# Aux origines matérielles du conflit au cinéma : de l'argentique au numérique. Point de vue d'un réalisateur

Paul Lacoste

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URL : https://journals.openedition.org/ccc/991
DOI : 10.4000/14el5
ISSN : 2780-0288

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Université Paris VIII

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Paul Lacoste, « Aux origines matérielles du conflit au cinéma : de l'argentique au numérique. Point de vue d'un réalisateur », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 14 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/991 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14el5

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Aux origines matérielles du conflit au cinéma : de
l'argentique au numérique.
Point de vue d'un réalisateur

par Paul Lacoste

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Entre chaque membre d'une équipe de film, il y a un conflit latent. Le perchman veut frôler le cadre, le monteur doit faire table rase du scénario, le metteur en scène veut arracher plus de temps de la part de la production... Le fait que le cinéma se fabrique à plusieurs et qu'il consiste en une série d'étapes étalée dans le temps, implique le débat, et donc le conflit. Reprenons la chronologie de la création, et tentons de détecter, à chaque moment, pour chaque collaboration, les dialectiques du médium cinéma.

Une singularité cinématographique du conflit pourrait se trouver dans l'art dramatique. Depuis Aristote, on a pu observer que l'élément le mieux partagé entre un film et son spectateur était le drame, et que le drame se nourrissait des conflits entre deux personnages, ou entre un personnage et son environnement. Certains cinéastes (d'autres articles en témoignent), ont désiré maintenir une ambiance conflictuelle sur le plateau. On pourrait aussi aborder un conflit encore plus primordial, celui entre le documentaire et la fiction, qui doit son origine et sa pérennité au double élan de l'invention du dispositif : la caméra qui est une machine à capter du réel, et en même temps sait fabriquer des images. Cette incertitude, ce tremblement se voit encore dans le vocabulaire. Le cadre ou le champ ? Par quoi commence-t-on une journée de tournage ? Par placer les acteurs ou par placer la caméra ?

Mais tentons ici de remonter à la racine du conflit filmique. À la façon de Gaston Bachelard, laissons-nous porter par la rêverie matérielle, ici celle du matériau concret du film. Comme lui, classons les matières nécessaires à sa fabrication, et à sa restitution spectaculaire, et voyons comment tout ce monde interagit. Sans doute, il y aura des harmonies, mais aussi des contrepoints, des stridences. L'hypothèse que nous risquons, c'est que les conflits au sein de l'équipe du film sont la partie émergée de conflits plus secrets, au sein du dispositif filmique même. François Dagognet, philosophe héritier de
Bachelard, va jusqu'à qualifier ces conflits dans le champ des arts plastiques de « drames matériels ».

Il est une scène, dans Roma (Fellini, 1972), qui est une allusion presque évidente au dispositif cinématographique. Une équipe d'archéologues vient visiter le chantier du métro à Rome. Concomitamment, l'équipe des travaux détecte une cavité derrière la paroi. Bien que se doutant qu'il s'agit d'une villa antique enfouie, l'ingénieur décide de percer la cloison. Par le trou, on éclaire l'intérieur. Passé l'émerveillement devant les fresques, les archéologues assistent à la corruption immédiate, à cause de l'air mauvais et de la projection de lumière qui s'engouffre. Mais dépassons cette scénographie presque littérale pour trouver la racine émotionnelle de la scène. La situation dramatique sait parler de la mémoire, de l'oubli, avec d'autant plus d'efficacité qu'elle repose sur la matière filmique même, et les drames qui l'agitent.

Roma nous offre la lutte entre plusieurs éléments du dispositif filmique. D'une part, il y a le photogramme. Cette inscription, cette trace, qui donne le « graphe » de cinématographe. Quelque chose veut s'inscrire et y parvient. C'est toutes les preuves, tout ce qui veut rester. Ici, ce sont les fresques. Elles se croyaient immortelles. Mais voici qu'on les découvre, qu'on les met à jour, et qu'elles ne le supportent pas.

