# La statue amazonienne, du Brésil à Paris. Épilogue pour une comédie archéologique

*The Amazonian statue, from Brazil to Paris. The epilogue of an archaeological comedy*

André Delpuech, Stéphen Rostain, Magdalena Ruiz Marmolejo, Cristiana Barreto et Caroline Hamon

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/7121

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 22 février 2023

Pagination : 196-216

ISBN : 978-2-35744-136-1

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

André Delpuech, Stéphen Rostain, Magdalena Ruiz Marmolejo, Cristiana Barreto et Caroline Hamon, « La statue amazonienne, du Brésil à Paris. Épilogue pour une comédie archéologique », *Gradhiva* [En ligne], 35 | 2023, mis en ligne le 22 février 2023, consulté le 23 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/7121
La statue
amazonienne,
du Brésil à Paris.
Épilogue
pour une comédie
archéologique

Mots clefs :

Amazonie, statue, contrefaçon, théâtre,
technologie, iconographie, musée

André Delpuech,
Stéphen Rostain,
Magdalena Ruiz
Marmolejo,
Cristiana Barreto,
et Caroline Hamon
Le musée du quai Branly – Jacques Chirac conserve une grande statue de pierre rapportée d'Amazonie par le comte de Castelnau en 1847. À peine débarque-t-elle en France qu'elle fait l'objet d'un scandale au Brésil. Certains dénoncent les inexactitudes du récit de l'explorateur, d'autres vont jusqu'à publier une pièce de théâtre comique suggérant que l'objet ne serait pas un artefact archéologique amérindien mais un faux sculpté par un maçon brésilien. Malgré son succès en France, l'authenticité de la statue a été jusqu'à récemment mise en doute. Cet article cherche à dissiper cette incertitude. L'histoire de la sculpture et des écrits la concernant est ici décryptée et l'analyse des stigmates permet de retracer son existence mouvementée. Cette recherche autorise à avancer que l'objet est bien d'origine amérindienne, vraisemblablement du Nord-Ouest amazonien. Une attribution culturelle et chronologique plus précise reste en l'état impossible.

Ni son aspect esthétique – somme toute banal – ni son intérêt scientifique – plutôt limité – ne la prédestinaient à une quelconque célébrité. C'est pourtant ce qui attendait la «statue amazonienne<fnref n="1" />» aujourd'hui conservée au musée du quai Branly – Jacques Chirac, à Paris, dont la réputation, souvent sulfureuse, ne s'est pas démentie depuis plus d'un siècle et demi. Depuis son arrivée du Brésil, cet objet de pierre a de tout temps dégagé un parfum de scandale, qu'il s'agisse des conditions de sa collecte, de la vague de protestations brésiliennes que souleva son entrée au musée du Louvre au milieu du xixᵉ siècle, des débats houleux provoqués par l'attribution de son origine aux guerrières Amazones ou des soupçons de contrefaçon qui pesèrent sur lui dès sa découverte en 1847.

Rares sont les pièces de musée aussi ordinaires qui ont fait couler autant de rivières d'encre et de flots de paroles passionnées et tumultueuses, et ce jusqu'à encore récemment (Langer 2001; Bajon 2005; Porro 2013; Poncioni 2015; Rozeaux 2016). Si nombre de chercheurs académiques ont poursuivi les débats engendrés par la seule existence de la statue, aucun cependant n'avait observé de visu l'objet du scandale. Ce tsunami littéraire débuta dès la sortie du Brésil de l'artefact; déjà, les points de vue s'affrontent sans connaître la statue. Il suffit de voir les premiers dessins accompagnant les écrits pour se rendre compte que les auteurs ne la connaissaient pas et se contentaient de recopier maladroitement de mauvaises esquisses.

Notre recherche approfondie des publications et archives relatives à cette grande statue de pierre permet désormais de retracer précisément son itinéraire depuis les rives de l'Amazone jusqu'aux musées parisiens, tout en éclairant la nature et le contexte

des écrits et commentaires qui ont accompagné sa découverte. Cet article cherche également à déterminer si la statue, tour à tour considérée comme faite par les Amérindiens ou par un ouvrier brésilien de Manaus, est, en définitive, fausse ou authentique.

Pour arriver à une conclusion acceptable, à la différence de nos prédécesseurs, nous nous appuyons sur l'observation fine de la pièce dans les locaux du musée du quai Branly – Jacques Chirac où elle se trouve aujourd'hui. Pour la première fois, une analyse permet d'étayer la discussion: en effet, la reconnaissance des stigmates de fabrication et d'usage par une archéomètre a été un atout dans cette entreprise. La conjonction des expertises d'archéologues, d'historiens, de muséologues, de spécialistes de l'Amazonie et d'une technologue – tous auteurs de cet article – fournit enfin une base de réflexion solide sur la nature de la «statue amazonienne» (Fig. 1).

## L'OBJET DE TOUTES LES ATTENTIONS

La statue en question entama sa vie publique par le scandale qui, au lieu de la rendre impopulaire, comme on aurait pu s'y attendre, lui donna ses lettres de noblesse. En 1851, alors que tous les regards sont tournés vers le coup d'État réussi de Louis-Napoléon Bonaparte, un drame, ou plutôt une comédie, se joue de l'autre côté de l'Atlantique. Exaspéré par l'arrogante attitude colonialiste des Français, l'écrivain et artiste Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879) voit sa pièce-brûlot de 1848 publiée et jouée pour la première fois sur les planches brésiliennes. Dans *A Estatua Amasonica* («La statue amazonienne»), il fustige le

<footnote n="1">1. Collection du musée du quai Branly – Jacques Chirac, n° d'inventaire: 71.1887.160.1 Am.</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 1. Statue amazonienne inventoriée sous le numéro 71.1887.160.1 au musée du quai Branly - Jacques Chirac. Photo © musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Patrick Gries / Valérie Torre.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2. Carte du haut Amazone localisant les lieux et les ethnies signalés dans le texte, dessin de Stéphen Rostain.</figcaption></figure>

peuple français qui «sacrifie la vérité des us et coutumes d'une nation au tableau fantastique né de son imagination ardente, librement inspirée par la méconnaissance de la langue et par la croyance que tout ce qui n'est pas la France est au plus bas sur l'échelle de l'humanité» (Porto-Alegre 1851: 3, traduction de Rostain). Dans cette «comedia archeologica», les acteurs clairement nommés avancent sans masque, ni vergogne.

Pour comprendre les tenants et aboutissants de cette tragicomédie, il faut remonter quelques années en arrière et se rendre en Amazonie centrale en 1847 (Fig. 2). C'est là que Francis de La Porte, dit le comte de Castelnau (1802-1880), trouve la statue avant de la rapporter en France (Fig. 3).

Qui donc est ce personnage, très mal connu², qui a dirigé la première grande expédition scientifique française en Amérique du Sud? Né à Londres en 1802, il est le fils illégitime de Louise-Joséphine de Caumont La Force, veuve du comte de Mesnard, partie en exil en Angleterre lors de la Révolution française. Selon certains auteurs, son père ne serait autre que le futur roi d'Angleterre George IV. Si l'on ignore tout de sa jeunesse, il signe ses premières publications naturalistes en 1824. Au contact des savants du Muséum national d'histoire naturelle, il se spécialise en effet dans l'étude des insectes et devient ainsi l'un des

membres fondateurs de la Société entomologique de France en 1832. De retour en France en 1841, après avoir passé quatre années à parcourir l'est des États-Unis, les Grands Lacs et le Saint-Laurent en qualité d'«entomologiste et voyageur-naturaliste du Muséum», il se fait connaître par ses divers travaux scientifiques et bénéfice du soutien de la famille d'Orléans.

