# Cent portraits de femmes des écoles française et anglaise (1909) : une réception de la peinture anglaise en France au prisme des genres

A Hundred Portraits of Women from the English and French

Schools (1909): *Genre and Gender in the Reception of English Painting in France*

Julie Lageyre

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/8857

DOI : 10.4000/122do

ISSN : 2647-6754

## Éditeur :

Université Paris Cité, Université Bourgogne Europe, College of the Holy Cross

## Référence électronique

Julie Lageyre, « Cent portraits de femmes des écoles française et anglaise (1909) : une réception de la peinture anglaise en France au prisme des genres », *Interfaces* [En ligne], 51 | 2024, mis en ligne le 30 juin 2024, consulté le 22 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/8857 ; DOI : https://doi.org/10.4000/122do

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# Cent portraits de femmes des écoles française et anglaise (1909) : une réception de la peinture anglaise en France au prisme des genres

A Hundred Portraits of Women from the English and French Schools (1909): Genre and Gender in the Reception of English Painting in France

Julie Lageyre

## Introduction

<footnote n="1">1. Du 23 avril au 30 juin 1909, les salles du nouvel espace du Jeu de Paume, à Paris, accueillirent une réunion exceptionnelle de Cent portraits de femmes des écoles anglaise et française du XVIIIe siècle. Le principal maître d'œuvre de l'exposition, l'historien d'art Armand Dayot¹, avait imaginé un programme simple, mais ambitieux. La manifestation consistait en une confrontation inédite, pacifique et artistique entre la France et la Grande-Bretagne, autour du thème du portrait féminin du XVIIIe siècle. Chaque partie était représentée par cinquante œuvres, issues majoritairement de collections privées. L'exposition fut particulièrement populaire et se distingua par son importante réception critique. Aussi, son étude permet de mettre en exergue les principaux nœuds historiographiques au sein desquels la qualification de la peinture anglaise était prise, au cours de cette première décennie du XXe siècle. En effet, la définition du portrait « anglais » fut construite à l'aune de plusieurs mouvances critiques singulières, que l'analyse des discours révèle : la quête des origines d'une école nationale, la résurgence théorique de la hiérarchie des genres ou encore une polarisation du discours sur l'art autour d'un clivage masculin/féminin. Ces prismes restèrent souvent implicites au sein de trajectoires narratives qu'il importe de déconstruire, parce qu'elles participèrent à un processus de disqualification, visant à faire valoir, par comparaison, une histoire de la peinture française. Aussi, par le biais de l'étude de cas, cet article propose de</footnote>
circonscrire les principaux attributs assignés, par la réception du début du XXᵉ siècle, au portrait anglais, comme expression d'une esthétique nationale. Ce faisant, il souligne comment des critères, souvent essentialisés et profondément intégrés au sein des récits, s'établissent de fait en réponse à un horizon d'attente spécifique.

Une célébration fastueuse du portrait anglais

2 Les organisateurs de Cent portraits visaient plusieurs objectifs. Il s'agissait en premier lieu de célébrer l'Entente cordiale en répondant artistiquement à l'Exposition franco-britannique organisée à Londres en 1908. En ce sens, l'exposition fut accompagnée d'un certain faste diplomatique qui contribua à sa publicité. Elle fut ainsi placée sous la protection des ministres de l'Instruction publique et des Beaux-arts, des Affaires étrangères et de la Marine, et sous le haut patronage de la reine Alexandra. Le président français, M. Fallières, inaugura la manifestation et le roi Edouard VII visita les salles du Jeu de Paume le 6 mai 1909. Au-delà du jeu diplomatique, l'exposition s'inscrivait également dans un riche contexte de médiation scientifique de la peinture anglaise du XVIIIᵉ siècle en France, nourri par un engouement sensible pour cette période artistique depuis la seconde moitié du XIXᵉ siècle (Haskell). Au début du XXᵉ siècle, plusieurs personnalités intellectuelles d'envergure, dont le professeur François Benoit (Reynolds) ou le critique d'art Gabriel Mourey (Gainsborough), venaient de publier des monographies dédiées aux grands portraitistes du XVIIIᵉ siècle. L'exposition parachutevait en outre la campagne de promotion de la peinture anglaise entreprise par Armand Dayot depuis 1905. Aussi, l'historien accompagna l'évènement d'une importante armature médiatique. Outre une publication conséquente éditée en 1908 (Dayot, La peinture anglaise, de ses origines à nos jours), il consacra un numéro spécial de sa revue L'Art et les artistes à la manifestation, en mai 1909, au sein duquel intervint Gabriel Mourey. Il édita deux versions du catalogue d'exposition, notamment une édition de luxe, richement illustrée, préfacée par ses soins et par Sir Claude Phillips, alors conservateur de la Wallace Collection. Ce dernier y soulignait d'ailleurs l'exceptionnalité de l'ensemble réuni à l'occasion de l'exposition :

> Les cinquante portraits anglais dont j'ai à m'occuper exclusivement constituent une représentation de l'école anglaise du XVIIIᵉ siècle, très supérieure par son étendue et son intérêt varié, à tout ce que Paris a pu voir depuis l'Exposition universelle de 1900, au Pavillon Britannique. (Maîtres du XVIIIᵉ siècle XIX)

