# La préférence pour l'image

Marie-José LATOUR

École de Psychanalyse des Forums du Champ Lacanien
Collège de Clinique Psychanalytique du Sud-ouest (CCPSO)

## RÉSUMÉ

A partir de la remarque de Giorgio Agamben qui fait de l'homme un animal qui va au cinéma, nous déplierons l'enjeu du stade du miroir qui fait de chaque parlant un spectateur né. Ce que Lacan appelle « la préférence pour l'image » tient à la prématuration spécifique du petit humain qui amène ce dernier à constituer l'image de son corps, grâce au détour par l'Autre, comme le mensonge nécessaire à l'unification de son corps. Cela donne lieu à une grande complexité du rapport de l'être parlant aux images, dont le paradigme pourrait être de nous faire préférer ce qui nous inquiète.

## MOTS-CLÉS

image, stade du miroir, regard, collage, cadre, hors-champ, trou, distinction.
Vous dire d'abord le plaisir que j'ai d'être avec vous ici, à Bucarest, et saluer ceux qui sont « sur Zoom » ! Tous mes chaleureux remerciements à Noemina et Flaviu Câmpean pour cette invitation et leur généreux accueil. Toutes mes félicitations pour l'organisation de ce colloque, dont je tiens à saluer la pertinence de l'abord pluridisciplinaire.

Enfin, je vous demande toute votre indulgence pour mon incapacité à parler une autre langue que celle dans laquelle je suis tombée ! *Scuzați-mă și vă mulțumesc pentru răbdare* et, bien sûr, un immense merci à Noemina et Flaviu Câmpean pour la traduction du texte à l'écrit ainsi qu'à Liviu Dospinescu pour l'animation et la traduction simultanée de la séquence.

## Un spectateur né

Dans la richesse de l'argument proposé par Noemina Câmpean, j'ai choisi un axe qui peut paraître un peu décalé, un peu marginal, par rapport au titre du colloque *L'œil et le regard*. J'ai en effet choisi pour titre de cette intervention « la préférence pour l'image », syntagme extrait de la conférence que Jacques Lacan a prononcé à Rome le 1er novembre 1974 – c'est donc, à quelques jours près, le 49ème anniversaire de « La troisième<fnref n="1" /> ». Dans cette conférence Lacan revient sur les trois dimensions où s'inscrit l'expérience humaine, le Réel, l'Imaginaire et le Symbolique. Il s'agit pour Lacan de nous inviter à nous y repérer dans leurs nouages, en y situant l'inconscient, le corps, le sens, la jouissance, ou plutôt les jouissances, l'objet(a), etc. Cela nous donne une idée de la complexité de la chose !

Vers la fin de cette conférence, Lacan dit ceci : « Le corps s'introduit dans l'économie de la jouissance par l'image du corps.<fnref n="2" /> » Je me propose dans un premier temps d'essayer de déplier cette phrase. Le rapport de l'homme avec son corps est spécifié de la portée qu'y prend l'image. Pourquoi ? Pourquoi l'homme aime à tellement regarder son image ? Eh bien il y faut ce que Lacan appelle « une raison dans le réel », qui n'est autre que la prématuration spécifique dudit homme à sa naissance<fnref n="3" />.

Dès les Complexes familiaux en 1938, Lacan positive en quelque sorte cette déficience biologique, et dès lors sa référence au médecin néerlandais Louis Bolk<fnref n="4" /> (1866-1930) et à sa théorie de la fœtalisation seront constantes jusqu'à la fin de son enseignement. Lacan donne ainsi à l'Hilflosigkeit freudien (déjà présent dans l'Esquisse) toute la portée d'un fondement dans le réel du vivant. Du verbe *helfen* (aider) et de *los* (privé, sans, défait), *keit* substantifie l'adjectif hilflos, Hilflosigkeit est souvent traduit par « impuissance », ou dés-aide, nous lui préférerons le terme de « détresse » qui évoque si bien ce qui n'est pas encore tressé du réel, de l'imaginaire et du symbolique pour le petit humain.

