aux parkings, situés dans la partie aveugle de la tour, à l'arrière du rez-de-chaussée et du 1er étage. Peut-être plus encore que la question de la grande hauteur, la rupture d'alignement semble avoir suscité de nombreuses questions de la part de la Direction de l'urbanisme<fnref n="989" />. Il s'agit en effet de revenir sur l'un des principes fondamentaux de l'urbanisme parisien<fnref n="990" />. Le bâtiment sur rue respecte les gabarits courants, puisqu'il comporte cinq étages, au-dessus d'un rez-de-chaussée, traité en soubassement dans la version de 1956. Cependant il ne prolonge l'alignement de la rue Croulebarbe que du côté sud, en jouxtant la façade du numéro 35. Le pignon du bâtiment au numéro 31 demeure visible depuis la rue.

Le projet de clôture que conçoit Édouard Albert vise peut-être à répondre aux éventuelles réticences de l'administration, afin d'éviter de créer une rupture d'alignement trop nette. Mais si ce projet de clôture figure effectivement sur plusieurs plans, Édouard Albert semble tenir un tout autre discours à la presse. *France-Soir* annonce ainsi qu' « *au niveau de la rue Croulebarbe, un espace libre de 1000 m2 planté et traité en jardin, aura une de ses parties traitées en parc de stationnement privé, tandis que le jardin proprement dit sera accessible de jour aux promeneurs* »<fnref n="991" />. L'architecte invite ici, sans ambiguïté, les parisiens à venir découvrir le « Gratte-ciel n° 1 ». A partir de 1959, l'aménagement du « Front de Seine » puis l'application du nouveau Plan d'Urbanisme Directeur, alors en cours d'élaboration par Raymond Lopez, conduisent à l'abandon des règles d'alignement. Là encore, la tour imaginée par Édouard Albert apparaît comme pionnière et constitue, à bien des égards, un pari pour la capitale. Le projet finalement réalisé ne comporte qu'une clôture basse, symbolique, où aucun dispositif physique n'empêche les piétons d'accéder jusqu'au hall. Nombreux sont aujourd'hui les passants – amateurs d'architecture ou simples curieux – qui s'aventurent dans ce jardin ouvert, afin d'observer la tour. Comme le souligne Simon Texier, au sujet des jardins des immeubles parisiens des années 1950, « *la véritable singularité de certains ensembles de logements de cette décennie n'est pas tant leur qualité paysagère que la possibilité d'en jouir qu'ils offrent au passant.* »<fnref n="992" />. La spectaculaire perspective sur calque, conservée dans les archives du Centre Pompidou, présente cette solution d'un jardin ouvert sur l'espace public, en liaison avec la rue et le square Le Gall, situé en contrebas<fnref n="993" />.

<footnote n="989">⁹⁸⁹ Voir notamment l'avis de l'architecte voyer du 8 avril 1958. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="990">⁹⁹⁰ LOYER François, *Paris XIXe siècle, l'immeuble et la rue*, Paris, Hazan, 478 p.</footnote>

<footnote n="991">⁹⁹¹ « Les chaudières à chauffage central du premier gratte-ciel parisien (22 étages 61 mètres) seront sur sa terrasse. Celle-ci et un jardin de 1000 mètres carrés doivent être accessibles aux non-locataires. », *France-Soir*, 15 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="992">⁹⁹² TEXIER Simon, *Paris 1950, un âge d'or de l'immeuble*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2010, p. 133 Et l'auteur d'ajouter « *C'est dans cette existence double, dans leur faculté d'être à la fois pour la ville et hors la ville que certains espaces [...] prennent une dimension hétérotopique.* ».</footnote>

<footnote n="993">⁹⁹³ Un examen attentif de cette perspective permet d'apercevoir une signature ainsi que la date « 12.56 ». Il s'agit en effet d'une perspective reprenant les plans de 1956, à l'exception de la clôture, probablement imposée à Édouard Albert par le service de l'urbanisme. On devine alors le soubassement en béton armé, mentionné par Édouard Albert dans sa note descriptive de 1956. AM_2009-2-844.</footnote>
De même que *Le Fantôme de l'Opéra* de Gaston Leroux se révèle plus concret qu'envisagé, de même, la dalle fantôme dont il est souvent question au sujet du « Gratte-ciel n° 1 » se dévoile, à mesure que la recherche progresse. Impossible de lire une notice concernant le gratte-ciel d'Édouard Albert sans que soit fait mention d'une « dalle » ou d'une « terrasse », demeurée « non réalisée »<fnref n="994" />. Force est de constater qu'il est aujourd'hui impossible d'accéder au 6ᵉ étage de la tour, en passant au-dessus des rails de chemin de fer de la RATP (ill. 336). Cette dalle, à première vue non réalisée, partage avec *Le Fantôme de l'Opéra* des contours assez flous. Il est facile de répondre à la question « Où se situe la dalle ? » en pointant du doigt l'espace vide entre la terrasse du 6ᵉ étage et l'extrémité ouest de l'avenue de la Sœur Rosalie. Mais si l'on demande « Où se situent les limites de la dalle devant assurer la jonction entre la terrasse et l'avenue ? » la réponse devient bien plus évasive<fnref n="995" />.

Sur le plan de 1953 publié dans *Techniques et architecture*, Adrien Brelet imagine déjà une dalle dans le prolongement de l'avenue de la Sœur-Rosalie<fnref n="996" />. La photographie de la maquette, correspondant à ce plan, montre l'intention de l'urbaniste. Brelet souhaite alors réaliser une terrasse permettant de jouir du panorama, ainsi qu'une jonction directe grâce à un monumental escalier. Par la suite, alors qu'il imagine une solution à trois tours, Brelet semble renoncer à une jonction entre l'avenue de la Sœur-Rosalie et la rue Croulebarbe, mais il conserve l'idée d'un espace panoramique, en insérant une terrasse dans le volume du gratte-ciel. Sur la grande perspective du quartier Croulebarbe, dessinée par Adrien Brelet, l'urbaniste fait figurer une dalle, assurant la jonction entre l'avenue de la Sœur-Rosalie et la terrasse du 6ᵉ étage du gratte-ciel d'Édouard Albert (ill. 337). La dalle prend alors la forme d'une large passerelle, enjambant les rails de chemins de fers de la RATP. Cette dalle adopte la largeur de la terrasse et correspond à une sorte d'extension de l'avenue de la Sœur-Rosalie, comme en témoigne une maquette dont la photographie est conservée dans le fonds Brelet à l'Institut Français d'Architecture (ill. 338 et 339)<fnref n="997" />. Adrien Brelet semble avoir envisagé une autre solution, comportant une dalle plus vaste,

<footnote n="994">⁹⁹⁴ C'est le cas aussi bien de la notice figurant sur le panneau de la Ville de Paris face à l'immeuble que de la notice rédigée par l'auteur dans le catalogue de la collection du Service Architecture du Musée National d'Art Moderne Cf. « Édouard Albert » in CINQUALBRE Olivier et al., *Collection Architecture* [Catalogue de la collection d'architecture du Musée National d'Art Moderne], Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2016, p. 35-38.</footnote>

<footnote n="995">⁹⁹⁵ On tente ici d'apporter des éléments de réponse. On se refuse surtout à masquer des questions qui restent encore largement en suspens. Malgré une étude minutieuse de plusieurs fonds d'archives, bien des questions demeurent quant au « Gratte-ciel n° 1 ». Il faut souhaiter que de nouvelles découvertes viennent combler ces lacunes. Lacunes que l'on avoue bien volontiers, en espérant rencontrer un lecteur indulgent.</footnote>

<footnote n="996">⁹⁹⁶ BRELET Adrien, « Paris, aménagement du quartier Croulebarbe », *Techniques et architecture*, n° 11-12, 1953, p. 36-37.</footnote>

<footnote n="997">⁹⁹⁷ On se fonde ici essentiellement sur les archives du fonds Adrien Brelet conservé à l'Institut Français d'Architecture. Il faut espérer que de prochaines recherches aux Archives nationales permettent d'étayer la connaissance de cette dalle. Cf. Archives nationales Urbanisme ; Direction de l'urbanisme et des paysages - Direction de l'architecture et de l'urbanisme - Direction de l'aménagement foncier et de l'urbanisme (1943-1963). Voir : AN_19830377/3, AFU 7011 [Dossier relatif à Adrien Brelet].</footnote>
jouxtant la rue des Reculettes et couvrant la totalité des ateliers de la RATP. Un plan conservé dans le
fonds Adrien Brelet paraît même envisager un escalier, longeant le mur mitoyen entre le numéro 27 et
le 29, rue Croulebarbe, afin de créer une jonction entre la dalle et la rue en contrebas (ill. 340 et 341)<fnref n="998" />.
Ce projet de vaste terrasse panoramique est décrit dans le quotidien *La Presse* qui souligne en 1959 que
« L'immeuble étant construit à flanc de dénivellation le sixième étage se trouvera au niveau de l'avenue
de la Sœur-Rosalie, une des voies qui conduit à la place d'Italie et qui pour la circonstance sera
prolongée par les soins de la Ville de Paris, par un parking géant en terrasse. »<fnref n="999" />. L'idée d'une vaste
terrasse proposée par Adrien Brelet est étayée par la perspective dessinée par l'agence Albert en
décembre 1956 (ill. 342), ainsi que par un schéma paru dans le quotidien *L'Aurore*, en 1957 (ill. 343)<fnref n="1000" />.
A mesure que l'on étudie les plans d'Adrien Brelet, la dalle paraît plus polymorphe qu'envisagée
initialement.

Si l'on se penche sur les plans d'exécution du « Gratte-ciel n° 1 », on observe plusieurs tirages
mentionnant le projet de dalle. Sur les plans d'exécution des 5ᵉ et 6ᵉ étages figurent, en pointillés, de
courts escaliers devant permettre l'accès à la terrasse publique, insérée dans le gratte-ciel (ill. 344 à
347)<fnref n="1001" />. Ces escaliers n'ont pas été réalisés et le projet semble relever du mirage. Pourtant, conclure
que la dalle n'existe pas est peut-être une erreur. Le regard se porte volontiers sur une dalle devant se
situer dans l'axe de l'avenue de la Sœur-Rosalie, enjambant les rails de la RATP<fnref n="1002" />. Mais c'est alors

<footnote n="998">⁹⁹⁸ A l'occasion des travaux réalisés en 2010, on note que sur ce mur figure la trace d'un escalier descendant vers la rue Croulebarbe. Cf. photographie de l'auteur.</footnote>

<footnote n="999">⁹⁹⁹ « Attraction n° 1 de la rentrée : le premier gratte-ciel parisien », La Presse, 1 septembre 1959, ALB_35 [Revue de presse]. L'article est cependant à prendre avec circonspection car il affirme aussi que « L'accès de l'immeuble se fera à la fois par la rue Croulebarbe et l'avenue Sœur-Rosalie et un système de rampes intérieures y permettra la circulation. Si bien qu'un locataire, entré en voiture par l'avenue Sœur Rosalie pourra ressortir par la rue Croulebarbe cinq étages plus bas. » ce qu'aucun plan ne vient étayer, mais qui fait écho à l'article de France Soir paru en 1958 affirmant qu' « Une communication par rampe ou par ascenseur sera aménagée afin de rendre les deux niveaux – terrasse et jardin – accessibles aux visiteurs. L'accès de l'immeuble (notamment des garages) se fera, non seulement par la rue Croulebarbe, mais aussi par l'avenue de la Sœur-Rosalie. Cette dernière sera prolongée au-dessus des installations ferroviaires de la R.A.T.P., rue Abel-Hovelacque. La couverture ainsi réalisée sera utilisée en parc de stationnement. ». Cf. « Les chaudières à chauffage central du premier gratte-ciel parisien (22 étages 61 mètres) seront sur sa terrasse. Celle-ci et un jardin de 1000 mètres carrés doivent être accessibles aux non-locataires. », France-Soir, 15 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1000">¹⁰⁰⁰ « La plus haute maison de Paris sera à peine moins élevée que les tours de Notre-Dame », L'Aurore, 31 janvier 1957, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1001">¹⁰⁰¹ On pourrait aussi s'interroger sur le statut juridique de cet objet qui n'aurait pas manqué de susciter des débats aussi animés que ceux relatifs à la dalle des Olympiades.</footnote>

<footnote n="1002">¹⁰⁰² Malgré des recherches entreprises dans les archives de la RATP, il n'a pas été possible d'étayer les sources existantes. Il semble que la Régie ne conserve pas de documents en lien avec les projets d'Adrien Brelet et Édouard Albert. Sans basculer dans le cynisme, il faut également souligner que la RATP n'a pas un intérêt évident à réveiller ce projet de dalle couvrant ses ateliers.</footnote>
oublier qu'Adrien Brelet envisage une autre solution, comportant une dalle bien plus large que la terrasse du gratte-ciel. En reprenant une ultime fois la recherche, on découvre la trace de cette dalle, non pas au-dessus des terrains de la RATP mais en marge de la propriété des consorts Noël (ill. 348 à 350).

Début 1959, alors que le gratte-ciel est en cours de construction, les frères Noël précisent leur projet auprès des services de la Préfecture de la Seine. Probablement rédigée par les architectes Jacques Nivière et Jean Lepeigneux, une « Notice explicative du programme envisagé » apporte un éclairage sur le traitement de la mitoyenneté. Cette notice mentionne explicitement la terrasse prévue au-dessus des ateliers de la RATP. Elle indique que l'immeuble des frères Noël « viendrait en prolongement de l'alignement de la façade postérieure du bâtiment voisin, ceci dans sa partie haute, c'est-à-dire du sommet du bâtiment projeté jusqu'au niveau de la terrasse postérieure du bâtiment voisin. »<fnref n="1003" />. Les architectes décrivent ici la partie supérieure du gratte-ciel, plus étroite que le socle prenant appui au niveau de la rue Croulebarbe. La « façade postérieure » est tout simplement celle tournée vers l'avenue de la Sœur Rosalie. Cet alignement des façades mitoyennes est effectivement réalisé, conformément au plan figurant dans la demande de permis de construire et comme on peut aujourd'hui le constater<fnref n="1004" />. Mais cet alignement entraine en plan une surface résiduelle, de forme triangulaire. L'un des côtés correspond à la façade de l'immeuble des frères Noël. Formant un angle droit avec l'alignement des façades, le deuxième côté mesure seulement quatre mètres et jouxte la parcelle du « Gratte-ciel n° 1 ». Enfin, le dernier côté longe le terrain appartenant à la RATP. Afin de combler cet espace résiduel dû à l'exigence d'alignement, les architectes écrivent qu' « à ce niveau, une terrasse couvrirait la partie de terrain comprise entre l'alignement du bâtiment voisin et le mur des Ateliers de la RATP, ceci pour respecter le plan d'aménagement de l'îlot, et permettre le raccordement ultérieur avec la terrasse prévue au-dessus des ateliers de la RATP. »<fnref n="1005" />. Cette dalle triangulaire, que l'on peut aujourd'hui observer, correspond donc à un commencement d'exécution du projet imaginé par Adrien Brelet. Bien que non réalisée au-dessus des terrains appartenant à la RATP, la dalle devant rejoindre le « Gratte-ciel n° 1 » se dévoile ici partiellement. On peut, en effet, voir dans cette modeste surface de 46 mètres carrés l'amorce d'un projet bien plus vaste, dont on ignore encore précisément les limites<fnref n="1006" />. Cette dalle

<footnote n="1003">¹⁰⁰³ « Projet d'immeuble, Demande de permis de construire, Notice Explicative du programme », notice signée par les propriétaires Pierre et Gabriel Noël [Sans doute rédigée par les architectes du projet Jacques Nivière et Jean Lepeigneux], 12 février 1959. Archives de la ville de Paris, 1069W_472.</footnote>

<footnote n="1004">¹⁰⁰⁴ Voir l'illustration de la vue depuis la rue des Reculettes sur la mitoyenneté entre le gratte-ciel et l'immeuble des architectes Lepeigneux et Nivière. Cliché de l'auteur, mars 2011.</footnote>

<footnote n="1005">¹⁰⁰⁵ « Projet d'immeuble, Demande de permis de construire, Notice Explicative du programme », notice signée par les propriétaires Pierre et Gabriel Noël [Sans doute rédigée par les architectes du projet Jacques Nivière et Jean Lepeigneux], 12 février 1959, p. 1 paragraphe 4. Archives de la ville de Paris, 1069W_472.</footnote>

<footnote n="1006">¹⁰⁰⁶ Sur le calcul de cette surface de dalle. On retient par simplification un triangle rectangle, bien que le plan soit pour être tout à fait exact un étroit trapèze. Les plans dressés par Jacques Nivière et Jean Lepeigneux indiquent une longueur de 21,90 mètres.</footnote>
« fantôme » est ici fugitivement mise en lumière, à la faveur d'une forme d'archéologie urbaine que l'on espère pouvoir poursuivre.

## Quelle hauteur accorder au « Gratte-ciel n° 1 » ?

Ce premier gratte-ciel implique de facto une dérogation à la règle des 37 mètres prévue par le plan Lafay (1954). Mais quelle hauteur donner à ce nouveau gratte-ciel ? La question n'est que rarement soulevée. Une fois dépassé le plafond réglementaire, est-il possible de construire aussi haut que la technique l'autorise ? Est-on subordonné aux moyens d'intervention dont disposent les pompiers ? Au-delà des contingences légales et pratiques, existe-t-il une frontière symbolique ? Dans la première version du projet, datée de 1956, la tour culmine à 66,05 mètres<fnref n="1007" />. Sur les plans d'exécution datés de 1959, on retrouve une hauteur quasi identique à 66,27 mètres<fnref n="1008" />. Si beaucoup d'éléments sont modifiés entre les plans de 1956 et ceux d'exécutions, dressés quelques années plus tard, la hauteur est une donnée invariable. Comment l'architecte parvient-il à cette valeur ? Pourquoi 21 étages d'habitation ? Et pourquoi précisément 66 mètres ? La question n'est pas évidente, d'autant que le niveau de la terrasse ne correspond pas à la hauteur des étages courants et semble résulter d'une forme d'ajustement. Mesurant 4,4 mètres en élévation, le 6ᵉ étage n'est pas une double hauteur et introduit des éléments non standards, notamment pour les escaliers métalliques<fnref n="1009" />.