3 En effet, la réputation de cette exposition se fonda également sur le tour de force réalisé par les comités français et britannique. Ils firent sortir des collections privées d'outre-Manche un ensemble conséquent et inédit de tableaux d'artistes majeurs de l'histoire de la peinture anglaise². La sélection avait été pensée afin d'offrir un panorama, certes synthétique, mais étoffé, de la production des grands portraitistes d'outre-Manche, de William Hogarth à Sir Thomas Lawrence. Certains noms étaient encore relativement méconnus en France, comme George Knapton, Thomas Hudson ou Henry Raeburn. D'autres, à l'instar de John Hoppner ou George Romney, faisaient déjà l'objet d'une forte spéculation au sein du marché de l'art en France. Mais rien ne surpassait la popularité des œuvres de Joshua Reynolds et de Thomas Gainsborough. Chacun était représenté par sept œuvres, dont un portrait de la célèbre Miss Nelly O'Brien (1764) peint par Reynolds, ou encore Mary and Margaret Gainsborough (vers 1758), portraiturées par leur père.
4 Afin de mettre en valeur ces œuvres, les salles du Jeu de Paume avaient été aménagées de façon à reproduire l'opulence d'une galerie d'art au sein de riches demeures aristocratiques. Il n'est d'ailleurs pas anodin que Sir Claude Phillips ait rédigé la préface de la section anglaise du catalogue. Il est possible d'y lire la volonté de faire de l'exposition une équivalence éphémère de la Wallace Collection, une sorte d'hommage par la création d'un écrin fastueux. Gustave Babin, critique pour *L'Illustration*, décrit ainsi la scénographie choisie : « On en a paré les murs de Damas d'un vert éteint, au-dessus de soubassements qui sont dans la salle anglaise, de cet acajou fauve cher au luxe britannique, dans la salle française, de boiseries grises, enguirlandées, de pur style Louis XVI » (271). Les deux sections n'avaient pas été mélangées. En entrant sur la gauche, étaient disposés dans la longueur les portraits français, sur la droite les portraits anglais, classés par artistes et par ordre chronologique. Les deux galeries ne communiquaient que par un petit salon qui contenait un buste de Pajou et quelques pastels et dessins. La configuration de l'exposition incita les critiques à comparer des œuvres d'artistes majeurs du XVIIIe siècle. Ils furent ainsi nombreux à se prendre au jeu de départager les deux nations, voire de couronner un vainqueur, à l'instar du critique d'art Charles Saunier. À propos de l'œuvre de Thomas Lawrence, *Charlotte and Sarah Carteret-Hardy* (1801), il s'enthousiasmait : « Oh ! L'idéale union, l'inoubliable union ! Faut-il, cette œuvre vue, donner vraiment la palme aux artistes du Royaume-Uni ? – Quelques minutes de réflexion, de grâce ! Si nous allions revoir les Perronneau ? » (18).

## Le portrait anglais ou la prévalence de l'effet

5 Malgré une appréciation positive des œuvres anglaises, la réception critique couronna largement la section française. Au-delà d'un certain chauvinisme, les arguments soulevés illustrent les distinctions critiques alors opérées entre les différentes écoles nationales. Pour rappel, le discours sur l'art de la première moitié du XXe siècle était caractérisé par un puissant investissement identitaire et participait à consolider le récit national. La principale démarche d'une histoire de l'art consistait encore à retracer les singularités d'une trame esthétique pour qualifier et circonscrire une représentation nationale, puis à l'inscrire dans le cadre d'un exposé historique :

> C'est au travers du prisme de la nation que les premiers historiens de l'art professionnels interprètent et construisent leurs objets: autour de 1900, la définition de caractéristiques formelles et stylistiques qui déterminent l'appartenance nationale d'une œuvre, d'un artiste, d'un courant, apparaît centrale dans le contexte de l'élaboration de traditions esthétiques nationales en compétition. (Passini 27)

6 Aussi, la scénographie de l'exposition encouragea une démarche comparatiste par laquelle la critique cherchait à distinguer, voire opposer, les esthétiques nationales française et anglaise. L'analyse, proposée par l'historien Paul-André Lemoisne, de la Nelly O'Brien de Reynolds résume bien les principales caractéristiques allouées alors au portrait anglais :

> Le maître anglais s'y montre le coloriste puissant qu'il fut toujours : il y a, dans le fond brun rouge, des tonalités magnifiques qui font admirablement ressortir la physionomie à l'expression profonde, et la pâleur des épaules, si accentuée qu'elle se confond avec le blanc du corsage. Nous y remarquons aussi cette matière épaisse et grasse, si différente de celle d'Hudson et de Ramsay, cette manière de peindre à larges touches, presque brutalement, qui nous frappe dans l'école anglaise et que
nous retrouvons dans l'esquisse de la Comtesse Spencer et de sa fille (1769).
(Lemoisne 414-16)

7 La critique française distinguait une école anglaise en premier lieu par une unité technique. La focale était d'abord portée sur l'utilisation de la couleur, qualifiée fréquemment de riche, brillante, fraiche. L'emploi de tons francs interpellait toujours les critiques par le contraste offert avec l'environnement de production des peintres. Ainsi, à propos de Joshua Reynolds, Mourey s'étonnait que « dans un climat septentrional, avec, autour de lui, comme colorations dominantes, les gris, les blancs et les noirs, il [soit] devenu un coloriste que personne ne dépasse, pas même les Vénitiens » (« Les peintres de la femme au XVIIIe siècle. L'école anglaise » 85). Néanmoins, plus que la couleur, la critique encensait une exécution originale des portraitistes : « Ce dernier trait est peut-être celui qui sépare le plus nettement les deux écoles, comme étant celui qui distingue le mieux les deux "matières", s'il est vrai que les différences de matières soient, en art pictural, les seules qui ne puissent être réduites par quelques théories » (La Sizeranne 707). Dans cette optique, le « portrait anglais » devait se distinguer par une richesse matérielle, signifiée à la fois par la présence d'empâtements, d'aplats ou de marques de la brosse, et par une touche large, fluide et emportée qui évoquait à la critique un geste vif et spontané. Selon la réception française, la séduction opérée par le portrait anglais du XVIIIe siècle en France tenait principalement dans cette liberté d'exécution.