C'est ainsi que l'expédition qu'il met sur pied pour explorer l'Amérique méridionale reçoit d'importantes subsides du gouvernement: le ministère de l'Instruction publique finance le projet, de même que la division des Beaux-Arts du ministère de l'Intérieur et le ministère des Affaires étrangères, le ministère de la Marine assurant le transport des missionnaires. L'expédition reçoit également le soutien de la Société de géographie, de l'Académie des sciences et du Muséum national d'histoire naturelle.

Pour ce voyage d'exploration dans «l'intérieur de l'Amérique méridionale» alors si mal connu, le comte de Castelnau sait s'entourer: le docteur Hugues-Algernon Weddell (1819-1877)³ est le médecin et botaniste de l'expédition; le jeune naturaliste Émile Deville (1823-1852)⁴, chargé de mission du Muséum, intervient en tant que taxidermiste et rapporte de nombreux spécimens, notamment des perroquets, dont il décrira de nouvelles espèces; Eugène d'Osery (1819-1846)⁵,

2. Tous les auteurs situent sa naissance entre 1806 et 1812, cependant une recherche généalogique établit que sa mère est décédée le 24 décembre 1802, vraisemblablement en lui donnant naissance; sa grand-mère maternelle fut la gouvernante des enfants du comte d'Artois, le futur Charles X; son nom apparaît sous des formes diverses, dont Francis Louis Nompar de Caumont La Force de Castelnau. Au-delà de sa grande expédition en Amérique du Sud, Francis de Castelnau est surtout connu pour ses recherches importantes en entomologie. Voir notamment: Whisley 1963; Gadenne 2012; Riviale 1996. Ce dernier détail en particulier les préparatifs de l'expédition sud-américaine (100-109).

3. Né le 22 juin 1819 à Painswick, près de Gloucester en Angleterre, Weddell fait ses études à Boulogne-sur-Mer puis au lycée Henri-IV à Paris. Il étudie notamment à l'hôpital Cochin et devient docteur en médecine en 1842. Participant à l'expédition de Castelnau, il s'en sépare en mai 1845 pour poursuivre ses explorations en Bolivie et rentre à Paris en 1848 avec une très belle collection

(Suite des notes p.201)
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3.
Le comte Francis de Laporte de Castelnau, *L'Illustration*, 1847.</figcaption></figure>
brillant jeune homme, ingénieur tout juste sorti de l'École des mines, sera chargé des observations de physique, de météorologie et de géologie.

Selon les instructions du département de l'Instruction publique, il leur est donc confié une «mission scientifique dans la portion de l'Amérique méridionale comprise entre l'Équateur et le tropique du Capricorne, à l'effet: 1- de reconnaître la géographie de la partie centrale du continent; 2- de déterminer l'Équateur magnétique; 3- d'étudier les produits de ces régions; 4- de faire des recherches sur la physiologie de l'homme, sur les antiquités, sur l'astronomie et la météorologie et sur l'histoire naturelle⁶».

De 1843 à 1847, parcourant successivement le Brésil, la Bolivie, le Pérou, puis à nouveau le Brésil, au prix de grandes difficultés, et avec quelques drames comme l'assassinat d'Osery, le comte parvient finalement à Belém, malade et presque aveugle. Il reprend le bateau pour la France et arrive à Paris le 20 juillet 1847⁷.

C'est durant son exploration de l'Amazonie que Castelnau obtient la statue. En effet, dans le hameau de São José de Barra, sur la rive septentrionale du rio Negro, à l'emplacement de la future ville actuelle de Manaus (Fig. 4) où il séjourne du 7 au 14 février 1847, il entend parler «d'une grande statue qui avait été transportée à Santarem» (Castelnau 1850-1852, t. V: 115). Poursuivant sa descente du fleuve, aussitôt arrivé dans cette dernière bourgade, le 22 février, il part en quête de la sculpture de pierre qui l'intrigue: «enfin un homme me dit qu'un singe de pierre se trouvait dans la cour d'une maison. Il nous conduisit sur les lieux, et je trouvai effectivement une statue de grandeur naturelle et représentant un être humain» (Ibid.: 124-125) [Fig. 5]. À propos des origines de la statue, Castelnau précise qu'«elle avait été trouvée plantée en terre par sa base au milieu d'une forêt épaisse» (Ibid.: 125). Outre la statue, Castelnau revient de son voyage les besaces pleines de «trésors» exotiques, avec une exceptionnelle collection d'animaux (mammifères, reptiles, insectes, etc.), d'échantillons minéralogiques et quelques objets ethnographiques⁸ déposés au Muséum national d'histoire naturelle. Dans le même temps, ont été collectés de précieux renseignements sur la géologie et la géographie de l'Amérique méridionale, la flore et la faune des contrées traversées, les sites précolombiens des Andes, les mœurs des populations amérindiennes rencontrées, etc. Une médaille d'or de la Société de géographie récompense l'immense succès et la notoriété de la mission qui fait l'objet de nombreuses et impressionnantes publications scientifiques⁹.

Au sortir des Andes péruviennes, dans sa descente vers les basses terres amazoniennes, Castelnau rencontre un autre Français, Laurent Saint-Cricq, alias Paul McCoy (1815-1888)¹⁰, «personnage haut en couleur, à la fois artiste, aventurier et naturaliste» (Riviale 1996: 105). Celui-ci se joint à l'expédition et fait route avec l'équipe du comte, avant que les deux hommes ne se brouillent. Bien des années plus tard, McCoy a relaté ses voyages entre les montagnes andines et la forêt amazonienne.

Refusés par les éditeurs scientifiques de l'époque, ses écrits ne sont publiés qu'à partir de 1862 dans le journal *Le Tour du monde*, mais ne lui procurent pas le prestige espéré. La chronique de son voyage enjolive les faits, manque de précision et y transparaissent son aigre comme sa jalousie envers le comte de Castelnau, qu'il caricature férocement dans sa prose (il n'use jamais de son patronyme et le surnomme «comte de la Blanche Épine») comme dans ses dessins.

