hybride, elle ne dévoile aucune torture et tient le rôle passif de réservoir inextinguible : un amas
de pécheurs emplit l'intérieur de sa gorge. En son sein, les âmes s'entassent les unes sur les autres
formant une foule indistincte aux visages tendus, suppliants. Seuls Adam et Ève se détachent du
groupe. Adam, aidé du Seigneur, sort de l'antre monstrueux tandis que sa femme s'accroche à la
lance christique. Un soleil illumine la scène et préfigure le retour à la vie des âmes sauvées. Les
Justes s'extraient de la Bouche de l'Enfer dans la lumière divine, les morts anciens attendent un
geste du Sauveur, compressés dans une gueule dont l'immobilisme et la passivité suggèrent plus
un lieu d'attente, un « Purgatoire » qu'un au-delà de châtiments des pécheurs ; sa monstruosité
gigantesque constitue tout de même un avertissement pour les chrétiens. »<fnref n="543" />. Gérard Le Don
remarque que la Gueule Infernale dans la Descente aux Enfers (fig. 176) extériorise une béance
mais cette béance laisse place, dans l'Ange fermant l'Abîme (fig. 187), à un « masque
grotesque »<fnref n="544" />. Toutefois, dans l'Ange fermant l'Abîme, « la représentation de la Mort est
intégrée « dans le cadre » d'une décoration qui organise un espace en voie d'apaisement. »<fnref n="545" />. Le
parcours que produit successivement la Descente aux Enfers et l'Ange fermant l'Abîme permet
une acceptation du « Temps de la temporalité et donc de la mort ». Dès lors, « L'ange contrôle
une porte que le Christ a vaincu définitivement ; le glaive peut donc bien être remplacer par une
clé, tandis que la tension polémique impliquée par le Monstre est réduite au simple antagonisme
spatial (et non fonctionnel) d'un ange désarmé et d'un monstre déjà miniaturisé, et ligoté :
l'épisode victorieux reste lisible. C'est la descente exemplaire du Christ qui justifie et autorise
cette synthèse entre la peur de la Mort et son pathos monstrueux, et le plaisir décoratif qui
organise l'espace et tend à l'apaiser malgré tout. »<fnref n="546" />. L'Enfer est révélé, non pas pour lui-même
mais pour mettre en lumière le salut « dans le sens d'une quête ». L'Enfer devient donc le lieu
où les âmes des justes expient leurs fautes et se purifient de leurs péchés avant d'accéder au
paradis, c'est le purgatoire. Ainsi, « le monstre ne surgit plus mais se retourne, il n'engloutit plus
mais vomit » les âmes.<fnref n="547" />

<footnote n="543">⁵⁴³ GONZALES Julie, Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I), Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.168.</footnote>

<footnote n="544">⁵⁴⁴ LE DON Gérard, *Structures et significations de l'imagerie médiévale de l'enfer* [article], dans *Cahiers de Civilisation Médiévale n° 22-88*, Paris, 1979, p. 365.</footnote>

<footnote n="545">⁵⁴⁵ LE DON Gérard, *Structures et significations de l'imagerie médiévale de l'enfer* [article], dans *Cahiers de Civilisation Médiévale n° 22-88*, Paris, 1979, p. 365.</footnote>

<footnote n="546">⁵⁴⁶ LE DON Gérard, *Structures et significations de l'imagerie médiévale de l'enfer* [article], dans *Cahiers de Civilisation Médiévale n° 22-88*, Paris, 1979, p. 366.</footnote>

<footnote n="547">⁵⁴⁷ LE DON Gérard, *Structures et significations de l'imagerie médiévale de l'enfer* [article], dans *Cahiers de Civilisation Médiévale n° 22-88*, Paris, 1979, p. 370-371.</footnote>
## Le dédoublement de la Gueule Infernale :

L'Enfer durant la période médiévale est synonyme de désordre et de multiplication. De ce fait, il en est, évidemment, de même pour la figure qui le symbolise. Jurgis Baltrusaitis nous en expose les représentations de la Gueule Infernale dédoublée : « Les Enfers sous forme animale montrent à leur tour, ces multiplications. La gueule de Léviathan, broyant la foule des réprouvés, se double (fig. 188) et se triple (fig. 189) (...). Dans les premières Apocalypses anglo-normandes, le gouffre infernal est un gorgonéion doublé, (...) avec deux faces unies symétriquement de part et d'autre de la bouche. Seules différences : la gueule s'étire – c'est un étang de feu où brûle le souffre – et les masques de chaque côté sont animés d'une vie plus forte. Le tout compose un monstre inédit pareil à un mollusque. »<fnref n="548" />. Jurgis Baltrusaitis poursuit : « La première miniature (fig. 188) « revient vers le gorgonéion double ». Tandis que dans la seconde, (fig. 189), « L'Enfer est un triangle satanique avec les têtes hideuses fixées sur les pointes et réunies par des chairs flasques formant la poche d'un gigantesque abcès. La gueule surajoutée possède elle-même de nombreuses faces, groupées des deux côtés du front, combinaison connue des pierres antiques, et c'est encore un triple visage qui apparaît dans cette tumeur comme un second rappel de l'Anti-Trinité. »<fnref n="549" />. Jurgis Baltrusaitis prend le terme gorgonéion pour évoquer cette forme particulière de la Gueule Infernale. Pour expliquer ce qu'est un gorgonéion, nous pouvons prendre la définition de Louis de Jaucourt dans son *Encyclopédie* : « nom de masque particulier, en usage sur l'ancien théâtre des Grecs : c'est proprement le nom qu'on donnait à certains masques faits exprès pour inspirer l'effroi, et ne représenter que des figures horribles, telles que les furies et les Gorgones »<fnref n="550" />. La Gueule Infernale en se dédoublant offre une nouvelle dimension à l'Enfer, un Enfer étiré et aux bordures multiplies. La multiplication de la Gueule Infernale vient comme pour encercler, enfermer davantage les âmes dans cette même gueule qui connecte les têtes. Le dédoublement des têtes rattachées à une bouche unique ne laisse aucune échappatoire pour les âmes qu'elles dévorent. Même si ces dernières ne sont pas anéanties dans cette gueule, elles y font l'expérience du plus abominable des supplices, la dévoration tant par les flammes que par les Gueules Infernales. Toutefois, ces têtes dédoublées ne sont pas la seule forme possible. En effet, Julie Gonzales fait état d'une autre forme de la Gueule Infernale dédoublée, celle de l'Hersage de l'Enfer dans le *Vita Christi* (fig. 190) : « L'originalité de cette enluminure réside essentiellement dans le rendu des Enfers. En effet, une gueule dédoublée, l'une de face, l'autre de profil, matérialise l'entrée d'une « Jérusalem céleste » diabolique. Le monde de Satan

<footnote n="548">⁵⁴⁸ BALTRUSAITIS Jurgis, *Le Moyen Âge Fantastique*, Édition Champs Flammarion, 1981, Paris, p.44.</footnote>

<footnote n="549">⁵⁴⁹ BALTRUSAITIS Jurgis, *Le Moyen Âge Fantastique*, Édition Champs Flammarion, 1981, Paris, p.45.</footnote>

<footnote n="550">⁵⁵⁰ DE JAUCOURT Louis, *Encyclopédie* (1er édition), tome 7, 1747, p.744.</footnote>
s'exprime pleinement : une cité solidement érigée constitue la partie bâtie de l'Enfer. Cette ville miniaturisée est particulièrement détaillée avec ses créneaux, sa tourelle, et une sorte de pont-levis surmonté d'une première gueule animale. Cette dernière, d'apparence féline – oreilles pointues, crinière épaisse et truffe froncée -, organise horizontalement le seuil de la demeure de Satan. Étant donné l'absence visible de portes matérielles, cette Gueule d'Enfer crée un passage vivant vers la cour de la forteresse maudite. Le long des colonnes qui l'encadrent, des flammes rouge vif symbolisent la fournaise qui prévaut au cœur de cette zone maléfique. (...) Une seconde Gueule d'Enfer, de profil et située dans l'angle droit de la page, semble contenir la cité satanique, en être le cadre ou le contour car le repli de sa mâchoire inférieure se perd derrière les fortifications. Ainsi, cet antre zoomorphe exprime l'idée de gouffre, de puits sans fond à l'intérieur duquel se déploie le royaume de Satan. »<fnref n="551" />. La Gueule Infernale permet donc, non seulement de figurer l'Enfer, mais aussi de figurer la version diabolique d'une cité. La Gueule Infernale exprime toujours la porte d'un gouffre mais en la combinant avec l'architecture elle prend une dimension plus profonde en figurant un lieu particulier. Ce lieu particulier zoomorphe, devient l'antre des démons et la prison infernale des damnés. L'Enfer devient alors la cité ennemie de Dieu, la version diabolique d'une cité céleste. « L'association du motif de la Gueule à une représentation de la cité infernale est rare durant la période romane. (...) Mais au cours du XIIème siècle, les deux images – la Gueule et la cité – ne figurent plus ensemble. (...) À partir du XIIIème siècle, en revanche, Gueule et forteresse sont à nouveau liées. Les témoignages de ce changement iconographique sont nombreux dans la miniature et la peinture murale, et cela jusqu'à la fin du Gothique. (...) La fusion entre la Gueule et la cité, entre le monstrueux et une réalité architecturale concrète, permet de (...) rapprocher le pouvoir du Diable à celui des Grands de ce monde. (...) la puissance du Mal continue de s'exprimer au travers d'une créature venue des profondeurs qui, cachée derrière les murs, se découvre seulement devant le Christ Rédempteur ou le Dieu Juge. »<fnref n="552" />. Julie Gonzales reprend sa réflexion en ce concentrant sur cette autre forme de Gueule Infernale qui, n'étant plus de profil, nous fait face : « elles se distinguent de leurs modèles romans par leur aspect plus démoniaque que bestial : les traits humains de leurs visages sont déformés par un rictus sardonique. Les exemples de ce type de Gueule demeurent néanmoins rares en sculpture. [On peut toutefois prendre l'exemple de la *Descente aux Enfers* sur une corbeille dans la nef de la cathédrale Saint-Maurice de Vienne (fig. 191). Cette représentation donne à voir un gorgonéion triple, sur le côté droit de la corbeille, donnant

<footnote n="551">⁵⁵¹ GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.181-182.</footnote>

<footnote n="552">⁵⁵² GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.276.</footnote>
l'impression de dévorer l'espace des âmes représentées au centre.]. Ils sont plus courants dans les manuscrits, comme en témoignent un certain nombre d'Apocalypses anglo-normandes. »<fnref n="553" />.

## La Gueule Infernale anthropomorphe :

Cette version de la Gueule Infernale reste peu répandue malgré sa primauté dans l'ordre d'apparition des diverses formes de la créature. Julie Gonzales nous renseigne sur l'origine de cette figure : « L'Enfer se présente, au tout début du Moyen Âge, sous une forme humaine (...). Ce type de représentations, inspirées de l'Antiquité, (...) incarne les forces du Mal qui, selon la volonté divine, anéantissent les pécheurs et les font disparaître. (...) À ses ancêtres mythologiques, elle emprunte sa coiffure reptilienne qui, tout à la fois, symbolise le pouvoir de mort et fait référence au serpent diabolique et au péché. La littérature latine s'intéresse d'ailleurs en particulier aux ondulations capillaires de Méduse dont elle donne des détails très précis ; les enlumineurs du Haut Moyen Âge s'inspirent des vipères de Gorgone pour les transformer en flammes infernales. Ainsi, la femme Méduse de l'Antiquité semble perdurer, mais en se métamorphosant en un masque masculin hirsute. »<fnref n="554" />. La première apparition de cette Gueule Infernale est visible dans le Psautier d'Utrecht (fig. 192), un manuscrit carolingien enluminé du IXᵉ siècle, conservé aux Pays-Bas et provenant d'un scriptorium situé près de Reims. Considéré comme l'un des manuscrits les plus précieux des Pays-Bas et célèbre pour ses 166 illustrations très vivantes, dont chacune accompagne un psaume ou un autre texte biblique. On peut voir à travers l'enluminure, une tête énorme (comparée aux personnages) à l'entrée de ce qui semble être une fosse, dans laquelle des personnages sont amassés en grand nombre. On peut noter le visage grimaçant de cette tête, très similaire aux gorgonéions antiques. De plus, on peut observer ses cheveux séparés en des mèches semblables à des serpents, ce qui n'est évidemment pas sans rappeler la Gorgone, Méduse. Plus tard, on peut également observer une autre Gueule Infernale anthropomorphe dans le *Liber Floridus* (fig. 193). La créature est tout à fait effroyable de par sa peau noircie, comme brûlée ; ses dents aiguisées ; sa grimace très appuyée ; ses cheveux noirs et hirsutes, ondoyant comme des serpents ; ses yeux comme creux et le démon sortant de sa gueule enflammée. Il n'y a aucun doute à avoir quant à sa nature car il est terrifiant, laid et repoussant mais aussi parce qu'au-dessus de cette tête se trouve l'inscription « infernus », qui signifie l'Enfer. Ces versions de la Gueule restent assez rares durant l'époque médiévale toutefois, elles restent tout aussi effroyables. C'est un autre sentiment qui submerge le spectateur à sa vue : c'est

<footnote n="553">⁵⁵³ GONZALES Julie, Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I), Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.183-185.</footnote>

<footnote n="554">⁵⁵⁴ GONZALES Julie, Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I), Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.201.</footnote>
l'horreur et le dégoût de reconnaître en cette créature notre humanité totalement pervertie et diabolisée.

## La Gueule Infernale dans la Chute des Anges

Pour traiter de cette partie nous allons grandement nous référer au travail de Julie Gonzales qui explique avec une grande précision ce contexte iconographique. Dans un premier temps, celle-ci expose le passé de Satan « L'histoire judéo-chrétienne de la *Chute des anges* se révèle à la fois complexe et confuse. Jaloux de l'amour privilégié de Dieu pour Adam, Satan tente de s'élever au-dessus de tous, érigeant un trône comparable à celui du Tout-Puissant. Le comportement indigne et irrespectueux de Satan vis-à-vis du Créateur cause sa perte. Tenu pour responsable de l'apparition du péché sur terre, Satan est plongé, puis supplicié dans les ténèbres avec ses acolytes et serviteurs. L'étymologie du nom « Satan » est péjorative : *stn*, en hébreu, signifie en effet « celui qui sépare ». De manière similaire, le terme grec *diabolon* a le même sens de « celui qui sépare ». Dès son origine, Satan se présente donc comme celui qui se dresse et empêche d'atteindre l'amour divin. Dans les Évangiles, le rôle d'adversaire de Satan est encore plus accentué : il est l'opposé de Dieu, l'incarnation du Mal absolu. Il est aussi l'instigateur du Péché Originel qui provoque la chute d'Adam. Concernant la défaite de Satan, elle est peu abordée dans l'Ancien Testament (...) »<fnref n="555" />. Nous pouvons retenir de l'origine de Satan que c'est sa jalousie envers Dieu qui aurait causé sa chute et celle de ses comparses. Étant à l'origine du péché d'Adam et Eve et ayant tenté de se placer en tant qu'égal de Dieu, ce dernier le puni et le banni du royaume céleste pour celui des Enfers. On peut en savoir un peu plus grâce à l'ouvrage *la Vie d'Adam et Eve* : « Sous la forme d'un dialogue, l'auteur anonyme de *La Vie d'Adam et d'Ève* met en scène Satan qui accuse Adam de l'avoir livré à la colère divine. Le texte propose une explication de l'origine du Mal : la chute d'Adam serait la conséquence de la Chute des anges, elle-même provoquée par la création d'Adam car elle suscite la jalousie de Satan. Prétextant avoir été mis au monde avant Adam, Satan refuse de se prosterner devant lui et ce, malgré l'incitation et les menaces de saint Michel<fnref n="556" />. Sourd aux injonctions angéliques, Satan projette de dominer l'Éternel : « S'il (Dieu) est irrité contre moi, j'établirai mon siège au-dessus du siège du Ciel et je serai semblable au très-haut ». La punition divine est immédiate : Satan et ses suppôts sont destitués, exclus de l'ordre céleste, expédiés en Enfer, « expulsés sur terre ». De tous les délices dont il bénéficiait, Satan est soudain privé, éloigné et plongé dans la souffrance du châtiment. La chute de Satan provoque la tentation d'Ève car, en guise de vengeance, le démon incite

<footnote n="555">⁵⁵⁵ GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.215.</footnote>

<footnote n="556">⁵⁵⁶ Ce qui n'est pas sans rappeler la rivalité entre Michel et le Dragon dans *l'Apocalypse* de Jean.</footnote>
l'épouse d'Adam à transgresser les règles du Tout-Puissant : « À cause de cette douleur, j'ai abusé
ton épouse et fis en sorte que tu sois expulsé des délices de la joie comme j'ai été rejeté de la
gloire ». Satan, élément déclencheur de la faute originelle, engendre tous les maux du monde.
Cette conception de l'histoire du péché semble partagée par Pierre (Épître II, 2, 4) car « Dieu n'a
pas épargné les anges qui avaient péché ». Jude souligne le comportement outrageant des « anges
qui n'ont pas gardé leur dignité » (Épître, 6, 14) et qui se sont adonnés au plaisir de la chair. »<fnref n="557" />.

