# Rôde le minotaure : formes et poétique de la divagation dans quelques récits labyrinthiques

## *The Minotaur Roams : Wandering Forms and Poetics in Labyrinthine Narratives*

Vincent Gélinas-Lemaire

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/6142

DOI : 10.4000/11zma

ISSN : 2262-3450

### Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

### Référence électronique

Vincent Gélinas-Lemaire, « Rôde le minotaure : formes et poétique de la divagation dans quelques récits labyrinthiques », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 02 juillet 2024, consulté le 10 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/6142 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zma

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# Rôde le minotaure : formes et poétique de la divagation dans quelques récits labyrinthiques

*The Minotaur Roams : Wandering Forms and Poetics in Labyrinthine Narratives*

Vincent Gélinas-Lemaire

## Ruine et Labyrinthe

<footnote n="1">1 La littérature française est familière des ruines. Celles-ci témoignent de la grandeur de Rome chez du Bellay, nourrissent les fantaisies exotiques de Volney, se font harmonieuses chez Chateaubriand, puis fantastiques chez Hugo¹. Mais le xxᵉ siècle, refroidi par ses guerres totales, n'est plus si sensible à leur poésie : l'ère de l'acier et de la rouille a remplacé celle du marbre usé par les millénaires². C'est la ruine, processus actif plutôt qu'objet accompli, qui travaille alors les paysages, les êtres, leurs destins, jusqu'à la texture et la structure du texte³. Si elle se manifeste toujours dans l'espace, la ruine contamine maintenant l'ensemble du récit et l'attache à une pente funeste, condamne ses protagonistes à un déclin d'abord subtil mais progressivement plus sensible et toujours inéluctable. Par ses tonalités, ses mécaniques, la ruine rapproche ainsi des textes hétérogènes⁴.</footnote>

<footnote n="2">2 Le labyrinthe constitue un cas d'étude idéal pour illustrer ces rapports⁵, car il offre aux auteurs un contrôle particulièrement serré sur les possibilités de leurs personnages, qu'ils peuvent contenir et canaliser à leur guise, confronter, condamner, libérer peut-être. Avec le labyrinthe, *temps et destin* deviennent éminemment lisibles, que ce soit pour quelques pages ou jusqu'au dernier mot du texte, pour quelques minutes de la diégèse ou pour des siècles. Le labyrinthe soutient ainsi le paradoxe d'un temps long qui ne serait projeté ni vers le passé ni vers l'avenir, mais tenu dans un présent fortement dilaté et frustré. Mais sauf à refuser toute progression narrative, les auteurs ne peuvent pas figer ou isoler absolument leurs personnages. Ils les agitent plutôt de mouvements futiles et répétés, les font divaguer, les exposent à un principe d'érosion</footnote>
qui grugera le texte entier. Je prendrai pour exemples deux romans d'Alexandre Vialatte et d'Alain Robbe-Grillet. Si chacun contient un labyrinthe spatial, tangible, sa manifestation diégétique ne sera que le *signal* d'un développement formel (allégorique) autrement conséquent.

## Le piège féérique des Fruits du Congo

3 C'est du côté du conte, d'abord, que je propose d'observer les mécaniques qui tordent et diluent le temps, égarent les innocents, camouflent les monstres. Un pays enchanté, un narrateur enfant, rien de mieux pour nous bercer et nous détourner des symptômes discrets de la corruption qui lentement sape le merveilleux. La littérature du XXe siècle nous offre de grands exemples de ces contes faussés. *Le Grand Meaulnes* d'Alain-Fournier, où l'enchantement est grugé par la solitude et la déception, par l'égoïsme adolescent de son héros. *Le Roi des Aulnes* de Michel Tournier met en scène un ogre robuste qui se refuse *peut-être* au crime et dont la candeur camoufle imparfaitement les horreurs de la guerre et de l'Holocauste sous un voile d'enchantement goethéen. Parce que le conte est « un art de la reprise et de la variation⁶ » dont la grammaire et les tonalités nous sont rendues reconnaissables dès l'enfance, les pièges qui s'y camouflent s'avèrent d'autant plus insidieux et redoutables. Les classiques de Perrault et de Grimm sont volontiers cruels, bien sûr, mais la forme courte ne connaît pas les terribles moyens d'un roman qui prend tout son temps.