Comme Lacan le dit dans le séminaire *Le désir et son interprétation*<fnref n="5" />, le « sans recours » – autre traduction possible de *Hilflosigkeit* – c'est ce qui est avant l'angoisse, l'angoisse étant déjà une ébauche d'organisation. Cette détresse est donc le fondement de l'expérience traumatique structurale<fnref n="6" /> dont l'angoisse fera signal. L'expérience imaginaire de la relation à l'autre sera une première défense contre cette détresse. Il faut bien mesurer que ce « sans recours » surgit devant le désir de l'Autre. Mais nous allons laisser cela comme une pierre d'attente car nous ne pourrons pas parler de tout. Revenons à notre thème.

<footnote n="1">¹ Jacques Lacan, « La troisième », *Lettres de l'EFP*, no. 16, Paris, 1975.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibidem*, p 191.</footnote>

<footnote n="3">³ J. Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle nous est révélée par l'expérience psychanalytique », *Écrits*, Paris, Seuil, 1966, p. 96.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. l'article très intéressant de Marc Levivier, « La fœtalisation de Louis Bolk », *Essaim*, vol. 26, no. 1, 2011, pp. 153-168.</footnote>

<footnote n="5">⁵ J. Lacan, *Le séminaire livre VI, Le désir et son interprétation*, Paris, La Martinière et le Champ Freudien, 2013, p. 502.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibidem*, p. 27 et sq.</footnote>
D'abord contraint – biologiquement – à être spectateur, structurellement, le petit humain anticipe sa maturation et commence à se raconter des histoires, voire à se faire des films ! Ne sommes-nous pas au cœur-même du thème du colloque ? Vous connaissez certainement la place que Lacan donne à ce spectacle décrit par St Augustin : « j'ai moi-même vu et constaté la jalousie chez un tout-petit : il ne parlait pas encore, et il fixait, tout blême un regard amer sur son frère de lait. » En écho avec l'étymologie de « spectacle » (« voir, guetter, regarder »), Lacan fait valoir la voracité de l'œil, son appétit insatiable ! Déjà dans la Rome Antique, l'empereur Vitellius trouvait dans l'arène, le lieu où faire paître ses yeux, l'endroit où leur donner à manger.

Cette constitution de l'hostile est un traitement de la détresse originelle, c'est même le premier recours devant l'*Hilflosigkeit* comme Lacan l'indique dans le séminaire *L'Angoisse*<fnref n="7" />. Ainsi ledit humain « ne peut pas voir un de ses semblables sans penser que ce semblable prend sa place, donc naturellement qu'il le vomit<fnref n="8" />». N'avons-nous pas là une idée de ce qui préside à la constitution de l'hostile et de tant de conflits aussi habituels que monstrueux ?

La particularité de l'œil humain, d'être à la fois source et réceptacle, nous porte à être celui qui voit et regarde et plus précisément celui qui voit et regarde une image. En même temps, nous voilà auteur de l'image et son premier spectateur. C'est ce que Marie-José Mondzain, grande philosophie française qui a beaucoup travaillé sur les images, nomme *homo spectator*<fnref n="9" />.

Celui qui, d'abord, ne parle pas, *in-fans*, commence à penser en voyant son corps dans le regard d'un autre qui, lui, parle. C'est la structure du stade du miroir qui fait de nous un spectateur né ! Nous reviendrons tout à l'heure sur cette structure.

## « L'homme est l'animal qui va au cinéma »

N'est-ce pas quelque chose de semblable que Giorgio Agamben indique dans cette formule aussi courte que pertinente : « L'homme est l'animal qui va au cinéma<fnref n="10" /> » ?

Dans un ouvrage qui s'intitule *Image et mémoire*, le grand philosophe italien a réuni un certain nombre d'écrits sur l'image, la danse et le cinéma. Dans un chapitre consacré à Guy Debord (1931-1994), il revient sur ce que Lacan a remarqué depuis le début de son enseignement, la nécessité des images est présente chez les animaux pour activer certaines fonctions. Dès l'article sur le stade du miroir, Lacan prenait les références de la pigeonne, dont la vue d'un congénère ou de sa propre image est nécessaire à la maturation de sa gonade, et du criquet pèlerin dont la vue d'une image similaire est nécessaire pour le passage de la forme solitaire à la forme grégaire<fnref n="11" />. Les images produisent donc chez les animaux un effet, elles sont capables d'effets formatifs sur l'organisme, mais pour autant les animaux ne s'y intéressent pas en tant que telles. Ainsi le chimpanzé va-t-il se désintéresser de son image dans le miroir une fois reconnue son inanité<fnref n="12" />.