La représentation de la *Chute des Anges* est assez répandue dans les manuscrits médiévaux et parmi « les exemples les plus anciens de la représentation de la *Chute des anges*, le *Manuscrit de Caedmon* (fig. 194 et 195) se distingue par la présence successive de deux images de la Chute des anges, aux folios 3 (fig. 194) et 16 (fig. 195). (...) Au folio 3 (fig. 194), en pleine page, Satan et ses anges sont rejetés des sphères divines et atterrissent entre les mâchoires d'une tête monstrueuse.
La Chute des anges est à nouveau illustrée au folio 16 (fig. 195) qui montre le démon, détenu dans la Gueule d'Enfer et subissant son châtiment. (...) Au folio 3 (fig. 194), la première représentation de la Chute des anges, figure un Enfer animalisé. (...) La colère divine s'abat sur lui. L'enluminure se découpe ainsi en trois registres qui correspondent à trois moments de l'histoire de Satan : l'orgueil de l'Ange qui a voulu rivaliser avec Dieu, la mise en scène de son adoration suivie de son jugement, puis la chute dans laquelle il entraîne ses comparses.
L'ordonnancement vertical de la composition attire irrésistiblement le regard vers le bas de l'image où la Gueule d'Enfer s'ouvre en grand et préfigure la tragique destinée de Satan. Au registre supérieur, Satan, encore glorieux et richement vêtu, désigne son trône abrité sous une architecture aux anges qui l'accompagnent. La vignette centrale se divise en deux espaces, Satan reçoit des palmes de ses adeptes et juste en-dessous, Dieu, personnifié, nimbé, s'apprête à lancer des flèches sur les blasphémateurs. Au registre inférieur, tous ces personnages tombent directement des nuées dans la Gueule d'Enfer. Satan, l'ancien souverain, choit de son piédestal.
Sont également précipités son siège royal et le toit de son ancienne demeure que Dieu a démantelé. Les anges déchus plongent de part et d'autre de la Gueule tandis que Satan, métamorphosé en démon, se recroqueville, menotté, entre les maxillaires du monstre qu'il épouse parfaitement. La laideur grimaçante de ses nouveaux traits contraste avec la beauté angélique passée de son visage. À cet hideux faciès s'ajoutent une fourrure bestiale et des griffes au bout de ses extrémités. Sa chevelure ébouriffée et serpentine accentue son caractère diabolique. La longue corde qui lui enserre le cou et lui lie les poignets est accrochée à la dentition puissante de la Gueule et le maintient dans une totale soumission ; aucune

<footnote n="557">557 GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.215.</footnote>
échappatoire ne semble possible. Objet de tourment, la Gueule d'Enfer, s'inscrit dans une structure matérielle ; cette architecture veut-elle représenter une Jérusalem céleste inversée ? (...) La Gueule semble surgir du sol marqué par des lignes sinueuses. Ces ondulations peuvent suggérer une faille, une rupture et symboliser le Chaos qui ressurgit sous le domaine diabolique. Selon Jérôme Baschet, ce tracé distingue la Gueule du gouffre, autrement dit, la réalité faunique de l'impalpable. Satan et ses acolytes ont franchi les limites fixées par Dieu. Ils mettent en œuvre un mouvement qui les dépasse : selon la volonté divine, la terre s'éventre pour absorber les coupables. La Gueule d'Enfer aux proportions imposantes contribue fortement à situer la scène dans le monde obscur et effrayant du châtiment. La Gueule prend ici les formes habituelles de l'iconographie anglo-saxonne : de type félin, elle est dotée d'un museau retroussé et plissé, terminé par une truffe arrondie, d'oreilles pointues, et d'une crinière constituée de mèches en spirale. Le caractère agressif de la Gueule est rendu par sa mâchoire dentée et surtout par la présence de ses deux grosses canines aiguisées qui retiennent Satan prisonnier. De plus, une fumée, qui suggère un brasier intérieur, s'échappe de la gorge du monstre. Le rôle de la Gueule dans cette image est déterminant. Elle sert de cadre punitif choisi par Dieu pour Satan. La Chute des anges du folio 3 représente le basculement de l'existence de Satan, de son sacre glorieux et plein d'orgueil à sa misérable régression juste avant son châtiment. La Gueule d'Enfer, qui domine l'au-delà inférieur, surgit des profondeurs. Elle symbolise l'animalité, la sauvagerie rejetée du monde divin et réapparue par la faute des anges révoltés. Comme elle contient l'Ange déchu, elle représente le Mal qui s'est immiscé dans la Création et, en même temps, elle condamne le péché, œuvre de Satan. (...) En plongeant dans la Gueule d'Enfer, ils renouent avec la sauvagerie primordiale. La Gueule, contenue entre les murs de la cité, les accueille. Sa dentition remplace les créneaux de la muraille. Comme au folio 3 (fig. 194), elle arbore un profil léonin. Figure dévoratrice, elle devrait anéantir les anges prévaricateurs, or elle n'engloutit pas Satan dont le seul tourment est la privation de la gloire et des délices célestes. Satan, irrémédiablement associé à la Gueule infernale, est voué à punir le péché dont il est le créateur. »<fnref n="558" />. La Gueule Infernale, positionnée en bas, incarne les profondeurs de l'Enfer définitif, et celle-ci se présente comme une antithèse diabolique et monstrueuse du royaume céleste à travers les représentations des mythes et des épisodes bibliques<fnref n="559" />. La Gueule Infernale étant un gouffre, elle symbolise à merveille l'Enfer destiné aux anges punis par Dieu. « La Gueule d'Enfer monstrueuse, figure marquante de l'iconographie religieuse aux XIᵉ et XIIᵉ siècles,

<footnote n="558">⁵⁵⁸ GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.219-223.</footnote>

<footnote n="559">⁵⁵⁹ GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.271, 249, 268.</footnote>
incite les fidèles à se détourner d'un Mal dont elle est le visage effrayant. Ce motif, si reconnaissable, perdure tout au long de la période gothique, mais sa place se restreint et son rôle se modifie. On peut expliquer ce fait diversement. Les transformations qui interviennent dans les techniques artistiques et les modes de constructions des édifices, amènent à une certaine uniformisation des images qui se banalisent. Parallèlement, les changements idéologiques liés à l'invention, à partir du XIIIème siècle, d'un troisième lieu de l'au-delà, le Purgatoire, influent sur la représentation que les chrétiens se font de l'Enfer : sa crainte s'atténue. »<fnref n="560" />.

Comme nous avons pu le voir précédemment, la représentation de Léviathan comme la Gueule infernale est très présente dans l'imagerie médiévale. « Le symbole est toujours redondant, et l'art n'est qu'un de ses champs ; la littérature en est un autre où il trouve à répéter « inlassablement » sa même structure pour en déchiffrer sans cesse, de manière « perfectionnante par approximations accumulées »<fnref n="561" />, le sens. »<fnref n="562" />. Cette figure inspirant la crainte et l'angoisse est un avertissement et sa forte présence, autant dans les manuscrits que sur les façades extérieures et intérieures des édifices religieux, a pour vocation d'enseigner à la population la peur de l'Enfer et ainsi d'inviter le fidèle à adopter une vie pieuse et respectueuse des préceptes de Dieu. « Le motif de la Gueule dévorante permet de donner au Mal un visage immédiatement reconnaissable, absolument distinct de celui du Bien. Dans la vision chrétienne du monde et de l'homme, la confrontation entre le Bien et Mal est au centre de la vie morale. Les artistes romans trouvent des équivalents figuratifs pour représenter l'âme humaine aux prises avec cette tension. Les oppositions spatiales entre droite et gauche, haut et bas, symboliquement connotées, sont ainsi couramment utilisées et renforcées par d'autres motifs antithétiques. »<fnref n="563" />. Cette Gueule Infernale, le Léviathan, est constamment présente pour rappeler à tous la menace de l'Enfer et du Diable. « Elle se présente comme un véritable repoussoir pour le fidèle. »<fnref n="564" />. Nous avons pu voir que l'image privilégiée de Léviathan est sa gueule vorace et béante. L'adoption d'une gueule dévoratrice est faite pour figurer une angoisse viscérale. « Le monstre est qualifié de dévorant. (...) Il peut n'être que gueule et figurer l'enfer. (...) La bouche prise dans les fantasmes monstrueux, est pure voracité. Se nourrir pour vivre devient avaler pour tuer l'autre, se l'incorporer. L'anthropophagie, l'orgie cannibale fait, dans le monde monstrueux,

<footnote n="560">⁵⁶⁰ GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.261.</footnote>

<footnote n="561">⁵⁶¹ DURAND G, *L'imagination symbolique*, Paris, 1968, introd, p.10</footnote>

<footnote n="562">⁵⁶² LE DON Gérard, *Structures et significations de l'imagerie médiévale de l'enfer* [article] dans *Cahiers de Civilisation Médiévale*, 22-88, Paris, 1979, p.367</footnote>

<footnote n="563">⁵⁶³ GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.296.</footnote>

<footnote n="564">⁵⁶⁴ GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.295.</footnote>
partie du quotidien. La bouche cesse alors d'assumer la fonction de parole, de régler les échanges pour s'imposer comme agressivité pure, désir de détruire l'autre et non de communiquer avec lui. Elle mord, avale et crie (...). »<fnref n="565" />. La Gueule Infernale marque les esprits par l'idée de dévoration, cette action est particulièrement effrayante pour la population du Moyen-Âge. Vecteur de souffrance, d'atrocité, de violence, de déchirement et de dislocation de la chair et du corps, la dévoration est largement représentée dans l'imagerie médiévale. Léviathan est un monstre vorace et impitoyable, il est le dévoreur d'âmes. Il convient de lui donner une place au sein des édifices religieux pour avertir la population du danger, du sort qui l'attend si elle ne suit pas les règles de conduite créées par Dieu car le châtiment sera terrible. « Les artistes médiévaux empruntent aux multiples monstres dévorants des mythologies païennes, gréco-romaines ou nordiques, certaines des caractéristiques animales de la Gueule d'Enfer. Ils ne les copient pas véritablement, mais créent des formes hybrides originales chargées d'illustrer un royaume du Mal que les textes chrétiens ne décrivent pas. La Gueule infernale traduit en images de rares passages bibliques qui ont marqué les esprits par leur puissance poétique, comme l'évocation du prophète Isaïe : « La bouche de l'Enfer se dilata, s'ouvrit sans aucune limite ». »<fnref n="566" />. Durant le XIIIème siècle, elle « ne subit alors que peu de modifications dans son aspect physique : elle est désormais parfois plus lupine que léonine. Et lorsqu'elle matérialise la prison des anges déchus, elle perd son caractère vivant pour devenir une forme aplatie et flasque. En revanche, à partir du XIVème siècle, son côté monstrueux est souvent plus appuyé, notamment dans la miniature gothique. C'est en effet en enluminure que le motif de la Gueule se déploie très largement. Les artistes la figurent de face, les mâchoires distendues et ils donnent à voir les supplices qui s'y déroulent. Plus encore que la mise en valeur de la Gueule, cet Enfer gothique se définit par la présence de nouveaux personnages démoniaques : Satan dévorateur, le diable à la charrette, le diable à la hotte, et toutes sortes de démons composites. Mais en raison de l'adoption de nouveaux modèles iconographiques issus d'Italie, la Gueule, comme symbole de l'Enfer, disparaît progressivement de l'imagerie religieuse à partir du XVIème siècle. »<fnref n="567" />. La Renaissance représentera beaucoup l'Enfer mais la gueule enflammée de Léviathan perdra en intérêt et devra céder sa place à des représentations centrées sur les hommes et non les bêtes incarnant Satan.

<footnote n="565">⁵⁶⁵ LASCAULT Gilbert, *Le monstre dans l'art occidental*, édition Klincksieck, p.390-391.</footnote>

<footnote n="566">⁵⁶⁶ GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.297-298.</footnote>

<footnote n="567">⁵⁶⁷ GONZALES Julie, *Etude iconographique de la Gueule d'Enfer au Moyen-Age. Origines et symboliques (tome I)*, Université de Pau et des pays de l'Adour, 2015, p.298.</footnote>
D. Le roi des mers et des océans. : Maître de l'insondable

Depuis l'Antiquité, la mer renferme en elle des monstres innombrables et puissants et porte en son sein les homologues du monde terrestre tels que le lion-marin, le cheval de mer et la licorne de mer. « Ce n'est qu'au XVIème siècle que la culture occidentale commencera à considérer la mer comme une source de vie et non pas comme un lieu de mort. »<fnref n="568" />. La nature-même de la mer est favorable à l'imagination puisqu'il est difficile, voire impossible, de distinguer les créatures qui s'épanouissent dans son immensité, dense, floue et ambigüe. Sa surface est un véritable voile sur le monde aquatique et marin qui fait naître en nous un sentiment d'inquiétude pourtant mêlé de fascination. Les formes se dessinant en surface et sous la surface éveillent une irrésistible curiosité, un fort désir de voir la créature dont la silhouette est suggérée ou esquissée. « Le savoir médiéval, s'il connaît bien les oiseaux, faciles à observer et à prendre en exemple, il connaît mal les poissons, créatures étranges, vivant dans un milieu hostile et n'ayant pas besoin de respirer là où tout être normalement constitué ne peut que mourir asphyxié. Ils semblent avoir pacte lié avec le diable. Le monde des eaux et celui de l'Enfer sont en effet de même nature : il y fait sombre, on y suffoque, on y meurt et, même après la mort, on y subit des supplices effroyables et des peines éternelles. »<fnref n="569" />.

Lieu de crainte et de fascination, la mer renferme des monstres dans ses profondeurs abyssales et tôt ou tard ceux-ci viendront saisir de peur les malheureux qui ne croyaient pas en elles. Les monstres marins sont largement représentés dans l'Art et cette multitude fait état d'une fonction de la part de ces monstres. Marylène Possamai, dans son article *Monstres marins dans la littérature médiévale : mythologies et allégories*, explique que « les monstres aquatiques permettent de figurer la lutte éternelle du Bien et du Mal, sur la terre et dans le cœur de l'homme. (...) Ces figures marines permettent donc à l'esprit humain d'explorer les limites de la nature humaine, ses frontières, entre l'ange et la bête. (...) La métamorphose animale et/ou monstrueuse, vécue comme une perte et malfaisante pour les autres hommes, est du côté du Mal, du Diable, dévoreur des âmes (et du côté du sexe féminin castrateur). »<fnref n="570" />. Au Moyen-Âge, la mer a d'horrible son implacable cruauté et cela commence avec la noyade, une mort violente et horrible au point d'être considéré comme un châtiment destiné aux grands fauteurs envoyant directement les noyés au cœur de l'Enfer. Les corps emportés par la mer sont également privés

<footnote n="568">⁵⁶⁸ PASTOUREAU Michel, *Bestiaires du Moyen Âge*, édition seuil, 2011, p.178</footnote>

<footnote n="569">⁵⁶⁹ PASTOUREAU Michel, *Bestiaires du Moyen Âge*, édition seuil, 2011, p.178.</footnote>

<footnote n="570">⁵⁷⁰ Chantal Conochie-Bourgne, *Mondes marins du Moyen Âge*, Nouvelle édition [en ligne], Aix-en-Provence, Presse universitaires de Provence, 2006.</footnote>
de sépulture et du dernier sacrement. Leur corps est condamné à pourrir dans les ténèbres
sombres et froides de la mer, et leur âme à subir les pires supplices en Enfer.

La mer effraie les hommes à tel point qu'aucune ville, ni aucun village ne s'établissent
directement sur le rivage. Seuls les marins osent l'affronter et naviguer dans son immensité
inconnue. Ils sont dès lors perçus comme des êtres étranges et malfaisants capables
d'abandonner les voyageurs et pèlerins sur des rivages inconnus, de les vendre comme esclave à
des pirates et des infidèles (non-chrétiens) voire même de les jeter par-dessus bord pour que la
mort bleue les emporte en son cœur froid et abyssale. « A terre, lors des escales, les matelots ne
se conduisent guère mieux, fréquentant les tavernes et les lieux de débauche, se querellant avec
les villageois, causant des désordres de toutes sortes, ne respectant rien, ni les lois de l'Eglise, ni
celles du roi ou du seigneur. Grossiers, violents, cupides, lubriques et mécréants, les marins du
Moyen-Âge semblent avoir conclu un pacte avec l'enfer. »<fnref n="571" />. Et cela accroît et atteste les écrits
bibliques dans lesquels la mer est dépeinte comme un royaume propre à l'Enfer. Toute chose et
tout être y est malveillant, malfaisant, enclin au désordre et ignorant toutes lois spirituelles et
divines. Même s'ils ont été créés par Dieu. Dans *l'Ancien Testament*, il est dit que Dieu exile les
monstres, dont le Léviathan, au fond des océans et que le jour où ceux-ci feront surface, ils
apporteront avec eux la fin des temps, l'Apocalypse. Si ces derniers existent et ont été créés par
Dieu, c'est pour répondre à une fonction primordiale, « le passage des âmes dans l'ère céleste en
vue du jugement dernier »<fnref n="572" />. En effet, ceux-ci dévoreront les fauteurs et pêcheurs tandis que les
justes seront épargnés et Léviathan, le terrible, le destructeur, sera vaincu par Dieu et sa chair
repaitra les justes lors du banquet qui suivra l'Apocalypse. Les monstres et Léviathan sont à
l'origine de ce nouveau monde où le mal est éradiqué offrant ainsi les bases saines et bonnes
pour que les hommes le gouvernent. Léviathan, créature primordiale et originelle, est issu de
l'ancien monde et sera à l'origine du nouveau monde offert aux hommes. Léviathan, comme tous
les monstres, est essentiel dans la formation de l'esprit des hommes puisque celui-ci, incarnant
le mal, se révèle être l'incarnation de notre part obscure et insondable de notre esprit, il incarne
le monde inconnu de notre psyché. Il est totalement similaire à l'univers aquatique puisqu'il est
impossible à cerner, incontrôlable, vorace et dévoreur d'âmes. Il est l'incarnation de la mer. Il
est le roi de toutes les créatures et inspire le respect de par sa force sans égale, de par son
apparence terrifiante et de par sa symbolique maléfique, faisant de lui la terreur et l'incarnation
du chaos, de la bête apocalyptique.