8 Par contraste, la pratique française était distinguée, au-delà des concepts vagues de « force et d'esprit », par « la fermeté du dessin des figures et par la solidité et l'ampleur de la composition » ((Thomsen 2), ce que les critiques résumaient souvent par l'emploi des termes de structure ou de construction. Dans cette optique, la comparaison révélait, selon le conservateur du musée du Louvre, André Michel, deux principaux défauts du portrait anglais :

> On dirait que le plus intime de leur ressemblance a été sacrifié à l'effet cherché par leur peintre ; même celles dont les traits sont les plus originaux et que la nature avait, semble-t-il, modelées avec les plus particulières intentions, ne nous restent pas d'un bout à l'autre également présentes et, si l'on peut dire, réalisées ou réalisables à qui veut analyser le secret de leur beauté ou de leur ressemblance. Et je crois bien que cette petite déception qu'elles nous réservent tient surtout, le plus souvent, à l'insuffisance de dessin et de construction de leur peintre. (Michel 1)

9 De fait, la problématique du dessin était au centre des enjeux critiques. Robert de La Sizeranne distinguait ainsi deux approches sans se positionner : « Le dessin des Anglais, bon ou mauvais, est vague, flottant ; bon ou mauvais, le dessin des Français est précis » (703). Or, l'examen de la réception critique française révèle une constance dans la défiance envers la technique des portraitistes anglais. La qualification du dessin était fréquemment péjorative. Dans cette optique, si l'exécution apparaissait originale et plaisante chez certains artistes, le recours répété à l'effet camouflait, selon la critique française, l'existence de carences plastiques. La manière était certes séduisante, mais elle exposait les peintres anglais au mirage de la facilité et au danger de la répétition. En conséquence, elle participait d'une uniformisation problématique de la pratique du portrait outre-Manche. *A contrario*, la critique considérait que les portraits français servaient d'abord, par la précision du trait, l'expression individuelle. Dans cette logique, ils conservaient toujours un réalisme psychologique. En ce sens, ils auraient été non seulement d'excellents exemples de peinture, mais surtout de meilleurs portraits, car ils remettaient l'individu au centre de l'œuvre.
Le portrait anglais au prisme des origines d'une école
nationale

10 L'analyse du critique d'art Louis Vauxcelles révèle les fondements du raisonnement de la réception française :

La riche variété des cinquante tableaux français s'oppose à l'uniformité des œuvres britanniques. Quelle richesse là, et ici quelle habileté, monotone à la longue ! La raison profonde de notre victoire, c'est que l'art du portrait au dix-huitième siècle français se rattache à une longue et féconde tradition [...]. Tandis que les Anglais avant le dix-huitième siècle n'ont pas d'ascendants, leur école date du dix-huitième siècle même. Hogarth, Reynolds, Gainsborough sont ses primitifs, a remarqué avec justesse Armand Dayot, historien savant de la peinture anglaise et de la peinture française, que son autorité désignait pour procéder à une aussi décisive démonstration. (Vauxcelles 1)

11 L'étude du portrait était d'autant plus importante qu'elle se liait alors à la question de la naissance d'une école nationale de peinture anglaise. Dans le numéro spécial de la revue *L'Art et les artistes* consacré à l'exposition, le critique d'art Gabriel Mourey énonçait le constat suivant :

L'école anglaise doit le prestige dont elle jouit dans l'univers de l'art à ses portraitistes. Si grands que soient les paysagistes auxquels elle a donné naissance, si féconde qu'ait été leur influence, un Constable, un Turner sont loin de lui avoir valu autant de gloire qu'un Gainsborough et qu'un Reynolds ; et il ne faut pas oublier que, Hogarth mis à part et qui est peut-être, de tous les peintres anglais, le seul qui soit absolument anglais, la peinture anglaise n'existait pas avant le portraitiste de l'Enfant bleu, avant le portraitiste de Nelly O'Brien. (Mourey, « Les peintres de la femme au XVIIIe siècle. L'école anglaise » 77)

12 Au début du XXe siècle, l'historiographie dominante considérait toujours que la peinture anglaise ne s'était constituée en tant que genre national qu'à partir des portraitistes du XVIIIe siècle³, ou plus précisément de la triade William Hogarth, Joshua Reynolds et Thomas Gainsborough, que Dayot présentait comme « les primitifs » (La peinture anglaise 3) d'une histoire de la peinture anglaise⁴. Par la connexion établie avec le prisme des origines, l'étude du portrait était donc utilisée en premier lieu pour définir les spécificités d'une école nationale. Aussi, l'indéfinition dans la pratique du portrait anglais, la répétition de formules, le dessin considéré comme maladroit, chacun de ces éléments soulevés était systématiquement renvoyé à l'affirmation de la naissance tardive de la peinture anglaise. La jeunesse de cette école ne lui aurait pas donné la possibilité de tenir face aux difficultés du genre du portrait. Dans cette optique, les expérimentations anglaises ne parvenaient pas à compenser l'absence d'une tradition picturale dont bénéficiaient les peintres français. La réception critique utilisait ainsi le biais des origines pour justifier une hiérarchisation des pratiques artistiques et pour asseoir la longévité d'une production nationale française. Aussi, par « comparaison », les portraitistes d'outre-Manche, dits trop immatures, se laissaient happer plus facilement par les séductions de la manière et les flatteries des modèles. Selon Gabriel Mourey, malgré ses nombreuses tentatives, Joshua Reynolds lui-même n'arrivait pas à instiller une profondeur psychologique à ses tableaux : « À de rares exceptions près, l'œuvre de Reynolds manque, en effet, de profondeur, de puissance, de pénétration psychologique, pour tout dire, d'émotion humaine » (Mourey, « Les peintres de la femme au XVIIIe siècle. L'école anglaise » 86). Charles Saunier
caractérisait lui l'école anglaise par « son souci de présentation décorative et de distinction » (5) alors que les artistes français déployaient, selon lui, des qualités primordiales d'observation, de psychologie et de structure.