« Or l'homme est un animal qui s'intéresse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intéresse à la peinture et va au cinéma. » Voilà donc la différence majeure mise en exergue par Agamben. Si le chimpanzé a tendance à chercher l'image au dos du miroir, l'être parlant va avoir tendance à s'intéresser au dos de l'image (petite allusion au titre

<footnote n="7">⁷ J. Lacan, *Le séminaire livre X, L'Angoisse*, Paris, Seuil, 2004, p. 91.</footnote>

<footnote n="8">⁸ J. Lacan, « La troisième », op. cit.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Marie-José Mondzain, *Homo spectator*, Paris, Bayard, 2007.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Giorgio Agamben, *Image et mémoire. Ecrits sur l'image, la danse et le cinéma*, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 88.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ J. Lacan, « Le stade du miroir… », op. cit., p. 95.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibidem*, p. 93.</footnote>
fameux du travail remarquable de Luc Dardenne sur le cinéma *Au dos de nos images*<fnref n="13" />), à la profondeur de ce qui pourtant semble sans épaisseur.

Cette « préférence pour l'image » tient au réel de la prématuration spécifique du petit humain, cette prématuration voue le petit humain au-devant, au face-à-face, dont Platon, déjà, rendait compte avec son mythe de la Caverne. Lacan va, dès le début de son enseignement, insister sur la fonction essentielle de l'image spéculaire<fnref n="14" /> en tant qu'elle donne à l'être parlant « le complément orthopédique de son insuffisance native, de ce déconcert, ou désaccord constitutif, lié à sa prématuration à la naissance.<fnref n="15" /> »

L'image du corps est en quelque sorte le fondement requis pour pallier le « désordre imminent » de l'imagination chez l'être humain. Précisons que l'Imaginaire, ce n'est pas l'imagination, la clinique exige leur distinction. Cela nécessiterait un long développement dont je vais essayer d'indiquer la teneur par une petite anecdote. Vous vous souvenez certainement de la déconvenue du narrateur du Petit Prince devant l'interprétation par les adultes de son dessin représentant un serpent boa qui digérait un éléphant. Ainsi lorsque, dans le désert, le Petit Prince demande : « Dessine-moi un mouton », le narrateur préfère lui répondre qu'il ne sait pas dessiner. Le Petit Prince insiste, mais l'image ne convient pas. Faute de patience, le narrateur finit par lancer : « ça c'est la caisse. Le mouton que tu veux est dedans.<fnref n="16" /> » On pourrait dire : l'imaginaire, c'est la caisse et le mouton, c'est l'imagination.

Revenons à l'image du corps. Dans le même temps la captation produite par cette image qui surmonte en un affairement jubilatoire les entraves de la prématuration, l'assomption jubilatoire de son image spéculaire par l'être encore plongé dans l'impuissance motrice et la dépendance du nourrissage, font également le lit de cette capture imaginaire, de ce mensonge nécessaire : « Cette image, c'est toi ». Se soustraire quelque peu à ce collage suggéré par l'image, confier son regard à un détour, quitter le reflet pour la réflexion, sont autant de mouvements salutaires à cette pétrification induite par l'image (Cf. le mythe de Méduse).

## Ce qui dans le cinéma concerne la psychanalyse

J'ai revu récemment *L'inconnu du Nord Express* d'Alfred Hitchcock. Vous vous rappelez peut-être le grand rôle qu'y joue une paire de lunettes. Et ce n'est pas un simple accessoire<fnref n="17" />. Lorsque Bruno Anthony tue Myriam, la femme de Guy Haines, le cinéaste nous montre l'horreur se peindre dans le regard de Myriam mais on voit également toute la scène du crime se refléter dans les lunettes brisées tombées au sol. Nous allons nous arrêter un peu sur cette scène. Ce plan est un paradigme du génie du cinéaste. Dans le livre de Patrick McGilligan, *Alfred Hitchcock une vie d'ombre et de lumières*<fnref n="18" />, il y a une page qui raconte par le biais de l'actrice Laura Elliott la façon dont le cinéaste s'y est pris. Celle qui joue Myriam est convoquée par Hitchcock pour la scène de la strangulation, sur le plateau elle se trouve devant un grand miroir concave de 80 cm de diamètre posé sur le sol en ciment du plateau, la caméra sur le côté braquée sur le miroir. Le cinéaste demande à l'actrice de se positionner de telle sorte à ce qu'elle soit reflétée dans le miroir et à se pencher en arrière «

