# La structure entrelacée dans le Cycle de Guiron le Courtois

Damien de Carné

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Damien de Carné. La structure entrelacée dans le Cycle de Guiron le Courtois. Massimo Dal Bianco; Marco Veneziale; Véronique Winand. Premières lectures du Cycle de Guiron le Courtois, 667, Classiques Garnier, pp.113-144, 2025, Rencontres, 978-2-406-18115-6. 10.48611/ibn.978-2-406-18115-6.p.0113. hal-05313811

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CLASSIQUES
GARNIER

CARNÉ (Damien de), « La structure entrelacée dans le Cycle de Guiron le Courtois », in DA L BIANCO (Massimo), VENEZIALE (Marco), WINAND (Véronique) (dir.), *Premières lectures du Cycle de Guiron le Courtois*

DOI : 10.48611/isbn.978-2-406-18115-6.p.0113

Publié sous licence CC BY 4.0
CARNÉ (Damien de), « La structure entrelacée dans le Cycle de Guiron le Courtois »

RÉSUMÉ – Les romans de *Méliadus* et de *Guiron* utilisent chacun la technique de l'entrelacement de manière distinctive. À partir d'indices communs à leur évolution après le *Lancelot* et le *Tristan en prose*, la spécificité de leurs objectifs est mise en évidence : le *Méliadus* s'organise autour d'anticipations de son propre futur, tendant vers une progression linéaire, tandis que le *Guiron* embrasse pleinement l'ambition de créer un monde foisonnant, riche de personnages et de péripéties.

MOTS-CLÉS – Entrelacement, temps, structure, métanarratif, narration, *Roman de Méliadus*, *Roman de Guiron*

KEYWORDS – Interlace, time, structure, metanarrative, storytelling, *Roman de Méliadus*, *Roman de Guiron*
LA STRUCTURE ENTRELACÉE DANS
LE CYCLE DE GUIRON LE COURTOIS

Chaque lecteur de récit arthurien en prose est familier de la forme d'enchaînement particulière que Ferdinand Lot a désignée du nom d'« entrelacement », d'après un mot de Joinville<fnref n="1" />, cette manière de marquer les chapitres du récit en renvoyant et en rappelant périodiquement les trajectoires simultanées des personnages par un jeu de formules stéréotypées : « si se taist atant li contes de » X / « Or dist li contes que » Y. Depuis quelques décennies, à la faveur de l'intérêt croissant des médiévistes pour l'esthétique de la prose médiévale (que l'on doit à la publication d'éditions considérables), on s'est éloigné de l'image uniforme et idéalisante de la parfaite « sparterie » décrite par Ferdinand Lot<fnref n="2" /> pour examiner en détail la mise en œuvre du procédé, ses effets, mais aussi ses applications variées au sein d'un même texte ou d'un texte à l'autre, comme Elspeth Kennedy en avait finement établi la nécessité :

> It is true that formulae of the type [...] are to be found from the beginning of the Marche de Gaule section up to the end of the Mort Artu, but the time has surely come to make a more detailed analysis of the different branches to see whether there may not be subtle but significant variations in the technique of interlacing the different strands of narrative from one branch to another. Obviously each particular type of narrative situation may demand a different kind of interlace<fnref n="3" />.

<footnote n="1">1. Voir Alexandre Micha, *Essais sur le cycle du Lancelot-Graal*, Genève, Droz, 1987, chap. IV : « Note sur la composition », p. 100.</footnote>

<footnote n="2">2. Ferdinand Lot, *Étude sur le Lancelot en prose*, Paris, Champion, 1918, p. 28. Des réserves sur la parfaite cohérence du tissu narratif sont déjà lisibles dès l'Étude sur la Mort le roi Artu de Jean Frappier (Paris, Droz, 1936).</footnote>

<footnote n="3">3. Elspeth Kennedy, « Variations in the Patterns of Interlace in the Lancelot-Grail », *The Lancelot-Grail Cycle. Text and Transformations*, dir. William Kibler, Austin, Texas University Press, 1994, p. 31-50, à p. 31. Il faut mentionner dans le même ordre d'idées le chapitre cité à la note précédente des *Essais sur le cycle du Lancelot-Graal* d'Alexandre Micha, lequel distingue des degrés de rupture de l'action différents et des configurations</footnote>
Concernant ce dernier point, des travaux antérieurs ont largement suggéré que la forme spécifique que prend dans chaque texte l'utilisation de l'entrelacement présente une valeur proprement poétique⁴ : l'entrelacement modèle le volume du tissu narratif, il contribue au premier chef à la « forme spatiale » de chaque roman (Joseph Frank⁵). Les trajectoires enchevêtrées des personnages dessinent un ordre plus ou moins linéaire, un déroulement plus ou moins dense ou délié, les segmentations des chapitres hachent plus ou moins le récit, les alternances mobilisent plus ou moins la mémoire et jouent plus ou moins de la simultanéité des actions.

Le grand colloque qui a abouti en la présente publication donnait une occasion trop belle pour ne pas chercher à examiner ce qu'il en est de l'entrelacement dans les textes du Cycle de *Guiron le Courtois*. C'est pourtant une tâche d'ampleur et le cadre d'un article ne lui sied peut-être pas. En outre, du fait de la complexité remarquable du corpus guironien, il faut préciser avec soin ce qui peut être tenté raisonnablement dans ce cadre nécessairement restreint.

En termes de dimensions, il ne pouvait être question de considérer l'intégralité du cycle. Cela aurait posé du reste des problèmes méthodologiques considérables, à cause notamment du grand décalage génétique

4

« anatomiques » variables selon les endroits du récit, ainsi que Philippe Ménard (« Chapitres et entrelacement dans le *Tristan en prose* », *Et c'est la fin pour quoy sommes ensemble, Mélanges offerts à Jean Dufournet*, Paris, Champion, 1993, t. 3, p. 955-962), qui confirmait dans le *Tristan* des modalités d'enchaînement très différentes. Parmi la production critique plus récente, un article de Stefano Mula (« Narrative Structure in Medieval Italian Romance », *The Arthur of the Italians: the Arthurian Legend in Medieval Italian Literature and Culture*, dir. Gloria Allaire et F. Regina Psaki, Cardiff, University of Wales Press, 2014, p. 91-105) s'intéresse à l'usage du procédé spécifiquement dans les écrits d'origine italienne.

*Cf.* par exemple Danièle James-Raoul (« Rhétorique de l'entrelacement et art de régir la fin : le cas du *Tristan en prose* (ms. Vienne 2542) », *Clore le récit : recherches sur les dénouements romanesques*, PRIS-MA, n° 16, 1999, p. 85-111), qui décrivait comment l'entrelacement finit par enjamber dans le *Tristan* l'écart croissant entre deux matières narratives ; ou la comparaison menée entre la *Queste* et la *Mort Artu* par Damien de Carné (« Maestoso – Alla breve : allures de l'entrelacement de la *Queste del Saint Graal* à la *Mort Artu* », *Allures médiévales. Essais sur l'ordre du mouvement et ses rythmes, la marche et la démarche*, PRIS-MA, n° 53, 2011, p. 21-33).

5

Joseph Frank, « Spatial Form in Modern Literature », *The Widening Gyre*, Bloomington, Indiana University Press, 1968, p. 3-62 [publ. orig. : *The Sewanee Review*, n° 53/2-4, 1945], cit. par Norris Lacy, dans un article qui adapte ce concept à un récit médiéval en prose : Norris J. Lacy, « Spatial Form in the *Mort Artu* », *Symposium : A Quarterly Journal in Modern Literatures*, n° 31, 1977, p. 337-345.
de ses différentes parties et de l'indisponibilité d'une édition fiable, à l'heure actuelle, pour certaines parties. Par ailleurs, à partir du moment où la totalité du cycle n'est pas prise en compte, il a semblé que le plus pertinent, en se fondant sur la distinction à la fois judicieuse et pragmatique de Patrick Moran entre textes principaux et textes satellitaires<fnref n="6" />, était d'en rester aux deux pièces cardinales du cycle, le *Roman de Méliadus* et le *Roman de Guiron*, qui du point de vue génétique paraissent être les deux piliers qui soutiennent l'ensemble<fnref n="7" />. Cet article se livrera donc à une étude de la structure entrelacée dans ces deux textes, dans une perspective contrastive, qui viendra peut-être confirmer les différences d'esprit et de manière qui signent, comme on le sait à présent<fnref n="8" />, la genèse distincte des deux récits.