13 Par l'étude de l'exposition, la réception validait l'historiographie d'une naissance tardive, mais fulgurante de l'école anglaise, par le biais du développement du portrait de Hogarth à Lawrence. En définitive, si le groupe déterminé au sein de l'exposition fait sens, la ressemblance des œuvres de ces peintres fut considérablement accentuée afin de constituer un ensemble. Les critiques eurent tendance à ne retenir de ce corpus que les éléments qui répondaient au mieux à cette représentation d'une unité technique. Paradoxalement, ils en oublièrent de s'interroger sur le contexte de production, d'envisager la possibilité d'une évolution et d'une diversité de la pratique du portrait en Angleterre entre Hogarth et Lawrence. Cependant, face à cette assertion d'une uniformité de l'art d'outre-Manche, Robert de La Sizeranne engagea une réflexion sensible et originale qui rappelle la prudence que le récepteur, et notamment l'historien, doit avoir face à des ensembles constitués a posteriori. Selon Robert de La Sizeranne, le temps était le premier des masques qui perturbaient la compréhension de l'œuvre. D'une part, il permettait la réunion fortuite et artificielle de ces tableaux et de ces nations dans l'espace singulier de l'exposition. D'autre part, il participait à uniformiser la perception en effaçant la marque de la brosse et en atténuant les couleurs : « Tout est fondu, réconcilié dans un chaud et glorieux crépuscule » (682). L'auteur convoquait également un deuxième masque face au portrait, celui de la sociabilité. La réserve des conventions anglaises amenait, selon le critique, à ce manque d'expression psychologique souvent souligné par les observateurs français. La Sizeranne signalait une différence de codes sociaux dont la faible contextualisation pouvait conduire, selon lui, à déterminer une apathie dans la gestuelle et l'expressivité du modèle. L'auteur concluait ainsi que les portraitistes ne peignaient que des illusions sur lesquelles il ne fallait pas se méprendre.

## Portrait anglais et images de la femme. Une histoire croisée

14 Le discours articulé autour du portrait anglais demeurait majoritairement dépréciatif, notamment dans la définition d'une habileté facile et dans l'affirmation d'une certaine monotonie. Pourtant, l'objet connaissait une très forte faveur en France, même au sein de cénacles spécialisés. Comment la critique conciliait-elle alors la popularité de ces œuvres avec les dévalorisations opérées ? Il s'avère que la réception du portrait anglais en France, au début du XXe siècle, s'entrelaça à une ferveur nouvelle et singulière pour l'image de la femme. Anne-Sophie Aguilar décrit ainsi le contexte critique entourant l'exposition : « Ainsi, il serait possible de voir dans les portraits de femmes non seulement un reflet fidèle de leur époque, dans toutes ses particularités historiques et nationales, mais aussi la quintessence de l'art d'un artiste » (60). Or, en 1909, les peintres anglais bénéficiaient déjà d'une certaine réputation quant à leur capacité à portraiter le féminin et l'enfance. L'association entre la représentation de la femme et la peinture anglaise avait été auparavant entérinée par une importante étude menée par Henri Bouchot, alors conservateur à la Bibliothèque nationale. Publié en 1903 et intitulé *La femme anglaise et ses peintres*, l'ouvrage retraçait le développement de la peinture anglaise à travers l'histoire des modèles féminins et de leurs représentations.
Dans ce contexte précis, les peintres anglais surclassaient, selon l'auteur, toutes les autres écoles artistiques. À propos de Joshua Reynolds, il affirmait :

> Depuis Van Dyck, la femme et je ne dis pas l'Anglaise, mais la femme de tous les pays n'avait point rencontré un interprète plus respectueux, plus averti, mieux ordonnateur de sa beauté. Elle lui devait de s'être replacée au premier rang dans les hiérarchies artistiques, en tant que sujet proposé aux peintres. Sur ce point, la France n'a personne à mettre en comparaison du maître anglais, et qui dit la France dit l'Europe alors. (Bouchot 120)

15 L'approche d'Henri Bouchot est représentative d'une attention singulière de la réception critique française à l'époque sur le portrait de femmes, d'autant plus quand il était question de l'école anglaise. En effet, la médiation exclusive adoptée par l'auteur n'était pas une évidence (Myrone), même au début du XXe siècle, au regard de la visibilité des portraits d'hommes de Reynolds outre-Manche. Pour autant, l'angle choisi par Henri Bouchot fut systématiquement repris et répété par la réception française, dans les premières décennies du XXe siècle. Il fut même présenté comme un moyen de distinguer l'école anglaise. Dans leurs écrits, Gabriel Mourey (« Les peintres de la femme. Joshua Reynolds ») et Armand Dayot (« Un grand peintre de la femme et des enfants. Joshua Reynolds ») insistèrent particulièrement sur la suprématie de Reynolds dans ce domaine :

> Reynolds fut par excellence, avec Gainsborough, le peintre de la femme anglaise au dix-huitième siècle, le peintre exquis « de la beauté sereine et nonchalante d'une grande race inoccupée ». Mais la souveraine élégance de ses ladies « en robe de mousseline blanche se promenant sous les ombrages des grands parcs peuplés de statues et ornés de fontaines », n'absorbe pas son attention tout entière et la grâce troublante des mères ne dissimula pas à ses regards la grâce naïve des enfants. (Dayot, « Un grand peintre de la femme et des enfants. Joshua Reynolds » 3)