4 Alexandre Vialatte travaille cette patience dans *Les Fruits du Congo*⁷ (1951). Une bande de garçons s'échine, dans sa première partie, à s'inventer une enfance poétique et grandiose, nourrie de littérature, de musique, de cérémonies absurdement rigoureuses, solidifiée par des trophées qu'ils déclarent inestimables. Leur microcosme – mal ancré dans le temps et sur la carte – se construit par bribes, au gré d'un narrateur homodiégétique mais bien discret. Cette carte inclut les Îles du fleuve, stériles et donc ouvertes à l'imaginaire, l'épicerie « Aux Plaisirs de Corée » aux murs couverts de miroirs et de laque, le Collège, avec ses professeurs à l'âme emportée ou poétique. On découvrira aussi un château, un manoir et des appartements toujours trop grands, trop ornés, pleins de plis secrets.

5 Notre conte a son héros, Frédéric Lamourette, qui émerveille le narrateur avec ses costumes fantasques de Charlot, son air de détective américain, son aura baudelairienne. Mais c'est Dora qui nous convainc, et convainc les garçons, de ses origines proprement féériques. Car rien ne nous empêche de reconnaître à cette nouvelle arrivée des pouvoirs d'envoûtement et de transmutation⁸. Tous consentiront à son titre de « reine des Îles, du Labyrinthe, des Maisons Roses, des Maisons Mortes et du Moulin à Vent » (FC, 56), alors même que nul ne sait où se trouve ce Labyrinthe dont elle ne veut rien dire. Les garçons la savent capable d'enchanter le monde, tout autant grâce à ses histoires qu'à des silences riches de possibilités :

> Jamais Dora ne nous a dit son vrai nom. Nous ne sûmes pas où elle habitait. Nous ne savions pas d'où elle était venue. Elle n'était peut-être qu'un songe du fleuve. Elle était là avec ses coudes pointus, ses taches de son et ses histoires, assise à la façon du conteur oriental. Elle jouait de la flûte, nous dansions à ses pieds comme des pythons inoffensifs, ravis et parcourus, dès qu'elle ouvrait la bouche, par une ondulation magique. Elle fut notre danse et notre mal de mer, elle fut la transe de notre jeunesse. (FC, 98)
Dora représente un irremplaçable catalyseur d'imaginaire et de merveilleux pour la bande. Ses pouvoirs ne seront pas même diminués quand Fred aura trouvé l'entrée du Labyrinthe, lequel se révèle être un café abandonné : il s'extasie de son absolue vacuité, donc de son entière disponibilité poétique.

Mais un monstre rôde discrètement dans ce monde idéal. Le narrateur des *Fruits du Congo* distribue ses premiers avertissements avec parcimonie, comme pour nous faire douter de leur réalité ou de leur sérieux. Énigmatique, il nous annonce à la troisième page que se fera et se défera une « chose » (FC, 15) dont parleront tous les journaux de son époque. Il adresse ensuite une complainte à Dora, se remémorant un bonheur attendu, puis perdu. Parce que l'on sait si peu de choses sur la posture d'énonciation du narrateur – depuis quand et depuis où écrit-il ? –, nous sommes surpris qu'il mentionne « les bombes d'avion » (85) en même temps que la mort de Dora. Mais est-elle morte à son souvenir, morte vraiment ? Dans la première partie du roman, nous apprendrons seulement que le rire de la jeune fille se faisait progressivement plus rare.

Ces indices trouvent écho dans la manifestation incarnée de la menace, que les garçons ont baptisée du nom de M. Panado. Cette bête est reconnaissable à « son ventre de notaire, sa chaîne de montre et ses yeux globuleux qui regardaient dans le vide avec indifférence » (FC, 27), son « mucilage à tentacules » (FC, 30), son « “cri fondamental” » (FC, 77) poussé dans les marais. M. Panado va prendre, on nous l' annonce, une grande place dans la vie de la bande, lui qui concentre toutes les craintes de l'enfance, le côté sombre et inconnaisse des contes et du silence. Il s'attache progressivement à Dora, qui révèle peu à peu sa connaissance des brutalités du monde adulte. La jeune fille sortie de nulle part cachait donc une part d'ombre derrière ses magnifiques mises en scène :

Dora, pardonne-moi aujourd'hui d'avoir douté des cartes, des épingles, du prophète et des Choses qui Volent. Je te vois encore au bord de l'eau, jetant du sable avec cette expression d'enfant, si grave, et t'entourant de toutes tes histoires comme une petite fille s'entoure de ses bons points pour s'enfermer dans un château, pour s'entourer d'une barrière bleue.