<footnote n="571">571 PASTOUREAU Michel, *Bestiaires du Moyen Age*, édition seuil, 2011, p.178</footnote>

<footnote n="572">572 DE COUPIGNY Ortaire, *Les monstres hybrides dans l'art médiéval*, édition CONFIDENTIEL, 2014, p. 60.</footnote>
Après avoir exploré l'époque médiévale, nous comprenons que les créatures réelles ou fantastiques sont fortement répandues et sur tous les supports ; des façades des édifices religieux aux pages des manuscrits, des tapisseries aux sculptures. Elles constituent des symboles à décodeur pour en apprendre une leçon morale ou dogmatique. Souvent issues de l'Ancien et du Nouveau Testament, leur grand nombre manifeste la puissance de Dieu et leur existence n'est jamais anodine. Chacune délivre un savoir, qu'elle soit évocatrice du bien ou du mal. Et Léviathan et Béhémoth connaissent en cette période une importance capitale dans la vie religieuse. « Le Moyen-Âge ne renoncera jamais au fantastique. Il y revient sans cesse au cours de son évolution, tantôt en ranimant ses formes primitives, tantôt en les enrichissant par des systèmes nouveaux. Il ne renonce pas non plus aux vastes répertoires antiques ou exotiques qui ont longtemps nourri son imagination »<fnref n="573" />. Incarnations du chaos et du monde insondable, alliés puissants et ravageurs du Dragon, avatars de Satan, mais aussi monstres présages et avertissements quant à ce qui attend les pêcheurs et fauteurs, il est indéniable que Léviathan et Béhémoth faisaient partie des monstres les plus craints de l'époque médiévale. Toutefois cette force figurée va décroître car leurs représentations se fera de plus en plus rare par la suite. Toutefois et comme le dit Jurgis Baltrusaitis : « Les forces qui ont contribué à l'éclosion de ces prodiges survivent après le Moyen-Age. Elles se prolongent avec les enchantements, le goût pour l'arabesque, l'attrait pour l'inconnu, les bizarreries gréco-romaines. Les grylles de Bosch et de Bruegel émergent des anciennes couches tout en faisant déjà partie du monde nouveau. (...) Dans son puissant renouvellement des sources, la Renaissance rejoint souvent des fonds déjà exploités. Ses exotismes et ses monstruosités ont des racines profondes sortant directement du Moyen-Age. »<fnref n="574" />. Ainsi, le Léviathan et le Béhémoth, comme les monstres, sont appelés à se renouveler à chaque période en réadaptant leur figure à leur époque, sans pour autant oublier leurs formes passées.

<footnote n="573">573 BALTRUSAITIS Jurgis, *Le Moyen Âge Fantastique*, édition Champs Flammarion, 1981, Paris, p.7</footnote>

<footnote n="574">574 BALTRUSAITIS Jurgis, *Le Moyen Âge Fantastique*, Edition Champs Flammarion, 1981, Paris, p.297-298.</footnote>
PARTIE III :

DU SYMBOLISME RELIGIEUX AU
SYMBOLISME POLITIQUE.
L'individu au fil des siècles se tourne vers une nouvelle notion, le progrès qui incite à un dépassement progressif et continu au nom de l'avancée intellectuelle et technique, rompant dès lors et au fur-et-à-mesure son lien avec la nature. Les hommes prennent le contrôle de leur vie et considèrent de moins en moins les forces surnaturelles. Le progrès amène avec lui un engouement ardent pour la science, la rationalisation et la place propre de l'individu dans le monde. Découvertes et inventions se succèdent à un rythme effréné et propulsent l'individu au centre de l'attention et du monde. Face aux progrès humanistes et scientifiques, l'Église perd de sa puissance et la religion perd son influence et son prestige. Le Léviathan et le Béhémoth, des créatures de Dieu, s'effacent peu à peu à la fin de la Renaissance mais ils ne s'évanouissent pas à jamais. Ils vont investir un autre champ, celui de la philosophie politique. La Renaissance laisse place au siècle des Lumières.

# I - Contexte des temps modernes et du siècle des Lumières.

Pour cette partie nous prendrons appui sur les articles, 1517 à 1600, Réforme et Contre-Réforme de Fabienne Manière<fnref n="575" /> et XVe et XVIe siècles, Humanisme et Renaissance d'André Larané<fnref n="576" />, disponible sur le site de l'Histoire, Hérodote.net. La fin du Moyen-Age est marquée par l'arrivée de la Renaissance (en 1492). Durant cette période une scission s'opère entre le monde sacré et le monde profane avec la Contre-Réforme. Le sacré devient sérieux et il n'est plus question pour le corps religieux de dégrader, rabaisser son image avec des croyances populaires et des monstres saugrenus qui donneraient matière à s'amuser et à rire. Cette période est marquée également par un enrichissement grandissant de l'Église, en parallèle avec l'apparition de la bourgeoisie, ce qui suscitera de vives critiques quant à la sincérité de l'Eglise dans sa mission. Les imageries médiévales persistent, notamment celles représentant les saints et l'Apocalypse. De plus, la Renaissance apparaît avec l'invention de l'imprimerie et son développement de plus en plus sophistiqué et rapide. Cette avancée permet la diffusion massive de textes et d'images. Le savoir devient plus abordable et peut alors couvrir un plus grand nombre (de personnes aisées, bien sûr). L'engouement pour les monstres devient, au fil des siècles, une étude de plus en plus rationnelle. Les bestiaires et encyclopédies se développent de plus en plus, en parallèle avec le développement de l'imprimerie mais aussi de la pensée. En effet,

<footnote n="575">575 Ancienne élève de l'École des Chartes, Fabienne Manière supervise un service d'archives historiques aux Archives nationales.</footnote>

<footnote n="576">576 Fondateur du site Herodote.net en 2004 après une première carrière dans le journalisme scientifique. Il a publié chez Flammarion plusieurs manuels d'Histoire, régulièrement réédités : Chronologie universelle, Les grandes dates de l'Histoire de France, etc. Passionné d'Histoire depuis son enfance, il est le directeur de la rédaction et a suivi une maîtrise d'Histoire à l'université de Toulouse.</footnote>
à la Renaissance, l'individu se détache peu à peu du groupe octroyant une vision linéaire et focalise davantage sur son individualité que sur la généralité. On peut illustrer ce propos avec l'apparition progressive et de plus en plus forte de la perspective au sein des œuvres picturales. Cette période de l'Histoire redécouvre la littérature, les sciences et la philosophie du monde antique. Dans le champ de l'art, on s'inspire de moins en moins du Moyen-Âge et de plus en plus de l'Antiquité gréco-romaine, permettant une mise à l'honneur de la culture antique : textes scientifiques et philosophiques, littératures, arts et techniques. C'est aussi le temps des découvertes qui changeront à jamais l'Histoire de l'humanité. Avec le développement des navires, les explorations marines se multiplient et les hommes découvrent de nouveaux territoires ; le navigateur, Christophe Colomb, découvre l'Amérique en 1492. Bien que certains philosophes et mathématiciens antiques dont Pythagore (560 av. JC-480 av. JC) et Platon (429 av. JC-348 av. JC) avaient exprimé l'idée que la terre est sphérique, c'est Aristote (384 av. JC-322 av. JC) qui a prouvé que la terre est ronde en constatant lors d'une éclipse que l'ombre de la terre sur la lune est circulaire. Ainsi il en déuisit que la terre est ronde. D'ailleurs, Christophe Colomb entreprit son voyage sur cette base. Avant la Renaissance, les hommes n'en avaient encore jamais fait l'expérience par eux-mêmes en empruntant les océans. Les navigateurs reprennent les idées et preuves antiques afin de prouver par le biais des excursions et expéditions que la Terre est ronde et non pas plate comme un disque, en attestera la découverte de Christophe Colomb mais aussi celle du navigateur Fernand de Magellan, qui découvrira et empruntera un passage reliant l'océan atlantique et l'océan pacifique entre 1519 et 1522, qui portera son nom plus tard : le détroit de Magellan. Le premier tour du monde a eu lieu mais il faudra encore quelques temps avant que cette découverte ne soit prise au sérieux. La crainte de la mer recule face aux découvertes géographiques et scientifiques. Les créatures diaboliques et monstrueuses d'autrefois s'avèrent être des animaux sauvages et la science pourra expliquer de plus en plus les caractéristiques physiques de ces animaux. On note une différence frappante lorsque l'on compare (fig. 196) une représentation de la faune marine faisant de la Renaissance, fortement influencée par le Moyen-Âge, et la représentation, réaliste et détaillée d'une créature marine (fig. 197). Les hommes ne sont plus de simples témoins mais des chercheurs rigoureux quant à la composition des choses qui habitent le monde. Le tabou du corps comme sacré se lève et l'on ouvre les corps pour connaître et comprendre leur fonctionnement. Désormais pour vivre dans le monde il faut percer ses secrets, le comprendre et rechercher par soi-même les réponses. Les enseignements de Dieu qui reposaient sur la peur cèdent leur place à la science qui donnera une réponse explicable et logique à toutes les choses qui composent le monde. Léviathan perd de sa puissance peu importe son rôle : roi des eaux, Bête de l'Apocalypse ou Gueule infernale. L'apparition des gravures, faisant suite au développement de l'imprimerie, permet la diffusion des images
scientifiques, modernes et rationnelles. Ce qui contribue à fragiliser l'impact des créatures fantastiques et diaboliques.

Enfin, le XVIIIᵉ siècle, dit le siècle des lumières, arrive et fait suite à l'incroyable avancée technique, scientifique, culturelle et philosophique. Le mouvement littéraire et philosophique européen dont on tire cette désignation, « les Lumières », se fonde sur la raison et permet de sortir de se libérer des carcans qui détruisent les civilisations et les hommes ; les préjugés et l'intolérance. Ceci dans le but d'une progression des hommes, un progrès qui leur permettant d'accéder au bonheur et de jouir de la liberté et du savoir. La philosophie des lumières va alors aborder des thèmes essentiels pour donner naissance à quatre grands principes étant : la contestation sociale et politique, le combat de l'injustice et de l'ignorance, l'hostilité à l'esclavage et la dénonciation de l'intolérance et du fanatisme religieux. A travers la contestation sociale, les Lumières dénoncent les inégalités sociales, qui creusent toujours le fossé entre la bourgeoisie et la classe des travailleurs. Ils contestent cette inégalité qui se joue dès la naissance et détermine ensuite ce que sera la vie du nouveau-né : une vie confortable ou une vie misérable. Cette contestation rejoint la politique puisqu'elle en est à l'origine. La contestation politique porte sur l'absolutisme ; le fait qu'un roi détienne les trois pouvoirs pour gouverner : le pouvoir législatif, le pouvoir exécutif et le pouvoir judiciaire. Cette contestation se fait également sur la fonction héréditaire du roi. Dans leur combat contre l'injustice et l'ignorance, les philosophes et les écrivains se battent pour la conservation et l'élaboration des libertés individuelles et collectives et particulièrement la liberté d'expression, la censure étant déjà à l'œuvre à l'époque. On peut ajouter que ce combat va donner naissance entre 1751 et 1772 à l'Encyclopédie Universelle, le dictionnaire regroupant tous les savoirs et idées novatrices de l'époque. Ceci concrétise leur pensée suivante : Grâce à l'éducation mais aussi à l'accès et la diffusion du savoir, les hommes pourront jouir de la liberté et ainsi accéder au bonheur. Les Lumières défendent les droits et liberté de tous les hommes, peu importe leur origine. Ils se montrent hostiles et virulents dans leurs écrits concernant l'esclavage car, en que tous les hommes sont égaux, ils ne peuvent accepter qu'un homme en asservisse un autre. Enfin, la religion est prise également pour cible d'autant plus à cause de ses débordements : l'obscurantisme qui s'oppose à la diffusion du savoir et de la culture, l'origine de guerre (ex : les croisades) mais aussi son enrichissement et son opulence pourtant l'un des principes de l'Eglise est une vie sans accumulation matérielle et encore moins monétaire.

En cette période, l'homme est au centre des préoccupations et son monde n'est pas régi par des forces divines et surnaturelles mais par des hommes avides, corrompus, égoïstes qui prennent place dans les hautes sphères de la société ; royauté, bourgeoisie et Eglise. Léviathan
et Béhémoth trouvent en cette période un nouveau rôle à partir de leur symbolique. Voyons à présent, le Léviathan et le Béhémoth de Thomas Hobbes.

## II - Thomas Hobbes : Une réappropriation pour la critique sociétale.

Pour cette partie, le sujet est vaste et a fait couler beaucoup d'encre à tel point qu'on ne peut compter avec exactitude le nombre d'articles, de textes et d'auteurs ayant décortiqué le *Leviathan* de Thomas Hobbes. Son œuvre n'étant pas notre sujet principal, nous nous contenterons d'une présentation de celle-ci et d'une explication résumée du rôle de Léviathan et du rôle de Béhémoth. Nous expliquerons aussi pourquoi Thomas Hobbes a porté son choix sur ces deux créatures, dont il tire son inspiration des écrits bibliques et en particulier le *Livre de Job*.

Thomas Hobbes est un philosophe anglais né en 1588 et fils d'un ecclésiastique protestant qui contribuera grandement à ses connaissances dans le domaine de la religion. Considéré comme le fondateur de la philosophie politique moderne, ses écrits philosophiques influenceront beaucoup d'intellectuels depuis son époque jusqu'à la nôtre. Il côtoie des savants tels que Galilée, Mersenne et Gassendi et on compte parmi les contemporains de son époque les philosophes, Descartes et Pascal. Thomas Hobbes s'inscrit donc dans une époque où la pensée philosophique et les avancées scientifiques connaissent un essor et une activité infatigable. Durant son existence il vit plusieurs guerres : Une guerre religieuse entre 1621 et 1629 qui se poursuivra entre 1640 et 1660 et deux guerres civiles de 1642 à 1648. Ce qui l'impactera grandement et lui inspirera ses écrits.

Son œuvre, *Léviathan ou Matière, forme et puissance de l'État chrétien et civil*<fnref n="577" />, est publiée en 1651. Celle-ci est divisée en quatre parties : sur l'homme, sur le contrat social, sur la communauté chrétienne et sur le royaume des ténèbres. Dans la première partie, il débute par une étude de l'homme de laquelle il conclut avec pessimisme que l'homme est un loup pour l'homme, autrement dit qu'il est comme une créature réactive, agissant selon les mouvements du monde dans lequel il s'inscrit. Beaucoup de désirs insatiables l'animent et le poussent à vouloir s'accaparer ce que l'autre possède. L'état de nature de l'homme oscille alors constamment entre un état de guerre, de conflit et un état d'anxiété. L'envie irrépressible de vouloir posséder les propriétés de l'autre et la peur de se voir voler ses possessions. De ce constat,

<footnote n="577">⁵⁷⁷ En anglais : *Leviathan*, or *The Matter, Forme, & Power of a Common-wealth Ecclesiasticall and Civil*, by Thomas Hobbes of Malmesbury.</footnote>
Hobbes conclut que ces hommes ont besoin d'un protecteur qui saura protéger les propriétés mais aussi la vie des hommes au sein d'un État ou d'une communauté. La deuxième partie explique les obligations que le citoyen doit à l'Etat. C'est ici qu'il commence à dresser la forme et les fonctions du Léviathan. De ce fait, il enchaîne avec une présentation de la monarchie absolue et finit par la présenter comme étant peut-être la meilleure forme de gouvernement puisque celle-ci possède un pouvoir capable de protéger ses sujets des agresseurs extérieurs mais aussi d'eux-mêmes car un conflit peut venir autant de l'extérieur que de l'intérieur, comme les guerres civiles par exemple. Dans la partie suivante, la troisième, il tente de répondre à la question de l'obéissance et plus précisément si une obéissance à l'autorité souveraine est compatible avec l'obéissance à une autorité divine. Il compare et cherche à savoir si une obéissance de la population est possible dans le cas où les deux autorités peuvent être associées. Enfin dans sa quatrième et dernière partie, Hobbes dresse ce qui pourrait être le résultat de la vie humaine lorsque celle-ci déroge à tous les principes qu'il a évoqué précédemment. Il décrit entre autres ce que pourrait être l'Enfer sur terre. A travers ses parties il parle d'une notion particulière, celle du contrat social, qui inspirera, d'ailleurs, le *Contrat Social* de Rousseau. Ces contrats sociaux établissent les règles à adopter quel que soit son rôle et sa place dans la société pour faire d'un gouvernement une société saine et en sécurité. Son œuvre dresse les fondations d'une société moderne qui reposerait sur la légalité du pouvoir.