Quoi qu'il en soit, il se trouve lui-même à São José de Barra quelque temps après le passage de Castelnau et fournit de nouvelles informations sur la grande statue de pierre. Son récit de la découverte de la sculpture, à laquelle il donne une origine précise, diffère de celui de son prédécesseur. Décrivant des «antiquités» dans la région de la confluence du rio Negro et de l'Amazone, il raconte «qu'une des maisons de la Barre [São José de Barra] garda longtemps devant son seuil, auquel elle servait de marche, une statue en grès trachytique, représentant un hommesinge assis, aux paupières mi-closes, aux bras croisés sur le thorax. Cette icône [...] avait été découverte au XVIIᵉ siècle sur les frontières de la Nouvelle-Grenade, du côté du Brésil et près des sources de la rivière Uaûpés, par des carmes portugais en tournée» (Marcoy 1867: 158). Ceux-ci l'auraient alors transportée «jusqu'à leur Mission de Nossa Señhora das Caldas, sur le Rio Negro, où ils en avaient fait une marche d'autel. Plus d'un demi-siècle après l'extinction de la Mission carmélite, un Brésilien en quête de salsepareille retrouva cette statue à demi enfouie dans le sol et s'en servit pour lester son égaritea¹¹. Longtemps ballottée à fond de cale sur le Rio Negro et ses affluents, l'icône vint un jour s'échouer à la Barre et y resta stationnaire». McCoy raconte ensuite – sans nommer explicitement Castelnau – qu'en 1847, «un comte voyageur [...] vit cette icône couchée en travers d'une porte, s'éprit pour elle d'une passion subite, et [...] l'emporta triomphalement en France» (Ibid.). Outre son ton sarcastique, cette dernière mention ne correspond pas aux informations recueillies par l'explorateur: si Castelnau dit avoir entendu parler de la statue à La Barra, il l'a trouvée, effectivement dans une maison, mais à Santarém, soit plus de sept cents kilomètres en aval! Quant à l'origine de l'artefact, la précision des renseignements fournis par McCoy interroge: auprès de qui a-t-il pu recueillir de telles informations? Si la mission de Nossa Señhora das Caldas a bel et bien existé dans la région du haut rio Uaupés¹², quel témoin aurait pu rapporter que des carmes l'avaient recueillie un siècle et demi plus tôt? Étant donné la minutie de ses descriptions et la rigueur de ses publications, il est étonnant que Castelnau n'évoque pas cette histoire. La version de McCoy, pour passionnante et détaillée qu'elle soit, doit donc être prise avec circonspection.

de plantes, d'oiseaux, de mammifères et de minéraux. Nommé aide-naturaliste au Muséum, il publie plusieurs textes sur la flore de l'Amérique du Sud. Il meurt à Poitiers en 1877.

4. À nouveau envoyé en Amérique du Sud par le ministère de l'Instruction publique en 1852, il meurt de la fièvre jaune au cours de cette mission.

5. De son nom complet Victor Eugène Hulot d'Osery, fils d'un général de l'armée napoléonienne, passé par l'École polytechnique, recommandé par ses professeurs de l'École des mines et par l'Académie des sciences. Il péira assassiné au cours de l'expédition, aux abords de Lima, en décembre 1846.

6. Archives nationales de Paris: F17 2945 (7 janvier 1843), cité par Riviale 1996: 104.

7. Nommé en 1848 consul de France à Bahia, Castelnau retourne ensuite au Brésil avant d'être envoyé au Cap, puis à Bangkok et à Singapour, pour finalement s'installer comme consul général à Melbourne, où il décède en 1880.

8. Il ne reste que trois de ces objets transférés au musée d'Ethnographie du Trocadéro en 1881 et préservés aujourd'hui dans les collections du musée du quai Branly - Jacques Chirac: deux parures de plumes et une bande d'étoffe avec décor peint de l'Amazonie péruvienne (n° 71.1881.2.1a 3). Une tête mundurucu parée de plumes, déposée initialement à la galerie d'anatomie comparée et de paléontologie du Muséum national d'histoire naturelle, est conservée au musée de l'Homme (n° 1371); seul le crâne osseux est aujourd'hui conservé.

9. Notamment les nombreux volumes: Castelnau 1850-1852 et Castelnau (dir.) 1855-1859.

10. Né à Bordeaux le 22 octobre 1815, Laurent Saint-Cricq, fils d'un négociant aisé, entreprend en 1831 un premier voyage aux Antilles. Autodidacte, il repart vers le Pérou vers 1840, mais ses nombreux écrITS ne mentionnent aucune date, d'où la difficulté à reconstituer le déroulé de sa vie. Il semble poursuivre ses voyages, essentiellement au Pérou jusque vers 1860. Il finit ses jours comme directeur du Jardin botanique de sa ville natale de Bordeaux, où il décède en 1888.

11. Nom local pour désigner un large canot.

12. La mission est signalée par Humboldt 1819: 579.
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. São José da Barra do Rio Negro, où la statue amazonienne aurait été découverte dans une cour de maison selon Marcoy (1867), alors que le découvreur Castelnau (1854) parle d'une cour de Santarém à six cents kilomètres en aval. « Vue panoramique de la Barra », in Le Tour du monde: nouveau journal des voyages publié sous la direction de M. Édouard Charton et illustré par nos plus célèbres artistes. Paris, Hachette, janvier 1867.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Première illustration fidèle de la statue amazonienne in Francis de Castelnau, *Expédition dans les parties centrales de l'Amérique du Sud: de Rio de Janeiro à Lima, et de Lima au Para*. Paris, chez P. Bertrand, 1850-1859, 2e partie («Vues et scènes»).</figcaption></figure>
## « JE L'AI APPORTÉE EN FRANCE, ET ELLE EST AUJOURD'HUI AU MUSÉE DU LOUVRE<fnref n="13" /> »

L'expédition dirigée par Castelnau ramène en France un butin considérable de collections naturalistes des trois règnes minéral, végétal et animal. Profitant de son entregent, le comte orchestre brillamment la publicité autour de son grand voyage. Ainsi organise-t-il, dès l'été 1847, une grande exposition à l'orangerie du Jardin des Plantes de «cette magnifique collection d'objets curieux et variés» comme le rapporte, enthousiaste, *L'Illustration* du 23 octobre, qui parle de «quatre mille oiseaux, deux mille poissons, plusieurs centaines de singes, des momies, des statues, des milliers de plantes et de minéraux, etc.» (Joanne 1847b: 425).

Quant à la statue amazonienne, le 9 juin 1848, le ministre de l'Instruction publique décide de la mettre à la disposition du ministre de l'Intérieur pour qu'elle rejoigne les «antiquités mexicaines et péruviennes<fnref n="14" />» qui sont rassemblées au Louvre pour intégrer le nouveau «musée américain» en cours d'installation.

Du côté du Brésil, la publication des aventures de Castelnau en Amazonie en octobre 1847 dans *L'Illustration. Journal universel* (Joanne 1847b) et l'installation de la sculpture dans ce temple du beau qu'est le Louvre mettent le feu aux poudres. La première volée de bois vert part du colonel Antônio L. Monteiro Baena (1782-1850), membre de l'Institut d'histoire et de géographie du Brésil, qui n'a pas du tout apprécié les remarques impérialistes et condescendantes du comte sur la géographie de son pays. Cette même année 1847, Baena a été chargé d'élaborer une étude sur le rio Araguaia, afin de lancer un projet de navigation commerciale entre les États du Pará et de Goiás (Poncioni 2015). Or, l'explorateur français dit, à tort, que la navigation y est dangereuse, allant à l'encontre des projets du militaire brésilien, basé dans l'État du Pará, et de ses visées économiques dans la région. En réaction, ce dernier écrit un courrier officiel au président de la province, pour dénoncer et démentir ces allégations (Baena 1848). Selon lui, le récit de l'expédition de Castelnau est une grande farce truffée d'erreurs et la preuve en serait notamment que la statue aurait été sculptée au XVIIIe siècle par un maçon local<fnref n="15" />. Le texte de Baena est en outre parsemé de remarques xénophobes plaidant pour des fouilles archéologiques uniquement nationales.