Une telle réduction du corpus n'aplanit pas tous les problèmes. Par rapport à un texte bien calibré comme la *Queste* ou la *Mort Artu*, mais même par rapport à un texte plus composite comme le *Tristan en prose*, qui existe en plusieurs versions et témoigne indiscutablement de strates d'écriture, la tâche sur les textes guironiens est compliquée par l'incertitude sur les bornes de ces deux textes : cela empêche évidemment d'avoir le dernier mot sur l'organisation générale du *Méliadus* comme du *Guiron*, avec pour ce dernier la question supplémentaire des divergences rédactionnelles.

En prenant connaissance des remarques qui suivent, on gardera à l'esprit ces réserves, et la prudence relative à la variation manuscrite. Précisons à présent quels objectifs cette étude peut raisonnablement poursuivre et quelles catégories elle mobilise.

<footnote n="6">6 Plus exactement « noyaux cycliques » et « satellites », cf. Patrick Moran, *Lectures cycliques. Le réseau inter-romanesque dans les cycles du Graal du XIIe siècle*, Paris, Champion, 2014, p. 26-28.</footnote>

<footnote n="7">7 On ne disqualifie pas par là la *Suite Guiron*, dont Nicola Morato estime qu'elle est le troisième terme du cycle (cf. infra n. 8). Mais ce texte est dans un rapport de succession et de complémentation très net avec le seul *Guiron*, alors que le *Guiron* et le *Méliadus* se déploient dans une grande indépendance l'un avec l'autre, et que c'est dans la tension entre ces deux textes relativement autonomes que le cycle se constitue premièrement. Sur cette délimitation du corpus et la définition de certaines pièces du cycle comme récits de pur raccord, voir la contribution de Nicola Morato dans le présent volume.</footnote>

<footnote n="8">8 Selon les démonstrations coïncidentes de Sophie Albert (« Ensemble ou par pièces ») et Nicola Morato (Il Ciclo). Cf. aussi Barbara Wahlen, *L'Écriture à rebours*.</footnote>
CONTOURS DE L'ÉTUDE

L'entrelacement suppose l'enchевêtement actanciel : des personnages
et actions mélangés. Aussi Ferdinand Lot choisissait-il de donner comme
illustration parfaite du procédé l'aventure du chevalier enferré, dans le
*Lancelot*, qui affleure de loin en loin au cours du début du récit. Parfois,
c'est comme cela qu'on entend « l'entrelacement » : diverses études se
montrent plus sensibles à l'enchевêtement des actions comme thème
que comme forme discursive<fnref n="9" />. Mais l'entrelacement est aussi un procédé
extérieur, « flagrant » comme le dit Annie Combes<fnref n="10" />, qui a sa rhéto-
rique : un procédé d'organisation formelle et de chapitrage. Quoique
cette perspective soit plus limitée, c'est plutôt de cette façon que sera
envisagé ici l'entrelacement, dans le sillage des études d'Alexandre
Micha, d'Annie Combes, de Philippe Ménard, de Danièle James-Raoul
mentionnées jusqu'à présent.

L'entrelacement a partie liée au temps du récit : il suspend et reprend,
il organise la simultanéité d'action qui contredit l'ordre de la lecture. Or
on sait que par rapport aux romans qui le précèdent, le Cycle de *Guiron*
présente cette couche temporelle particulière des récits enchâssés, qui peut
couvrir selon les cas un volume considérable de texte. Cette juxtaposition
du temps des récits enchâssés (passé parfois lointain, parfois tout proche)
participe évidemment à la fragmentation et à la structuration du récit, de
même qu'elle densifie le retour des personnages, le jeu avec la mémoire
et certains rapprochements thématiques. Les pages qui suivent laisseront
cependant cet aspect de côté, parce qu'il n'a guère de traduction formelle
et aussi parce qu'il a fait l'objet de relevés et d'études<fnref n="11" />. Cet article en
restera donc à la répartition temporelle induite par les seuils formulaires.

<footnote n="9">9 Ainsi la grande étude de Frank Brandsma, *The Interlace Structure of the Third Part of the « Prose Lancelot », Woodbridge-Rochester, Boydell & Brewer, 2010* ; l'article de Christine Ferlampin-Acher, « Les dialogues dans le *Tristan en prose*, Nouvelles recherches sur le « *Tristan en prose* », études réunies par Jean Dufournet, Paris, Champion, 1990, p. 79-121.</footnote>

<footnote n="10">10 Annie Combes, *Les Voies de l'aventure. Réécriture et composition romanesque dans le « Lancelot en prose », Paris, Champion, 2001*, p. 429: « L'un des aspects les plus remarquables de la procédure est sa flagrance. »</footnote>

<footnote n="11">11 En particulier Sophie Albert, « Échos des gloires et des hontes. À propos de quelques récits enchâssés de Guiron le Courtois (ms. Paris, BNF, fr. 350) », Romania, n° 125, 2007,</footnote>
L'entrelacement a sa rhétorique, construite justement par ces seuils
formulaires. Une double formule clôt d'abord le chapitre en cours, puis
ouvre le nouveau chapitre. Ce double seuil peut être partiel : il peut
manquer le seuil de sortie ou le seuil d'entrée (on parle alors de « demi-
seuils »). Il a aussi une composition assez nette – à laquelle, on le verra,
plusieurs exemples de *Méliadus* et *Guiron* dérogent. Dans les deux seuils,
en effet, est invoquée l'autorité narrative, en général le *conte*, et en outre
chacun des deux seuils conjoint un mouvement rétrospectif (en direc-
tion du chapitre antérieur) et un mouvement prospectif (en direction
du chapitre à venir), comme le soulignent les parties en italique dans le
double seuil suivant (*RomGuir*, IV, § 629-630, chap. IX-X) :

Mais atant laisse ore li contes a parler de la desloyal damoysele et de Helyam
le Bloy et retourne a parler des quatre compaignons.

Ore dist li contes que, quant mesire Helyans li Bloys se fu partis de ses
compaignons en tel maniere com je vous ai conté, li cevalier...

La double référence au « conte » est bien lisible. Le jeu entre « laisse
a parler » et « retourne a parler » témoigne du double mouvement de
prospective/rétrospective dans le premier seuil, le seuil de sortie. Le seuil
d'entrée, lui, embraye le récit qu'il ouvre (mouvement prospectif) avec
en général « l'affichage » du protagoniste du chapitre (ici, « li cevalier »)
et renvoie à son tour au récit qui précède. Une différence importante,
toutefois : dans le seuil d'entrée, comme on ne l'a peut-être pas assez
remarqué par le passé, l'objet de ce mouvement rétrospectif peut appar-
tenir au chapitre précédent mais aussi bien à un chapitre antérieur. Ce
ne sont pas forcément deux, donc, mais éventuellement trois chapitres
que conjoignent ces doubles seuils, selon la dimension de ce *raccord* avec
la partie du récit précédemment laissée en suspens. Comme les para-
graphes ci-dessous le détailleront, ce raccord a une importance cruciale
pour qualifier l'entrelacement.

<footnote>p. 148-166, qui montre utilement les limites des jugements esthétiques de Roger Lathuillère sur l'esthétique parcellaire du Cycle de *Guiron* tels qu'exprimés dans « Un exemple de l'évolution du roman arthurien en prose dans la deuxième moitié du XIIIe siècle », *Mélanges de langue et littérature françaises offerts à Pierre Jonin*, Aix-en-Provence, Publications du Cuer Ma, 1979 (Senefiance, n° 7), p. 387-401, et « L'évolution de la technique narrative dans le roman arthurien en prose au cours de la deuxième moitié du XIIIe siècle », *Études de langue et de littérature françaises offertes à André Lanly*, Nancy, Publications Université Nancy II, 1980, p. 203-214.</footnote>
Micha<fnref n="12" /> et Ménard<fnref n="13" /> ont admis une distinction entre « vrai » et « faux » entrelacement, selon la profondeur de la « cassure » (Ménard) que subit le fil du récit. Si l'on veut décrire l'allure donnée au récit par l'entrelacement, cette distinction est fondamentale : le faux entrelacement déguise en réalité une linéarité persistante du récit et limite les possibilités du procédé, alors que le vrai entrelacement donne toute sa dimension aux simultanéités en termes de chronologie, d'action et d'acteurs. À partir de cette distinction, ainsi que des premiers schémas dessinés par Alexandre Micha pour distinguer différentes situations, les configurations suivantes peuvent être dégagées<fnref n="14" /> :

