# De l'invisibilité à l'hyper-visibilité : « faire image » à partir d'Invisible Man

*From Invisibility to Hyper-Visibility: “Imaging” Invisible Man*

Nathalie Martinière

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**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/polysemes/11697

DOI : 10.4000/13bem

ISSN : 2496-4212

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**Référence électronique**

Nathalie Martinière, « De l'invisibilité à l'hyper-visibilité : « faire image » à partir d'Invisible Man », *Polysèmes* [En ligne], 31 | 2024, mis en ligne le 30 décembre 2024, consulté le 03 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/polysemes/11697 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13bem

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# De l'invisibilité à l'hyper-visibilité :
## « faire image » à partir d'Invisible Man

*From Invisibility to Hyper-Visibility: “Imaging” Invisible Man*

Nathalie Martinière

<footnote n="1">1 Le roman de Ralph Ellison, *Invisible Man*, publié en 1952, est rapidement devenu un classique de la littérature américaine, qui métaphorise de manière poétique et dénonce l'invisibilité systémique imposée aux noirs dans la société états-unienne du milieu du XXe siècle. Dans le Prologue, le narrateur décrit son refuge souterrain dans les profondeurs de Harlem. Ce refuge est illuminé de plus d'un millier de lampes qui lui permettent de combattre cette invisibilité imposée et de ne pas devenir invisible à lui-même. Cette scène a suscité nombre de commentaires, mais également des reprises ou variations, y compris dans des media différents, qui jouent sur l'opposition visibilité/invisibilité et sur le paradoxe du passage à des media visuels qui, nécessairement, imposent de repenser la question de l'invisibilité pour la donner à voir et à penser. Celles de Jeff Wall (intitulée *After Invisible Man* by Ralph Ellison, the Prologue, 2001) et de Glenn Ligon (*Untitled* [*I am an invisible man*], 1991)¹ peuvent utilement être mises en regard : toutes deux témoignent de la capacité à « faire image » d'un passage dont le titre proclame pourtant l'invisibilité, mais elles le font de manière totalement différente. Elles opèrent des choix spécifiques, qui rendent compte à la fois du potentiel suggestif du Prologue d'Ellison et de réinvestissements quasiment opposés, allant d'une hyper-visibilité affichée chez Wall aux jeux sur le noir chez Ligon. Dans les deux cas, le spectateur est invité à repenser la question de l'invisibilité. Les deux approches témoignent également de la manière dont le Prologue peut être réinvesti par des imaginaires personnels et des objectifs spécifiques, malgré la distance temporelle et les changements socio-culturels (réels ou supposés/affichés) aux États-Unis. Elles relèvent de l'appropriation (ou de la ré-vision) plus que de l'illustration ou même de l'adaptation. Dans ces reprises en effet, l'écart inhérent à la transmission intermédiaire se double d'un décalage dû à la distance temporelle comme à des partis pris artistiques</footnote>
et politiques très différents qui soulignent le processus de sélection à l'œuvre dans la transmission. Ni Wall ni Ligon n'illustrent ce passage du roman : ils le font leur et le soumettent à leur propre esthétique, remettant finalement en jeu le rapport texte-image et la primauté initiale du texte, dont la capacité à susciter encore et encore des images est confirmée. Mais c'est pour mieux interroger le spectateur sur l'intention de l'artiste et le potentiel de ces images à remettre en question l'invisibilité dénoncée dans le roman. Chaque œuvre peut alors se lire avec ou sans le Prologue, interrogeant ainsi les enjeux de la transmission et la portée politique de la dialectique visibilité/invisibilité posée par Ellison.

## Un texte générateur d'images

2 Le roman d'Ellison, *Invisible Man*, a, des années 1950 à nos jours, inspiré nombre d'artistes travaillant des media différents, allant de la photographie à la sculpture, la peinture ou les installations, à tel point qu'on peut le considérer comme un générateur d'images. Les premières illustrations ou interprétations du roman sont concomitantes de sa publication, avec une série produite par le photographe Gordon Parks (1952) en collaboration avec Ellison pour *Life Magazine*². Ellison lui-même pratiquait la photographie et était proche d'artistes comme Romare Bearden. L'une des œuvres les plus emblématiques est certainement celle d'Elizabeth Catlett, installée à Riverside Park, New York, non loin de l'ancien domicile d'Ellison : elle peut être lue comme un mémorial commémorant à la fois l'auteur et la valeur symbolique de son roman³. Il s'agit d'une plaque de bronze dans laquelle se découpe la silhouette d'un homme qui marche. Il est entouré d'un ovale engazonné dessiné par Ken Smith, cerné par deux murets de granit rose sur lesquels est gravée une citation empruntée au roman et une présentation biographique d'Ellison lui-même. À travers la partie excisée, et selon le point de vue du spectateur, on peut voir le ciel, des arbres, des immeubles, des passants, plus généralement la vie de la ville. La silhouette excisée illustre ce que dit le narrateur au tout début du roman et suggère également que cet « homme invisible » rend visible ce qui l'entoure :

> I am an invisible man. No, I am not a spook like those who haunted Edgar Allan Poe; nor am I one of your Hollywood-movie ectoplasms. I am a man of substance, of flesh and bone, fiber and liquids—and I might even be said to possess a mind. I am invisible, understand, simply because people refuse to see me. Like the bodiless heads you see sometimes in circus sideshows, it is as though I have been surrounded by mirrors of hard, distorting glass. When they approach me they see only my surroundings themselves, or figments of their imagination—indeed, everything and anything except me.