Dans la foulée, l'écrivain Manuel de Araújo Porto-Alegre fustige sans concession le nobliau français pour avoir emporté la statue dans son pays:

> Monsieur le comte de Castelnau, passant par le Rio Negro au retour de son voyage politico-scientifique, comme le dit L'Illustration, trouva là une pierre façonnée à la base du coin d'une maison, et vit en elle quelque chose hors du commun ; et réussit à la prendre et à l'envoyer en France.

*(Porto-Alegre 1851 : 3, traduit par Rostain)*

Pour les Brésiliens, bien qu'oubliée dans la cour d'une maison privée de Santarém, cette pièce avait été arrachée à sa terre natale et exportée illégalement. Même si Castelnau précise bien : «cette statue me fut immédiatement offerte par son propriétaire» (Castelnau 1850-1852, t. V: 125), le mal était fait et les Brésiliens ne lui pardonnent pas l'affront.

Il est aussi reproché à Castelnau d'utiliser la statue comme preuve matérielle de l'existence de la «civilisation des Amazones». À Paris, les objets amazoniens de Castelnau font sensation et alimentent les légendes et préjugés de l'époque sur la plus grande forêt tropicale du monde. Le comte n'est pas le dernier à colporter des histoires merveilleuses sur le sujet. De folles théories ont cours qui situent l'origine des peuples américains dans l'Atlantide ou leur attribuent des contacts avec les Égyptiens grâce aux navigateurs phéniciens! Évidemment, la plus fameuse des légendes revient en force, dans la bouche même de Castelnau: les Amazones.

Ce mythe est né en même temps que le fleuve lorsqu'il fut descendu en 1542 par un groupe de conquistadors espagnols sous les ordres de Francisco de Orellana. Le prêtre Gaspar de Carvajal (v. 1500-1584) raconte les péripéties du voyage dans son fameux ouvrage *Descubrimiento del río de las Amazonas* («Découverte de la rivière des Amazones») [Carvajal 1994 (1542)]. Parmi les merveilles qu'il décrit apparaissent des femmes guerrières, les Amazones, qui les ont attaqués en aval du fleuve, à la hauteur de la ville actuelle de Santarém, d'où le nom que le religieux donne au fleuve et la naissance d'un des mythes les plus tenaces sur l'Amazonie qui fleurit jusqu'au XVIIIe siècle. Castelnau relance l'hypothèse de l'existence de ces femmes guerrières:

> D'après la tradition du pays, elle [la statue] représente une Amazone, et sa position pourrait peut-être confirmer cette manière de voir. En effet, elle semble cacher ses mamelles avec ses mains, et elle tient entre les pieds l'emblème du sexe masculin.

*(Castelnau 1850-1852, t. V : 125)*

Lors d'une entrevue avec le journaliste de *L'Illustration*, il soutient que «si l'on adoptait l'origine que lui donne la tradition du pays, l'on pourrait supposer que [la statue] est destinée à servir d'allégorie à l'amazone qui dédaigne d'être femme, et qui cependant foule l'autre sexe à ses pieds» (Joanne 1847b: 124).

Pour comprendre les réactions hostiles à la mission de Castelnau, il faut la resituer dans le contexte du Brésil des années 1840 qui a depuis peu pris son indépendance vis-à-vis du Portugal. L'intérieur de ce gigantesque pays reste largement une terre vierge, objet de convoitises et de fantasmes, vue comme un enfer vert peuplé de tribus «primitives» parfois anthropophages, quand il ne s'agit pas de ces guerrières amazones. Il faut dire que les Portugais ont longtemps refusé l'accès des étrangers au territoire brésilien. Avec la proclamation de l'Empire du Brésil, le 12 octobre

<footnote n="13">13. Castelnau 1850-1852, t. V: 125.</footnote>

<footnote n="14">14. Archives du Louvre, série A 4 (Antiques – Origine et échange), 9 juin 1848.</footnote>

<footnote n="15">15. Dans la pièce de théâtre parue peu après, Porto-Alegre nomme un certain Jacintho Almeido, tailleur de pierre qui revendait des fausses antiquités pour améliorer son quotidien (Porto-Alegre 1851).</footnote>
16. Ce différend frontalier entre la France et le Brésil, connu sous le nom de «contesté franco-brésilien», a perduré tout le long du xixᵉ siècle. Il faudra attendre un arbitrage mené par la Suisse pour y mettre fin le 1er décembre 1900 et arriver aux frontières que l'on connaît aujourd'hui.

1822, le nouvel État s'ouvre vers l'extérieur. Les puis-
sances européennes marquent pour ce nouvel espace
leur intérêt à la fois scientifique, économique et bientôt
industriel. De nombreuses expéditions se montent pour
partir à la découverte de la flore, de la faune, des popu-
lations autochtones, mais aussi cartographier les fleuves
et les rivières, explorer les richesses du sous-sol, mesurer
le potentiel de ce vaste empire tropical qui s'ouvre à la
recherche comme à la convoitise de la Grande-Bretagne,
de la France ou même des États-Unis.

Dans la première moitié du xixᵉ siècle, les témoignages disponibles en France sur l'intérieur du Brésil sont rares et souvent peu fiables. La descente de l'Amazone par Charles-Marie de La Condamine (1701-1774), au début du XVIIIᵉ siècle, reste une des rares sources dignes d'intérêt. Auguste de Saint-Hilaire (1779-1853) est l'un des premiers savants français à traverser le Brésil plusieurs fois entre 1816 et 1822. Ses observations et ses mémoires sur la botanique ainsi que son volumineux herbier déposé au Muséum de Paris constituent un patrimoine remarquable.

Si le Brésil accueille chaleureusement ces
personnalités scientifiques étrangères, le nouvel État
indépendant entend cependant développer ses propres
recherches. C'est dans ce but qu'est créé, en 1838,
l'Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro; vingt ans
auparavant, dans cette même optique, avait été fondé
le Muséu Real de História Natural, qui devient Muséu
Nacional avec l'indépendance.

Les Brésiliens entendent en effet entrer peu
à peu dans la cour des puissances modernes de leur
temps, tout en surveillant ces expéditions étrangères
dont les visées ne sont souvent pas uniquement
scientifiques (Gadenne 2012). C'est pourquoi le Brésil
est particulièrement vigilant à l'égard de la France qui,
ayant longtemps rêvé d'étendre son emprise, à partir
de la Guyane, sur le territoire de l'Amapá pour avoir
un accès au grand fleuve amazonien, conteste la délimi-
tation de la frontière commune¹⁶. Ainsi le rédacteur
de *L'Illustration* va-t-il jusqu'à déclarer:

Toutes ces richesses qui se perdent n'en
tirerons-nous jamais aucun profit ? Ne
saurons-nous pas obtenir du Brésil l'ou-
verture de ce fleuve si strictement fermé,
surtout depuis ces dernières années ?

(Joanne 1847b : 425).