Une première réponse est paradoxalement liée aux règles habituelles d'urbanisme. Si Édouard Albert et ses commanditaires sont autorisés à construire au-delà des 37 mètres, ils doivent calculer le nombre de mètres carrés constructibles selon les dispositions réglementaires en vigueur. Une fois cette surface théorique obtenue, il convient de dessiner le gabarit de la tour. Or, la largeur est donnée par la parcelle,

<footnote>Cf. « Plan masse et de situation, projet d'immeuble sur la parcelle propriété des frères Noël, entre le n° 35 de la rue Croulebarbe et le n° 18 de la rue des Reculettes, 2 avril 1959 », Archives de la ville de Paris, 1069W_472. Les plans d'Édouard Albert indiquent une distance de 4,2 mètres entre l'alignement de la façade et l'extrémité de la parcelle. Par commodité on calcule pour la surface de la dalle réalisée sur le terrain des frères Noël (21,9 m. x 4,2 m.) ÷ 2, soit approximativement 46 mètres carrés.</footnote>

<footnote n="1007">¹⁰⁰⁷ Depuis le sol, côté rue Croulebarbe le plancher haut du 21ᵉ étage se trouve à 61,95 mètres, auxquels il faut ajouter 4,1 mètres correspondant à l'édicule abritant des fonctions techniques au sommet de la tour, soit 66 mètres. Cf. « Coupe transversale, mur pignon », plan n° 9, 25 septembre 1956 [Le plan est signé par Édouard Albert]. Archives de la ville de Paris, cote 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1008">¹⁰⁰⁸ Cf. DOCAR_2003_115 Tube n° 11.</footnote>

<footnote n="1009">¹⁰⁰⁹ Une hauteur de 2,5 mètres aurait créé un effet de compression, là où Édouard Albert entend introduire une « respiration » dans l'élévation de la tour, suivant le dessein de Brelet qui souhaite un espace monumental pour apprécier la vue vers Paris et le Mobilier national de son maître Auguste Perret. Enfin la hauteur offre aussi une meilleure incidence pour la perception de l'œuvre peinte sur le plancher haut de la terrasse.</footnote>
soit 30 mètres<fnref n="1010" />. La profondeur de la tour est dictée par les circulations verticales et horizontales, situées au cœur du bâtiment. Le couloir qui dessert les appartements jouxte les ascenseurs, à l'est, et l'escalier avec ses doubles volées, à l'ouest. Reste l'épaisseur nécessaire à la mise en œuvre de logements, de part et d'autre. L'architecte obtient alors une profondeur de 20 mètres. La tour comporte ainsi des plateaux de 600 mètres carrés, traversés par la structure et les circulations verticales. Quant à la hauteur elle paraît résulter d'un simple calcul visant à « consommer » les mètres carrés constructibles<fnref n="1011" />. L'avis du Conseil général des Bâtiments de France indique explicitement que suivant sa propre jurisprudence, il s'oppose « aux demandes qui n'ont qu'un but lucratif et sont destinées à procurer un gain de surface par rapport à celles qui permettent les règlements. »<fnref n="1012" />. Il précise aussi qu' « Il résulte des renseignements fournis par le Ministère de la Reconstruction et du Logement que le projet actuel donne une surface utilisable de 9300 m2 alors qu'un projet établi à toute la hauteur permise par les règlements procurerait une surface de 9500 m2 »<fnref n="1013" />. Ces éléments n'ont rien d'anecdotiques car ils permettent de revenir sur le postulat selon lequel un gratte-ciel se justifie par la rareté du terrain et la nécessité de bâtir davantage de logements. Dans le cas présent, c'est même l'inverse qui est soutenu par le Conseil général des Bâtiments de France. Les modestes 66 mètres de la tour trouvent ici une explication réglementaire. L'usage d'une grue, posée au sol, constitue aussi une contrainte, non pas réglementaire mais technique. Comme le rappelle François Maroti « une limitation du bâtiment est la hauteur desservie par une grue. Les gratte-ciel américains n'employaient pas de grues, le système procédait par niveaux »<fnref n="1014" />.

<footnote n="1010">¹⁰¹⁰ Le plan est en réalité trapézoïdal, la façade située à l'est étant légèrement plus longue que celle située à l'ouest, soit 30,75 mètres pour la façade côté square Le Gall, contre 31,60 mètres côté place d'Italie. L'obligation d'une mitoyenneté sur le pignon sud et la volonté d'occuper la totalité de la surface en fond de parcelle explique sans doute cette forme qui introduit une certaine complexité pour des façades préfabriquées. Cf. *Chapitre 4, sous-section 4.2.2. Quelle forme donner au premier gratte-ciel ?* Entre les plans du projet de 1956 et ceux d'exécution en 1959, les différences sont minimes. La profondeur du bâtiment (seule véritable variable d'ajustement) est absolument identique à 19,70 mètres. Cf. Archives de la ville de Paris, cote 1178W_5831 et Fonds Édouard Albert, MNAM-CCI, DOCAR_2003_115 Tube n° 11.</footnote>

<footnote n="1011">¹⁰¹¹ La question du nombre de mètres carrés constructibles est abordée par Édouard Albert dans le rapport qu'il adresse à ses commanditaires suite à la proposition d'Adrien Brelet de voir réalisé un gratte-ciel à cet emplacement. Albert indique à Josefsohn et Sulitzer « J'ai fait immédiatement observer le point de vue financier de l'affaire indiquant que votre intervention dans cette construction n'avait été décidée que sur la base des possibilités conformes aux règlements actuellement en vigueur et qu'il ne saurait en aucun cas question, quelle que soit la solution adoptée, de réduire l'importance de la construction en m2. ». L'architecte paraît ici défendre les intérêts des promoteurs. Il souhaite sans doute surtout les rassurer afin de poursuivre l'étude de cet ambitieux projet. Cf. « Rapport sur l'affaire de la rue Croulebarbe », 1er décembre 1955, p. 2. Archives Jean-Louis Sarf, ANMT_1998_021_1071.</footnote>

<footnote n="1012">¹⁰¹² « Ministère de l'Éducation nationale de la Jeunesse et des Sports, Direction de l'Architecture, Conseil général des Bâtiments de France, Séance du 24 avril 1958, avis », Archives de la ville de Paris 1178W_5831</footnote>

<footnote n="1013">¹⁰¹³ « Ministère de l'Éducation nationale de la Jeunesse et des Sports, Direction de l'Architecture, Conseil général des Bâtiments de France, Séance du 24 avril 1958, avis », Archives de la ville de Paris 1178W_5831</footnote>

<footnote n="1014">¹⁰¹⁴ Note de François Maroti sur le manuscrit de l'auteur, janvier 2019.</footnote>
La lecture des quotidiens qui annoncent la construction offre une autre explication, qui tient plus du symbole que des règles d'urbanisme ou de questions techniques. Il semble que les tours de la cathédrale Notre-Dame représentent une hauteur infranchissable. On pourrait d'emblée objecter que la haute silhouette de la tour Eiffel constitue un précédent. Mais il s'agit d'un édifice initialement temporaire, symbole du génie français en matière de construction, qui ne relève pas du même domaine que celui d'un immeuble de logements. Dès janvier 1957, le quotidien *L'Aurore* annonce la construction du gratte-ciel, sous le titre « *La plus haute maison de Paris sera à peine moins élevée que les tours de Notre-Dame* »<fnref n="1015" />. On retrouve la même référence dans la revue *Arts* qui souligne qu' « *Après des années de pourparlers et d'opposition des pouvoirs publics, effrayés par les dimensions du bâtiment qui dépassaient évidemment les normes admises, Paris va avoir son gratte-ciel, qui sera édifié en seize mois environ et atteindra la hauteur des tours de Notre-Dame.* »<fnref n="1016" />. Comme l'atteste la revue de presse constituée par Édouard Albert, nombreux sont les quotidiens qui soulignent cette référence. *Le Petit Matin* prédit qu'« *En 1959, en plein cœur de Paris, le premier gratte-ciel de la capitale parisienne égalera les tours de Notre-Dame.* »<fnref n="1017" />. Le quotidien *Libération* évoque un « géant » dont « *la hauteur correspondra exactement à celle des tours de Notre-Dame* »<fnref n="1018" />. Le promoteur Célian Sulitzer affirme que « *Sa hauteur correspondra exactement à celle des tours de Notre-Dame.* »<fnref n="1019" />. Même lorsqu'il s'agit d'évoquer les déboires administratifs et le conflit avec les consorts Noël, *Le journal d'Alger* prend encore pour référence la vénérable cathédrale « *On sait que les tours de Notre-Dame n'ont jamais été achevées. Le premier gratte-ciel de Paris aura-t-il le même sort ?* »<fnref n="1020" />.

On pourrait ici remarquer qu'est pris en compte l'élévation des clochers édifiés au XIIIe siècle, à l'exclusion de la flèche dressée à la croisée du transept. Dans sa *Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris*, Eugène Viollet-le-Duc indique que les tours mesurent 204 pieds de hauteur, soit 66 mètres de hauteur<fnref n="1021" />. Si Paris se montre capable de supporter l'audace d'un gratte-ciel de 66 mètres, ce Manhattan

<footnote n="1015">¹⁰¹⁵ « La plus haute maison de Paris sera à peine moins élevée que les tours de Notre-Dame », *L'Aurore*, 31 janvier 1957, ALB_35.</footnote>

<footnote n="1016">¹⁰¹⁶ « Un gratte-ciel à Paris », *Arts*, 8 janvier 1958, ALB_35 [Revue de presse du « Gratte-ciel n° 1 »].</footnote>

<footnote n="1017">¹⁰¹⁷ « La construction d'immeuble de plus de 12 étages enfin autorisée à Paris », *Le Petit Matin*, 5 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1018">¹⁰¹⁸ MARZELLIER Françoise, « Les prix des appartements du premier gratte-ciel parisien (21 étages) seront également à la hauteur », *Libération*, 5 mars 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1019">¹⁰¹⁹ [Interview du promoteur Célian Sulitzer] « Le premier gratte-ciel de Paris va s'élever dans le 13e arrondissement », *Aux Ecoutes*, 28 novembre 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1020">¹⁰²⁰ « Les tours de Notre-Dame », Le journal d'Alger, n° 633 [1958], ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1021">¹⁰²¹ VIOLLET-LE-DUC Eugène, *Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris*, Paris, Bance, 1856, p. 19.
Pour la conversion en mètre, on prend le chiffre de 0,3248 mètre pour un pied de roi. Voir :
https://www.entreprises.gouv.fr/metrologie/histoire-metre [Consulté le 1 août 2018].</footnote>
parisien ne semble pas encore pouvoir s'élever au-dessus des massives tours de pierre calcaire de Notre-Dame, achevées sous le règne de Saint-Louis. Or l'ossature tubulaire imaginée par Jean-Louis Sarf permet de s'élever bien au-delà du *velum* de 66 mètres. Les références parues dans la presse sont particulièrement ambiguës. Le « géant » évoqué par le quotidien *Libération* semble en réalité bien modeste et subordonné à ses ainées de l'île de la Cité. La modernité se conjugue à Paris avec une ordonnance symbolique, tout à fait contraire à l'esprit de capitalisme qui préside à la construction de gratte-ciel outre-Atlantique.

## Rompre avec la monotonie : remplissage « aléatoire » et plan libre modulable

Aujourd'hui revêtu de panneaux en tôle métallique ondulée, il est difficile d'imaginer une autre vêture au « Gratte-ciel n° 1 ». Pourtant, l'étude des archives révèle qu'Édouard Albert imagine d'abord des panneaux en bois, dont la couleur et les nervures dessinent la forme extérieure de son gratte-ciel (ill. 351 à 354). En janvier 1957, un article de L'Aurore indique que « Le remplissage des façades où s'ouvriront les fenêtres de cent confortables logements sera constitué de panneaux de bois polymérisé, matériaux qui sous une très faible épaisseur – six centimètres seulement – donne une remarquable isolation thermique et sonique et un très bel aspect extérieur. »<fnref n="1022" />. Les plans dressés en septembre 1956 présentent effectivement des façades dont les panneaux pleins comportent des surfaces en bois. Le veinage dessine des lignes courbes qui contrastent avec la rigueur de la trame métallique<fnref n="1023" />. Le descriptif rédigé par le cabinet Albert indique aussi que « Les façades seront réalisées en éléments standard comprenant des panneaux revêtus extérieurement et intérieurement en hêtre bakélisé. »<fnref n="1024" />. Comme le montrent l'élévation de septembre 1956 et la perspective de décembre 1956, la disposition de ces panneaux ne respecte pas la trame de 1,5 mètres des poteaux. Certains tubes se trouvent ainsi devant les panneaux de bois. Le bois est également présent dans les appartements où « Les cloisons des parties nobles seront réalisées en panneaux préfabriqués bois bakélisé. »<fnref n="1025" />. L'aspect des façades et des cloisons intérieures reprend le principe imaginé, à la fin des années 1940, pour le projet de maison préfabriquée « Philhome », intégralement revêtus de bois bakélisé<fnref n="1026" />. En juin 1957, un compte rendu

<footnote>Voir aussi : *L'aventure du mètre* [Catalogue d'exposition], Paris, CNAM, 103 p.</footnote>

<footnote n="1022">¹⁰²² FLOURY Raymond, « La plus haute maison de Paris sera à peine moins élevée que les tours de Notre-Dame », *L'Aurore*, 31 janvier 1957, p. 7.</footnote>

<footnote n="1023">¹⁰²³ Cf. Plan intitulé « Bâtiment sur rue. Façade sur Jardin. », sans date [Septembre 1956]. Les panneaux opaques présentent le veinage du contreplaqué en bois bakélisé. On note aussi la présence de deux largeurs différentes de panneaux vitrés, avec fenêtres coulissantes comme indiquées au descriptif. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1024">¹⁰²⁴ « Descriptif concernant la construction de deux immeubles situés 33 rue Croulebarbe », 29 septembre 1956. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1025">¹⁰²⁵ *Id.*</footnote>

<footnote n="1026">¹⁰²⁶ Cf. Photographie du prototype de maison « Philhome ». Clichés n° 5235 et 5236, album n° 140, fonds photographique de l'IHA.</footnote>
de chantier précise que l'architecte envisage un remplissage « *en niangon* », une essence exotique imputrescible<fnref n="1027" />. Un an plus tard, le maître d'œuvre semble avoir opéré un changement radical « *Nous rappelons que les faces extérieures des panneaux de façade doivent être exécutées en 1 seule tôle de 1m.50 de largeur* »<fnref n="1028" />. Les cloisons des appartements sont alors prévues en plaques de plâtre, enserrant un nid d'abeille en papier kraft, pour l'isolation phonique et thermique. Le bois demeure uniquement dans les parties communes, sous forme de « *contreplaqué en okoumé vernis* »<fnref n="1029" />.

Autre différence, le projet initial ne comporte pas de fenêtres dites « à l'anglaise », ouvrant vers l'extérieur<fnref n="1030" />. Le maître d'œuvre envisage d'abord un vitrage coulissant, dans un cadre en aluminium. Cette solution semble avoir longtemps eu la faveur de l'architecte qui indique, en novembre 1957, « châssis de fenêtres : toutes coulissantes en aluminium anodisé, vitrage Triver. Allèges en Thermolux. »<fnref n="1031" />. Ces baies innovantes sont décrites en détail dans *France-Soir*. « Toutes les fenêtres seront coulissantes ; la lumière entrera par toute la surface du panneau (2 m. 50 sur 1 m. 50). Un vitrage entièrement nouveau et calorifuge est constitué par trois plaques de verre armé – qui limite le risque de bris – légèrement espacées les unes des autres, afin de constituer un matelas d'air entre elles. »<fnref n="1032" />. Les fenêtres ne sont alors pas à l'anglaise mais « coulissantes à la manière japonaise » précise *Paris-Presse*<fnref n="1033" />. Au-delà du mode d'ouverture des fenêtres, l'innovation réside surtout dans les allèges que le maître d'œuvre envisage translucides, dès le début du projet. Cet aspect est largement relayé par la presse qui ne manque pas d'enthousiasme pour décrire « Une parfaite luminosité », obtenue notamment grâce aux « allèges des fenêtres (parties inférieures) qui ne seront pas comme d'ordinaire constituées d'un matériau dur mais d'une matière translucide. » écrit *Paris-Journal*<fnref n="1034" />. Tandis que *Marie-France* annonce que « Le soleil entrera à flots par d'immenses baies coulissantes en verre triple (aux allèges

<footnote n="1027">¹⁰²⁷ Compte rendu de la réunion du 11juin 1957. ANMT_1998_021_0787.</footnote>

<footnote n="1028">¹⁰²⁸ Cf. « Compte rendu de rendez-vous de chantier du 18 juillet 1958 ». Fonds Sarf, ANMT_1998_021_0787</footnote>

<footnote n="1029">¹⁰²⁹ Cf. « Vers une ère de construction en hauteur, le gratte-ciel n° 1 », *Bâtiments & Travaux publics*, 22 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1030">¹⁰³⁰ L'expression de fenêtres dites « à l'anglaise » pour désigner l'ouverture vers l'extérieur n'est pas seulement un usage récent. On la trouve en 1994 dans l'article du *Parisien*. Cf. « Vingt et un étages entrent dans l'histoire », *Le Parisien* [Le Journal de Paris], samedi 13 août et dimanche 14 août 1994, p. II et III. Mais également dès 1960, sous la plume du directeur de l'OTUA. Cf. PEISSI P., « Le premier gratte-ciel parisien », *Bâtir*, n° 97, octobre 1960, p. 40-44.</footnote>

<footnote n="1031">¹⁰³¹ « Construction de 2 immeubles 33 rue Croulebarbe, descriptif sommaire », 26 novembre 1957. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1032">¹⁰³² « Les chaudières à chauffage central du premier gratte-ciel parisien (22 étages 61 mètres) seront sur sa terrasse. Celle-ci et un jardin de 1000 mètres carrés doivent être accessibles aux non-locataires. », *France-Soir*, 15 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1033">¹⁰³³ « Le premier gratte-ciel de Paris aura des fenêtres japonaises », *Paris-Presse*, 9 février 1958, ALB_35.</footnote>

<footnote n="1034">¹⁰³⁴ « Pour la première fois dans Paris, aussi haut que les tours de Notre-Dame, un gratte-ciel de 21 étages sera achevé en 1959 aux Gobelins », *Paris-Journal*, 4 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du « Gratte-ciel n° 1»]</footnote>
fourrées de laine de verre). »<fnref n="1035" />. Il s'agit sans doute d'un argument commercial pour le promoteur qui décrit avec précision le projet, « Les allèges des fenêtres – la partie inférieure généralement pleine – seront réalisées en Thermolux de Saint-Gobain, soit deux plaques de verre séparées par un matelas isolant. La plaque extérieure sera armée. »<fnref n="1036" />. L'enjeu affiché est d'offrir une solution d'isolation thermique et phonique, tout en garantissant un ensoleillement maximal. Mais le ton emphatique pris par le maître d'œuvre ainsi que son commanditaire, relayés par la presse, semble avant tout celui d'une promesse commerciale et d'une certaine idée de la modernité.