> Nor is my invisibility exactly a matter of a bio-chemical accident to my epidermis. That invisibility to which I refer occurs because of a peculiar disposition of the eyes of those with whom I come in contact. A matter of the construction of their inner eyes, those eyes with which they look through their physical eyes upon reality. (Ellison 3)

3 Dans le roman, ce que la situation du narrateur rend visible, c'est le caractère systémique de l'invisibilisation des noirs dans la société américaine des années 1940 puisque sa propre invisibilité, on le voit, dépend non de lui mais de ceux qui le regardent et qui perçoivent un stéréotype et non un homme. C'est cette invisibilisation systémique et les manières multiples dont elle se déploie que donnent à voir les
adaptations⁴ ou ré-visions d'Invisible Man, mais nous verrons que chaque artiste la donne à voir à sa manière, en convoquant un type de visibilité différent.

Parmi ces adaptations successives, plusieurs reprennent explicitement le célèbre Prologue du roman, dans lequel le narrateur définit d'une part son invisibilité et d'autre part, la manière dont il s'en accommode et en tire parti, en vivant caché dans la cave d'un immeuble réservé aux blancs à la lisière d'Harlem, d'où il s'approprie l'électricité de l'entreprise Monopolated Light & Power pour éclairer son antre, dont il a couvert le plafond d'exactement 1369 ampoules :

> My hole is warm and full of light. Yes, full of light. I doubt if there is a brighter spot in all New York than this hole of mine, and I do not exclude Broadway. Or the Empire State Building on a photographer's dream night. [...] And I love light. Perhaps you'll think it strange that an invisible man should need light, desire light, love light. But maybe it is exactly because I am invisible. Light confirms my reality, gives birth to my form. [...] That is why I fight my battle with Monopolated Light & Power. The deeper reason, I mean: it allows me to feel my vital aliveness. I also fight them for taking so much of my money before I learned to protect myself. In my hole in the basement there are exactly 1,369 lights. I've wired the entire ceiling, every inch of it. And not with fluorescent bulbs, but with the older, more-expensive-to-operate kind, the filament type. An act of sabotage, you know. I've already begun to wire the wall. (Ellison 6-7)

Dans le Prologue, Ellison joue sur la double métaphore de l'invisibilité et de la lumière, qui se répondent. L'opposition lumière/ténèbres n'a rien de novateur, et on pense à la manière dont elle a été utilisée pendant les XIXe et XXe siècles, particulièrement pour métaphoriser les rapports de pouvoir entre colonisateurs et colonisés, blancs et noirs, et pour articuler le rapport savoir/pouvoir. Ellison subvertit cette opposition, son narrateur s'appropriant à la fois la lumière et la connaissance : « Though invisible, I am in the great American tradition of tinkers. That makes me kin to Ford, Edison and Franklin. Call me, since I have a theory and a concept, a 'thinker-tinker' » clame-t-il malicieusement (7). Le vol de courant électrique signale en effet son existence à la compagnie électrique (et avec elle au reste de la société) et la force à en prendre acte, même si cette reconnaissance n'est possible justement que parce qu'il est invisible et dispose donc d'une liberté d'action (ou de nuisance) dont il serait immédiatement privé au grand jour. Cette liberté lui permet d'être à fois littéralement en pleine lumière et caché puisqu'elle est le signe d'un dysfonctionnement pour la compagnie, la ville de New York et plus largement la société, mais il demeure invisible en tant qu'individu. Dès l'ouverture du roman le narrateur présente donc son invisibilité comme fondamentalement ambiguë et paradoxale, signe d'impuissance, mais aussi de liberté et de pouvoir sur la société.

