutant son marbre d'après un petit modèle, TOUJOURS INSUFFISANT, que d'avoir à regretter que son talent dégénère ». Montpellier, Archives départementales de l'Hérault, C 1109, p. 9.

Antoine Furetière, *Dictionnaire universel* (...), La Haye, Rotterdam 1690, « Arts libéraux, sont ceux qui sont nobles & honnestes, comme la Poësie, la Musique, la Peinture, l'Art Militaire, l'Architecture, la Marine. »
<figure><img src="image_97.png" /></figure>

LUCIO SCULP.
Le rôle des académies des sciences
et des arts dans la création et
l'essor du corps des ingénieurs du
Languedoc

Catherine Isaac

École pratiques des hautes études, Histara-EA7347

Au XVIIIe siècle, la province de Languedoc est richement dotée en académies à vocation scientifique, à Montpellier en premier lieu, où est fondée en 1706 la Société royale des sciences<fnref n="1" />. D'autres villes participent ensuite de ce mouvement, telles Béziers ou Toulouse où la Société des sciences établie en 1729 est érigée à son tour en Académie royale des sciences, inscriptions et belles-lettres par lettres patentes signées le 24 juin 1746². Les recherches des académiciens requéraient des compétences mathématiques dont les États de la province n'ont pas manqué de profiter en faisant appel à l'expertise de ces savants dès les années 1710 pour lever des cartes ou pour la construction d'ouvrages d'art<fnref n="3" />. Plussieurs académiciens se muent ainsi en ingénieurs. Outre les institutions à but scientifique, les académies des arts jouent également un rôle essentiel, notamment par leur enseignement du dessin. Ainsi, plusieurs décennies plus tard, en 1793, Jean-Rodolphe Perronet, ingénieur en chef du corps des Ponts et chaussées écrit à François Cammas, secrétaire de l'Académie des Arts de Toulouse pour le féliciter des « connaissances [que] ceux de [ses] élèves qui ont été envoyées à Paris y ont acquises et qui les ont fait distinguer dans le nombre de leurs camarades de l'École des Ponts et Chaussées<fnref n="4" /> ».

<footnote n="1">1 Sur l'histoire de la Société des sciences de Montpellier voir Julius Castelnau, *Mémoire historique et biographique de l'ancienne Société royale des sciences de Montpellier*, Montpellier 1858.</footnote>

<footnote n="2">2 Sur l'Académie de Béziers, voir *Recueil des lettres, mémoires et autres pièces pour servir à l'histoire de l'Académie des sciences et belles-lettres de la ville de Bésiers*, Béziers 1736. Sur Toulouse, voir Michel Taillefer, *Une Académie interprète des Lumières. L'Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse au XVIIIe siècle*, Paris 1984.</footnote>

<footnote n="3">3 René-Nicolas Dufriche baron Desgenettes, *Éloges des académiciens de Montpellier. Pour servir à l'histoire des sciences dans le XVIIIe siècle*, Paris 1811, p. 97-104.</footnote>

<footnote n="4">4 Archives municipales de Toulouse (AMT), Lettre du citoyen Peronet (sic) ingénieur en chef de France à Cammas du 25 mars 1793.</footnote>
De fait, du début du XVIIIe siècle à la Révolution française, des rapports étroits unissent
le personnel des travaux publics et le monde académique, scientifique et artistique de
cette province. Si des liens entre les milieux académiques et des ingénieurs ont pu se ren-
contrer dans d'autres régions comme l'a montré Émilie Roffidal avec l'exemple de Claude
Dageville (1721-1794) membre des académies de Marseille<fnref n="5" />, le présent article se focalise
sur le Languedoc qui se singularise par le grand nombre d'ingénieurs concernés au sein
des employés de la province.

Pour décrire et comprendre ces relations et leur évolution, une approche diachronique permet de mettre au jour le chemin que parcourent les ingénieurs languedociens des académies des sciences vers celles des arts. Dans une première partie, nous analyserons comment et pourquoi s'instaure le lien originel avec les sociétés savantes scientifiques, puis nous examinerons le rapprochement qui s'amorce avec les académies des arts, notamment avec le recrutement de nombreux ingénieurs membres simultanément des deux types d'institutions. Nous montrerons ensuite que ceux-ci s'avèrent actifs tant sur le plan scientifique qu'artistique. Enfin, nous mettrons en lumière la prépondérance reconnue aux académies des arts dans la formation des ingénieurs, lors de la création, après 1780, des écoles des ponts et chaussées de la province. Pour conclure, nous nous interrogerons sur ces relations multiples et sur ce qu'elles révèlent de la figure de l'ingénieur languedocien.

Le lien originel avec les sociétés savantes scientifiques puis le rapprochement
avec les académies des arts

L'administration royale des Ponts et Chaussées qui se met en place au début du XVIIIe siècle est loin de s'étendre à tout le territoire<fnref n="6" />. Les provinces récemment annexées ainsi que les quatre grands pays d'États (Languedoc, Bourgogne, Bretagne, Provence) restent hors de sa compétence jusqu'à la Révolution française. Alors que les États de Bourgogne ou de Bretagne emploient à leur service des ingénieurs détachés du corps des Ponts et Chaussées, le Languedoc adopte une stratégie différente<fnref n="7" />.

<footnote n="5">5 Émilie Roffidal, « Marseille, contacts et relations inter-académiques : les liens entre l'Académie des sciences et belles-lettres et l'Académie de peinture et de sculpture », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/roffidal-2019.pdf [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>

<footnote n="6">6 Sur l'histoire du corps des Ponts et Chaussées, voir Jean Petot, *Histoire de l'administration des Ponts et Chaussées 1599-1815*, Paris 1958 ; Antoine Picon, *L'Invention de l'ingénieur moderne. l'École des Ponts et Chaussées 1747-1851*, Paris 1992 ; Eugène Jean Marie Vignon, *Études historiques sur l'administration des voies publiques en France aux dix-septième et dix-huitième siècles*, 3 vol., Paris 1862.</footnote>

<footnote n="7">7 Sur la Bretagne, voir les articles de Joseph Letaconnoux, « Le régime de la corvée en Bretagne au XVIIIe siècle », dans *Annales de Bretagne* 21/2, 1905, p. 144-159, et « La construction des grands chemins et le personnel des Ponts et Chaussées de Bretagne au XVIIIe siècle », dans *Annales de Bretagne* 48/1-2, 1941, p. 63-113 ainsi que dans Petot, 1958 (note 6), p. 269-280. Sur la Bourgogne, voir Fernand</footnote>
En effet, à partir de la fin du XVIIe siècle, le roi autorise cette province à imposer les sommes nécessaires à la réparation des ponts et des chemins. Ce sont donc les États de Languedoc qui prennent en main les aménagements les plus importants, ponts, ports, digues, creusement de canaux, assèchement et assainissements de marais, etc. Incités à augmenter leur contribution financière, ils s'accordent au début du XVIIIe siècle le droit de décider eux-mêmes des projets à entreprendre. Forts de cette responsabilité économique, ils mettent en place un personnel technique propre à la province, en se dotant d'une administration des travaux publics autonome, indépendante du corps des Ponts et Chaussées. S'ils s'appuient initialement sur les ingénieurs du roi, dont la figure d'Henri Gautier (1660-1737), originaire de Nîmes, est la plus connue, rapidement, ils font appel ès qualités à un académicien membre de la Société royale des sciences de Montpellier<fnref n="8" />.

Jean de Clapiès (1670-1740) astronome, François-Xavier Bon (1678-1761) naturaliste, et François de Plantade (1670-1741) mathématicien et astronome sont les trois membres fondateurs de la Société royale des sciences de Montpellier, dont les lettres patentes sont signées en février 1706. L'article premier de ses statuts précise qu' « elle entretiendra l'union la plus intime, comme faisant un seul et même corps » avec l'Académie royale des sciences de Paris<fnref n="9" />, reconnaissant implicitement le haut niveau scientifique de ses fondateurs.

C'est donc vers l'un de ces trois hommes, Jean de Clapiès, que les États vont se tourner lorsqu'ils veulent enrôler pour la première fois un ingénieur pour leurs travaux publics. Son nom apparaît dès 1712 dans les procès-verbaux des délibérations des États concernant les travaux de la chaussée du Rhône. Progressivement, le périmètre de ses interventions s'accroît jusqu'à s'étendre à tout le territoire de la province, dont il est par ailleurs chargé de lever la carte avec ses collègues François de Plantade et Augustin Danyzy (1698-1777)<fnref n="10" />. En 1732, il est pour la première fois cité avec le titre de « directeur » des travaux publics de la province<fnref n="11" />.

Le choix d'un académicien pour diriger les travaux commandés par les États illustre la position des sociétés savantes, notamment scientifiques, au sein des institutions d'Ancien Régime. Aspirant selon leurs statuts à être utiles à leurs concitoyens, elles ont la volonté de mettre leurs savoirs et leurs compétences au service de la puissance publique. La Société

<footnote>de Dartein, *Études sur les ponts de pierre remarquables par leur décoration antérieure au XIXe siècle*, 4 vol., t. 4 : Ponts français du XVIIIe siècle, Bourgogne, Paris 1909, p. 2-7 et Petot, 1958 (note 6), p. 280-289.</footnote>

<footnote n="8">8 Sur Henri Gautier, voir Michèle Virol, « La Gloire d'un ingénieur. Intelligence technique et/ou stratégie d'écriture, Henri Gautier (Nîmes 1660-Paris 1737) », dans Robert Carvais, Anne-Françoise Garçon et André Grelon (éd.), *Penser la technique autrement XVIe-XXIe siècles. En hommage à l'œuvre d'Hélène Vérin*, Paris 2017, p. 253-284.</footnote>

<footnote n="9">9 *Histoire de la Société royale des sciences établie à Montpellier avec les mémoires de mathématiques et de physique tirés des registres de cette société. Tome premier*, Lyon 1766, p. 6.</footnote>

<footnote n="10">10 Desgenettes, 1811 (note 3).</footnote>

<footnote n="11">11 Archives départementales de la Haute-Garonne (ADHG) 1C 2377, *Procès-verbal de l'assemblée des États du Languedoc*, folio 80.</footnote>
des sciences de Montpellier, l'une des plus anciennes du royaume, s'inscrit dans ce courant. Dans son discours inaugural, François de Plantade insiste sur l'apport de cette Société :

> Là, Messieurs toutes les mécaniques et la géométrie pratique semblent s'être confondues ou s'être unies pour faire toutes ensemble mieux paraître leur utilité. Art de mesurer les eaux ; justesse de nivellement ; belle et sûre construction de ponts et de jetées ; heureuse disposition et nouvelle forme des écluses ; hardiesse à soutenir les rivières sur des aqueducs ; à les précipiter sous les terres ; à le détourner ; à se jouer des obstacles de la nature<fnref n="12" />.

Les académiciens détiennent des connaissances multiples qu'ils veulent mettre en œuvre au bénéfice de tous, notamment dans les domaines évoqués dans son discours, ce qui les qualifie donc au premier chef pour la conception et la conduite des travaux d'aménagement du territoire, spécialement des réseaux viaire et hydraulique. Les États considèrent effectivement cette société savante comme un vivier de compétences dans lequel ils viennent puiser. C'est ainsi qu'un astronome mathématicien a été désigné pour ériger des digues, tracer des routes, lever des cartes.

Clapiès conserve sa fonction jusqu'à la fin de sa vie. Après son décès en 1740, au vu de l'activité croissante et des nombreux déplacements qu'elle implique, les États décident de scinder la direction des travaux publics en trois postes, un par sénéchaussée<fnref n="13" />. Parmi les trois hommes choisis, deux se situent pour l'essentiel dans la continuité académique de Clapiès.

Le premier est François Garipuy (1711-1782) (fig. 1). Né à Toulouse au sein d'une famille de juristes, il est destiné à devenir avocat, après des études de droit. Par ailleurs passionné d'astronomie, il est élu associé de la Société des sciences de la ville dès 1731. Ses recherches le mettent en contact avec Jean de Clapiès, qui le persuade d'embrasser la carrière des travaux publics. Après avoir œuvré sous la responsabilité de celui-ci, il accède naturellement à la direction de la sénéchaussée de Toulouse après la disparition de son mentor. Cela ne l'empêche pas de poursuivre ses occupations scientifiques qui donnent lieu à de multiples communications à l'Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres. Nommé en 1752 directeur pour la sénéchaussée de Carcassonne, il démissionne en 1772 pour revenir dans sa ville natale se consacrer à l'astronomie.

Le second, Henri Pitot (1695-1771), né à Aramon dans l'actuel département du Gard, s'est fait connaître grâce à ses nombreuses publications, notamment sur l'hydraulique. Après en avoir été adjoint (1724) puis associé (1727), il devient pensionnaire de l'Académie royale des sciences en 1733, et enfin « fellow » de la Société royale de Londres en 1740. Il vient se fixer en Languedoc en 1742 lorsque les États lui demandent son assistance pour divers projets comme l'assèchement des marais littoraux entre Beaucaire et Aigues-Mortes. Il prend ainsi la direction des travaux de la sénéchaussée de Beaucaire et Nîmes.

<footnote n="12">¹² Ibid., p. 30-32.</footnote>

<footnote n="13">¹³ ADHG 1C 2385, *Procès-verbal de l'assemblée des États du Languedoc*, folio 74.</footnote>
<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>1. Pierre Vigan, *François Philippe Antoine Garipuy*, avant 1791, marbre, 59 × 47 × 32 cm, Toulouse, musée des Augustins, inv. 2004.1.207</figcaption></figure>
Le troisième, Joseph de Carney (ca 1705-1752) nommé à la direction de la sénéchaussée de Carcassonne est sans doute celui pour lesquels les liens avec le milieu académique sont les moins étroits. D'origine irlandaise, émigré en France et fixé à Montpellier, il n'intègre la Société des sciences de la ville qu'après son mariage avec la fille de Jean de Clapiès en 1733, devenant adjoint de la classe de mathématiques.

L'appartenance à une académie des sciences apparaît donc toujours comme un critère déterminant de compétence pour la fonction de directeur des travaux publics en Languedoc. Néanmoins, de la même manière que pour les architectes ainsi que l'a montré Hélène Rousteau-Chambon, différents réseaux peuvent entrer en compte pour favoriser la carrière d'un ingénieur<fnref n="14" />. Pour les futurs directeurs des travaux publics du Languedoc, les relations familiales jouent un rôle important dans le choix des recrues. Comme on l'a relevé, Joseph de Carney est le gendre de son prédécesseur Jean de Clapiès. Bertrand Garipuy (1748-1782) succède à son père à la direction de la sénéchaussée de Carcassonne, ou encore Charles-François de Saget (1734-1790) prend la suite de son frère aîné à la direction de celle de Toulouse. Si les liens personnels et familiaux sont importants, les réseaux académiques restent toutefois influents, particulièrement pour le personnel des sénéchaussées de Toulouse et de Carcassonne où les directeurs sont tous membres des académies des sciences. L'affiliation peut être antérieure à leur affectation, comme pour Bertrand Garipuy, fils de François, qui le remplace à Carcassonne en 1772 trois ans après avoir été admis adjoint de l'Académie des sciences de Toulouse. Pour d'autres, au contraire, leur activité académique débute après leur prise de fonction, ainsi dans le cas de Joseph-Marie de Saget (1725-1782), nommé directeur en 1752, qui ne devient associé de l'Académie qu'en 1764.

Outre cette activité scientifique, certains sont dans le même temps également membres des Académies des arts, notamment l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse.

À Montpellier la Société des Beaux-Arts n'est fondée qu'en 1779¹⁵. Plus précocement, à Toulouse, la même année où l'Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres reçoit ses lettres patentes, est établie la Société des beaux-arts de la ville, érigée en Académie royale cinq ans plus tard en 1751¹⁶. C'est donc là que l'on observe en premier lieu la contribution des ingénieurs.

<footnote n="14">14 Hélène Rousteau-Chambon, « L'école de dessin de Nantes, un creuset pour les architectes ? », dans le présent volume.</footnote>

<footnote n="15">15 Henri Stein, « La Société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787) », dans *Archives de l'art français*, *Mélanges Lemonnier*, nouvelle période, t. VII, Paris 1913.</footnote>

<footnote n="16">16 Marjorie Guillin, « L'anéantissement des arts en province ? » L'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au XVIIIᵉ siècle (1751-1793), thèse inédite, Université de Toulouse, 2013.</footnote>
En effet, parmi les fondateurs de cette nouvelle institution toulousaine, apparaissent
les noms de plusieurs personnalités des travaux publics de la province. En premier,
François Garipuy, déjà cité, alors directeur pour la sénéchaussée de Toulouse qui, après
la Société des arts, devient membre associé de l'Académie royale dès 1751. Y figure
aussi Pierre Gleizes (1712-1795), inspecteur des travaux publics de la sénéchaussée de
Toulouse, également membre associé de l'Académie des sciences depuis 1744. Par la
suite, cette double appartenance se retrouve chez un nombre significatif d'ingénieurs :
Jean-Antoine Dufourc (?-?), Bertrand Garipuy, Pierre Maduron (1710-1787), ou encore
Charles-François de Saget.

Au total, entre 1740 et 1790, sur un effectif d'environ cent cinquante personnes dans les travaux publics de la province, pas moins de trente-sept (soit plus de 20 %) peuvent revendiquer un lien avec les académies, soit en tant qu'élève, professeur ou membre d'au moins l'une de ces sociétés savantes<fnref n="17" />. Les cinq personnes issues de la Société des sciences de Montpellier sont tous, à l'exception d'un seul<fnref n="18" />, les pionniers de ce corps d'ingénieurs (Clapiès, Carney, Pitot, Danyzy). La création de la Société des arts de Montpellier étant plus tardive, seuls quelques inspecteurs y ont été élèves (quatre). Donc, pour la grande majorité, ce sont les académies toulousaines qui sont concernées.

Pour la quasi-totalité d'entre eux les liens avec les académies, quelles qu'elles soient,
sont antérieurs à leur activité dans les travaux publics, sans qu'on puisse établir clai-
rement une chaîne de causalité. Le compagnonnage au sein de ces sociétés incite-t-il
leurs membres à se coopter pour œuvrer de concert, ou au contraire, les disciplines
étudiées dans les académies procurent-elles les savoirs nécessaires ? La réponse dif-
fère selon qu'il s'agit de l'Académie des arts ou de l'Académie des sciences. Dans cette
dernière, les élèves et les associés sont élus par leurs pairs. Même si des critères de
sociabilité extérieurs interviennent, les postulants doivent démontrer leurs aptitudes
et leurs connaissances dans la spécialité concernée par la rédaction d'un mémoire. Les
compétences scientifiques sont donc un préalable à l'admission dans cette société au
sein de laquelle, dans le sillage des Clapiès, Garipuy et Saget, les aînés dans les travaux
publics vont chercher des collaborateurs. À l'inverse, l'accès à l'école gratuite de des-
sin de l'Académie des arts est libre. Les élèves viennent s'y former à l'architecture, au
dessin, à la perspective et à la géométrie. Pour certains, la volonté se lancer dans la car-
rière des travaux publics est probablement l'une de leurs motivations, à l'instar de Pierre
Laupiès (1746-1820) qui affirme s'être « disposé dès son plus bas âge à l'état d'ingénieur<fnref n="19" />».

<footnote n="17">17 Cette statistique est établie à partir de Castelnau, 1858 (note 1), Taillefer, 1984 (note 2) et Guillin, 2013 (note 16).</footnote>

<footnote n="18">18 Étienne Jacques Rigaud (1734-1811), inspecteur de la sénéchaussée de Carcassonne après 1783, admis correspondant de la Société royale des sciences de Montpellier en 1785 après avoir adressé à la dite Société un mémoire sur la régulation de la pression dans les soufflets de forge.</footnote>

<footnote n="19">19 Archives nationales (AN) F142258/1, Dossier personnel Laupiès. Pour les ingénieurs du Languedoc qui</footnote>
Cette appartenance aux académies est loin de n'être qu'une apparence justifiée par des conventions de sociabilité. Bien au contraire, les ingénieurs y sont très actifs.

## Des ingénieurs actifs tant sur le plan scientifique qu'artistique

La province de Languedoc est bien dotée en académies à vocation scientifique. Outre Montpellier et Toulouse déjà évoquées, d'autres villes participent à ce mouvement, telle Béziers où une académie est constituée en 1723²⁰. Toutefois, aucun lien n'ayant été établi de manière certaine entre cette académie et les ingénieurs des États, la présente étude se focalise sur les institutions toulousaine et montpelliéraine dont plusieurs membres ont œuvré aux routes et ponts de la province.

Pour les sciences, les travaux d'astronomie, notamment ceux des premiers ingénieurs dans le sillage de Clapiès, ont acquis une reconnaissance et une réputation qui ont franchi les frontières de la province. Si la Société des sciences de Montpellier se distingue plus particulièrement ensuite dans les sciences de la vie, les recherches relatives au secteur de la construction ne sont pas exclues. Ainsi Augustin Danyzy présente en 1732 sa *Méthode générale pour déterminer la résistance qu'il faut opposer à la poussée des voûtes*<fnref n="21" />, juste avant de devenir inspecteur des travaux de la province.

Les directeurs ou inspecteurs académiciens toulousains ne sont pas en reste, plusieurs dizaines de mémoires se rapportent au domaine de la construction. François Garipuy s'est fait connaître pour ses talents d'astronome, mais il ne s'est pas cantonné à cette discipline. Ses nombreuses communications traitent aussi bien de mathématiques pures que, par exemple, des machines hydrauliques<fnref n="22" /> ou de la structure des ponts<fnref n="23" />. Son collègue Pierre Gleizes se concentre, de son côté, sur l'observation des techniques diverses, notamment relatives aux matériaux, briques ou chaux<fnref n="24" />. Il collige, ordonne, synthétise et

ont été intégrés dans le corps des Ponts et Chaussées à la fin du siècle, leur dossier personnel constitue une source essentielle. Les impétrants ayant rédigé ces documents eux-mêmes, se pose la question de leur sincérité. Néanmoins, beaucoup ont pu joindre à l'appui de leur dossier des copies des commissions, généralement signées par l'archevêque de Narbonne, président-né des États, et pour les autres, le recoupement entre les différentes sources permet de cerner la réalité, et de considérer ces dossiers comme fiables.