16 Par la suite, Dayot étendit cette association à l'ensemble des portraitistes anglais : « Romney, comme Gainsborough, comme Hoppner, comme Lawrence, comme tous les grands et les petits portraitistes anglais du XVIIIe siècle, eut le culte de la femme » (« La peinture anglaise » 104). Romney trouvait l'incarnation de la beauté dans ses multiples représentations de Lady Hamilton, Reynolds poursuivait le charme de Nelly O'Brien, Gainsborough restituant la grâce des duchesses, comtesses ou autres héritières des sociétés de Bath et de Londres. Cette orientation critique s'incarna plus fermement à travers la configuration de l'exposition des *Cent portraits de femmes*. Dayot ancrait davantage par ce biais cette assimilation entre portraits anglais et images de la femme :

> Les peintres français que nous tenions à faire entrer en ligne dans ce gracieux tournoi, contre des maîtres aux noms rayonnants comme Hogarth, Reynolds, Gainsborough, Romney, Raeburn, Lawrence..., maîtres dans l'art d'exprimer, avec une richesse et une aisance de pinceau incomparables, le charme extérieur et la beauté de la femme, furent de préférence ceux qui, dans l'interprétation de la figure féminine, leur sujet familier, s'appliquèrent, pour ainsi dire, à concentrer les plus fortes qualités de leur art, à résumer dans de riches développements décoratifs toutes les plus précieuses conquêtes de leur technique. (Maîtres du XVIIIe siècle VII)

17 Dans la définition proposée par l'auteur, le portrait anglais ne s'aventurait pas dans le champ de la psychologie, mais plutôt dans celui de l'agrément. La ressemblance était parfois vague, le caractère à peine esquissé. Mais la présence d'une riche couleur, d'un geste vif, d'un ensemble d'atours décoratifs, permettait de restituer la beauté extérieure de cette entité abstraite et essentialisée qu'était « la femme ». Armand Dayot précisait d'ailleurs déjà sa pensée sur ce point en 1908 :
Un portrait de jolie femme, un portrait de bel enfant, sont d'ailleurs peut-être suffisamment définis, lorsque la grâce et le charme extérieurs des modèles ont été rendus avec la délicatesse qui convient au peintre expert dans l'art de réaliser un chef-d'œuvre d'après la représentation d'une fleur. Ici, la psychologie perd ses droits et Reynolds triomphe. (Dayot, *La peinture anglaise* 30)

18 Dayot réitérait une différenciation explicite entre le portrait français, caractérisé par le rendu psychologique, et le portrait anglais, qui ne s'attachait, dans cette perspective, qu'aux grâces extérieures et aux apparences. Mais, de fait, la citation de Dayot éclaire une trame sous-jacente au discours critique : ces qualités suffisaient pour le portrait de la femme. Les peintres anglais avaient certes moins de puissance d'invention, mais ils réussissaient à restituer la beauté féminine, à capter quelque chose de son mystère, même superficiellement. Or, Dayot n'en attendait pas forcément plus. Dans cette optique, la touche et l'habileté des peintres d'outre-Manche s'accordaient mieux aux agréments féminins dont la restitution demandait, selon Dayot, moins de précision dans le trait et moins d'attention au caractère, contrairement à la figure de l'homme (La peinture anglaise 80). En ce sens, les peintres anglais étaient de moins bons portraitistes, mais ils peignaient de très belles images du féminin. La réception française justifiait alors par ce biais la faveur de l'école anglaise en France. Mais ce raisonnement, fondé sur des considérations misogynes, hiérarchisait implicitement les pratiques. Le succès du portrait anglais demeurait en effet lié aux attentes limitées et restrictives autour d'un « beau » portrait de femme. Au vu du domaine de prédilection des peintres d'outre-Manche, qu'importait alors l'existence de lacunes techniques, tant qu'étaient restitués « le charme extérieur et la beauté de la femme » (Maîtres du XVIIIe siècle v1).

## Quand il est question du portrait ou du modèle

19 Au sein de sa publication de 1903, Henri Bouchot analysait l'histoire du portrait anglais par le prisme singulier de la biographie de ses modèles : Emma Lyons (Lady Hamilton), Nelly O'Brien, Kitty Fischer, Mrs Siddons, ou encore Mary Robinson. Mais l'auteur se servait de ces figures pour décrire, par un ton critique et sexiste, une société (féminine) du cant de faible vertu : « De toutes les duchesses de Reynolds, à part l'exquise Georgiana Spencer, duchesse de Devonshire, et deux ou trois autres, quelle n'a pas divorcé, quelle n'a pas suivi un amant, empoisonné un ancien ami, ou troublé le ménage proche ? » (112-13). Selon l'auteur, jusqu'à la seconde moitié du XIXe siècle, l'histoire de la peinture anglaise était ainsi dominée par ces modèles féminins qui régissaient la production artistique. Reynolds était ainsi associé à une science de la peinture qu'il mettait au service de femmes en quête de flatterie :

> Reynolds, qui dans ses portraits de femme, nous donnera parfois l'impression d'une poésie intense, qu'on croirait emballée, tout à fait amoureux de ses modèles, n'est, au fond, qu'un calculateur habile, dosant ses effets, ses émotions, allant scientifiquement et sûrement à son but. (Bouchot 104)