Au moment de la publication du roman (1952), la ségrégation sévissait aux États-Unis et l'invisibilité du narrateur dans le roman, sociale et raciale, pouvait aisément être lue comme une allégorie, dénonçant et combattant cette invisibilisation des noirs aux États-Unis⁵. Chez Ellison, l'invisibilité du narrateur est métaphorique : comment alors transmettre la métaphore dans un domaine, les arts visuels, où justement, « voir » ou « ne pas voir » n'est pas une métaphore, mais comme le dit Ellison, une caractéristique physique, matérielle (lui choisit l'adjectif « bio-chimique », 3) ? La manière de transmettre et de donner à voir cette invisibilité imposée par le système devient alors peu ou prou l'enjeu des deux œuvres sur lesquelles je souhaite m'attarder plus particulièrement, qui mobilisent des techniques très différentes dans leur traitement de cette invisibilité et qui produisent des effets de lecture différents qu'il est
intéressant de comparer. *After Invisible Man* by Ralph Ellison, the Prologue, du Canadien Jeff Wall peut être lu comme une interprétation du passage qui vient d'être mentionné⁶ : le titre, pour qui connaît le roman, indique la source et même le passage particulier auquel il se réfère. Nous verrons pourtant qu'il s'abstient d'en reprendre les enjeux politiques à son compte. Le tout début du prologue est également le point de départ de *Untitled (I Am an Invisible Man)* de Glenn Ligon. Dans les deux cas, on le voit, les artistes se revendiquent donc du roman, le lien étant affirmé dès le titre, et le jeu entre visibilité et invisibilité souligné. Mais ces deux œuvres ne se contentent pas d'illustrer ou de contester l'invisibilité du narrateur d'Ellison, elles se l'approprient et l'actualisent, en renouvellement les enjeux, interrogeant finalement la question même de la visibilité des Africains-Américains à la fin du XXe et au début du XXIe siècle<fnref n="7" />.

## *After Invisible Man* by Ralph Ellison, the Prologue<fnref n="8" /> (2001) ou l'hyper-visibilité d'une scène emblématique

<footnote n="7">7 *After Invisible Man* est une photographie de grande taille (220 x 290 cm) installée dans un caisson lumineux rétroéclairé par des ampoules fluorescentes⁹. Wall s'est rendu célèbre par ce type d'installations. L'œuvre présente un espace encombré d'objets qui renvoie à la cave du narrateur dans le *Prologue*, ce que confirme le plafond couvert d'ampoules. À première vue, Wall a choisi d'illustrer la scène inaugurale du roman, la recréant comme il le fait habituellement à l'aide d'un décor, d'accessoires, d'un acteur, et avec l'aide d'assistants – comme au théâtre. Ensuite, la scène a été photographiée. Comme le soulignent les critiques, l'œuvre obéit à la fois aux codes de la photographie documentaire (sans le titre, on pourrait imaginer qu'il s'agit du lieu de vie d'un marginal), et à ceux de la publicité (géante, elle est installée dans un caisson rétroéclairé). Wall toutefois problématise le rapport texte/image en s'inscrivant explicitement dans une logique moderniste qui rejette l'idée d'illustration :

> I was aware that we were not to make pictures to illustrate texts. Illustration was invalidated by modernism more than a hundred years ago. I did not want to challenge that criterion. But when I had the intuition with these books that there was a picture there for me, I had to encounter it. (Galassi 157)</footnote>

<footnote n="8">8 Chez Wall, la transmission n'est pas de l'ordre de l'illustration : l'œuvre d'art est autonome¹⁰, il s'approprie la scène et lui donne une matérialité dont rend ensuite compte la photographie. Ainsi respecte-t-il le texte, le replaçant explicitement dans son contexte historique (les années 1940), ou choisissant des accessoires qui renvoient à des moments précis du roman (Galassi 57). Mais, ce faisant, il fige inévitablement la scène dans une interprétation. Car s'il rend bien le plafond couvert d'ampoules électriques¹¹, il ajoute également quantité de détails : la vaisselle, le linge, les colonnes à l'arrière-plan qui accentuent le caractère théâtral de la scène, les deux tourne-disques, et surtout le personnage assis, saisi en profil perdu, que nous surprenons apparemment dans son intimité¹². Le décalage le plus important consiste en la présence du narrateur qui dans le roman contrôle la narration alors que dans l'installation il est un simple personnage mis en scène par une puissance extérieure – l'artiste. Cela équivaut au passage de la première à la troisième personne et donc à un changement de point de vue majeur par rapport au roman¹³. On notera également que le nombre d'ampoules allumées est finalement réduit : la lumière qui illumine la scène est celle du caisson et</footnote>
elle est donc contrôlée par l'artiste et non par le personnage (Galassi 55). Wall dit d'ailleurs clairement que son intention n'était pas, malgré le référencement explicite présent dans le titre, de rendre compte de manière littérale du prologue, mais de donner forme à l'image que celui-ci faisait naître dans son esprit : il parle « d'accidents de lecture » (Vischer & Naef 349), le terme accident soulignant les modifications (aléatoires ?) imprimées par la lecture à un texte qui ne se transmet qu'en étant modifié par les lecteurs :

> I think of them as accidents of reading. Pictures like *Mimic* or *Overpass* (2001) began from accidents in the street—events I witnessed by chance. These pictures are like that, except that the accident occurred when I happened to be reading a book. I had the same feeling reading Kafka's story that I have had many times when seeing something occur on the street or in some other place, a feeling that an opportunity for a picture was presented to me. [...] In the case of both the Ellison and the Mishima, I felt that the picture could establish itself *autonomously*, even though its subject was explicitly drawn from the text. It seemed to me that both subjects, if I could realize them as I hoped to do, would give me pictures that people could experience fully whether or not they were familiar with the books. (Galassi 157; italics added)