<footnote n="20">20 *Recueil*, 1736 (note 2).</footnote>

<footnote n="21">21 *Histoire de la Société royale des sciences établie à Montpellier avec les mémoires de mathématiques et de physique tirés des registres de cette société. Tome second*, Montpellier 1778, p. 40-56.</footnote>

<footnote n="22">22 Académie des Sciences, Inscriptions et Belles-Lettres de Toulouse (ASIBL), *Mémoire sur les principales machines qui élèvent les eaux au moyen de pompes*, 1763, registre des mémoires copiés vol. 8, p. 192-196.</footnote>

<footnote n="23">23 *Sur un modèle de pont en bois*, 1779, ASIBL, Mémoires manuscrits originaux, 80092 14.</footnote>

<footnote n="24">24 *Sur les briques à bâtir*, 1748, ASIBL, registre des mémoires copiés vol. 2, p. 314-319 ; *Observations sur la chaux à bâtir*, 1747, ibid., p. 81-86.</footnote>
relaie auprès de ses confrères des informations sur les savoirs pratiques des maçons et des chauffourniers, tout en ayant l'ambition de les perfectionner. Joseph-Marie de Saget se focalise, quant à lui, sur les vestiges des constructions antiques, avec une présentation sur aqueduc romain découvert dans le sous-sol de Toulouse<fnref n="25" />. Tous se placent ainsi dans le droit fil des objectifs de la société savante toulousaine : « l'instruction de ses propres membres, l'accroissement des connaissances, la diffusion du savoir, le service du bien public<fnref n="26" /> ». Sans se désintéresser des disciplines fondamentales telles l'astronomie ou les mathématiques, les travaux académiques se polarisent sur la résolution de problèmes concrets. Cette tendance révèle un « provincialisme culturel » que Daniel Roche définit comme « l'accent mis moins sur les sciences exactes que sur leurs applications<fnref n="27" /> ».

Parallèlement à cette activité scientifique, les ingénieurs membres des académies des arts y sont tout aussi impliqués, notamment à Toulouse. L'examen des catalogues des expositions de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture est particulièrement révélateur à cet égard<fnref n="28" />. En effet, à plusieurs reprises des ingénieurs assurent le rôle éminent de modérateur comme Charles-François de Saget de 1784 à 1790 ou François Garipuy en 1772. Ce dernier endosse également les attributions de commissaire, en 1773, 1775, 1776, 1777 et 1779, tout comme son fils Bertrand en 1780, Jean Francez (?-?) en 1780 puis de 1782 à 1788 ou encore Jean Henry Delaistre (1747-1829) en 1783.

Ne se limitant pas à organiser les salons, ils exposent régulièrement des pièces de leurs collections personnelles. Si les mentions des catalogues sont parfois trop vagues pour pouvoir identifier précisément les œuvres, ils permettent néanmoins d'appréhender le contenu des cabinets des ingénieurs. Les objets, essentiellement des tableaux, dessins ou gravures, peuvent se regrouper en plusieurs catégories. D'abord des œuvres de maîtres, ainsi une *Allégorie* de Giulio Romano présentée par Bertrand Garipuy en 1777, un *Paysage* de Le Guaspre<fnref n="29" /> appartenant à Jean Francez en 1761, qui propose également une bataille par Parrocel<fnref n="30" />, des vues de ruines de Ferguson en 1784. Ensuite, la production des peintres originaires de la province est aussi bien mise en valeur, avec un *Portrait* par Loys<fnref n="31" /> propriété de François Garipuy en 1765, qui en montre d'autres par Pujos<fnref n="32" /> en 1772, des tableaux religieux de Subleyras<fnref n="33" /> apportés avec une *Espagnolette* de Roques par

<footnote n="25">25 Mémoire sur un regard d'aqueduc découvert en 1753 dans une maison près de la Pierre, appartenant à M. Bertaud, 1753, ASIBL, registre des mémoires copiés volume 8, p. 413-418.</footnote>

<footnote n="26">26 Taillefer, 1984 (note 2), p. 169.</footnote>

<footnote n="27">27 Daniel Roche, *Les Républicains des lettres. Gens de culture et Lumières au XVIIIᵉ siècle*, Paris 1988, p. 211.</footnote>

<footnote n="28">28 Les informations sont issues de la compilation des catalogues d'expositions dans Robert Mesuret, *Les Expositions de l'Académie royale de Toulouse de 1751 à 1791*, Toulouse 1972.</footnote>

<footnote n="29">29 Gaspard Dughet dit Le Guaspre (Rome 1615-id. 1675).</footnote>

<footnote n="30">30 Joseph Parrocel (Brignoles 1646-Paris 1704) ou son fils Charles Parrocel (Paris 1688-id. 1752).</footnote>

<footnote n="31">31 Étienne Loys (Montpellier 1724-id. 1788).</footnote>

<footnote n="32">32 André Pujos (Toulouse 1738-Paris 1788).</footnote>

<footnote n="33">33 Pierre Subleyras (Saint-Gilles 1699-Rome 1749).</footnote>
Jean Francez en 1784. Enfin, le reste des cabinets d'ingénieurs comprennent des travaux d'élèves de l'Académie, par exemple une série de onze gravures *Portraits des hommes il-lustres d'après les plus grands maîtres* montrés sous le même numéro par François Garipuy en 1777. Il semble donc que l'exposition de leurs collections serve moins à faire montre de leurs richesses qu'à mettre en valeur les talents et savoir-faire de jeunes artistes locaux.

Parmi ces jeunes virtuoses se trouvent d'ailleurs des ingénieurs eux-mêmes, exposés soit en tant qu'élèves de l'Académie, soit comme artiste. Ainsi Daspect (?-?), élève et futur inspecteur dans la sénéchaussée de Carcassonne présente en 1771 *Divers morceaux de sculp-ture*. De son côté, Bertrand Garipuy propose en 1774 plusieurs miniatures de sa main, ou d'après des tableaux de maîtres comme Boucher, Le Dominiquin ou Pujos, ou d'après na-ture. Par ailleurs, plusieurs inspecteurs, par ailleurs associés-artistes de l'Académie des arts de Toulouse, sont couronnés d'un prix, tels Vidalat (?-?), Daspect ou Raymond (1743-1822).

Cette production illustre l'importance de la maîtrise du dessin, y compris du modèle vi-vant, dans la formation des ingénieurs. Toutefois, est-ce sans doute la cartographie qui met le mieux en lumière le lien entre ceux-ci et la pratique artistique<fnref n="34" />. Des cartes figurent régulièrement dans le salon comme œuvres à part entière, ainsi un *Plan de la ville de Bor-deaux* par Plancade (1742-1814) en 1772, une *Carte topographique* par Philippe Gleizes (1747-1801) en 1779, le cas le plus remarquable étant celui de Delaistre en 1781 dont le *Plan topographique lavé en couleurs et dessiné en petit à la plume* constitue le morceau de réception comme associé artiste.

Enfin, l'enseignement est l'une des contributions les plus significatives des ingénieurs de la province à l'activité de l'Académie des arts. En effet, on trouve plusieurs inspecteurs parmi le corps professoral. Jean-Antoine Dufourc enseigne la géométrie et la perspective à l'Académie avant d'être nommé inspecteur. À l'inverse, Jean Francez, Jean-Louis Échau (ca 1718-1812) ou Philippe Gleizes ont le parcours inverse, ils sont devenus professeurs alors qu'ils étaient déjà inspecteurs. Ils le doivent probablement à leur expérience pra-tique. De fait, tous donnent le cours de géométrie, enseignement particulièrement recher-ché par toute une génération de jeunes hommes, nés au mitan du siècle, qui se destinent à la carrière d'ingénieur, tels Pierre-Antoine Billoin (1763-1826), Jean-Baptiste Courtalon (1754-1820), Jacques-Augustin Fauré (1768-1816), Antoine-Louis Fossat (1757-1825), ou encore Jean-François Mariès (1758-1851).

Cela met bien en lumière les liens étroits qui existent entre l'enseignement prodigué par l'Académie des arts de Toulouse et la formation du personnel des travaux publics. À l'origine, les élèves futurs ingénieurs suivent ces cours de leur propre initiative, comme on l'a déjà évoqué dans l'exemple de Pierre Laupiès. Mais après la création des écoles des ponts et chaussées sous l'égide des États, ce cursus devient un passage obligé pour ceux qui se destinent à cette carrière.

<footnote n="34">34 Voir à ce sujet Antoine Picon, Michel Yvon, *L'Ingénieur artiste : dessins anciens de l'École des Ponts et Chaussées*, Paris 1989.</footnote>
La prépondérance reconnue aux académies des arts dans la formation des ingénieurs

La première création dans la province d'une structure d'enseignement consacrée aux ponts et chaussées est le résultat d'une initiative privée, par Louis de Mondran (1699-1792) (fig. 2). Membre de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse, il propose en 1782 « d'établir dans [celle-ci] une école des ponts et chaussées, par le moyen de laquelle [il pourrait] parvenir à former de bons inspecteurs qui pourraient par la suite devenir ingénieurs en chef<fnref n="35" /> ». Cette déclaration intervient dans une période critique, marquée par l'enchaînement de circonstances défavorables. En effet, plusieurs inspecteurs nommés dans les années 1740 demandent alors leur retraite. Plus grave, trois des ingénieurs les plus éminents de la province décèdent en l'espace de quelques semaines, victimes de l'épidémie de suette qui frappe Toulouse en 1782 : François Garipuy, son fils Bertrand et Joseph-Marie de Saget. Dans une organisation où la formation repose moins sur l'enseignement scolaire que sur la transmission de personne à personne et sur l'imprégnation sur le terrain, cette perte obère considérablement les possibilités d'apprentissage pour les futurs recrues. Mondran veut pallier ce risque. L'école de dessin de l'Académie est le pivot autour duquel va s'articuler la nouvelle institution, puisque c'est parmi les meilleurs élèves de cette école que Mondran sélectionne les premiers étudiants.

Si Toulouse fut parmi les premières villes de province dotées d'une école de dessin<fnref n="36" /> à Montpellier, la Société des arts fondée en 1779 crée sa propre école en 1787³⁷. L'utilité de ces deux établissements est reconnue par les États provinciaux, qui les subventionnent chaque année. Dans leur délibération du 30 décembre 1784, ils proposent de

donner une nouvelle marque de confiance [à l'Académie royale de Toulouse et à la Société des Beaux-Arts de Montpellier] en réunissant à l'instruction qui y est déjà établie, celle qui sera nécessaire d'y ajouter pour la rendre propre aux études qu'exigent les ponts et chaussées<fnref n="38" />.

Les États demandent un rapport sur les enseignements dispensés dans les deux écoles, le nombre des professeurs, ainsi que sur les

<footnote n="35">35 Louis de Mondran, *Mémoire pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de la ville de Toulouse*, Institut supérieur des arts de Toulouse (ISDAT), inv. no 13601, cinquième cahier p. 80. Sur Louis de Mondran, voir la thèse récente de Pierre Marty, *Louis de Mondran (1699-1792) et les arts, parcours d'un homme influent entre Toulouse et Paris*, thèse inédite, École pratique des hautes études, 2019 (non consultée).</footnote>

<footnote n="36">36 Agnès Lahalle, *Les Écoles de dessin au XVIIIe siècle. Entre arts libéraux et arts mécaniques*, Rennes 2006, p. 64</footnote>

<footnote n="37">37 Théodore Guuinic, « L'École des arts, ponts et chaussées de Montpellier sous la Révolution (1787-1796) : un enseignement conjoint des sciences et des arts », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savantes, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2019/06/guinic-2019.pdf [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>

<footnote n="38">38 ADHG 1C 2427, p. 466-487.</footnote>
<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>2 François Bertrand (attribué à), *Portrait de Louis de Mondran*, entre 1788 et 1792, 129 x 107 cm, Toulouse, musée des Augustins, inv. 2006.1.1</figcaption></figure>

moyens et [les] secours qu’il serait nécessaire d’ajouter pour que les jeunes gens qui se destinent aux ponts et chaussées puissent recevoir une première éducation qui développe leurs talents et les dispose à prendre dans des établissements plus considérables tout l’essor dont ils pourront être susceptibles.
L'objectif ainsi énoncé n'est donc pas seulement de former des ingénieurs au plan local, mais aussi de permettre à des jeunes gens de la province qui en auraient les capacités de poursuivre leur formation à l'École des Ponts et Chaussées de Paris. En 1787, les États ayant eu vent de l'enthousiasme suscité par cette initiative dans les deux villes, ils augmentent leur participation financière à 3000 livres par an pour chacune des écoles, qui sont alors dénommées « écoles des ponts et chaussées » du Languedoc<fnref n="39" />. Concernant la création et le fonctionnement de l'école de Montpellier, nous renvoyons à l'étude de Théodore Guinnic<fnref n="40" />.

À Toulouse, la conduite opérationnelle et quotidienne de l'école est attribuée par les étudiants au modérateur de l'Académie des arts. Il est significatif que les académiciens choisissent pour cette fonction Charles-François de Saget, également membre de l'Académie des sciences et directeur des travaux publics de la sénéchaussée de Toulouse. À côté de François Garipuy, déjà évoqué à plusieurs reprises tant pour ses activités scientifiques que pour son implication dans la vie de l'Académie des arts, Charles-François de Saget est une autre figure emblématique des liens étroits entre les académies et les ingénieurs des travaux publics. Ce fils d'un avocat au Parlement de Toulouse se trouve, avec son frère aîné Joseph-Marie, au service des travaux de la province dès les années 1750. Élu à l'Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse en 1766, inspecteur des travaux publics, Charles-François succède à son frère à la direction de la sénéchaussée de Toulouse après le décès de celui-ci en 1782. Il est admis associé ordinaire à l'Académie royale l'année suivante en 1783. Dès 1784, il en devient modérateur, assurant alors à de multiples reprises le commissariat de l'exposition annuelle. Ce titre de modérateur lui confère en outre la responsabilité de la direction de l'école et conséquemment de l'instruction des futurs ingénieurs. Il conserve cette double fonction d'organisateur des salons et de directeur des enseignements des ponts et chaussées jusqu'à son décès en 1790. Très impliqué à la fois dans la vie de l'école et dans celle de l'Académie des arts, il illustre à lui seul l'étroitesse et la solidité des liens entre la formation des ingénieurs et l'académie, tant sur le plan artistique que technique. Outre Charles-François de Saget, le corps enseignant de l'école des ponts et chaussées de Toulouse comprend, comme naguère l'école de dessin, plusieurs inspecteurs des travaux publics parmi ses membres, tels Jean-Henri Delaistre ou Philippe Gleizes.

Si les bouleversements consécutifs à la Révolution française ont conduit à la suppression des institutions provinciales, après d'âpres débats, la réussite des élèves toulousains attestée de la pertinence du projet des ci-devant États. Ainsi huit d'entre eux furent admis « sur titre » à l'École des Ponts et Chaussées de Paris. C'est ce qui amène Jean-Rodolphe Perronet, ingénieur en chef à écrire en 1793 la lettre de félicitations citée en introduction.

<footnote n="39">39 ADHG 1C 2429, p. 537</footnote>

<footnote n="40">40 Guinnic, 2018 (note 37).</footnote>
En conclusion, les académies du Languedoc ont conservé tout au long du XVIIIe siècle un lien singulier et privilégié avec le personnel des travaux publics, qui s'articule autour de la volonté de ces sociétés savantes d'être d'« utilité publique ». Ce corps d'ingénieurs, dont les pionniers sont des astronomers, prend sa source dans la Société des sciences de Montpellier et dans celle de Toulouse, qui ont constitué les viviers de compétences originels. Au milieu du siècle, particulièrement à Toulouse, plusieurs personnalités, déjà membres d'une académie des sciences participent à la fondation de la future Académie des arts. Autour de ce groupe pivot, un rapprochement s'amorce avec les milieux artistiques, en premier lieu par l'enseignement du dessin dont ont bénéficié de nombreux ingénieurs, ensuite par l'activité soutenue de certains d'entre eux au sein de l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture. Pour autant, les attaches avec les milieux scientifiques ne sont jamais rompues, notamment grâce aux multiples mémoires présentés par les ingénieurs. Les relations avec les académies des arts se renforcent et culminent à la fin du siècle avec la création, à partir des écoles de dessin et sous l'égide des États provinciaux, des écoles des ponts et chaussées.

Les liens étroits qui unissent l'administration des travaux publics du Languedoc avec les sociétés savantes sont ininterrompus depuis la fondation de ce corps d'ingénieurs, depuis son origine jusqu'à sa disparition. La province a pu ainsi en trouver les précurseurs parmi son élite scientifique, puis former en son sein ses propres ressources. Ainsi, ces relations privilégiées sont l'un des fondements du caractère local et endogène de ce corps d'ingénieurs, le distinguant tant du corps des Ponts et Chaussées que de ses homologues des autres pays d'États.

La proximité avec le milieu artistique concerne essentiellement les ingénieurs originaires de la partie occidentale de la province, autour de Toulouse. Aucune connexion similaire n'est apparue ailleurs. Ces liens étroits avec l'Académie des arts ne sont sans doute pas étrangers à la qualité esthétique des constructions des ingénieurs de la province, que de nombreux auteurs ont soulignée<fnref n="41" />. Ces hommes appartiennent encore à

un univers d'apparence très traditionnelle, un univers de la route empierrée, du pont monument et des machines en bois qui semble plus proche de l'âge classique que de l'ère industrielle. [...] les préoccupations esthétiques dont ils témoignent viennent renforcer cette impression de relatif immobilisme en suggérant l'image d'un "ingénieur-artiste" encore éloigné des impératifs technico-économiques modernes<fnref n="42" />.

<footnote n="41">41 Notamment Fernand de Dartein, *Études sur les ponts de pierre remarquables par leur décoration antérieurs au XIXe siècle*, 4 vol., t. 3 : Ponts français du XVIIIe siècle, Languedoc, Paris 1908, et Paul Mesplé, « Joseph-Marie de Saget, ingénieur des travaux publics de la province de Languedoc », dans *L'Auta* 166, mars 1946 p. 36-41, ibid. 167, avril 1946, p. 51-59, ibid. 168, mai 1946, p. 70-74.</footnote>

<footnote n="42">42 Antoine Picon et Michel Yvon, *L'Ingénieur artiste : dessins anciens de l'École des Ponts et Chaussées*, Paris 1989, p. 10-11.</footnote>
Ce vocable d'« ingénieur-artiste » a été forgé par Antoine Picon et Michel Yvon pour s'appliquer aux ingénieurs des Ponts et Chaussées, après qu'ils ont mis en lumière la qualité de leur production graphique (cartes, plans, dessins de route et de ponts). Appliqué aux ingénieurs du Languedoc, ce terme peut prendre une acception plus large. En effet, ceux-ci sont hommes de l'art au double sens du terme, tant par leur activité technique que par leur sensibilité esthétique, actifs dans les deux types de réseaux de sociabilité. Apparaissant simultanément comme scientifiques, techniciens, amateurs d'art, collectionneurs et artistes eux-mêmes, ils constituent un type de figure singulier, effaçant la frontière entre ces catégories.
<figure><img src="image_100.png" /></figure>
Des arts manufacturés aux beaux-arts : l'importance des modèles romains et français dans le développement des académies écossaises

Marion Amblard

Université Grenoble Alpes, ILCEA4

En 1826, vingt-quatre peintres, graveurs et architectes écossais se regroupèrent pour fonder la Scottish Academy, institution dont l'objectif principal était de contribuer au développement de l'activité artistique en Écosse en dispensant une formation complète aux artistes et en organisant des expositions de leurs productions<fnref n="1" />. Cet établissement appelé Royal Scottish Academy, depuis l'obtention de la charte royale en 1838, fut établi au cœur de la nouvelle ville d'Édimbourg et, aujourd'hui encore, œuvre à la promotion de l'art écossais.

La fondation de la Royal Scottish Academy a coïncidé avec la construction d'une nouvelle identité nationale et avec l'épanouissement de l'école écossaise de peinture<fnref n="2" />. Toutefois, ce ne fut pas le premier centre dédié à la formation des artistes en Écosse puisque l'ouverture de cette institution s'inscrivit dans le prolongement du mouvement académique qui avait commencé au XVIIIᵉ siècle. Au cours de ce siècle, ce ne furent pas moins de trois académies d'art qui furent fondées à Édimbourg et à Glasgow, avant même l'ouverture de la Royal Academy à Londres<fnref n="3" />. La première école, baptisée Academy of Saint

<footnote n="1">1 Sur les origines et le développement de la Royal Scottish Academy, voir Frank Rinder, *The Royal Scottish Academy 1826-1916*, Glasgow 1917 et James Paterson, *The Royal Scottish Academy: a retrospect*, Édimbourg 1911 ainsi que Esmé Gordon, *The Royal Scottish Academy of painting, sculpture & architecture, 1826-1976*, Édimbourg 1976 et id., *The making of the Royal Scottish Academy*, Édimbourg 1988.</footnote>

<footnote n="2">2 Il existe plusieurs publications retraçant l'histoire de l'art pictural en Écosse dont l'ouvrage de Duncan Macmillan, *Scottish art, 1460-2000*, Édimbourg 2000, ainsi que le livre de Murdo Macdonald, *Scottish art, Londres 2000*. Pour la genèse de l'école écossaise de peinture nous renvoyons à notre thèse : Marion Amblard, *L'Âge d'or de la peinture écossaise 1707-1843 : naissance d'une école nationale*, thèse inédite, Université Stendhal, Grenoble 3, 2007.</footnote>

<footnote n="3">3 Toutefois, il existait déjà des écoles en Angleterre puisque, avant la fondation de la Royal Academy, plusieurs artistes établis à Londres avaient créé leur propre académie. Ainsi, le portraitiste Sir Godfrey Kneller</footnote>
Luke et fondée à Édimbourg en 1729, semble n'avoir existé que pendant deux ans. La seconde ouvrit en 1753 à l'initiative des frères Robert et Andrew Foulis avec le soutien de l'université de Glasgow et de plusieurs marchands et industriels de la ville. Appelée Foulis Academy, cette institution ferma définitivement en 1775, à la mort d'Andrew Foulis (1712-1775). En 1760, la Trustees' Academy, école publique de dessin, ouvrit dans la capitale écossaise et, jusqu'en 1798, elle eut pour vocation de former les jeunes se destinant essentiellement à une carrière dans l'industrie textile. Même si leur existence fut parfois de courte durée, ces trois institutions ont toutes aidé à stimuler l'activité artistique en Écosse, à une période où les beaux-arts peinaient à s'y développer.