Peut-être n'étais-tu, t'accrochant aux brins d'herbe et t'inventant des fétiches protecteurs, que le gibier traqué de M. Panado ? une enfant qui recule de cachette en cachette et qui jette du sable, affolée, pour aveugler celui qui vient. (FC, 73)

Les garçons comprennent qu'ils ne pourront contenir par la fiction et les rites le monstre qu'ils ont inventé : ils apprennent à sentir la présence bien concrète du mal tout près d'eux. Le conte commence à se déliter dans la deuxième partie du roman, alors que le monde de Fred et du narrateur se vide. Leurs amis ont été séduits et emportés par le récit bariolé et héroïque du service dans les colonies, où ils comptent découvrir les paysages promis par les récits de leur professeur et les réclames pour les lointains « Fruits du Congo ». Quant à Dora, elle s'est évanouie pour ne reparaître à Fred que dans quelques visions fugitives. Son Labyrinthe est vide et triste ; n'y demeurent que les reliques d'une amie perdue. Les dimanches se font anonymes et désolés. Lorsque Fred retrouve enfin sa trace, c'est pour la voir changée, plus adulte que joueuse, hantée, grevée par l'angoisse, désireuse de fuir un danger flou. Mais Dora sourit, chante au piano, embrasse son visiteur, l' invite à participer à sa fuite. La seconde partie du roman ne se termine pourtant pas sur Fred qui titube de bonheur, mais sur ce « vieux sale » (FC, 256) de M. Vingtrinier, qui papillonne autour de Dora et sa mère, veuve. Comme les adolescents rêveurs des *Fruits du Congo*, ce louche personnage est habitant de mansarde. Mais ses habitudes sont plus nébuleuses : il observe la ville de
haut, rumine des idées de suicide, il s'obsède de rituels maniaques et cruels. Et surtout, il s'y soumet à l'influence démoniaque d'un agenda découpé en une infinité de tâches insignifiantes mais accumulées et recopiées d'une année sur l'autre :

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Je passe sur l'algèbre et les sténographies effarantes qu'il avait été obligé d'inventer pour réduire le temps de ses écritures, je passe sur les bouleversements qu'il introduisait dans le système, ses méthodes pour user « les retards » qui allaient se multipliant en proportion géométrique, les perfectionnements matériels de reliure et de format, les hydropisies d'agenda, les reclassements indispensables, et surtout le système des reports. C'était devenu un jeu d'échecs, une jonglerie, et non seulement le rocher de Sisyphe, comme je l'ai dit, mais un rocher de Sisyphe qui faisait boule de neige. (FC, 227)

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La troisième partie des *Fruits du Congo* permet au monstre de se déchaîner : je n'en dévoile pas les détails – le mystère y a encore sa place – mais je peux révéler que de terribles meurtres s'y dérouleront, que Fred en verra l'affreux spectacle se jouer en ombres chinoises, que les victimes seront cachées d'abord sous un tapis de roses et que le narrateur ne reverra leurs corps qu'ouverts « des épaules jusqu'au ventre » (FC, 349) sur les tables de la morgue, d'où il repartira bouleversé : « il me semblait que je sortais du cabinet de Barbe Bleue. » (FC, 350) C'est M. Panado qui a contaminé le conte, et M. Panado, c'est l'angoisse.

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Fred mort à son tour en Orient, le narrateur pilote seul son épilogue. Il prend place dans « la barque du Labyrinth » (FC, 396), celle qui permet d'aller partout et de voir tous les passés. Elle fait surgir un contexte historique dont on ne comprend qu'alors les pouvoirs de contagion. Conquis par ses rêves d'exotisme, le fils de l'épicier des « Plaisirs de Corée » repose avec ses plombs au fond des mers de Chine. Un autre copain a été dévoré par un chat sauvage du Zoo où il était tenu prisonnier, Berlin sûrement. Un fils Vingtrinier est mort, peut-être sur un navire à Beyrouth. Une poétesse de la région, résistante, est tuée à Buchenwald alors que M. Panado s'est fait chef de bureau à Belsen. Les enfants de la ville ont eu tous les métiers, ils « sont devenus ministres de Vichy et d'autres généraux de de Gaulle. Ils ont fait de tout. » (FC, 445) Le narrateur, lui, a vu l'Apocalypse dans les décombres de l'Allemagne vaincue. Que peut-il bien rester des mondes merveilleux de l'enfance à ceux qui ont confronté ce vingtième siècle ? Des ruines : « Le village est mort, on le voit tout de suite. On n'y trouve que des gens éteints, derrière des vitres sans lumière. » (FC, 428) Le narrateur y est retourné, une fois devenu vieil homme, pour constater ce vide. Par amour, par nostalgie, il ranime l'idylle une ultime fois en s'adressant à Dora :