Après avoir présenté l'ouvrage, passons maintenant à ce que représentent Léviathan et Béhémoth dans le *Leviathan* de Thomas Hobbes. « Il était conscient que dans le monde à venir, certaines lois de la nature pourraient ne pas fonctionner comme nous les connaissions, en particulier celles relatives à la psychologie humaine. Pour lui, la prédication du Léviathan terrestre, le plus grand artifice de l'homme, plus grand encore que la création de Dieu, était très importante, car, en raison de leur orgueil et d'autres passions, les gens oublient parfois combien il est important que leur liberté absolue soit limitée et qu'ils fassent partie d'un système destiné à assurer leur sécurité, et en outre, à établir les conditions du progrès culturel, économique, religieux et moral. »<fnref n="578" />. Les hommes s'ils sont et peuvent agir en totale liberté représentent une menace pour les autres et, plus largement, pour la communauté. L'attaque étant la meilleure des défenses, la raison pousse les individus à la violence, à l'agression préventive afin de se sauvegarder soi-même. Il faut alors l'installation d'une force dominante forçant le respect pour que chacun perçoive en l'autre l'obéissance à cette force et, de ce fait, l'assurance de ne pas être attaqué. Une confiance mutuelle entre tous les membres de la population garantit la paix et

<footnote n="578">⁵⁷⁸ SPRINGBORG Patricia, *Hobbes's Biblical Beasts : Leviathan and Behemoth*, issu de *Political Theory, vol.23, No.2, Mai, 1995*, p.375.</footnote>
assure l'absence de conflit. C'est pour cette raison que Hobbes conçoit le pouvoir de l'Etat comme devant être absolu sinon toute limitation de son pouvoir ouvrir des brèches, des failles dans lesquelles la nature humaine, sauvage et violente, s'engouffrerait et gangrènerait l'Etat qui pourrirait ensuite de l'intérieur et provoquerait un retour progressif à la primitivité de l'homme. Pour manifester ce souverain dont la puissance regrouperait le pouvoir législatif, le pouvoir exécutif et le pouvoir judiciaire, il prend la figure du Léviathan. Cette créature, comme nous avons pu le voir à travers notre recherche, est issue du *Livre de Job* et est depuis ses origines connue pour être une créature redoutable et puissante. Sa force, sa taille, son apparence et son impitoyable puissance font d'elle le meilleur candidat pour représenter l'Etat. Cependant cette créature est associée au Diable. Or ceci n'est pas un problème pour Thomas Hobbes puisque celui-ci en étudiant la Bible a acquis une conviction théologique. Pour l'expliquer prenons un extrait de Patricia Springborg dans « *Hobbes's Biblical Beasts : Leviathan and Behemoth* »<fnref n="579" /> : « pour lui, le diable n'est pas un esprit mauvais. Il a fait valoir que chaque fois que la Bible fait référence au diable, elle parle en fait de toute atteinte à l'intégrité de quelqu'un. Dire que le Léviathan était le diable était une contradiction car le but principal de la théorie politique de Hobbes était de souligner le caractère providentiel de l'État, en tant qu'artifice qui aide les individus à surmonter l'état de guerre. La place du diable dans la théorie politique de Hobbes était déjà attribuée à Béhémoth. ». Patricia Springborg nous apporte une autre réponse à la fin de notre extrait, celle concernant la place et le rôle que joue Béhémoth à travers la théorie politique de Thomas Hobbes. Celui-ci est associé au Diable et symbolise les guerres civiles et tout autre conflit interne de l'Etat. Cependant, ces deux rôles confiés à Léviathan et à Béhémoth sont surprenants. Léviathan serait l'Etat, celui qui inspire crainte et respect mais aussi celui qui garantit la paix et la sécurité de la population qu'il gouverne. Et Béhémoth symboliserait une puissance terrible, capable de renverser l'ordre, une créature destructrice et pernicieuse qui s'insinue au cœur-même de la population pour la rendre incontrôlable et désobéissante. Nous avons vu à travers nos recherches précédentes que ces rôles sont attribués justement aux inverses. Léviathan, comme nous l'avons vu, est la créature instable qui instaure le chaos et Béhémoth est la créature puissante et protectrice des plus petites créatures qui peuplent le monde. Thomas Hobbes a inversé les deux créatures. Nous ne sommes pas les seuls à le constater puisque des auteurs Carl Schmitt ira jusqu'à dire dans son ouvrage, *Le Léviathan dans la doctrine de l'État de Thomas Hobbes*, que Hobbes ne possédait aucun « sens mythologique » puisqu'il aurait inversé les deux monstres. Mais il s'avère que ce choix est justifié et assumé selon

<footnote n="579">⁵⁷⁹ SPRINGBORG Patricia, *Hobbes's Biblical Beasts : Leviathan and Behemoth*, issu de *Political Theory, vol.23, No.2, Mai 1995*, p.375.</footnote>
Dominique Weber : « La figuration de cette guerre civile par le monstre biblique terrestre Béhémoth indique peut-être ce qui pour Hobbes constitue une nécessité de première importance : ramener, pour ainsi dire, les puritains à la terre, c'est-à-dire au contrôle de la souveraineté étatique absolue. »<sup>580</sup>. Cependant ce qu'avance Dominique Weber reste une hypothèse. « Schmitt a peut-être raison dans la mesure où Hobbes n'a pas réussi à imposer un nouveau contenu en ce qui concerne la fonction de Leviathan. (...) Hobbes n'a pas rendu très explicite sa théorie politique de l'eschatologie, surtout parce que tout ce qu'il voulait, c'était être un prophète uniquement pour le Léviathan de ce monde. »<sup>581</sup>.

Pour ce qui est de la représentation visuelle (fig. 198), Béhémoth n'est pas représenté mais Léviathan l'est et arbore des traits totalement humains, à la seule exception de son corps qui est composé d'innombrables individus, formant comme des écailles sur son corps. Les écailles si solides que rien ne peut l'atteindre selon le Livre de Job. Cet aspect de Léviathan montre un Etat qui, s'il est se forme grâce la population, devient alors invincible, comme le Léviathan de Job et ses écailles. Le Léviathan, représenté par un géant, détient les symboles des trois autorités : royale par la couronne, militaire par l'épée et l'ecclésiastique par la crosse pastorale terminée par une volute. Le Léviathan fait face à celui qui le regarde, ses « armes » en main et « son armure » porté, prêt à affronter n'importe laquelle des menaces extérieures qui viendrait à le nuire. Sur cette présentation, aucun monstre ni forme abominable, ne sont visibles. Nous sommes loin de l'image médiévale qui inspirait la peur tout comme nous sommes loin de son rôle au Moyen-Âge qui consistait en la dévoration des âmes, à semer le chaos ou encore à repaitre les justes, survivants du Jugement dernier.

Le Léviathan de Thomas Hobbes n'est pas la seule apparence ni le seul rôle du Léviathan durant l'époque moderne et plus précisément le siècle des Lumières. En effet, Léviathan, mais toujours pas Béhémoth, investit la caricature.

### III - La caricature : la représentation au service de la critique.

Comme nous avons pu le voir précédemment, le siècle des Lumières est une période de lutte pour les droits des hommes et de dénonciation envers le pouvoir royal, politique et

<footnote n="580">580 WEBER Dominique, *Cela n'équivaut pas à dire que les enfants et les fous sont privés de la liberté véritable* » : Hobbes et le problème de la folie, dans *Dix-septième siècle 2010/2* (n° 247), pages 234.</footnote>

<footnote n="581">581 SPRINGBORG Patricia, *Hobbes's Biblical Beasts : Leviathan and Behemoth*, issu de *Political Theory, vol.23, No.2, Mai 1995*, p.375.</footnote>
ecclésiastique. Tous les intellectuels y vont de leur plume, trempée dans une encre tantôt
bienveillante et élévatrice, tantôt impitoyable et hostile, selon les hommes pris pour sujet.
Cependant ils ne sont pas les seuls à dénoncer et profiter de la diffusion des textes et des images,
possible grâce au développement de l'imprimerie. Les artistes aussi se prêtent à cet exercice à
travers la caricature et participent à la lutte contre le pouvoir qui asservi et divise les hommes.
La caricature, sans forcément susciter le rire, vise à déformer, parodier, ridiculiser et dénoncer
une situation ou une personne en l'exagérant, en la défigurant et en l'accusant. Elle existe depuis
l'Antiquité mais elle trouve un très fort engouement lors du siècle des Lumières puisqu'elle
permettait de mettre en évidence et de dénoncer. Ce qui était en parfaite adéquation avec les
evénements de l'époque. La caricature va souvent user d'anthropomorphisme pour accentuer
une caractéristique animale à l'homme et ainsi montrer, par la composition de son corps, la
nature de son esprit, son âme. « Le monstre, être défini par son écart par rapport à la nature et
à l'ordre, est souvent vécu comme laid. Or tout naturellement l'homme considère la laideur
comme une méchanceté. (...) Dans l'art le monstrueux constitue la manifestation la plus radicale
de la laideur : il se donne par conséquent comme l'équivalent visible du mal. »<fnref n="582" />. La caricature
prend, cependant, une tournure scientifique avec Charles Le Brun et ses études sur la
physionomie animale (fig. 199). La physionomie qui se traduit littéralement par la "connaissance
de la nature", concerne l'évaluation du caractère humain à travers l'étude des traits physiques.
Cette idée d'une adéquation entre le corps et l'âme remonte à l'Antiquité, et ressurgit dans la
pensée du XVIIᵉ siècle. Ici, il traite cette idée dans un rapport entre l'humain et l'animal. Si
l'individu comprend des caractéristiques proches d'un certain animal alors il en aura forcément
son caractère, par exemple, son étude montrant le rapport entre l'humain et l'aigle. Enfin, la
caricature peut également reprendre, notamment dans le domaine politique, des créatures
fantastiques telles que le Léviathan, qui a gardé depuis sa création sa force symbolique. « La
caricature politique constitue un domaine à l'intérieur duquel la volonté symbolique s'avère
indiscutable. L'adversaire politique est violemment critiqué par une forme monstrueuse qui en
général porte pour tête sa tête. Souvent un commentaire, une explication, un trait d'esprit
viennent préciser le sens de la forme monstrueuse. »<fnref n="583" />. Pour illustrer ceci, nous prendrons pour
exemple deux œuvres (fig. 200 et 201), l'une avec la reprise de la Bête de l'Apocalypse, associée à
Léviathan et plus profondément au Diable et l'autre avec une reprise « classique » du Léviathan.
La première est celle de Thomas Rowlandson, La Bête telle que décrite dans les Révélations,
Chap.13, ressemblant à Napoléon Bonaparte<fnref n="584" /> (fig. 200), publiée le 22 juillet 1808. Cette

<footnote n="582">582 LASCAULT Gilbert, *Le monstre dans l'art occidental*, édition Klincksieck, p.294-295.</footnote>

<footnote n="583">⁵⁸³ LASCAULT Gilbert, *Le monstre dans l'art occidental*, édition Klincksieck, p.281-282.</footnote>

<footnote n="584">584 Titre original anglais : *The Beast as described in the Revelations, Chap.13, resembling Napoleon Bonaparte.*</footnote>
impression, colorée à la main, montre l'Espagne, représentée par un fier combattant (l'Espagne) ;
armé d'une épée (Tolède), muni d'un bouclier (la Catalogne), portant une mitre (Rome) et une
bannière (Madrid), stoppant le pouvoir de Napoléon représenté par la Bête de l'Apocalypse dont
les sept têtes représentent les opposants à la liberté de l'Espagne : Naples, la Hollande
(aujourd'hui les Pays-Bas), le Danemark, l'Autriche, la Prusse (ancienne Allemagne), la Russie et
la France, reconnaissable à ses traits et étant la tête blessée de la Bête. Pour appuyer davantage
qu'il s'agit de la Bête de l'Apocalypse, elle arbore sur son flanc le nombre de la Bête, le 666. On
observe la présence de deux autres personnages : l'espoir représenté par une femme, au loin, qui
se précipite sur les couronnes perdues de la Bête, et le serpent, qui symbolise la fausseté et la
tromperie, celui-ci est piétiné par l'Espagne qui ne se laisse pas séduire par les paroles
trompeuses du serpent. L'Espagne affronte vaillamment l'ennemi de sa liberté. Pour la seconde,
*Nouvelle morale* ; ou *Le versement promis du grand prêtre des théophilanthropes, avec l'hommage
du Léviathan et sa suite* pour l'Anti-Jacobin review & Magazine<fnref n="585" /> (fig. 201) de 1798 réalisé par
James Gillray. Cette impression donne à voir une allégorie satirique de la situation politique
anglaise de la fin du XVIIIᵉ siècle. Pour comprendre la scène, on peut reprendre la description
faite pour l'exposition « Voltaire-Rousseau l'éternel duel »<fnref n="586" /> : « Dans une allégorie complexe de
la situation politique anglaise, on voit à droite Louis-Marie de La Révellière-Lépeaux, membre
du premier Directoire en 1795, représenté en pape de la théophilanthropie<fnref n="587" />. Le monstre
Léviathan, sortant des vagues, a la tête de Francis Russell, 5e duc de Bedford, opposant de
William Pitt. À droite, l'autel d'une nouvelle Trinité : la Sensibilité pleure la mort d'un oiseau,
un volume de « Rousseau » à la main, le pied posé sur la tête de Louis XVI. Sur le pilier de droite,
et dans le texte du poème qu'accompagna la gravure, on retrouve Voltaire. James Gillray, 1798.
British Museum, Londres ». Ici, le Léviathan reprend sa forme plus classique en une créature
monstrueuse et aquatique. Sa tête est remplacée par le représentant d'une menace face à la
« nouvelle religion » sur laquelle l'Etat compte pour retrouver la stabilité et l'obéissance de ses
citoyens. « *L'adversaire politique est violemment critiqué par une forme monstrueuse qui en
général porte pour tête sa tête (celle de l'adversaire politique)* »<fnref n="588" />. Le Léviathan est alors repris
comme symbole de la force, puissante et chaotique. Nous pouvons conclure que la caricature

<footnote n="585">585 Tite original anglais : *New Morality; or The promis'd Installment of the High Priest of the Theophilanthropes, with the Homage of Leviathan and his suite - illustration to the 'Anti-Jacobin Review & Magazine'* – 1798.</footnote>

<footnote n="586">586 Exposition présentée par les associations voltairiennes de Ferney-Voltaire – la Société Voltaire, le Centre international d'étude du XVIIIe siècle, Voltaire à Ferney et le fonds de dotation Voltaire – avec le concours du Centre des monuments nationaux. Préparée par Andrew Brown, Alex Décotte, Pierre Leufflen et André MagnanChâteau de Voltaire 2012.</footnote>

<footnote n="587">587 En nous appuyant sur l'article *Théophilanthropie* de DÉRENS Jean, visible sur l'universalis.fr, la théophilanthropie est un culte reposant sur la croyance en Dieu et l'amour du prochain, répond au désir de sauvegarde de la République en adressant aux citoyens les bases d'une morale publique.</footnote>

<footnote n="588">588 LASCAULT Gilbert, *Le monstre dans l'art occidental*, Klincksieck édition, 1973, p.282.</footnote>
reprend la puissance des symboles pour représenter les forces et les pouvoirs qui luttent dont la lutte est intense en ce siècle, utilisant le Léviathan et la Bête de l'Apocalypse. Néanmoins, le Béhémoth ne trouve pas une place dans ces représentations mais ceci ne signifie pas pour autant qu'il perd une place et un rôle à travers le champ artistique durant les siècles suivant.