Cette étude propose de questionner l'importance des modèles académiques romains et français pour les trois premiers centres de formation artistique qui furent fondés au XVIIIe siècle en Écosse afin de répondre à la fois à des objectifs économiques et artificiels. Elle aura tout d'abord pour but de comprendre les raisons multiples qui ont poussé les Écossais à prendre modèle sur les centres de formation artistique de Paris et de Rome et à recruter des artistes français et italiens pour y dispenser les enseignements. Ceci permettra de mettre en lumière le fait que les Écossais ne tentèrent pas d'imiter les académies continentales, mais ils s'en inspirèrent fortement pour mettre en place des structures adaptées au contexte culturel et aux besoins économiques de l'Écosse du XVIIIe siècle. Dans un deuxième temps, afin de souligner les spécificités écossaises des premières écoles d'art de Glasgow et d'Édimbourg, ce travail s'appuiera davantage sur l'exemple de l'école des frères Foulis plutôt que sur ceux des académies de la capitale. La Trustees' Academy a déjà fait l'objet de plusieurs publications et son histoire, ainsi que son fonctionnement, ont été retracés dans une thèse de doctorat<fnref n="4" />. Quant à l'Academy of Saint Luke, les ressources documentaires existantes sont limitées en raison de sa fermeture prématurée, tandis que les archives de la bibliothèque de l'université de Glasgow et de la Mitchell Library de Glasgow conservent de nombreux documents sur l'initiative des Foulis. Ce seront plus précisément la correspondance de Robert Foulis (1707-1776).

<footnote>(1646-1723) ouvrit en 1711 une institution connue sous le nom de Great Queen Street Academy. Le peintre d'histoire Sir James Thornhill (1675-1734), qui dirigea cette structure entre 1716 et 1720, fonda une première académie en 1720, mais celle-ci semble avoir rapidement fermé ses portes. Il en créa une deuxième en 1724. En 1720, ce furent Louis Chéron (1660-v. 1725) et John Vanderbank (1694-1739) qui s'associèrent pour fonder une académie à Saint Martin's Lane. Quinze ans plus tard, William Hogarth (1697-1764) ouvrit la Saint Martin's Lane Academy qui assura la formation des peintres jusqu'en 1768, année de la fondation de la Royal Academy. En Écosse, au cours des années 1760, le peintre William Mosman (v. 1700-1771) aurait été à l'origine d'une école dans sa ville natale d'Aberdeen mais, à ce jour, aucun document d'archive n'a pu attester l'existence de cette structure. Sur les académies à Londres au XVIIIe siècle voir : Isabelle Baudino, « La Royal Academy of Arts n'est pas née en 1768 », dans *Études anglaises* 56, 2003/2004, p. 412-425, URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-anglaises-2003-4-page-412.htm [dernier accès : 17.02.2023]. Sur l'école de Mosman voir Paul Harris et Julian Halsby, « William Mosman », dans *The Dictionary of Scottish painters 1600 to the present*, éd. par id., Édimbourg 2001, p. 161.</footnote>

<footnote n="4">4 Les publications portant sur l'Academy of Saint Luke, la Foulis Academy et la Trustees' Academy sont référencées dans la bibliographie.</footnote>
(fig. 1), ainsi que les œuvres des élèves de son académie, qui serviront à cerner la manière dont cette école a adapté au contexte écossais le modèle des institutions du continent dans le but d'aider au développement de l'activité mercantile et artistique en Écosse.

Tout au long du XVIIIe siècle, les jeunes Écossais aspirant à une carrière de peintre avaient un nombre d'options limitées pour leur formation s'ils restaient dans leur pays natal. En effet, ils pouvaient difficilement espérer être formés par un artiste puisque, avant la fin du siècle, très peu de peintres y ouvrirent un atelier<fnref n="5" />. Leur instruction se limita généralement à quelques années d'apprentissage auprès d'un artisan : on sait par exemple que le célèbre portraitiste Sir Henry Raeburn (1756-1823) fut l'apprenti d'un orfèvre, tandis que d'autres furent formés par des peintres décorateurs et des fabricants de carrosses. Dans la plupart des cas, ils choisirent de quitter leur pays d'origine afin de s'enrôler comme apprenti dans l'atelier d'un peintre. Le plus souvent, ils allèrent à Londres ou sur le continent et plus

<figure><img src="image_101.png" /></figure>

<footnote n="1">1 James Tassie, *Robert Foulis, 1707-1776. Publisher and Patron of the Arts, 1776, pâte de verre, 4,10 cm, Édimbourg, National Galleries Scotland, inv. PG 137*</footnote>

<footnote n="5">5 Tout au long du XVIIIe siècle, le nombre d'artistes exerçant en Écosse fut limité car les commandes étaient peu nombreuses et se limitaient généralement à des portraits. Jusqu'à la fin du siècle, les peintres écossais avaient généralement deux options. Ils pouvaient partir en Angleterre et ouvrir un atelier à Londres où, s'ils étaient suffisamment talentueux, ils pouvaient espérer rivaliser avec les artistes anglais et étrangers établis dans la capitale. Ce fut le cas notamment du portraitiste Allan Ramsay qui eut une carrière prospère et fut le premier Écossais à être nommé peintre officiel du monarque britannique. Ils pouvaient aussi décider de rester dans leur pays natal mais, dans ce cas, même s'ils travaillaient à Édimbourg, ils devaient diversifier leurs activités en réalisant, par exemple, des gravures destinées à illustrer des ouvrages ou des peintures murales décorant les demeures de leurs mécènes. Ceci explique donc qu'au XVIIIe siècle les jeunes Écossais aspirant à une carrière artistique ne pouvaient que très difficilement espérer être formés dans l'atelier d'un peintre.</footnote>
précisément à Rome<fnref n="6" />. À Londres, à partir de 1768, ils purent également étudier à la Royal Academy. Toutefois, ils profitèrent surtout de leur séjour prolongé à Rome pour bénéficier d'une formation académique en suivant les cours de dessin d'après le modèle vivant de l'Académie de France, qui n'étaient pas seulement accessible aux pensionnaires, ainsi que les enseignements de l'Académie de Saint-Luc, qui proposa elle aussi des cours d'après le modèle vivant à partir de 1754⁷. Ce fut donc à partir de l'expérience académique des artistes sur le continent et en partie dans le but de combler le manque d'instruction artistique que furent fondés deux centres de formation à Édimbourg et un à Glasgow.

Créée dans la capitale écossaise en 1729 à l'initiative d'un groupe de vingt-neuf artistes et amateurs, l'Academy of Saint Luke proposait deux heures de cours de dessin, quatre jours par semaine, entre novembre et février ainsi qu'en juin et en juillet. Les statuts de cette structure en présentent les objectifs ainsi que le fonctionnement, mais ne font pas référence à une autre institution artistique<fnref n="8" />. Toutefois, le nom choisi ne peut qu'évoquer la célèbre académie éponyme ouverte à Rome à la fin du XVIe siècle et ne laisse aucun doute quant au modèle auquel aspiraient les membres fondateurs. Certains d'entre eux avaient d'ailleurs un lien avec la Ville Éternelle puisqu'ils avaient eu l'occasion d'y étudier comme ce fut le cas, par exemple, de Richard Cooper (1701-1764), Andrew Hay (?-1754) et John Alexander (1686-v. 1766)<fnref n="9" />. Ce dernier avait vécu à Rome de 1711 à 1720 où il bénéficia d'une formation académique en étudiant avec Giuseppe Chiari (1654-1727), membre puis Prince de l'Académie de Saint-Luc en 1723, et en suivant les cours de dessin d'après le modèle vivant de l'Académie de France.

Les annonces parues à l'occasion de l'ouverture de la Foulis Academy en 1753 et de la Trustees' Academy en 1760 firent allusion à l'influence exercée par l'Académie royale de peinture et de sculpture. En effet, l'article du *Glasgow Courant* en octobre 1753 présenta en ces termes l'académie fondée par les frères Robert et Andrew Foulis, imprimeurs de l'université de Glasgow :

<footnote n="6">6 Sur la formation des peintres écossais en Italie au XVIIIe siècle voir : Marion Amblard, « The Scottish painters' exile in Italy in the eighteenth century », dans *Études écossaises* 13, 2010, p. 59-77, URL : https://journals.openedition.org/etudeseccossaises/219 [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>

<footnote n="7">7 Sur la présence des peintres écossais à l'Académie de France à Rome au XVIIIe siècle, voir Marion Amblard, « Les peintres écossais à l'Académie de France à Rome au XVIIIe siècle ou l'impact de la migration des artistes écossais vers l'Italie », dans *Études écossaises* 20, 2018, s.p., URL : https://journals.openedition.org/etudeseccossaises/1417 [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>

<footnote n="8">8 Les statuts de l'Academy of Saint Luke ont été publiés dans l'ouvrage de Robert Brydall, *Art in Scotland, Its origins and progress*, Édimbourg, Londres 1889, p. 110-111, URL : https://archive.org/details/artinscotlanditsoobrydrich/page/n3/mode/2up [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>

<footnote n="9">9 Sur les séjours de ces artistes en Italie voir les articles suivants : John Ingamells, « Richard Cooper », dans *A Dictionary of British and Irish travellers in Italy 1701-1800*, éd. par id., New Haven, Londres 1997, p. 239 ; « Andrew Hay », dans ibid., p. 475 ; « John Alexander », dans ibid., p. 13.</footnote>
On Monday the 3d of December next, at Six in the Evening, will be opened within the College of Glasgow, with the Approbation and Protection of the University, A SCHOOL for the Art of DESIGNING by the Sieur PAYEN, History-Paintier, [...] and by the Sieur AVELINE, History-Engraver and Designer, who has had the Advantage of studying for many Years in the Royal Academy in the Louvre, and under the most celebrated Masters in Paris. [...]. It is hoped that this Attempt will be favourably received by the Public, as the Art of DESIGNING is an Accomplishment of extensive Utility, being not only the Foundation of the FINE ARTS of Painting, Sculpture, Engraving, &c. but of the greatest Importance to the Perfection of ornamental Manufactures, not to mention its Usefulness in Mechanics, Experimental Philosophy, and the several Arts connected with them. More particular Notice will be given afterwards to the Public, of a Plan that has been formed for giving Gentlemen a Taste in the Fine Arts, by exhibiting to them Specimens of the Rise, Progress, and Variations, in all the several Schools [...]<fnref n="10" />.

Cet extrait de l'article présente plusieurs intérêts puisque d'une part, il énonçait les visées artistiques et commerciales de l'école, qui étaient caractéristiques des académies fondées en Europe occidentale au XVIIIe siècle et, d'autre part, il citait l'Académie royale de peinture et de sculpture, indiquant précisément l'exemple dont les frères Foulis s'étaient inspirés. Ainsi qu'il le sera souligné par la suite, l'organisation d'expositions des œuvres des élèves ainsi que le programme d'enseignement qui étaient mentionnés dans cette annonce étaient dérivés de l'académie parisienne. Si l'on se réfère à l'annonce publiée en 1760 par le Board of Trustees for Improving Fisheries and Manufactures in Scotland, qui informait de l'ouverture de la Trustees' Academy, on constate que celle-ci faisait écho à celle des frères Foulis, même si elle ne mentionnait pas explicitement l'Académie royale de peinture et de sculpture :

*Trustees office, Edinburgh, 27th June 1760.*

The commissioners and Trustees for improving fisheries and manufactures in Scotland, do hereby advertise, that by an agreement with Mr. De la Cour painter, he has opened a school in this city for persons of both sexes that shall be presented to him by the trustees, whom he is to teach gratis, the ART of DRAWING for the use of manufactures, especially the drawing of PATTERNS for the LINEN and WOOLLEN MANUFACTURES; - and at the end of the year some prizes are to be distributed among the scholars. [...]. Mr. De la Cour is likewise to teach the art of drawing to all persons that

<footnote n="10">10 *The Glasgow Courant*, 22-29 octobre 1753, s.p. Il sera question plus loin du peintre Payen et du graveur Aveline.</footnote>
chuse to attend his school, at one guinea per quarter. – He has a room for girls of rank apart from his public school.

By order of the said commissioners and trustees,
DA. FLINT, Secretary<fnref n="11" />.

À la lecture de cette annonce, on relève que l'objectif mercantile de l'académie était aussi clairement énoncé que dans l'article sur la Foulis Academy et ceci n'avait en fait rien de surprenant puisqu'elle fut créée et gérée par le Board of Trustees, qui était une commission disposant d'un financement du gouvernement britannique afin de contribuer au développement des manufactures écossaises. Il s'agissait alors d'une caractéristique propre à l'Écosse puisque en Espagne, par exemple, il fallut attendre les années 1770 pour que le financement d'une école d'art soit géré par ce type de commission<fnref n="12" />. Le Board of Trustees for Improving Fisheries and Manufactures in Scotland fut créé en 1727, mais ce ne fut que trente-trois ans plus tard que la commission se décida à ouvrir ce qui fut la première école publique de dessin en Grande-Bretagne. Lors de la fondation de la Trustees' Academy, le contexte économique et culturel était bien plus propice au développement artistique que lorsque l'Academy of Saint Luke fut ouverte<fnref n="13" />. En effet, à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, l'Écosse commença à bénéficier des retombées économiques de l'Union des Parlements anglo-écossais, avec le développement rapide de l'agriculture et des industries dans les comtés du sud. À la même période, elle connut une intense activité littéraire et scientifique qui la propulsa sur le devant de la scène intellectuelle de l'Europe occidentale. Selon Ariyuki Kondo, la Select Society, à laquelle appartenait des membres du Board of Trustees, serait à l'origine de l'idée de fonder une école d'art dans la capitale<fnref n="14" />. Créée en 1754 par le portraitiste Allan Ramsay (1713-1784), la Select Society était un des clubs d'Édimbourg regroupant quelques-

<footnote n="11">11 *Edinburgh Evening Courant*, 27 juin 1760, s.p.</footnote>

<footnote n="12">12 Ainsi, l'école gratuite de dessin fut fondée par la *Junta de Comercio* à Barcelone en 1775. La question des interactions des académies et des écoles d'art avec les réseaux économiques en Espagne et en France pour la période allant de 1740 à 1820 a été abordée dans l'article d'Émilie Roffidal, « Les réseaux des académies et des écoles d'art en Europe méridionale (1740-1820) : projet et perspectives de recherche », dans *Les Cahiers de Framespa* 17, 2014, s.p., URL : https://journals.openedition.org/framespa/3120 [dernier accès : 17.02.2023]. Sur les académies espagnoles voir aussi : Claude Bédat, *L'Académie des Beaux-Arts de Madrid : 1744-1808, contribution à l'étude des influences stylistiques et de la mentalité artistique de l'Espagne au XVIIIe siècle*, Toulouse 1973.</footnote>

<footnote n="13">13 Le développement économique et intellectuel de l'Écosse a fait l'objet de plusieurs publications. On peut citer notamment Thomas Martin Devine, *The Scottish nation, 1700-2000*, Londres 2000. Sur les Lumières écossaises voir entre autres : David Daiches, Peter Jones et Jean Jones (éd.), *A Hotbed of genius: the Scottish Enlightenment 1730-1790*, Édimbourg 1986 ainsi que Pierre Morère (éd.), *Écosse des Lumières. Le XVIIIe siècle autrement*, Grenoble 1997, URL : https://books.openedition.org/ugaeditions/7344 [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>

<footnote n="14">14 Ariyuki Kondo, « Scottish challenge in design education: the Trustees Drawing Academy's pedagogical vision for post-union Scotland », dans *The ACDHT Journal* 2, 2017, p. 62-75, URL : https://acdht.com/download/2017/06kondo.pdf [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>
uns des plus éminents intellectuels écossais tels que David Hume (1711-1776), Adam Smith (1723-1790) et Lord Kames (1606-1782)<fnref n="15" />. Ces derniers avaient montré un intérêt particulier pour les arts. Tous les trois publièrent des écrits traitant de questions esthétiques et mirent en évidence l'existence d'un lien entre le niveau de développement d'une société et la qualité de la pratique artistique<fnref n="16" />. Lord Kames évoqua ce point à plusieurs reprises dans *Elements of Criticism* puis dans *Sketches of the History of Man*. Il insista notamment sur le fait que les beaux-arts ne pouvaient se développer que dans une société disposant d'un système politique stable garant de l'intérêt général et d'une économie prospère, où l'agriculture, l'industrie et le commerce étaient florissants<fnref n="17" />. De plus, Smith et Hume associèrent les arts aux notions du beau et d'utile ; selon eux la beauté d'une œuvre d'art venait en partie de son utilité<fnref n="18" />. Ainsi l'idée de fonder une école d'art dont l'objectif était de contribuer au développement de l'industrie se situait dans le prolongement de leurs théories esthétiques. Ces liens entre les arts et l'industrie, et plus généralement entre les arts et la notion de progrès, s'inscrivaient en fait au cœur des réflexions des penseurs écossais du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle. Ils sont évoqués dans les écrits de Francis Hutcheson (1694-1746), professeur de philosophie morale à l'université de Glasgow qui publia *An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue* en 1725, jusque dans les publications des auteurs de l'école du sens commun tels que Thomas Reid (1710-1796) et Dugald Stewart (1753-1828). S'étant donné

<footnote n="15">15 Sur les clubs en Écosse au XVIIIe siècle, voir Mark C. Wallace et Jane Rendall (éd.), *Association and Enlightenment: Scottish clubs and societies, 1700-1830*, New Brunswick 2020.</footnote>

<footnote n="16">16 Ces trois membres de la Select Society ont exposé leurs théories esthétiques dans plusieurs de leurs publications. Voir notamment : David Hume, *Of the Standard of taste*, Londres 1757 ; Lord Kames, *Elements of criticism*, Édimbourg 1762 ; Adam Smith, *The Theory of moral sentiments*, Londres 1759. Le portraitiste Allan Ramsay est l'auteur de *Dialogue on taste*, publié en 1755.</footnote>

<footnote n="17">17 D'après Lord Kames : « in all countries where the people are barbarous and illiterate the progress of arts is wofully slow » (Henry Home Lord Kames, *Sketches of the history of man*, 3 vol., t. 2, Édimbourg 1817, p. 179). Il affirma également : « to ascertain the rule of morality, we appeal not to the common sense of savages, but of men in their more perfect state; and we make the same appeal in forming the rules that ought to govern the fine arts » (Henry Home Lord Kames, *Elements of criticism*, 2 vol., t. 1, Édimbourg 1778, p. 445).</footnote>

<footnote n="18">18 David Hume écrivit : « This observation extends to [...] every work of art; it being an universal rule, that their beauty is chiefly derived from their utility, and from their fitness for that purpose, to which they are destined. [...] There is no rule in painting more reasonable than that of balancing the figures, [...] add to this, that the principal part of personal beauty is an air of health and vigor, and such a construction of members as promises strength and activity. » (David Hume, *A Treatise of human nature: being an attempt to introduce the experimental method into moral subjects*, 3 vol., t. 2, Londres 1817, p. 44-45). David Smith associa le concept de la beauté à celui de l'utile en ces termes : « That utility is one of the principal sources of beauty has been observed by every body, who has considered with any attention what constitutes the nature of beauty. » (David Smith, *The Theory of moral sentiments*, Cambridge 2002, p. 209). La question de l'utilité comme moteur commun des formations académiques au xviiie siècle est abordée dans Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Nouer des liens entre arts, belles-lettres et sciences : entre interaction et distanciation », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savants, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://f-origin.hypotheses.org/wp-content/ blogs.dir/3273/files/2019/06/perrin-khelissa-roffidal-2019.pdf [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>
pour objectif de contribuer au développement de l'industrie écossaise en stimulant les arts appliqués, la Select Society décida à partir de 1755 d'organiser un concours annuel visant à récompenser les meilleurs dessins de motifs ornementaux destinés à l'industrie textile. Toutefois, en seulement quelques années, les membres de la Select Society arrivèrent à la conclusion qu'une école de dessin, où les jeunes seraient formés par un artiste, serait bien plus bénéfique que la simple organisation d'un concours.

Le peintre Delacour (v. 1700-1767), qui fut choisi comme premier maître de la Trustees' Academy, était français, comme le suggère son nom. À ce jour, nous ne disposons que de peu d'informations sur cet artiste dont on sait juste qu'il avait travaillé à Londres en tant que paysagiste avant d'enseigner à la Trustees' Academy de 1760 jusqu'à sa mort en 1767. Ce fut un autre peintre français, nommé Charles Pavillon (1726-1772), qui lui succéda. Ce dernier est tout aussi méconnu que Delacour<fnref n="19" />. Il semble néanmoins avoir été recruté sur les conseils d'Allan Ramsay, qui avait eu l'occasion de faire l'expérience de l'enseignement académique français. En effet, il se rendit à quatre reprises à Rome et profita de ses deux premiers séjours pour fréquenter assidûment les cours de l'Académie de France, ainsi qu'en attestent les nombreux dessins conservés aux National Galleries of Scotland. La nomination de deux artistes français, plutôt que d'un Écossais, laisse donc penser que Ramsay et les membres du Board of Trustees souhaitaient s'inspirer du modèle académique français. De prime abord, ceci peut aujourd'hui paraître surprenant en raison de la visée commerciale de l'école mais, ainsi que l'ont rappelé Aude Gobet, Moïra Dato, Céline Paul et Gaëtane Maës, les académies d'art qui ouvrirent au XVIIIe siècle mêlèrent objectifs artistiques et mercantiles<fnref n="20" />. Aussi pour quelles raisons les Écossais se nourrirent-ils des modèles académiques français et romains, alors que dès ses débuts la Royal Academy de Londres se démarqua des institutions du continent par l'originalité de son fonctionnement ?