- Le vrai entrelacement peut reposer sur de simples bifurcations ou, le plus généralement, sur des séparations suspensives. La séparation suspensive est le fait qu'une séparation entre A et B survenue au cours d'un segment provoque l'apparition d'un seuil lorsque le récit qui a suivi B revient au personnage A quitté auparavant. C'est la configuration de base de l'entrelacement, la patte-d'oeie qui fait naître les simultanéités. La suspension appelle une bifurcation ultérieure (le récit bifurque de B à A) pour être résolue. Ce terme de bifurcation, très générique (on l'emploiera seulement quand la configuration ne permet pas d'y substituer un des autres termes décrits ici), peut désigner le retour à un personnage dont la voie avait été suspendue dans un précédent segment, ou bien l'introduction d'un personnage dont la voie n'était pas ou plus suivie. Dans le premier cas, il s'agit d'entrelacement restreint; dans le second cas, d'entrelacement général, configuration plus ample mais plus lâche, dans laquelle est facilitée l'introduction sans rigueur de nouveau matériau et où des trajectoires organisées par leur propre entrelacement restreint se déploient en toute indépendance au cours du récit. La fin du Guiron, à partir de l'abrupte réintroduction du Bon Chevalier Sans Peur<fnref n="15" />, partie où

<footnote n="12">12 Micha, *Essais sur le cycle du Lancelot-Graal*, op. cit.</footnote>

<footnote n="13">13 Ménard, « Chapitres et entrelacement dans le Tristan en prose », art. cité.</footnote>

<footnote n="14">14 Cf. le premier chapitre de Damien de Carné, *Sur l'organisation du « Tristan en prose »*, Paris, Champion, 2010, et la synthèse, mise à jour par rapport à ce premier travail, présentée dans les premières pages de Damien de Carné, « L'entrelacement : une technique narrative à l'épreuve du Perceforest », *Perceforest. Un roman arthurien et sa réception*, dir. Christine Ferlampin-Acher, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 225-237.</footnote>

<footnote n="15">15 Comme le suggèrent les convaincantes remarques d'Elena Stefanelli dans son édition (*RomGuir*, v, p. 19 et suivantes).</footnote>
se juxtaposent sans s'entremêler les longues dernières aventures des quatre héros du cycle, donne une remarquable illustration de cet *entrelacement général* et montre que dans ce contexte le vrai entrelacement ne suffit plus à assurer la cohésion du récit<fnref n="16" />.

— Le faux entrelacement englobe tous les cas où l'éloignement du protagoniste est factice. La séparation est de pure apparence et le simple prétexte à l'apparition d'un seuil. Ainsi de la *séparation suivie*, lors de laquelle un changement d'acteur à peine évoqué ne brise pas la ligne du récit, et de ses variantes : la *séparation anecdotique* (qui a les apparences de la séparation suspensive, mais où le récit suit brièvement un personnage dont la trajectoire ensuite s'arrête et dont la suspension n'est jamais résolue), la *séparation suivie inverse* (située après le seuil, et non avant), le *rétrécissement* (des personnages se séparent et le récit se fixe sur l'un d'entre eux, dont la voie demeure continue ; configuration typique des débuts de quête). Il y a faux entrelacement également lorsque le « retour à la matière » est motivé par une digression : le narrateur s'est dispersé et, après cette *dispersion*, revient à ce qu'il était en train de raconter. On comprend que le fil que suit la fable ne s'est ni brisé ni enchevêtré. La dispersion relève d'une des fonctions genettiennes explicites du narrateur (méta-narrative, modalisante, explicative), les annonces et les récits rétrospectifs en sont des cas communs. Le *Méliadus*, très occupé à faire le lien entre le temps de son récit et celui du *Tristan* et du *Lancelot*, multiplie les dispersions à valeur d'annonce en fin de chapitre.

On le voit, la profondeur et l'ampleur de l'entrelacement dépendent de la linéarité plus ou moins contrecarrée du récit ; or sur ce point les *raccords* revêtent une importance cruciale. En effet, c'est l'analepse telle que l'opèrent les raccords qui d'une part implique le rapport particulier entre temps du récit et temps de la diégèse, d'autre part sollicite la mémoire du lecteur. Plus les raccords sont longs, plus s'épaissit le

<footnote n="16">16 D'autres cas sont, dans le *Tristan*, la fin du roman, cf. James-Raoul, « Rhétorique de l'entrelacement et art de régir la fin », art. cité et ici même n. 4, et le romance within a romance que constituent les longs épisodes consacrés au Valet à la Cotte Maltaillée dans le premier tiers du texte (cf. Renée L. Curtis, « A romance within a romance : the place of the Roman du Vallet a la Cote Mautailliee in the Prose Tristan », *Studies in Medieval French Language and Literature Presented to Brian Woledge in Honour of his 80th Birthday*, éd. Sally Burch North, Genève, Droz, 1988, p. 17-35).</footnote>
tissu narratif. Cette longueur peut se décrire en nombre de chapitres (revenir au précédent, trois, sept chapitres plus loin ?) ou en volume de texte (i. e. en nombre de pages).

L'analyse ci-après essaiera de déterminer comment le *Méliadus* et le *Guiron* se découpent en séquences, c'est-à-dire en segments/chapitres liés ensemble et formant une partie spécifique du récit – sinon autonome, du moins distincte. Un indice de ces regroupements tient au rôle *distributif* de certains segments (qui lancent plusieurs personnages et donc engagent les simultanéités à venir) et au rôle *résomptif* de certains autres (qui ont un caractère de synthèse ou de conclusion en rassemblant les voies auparavant séparées).

Comme le laisse penser la description précédente des types d'enchaînement et les essais de Micha, la structure entrelacée se prête à une représentation graphique. De telles représentations, dont les annexes du présent article donnent des exemples détaillés, permettent d'apprécier la densité du tissu narratif, de visualiser les voies en suspens, etc. : de considérer la forme, au sens plein, que prend le récit. Elles soutiennent l'analyse de la configuration à laquelle les paragraphes suivants vont procéder.

## DE MÉLIADUS À GUIRON, DES TRAITS PARTAGÉS

Par rapport aux romans plus précoces, le double volet constitué par *Méliadus* et *Guiron* se distingue par quelques traits communs. Tout d'abord, ce sont des récits bavards – soit dit sans jugement de valeur : on sait avec quel plaisir les chevaliers bavardent entre eux dans l'un et l'autre textes, et quelles très longues conversations ils peuvent poursuivre.

En effet, dans le *Tristan*, un chapitre mesure en moyenne 14 pages. C'est sensiblement la même chose dans le *Lancelot propre*, d'après des sondages réalisés sur le premier tiers du texte dans l'édition d'Alexandre Micha. Dans la *Queste*, on passe à une petite vingtaine<fnref n="17" /> ; une dizaine

<footnote n="17">17 On n'omet pas que les pages des différentes éditions sont de volume variable. Pour établir des comparaisons raisonnables, on peut reporter quelques pages du texte de chacune de ces œuvres dans un traitement de texte en uniformisant tous les traits de mise en</footnote>
seulement pour la *Mort Artu* ; une quinzaine pour la *Suite du Merlin*. Or dans le *Méliadus* on atteint en moyenne 55 pages de l'édition<fnref n="18" />, équivalent de 40 à 42 pages de l'éd. Droz du *Tristan*. Pour le *Guiron*, 57 pages de moyenne, ce qui équivaudrait à environ 43 pages du *Tristan*. Les chapitres des deux récits guironiens sont en moyenne quasiment trois fois plus longs que ceux des *Lancelot, Tristan*, etc.

Ce constat est confirmé par des observations plus détaillées. Dans la *Queste*, le chap. VI, le plus long, s'étend sur 44 pages et représente ainsi le volume de 51 p. d'après l'équivalence expliquée *supra*. Pour la *Mort Artu*, le plus long segment (la bataille de Salisbury) équivaut à 34 pages du *Tristan*. Dans ce dernier, 13 chapitres sur 191 (hors texte de la *Préparation à la Quête*), soit 7%, dépassent les 40 pages. Le plus long atteint, exceptionnellement, 80 pages, deux ou trois autres dépassent la soixantaine. Ces dimensions et proportions sont très largement dépassées dans le *Méliadus* et le *Guiron*. Même en admettant les chapitrages supplémentaires que proposeront les tableaux *infra*, la moitié des chapitres dépasse l'équivalent des 40 p. (= 53 p. de l'édition) pour le *Méliadus* (le chap. IV, 162 pages dans l'édition, soit peut-être l'équivalent de 120 pages), et 12 chapitres sur 29 pour le *Guiron* (les chap. IX, XX et XXI mesurant 171, 111 et 155 pages, soit l'équivalent d'environ 128, 83 et 166 pages si on les rapporte au *Tristan*).