Après avoir exploré les Temps Modernes et le siècle des Lumières nous constatons que le Léviathan subsiste, à l'instar de Béhémoth qui semble s'effacer après son apparition à travers les écrits de Thomas Hobbes. Celui-ci s'est réapproprié les deux créatures dans le but de représenter, grâce à leur puissance symbolique, ce que devrait être l'Etat et les fléaux qui nuisent à son bon fonctionnement. Léviathan et Béhémoth, issus des mythes et de la religion, gagnent le territoire politique et font office d'adversaire redoutable et puissant que les hommes doivent affronter. Ceci se vérifie non seulement dans les textes mais aussi à travers la caricature qui reprend les codes de représentation du Léviathan tant dans sa forme « classique » de créature aquatique et marine que dans sa forme de Bête de l'Apocalypse. Il symbolise l'adversaire. Ainsi l'ennemi perd son humanité, « il s'éloigne de la nature ; il se transforme en diable, en monstre ; il cesse d'apparaître comme un interlocuteur valable et devient un scandale vivant qu'il convient de haïr, de détruire, de supprimer physiquement. »<fnref n="589" />. Béhémoth, peut-être parce qu'il n'était que peu représenté au Moyen-Âge n'apparaît pas dans les caricatures du XVIIIᵉ siècle. Et Léviathan est peut-être plus présent dans les esprits à cause de sa place dominante durant le Moyen-Age. Cependant, le Léviathan n'est pas très répandu dans les caricatures car pour le connaître il faut avoir un certain bagage intellectuel. Les caricaturistes privilégient alors des créatures qui parlent à tout le monde, telles que les animaux réels : coq, cochon, loup, par exemple. La présence des deux monstres s'efface peu à peu du paysage mais ils ne s'évanouiront pas pour autant à travers le champ de l'art. En effet, le Léviathan et le Béhémoth subsisteront avec, toutefois, moins de prestance que durant leur Âge d'or, la période médiévale. Nous achevons ici, notre recherche concernant les origines et l'Âge d'or de Léviathan et Béhémoth, et laissons le champ libre pour la poursuite de cette recherche jusqu'à nos jours.

<footnote n="589">⁵⁸⁹ LASCAULT Gilbert, *Le monstre dans l'art occidental*, Klincksieck édition, 1973, p.286.</footnote>
CONCLUSION

Maintenant arrivés à terme de ce mémoire, nous allons faire le point brièvement sur les différentes informations et conclusions établies dans chacune des parties qui composent ce mémoire.

L'intention première était d'explorer les mythes originels des premières civilisations dans le but de trouver les éléments qui auraient inspiré la création du Léviathan et du Béhémoth. Pour ce faire, nous avons porté notre attention sur la Mésopotamie et plus précisément sur le mythe originel mésopotamien. Nous avons dès lors compris qu'un lien était possible grâce à l'accumulation d'éléments récurrents tels que l'eau, la mort, le serpent et la lutte contre les forces maléfiques. Il est établi à travers plusieurs mythes antiques que la mort est nécessaire pour créer le monde ou pour le sauvegarder de forces dévastatrices. Un autre point qui va inspirer le Léviathan et le Béhémoth est celui des symboles. L'emploi des symboles existe depuis les premières civilisations et permet d'inculquer des préceptes avec une transposition visuelle, et ces deux créatures vont en bénéficier au fil des siècles. Enfin nous nous sommes penchés sur l'histoire de Babylone et nous en avons conclu que les évènements en lien avec celle-ci sont à l'origine de Léviathan et de Béhémoth, notamment l'Exil des Hébreux en son sein. Le futur de Léviathan et Béhémoth se tisse grâce à la destinée d'une religion nouvelle pour l'époque et qui deviendra la croyance la plus répandue en Europe : le christianisme. Nous entrons alors dans la deuxième partie qui compose ce mémoire.

Léviathan et Béhémoth sont nés et le christianisme leur confère une grande importance dans les textes bibliques. Les deux créatures décrites à travers le Livre de Job sont présentées comme des êtres aussi puissants que redoutables et dont la force est sans égale. Nous avons pu constater durant notre exploration du Moyen-Âge que Léviathan et Béhémoth sont les avatars de Satan. Tous deux vont se manifester sous plusieurs formes et sur plusieurs supports. Ils seront présentés tels qu'ils sont décrits dans les écrits bibliques et une nouvelle forme viendra s'ajouter pour le Léviathan, la Gueule Infernale qui figurera l'Enfer. Dans le contexte d'Apocalypse, le Léviathan devient la Bête de l'Apocalypse tandis que le Béhémoth devient la seconde Bête/le faux-prophète. Toutefois, nous notons pour Léviathan un gain de popularité conséquent grâce à sa puissance symbolique. Il prendra les formes de la Gueule Infernale et de la Bête de
l'Apocalypse. En adoptant ces deux formes, Léviathan véhicule la peur de l'Enfer et la mise en garde contre les forces maléfiques et oppressives. Pour sensibiliser la population, le Léviathan va investir les façades intérieures et extérieures des édifices religieux, surtout sous sa forme de Gueule Infernale. L'utilisation récurrente des monstres au Moyen-Âge s'explique par une volonté de dépasser le texte car les images de ses créatures sont persistantes et notre esprit l'imprime directement, en un coup d'œil. « La forme monstrueuse (...) apparaît comme un mot, comme un signifiant. Etudier le monstre semble donc consister à examiner ce qu'il signifie, à cerner cet « autre qu'il proclame, à découvrir les moyens par lesquels il fait percevoir cet « autre ». »<fnref n="590" />. Le Moyen-Age est une période importante pour le Léviathan et le Béhémoth puisqu'elle leur confère une grande puissance symbolique et une place importante dans les esprits de l'époque. Cependant, les deux créatures, à la fin de la Renaissance, vont se voir attribuer un nouveau rôle et investir non plus le territoire religieux mais le territoire politique.

Pour la troisième partie de notre exploration, nous avons recherché l'évolution de Léviathan et Béhémoth à travers l'ouvrage éponyme *Leviathan*. L'auteur, Thomas Hobbes, reprend les deux créatures pour leur symbolique puissante. Il s'inspire surtout du *Livre de Job* pour se réapproprier le Léviathan et le Béhémoth et les transposer dans la philosophie politique. Léviathan représente alors l'État dans sa forme idéale et le Béhémoth représente le mal qui peut s'insinuer dans le cas où l'État possède des failles. Thomas Hobbes établit dans son ouvrage les principes et devoirs d'un Etat et les droits et obligations des civils qui le composent. Ses écrits serviront de base à la philosophie politique à venir et jusqu'à aujourd'hui. Dans cette même partie nous poursuivons jusqu'au siècle des Lumières, siècle de lutte pour les droits de l'homme mais aussi de critiques visuelles diffusées en masse grâce au développement de l'imprimerie depuis la Renaissance : les caricatures. Nous avons pu constater que celles-ci reprennent les images véhiculées du Léviathan au Moyen-Âge. Nous avons vu également que la place des hommes et de l'individu devient un souci de plus en plus important.

La suprématie de la science et les préoccupations concernant l'individu effacent peu à peu l'intérêt pour le Léviathan et le Béhémoth. Ils trouvent une place dans la démonologie au XIXᵉ siècle mais cette place est de faible importance, ce qui est révélateur du fait qu'on s'intéresse de moins en moins à ces deux créatures. D'autant plus que le Diable ne fait plus peur au XIXᵉ siècle. Tous trois sont remplacés par le monstre humain, le monstre en l'homme. Célèbre autrefois pour leur gigantisme, Léviathan et Béhémoth ne sont plus adaptés pour représenter le Mal au XIXᵉ siècle. Désormais ce qui relève du Mal vient de l'intérieur des

<footnote n="590">⁵⁹⁰ LASCAULT Gilbert, *Le monstre dans l'art occidental*, Klincksieck édition, 1973, p.267.</footnote>
hommes. Il s'agit d'un mal qui survient des hommes et non plus d'une entité extérieure à lui. On se tourne alors d'avantage vers la monstruosité et la violence des êtres humains, vers leurs cauchemars ramenant les morts à une forme de vie inexplicable, les revenants, les spectres, etc. Mais aussi et surtout à leur inconscient. Ce territoire insondable en chacun et dans lequel réside le monstre, la bête humaine. Cet intérêt est nourri et renforcé avec l'arrivée des études psychologiques, psychanalytiques et psychiatriques, visant à découvrir et éclaircir le territoire de l'inconscient. C'est dans ce domaine inaccessible au conscient que se cachent et se développent les monstres du XIXᵉ siècle. A mesure que la science décortique la psyché humaine, de nouvelles angoisses, centrées sur l'homme surviennent et le saisissent. Néanmoins, le champ artistique et notamment la poésie reprendra le Léviathan et le Béhémoth mais pour les présenter comme des figures abstraites. Ce qui va de pair avec la considération du monstre à l'époque. Le XIXᵉ siècle est également l'époque industrielle, époque qui changera à jamais la vie des hommes. Les machines deviennent elles-aussi les monstres de l'époque. Tantôt familières, tantôt opposés, elles nourrissent chez l'homme d'autres peurs dont celle de la création incontrôlable. Les machines, associées aux conflits deviennent les monstres ravageurs et destructeurs qui marqueront à jamais l'humanité au XXᵉ siècle. Les deux Guerres Mondiales successives montrent la fusion des deux monstres nés au XIXᵉ siècle. Toutefois, le Léviathan et le Béhémoth ne s'effacent pas du XIXᵉ siècle à aujourd'hui. Ils mutent, ils évoluent pour devenir des monstres gigantesque et abstraits.

Aujourd'hui, Léviathan et Béhémoth ont pris une place certaine à travers tous les champs artistiques de la culture populaire, de l'Art aux jeux vidéo en passant par la littérature et la musique. Ces champs dans lesquels apparaissent Léviathan et Béhémoth sont associés aujourd'hui au divertissement et reposent sur une idée de création qui ne nécessite pas d'avoir un bagage intellectuel pour les comprendre. Ils parlent à tous et renferment une profondeur à la fois proche et lointaine à l'individu. Ils conservent leur force d'évocation, leur caractéristique et leur symbolique.

Ces derniers points mis en avant n'ont pas été développés dans ce mémoire mais ils sont les pistes restantes à aborder et à approfondir à l'occasion d'une nouvelle recherche concernant le Léviathan et le Béhémoth.

Enfin, nous pouvons conclure de notre recherche que Léviathan et Béhémoth sont des créatures dont l'origine remonte au début de la civilisation. Les deux monstres fonctionnent tantôt en couple, tantôt seuls dans le cas de Léviathan. Ce sont deux créatures à la force symbolique puissante dont le renforcement s'est fait depuis leur origine jusqu'aux écrits de
Thomas Hobbes. Nous avons pu voir qu'ils prenaient diverses formes, notamment le Léviathan durant le Moyen-Âge. Leur présence et leur symbolique transposent un enseignement et/ou une mise en garde contre les puissances maléfiques et/ou malveillantes. Nous pouvons dire que Léviathan et Béhémoth sont des créatures qui perdurent dans le temps pour l'enseignement qu'elles matérialisent et apportent aux hommes. Nous sommes toujours attachés aux monstres aujourd'hui, pour leur symbolique mais aussi pour leur forme fantastique et hors du commun, qui matérialisent l'étrangeté présente dans notre monde et que nous rencontrons dans la psyché des hommes. Léviathan et Béhémoth ne s'évanouiront jamais dans l'oubli car ils sont la matérialisation de nos parts les plus sombres et insondables, de notre moi malveillant et maléfique.
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UNIVERSITÉ PICARDIE JULES VERNE A AMIENS
U.F.R. ARTS

MASTER HISTOIRE DE L'ART

Léviathan et Béhémoth
Le couple Apocalyptique

Volume II

PRESENTE PAR HELENE HACHEMI

Directeur de recherche :
DOMINIQUE POULAIN

Décembre 2020
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3</figcaption></figure>

Fig. 1 : *L'adoration de la Bête*, MS 403, détail du folio 23v, *Nouveau Testament glosé*, manuscrit Français, Salisbury, 1250, Bibliothèque nationale de France.

Fig. 2 : *L'hersage en Enfer*, détail du folio 24, Psautier de Winchester, Manuscrit Anglo-normand MS Coton Nero CIV, 1150, British Library, Londres.

Fig. 3 : Noctis affrontant le Léviathan, capture d'écran du jeu vidéo japonais FINAL FANTASY XV, Playstation 4, 2016.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 5</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 6</figcaption></figure>

Fig. 4 : HERZOG August, *Le Diable chevauchant Béhémoth*, détail du folio 41v, Cod. Guelf. 1 Gud., Lambert de Saint-Omer, *Liber Floridus*, manuscrit en latin, XIIème siècle Bibliothek Wolfenbüttel, Allemagne.

Fig. 5 : Le Dragon, la Bête et le faux prophète, détail du folio 34v, MS. Ludwig III 1, Dyson Perrins Apocalypse, manuscrit anglo-normand, Londres, 1255-1260, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Fig. 6 : Concept du Roi Béhémoth du jeu vidéo japonais FINAL FANTASY XIV, PC, 2013.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 7</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 9</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8</figcaption></figure>

Fig. 7 : Détail de la Grotte de Lascaux, peinture rupestre, longueur continue de 250 mètres, entre 19000 et 15000 avant Jésus-Christ, Montignac-Lascaux, France.

Fig. 8 : Détail de la Grotte de Chauvet, peinture rupestre, longueur continue d'environ 500 mètres, entre 37000 et 33500 avant Jésus-Christ, Vallon-Pont-d'Arc, France.

Fig. 9 : Vénus de Willendorf, statuette, 11 cm, calcaire oolithique, 11 cm, Aggsbach (Willendorf) Autriche, entre 24000 et 22000 avant Jésus-Christ, Musée d'Histoire Naturelle de Vienne, Autriche.
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 10</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 11</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 12</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 13</figcaption></figure>

Fig. 10-11 : *Dieu Marduk tuant Tiamat*, sceau cylindrique néo-assyrien, 900-750 avant Jésus-Christ, 1,75x3,40cm, The British Museum, Londres.

Fig. 12 : Marduk combattant Tiamat, sceau cylindrique néo-assyrien, 900-700 avant Jésus-Christ, Ägyptisches Museum, Berlin.

Fig. 13 : Marduk combattant Tiamat, sceau cylindrique néo-assyrien, 800-600 avant Jésus-Christ, Pierpont Morgan Library, New York.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 14</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 15</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 16</figcaption></figure>

Fig. 14 : *Seth harponnant Apophis pour défendre la barque de Rê*, Livre des Morts, vers 1200 avant Jésus-Christ, Musée Egyptien, Caire.

Fig. 15 : Atoum combattant Apophis pour défendre le voyage de la barque de Rê, Livre des Portes, peinture murale de la salle du sarcophage de Ramsès Ier, vers 1350-1205 avant Jésus-Christ, Vallée de Rois, Thèbes.

Fig. 16 : Bastet tuant Apophis, peinture murale de la tombe d'Inher-kha, Ramsès IV, vers 1164-1157 avant Jésus-Christ, Valée des Rois, Thèbes.
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 17</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Fig. 18</figcaption></figure>

Fig. 17-18 : Bas-relief en calcaire d'une possible représentation du meurtre du serpent Illuyankas. 850-800 avant Jésus-Christ, Musée des civilisations anatoliennes, Ankara.
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 19</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 20</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 21</figcaption></figure>

Fig. 19 : *Combat entre Zeus et Typhon*, hydrie, 540 avant Jésus-Christ, Staatliche Antikensammlungen, Munich.

Fig. 20 : *Typhon*, kylix, 560-500 avant Jésus-Christ, Metropolitan Museum of Art, New York.

Fig. 21 : Typhon, alabastron, 600-575 avant Jésus-Christ, 26 × 11,9 × 1,9 cm, Yale University Art Gallery, Connecticut.
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Fig. 22</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Fig. 23</figcaption></figure>

Fig. 22 : Détail de *La croix de Gosforth*, anglo-saxon, X<sup>e</sup> siècle, Cumbria.

Fig. 23 : Croix monumentale, anglo-saxon, X<sup>e</sup> siècle, British Museum, Londres.
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 24 : *Combat entre Léviathan et Béhémoth*, MS Mic. 8972, fol. 2v, *Siddur (Livre des prières)*, Autriche, 1300, Courtesy Library, Jewish Theological Seminary, New York.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Fig. 25 : Ziz, La Bible hébraïque et livre de prières, enluminure, manuscrit juif, Add.Sra. 11639, fol. 517r, France du nord, fin du XIIIème siècle, Londres, British Library.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 26 : Béhémoth, La Bible hébraïque et livre de prières, enluminure, manuscrit juif, Add.Sra. 11639, fol. 519r, France du nord, fin du XIIIème siècle, Londres, British Library.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 27 : Léviathan, La Bible hébraïque et livre de prières, enluminure, manuscrit juif, Add.Sra. 11639, fol. 518v, France du nord, fin du XIIIème siècle, Londres, British Library.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Fig. 28 : Les bêtes messianiques et le banquet des justes, MS B32 inf., fol. 136r, Allemagne, XIIème siècle, Bibliothèque Ambrosienne, Milan.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Fig. 29</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 30.</figcaption></figure>

Fig. 29 : Tympan du Portail de l'abbatiale Saint-Pierre de Moissac, VII-XVe siècle, Tarn-et-Garonne.

Fig. 30 : Colorisation projetée sur le Tympan du Portail de l'abbatiale Saint-Pierre de Moissac, VII-XVe siècle, Tarn-et-Garonne.
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 31.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 32.</figcaption></figure>

Fig. 31 : Tympan au portail occidental de l'abbatiale de Conques, XIIème siècle, Aveyron.

Fig. 32 : Colorisation projetée sur le Tympan au portail occidental de l'abbatiale de Conques, XIIème siècle, Aveyron.
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 33.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 34.</figcaption></figure>

Fig. 33 : Vousure supérieure du portail sud de Saint-Pierre d'Aulnay.

Fig. 34 : Vousure du portail méridional de Saint-Pierre-de-la Tour, Aulnay-de-Saintonge, Charente-Maritime.
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 35.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 36.</figcaption></figure>

Fig. 35 : Monstres à corps de lion et tête humaine dans des rinceaux de feuillage, frise du chœur, église de Marignac, XIIème siècle, Charente-Maritime.