Quelle est donc cette autre matière du dispositif filmique qui entre à ce point en conflit avec le photogramme pour le désagréger et le faire disparaître ? On pourra en citer plusieurs. Une matière de l'ordre du gaz, dont on perçoit le bruit blanc et la vapeur toxique. Un vent de modernité qui explique, quasi scientifiquement, le phénomène d'érosion des peintures. Mais de manière plus intime, plus secrète, il semble que ce soit le défilement, constituant essentiel du film, qui entre en lutte. Le défilement, c'est le « cinéma » du cinématographe. C'est tout ce qui coule et qui, selon la formule de Truffaut, fait ressembler le film à « un train dans la nuit ».

Suivant cet exemple, il se pourrait que beaucoup d'histoires filmiques se tiennent dans cet affrontement entre photogramme et défilement. Matière qui veut rester et matière qui efface. Combinaison du photogramme produit par la caméra qui analyse, et du projecteur de salle, qui fait la synthèse. Ce combat sera ensuite relayé par tous les métiers du cinéma. Il y a d'un côté ceux et celles de l'inscription. On les rencontre notamment sur un plateau de tournage : opérateur de prise de vue, décorateur... Et celles et ceux du défilement : scénariste, monteur, mixeur, musicien... Il y a même des techniciens du défilement sur le tournage. Ainsi le poste de script est-il souvent du côté de la fluidité du film, et à ce titre, parmi les discussions les plus fécondes, celles à surprendre sur un plateau sont entre l'opérateur, qui se bat pour le plan, et le script, qui se bat pour la scène. Le ou la cinéaste est alors l'arbitre, le marcheur sur la crête de ces deux versants.
Comme les postes se répartissent de part et d'autre de ce conflit originel, les figures filmiques, également, tiennent parfois du photogramme, ou du défilement. Ainsi le plan fixe voudrait inscrire, quand le travelling voudrait avant tout, sinon effacer, du moins raconter. Ainsi le son direct veut capter l'instant, quand la musique se comporte comme le flot d'un torrent.

Nous venons donc d'évoquer au moins trois grandes familles matérielles dans un film. Le photogramme, solide, le défilement, liquide, et quelque chose de gazeux, qui réunit l'optique et l'acoustique, que nous pourrions appeler « le milieu ». C'est en tout cas à cette conclusion que nous sommes parvenus lors d'une thèse de doctorat écrite dans les années 90, à l'époque du règne sans partage de l'Argentique. Ce travail de doctorat était une déclaration d'amour à ce matériau, à son charme, à sa singularité. Et puis, patatras, le numérique est arrivé quelques années plus tard, et tout l'édifice, la cartographie matérielle du cinéma est devenu caduque.

Les premières impressions de spectateur de cinéma numérique, « avant qu'on s'habitue », furent difficiles. Il y avait le spectacle d'un monde aseptisé, « amorti<fnref n="1" /> ». Certes, la matière filmique ne s'était pas absentée. Nous, spectateurs, avions, devant les yeux, toujours des choses à voir et à entendre, et ces choses n'étaient pas si différentes. Une image rectangulaire projetée sur un écran, dans une salle nimbée de sons. Alors, d'où vient cette impression que la scène de *Roma*, si elle avait été tournée en numérique, n'aurait pas eu la même efficacité matérielle ?

Dans un premier temps, on a pensé à une évaporation des matières. Il y aurait moins de poids dans les images. Comme chez Hegel, qui classe les arts selon leur allègement matériel, on pourrait penser que ce passage de l'argentique au numérique entre dans une histoire esthétique qui sublime, qui fait de l'image une absence, une illusion.

Nous ne sommes pas de cette tendance. On pourrait même voir, au contraire, dans les matières du numérique, beaucoup plus de richesse technologique.

C'est peut-être que les matières intermédiaires, celles non actives lors du spectacle, mais essentielles à la fabrication, à la captation, sont absolument de natures différentes.