<footnote n="13">¹³ Luc Dardenne, *Au dos de nos images*, I, II, III, Paris, Seuil, La librairie du XXième siècle, 2005, 2015, 2023. Voir aussi Philippe Artières, *Le dos de l'histoire*, Montpellier, Sun/ Sun, collection Fléchette, 2022.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ J. Lacan, *Le séminaire livre I, II et III* notamment.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ J. Lacan, *Le Séminaire*, livre III, *Les psychoses*, Paris, Seuil, 1981, p. 110.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Antoine de Saint-Exupéry, *Le Petit Prince*, Paris, Gallimard, 1946, pp. 11-14.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Je vous invite à regarder cet extrait à l'adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=iA7vcUWUh_M</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Patrick McGilligan, *Alfred Hitchcock, une vie d'ombres et de lumière*, Arles, Actes Sud, 2011, p. 585.</footnote>
en flottant » jusqu'au sol. Pas facile ! L'étape suivante était de reproduire l'image filmée dans le miroir sur les verres des lunettes. Formidable ! Pertinence extraordinaire du cinéaste qui montre dans ce plan toute l'ampleur du ravage produite par ce collage de l'œil et du regard. Bruno remettra les lunettes à Guy, non pas tant pour lui donner la preuve de son crime, que pour tenter de réintroduire, en vain, quelque séparation avec ce qui ne cesse de le hanter.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1. Capture d'écran de la scène du meurtre<fnref n="19" /></figcaption></figure>

Le propre du cinéma est de raconter des histoires avec des images. Ainsi Jean-Luc Godard disait que si l'on écrit tout dans un scénario, autant écrire un livre... ou encore la nostalgie de Hitchcock quant au muet, qui préférait ce que des images peuvent raconter à des images de gens qui parlent ! Toutes les séquences les plus célèbres de ses films pourraient se passer du son.

Je pense que la concomitance à la fin du 19ème siècle de la naissance de la psychanalyse, de la photographie et du cinéma n'est pas de hasard. Ne s'agissait-il pas de trouver une autre façon que celle de la littérature pour penser et raconter le monde en prenant en compte la nouveauté de ce que Walter Benjamin a appelé la « reproductibilité technique<fnref n="20" /> » ?

Encore un mot sur le cinéma. Il se trouve que récemment, il y a un mois environ, j'ai eu la chance au 3ème salon des Editions Nouvelles du Champ Lacanien à Paris<fnref n="21" /> d'interviewer une grande actrice et réalisatrice française, Nicole Garcia, dont la référence à Hitchcock est lisible dans plusieurs films, tous construits autour d'une énigme, d'une fêlure, voire d'un trou. Cette dimension d'enquête est aussi un point commun avec ce qui se passe dans une psychanalyse. Il y a dans *Mal de pierres*<fnref n="22" /> une scène que je trouve magnifique, une des dernières scènes du film : Gabrielle a, à ce moment-là du film, entraperçu qu'elle s'est raconté une histoire, qu'elle s'est fait un film en quelque sorte, évidemment elle a un peu de mal à consentir à apercevoir cela et elle cherche à lever ce qu'elle espère encore être une erreur de casting, en quelque sorte. Elle se souvient qu'elle a certainement une preuve dans une valise qui est restée fermée depuis son retour de cette espèce de sanatorium, il y a plusieurs années. Cette valise contient outre son dossier médical, ses vêtements de l'époque, et une photographie, que nous spectateurs avons cru également avoir été prise, Gabrielle aux côtés d'André Sauvage, son amant d'un jour. Mais sur cette photo très soignée, dans le décor des Alpes, il y a bien Gabrielle assise sur l'accoudoir d'un fauteuil... dans lequel il n'y a personne. Ce trou dans l'image est d'une grande portée et je vous invite à visionner ce film.