Fig. 36 : Sphinx. Chapiteau, église Saint-Pierre à Chauvigny, XIIème siècle, Poitou-Charentes.
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Fig. 37</figcaption></figure>

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Fig. 38.</figcaption></figure>

Fig. 37 : Cathédrale Notre-Dame - Galerie de la façade ouest chimère - Paris 04 - Médiathèque de l'Architecture et du patrimoine.

Fig. 38 : Gargouilles, façade occidentale, cathédrale d'Amiens.
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Fig. 39 :</figcaption></figure>

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 40 :</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Fig. 41 :</figcaption></figure>

Fig. 39 : Variations sur le motif de la zoocéphalie (portail des Libraires). Gravures de Jules Adeline, 1879 (coll. de l'auteur).

Fig. 40 : Un « devenir » zoomorphe et monstrueux : bas-reliefs du portail des Libraires. Gravures de Jules Adeline, 1879 (coll. de l'auteur).

Fig. 41 : Variations sur le motif de l'anthropocéphalie (portail des Libraires). Gravures de Jules Adeline, 1879 (coll. de l'auteur).
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Fig. 42</figcaption></figure>

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Fig. 43.</figcaption></figure>

Fig. 42 : Les métamorphoses dans l'Ovide moralisé, MS. O 4, fol. 16., Collection de la Bibliothèque municipale de Rouen.

Fig. 43 : Acrobate, détail d'une corbeille, Eglise d'Aulnay-de-Saintonge, XIIème siècle, Poitou.

« Les bêtes pliées dans les formes ornementales changent d'aspect. Disproportionnées, défigurées par la rigueur des lignes abstraites, elles deviennent monstres. »<fnref n="1" />

<footnote n="1">¹ BALTRUSAITIS Jurgis, *La stylistique ornementale dans la sculpture romane*, Paris, 1931, p.366.</footnote>
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Fig. 44.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Fig. 45</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Fig. 46.</figcaption></figure>

Fig. 44. : Dragon avalant une âme, Chapiteau du chœur, église Saint-Pierre à Chauvigny, première moitié du XIIème siècle, Poitou-Charentes. Le pécheur dont la tête se fait dévorer (par un lion, un dragon, etc) a son combat pour sauvegarder son âme de ses péchés. La tête étant symboliquement le siège de l'âme, si celle-ci est dévoré en premier alors le message de cette dévoration se veut fatal.

Fig. 45 : Lion dévorant un pécheur, détail du Portail de la Cathédrale Sainte-Marie d'Oloron. XIIème-XIVème siècle, Nouvelle-Aquitaine. Comme vu dans la fig. 44., le pécheur a perdu son âme suite à sa faible résistance aux péchés.

Fig. 46 : Lion dévorant un pécheur, détail d'une corbeille de l'église Notre Dame de la Nativité, XIIème siècle, Salles-les-Aulnay, Poitou-Charentes. Cette fois-ci, l'âme du pécheur n'est pas condamnée. Il y a encore un espoir de la sauver. On peut observer que la partie dévorée est le bas du corps et non le haut. Cette dévoration n'est pas fatale car le pécheur est en train de gagner son combat pour la sauvegarde de son âme.
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Fig. 47.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig. 48.</figcaption></figure>

Fig. 47 : Sirène donnant le sein, détail chapiteau, avant-chœur, côté sud, cathédrale Notre-Dame, 1200, Bâle.

Fig. 48 : Sirène bifide à longue chevelure, Notre-Dame de Mailhat, XIIème siècle, Puy-de-Dôme.

« Nos sculpteurs ne pensaient pas toujours à instruire, mais la plupart du temps ils ne songeaient qu'à décorer. »<fnref n="2" />.

<footnote n="2">² MÂLE Emile, *L'art religieux du XIIème siècle en France*, Paris, 1940, 4ème édition, p.341.</footnote>
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 49. *Christ en majesté* ; Adam nomme les animaux, Bestiaire d'Aberdeen (texte en latin), Mme 24, folio. 4v-5, Angleterre, vers 1200, Université d'Aberdeen, Écosse.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Fig. 50. Livre d'Heures de Rouen, folio 67v, France (texte en latin), 1401-1500, BnF, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Fig. 51 : *Faune sauvage, y compris une girafe*, folio 3, MS ADD. 28841, versets sur les événements de l'histoire de la Sicile à l'époque de Frédéric II, 1330-1340. British Library, Londres.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fig. 52.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Fig. 53.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Fig. 54.</figcaption></figure>

Fig. 52 : Initiale zoomorphique de deux chimères formant un S, *Vitae sanctorum*. (Livre noir), Ms Y 41, folio 109r, texte en latin, 1101-1200, bibliothèque municipale de Rouen.

Fig. 53 : Initiale zoomorphique d'un lion et d'une chimère formant un P, *Bible*, 16746, folio 124r, texte en latin, Saint-Ouen de Rouen, BnF, Paris.

Fig. 54 : Initiale zoomorphique d'un dragon, *Livre d'heures*, Harley 1662, folio 104, texte néerlandais, Pays-bas nord ou Allemagne nord-ouest (Rhénanie inférieure), 1463-1476, British Museum, Londres.
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Fig. 55 : Vincent de Beauvais, *Allégorie des sept péchés capitaux*, *Miroir historial*, Paris, 1463, traduit par Jean de Vignay, illustré par Maître François, Département des Manuscrits, BnF.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_57.png" /></figure>

Fig. 56 : Parabole de la Licorne et des deux rats, ms. 729, folio 354v, 18 x 14 cm, *Psautier-Livre d'heures de Yoland de Soissons*, Nord de la France, dernier quart du XIIIème siècle, The Pierpont Morgan Library, New York.

« Celle-ci (la licorne) ne pouvant s'attraper qu'en étant attirée par le sein d'une vierge, et qui est héritée de la tradition du Physiologus antique, connaît une immense diffusion au Moyen-Age central et devient le symbole de l'Incarnation du Christ. Citons le Bestiaire de Pierre de Beauvais, au début du XIIIème siècle : « Les chasseurs conduisent la une jeune fille vierge à l'endroit où demeure la licorne, et ils la laissent assise sur un siège, seule dans le bois. Aussitôt que la licorne voit la jeune fille, elle vient s'endormir sur ses genoux [...]. De la même manière Notre Seigneur Jésus-Christ, licorne céleste, descendit dans le sein de la Vierge. » (Bestiaire du Moyen-Age, traduits et présentés par Gabriel Bianciotto, Paris, Stock, 1995, p.34.) Les images médiévales de ce thème sont nombreuses, mais d'autres sont plus explicites encore lorsque c'est dans l'enluminure de la Nativité, directement sous la scène principale, que l'on trouve une licorne réfugiée contre le sein d'une jeune fille, ainsi au XIIème siècle dans le Missel de Stammheim, ou dans la Bible de Floreffe. (...) Mais une signification très négative de la licorne se maintient parallèlement, sur la base des textes de l'Ancien Testament : (...) La Légende dorée, recueil de vies de saints réalisé par Jacques de Voragine vers 1260, extrêmement diffusé, reprend la parabole de la licorne et des deux rats, du Roman de Barlaan et Josaphat, d'origine orientale, et que nous retrouvons dans l'enluminure du Psautier-Livre d'heures de Yolande de Soissons, à la fin du XIIIème siècle. Le récit met en scène un homme qui fuit une licorne qui veut le dévorer, et évite de justesse un abîme où un dragon attend, gueule ouverte pour l'engloutir ; pour se sauver, l'homme s'accroche à un arbre, dont la racine est rongée par un rat blanc et un rat noir, voit un peu de miel qui coule de l'arbre, mais oublie alors tous les dangers pour le plaisir de goûter le miel. Le texte donne le sens de l'allégorie : l'arbre est la vie de chacun, qui se rétrécie à chaque instant par le passage des heures du jour et de la nuit (le rat blanc et le rat noir), le dragon est la gueule de l'enfer, le miel est le plaisir trompeur du monde, et « la licorne est la figure de la mort, qui poursuit l'homme sans cesse et aspire à le prendre ». »<fnref n="3" />

<footnote n="3">³ HECK Christian & CORDONNIER Remy, *Le bestiaire médiéval, l'animal dans les manuscrits enluminés*, Edition Citadelles & Mazenod, Paris, 2011, p.20-23.</footnote>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Fig. 57.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Fig. 58.</figcaption></figure>

Fig. 57 : *Crocodile dévorant un homme*, MS. M 81, 21,5 x 15,5 cm, folio 84 v, *Bestiaire de la version transitionnelle*, Angleterre, York ou Lincoln, vers 1185, New York, The Pierpont Morgan Library, New York.

Fig. 58 : *Crocodile dévorant un homme*, MMW, 10 B 25, f. 12v, Museum Meermanno. La Haye, Pays-Bas.
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Fig. 59.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Fig. 60.</figcaption></figure>

Fig. 59 : *Crocodile attaquant un homme prêt à le frapper avec une hâche* suivi de *Crocodile attaquant des poissons*, MS Bodley 764, f. 24r, Bestiaire, texte en latin, Angleterre, XIIIème siècle, Bodleian Library, Oxford.

Fig. 60 : *Crocodile*, KB, 76 E 4, f. 64r, Jacob VAN MAERLANT, *Der Naturen Bloeme*, Flandre ou Utrecht, 1450-1500, Koninklijke Bibliotheek, La Haye, Pays-Bas. On peut observer la mâchoire inversée du crocodile en référence à l'idée que seule sa mâchoire inférieure bouge.
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Fig. 61 : *L'Hippopotame*, MS. fr.566, folio 68, 22,6 x 15,4 cm, Brunet Latin, *Livre du trésor*, France, du Nord, fin du XIIIème siècle, BnF, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Fig. 62 : Le Christ péchant le Léviathan, *Hortus Deliciarum*, folio 84, Abbesse Herrad de Landsberg, Alsace, 1180-1195, bibliothèque municipale, Strasbourg.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Fig. 63.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Fig. 64</figcaption></figure>

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Fig. 65</figcaption></figure>

Fig. 63 : Jonas et le monstre marin, fresque de chambre funéraire, vers 230-250, catacombes de sainte Calixte, Rome.

Fig. 64 : Jonas jeté au monstre marin, fresque de chambre funéraire, vers 250-300, catacombe des SS. Pierre et Marcellin, Rome.

Fig. 65 : Jonas recraché par le monstre marin, fresque de chambre funéraire, vers 250-300, catacombe des SS. Pierre et Marcellin, Rome.
<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Fig. 66.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Fig. 67.</figcaption></figure>

Fig. 66 : *Sarcophage de Jonas*, 60 (h) x 192 (l) x 77 (L) cm, marbre, découvert entre Bath et Ilminster. Angleterre, IVᵉ siècle., British Museum, Londres.

Fig. 67 : *Sarcophage de Jonas*, 2,23 (l) m, vers 300, Musée du Vatican, Rome.

« Le célèbre sarcophage (300 env.), dont il ne reste depuis le XVIIIe siècle que la partie frontale, fut retrouvé dans le chantier de la nouvelle basilique Saint-Pierre à la fin du XVIe siècle. »<fnref n="4" />

<footnote n="4">⁴ D'après le site officiel museivaticani.va dans l'article concernant le *Sarcophage de Jonas* conservé au musée du Vatican.</footnote>
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Fig. 68.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Fig. 69.</figcaption></figure>

Fig. 68 et 69 : Linteau de l'église paroissiale de Dinton, Buckinghamshire, XIIème siècle.
<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Fig. 70 : Le Diable chevauchant Béhémoth, MS 92, détail du folio. 662r, *Liber Floridus*, 1120, Bibliothèque universitaire de Gand, Gand.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Fig. 71 : Antéchrist trônant sur la queue du Léviathan, MS 92, détail du folio 62v *Liber Floridus*, 1120, Bibliothèque universitaire de Gand, Gand.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Fig. 72 : *Le Diable chevauchant Béhémoth*, Cod. Guelf. 1 Gud. lat., détail du folio 41v, *Liber Floridus*., XIIème siècle, Bibliothèque d'Herzog August, Wolfenbüttel.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Fig. 73 : L'Antéchrist trônant sur la queue de Léviathan, Cod. Guelf. 1 Gud. lat., détail du folio 42r, *Liber Floridus*., XIIème siècle, Bibliothèque d'Herzog August, Wolfenbüttel.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Fig. 74 : *Satan chevauchant Béhémoth*, manuscrit latin 8865, détail du folio 65v, Lambertus de Sancto Audomaro, *Liber Floridus*. France du Nord, 1250-1275, BnF, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Fig. 75 : L'Antéchrist trônant sur le Léviathan, manuscrit latin 8865, détail du folio 65bis r, Lambertus de Sancto Audomaro, *Liber Floridus*. France du Nord, 1250-1275, BnF, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Fig. 76 : *Le diable chevauchant Béhémoth*, MS 27 A 23, détail du folio 48v, *Liber Floridus*, Lille et Ninove, 1460, Bibliothèque Royale, La Haye.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Fig. 77 : L'Antéchrist trônant sur Léviathan, MS 27 A 23, détail du folio 49r, *Liber Floridus*, Lille et Ninove, 1460, Bibliothèque Royale, La Haye.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Fig. 78 : Le Diable chevauchant Béhémoth, MS 724, détail du folio 42v, *Liber Floridus*, Flandre, 1444-1475, musée Condé, Chantilly.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Fig. 79 : L'Antéchrist chevauchant Léviathan, MS 724, détail du folio 43r, *Liber Floridus*, Flandre, 1444-1475, musée Condé, Chantilly.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Fig. 80</figcaption></figure>

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Fig. 81</figcaption></figure>

Fig. 80 : *Christ en gloire et le tétramorphe*, manuscrit latin 9438 folio 58v, Sacramantaire de Saint-Étienne de Limoges, vers 1100, BnF, Paris.

Fig. 81 : *Christ en majesté*, MS Royal 2 A XXII folio 14r, le *Psautier de Winstminster*, vers 1200, British Library, Londres.
<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Fig. 82</figcaption></figure>

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Fig. 83</figcaption></figure>

<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Fig. 84</figcaption></figure>

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Fig. 85</figcaption></figure>

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Fig. 86</figcaption></figure>

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Fig. 87</figcaption></figure>

Fig. 82 : Illustration de Job XL, 20 (Septante), MS Barocci 201, détail folio 232r, fin du XIIème siècle ou début du XIIIème siècle, Bodleian Library, Oxford.

Fig. 83 : Illustration de Job XL, 20 (Septante), MS Laud, Gr. 86, détail folio 407r, XVIème siècle, Bodleian Library, Oxford.

Fig. 84 : Illustration de Job XLI, 24-25 (Septante), MS Barocci 201, détail folio 242r, fin du XIIème siècle ou début du XIIIème siècle, Bodleian Library, Oxford.

Fig. 85 : Illustration de Job XLI, 24-25 (Septante), MS Laud, Gr. 86, détail folio 420r, XVIème siècle, Bodleian Library, Oxford.

Fig. 86 : Rev. IX, 11, détail folio. 157v, *Beatus de Gerona*, Xème siècle, bibliothèque de la cathédrale de Gérone, Gérone.

Fig. 87 : Poséidon chevauchant un dauphin, sculpté sur une pierre précieuse, Staatliche Museen, Allemagne.
<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Fig. 88: Illustration du sommaire d'un manuscrit espagnol, MS 60 détail du folio 1v, XIème siècle, Archives de la cathédrale, Vich.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_90.png" /></figure>

Fig. 89 : MEMLING Hans, La vision de l'Apocalypse de Saint Jean, panneau de droite du triptyque Le Mariage mystique de sainte Catherine, huile sur panneau, 176 x 331,5 cm, 1479, collection de l'Ancien Hôpital Saint-Jean, Memling in Sint-Jan de Bruges, Bruges.
<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>Fig. 90</figcaption></figure>

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>Fig. 91</figcaption></figure>

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>Fig. 92</figcaption></figure>

Fig. 90 : *La Femme et le Dragon*, MS. 386, détail du folio 27r, *Apocalypse de Cambrai*, 880-900, Bibliothèque municipale de Cambrai, Cambrai.

Fig. 91 : *La Femme et le Dragon*, MS. 99, détail du folio 23r, *Apocalypse de Valencienne*, 800-825, Bibliothèque municipale de Valencienne, Valencienne.

Fig. 92 : *La femme attaquée par le Dragon*, Vit. 14-2, folio 186v-187r (page double), *Beatus de Liébana* (Codex de Fernando I et Dona Sancha), manuscrit en latin, 1047, Bibliothèque nationale, Madrid.
<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Fig. 93</figcaption></figure>

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Fig. 94</figcaption></figure>

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>Fig. 95</figcaption></figure>

Fig. 93 : *La femme et le dragon*, détail de la fresque, voûte de la nef de l'abbaye de Saint-Savin, XI-XIIème siècle, Saint-Savin, département de la Vienne.

Fig. 94 : *La Femme effrayée en face du Dragon*, sculptures du portail intérieur sud-ouest de la cathédrale de Reims, première moitié du XIIIème siècle, Reims.