Wall affirme donc l'autonomie de l'image par rapport au texte, lequel ne ferait que susciter des images, de la même manière qu'un événement de la vie réelle peut servir de source à une image (ou un texte) sans que celle-ci se réduise à cette source ou que cette source bénéficie d'une prééminence particulière qui orienterait la lecture de l'image de manière absolue¹⁴. À partir de là, pour le spectateur, une nouvelle narration est possible et le spectateur qui n'a pas lu le roman, qui peut-être n'en a même pas entendu parler, est parfaitement libre d'imaginer une tout autre histoire. Wall affirme avec force la légitimité de ce type de lecture en décalage total par rapport à la source :

> The picture, if it is successful, ought to overcome the subject matter and make its source superfluous. It will become autonomous. The viewer will not have to read the novel to appreciate the picture and might not even be stimulated to read it by seeing the picture. That viewer, not having read the book and not intending to read it, by still enjoying and appreciating the picture can be thought of as having written his or her own novel. The viewer's own experience and associations will do that. These unwritten novels are a form in which the experience of art is carried over into everyday life. (Galassi 157; emphasis added)

9 Paradoxalement, Wall respecte la description d'Ellison, par rapport à laquelle il prend finalement peu de libertés, mais cette fidélité n'attache que superficiellement son œuvre au texte. Se pose alors la question de ce que *After Invisible Man* by Ralph Ellison, the Prologue transmet du roman, qui peut se réduire à presque rien dans le cas d'un spectateur qui ne connaîtrait pas le roman avant de voir la photographie, le titre n'étant, selon Wall, pas une garantie du lien entre les deux œuvres :

> In most of my pictures, the title is there to be misremembered or misrecognized. And maybe forgetting the title is good, because it suggests that the person who has forgotten the title has seen the picture for themselves, not the way the artist intended, and has experienced it directly. I really enjoy hearing people get the title wrong or saying, "That picture [...] what's it called again?" The title is somehow there but blurred, partly erased. But here the whole novel is available and cannot be forgotten. But of course no one is obliged to read it. So the relationship between photograph and text is slightly uncertain—it changes according to whether or not you read the book in question. Having not read the novel does not necessarily mean you do not appreciate or understand the picture; the picture cannot be an illustration of the novel for someone who has not read it. (Galassi 157)
10 On perçoit évidemment dans ces déclarations la volonté d'affirmer l'autonomie de l'artiste, qui refuse d'apparaître comme un illustrateur et insiste également sur la liberté qu'il laisse au spectateur dans son interprétation de l'œuvre. Moins que l'autonomie de l'œuvre, ce sont celles de l'artiste et du regardeur qu'affirme Wall. De ce point de vue, le choix du titre est intéressant, puisque Wall fait explicitement référence au roman, et plus précisément encore au prologue, mais pour ensuite s'en affranchir. L'image pourrait même alors devenir polysémique, des spectateurs différents pouvant en donner des lectures différentes : le texte suscite chez Wall, son lecteur, une image, laquelle suscite à son tour une narration différente chez le spectateur, etc. Affirmant la liberté de lecture de l'artiste et du spectateur, Wall dépolitise le texte¹⁵ qui n'est plus en fait pour lui qu'un embrayeur de narrativité, ce dont il traite (la visibilité/invisibilité systémique des noirs dans la société états-unienne) représentant un sujet presque comme un autre. Paradoxalement, même si l'œuvre de Wall assure une hyper-visibilité au Prologue du roman d'Ellison du fait de sa mise en œuvre, elle ne garantit nullement la transmission de son impact politique au spectateur.

## Untitled (I am an invisible man)¹⁶ : du floutage du texte à la “post-visibilité”

11 Totalement différente est l'approche du même passage par Glenn Ligon : il ne s'agit pas pour lui de donner à voir la scène décrite dans le Prologue, ou une scène imaginée et reconstruite à partir du Prologue, dont le spectateur pourrait se détacher, mais de travailler le texte du prologue lui-même, d'en faire un objet à partir duquel interroger les identités. Dans les années 1990, dessins, gravures et tableaux basés sur des extraits de textes littéraires d'auteurs comme James Baldwin, Zora Neale Hurston, Walt Whitman, Gertrude Stein ou Ralph Ellison, ont assuré la notoriété de Ligon¹⁷. Pour Untitled (I am an invisible man), l'artiste a reproduit au pochoir le début du texte d'Ellison dont il a progressivement rendu les lignes indéchiffrables en faisant baver la peinture. Superposés au texte original, deux mots ponctuent la feuille, l'un plus visible que l'autre sur le fond noirci : « I'm » et « not ». Ce qui se transmet du texte n'est donc pas une scène qui peut être re-sémantisée autrement par le spectateur, mais les questions que suscite le texte sur la place des noirs dans la société des États-Unis. L'invisibilité énoncée par Ellison est mise en image, donnée à voir au spectateur et problématisée, mise en question, sous forme d'illisibilité de la majeure partie du passage retranscrit, comme le souligne la présentation de l'œuvre par les conservateurs du MoMA : « Ligon has filled the entire composition with this text, smearing the black oilstick to render it increasingly illegible. Importantly, at the bottom of the drawing he has left the word "not" clearly visible, reversing the words of the title and reiterating his (and Ellison's) claim for visibility and respect »¹⁸. Largement illisible, le texte n'en est cependant pas pour autant invisible. Et le jeu entre encre noire et page blanche matérialise là encore sous un mode visuel la « color line »¹⁹ et les rapports de domination qu'elle reflète, quand les mots « I'm » et « not » refusent cette assignation à l'invisibilité.