Il paraît difficile à nos auteurs d'avoir tout dit en vingt pages... On pense à un changement de relation à l'espace discursif tel celui qui sépare les symphonies du début du XIXe des mastodontes du post-romantisme,

<footnote>page : une simple règle de trois permet alors d'aboutir à une équivalence. Les chiffres donnés sont calibrés sur les pages de l'édition Droz du *Tristan* (Le Roman de Tristan en prose, dir. Philippe Ménard, Genève, Droz, 1987-1997, 9 vol.). Appliqué au *Guiron* et au *Méliadus*, ce traitement donne les résultats suivants. Dans le *Tristan*, trois pages donnent 63 lignes. Dans le *Méliadus* et le *Guiron*, du fait de la taille variable de l'apparat d'une page à l'autre (mais aussi tendanciellement d'un volume à l'autre), le résultat selon les trois pages choisies oscille entre la parité avec le *Tristan* et l'équivalent des deux tiers. Après avoir multiplié les sondages, l'estimation arrive à l'approximation suivante : dans *RomMél*, I, trois pages donneraient 52 lignes ; dans *RomMél*, II, 41 lignes ; dans *RomGuir*, IV, trois pages donneraient 53 lignes ; dans *RomGuir*, V, 46 lignes. On comptera globalement qu'une page de l'édition du Cycle de *Guiron le Courtois* équivaut aux trois quarts d'une page de l'éd. Droz du *Tristan*.</footnote>

<footnote n="18">18 Le calcul ne porte que sur les chap. III-XIX. Les deux premiers chapitres ont un contenu à part de la diégèse (et présentent une forte variation manuscrite sur la présence des seuils). Le chap. XX a un statut génétique douteux et, inachevé en l'état dans l'édition, ne peut participer à la réflexion sur les dimensions.</footnote>
dont certains mouvements sont plus longs à eux seuls que la Ire de Beethoven. Cet allongement est peut-être un trait de tardivité<fnref n="19" />. Des explications plus précises sont possibles : les récits enchâssés dilatent considérablement les temps de rencontre et font très largement du *Méliadus* et du *Guiron* des actions de parole. Les récits de guerre, traditionnellement peu segmentés, sont très présents dans le *Méliadus* avec le tournoi central et les deux guerres successives.

Outre la question des dimensions, les deux récits montrent une forme de négligence dans la rhétorique des seuils de sortie et des seuils d'entrée. Sur les six éléments constitutifs indiqués plus haut, les seuils se passent régulièrement d'un ou de deux d'entre eux. Si ce n'est pas un phénomène inconnu des autres proses, il est ici plus récurrent que dans ces dernières<fnref n="20" />. Un changement notable concernant les seuils est le développement étonnant du raccord, dans le seuil d'ouverture. De tels exemples ne sont pas rares (plus encore dans le *Méliadus* que dans le *Guiron*) :

> Or dist li contes que, puisque Danain se fu partis de Guron ensi que je vous ai conté ça arriere pour aler aprés les deus cevaliers de Tere Forainne qui le Chevalier de le Mareschiere avoient ocis, puisque Danain ot fait son escu couvrir de une houche vermeille pource que chil qui au tornoirement avoient esté nel reconneussent en aucune maniere, il se mist a la voie... (RomGuir, IV, § 145)

En troisième et dernier lieu, les deux récits se permettent ponctuellement un rapport audacieux à la temporalité du récit : certains chapitres sont issus de récits au second degré, qui se raccordent à eux et non au récit assumé au premier degré par le narrateur. Dans le *Méliadus*, c'est le cas à l'entrée du chap. VII, qui reprend un fil que nous ne connaissions

<footnote n="19">19 Cf. l'utile mise au point poétique sur ce concept dans Géraldine Toniutti, *Les derniers vers du roman arthurien. Trajectoire d'un genre, anachronisme d'une forme*, Genève, Droz, 2021. La question de la longueur des occurrences tardives de romans en vers est évoquée p. 108-112 et p. 519-520.</footnote>

<footnote n="20">20 Dans les tableaux qui suivront, les demi-seuils sont indiqués « ½ » quand seule apparaît la formule d'entrée ou de sortie, des quarts de seuil (« ¼ » ou « ¾ ») quand des éléments manquent au seuil ou au demi-seuil, et le signe « * » apparaît quand la rhétorique est négligée d'une façon plus diffuse. Pour compléter la légende, il faut explicitier surtout la présentation du raccord : dans la colonne « Chapitre de raccord » figure, entre parenthèses à côté du numéro de chapitre, le nombre de chapitres que le raccord fait traverser en arrière. La colonne adjacente donne le nombre de pages à remonter pour retrouver le moment antérieur auquel le récit fait référence (« 0,5 » signifie l'immédiateté).</footnote>
que par un récit délégué, § 394, et qui constitue chronologiquement une rétrospection entière par rapport au chapitre précédent (le chap. VIII garde la même dimension rétrospective). Il en résulte un effet d'enchêvêtrement assez extraordinaire puisque tout le récit ultérieur sur Méliadus sort en réalité du récit rétrospectif de l'hôte. Quant au *Guiron*, on peut y lire au chap. XV des explications sur la trajectoire de Guiron prises en charge par le récit de Quinados ; or c'est avec le contenu du récit de Quinados que se fait ensuite le raccord du chapitre XVI<fnref n="21" />.

## LE MÉLIADUS

Des aspects rhétoriques aussi bien qu'architectoniques singularisent par ailleurs le *Méliadus* et le *Guiron*. Dans le *Méliadus*, la formulation des seuils est notablement variée, et ils sont parfois rhétoriquement très négligés. Ainsi de l'interface entre les chapitres XVI et XVII :

(898) Mes atant leisse ore li contes a parler de cele matiere et retorne sor une autre.

899. Or dit li contes que, après ce que li rois Artus ot ensint rendue la reine d'Escoce a son mari, li rois Artus s'en entra dedenz la cyté. (RomMél, II, § 898-899)

Ainsi du début non canonique du chapitre IV, § 317, dans lequel l'annonce reprend les acteurs et les derniers évènements de la fin du chapitre précédent. On attend la phrase 4 pour retrouver, après une rupture syntaxique, le réel acteur de cette partie :

En ceste partie dit li contes que, quant li rois Artus fu si durement abatuz com ge vos ai conté, tuit li chevaliers s'en partirent tout maintenant qu'il li virent abatuz. Il ne tindrent nul plait de lui, com cil qui ne se pregnoient mie garde que ce fust li rois Artus qui ensint les avoit deschevauchiez. Li compaignons s'en alerent oltre, liez et joiant de ce que cil estoit a terre qui touz les avoit abatuz, et dient del Bon Chevalier que voirement est ce chevaliers de halte affaire et de trop halte chevalerie garniz. Li rois, qui ot esté abatuz, gist illuec desus la rive de l'aygue, si estordiz une grant piece. (RomMél, I, § 317)

<footnote n="21">21 Voir ci-après également pour le *Guiron*.</footnote>
Ainsi encore de ce début non plus canonique du chapitre XV, qui a l'air d'en rester à Méliadus alors qu'il s'agira en réalité du roi d'Écosse :

> En ceste partie dit li contes que, quant li rois d'Escoce fu en tel manière desconfit com ge vos ai conté ça arrieres, li rois Melyadus s'en ala son chemin entre lui et ses compaignons, et enmenoit avec lui la reine. Li rois d'Escoce, ensint navrez com il estoit, jut une grant piece a la terre... (RomMél, II, § 735)

Et le seuil entre les chapitres XIII et XIV est ni plus ni moins qu'aberrant, aucun élément ne motivant sa survenue. Sa formulation est en outre particulièrement éloignée de la forme usuelle :

(675) Se aventure avint adonc en son hostel ou s'ele n'i avint a si halte feste com ele estoit, ge ne vos en cont riens, car ge m'en voill retorner sor un grant conte.