> Nous ferons venir Fred ici. Nous nous referons une existence au petit hôtel du Labyrinth qui a une enseigne d'or ternie, au-dessus d'une salle basse aux poutres apparentes. Il y fait sombre, autour d'une petite lampe jaune. Nous y vivrons comme au moulin à vent. Ton marin reviendra, nous ne serons pas jaloux, il sortira de ton sac vert des choses brillantes. Et nous vivrons au fil de l'heure une vie de fantômes sans professions. Tu nous chanteras les chansons tristes qui faisaient plaisir à ton marin, et Fred nous dira les histoires qu'on racontait à la « Sardine Bleue ». (FC, 428)

Gare aux séductions des Îles enchantées ! Gare à celles des sables lointains ! Car si l'univers des enfants « sentait le fantôme, le cirque, l'histoire ancienne et la mythologie » (FC, 84), il n'y a pas de mythe si pur qu'il ne réclame pour sa grandeur son lot de sacrifices et de pleurs.
12 Le Labyrinthhe est ici un lieu diégétique, vide mais nécessaire à l'identité de Dora. Quant à sa contamination des structures du récit – une forme labyrinthique –, je la perçois dans la multiplication des fausses pistes, des redondances, des hésitations, des retours aux mêmes lieux qui, à chaque fois, se font plus pénibles pour les personnages et les lecteurs : le monde s'épuise et s'use. Cette pente, d'abord douce, s'affirme jusqu'à glisser vers les meurtres, puis les camps. Le monstre n'a pas été lâché dans le labyrinthhe : il l'a tissé autour de lui, suintant des couches toujours plus épaisses d'angoisse, de solitude et d'horreur.

13 Cette perversion viscérale et déroutante de l'enchantement suscite deux observations complémentaires. Premièrement, le récit labyrinthique, comme je l'entends ici, requiert minutie et patience pour déployer ses moyens : il doit être long, tout bêtement, puisqu'il faut s'y fondre puis s'y perdre jusqu'à désespérer d'en trouver l'issue. L'auteur doit avoir l'audace de nous frustrer jusqu'à l'ennui, de nous attacher à des destins qui se délitent. Vialatte joue ce jeu sur quatre-cent-cinquante pages, sans pourtant relâcher l'intensité à la fois poétique et romanesque de son récit, quitte à sacrifier parfois sa « saturation événementielle⁹ » à des enjeux extradiégétiques : il resitue constamment notre horizon d'attente entre ceux du conte, du mythe, de la fiction historique et du fait divers le plus graveleux. Deuxièmement, cette amplitude représente une condition d'existence du monstre, du minotaure. L'auteur disperse les traces de ses crimes, il nous distrait par des péripéties et de séduisantes images, nous fait douter de ses avertissements et des notes discordantes. Comme ses victimes, nous serons pris de court. Car le récit est traversé de mécanismes d'énovation, lesquels appartiennent aussi bien à l'auteur qu'à un narrateur qui, bien sûr, sait depuis ses premiers mots qu'il ne construit son utopie que pour bientôt la corrompre et la salir. Le labyrinthhe est un aveu bégayé autant qu'une architecture.