Reparcourons l'histoire matérielle de l'audiovisuel non argentique. Il y a eu, dans les années 1990, la parenthèse de la vidéo analogique, comme le Umatic,

<footnote n="1">¹ Comme on dit de la dynamique des contrastes qu'elle est « amortie » : en argentique, du noir au blanc, la captation pouvait encaisser une amplitude de huit diaphragmes, et la projection restait fidèle à cet écart. En numérique, c'est désormais un écart de seize diaphragmes que l'on sait accueillir. Pour restituer la violence du monde capté par les nouvelles caméras, il nous faudrait donc des projecteurs bien plus puissants, aveuglants.</footnote>
ou le Betacam. C'était un monde matériel très identifiable, qui a fait l'objet d'enjeux plastiques très puissants. On pense par exemple aux films de l'intime, de l'autofiction (Harmony Korine, Sophie Calle...).

Puis vint le numérique. Ce fut alors l'émerveillement technologique devant un capteur très sensible. Les nuits, notamment, étaient enfin explorées. Plus généralement, sur toute la chaîne de fabrication filmique, après la parenthèse de la vidéo analogique, on avait l'impression de revenir au cinéma. Optiques réduisant grandement la profondeur de champ, qui retrouvent le jeu net-flou, course aux pixels pour une image de mieux en mieux définie, qui rattrape puis dépasse le 35 mm, montage virtuel qui imite les procédures traditionnelles de la colleuse, alternance de photogrammes et de noir 25 fois par seconde lors de la projection, tout fut en place pour que nous, cinéastes étudiants ou « mal financés », espérions faire du cinéma, avec des coûts bien moins élevés. Des films sans producteurs devenaient possibles, sans pellicule, sans labo, sans éclairages non plus...

Mais cette course à l'imitation du cinéma reste étrange. Une matière se travestit en une autre. Le numérique se comporte en caméléon. Il sait tout recopier, allant jusqu'à imiter les accidents, les défauts de stabilité, les grains d'argents aléatoirement répartis chaque 25e de seconde, et qui rendraient vivante l'image. Ainsi fut inventé le dispositif du « pro 35 », un film plastique entre l'optique et le capteur, légèrement agité pendant la prise de vue... Il s'agit de retrouver la cinégénie d'une pellicule toujours mobile, même pour filmer les vases immobiles d'Ozu. Le numérique imite jusqu'à la caricature, et on se souvient de cette mode du flou esthétisant, censé donner une « touche Cassavetes » à n'importe quelle publicité pour une banque.

La chair du cinéma analogique, sa « poésie » matérielle, savait s'exhiber notamment grâce à des accidents (flous, filés, pourquoi pas rayures...). On serait bien en peine de trouver les *accidents* singuliers du numérique, ceux qui savent se transformer en figure. Il y a bien ces compressions qui parfois segmentent un dégradé en cercles concentriques. Ou ces très beaux bugs cubistes qui surviennent parfois sur un visage. Mais ils marquent plutôt une panne qu'un surgissement matériel et sensoriel.

Obsédé par l'ancien cinéma, on passe certainement à côté d'une réinvention des formes occasionnée par ces nouvelles matières. Il y a bien en numérique aussi quelque chose qui ressemble au photogramme et au défilement, mais avec une matière plus complexe à appréhender, et dont le conflit n'est pas aussi net qu'il ne l'est en argentique.

Car il y a dans la chaîne numérique une continuité possible entre chaque étape. Le montage ne se fait plus vraiment, comme le recommandait Truffaut, « contre » le tournage, ni le tournage « contre » le scénario. Par le fameux
« workflow », qui régit tout le processus filmique, on sait glisser en douceur du scénario à l'animatique, au storyboard, aux décors virtuels, au montage le soir du tournage, etc. Le tout en tournant des images 8k pour pouvoir choisir plus tard de cropper<fnref n="2" /> à l'intérieur, en log, c'est-à-dire sans aucun choix définitif concernant l'exposition, la colorimétrie de chaque plan, les multipistes sonores de chaque fichier. Sur un plateau de cinéma, aujourd'hui, on passe son temps à reporter des décisions<fnref n="3" /> à plus tard, mais à quand ?