20 Dans cette optique, bien que Gainsborough fût, selon l'auteur, un meilleur artiste, sa sincérité et son sens de la poésie faisaient de lui un moins bon portraitiste de femmes, pour lesquelles il aurait fallu recourir à de plus bas stratagèmes. Au contraire, Reynolds dominait cette pratique parce qu'il excellait dans la restitution de l'élégance, du raffinement, des jeux de modes, in fine du canon de la femme anglaise.
Or, la réception des *Cent portraits* fit ressortir davantage l'amalgame effectué entre la caractérisation du portrait anglais et une représentation fantasmée d'une cour galante, matérialiste et féminine. À la manière d'Henri Bouchot, les auteurs français se plurent fréquemment à fantasmer les détails biographiques des modèles féminins. Ils interprétaient leurs vies au prisme de la langue, de la séduction, de mœurs dites légères, parfois même dans une recherche singulière et anachronique d'équivalence aux demi-mondaines. André Michel évoquait ainsi Nelly O'Brien :

> Quelle mélancolie et quel charme, mais dont la source est sans doute empoisonnée.
> Ne dirait-on pas, en effet, qu'elles sont presque toutes atteintes de « consomption »,
> ces grandes dames anglaises qui nous apparaissent dans leurs parcs seigneuriaux,
> élégantes et tristes, ennuyées et distantes [...]. (Michel 1)

Dans ce cadre, le portrait anglais demeurait toujours étroitement associé à la femme dont l'activité participait pleinement, selon la critique, à l'oisiveté et au matérialisme de la société géorgienne. Aussi, la dérive de cette pratique se liait-elle, dans cette logique, au caractère supposé de ces modèles féminins auxquelles l'artiste anglais, par manque de structure, aurait été soumis. Paradoxalement, la réception française construisait sa représentation de « la femme anglaise » à partir des portraits, sans pour autant invoquer des codes de sociabilité ou une mise en scène. Mais, dans une espèce de boucle critique, elle utilisait pour autant cette même caractérisation pour expliquer les différences entre portraits anglais et français. En ce sens, le spécialiste du pastel, Robert René Meyer-Sée, considérait en 1911 que la distinction entre les deux approches plastiques était induite en premier lieu par le modèle :

> Les modèles ne sont d'ailleurs pas les mêmes, plus intellectuels et plus sensuels en France, ainsi leurs peintres seront plus psychologues et plus troublants ; doués de plus de sérénité et d'équilibre en Angleterre, et les artistes anglais de la fin du XVIIIᵉ siècle idéaliseront jusqu'à la courtisane, ils rendront surtout le charme extérieur des *ladies*, et des actrices grandes dames, ils seront les poètes de la carnation enfantine, dans ce pays où le baby est « cultivé comme une fleur ». (Meyer-Sée n.p.)

Dans cette conception, le manque de substance du portrait anglais provenait d'une apathie, d'une absence de transparence émotive et d'une langue du modèle, dans un amalgame ambigu, parfois violent, de l'objet et de la figure. Dans sa critique de l'exposition des *Cent portraits*, Jean-Louis Vaudoyer mélangeait confusément analyse du portrait, différenciation des modèles, démarche artistique et sous-texte sexiste :

> Sentimentales, voluptueuses, dociles, la plupart de ces Anglaises sont de gentilles enfants, un peu niaises, n'est-ce pas, et de conversation courte. Pour presque tous leurs peintres, elles ne sont que le prétexte d'un tableau. Nos Françaises sont pour l'artiste la raison même d'une œuvre. Ici, des passantes, et là des compagnes. Et serait-il discourtois de dire que les unes sont presque seulement de jolis animaux tandis que les autres parlent, pensent et font penser ? (Vaudoyer 2)

Le portrait de la femme fut ainsi l'objet de transferts auxquels fut associé l'art anglais. Dans cette perspective, la réception française sembla parfois oublier de traiter du portrait, comme objet construit, plutôt que de la représentation d'un modèle féminin mondain ou aristocratique. Les codes de la portraiture ne furent ainsi ni interrogés ni discutés. Car, combien furent pauvres les analyses plastiques de ces portraits de femme pour lesquelles les critiques préféraient se laisser aller soit à des projections misogynes, soit à des rêveries ou à des conversations imaginaires avec ces modèles. Par exemple, Gustave Babin se figurait ainsi une promenade au sein de l'exposition des *Cent portraits* :
Il sera délicieux, par les chaudes journées d'été, de venir errer là sous le feu croisé de ces regards pétillants d'esprit ou troublés de mélancolies vagues ; de converser des yeux avec ces belles disparues ; d'évoquer leurs histoires quand elles furent fameuses, de les imaginer quand elles coulèrent une vie obscure ; enfin de comparer, puisque l'un des buts même de cette exposition est de nous le permettre.
(Babin 271)

En définitive, le portrait anglais était davantage apprécié pour « son image ». La critique ne cherchait pas à interroger outre mesure les modes de construction sous-jacents afin de ne pas rompre l'enchantement de l'illusion. Aussi, l'analyse plastique et l'étude des moyens du peintre cédaient fréquemment la place à des biographies romancées d'héroïnes, réduites souvent au soupçon de mœurs légères. Dans cette perspective, le peintre disparaissait face à un commanditaire/modèle omniprésent dont la critique accentuait un certain caractère décadent. Par là même, le portrait anglais était renvoyé au champ de la mondanité, du factice, et du joli, et réduit à une image stéréotypée de la femme, propre au regard porté par la réception masculine de l'époque. Aussi, ce processus s'opérait dans une forme de déni des pratiques artistiques. La réception française n'intégrait du portrait anglais que ce qui répondait à cette attente autour de l'image de la femme. Elle évinçait également sensiblement la production issue d'artistes femmes, actives à la même période (Sofio 2016). Séverine Sofio souligne ainsi un écart entre le renvoi critique, souvent péjoratif, au champ du féminin, qui servait alors d'argument à un déclassement implicite des propositions plastiques, et les pratiques effectives des artistes des deux sexes, bien moins différenciés, que ce soit au niveau des modes de production, du niveau d'éducation et des possibilités d'exposition, que ce que les discours laissaient paraître (Sofio 2007).