Ce remplissage préfabriqué est parfois analysé froidement, sous l'angle de la technique. Ainsi la revue *Bâtiments & Travaux publics* précise avec une netteté chirurgicale « Façades : Panneaux pleins : mur sandwich, complexe multi-cellulaire, coefficient d'isolation thermique K = 0,9 (équivalent à 35 centimètres de briques). Châssis de fenêtres : toutes les fenêtres coulissantes en aluminium anodisé, vitrage Triver, allèges en Thermolux. »<fnref n="1037" />. D'autres publications adoptent un ton plus poétique. Fidèle à son titre *Le Petit Matin* annonce que « Cet immeuble brillera au soleil car il sera recouvert de plaques d'aluminium anodisé. »<fnref n="1038" />. Il convient d'aborder les sources secondaires avec une certaine circonspection. *Le Moniteur* affirme qu' « il n'existe, dans tout l'ensemble des deux immeubles, qu'un seul modèle de baie de sol à sol, en Triver, et un seul modèle de panneau plein. »<fnref n="1039" />. Et Bernard Marrey d'ajouter « La construction est en effet préfabriquée dans sa totalité : un seul modèle de panneau plein, un seul modèle de fenêtre, un seul modèle de baie. »<fnref n="1040" />. Mais un examen des façades permet d'observer une autre complexité. En réalité les panneaux formant les angles nécessitent des demis panneaux, avec un raccordement spécifique. En outre, la forme trapézoïdale entraine un angle singulier se terminant par un tube. Dans le bâtiment sur rue, les angles sont tous opaques. Pour la tour, vitrages transparents et panneaux pleins rythment l'élévation. La première des sources demeure l'objet lui-même, souvent plus complexe que les discours construits durant sa réalisation et a posteriori.

<footnote n="1035">¹⁰³⁵ « Le premier gratte-ciel parisien ne sera pas une caserne », *Marie-France*, [mensuel] avril 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1036">¹⁰³⁶ [Interview du promoteur Célian Sulitzer] « Le premier gratte-ciel de Paris va s'élever dans le 13ᵉ arrondissement », *Aux Écoutes*, 28 novembre 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1037">¹⁰³⁷ Cf. « Vers une ère de construction en hauteur, le gratte-ciel n° 1 », *Bâtiments & Travaux publics*, 22 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1038">¹⁰³⁸ « La construction d'immeubles de plus de 12 étages enfin autorisée à Paris », *Le Petit Matin* [Tunisie], 5 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1039">¹⁰³⁹ « Une construction de 67 m. de hauteur en plein Paris, l'immeuble de la rue Croulebarbe près de la place d'Italie », *Le Moniteur*, 27 février 1960, p. 25.</footnote>

<footnote n="1040">¹⁰⁴⁰ MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 26.</footnote>
Une fois le vocabulaire architectural défini, le plus surprenant reste la syntaxe adoptée par l'architecte.
Plutôt que de disposer ses panneaux préfabriqués suivant une logique sérielle, le maître d'œuvre poursuit
le remplissage « irrégulier » déjà mis en œuvre rue Jouffroy (ill. 355 et 357). L'architecte affirme que
la composition vivante de ses façades découle d'une sorte d'épiphanie. En observant un banal HLM,
l'architecte découvre que « la beauté est venue avec les lumières irrégulièrement réparties sur la
façade »<fnref n="1041" />. Mais il est possible d'aller au-delà de ce discours<fnref n="1042" />. Les dimensions du gratte-ciel
conduisent à respecter certaines dispositions. A ce titre, l'adjectif « irrégulier » est sans doute impropre,
puisque Édouard Albert suit des règles de composition. Chaque niveau comporte le même nombre de
panneaux pleins et de panneaux vitrés. Parfois employé, l'adjectif « aléatoire » ne semble pas plus
satisfaisant. Rémi Rouyer l'utilise mais pour préciser aussitôt que le hasard n'entre pas en jeu<fnref n="1043" />. Dans
son *Abécédaire d'architecte*, Albert donne une définition sibylline du mot, que l'on se contente ici de
soumettre à la sagacité du lecteur. « *Aléatoire : Il ne faut jamais croire que l'on puisse sortir d'emblée
de l'auberge* ». L'adjectif fait écho à l'entrée consacrée au terme « *Irrationnel : Le jeu avec l'irrationnel
fait découvrir les puissances aléatoires.* »<fnref n="1044" />. Le terme « animé », employé par la journaliste Catherine
Valogne est peut-être plus juste. A la suite d'une interview avec l'architecte, elle écrit « *Édouard Albert
témoigne de son goût pour les façades animées. Le jeu des éléments préfabriqués lui permet de varier
les emplacements des fenêtres et de donner de la vie aux façades trop souvent monstrueuses de
l'architecture moderne.* »<fnref n="1045" />. Plus encore que pour le petit immeuble rue Jouffroy, l'enjeu est d'éviter
la monotonie qu'auraient quatre façades préfabriquées sur plus de soixante mètres de hauteur. Le
directeur de l'OTUA décrit cet écueil « *La disposition uniforme de ces deux panneaux dans le
quadrillage de l'ossature risquerait de donner à l'immeuble l'aspect d'un immense damier assez
désagréable : on combinera le jeu de ces panneaux de façon à rompre cette menaçante monotonie* »<fnref n="1046" />.
Le magazine *Marie-France* se réjouit de cette solution dans son article intitulé « *Le premier gratte-ciel
parisien ne sera pas une caserne* »<fnref n="1047" />.

<footnote n="1041">1041 VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>

<footnote n="1042">1042 Ce discours écrit semble aussi transparaître dans la plaquette publicitaire du gratte-ciel qui présente de petits rectangles disposés de manière irrégulière. Cf. Page de titre de la plaquette, reproduite en annexe. Archives Maïté Jouven.</footnote>

<footnote n="1043">1043 Cf. ROUYER Rémi, « L'aventure du premier gratte-ciel parisien », *Visiteur : ville, territoire, paysage, architecture*, printemps 2003, n° 10, p. 8 Chantal Béret évoque des « compositions aléatoires dissolvant l'effet minimaliste de la grille » in MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 7</footnote>

<footnote n="1044">1044 ALBERT Édouard, ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>

<footnote n="1045">1045 VALOGNE Catherine, « Édouard Albert », *La Tribune de Lausanne*, n° 50, 19 février 1961, p. 1 et 11-12.</footnote>

<footnote n="1046">1046 PEISSI P., « Le premier gratte-ciel parisien », *Bâtir*, n° 97, octobre 1960, p. 40-44.</footnote>

<footnote n="1047">1047 L'écueil de la monotonie est encore mis en exergue « *Les fenêtres pour éviter la monotonie, alterneront avec les panneaux pleins.* » Cf. « Le premier gratte-ciel parisien ne sera pas une caserne », *Marie-France*, [mensuel] avril 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>
Lorsqu'Édouard Albert imagine sa façade il est, depuis de nombreuses années, proche de peintres de la nouvelle École de Paris, dont l'abstraction lyrique laisse volontiers place à des compositions abstraites, sans symétrie ni ordre évident. Mais la comparaison avec la peinture ne doit pas faire oublier les contraintes spécifiques que connaît l'architecte. Sa toile n'est pas une surface lisse, tendue sur un châssis de bois. Les calques d'étude des murs pignons montrent qu'Édouard Albert travaille sur une structure en damier, imposée par la présence des croix de Saint-André qui forment des diagonales. Afin d'éviter d'introduire un vitrage partiellement obturé, l'architecte dispose ses fenêtres dans les espaces non masqués par ces diagonales de contreventement (**ill. 358 à 361**). Une fois ce damier en place, il introduit le caractère irrégulier en déplaçant quelques panneaux seulement et en jouant avec les demis panneaux d'angle. En résulte une composition « *animée* » et « *vibrante* » qui ne doit rien au hasard. Pour les façades principales, Édouard Albert n'est pas contraint par le contreventement mais doit respecter une ligne verticale de panneaux masquant les cuisines (**ill. 362**)<fnref n="1048" />. En outre, les salons sont largement vitrés, tandis que les chambres ne peuvent être intégralement ouvertes sur l'extérieur. En observant les calques des élévations principales, on comprend que le caractère « *aléatoire* » et « *irrégulier* » s'opère dans un cadre particulièrement serré, sous la maîtrise d'un architecte poète, œuvrant avec une syntaxe stricte et restreinte.

Dans *The Architecture of Michelangelo*, James Ackerman souligne que l'œil du sculpteur est omniprésent dans l'architecture du maître italien. Le travail en plan n'est qu'une étape vers la définition d'un volume, qui prend son sens à la lumière d'une perception dynamique de l'espace. En d'autres termes, l'intérêt des façades d'Édouard Albert ne peut être pleinement appréhendé par des plans d'élévations, car ils annulent les effets de texture. Les nez de dalles, en béton armé, forment un premier plan et dessinent de longs bandeaux horizontaux. Les tubes constituent un second plan qui génère des ombres portées sur la surface des panneaux préfabriqués. La tôle ondulée contribue encore à ces effets de texture, tantôt par de fines ombres verticales, tantôt en réfléchissant violement les rayons du soleil. Quant aux panneaux vitrés, ils renforcent cette porosité des façades. Les fibres prises dans les allèges donnent un aspect translucide, tandis que les vitres transparentes s'illuminent de la lumière artificielle des appartements, ou deviennent presque noir, en fonction de l'incidence du soleil. L'ouverture des fenêtres, vers l'extérieur, contribue encore au mouvement des façades. En créant de nouvelles lignes et de multiples reflets, les habitants participent à l'animation du « Gratte-ciel n° 1 »<fnref n="1049" />. A distance, depuis

<footnote n="1048">¹⁰⁴⁸ Ces lignes verticales de panneaux pleins correspondent aux cuisines dont l'emplacement se répète d'étage en étage, en raison de la contrainte des évacuations d'eau. Le plan « libre » rencontre ici une limite qui se traduit visuellement en façade.</footnote>

<footnote n="1049">¹⁰⁴⁹ Parmi les clichés du gratte-ciel conservés par l'agence, un dossier de « grands formats » rassemble quelques vues suffisamment importantes pour avoir fait l'objet d'un tirage particulier. On y trouve une vue en contre-plongée de la façade principale, dont les fenêtres ouvertes accentuent l'effet de vibration souhaité par l'architecte. Cf. Photographies du « Gratte-ciel n° 1 », ALB_35.</footnote>
le square Le Gall, la perception de l'immeuble est proche des plans d'élévation. Mais en cheminant vers l'entrée de la tour, l'incidence du regard change et permet d'apprécier la variété des effets de matière et de lumière. Immanquablement le visiteur observe le gratte-ciel en contre-plongée et perçoit alors un objet étonnant, qui tout en se dégageant de l'académisme, évoque plus la complexité des façades dites « haussmanniennes » que les enveloppes vitrées lisses des immeubles « modernes » (ill. 363 à 367)<fnref n="1050" />.

A cette épaisseur, à cette matière de l'architecture, Édouard Albert ajoute la couleur. Le premier projet prévoit un aspect relativement homogène et monochrome pour les façades. Le descriptif indique que « Tous les bétons seront exécutés dans des coffrages métalliques pour obtenir, après décoffrage, un tracé géométrique simple. Le béton employé sera à base de ciment super blanc et le sable sera choisi pour donner le ton de pierre naturelle à l'agrégat. »<fnref n="1051" />. Avec les panneaux préfabriqués en bois, on imagine une teinte relativement proche de celle des immeubles en pierre calcaire. Mais il s'agit là peut-être moins d'une volonté de l'architecte que de la nécessité de satisfaire les différentes commissions, instruisant le dossier de permis de construire. On retrouve dans les Archives de la ville de Paris, le projet manuscrit de l'arrêté préfectoral délivrant le permis de construire. Une « Note à Monsieur le Préfet » comporte plusieurs réserves, notamment d'ordre esthétique. Il est alors envisagé d'accorder le permis, à la condition expresse « qu'un bois d'un ton plus clair que celui prévu soit utilisé pour le revêtement des façades et que ne soit recherché aucun effet polychrome. »<fnref n="1052" />. Le permis délivré le 15 juillet 1958 maintient cette disposition qui, dans les faits n'est pas respectée, lors de la réalisation du gratte-ciel<fnref n="1053" />. Comme le précise le directeur de l'OTUA en 1960 : « Ont été appliquées sur les poteaux de façades, exposés aux intempéries, deux couches de peinture glycérophtalique, de couleur gris bleuté foncé. »<fnref n="1054" />. Contrairement aux dispositions du permis de construire, Édouard Albert souhaite mettre en évidence les différents matériaux et plans de ses façades. A l'inverse des immeubles en verre, lisses et monochromes, le gratte-ciel d'Édouard Albert se présente tel un volume complexe, associant expression de la structure et vibration formelle.

<footnote n="1050">1050 Rue Corvisart, Abro Kandjian offre une autre vision de l'immeuble d'habitation moderne. Les pilotis ainsi que les pignons aveugles font penser aux unités d'habitation et au projet corbuséen pour l'immeuble de l'ONU à New York. L'architecte introduit une bichromie entre le bleu des logements et le jaune clair des murs pignons, en placage de pierre calcaire. Mais cette approche esthétique et formelle ne se conjugue pas avec l'expression de la structure, comme dans l'architecture d'Édouard Albert.</footnote>

<footnote n="1051">1051 « Descriptif concernant la construction de deux immeubles situés 33 rue Croulebarbe », 29 septembre 1956. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1052">1052 Projet manuscrit pour l'arrêté délivrant le permis de construire du gratte-ciel 33, rue Croulebarbe, 4 juillet 1958 [Permis délivré le 15 juillet 1958]. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831</footnote>

<footnote n="1053">1053 De même, l'arrêté délivré le 15 juillet 1958 prévoit le respect des règles d'alignement. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1054">1054 PEISSI P. [Directeur de l'O.T.U.A.], « Le premier gratte-ciel parisien », Bâtir, n° 97, octobre 1960, p. 40-44</footnote>
La démultiplication du plan-courant dans un gratte-ciel pose la question de la monotonie des appartements qui se répètent de niveau en niveau. Le « Gratte-ciel n° 1 » répond à cette problématique grâce à la diversité des logements et via la modularité du plan, permise par l'absence de murs porteurs (ill. 368 et 369). L'analyse comparative est ici particulièrement riche. Afin de mieux saisir l'originalité du projet d'Édouard Albert, il est permis de faire un pas de côté, en observant le gratte-ciel de la rue Corvisart, à quelques dizaines de mètres du « Gratte-ciel n° 1 ». Abro Kandjian (1906-1997) est l'un des grands bâtisseurs du Paris des années 1950¹⁰⁵⁵. Il conçoit ici une copropriété « de standing » de 21 étages, comparable à celle d'Édouard Albert<fnref n="1056" />. Le plan d'étage courant comporte quatre appartements, disposés de part et d'autre d'un axe de symétrie. Il en résulte deux types d'appartements, l'un de deux chambres, l'autre de trois chambres. Mais ces logements sont en réalité très semblables et l'architecte paraît avoir d'abord conçu quatre logements identiques, avant de réaffecter une pièce. En outre, les façades d'Abro Kandjian sont constituées par l'empilement répétitif des balcons filants (ill. 370 à 373).

A l'inverse de cette approche, Édouard Albert dessine six appartements par niveau, du studio donnant sur l'avenue de la Sœur-Rosalie, au vaste logement de trois chambres, avec hall et séjour, ouvrant sur le square Le Gall (ill. 374 à 380). Répondant probablement à une demande du commanditaire, l'architecte parvient à introduire une étonnante diversité dans les plans de ses logements. En outre, le remplissage « irrégulier » prend ici tout son sens. Il ne s'agit pas d'une simple composition abstraite, en façade. Les différents agencements de panneaux concourent à dessiner des appartements différents, d'un niveau à l'autre. L'occupant d'un logement peut ainsi découvrir, chez son voisin situé immédiatement au-dessus ou au-dessous, un appartement dont les ouvertures diffèrent. Répétitivité et diversité sont ici associées dans une approche où la préfabrication n'est pas synonyme de monotonie. Si les appartements proposés par Édouard Albert ne sont pas des plans libres, ils s'en approchent. Les logements ne comportent aucun mur porteur, ni cloisons inamovibles<fnref n="1057" />. Les descentes et arrivées d'eau, ainsi que les tubes des files de refend, sont les seuls éléments contraignants.

<footnote n="1055">1055 Bien que régulièrement cité, on peut regretter que l'œuvre d'Abro Kandjian ne fasse l'objet d'aucune monographie. En l'absence de cet ouvrage de référence, le fonds conservé à l'Institut Français d'Architecture permet de découvrir ses principaux projets et notamment l'immeuble d'habitation qu'il conçoit pour le quartier Croulebarbe d'Adrien Brelet. Cf. Fonds Kandjian, Abro (1906-1997) et Henri (1942-). 436_IFA.</footnote>

<footnote n="1056">1056 Cf. Dossier relatif à la « Tour Blanqui-Corvisart, 46-52 rue Corvisart ». Abro et Henri Kandjian, 436_IFA_44.</footnote>

<footnote n="1057">1057 Les cloisons au sein des appartements sont composées de plaques de plâtres avec une structure intermédiaire en papier kraft alvéolée. Entre deux lots de copropriété ces cloisons sont doublées afin d'améliorer l'isolation thermique et surtout phonique.</footnote>
Sans remettre en question l'inventivité d'Édouard Albert, force est de constater que cette disposition est relativement proche du système mis en œuvre par l'atelier Perret au Havre<sup>1058</sup>. L'ossature souveraine demeure mais le cloisonnement intérieur peut évoluer au gré des usages, qu'ils soient quotidiens ou liés à des changements d'occupants. Édouard Albert réfléchit longtemps aux plans des appartements en se fondant sur des exemples français et étrangers. Dans l'Encyclopédie pratique de la construction et du bâtiment, l'architecte publie notamment l'étage courant que conçoit Mies van der Rohe pour l' « Unité Lake Shore, USA ». Il précise aussi que « la solution qui l'emportera bientôt dans le cas de la copropriété, sera de parfaitement équiper une certaine surface établie de telle sorte qu'elle permette une disposition de cloisonnement laissée à la liberté des habitants »<sup>1059</sup>. La modularité du plan est pour lui un gage de durabilité de l'immeuble, pensé comme abri structurel, au sein duquel les usages sont amenés à évoluer.