## Dans le Labyrinthhe : s'en sortir ?

14 Si je propose de considérer le labyrinthhe comme un élément de forme, c'est en partie pour comprendre une relation discrète entre des textes qui ne partagent pas le même genre, de mêmes thèmes ou enjeux. Nous pouvons ainsi poursuivre vers une œuvre parue quelques années seulement après *Les Fruits du Congo*, mais qui appartient à une tout autre catégorie romanesque. Plutôt que le mirage d'un conte, nous avons celui d'une enquête. Alain Robbe-Grillet fragmente son récit pour nous forcer à débusquer et organiser les éléments épars qui nous donneront prise sur l'univers fictionnel, ses personnages et ses règles. *Dans le Labyrinthhe*¹⁰ (1959) glisse presque imperceptiblement d'une description vers l'autre, ouvrant des passages subtils entre des traces dans la neige et d'autres dans la poussière, entre la capote d'un soldat, un réverbère, les mouvements d'un enfant, entre les acteurs du récit et les personnages d'une gravure toujours plus complexe et animée¹¹. Égarés dans les dégradés qui fondent ces éléments hétéroclites, hésitants quant à la disposition des scènes dans l'espace et le temps, nous traquons les indices les plus subtils qui nous permettraient de résoudre la séquence de l'histoire. Là même où certaines réponses semblent s'affermir, les détails de la syntaxe forcent au doute et à l'hypothèse, les strates du réel sont rebattues par la pénombre, le rêve, la fièvre. La règle du jeu est claire : si nous observons les dérives du soldat – protagoniste vague – dans les méandres d'une ville aux rues identiques et anonymes,
nous, lecteurs, sommes les prisonniers d'un labyrinthe narratologique construit d'ambiguïtés, de répétitions et de culs-de-sac.

La chronologie du roman se découpe d'abord en heures, peut-être en jours, mais les doutes et les hypothèses la dissolvent dans l'abstraction d'un purgatoire. Progressivement, les signes de danger se transforment en événements concrets, nous surprennent par un surgissement tardif d'enjeux romanesques urgents. Le premier élément de menace est un hypothétique poignard qui aurait laissé sa trace dans la poussière d'une table. Plus loin, ce sont des phrases défaitistes qui surgissent sans contexte net : « "Maintenant, tu sais, ça n'a plus d'importance." » (DL, 43), « "C'est fini, tu sais, à présent. C'est fini, la guerre..." » (DL, 45). Une « petite affiche blanche de la défense passive » (DL, 55) apparaît au détour d'un couloir sombre et une femme crie, alors qu'une autre s'enfuit : est-ce une méprise quant à l'uniforme du protagoniste ? La réalité de la guerre s'affermit lentement, des personnages se montrent méfiants face au risque d'espionnage. Sur soixante pages, le possible surgissement d'ennemis reste ambigu : « "'ils peuvent arriver d'une minute à l'autre" » (DL, 88) ou « "'ils vont arriver aujourd'hui" » (DL, 144). La menace ne se concrétise qu'avec l'apparition de deux motocyclistes armés. Alors que le protagoniste tente de s'enfuir, l'un d'eux tire un coup de mitraillette. Un soldat est blessé, mais est-ce le même ? Le roman nous donne à voir la ville occupée, indubitablement changée :

> Le soldat blessé était mort. Les rues sont pleines de troupes en armes, qui défilent en scandant des chants rythmés, aux intonations basses, plus nostalgiques que joyeuses. D'autres passent en camions découverts, sur lesquels les hommes se tiennent assis, raides, le fusil vertical, serré à deux mains, entre les genoux ; ils sont placés sur deux rangées, dos à dos, tournées chacune vers un côté de la rue. Partout circulent des patrouilles et personne n'a le droit de sortir après la tombée de la nuit sans laissez-passer. (DL, 211-212)

Une fois l'invasion consommée, il ne reste plus au labyrinthe qu'à se refermer sur lui-même, avec un retour du « Je » qui avait inauguré la narration avant de s'effacer. Mais ce pourrait être une nouvelle fausse piste, car rien ne nous assure de la stabilité des éléments que brasse et distribue la narration. Ce geste final suffit, quoi qu'il en soit, à irriguer tout le roman de la violence qui ne s'est déclenchée que bien tard : comme un aveu, ou un lapsus, peut reconfigurer un récit à l'aune d'un refoulé rendu explicite.