## Conclusion. Une lecture genrée du portrait anglais

L'étude de la réception de *Cent portraits de femmes des écoles anglaise et française du XVIIIᵉ siècle* démontre que, dans le contexte des années 1900, la peinture anglaise fut caractérisée par un prisme double : un genre artistique, celui du portrait, et le genre, dans le sens conféré par les sciences sociales, celui du féminin. Les critiques s'appuyèrent en effet davantage sur les caractéristiques du portrait de femmes du XVIIIᵉ siècle pour définir un art de la portraiture outre-Manche. Dans cette optique, la peinture de Joshua Reynolds illustrait le développement d'une pratique à la richesse décorative, à la couleur brillante, et à la touche libre. Certes, cette « manière » n'était pas exempte de défauts, mais elle parvenait, selon la critique, à restituer la beauté et le charme des modèles féminins. C'est ainsi qu'était conciliée l'affirmation constante d'une lacune psychologique des œuvres anglaises avec la popularité de ces peintres avant la Première Guerre mondiale. Dans ce cadre, le potentiel du portrait anglais s'assimila progressivement à des attendus somme toute sommaires et sexistes autour de la représentation de la femme. De fait, la réception critique de l'exposition fit ressurgir une association implicite entre les spécificités d'une image de la femme, dans la poursuite d'un idéal tel qu'on le concevait au début du XXᵉ siècle, et la caractérisation d'une école de peinture anglaise. Par cette assimilation, le portrait anglais subit des constructions discursives le reléguant à une forme d'infériorité et le cantonnant au domaine du joli. Par exemple, en 1930, la synthèse d'Yvanhoé
Rambosson (1872-1943) présentait toujours un essentialisme genré pour qualifier la portraiture anglaise :

> Les autres auront une continuelle propension à idéaliser, à embellir, et ils noieront souvent *le caractère* dans une exécution efféminée, semblables à ces beautés soucieuses de n'être que de lis et de roses, même si elles savent ne devoir qu'au fard la fraîcheur de leur teint (Rambosson 19).

En définitive, le recours des peintres anglais à une virtuosité technique, dite facile, au service d'un sujet considéré comme peu engageant, révélait selon la critique française un besoin de béquilles pour dissimuler des carences plastiques. Ces lectures essentialistes nourrirent également, de manière tacite, une hybridation complexe au sein de la critique (masculine)⁵ entre les qualités souhaitées et attendues d'un modèle féminin et la caractérisation de la peinture anglaise *via* le portrait. Ces intrications amenèrent à associer au génie national anglais des éléments propres au champ du féminin, de façon à hiérarchiser les pratiques (Lageyre 119-121).

En outre, l'analyse du portrait sortait fréquemment du champ de la critique d'art, dans l'expression fréquente d'une fascination qui mêlait, par le vecteur de la peinture anglaise, goût pour le XVIIIe siècle et projections sensualistes sur une image de la femme. L'écrivain Charles Oulmont (1883-1984) justifiait ainsi en 1914 de l'organisation d'une exposition de pastels, peintures et dessins de maîtres anglais, par la présentation exclusive de portraits de femme :

> Et si j'emploie à dessein le mot de précieux, c'est qu'il ne s'agit pas seulement de montrer au passant une quantité fort agréable de minois spirituels et mutins, ou de visages délicieusement purs et de lignes régulières, il s'agit en outre de lui apprendre les noms de toute une pléiade d'artistes très estimables et de l'instruire – d'autre façon sans doute, mais est-il une mauvaise façon d'instruire ? – comme lorsqu'on lui révélait un Romney nouveau. (Oulmont 6)

Plus encore que le programme énoncé, l'intitulé de la manifestation « Les jolies Anglaises du XVIIIe siècle » souligne la motivation de l'évènement. Dans la médiation de Charles Oulmont, l'attention fut davantage portée sur le ressenti face à de belles figures, dont les traits avaient été brillamment, à ses yeux, emprisonnés et pérennisés par les portraitistes anglais. Est-ce que la peinture anglaise demeurait le cœur du sujet de ces expositions ? Passée cette ferveur, que resta-t-il ? La médiation des artistes d'outre-Manche souffrit quelque peu du traitement réducteur effectué par la critique de ce prisme du féminin.

Pour finir, il est intéressant de noter que ce paradigme se fit le plus fort à une période où les historiens de l'art français prenaient leur distance avec la peinture anglaise de la seconde moitié du XIXe siècle, notamment les préraphaélites. Pour autant, ces critiques, que ce soit Henri Bouchot, Robert de La Sizeranne, Armand Dayot (La peinture anglaise) ou Gabriel Mourey (D.-G. Rossetti), étaient encore fortement imprégnés d'un imaginaire préraphaélite au sein duquel l'image de la femme était prédominante. Armand Dayot choisit d'ailleurs en frontispice de son histoire de la peinture anglaise une étude préparatoire de Rossetti pour son oeuvre *Mnemosyne* (1875-1881). Il s'agit d'un dessin d'un portrait en buste de Jane Morris, laquelle regarde frontalement le récepteur, ses traits encadrés par une opulente chevelure. Est-ce que l'assimilation actée entre peinture anglaise et image de la femme n'aurait pas eu également comme source implicite la diffusion des œuvres préraphaélites à la fin du XIXe siècle en France ? Cette focale sur les portraits de femmes du XVIIIe siècle paraît d'autant plus frappante qu'elle contraste avec le faible traitement, proposé par la réception de la première moitié du
XXᵉ siècle, des préraphaélites (et de la peinture de la seconde moitié du XIXᵉ siècle) via les questions des représentations féminines, des sens ou des corps.

# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrages cités

AGUILAR, Anne-Sophie. « L'image de la femme d'Armand Dayot (1899), une lecture baudelairienne du portrait féminin ». *Romantisme* 176 (2017/2) : 59-69.

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Œuvres citées

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REYNOLDS, Joshua. *Miss Nelly O'Brien*. Huile sur toile. 1763-1767. Hunterian Art Gallery, Glasgow.

ROSSETTI, Dante Gabriel. *Mnemosyne*. Huile sur toile. 1875-1881. Delaware Art Museum, Wilmington.
## NOTES

1. Armand Dayot (1851-1934) fut inspecteur général des Beaux-Arts, directeur de la revue *L'Art et les artistes* de 1905 à 1934, historien et critique d'art spécialiste de l'histoire de la peinture française et anglaise du XVIIIe siècle. Il publia en 1908 une somme richement illustrée, *La peinture anglaise, de ses origines à nos jours*, aux éditions Lucien Laveur.

2. Il faut rappeler à cet égard que jusqu'en 1935, les musées nationaux britanniques ne pouvaient pas encore prêter d'œuvres pour des expositions à l'étranger.

3. Cette perspective historiographique était déjà prédominante dans les premières grandes synthèses dédiées au sujet et publiées durant la seconde moitié du XIXe siècle, notamment au sein des travaux d'Ernest Chesneau, de Théophile Thoré ou encore de Feuillet de Conches (Jobert).

4. La quête des origines d'une école nationale fut particulièrement sensible dans la critique de la période. L'emploi du terme « primitif » fait écho au travail mené par le conservateur de la Bibliothèque nationale, Henri Bouchot (1849-1906) autour de l'émergence d'une peinture française, thèse présentée lors d'une exposition intitulée *Les Primitifs Français* au Pavillon de Marsan en 1904.

5. Nous ne connaissons pas, à ce stade du dépouillement, de femmes critiques d'art ayant traité du sujet du portrait anglais à l'occasion de l'exposition. Sur les femmes historiennes et critiques d'art, nous renvoyons aux travaux de Charlotte Foucher Zarmanian qui mène actuellement une recherche en vue d'un mémoire d'HDR sur le thème de « Femmes, art et savoir. Historiennes de l'art en France (XVIIIe-XXe siècles) ». Nous signalons également l'existence d'une thèse en cours : Manon Grégoire. *La critique d'art au féminin sous la troisième République : réception et promotion des artistes femmes.* Thèse en préparation sous la direction de Gilles Ragot et de Marion Lagrange. Université Bordeaux Montaigne.

## RÉSUMÉS

Le 22 avril 1909, l'exposition *Cent portraits de femmes des écoles anglaise et française* fut inaugurée dans les salles du Jeu de Paume à Paris. Organisée par Armand Dayot (1851-1934), la manifestation regroupait les principaux maîtres des écoles française et anglaise du XVIIIe siècle, via le thème du portrait féminin. Elle constitua un jalon majeur dans la réception de la peinture anglaise en France par l'ampleur de sa médiatisation et de son accueil critique. En effet, l'étude du portrait féminin servit alors de support à un débat plus vaste sur la caractérisation d'un art national. L'analyse de la réception critique de l'exposition révèle ainsi un des principaux nœuds de l'historiographie anglaise telle qu'elle était conçue dans les années 1900 en France : l'interconnexion entre histoire du portrait, caractérisation d'une image de la femme et naissance de la peinture d'outre-Manche au XVIIIe siècle.

On April 22nd, 1909, the exhibition *A Hundred Portraits of Women from the English and French Schools* opened in the galleries of the Jeu de Paume, Paris. Organised by Armand Dayot (1851-1934), it
brought together the great masters of the French and English schools of the 18th century, through the theme of the female portrait. The event was a milestone in the reception of English painting in France, because of its scope, media exposure and critical acclaim. Within the frame of the exhibition, the study of female portraits accompanied a discussion about the characterization of an English art or a national school in England. Thus, the critical reception of the exhibition displays some interesting issues pertaining to the historiography of English painting as it was conceived in the 1900s in France, including the interaction between the history of the portrait, the art of female representation and the emergence of English art in the 18th century.

## INDEX

**Keywords** : art criticism, historiography, English painting, exhibition, Reynolds (Joshua), Dayot (Armand), portraits of women

**Mots-clés** : critique d'art, historiographie, peinture anglaise, exposition, Reynolds (Joshua), Dayot (Armand), portrait de femme

## AUTEUR

JULIE LAGEYRE

Université Bordeaux Montaigne, Laboratoire CRHA F.-G. Pariset (UR 538)
Julie Lageyre est docteure en histoire de l'art contemporain, rattachée au centre de recherches en histoire de l'art F.-G. Pariset (UR 538, université Bordeaux Montaigne). Sa thèse, dirigée par Dominique Jarrassé, interroge la mise en récit d'une histoire de la peinture anglaise en France durant la première moitié du XXe siècle. Par le biais de l'étude croisée de la réception critique et de la culture visuelle, ses recherches s'attachent à définir et à comprendre les caractéristiques alors associées à la catégorie « peinture anglaise ». Ses dernières contributions s'intéressent à différents aspects de la médiation de l'art anglais en France, des expositions de peinture britannique aux traductions françaises de John Ruskin.