Fig. 95 : *La femme et le dragon*, MS 403, détail du folio 19v, *Nouveau Testament glosé*, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, Angleterre, 1240-1250, BnF, Paris.
<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>Fig. 96</figcaption></figure>

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Fig. 97</figcaption></figure>

Fig. 96 : *Le dragon poursuivant la femme, tapisserie d'Angers*, atelier de Nicolas Bataille sur cartons de Hennequin de Bruges, 1373-1387, Musée de la Tapisserie de l'Apocalypse, château d'Angers, Angers.

Fig. 97 : *La chute du dragon par Saint Michel et les autres anges*, MS 403, détail du folio 2r, *Nouveau Testament glosé*, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, anglo-normand, 1240-1250, BnF, Paris.
<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Fig. 98 : La femme et le dragon ; Chute du dragon par Saint Michel et les autres anges, MS 8865, détail du folio 39r.
Liber Floridus, manuscrit latin, Lambertus de Sancto Audomaro, France du nord, 1250-1275, BnF, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Fig. 99 : DÜRER Albrecht, *La Femme et le Dragon* ; l'Enfant porté au Trône ; la terre absorbe l'eau vomie par le Dragon dont la queue abat une partie des étoiles, *Apocalypsis cum Figuris*, Nuremberg 1496-1498 (édition allemande), 1511 (édition latine), British Museum, Londres.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Fig. 100 : VAN DER MOYEN Willem, détail de la partie droite de l'une des tentures de L'Apocalypse, série de huit gobelins tissés à Bruxelles, dans l'atelier de Guillaume de Pannemaker, sur des cartons réalisés à la manière de Barend van Orley, Atelier de Bruxelles, 1553-1555. Or, argent, soie et laine, Alacio real de la granja de San Ildefonso, Valle de los Caidos, sanctuaire près de Madrid.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_102.png" /></figure>

Fig. 101 : VAN DER MOYEN Willem, détail de la partie gauche de l'une des tentures de L'Apocalypse, série de huit gobelins tissés à Bruxelles, dans l'atelier de Guillaume de Pannemaker, sur des cartons réalisés à la manière de Barend van Orley, Atelier de Bruxelles, 1553-1555. Or, argent, soie et laine, Alacio real de la granja de San Ildefonso, Valle de los Caidos, sanctuaire près de Madrid.
<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Fig. 102</figcaption></figure>

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Fig. 103</figcaption></figure>

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Fig. 104</figcaption></figure>

Fig. 102 : *La Bête de l'Apocalypse*, MS. 99, détail du folio 25r, *Apocalypse de Valencienne*, 800-825, Bibliothèque municipale de Valencienne, Valencienne.

Fig. 103 : *La Bête venue de la mer*, MSC 140, détail folio 32v, *l'Apocalypse de Bamberg*, Bible, 1010, Staatsbibliothek Bamberg, Bamberg.

Fig. 104 : *La Bête de l'Apocalypse*, détail du tympan au portail occidental de l'abbaye de Saint-Pierre de Beaulieu-sur-Dordogne, XII-XIIIème siècle, Beaulieu-sur-Dordogne, département de la Corrèze.
<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Fig. 105 : La Bête venue de la mer, MS 870, détail du folio 8r, La Somme le Roi, Frère Laurent, manuscrit français, 1295, Orléans, Bnf, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>Fig. 106 : La Bête venue de la mer, détail de la fresque, baptistère de Saint-Jean-Baptiste, avant 1376, Padoue.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Fig. 107 : *Le dragon transmet son pouvoir à la bête* ; *Adoration de Bête*, VIT 14-2, détail du folio 191v, *Beatus de Facundus*, Fernando Ier et Doña Sancha, manuscrit en latin, vers 1047, Bibliothèque nationale d'Espagne, Madrid.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>Fig. 108</figcaption></figure>

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>Fig. 109</figcaption></figure>

Fig. 108 : *Le dragon donne son pouvoir à la Bête*, MS 403, détail du folio 22v, *Nouveau Testament glosé*, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, Angleterre, 1240-1250, BnF, Paris.

Fig. 109 : *Le dragon donne son pouvoir à la Bête*, tapisserie d'Angers, atelier de Nicolas Bataille sur cartons de Hennequin de Bruges, 1373-1387, Musée de la Tapisserie de l'Apocalypse, château d'Angers, Angers.
<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>Fig. 110</figcaption></figure>

<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>Fig. 111</figcaption></figure>

<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>Fig. 112</figcaption></figure>

Fig. 110 : *Le Dragon transmet son pouvoir à la Bête de la mer*, Additional 17333, détail du folio 21v, l'Apocalypse de Val-Dieu, manuscrit en latin et en français, Normandie, 1320-1330, British Library, Londres.

Fig. 111 : *Le dragon donne son pouvoir à la Bête*, Latin 14410, détail du folio 38v, *Apocalypse figurée*, manuscrit en latin, de l'Abbaye Saint Victor (Paris), 1275-1300, BnF, Paris.

Fig. 112 : *Le dragon donne sa puissance à la Bête de l'Apocalypse*, Ms 815, détail du folio 28v, manuscrit en latin, 1220-1270, Bibliothèque municipale de Toulouse, Toulouse.
<figure><img src="image_114.png" /><figcaption>Fig. 113</figcaption></figure>

<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Fig. 114</figcaption></figure>

Fig. 113 : *L'adoration de la Bête*, Latin 14410, détail du folio 43r, *Apocalypse figurée*, manuscrit en latin, de l'Abbaye Saint Victor (Paris), 1275-1300, BnF, Paris.

Fig. 114 : *L'adoration de la Bête*, tapisserie d'Angers, atelier de Nicolas Bataille sur cartons de Hennequin de Bruges, 1373-1387, Musée de la Tapisserie de l'Apocalypse, château d'Angers, Angers.
<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>Fig. 115 : *Le faux prophète et l'adoration des deux bêtes*, Mss, néerl. 3, folio 14r, *l'Apocalypse flamande*, manuscrit en néerlandais, Pays-Bas méridionaux, XVème siècle, BnF, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_117.png" /><figcaption>Fig. 116 : VAN DER MOYEN Willem, détail de la partie droite de l'une des tentures de L'Apocalypse, série de huit gobelins tissés à Bruxelles, dans l'atelier de Guillaume de Pannemaker, sur des cartons réalisés à la manière de Barend van Orley, Atelier de Bruxelles, 1553-1555. Or, argent, soie et laine, Alacio real de la granja de San Ildefonso, Valle de los Caidos, sanctuaire près de Madrid.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_118.png" /><figcaption>Fig. 117</figcaption></figure>

<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>Fig. 118</figcaption></figure>

Fig. 117 : *La Bête venue de la terre*, MS. 99, détail du folio 26r, *Apocalypse de Valencienne*, 800-825, Bibliothèque municipale de Valencienne, Valencienne.

Fig. 118 : *La Bête venue de la terre*, MSC 140, détail du folio 33v, l'Apocalypse de Bamberg, Bible, 1010, Staatsbibliothek Bamberg, Bamberg.
<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>Fig. 119</figcaption></figure>

<figure><img src="image_121.png" /><figcaption>Fig. 120</figcaption></figure>

<figure><img src="image_122.png" /><figcaption>Fig. 121</figcaption></figure>

Fig. 119 : *La Bête de la terre*, MS 8878, détail du folio 166r, *Beatus de Saint-Sever*, manuscrit en latin, Saint Sever, 1072, BnF, Paris.

Fig. 120 : *La Bête de la terre*, MS M.429 détail du folio 106r, *Beatus de Liébana – Las Huelgas Apocalypse*, Commentaire de l'Apocalypse et Commentaire du Livre de Daniel, manuscrit latin, Espagne, peut-être Toledo, 1220, Morgan Library and Museum, New York.

Fig. 121 : *La Bête de la terre*, NAL 2290, détail du folio 117, *Beatus de Liébana*, Commentaire de l'Apocalypse, manuscrit en latin, Espagne, Castille, XIIIème siècle, BnF, Paris.
<figure><img src="image_123.png" /><figcaption>Fig. 122</figcaption></figure>

<figure><img src="image_124.png" /><figcaption>Fig. 123</figcaption></figure>

Fig. 122 : *L'adoration de la Bête*, MS 403, détail du folio 22v, *Nouveau Testament glosé*, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, Angleterre, 1240-1250, BnF, Paris.

Fig. 123 : *La Bête de la terre ordonne l'adoration aux hommes*, MS 403, détail du folio 25r, *Nouveau Testament glosé*, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, Angleterre, 1240-1250, BnF, Paris.
<figure><img src="image_125.png" /><figcaption>Fig. 124</figcaption></figure>

<figure><img src="image_126.png" /><figcaption>Fig. 125</figcaption></figure>

<figure><img src="image_127.png" /><figcaption>Fig. 126</figcaption></figure>

Fig. 124 : *Bête de l'Apocalypse sortant de terre* ; *Adoration de la Bête*, MS 815, détail du folio, 29v, *Apocalypse* en vers français et en latin, France, 1220-1270, Bibliothèque Rosalis, Toulouse.

Fig. 125 : *Les hommes adorent la Bête et sa statue*, MS Mm.5.31, détail du folio 85r, *Exposition de l'Apocalypse*, Alexandre de Bremen, manuscrit en latin, Allemagne, Cologne ou basse Saxony, 1249-1250, Cambridge University Library, Cambridge.

Fig. 126: *La bête de la mer adorée par les hommes*, MS 724, détail du folio 15v, *Liber Floridus*, Flandre, 1444-1475, musée Condé, Chantilly.
<figure><img src="image_128.png" /><figcaption>Fig. 127 : DÜRER Albrecht, *La bête à sept têtes et la bête aux cornes de bélier, Apocalypsis cum Figuris*, Nuremberg 1496-1498 (édition allemande), 1511 (édition latine), British Museum, Londres.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_129.png" /><figcaption>Fig. 128</figcaption></figure>

<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>Fig. 129</figcaption></figure>

Fig. 128-129 : VAN DER MOYEN Willem, détail de la partie droite de l'une des tentures de L'Apocalypse, série de huit gobelins tissés à Bruxelles, dans l'atelier de Guillaume de Pannemaker, sur des cartons réalisés à la manière de Barend van Orley, Atelier de Bruxelles, 1553-1555. Or, argent, soie et laine, Alacio real de la granja de San Ildefonso, Valle de los Caidos, sanctuaire près de Madrid.
<figure><img src="image_131.png" /><figcaption>Fig. 130</figcaption></figure>

<figure><img src="image_132.png" /><figcaption>Fig. 131</figcaption></figure>

<figure><img src="image_133.png" /><figcaption>Fig. 132</figcaption></figure>

Fig. 130 : *Le dragon et les deux Bêtes engendrent des esprits impurs en réponse aux sept fléaux des sept coupes*, MSC 140, détail du folio 40v, *l'Apocalypse de Bamberg*, Bible, 1010, Staatsbibliothek Bamberg, Bamberg.

Fig. 131 : *Le dragon, la Bête et le faux-prophète engendrent des esprits impurs*, MS M.429, détail du folio 122r, *Beatus de Liébana, Las Huelgas Apocalypse*, Commentaire de l'Apocalypse et Commentaire du Livre de Daniel, manuscrit latin, Espagne, peut-être Toledo, 1220, Morgan Library and Museum, New York.

Fig. 132 : *Le dragon, la Bête et le faux-prophète engendrent des esprits impurs*, MS 8878, détail folio 184v, *Beatus de Saint-Sever*, manuscrit en latin, Saint Sever, 1072, BnF, Paris.
<figure><img src="image_134.png" /><figcaption>Fig. 133</figcaption></figure>

<figure><img src="image_135.png" /><figcaption>Fig. 134</figcaption></figure>

<figure><img src="image_136.png" /><figcaption>Fig. 135</figcaption></figure>

Fig. 133 : *Les esprits impurs comme des grenouilles sortant de la gueule des bêtes*, MS. Add. 11.695, folio 178 v, *Beatus de Silos*, manuscrit en latin, Silos, 1109, British Library, Londres.

Fig. 134 : *Le dragon, la Bête et le faux-prophète engendrent des esprits impurs*, MS 724, détail du folio 16v, *Liber Floridus*, Flandre, 1444-1475, musée Condé, Chantilly.

Fig. 135 : *Le dragon, la Bête et le faux-prophète engendrent des esprits impurs*, tapisserie d'Angers, atelier de Nicolas Bataille sur cartons de Hennequin de Bruges, 1373-1387, Musée de la Tapisserie de l'Apocalypse, château d'Angers, Angers.
<figure><img src="image_137.png" /><figcaption>Fig. 136</figcaption></figure>

<figure><img src="image_138.png" /><figcaption>Fig. 137</figcaption></figure>

<figure><img src="image_139.png" /><figcaption>Fig. 138</figcaption></figure>

<figure><img src="image_140.png" /><figcaption>Fig. 139</figcaption></figure>

<figure><img src="image_141.png" /><figcaption>Fig. 140</figcaption></figure>

<figure><img src="image_142.png" /><figcaption>Fig. 141</figcaption></figure>

Fig. 136 : *Le dragon, la Bête et le faux-prophète engendrent des esprits impurs*, MS 815, détail du folio, 38v, *Apocalypse* en vers français et en latin, France, 1220-1270, Bibliothèque Rosalis, Toulouse.

Fig. 137 : *Le dragon, la Bête et le faux-prophète engendrent des esprits impurs*, MS 403, détail folio 32r, *Nouveau Testament glosé*, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, Angleterre, 1240-1250, BnF, Paris.

Fig. 138 : *Le dragon, la Bête et le faux-prophète engendrent des esprits impurs*, BM Cambrai MS 422, détail du folio 74v, *Apocalypse figuré*, manuscrit en latin, Belgique peut-être Louvain, vers 1260, Bibliothèque municipale de Cambrai, Cambrai.

Fig. 139 : *La trinité de l'Apocalypse*, MS. Ludwig III 1, détail du folio 34v, *Apocalypse de Dyson Perrins*, manuscrit anglo-normand, 1255-1260, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Fig. 140 : *Le dragon, la Bête et le faux-prophète engendrent des esprits impurs*, MS Cambridge R. 16. 2, détail du folio 024r, l'Apocalypse de la Trinité, manuscrit anglo-normand, Angleterre Saint Albans, 1250, Cambridge University Library, Cambridge.

Fig. 141 : *Des grenouilles jaillissent de la bouche du Dragon, de la Bête à sept têtes et du faux-prophète*, MS Royal 19 B XV, détail du folio 30v, l'Apocalypse de la reine Mary, (Apocalypse et commentaire), manuscrit en français, anglo-normand, premier quart du XIVème siècle, British Library, Londres.
<figure><img src="image_143.png" /><figcaption>Fig. 142</figcaption></figure>

<figure><img src="image_144.png" /><figcaption>Fig. 143</figcaption></figure>

<figure><img src="image_145.png" /><figcaption>Fig. 144</figcaption></figure>

<figure><img src="image_146.png" /><figcaption>Fig. 145</figcaption></figure>

<figure><img src="image_147.png" /><figcaption>Fig. 146</figcaption></figure>

Fig. 142 : *La Grande prostituée*, MS. 99, détail du folio 31r, *Apocalypse de Valencienne*, 800-825, Bibliothèque municipale de Valencienne, Valencienne.

Fig. 143 : *La Grande Prostituée*, MSC 140, détail du folio 43v, *l'Apocalypse de Bamberg*, Bible, 1010, Staatsbibliothek Bamberg, Bamberg.

Fig. 144 : *La Grande prostituée de l'Apocalypse chevauchant la Bête*, MS 433, détail du folio 44v, *Beatus de Valladolid* aussi appelé *Beatus de Valcavado*, commentaire de l'Apocalypse du Beatus de Liébana manuscrit en latin, Xème siècle, Valladolid, Bibliothèque du collège de Santa Cruz, Valladolid.

Fig. 145 : *Babylone, la Grande prostituée*, MS 8878, détail du folio 52v, *Beatus de Saint-Sever*, manuscrit en latin, Saint Sever, 1072, BnF, Paris.

Fig. 146 : *L'Ange montre à Jean la Grande prostituée*, MS 403, détail du folio 33v, *Nouveau Testament glosé*, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, Angleterre, 1240-1250, BnF, Paris.
<figure><img src="image_148.png" /><figcaption>Fig. 147</figcaption></figure>

<figure><img src="image_149.png" /><figcaption>Fig. 148</figcaption></figure>

<figure><img src="image_150.png" /><figcaption>Fig. 149</figcaption></figure>

Fig. 147 : *La chute de Babylone, Hortus Deliciarum* (copie<fnref n="5" />), folio ???, Abbesse Herrad de Landsberg, Alsace, 1180-1195, bibliothèque municipale, Strasbourg.

Fig. 148 : *La Grande prostituée*, Calque de l'Hortus Deliciarum, Ms 955, détail folio ???, ENGELHARDT Christian Maurice, Médiathèque André Malraux, fonds patrimonial.