676. Or dit li contes que aprés mangier celui jor estoient les dames et les damoiseles as loges. Ces loges estoient de fust et estoient droitement faites sor la rivere de l'Ombre. Entr'els estoit la reine d'Escoce, tant bele riens de toutes choses com ge vos ai ja devisé; poi avoit de chevaliers. (RomMél, II, § 675-676)

Du point de vue de l'architecture dessinée par l'entrelacement, peut-on tenter de dessiner des séquences dans le *Méliadus* et de regrouper ainsi les segments de façon pertinente ? Et ces parties de récit témoignent-elles d'un fonctionnement spécifique ? Il semble que l'on peut distinguer les premières aventures racontées par le roman d'un second temps qui dirige tous les acteurs d'importance vers le tournoi central, avant que le récit ne se consacre entièrement à la guerre (d'abord entre Arthur et Méliadus, puis contre les Saxons). Ce découpage a une traduction architecturale<fnref n="22" /> :

1. Chap. III-VI, 343 p. de l'édition. Cette séquence, où Méliadus, absent, n'est encore qu'une ombre (même dans le chap. IV), s'unifie autour de la figure du Bon Chevalier sans Peur et de la mise en place, dans les discours, de la rivalité qui l'oppose à Méliadus. Autour du premier, elle met en scène une multiplicité d'acteurs

<footnote n="22">22 Par rapport au chapitrage de l'édition, la présente étude introduit un découpage supplémentaire : aux § 446-447 (RomMél, II), après une dispersion typique, un demi-seuil tout à fait comparable à celui qui introduit le chap. XIV, et marqué par un nouveau chapitre dans les mss F 350 338, amène à dégager un chap. X bis au sein du chap. X.</footnote>
– en particulier Arthur et un petit groupe de ses chevaliers – dont cependant la coexistence n’est pas tant assurée par la segmentation que par le *filage*, c’est-à-dire le relais d’un personnage à l’autre, qui deviennent chacun à son tour protagonistes du chapitre<fnref n="23" />. Les schémas joints en annexe montrent cet effet de tassement des trajectoires, qui ne sont pas distribuées par la segmentation, en particulier aux chapitres IV et V.

2. Chap. VII-XII, 276 p. Une séquence centrée sur Méliadus, très individuelle et très linéaire, jusqu’au moment choral du tournoi du Pin du Géant. Elle est close par le chap. XII, provisoire conclusion de la rivalité entre les deux héros du roman. La reine d’Écosse, dont la romance avec Méliadus entraînera à la guerre, y est introduite à l’extrême fin<fnref n="24" />. Cette linéarité est bien visible sur le schéma situé en annexe : la trajectoire traverse des moments d’éparpillement (moments d’hébergement, tournoi, dispersion) mais ne s’échange pas véritablement avec une autre.

3. Chap. XIII-XIX, les guerres (une séquence de 371 p., éventuellement deux séquences de 245 et 126 p. si l’on sépare les deux guerres différentes). Dans cette suite de chapitres prédomine l’alternance, le récit y est essentiellement bifide : alternance entre les camps d’Arthur et de Méliadus, alternance entre la cour et le Bon Chevalier sans Peur, et encore dans une moindre mesure entre le camp des Saxons et le camp d’Arthur.

<footnote n="23">23 Un changement de personnage focal au cours d'un chapitre peut reposer sur le *filage* : A rencontre B et le récit suit ensuite B ; ou une *brisure* : le récit passe abruptement de A à B (qui sont éloignés) à la faveur de pensées communes, d'une situation comparable, etc.</footnote>

<footnote n="24">24 Sur le mouvement d'attraction exercé par le tournoi et la place centrale de ce dernier dans le *Méliadus* (avec une interprétation architecturale légèrement différente), cf. la contribution de Sophie Lecomte au présent volume, p. 217-241.</footnote>
Chapitres du Méliadus (voir légende n. 17, 18 et 20)

<table><thead><tr><th>N° chap.</th><th>Seuil</th><th>§</th><th>Longueur (p.)</th><th>Chap. de raccord (nombre de chap.)</th></tr></thead><tbody><tr><td>I</td><td>-</td><td>1-2</td><td>4</td><td></td></tr><tr><td>II</td><td>0</td><td>3-4</td><td>2</td><td></td></tr><tr><td>III</td><td>1*</td><td>5-59</td><td>41</td><td>II (1)</td></tr><tr><td>IV</td><td>½</td><td>60-256</td><td>162</td><td>III (1)</td></tr><tr><td>V</td><td>1</td><td>257-316</td><td>58</td><td>IV (1)</td></tr><tr><td>VI</td><td>1*</td><td>317-393</td><td>82</td><td>V (1)</td></tr><tr><td>VII</td><td>1*</td><td>394-399</td><td>6</td><td>[VI] [1]</td></tr><tr><td>VIII</td><td>1 (mais cf. VII)</td><td>400-410</td><td>13</td><td>VI (2)</td></tr><tr><td>IX</td><td>¾</td><td>411-424</td><td>21</td><td>VIII (1)</td></tr><tr><td>X</td><td>1</td><td>425-446</td><td>23</td><td>VIII (2)<br/>VII (3)</td></tr><tr><td>X bis</td><td>½ (cf. XIV)</td><td>447-514</td><td>86</td><td>X (1)</td></tr><tr><td>XI</td><td>1</td><td>515-620</td><td>101</td><td>X bis (1)</td></tr><tr><td>XII</td><td>1</td><td>621-650</td><td>26</td><td>XI (1)</td></tr><tr><td>XIII</td><td>1</td><td>651-675</td><td>24</td><td>XII (1)</td></tr><tr><td>XIV</td><td>½</td><td>676-734</td><td>63</td><td>XIII (1)</td></tr><tr><td>XV</td><td>1*</td><td>735-836</td><td>94</td><td>XIV (1)</td></tr><tr><td>XVI</td><td>1</td><td>837-898</td><td>54</td><td>XV (1)</td></tr><tr><td>XVII</td><td>1</td><td>899-914</td><td>10</td><td>XVI (1)</td></tr><tr><td>XVIII</td><td>1*</td><td>915-973</td><td>51</td><td>XVII (1)</td></tr><tr><td>XIX</td><td>1</td><td>974-1059</td><td>75</td><td>XVIII (1)</td></tr><tr><td>XX</td><td>1</td><td>1060-fin</td><td>(8)</td><td>XIX (1)</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th>Distance de raccord (p.)</th><th>Enchaînement</th><th>V/F</th><th>Observations</th></tr></thead><tbody><tr><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>- Pas de nouveau chap. 350 338</td></tr><tr><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td>- Pas de nouveau chap. 350 338</td></tr><tr><td>0,5</td><td>-</td><td>-</td><td></td></tr><tr><td>1</td><td>dispersion</td><td>Faux</td><td rowspan="3">Section 1<br>III-VI<br>343 p.</td></tr><tr><td>0,5</td><td>sép. anecdotique</td><td>Faux</td></tr><tr><td>4</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td></tr><tr><td>9</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td><td rowspan="4">Section 2<br>VII-XII<br>250 p.</td></tr><tr><td>15</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td></tr><tr><td>2</td><td>dispersion</td><td>Faux</td></tr><tr><td>33/37</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td></tr><tr><td>3</td><td>dispersion</td><td>Faux</td><td>Nouveau chapitre<br>F 350 338</td></tr><tr><td>0,5</td><td>saut temporel<br>+ dispersion</td><td>Faux</td><td rowspan="3">Section 3<br>XIII-XVIII<br>245 p. + 126 p.</td></tr><tr><td>4</td><td>sép. anecdotique</td><td>Faux</td></tr><tr><td>1</td><td>sép. anecdotique<br>+ dispersion</td><td>Faux</td></tr><tr><td>0,5</td><td>saut temporel (?)</td><td>Faux</td><td></td></tr><tr><td>15</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>10</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>0,5</td><td>sép. anecdotique</td><td>Faux</td><td></td></tr><tr><td>0,5</td><td>saut temporel</td><td>Faux</td><td></td></tr><tr><td>4</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>2</td><td>dispersion</td><td>Faux</td><td>?</td></tr></tbody></table>
L'organisation d'ensemble du récit est marquée par une linéarité générale. L'entrelacement n'apparaît pas comme une nécessité organisationnelle car le récit ne juxtapose en fait que très peu de trajectoires simultanées. Les enchaînements se produisent volontiers, comme on peut le vérifier dans le tableau ci-après, par séparation suivie, ou par des séparations suspensives souvent très brèves (de 1 à 4 pages). Malgré la diversité de ses acteurs, la narration laisse prédominer le faux entrelacement (11 faux entrelacements contre 7 vrais), ce qui s'explique par le peu de simultanéités, mais aussi la faible amplitude de ces dernières (il n'y a, sauf erreur, jamais plus de deux voies suspendues) et le fait qu'elles demeurent très localisées (échelle de un segment, par exemple lorsqu'on revient au roi d'Écosse déconfit par Méliadus, chap. xv). Que le récit renonce à suivre plus de deux voies en même temps se traduit en outre, dans le détail, par des alternances assez plates (alternance entre camps ou entre lieux pendant la séquence 3, entre Arthur et les chevaliers de sa cour pendant la séquence 1, chap. vi) facilement résorbées (quand Arthur rejoint les chevaliers, dans le cours même du chap. vi).