12 Contrairement à ce qui se passe chez Wall, l'image ne saurait être coupée du texte, puisque c'est le texte qui « fait image » en cessant de faire texte, au fur et à mesure qu'il devient illisible. Si le choix même du passage semble reposer sur la phrase inaugurale du roman : « I am an invisible man », l'effacement progressif des mots du texte (et donc du sens qu'il véhicule) entraîne, comme le potent tous les critiques et comme le
souligne Ligon lui-même, la frustration du spectateur : « Texts demand to be read, and perhaps the withdrawal of the text, the frustration of the ability to decipher it, reflects a certain pessimism on my part about the ability and the desire to communicate. [...] I am interested in when they fail to communicate » (Firstenberg 43, 46). Mais faut-il suivre cette déclaration de Ligon ? Ne peut-on au contraire remettre en question cette idée du « retrait » du texte et de l'échec de la communication ? Car en rendant le texte illisible, et donc en éloignant a priori le spectateur du contenu sémantique du Prologue, Ligon crée plusieurs contraintes qui, loin d'annuler ce texte ou de témoigner d'un échec communicationnel, nous forcent à l'appréhender autrement : si l'invisibilité posée par Ellison peut en effet se traduire visuellement par l'illisibilité du texte, l'inverse n'est pas vrai. L'illisibilité du texte aurait en effet plutôt tendance à le rendre nettement plus visible dans la salle d'exposition, que ce soit à cause de l'intensité grandissante du noir au fil de la page, qui attire l'œil, ou du désir de lire suscité presque automatiquement par la frustration. Ligon agit donc sur le texte, mais aussi sur le spectateur. Sans compter que les couches de peinture qui floutent le texte lui confèrent une texture et une épaisseur qui participent de son attraction, texture et épaisseur encore renforcées par les deux mots superposés en contraste sur le texte initial – comme une prise de distance avec le contenu : « I'm not ». « Not », noir sur blanc sur noir semble en effet répondre à la première phrase du texte et affirmer la visibilité du sujet, faisant ainsi écho à une autre œuvre de Ligon (Untitled [I Feel Most Colored When I Am Thrown Against A Sharp White Background])²⁰, tandis que « I'm » se fond dans la première partie du passage, semblant redoubler, et donc confirmer, l'invisibilité du sujet. Cette courte affirmation (« I'm not ») fonctionne donc de manière ambiguë, voire contradictoire, à la fois avec le texte qu'elle semble confirmer ou contredire alternativement, forçant le spectateur à envisager les deux possibilités – et peut-être à s'interroger sur la possibilité de choisir entre les deux lectures. Sans compter que le spectateur est également appelé à s'interroger sur le référent éventuel de ce sujet « I » : narrateur du roman ou artiste qui superpose sa voix au texte et lui apporte la contradiction, voire spectateur, qui parle ? Là encore il est difficile de trancher – difficulté possiblement annoncée dans le titre qui, tout en faisant référence explicitement au roman d'Ellison, refuse également de trancher puisque l'œuvre reste « Untitled » : en d'autres termes, le sens, si on veut ou peut en privilégier un, est contenu dans le préfixe « -un », comme il était contenu dans le « not » superposé au texte dans l'image, c'est-à-dire contenu dans la négation, le refus des assignations. Le refus comme unique endroit peut-être où l'identité peut se déployer.