Comme chez Vialatte, la nature labyrinthique du récit se concrétise par sa longueur, en se déployant par un exercice de lecture patient, méfiant, tendu par la possibilité flottante du danger. Cette tension rappelle celle du roman policier ou d'espionnage, mais comme atténuée et floutée : « le labyrinthe narratif ne cesse de bifurquer, de multiplier les ruptures, de déplacer ses enjeux, de se complexifier et de se détourner des stéréotypes qu'il a, par ailleurs, massivement contribué à activer¹². » Pour Raphaël Baroni, le Nouveau Roman ne refuse pas l'intrigue, mais lui assigne un enjeu métanarratif en nous faisant douter que les énigmes du récit se dénouent jamais. Nous voici exposés au risque de l'irrésolution, de la frustration, car l'auteur peut trancher trop tôt son fil d'Ariane pour nous cacher l'issue du labyrinthe. Ce risque est particulièrement sensible quand une généricité vacillante nous empêche de cerner ce que nous devons résoudre, quelles pistes suivre : peut-être traquons-nous le minotaure¹³, pour le reconnaître ou le vaincre ; ou cherchons-nous à fixer les lois fondamentales de la diégèse pour en sortir, ou l'habiter en propriétaires ?
## Divagation

Si différents pourtant, nos deux romans conçoivent semblablement les formes et la poétique du labyrinthe. L'un et l'autre trouvent dans l'inoffensif – du conte, des objets – un leurre pour nous attirer dans leur monde, nous y tenir alors même que pointent les perversions du monstre et de la guerre. Si *Les Fruits du Congo* chatoie et que *Dans le Labyrinthe* intrigue, c'est pour mieux dévorer leurs personnages et pour mieux contrôler leurs lecteurs. Nous, nous n'avons qu'un pouvoir en retour. Celui de les relire et, ainsi conscients du minotaure qui rôde dans l'ombre, saisir avec lucidité là où l'on nous mène. On l'aura compris, ces analogies ne me paraissent pas révélatrices d'un rapport privilégié entre Vialatte et Robbe-Grillet, mais d'une expérience de lecture plus générale, reconnaissable chez d'autres auteurs capables de patience et d'une certaine cruauté. J'ose donc conclure par une divagation (c'est dans le thème) en ouvrant la piste labyrinthique vers trois classiques de la littérature québécoise. Que les téméraires aillent y voir !

D'abord, *Une saison dans la vie d'Emmanuel* (1965) de Marie-Claire Blais, où une famille trop nombreuse est comprimée dans l'espace restreint d'une maison de ferme au cœur de l'hiver. Les enfants de la famille expérimentent avec la poésie, l'adoration divine, le crime et la luxure pour oublier leur vulnérabilité. Car ils souffrent du froid, de la faim, de la maladie, de la violence de leur père et de leurs frères : la mort leur est familière, ce qui permet à un monstre plus sournois et plus délibéré de passer inaperçu sous ses habits de prêtre. Lentement, trop tard, nous apprenons ses goûts pour les enfants et le poison.

Ensuite, *Les Fous de Bassan* (1982) de Anne Hébert, où une voix chorale, liquide, subjective, nous cache longtemps les détails de la catastrophe qui a brisé une communauté isolée. Nous en connaissons d'abord les effets, pour apprendre plus tard seulement qu'il y a eu crime (le meurtre de deux jeunes cousines) et vers la fin du roman l'identité du meurtrier. Celui-ci s'était fondu dans la communauté villageoise, mais aussi dans celle des narrateurs qui œuvrent à nous détourner du cœur de l'affaire.

Finalement, *La petite fille qui aimait trop les allumettes* (1998) de Gaétan Soucy, qui se déroule aussi dans l'espace et le temps flous d'un conte. Le monde y est encore perçu et compris par un enfant, incapable de saisir des zones de danger ou de perversion qui auraient été flagrantes pour tout adulte. Cet enfant, élevé par un père tyrannique et menacé par un frère lubrique, est aveugle aux horreurs qui traversent son quotidien et enferment en leur centre une petite victime. Celle-ci, Ariane (on s'entend), n'aura jamais la chance d'échapper à son minotaure.

## NOTES

<footnote n="1">1. Pour suivre la trace de ces évolutions, on consultera Roland Mortier, *La Poétique des ruines en France : Ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo*, Genève, Droz, 1974.</footnote>
2. Diverses réinterprétations du motif après 1945 sont étudiées dans un volume collectif sur *Le monde en ruines : espaces brisés de la littérature contemporaine*. J'y présente, en introduction, d'autres ouvrages récents sur la réactivation de la ruine en littérature, dans les arts et dans les humanités.
Voir *Études françaises*, vol. 56, N° 1, 2020.