Cette linéarité est d'autant plus visible que le récit se permet souvent des changements abrupts de personnages sans seuil, dans des segments brisés (cf. *supra* n. 23) : par exemple aux § 322, § 464 (passage de Marc à Arthur par l'évocation de sentiments partagés), § 497 (passage à Méliadus qui est l'objet de la conversation d'Arthur), ou encore § 847-848, à la faveur d'impressions contrastées sur les journées de guerre. De telles brisures, avec les mêmes formes, existent dans de précédents romans ; mais comme par ailleurs certains seuils du *Méliadus*, on l'a vu, sont très peu motivés, on peut se demander légitimement si, pour l'auteur, l'entrelacement est un procédé productif.

L'entrelacement a-t-il encore dans le *Méliadus* la fonction d'organiser la simultanéité des lieux et des actions ? La proportion de dispersions est notable, comme on l'a suggéré plus haut : la fin des chap. III, VIII, X (seuil dans F 350 338), XVI (à moins de la lire comme une séparation suivie), XIX. Dans tous ces cas, le récit ne quitte la voie en cours que pour des digressions sur Arthur ou sur Tristan, hors de l'actualité du récit ; il ne s'agit donc pas de bifurcations.

Le filage explique aussi le peu de segmentations : le récit passe de personnage en personnage à mesure des rencontres, sans qu'il y ait
besoin d'interrompre son cours. Exemplairement, le chap. IV représente 162 pages sans segmentation, alors que l'on suit les trajectoires, dans l'ordre, d'Esclabor, Arthur, Pharamont, Morholt, Bréhus, le Bon Chevalier sans Peur, Tarsin et enfin Méliadus. Ou bien un dispositif permet de résorber sans heurt la distance, comme les lettres échangées entre Méliadus, Pharamont et Claudas au cours du chap. XVIII (même procédé que dans le *Tristan*, lorsque se met en place une correspondance entre les cours de Marc et d'Arthur). Le fait est que plusieurs chapitres multiplient les changements de trajectoire ou de personnage suivis sans recourir à la segmentation dont c'était pourtant l'occasion, alors que par ailleurs nombre de segmentations sont superfétatoires.

Les distances de raccord sont peu étendues – le *Méliadus* n’a rien à voir avec le *Guiron* sur ce point. L’entrelacement n’organise pas de va-et-vient dans l’actualité du récit, ne fait pas vraiment retraverser en amont les chapitres au lecteur : le raccord remonte à trois segments en amont au maximum, et presque tous les chapitres se raccordent simplement au précédent.

On a mentionné *supra* le trait audacieux et saisissant de l'action qui sort d'un récit rétrospectif interne. Mais une telle hardiesse de construction demeure ponctuelle dans le texte, et s'explique sans doute par l'« entrée » spectaculaire qu'elle offre à Méliadus. Ce qui manifestement intéresse le prosateur, au vu de l'ensemble des remarques précédentes, est la seule trajectoire de Méliadus. Elle est l'objet central de l'attention de l'auteur du roman (même le Bon Chevalier sans Peur est en retrait), la linéarité du récit et le renoncement aux possibilités chorales de l'entrelacement s'expliquant par cette exclusivité.
LE GUIRON

Les choses sont bien différentes dans le *Guiron*. Le fonctionnement de l'entrelacement y est particulièrement intéressant. Les éditeurs de ce roman ont à juste titre consacré quelques pages substantielles à l'usage du procédé et formulé des remarques très justes, sur l'architecture du début du roman ou le fonctionnement de ses derniers chapitres. Comme le suggère Claudio Lagomarsini<sup>25</sup>, la première série de chapitres témoigne d'une construction particulièrement raffinée. De fait, des séquences s'identifient sans difficulté excessive<sup>26</sup> :

1. Chap. I-VII, 221 p. : le tournoi et l'enlèvement de la dame de Malohaut. En accord avec l'éditeur, on identifie là une séquence qui s'achèvera au chap. VIII avec le retour du récit au personnage de Méliadus. Cette séquence liminaire est exemplaire par sa cohérence et par la mobilisation des figures secondaires et des phénomènes qui traversent les chapitres : ainsi le lieu récurrent de l'assaut contre l'escorte de Malohaut, le chevalier de Malohaut indélicat, qui sont des éléments d'isotopie narrative de la première séquence, ou Henor de la Selve et le Chevalier à l'écu vermeil, figures reparaissantes qui aident à unifier le cadre propre à cette section. Le schéma donné en annexe montre combien le passage d'un acteur à l'autre au moment des segmentations permet d'éviter les tassements que l'on observe dans le *Méliadus*. Ouverte par Guiron et Danain séjournant chez ce dernier, dans un segment distributif (il introduit aussi les voies de Lac et de Méliadus, et divers personnages qui joueront un rôle dans les chapitres suivants),

<footnote n="25">25 *RomGuir*, IV, p. 19-21.</footnote>

<footnote n="26">26 Le décompte des chapitres est légèrement différent de celui de l'édition. Nous supprimons le découpage du chap. XVIII, qui est motivé, après vérification auprès des éditeurs, par la seule entrée dans le second volume de texte et ne correspond pas à un chapitrage des manuscrits ni à une configuration narrative qui s'y prêterait. Par ailleurs, nous scindons le chap. XII au §754 (demi-seuil ; on peut se poser aussi la question pour le §755) et le chap. XVII est scindé aux §980a et 981 (demi-seuil dans les deux cas), 338 et Pr en sus dans le second cas marquant un chapitre. Afin de ne pas contredire les chiffres de l'édition, il n'y a donc pas de chap. XVIII dans les tableaux *infra* mais en revanche un XVII bis et un XVII ter.</footnote>
elle se clôt de façon très visible par le retour des deux héros à leur
point de départ, ce repliement de la séquence sur son début ayant
un évident caractère résomptif.

2. Chap. VIII-XIV, 422 p. : autour de Méliadus, protagoniste de « l'autre » roman, se déroulent des aventures diverses, permettant notamment de mettre en scène Morholt. À la fin, le récit retrouve Danain et Guiron. La parenthèse rétrospective des chap. XII bis et XIII est difficile à classer (ici ou séquence 3 ?), d'autant qu'elle est centrée sur Danain et Guiron ; mais le chapitre XIV a clairement un caractère résomptif. La constitution puis la dissolution du groupe formé autour de Méliadus puis de Lac (Morholt, Lac, Helyan le Bloy) donne à cette séquence son personnel propre et en module les mouvements.

3. Chap. XV-XXI, 533 p. : Guiron, Bloie et Danain, i. e. la longue série d'aventures de Guiron, jusqu'à ce qu'il reprenne Bloie à Danain. Comme la section 2 représentait latéralement Morholt, celle-ci représente latéralement Méliadus et Bréhus, ce qui tempère son aspect autrement linéaire et individuel, et provoque le recours à l'entrelacement. Elle a sa cohérence actancielle (Quinados, puis Serse, puis les membres du lignage des Bruns, dans la caverne et au Passage Périlleux).

4. Chap. XXII-XXVII ou XXIX, 238 ou 261 p. selon qu'on intègre ou non les deux derniers segments : c'est la séquence finale qui règle le sort des grands héros du diptyque *Méliadus/Guiron* et s'ouvre avec le Bon Chevalier sans Peur. Outre son propre fonctionnement structurel (*cf. supra* à la n. 15), sa cohérence actancielle repose sur les spectaculaires méchants qu'elle représente (Nabon, Calinan, Hélyn<fnref n="27" />).