Le réalisateur est, dans un premier temps, tellement soulagé. Il se « couvre » comme il se couvrait autrefois en tournant la scène sous de multiples axes. Une fois en montage, il aura le choix du cadrage, du format, du son, de la lumière, de la mise au point, bientôt... Mais entre-temps, qu'aura-t-il fait au juste de ses journées, puisqu'il ne choisit plus ? Le montage vidéo analogique, pour celles et ceux qui l'ont pratiqué, présentait le cas extrême opposé : on s'engageait dans un montage en plaçant un premier plan, puis un second, etc. Si au cent-douzième raccord, on faisait une erreur, il fallait tout recommencer. C'était comme écrire un roman, dans sa version finale, à la plume d'oie. Sans aller jusqu'à ces extrémités, les choix irréversibles, fruits bien souvent de conflits entre des travailleurs du film et des matières du support, amènent d'autres choix irréversibles et, au final, conduisent à une œuvre personnelle, même si elle fut à de multiples reprises, également collective. Une œuvre qui, d'une certaine manière, s'est « auto générée ».

Avec la matière numérique, tout se passe comme si on ne travaillait qu'« au résultat ». C'est-à-dire qu'on a un objectif, une référence, on veut quelque chose « à la Scorsese », « à la Wes Anderson ». La fabrication d'un plan argentique était risquée : on avait une hypothèse, et ce n'est que le soir ou le lendemain, de retour du laboratoire, que le résultat était visible. En numérique, tout est immédiat. Mais en niant la série de choix irréversibles, on risque de manquer l'essentiel. Certes les « Lut », ces préréglages qui nous évitent une image de travail trop fade, ont fait du bien aux plateaux de tournage, mais ce ne sont pas des choix justement « irréversibles ».

Pourtant, il n'y a pas de fatalité, et la fabrication du film peut redevenir cette série de choix sans retour qui donne des œuvres. Car au fond, quand Rohmer décide de ne faire qu'une prise par plan, pour retrouver le « sacré de la prise », il se donne des contraintes qui ne sont pas dues au matériau du support. Il s'agit pour lui et pour nous de retrouver le « sacré » de la prise, cette étrange et précieuse captation du monde. Que ce soit en argentique ou numérique, rien n'empêche cette aspiration.

<footnote n="2">² Recadrer dans l'image.</footnote>

<footnote n="3">³ Par exemple, pour le choix du micro, on ne tranche plus entre la « perche » ou le « cravate ».</footnote>
Et surtout, il ne faut pas refuser de souffler sur les braises, pour réactiver
tous les conflits du plateau, qui permettront au film de retrouver sa double
ascendance du photogramme et du défilement, de l'inscription et du spectacle.
Pour cela, plutôt que d'imiter, de trouver d'anciennes recettes, il faut surement
« forcer » un peu les capteurs, se remettre à chercher des optiques moins
piquées, avec des aberrations, des flairs, des voiles, ce dont on ne se privait pas
en analogique, pour remettre en marche les conflits des matériaux filmiques.

Dans mes films, la transition entre support argentique et support numérique fut lente. Il s'est agi d'une longue période, comprise entre 1991 et 2005, pendant laquelle j'hésitai entre les deux matériaux, comme si un peintre hésitait entre la gouache et l'aquarelle pour représenter ce qu'il a devant les yeux.
Il est à noter que jamais ce questionnement ne fut une histoire financière. Car la cherté de la pellicule et des travaux de laboratoires était largement compensée par le fait de tourner peu. Un seul exemple : pour tourner l'épisode de 52' de ma série « L'Invention de la Cuisine » consacré à Michel Bras, nous avons utilisé 10 heures de rushes. Quinze années plus tard, pour tourner *Vendanges* (85'), nous avons tourné 300 heures en numérique...

L'arbitrage fut donc essentiellement d'ordre plastique.