DES BOIS AUX PLANCHES:
UNE COMÉDIE ARCHÉOLOGIQUE

La pièce de théâtre *A estatua amasonica* de Porto-Alegre s'inscrit dans cette ambiance. Dans son introduction, l'auteur n'exprime d'ailleurs pas d'hostilité envers les Français ou les étrangers. Pour lui, le pro- blème, ce sont les pseudo-scientifiques qui, du haut de leur arrogance, font des récits fantasmés:

Le Brésil a eu la gloire de recevoir la visite
de voyageurs français dignes de respect
et d'admiration, tels que Messieurs

Auguste de Saint-Hilaire, Ferdinand Denis et De Bret, qui sont loin de la classe des Jacquemont, des Arsennes, des Aragos, des Suzanet, et de nombreux autres menteurs misérables, qui – visant l’effet – écrivent sur ce qu’ils n’ont pas vu et dénaturent ce qu’ils ont vu. Aux premiers il est de notre devoir de témoigner admiration, respect et grati- tude ; mais aux seconds notre mépris, et seulement notre mépris.

(Porto-Alegre 1851 : 3)

Peintre et écrivain, Manuel Araújo Porto-Alegre
connaît bien la France puisqu'il fut un disciple de l'artiste
Jean-Baptiste Debret (1768-1848) à Rio de Janeiro,
qu'il suivit à Paris où il resta de 1831 à 1837. De retour
dans son pays natal, il joua un rôle notable sur la scène
politique, œuvrant notamment à créer des relations
entre la communauté artistique et le pouvoir du jeune
Brésil impérial (Poncioni 2015). Il est encore très lié
à la France, qui sert de modèle dans la création des
institutions de la nation naissante.

Il réagit immédiatement à la célébration de l'expédition de Castelnau en France en écrivant cette «comédie archéologique», «allégorie satirique qui offre à ses lecteurs un portrait caricatural d'un cercle de "scientifiques" français aussi ignares que malin-tentionnés, puisqu'ils vivent de la découverte d'objets prétendument précieux» (Poncioni 2015: 76). La pièce se déroule en 1842 à Paris, dans l'imaginaire «rue Badeaux», où réside le comte Sarcophagin de Saint-Crypte – un avatar à peine déguisé de Castelnau. Les didascalies localisent l'action dans la bibliothèque et le cabinet du riche antiquaire:

[...] les murs couverts de médaillons et bas-reliefs en bronze, marbre et stucs ; les plinthes du salon sont couvertes de pierres, de lianes, étoiles et inscriptions ; une multitude de vases et statuettes, de livres gothiques ; et sous un lustre médiéval suspendu, trône une copie en plâtre de la statue amazonienne sur un socle en bois de rose.

(Porto-Alegre 1851 : 7) [Fig. 6]

Là, le comte, son épouse Mélanie et leur fille
Saculenta discutent de la valeur de la statue amazonienne.

L'acte II introduit dans ce débat agité un cortège
de nobles fats aux prétentions savantes et de savants
aux aspirations soi-disant nobles: le Dr Gamin, marquis
Baratre de Saint-Pilon, le Dr Hypoget, le baron Cryptin
de Colombaire, le vicomte Bibletin de L'Arat, le
Dr Stokfisch et le Dr Fossil. Ces aristocrates dissertent
sur les possibles origines phéniciennes, égyptiennes,
carthaginoises et autres de la statue amazonienne.
Le docte Fossil diagnostique:

Cette statue n'est qu'une momie pétrifiée.
Par ses caractères extérieurs, et sans
l'action des réactifs chimiques, on peut
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Le dessin complètement inexact de la statue amazonienne, par Manuel de Araújo Porto-Alegre, dans la pièce de théâtre (1851), prouve que l'auteur n'avait pas vu l'original.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. «Cherchez Charlie!» La statue amazonienne fut exposée en 1965 au milieu d'autres chefs-d'œuvre américains. Vue de l'exposition «Les chefs-d'œuvre du musée de l'Homme», avril-octobre 1965, collection musée du quai Branly - Jacques Chirac, cliché PP0091246.</figcaption></figure>
voir que cette momie est antédiluvienne; et qu'il s'agit d'un animal d'une espèce disparue, que j'appellerai dorénavant Pithechiosaure. Voici encore la preuve que les singes sont de la première création.

(Porto-Alegre 1851: 60)

Un coup de théâtre se produit à l'acte III lorsqu'un étudiant apporte une brochure et une lettre arrivées du Brésil, qu'il aide à traduire. Cette dernière indique que la sculpture est un faux citant à l'appui un article publié dans la *Revue de l'Institut historique et géographique* du Brésil. Castelnau est directement désigné:

M. Castelnau, lequel, trouvant dans la Barre du Rio Negro du Pará, devant la porte de la sœur de feu Joaquim Anvers da Costa Corte-Real, une petite statue de pierre blanche, presque semblable à un singe, qui servait de perron la jugea comme une figure païenne et tenta de l'amener en France, où elle lui servit à conquérir une réputation de chercheur curieux et fin.

(Ibid. : 82).

Comble de tartufferie, cette pantalonnade se termine sur la décision de détruire la copie et l'original de la statue, pour en fabriquer une nouvelle, plus en accord avec leurs divagations intellectuelles. Évidemment, le Dr Fossil se lamente: «Et je viens de perdre mon Pithechiosaure! Quelle fatalité que de voir disparaître une si belle conquête» (Ibid.: 83). Tandis que le comte s'écrie: «Voici le simulacre de mes illusions!» (Ibid. : 87). La comédie s'achève sur la promesse commune de ne jamais ébruiter cet épisode de peur de sombrer dans le ridicule.

Tant de hargne dans cette farce littéraire a de quoi surprendre, mais, probablement sans s'en rendre compte, Castelnau a chatouillé l'orgueil de la communauté intellectuelle brésilienne. Rappelons que les lecteurs de la pièce de théâtre sont les membres des institutions impériales qui participent activement à forger une nouvelle nation. Le Brésil en construction vit un paradoxe, écartelé entre sa fascination pour l'écrasant modèle français en plein apogée et son nécessaire besoin d'indépendance culturelle (Rozeaux 2016).

C'est peut-être aussi, en partie, la jalousie envers un explorateur étranger qui titille un nationalisme en germe. Outre un généreux financement français, Castelnau a en effet bénéficié d'avantages non négligeables de la part du gouvernement brésilien, sous la forme d'une documentation inédite ou de passe-droits sur son trajet, avec la complicité des gouverneurs de province et la mise à disposition d'escortes militaires locales. Autant de faveurs ont logiquement pu susciter l'envie de certains. Enfin, avec ses critiques acerbes de la cruelle société esclavagiste, des coutumes du peuple ou des élites brésiliennes, Castelnau n'est guère en odeur de sainteté dans un pays en quête de patriotisme. Aussi la pièce incendiaire de Porto-Alegre,

dans laquelle sont ridiculisés ces «scientifiques» français, connaît-elle un tel succès qu'elle est rapidement adaptée en opéra<fnref n="17" />.