Il me semble que ce plan fait signe de quelque chose d'essentiel. Il faut un trou pour que la lumière passe, il faut même « en intégrer le principe pour ne pas y tomber », dit Nicole Garcia. Le cinéma est à cet égard paradigmatique. Il fait apparaître la puissance de la fenêtre, du cadre, ce

<footnote n="19">¹⁹ Alfred Hitchcock, *L'inconnu du Nord-Express*, Warner Bros, Home collection, 1951, 99 mn.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Walter Benjamin, « L'œuvre d'art à l'heure de sa reproductibilité technique », *Œuvres III*, Paris, Gallimard/Folio, 2000.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Site des Editions Nouvelles du Champ Lacanien, 3° salon du 23 septembre 2023 : https://youtu.be/Oam7emc6uMA?si=guiBqa24Z4D0dEDI</footnote>

<footnote n="22">²² Nicole Garcia, *Mal de Pierres*, 2016, Les productions du Trésor.</footnote>
que nous, les psychanalystes, nous appelons le fantasme, qui est souvent obturé par tout un fatras, qu'une psychanalyse peut réduire quelque peu. Mais il indique également qu'il n'y a pas d'image sans cadre. Une petite fille de 5 ans me l'a démontré en quelques traits de crayon. Elle a dessiné un carré dans lequel il y a un autre carré, dans lequel il y a un autre carré, ainsi de suite. Et elle a inscrit dessous cette légende : « Des images dans l'image du carré ». Quelle pertinence rare pour indiquer que sans cadre, il n'y a pas d'image possible.

Au cinéma, le cadre suggère aussi tôt l'hors-champ, ce qui n'apparaît pas dans le cadre, un autre point de vue, ce qui dans la vie courante demande souvent un petit effort. Dans une psychanalyse, dans le dispositif même d'une psychanalyse, il y a aussi, me semble-t-il, cette articulation entre ce qui est dans le cadre et ce qui reste hors-champ. Cela aussi nécessiterait un plus ample développement.

## Préférer ce qui nous inquiète

Nous pourrions évoquer la folie des images. Les images sont folles à la mesure du fol intérêt que lui porte l'être parlant<fnref n="23" />. Dès que ce dernier se trouve en proie à ce qui le déconcerte, il tente de le penser, de lui donner une forme, de le mettre en ordre. Nous pouvons compter sur les images pour nous inquiéter<fnref n="24" /> et à la fois nous endormir, nous hypnotiser.

De nombreux chercheurs ont contribué à construire une histoire et une théorie des images qui ne se confond pas avec l'histoire de l'art. Par exemple, Hans Belting a contribué à intégrer les apports de l'anthropologie dans la théorie des images et à attirer l'attention sur ce qui fait de l'homme, non pas le maître de ses images mais « le lieu des images qui occupent son corps : il est livré aux images qu'il produit, encore qu'il n'ait de cesse de vouloir les dominer<fnref n="25" />. »

Signalons également le travail de Philippe Descola qui a posé les bases d'une anthropologie de la figuration, notamment dans son ouvrage *Les Formes du visible*<fnref n="26" />. Cet ouvrage a été précédé par d'autres travaux remarquables et notamment une magnifique exposition en 2010 au Quai Branly, à Paris, *La fabrique des images*.

Enfin une toute dernière parution, celle de *Images premières. Aux origines de la représentation visuelle*<fnref n="27" /> de Vivien Philizot. C'est un ouvrage qui permet de préciser la distinction, énoncée dans la quatrième de couverture, entre « ce que nous savons sur l'image et ce que nous pouvons savoir par l'image ».

L'image peut bien plus qu'imiter, elle inquiète. L'effet que les images exercent tient d'une part à leur capacité de faire apparaître l'invisible et d'autre part à capter les processus dont elles demeurent la trace. Cette inscription dans l'imaginaire donne la mesure de la teneur du « drame » auquel est confronté le petit humain prématuré, anticipant son unité pour suppléer à son insuffisance. La détresse originaire impose au petit d'homme un détour par l'Autre, détour exigé pour que se constitue ce scandaleux mais néanmoins nécessaire mensonge d'une unité unifiante de la condition humaine. D'une phrase, sujet et verbe (L'image ment), devenue mot, l'imagement<fnref n="28" />, Jean-Christophe Bailly dit, à la fois, le mensonge et la puissance de cet appareil nécessaire.