<footnote n="19">19 Artiste originaire d'Aix-en-Provence, Charles Pavillon est évoqué dans Jean Boyer, *L'architecture religieuse de l'époque classique à Aix-en-Provence, documents inédits*, Aix-en-Provence 1972, p. 156. L'auteur remercie Émilie Roffidal pour lui avoir communiqué cette référence bibliographique.</footnote>

<footnote n="20">20 Aude Gobet, « Jean-Baptiste Descamps, les négociants et les manufactures à Rouen au XVIIIe siècle, 1741-1791 », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Rouen, Hôtel des Sociétés Savants, 2018, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2019, URL : https://f-origin.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/3273/files/2019/06/gobet-2019.pdf [dernier accès : 17.02.2023]. Moïra Dato, « État des lieux sur la question des rapports entre l'école de dessin de la Grande Fabrique à Lyon : les dessinateurs et marchands fabricants en étoffe d'or, d'argent et de soie », dans ibid., URL : https://f-origin.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/3273/files/2019/06 dato-2019.pdf [dernier accès : 17.02.2023]. Céline Paul, « L'enseignement du dessin à Limoges dans la seconde moitié du XVIIIe siècle », dans ibid., URL : https://f-origin.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/3273/files/2019/10/paul-2019.pdf [dernier accès : 17.02.2023]. Voir également Gaëtane Maës, « L'École de dessin de Lille : les hommes et leurs réseaux », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Paris, Centre allemand d'histoire de l'art, 2016, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/maes-lille-2017a-1.pdf [dernier accès : 17.02.2023]. Voir aussi id., « L'École de dessin de Lille : les statuts et règlements », dans ibid., URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/maes-lille-2017b.pdf [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>
Il est vrai que l'Académie royale de Paris ainsi que les deux institutions de Rome, l'Académie de France et l'Académie de Saint-Luc, faisaient alors figure de référence, mais d'autres facteurs, telles que les relations étroites qu'entretenaient l'Écosse avec la France et Rome, permettent d'expliquer le rôle que joua les modèles français et romains dans le développement des écoles d'art écossaises. En effet, l'Écosse maintenait depuis des siècles des liens étroits avec la France qui avaient donné lieu à la signature du traité de la Vieille Alliance à la fin du XIIIe siècle et à des mariages dynastiques. Même si la Réforme dans les années 1560 avait quelque peu réduit les échanges, les deux royaumes avaient à nouveau eu l'occasion de se rapprocher lorsqu'à la Glorieuse Révolution le roi de France avait accueilli son cousin en exil, le roi britannique Jacques II Stuart (1633-1701), issu d'une dynastie qui avait régné en Écosse pendant plusieurs siècles. Les échanges avec l'Italie, et plus particulièrement avec Rome, étaient plus récents mais tout aussi intenses, puisque les aristocrates écossais, comme ceux des pays du nord de l'Europe, furent très nombreux à séjourner à Rome, étape principale du Grand Tour. L'Écosse eut des rapports privilégiés avec Rome en raison de la présence d'une importante communauté écossaise qui entretint des échanges intenses avec leur pays natal jusque vers la fin du XVIIIe siècle. Cette communauté s'était établie dans la ville à partir de 1719, au moment où la famille des Stuarts s'y installa en compagnie de leurs partisans, appelés les Jacobites. Les Stuarts et leur cour occupèrent une place importante dans la vie politique, culturelle et artistique de Rome et furent très présents à l'Académie de Saint-Luc. Ils participèrent notamment aux cérémonies de la remise des prix des concours Clementino et Balestra sur la Place du Capitole. De plus, plusieurs artistes écossais, jacobites ou non, furent membres de l'Académie de Saint-Luc – parmi eux Gavin Hamilton (1723-1798) et James Byres (1733-1817) – et certains y obtinrent même des récompenses<fnref n="21" />. La correspondance des directeurs de l'Académie de France à Rome révèle que les Stuarts et leur entourage fréquentèrent aussi régulièrement cette institution qui se trouvait à seulement une centaine de mètres de leur résidence, le palais Muti<fnref n="22" />. Il n'est donc pas surprenant de trouver parmi les membres fondateurs de l'Academy of Saint Luke d'Édimbourg, plusieurs jacobites ayant séjourné à Rome ou ayant été en contact avec des partisans des Stuarts vivant dans la Ville Éternelle<fnref n="23" />. Robert et Andrew Foulis, qui selon plusieurs spécialistes auraient eux aussi été jacobites,

<footnote n="21">21 Les artistes écossais suivants furent élus membres de l'Académie de Saint-Luc au cours du XVIIIe siècle : Robert Adam, James Byres, Gavin Hamilton, Jacob More, Robert Strange.</footnote>

<footnote n="22">22 Par exemple, entre 1724 et 1728, dans la correspondance de Nicolas Vleughels, qui fut nommé directeur de l'Académie de France à Rome, les Stuarts sont mentionnés à de nombreuses reprises. Voir notamment Anatole de Montaiglon et Jules Guiffrey (éd.), *Correspondance des directeurs de l'Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments*, 18 vol., t. 7 : 1724-1728, Paris 1897, p. 187, p. 189-190, p. 197, p. 247, p. 251-252, p. 289, p. 292-293, p. 306, p. 318, p. 358.</footnote>

<footnote n="23">23 John Alexander, Roderick Chalmers, Richard Cooper, Andrew Hay ainsi qu'Allan Ramsay père étaient tous des jacobites. Allan Ramsay fils qui, par la suite, devint un partisan des Hanovre et fut même nommé peintre officiel du roi Georges III en 1767, le fut également.</footnote>
semblent n'avoir jamais visité Rome, mais se rendirent à plusieurs reprises à Paris, ce qui
eut une influence déterminante sur l'académie d'art qu'ils fondèrent à Glasgow<fnref n="24" />.

La correspondance de Robert Foulis indique que ce fut à l'occasion d'un voyage à Paris en 1738 et 1739 que l'imprimeur eut pour la première fois l'idée de créer une école d'art dans sa ville natale<fnref n="25" />. Il dut néanmoins attendre près de vingt ans pour mettre son projet à exécution. Même si avec son frère Andrew ils s'étaient imposés parmi les principaux imprimeurs d'Écosse, ils ne disposaient pas de moyens suffisants pour ouvrir une telle institution. Ce ne fut donc qu'après avoir obtenu le soutien financier de trois riches marchands de tabac et industriels glaswégiens que Robert Foulis pu envisager de fonder une école d'art. Pour rallier le soutien des trois mécènes, Foulis expliqua, dans une lettre envoyée de Paris en juin 1752, qu'il avait dû mettre en avant l'objectif mercantile de son académie :

> To serve my country by propagating a relish for the finer Arts, I projected a
> little Academy for painting, engraving [...]. Reflecting on the various means
> by which this might be effected, I was soon convinced that I had not any Title
> to propose it to great men, with any hopes of success, [...]. The only remaining
> expedient that occurred to me, was to consider how these Arts might be made
> sufficiently profitable to engage some Merchants to riske a part of their Stock
> in such a design. This I digested so well as to engage two Merchants of Spirit
> in Glasgow, whose names are Ingrham and Glassford [...], they have supplied
> me with money to purchase a Collection of pictures of all the Schools<fnref n="26" />.

Archibald Ingram (1699-1770) avait fait fortune grâce à l'industrie du coton alors en plein essor en Grande-Bretagne, John Glassford (1715-1783) et John Coats Campbell (1721-1804) – qui n'est pas mentionné dans la lettre de Foulis – étaient, quant à eux, deux des principaux magnats du tabac à Glasgow. Robert et Andrew Foulis purent également bénéficier de l'aide de l'université de Glasgow qui leur prêta des salles dans la bibliothèque afin de pouvoir y accueillir leurs élèves. Plusieurs motifs furent probablement à l'origine de ce soutien. Il s'agissait peut-être d'une manière de remercier les frères

<footnote n="24">24 George Fairfull-Smith, *The Foulis press and the Foulis Academy: Glasgow's eighteenth-century school of art and design*, Glasgow 2001, p. 17.</footnote>

<footnote n="25">25 Robert Foulis a écrit dans une de ses lettres : « In the years 1738 and 1739, having gone abroad, and resided for several months at each time in Paris, we had frequent opportunities of conversing with gentlemen of every liberal profession, and to observe the connection and mutual influence of the Arts and Sciences upon one another and upon Society. We had opportunities of observing the influence of invention in Drawing and Modelling on many manufactures. And 'tis obvious that whatever nation has the lead in fashions must previously have invention in drawing diffused, otherwise they can never rise above copying their neighbours » (cité dans David Murray, *Robert & Andrew Foulis and the Glasgow press with some account of the Glasgow Academy of fine arts*, Glasgow 1913, p. 57).</footnote>

<footnote n="26">26 Ibid., p. 60.</footnote>
Foulis, dont la qualité des publications contribuait au rayonnement de l'université de Glasgow en Grande-Bretagne. En effet, au cours des années 1750, des ouvrages édités par Robert et Andrew Foulis leur valurent d'être récompensés à plusieurs reprises par la Edinburgh Society for encouraging arts, sciences, manufactures and agriculture in Scotland<fnref n="27" />. Ceci incita l'université de Glasgow à adresser des exemplaires des livres imprimés par les Foulis à des dignitaires tels que William Pitt, le duc de Hamilton et le duc d'Argyll<fnref n="28" />. De plus, la fondation de l'école d'art sur l'initiative de Robert Foulis, ancien élève de Francis Hutcheson, philosophe des Lumières, s'inscrivait dans le prolonge-

2 *The Gallery of Raphael Called His Bible, being Fifty-Two Prints, after Pictures Painted by Raphael and His Disciples in the Lodges of the Vatican, Engraved in the Academy of Arts of Glasgow, Glasgow 1770*

<figure><img src="image_102.png" /></figure>

<footnote n="27">27 Selon David Murray : « The Edinburgh Society for encouraging arts, sciences, manufactures and agriculture in Scotland awarded their silver medal to Messrs. Foulis in 1755 for their Callimachus, and in 1756 two silver medals for their Horace of 1756, and their folio Iliad, others in 1757 and 1758 for their Odyssey and the Minor works of Homer » (Ibid., p. 29). En raison du succès qu'ils remportaient grâce à leur travail en tant qu'imprimeurs, James Boswell n'hésita pas à les comparer aux Elzevier, célèbre famille d'imprimeurs hollandais du XVIIᵉ siècle. (Ibid., p. 97).</footnote>

<footnote n="28">28 Fairfull-Smith, 2001 (note 24), p. 12.</footnote>
ment des enseignements dispensés par les professeurs occupant la chaire de philoso-
phie morale et fut peut-être perçue comme étant une mise en application des théories
enseignées à l'université.

À l'occasion d'un séjour prolongé sur le continent entre 1751 et 1753 et, grâce au sou-
tien de ces trois mécènes, Robert Foulis se procura plus de 350 tableaux, dessins et
estampes qui allaient servir de supports pédagogiques pour les élèves de la première
académie d'art de Glasgow. Il est possible d'avoir une idée précise des œuvres en pos-
session de la Foulis Academy grâce au catalogue de vente de la collection publié en
1776, lorsque Robert Foulis fut contraint de s'en séparer pour tenter de faire face aux
difficultés financières qu'il rencontrait après les décès successifs d'un des mécènes
et de son frère Andrew. Au total, ce ne furent pas moins de 553 tableaux, essentielle-
ment des copies, qui furent mis en vente. Selon une étude réalisée par Gabriel Neil, la
collection comprenait de nombreuses œuvres d'après des grands maîtres italiens et
français qui étaient habituellement étudiés et copiés par les élèves des académies à
Paris et à Rome<fnref n="29" />. Les tableaux en possession de l'école étaient très majoritairement
des peintures d'histoire, ce qui indique que l'enseignement dispensé à Glasgow s'ins-
crivait dans la tradition académique. À ces tableaux, il fallait également ajouter 94 por-
traits, paysages et nature-mortes peints par des artistes des écoles française, italienne
et flamande ainsi que de nombreuses gravures, telles que les sept cartons de Raphaël
destinés à l'élaboration des tapisseries de la chapelle Sixtine. Les élèves de l'école de
Glasgow, à l'instar de ceux des académies parisiennes et romaines, consacraient une
partie de leur activité à copier les œuvres de Raphaël qui présentaient un grand intérêt
pédagogique. Les frères Foulis ont d'ailleurs publié deux ouvrages reproduisant des
copies réalisées par leurs élèves à partir des fresques de l'artiste (fig. 2 et 3)<fnref n="30" />. À une pé-
riode caractérisée par la pauvreté du patrimoine pictural public en Écosse, il est donc
important de souligner que la collection des Foulis offrait aux jeunes artistes la possi-
bilité d'étudier et de copier les mêmes œuvres que leurs homologues des académies
du continent. En plus des supports pédagogiques importés du continent, Robert Foulis
recruta spécialement plusieurs artistes venus de France et d'Italie pour enseigner dans
son école d'art. Parmi les maîtres de la Foulis Academy, on comptait deux Français, le
graveur François Aveline (v. 1718-v. 1780) et le peintre nommé Payen, tous deux cités
dans l'annonce du *Glasgow Courant*, ainsi qu'un autre graveur du nom de Dubois, pro-
bablement d'origine française, et deux Italiens appelés Torri et Medici.

<footnote n="29">29 Murray, 1913 (note 25), p. 72.</footnote>

<footnote n="30">30 Il s'agit des ouvrages suivants : *The Gallery of Raphael, called his Bible, being fifty-two prints, after pictures painted by Raphael and his disciples in the Lodges of the Vatican, engraved in the Academy of Arts of Glasgow, Glasgow 1770* et *The Seven cartoons of Raphael, formerly at Hampton Court, now, for their better preservation, in the Queen's palace, engraved in the Academy of Arts in the University of Glasgow, by James Mitchell, and the late ingenious William Buchanan, educated there*, Glasgow 1773.</footnote>
<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>3 Academy of Arts of Glasgow (d'après Raphaël), *Les Stanze*, dans *The Gallery of Raphael Called His Bible, being Fifty-Two Prints, after Pictures Painted by Raphael and His Disciples in the Lodges of the Vatican, Engraved in the Academy of Arts of Glasgow*, 1770</figcaption></figure>

Concernant le programme des enseignements, une lettre de Robert Foulis datée de 1763 présentait en ces termes le contenu et le déroulement d'une journée à l'académie :

> We have modelling, engraving, original history-painting, and portrait painting [...]. In the morning we have our more advanced pupils sketch historical subjects from Plutarch's Lives and other ancient books. The day is employed in painting and engraving, and by the younger scholars in drawing. In the evening they draw three days a week after a model, and other three after casts of plaister [sic] from the antique<fnref n="31" />.

<footnote n="31">³¹ Cité dans William Duncan (éd.), *Notices and documents illustrative of the literary history of Glasgow, during the greater part of last century*, Glasgow 1831, p. 86.</footnote>
Une gravure réalisée par David Allan (1744-1796), qui fut un élève de la Foulis Academy, vient compléter cette description (fig. 4)<fnref n="32" />. Dans cette œuvre, Allan propose une vue d'ensemble des enseignements dispensés à l'académie. Il a représenté une des pièces mise à la disposition des Foulis par l'université de Glasgow et dont les murs étaient essentiellement

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>4 David Allan, *The Interior of the Foulis Academy of Fine Arts, Glasgow*, 1761, gravure à l'eau-forte, 23 x 29 cm, Édimbourg, National Galleries Scotland, inv. P 3122 B</figcaption></figure>

ornés de tableaux représentant des scènes issues de l'histoire, avec notamment une copie
de L'Extase de Sainte Cécile par Raphaël<fnref n="33" />. La scène montre des élèves à des niveaux plus ou
moins avancés dans leur formation. À l'arrière-plan, sur la droite, un homme présente deux
enfants, très certainement de nouveaux élèves, à un personnage qui est vraisemblablement

<footnote n="32">32 David Allan, *The Interior of the Foulis Academy of Fine Arts, Glasgow*, 1761, gravure, 23 x 29 cm, Édimbourg, National Galleries of Scotland, URL : https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/90924/interior-foulis-academy-fine-arts-glasgow [dernier accès: 17.02.2023].</footnote>

<footnote n="33">33 Raphaël, *L'Extase de Sainte Cécile*, v. 1514-1516, huile sur toile, 220 x 136 cm, Bologne, Pinacothèque Nationale.</footnote>
un maître. Allan évoque peut-être ici son arrivée à l'école d'art à l'âge de onze ans<fnref n="34" />. Au centre de la pièce, un artiste peint un portrait du modèle qui pose devant lui, et deux autres sont occupés à peindre une statue antique. Au premier plan, un élève, à un stade moins avancé dans son instruction, dessine d'après la bosse tandis qu'un autre, en fin de formation, se détourne de son ouvrage pour présenter à un personnage la composition historique qu'il est en train de peindre sur une toile de grand format. L'instruction à la Foulis Academy comprenait aussi un enseignement théorique ainsi que le suggère les nombreux ouvrages rangés sur les étagères et ceux jonchant le sol au premier plan. Deux titres sont lisibles : « Museum Florentinum » d'Antonio Francesco Gori (1691-1757) et « Perspective » qui comptait parmi les enseignements de base pour les jeunes peintres et sculpteurs. La gravure d'Allan montre donc que, pour la partie pratique de la formation, les élèves de la Foulis Academy bénéficiaient d'une instruction comparable à celle des artistes des académies françaises et romaines. Toutefois, ainsi que le suggère Allan, ils n'avaient pas de cours de dessin où un modèle posait nu. En raison de la censure de l'Église presbytérienne qui occupait encore une place majeure dans la vie sociale et culturelle de l'Écosse, aucun centre de formation ayant ouvert au XVIIIe siècle ne proposait de tels cours, il fallut attendre 1836 pour que ce type d'enseignement soit dispensé aux élèves de la Scottish Academy<fnref n="35" />. Suivant les modèles de l'Académie de Saint-Luc et des deux académies françaises de Paris et de Rome, Robert et Andrew Foulis organisèrent des expositions présentant les productions de leurs élèves. La première exposition qui a fait l'objet d'une gravure par David Allan, fut ouverte le 22 septembre 1761, jour du couronnement de Georges III (1738-1820). Elle fut organisée annuellement jusqu'en 1775, le 4 juin, date de l'anniversaire du monarque britannique (fig. 5)<fnref n="36" />. Les journaux de Glasgow n'évoquèrent pas les expositions mais, selon William Duncan, l'accès y était gratuit<fnref n="37" />. L'académie n'organisait pas de concours sur le modèle du Prix de Rome, toutefois les frères Foulis y auraient financé le séjour de plusieurs élèves car en Écosse, comme en France, un voyage à Rome constituait une étape décisive dans la formation des artistes. C'est ainsi qu'ils auraient pris en charge tout ou une partie du séjour de James Maxwell<fnref n="38" />.

En guise de conclusion, cette étude a mis en évidence que les premières écoles d'art écosaises ont toutes pris exemple sur les académies parisienne et romaine. La référence à celles-ci fut plus ou moins prononcée et le modèle continental ne fut pas imité, mais plu-

<footnote n="34">34 James L. Caw, *Scottish painting, past and present, 1620-1908*, Bath 1975, p. 50.</footnote>

<footnote n="35">35 Ce fut sous la direction de Sir William Allan (1782-1850), également Président de la Royal Scottish Academy de 1838 à 1850, que la Trustees' Academy mit en place des cours de dessin où le modèle posait nu.</footnote>

<footnote n="36">36 David Allan, *Exhibition of the Foulis Academy's Paintings in the Inner Court of the University of Glasgow*, v. 1760, gravure, 23,5 x 28,5 cm, Édimbourg, National Galleries of Scotland, URL : https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/90922/exhibition-foulis-academys-paintings-inner-court-university-glasgow [dernier accès: 17.02.2023].</footnote>

<footnote n="37">37 Duncan, 1831 (note 31), p. 90.</footnote>

<footnote n="38">38 Fairfull-Smith, 2001 (note 24), p. 71.</footnote>
<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>5 David Allan, *Exhibition of the Foulis Academy's Paintings in the Inner Court of the University of Glasgow*, vers 1753, gravure à l'eau-forte, 23,5 × 28,5 cm, Edimbourg, National Galleries Scotland, inv. P3122 A</figcaption></figure>

tôt adapté au contexte culturel et économique de l'Écosse. À une période où l'industrie se développait rapidement, les objectifs mercantiles de la Foulis Academy et de la Trustees' Academy faisaient écho aux théories des intellectuels écossais contemporains. Ensemble penseurs, amateurs d'art et artistes souhaitaient stimuler l'activité artistique grâce à l'ouverture d'écoles d'art qui, pour eux, représentaient un moyen de contribuer au développement industriel et à la prospérité de la nation écossaise.

Plusieurs spécialistes se sont intéressés à l'impact des premiers centres de formation sur l'activité artistique en Écosse et, même si sur ce point leurs opinions divergent, ces établissements ont indéniablement aidé au développement des arts, et ce notamment en donnant la possibilité aux Écossais de bénéficier d'une formation académique dans leur pays natal et en formant plusieurs générations d'artistes<fnref n="39" />. L'Académie des frères Foulis a ainsi comp-

<footnote n="39">39 Certains estiment que l'Academy of Saint Luke, la Foulis Academy et la Trustees' Academy, avant 1798, n'ont pas eu d'effet, tandis que d'autres ont affirmé que l'initiative des frères Foulis joua un rôle</footnote>
té parmi ses élèves deux des principaux artistes de la seconde moitié du XVIIIe siècle : le graveur James Tassie (1735-1799) et le peintre David Allan. Après ses études à l'école de Glasgow, ce dernier passa dix ans à Rome où, en 1773, il fut récompensé du premier prix au concours Balestra de l'Académie de Saint-Luc pour son tableau intitulé *Les Adieux d'Hector et d'Andromaque* <fnref n="40" />. De retour en Écosse, Allan fit à son tour bénéficier les jeunes artistes d'une instruction académique en devenant maître à la Trustees' Academy de 1786 jusqu'à sa mort en 1796. Sous sa direction, puis sous celle de John Graham (1754-1817) à la fin des années 1790, l'école d'Édimbourg forma quelques-uns des plus éminents peintres écossais de la première moitié du XIXe siècle. L'initiative des frères Foulis eut également des retombées au-delà des frontières de la Grande-Bretagne puisque leur exemple stimula deux de leurs anciens élèves, John et Hamilton Stevenson, qui dans les années 1770 fondèrent à leur tour une académie d'art en Caroline du Sud<fnref n="41" />.