## SOUS LES FEUX DES PROJECTEURS DE LA VILLE LUMIÈRE

Après la courte exposition à l'orangerie du Jardin des Plantes, la sculpture amazonienne rejoint donc, en juin 1848, le «musée américain» en cours d'installation au Louvre. Elle est inscrite sous le n° 834 du catalogue des neuf cent quatre-vingt-trois pièces, décrite comme un «singe accroupi, [...] figure trouvée sur les bords de la rivière des Amazones» (Longpérieur 1850: 104). On croit reconnaître la statue amazonienne, exposée au milieu de sculptures aztèques, dans cette «idole de grandeur naturelle, installée sur un autel richement travaillé, et dont l'approche est défendue par un monstre menaçant» (Joanne 1847b: 674). Malgré la fascination qu'elle a exercée, elle voit sa réputation considérablement ternie par la campagne de dénigrement menée au Brésil, mettant en doute son authenticité, au point qu'elle est «éliminée de la collection» (Fischer 1882: 361). L'intellectuel et historien brésilien Frederico José de Santa-Anna Nery (1848-1901) explique ainsi que la statue a été retirée de la vue du public et remisée dans une salle fermée où il n'a pu pénétrer que sur une autorisation spéciale du conservateur. Il parle de la «fausse idole» en des termes savoureux:

> [...] une statue de singe [qui] rappelle, par sa facture assez poussée, quelques-uns des beaux échantillons de l'art mexicain. Cela peut être un dieu sauvage, rêvant sous les cocotiers à des amours lubriques, car un phallus exagéré est entaillé sur les parties abdominales. M. de Castelnau s'y est parfaitement mépris.

(Santa-Anna Nery 1885 : 262).

En 1887, la statue est déplacée du Louvre avec les autres «antiquités américaines» vers le musée d'Ethnographie du Trocadéro qui a ouvert ses portes en 1882 dans l'ouest parisien, où elle est exposée dans la salle des Amériques<fnref n="18" />. La sculpture des Amazones revient sur le devant de la scène en 1928, mais cette fois au musée des Arts décoratifs, au palais du Louvre, pour la première grande exposition d'archéologie précolombienne jamais organisée à Paris, «Les arts anciens de l'Amérique», rassemblant, sous la houlette d'Alfred Métraux et de Georges Henri Rivière, des collections publiques du Trocadéro et d'autres venant de pays étrangers ou de collectionneurs privés. Le «singe accroupi» figure au catalogue sous le n° 991 (Métraux et Rivière 1928: 96); dans la foulée, Alfred Métraux l'inclut dans sa «contribution à l'étude de l'archéologie du cours supérieur et moyen de l'Amazone» parue en 1930 avec une photographie de la pièce (Métraux 1930: 167-168, pl. III); il reprend quelques citations de Castelnau et se trompe en rapportant

<footnote n="17">17. Le destin de l'auteur de la pièce satirique est pourtant peu enviable. Six ans après la publication de sa pièce, Porto-Alegre se brouille en 1857 avec l'Académie des Beaux-Arts. Dépité, il embarque pour la Prusse où il prend des fonctions diplomatiques à Berlin, puis à Dresde, et enfin à Lisbonne où il décède en 1879.</footnote>

<footnote n="18">18. Dans l'édition de 1899 de son ouvrage, Santa-Anna Nery mentionne que la statue «se trouve aujourd'hui dans une des salles du musée du Trocadéro» (p. 295).</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Traces de fabrication, d'utilisation et de mutilation de la statue amazonienne.
A. Érosion naturelle sur surface de fabrication. B. Piquetage postérieur de la face.
C. Bouchardage du dos. D. Poli d'usure du côté droit. Photographies Stéphen Rostain.</figcaption></figure>
que, «quelques années plus tard», Marcoy a complété ces données par «une enquête sur place». Du fait de l'autorité de Métraux, la version de Marcoy sur l'origine de la pièce sera reprise ultérieurement sans vérification des données primaires.

Logiquement, l'œuvre rejoint les collections du musée de l'Homme qui ouvre ses portes en juin 1938. La statue ne tarde pas à se retrouver à nouveau sous les feux de la rampe en 1965 pour l'exposition «Chefs-d'œuvre du musée de l'Homme», qui rassemble quatre-vingt-dix pièces archéologiques et ethnographiques du monde entier, dans une installation esthétisante visant à susciter l'émotion. La sculpture des bords de l'Amazone fait partie de cette sélection drastique parmi des milliers d'objets (Fig. 7). La notice du catalogue, n° 89, parle cette fois d'une «figure de personnage masculin assis» et reprend, sans aucune critique, comme un fait acquis, la version de Marcoy. Enfin, la statue connaît une nouvelle migration au début du xxiᵉ siècle en traversant la Seine avec de nombreuses autres collections archéologiques et ethnographiques, lors de la création du musée du quai Branly. Si elle n'est pas choisie dans le parcours permanent des Amériques, et regagne les réserves, elle est encore une fois à l'honneur dans la grande exposition-manifeste du nouveau musée en septembre 2006, «D'un regard l'autre: histoire des regards européens sur l'Afrique, l'Amérique et l'Océanie». La statue de Castelnau est présentée comme emblématique de «Destins singuliers d'objets» (Le Fur [dir.] 2006: 130, n° 138 du catalogue). Le cartel d'exposition comme le texte du catalogue prennent pour argent comptant sa soi-disant découverte par des religieux portugais et vont même jusqu'à préciser que cela se passait au xviiᵉ siècle! C'est à cette occasion qu'André Delpuech, alors conservateur des collections d'Amérique du musée du quai Branly – Jacques Chirac, intrigué par ce pedigree surprenant, va petit à petit tirer les fils de son histoire.

## UNE GREEN CARD PARTIELLE ENFIN COMPLÉTÉE

De prime abord, la statue est un peu banale, voire fruste. C'est une colonne de basalte gris-brun de 135 cm de hauteur pour un diamètre variant de 42 cm au niveau des jambes à la base à 23 cm à la tête, pour un poids de 45,3 kg. Elle représente un personnage accroupi, peut-être un animal, sculpté en relief. La tête ronde montre des yeux, un nez et une bouche en partie effacés par un piquetage ultérieur. Deux étranges cupules de 2,5 cm de diamètre à gauche et 3 cm à droite sont ménagées sur les tempes. Une espèce de chignon, brisé, a été taillé à l'arrière de la tête sur environ 7 cm de hauteur et 7,5 cm de largeur. Dessous, les deux bras sont collés au corps, les mains reposant sur la poitrine. Sous un torse anormalement long, les deux jambes repliées sont jointes au niveau des genoux et des pieds. Une protubérance entre les jambes semble figurer un sexe mâle (ou peut-être un petit être vivant). Un gros tenon court prolonge

la statue sous sa base, vraisemblablement pour la planter en terre. Enfin, on notera que les attaches au corps des membres, bras et jambes, sont figurées par une boule qui ressemble à une épiphyse.

La statue amazonienne conserve des traces d'utilisation et de mutilation visibles en surface, qu'une analyse technologique a permis d'interpréter (Fig. 8). En effet, non seulement le temps a laissé sa marque érosive sur la pièce, mais les humains aussi l'ont affectée. Il y a évidemment les éraflures et les chocs récents inhérents aux manipulations et transports successifs de la pièce. Mais d'autres modifications, volontaires celles-là, sont également visibles. Elle a été par exemple défigurée par un martelage répété de la face et son chignon arrière est cassé. De même, le dos a été piqueté afin de ménager une surface régulière arrondie. Le côté droit est aplani par usure régulière. Autant de cicatrices qui donnent une identité infalsifiable à la pièce.