Le dernier niveau du gratte-ciel n'est pas composé d'appartements comme dans la tour imaginé par Abro Kandjian, ou d'un espace collectif comme pour le projet de Gauthier et Milande (ill. 381 et 382). Au sommet de son gratte-ciel Édouard Albert imagine une « terrasse aménagée en solarium »<sup>1060</sup>. Si la disposition peut évoquer les toits terrasses des unités d'habitation corbuséennes, la solution retenue est en réalité très différente. Cette terrasse-solarium est divisée en lots de copropriété. On peut y déceler la volonté du commanditaire de rentabiliser la construction par la vente de lots supplémentaires, d'autant que la terrasse publique du 6<sup>e</sup> étage occupe déjà une fonction de belvédère collectif. La décision est prise début 1957, lors de la phase d'élaboration du projet. « Monsieur Albert expose qu'à la suite de la demande de la Commission des Sites, de faire une dalle de couverture au-dessus des éléments dépassant la terrasse, il serait peut-être bon d'envisager l'utilisation de cette terrasse. Il demande notamment s'il ne serait pas intéressant de céder cette terrasse pour l'installation d'un Restaurant ; après un échange de vue et en raison notamment de la nécessité d'installer un ascenseur spécialement destiné à l'utilisation du Restaurant, ce projet est repoussé. Il est par contre, provisoirement retenu que la terrasse pourrait être morcelée et vendue aux propriétaires d'appartements. »<sup>1061</sup>.

L'architecte accorde une grande attention aux circulations, desservant ses différents niveaux (ill. 383, 384 et 385). D'après son Abécédaire d'architecte, l'escalier est un « Élément royal qui commande les rapports de niveaux en même temps que le pas de l'homme. »<sup>1062</sup>. Dans les parties communes il conserve

<footnote n="1058"><sup>1058</sup> Cf. CHAUVIN Élisabeth « Les caractéristiques du plan flexible d'Auguste Perret » in *Appartements témoins de la reconstruction au Havre*, Le Havre, éditions Point de vue et Ville du Havre, 2007, p. 22.</footnote>

<footnote n="1059"><sup>1059</sup> ALBERT Édouard, « Les immeubles d'habitation collective » in DUBUISSON Bernard (dir.), *Encyclopédie pratique de la construction et du bâtiment*, Paris, Quillet, 1959, tome I, p. 1043-1045.</footnote>

<footnote n="1060"><sup>1060</sup> Note de présentation de « L'immeuble 33 rue de Croulebarbe », sans date [vers 1959], ALB_35.</footnote>

<footnote n="1061"><sup>1061</sup> Procès-verbal de la réunion du 3 mai 1957. ANMT_1998_021_0787.</footnote>

<footnote n="1062"><sup>1062</sup> ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>
le bois, initialement présent sur les façades de l'immeuble. Mais il met aussi en scène la préfabrication métallique. La solution retenue est sans doute issue de celle mise en œuvre rue Jouffroy où « *Le départ de l'escalier menant aux étages et l'escalier lui-même jusqu'à son sommet* seront exécutés en tôle pliée »<fnref n="1063" />. Rue Croulebarbe, Albert dessine un escalier à double révolution. Affectueusement qualifié par certains habitants d'« *escalier à la Chambord* », il relève peut-être plus d'une contrainte technique que d'une volonté de citer la résidence de François Ier. Dès avril 1958, le colonel Besson du régiment de sapeurs-pompiers de Paris prescrit comme condition de sécurité la « *Réalisation de deux escaliers desservant, l'un les étages pairs, l'autre les étages impairs, sans intercommunication directe entre les deux cages* [...] »<fnref n="1064" />. Les circulations verticales sont en principe assurées par trois ascenseurs, deux « *express* » et un « *omnibus* » devant fonctionner même en cas de coupure de courant, grâce au générateur prévu à cet effet<fnref n="1065" />. Mais Édouard Albert ne se contente pas de dessiner une circulation verticale dévolue à l'évacuation en cas d'incendie. Il place au contraire l'escalier en avant et le rend parfaitement visible, grâce à l'emploi de vitrages qui révèlent dès le hall ses limons et ses marches en tôle pliée<fnref n="1066" />. L'escalier est également apparent au niveau de la terrasse publique du 6e étage. De nuit, éclairé, il paraît comme enchâssé dans l'ossature métallique. Pour son immeuble « moderne », Édouard Albert met en lumière les circulations. Comme pour le bâtiment du Bauhaus conçu par Walter Gropius, le visiteur peut d'emblée apprécier les fonctions d'un édifice presque théâtral. Mais Albert dévoile ici un objet destiné à n'être utilisé qu'occasionnellement. Montrant la préfabrication métallique, il contrebalance son effet par l'introduction de bois exotique. Ambiguïtés et contrastes sont ici pleinement à l'œuvre.

## Un gratte-ciel « économique » ?

Édouard Albert souligne qu'en recourant à une ossature tubulaire, il vise une double économie. D'une part, « l'économie de kilos réalisée grâce aux caractéristiques remarquables de la section tubulaire » et, d'autre part, « l'économie de surfaces d'encombrement au sol, en comparaison avec celles d'une ossature de béton »<fnref n="1067" />. Pour le gratte-ciel de la rue Croulebarbe le gain est « de l'ordre de 200 m2 de

<footnote n="1063">¹⁰⁶³ « Descriptif concernant la surélévation d'un bâtiment situé 85 rue Jouffroy à Paris », p. 5 ALB_30.2.</footnote>

<footnote n="1064">¹⁰⁶⁴ Lettre de Colonel Besson à l'Architecte-voyer, Divisionnaire Principal, 30 avril 1958. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1065">¹⁰⁶⁵ « Premier gratte-ciel parisien : 23 étages et trois ascenseurs (deux express et un omnibus !) », *Havre Libre*, 25 août 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1066">¹⁰⁶⁶ Contrairement à une hypothèse parfois avancée, ces escaliers ne semblent pas avoir été dessinés par Jean Prouvé et ne figurent pas dans l'œuvre complète rédigée par Peter Sulzer. En revanche, Édouard Albert proche de Jean Prouvé avait-il connaissance des escaliers dessinés par son ami pour l'unité d'habitation de Marseille ?</footnote>

<footnote n="1067">¹⁰⁶⁷ Tapuscrit d'une conférence qui débute par la question « *Quel est l'intérêt, quel est l'apport nouveau du tube pour l'architecture* ? ». Voir : « Conférence de Bruxelles le 9 novembre 1960 », ALB_70.</footnote>
surface utile à la vente, soit près de 3% de bénéfice supplémentaire »<fnref n="1068" />. Bien que voulu « économique » ce projet de gratte-ciel l'est peut-être moins que ce que clame l'architecte. Si le système tubulaire comporte une faible emprise, la générosité des circulations ainsi que la présence de la terrasse du 6ᵉ étage réduisent considérablement la commercialité de l'ensemble. En outre, les ascenseurs représentent un montant considérable du coût total de la construction, plus de 5% et un défi inédit pour l'époque en France<fnref n="1069" />. Une note du cabinet Albert précise que le projet compte finalement 9.932 mètres carrés habitables pour une surface totale de 16.600 mètres carrés, avec un coût prévisionnel de 531.000.000 de francs<fnref n="1070" />. L'insertion de la tour dans un terrain à forte déclivité pénalise la rentabilité du projet. En effet, la partie arrière des premiers niveaux est aveugle, car elle donne sur le mur soutenant les rails de la ligne de métro, située 15 mètres au-dessus. Architecte et promoteur envisagent néanmoins la commercialisation d'une partie de ces surfaces non habitables. Au rez-de-chaussée et au 1ᵉ étage, ils disposent dans cette partie arrière les parkings, puis au-dessus, des lots de caves. Encore au-dessus, ils imaginent des locaux commerciaux dont les étroites baies donneraient au ras de la future dalle de jonction<fnref n="1071" />. Enfin le solarium prévu au sommet de la tour, au 22ᵉ étage, est divisé en lot de copropriété, proposés aux futurs habitants. Le budget de 531 millions de francs, prévu en 1957, paraît avoir été largement dépassé, puisqu'en juin 1960 la presse se fait l'écho d'un « Coût de construction : 650 millions de francs légers [anciens francs] »<fnref n="1072" />. Édouard Albert porte un discours volontariste et souligne les facteurs d'économie en faveur de son modèle, au prix, parfois, de quelques oublis.

## L'œuvre d'art intégrée au projet architectural, l'intervention de Jacques Lagrange

L'inscription d'une œuvre d'art au sein du gratte-ciel est envisagée dès la phase de conception. Dans le descriptif établi en 1957, le maître d'œuvre précise de manière lacunaire mais sans ambiguïté, « Plafond de la terrasse publique décoré »<fnref n="1073" />. Le projet est annoncé à la presse dès février 1958, à l'occasion du lancement du chantier. France-Soir mentionne une « terrasse panoramique, décorée d'un plafond peint de 500 mètres carrés confié au peintre Lagrange. »<fnref n="1074" />. La revue Combat précise que « La décoration

<footnote n="1068">¹⁰⁶⁸ Id.</footnote>

<footnote n="1069">¹⁰⁶⁹ Cf. « Rapport des dépenses par corps d'état », sans date [c. 1960]. ALB_35.</footnote>

<footnote n="1070">¹⁰⁷⁰ Note relative au projet « Croulebarbe », 15 octobre 1957, ALB_35. Dans un document rédigé postérieurement, le coût est révisé à la hausse avec un total de 551.000.000 francs Cf. Note intitulée « Coût proportionnel des travaux des différents corps d'état » pour le gratte-ciel rue Croulebarbe, février 1960, ALB_35</footnote>

<footnote n="1071">¹⁰⁷¹ Cf. Photographie d'une maquette du projet, sans date [vers 1959], ALB_35.</footnote>

<footnote n="1072">¹⁰⁷² « Gratte-ciel parisien », Résistance de l'ouest, 10 juin 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1073">¹⁰⁷³ « Construction de 2 immeubles 33 rue Croulebarbe, descriptif sommaire », 26 novembre 1957. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1074">¹⁰⁷⁴ « Les chaudières à chauffage central du premier gratte-ciel parisien (22 étages 61 mètres) seront sur sa terrasse. Celle-ci et un jardin de 1000 mètres carrés doivent être accessibles aux non-locataires. », France-Soir, 15 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>
du plafond vient d'être demandée par l'architecte, qui est aussi un collectionneur averti, à l'excellent peintre Jacques Lagrange »<fnref n="1075" />. L'architecte ne semble pas répondre à la volonté du commanditaire ou à une suggestion d'Adrien Brelet. Il ne s'agit pas non plus d'une commande artistique financée par la municipalité ou l'État comme dans le cadre du 1% mis en place au début des années 1950 et qui concerne alors surtout les établissements scolaires (ill. 386 à 388)<fnref n="1076" />.

La réalisation de cette composition en sous-face est un défi technique pour Jacques Lagrange (ill. 389 et 390). « Il faut considérer qu'un plafond constitue une surface horizontale inversée, l'opposé, par excellence, d'une peinture de chevalet. [...] les jeux difficilement prévisibles de la lumière et de la couleur imposèrent à Lagrange une adaptation de la maquette et même une réinvention permanente en cours d'exécution, cela dans des positions plus ou moins acrobatiques » précise la revue Monde & Vie<fnref n="1077" />. En plus d'être horizontal, le support est très différent de la toile tendue, habituellement utilisée par Lagrange. En juillet 1958, l'architecte mentionne une « Commande à passer de plaques pour la sous-face du plafond pour la terrasse publique »<fnref n="1078" />. Les travaux n'ont pas encore débuté et il s'agit sans doute d'évaluer le support en « fibro-ciment », qui présente un grain difficilement compatible avec une peinture au pinceau ou même à l'aide de rouleaux<fnref n="1079" />. Plutôt que de réaliser l'œuvre en atelier, un échafaudage est installé sur la terrasse du 6ᵉ étage, permettant à Lagrange de travailler et corriger in situ sa composition. La revue Bâtiment précise que l'artiste utilise un procédé innovant à base d'isocyanates, dont les composants chimiques sont particulièrement résistant aux intempéries<fnref n="1080" />. Pour le « Building n° 1, 33 rue Croulebarbe, M. Albert architecte et M. Lagrange ont retenu le Noxall pour réaliser les effets décoratifs saisissants du plafond de la terrasse »<fnref n="1081" />. Outre sa grande résistance aux intempéries, la laque Noxall est sans doute utilisée en raison de sa facilité de mise en œuvre, grâce à un pistolet à peintre relié à un compresseur qui mélange les deux composants, rendant la surface inaltérable.

<footnote n="1075">¹⁰⁷⁵ CHEVALIER Denys, « Le peintre Jacques Lagrange participe à la décoration du premier gratte-ciel de Paris », *Combat* [*Le journal de Paris*], 30 juillet 1958, p. 3.</footnote>

<footnote n="1076">¹⁰⁷⁶ A la différence des œuvres du campus de Jussieu qui s'inscrivent dans le cadre de la politique du 1% artistique. Cf. ROCHE Annette, « Le 1 %, de la faculté des sciences de Paris à l'Université Pierre et Marie Curie : inventaire, restauration, valorisation d'un patrimoine artistique méconnu », *In Situ* [En ligne], 17 | 2011, mis en ligne le 19 janvier 2012, consulté le 15 novembre 2018. URL : http://journals.openEdition.org/insitu/889 ; DOI : 10.4000/insitu.889</footnote>

<footnote n="1077">¹⁰⁷⁷ ARNABOLDI J.-D., « Pour respecter la loi, le premier gratte-ciel parisien sera coupé en deux », *Monde & vie*, février 1961, [coupure de presse non paginée] ALB_35.</footnote>

<footnote n="1078">¹⁰⁷⁸ Cf. « Compte rendu de rendez-vous de chantier du 18 juillet 1958 ». Fonds Sarf, ANMT_1998_021_0787.</footnote>

<footnote n="1079">¹⁰⁷⁹ Cf. CHEVALIER Denys, « Le peintre Jacques Lagrange participe à la décoration du premier gratte-ciel de Paris », *Combat* [*Le journal de Paris*], 30 juillet 1958, p. 3 mentionnant l'utilisation de « fibro-ciment ».</footnote>

<footnote n="1080">¹⁰⁸⁰ PAULY Claude, « Un revêtement imperméable et décoratif pour béton : la laque Noxall, à base d'isocyanates », *Bâtiment*, p. 20, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1081">¹⁰⁸¹ *Id*.</footnote>
Le peintre semble avoir réalisé plusieurs maquettes de son projet. Les archives d'Édouard Albert conservent une photographie présentant Jacques Lagrange, tenant un carton à dessin devant le gratte-ciel (ill. 391)<fnref n="1082" />. Il renferme peut-être la maquette que brandi l'artiste sur un cliché publié dans la revue Arts (ill. 392)<fnref n="1083" />. La même maquette est reproduite dans Les lettres françaises où l'on peut observer une composition abstraite (ill. 393)<fnref n="1084" />. Lagrange dispose sur la surface du plafond, une série de formes libres, associant courbes et angles vifs. La revue Monde & Vie évoque « de grandes formes recréant un Zodiaque imaginaire »<fnref n="1085" />. Il s'agit probablement d'un propos de l'artiste puisqu'une autre source mentionne « des motifs abstraits tirés des signes du zodiaque »<fnref n="1086" />. L'essentiel, pour Jacques Lagrange, n'est pas dans une opposition entre figuration et abstraction. Il serait vain de vouloir ici trancher. D'autant que le peintre lui-même, lorsqu'il prend la cathédrale de Chartres pour thème, affirme « cette cathédrale où je découvrais soudain une synthèse inouïe de la figuration et de l'abstraction, synthèse que j'ai toujours plus ou moins recherchée. »<fnref n="1087" />. Cet exemple souligne combien, dans son esprit, architecture et arts plastiques sont indissociables. Lagrange ne conçoit pas son œuvre indépendamment de l'architecture. Le magazine Monde & Vie insiste sur « le problème de la couleur car la lumière du jour modifie, au fil des heures et selon les circonstances atmosphériques, les valeurs utilisées. Cette mouvance risquait donc d'altérer, non seulement le plafond, mais aussi l'ensemble architectural ; elle contraignit Lagrange à abandonner sa palette éclatante pour travailler dans la gamme des gris qui acquièrent, selon l'humeur du climat parisien, des reflets surprenants, mais nullement imprévus, lorsque les couleurs du prisme s'accrochent au grain du matériau et quand la lumière joue avec l'ombre des colonnes »<fnref n="1088" />. Outre les jeux de lumière liés aux colonnes, la composition abstraite de Jacques Lagrange semble faire écho au remplissage vibrant des façades dessinées par Édouard Albert. En considérant un zodiaque, Lagrange dessine une voute céleste, précisément au-dessus du 5ᵉ étage, là où les immeubles parisiens laissent habituellement place au ciel. Albert et Lagrange ne juxtaposent pas leurs contributions, ils envisagent une synthèse où l'architecture ne se résume pas à un simple support de la peinture. Technique, esthétique et symbolique sont ici indissociables.