En Écosse, l'influence des premières écoles d'art ne se limita pas à la transmission d'une instruction académique puisqu'elles servirent de modèles aux fondateurs de la Scottish Academy. Ces derniers avaient quasiment tous été formés à la Trustees' Academy et ils se nourrirent en partie de l'exemple des premiers centres de formation pour définir les statuts de la nouvelle institution. Ainsi la fondation de la Scottish Academy ne marqua pas une rupture avec le modèle continental, au contraire, elle s'inscrivit dans le prolongement du mouvement académique du XVIIIe siècle.

déterminant. Paul Harris et Julian Halsby ont notamment écrit au sujet de la Foulis Academy : « déspte the excellent intentions and enlightened philosophy of the Foulis brothers, their Academy made little impact » (Paul Harris et Julian Halsby, « Foulis Academy », dans *The Dictionary of Scottish painters 1600 to the present*, éd. par id., Édimbourg 2001, p. 73). Au contraire, selon l'historien de l'art James Caw, la Foulis Academy eut un impact sur le développement des écoles d'art en Écosse : « such good and devoded service could not be without effect on the future, and, no doubt, it prepared the way for others no more worthy but more fortunate. » (Caw, 1975, note 34, p. 34).

<footnote n="40">40 David Allan, *Les Adieux d'Hector et d'Andromaque*, 1773, huile sur toile, 99 × 73,7 cm, Rome, Académie de Saint-Luc, URL : https://accademiasanluca.it/collezioni/opere/partenza-di-ettore [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>

<footnote n="41">41 L'académie des frères Stevenson est notamment évoquée dans un article qui leur est consacré dans l'ouvrage de Neil Jeffares, « John and Hamilton Stevenson », dans *Dictionary of pastellists before 1800*, éd. par id., Londres 2006, URL : http://www.pastellists.com/Articles/STEVENSON.pdf [dernier accès : 17.02.2023].</footnote>
<figure><img src="image_106.png" /></figure>
# Entre utopie et réalité des arts :
de l'échelle régionale à l'échelle
mondiale

## Conclusion générale

### Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal

Tout au long de ce livre la diversité des cas étudiés, la multiplicité des acteurs en présence, l'analyse des croisements et des déplacements rendent compte du caractère foisonnant, protéiforme et dynamique des institutions artistiques de province. En avançant dans le siècle, leur nombre toujours croissant et la démultiplication de leurs réseaux affirment leur force d'action dans la formation d'une pensée et d'une pratique des arts au Siècle des lumières en France. La priorité donnée à l'échelle régionale, envisagée sous l'angle des réseaux, met en lumière l'articulation étroite entre provinces, capitale et étranger. Elle permet de sortir d'un projet de synthèse agrégeant des cas isolés pour mieux comprendre les circulations à l'œuvre dans la construction des savoirs et des savoir-faire. Pour ce faire, il s'est agi de tenir le processus heuristique des comparaisons tout en faisant résonner l'approche régionale avec une histoire de l'art perçue comme plus générale, intégrant aussi celle des grandes capitales.

## Ouvertures et mixités artistiques

Contre le préjugé d'un enclavement et d'une inertie des territoires par rapport à Paris, le constat de circulations multiples fait ressortir une logique de flexibilité qui semble faire fi des contraintes de distance et de frontières autant pour les individus que pour les institutions. Les échanges au sein des villes et des régions, entre les régions et la capitale, ainsi qu'entre les régions et l'étranger s'instaurèrent de façon systématique, à plus ou moins forte intensité, mais avec régularité et longévité. À ce titre, les déplacements d'artistes de l'Académie royale de peinture et de sculpture allés chercher fortune à l'étranger dans les académies des principales villes européennes, ou les « montées » à Paris des artistes les plus prometteurs et des amateurs les plus fortunés, ne constituent qu'un des aspects des circulations et ne peuvent monopoliser l'attention du chercheur au risque de créer un biais
de perception. En effet, il y a un maillage dense d'intrications multiples. Par ailleurs, des peintres et des sculpteurs parisiens migrèrent vers les provinces, alors que certains issus de ces régions se déplacèrent directement vers d'autres pays en Europe et au-delà. Les individus eux-mêmes circulaient amplement et, au voyage romain qui a été le plus étudié, il faut ajouter les circulations entre provinces, les déplacements en dehors des frontières du royaume et parfois outre-Atlantique. Les institutions cherchaient à converser avec le monde entier, avec des membres rattachés tant à des académies françaises que situées à l'extérieur de leurs frontières. L'intérêt était de dépasser, de sortir de son propre territoire, de son propre cercle, d'étirer les liens de son réseau vers de nouvelles destinations.

Dans ce large mouvement, où les montagnes autant que les océans se traversaient, l'« étranger », compris dans une définition à la fois restrictive (l'étranger à la ville) et extensive (l'étranger au pays) était identifié, reconnu et même dans certains cas espéré. Si les individus furent fréquemment désignés par leur lieu d'origine, c'était pour mieux souligner l'ouverture des institutions, leur rayonnement. L'immigration ici analysée s'est construite sur une attente qualitative. Pour valoriser les régions, pour que les institutions soient dignes de les représenter, il pouvait s'avérer nécessaire de solliciter et de mobiliser des individus d'un haut niveau de compétences. Les académies d'art avaient compris qu'elles ne pouvaient se contenter de la main d'œuvre et des artistes sur place, elles devaient regarder plus loin pour s'assurer en retour que la relève sur place soit assurée. De la même manière, l'inspiration des modèles étrangers marqua une augmentation nette de la culture générale des artistes et des artisans en France. En multipliant les exemples venus de l'extérieur, en systématisant leur apprentissage dans le cadre d'enseignements spécifiques et progressifs, en renouvelant et en actualisant les préceptes transmis d'une histoire générale de l'art, les praticiens et les théoriciens gagnèrent en qualité.

Par ailleurs, le rééquilibrage que suppose notre approche de l'histoire artistique du Siècle des lumières encourage à poser différemment la question de l'art en tant que dynamique sociale et culturelle. Certes, l'art est mobile et la thématique des circulations comme celle des transferts restent déterminantes. Un modèle se voyait déplacé, intégré, assimilé et restitué dans une variante propre à son terrain d'appropriation. Mais la question peut aussi être appréhendée différemment, la thématique des réseaux ayant justement contribué à mieux la cerner. Certaines formes artistiques, à l'exemple de l'antique, ou encore certains sujets, comme celui du nu et celui de la fleur, attiraient l'attention de profils divers qui se rencontraient et se rassemblaient autour d'un univers commun. La forme artistique elle-même mettait donc en action des communautés de personnes, de savoirs et d'intérêts. À ce titre, les collections académiques, entendues en tant qu'entité artistique à part entière, s'avérèrent dotées d'un pouvoir de déplacement autour duquel s'agréchèrent autant des élèves que des professeurs, des grands amateurs et des savants, ou encore des négociants et des bibliophiles.
Alors que le programme ACA-RES porte sur les académies artistiques en France, la problématique des frontières n'est jamais apparue comme limitative. Si la question des frontières est souvent perçue et développée comme une réalité intangible, les sources d'archives et les sources imprimées la posent et la discutent en termes de franchissement et de perspectives ouvertes. Elle invite à déployer le terrain d'investigation que ce soit vers les autres pays européens, les anciennes colonies et même en direction de l'Asie. Là encore, l'étude des trajectoires individuelles, prises dans des perspectives professionnelles, rejoindrait celle de l'adaptation des modèles d'enseignement et de socialité déjà éprouvés en France. Les pistes lancées lors du colloque de synthèse en 2020 par Miguel Faria sur les écoles publiques de dessin de Lisbonne et de Porto, par Reed Benhamou sur des écoles privées dans la jeune République américaine, ainsi que par Ana Maria Tavares Cavalcanti et Sonia Gomes Pereira sur l'académie des beaux-arts de Rio de Janeiro sont de celles qui connaitront des développements dans la suite du programme ACA-RES consacrée aux réseaux internationaux.

## Rêves d'utilité et applications effectives

Le concept d'utilité porté comme un leitmotiv a trouvé tout au long de cette période un réel terrain d'application en France. Les académies et les écoles de dessin portaient en elles le ferment de sociétés utopistes où les bornes géographiques et sociales pouvaient être dépassées. Bien que les notables collectionneurs n'aient pas côtoyé régulièrement les fils d'ouvriers ou de paysans, ils entraient en contact avec eux à l'occasion des cérémonies et portaient tous un idéal de progrès des arts<fnref n="1" />. Gratuites, animées par un idéal de rénovation en direction du plus grand nombre, elles comblaient des aspirations profondes que nourrissaient les cercles éclairés de l'Europe entière. À Nancy, par exemple, Stanislas Leszczynski roi de Pologne puis duc de Lorraine et fondateur de la Société royale des sciences et belles-lettres de la ville, appelait en 1752 sur le ton de la fable à faire sortir du rang « des Citoyens capables de le [l'État] servir avec honneur, des Artistes parfaitement instruits dans la profession qu'ils avoient embrassés »<fnref n="2" />. Les institutions ne répondaient-elles pas finalement à une dimension libre, ouverte et partagée des arts où, comme le rêvait le polygraphe et journaliste Louis-Sébastien Mercier, tous les artistes pourraient exposer, où l'enseignement serait ouvert au public et où les étrangers

<footnote n="1">1. Pour une présentation de l'articulation entre arts et utopie, et sa proximité avec la civilisation grecque, voir Christian Michel, « Arts », dans *Dictionnaire critique de l'utopie au temps des Lumières*, éd. par Bronislaw Baczko et al., Chêne-Bourg 2016, p. 179-187.</footnote>

<footnote n="2">2. *L'entretien d'un européen*, avec un insulaire du royaulme de Dumocala, [s.n.], 1752. Pour un point récent sur l'action de Stanislas Leszczynski en faveur des arts voir *La sculpture en son château, variations sur un art majeur*, éd. par Guilhem Scherf et Thierry Franz, cat. exp. Lunéville, Musée du Château de Lunéville, Gent, Lunéville 2021.</footnote>
seraient accueillis à l'égal des locaux. Chaque structure, adaptée à son contexte et son environnement, modifierait « ses loix particulières d'après son sol, sa position, son commerce, ses intérêts respectifs. Par là tout vit, tout fleurit »<fnref n="3" />.

En partant du terrain, en revenant à la réalité du fonctionnement et de la vie de ces structures, nous comprenons mieux pourquoi les auteurs des programmes d'instruction s'étaient inspirés de la théorie économique libérale, notamment celle empirique des anglo-saxons. Elle relevait d'une tradition historiographique dont le plein développement se situe du côté de l'école écossaise des Lumières – David Hume, Adam Smith et James Watt – et en France, avec le « groupe de Vincent de Gournay »<fnref n="4" />. Ces théories avaient en commun l'idée que la société et le commerce de l'Europe devaient nécessairement se développer, croître et prospérer. Toutes s'appuyèrent sur les transformations agricoles et industrielles mises en place depuis le XVIIᵉ siècle, particulièrement fortes en France depuis la politique colbertienne. Des sujets de concours académiques aux discours d'ouverture d'établissements, le thème était récurrent. Sans confondre ici intentions et réalité, sans considérer les discours programmatiques ou panégyriques comme les témoignages probants des résultats, il n'en reste pas moins que les institutions cherchèrent activement à mettre en application un idéal sociétal, culturel et commercial. En dépit des freins et de certains échecs, ou encore de rivalités intestines qui entravaient le plein déploiement des programmes pédagogiques, les académies d'art provinciales s'attelèrent à faire des arts le moteur de cette ambition. Les conséquences concrètes de cette politique d'enseignement du dessin furent particulièrement notables dans l'artisanat. Des centaines d'ouvriers acquirent une qualification répondant aux nécessités de décorer de motifs traditionnels ou à la mode des textiles, ferronneries, menuiseries et faïences. Des villes comme Rouen, Tours, Lyon, Marseille, Bordeaux ou Troyes connurent une période prospère pour leurs manufactures et leurs fabriques.

De façon plus générale, les institutions concourraient à l'éducation des futurs citoyens sans distinction de classe et transmettaient des connaissances extra-artistiques, morales et comportementales. L'insertion dans un cadre académique et pédagogique avec ses règles et ses contraintes façonna des générations d'individus qui trouvèrent un espace d'apprentissage qui jusqu'alors leur avait été inaccessible et qui se faisait en dehors de l'éducation religieuse. Le respect de la discipline et de la figure du maître, la quête de récompenses et la valorisation du mérite normalisaient un savoir-vivre qui entrait autant dans le registre des valeurs à acquérir que des usages à maîtriser. Ainsi dotés et parés de qualités et de compétences, les individus sortis des institutions artistiques se présentaient à la société comme des hommes et des femmes accomplis.

<footnote n="3">³ Louis-Sébastien Mercier, *L'An deux mille quatre cent quarante. Rêve s'il en fût jamais*, Londres 1771, p. 275-276.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pour un regard à la fois anthropologique, philosophique et historique sur les théories économiques du XVIIIᵉ siècle, voir Pierre Musso, *La Religion industrielle. Monastère, manufacture, usine. Une généalogie de l'entreprise*, Paris 2017, chapitre 2, « La domination et la transformation de la Nature : la manufacture », p. 281-424.</footnote>
Des agents de structuration du monde des arts

La forte présence des académies d'art dans le paysage artistique et culturel tient tout d'abord à l'originalité et à l'adaptabilité de leurs structures. Loin d'être interchangables ou transposables de façon identique à différents endroits, elles témoignent d'une modularité remarquable en fonction des contextes locaux. Elles permirent la mise en contact des différents arts visuels et rendirent aussi possible l'ouverture vers les sciences et belles lettres. Les fruits de cette modularité sont à chercher en premier lieu du côté d'une interdisciplinarité vécue au quotidien par les acteurs les plus engagés. Par ailleurs, l'étendue des fonctions et des débouchés offerts par ces établissements à leurs membres, les inscrit à divers niveaux de l'organisation sociale : celui de la production manufacturière et de la création artistique, ou celui de la sociabilité mondaine et des activités marchandes.

Les institutions académiques favorisaient le développement de nouvelles figures, tant furent interconnectés les domaines de la transmission, production, réflexion et patrimoinealisation de l'art. Ces acteurs furent des artistes aux talents plus ou moins reconnus, spécialisés dans des productions parfois à caractère décoratif, des marchands d'art collectionneurs ou encore des amateurs impliqués dans la vie politique du royaume. À côté des acteurs principaux clairement identifiés dans l'historiographie, des intermédiaires et des personnalités secondaires s'avèrent déterminants. Ainsi, même s'ils sont rarement présentés comme les maillons ou les interlocuteurs décisifs, le secrétaire, le marchand d'estampe, le concierge, le commissaire d'exposition ou encore les femmes introduites au titre d'associée relèvent de ces individualités qui génèrent une nouvelle configuration de l'art. Pour ces raisons, les académies artistiques de province et leurs membres jouèrent un rôle central dans la structuration du monde de l'art, ou plutôt devrait-on dire du monde des arts tant furent agrégés en leur sein des formes d'artefacts et des domaines de connaissance multiples.

Quand bien même les écoles de dessin et les académies d'art n'offrirent pas à tous les artistes les débouchés et les succès escomptés, elles favorisèrent l'évolution de leur statut et participèrent à modifier leur image³. Par les nouvelles qualifications données aux artistes, elles consolidèrent l'amélioration de leur rémunération et leur reconnaissance sociale. Les femmes artistes et les graveurs notamment trouvèrent un lieu d'exercice officialisé de leur pratique, apportant une validation institutionnelle. Par ailleurs, moins contraignantes que l'académie parisienne sur la question de la pratique dérogeante du commerce, elles permettaient le déploiement d'un panel d'activités libéralisant tout autant le marché que la production. Les amateurs et les collectionneurs eux aussi, acteurs essentiels du processus, trouvaient dans ce lieu des opportunités pour vendre et acheter.

<footnote n="5">5 Sur ces mutations observées concernant l'Académie royale de peinture et de sculpture, se référer aux travaux de Nathalie Heinich, en particulier *Du peintre à l'artiste : artisans et académiciens à l'âge classique*, Paris 1993.</footnote>
Ainsi par l'écho que les académies d'art provinciales donnaient à toutes les strates de la création, de la consommation et de la réception des œuvres, elles opérèrent un changement de paradigme inspirant les mutations des mondes de l'art.

Moins hiérarchisées et segmentées par disciplines que ne l'étaient les structures parisiennes, les académies d'art provinciales étaient donc dans une définition médiane et moderne de l'art. Un des signes forts de cette modernité est le fait que, contrairement aux académies dont les refondations se firent rarement sur le même modèle, les écoles de dessin furent tout de suite prises en charge et soutenues sous la Révolution française à travers les Écoles centrales. Ces dernières avaient subi beaucoup moins de critiques et d'attaques que les académies, toutes supprimées par le décret du 8 août 1793. À cet endroit encore, le fait que les académies d'art provinciales aient maintenu une autonomie à l'égard de l'Académie de Paris, a été un atout dans la période de reconfiguration opérée pendant cette période. Devenues un maillon essentiel du développement local, porteuses d'un projet social qui visait à élever les classes populaires et qui fédérait autour d'un même savoir différents niveaux sociaux et tranches d'âge, elles étaient porteuses d'intérêts suffisamment cohésifs pour susciter l'adhésion des Républicains. Aussi après avoir été mises en sommeil au moment de la promulgation des lois d'Allarde puis Le Chapelier en 1791, elles furent intégrées dans les écoles centrales, et renaquirent en tant qu'écoles autonomes sous le Consulat et l'Empire. Ce *continuum* se retrouve également à l'échelle des personnes puisqu'il y eut un maintien des personnalités les plus actives. Parfois, elles vinrent concrétiser au XIXe siècle des demandes répétées ou en gestation sous l'Ancien Régime<fnref n="6" />. En touchant aux arts dans leurs multiples applications sociales, commerciales et culturelles, les institutions générèrent une image de l'art qui assumait un nouveau rôle civique. Le sens dit « patriotique » de ces corps actifs place pour l'avenir l'art au centre du politique, non pas simplement d'une action d'État, mais d'une démarche engageant les nouveaux citoyens et les nouvelles citoyennes.

<footnote n="6">6 Stéphane Laurent, *Les arts appliqués en France : genèse d'un enseignement*, Paris 1999 ; Renaud d'Enfert, *L'Enseignement du dessin en France. Figure humaine et dessin géométrique (1750-1850)*, Paris 2003 ; Bonnet Alain, Jean-Miguel Pire et Dominique Poulot (éd.), *L'éducation artistique en France : du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles, XVIIIe-XIXe siècles*, Rennes 2010 ; *Arts et industrie (XVIIIe-XXe siècles)*, éd. par Pierre Lamard et Nicolas Stoskopf, actes, Mulhouse, Centre de recherche sur les économies, les sociétés, les arts et les techniques, Belfort, Laboratoire de recherche sur les choix industriels, technologiques et scientifiques, 2010, Paris 2013 ; Natacha Coquery, *Les progrès de l'industrie perfectionnée. Luxe, arts décoratifs et innovation de la Révolution française au Premier Empire*, Toulouse 2017.</footnote>
# Historiographie et linéaments des sociabilités des Lumières

## Ouverture

### Pierre-Yves Beaurepaire

Université Côte d'Azur, Centre de la Méditerranée Moderne et Contemporaine, Institut Universitaire de France

### De Glaber à Pevsner

« Il semblait que la terre se débarrassait de ses vieux vêtements et revêtait çà et là un blanc manteau d'églises ». La phrase du moine clunisien Raoul Glaber (985-1047) dans ses *Historiae* est passée à la postérité. Elle a la puissance d'évocation par la métaphore d'un phénomène complexe, celui de la multiplication des chantiers sur un vaste territoire, qu'il s'agisse des églises, des abbayes, mais aussi des liens qui les unissent : la règle bénédictine ; d'abbayes mères en abbayes filles ; d'abbayes en simples prieurés ; du départ de moines d'une communauté bien réglée pour fonder de nouveaux établissements ; la correspondance de l'ordre, de ses abbés et de leurs chapitres généraux. Par la métaphore du manteau, on entre dans un tissu à la trame complexe. Vivant, il se transforme sans cesse, épouse les attentes de son temps -les réformes monastiques successives ou parallèles- ou refuse de les rejoindre. Pour en comprendre la dynamique, il faut prendre en compte en même temps les logiques institutionnelles de l'ordre et les initiatives individuelles, les ressorts proprement religieux mais aussi l'environnement laïque avec lequel les établissements monastiques interagissent sans cesse, la hiérarchie symbolique des fondations mais aussi de ceux qui sont admis dans le cloître ou qui, de l'extérieur, travaillent pour lui et avec lui. En un mot, l'observation et l'enregistrement comptables d'un phénomène rendent mal la complexité et la richesse des processus à l'œuvre.