<footnote n="27">27 Ils participent à son climat, aussi : la fin du roman accentue l'assombrissement du récit déjà perceptible dans la séquence précédente. Le froid et la neige, l'empêchement d'avancer, rappellent que le monde du *Guiron*, où la cour d'Arthur ne joue aucun rôle et où les noms estimables sont ceux du passé, est privé de repères rassurants et tout à la fois de perspectives d'avenir. Dans ce monde sans centre et sans futur, les buts de l'errance sont plus insondables encore qu'ailleurs, et l'errance avec Bloie est particulièrement angoissante.</footnote>
Chapitres du Guiron (voir légende n. 20 et n. 26)

<table><thead><tr><th>N° chap.</th><th>Seuil</th><th>§</th><th>Longueur (p.)</th><th>Chap. de raccord</th></tr></thead><tbody><tr><td>I</td><td>(½)</td><td>1-57</td><td>51</td><td>-</td></tr><tr><td>II</td><td>½</td><td>58-60</td><td>3</td><td>I (1)</td></tr><tr><td>III</td><td>1</td><td>61-144</td><td>60</td><td>II (1)</td></tr><tr><td>IV</td><td>1</td><td>145-221</td><td>61</td><td>II (2)</td></tr><tr><td>V</td><td>1</td><td>222-242</td><td>19</td><td>III (2)</td></tr><tr><td>VI</td><td>1</td><td>243-254</td><td>10</td><td>V (1)</td></tr><tr><td>VII</td><td>1</td><td>255-278</td><td>17</td><td>IV (2)</td></tr><tr><td>VIII</td><td>1</td><td>279-408</td><td>89</td><td>I (7)</td></tr><tr><td>IX</td><td>¾</td><td>409-629</td><td>171</td><td>VIII (1)</td></tr><tr><td>X</td><td>1</td><td>630-648</td><td>12</td><td>IX (1)</td></tr><tr><td>XI</td><td>1</td><td>649-714</td><td>47</td><td>X (1)</td></tr><tr><td>XII</td><td>1</td><td>715-753</td><td>30</td><td>IX (3)</td></tr><tr><td>XII bis</td><td>½</td><td>754-(755)-770</td><td>12</td><td>XII (1)</td></tr><tr><td>XIII</td><td>1</td><td>771-806</td><td>29</td><td>XII bis (1)</td></tr><tr><td>XIV</td><td>1*</td><td>807-809</td><td>3</td><td>XII bis (2)</td></tr><tr><td>XV</td><td>1*</td><td>810-846</td><td>30</td><td>XII (4)</td></tr><tr><td>XVI</td><td>1*</td><td>847-885</td><td>39</td><td>[XIII] (1)</td></tr><tr><td>XVII</td><td>1</td><td>886-980</td><td>72 (60+12)</td><td>XVI (1)</td></tr><tr><td>XVII bis</td><td>½</td><td>980a-980e</td><td>5</td><td>-</td></tr><tr><td>XVII ter</td><td>½ (1 Pr 338)</td><td>981-1044</td><td>93</td><td>XVII</td></tr><tr><td>XIX</td><td>1</td><td>1045-1062</td><td>29</td><td>XVII ter (1)</td></tr><tr><td>XX</td><td>1</td><td>1063-1124</td><td>111</td><td>XIX (1)</td></tr><tr><td>XXI</td><td>1</td><td>1125-1224</td><td>155</td><td>XVII ter (3)</td></tr><tr><td>XXII</td><td>1</td><td>1225-1253</td><td>41</td><td>-</td></tr><tr><td>XXIII</td><td>1</td><td>1254-1268</td><td>26</td><td>XXII (1)</td></tr><tr><td>XXIV</td><td>1</td><td>1269-1293</td><td>39</td><td>XXIII (1)</td></tr><tr><td>XXV</td><td>1</td><td>1294-1340</td><td>67</td><td>XXI (4)</td></tr><tr><td>XXVI</td><td>¾</td><td>1341-1375</td><td>53</td><td>XXV (1)</td></tr><tr><td>XXVII</td><td>1</td><td>1376-1383</td><td>12</td><td>XXV (2)</td></tr><tr><td>XXVIII</td><td>1</td><td>1384-1393</td><td>13</td><td>XVII ter (10)</td></tr><tr><td>XXIX</td><td>1*</td><td>1394-fin</td><td>10</td><td>XXVIII (1)</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th>Distance de raccord (p.)</th><th>Enchaînement</th><th>V/F</th><th>Observations</th></tr></thead><tbody><tr><td>-</td><td>-</td><td>-</td><td></td></tr><tr><td>(6)</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td><td rowspan="5">Section 1<br>I-VII<br>221 p.</td></tr><tr><td>0,5</td><td>sép. suivie</td><td>Faux</td></tr><tr><td>60</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td></tr><tr><td>61</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td></tr><tr><td>3</td><td>sép. suspensive</td><td>Faux</td></tr><tr><td>29</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>170</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>0,5</td><td>sép. anecdotique</td><td>Faux</td><td rowspan="4">Section 2<br>VIII-XIV (?)<br>422 p.</td></tr><tr><td>0,5</td><td>sép. anecdotique</td><td>Faux</td></tr><tr><td>1</td><td>sép. anecdotique</td><td>Faux</td></tr><tr><td>60</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td></tr><tr><td>0,5</td><td>sép. suivie</td><td>Faux</td><td>+ XII ter § 755 ?</td></tr><tr><td>0,5</td><td>sép. suivie</td><td>Faux</td><td></td></tr><tr><td>42</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>44</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td><td rowspan="3">Section 3<br>XV (?) - XXI<br>533 p.</td></tr><tr><td>(1)</td><td>sép. suivie</td><td>Faux</td></tr><tr><td>3</td><td>sép. suivie</td><td>Faux</td></tr><tr><td>-</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td><td>Seuil 338</td></tr><tr><td>5</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td><td>Seuil Pr 338</td></tr><tr><td>4</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>1</td><td>sép. suivie</td><td>Faux</td><td></td></tr><tr><td>140</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>-</td><td>bifurcation*</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>3</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td><td rowspan="5">Section 4<br>XXII-fin<br>261 p.</td></tr><tr><td>2</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td></tr><tr><td>107</td><td>bifurcation</td><td>Vrai</td></tr><tr><td>0,5</td><td>sép. suivie (rétr.)</td><td>Faux</td></tr><tr><td>53</td><td>sép. suspensive</td><td>Vrai</td></tr><tr><td>592</td><td>disp. + bifurcat°</td><td>Vrai</td><td></td></tr><tr><td>0,5</td><td>dispersion</td><td>Faux</td><td></td></tr></tbody></table>
Si ce découpage est assez clair, tout à la fois des chevauchements
unifient le tissu narratif et traversent les séquences : le contenu du
chap. IX résout l'emprisonnement de Lac et Pharamont ; le personnage
de Lac semble avoir un rôle unificateur dans le tissu global, implémenté
comme il l'est d'une section à l'autre (après son rôle majeur dans les deux
premières sections, il interfère avec la voie de Guiron dans la section 3,
chap. XV et XVII ter ; il revient comme dernier chevalier emprisonné
dans la section 4, chap. XXVIII-XXIX) ; le dysfonctionnement chrono-
logique entre nos sections 2 et 3 (chap. XII bis – XIII) a l'effet évident
(sinon l'intention) de mêler les perspectives propres à l'une et à l'autre
et d'en adoucir la frontière (comparer peut-être au rôle de Méliadus du
chapitre I au chapitre VIII). Sur la question de ces chapitres XII bis – XIII,
notons la remarquable gestion du temps narratif par le prosateur. Les
segments XII bis et XIII se déroulent dans un temps rétrospectif qui
revient sur le départ de Malohaut de Danain (avec Bloie) et Guiron,
afin d'expliquer les apparitions de Danain et Guiron au chapitre XII : le
récit rétrospectif rejoint peu à peu le récit actuel, et le chapitre XIV se
déroule à la fois dans la continuité du XIII et à la suite du XII<fnref n="28" /> ! L'effet
de chevauchement obtenu, derrière ce qui pourrait apparaître comme
un déraillement chronologique du récit, est saisissant.