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En outre, si l'artiste se confond avec le sujet « I », « 'I'm not' invisible » revient à affirmer non seulement « black is not invisible » mais plus radicalement « I'm not black »²¹ puisque l'invisibilité est consubstantielle chez Ellison de la couleur de peau, ce qui nous renvoie au rejet par Ligon de l'assignation faite aux artistes africains-américains de ne traiter que de questions de race ou de couleur : « "There was an assumption that artists of colour could only and would only talk about their identity," he has said. "From the beginning, myself and a whole group of artists [...] resisted the notion that there was some easily identifiable, unified, readily agreed-upon thing called blackness that we could present in our work" » (Butler 93). Ellison partageait d'ailleurs le même refus d'être défini uniquement comme noir : la question de l'assignation à une identité particulière fixée de l'extérieur, telle qu'elle s'exprime dans l'incipit du roman, fait donc écho aux préoccupations de Ligon (même si l'incipit n'aborde la couleur de peau qu'à travers l'invisibilité qu'elle entraîne). Ainsi, dans une variation ultérieure,
Ligon tente-t-il de faire advenir ce qu'il nomme « post-blackness²² », le « post-noir », c'est-à-dire un état où l'identité noire pré-assignée se décompose (ou n'a plus d'importance), où le « noir » n'est donc plus « visible » : les deux premières eaux-fortes de la série *Untitled (Four Etchings)*²³ reprennent, par exemple, le début du Prologue, placé cette fois sur un fond noir, et c'est uniquement la différence de texture (mat/brillant) qui permet de déchiffrer le texte – avec beaucoup d'efforts. Là encore, Ligon cultive le paradoxe, puisque c'est dans le moment même où il sature la page de noir qu'il le rend invisible, car ne contrastant plus avec rien²⁴. On notera que Ligon remet inlassablement en jeu l'affirmation inaugurale du Prologue, produisant des effets de sens différents à chaque re-lecture, oscillant entre figuration et abstraction. Ce faisant, il appelle de ses vœux une « post-visibilité » qui pourrait être l'étape ultime du mouvement initié par Ellison.

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On peut finalement se demander si l'incipit du roman d'Ellison ne sonne pas comme un défi aux oreilles des artistes plasticiens, sommés, par le médium qui est le leur, de « rendre visible » ce que le roman pose comme invisible. On voit néanmoins que le texte suscite des lectures extrêmement différentes qui le font jouer de manières elles aussi très différentes, ouvrant la porte chez Wall, qui fixe les détails de la scène inaugurale du roman, à une dérive vers une toute autre histoire pour le spectateur alors même que l'œuvre semble assurer une hyper-visibilité du Prologue, tandis que Ligon, qui refuse le caractère anecdotique de la scène, en traduit en revanche les enjeux politiques dans toute leur ambiguïté. Si les deux œuvres travaillent, chacune à sa manière, l'invisibilité posée par Ellison et nous en rappellent les enjeux²⁵, elles nous interrogent également sur la valeur et l'efficacité de la dialectique visible/invisible à l'époque de *Black Lives Matter*. À l'âge des réseaux sociaux où chaque exaction policière contre des Africains-Américains est désormais filmée sur téléphone portable et quasi instantanément mise en ligne, rejouer visuellement la métaphore d'Ellison résonne puissamment, puisque cela revient à remettre en perspective cette hyper-visibilité qui caractérise notre époque et qui semble pourtant factice, car n'ayant guère d'efficacité politique, les images de la mort de George Floyd succédant à celles de Trayvon Martin ou d'Irvo Otieno. Du mouvement pour les droits civiques à *Black Lives Matter*, ces reprises ou adaptations visuelles successives rendent compte du caractère toujours actuel de cette invisibilité structurelle, décennie après décennie ; elles lui donnent une visibilité dans l'espace public, les galeries, les musées tout en nous interrogeant sur ce que « voir » dans ce cas veut réellement dire.

## BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. Toutes les œuvres mentionnées dans cet article peuvent être consultées sur les sites des musées où elles sont conservées (voir bibliographie).

2. Cf. Michal Raz-Russo. L'article de *Life*, intitulé « A Man Becomes Invisible », associe un texte d'Ellison et des photographies de Parks illustrant les épisodes principaux du roman, parmi lesquels la scène du Prologue dans laquelle le narrateur décrit son refuge souterrain illuminé grâce à de l'électricité volée.

3. Elizabeth Catlett, *Invisible Man: A Memorial to Ralph Ellison* (2003), bronze, 15 x 10 feet, Riverside Drive at 150th Street, New York City. https://www.nycgovparks.org/art-and-antiquities/monuments/black-history-month/invisible-man (consulté le 01/09/2024).

4. Linda Hutcheon définit l'adaptation selon trois critères : « adaptation can be a/ an acknowledged transposition of a recognizable other work or works, or b/ a creative and interpretive act of appropriation/ salvaging, or c/ an extended intertextual engagement with the adapted work » (8). Elle insiste surtout sur le fait que « an adaptation is a derivation that is not derivative—a work that is second without being secondary. It is its own palimpsestic thing » (8-9). L'élément important dans cette définition est la possibilité de se détacher de la source, de ne pas en être une simple illustration, voire de lui être infidèle, la fidélité n'étant plus le caractère d'évaluation dominant. Une telle approche ouvre très largement le champ des possibles.

5. Ellison toutefois montrait son ambiguïté, suggérant qu'elle permettait également au personnage de se protéger et même de tirer parti de la situation : « I am not complaining, nor am I protesting either. It is sometimes advantageous to be unseen, although it is most often rather wearing on the nerves. Then too, you're constantly being bumped against by those of poor vision. Or again, you often doubt if you really exist. You wonder whether you aren't simply a phantom in
other people's minds. Say, a figure in a nightmare which the sleeper tries with all his strength to destroy. It's when you feel like this that, out of resentment, you begin to bump people back. And, let me confess, you feel that way most of the time » (3).