Cette métaphore, sans en avoir toujours conscience, les historiens et les historiens d'art l'ont reprise du chroniqueur médiéval, lorsqu'ils observent la multiplication des académies d'art et des écoles de dessin dans le royaume de France au cours du XVIIIe siècle et au changement de siècle, tout comme Glaber observait les mutations du monde de l'an mil. Comme lui, nous constatons que le phénomène qui nous intéresse n'est pas national, mais bien transnational - Cluny est un ordre européen et la carte de ses fondations s'étend de l'Italie
du Nord à l'Allemagne. Il valorise les situations de frontière et les parcours individuels, de la formation initiale à la démarche de fondation. L'exemple d'un Jean-Baptiste Descamps est ici particulièrement révélateur. Pour comprendre les dynamiques qu'il met en œuvre et auxquelles il contribue, il faut intégrer ses origines flamandes, sa formation à Anvers et sa connaissance de l'École de Bruges, autant que ses écrits – du *Projet* de 1746 au *Discours* de 1767 –, le chantier qu'il anime à Rouen et qui en inspire d'autres, ceux qui le rejoignent et leur propre devenir artistique et professionnel. Ce faisant, on observe à la fois la plasticité d'un modèle – qui ne se perçoit pas nécessairement comme tel –, la capacité de ceux qui s'en inspirent à l'adapter, mais aussi à s'en démarquer, dans un univers où comme les chartes de fondation ecclésiastique, les lettres patentes et la reconnaissance par les autorités et les institutions de régulation d'Ancien Régime sont essentielles dès lors qu'on n'oublie pas de les combiner à de puissants patronages, ou à la protection de pouvoirs émergents, tout en gardant une autonomie fonctionnelle et de projet qui seule permet de ne pas devenir un simple instrument. Tout projet de fondation est donc « animé » et son étude oblige à multiplier les points de vue et les angles d'observation. Le résultat est parfois frustrant, car la documentation est inégalement conservée, notamment les correspondances qui permettent de saisir les intentions, mais aussi les modifications, les dialogues entrepris avec l'environnement artistique, institutionnel, social, culturel et politique du territoire où l'académie et l'école s'implantent. La double tentation du modèle centre-périphérie et d'une lecture généalogique est forte comme pour l'étude des ordres monastiques, mais elle bute souvent sur la complexité du réel et la multiplicité des facteurs qui président à une nouvelle fondation. Si Cluny, tant comme abbaye que comme ordre, frappe par sa puissance et sa centralité, dans le détail de la vie des abbayes filles et des prieurés, les circulations sont beaucoup plus complexes. De même, dans le domaine des écoles d'art, le projet de subordination à l'Académie royale de peinture et de sculpture des écoles destinées à mailler le territoire résiste mal à la variété des initiatives et des situations locales à l'œuvre au siècle suivant. En retour, ces dernières ne pulvérisent pas l'espace artistique et graphique en de nombreuses fondations qui coexisteraient dans un superbe isolement. Elles communiquent, se reconnaissent ou s'ignorent, se concurrencent, et ceux qui les fréquentent, y enseignent, apprennent ou participent à la constitution de leurs collections comme de leur réputation, les rattachent les unes aux autres, les hiérarchisent ou s'en affranchissent.

Avec l'attention portée aux circulations, historiens et historiens d'art pensent échapper
à la fixité des représentations cartographiques et à la simple distribution chronologique
des fondations sur un territoire et c'est souvent vrai, car les circulations des idées et des
objets comme les mobilités des hommes et des femmes ajoutent de la complexité à la
carte mais aussi des pistes à suivre et, partant, des clés de lecture. L'attention aux dy-
namiques spatiales mais aussi aux trajectoires individuelles et collectives, comme aux
vecteurs des déplacements permet non seulement d'affiner notre observation du phéno-
mène mais de l'approfondir. La carte de Raoul Glaber comme celle de Nikolaus Pevsner<fnref n="1" />

<footnote n="1">1 Nikolaus Pevsner, *Academies of Art: Past and Present*, Cambridge 1940.</footnote>
accèdent ainsi à une nouvelle dimension, celle du réseau comme les actes des trois premières journées organisées par le programme ACA-RES l'ont montré.

Ici aussi, la référence au réseau est d'abord métaphorique, puisque réseau renvoie lui-même aux rets, au filet, mais aussi au corps biologique avec ses neurones, ses synapses, et jusqu'aux menaces de thrombose qui en paralyse le fonctionnement. Le risque de l'approche réticulaire, c'est bien sûr aussi celui d'une trop grande technicité qui amène à confondre la manipulation de l'outil de représentation – toujours plus sophistiqué – avec l'analyse de réseau, et ainsi de perdre de vue l'objet de l'étude pour, comme dans la carte initiale, se contenter d'une observation de surface d'un semis de points et des traits qui les relient, sans entrer dans la compréhension et la profondeur de ce qu'ils échangent véritablement. Le réseau, comme la carte de distribution spatiale, a tendance à aplatir la réalité alors qu'il devrait l'approfondir.

Mais le risque mérite d'être pris car la combinaison d'une approche spatiale multisca laire et d'une approche en termes de sociabilité et d'espace relationnel permettent d'ap préhender les dynamiques des académies d'art et d'écoles de dessin dans leur richesse et leur complexité -au sens où elles forment à leur manière des systèmes complexes<fnref n="2" />.

## Académies et écoles d'art au prisme de la sociabilité volontaire

L'attention aux territoires, à la chronologie comme aux sources primaires qui permettent de documenter les « quarante-huit institutions dévolues à l'enseignement des beaux-arts et des arts décoratifs [...] créées entre 1740 et 1792 » et de proposer à la communauté des chers cheurs à la fois des matériaux et des analyses à partir du portail numérique dédié, est l'une des contributions majeures du programme ACA-RES à l'avancement de la connaissance et à la réflexion en termes de méthodes et de stratégies de recherches collectives<fnref n="3" />. Réfléchir à leur autonomie dans le paysage académique français permet de les faire dialoguer avec une caractéristique essentielle de la sociabilité du XVIIIe siècle, sa dimension d'association volontaire qui la distingue de la « simple » propension à rechercher la société de ses pairs et de ses confrères et de ce qu'on nomme traditionnellement la « vie de société ».

<footnote n="2">2 Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal, « Fonder les institutions artistiques : l'individu, la communauté et leurs réseaux en question », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Paris, Centre allemand d'histoire de l'art, 2016, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2017, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2017/03/perrin-khelissa-roffidal-2017-1.pdf [dernier accès : 18.02.2023] ; Id., « Mobilité des artistes, dynamique des institutions : dessiner la cartographie des échanges », dans *Les papiers d'ACA-RES*, actes, Toulouse, Maison de la Recherche UT2J, 2017, accessible sur le site internet du programme ACA-RES, 2018, URL : https://acares.hypotheses.org/files/2018/05/perrin-khelissa-roffidal-2018.pdf [dernier accès : 18.02.2023] en donnent de nombreuses preuves par l'exemple.</footnote>

<footnote n="3">3 Voir le site internet du programme ACA-RES, URL : https://acares.hypotheses.org/ [dernier accès : 18.02.2023].</footnote>
Un travail fondateur comme la thèse de doctorat d'État du regretté Daniel Roche, *Le Siècle des lumières en province. Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789*<fnref n="4" />, pro-
longé par le recueil d'articles et de contributions consacré aux *Républicains des Lettres*<fnref n="5" /> a
ouvert la voie en mettant l'accent sur l'importance du phénomène académique à l'échelle
du royaume, dans les provinces, et à l'échelle de la province. Daniel Roche utilisait des
matrices qui forment l'essentiel des annexes de sa thèse ; on a recours aujourd'hui à l'ana-
lyse de réseau, mais dans les deux cas il s'agit de ne pas isoler les académies de leur en-
vironnement local, mais au contraire de les penser et de les relier aux autres formes de
sociabilité volontaire qui se partagent les adhésions des membres. Un volume collectif
beaucoup plus récent dont il a introduit les contributions, *La République des Lettres dans le
Midi rhodanien. Sociabilités savantes et réseaux de diffusion des savoirs au Siècle des lumières*<fnref n="6" />,
montre à une échelle régionale mais connectée aux circulations à longue distance via la
foire de Beaucaire et les mobilités qui empruntent le couloir rhodanien, tout le potentiel
d'approches pluridisciplinaires associant études de cas et propositions méthodologiques,
à partir d'institutions (académies), par les sources (la correspondance de Jean-François
Séguier à Nîmes ou celle du chevalier de Courtois), la trajectoire individuelle (le comte
Jérôme Dulong, le médecin naturaliste Pierre-Joseph Amoreux ou le marquis de Méjanes)
ou collective (les métiers du livre). Ce faisant, on met en évidence l'importance de la mul-
ti-appartenance, dont nombre de contributions donnent ici des exemples précieux - je
pense notamment à Nicolas Ponce. On peut ainsi calculer formellement ou de manière
plus informelle ce que j'ai appelé des indices de sociabilité<fnref n="7" />.

Contemporain de Daniel Roche, Maurice Agulhon, historien du XIXe siècle et de la culture politique, prépare dans les mêmes années 1960 un autre travail pionnier qui a fait date dans le champ de l'étude des sociabilités : *Pénitents et francs-maçons de l'ancienne Provence. Essai sur la sociabilité méridionale* <fnref n="8" />. Il choisit pour cadre de sa thèse complémentaire, la Provence, et donc une échelle plus grande – au sens géographique du terme. Dans cet observatoire qui est aussi un laboratoire, il montre la capacité d'adaptation de la sociabilité volontaire traditionnelle que représentent les confréries de pénitents et met en évidence une mutation des formes de sociabilité vers la sociabilité nouvelle que représente au XVIIIe siècle la loge maçonnique. Elle existe en marge de la reconnaissance officielle mais a su, une fois les malentendus des années 1730-1740 dissipés, se faire accepter des autorités et incarner un véritable carrefour de sociabilité, dont les effectifs dépassent

<footnote n="4">4 Daniel Roche, *Le Siècle des lumières en province. Académies et académiciens provinciaux, 1680-1789*, 2 vol., Paris, La Haye 1978.</footnote>

<footnote n="5">5 Id., *Les Républicains des Lettres. Gens de culture et Lumières au XVIIIe siècle*, Paris 1988.</footnote>

<footnote n="6">6 Id. (éd.), *La République des Lettres dans le Midi rhodanien. Sociabilités savantes et réseaux de diffusion des savoirs au Siècle des lumières*, Toulouse 2014.</footnote>

<footnote n="7">7 Pierre-Yves Beaurepaire, « La lettre, la carte et le lien. Expériences de recherche et questions ouvertes », dans *MEFRIM* 132/2, 2020, p. 401-414.</footnote>

<footnote n="8">8 Maurice Agulhon, *Pénitents et francs-maçons de l'ancienne Provence. Essai sur la sociabilité méridionale*, Paris 1968, édition de 1984 augmentée d'une préface.</footnote>
largement ceux des académies de province. Il faut en effet mettre en regard les deux mille cinq cents académiciens de la fin du XVIIIe siècle étudiés par Daniel Roche avec les quarante à cinquante mille francs-maçons et francs-maçonnes réunis en neuf cents à mille loges que le royaume de France aligne.

Dans les pages de ce volume, on a souvent rencontré la sociabilité maçonnerie dans les trajectoires des artistes et des graveurs, de Nicolas Ponce à Pierre Lacour. Mais au-delà des doubles appartenances individuelles que l'exploitation systématique des registres et tableaux de loges comme des données du fichier Bossu à la Bibliothèque nationale de France permettrait de documenter<fnref n="9" />, ce sont les perspectives qu'offre la sociabilité maçonnerie aux membres des académies d'art et des écoles de dessin et réciproquement qui importent ici car ces relations participent à un fructueux commerce de société.

Les loges ne se contentent pas de commander des dessins pour leurs diplômes et certificats, et de les faire graver, elles accordent une place centrale au dessin et aux arts dans la formation et l'activité de leurs membres. En loge, on lit des « planches tracées », mais on dessine aussi au sol le pavé mosaïque, les décors du temple aux différents grades, on travaille des « morceaux d'architecture ». Il ne s'agit pas simplement d'emprunts spéculatifs – au sens de symboliques – aux francs-maçons dits opératifs comme on le croit souvent. Les témoignages sont nombreux qui montrent que tout au long du XVIIIe siècle, les frères travaillent en amateur, encadrés le plus souvent par des membres formés au dessin ou pratiquant le dessin par profession, qu'ils soient artistes, ingénieurs ou architectes.

Un exemple précoce en Bourgogne le montre bien. Un officier néerlandais qui a vécu la fin de la guerre de Succession d'Autriche (1740-1748) comme prisonnier sur parole, à distance du front, écrit au secrétaire des États de Zélande, qu'en 1748 :

> dans la troisième loge où l'architecte [des Etats] de Bourgogne était grand maître -pour vénérable-, et dont on parlait avec éloge, où personne n'était admis comme membre s'il n'était connu comme un ami des sciences, je fus occasionnellement connu, et, sur ma promesse de participer aux travaux, j'y fus agréé comme membre. Là, aux réunions hebdomadaires, je constatai que la vertu et l'amour de l'art étaient, non seulement appréciés et mis en évidence, mais qu'on les y pratiquait et qu'on s'y exerçait. Le soir, de cinq heures à sept heures, nous devions apprendre tout ce qui concerne l'architecture et la géométrie, dessin, etc., et, de 7 heures à 8 heures ou 8 heures 30, nous avions loge de l'instruction dans l'Ordre, toute sorte de discours agréables, de questions que nous débattions et tout ce qui concerne l'art moral. C'est là que j'ai appris les principes de la géométrie, que j'ai passé des heures de manière agréable dans l'Ordre et si je n'avais été prisonnier de guerre, j'aurais aimé pouvoir y demeurer. C'est dans cette loge que l'on m'a

<footnote n="9">9 Les fiches en ont été numérisées et sont désormais accessibles en ligne, URL : https://fichier-bossu.fr/[dernier accès : 18.02.2023].</footnote>
mis en état de pouvoir diriger un atelier en qualité de grand maître. A mon départ, tous les frères m'ont fait une conduite matinale jusque loin de Dijon et m'ont fortement recommandé que, si j'étais appelé à diriger une loge, d'y placer la vertu et les arts au-dessus des cérémonies<fnref n="10" />.

Le cas n'est pas isolé. Au milieu du XVIIIe siècle, alors que la sociabilité maçonnique s'étend désormais à tout le royaume, l'académicien Louis-Élisabeth de la Vergne, comte de Tressan écrit au chevalier de Courtois, naturaliste beaucirois distingué, à propos de la loge du régiment de Foix - unité dans laquelle Courtois a servi pendant deux décennies - : « Ce goût pour l'étude commence à gagner dans les troupes et le régiment de Foix est de bien bon exemple pour ceux avec lesquels il se trouve en garnison »<fnref n="11" />. Trois décennies plus tard, à l'extrémité septentrionale du royaume, c'est au tour du noble boulonnais Gabriel Abot de Bazinghen, d'évoquer dans son *Journal* son initiation comme « apprenti et compagnon franc-maçon de la Respectable Loge de Saint-Jean de la Parfaite Union du Régiment de la Mark infanterie allemande (en avril 1781) par le Vénérable Frère Schutter, Capitaine audit Régiment, Grand Maître et Souverain Architecte de la Loge »<fnref n="12" />. Sous sa férule, il a beaucoup appris, et lorsqu'il apprend « avec douleur la mort de M. de Schutter, capitaine au régiment de La Mark, dans l'Inde : homme du plus grand mérite, dessinateur distingué, franc-maçon zélé et de la meilleure société »<fnref n="13" />, Abot de Bazinghen brosse en quelques mots le modèle du franc-maçon tel que le conçoivent les élites de la société d'Ancien Régime.

À ces témoignages individuels, il faut ajouter l'existence de loges d'ingénieurs comme *Uranie*, orient de Paris, et prendre en compte la fraction très significative de professions liées à l'architecture, au bâtiment, aux métiers de l'imprimerie et du livre dans les capitales provinciales. Par ailleurs, les loges dessinent leur aménagement intérieur, et les décors spécifiques à chaque grade. La culture visuelle et graphique est importante dans les ateliers, et là aussi les témoignages existent de la participation collective de la loge comme de l'initiative individuelle du vénérable maître qui la préside.

En 1780, à Villeneuve-lès-Avignon, en marge de la grande foire de Beaucaire, le fermier général Jean-Benjamin de Laborde charge par exemple Gauthier de Brécy de « trouver les moyens de faire préparer, dans une des dépendances de l'hôtel des fermes, un local pour y tenir loge de francs-maçons, et en même temps loge d'adoption - une loge mixte -, laquelle serait tenue par son épouse, qui était grande-maitresse ». Brécy rapporte :

<footnote n="10">10 Lettre du 9 janvier 1764 citée par Daniel Ligou, « Les origines de la maçonnerie bourguignonne », dans *Dix-huitième siècle* 19, 1987 : La franc-maçonnerie, p. 190-191.</footnote>

<footnote n="11">11 Lettre du 26 avril 1754 citée par Michel Reboul, « Réseaux et correspondants d'un naturaliste méridional : le chevalier de Courtois », dans Roche, 1988 (note 5), p. 176.</footnote>

<footnote n="12">12 Alain Lottin, Louisette Caux-Germe et Michel de Sainte-Maréville (éd.), *Boulonnais, Noble et Révolutionnaire, Le journal de Gabriel Abot de Bazinghen* (1779-1798), Arras 1995, p. 66-67.</footnote>

<footnote n="13">13 Ibid., p. 99.</footnote>
Je choisis alors, dans les dépendances de l'hôtel des fermes, un vaste local entièrement démeublé et dégarni, mais qui me parut propre, au moyen d'une très grande quantité de tapisseries, à être suffisamment décoré et préparé pour la tenue d'une loge de francs-maçons. Avignon n'était qu'à quatre lieues de Beaucaire, et sur le champ j'envoyai par un émissaire à un des plus forts tapissiers d'Avignon une lettre pressante, qui lui ordonnait d'arriver sans délai à Beaucaire avec une grande quantité de tapisseries et de matériaux, dont je lui expliquais l'emploi dans ma lettre, pour la tenue d'une loge de francs-maçons. Le tapissier fit diligence, et vingt-quatre heures après avoir vu et reconnu le local, la loge fut préparée et terminée<fnref n="14" />.

Si l'on ajoute que nombre de loges ont des bibliothèques, des collections voire des cabines, on comprend leur familiarité avec la culture visuelle, la place qu'elle accorde aux artistes en leur sein, qui la plupart du temps échappent au statut ingrat de « frère à talent », pour occuper des charges importantes au sein des ateliers, y compris les plus prestigieux. D'ambitieux projets éditoriaux et iconographiques comme *Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde* ont été soutenus activement par les francs-maçons, qui en retour bénéficient d'une image flatteuse<fnref n="15" />. On a souvent insisté sur l'importance de la Royal Society et son inspiration newtonienne dans l'origine de la Grande Loge de Londres, mais on oublie parfois que les *antiquarians* sont tout aussi actifs aux origines de l'ordre. Cela vaut dans les îles Britanniques mais aussi en France, à Paris comme en province dans le sillage du *Discours* de Ramsay (1736-1737), et l'on comprend ainsi mieux la satisfaction d'un académicien et maçon distingué comme le comte de Tressan.

Les membres des académies d'art et des écoles de dessin ont donc pu nouer des relations fortes avec le tissu maçonnique et entretenir avec les loges des relations particulièrement fructueuses. En loge, ils peuvent non seulement dessiner et travailler sur des morceaux d'architecture, mais ils découvrent aussi un vaste éventail de réjouissances que les académies offrent peu : des agapes fraternelles aux bals, en passant par les parties de chasse et la pratique amateur du théâtre de société et de la musique. C'est le sens du trumeau *Voilà mes plaisirs* !

<footnote n="14">14 Gauthier de Brécy vicomte, *Mémoires véridiques et ingénues de la vie privée, morale et politique d'un homme de bien*, Paris 1834, p. 116-118.</footnote>

<footnote n="15">15 « Dissertation générale sur plusieurs sectes mystiques modernes » dans *Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde*, Représentées d'après des figures dessinées de la main de Bernard Picart, e&c., tome quatrième, qui comprend les Anglicans, les Quaquers, les Anabaptistes, e&c., Amsterdam, chez J. F. Bernard, MDCCXXXVI, p. 226 et suivantes. La gravure qui l'accompagne et montre des francs-maçons au travail a été reproduite tout au long du XVIIIe siècle et s'est imposée comme l'une des illustrations emblématiques de l'Art Royal. Sur cet ouvrage capital, voir Lynn Hunt, Margaret C. Jacob et Wijnand Mijnhardt (ed.), *Bernard Picart and the First Global Vision of Religion*, Los Angeles 2010 ; Id. (ed.), *The Book that Changed Europe: Picart and Bernard's Religious Ceremonies of the World*, Cambridge 2010 (trad. en français en 2015, Genève « Modus vivendi »).</footnote>
dont on connaît de nombreuses copies à Paris comme en province, notamment à Bordeaux<fnref n="16" />. Plus globalement, la Franc-maçonnerie se définit elle-même au XVIIIe siècle comme l'Art royal, et si elle tient les arts mécaniques à distance par peur de voir les élites sociales se détourner du temple, elle cultive ostensiblement une pratique amateur des arts libéraux.

Son succès est indéniable, tant sur le plan quantitatif que le qualitatif, mais elle n'étouffe pas pour autant les autres formes de sociabilité et notamment les formes académiques. À Bordeaux comme à Paris, les musées dont cet ouvrage montre l'importance pour la diffusion de la pratique du dessin, ont résolument montré leur intérêt pour l'enseignement des arts et du dessin. Ils ne sont pas les seuls. À Lille, qui ne compte pas d'académie des sciences, lettres et arts, les frères de la loge des Amis Réunis décident de pallier ce manque en créant le collège des Philathètes<fnref n="17" />. L'un de leurs fondateurs et principaux dirigeants, Armand Gaborria, est aussi à l'aise comme rédacteur de statuts, que comme dessinateur, imprimeur et directeur de manufacture de porcelaine<fnref n="18" />.