<footnote n="23">²³ Marie-José Latour, *Dessins et maux d'enfant*, Paris, ENCL, 2023, plus particulièrement le chapitre « Petite introduction à la folie des images ».</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Marie-José Latour, « L'impossible espace que peuplent les reflets », *Lire ce qui ne cesse pas de ne pas s'écrire. Autour de l'œuvre de Philippe Forest, articles et entretiens*, Paris, ENCL, 2020.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Hans Beltiing, *Pour une anthropologie des images*, Paris, Gallimard, 2004 pour la traduction française.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Philippe Descola, *Les formes du visible*, Paris, Les livres du nouveau monde, 2021.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Vivien Philizot, *Images premières. Aux origines de la représentation visuelle*, Genève, MétisPresses, 2023.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Jean-Christophe Bailly, *L'imagement*, Paris, Seuil, 2020.</footnote>
La constitution de l'image du corps porte la marque de cette altér-ation. Pas de re-
connaissance sans mé-conaissance. L'enfant grâce à l'image spéculaire et à la présence de l'Autre
anticipe sur l'unité de son corps. Cette secondarité de l'image lui ouvre l'accès à la formation du «
je ». C'est à la condition de trouver sa maison en un point situé dans l'Autre, au-delà ou à côté de
l'image dont il est fait, que voir son image et s'y identifier restera différent de l'image et que le
sujet pourra se débrouiller de la distinction entre apparence et apparition, entre reflet et double.
La forme, l'apparence, témoignent de la ressemblance, soit de ce qui est impliqué par l'Autre qui
parle, mais quelque chose a lieu dont ni le symbolique ni l'imaginaire ne peuvent rendre compte
et revient nous hanter sous les formes diverses de l'apparition, du rêve à l'hallucination et autre
accès punctiforme à l'invisible.

Lacan reviendra à plusieurs reprises, au cours de son enseignement, sur un petit schéma,
appelé « le schéma optique » :

Nous retrouvons ici le miroir concave devant lequel se trouve un petit dispositif cachant au
spectateur qui se trouve là où est dessiné l'œil, un vase dont l'encolure, par l'artifice du reflet dans

le miroir plan, viendra accueillir le
bouquet de fleurs. Pour le petit
humain, le miroir concave c'est lui-
même, son propre œil en quelque
sorte. Pour que le monde s'unifie,
c'est dans l'Autre qui lui parle et qui
tient lieu de miroir plan que le
petit sujet pourra voir se refléter
cette image unificatrice de lui-
même. Je simplifie à outrance le
schéma pour insister sur un aspect
de cette question de la
constitution de l'image du corps.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2 : le schéma optique<fnref n="29" /></figcaption></figure>

L'image se divise côté gauche, notée i(a), celle qu'on dira image réelle en optique et côté droit, notée i'(a), celle dite image virtuelle puisqu'elle se reflète dans le miroir. N'est-ce pas cette même division que les Grecs ont inscrite entre l'idole et l'icône ? Divisée entre ce qu'elle présente (eidolon, présentification de l'invisible) et ce qu'elle représente (eikon, imitation des apparences), l'image déchire la ressemblance. Cette intrigue contradictoire est donc autant contrainte qu'ouverture à la création. C'est le paradoxe de l'image qui peut nous réconforter autant que nous inquiéter, jusqu'à nous faire préférer une image, un reflet, un fantôme, plutôt que le vide !

La distinction des images

Pour terminer je voudrais évoquer ce que Vivien Philizot appelle « images premières ». Le chercheur prend soin de situer sa recherche dans la pluridisciplinarité et fait valoir la plurivocité du « premières ». « Certaines d'entre elles sont premières dans le temps, comme les peintures pariétales, ou dans leur aspect, comme l'ombre [...] certaines le sont dans leur mode de production, comme la « première » photographie ou la première vue de la terre depuis les confins de l'espace ; [...] premières dans les moyens plastiques qu'elles mobilisent [...] ; c'est l'objet de mes images qui peut être premier, primordial, élémentaire, nous confrontant à l'impossibilité de

<footnote n="29">29 Cette figure se trouve dans le texte de Jacques Lacan, « Remarque sur le rapport de Daniel Lagache », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 674.</footnote>
tout mettre en image ou de tout savoir *par l'image*. » Cette énumération, des plus pertinentes, a fait cependant surgir une image manquante ! Celle de l'image du corps.