Les stigmates de ses péripéties ont été gravés dans la statue de façon aussi pérenne que les marques des ciseaux de sculpteurs qui l'ont produite. À partir de ces cicatrices, on peut avancer l'hypothèse de six époques de fabrication, de retouches, d'utilisations et/ou de mutilations.

- Période 1: bien qu'il soit encore impossible d'être totalement affirmatif, il semble qu'elle a été sculptée par les Amérindiens avec des outils de pierre. Elle a été taillée, bouchardée puis polie. Aucun indice ne permet en revanche de l'attribuer à une ethnie particulière, le style et le travail étant trop sommaires et sans élément comparatif pour proposer une identification viable. Elle représente soit un homme accroupi aux mains jointes, soit un singe, mais l'absence de queue rend cette interprétation plus douteuse (bien qu'une retouche postérieure du dos ait pu éliminer cet appendice).

- Période 2: elle a vraisemblablement été plantée dressée dans le sol et maintenue grâce à son gros tenon basal. Exposée alors aux intempéries, sa superficie s'est patinée sous l'effet de l'érosion qui a effacé par là même une partie des traces de fabrication.

- Période 3: on a retouché par bouchardage le dos de la statue afin de former un arrondi. On peut imaginer que les Brésiliens qui l'ont récupérée sont les auteurs de ce travail, afin d'adapter la statue à sa nouvelle fonction de seuil de cour à Santarém (ou moins certainement à São José de Barra).

- Période 4: l'usage, et sans doute une retouche antérieure, a aplani le flanc droit de la figure. C'est peut-être le passage de nombreux pieds, lorsqu'elle servait de marche, qui a usé cette superficie en lui donnant un poli doux.

- Période 5: elle a reçu quelques chocs et griffures accidentels avec des instruments métalliques, probablement dus à diverses manipulations et transports.

C'est au cours de la cinquième étape de la vie de la sculpture que de nombreux impacts circulaires grossiers et de teinte plus claire sont venus entamer et pour partie détruire certains des traits du visage (notamment les yeux), mais également une partie des mains et des bras, les jambes et l'une des deux
19. Nom du territoire colonial désignant la région englobant les actuels États du Panamá, du Venezuela, de Colombie et de l'Équateur.

cupules latérales placées au niveau des oreilles. Il ne fait aucun doute que ces traces proviennent d'outils en métal. Le bris du tenon à l'arrière du crâne intervient peut-être à cette étape.

- Période 6: un socle de plâtre cubique a été moulé sur le tenon basal afin de l'exposer en France (socle fabriqué avant 1930, comme on le voit dans la publication de Métraux). La statue a retrouvé son allure première en 2019 pour sa nouvelle installation au musée du quai Branly.

Quatre autres événements échappent à une chronologie sûre, car ils sont hypothétiques ou ont pu avoir lieu à tout moment:

- Premier événement: il correspond au visage qui a été piqueté afin d'effacer les traits. Ce travail se distingue du bouchardage du dos par la taille et la forme des impacts. La statue a pu être défigurée par les Amérindiens ou par les Brésiliens qui l'ont obtenue par la suite afin d'éliminer ses traits «païens».

- Deuxième événement: c'est la cassure du chignon à l'arrière de la tête. L'espèce de tenon-crochet a été brisé pour ne laisser qu'un petit appendice inutile.

Les deux derniers événements sont sujets à caution puisqu'ils sont fondés sur l'unique témoignage, bien incertain, de Marcoy (1867):

- Troisième événement: selon l'explorateur français, la statue aurait été découverte par des carmes portugais en tournée au XVIIe siècle sur les frontières de la Nouvelle-Grenade¹⁹, aux sources de la rivière Uaupés du côté du Brésil. Ils l'auraient rapportée dans leur mission de Nossa Senhora das Caldas, sur le rio Negro, pour en faire une marche d'autel. Si cela est vrai, les traces d'usure du côté droit correspondraient peut-être au piétinement des sandales religieuses.

- Quatrième événement: là encore, un récit du même auteur à prendre avec prudence. Plus d'un demi-siècle après l'extinction de la mission carmélite, un Brésilien en quête de salsepareille aurait retrouvé cette statue à demi enfouie dans le sol et s'en serait servi pour lester sa barque. Longtemps ballotée à fond de cale sur le rio Negro et ses affluents, la pierre vint un jour s'échouer à São José de Barra, où elle aurait été trouvée et utilisée par un habitant. C'est là qu'elle aurait été récupérée, selon Marcoy, quand Castelnau dit l'avoir retrouvée à Santarém. De tels déplacements répétés auraient évidemment laissé des traces sur l'objet.

L'étude des données archéologiques et ethnographiques sur la statuaire amazonienne complète ces indices identitaires, mais le fait qu'il n'y ait aucune pièce connue qui puisse s'en rapprocher empêche toute identification précise (Rostain et al. 2020). De prime abord, les références à ce type d'objet ne sont pas légion dans la grande forêt pluviale, où la pierre est rare à l'état naturel. Aucune statue de pierre d'une telle taille n'a été rapportée d'Amazonie, mais seulement des figurines très différentes et surtout de petites dimensions, tenant dans la main. On connaît ainsi une vingtaine d'objets finement sculptés et polis, représentant des êtres très divers, provenant des environs d'Obidos dans le bas Amazone (Aires da Fonseca 2010). Comme plusieurs d'entre eux sont munis d'une grande

cavité semblable à celle des tablettes à inhaler actuelles, ils sont supposés avoir été utilisés lors de rites de prise de psychroprope en poudre (Rostain [dir.] 2019). À l'autre bout de l'Amazonie, au pied des Andes équatoriennes, près de Macas, de rares statuettes de pierre polie sont connues, mais là encore, les représentations sont bien différentes de la statue amazonienne.

Pourtant, quelques chroniqueurs des débuts de la conquête européenne signalent que de grandes statues de pierre furent autrefois utilisées par les Amérindiens. En 1613, l'explorateur Robert Harcourt (1574?-1631) apprend que des Karib des rives de l'Oyapock, fleuve frontière entre le Brésil et la Guyane française, possèdent une statue de pierre: «il y a une idole de pierre qu'ils vénèrent comme leur Dieu» (Harcourt 1926: 109). Néanmoins, l'archéologie n'a toujours pas mis au jour des vestiges de ce type. D'autres écrits du XVIIe siècle rapportent également des cultes de statue dans le bas Amazone: des groupes arawaks, tapajos et trombetas ont sculpté des idoles de pierre et de bois, parfois peints, qui furent détruits par les Jésuites (Nordenskiöld 2017 [1930]).

Le matériau utilisé provient de toute évidence des régions du haut Amazone, du piémont des Andes et pourrait attester d'une origine occidentale du haut rio Negro, aux frontières des actuels Brésil et Colombie. C'est dans cette direction, mais à plus de mille kilomètres et en quittant l'Amazonie, que l'on peut trouver de grandes statues de pierre, dans les Andes colombiennes. Sur les sites de la culture San Augustín, d'énormes stèles anthropomorphes sont plantées en terre (Fig. 9). Toutefois, ces monolithes ne présentent pas de ressemblance stylistique avec la statue amazonienne.