On le voit à travers la Franc-maçonnerie comme carrefour de sociabilité, la sociologie des ateliers voire la simple identification de leurs membres ont progressivement fait place parmi les chercheurs à une étude des pratiques, qu'elles soient strictement maçonniques et concentrées dans l'espace-temps de l'assemblée fraternelle, ou qu'elles réunissent frères et sœurs hors du temple, dans le monde profane mais entre « amis choisis ». Cette approche renouvelée de la sociabilité déborde aujourd'hui largement le champ maçonnique comme on l'observe dans un projet parfaitement contemporain d'ACA-RES, le projet européen H2020 DIGIT.EN.S animé par des spécialistes de la civilisation britannique au XVIIIe siècle<fnref n="19" />. Leurs travaux multiplient les comparaisons de part et d'autre de La Manche et sont particulièrement sensibles aux approches pluridisciplinaires. C'est dans cette perspective que ses membres se sont intéressés tout particulièrement aux espaces où la sociabilité s'exprime, du jardin particulier à la salle de billard, de la salle de lecture à la bibliothèque<fnref n="20" />. La sociabilité du XVIIIe siècle multiplie les lieux et les temps de convivialité, sans lesquels il lui est désormais difficile de rester attractive auprès de membres ou de futurs adhérents que la variété de l'offre rend plus exigeants. Mais elle transcende aussi l'opposition apparente entre espace privé et espace public. En effet, si la recherche

<footnote n="16">16 Un exemplaire a été présenté lors de l'exposition « Franc-maçonnerie » à la Bibliothèque nationale de France en 2016.</footnote>

<footnote n="17">17 Pierre-Yves Beaurepaire, « Une école pour les sciences ». Le collège des Philalèthes et la tentation académique des élites maçonniques lilloises à la fin de l'Ancien Régime », dans *Revue du Nord* 332, t. 81, 1999, études sur *Les élites dans la France du Nord (XVe-XXe siècle)*. *Composition, pouvoirs et éthique sociale réunies* par Philippe Guignet, Guignet, p. 723-744.</footnote>

<footnote n="18">18 Pierre-Yves Beaurepaire, « Du Nord au Midi, vingt ans après. Vie et récits maçonniques d'Armand Gaborria, fondateur du collège des Philalèthes de Lille », dans *Revue du Nord* 431, 2019/3, p. 517-532.</footnote>

<footnote n="19">19 *Digital Encyclopedia of British Sociability in the Long Eighteenth Century*, URL : https://www.univ-brest.fr/digitens/ [dernier accès : 18.02.2023].</footnote>

<footnote n="20">20 Valérie Capdeville et Kimberley Page-Jones (éd.), *Sociabilités & Espaces en Europe et dans les colonies (XVIIIe-XIXe siècles)*. *Pratiques, identités et réseaux*, Montréal 2023.</footnote>
de l'entre-soi est toujours recherchée, nombre de formes de sociabilité manifestent leur
existence et les valeurs qu'elles défendent dans l'espace public afin de convaincre l'opin-
nion et les autorités de leur respectabilité et de leur utilité publique. Des souscriptions
sont lancées dans l'espace public, qui se trouve parfois investi le temps d'une procession,
d'une célébration collective ou d'un concert public. La plupart donnent lieu non seulement
à des relations dans la sphère imprimée, mais aussi à l'impression de gravures ou à
la frappe de médailles commémoratives. Lorsque académiciens et artistes peuvent non
seulement exposer leurs œuvres, mais faire visiter leurs ateliers comme leurs collections,
on a ici aussi un exemple de perspectives prometteuses que l'attention à l'espace de production
mais aussi de réception et de communication peut offrir. Les sources existent
pour le faire, qu'il s'agisse de correspondances particulières ou d'ego-documents, qu'elles
émanent des artistes eux-mêmes, de ceux qui les forment ou de leurs visiteurs. Une approach
transnationale attentive aux circulations et aux mobilités européennes prend ici
tout son sens et montre l'importance de la culture graphique, visuelle et artistique pour
les contemporains. Deux exemples familiers des historiens de la culture et des arts au
XVIIIe siècle, parmi de nombreux autres possibles, en témoignent.

Dans un travail déjà ancien, Michel Espagne a insisté sur la capacité de la maison du graveur Johann-Georg Wille à être un espace d'intermédiation culturelle – y compris du point de vue de la culture matérielle et alimentaire – pour les étudiants venus de la Baltique se former dans l'atelier du maître<fnref n="21" />. Depuis lors, croiser leurs mentions dans son *Journal, ses Mémoires* et sa correspondance<fnref n="22" /> avec les sources issues des formes de sociabilité auxquelles ils appartiennent permet de comprendre que les correspondances consulaires, les ressources de la Maçonnerie – demandes de certificats d’affilia- tion – et les relations d’amitié et d’affaires avec des collectionneurs sont le plus souvent articulées en un dispositif global de préparation et de gestion des mobilités<fnref n="23" />. Quant à des républicains des lettres établis en province, comme Jean-François Séguier et Es- prit Calvet<fnref n="24" />, leurs collections font non seulement une large place aux antiquités et aux dessins, mais par leur correspondance et les visiteurs qu’ils accueillent – les carnets de Séguier sont célèbres – ils offrent eux aussi à la fois des ressources, des supports et une expertise aussi bien aux voyageurs curieux qu’aux étudiants et aux académiciens confirmés, comme on le voit dans la correspondance de Séguier<fnref n="25" />.

<footnote n="21">21 Michel Espagne et Michael Werner, « La correspondance de Jean-Georges Wille. Un projet d'édition », dans *Francia* 17/2, 1990, p. 173-80.</footnote>

<footnote n="22">22 *Mémoires et Journal de J.-G. Wille graveur du roi publiés d'après les manuscrits autographes de la Bibliothèque impériale par G. Duplessis*, Paris 1857, préface de Jules et Edmond Goncourt, tomes I et II. Johann Georg Wille, *Briefwechsel*, éd. par Elisabeth Decultot, Michel Espagne et Michael Werner, Tübingen 1999.</footnote>

<footnote n="23">23 Élisabeth Décultot, Michel Espagne et François-René Martin (éd.), *Johann Georg Wille (1715-1808) et son milieu. Un réseau européen de l'art au XVIIIe siècle*, Paris 2009.</footnote>

<footnote n="24">24 Laurence W. B. Brockliss, *Calvet's web: Enlightenment and the Republic of Letters in Eighteenth-Century France*, Oxford, New York 2002.</footnote>

<footnote n="25">25 August Fryderyk Moszynski, *Journal de voyage, I La France (1784-1785)*, Paris 2010 ; Emmanuelle</footnote>
Bien évidemment, il faut faire la part de la sociabilité de l'individu et de l'initiative collective, mais reconnaissions que dans les cas qui précèdent, les deux dynamiques s'entrecroisent.

L'extraordinaire succès de l'histoire naturelle au XVIIIe siècle et notamment de la botanique renforce encore cette culture visuelle et artistique alors qu'on pourrait croire à tort qu'elle l'affaiblit, lorsqu'on note que certains collectionneurs délaissent leurs cabinets de médailles pour leurs herbiers et leurs coquilles. Elle crée des formes de sociabilité spécifique, mais aussi enrichit l'offre et les lieux de sociabilité de nouveaux espaces de partage : jardins, herbiers, collections que l'on fait visiter, conférences que l'on donne<fnref n="26" />.

Significativement, à côté des amateurs et des collectionneurs, des intermédiaires culturels fonctionnels comme les consuls sont particulièrement actifs dans les ports et participent intensément à l'animation de cette sociabilité, comme à la faire dialoguer par-delà les frontières. Ainsi à Marseille, où l'Académie de peinture et de sculpture a fait l'objet d'une belle exposition en 2016²⁷, il faut prendre en compte la surface positionnelle et l'engagement particulièrement actif dans la sociabilité urbaine du lieutenant-général civil de la sénéchaussée, Guillaume de Paul, à la fois membre de la fameuse et cosmopolite loge maçonnique de la Chambre de commerce de Marseille : *Saint-Jean d'Écosse*, membre des académies des sciences, lettres et arts de Marseille et d'Arras, du Musée de Paris, collectionneur et philanthrope, mais aussi une figure comme Jean-Jacques Kick, grand négociant originaire de Saint-Gall - et futur régent de la Banque de France -, consul de l'Empire et de Toscane, membre de la même loge, et collectionneur lui aussi<fnref n="28" />. À eux deux, ils illustrent à la fois la richesse de la sociabilité urbaine au XVIIIe siècle, mais aussi l'importance qu'y tiennent les arts pratiqués en amateurs et en collectionneurs.

Cette perspective d'ouverture a fait d'emblée l'originalité du programme ACA-RES en permettant d'articuler académies d'art et écoles de dessin avec leur environnement : « Le programme ACA-RES, Les Académies d'art et leurs réseaux dans la France préindustrielle, a pour objectif de restituer les liens personnels et institutionnels qui construisent et animent ces établissements, en considérant à la fois leur « entre-soi » artistique, mais également leurs connexions avec d'autres cercles de sociabilité, notamment littéraires et/ou scientifiques (académies des sciences et belles-lettres, sociétés badines ou savantes,

<footnote>Chapron, *L'Europe à Nîmes : les carnets de Jean-François Séguier (1732-1783)*, Avignon 2008 ; *Jean-François Séguier. Un Nîmois dans l'Europe des Lumières*, éd. par Gabriel Audisio et François Pugnière, actes, Nîmes, 2003, Aix-en-Provence 2005.</footnote>

<footnote n="26">26 Pierre-Yves Beaurepaire, *Le Monde des Lumières*. *Voyager, Explorer, Collectionner*, Paris 2019.</footnote>

<footnote n="27">27 *Marseille au XVIIIe siècle : les années de l'Académie de peinture et de sculpture, 1753-1793*, éd. par Luc Georget, cat. exp. Marseille, Musée des Beaux-Arts de Marseille, Paris 2016.</footnote>

<footnote n="28">28 *Guillaume de Paul : 1738-1793 : un collectionneur marseillais au Siècle des lumières*, éd. par Anne Jouve, cat. exp. Marseille, Musée des Beaux-arts de Marseille, Marseille 1994 ; Pierre-Yves Beaurepaire, « Saint-Jean d'Ecosse de Marseille », dans *Cahiers de la Méditerranée* 72, 2006, p. 61-95.</footnote>
écoles militaires ou des Ponts et Chaussées, etc.). Il s'agit ainsi de mieux comprendre la
place et l'action réticulaire des académies et des écoles d'art dans un large XVIIIe siècle ».
En la rappelant au terme de cet ouvrage, elle nous invite à poursuivre la recherche dans
l'interdisciplinarité et la variation des échelles d'analyse.

Frontispice page 334 : Nicolas-Antoine Taunay, *Entrée de la baie et de la ville de Rio depuis la terrasse du couvent de Saint-Antoine en 1816, 1816*, huile sur toile, 45 x 57 cm, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes (détail)
<figure><img src="image_107.png" /></figure>
# Notices historiques des académies d'art

Flore César, Anne Perrin Khelissa et Émilie Roffidal

Sont ici regroupées les notices historiques des institutions artistiques composant notre corpus, classées par ordre alphabétique des villes. Elles visent à donner les informations essentielles sur la date des fondations, ainsi qu'une analyse critique de leur place et de leur rayonnement en France.

Nous mentionnons par ailleurs la documentation utilisée :

- ce qui est désigné comme « **Enquête d'archives** » renvoie à la recherche exhaustive effectuée par le programme ACA-RES auprès de cent-soixante-dix centres d'archives en France (Archives nationales, archives départementales, municipales, fonds anciens des bibliothèques et des académies).

- « **Nakalona** » désigne les documents qui ont été numérisés, indexés et qui sont donc disponibles en ligne à l'adresse : https://acares-archives.nakalona.fr/.

- la mention « **Bibliothèque numérique** » renvoie à des articles et ouvrages numérisés disponibles en ligne sur le site internet du projet à l'adresse : https://acares.hypotheses.org.

- les « **Brefs historiques** », également accessibles en ligne, font référence aux trente notices monographiques retraçant les étapes et précisant les objectifs et les acteurs les plus importants des institutions. Ils sont accompagnés d'un état des sources et de la bibliographie.

- l'indication « **Lahalle** » permet de savoir si l'institution est traitée dans l'ouvrage de synthèse *Les écoles de dessin au XVIIIᵉ siècle. Entre arts libéraux et arts mécaniques* (Rennes 2006) déposé dans la Bibliothèque numérique d'ACA-RES.

Ainsi, l'intention est de proposer au lecteur un panorama complet de l'histoire des institutions artistiques en France au XVIIIᵉ siècle, jusqu'à la création des Écoles centrales qui prennent en général le relais en 1795.
## Abbeville

Lahalle fait mention de la création d'une école de dessin à Abbeville en 1766. Une école gratuite ouvre en 1821, sous l'égide du graveur Masquelier.
(Lahalle)

## Agen

À Agen est fondée en 1676 une Société académique des sciences, belles-lettres et arts. Il faut attendre l'année 1794 pour qu'une école gratuite de dessin soit créée. Les membres de la Société académique composent le jury des prix qui y sont décernés aux élèves les plus méritants. Elle est sans doute intégrée à l'École centrale d'Agen le 25 juin 1795, avant fermeture le 21 novembre 1796.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique)

## Aix-en-Provence

Dès 1765, une école de dessin est créée à la suite du legs du duc de Villars, gouverneur de Provence. Elle n'est alors réservée qu'aux élèves du collège Bourbon, avant de s'ouvrir progressivement à tous les citoyens. Elle est associée en 1774 à une école de sculpture. Le peintre Aune et le sculpteur Jean-Pancrace Chastel assurent alors les enseignements. L'école s'insère par la suite dans un programme éducatif plus large comprenant une bibliothèque publique, un cabinet des médailles, un jardin des plantes, une école de mathématiques et de physique. En 1785, Jean-Antoine Constantin est nommé professeur de dessin, tandis que Jean-Hippolyte-Gaspard Chastel en devient directeur dès 1788. Lors de la Révolution, l'enseignement est maintenu, et parallèlement, une classe dessin est ouverte à l'École centrale entre 1798 et 1802. Les cours deviennent alors payants jusqu'en 1806, date à laquelle la municipalité alloue un traitement annuel au professeur.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Amiens

Le projet de création d'une école gratuite de dessin et des arts est présenté dès 1752 à la municipalité d'Amiens par l'artiste Jacques Sellier. L'établissement est fondé en 1758 en tant qu'École des Arts et Sellier en est nommé directeur. Des prix sont distribués chaque année et, à partir de 1780, des expositions sont organisées. L'école propose en outre un enseignement en matière de commerce, dont l'accès est payant. Pendant la Révolution française, une classe de dessin est créée, bien que l'école semble se maintenir jusqu'à la mort de Sellier en 1808. En parallèle, une école communale de dessin est instituée en 1804.

(Enquête d'archives ; Lahalle)
## Angers

Une première académie de dessin est ouverte en 1769 sous l'impulsion de Marie-Louis-Claude Coulet de Beauregard, formé à l'Académie royale de peinture et de sculpture, et de son frère. L'école vise à former les fabricants d'indiennes et les « ouvriers d'architecture ». Elle est soutenue par la ville jusqu'en 1773, date à laquelle elle est privatisée. Dès 1796, l'École centrale offre des enseignements de dessin, donnés par la suite au Lycée. En 1804, un cours public de dessin est donné par le conservateur du musée des beaux-arts nouvellement créé.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Annecy

Une école gratuite de dessin est ouverte en 1792 par le département, suite à la pétition d'Ennemond Gavaudan qui la qualifie lui-même « d'académie de dessin ». L'école, qui prévoit l'enseignement de la figure, de la fleur, de l'ornement et du paysage, est mixte. Gavaudan est nommé professeur, avant d'être remplacé par le citoyen Monneret. L'école poursuit son activité au collège au moins jusqu'en 1796.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Lahalle)

## Arras

Un projet de création d'école gratuite de dessin est formulé dès 1710. C'est en 1770 qu'une école gratuite de dessin ouvre sous l'impulsion d'Étienne Adrien Havel, élève de l'Académie royale de peinture et de sculpture. L'activité de l'école semble se poursuivre jusqu'en 1800, date à laquelle l'enseignement est réorganisé et confié au citoyen François-Joseph Peuvrel, de l'Académie royale de Paris.

(Enquête d'archives ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Auch

Une première école de dessin est créée en 1781 sous l'impulsion des peintres Lartet et Lagarde, du sculpteur Garnier et de l'architecte Chaubard, ancien élève de l'Académie de Toulouse, avec le soutien d'amateurs comme l'archevêque d'Apchin, monsieur de Vergennes et le marquis d'Orbessan. Elle a pour objectif de former aux arts de la « maçonnerie, charpente, menuiserie, plâtrerie, serrurerie et arts indispensables à la société ». L'école, érigée au rang d'École royale de la ville d'Auch en 1785, s'appuie sur le modèle de celle de Paris, tout en étant liée à l'Académie toulousaine et à celle de Marseille. Elle reste en activité jusqu'en 1791 ; l'enseignement du dessin est alors prolongé en 1795 à l'École centrale. En 1817, une école communale ouvre ses portes, toujours sous la direction du peintre Lartet.

(Brefs historiques ; Nakalona ; Lahalle)
## Bayonne

En 1778, la création d'une école de dessin est défendue par le peintre Pierre Laglaire, ancien élève de l'Académie de peinture et de sculpture de Toulouse, soutenu par son réseau toulousain, bordelais, bayonnais et poitevin en la personne de François Aujollet Pagès, directeur de l'école de dessin de Poitiers. La municipalité demande à ce que l'école soit affiliée à l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. En 1779 est alors créée l'école académique gratuite de dessin, placée sous l'autorité de la ville tout comme de celle de l'Académie. Cependant, elle doit faire face à des difficultés financières et se voit alors contrainte de fermer ses portes en 1784.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Beaune

En 1784, l'école de dessin et de sculpture de Beaune ouvre ses portes grâce au sculpteur Jean-Louis Bonnet. Ce dernier en finance totalement le fonctionnement. La ville loue un local dans le collège et ce n'est qu'en 1803 qu'elle lui en accorde la gratuité.

(Enquête d'archives ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Beauvais

Une première école de dessin est annexée à la manufacture royale de tapisserie sous l'impuissance de son directeur Philippe Béhagle vers 1684. Un certain Lepage en est nommé directeur. L'école n'est rétablie qu'en 1750 par Jean-Baptiste Oudry, et autorisée par Louis XV. Si l'école est d'abord destinée aux apprentis tapissiers, une classe d'ouvriers externes, dont l'accès est gratuit, est ouverte dès 1750 aux jeunes gens de la ville, en vue de les instruire aux principes des arts. L'école ne dépend que des financements royaux. Une classe de dessin est reconduite après la Révolution française à l'École centrale.

(Enquête d'archives ; Lahalle)

## Bergues

Une Académie de dessin et de peinture est fondée en décembre 1790 par Jacques de Lorge, membre de l'Académie de peinture de Marseille où il avait été formé, et associé libre de l'Académie de Saint-Luc. C'est en tant qu'architecte et « peintre breveté de l'Empereur, de la Reine et de la Nation » que la municipalité lui confie la direction de l'école publique de dessin, fondée en 1791. En 1797, François Remacle de Fraeye en reprend la direction, chargé comme son prédécesseur de la conservation des tableaux du Muséum présentés dans les classes de l'école des enfants pauvres.

(Enquête d'archives ; Lahalle)

## Besançon

Une première école est formée par le sculpteur Philippe Boiston entre 1756 et 1761 à la suite de la demande de l'Intendant de Boynes. En 1771, les artistes Luc Breton et Melchior
Wyrsch présentent à la ville un nouveau projet de création d'une école gratuite de peinture et de sculpture. En 1773, la municipalité décide de financer la création d'un tel établissement, qui comprenait une classe ouverte aux amateurs. L'école est officieusement appelée académie de peinture et de sculpture, mais en 1777, le parlement comtois refuse d'enregistrer la déclaration royale relative à la nomination d'Angiviller, une situation empêchant toute filiation avec l'Académie royale de peinture et de sculpture. L'Académie royale des sciences, belles-lettres et arts de Besançon revendique toutefois le patronage de l'école. Un cours d'architecture est proposé dès 1781, et en 1784 Wyrsch est remplacé par Le Noir, peintre du roi. L'école ferme en 1792, à l'exception du cours de dessin du peintre Fraichot, maintenu jusqu'à la création de l'École centrale.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Blois

Une école de dessin est ouverte en mars 1791 par le sieur Villequin, peintre élève de l'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris.

(Enquête d'archives)

## Bordeaux

Une première école académique de dessin est fondée en 1676 mais cesse son activité en 1692. L'École gratuite de dessin est ouverte en 1744 sous l'impulsion du peintre Nicolas Le Roy de Bazemont, originaire du Portugal. Il est remplacé à la direction de l'école en 1766 par Jean Jacques Leupold, peintre ordinaire de la ville. En 1779, l'académie reçoit ses lettres patentes et devient l'Académie de peinture, sculpture et architecture navale. Une école de dessin, importante par le nombre de ses élèves et de professeurs, y est affiliée, et ce jusqu'à sa fermeture en 1793. Des cours de dessin sont donnés à l'École centrale puis une nouvelle école est créée par Pierre Lacour.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Boulogne-sur-Mer

Une école gratuite de dessin est ouverte en 1793 après délibération du conseil municipal, sous l'impulsion du peintre Jean-Joseph Ricq.

(Enquête d'archives ; Lahalle)

## Calais

Une école de dessin est ouverte à Calais en 1782 selon Lahalle.