3. Cette porosité, je l'ai définie ailleurs sous le nom d'« aspect allégorique de l'espace », une poétique qui « donne un cadre spatial à la représentation d'un être, d'une idée abstraite, de tout objet ou qui, inversement, laisse paraître l'espace sous une autre forme. » Vincent Gélinas-Lemaire, *Le Récit architecte : cinq aspects de l'espace*, Paris, Classiques Garnier, coll. « Théorie de la littérature », 2019, p. 106.

4. Cet article s'inscrit dans les premières phases d'un projet de recherche qui couvrira plusieurs courants littéraires dans la période post-1945. Pour une étude complémentaire, on pourra consulter « De boue et d'os : vers une poétique de l'érosion dans le contemporain » dans les *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*, n 75, 2023, p. 141-155.

5. Puisque le motif du labyrinthe me sert de cas d'étude ponctuel, je ne développerai pas sa vaste cartographie critique. J'ai suivi obliquement certaines pistes que développe Bertrand Gervais dans *La Ligne brisée : labyrinthe, oubli & violence - Logiques de l'imaginaire, tome II*, Montréal, Le Quartanier, coll. « Erres Essais », 2008 ; ainsi que dans le volume collectif qu'il a coédité avec Samuel Archibald et Anne-Martine Parent, *L'imaginaire du labyrinthe*, Montréal, Figura, coll. « Cahiers Figura », 2002.

6. Patricia Eichel-Lojkine, « Conclusion : Les habits neufs du conte », *L'Usage du conte : contes classiques et réemploi - méthodes d'analyse*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2017, p. 290.

7. Alexandre Vialatte, *Les Fruits du Congo*, Paris, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 1978 [1951]. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte par le sigle FC, suivi du numéro de la page.

8. Alain Schaffner conçoit Dora en avatar de Mélusine, décelant ses associations discrètes au serpent, ses pouvoirs de divination, mais la reconnaissant surtout dans une séquence narrative (empruntée à Laurence Harf) faite d'une rencontre, d'un pacte, puis de sa violation : les pouvoirs de Dora dépendent du secret et, celui-ci transgressé, Dora disparaîtra. Voir « "Le puzzle du mythe". Mélusine dans Les Fruits du Congo », *Chances du roman, charmes du mythe : Versions et subversions du mythe dans la fiction francophone depuis 1950*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, coll. « Littérature et traduction », 2013, p. 91-102. Autre piste utile, Schaffner explore ailleurs l'« écho lointain et déformé » de l'œuvre kafkaïenne dans *Les Fruits du Congo*, Vialatte s'étant fait connaître d'abord comme traducteur de l'écrivain tchèque : « "L'idée fausse qui m'est nécessaire." Alexandre Vialatte à l'école de Franz Kafka », *Études littéraires vol. 36, n° 3*, printemps 2005, p. 77.

9. Jean-Marie Schaeffer, « la catégorie du romanesque », *Le Romanesque*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 299.

10. Alain Robbe-Grillet, *Dans le Labyrinth*, Les Éditions de Minuit, 1959. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte par le sigle DL, suivi du numéro de la page.

11. J'étendrais ces glissements – mais je divague peut-être ? – a un passage du *Côté de Guermantes* qui résonne fortement dans les décors et la gravure de Robbe-Grillet. Le narrateur se dirige, dans l'obscurité, vers l'hôtel de Doncières où Saint-Loup a pris pension quand il découvre le « tableau empourpré » de deux sous-officiers au repos qui jouent aux cartes : « Dans un petit magasin de bric-à-brac, une bougie à demi consumée, en projetant sa lueur rouge sur une gravure, la transformait en sanguine, pendant que, luttant contre l'ombre, la clarté de la grosse lampe basanait un morceau de cuir, niellait un poignard de paillettes étincelantes, sur des tableaux qui n'étaient que de mauvaises copies déposait une dorure précieuse comme la patine du passé ou le vernis d'un maître, et faisait enfin de ce taudis où il n'y avait que du toc et des croûtes, un inestimable Rembrandt. » (Marcel Proust, *Le Côté de Guermantes*, Paris, Gallimard, 2021 [1920],
p. 160) Suit une scène de taverne folklorique « comme en peignaient les vieux maîtres flamands. » (p. 162) L'hypotypose semble préfigurer celle de la gravure progressivement plus animée de *Dans le Labyrinthe*.