En se tournant vers l'ethnographie, on déniche d'autres pistes d'interprétation, mais ce n'est plus le même matériau qui est concerné. C'est en effet dans le bois que plusieurs groupes du Nord-Ouest amazonien ont sculpté de grandes statues rituelles. Elles représentent des êtres anthropomorphes de taille presque humaine, destinés à accompagner des rites de puberté ou des cérémonies protectrices pour la communauté (Waisbard et Waisbard 1958; Yépez 1982). Leur usage s'est éteint durant la première moitié du XXe siècle. Ce sont ces représentations en bois qui ressemblent le plus à la statue amazonienne, d'autant plus qu'elles étaient utilisées dans la région supposée de la découverte de Castelnau (Fig. 9). Dans un style statuaire comparable, on trouve également les figurations witoto de la rivière Putumayo. Ces grandes statues de bois, dont la fabrication et l'usage disparurent en 1928, auraient été associées à un supposé rite anthropophage et furent évidemment interdites par les colons européens. Elles mesurent généralement de 70 cm à 80 cm de hauteur pour moins d'une vingtaine de centimètres de diamètre, mais certaines atteignaient 1,4 m de longueur et 30 cm de diamètre, c'est-à-dire des dimensions similaires à celles de la statue de Castelnau. La mémoire collective indique que les cérémonies impliquant les statues, les «êtres originels», comme éléments symboliques passés servaient à des fins pédagogico-réorganisatrices de la société et à en apaiser les conflits, tout en protégeant celle-ci d'attaques magiques
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. À gauche, statue de San Augustin, Colombie. Photographie André Delpuech. À droite, statue rituelle de bois sculpté de l'ethnie Murui-Muinane, Colombie (Yépez 1982).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. Désoclage de la statue amazonienne au musée du quai Branly - Jacques Chirac, en juillet 2019, et resoclage pour l'exposition permanente en octobre 2019. Photographies Stéphen Rostain et Paz Nuñez-Regueiro.</figcaption></figure>
nocturnes d'animaux (Yépez 1982). Hormis ces cas, l'ethnographie amazonienne n'est pas très bavarde sur l'usage de la grande statuaire.

Il faut donc reconnaître que beaucoup de clés d'interprétation nous échappent, rappelant le cas des Amazones tropicales: elles devinrent célèbres sur la base de rumeurs et de présupposés, et ne firent jamais vraiment l'objet d'analyse scientifique (Rostain 2020).

## LA STATUE, UNE PERSONNALITÉ AMAZONIENNE

En effet, on peut mettre en parallèle l'histoire de la légende des Amazones du Tapajos et celle de la statue amazonienne. Il ne s'agit pas cependant du lien supposé – à tort – jusqu'à récemment: en effet, l'artefact ne représente pas une femme guerrière tenant sa victime mâle entre les jambes, et n'est pas non plus l'œuvre des Amazones elles-mêmes. Le parallèle tient au fait que les deux ont eu autant de détracteurs que de défenseurs, dont aucun pourtant ne les a jamais vus. L'unique témoignage direct des Amazones est celui de Gaspar de Carvajal, et encore faut-il le tempérer puisqu'il n'aperçut qu'une douzaine de femmes accompagnant les guerriers. Après cela, plus personne n'en vit. Pourtant de nombreux auteurs y allèrent de leur petite anecdote ou de leur observation croustillante pour pimenter leur texte. Là où l'observation était nulle, l'imagination débordait. Tout comme pour la statue amazonienne: rares furent ceux qui l'examinèrent de visu, mais innombrables ceux qui discoururent à son sujet. Tout, dans sa biographie officielle, gagna en flou: son origine, sa découverte, son authenticité, son devenir. Il était temps de dissiper ces doutes.

C'est dans cette optique que s'est réuni en 2019 un aréopage de divers chercheurs avec pour objectif de résoudre l'énigme de la statue amazonienne. Les historiens et muséologues ont reconstitué précisément ses pérégrinations et rassemblé les écrits sur l'objet. Les archéologues ont analysé l'artefact et l'ont comparé aux données archéologiques et ethnographiques disponibles. La technologue a observé les différents stigmates pour en retracer la biographie et l'origine amérindienne. Grâce à la lecture des traces, il a été possible de rétablir une biographie plausible de la pièce, correspondant aux événements historiques décrits dans les divers textes anciens sur la sculpture.

Si, aujourd'hui, le passé de la statue amazonienne n'est donc pas complètement élucidé, sa biographie se précise. Débarrassée de sa gangue d'incertitude et de plâtre, elle connaît une nouvelle vie, exposée dans les salles d'exposition permanente du musée du quai Branly - Jacques Chirac depuis 2019 (Fig. 10).

En somme, la vie même de la statue amazonienne est une pièce de théâtre, répondant à presque tous les critères du genre: beaucoup de paroles versées, des quiproquos, un schéma actantiel. Seule la règle des trois unités est balayée par la multiplicité d'actions, la diversité de lieux allant de l'Amazonie à Paris, la continuité de temps long sur près de deux siècles. En tout cas, l'existence de cette statue est encore

plus mouvementée et épique que celle imaginée par Porto-Alegre dans sa pièce de théâtre. La biographie établie à partir des stigmates superficiels de l'objet se lit comme une pièce en six actes, faite de création, de destruction, de profanation, de refaçonnage, de changement de fonction, de maquillage, etc. Une passionnante épopée où alternent les rebondissements et les plus viles querelles.

Peu d'années après le scandale de la statue amazonienne, les frères Goncourt prenaient en pitié les œuvres exposées dans les musées pour les inepties qu'elles étaient forcées d'écouter. Avec ses deux grandes cupules sur ses lobes frontaux, on ne peut que plaindre cette pauvre statue amazonienne pour en avoir entendu plus que n'importe quelle autre pièce. En attendant, «silence éternel, silence sépulcral. Fin de la comédie<fnref n="20" />».

Centre Alexandre Koyré,
EHESS, Aubervilliers.
andre.delpuech@ehess.fr

CNRS, Paris
stephen.rostain@cnrs.fr

Service des musées de France,
ministère de la Culture et de la Communication, Paris.
magdalena.ruiz-marmolejo@mnhn.fr

Museu Paraense Emílio Goeldi, Belém-do-Pará.
cristianabarreto@gmail.com

CNRS, Paris
caroline.HAMON@cnrs.fr

## Remerciements

Nous remercions Paz Nuñez-Regueiro, Carine Peltier-Caroff et Christophe Moulherat du musée du quai Branly - Jacques Chirac, pour leur aide durant l'étude de la statue. Grégory Chaumet de l'Institut national d'histoire de l'art (INHA) pour ses scans.

<footnote n="20">20. Phrase finale de la pièce de Porto-Alegre (1851: 88).</footnote>
# La statue amazonienne, du Brésil à Paris. Épilogue pour une comédie archéologique

Par André Delpuech, Stéphen Rostain, Magdalena Ruiz Marmolejo, Cristiana Barreto et Caroline Hamon

## Bibliographie

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