(Lahalle)

## Cambrai

Une école de dessin gratuite ouvre à Cambrai en 1781, à la demande du peintre Antoine Saint-Aubert, ancien élève à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Elle continue
d'exercer pendant la Révolution française sous la direction de son fils. Après plusieurs
réorganisations, elle est intitulée en 1802 « école académique de dessin de Cambrai ».
(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Lahalle)

Carcassonne

Aucun enseignement gratuit de dessin n'est donné dans cette ville avant l'ouverture de
l'École centrale le 1er brumaire de l'an V (22 octobre 1796). La classe de dessin est dirigée
par le peintre Jacques Gamelin, formé à Toulouse et à Paris, installé à Rome entre 1765 et
1774, puis nommé professeur à la Société des Beaux-Arts de Montpellier entre 1780 et 1783.
(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona)

Châlons

Une première école gratuite de dessin ouvre à Châlons en 1755 grâce à Jean-Baptiste Varin, graveur sur métaux. La ville finance à partir de 1774 les appointements d'un maître de dessin, le peintre Baillet, membre de l'Académie de Saint-Luc, nommé grâce à son ancien maître Doyen, premier peintre du roi. En 1777, la ville lui accorde un logement en échange de ses services. Faisant face à des difficultés d'ordre financier, l'école disparaît et des cours de dessin sont donnés par Baillet à l'École centrale.
(Enquête d'archives ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

Chambéry

La ville, située hors du royaume de France jusqu'en 1792, compte une première école
royale de dessin fondée en 1777 par le roi Victor-Amédée III de Savoie. L'objectif est de
compléter la formation des élèves officiers de la section topographie de la Légion des
campements. La municipalité demande la même année l'ouverture d'une autre école pu-
blique de dessin pour les artisans et leurs enfants. Le peintre Louis Gringet, dessinateur
de fabrique à Lyon, est chargé de l'enseignement dans les deux institutions. Après la Ré-
volution française, son cours est reconduit à l'École centrale du Mont-Blanc, puis à l'école
communale et enfin au Collège royal.
(Enquête d'archives ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

Chantilly

L'école gratuite de dessin de Chantilly ouvre en 1787 grâce au prince de Condé qui en
donne la direction à Jean-François Perdrix, membre de l'Académie de Saint-Luc. Elle se
donne pour objectif de former tant des peintres que des ouvriers destinés à travailler dans
la manufacture de la ville. Le prince choisit lui-même les élèves et distribue les prix an-
nuellement. Elle ferme ses portes en 1793.
(Enquêtes d'archives)
## Châtellerault

L'école de dessin de Châtellerault est créée en 1786 grâce à l'intendant et à la ville après la demande du sculpteur Buisson. L'accès à l'école est payant. Aujollet Pagès, directeur de l'école royale de dessin de Poitiers, conseille les échevins concernant les modalités d'enseignement. Malgré l'appui de d'Angiviller, la jeune école n'obtient pas l'affiliation à l'Académie parisienne.

(Nakalona ; Lahalle)

## Dijon

Une première école de dessin est créée en 1727 sous l'impulsion du peintre Jacques-Philippe Gilquin. En 1766, François Devosges fonde une nouvelle institution, l'École royale gratuite de dessin, soutenue par les États de Bourgogne, ainsi que par le prince de Condé et l'Académie des sciences, arts et belles-lettres de la ville. Outre les récompenses annuelles, un prix est fondé en 1776, unique en France, visant à financer un séjour à Rome pour le lauréat. L'École gratuite de dessin, peinture et sculpture de Dijon est un modèle sur le plan pédagogique et elle affirme en France l'importance de son réseau de sociabilités. Elle est intégrée à l'École centrale lors de la Révolution française.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Lahalle)

## Dôle

L'école de dessin de Dôle ouvre ses portes en 1779 grâce à un ancien élève de Pigalle, Claude-François Attiret, qui avait séjourné à Rome et appartenait à la confrérie de Saint-Luc. L'école est réouverte en 1792 par son élève Dubuisson.

(Enquête d'archives ; Lahalle)

## Douai

L'école gratuite de dessin de Douai est fondée en 1769. L'enseignement est assuré par le sculpteur Charles Pierre Wacheux, membre de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Celui-ci est destitué de ses fonctions quatre ans plus tard et remplacé par son propre élève Charles Caullet, peintre. Un concours, organisé annuellement, donne lieu à la distribution de médailles. Les enseignements perdurent pendant la Révolution française : l'école s'intitule « académie de dessin et de modelure » en 1791, puis intègre en 1800 les « écoles de Dessin, d'Architecture et d'Écriture » de la ville.

(Enquête d'archives ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Dunkerque

Si le projet de création d'une « académie de peinture » est soumis à la ville en 1768 par le peintre Nicolas Truit formé à l'Académie royale de peinture et de sculpture, il reste sans suite pour des raisons financières, la municipalité préférant financer l'école d'architecture. Toutefois, Truit renonce à ses appointements et demande l'attribution d'une salle
pour offrir gratuitement aux enfants de la ville des cours de dessin et d'histoire de l'art. L'école de dessin et de peinture de Dunkerque est ainsi créée en 1769. Sur le modèle des écoles de Bruges et d'Anvers, des souscriptions sont ouvertes pour financer l'établissement. En 1779, elle s'intitule « École gratuite de dessin et de peinture ». Des cours sont donnés notamment aux marins qui n'ont pas appris le dessin à l'École hydrographique de la ville. Un établissement destiné aux amateurs apparaît en 1801, ce qui pourrait expliquer la fermeture de l'école de dessin entre 1805 et 1806.

(Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Grenoble

La première « École publique de Dessein » de Grenoble ouvre ses portes en 1763, sous l'impulsion du peintre Jacques-André Treillard, formé à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Outre les artistes et les artisans, des militaires sont présents aux cours. En 1785, elle devient École académique de dessin. Après le départ de Treillard en 1792, l'école a du mal à subsister malgré les efforts de son successeur Pierre-Alexandre Parisot. Ce n'est qu'en 1796 que des cours de dessin sont à nouveau prodigués par Louis-Joseph Jay à l'École centrale de l'Isère, directeur très impliqué dans l'enrichissement des collections.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Langres

Une école publique gratuite de dessin est créée à Langres en 1782, le peintre Chardenal y est nommé professeur jusqu'à la Révolution française. Le peintre Berger le remplace avant de rejoindre Cambrai en 1794, date à laquelle le peintre Jean-Baptiste-Dominique Morlot est nommé directeur jusqu'en 1821.

(Enquête d'archives ; Lahalle)

## Laon

Une école gratuite de dessin est ouverte à Laon en 1780 ; elle semble ne pas avoir subsisté.

(Lahalle)

## La Rochelle

Un premier projet de fondation d'école de dessin est soumis à la ville en 1767 par la Société d'Amateurs pour l'encouragement des arts. Cette école ne fonctionne que quelques mois. Le peintre Laglaire, ancien directeur de l'école de Bayonne, propose la création d'une nouvelle école après 1783, qui semble, elle aussi, ne pas aboutir.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Lahalle)
## Le Mans

Agnès Lahalle signale une école de dessin fondée en 1759. Les archives départementales re-pèrent des documents pour l'année 1793, avec comme professeur de dessin le citoyen Lorcet. (Enquête d'archives ; Lahalle)

## Le Puy

Une première école semble avoir été ouverte en 1788. Lahalle signale une classe de dessin à l'École centrale de la ville après 1793. (Lahalle)

## Lille

L'école gratuite de dessin de Lille est ouverte en 1755 sous l'impulsion du peintre Jean-Baptiste-Joseph Le Tellier à destination des artisans et des artistes. L'enseignement s'enrichit en 1760 d'un cours d'architecture et, en 1762, d'un cours de mathématiques. Des expositions annuelles sont organisées (bisanuelles à partir de 1789). Une Académie des Arts est fondée en 1775. Après la Révolution française, les cours de dessin et d'architecture sont assurés au sein des Écoles centrales jusqu'à leur suppression en 1803. Ces enseignements perdurent à partir de 1806 dans une école académique, créée par la ville. (Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Limoges

L'enseignement du dessin à Limoges n'est institutionnalisé qu'avec la création de l'École centrale en 1797. En 1802, la Société d'agriculture, des sciences et des arts de la Haute-Vienne propose un cours gratuit de dessin aux ouvriers en formation. (Enquête d'archives)

## Lorient

Des cours de dessin sont donnés par le peintre Déduit dès 1765. La municipalité et les États lui accordent des financements en 1768, à la condition que l'école soit partielle-gratuite. L'école rencontre des difficultés financières à la suite de la fermeture de la Compagnie des Indes en 1769. Elle ferme ses portes en 1771, la ville cessant de verser l'indemnité au professeur. En 1779, Déduit dépose une requête auprès des États afin de rétablir l'école, cependant, sa demande est renvoyée. (Enquête d'archives ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Lyon

Une première école académique est ouverte en 1676 mais disparaît à une date incon-nue. Dès 1750, le projet d'une école de dessin fait l'objet de débats, jusqu'à l'ouverture de ses portes en 1757. Elle est dirigée jusqu'en 1762 par Jean-Charles Frontier, lauréat d'un premier Prix de Rome, et Donat Nonnotte, formé à l'Académie royale de peinture et de
sculpture, peintre du roi et peintre ordinaire de la ville depuis 1749. Ce dernier démissionne lorsqu'est créée, en 1780, l'école royale gratuite de dessin pour le progrès des arts et celui des manufactures de la ville de Lyon. En 1793, des cours de dessin sont donnés à l'École centrale, avant qu'une nouvelle école ne soit créée en 1795. En 1807, elle est transformée en école des beaux-arts.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Mâcon

Placée sous la protection du prince de Condé, l'école gratuite de dessin de Mâcon est inaugurée en 1785. Elle est seulement destinée à la formation des artisans et des ouvriers. Elle repose sur le modèle de l'école de dessin de Jean-Jacques Bachelier. Il participe d'ailleurs à son organisation : d'une part, il supervise le recrutement du directeur Pascal-Jean Lénot, et son adjoint François Baillot, formé à l'école de dessin de Lyon ; d'autre part, il se charge de l'envoi du matériel d'étude destiné aux élèves. En 1793, l'école s'intitule « Académie des Arts » et poursuit son enseignement tout au long du XIXe siècle.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Marseille

L'histoire de l'Académie de peinture et de sculpture de Marseille fondée en 1753 est marquée par la difficile obtention de ses lettres patentes, finalement acquises le 18 février 1780. Que ce soit par la direction assurée par le peintre académicien Dandré Bardon, par le prestige de son corps d'amateurs, la densité de son réseau en France et à l'étranger, ou par la qualité de plusieurs de ses élèves, cette institution apparaît comme une des plus importantes en France.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Metz

Sous l'Ancien Régime, l'enseignement de l'art est assuré par des maîtres particuliers, et un cours de dessin est prodigué à l'école royale d'artillerie. En 1796, des leçons de dessin sont données à l'École centrale, et ce n'est qu'à partir de 1814 qu'une véritable école gratuite de dessin est établie à Metz.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona)

## Montpellier

En 1649 et 1749, plusieurs académies et écoles voient le jour à Montpellier. La plus importante est toutefois fondée en 1779 sous l'impulsion du marchand d'art Abraham Fontanel qui associe à la nouvelle Société des beaux arts une école de dessin. Elle n'obtient pas de lettres patentes. L'enseignement s'appuie sur le modèle des écoles marseillaise et toulousaine. En 1787, l'école fusionne avec l'École des ponts et chaussées, et ce jusqu'à la Révolution française. Des cours de dessin sont ensuite dispensés à l'École
centrale entre 1795 et 1802. Enfin, une école municipale de dessin est créée en 1806.
(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

### Nancy

Alors placée sous la couronne du duché de Lorraine, Nancy accueille à partir de 1702 une Académie de peinture et de sculpture créée par Léopold Ier et dirigée par son peintre ordinaire Claude Charles. Vers 1750, Stanislas Leszczynski établit à Nancy une école gratuite de dessin et d'architecture qui aurait été conservée lors de l'annexion au royaume de France en 1766, au même titre que l'Académie. L'institution disparaît sous la Révolution française ; des cours de dessin, de peinture et de sculpture sont par la suite organisés au sein du musée.
(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Lahalle)

### Nantes

Grâce aux États de Bretagne et sous l'impulsion de la Société d'agriculture, du commerce et des art, l'école gratuite de dessin de Nantes est créée en 1757, en même temps que celle de Rennes. Jacques Auguste Volaire fils assure l'enseignement jusqu'en 1772, date à laquelle l'école ferme ses portes. Elle est rétablie en 1776 grâce à Vattier et perdure jusqu'en 1796. Des cours de dessin sont alors donnés à l'École centrale et, en 1805, une nouvelle école gérée par la ville est ouverte.
(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

### Nîmes

Une école gratuite de dessin est créée par les consuls de Nîmes en 1780, à la demande de plusieurs artistes, dont Dominique-Joseph Vanderburch qui enseigne à l'école de dessin de Montpellier. Entre 1796 et 1802, un cours de dessin est prodigué à l'École centrale du département.
(Enquête d'archives ; Nakalona)

### Niort

Si la création d'une école gratuite de dessin est proposée en 1773 sur le modèle de celle de Poitiers, les multiples missives d'Aujollet-Pagès auprès du comte d'Angiviller et de Jean-Baptiste Pierre en vue d'une ouverture prochaine ne sont pas entendues. Des cours de dessin sont donnés en 1798 à l'École centrale, et une école gratuite de dessin est ouverte en 1804.
(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Lahalle)

### Orléans

Le projet de création d'une école gratuite de dessin est soumis à la municipalité en 1786, à l'initiative d'amateurs parmi lesquels Thomas Aignan Desfriches, élève à l'Académie royale de peinture et de sculpture, et le comte de Bizemont. Ils fondent la Société de
l'École académique de peinture, sculpture, architecture et autres arts dépendants du dessin, dirigée par Jean Bardin, et affiliée à l'académie parisienne. En 1793, elle est remplacée par « l'École gratuite de peinture, sculpture, architecture et autres arts dépendants du dessin », intégrée par la suite à l'École centrale. Une « École municipale de dessin et autres arts en dépendans » ouvre ses portes en 1804.

(Enquête d'archives ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

### Pau

Un premier projet de création d'une école de dessin est évoqué en 1765 ; il aboutit en 1779 avec la proposition du dessinateur et graveur Jean-Baptiste Dumont, élève de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Rattachée à l'académie toulousaine, elle est partiellement gratuite. Sous la Révolution française, les cours de dessin sont continués à l'École centrale ; ensuite, une école de dessin municipale prend le relais.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Lahalle)

### Perpignan

Les premiers cours de dessin publics sont dispensés à l'École centrale. Une école de dessin est par la suite ouverte en 1817.

(Enquête d'archives)

### Poitiers

François Aujollet-Pagès, ancien élève de Carle Van Loo, donne des cours gratuits de dessin en 1768. L'école ouvre ses portes sous sa direction en 1771 et, en 1774, elle change de statut et devient l'École royale académique de peinture, architecture, sculpture et arts analogues.

Aujollet-Pagès nourrit des liens avec de nombreuses autres écoles en France, comme à Marseille, Reims, Pau et Bayonne. Les cours se poursuivent à l'École centrale, puis à l'École gratuite communale de dessin, de sculpture et d'architecture.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

### Quimper

Ouverte en même que le premier musée du département, l'école de dessin est fondée en l'an III (1794-1795) grâce à François Valentin, peintre formé à l'Académie de France à Rome. En 1796, elle est intégrée à l'École centrale du Finistère.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Lahalle)

### Reims

L'école de dessin est fondée en 1746 sous l'impulsion du lieutenant Lévesque de Pouilly.

Ferrand de Monthelon, professeur de l'Académie de Saint-Luc, ancien adjoint à l'Académie royale de peinture et de sculpture est nommé directeur. Il met à disposition des élèves sa collection de plâtres et de dessins, qu'il lègue à la ville en 1752. Les peintres Jean
Robert puis Jean-François Clermont dit Ganif, tous deux issus de l'Académie royale de peinture et de sculpture, se succèdent à la direction. À partir de 1775, l'école obtient le droit d'octroyer des lettres de maîtrise aux élèves. Elle devient entièrement gratuite en 1778. En 1796, l'école conserve son autonomie vis-à-vis de l'École centrale et reste placée sous l'autorité de la ville.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

### Rennes

L'école publique et gratuite du dessin de Rennes ouvre en 1757, en même temps que celle de Nantes. Elle est dirigée par François Causiez jusqu'en 1779, charge assurée ensuite par son fils. À la Révolution française, les cours de dessin sont reconduits à l'École centrale.

(Enquête d'archives ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

### Rodez

Pour Rodez, Lahalle signale que l'école de dessin, créée en 1780, est maintenue dans le collège de la ville après 1793.

(Lahalle)

### Rouen

L'école de dessin est fondée en 1740 sous l'égide de l'Académie des sciences, belles-lettres et arts. Elle est l'une des plus importantes en France et fait figure de modèle en province. Sa direction est assurée jusqu'en 1791 par Jean-Baptiste Descamps, peintre flamand. En 1749, un arrêt du Conseil du roi accorde à l'école le titre d'Académie de dessin et de peinture. En 1769, Descamps produit un mémoire sur les écoles de dessin primé par l'Académie française, succès qui renforce l'attractivité de l'école auprès des élèves étrangers. À la fin du siècle, l'enseignement du dessin à Rouen est prolongé en 1796 à l'École centrale, puis en 1804 à l'école municipale de dessin.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

### Saint-Étienne

Selon Lahalle, une école de dessin ouvre à Saint-Étienne vers 1766.

(Lahalle)

### Saint-Malo

L'école gratuite de dessin est créée en 1759 par les États de Bretagne, sur le modèle de celles de Nantes et Rennes. Roust est chargé de l'enseignement. Elle est supprimée en 1770.

(Enquête d'archives ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)
### Saint-Omer

L'école gratuite de dessin est fondée en 1767 grâce au sculpteur Hermant, reçu maître à Amsterdam en 1760 et membre de l'Académie de Saint-Luc. Malgré sa dénomination, la gratuité ne s'applique qu'à certains élèves. Le dessin d'après modèle y est enseigné. Pendant la Révolution française, l'école est maintenue.
(Lahalle)

### Saint-Quentin

Maurice-Quentin de La Tour, peintre du roi, membre de l'Académie royale de peinture et de sculpture, est à l'origine de la création de l'école de dessin destinée à former les artisans et les ouvriers. Inspiré par l'établissement de Bachelier à Paris, il formule son projet en 1778 et obtient des lettres patentes en 1782. De La Tour y enseigne jusqu'en 1784, date à laquelle il est remplacé par Jérôme Preudhomme, ancien prix de Rome. Les cours cessent en 1793, mais l'école est rétablie dix ans plus tard. En 1810, faute d'acquéreurs, les dessins du fonds Maurice-Quentin de La Tour sont donnés à l'école par le frère de l'artiste.
(Enquête d'archives ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

### Soissons

Une école de dessin est fondée en 1784. L'enseignement est confié jusqu'en 1796 au peintre Jean-Louis-Joseph Hoyer qui continue d'exercer au sein de l'École centrale de l'Aisne.
(Enquête d'archives ; Lahalle)

### Strasbourg

Une première école de dessin ouvre vers 1754-1757 sous l'impulsion d'un maître serrurier, Paul Olivier Tieschinsky. Soutenue par la ville, elle est active jusqu'en 1793. Par ailleurs, la municipalité finance deux autres établissements : une « École des arts et métiers », ouverte en 1760 grâce aux frères Haldenwanger et, à partir de 1783, une école académique de peinture dirigée par le peintre Melling, formé à l'Académie de peinture et de sculpture et prix de Rome. Sous la Révolution française des cours sont dispensés à l'École centrale par le peintre Guérin ; en 1803, celui-ci créé une nouvelle école gratuite de dessin, dont l'activité se poursuit tout au long du XIXe siècle.
(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

### Toulon

Au XVIIe siècle, plusieurs enseignements du dessin sont dispensés en lien avec l'Arsenal. Lahalle mentionne la création d'une école de dessin municipale en 1786, puis des cours de dessin au sein de l'École centrale.
(Bibliothèque numérique ; Lahalle)
## Toulouse

Au XVIIe siècle, plusieurs artistes toulousains se mobilisent pour proposer, sans discontinuer, un enseignement du dessin. En 1726, sous la direction de Rivalz, une école publique et gratuite voit le jour. Elle est ensuite placée sous la tutelle de la Société des beaux-arts, créée en 1746 et érigée en 1750 en institution royale. Elle devient alors l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture. Lui est adjointe, en 1782, une école du Génie et des ponts et chaussées. Elle est au centre de l'important maillage d'écoles situées dans la France méridionale, comme à Montpellier, Auch, Pau ou Perpignan. Son autorité, accrue par la tenue d'expositions régulières, lui vaut d'être maintenue et pérennisée après la Révolution française.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Tours

L'école de dessin de Tours est fondée par Charles-Antoine Rougeot en 1778. Trois ans plus tard, elle est érigée en académie royale et devient l'École académique et gratuite de peinture, sculpture, architecture et arts analogues. Celle-ci est directement affiliée à l'Académie royale de peinture et de sculpture, qui lui envoie plusieurs dessins. L'école est dissoute en 1793, une classe de dessin est toutefois reconduite à l'École centrale.

(Enquête d'archives ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Troyes

L'école de dessin est fondée en 1773 sur le modèle de celle de Reims. Elle obtient ses lettres patentes, en 1779, enregistrées au parlement en 1781. Elle prend ainsi le titre d'École royale gratuite de dessin, de mathématiques, d'architecture et des arts. Rythmée par la tenue d'expositions, l'école fonctionne jusqu'en 1793 avant d'être intégrée à l'École centrale, puis au Lycée ; elle devient l'École de dessin impériale entre 1804 et 1808, puis l'École gratuite de dessin et d'architecture.

(Enquête d'archives ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Valenciennes

La fondation de l'Académie de peinture et de sculpture est annoncée par la municipalité en 1783, sur un projet du prévôt Pujol de Mortry, comte de la Grave. Une école de dessin lui est étroitement liée ; elle obtient ses lettres patentes en 1785. En 1792, l'école est fermée pour des raisons financières. Elle rouvre quelques mois plus tard mais doit cesser définitivement son activité en 1794.

(Enquête d'archives ; Brefs historiques ; Nakalona ; Bibliothèque numérique ; Lahalle)

## Vesoul

Lahalle signale la fondation d'une école de dessin en 1791.

(Lahalle)
## Vienne

Lahalle mentionne une école de dessin en 1772, installée au collège de la ville. L'école est dirigée par Pierre Schneyder, un amateur antiquaire qui entretient des liens avec l'académie lyonnaise. Il en reste directeur après la Révolution française et devient également conservateur du musée.

(Lahalle)

Frontispice page 352: Nicolas-Antoine Taunay, *Entrée de la baie et de la ville de Rio depuis la terrasse du couvent de Saint-Antoine en 1816, 1816*, huile sur toile, 45 x 57 cm, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes (détail)
Carte des principales villes avec une école de dessin ou une académie d'art

<figure><img src="image_108.png" /></figure>

Carte répertoriant les 39 académies, loges et sociétés savantes auxquels Nicolas Ponce appartient (voir points verts et points jaunes). Voir carte interactive URL: http://u.osmfr.org/m/428843/[dernier accès : 19.02.2023]. Données : A. Perrin Khelissa, E. Roffidal, J. Raineau-Lehuédé.
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