<footnote n="1082">¹⁰⁸² L'Institut Français d'Architecture conserve un fonds Jacques Lagrange qui garde la trace de son intervention pour le campus de Jussieu, mais ne comporte aucun document relatif au « Gratte-ciel n° 1 ». Cf. IFA_428.</footnote>

<footnote n="1083">¹⁰⁸³ « Une toile de fond de 600 m2 va servir de plafond à Paris », Arts, 26 septembre 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1084">¹⁰⁸⁴ VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », Les Lettres françaises, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>

<footnote n="1085">¹⁰⁸⁵ ARNABOLDI J.-D., « Pour respecter la loi, le premier gratte-ciel parisien sera coupé en deux », Monde & vie, février 1961, [coupure de presse non paginée] ALB_35.</footnote>

<footnote n="1086">¹⁰⁸⁶ CHEVALIER Denys, « Le peintre Jacques Lagrange participe à la décoration du premier gratte-ciel de Paris », Combat [Le journal de Paris], 30 juillet 1958, p. 3.</footnote>

<footnote n="1087">¹⁰⁸⁷ [Interview de Jacques Lagrange par Jean Cathelin] « Jacques Lagrange : chaque exposition est un drame... », Arts, 9 décembre 1959, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1088">¹⁰⁸⁸ ARNABOLDI J.-D., « Pour respecter la loi, le premier gratte-ciel parisien sera coupé en deux », Monde & vie, février 1961, [coupure de presse non paginée] ALB_35.</footnote>
Formés à l'École des beaux-arts dans les années 1930, Édouard Albert et Jacques Lagrange défendent une solidarité des arts<fnref n="1089" />. Le peintre est parfaitement conscient de la portée de son intervention lorsqu'il affirme « C'est la première fois que j'ai le sentiment de participer à une œuvre et non d'apporter un travail surajouté, comme c'est presque toujours le cas, exemple l'Unesco. Ce n'est pas une « décoration » qui m'a été commandée mais une peinture qui a un rôle à jouer, rompre l'austérité des lignes de l'architecture et, en même temps, la mettre en valeur, tout en donnant une impression d'espace et de mouvement. Le plafond nu écraserait la vue. »<fnref n="1090" />. Il considère que son œuvre rue Croulebarbe a valeur d'exemple, quant au rapport entre Architecture et Peinture. Jacques Lagrange prône une « une collaboration plus étroite entre le peintre et l'architecte, « avant » et non « après » quand il est trop tard. » ; il précise que « Polychromer ou décorer en dernier lieu une architecture est inutile, ce n'est que du mauvais maquillage. »<fnref n="1091" />.

Cette affinité avec l'architecture doit sans doute beaucoup à sa formation au sein de l'École des beaux-arts, mais aussi à son histoire familiale. Alors que s'élève le gratte-ciel rue Croulebarbe, Lagrange répond au critique Jean Cathelin, qu' « il y a une continuité, je dirai congénitale, dans mon lien avec l'architecture. Mon père était architecte, mon frère l'est, ma femme la comédienne Denise Perret est la fille d'Auguste Perret. L'architecture participe étroitement à ma vie et à ma peinture. En 1937 j'ai travaillé à des chantiers de l'Expo comme décorateur. Et c'est encore l'architecture, la décoration des bâtiments, qui en 45 m'a mené à Aubusson pour apprendre la tapisserie. Et je suis maintenant à mi-chemin de la tapisserie, de la peinture et de la fresque, puisque je travaille à la décoration d'un plafond de 600 m2 pour le gratte-ciel qu'édifie aux Gobelins l'architecte Édouard Albert »<fnref n="1092" />. Un fil d'Ariane semble ainsi unir le rationalisme constructif de Perret, l'ossature du gratte-ciel et la grande composition céleste de Lagrange.

Face au 33, rue Croulebarbe l'attention se porte d'abord sur la masse du gratte-ciel, qui domine les 2.000 mètres carrés du terrain. Le visiteur observe ensuite l'étonnant plafond de la terrasse. Plus rarement, il

<footnote n="1089">¹⁰⁸⁹ Texte tapuscrit intitulé « Ordonnance », 13 p. Sans doute rédigé au début des années 1940 comme le laisse penser la mention de l'adresse « 31 rue Campagne 1ère ». Édouard Albert affirme que les arts sont « solidaires » ; il considère la peinture, le sculpture et l'architecture, mais aussi la musique. Cf. « Ordonnance », ALB_81.</footnote>

<footnote n="1090">¹⁰⁹⁰ [Interview de Jacques Lagrange par Michel Courtois] « Une toile de fond de 600 m2 va servir de plafond à Paris », *Arts*, 7 septembre 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1091">¹⁰⁹¹ *Id*.</footnote>

<footnote n="1092">¹⁰⁹² [Interview de Jacques Lagrange par Jean Cathelin] « Jacques Lagrange : chaque exposition est un drame... », *Arts*, 9 décembre 1959, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>
s'attache au jardin dont l'emprise occupe pourtant la moitié de la parcelle<fnref n="1093" />. Dans le projet conçu en 1956, le jardin ne comporte aucun stationnement de véhicule (ill. 394). L'architecte postule alors la création du « *futur parking qui sera construit sur une partie des ateliers du métropolitain* »<fnref n="1094" />. Dans cette hypothèse, le jardin est libéré de l'emprise des automobiles. Édouard Albert conçoit alors un « *jardin privé aménagé en pelouses et arbres plantés* »<fnref n="1095" />. Avec ses accès sinueux et ses parterres plantés, l'ensemble évoque l'œuvre du paysagiste brésilien Roberto Burle Marx<fnref n="1096" />. En 1958, Édouard Albert ajoute des emplacements de parking et modifie le plan. Les places sont disposées en épis, au sein d'une composition avec des arbres et un terrain de jeu pour enfants<fnref n="1097" />. Ce terrain devient par la suite un grand bassin rectangulaire, avec une amusante grenouille en bronze qui sert de fontaine (ill. 395 à 398). Comme le note Arnaldo Coutine, l'esprit de Jacques Lagrange est ici perceptible<fnref n="1098" />. Le bassin évoque en effet celui que dessine Lagrange dans la maison moderniste de Monsieur Arpel, qui apparaît dans le film de Jacques Tati, *Mon Oncle* (1958). La maison Arpel n'est pas un simple décor anecdotique ; elle constitue une forme de critique de la modernité<fnref n="1099" />. Si « *Jacques Lagrange, conseiller artistique de Jacques Tati, a déserté le cinéma pour réaliser la décoration du premier gratte-ciel parisien.* » son talent rue Croulebarbe réside dans sa capacité à offrir une œuvre riche sur le plan formelle mais aussi

<footnote n="1093">¹⁰⁹³ La parcelle est un parallélépipède mesurant 28,96 mètres de large, à l'alignement de la rue Croulebarbe, pour 31,31 mètres dans le fond la parcelle [On retient la valeur moyenne de 30 mètres], 67,45 mètres sur la mitoyenneté avec le n° 35 de la rue Croulebarbe et 66,41 mètres sur la mitoyenneté avec le n° 31 [On retient une profondeur moyenne de 67 mètres]. Soit un terrain de 2010 mètres carrés (67x30). Les bâtiments occupent une surface inférieure à la moitié de la parcelle. Pour le socle de la tour, approximativement 24,4 m. x 30 m., soit 732 m2 et, pour le petit bâtiment sur rue, 28,2 m. x 8,2 m., soit 231 m2. L'emprise bâtie totale atteignant ainsi près de 960 mètres carrés. Voir : « Plan de nivellement », 21 septembre 1956. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1094">¹⁰⁹⁴ Extrait du « Descriptif concernant la construction de deux immeubles situés 33 rue Croulebarbe », 29 septembre 1956 [Signé Édouard Albert]. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831. Voir également : « Coupe transversale et mur pignon » [avec la mention « Parking » au-dessus de la « RATP »], 29 septembre 1956. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1095">¹⁰⁹⁵ « Descriptif concernant la construction de deux immeubles situés 33 rue Croulebarbe », 29 septembre 1956 [Signé Édouard Albert]. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1096">¹⁰⁹⁶ HOFFMANN Jens, NAHSON Claudia, *Roberto Burle Marx : Brazilian Modernist*, New Haven, Yale University Press, 2016, 208 p. [Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition « Roberto Burle Marx : Brazilian Modernist » organisée au Jewish Museum de New York].</footnote>

<footnote n="1097">¹⁰⁹⁷ Plan du jardin, 1 juillet 1958. Les dalles du jardin se prolongent dans les halls du petit bâtiment et dans le hall de la tour. Entre les deux bâtiments, l'architecte envisage un « Terrain de jeu (sable) » pour enfants. DOCAR 2003_126_Tube n° 16.</footnote>

<footnote n="1098">¹⁰⁹⁸ Cf. Historique du jardin réalisé par Arnaldo Coutine - architecte habitant 33, rue Croulebarbe et gendre d'Édouard Albert. Son apport est ici encore une source précieuse. Courriel du 26 octobre 2016 à l'auteur.</footnote>

<footnote n="1099">¹⁰⁹⁹ Lors de la biennale de Venise en 2014, Jean-Louis Cohen présente une maquette de la maison de Monsieur Arpel, dans un surprenant face à face avec les panneaux préfabriqués de Jean Prouvé. Cf. « La villa Arpel, décor de Jacques Tati en vedette à Venise », *Le Monde*, 19 avril 2014, édition numérique non paginée. Il est étonnant de voir que cette étrange confrontation a déjà lieu, un demi-siècle plus tôt rue Croulebarbe.</footnote>
sémantique<fnref n="1100" />. La composition du peintre semble répondre au risque d'une modernité monotone, tournée vers la seule fonctionnalité. « Les peintres et les sculpteurs ne devraient plus être introduits par les architectes sur la pointe des pieds. On pense trop « fonctionnel ». Une maison n'est pas une usine à habiter, on ne pense plus beaucoup comme autrefois à embellir le cadre de vie. »<fnref n="1101" />. Embellir n'est pas ici synonyme d'enjoliver. Édouard Albert et Jacques Lagrange dessinent une œuvre complexe et n'ignorent pas l'ambiguïté contenue dans leur promesse de modernité.

### 4.3. Le « Bâtiment Administratif d'Air France » (1958-1961), un modèle de légèreté

L'œuvre d'Édouard Albert est associée à la compagnie « Air France » pour l'immeuble de bureaux qu'il réalise à Orly, au nord de l'aérogare. La critique oublie souvent de mentionner qu'avant d'imaginer cette mince ossature préfabriquée, l'architecte conçoit deux autres projets, où le béton armé prédomine. Oubliés de l'historiographie et peu documentés, il est néanmoins essentiel de rappeler leur existence afin de mieux cerner une forme d'itinéraire vers la légèreté, bien moins linéaire que les discours construits *a posteriori*. Comparer l'approche d'Édouard Albert avec celle du constructeur Jean Prouvé permet de saisir les spécificités de l'architecte et son apport à la préfabrication légère. Cette section se propose aussi de mettre en lumière la connivence entre ces deux « amis », qui tout en imaginant des approches différentes, maintiennent la prééminence du maître d'œuvre en matière de construction.

#### 4.3.1. Du béton armé à l'architecture métallique

##### La « Cantine d'Air France » (1953) et le « CRAC » (1955-1960), des projets méconnus en béton

Si Édouard Albert demeure muet sur les conditions d'accès à la commande, plusieurs sources laissent penser qu'il est alors soutenu par le Président d'Air France, Max Hymans. Les deux hommes sont probablement en contact depuis la Libération<fnref n="1102" />. La cordialité avec laquelle Édouard Albert invite Max Hymans, en 1954, à l'occasion de l'inauguration de la maison « Minimax » indique une relation d'amitié<fnref n="1103" />. Si l'on en croit un *curriculum vitae* rédigé au début des années 1960, la première commande que reçoit l'architecte remonte à « 1953 – Restaurant de 3.500 couverts pour la Compagnie Air France

<footnote n="1100">¹¹⁰⁰ ARNABOLDI J.-D., « Pour respecter la loi, le premier gratte-ciel parisien sera coupé en deux », *Monde & vie*, février 1961, [coupure de presse non paginée] ALB_35.</footnote>

<footnote n="1101">¹¹⁰¹ [Interview de Jacques Lagrange par Michel Courtois] « Une toile de fond de 600 m2 va servir de plafond à Paris », *Arts*, 7 septembre 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1102">¹¹⁰² Arnaldo Coutine, gendre d'Édouard Albert a indiqué à l'auteur que les deux hommes - avant d'être « architecte » et « commanditaire » - entretiennent une relation de profonde estime, si ce n'est d'amitié. Monique Hymans est une amie d'enfance d'Hélène Borel, l'épouse d'Édouard Albert. Courriel d'Arnaldo Coutine à l'auteur, 16 novembre 2017.</footnote>

<footnote n="1103">¹¹⁰³ La lettre qu'il adresse à Max Hymans indique que les deux hommes se connaissent déjà. Cf. lettre d'Édouard Albert à Max Hymans, 23 février 1954, ALB_28.3. Édouard Albert débute son courrier par « Mon cher Ami, » et prie Max Hymans de présenter ses hommages à son épouse.</footnote>
à Orly »<fnref n="1104" />. Max Hymans est alors déjà Président de la compagnie nationale<fnref n="1105" />. On connaît relativement mal ce premier projet, aujourd'hui disparu et documenté par quelques photographies, conservées dans les archives (ill. 399)<fnref n="1106" />. Le bâtiment se présente sous la forme d'un vaste niveau, aux larges surfaces vitrées. L'édifice n'est cependant pas de plain-pied avec le parking qui lui fait face. Une série de marches en béton armé permet d'enjamber un mince soubassement (ill. 400). Ce dispositif, peut-être emprunté à l'architecture de Mies van der Rohe, permet de faire flotter le grand parallélépipède vitré (ill. 401)<fnref n="1107" />. La légèreté visuelle dissimule une structure plus traditionnelle. Un cliché pris lors de la construction révèle une ossature en béton armé qui contraste fortement avec l'architecture légère à laquelle Albert souhaite, par la suite, associer son travail (ill. 402)<fnref n="1108" />. Même s'il demeure méconnu ce projet met en évidence qu'Édouard Albert n'est pas un Deus ex machina de l'histoire de l'architecture, se voyant confier d'importants chantiers en préfabrication métallique au milieu des années 1950. Le commanditaire semble satisfait de ce vaste restaurant de 3.500 places puisqu'il confie à son architecte un nouveau projet, plus ambitieux encore.

En 1956, Albert mentionne dans un *curriculum vitae* qu'il est « *Architecte de la Compagnie Air France* » et indique, dans ses « *Travaux d'État* », la réalisation du « *Grand restaurant d'Orly* », ainsi que l'étude du « *Centre Hôtelier d'Orly* »<fnref n="1109" />. Ce centre hôtelier, également dénommé « *Centre de Réapprovisionnement et d'Armement Commercial pour la Compagnie Air France à Orly - 1955-1956* », ou par son acronyme « *CRAC* » est destiné à la préparation des repas et de l'équipement fourni aux passagers des vols Air France (ill. 403 à 417)<fnref n="1110" />. Au-delà du simple transport, la compagnie entend alors fournir à ses hôtes et clients un service irréprochable à bord de sa flotte. Au-dessus d'un soubassement éclairé par de minces baies horizontales, le bâtiment comporte deux niveaux abritant des ateliers et des cuisines. Comme l'illustre une photographie conservée dans les archives Air France, le rez-de-chaussée est particulièrement haut afin d'accueillir de grands fours pour la préparation des

<footnote n="1104">¹¹⁰⁴ Curriculum vitae, 12 octobre 1962, ALB_2.10.</footnote>

<footnote n="1105">¹¹⁰⁵ Air France est nationalisée en juin 1945 à la demande de Charles Tillon Ministre de l'Air du premier gouvernement de Gaulle. Max Hymans prend la Présidence d'Air France le 4 août 1948. Dès les années 1930, il œuvre en faveur d'une transformation de secteur aérien et participe à la création d'Air France, alors qu'il est député de l'Indre.</footnote>

<footnote n="1106">¹¹⁰⁶ Photographie du « Grand restaurant Air France » ou « Cantine nord Air France », ALB_34.</footnote>

<footnote n="1107">¹¹⁰⁷ Mies van der Rohe utilise à plusieurs reprises un dispositif composé d'un emmarchement qui contribue à monumentaliser ses édifices, c'est le cas du Crown Hall à l'Illinois Institut of Technology (1956) ainsi que pour la maison Farnsworth près de Chicago (1951). Mais la comparaison s'arrête là car la finesse et la rigueur des détails mis en œuvre par Mies van der Rohe n'est pas perceptible dans la « cantine » dessinée par Albert.</footnote>

<footnote n="1108">¹¹⁰⁸ Des recherches au sein des Archives du musée Air France n'ont pas permis de mieux documenter cette première réalisation qui mériterait probablement des investigations complémentaires.</footnote>

<footnote n="1109">¹¹⁰⁹ Curriculum vitae, 13 juin 1956, ALB_2.1.</footnote>

<footnote n="1110">¹¹¹⁰ Curriculum vitae, 12 octobre 1962, ALB_2.10.</footnote>
repas<fnref n="1111" />. Le « CRAC » prend la forme d'un vaste parallélépipède mesurant près de 3.700 mètres carrés en plan<fnref n="1112" />. En son centre, une grande cour est protégée grâce à une verrière soutenue par de minces poutres en béton armé précontraint. Édouard Albert poursuit ici son expérimentation sur la préfabrication lourde et les structures précontraintes, qu'il envisage dès la fin des années 1940 avec le « Centre d'Émission d'Étampes »<fnref n="1113" />. Cette innovation technique est mise en avant sur le panneau de chantier qui affiche, en lettre majuscules de couleur rouge « BETON PRECONTRAINT STUP Procédé Freyssinet »<fnref n="1114" />. Au sein de l'agence Albert, Édouard Guhl documente cette innovation par une série de photographies montrant le système exerçant une traction sur les files métalliques pris dans le béton<fnref n="1115" />. L'usage de la précontrainte est alors relativement rare et la surface ici couverte, assez modeste. Tout comme pour le projet d'Étampes, il semble que l'architecte soit dans une démarche d'innovation et de recherche, davantage que dans la simple réponse fonctionnelle. Le bâtiment est publié dans la revue *Techniques et architecture* sous le titre « *Le centre hôtelier d'Air France E. Albert architecte* ». L'article mentionne l'acronyme « CRAC » et met avant la présence de « poutres en béton précontraint » ainsi que de « menuiseries en alliage léger »<fnref n="1116" />. La photographie qui présente l'une des façades ne parvient pas à estomper le caractère massif de l'édifice. Le retrait des baies horizontales met en évidence la scansion des éléments porteurs<fnref n="1117" />. Mais ce rationalisme constructif est ici répétitif, dépourvu du soin accordé aux façades d'Étampes ou de la légèreté des ossatures tubulaires.