6. Deux autres œuvres de Wall renvoient explicitement à des textes littéraires: *Oedratek, Taboritská 8*, *Prague 18 July 1994*, inspiré de la nouvelle de Kafka « Die Sorge des Hausvaters » (1919) et *After Spring Snow by Yukio Mishima, chapter 34* (2000-2005), inspiré d'une scène de *Neige de printemps* de Mishima.

7. De ce point de vue, la première chose qui saute aux yeux dans les deux cas est bien sûr la visibilité qu'offrent de facto ces œuvres au roman : toutes deux sont installées au MoMA, un des musées les plus prestigieux au monde.

8. Jeff Wall, *After Invisible Man, the Prologue, by Ralph Ellison* (2001), silver dye bleach transparency and aluminium lightbox, 220x290 cm, MoMA, New York City. https://www.moma.org/collection/works/88085 (consulté le 01/09/2024).

9. Dans le cas de Jeff Wall, le caisson lumineux géant semble en contradiction absolue avec l'idée d'invisibilité, comme une récusalation : si le narrateur du roman se retrouve précipité dans un trou, évoluant dans les entrailles de la ville à la fin du roman, le caisson lumineux géant remet en question cette invisibilité dans le moment-même où il la donne à voir.

10. De ce point de vue, la référence de Wall au modernisme n'est pas formaliste et n'implique pas un rejet de la narration ou de la figuration, elle correspond à un refus de considérer l'image comme inféodée au texte et l'artiste comme un simple illustrateur (de la réalité ou d'une fiction). Comme il l'explique, le texte est un point de départ, l'artiste plasticien va où il veut. Il rejoint en cela le point de vue de Hutcheon.

11. On peut toutefois se demander si les 1369 lampes sont bien présentes.

12. « Because we cannot see the face, we are drawn into the mind and the heart, and our probing attention to the rich details of the picture becomes an objective correlative for the character's absorption in emotion and thought » (Galassi 54).

13. On pourra l'associer au fait que Wall nous donne à voir une interprétation/appropriation du Prologue par un non-noir, non-états-unien (il est canadien) qui n'inscrit pas son approche dans une démarche politique. Le texte d'Ellison est pour lui un support suscitant une image suffisamment puissante pour qu'il souhaite lui donner forme.

14. Cette autonomie s'étend d'ailleurs aussi aux possibles implications sociales et politiques de l'œuvre.

15. Si Ellison n'envisageait certes pas son roman comme un « protest novel » (« I am not complaining, nor am I protesting either » dit son narrateur dès le début, p. 3), son impact souligne néanmoins l'articulation entre fiction et politique; et, avec la métaphore de l'invisibilité, le roman est devenu emblématique de la situation des Africains-Américains au XXe siècle.

16. Glenn Ligon, *Untitled (I am an invisible man), oilstick on paper*, 76.2 x 43.8 cm (1991), MoMA, New York City. https://www.moma.org/collection/works/35345 (consulté le 01/09/2024).

17. Chez ces auteurs, Ligon extrait des phrases qu'il considère emblématiques du fait que la « race » n'est pas donnée par essence mais correspond à un rapport de pouvoir produit par le contexte. Chez Hurston par exemple, il emprunte : « I feel most colored when I am thrown against a sharp white background » ou « I do not always feel colored ». Chez Stein, c'est le choix d'expressions racialisantes qui le motive : dans une interview, il décrit l'expression « negro sunshine » comme « un gemme au milieu d'une description raciste » (Glenn Ligon on 'Warm Broad Glow II'', YouTube video, 5:08, posted by Glenstone Museum, September 28, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=iZuw7b6R9ss), mais la répétition qui caractérise l'écriture de Stein finit par en effacer le sens initial – ou au moins le remettre en question – comme Ligon lui-même efface le texte.
18. https://www.moma.org/collection/works/35345?artist_id=6902&page=1&sov_referrer=artist (consulté le 01/09/2024).

19. L'expression, attribuée initialement à Frederick Douglass (1881), a été reprise par W.E.B. Du Bois (The Soul of Black Folk, 1903) et désigne la ségrégation.

20. L'œuvre fait référence à un essai de Zora Neale Hurston intitulé « How It Feels to Be Coloured Me » (1928), qui envisage la couleur de peau comme une construction sociale (https:// whitney.org/collection/works/7773, consulté le 01/09/2024). Glenn Ligon, Untitled (I Feel Most Colored When I Am Thrown Against A Sharp White Background) (1992), eau-forte et aquatinte sur papier, 64x44,3 cm, Whitney Museum of American Art, New York. © Glenn Ligon. Courtesy of the artist and Regen Projects, Los Angeles.