Que pourrait être le rapport aux images de l'être parlant s'il n'y avait pas de constitution de l'image du corps ? C'est une question clinique majeure qui demanderait un autre travail. Les plus grands artistes peintres et sculpteurs travaillent à leur façon cette question.

Germaine Richier (1902-1959) dont j'ai récemment vu la superbe exposition au musée Fabre à Montpellier dans le Sud de la France. On peut lire sur certaines œuvres la technique de la triangulation. À partir des repères marqués sur le modèle vivant, qui indiquent la structure du squelette, des lignes quadrillent le corps.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3. Germaine Richier avec son modèle Nardone posant pour le Pentacle, 1954
©Photo Luc Joubert</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4. *La Vrille, petite*, 1956 : un coquillage de quelques centimètres. La triangulation conduira Germaine Richier à agrandir d'abord en plâtre puis en bronze ce modèle.</figcaption></figure>

Cette division d'un corps par un réseau linéaire dense permet d'analyser la forme et de
procéder, en s'aidant de compas (hauteur et épaisseur) et de fil à plomb, à son report sur le modèle
en terre sans études intermédiaires. Il faut bien se rendre compte que cette mise au carreau n'est
pas un moyen de copier la nature, mais plutôt d'interpréter la forme, de la déformer en faisant
« mentir le compas<fnref n="30" /> », selon l'expression de Germaine Richier. Il s'agit, pour elle, de renoncer à
une forme solide et pleine. C'est à cette condition que la lumière passe, dit-elle également.

Fred Deux, grand artiste, méconnu comme Germaine Richier, n'a jamais cessé de dessiner. Pour celui qui dit avoir eu « une vie dessinante », ce qui est premier c'est la tache. Les taches d'encre émettaient un certain graphisme, qui reflétait une espèce de paysage intérieur. L'image viendra après, ou pas :

J' imagine. Que vous regardez ce dessin. Que vos yeux cherchent et qu'ils trouvent ce que les miens ne peuvent plus voir. Que voyez-vous ? Un long enroulement finissant par faire venir un profil d'homme. Un lien qui se crée en bas à droite. Par une pince qui tient un bout de chair mou. Une espèce d'homme à tête grenouillante et encore, à gauche, une forme qui cherche à devenir une autre espèce d'homme ? Rien de ce fatras imaginaire, pour moi. Seulement cinq jours de

<footnote n="30">³⁰ Cité par Jean-Luc Cougy, « Germaine Richier, une magistrale exposition au musée Fabre », *En revenant de l'expo*, 6 novembre 2023.</footnote>
travail qui ont usé quatre crayons B3 à quoi s'ajoutent 80 cigarettes et la sensation d'avoir une
hernie dans la bouche. Rien de plus que ces jours + cigarettes + crayons et qui égalent un dessin.

31

Si je convoque ces artistes, c'est pour essayer d'indiquer, avec eux, la nécessité de distinguer
image, imagination et imaginaire. La démultiplication de leurs tentatives montre, s'il le fallait, la
complexité de cette tâche qui est pour les psychanalystes un enjeu clinique majeur.

Il y a, me semble-t-il, dans chaque image, un trou. Ce trou n'est-il pas proprement celui que
crée le regard ? Aujourd'hui leur production pléthorique conduit les images à être souvent
malmenées, mal vues, mal aimées, il est donc essentiel de contribuer à leur rendre leur distinction.
En français la distinction, c'est la différence mais c'est aussi l'élégance !