Avec le « Centre de Ravitaillement et d'Armement Commercial » d'Air France, Édouard Albert semble vouloir poursuivre sa recherche fondée sur les dernières innovations techniques liées au béton armé.

<footnote n="1111">1111 Les archives du Musée Air France conservent un cliché de l'intérieur du bâtiment avec de grands fours pour la préparation des repas servis à bord des avions Air France. Cf. illustration en annexe. Le fonds Édouard Albert apporte quelques rares vues de l'extérieur, grâce à des clichés qui paraissent comme « égarés » au sein de la masse d'archives consacrée aux bureaux préfabriqués, sans doute plus dignes de figurer dans l'œuvre de l'architecte.</footnote>

<footnote n="1112">1112 En l'absence de plans détaillés on se fonde sur le plan de « Situation » dressé par Édouard Albert à l'occasion du lancement des bureaux d'Air France où apparaît – discrètement – au nord le « centre hôtelier ». A partir de ce plan il est possible d'estimer l'emprise à 65 m. par 57,50 soit un quadrilatère de près de 3700 mètres carrés. Cf. Plan de « Situation » du projet « AFBA », 8 novembre 1958. AM_2014-2-75 Une photographie aérienne conservée dans les Archives du Musée Air France indique que le bâtiment comporte en son centre une cour, cohérente avec les dimensions estimées des façades. Cf. Vue aérienne de l'aérogare d'Orly en 1971, Archives du Musée Air France, non coté.</footnote>

<footnote n="1113">1113 Max Hymans, lié au général de Gaulle et intéressé au secteur de l'aviation depuis les années 1930, connaît probablement les premières réalisations de son « ami » architecte. Voir : *Chapitre 3, sous-section 3.2.2. Le « Centre d'émission d'Étampes » (1948-1950)*.</footnote>

<footnote n="1114">1114 « Centre de Réapprovisionnement et d'Armement Commercial » d'Air France. On distingue le système de mise en tension des files métalliques. Bibliothèque Kandinsky, fonds Édouard Albert. Cliché Édouard Guhl, non coté.</footnote>

<footnote n="1115">1115 Bibliothèque Kandinsky, fonds Édouard Albert. Clichés d'Édouard Guhl, non coté.</footnote>

<footnote n="1116">1116 « Le centre hôtelier d'Air France. E. Albert architecte », *Techniques et architecture*, n° 6, septembre 1961, p. 99.</footnote>

<footnote n="1117">1117 Voir les photographies de chantier et les quelques clichés du bâtiment achevé. Cf. « CRAC », ALB_33 et Clichés d'Édouard Guhl, non coté.</footnote>
Mais, alors que Guillaume Gillet (1912-1987) à Royan ou Pierre Vago (1910-2002) à Lourdes
parviennent à définir de nouvelles formes architecturales, l'architecte reste ancré dans un rationalisme
constructif qui évoque plus l'œuvre de l'atelier Perret au Havre que la modernité du futur Concorde,
alors en cours de développement<fnref n="1118" />. C'est à travers la préfabrication légère et son immeuble de bureaux
pour Air France que l'architecte parvient à réaliser cette synthèse entre expression structurelle et
définition d'une esthétique incarnant la modernité des années 1950. Albert insiste davantage sur ces
bureaux d'Air France que sur le centre de ravitaillement<fnref n="1119" />. A mesure qu'il se fait défenseur de la
légèreté et du vide, Édouard Albert paraît oublier ces projets, pourtant développer concomitamment à la
naissance de l'architecture tubulaire. Si l'on regrette le peu de sources découvertes, le recoupement des
documents permet cependant de mettre en lumière une aventure moins linéaire que ce que
l'historiographie a retenu jusque alors.

Un vent de croissance économique et de modernité

La compagnie Air France s'illustre dans les années d'après-guerre par des commandes auprès
d'architectes et de décorateurs modernes. Cet « *Envol de la modernité* », comme le nomme Dominique
Baqué, s'incarne notamment dans l'aménagement des agences Air France<fnref n="1120" />. Certaines sont réalisées
par Charlotte Perriand, tandis que Jean Prouvé conçoit, pour l'unité d'habitation Air France à
Brazzaville, des brise-soleil en aluminium qui font écho aux ailes des avions de la compagnie<fnref n="1121" />. Les
meubles du constructeur nancéien, en tôle pliée, prennent place au sein de cette architecture qui
symbolise la modernité<fnref n="1122" />. L'avion synonyme de progrès s'accorde avec l'architecture de son époque.
La commande des bureaux d'Air France à Orly prend place dans cette démarche qui lie innovation

<footnote n="1118">1118 Guillaume Gillet - en collaboration avec l'ingénieur Bernard Laffaille - imagine une structure en forme de paraboloïde hyperbolique, associée à des piliers verticaux dessinant des lames de lumière (1955-1958). Pierre Vago - en collaboration avec l'ingénieur Eugène Freyssinet, ainsi que les architectes André Le Donné et Pierre Pinsard - conçoit une vaste nef couverte de voûtes modernes en béton précontraint (1956-1958). L'idée d'un avion supersonique avec une aile en delta est à l'étude dès les années 1950. Le projet français de « Super-caravelle » est bientôt associé aux travaux des britanniques autour du « Bristol 223 » donnant naissance à l'avion de ligne « Concorde » dont le premier vol a lieu le 2 mars 1969.</footnote>

<footnote n="1119">1119 Le « CRAC » est publié en 1961 dans la revue *Cimur* qui vante l'utilisation de panneaux préfabriqués. [ALBERT Édouard], « Le CRAC (Centre de Ravitaillement et d'Armement Commercial) », *Cimur*, n° 6, février 1961, p. 48-49. Mais alors que l'article précédent au sujet du « bâtiment administratif par M. Édouard Albert » mentionne explicitement le nom du maître d'œuvre, avec même un fac-similé de signature manuscrite en fin de texte [Cf. p. 44], le « CRAC » n'est pas clairement crédité. Il faut relire p. 43 le pluriel « les bâtiments d'Air France à Orly » et le nom d'Édouard Albert pour comprendre le rôle de l'architecte.</footnote>

<footnote n="1120">1120 BAQUE Dominique, *Air France. L'envol de la modernité*, Paris, éditions du Regard, 2013, 160 p.</footnote>

<footnote n="1121">1121 Charlotte Perriand réalise notamment l'agence Air France de Tokyo (1959) en lien avec Junzo Sakakura.</footnote>

<footnote n="1122">1122 Unité d'habitation Air France à Brazzaville (1952). Hebrand, Lefebvre, Letu et Bienvenu, architectes. Equipement intérieur, Jean Prouvé et Charlotte Perriand. Panneaux brise-soleil de Jean Prouvé. Cf. SULZER Peter, *Jean Prouvé, œuvre complète : 1944-1954* [volume 3], Bâle, Birkhäuser, 2005, p. 296.</footnote>
architecturale et aviation. Afin de réaliser les bureaux destinés aux cadres et au personnel administratif de la compagnie, Édouard Albert imagine un bâtiment profondément différent du « Centre de Ravitaillement et d'Armement d'Air France ». Le projet est souvent mentionné, dans les documents de l'agence, sous l'acronyme « AFBA » pour « Air France Bâtiment Administratif ».

L'idée de modernité est indissociable de la notion de confort et d'équipement. L'architecte prévoit de doter son bâtiment « d'un confort maximum, air conditionné chaud et froid, glace athermique, tous joints néoprène, façades en acier inoxydable, charpente extérieure zinguée à chaud avant peinture. »<fnref n="1123" />. Pour les bureaux, le maître d'œuvre envisage un « appareillage électrique extrêmement complexe qui se répartit dans les sols par l'intermédiaire de 3.000 boîtes », ainsi que « lumière, téléphone, une signalisation par haut-parleurs, interphones, pendules électriques... »<fnref n="1124" />. Ce vent de modernité pèse cependant lourd sur les finances de la Compagnie Air France. Les documents de l'agence Albert indiquent que le prix au mètre carré atteint 60.000 anciens francs, soit près de 70% plus cher que le mètre carré des bureaux pour l'Épargne de France (35.000 anciens francs) et du gratte-ciel rue Croulebarbe (37.000 anciens francs)<fnref n="1125" />. Air France prévoit pour la nouvelle aérogare d'Orly un édifice préfabriqué emblématique, à défaut d'être économique

La croissance est une autre notion indissociable de l'idée de modernité et du projet conçu par Albert pour Air France. Dans une note rédigée en février 1959, alors que le bâtiment est encore à l'étude, l'architecte précise qu' « Actuellement prévu pour 800 employés, le bâtiment doit pouvoir en contenir plus de 1.000 dans 8 ans. »<fnref n="1126" />. Albert ne conçoit pas un édifice immuable. Il imagine, au contraire, la possibilité de moduler les espaces en fonction des besoins et même d'ajouter ultérieurement des surfaces de plancher<fnref n="1127" />. Les archives conservent la trace des différentes étapes de conception du projet. Le premier plan connu, dessiné en mars 1958, présente une longue façade orientée vers le sud, avec une barre plus courte située perpendiculairement, dans l'axe de l'entrée. L'ensemble forme alors une sorte de « T » inversé. L'architecte indique sur son plan deux « extensions » se raccordant à la base du « T », afin de former un plan en « H » (ill. 418)<fnref n="1128" />. Dans une deuxième version du projet, Édouard Albert

<footnote n="1123">1123 « Note sur les visites de chantier effectuées le 4 janvier 1960 », ALB_35 [Cette note comporte également des indications relatives au gratte-ciel alors en cours d'achèvement].</footnote>

<footnote n="1124">1124 « Note descriptive succincte », février 1959. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1125">1125 Dossier des principaux projets du cabinet Albert, avec photographies et notes explicatives [Document de l'agence, produit sous la direction d'Édouard Albert]. Archives François Maroti, non coté.</footnote>

<footnote n="1126">1126 « Note descriptive succincte », février 1959. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1127">1127 Le cloisonnement est prévu pour être ajusté en fonction des besoins. L'aménagement est là encore particulièrement soigné. « Tous les classeurs vestiaires sont en bois de choix verni. » avec des portes en verre « clarit » précise l'architecte. « Note descriptive succincte », février 1959. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1128">1128 « AFBA ». Avant-projet « Plan, façade, coupe transversale », 10 mars 1958. DOCAR_Tube n°66.</footnote>
imagine réaliser d'emblée deux longues ailes, raccordées par une bretelle de jonction, abritant l'escalier d'honneur. Son projet prévoit alors un épaississement de la bretelle centrale ainsi que des extensions fermant l'extrémité des ailes. Dans cette deuxième version, le bâtiment ressemble, après réalisation des extensions, à un vaste parallélépipède percé de deux cours carrées (**ill. 419 à 422**). La troisième version du projet - celle effectivement réalisée - dispose l'escalier d'honneur non plus dans la bretelle de jonction mais au centre de l'aile sud (**ill. 423 et 424**). La passerelle devient alors transparente, presque immatérielle. L'architecte indique qu'elle est « *entièrement vitrée* afin que les deux cours intérieures aménagées en jardin soient confondues en une seule »<fnref n="1129" />. Après réalisation des extensions, le bâtiment dessine une sorte d'anneau parallélépipédique avec, en son centre, un jardin rectangulaire traversée par la passerelle<fnref n="1130" />. Cette extension de 3.000 mètres carrés « *prévue pour les années à venir* » n'est finalement jamais réalisée. Mais ce potentiel est une composante du projet architectural<fnref n="1131" />. Retracer les évolutions du plan permet de souligner que l'architecte ne remet jamais en question l'idée de symétrie, tout en offrant la possibilité d'une extension. Avec une croissance moyenne du produit intérieur brut supérieure à 5%, les années 1950 correspondent au début des « *Trente Glorieuses* », mises en évidence par l'économiste Jean Fourastié<fnref n="1132" />. L'architecte et son commanditaire incarnent dans un édifice cet élan vers une croissance du trafic aérien, corrélée avec l'augmentation du revenu des ménages et le développement du tourisme.

## Le « Bâtiment Administratif d'Air France » au cœur de l'aérogare d'Orly

Contrairement à ses ainés rue Jouffroy et rue Croulebarbe, l'immeuble d'Air France est construit dans un contexte relativement peu contraignant. Le bâtiment occupe une vaste parcelle rectangulaire de près de 8.000 mètres carrés<fnref n="1133" />. Il ne s'agit, ni d'une surélévation, ni de l'inscription d'une tour sur une étroite parcelle. Le projet comporte néanmoins une contrainte de hauteur, liée à la présence de l'aérogare d'Orly. Comme le souligne l'architecte « *Les proportions du volume de l'ensemble ont été imposées par une inscription obligatoire dans les gabarits d'envol.* »<fnref n="1134" />. Haut de 12 mètres, l'ensemble forme un plan en « *H* », comportant quatre niveaux élevés sur un sous-sol, pour une « *surface construite de 14.000* »

<footnote n="1129">¹¹²⁹ Note « Bâtiment Administratif Air France », 18 janvier 1961. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1130">¹¹³⁰ Le jardin est particulièrement étudié. Il comporte des parterres de végétation, alternativement carrés et circulaires. L'architecte précise aussi le calepinage des allées et l'emploi de grès cérame ou de brique pour les sols. Un bandeau de brique permet de contextualiser le bâtiment, ainsi mis en relation avec la grande chaufferie d'Orly, en béton et brique, située de l'autre côté de la rue. Cf. « AFBA », détails du jardin. Plan EX22_53, 25 novembre 1959.</footnote>

<footnote n="1131">¹¹³¹ Cf. Note « Bâtiment Air France Orly », sans date [c. 1961-1965]. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1132">¹¹³² FOURASTIE Jean, *Les Trente Glorieuses ou la révolution invisible de 1946 à 1975*, Paris, Fayard, 1979, 300 p.</footnote>

<footnote n="1133">¹¹³³ Note « Bâtiment Administratif Air France », 18 janvier 1961. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1134">¹¹³⁴ « Note descriptive succincte », février 1959. ALB_40.1.</footnote>
mètres carrés. »<fnref n="1135" />. Le bâtiment se présente sous la forme de deux longues ailes, comportant soixante-quatre travées en longueur et onze en largeur, au niveau des pignons, soit près de 90 mètres de long sur 15 mètres de large<fnref n="1136" />. Ces deux ailes sont reliées par la passerelle ou « bretelle », orientée nord-sud<fnref n="1137" />. Le programme prévoit d'accueillir le personnel administratif de la Compagnie Air France (ill. 425 et 426). Le sous-sol est occupé par les archives de l'entreprise, ainsi que par la chaufferie et les espaces de stockage pour les cuisines, situées au-dessus<fnref n="1138" />. Le restaurant, ou plutôt le « Restaurant du personnel » et son voisin le « Restaurant des cadres », se trouvent au rez-de-chaussée de l'aile nord qui accueille aussi le service de « Cartographie »<fnref n="1139" />. Dans l'aile sud, toujours au rez-de-chaussée, les salariés ont accès aux différents bureaux des syndicats, à un cabinet médical, à des espaces pour les activités du personnel ainsi qu'à une vaste salle « bibliothèque - discothèque ». Les étages sont réservés aux bureaux des différentes fonctions administratives, suivant un cahier des charges très précis, fixé par la compagnie (ill. 427 et 428)<fnref n="1140" />. L'espace le plus spectaculaire est sans doute la vaste « Salle des mouvements » avec sa double hauteur<fnref n="1141" />. Permettant de connaître la position des avions et des vols à venir, ce grand volume jouxte le bureau dévolu aux télécommunications, pour les « liaisons air-sol »<fnref n="1142" />. Instrument de contrôle, la salle des mouvements est aussi le lieu d'une certaine mise en scène de la modernité.

Le planning établi en novembre 1958 prévoit un chantier particulièrement court (ill. 429 à 437)<fnref n="1143" />. Les opérations de terrassement doivent débuter dès mars 1959, pour une livraison prévue le 2 mars 1960, un an seulement après l'ouverture des travaux<fnref n="1144" />. Comme en attestent les photos de chantier, en juin 1959, les fondations sont achevées et les premiers portiques métalliques s'élèvent<fnref n="1145" />. En décembre, l'ossature du bâtiment est réalisée et les ouvriers s'emploient à la pose des allèges en acier inoxydable. Si la réalisation de la structure est relativement rapide, en revanche, les travaux d'aménagement se révèlent

<footnote n="1135">¹¹³⁵ Cf. « AFBA ». « Coupe de l'aile sud et coupe de l'aile nord au niveau du restaurant », EX22_15, 6 avril 1959. Hauteur du bâtiment de quatre niveaux sur RDC : 11,57 mètres. ALB_40.3.</footnote>

<footnote n="1136">¹¹³⁶ Avec seulement 1,4 mètres de large, les travées des bureaux d'Air France dessinent un rythme légèrement plus strident que celui de la tour rue Croulebarbe et ses 1,5 mètres d'entraxe.</footnote>

<footnote n="1137">¹¹³⁷ Cette passerelle apparaît aussi sous le nom de « bretelle », dans les plans de l'agence. Cf. ALB_40.3.</footnote>

<footnote n="1138">¹¹³⁸ « AFBA ». « Plan du sous-sol », EX22_6, 13 mars 1959. ALB_40.3.</footnote>

<footnote n="1139">¹¹³⁹ « AFBA ». « Plan du rez-de-chaussée », EX22_8, 24 avril 1959. ALB_40.3.</footnote>

<footnote n="1140">¹¹⁴⁰ Les plans détaillent précisément l'affectation des bureaux. Cf. ALB_40.3.</footnote>

<footnote n="1141">¹¹⁴¹ « AFBA ». « Plan du deuxième étage », EX22_10, 23 avril 1959. ALB_40.3.</footnote>

<footnote n="1142">¹¹⁴² Sur le programme, voir aussi la liste des fonctions intitulée « Destination », dressée par l'architecte. Cf. Note « Bâtiment Administratif Air France », 18 janvier 1961. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1143">¹¹⁴³ Les premiers plans connus, notés « AP » pour Avant-Projet, datent de mars 1958. Cf. DOCAR_Tube n° 66 L'agence d'Édouard Albert étudie ce projet avant l'obtention du permis de construire définitif du gratte-ciel rue Croulebarbe en juillet 1958.</footnote>

<footnote n="1144">¹¹⁴⁴ Planning des travaux, 8 novembre 1958. DOCAR_Tube n° 60.</footnote>

<footnote n="1145">¹¹⁴⁵ Une série de photographies datées rendant compte du chantier offre une chronologie précise des opérations. Cf. ALB_40.2.</footnote>
plus complexes que prévu et les premiers occupants n'arrivent qu'en septembre 1960, alors que certains travaux d'aménagement sont encore en cours<fnref n="1146" />. L'ossature métallique est intégralement préfabriquée et assemblée sur site à l'aide d'une grue sur rails. Les panneaux sont eux aussi préfabriqués et s'insère avec grande précision au sein de l'ossature. Ce remplissage est fait d'une allège en « acier inoxydable 18/8 », combinée à des vitrages<fnref n="1147" />. Tandis que les panneaux en acier sont fixés depuis l'intérieur du bâtiment, les vitrages sont mis en place grâce à des nacelles, à l'extérieur des façades. L'architecte emploie plusieurs types de vitres afin de répondre aux exigences climatiques, mais aussi pour des questions esthétiques. Sur les façades nord, il dispose des « glaces claires athermiques » qui alternent avec des « verres composés translucides isolants dit Thermolux ». Au sud, l'architecte met en œuvre des « glaces grises », afin de renvoyer une partie du rayonnement solaire<fnref n="1148" />. Les façades du bâtiment sont ainsi intégralement recouvertes de vitrages, prenant place dans les allèges et l'ossature préfabriquée.