12. Raphaël Baroni, *Les Rouages de l'intrigue : Les outils de la narratologie postclassique pour l'analyse des textes littéraires*, Genève, Slatkine Érudition, 2017, p. 176.

13. Je signale la belle monographie d'André Siganos sur les déclinaisons du mythe au xxᵉ siècle, en France et au-delà. Il mentionne le roman de Robbe-Grillet, mais lui préfère finalement *La Modification* de Butor et *Lieux-dits* de Ricardou pour son étude. Cela ne surprendra pas dans un travail qui porte sur des mythèmes et signaux reconnaissables explicitement : avatars de Thésée et d'Ariane ou nombre des sacrifiés athéniens, par exemple. Passant en revue leur place dans la modernité, il considère : « le Minotaure et son mythe, trop beaux pour être vrais, si l'on ose dire, tant ils se superposent avec toute l'élasticité voulue à nos phantasmes et nos rêves, à nos pulsions les plus profondes. » André Siganos, *Le Minotaure et son mythe*, Paris, Presses universitaires de France, 1993, p. 140.

## RÉSUMÉS

Le roman français de la seconde moitié du xxᵉ siècle travaille volontiers la ruine comme un processus actif qui use ses paysages, ses personnages, leurs destins, et jusqu'à sa forme. Le récit s'en trouve placé sur une pente funeste et inéluctable qui ne se dévoile que trop tard. *Les Fruits du Congo* (1951) d'Alexandre Vialatte en offre la démonstration crue, avec ses décors de conte lentement corrompus par la peur et les horreurs de l'Histoire. Le roman attache ce processus au motif du labyrinthe : celui-ci se manifeste dans ses espaces, dans la mythologie secrète de ses jeunes personnages ainsi que dans les progrès torturés et divagants de sa narration. Au cœur de ce labyrinthe rôde un monstre qui, d'abord allégorique, se révélera dangereusement concret. *Dans le Labyrinthe* (1959) d'Alain Robbe-Grillet répercute ces silences et ces détours dans les décors d'un roman d'espionnage où la stabilité des objets et d'une ville est troublée par une menace floutée. Finalement, afin de démontrer qu'une telle forme labyrinthique peut servir de cadre de lecture à d'autres corpus, nous en suggérons brièvement les contours dans trois romans québécois majeurs.

In the second half of the 20th-Century, the French novel readily represents ruin (in the singular) as an active process that decays its landscapes, its characters, their destiny, and its own form. Such a narrative will appear tied to a dire and fateful slope, made visible too late to be resisted. *Les Fruits du Congo* (1951) by Alexandre Vialatte offers a raw model, with its fairy tale trappings slowly corrupted by fear and the horrors of History. The novel links this process to the motif of the labyrinth, which manifests as spaces, as the secret mythology of its young characters, and in the pained and rambling progress of its narration. A monster roams at the heart of this maze, first as an allegory but later in the flesh. *Dans le Labyrinthe* (1959) by Alain Robbe-Grillet composes such silences and digressions into a threadbare spy novel where a vague threat perturbs the reality of objects and a city. To demonstrate that such a *labyrinthine form* can serve to frame other narratives, we will also briefly suggest its presence in three major Québécois novels.
# INDEX

**Keywords** : poetics, novel, labyrinth, minotaur

**Mots-clés** : poétique, roman, labyrinthe, minotaure

# AUTEURS

## VINCENT GÉLINAS-LEMAIRE

Vincent Gélinas-Lemaire est professeur agrégé à l'Université de la Colombie-Britannique (Canada), où il enseigne la littérature française moderne et contemporaine. Il a publié *Le récit architecte : Cinq aspects de l'espace* (Classiques Garnier, 2019), où il propose une nouvelle approche à la poétique spatiale dans les textes narratifs. Ses travaux récents incluent l'édition d'un volume d'Études françaises intitulé *Le monde en ruines : espaces brisés de la littérature contemporaine* (n° 56.1, 2020) et sa participation au volume N° 75 des *Cahiers de l'Association internationale des études françaises* (« De boue et d'os : vers une poétique de l'érosion dans le contemporain » in Santa Bañeres et Medina Arjona (ed.), 2023). Ses projets de recherche actuels touchent aux récits de la ruine et de la désagrégation de 1945 au présent.