Dans l'ouvrage de Philizot, il y a un chapitre passionnant consacré à la question de comment
regarder un rectangle blanc. L'auteur prend appui sur le livre de Lewis Carroll, *La chasse au Snark*,
et plus particulièrement sur la carte « représentant la mer sans le moindre vestige de terre <fnref n="32" />».
Un abord trop rapide nous ferait croire que la représentation résiderait dans la similitude entre
l'objet et sa copie. Dès lors quoi de mieux qu'un rectangle blanc pour représenter l'Océan ? Mais
l'image n'est-elle pas alors ici sa légende ? Le rectangle blanc délimité par ce double liseré est bien

une carte, si l'on en croit sa
légende, son échelle, son
titre, ses indications
géographiques, ses limites,
etc. C'est ce que d'autres
artistes ont fait valoir avec les
monochromes. Par exemple
*Combat de nègres dans une
cave pendant la nuit* (de Paul
Bilhaud reproduit par
Alphonse Allais, 1882) ou
*Map of a thirty-six square mile
surface area of the Pacific
Ocean west of Oahu* (Art &
Language, 1967), ou bien sûr
le très connu *Carré blanc sur
fond blanc de Kasimir
Malevitch*. Des images, il ne
reste alors que ce que l'on
peut en dire, la description.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 5. René Magritte, *L'image parfaite* (1928)</figcaption></figure>

« Dépeindre » une image n'aura jamais été aussi pertinent. Dépeindre en français est synonyme de « décrire » (*ekphrasis*), mais aussi l'accent privatif du « dé » évoque l'effacement de la peinture. Mais y faut-il encore ce cadre, aussi fin soit-il, que les enfants n'omettent pas de tracer dans leurs premières ébauches picturales.

Pour qu'il y ait une image il faut donc un cadre qui délimite un autre champ, un hors-champ, qui amène avec lui la question du point de vue. Il n'y a pas de représentation sans point de vue et il n'y a de sujet que représenté (par un signifiant pour un autre signifiant). N'est-ce pas ce que fait valoir le tableau de Magritte, *L'image parfaite* (1928) ?

<footnote n="31">³¹ Fred Deux, Lyon, Editions Fage, coll. « Paroles d'artiste », 2017.</footnote>

<footnote n="32">³² Lewis Carroll, *La chasse au Snark*, traduit par Aragon, Paris, Seghers, 1929, p. 24.</footnote>
Nous voilà aux prises avec un autre paradoxe que nous explorerons certainement de plus d'une façon dans ce colloque. Je vous remercie.

## Bibliographie

* Giorgio Agamben, Image et mémoire. Ecrits sur l'image, la danse et le cinéma, Paris, Desclée de Brouwer, 2004.

* Jean-Christophe Bailly, L'imagement, Paris, Seuil, 2020.

* Hans Beltiing, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004 pour la traduction française.

* Walter Benjamin, « L'œuvre d'art à l'heure de sa reproductibilité technique », dans Œuvres III, Paris, Gallimard/Folio, 2000.

* Lewis Carroll, La chasse au Snark, traduit par Aragon, Paris, Seghers, 1929.

* Philippe Descola, Les formes du visible, Paris, Les livres du nouveau monde, 2021.

* Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle nous est révélée par l'expérience psychanalytique », Écrits, Paris, Seuil, 1966.

* J. Lacan, « La troisième », Lettres de l'EFP, no. 16, Paris 1975.

* J. Lacan, Le Séminaire livre III, Les psychoses, Paris, Seuil, 1981.

* J. Lacan, Le séminaire livre VI, Le désir et son interprétation, Paris, La Martinière et le Champ Freudien, 2013.

* J. Lacan, Le séminaire livre X, L'Angoisse, Paris, Seuil, 2004.

* Marie-José Latour, Dessins et maux d'enfant, Paris, ENCL, 2023.

* M.-J. Latour, « L'impossible espace que peuplent les reflets » dans Lire ce qui ne cesse pas de ne pas s'écrire. Autour de l'œuvre de Philippe Forest, articles et entretiens, Paris, ENCL, 2020.

* Patrick McGilligan, Alfred Hitchcock, une vie d'ombres et de lumière, Arles, Actes Sud, 2011.

* Marie-José Mondzain, Homo spectator, Paris, Bayard, 2007.

* Vivien Philizot, Images premières. Aux origines de la représentation visuelle, Genève, MétisPresses, 2023.

* Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Paris, Gallimard, 1946.

## Filmographie

* Nicole Garcia, Mal de Pierres, Les productions du Trésor, 2016, 120 mn.

* Alfred Hitchcock, L'inconnu du Nord-Express, Warner Bros, Home collection, 1951, 99 mn.

**Autres sources des images** : Youtube, Pinterest