La production d'éléments en usine doit conduire à faciliter l'exécution du chantier, qui devient le lieu d'un assemblage de composants. La réalité est plus complexe. La préfabrication suppose des tolérances très faibles car les différents composants doivent s'ajuster parfaitement lors du montage. Les tolérances généralement admises en maçonnerie traditionnelle sont ici impossibles. En 1960, des tests d'étanchéité sont réalisées sur les premiers panneaux mis en œuvre. Les façades présentent alors d'importantes fuites. « Si on additionne les tolérances défavorables pour les trois matériaux (métal, néoprène, glace) et que l'on dessine la situation, il s'avère que le jeu en haut des châssis est tel que la lèvre dite d'étanchéité ne touche même pas le cadre en acier. » conclut le compte rendu de chantier du 28 juin 1960¹¹⁴⁹. Des reprises d'étanchéité sont réalisées mais la question des tolérances en préfabrication légère demeure. En outre, le chantier connaît d'important retards lors de l'exécution des aménagements. « L'architecte et la compagnie Air France constatent que l'avancement des travaux est nettement insuffisant » prévient Édouard Albert en juillet 1960¹¹⁵⁰. Le mois suivant il attire à nouveau l'attention des entreprises sur « l'urgence des travaux de finition » et exige une forte mobilisation<fnref n="1151" />. En octobre, les aménagements intérieurs sont toujours en cours. Pose des cloisons, installation du plafond acoustique, ainsi que travaux de chauffage avancent avec peine<fnref n="1152" />. La bretelle de jonction, dont la légèreté pourrait faire oublier la

<footnote n="1146">¹¹⁴⁶ « L’emménagement du personnel a eu lieu en septembre 1960 » écrit l’architecte. Cf. Note « Bâtiment Administratif Air France », 18 janvier 1961. ALB_40.1 Pourtant on trouve des plans datant de 1961 pour des travaux d’aménagement tels que le Sous-sol « Audiométrie », Cf. ALB_40.3 et DOCAR_Tube n° 60.</footnote>

<footnote n="1147">¹¹⁴⁷ Note « Bâtiment administratif Air France », 3 mai 1961. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1148">¹¹⁴⁸ Afin de réduire encore le rayonnement solaire, l'architecte prévoit « des stores intérieurs en toile ». Cf. Note « Bâtiment Administratif Air France », 18 janvier 1961. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1149">¹¹⁴⁹ Cf. « Air France Bâtiment Administratif », compte rendu de chantier n° 69 du 28 juin 1960. ANMT_1998_021_0821.</footnote>

<footnote n="1150">¹¹⁵⁰ Cf. « Air France Bâtiment Administratif », compte rendu de chantier n° 71 du 12 juillet 1960. ANMT_1998_021_0821.</footnote>

<footnote n="1151">¹¹⁵¹ Cf. « Air France Bâtiment Administratif », compte rendu de chantier n° 75 du 9 août 1960. ANMT_1998_021_0821.</footnote>

<footnote n="1152">¹¹⁵² Cf. « Air France Bâtiment Administratif », compte rendu de chantier n° 85 du 11 octobre 1960. ANMT_1998_021_0821.</footnote>
matérialité, constitue aussi un défi. Les grandes surfaces vitrées se révèlent si légères et immatérielles qu'elles n'offrent pas la résistance nécessaire. Le bureau Securitas alerte même l'architecte sur un risque de rupture en cas de tempête<fnref n="1153" />. Peu de temps après son exécution, une fissure apparaît dans la mince dalle de béton armé. L'amincissement des structures présente ici ses limites<fnref n="1154" />. De plus, la répétition des structures métalliques n'est pas aussi systématique qu'envisagée. Le plan libre du restaurant ou encore la double hauteur de la salle des mouvements nécessitent des aménagements complexes et de nouveaux calculs. Si le chantier d'Orly apparaît d'abord comme un brillant exemple de préfabrication légère, la complexité du chantier nuance cependant l'apparente simplicité de la construction.

## De l'ossature à la définition d'une architecture

Les bureaux d'Air France à Orly ne se résument pas à une simple ossature préfabriquée abritant le personnel de la compagnie (ill. 438 à 442). Édouard Albert affirme que son projet est un « bâtiment essentiellement classique » avec un « axe de composition [sic] », comportant un « escalier d'honneur à double révolution conçu en bois assemblé collé »<fnref n="1155" />. Modernité et classicisme n'apparaissent pas comme antagonistes. Un plan dressé en mai 1958 prévoit une emprise sur la parcelle située au sud, afin de réaliser un accès plus majestueux (ill. 443)<fnref n="1156" />. L'escalier d'honneur comporte une double série de marches, suspendues par des tirants métalliques (ill. 444 et 445). Bois exotiques et « collier de cuivre poli » concourent au caractère presque luxueux de cet escalier plus ostentatoire que fonctionnel<fnref n="1157" />. Cet objet moderne est visible dès l'entrée, depuis le hall qui comporte une double hauteur. Édouard Albert prévoit d'abord de recouvrir les murs de briques, puis envisage, dans un second temps, des panneaux décoratifs. Les murs latéraux sont recouverts de mosaïques qui dessinent un motif abstrait (ill. 446 à 448)<fnref n="1158" />. Mais contrairement au « Gratte-ciel n° 1 » et aux bureaux de la rue Jouffroy, le maître d'œuvre ne semble pas avoir fait appel à un plasticien connu. Édouard Albert souhaite peut-être conserver l'attention du visiteur sur son architecture, ainsi que sur le logo Air France, un pégase à queue de dragon,

<footnote n="1153">1153 « Securitas confirme que les glaces de 5 à 7 mm d'épaisseur n'opposent pas suffisamment de résistance contre les poussées des vents [...] » Cf. « Air France Bâtiment Administratif », compte rendu de chantier n° 70 du 5 juillet 1960. ANMT_1998_021_0821.</footnote>

<footnote n="1154">1154 A la suite de fissures dans le plancher en béton armé, une démolition partielle, suivie d'une reconstruction suivant les directives de Jean-Louis Sarf, est réalisée. Cf. Lettre de Jean-Louis Sarf aux établissements Pantz, 10 mars 1960. ANMT_1998_021_0821.</footnote>

<footnote n="1155">1155 « Note descriptive succincte », février 1959. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1156">1156 « AFBA », monumentalisation de l'entrée avec une circulation courbe implantée sur la parcelle adjacente, au sud. Avant-projet, « Plan d'implantation – Circulation », 5 mai 1958. DOCAR_Tube n° 66.</footnote>

<footnote n="1157">1157 « AFBA », détails de l'escalier. Plan de l' « Escalier d'intercommunication», EX22_25, 12 mai 1959. ALB_40.3.</footnote>

<footnote n="1158">1158 Cette intervention n'est connue que par un unique cliché, sur lequel on aperçoit l'un des murs latéraux. Cf. ALB_40.2. En revanche, les archives conservent de multiples clichés de l'escalier à double révolution, avec ses marches maintenues par des tirants. Une autre mosaïque est réalisée au sous-sol. Cf. plan « Audiométrie S/Sol Panneau décoratif », 30 mai 1961, DOCAR_Tube n° 60.</footnote>
présent sur les vitrages de l'entrée. Le bâtiment lui-même semble être une vaste enseigne pour Air France, dont le nom est inscrit en lettres majuscules sur la façade (ill. 449 à 453). Édouard Albert dessine une solution où le nom « Air France » est inscrit sur un panneau placé sur le toit plat, à l'aplomb de l'entrée principale. Cette pancarte surajoutée est écartée au profit d'une typographie s'inscrivant directement dans le gabarit des panneaux préfabriqués. Cette enseigne indissociable de l'architecture est à l'échelle de l'aérogare. Elle est visible depuis le bâtiment principal, construit sous la direction de l'ingénieur Henri Vicariot (1910-1986)<fnref n="1159" />.

Les façades des bureaux d'Air France reprennent le remplissage irrégulier mis en œuvre pour l'Épargne de France et le gratte-ciel rue Croulebarbe (ill. 454, 455 et 456). L'architecte semble vouloir unir les contraires. Tout en conservant la répétitivité des structures préfabriquées, il anticipe l'effet de « monotonie ». Dans sa notice de présentation du projet, il indique que l'« ordonnance formelle » est « contrebalancée par l'anarchie admise dans la répartition des éléments de remplissage transparents ou translucides ». La « grande rigueur » du bâtiment n'exclut pas qu'une « travée soit dissemblable de sa voisine. »¹¹⁶⁰. Albert ne se contente pas de dessiner une architecture singulière, il est aussi en mesure de livrer une analyse de son projet. Son bâtiment, à la fois classique et moderne, offre une rigueur qui n'exclut pas une certaine poésie. La répétitivité et l'expressivité des structures autorisent une forme d'anarchie contrôlée, dans la disposition des panneaux. Les perspectives de la façade principale évoquent une grande partition musicale. Pour Édouard Albert, la peinture, la sculpture, mais aussi la musique sont des arts « solidaires »<fnref n="1161" />. Albert souligne à plusieurs reprises cette parenté et notamment lorsqu'il écrit que « L'architecture est de la musique écrite et la musique de l'architecture parlée. »<fnref n="1162" />. Il souligne dans son *Abécédaire d'architecte* que l'idée de rythme s'applique aussi bien à la musique qu'aux formes<fnref n="1163" />. A la fin des années 1950, bien avant la publication aux États-Unis de *Complexity and Contradiction in Architecture* (1966) et la traduction en français de l'œuvre de Venturi, Édouard Albert

<footnote n="1159">1159 VICARIOT Henri, "L'Aéroport d'Orly", *Travaux*, n° 326, décembre 1961. L'Institut Français d'Architecture conserve un fonds relatif à l'ingénieur polytechnicien, grand bâtisseur des infrastructures de la capitale après-guerre. Cf. IFA_356_AA. Les condoléances d'Henri Vicariot à la veuve de son « confrère et ami », attestent que les deux hommes se connaissent. Cf. ALB_9.
1160 « Note descriptive succincte », février 1959. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1161">1161 Texte tapuscrit intitulé « Ordonnance », p. 1., ALB_81. Sans doute rédigé au début des années 1940 comme le laisse penser la mention de l'adresse « 31 rue Campagne 1ère ». A la fin des années 1950, Édouard Albert connaît déjà Pierre Boulez. Cf. Fonds Édouard Albert, enregistrement sonore, cote BS 626 – 627 L'architecte connaît également le travail de Karlheinz Stockhausen, comme l'atteste un courrier d'octobre 1961, Cf. ALB_7</footnote>

<footnote n="1162">1162 Texte tapuscrit intitulé « Ordonnance », p. 1, ALB_81.</footnote>

<footnote n="1163">1163 Cf. « Rythme : Enfermer le rythme dans ses couloirs auditifs c'est oublier sa puissance permanente dans le champ visuel. » in ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>
conçoit un projet où l'architecture refuse de céder à la simple innovation technique, sans autre finalité qu'elle-même<fnref n="1164" />.

Davantage qu'une ossature, Édouard Albert imagine une architecture qui incarne l'enthousiasme et les valeurs de son commanditaire. L'audace technique symbolise l'innovation dont fait preuve la compagnie Air France, avec ses avions et ses lignes internationales. La technique n'est pas une fin en soi. Elle est le support d'un sens pour le commanditaire et constitue, pour l'architecte, le moyen d'imaginer une nouvelle esthétique. Il est à ce titre intéressant de comparer les photographies prises par Jean-Louis Sarf avec les clichés conservés dans les archives de l'architecte. Si le bâtiment demeure identique, l'œil de l'ingénieur semble disséquer les structures, tandis qu'Édouard Albert paraît subjuguer par la transparence et les reflets. L'architecture albertienne est paradoxale. Tout en affirmant l'importance de l'ossature dans les pas des rationalistes, Albert s'attache aussi à une disparition de la masse qui caractérise habituellement l'expression des structures. Les archives de l'architecte renferment quelques tirages photographiques « grand format ». Les vues retenues par Édouard Albert tranchent avec les habituels clichés de chantier, relevant plus de la documentation. On remarque la vue d'un angle, formé par la jonction de la passerelle avec l'une des ailes<fnref n="1165" />. La surface convexe provoque d'étonnants reflets (ill. 457). La lecture de l'image devient difficile et la rigueur de la trame est contredite par ce jeu de miroirs. L'image des panneaux est diffractée, au point que le cliché constitue plus une abstraction qu'une photographie de chantier. Un autre cliché, sur le même thème, présente des reflets qui brouillent la lecture de la trame, dont l'orthogonalité vacille (ill. 458)<fnref n="1166" />. Cette passerelle, jouant tantôt le rôle de miroir pour les façades, peut aussi se révéler totalement transparente. Une autre vue montre la finesse de la structure qui disparaît et dont la présence est simplement suggérée par des plantes, disposées comme dans une vitrine (ill. 459). Les quelques arbres de la cour paraissent répondre à ces plantes, comme pour mieux indiquer qu'ici la notion de mur ou d'enfermement tend à disparaître. Autre cliché faisant l'objet d'un tirage grand format, une vue de l'escalier d'honneur souligne son peu de matérialité (ill. 460). Les marches semblent flotter, sans limon, dans un hall où l'on pénètre sans franchir de mur ou de seuil nettement identifié. Les composants structurels de l'architecture s'effacent au profit d'une esthétique ambiguë, mêlant rationalisme constructif et transparence.

<footnote n="1164">¹¹⁶⁴ VENTURI Robert, *Complexity and Contradiction in Architecture*, New York, The Museum of Modern Art, 1966, 136 p. [Première édition], traduit en français sous le titre *De l'ambiguïté en architecture* par Maurin Schlumberger et Jean-Louis Vénard (Dunod, 1971).</footnote>

<footnote n="1165">¹¹⁶⁵ « AFBA ». Tirage grand format de l'angle formé par la passerelle de jonction et une aile du bâtiment. 59 x 41 cm. ALB_40.2.</footnote>

<footnote n="1166">¹¹⁶⁶ Sur seulement six tirages « grand format », on trouve ainsi deux clichés différents qui traitent du même thème où la rigueur de la trame est remise en question. Cf. « AFBA ». Tirage grand format de l'angle formé par la passerelle de jonction et une aile du bâtiment. 30 x 40 cm. ALB_40.2.</footnote>
### 4.3.2. Jean Prouvé et Édouard Albert, regards croisés

#### L'œuvre d'Édouard Albert citée par Jean Prouvé dans ses dessins au CNAM

Il faut ici dissiper une idée, souvent énoncées, mais qu'aucune source ne vient étayer. Édouard Albert et Jean Prouvé ne collaborent pas à la mise au point des bureaux d'Air France à Orly, pas plus que lors de la réalisation du « Gratte-ciel n° 1 ». Il existe cependant de nombreuses similitudes entre l'œuvre d'Albert et celle du constructeur nancéien. Les escaliers du « Gratte-ciel n° 1 » sont bien issus de la préfabrication légère, prônée par Jean Prouvé. Leur mise en place ne nécessite que deux hommes, aidés par un treuil. Le dessin en est même particulièrement ingénieux. Les deux limons qui soutiennent les marches forment deux poutres, en tôle métallique pliée, matériaux de prédilection des ateliers de Maxéville. En outre, ces poutres sont plus fines aux extrémités et rendent ainsi visuellement compte des efforts à l'œuvre dans la matière. La chaise dite « Standard » conçue par Jean Prouvé présente un dessin analogue<fnref n="1167" />. Les marches du gratte-ciel sont également réalisées grâce à une tôle pliée, soudée aux limons. Pour l'unité d'habitation de Marseille, Jean Prouvé dessine de solides poutres métalliques avec des marches en bois<fnref n="1168" />. Les bureaux d'Air France à Orly comporte aussi des escaliers combinant préfabrication métallique et marches en bois (ill. 461)<fnref n="1169" />. Si la conception et l'esprit de ces réalisations évoquent l'œuvre de Prouvé, aucune archive n'indique qu'il est directement impliqué dans la conception de ces objets. Il faut sans doute voir ici une certaine convergence de pensée et la défense de la préfabrication légère, chère aux deux bâtisseurs<fnref n="1170" />.