D'autres endroits du *Guiron* montrent une intrication particuliè-
rement complexe. Outre le cas du chap. XIII, considérons le début
du chap. XV : le § 810 (chap. XV) se raccorde au § 754 (chap. XII BIS),
mais selon la promesse formulée au § 806.12 (chap. XIII) : voilà un
narrateur qui sait tenir sa matière. Également, le seuil de sortie du
chapitre XIII est très contourné et aussi peu canonique que possible,
mais parfaitement véridique, et constitue une double annonce qui n'a
pas d'autre exemple :

[...] que ce fu mesire Guirons li Courtois, qui s'estoit partis de Malahaut
pour savoir la certaineté pourcoi Danain, qu'il avoit envoiié a la bele damoi-
sele, demouroit si longuement. Mais pour ce que je ne vous ai encore pas
conté pourcoi mesire Guirons li Courtois avoit esté pris pour chevalier de
Cornouaille et par quele aventure, vous devisera ça en avant li contes. Mes
ore me couvendra tenir a ma matere, et dirai tout avant mon conte en tel
maniere coume l'estoire le devise. (*RomGuir*, IV, § 806)

<footnote n="28">28 D'où le caractère résomptif qui lui est prêté dans le découpage séquentiel.</footnote>
Du procédé de l'entrelacement, le prosateur du *Guiron* joue avec une habileté indiscutable. Par rapport au *Méliadus*, la ventilation de la matière narrative et des trajectoires des protagonistes saute aux yeux. Une autre différence capitale est la mise en place de raccords qui parcourent une distance conséquente à travers tout le récit (dans la moitié des cas, au-delà du segment précédent), même si l'entrelacement général participe à leur augmentation. Les deux tiers des segmentations relèvent du vrai entrelacement. Le *Guiron* engage une profondeur mémorielle et densifie par ces va-et-vient son matériau. L'entrelacement y joue pleinement son rôle d'organisation de la matière et ne souffre pas de malfaçon.

Le *Guiron* paraît même s'amuser de la forme entrelacée du roman. Le retour à Méliadus, au chapitre VIII, est un retour illusoire : le père de Tristan est dans l'attente de nouvelles et se contente, en guise d'aventures, d'écouter celles que lui raconte Héryan pendant des dizaines de pages. Le lecteur ne suit pas Méliadus, qui, immobile, n'a pas alors de trajectoire à proprement parler : il le regarde prendre connaissance des exploits passés des champions – belle mise en abyme de la lecture du *Guiron*. Puis un nouveau seuil, inutile (par séparation anecdotique), renvoie véritablement Méliadus dans l'action du roman : il est légitime de penser que les deux segmentations qui entourent le chap. VIII ont à la fois un rôle déceptif (le récit est incomplètement *retorné* à Méliadus) et à la fois celui de mettre en valeur, ou à l'écart, cette longue stase du roi de Léonnois. Plus tôt, le retour de Danain au premier plan du récit pouvait faire déjà soupçonner que la narration se jouait de ses propres procédés :

> Or dist li contes que, après che que Danain ot reconneu par les ensegnes que li cevaliers de Maloaut li avoit adonc devisé que ce estoit Guron sans doutanche qui desconfit avoit le cevalier qui la dame de Maloaut avoit adonc conquise sour les cevaliers de Maloaut, il se mist adonc aprés entre lui et les escuiers. (*RomGuir*, IV, § 255)

En effet, suivre la piste d'un chevalier, bifurquer, choisir la trajectoire d'un autre, n'est-ce pas exactement le jeu de piste qui attend le lecteur ?

En dépit des défauts de la fin du roman, motivés par la volonté de clôture<fnref n="29" />, l'observation de l'entrelacement dans le *Guiron* révèle donc

<footnote n="29">29 Outre l'apparition du Bon Chevalier sans Peur qui est absent du reste du roman, les voies de Méliadus et de Lac (chap. XXVIII et XXIX) ont été perdues depuis longtemps et sont reprises sans continuité avec ce qui précède (voies interrompues plus que suspendues). Efficace en</footnote>
qu'au cours de la conception de ce texte la question de l'utilisation de l'entrelacement, en parallèle de celle de l'organisation du récit, a dû présenter un intérêt particulier aux yeux des auteurs. Les virtualités du procédé sont assumées, exploitées et développées, et le *Guiron* parvient à mettre sur pied une architecture qui lui est spécifique et qui renoue avec l'objectif originel de l'entrelacement, tel que le *Lancelot propre* et la *Queste* l'avaient notablement compris : se libérer de la linéarité du temps.

## CONCLUSION

Certaines évolutions de la technique de l'entrelacement dans le double volet *Méliadus/Guiron*, par rapport aux romans précédents, se dessinent avec netteté. Les deux parties principales du Cycle de *Guiron le Courtois* agencent de plus grandes masses de texte, du fait de l'allongement considérable des chapitres. Un relatif laisser-aller de la prose se perçoit en outre dans la formulation des seuils, négligence ou distance par rapport à une rhétorique devenue très routinière et dont la contrainte paraît peut-être désormais plus facultative. Les deux récits témoignent également, dans quelques passages, d'un maniement audacieux de la chronologie, une des propriétés fécondes de la technique de l'entrelacement.

Cependant le *Méliadus* et le *Guiron* adoptent en réalité des partis poétiques très différents. Dans le *Méliadus*, une négligence rhétorique un peu plus marquée que dans le *Guiron* recoupe une relative négligence architecturale : partagé, somme toute, entre la trajectoire omniprésente de *Méliadus* et des moments choraux – tournois, guerres – le roman conserve une grande linéarité générale. Il n'éprouve donc pas la nécessité de l'entrelacement, qui sert peu ici et apparaît comme un procédé assez formel. À côté des réelles bifurcations entre les personnages, l'entrelacement est issu aussi du va-et-vient entre le temps du *Méliadus* et l'avenir tristano-arthurien, les annonces relevant typiquement du faux entrelacement. Ce constat ne signifie pas un défaut de facture (l'auteur

<footnote>termes de clôture (« Einssint furent en un seul an tuit li bon chevalier departi », § 1401), la juxtaposition de ces trajectoires avortées laisse une impression d'éparpillement aggravée par la précipitation et le peu de soin avec lesquels est réglé, en deux pages, l'ultime cas de Lac.</footnote>
du *Méliadus* est capable d'effets d'entrelacement réussis) mais engage
plutôt à mettre ce fait de construction en rapport avec le projet du récit.
Le désir du *Méliadus* n'est pas de construire un monde fourmillant : ce
qu'il veut, c'est s'arrimer à la diégèse à venir, celle des romans cycliques
préexistants, en particulier le *Tristan*<fnref n="30" />.

Dans le *Guiron*, l'ambition de construction paraît plus affirmée. Le
récit trouve un plaisir ou une fierté manifestes à entrelacer les trajectoires
en multipliant les suspensions, en réutilisant les mêmes lieux et les
mêmes acteurs secondaires. Les éléments les plus notables mis en œuvre
dans les deux textes sont plus développés dans le *Guiron*, notamment les
effets de chevauchement temporel. Le roman présente aussi des passages
très respectueux de l'utilisation la plus classique de l'entrelacement :
il y témoigne d'une habileté consommée (la première séquence, exem-
plaire). Même dans les passages linéaires, le récit introduit des aventures
latérales qui suivent un acteur secondaire pendant quelque temps. Par
rapport à l'auteur du *Méliadus*, celui du *Guiron*, même en prenant en
compte toutes les précautions possibles sur la genèse du texte et sur
l'état qui nous en est demeuré, paraît véritablement avoir entrepris,
non pas simplement de compléter le cycle arthurien existant, mais de
composer à partir et en dépit de l'ancien un nouveau monde fictionnel.
À ce monde qui vit de sa vie largement autonome par rapport aux autres
textes arthuriens en prose, il fallait une épaisseur et une profondeur
propres, et l'entrelacement lui apporte cette tridimensionnalité. On se
rappelle que la critique a longtemps perçu dans les textes postérieurs
au *Lancelot* une détérioration du procédé de l'entrelacement ; le *Guiron*
contredit de façon éclatante cette réputation.

Damien de CARNÉ
Université de Lorraine, SAMA

<footnote n="30">30 On peut avancer la comparaison avec la *Mort Artu*, où prédomine l’alternance et où l’entrelacement est réduit à un usage sans envergure (cf. de Carné, « Maestoso – *Alla breve* », art. cité) : il ne s’agit plus de déployer un monde romanesque complexe mais de le résorber et de se diriger vers la fin. De même, le *Méliadus*, que l’on peut lire comme une préquelle, est dirigé sans cesse vers sa propre postériorité.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Schématisation des trajectoires dans le Méliadus, séquence 1</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Schématisation des trajectoires dans le Méliadus, séquence 2</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Schématisation des trajectoires dans le Méliadus, séquence 3</figcaption></figure>
Schématisation des trajectoires dans le Guiron, séquence 1

<figure><img src="image_6.png" /></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Schématisation des trajectoires dans le Guiron, séquence 2</figcaption></figure>
Schématisation des trajectoires dans le Guiron, séquence 3

<figure><img src="image_8.png" /></figure>
Schématisation des trajectoires dans le Guiron, séquence 4

<figure><img src="image_9.png" /></figure>