21. Ce qui ne veut pas dire « je suis blanc (ou jaune) », mais « je récuse la couleur de peau comme mode de définition des identités ». La première œuvre de Ligon qui reprend du texte s'intitule d'ailleurs Untitled (I Am a Man). Elle fait référence aux pancartes brandies par des ouvriers africains américains à Memphis en 1968 après la mort de deux d'entre eux. Eux-mêmes avaient repris la phrase initiale du roman d'Ellison en en retirant l'adjectif « invisible ». (https:// www.nga.gov/collection/art-object-page.159784.html, consulté le 01/09/2024)

22. L'expression a été forgée par Ligon et la conservatrice Thelma Golden, directrice du Studio Museum à Harlem, New York (cf. Paul Taylor).

23. Glenn Ligon, Untitled (Four Etchings), Plates One & Two (1992), eau-forte et aquatinte sur papier, 64 x 44,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. © Glenn Ligon: https:// www.metmuseum.org/art/collection/search/490241 (consulté le 01/09/2024).

24. Les deux dernières eaux-fortes reviennent plus traditionnellement au noir sur blanc, tandis qu'elles affirment successivement : « I do not always feel colored » et « I Feel Most Colored When I Am Thrown Against A Sharp White Background », affirmations empruntées à Nora Zeale Hurston.

25. On se rappelle qu'à la fin du roman, le narrateur déclare : « I'm shaking off the old skin and I'll leave it here in the hole. I'm coming out, no less invisible without it, but coming out nevertheless. [...] I've overstayed my hibernation, since there's a possibility that even an invisible man has a socially responsible role to play » (560-61). Gordon Parks avait illustré l'ambiguïté de cette sortie avec « Emerging Man, Harlem, New York, 1952 » qui, rétrospectivement, peut être lu comme annonçant le mouvement pour les droits civiques, mais qui souligne aussi ses difficultés, le personnage n'émergeant que très partiellement et sur un fond sombre. Significativement, 40 et 50 ans plus tard, Wall et Ligon reviennent tous deux à la scène inaugurale et à l'enfermement du personnage dans sa cave.

## RÉSUMÉS

Le roman de Ralph Ellison, Invisible Man (1952) est devenu un classique. La scène inaugurale du Prologue a suscité nombre de commentaires, mais également des reprises ou variations, y compris dans des media différents. Celles de Jeff Wall (intitulée After Invisible Man, the Prologue, by Ralph Ellison) et de Glenn Ligon (Untitled [I am an invisible man]) illustrent toutes deux le potentiel à « faire image » d'un passage dont le titre proclame pourtant l'invisibilité. Les deux œuvres témoignent également de la manière dont le Prologue peut être réinvesti par des imaginaires personnels et des objectifs spécifiques. Elles relèvent de l'appropriation (ou de la ré-vision) plus que de l'illustration ou même de l'adaptation. Dans ces reprises en effet, l'écart
inhérent à la transmission intermédiaire se double d'un décalage dû à la distance temporelle mais aussi à des partis pris artistiques très différents qui soulignent le processus de sélection à l'œuvre dans la transmission. Ni Wall ni Ligon n'illustrent ce passage du roman : ils le font leur et le soumettent à leur propre grammaire esthétique, remettant finalement en question le rapport texte-image. Chaque œuvre peut alors se lire avec ou sans le Prologue, interrogeant ainsi les enjeux de la transmission et la portée politique de la dialectique « visibilité/invisibilité » posée par Ellison.

Ralph Ellison's novel, *Invisible Man* (1952), has become a classic of American literature. The Prologue has generated numerous commentaries, as well as adaptations or variations, including across media. Jeff Wall's *After Invisible Man*, the Prologue, by Ralph Ellison and Glenn Ligon's Untitled (*I am an invisible man*) both show that a text in which invisibility is asserted can nevertheless generate powerful images. They also show in what different manners the Prologue can be re-imagined by readers and artists for their own personal purposes. Such works are revisions, or appropriations, rather than simple illustrations or adaptations. The differences due to the change of medium are reinforced by others, created by the passage of time and, above all, by entirely different artistic points of view, thus underlining the unavoidable selection in transmission. Neither Wall nor Ligon have chosen to illustrate the Prologue: they have made it their own, taking advantage of it and applying their own logic and their own artistic choices to it, thus challenging the primacy of the text and, more generally, modifying the relation between text and image. Each work can therefore be read with or without the Prologue, leading to a questioning of the stakes of adaptation, and of the political effects of Ellison's dialectics of visibility and invisibility.

## INDEX

**Mots-clés** : visibilité, invisibilité, adaptation, appropriation, texte/image

**Keywords** : visibility, invisibility, adaptation, appropriation, text/image

## AUTEURS

### NATHALIE MARTINIÈRE

Nathalie Martinière, professeure à l'université de Limoges, est spécialiste de Joseph Conrad. Elle travaille également sur la littérature postcoloniale et les reprises de classiques. Elle a publié entre autres *Figures du Double : du personnage au texte* (2008), a co-édité *Rewriting in the 20th-21st Centuries: Aesthetic Choice or Political Act?* (2015), *Conrad's Presence in Contemporary Culture: Adaptations and Appropriations* (Brill, 2024), et a contribué au *Routledge Conrad Companion* (2024). Elle est responsable de publication de l'Époque Conradienne.