Ma thèse de doctorat (1994) portait sur le support argentique et, me situant déjà dans la création-recherche, j'ai aussi à cette occasion réalisé un film de thèse *L'Autre Rive*, évidemment tourné en 16 mm. Il s'agissait alors d'observer les compatibilités entre matière filmante et matière filmée, ici, l'eau. Comme le suggérait la recherche, il fallait repérer et mobiliser les qualités du film argentique pour filmer tel ou tel « état » de l'eau.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Ill. 1. Photogramme de L'Aure Rive
© Paul Lacoste</figcaption></figure>
Ainsi la solide surface d'un lac est-elle soulignée par la Nature immobile, et le cadre absolument fixe. Seules les qualités photogrammiques du film sont engagées.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Ill. 2. Photogramme de L'Aure Rive
© Paul Lacoste</figcaption></figure>

Au contraire, la fluidité du torrent est-elle portée par un temps très long d'exposition de chaque photogramme. Le plan est un panoramique. Ce sont les qualités de fluidité du matériau qui triomphent.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Ill. 3. Photogramme de L'Aure Rive
© Paul Lacoste</figcaption></figure>
Ici enfin, l'humidité de l'air est rendue visible par le choix d'une pellicule très sensible, aux grains très apparents. La matière argentique rend visibles, « réelles », les gouttelettes d'eau.

***

Juste après ce film essai, j'ai réalisé à la fin des années 1990 un moyen métrage, *L'Île au phare*, selon le même principe : s'appuyer sur les qualités de la pellicule pour relayer les matières filmées. Et le récit lui-même parlait de personnages qui, après leur décès, devenaient des fantômes très cinématographiques : leur image se projetait sur le papier peint de leur chambre.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Ill. 4. Photogrammes de L'Île au phare (1998)
© Paul Lacoste</figcaption></figure>

***
Plus tard, dans les années 2000, alors que je commençai une série documentaire sur la part esthétique de la cuisine (L'Invention de la Cuisine), j'insistai, contre l'avis du producteur et du diffuseur, pour garder l'argentique en documentaire. Malgré la contrainte du faible métrage des rushes, malgré la crainte de rater l'accident documentaire, je tenais, en filmant la cuisine, à toujours relayer les belles matières filmées par la matière argentique.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Ill. 5. Photogrammes de L'Invention de la Cuisine (Michel Bras), 1999.
© Paul Lacoste</figcaption></figure>

***

Malheureusement, la solution de l'argentique s'est peu à peu érodée, et sous la pression des producteurs, nous avons, comme tout le monde, tourné en numérique. Avec tout de même une petite incursion vers la vidéo DV, autre monde matériel fascinant.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Ill. 6. L'Invention de la Cuisine (Patrick Guenon), 2002. Tournage DV
© Paul Lacoste</figcaption></figure>
***

Au fond, le monde du numérique, nous n'avons pas pour l'instant su le saisir dans sa profondeur matérielle. Il est certes capable de toutes les souplesses, de toutes les métamorphoses, imitant à coup d'applications tous les autres matériaux filmiques (argentique, mais aussi vidéo analogique). Mais il est ardu d'y déceler sa singularité, cette résistance du matériau. Il semble que la vidéo numérique ne tende que vers la haute définition, la finesse du capteur, et la souplesse en luminosité. Ces qualités qu'offre le numérique viennent certainement appuyer un cinéma du dispositif, au détriment de ce que Renato Berta appelle le cinéma du plan.

La fin de ces hésitations quant au support du tournage eut pour moi lieu lors de la sortie en salle, en 2012, du long métrage *Entre les Bras*. Bien que tourné en numérique, le distributeur, pour sa sortie, a fait fabriquer une dizaine de copies argentiques pour fournir des salles non encore équipées. Accompagnant mon film à travers le pays, entre deux projections DCP dans les grandes villes, j'ai tenu à assister à cet ancien spectacle. Mais les laboratoires étaient en fin de course et les images bien ternes...

Au revoir cher Argentique. Il n'est toutefois pas exclu qu'un jour je retourne en pellicule, vu le sursaut de cette matière d'expression auquel on assiste.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Ill. 7. *Entre les Bras*, 2012
© Paul Lacoste</figcaption></figure>