Fig. 149 : VAN DER MOYEN Willem, détail de la partie droite de l'une des tentures de *L'Apocalypse*, série de huit gobelins tissés à Bruxelles, dans l'atelier de Guillaume de Pannemaker, sur des cartons réalisés à la manière de Barend van Orley, Atelier de Bruxelles, 1553-1555. Or, argent, soie et laine, Alacio real de la granja de San Ildefonso, Valle de los Caidos, sanctuaire près de Madrid.

<footnote n="5">⁵ D'après l'article du site Dicopathe.com, *Une encyclopédiste médiévale : HERRADE de LANDSBERG, l'Hortus Deliciarum* aurait été détruit dans l'incendie causé par les bombardements des troupes prussiennes sur Strasbourg, dans la nuit du 24 au 25 août 1870. Les collections de la bibliothèque municipale du Temple-Neuf, n'ont pu être sauvés à temps et sont dévorées par les flammes. *L'Hortus Floridus* fait partie de ces trésors détruits. Toutefois, nous conservons quelques traces de cet ouvrage grâce à des descriptions et des copies de celui-ci. La magnifique iconographie de l'ouvrage suscite 'intérêt des chercheurs du XIXᵉ siècle tels que : ENGELHARDT Christian Maurice, à qui l'on doit de superbes reproductions, le comte DE BASTARD d'ESTANG Auguste et l'archiviste SCHNEEGANS Louis qui ont permis la sauvegarde de près de 80% des illustrations. Suite à l'incendie, le chanoine de la cathédrale de Strasbourg STRAUB Alexandre, qui avait réalisé lui aussi une vingtaine de calques, sera charger de regrouper les copies afin de publier une version reconstituée de *l'Hortus Deliciarum* disparu. Cependant, cette version sera lacunaire et il faudra attendre le travail de CHRISTEN Auguste, qui proposera, en 1990, une version reconstituant les planches du livre.</footnote>
<figure><img src="image_151.png" /><figcaption>Fig. 150 : DÜRER Albrecht, *La prostituée de Babylone, Apocalipsis cum Figuris*, Nuremberg 1496-1498 (édition allemande), 1511 (édition latine), British Museum, Londres.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_152.png" /><figcaption>Fig. 151</figcaption></figure>

<figure><img src="image_153.png" /><figcaption>Fig. 152</figcaption></figure>

<figure><img src="image_154.png" /><figcaption>Fig. 153</figcaption></figure>

Fig. 151 : *l'Antéchrist et la Bête sont capturées*, MS. 99, détail du folio 36r, *Apocalypse de Valencienne*, 800-825, Bibliothèque municipale de Valencienne, Valencienne.

Fig. 152 : *L'Antéchrist et la Bête sont jeté dans l'étang de feu*, MS. 99, détail du folio 37r, *Apocalypse de Valencienne*, 800-825, Bibliothèque municipale de Valencienne, Valencienne.

Fig. 153 : *Le Dragon et l'Antéchrist sont capturés ; Le Dragon et l'Antéchrist sont placés en enfer*, MSC 140, détail du folio 51v, *l'Apocalypse de Bamberg*, Bible, 1010, Staatsbibliothek Bamberg, Bamberg.
<figure><img src="image_155.png" /><figcaption>Fig. 154</figcaption></figure>

<figure><img src="image_156.png" /><figcaption>Fig. 155</figcaption></figure>

<figure><img src="image_157.png" /><figcaption>Fig. 156</figcaption></figure>

<figure><img src="image_158.png" /><figcaption>Fig. 157</figcaption></figure>

Fig. 154 : *La défaite du Dragon et des deux Bêtes*, MS 8878, détail du folio 193v, *Beatus de Saint-Sever*, manuscrit en latin, Saint Sever, 1072, BnF, Paris.

Fig. 155 : *L'Ange tenant la clé de l'Abîme capture le Dragon et la Bête*, MS 8878, détail du folio 202v, *Beatus de Saint-Sever*, manuscrit en latin, Saint Sever, 1072, BnF, Paris.

Fig. 156 : *L'Antéchrist et les deux Bêtes sont jeté dans l'étang de feu*, MS 8878, détail du folio 206v, *Beatus de Saint-Sever*, manuscrit en latin, Saint Sever, 1072, BnF, Paris.

Fig. 157 : *Le Dragon, les deux Bêtes et leurs suiveurs sont jeté dans l'étang de feu*, VIT 14-2, folio 230v, *Beatus de Facundus*, Fernando Ier et Doña Sancha, manuscrit en latin, vers 1047, Bibliothèque nationale d'Espagne, Madrid.
<figure><img src="image_159.png" /><figcaption>Fig. 158</figcaption></figure>

<figure><img src="image_160.png" /><figcaption>Fig. 161</figcaption></figure>

<figure><img src="image_161.png" /><figcaption>Fig. 159</figcaption></figure>

<figure><img src="image_162.png" /><figcaption>Fig. 160</figcaption></figure>

<figure><img src="image_163.png" /><figcaption>Fig. 162</figcaption></figure>

Fig. 158 : *Les deux bêtes guerroient contre l'armée fidèle à Dieu* ; *La défaite des deux Bêtes*, MS 815, détail du détail du folio, 48r, Apocalypse en vers français et en latin, France, 1220-1270, Bibliothèque Rosalis, Toulouse.

Fig. 159 : *La Bête et l'armée de Satan guerroie contre l'armée fidèle à Dieu* MS 403, détail du folio 37v, *Nouveau Testament glosé*, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, Angleterre, 1240-1250, BnF, Paris.

Fig. 160 : *La défaite des deux Bêtes*, MS 403, détail du folio 38r, *Nouveau Testament glosé*, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, Angleterre, 1240-1250, BnF, Paris.

Fig. 161 : *Le Dragon et les deux Bêtes sont jetées en enfer*, MS 815, détail du folio, 50r, Apocalypse en vers français et en latin, France, 1220-1270, Bibliothèque Rosalis, Toulouse.

Fig. 162 : *La défaite du Dragon et des deux Bêtes*, Latin 14410, détail du folio 79r, *Apocalypse figurée*, manuscrit en latin, de l'Abbaye Saint Victor (Paris), 1275-1300, BnF, Paris.
<figure><img src="image_164.png" /><figcaption>Fig. 163 : Capture du Dragon ; Enferment du Dragon en enfer ; Seconde résurrection, Mss, néerl. 3, folio 18r, l'Apocalypse flamande, manuscrit en néerlandais, Pays-Bas méridionaux, XVème siècle, BnF, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_165.png" /><figcaption>Fig. 164</figcaption></figure>

<figure><img src="image_166.png" /><figcaption>Fig. 165</figcaption></figure>

Fig. 164 : DÜRER Albrecht, *L'ange détenant la clé de l'Abîme enferme Satan en enfer* (détail), *Apocalypsis cum Figuris*, Nuremberg 1496-1498 (édition allemande), 1511 (édition latine), British Museum, Londres.

Fig. 165 : VAN DER MOYEN Willem, détail de la partie centrale de l'une des tentures de *L'Apocalypse*, série de huit gobelins tissés à Bruxelles, dans l'atelier de Guillaume de Pannemaker, sur des cartons réalisés à la manière de Barend van Orley, Atelier de Bruxelles, 1553-1555. Or, argent, soie et laine, Alacio real de la granja de San Ildefonso, Valle de los Caidos, sanctuaire près de Madrid.
<figure><img src="image_167.png" /><figcaption>Fig. 166</figcaption></figure>

<figure><img src="image_168.png" /><figcaption>Fig. 167</figcaption></figure>

<figure><img src="image_169.png" /><figcaption>Fig. 168</figcaption></figure>

Fig. 166 : Engloutant dévorant un homme, chapiteau roman, cloître de l'abbaye de Montmajour galerie ouest, deuxième moitié XIVᵉ, Provence, France.

Fig. 167 : Grand dévorant, chapiteau à gauche du portail central, église romane d'Échillais, entre le XIIᵉ et le XIIIᵉ siècle, Charente-Maritime, France.

Fig. 168 : Deux dragons engoulants inscrits à la poutre au niveau du poinçon, Église Notre-Dame de Mortefontaine en Thelle, entre le XIIᵉ et le XIIIᵉ siècle, Oise, Haut-de-France.
<figure><img src="image_170.png" /><figcaption>Fig. 169</figcaption></figure>

<figure><img src="image_171.png" /><figcaption>Fig. 170</figcaption></figure>

Fig. 169 : *La pesée de l'âme*, Chapiteau du chœur, église Saint-Pierre à Chauvigny, première moitié du XIIème siècle, Poitou-Charentes.

Fig. 170 : *Léviathan prêt à engloutir les pécheurs*, détail du tympan du Jugement dernier, portail occidental de l'abbatiale de Conques, XIIème siècle, Conques, Aveyron en Midi-Pyrénées.
<figure><img src="image_172.png" /><figcaption>Fig. 171</figcaption></figure>

<figure><img src="image_173.png" /><figcaption>Fig. 172</figcaption></figure>

Fig. 171 : Détail du Livre des morts de Nesmin, Musée du Louvre, Egypte, 378-341 avant Jésus-Christ

Fig. 172 : Détail du bas-relief sculpté d'un sarcophage, Musée du Louvre, IIIème siècle avant Jésus-Christ.
<figure><img src="image_174.png" /><figcaption>Fig. 173</figcaption></figure>

<figure><img src="image_175.png" /><figcaption>Fig. 174</figcaption></figure>

Fig. 173 et 174 : Jonas et la baleine, chapiteau de la nef, Saint-Pierre de Mozac, XIIème siècle, Mozac, Auvergne.
<figure><img src="image_176.png" /><figcaption>Fig. 175</figcaption></figure>

<figure><img src="image_177.png" /><figcaption>Fig. 176</figcaption></figure>

<figure><img src="image_178.png" /><figcaption>Fig. 177</figcaption></figure>

Fig. 175 : *Descente aux Enfers*, MS St. Godehard 1, folio 49, *Psautier de Saint Albans*, Anglo-normand, 1120-1130, Hildesheim, Dombibliothek.

Fig. 176 : *L'hersage de l'Enfer* (détail), MS Cotton Nero C IV, folio 24, *Psautier de Winchester*, Winchester, 1150, Brotosh Library, Londres.

Fig. 177 : *Descente aux Enfers* (détail), MS 22913, folio 62v, Saint Augustin, *De Civitate Dei*, traduit en français par Raoul de Presles, manuscrit français, XIVᵉ siècle, BnF, Paris.
<figure><img src="image_179.png" /><figcaption>Fig. 1. - L'Aide de Persée contre le kétos : amphore corinthienne.
Berlin, Staatliche Museen F 1652 (dessin A.-V. Szabados).</figcaption></figure>

Fig. 178

<figure><img src="image_180.png" /></figure>

Fig. 179

Fig. 178 : Persée combattant le kétos pour sauver Andromède, dessin d'une amphore corinthienne, VIème siècle, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.

Fig. 179 : Lanterne de Begon, argent : repoussé, doré ; bois ; verre, 1050-1100, trésor de l'église Sainte-Foy, Conques.
<figure><img src="image_181.png" /><figcaption>Fig. 180</figcaption></figure>

<figure><img src="image_182.png" /><figcaption>Fig. 181</figcaption></figure>

Fig. 180 : *Le Quatrième cavalier* (détail), Calendrier des bergers, SA 3390, folio 48r, manuscrit latin, France du Nord, 1493, Bibliothèque Municipale d'Angers, Angers.

Fig. 181 : *Descente aux Enfers* (détail), Cycle du Graal, Volume II, MS 117, folio 117r, manuscrit français, Centre de la France (Ahun), vers 1475, BnF, Paris.
<figure><img src="image_183.png" /><figcaption>Fig. 182 : *Le quatrième cavalier sort de la Gueule Infernale*, MS 403, détail du folio 9r, Nouveau Testament glosé, Bible en français, Maître de Sarum et Hennequin de Bruges, Salisbury, Angleterre, 1240-1250, BnF, Paris.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_184.png" /><figcaption>Fig. 183</figcaption></figure>

<figure><img src="image_185.png" /><figcaption>Fig. 184</figcaption></figure>

<figure><img src="image_186.png" /><figcaption>Fig. 185</figcaption></figure>

Fig. 183 : *Intercession des Anges*, Royal 20 B IV, f. 6v, *Meditationes vitae Christi* (Le Livre doré des méditations de la vie de nostre seigneur Jesu Christ), Centre de la France. 1420, British Library, Londres.

Fig. 184 : Fragment du jubé : *Léviathan*, sculpture, XIIIème siècle, cathédrale de Berry en France, Bourges, musée de Berr, Bourges.

Fig. 185 : *La chute des anges rebelles*, MS 3049, f. 71, *Livre des anges de Francisco de Ximénez*, Mme Sloane, 1480, British Library, Londres.
<figure><img src="image_187.png" /><figcaption>Fig. 186 : Détail du vitrail du Jugement dernier représentant Léviathan, XIIIème siècle, Cathédrale de Bourges.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_188.png" /><figcaption>Fig. 187 : L'Ange fermant l'Abîme, MS Cotton Nero C IV, folio 39, Psautier de Winchester, Winchester, 1150, Brotosh Library, Londres.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_189.png" /><figcaption>Fig. 188</figcaption></figure>

<figure><img src="image_190.png" /><figcaption>Fig. 189</figcaption></figure>

Fig. 188 : Gorgonéion double, MS Fr. 403, folio 40r. *Apocalypse anglo-normande*, début du XIIIème siècle, BnF, Paris.

Fig. 189 : Gorgonéion triple. Apocalypse anglo-normande. Canterbury, vers 1290. (Planche tirée de l'ouvrage de Jurgis Baltrušaitis (Le Moyen Âge Fantastique, 1981).
<figure><img src="image_191.png" /><figcaption>Fig. 190 : *Le hersage de l'enfer*, MS 101, folio 82v, *Vita Christi*, entre 1190-1200, Getty Museum, Los Angeles.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_192.png" /><figcaption>Fig. 191</figcaption></figure>

<figure><img src="image_193.png" /><figcaption>Fig. 192</figcaption></figure>

<figure><img src="image_194.png" /><figcaption>Fig. 193</figcaption></figure>

Fig. 191 : 145 Gorgonéion triple (détail), Descente aux Enfers, nef de la cathédrale Saint Maurice de Vienne, fin du XIIème siècle, Vienne.

Fig. 192 : Psautier d'Ultrecht, Ms 32, folio 59r, Ps102., IXème siècle, Bibliothèque universitaire d'Ultrecht, Pays-Bas.

Fig. 193 : Détail Gueule infernale, MS Latin 8865, folio 36v Liber Floridus, Lambert de Saint-Omer, France, 1250-1275, BnF, Paris.
<figure><img src="image_195.png" /><figcaption>Fig. 194 : Reproduction de *La Chute des Anges*, MS Junius 11, folio 3, Manuscrit de Caedmon, Anglo-saxon, XI<sup>ème</sup> siècle, Bodleian Library, Oxford.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_196.png" /><figcaption>Fig. 195 : Reproduction de *La Chute des Anges*, MS Junius 11, folio 16, Manuscrit de Caedmon, Anglo-saxon, XIème siècle, Bodleian Library, Oxford.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_197.png" /><figcaption>Fig. 196</figcaption></figure>

<figure><img src="image_198.png" /><figcaption>Fig. 197</figcaption></figure>

Fig. 196 : MÜNSTER Sébastien, *Les monstres marins dans la Cosmographie* issu de *La Cosmographie universelle* contenant la situation de toutes les parties du monde avec leurs propriétés et appartenances. Bâle, 1556. [10] + 1429 p. + pl. gravées sur bois, in-fol. BnF, Cartes et Plans, Ge FF 3058 (p. 1056-1057).

Fig. 197 : FABRICIUS HILDANUS Wilhelm, FABRICIUS HILDANUS Guilhelmus, FABRI DE HILDEN Guillaume, FABRY VON HILDEN Wilhelm, FABRICE Guillaume, *Fœtus de requins* issu de *La Formation de l'œuf et du poussin un traitement précis*, p. 104-105, 375 x 500 mm, gravure au burin, 1621, collection BIU Médecine, cote : 000278x2.
<figure><img src="image_199.png" /><figcaption>Fig. 198 : BROSSE Abraham, frontispice du *Léviathan* de Thomas HOBBES, Londres, 1651.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_200.png" /><figcaption>Fig. 199</figcaption></figure>

<figure><img src="image_201.png" /><figcaption>Fig. 200</figcaption></figure>

<figure><img src="image_202.png" /><figcaption>Fig. 201</figcaption></figure>

Fig. 199 : LE BRUN Charles, *Etudes de la physionomie animale : rapport entre l'humain et l'aigle*, dessin au crayon, 1671. Musée du Louvre, Paris.

Fig. 200 : ROWLANDSON Thomas, *The Beast As Described In The Revelations, Chap. 13, Resembling Napoleon Buonaparte*, 22 Juillet 1808, impression colorée à la main, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1959.

Fig. 201 : GILLRAY James, *New Morality; or The promis'd Installment of the High Priest of the Theophilanthropes, with the Homage of Leviathan and his suite* - illustration to the « Anti-Jacobin Review & Magazine », 1798, impression noir et blanche, 'Catalogue of Political & Personal Satires in the Department of Prints & Drawings in the British Museum' (London, 1870).