Bien qu'ils ne collaborent pas, Jean Prouvé et Édouard Albert se connaissent et s'estiment. La plus limpide analyse des bureaux d'Air France réside dans une série de croquis, dessinés par Jean Prouvé. Réalisés dans le cadre de la préparation d'un cours dispensé au Conservatoire National des Arts et Métiers (CNAM), ces dessins constituent une sorte de radiographie qui révèle le bâtiment, du plan

<footnote n="1167">¹¹⁶⁷ Cf. CHERRUET Sébastien, « Série et Standard » in COLEY Catherine (dir.), *Jean Prouvé*, Nancy, Musée des beaux-arts [et Paris, Somogy], 2012, p. 304-305.</footnote>

<footnote n="1168">¹¹⁶⁸ SULZER Peter, *Jean Prouvé, œuvre complète : 1954-1984* [volume 4], Bâle, Birkhäuser, 2008, 384 p.</footnote>

<footnote n="1169">¹¹⁶⁹ Il s'agit des escaliers situés aux extrémités des ailes et non de l'escalier d'honneur suspendu. Cf. Photographies du chantier « AFBA », ALB 40.2.</footnote>

<footnote n="1170">¹¹⁷⁰ Certains habitants du « Gratte-ciel n° 1 » souhaitent voir dans les escaliers métalliques de la tour, la pensée constructive de Jean Prouvé et l'empreinte des Ateliers de Maxéville. Pourtant Jean Prouvé démissionne de la présidence de la société « Ateliers Jean Prouvé » en juin 1953 et rompt toute relation avec L'Aluminium français, son ancien actionnaire majoritaire, en 1956. L'ancienne société « Ateliers Jean Prouvé » change alors de dénomination pour devenir « Ateliers de Construction Préfabriquée de Maxéville ». La conception de la tour intervenant après 1953 et en l'absence d'archives, il semble difficile de soutenir l'hypothèse d'une réalisation de ces escaliers suivant un dessin de Jean Prouvé. La tôle pliée qui compose aussi bien les marches que les poutrelles métalliques des escaliers du « Gratte-ciel n° 1 » est effectivement proche de l'esprit du constructeur nancéien. Pourtant il faut sans doute voir ici plus une convergence de pensée, que la marque d'une collaboration ignorée. Il en va de même pour les escaliers en tôle pliée du bâtiment Air France.</footnote>
d'ensemble jusqu'aux détails de structure<sup>1171</sup>. Un premier croquis illustre le rapport entre la façade principale qui forme une « grille » structurelle et le plan d'ensemble<sup>1172</sup>. Jean Prouvé présente les deux ailes symétriques, raccordées en leur centre par une passerelle aux façades légèrement convexes (ill. 462). Il n'oublie pas d'indiquer la possibilité d'ajouter des planchers, afin d'augmenter ultérieurement la superficie utile<sup>1173</sup>. L'œil de Prouvé analyse le rapport entre les fonctions et l'ossature. Son trait révèle le projet d'Albert<sup>1174</sup>. Au cœur de l'édifice, un portique reposant sur des tubes abrite le couloir de circulation (ill. 463). Se raccordant à ces tubes, des poutrelles métalliques portent les planchers qui sont soutenus par des poteaux IPN en façade (ill. 464). Prouvé s'attache aussi aux détails et souligne notamment l'importance des soudures, entre les tubes et les poutrelles métalliques (ill. 465). Il révèle aussi le « contreventement tubulaire » exprimé en façade (ill. 466)<sup>1175</sup>. Jean Prouvé considère que le mobilier doit s'inscrire en cohérence avec l'architecture, dans un esprit de synthèse<sup>1176</sup>. Grâce à ses croquis, il dévoile l'ingénieux système de cloisons, composées de placards accrochés aux tubes, afin de laisser la lumière pénétrer dans le couloir aveugle (ill. 467 à 470). Plan d'ensemble, principe de l'ossature, jonction des éléments porteurs, remplissage et intégration des aménagements intérieurs composent, de manière cohérente, un ensemble préfabriqué. Dans l'introduction de son cours au CNAM Jean Prouvé précise « C'est à l'actualité que nous nous consacrerons, à l'actualité le plus expressive qui nous conduira vers l'anticipation. »<sup>1177</sup>. S'il prend soin de détailler l'œuvre d'Édouard Albert, c'est sans doute qu'il y décèle un caractère exemplaire. Le bâtiment d'Orly constitue une sorte de premier de série, fidèle au brevet déposé en 1957. Pour Jean Prouvé, tout comme pour son concepteur, il incarne le futur d'une architecture portée par la préfabrication légère.

<footnote n="1171">1171 Au sein de Centre Pompidou, la Bibliothèque Kandinsky conserve une série de dessins préparatoires aux cours dispensés au CNAM entre 1957 et 1970. A ce sujet, voir : ARCHIERI Jean-François et LEVASSEUR Jean-Pierre, *Prouvé. Cours du CNAM 1957.1970 Essai de reconstitution du cours à partir des archives Jean Prouvé*, Liège, Mardaga, 1990, 310 p.</footnote>

<footnote n="1172">1172 Les bureaux d'Air France sont abordés dans la partie du cours de Jean Prouvé relatives aux « grilles » structurelles. Cf. Croquis de Jean Prouvé pour son « Cours d'Art appliqué aux Métiers » au CNAM, sans date [c. 1967]. Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Jean Prouvé, 3943_42_29_01.</footnote>

<footnote n="1173">1173 Cette indication figure au crayon (graphite) sans doute ajoutée postérieurement au premier dessin réalisé à l'encre. Croquis de Jean Prouvé, projet d'Édouard Albert « Orly » [cours du CNAM], Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Jean Prouvé.</footnote>

<footnote n="1174">1174 Cf. CINQUALBRE Olivier, « A grands traits » in COLEY Catherine (dir.), *Jean Prouvé, Nancy, Musée des beaux-arts* [et Paris, Somogy], 2012, p. 333-339.</footnote>

<footnote n="1175">1175 Croquis de Jean Prouvé pour son « Cours d'Art appliqué aux Métiers » au CNAM, sans date [c. 1967]. Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Jean Prouvé, 3943_42_29_05.</footnote>

<footnote n="1176">1176 « *Il n'y a pas de différence entre la construction d'un meuble et d'une maison* » in HUBER Benedikt et STEINEGGER Jean-Claude (éd.), *Jean Prouvé, Une architecture par l'industrie*, Zurich, Artemis, 1971, p. 142.</footnote>

<footnote n="1177">1177 « Cours d'Art appliqué aux Métiers », introduction de Jean Prouvé, sans date [c. 1967]. Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, 3943_04_01-17.</footnote>
## Deux visions opposées du « mur-rideau » ?

En 1960, le directeur de l'OTUA décrit avec enthousiasme le « mur-rideau » du gratte-ciel d'Édouard Albert. « MURS-RIDEAUX: De 6 cm d'épaisseur, ils sont fixés aux rives des planchers. Leur partie basse repose sur un solin en béton couronné d'un profilé à chaud de menuiserie métallique. Ce dernier de forme spéciale, emprisonne un joint en caoutchouc sur colle plastique ; il est revêtu d'une mince tôle d'acier inoxydable. Les parties pleines des murs-rideaux [sic] sont des panneaux-sandwiches de contreplaqué, enserrant une couche isolante de laine de verre, et revêtus sur la face vers l'extérieur d'une tôle d'acier inoxydable (4/10 mm). »<fnref n="1178" />. Édouard Albert met en œuvre un dispositif analogue pour le remplissage préfabriqué des bureaux d'Air France. Les angles du bâtiment sont sans doute les éléments les plus spectaculaires des façades préfabriquées d'Orly. Deux glaces transparentes se rencontrent à angle droit et définissent une baie moderne s'inscrivant dans la filiation des façades de l'usine Fagus (1911-1925), dessinée par Walter Gropius.

Le terme de « mur-rideau » recouvre des objets hétérogènes. Qualifiées par certains de « mur-rideau », les façades légères des bureaux d'Air France sont pourtant très différentes des mur-rideau associés à la modernité. Édouard Albert connaît probablement la façade vitrée imaginée par son confrère américain Gordon Bunshaft, pour la Lever House (New York, 1952) (ill. 471)<fnref n="1179" />. Tout comme pour l'immeuble d'Orly, le bâtiment est intégralement climatisé et ne présente aucun ouvrant<fnref n="1180" />. Mais l'expression architecturale de la Lever House réside dans le caractère lisse et homogène de son enveloppe vitrée. Michel Holley se souvient de l'influence qu'a eu sur lui ce « premier immeuble à mur-rideau »<fnref n="1181" />. Il s'en inspire lorsqu'il conçoit, en collaboration avec Raymond Lopez, la Caisse Centrale d'Allocations Familiales de Paris (1953-1959). Il affirme avoir « pris au mot » l'expression « mur-rideau » et conçoit une enveloppe vitrée légère qui ne repose pas sur les nez de dalle<fnref n="1182" />. Édouard Albert semble adopter un parti presque opposé. Plutôt que de suspendre le remplissage, il le dispose en retrait des nez de dalle et des poteaux. Il est ainsi difficile d'employer le terme de murs « rideaux » pour l'architecture albertienne,

<footnote n="1178">¹¹⁷⁸ PEISSI P. [Directeur de l'O.T.U.A.], « Le premier gratte-ciel parisien », *Bâtir*, n° 97, octobre 1960, p. 40-44</footnote>

<footnote n="1179">¹¹⁷⁹ Comme l'attestent plusieurs écrits de l'architecte, il a déjà voyagé aux États-Unis. Dans sa conférence intitulée « Pour une architecture spatiale », Albert mentionne l'arrivée sur Manhattan depuis le Washington Bridge. Cf. Tapuscrit daté de septembre 1959, ALB_69. Au cours d'une autre conférence, en mai 1959, il mentionne également un voyage « aux États-Unis », sans préciser les villes visitées. Cf. Conférence intitulée « Les applications des matières plastiques dans l'architecture et le bâtiment », 14 mai 1959, ALB_68.</footnote>

<footnote n="1180">¹¹⁸⁰ Dans le cas de la Lever House il s'agit d'un élément du programme visant à réduire les coûts d'exploitation, le caractère hermétique évite à la poussière et la pollution de pénétrer dans les bureaux. Pour Orly, l'exigence est surtout phonique, le bâtiment étant situé à proximité des pistes de décollage.</footnote>

<footnote n="1181">¹¹⁸¹ HOLLEY Michel, *Urbanisme vertical & autres souvenirs*, Paris, Somogy, 2012, p. 25.</footnote>

<footnote n="1182">¹¹⁸² *Id.*, p. 31.</footnote>
car les composants préfabriqués sont tout sauf suspendus et lisses<fnref n="1183" />. A la différence des façades du Bauhaus de Dessau (1926), de la Maison du Peuple de Clichy (1939), ou encore de la Lever House à New York (1952), l'architecte imagine un remplissage qui contribue à révéler l'ossature. La Cité de l'Architecture conserve deux maquettes qui illustrent l'écart entre l'étrange solution adoptée par Édouard Albert et le mur-rideau moderne. La maquette du « Gratte-ciel n° 1 » côtoie celle de la « Tour Nobel », premier immeuble de grande hauteur du quartier d'affaires de la Défense (Jean de Mailly, 1966). L'élégant mur-rideau conçu par Jean Prouvé se présente sous la forme d'une enveloppe vitrée, lisse et courbée aux angles<fnref n="1184" />. A l'inverse, la tour d'Édouard Albert dévoile son ossature et offre des façades complexes et texturées (ill. 472). Un dessin du constructeur nancéien, intitulé « Croulebarbe », illustre la jonction entre les tubes visibles en façade et les dalles de béton armé, dont les nez demeurent apparens (ill. 473)<fnref n="1185" />. La revue *Acier* souligne qu'il s'agit là d'un parti pris esthétique, tout autant que technique. « La structure en tube entièrement soudée apparaît en toute netteté en façades sous l'aspect d'une grille derrière laquelle sont accrochés des panneaux de verre transparent ou translucide ; cette solution architecturale très originale rompt délibérément aussi bien du point de vue esthétique que technique avec les formules habituelles, mais respecte cependant les qualités d'équilibre et de mesure traditionnelles en France en matière de construction. »<fnref n="1186" />. Jean Prouvé reconnaît l'ingéniosité de cette solution, qu'il cite dans ses cours au CNAM.

## Jean Prouvé et Édouard Albert, une connivence

Bien qu'ils ne collaborent pas, Édouard Albert et Jean Prouvé explorent le même thème de l'amincissement des structures (ill. 474 à 476). Si le métal est omniprésent chez Prouvé alors que le béton armé entre largement en jeu dans la série tubulaire, la recherche de légèreté est similaire. Dans son descriptif de l'immeuble Air France, Édouard Albert indique l'extrême finesse envisagée pour les planchers « La liaison entre les éléments de la charpente s'effectue à l'aide d'une dalle de béton armé collaborante, de 7 cm d'épaisseur, dans laquelle un important réseau électrique et de télécommunication a été noyé. »<fnref n="1187" />. Le « squelette standardisé » que conçoit Albert partage avec l'œuvre de Jean Prouvé un autre aspect fondamental<fnref n="1188" />. Ils conçoivent, tous deux, un ensemble

<footnote n="1183">¹¹⁸³ L'auteur espère qu'on lui pardonnera l'enthousiasme de l'adjectif, qui pourrait aussi renvoyer à un architecte bien moins célèbre, Léon Battista Alberti (1404-1472).</footnote>

<footnote n="1184">¹¹⁸⁴ Cf. Photographie présentant les maquettes de la « Tour Nobel » à côté de celle du « Gratte-ciel n° 1 », à la Cité de l'Architecture (Paris). Cliché de l'auteur, juillet 2017.</footnote>

<footnote n="1185">¹¹⁸⁵ Cf. Croquis de Jean Prouvé pour son « Cours d'Art appliqué aux Métiers » au CNAM, sans date [c. 1967]. Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Jean Prouvé, 3943_42_29_01.</footnote>

<footnote n="1186">¹¹⁸⁶ « Construction du premier gratte-ciel à structure d'acier destiné à l'habitation à Paris », *Acier-Stahl-Steel*, n° 3, mars 1958, p. 140.</footnote>

<footnote n="1187">¹¹⁸⁷ Note « Bâtiment Administratif Air France », 18 janvier 1961. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1188">¹¹⁸⁸ *Id.*</footnote>
cohérent. Le caractère hétérogène des mur-rideau conçus par Jean Prouvé et Édouard Albert ne doit pas faire oublier cette approche. Dominique Clayssen rappelle qu'à l'occasion de sa visite de la Maison du Peuple en 1938, Frank Lloyd Wright consacre Jean Prouvé comme inventeur du mur-rideau<fnref n="1189" />. L'hommage est cependant reçu de manière équivoque. « C'est ce qu'il y a peut-être de plus difficile à expliquer, mais de plus important à dire. Quand on parle de mur-rideau tout seul, cela m'amuse car j'estime que c'est stupide ! On dit « Prouvé a créé le mur-rideau », ce n'est pas exact, car faire une façade légère toute seule, dans le vide, c'est idiot ! » affirme Jean Prouvé qui précise « J'ai toujours dessiné des ensembles. Quand je composais un bâtiment, j'en imaginais sa structure et son enveloppe logique. »<fnref n="1190" />. Les deux bâtisseurs envisagent le remplissage préfabriqué, non comme un ornement moderne surajouté, mais comme un élément entrant dans la conception d'un tout. Jean Prouvé refuse de se voir qualifier d'inventeur du mur-rideau précisément car cette peau préfabriquée ne peut être pensée indépendamment du squelette qui la porte. Isolé de l'ossature, le remplissage que conçoit Albert perd son sens et son intérêt. Certains industriels prônent pourtant une approche par composants, disponibles sur catalogue<fnref n="1191" />. Il s'agit là d'un autre modèle d'industrialisation du logement, qui bouleverse le rôle traditionnel du maître d'œuvre, encore incarné par Édouard Albert et Jean Prouvé. Les deux créateurs ne partagent aucune réalisation mais un dessein commun. Cette connivence est le fondement d'une amitié, comme le rappelle Édouard Albert en 1963, lors d'une émission radiophonique. « J'ai l'intention de vous dire pourquoi Jean Prouvé est mon ami » tonne Albert qui poursuit en insistant sur leur « véritable concordance de pensée, de goûts et d'espoirs. »<fnref n="1192" />.

Dans l'introduction de son cours au CNAM, Jean Prouvé affirme que « L'œuvre d'art unique, l'artisanat seront certes évoqués, mais dans le seul cas d'un apport positif à l'évolution qui seule nous intéresse. »<fnref n="1193" />. Ce qui intéresse Jean Prouvé, tout autant qu'Édouard Albert, c'est l'industrialisation du logement. « Notre époque est indéniablement celle de l'industrialisation, expliquons-nous : l'industrialisation a pour but de diffuser, de mettre à la disposition de la masse ce qui, dans les temps passés, était réservé à des privilégiés [...] » affirme le constructeur qui pourtant s'interroge.

<footnote n="1189">¹¹⁸⁹ On oublie peut-être ici trop rapidement le Bauhaus de Dessau et d'autres réalisations qui préfigurent les mur-rideau de Jean Prouvé. Cf. CLAYSSEN Dominique, *Jean Prouvé l'idée constructive*, Paris, Dunod, 1983, p. 92.</footnote>

<footnote n="1190">¹¹⁹⁰ Jean Prouvé cité in ARCHIERI Jean-François et LEVASSEUR Jean-Pierre, *Prouvé. Cours du CNAM 1957.1970 Essai de reconstitution du cours à partir des archives Jean Prouvé*, Liège, Mardaga, 1990, p. 98.</footnote>

<footnote n="1191">¹¹⁹¹ Sur l'ambiguïté des rapports de Jean Prouvé à l'industrie, voir : CHERRUET Sébastien, « L'aluminium dans l'œuvre de Jean Prouvé, jalons et sources », *Cahiers d'histoire de l'aluminium*, n° 46-47, décembre 2011, p. 50-67.</footnote>

<footnote n="1192">¹¹⁹² Transcription d'interview, Relais de l'amitié, Europe n° 1, ALB_83 Édouard Albert adopte un ton particulièrement élogieux. Il signale que « Jean Prouvé est le type parfait du vrai ingénieur-poète, homme de son temps qui sait piloter son avion aussi bien qu'il sait se retirer parfois du monde pour refaire le point sur les problèmes essentiels. » et d'ajouter « ses qualités d'homme sont innombrables : c'est l'homme sûr, l'homme intègre, l'homme d'abord très simple et très facile. »</footnote>

<footnote n="1193">¹¹⁹³ « Cours d'Art appliqué aux Métiers », introduction de Jean Prouvé, sans date [c. 1967]. Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, 3943_04_01-17.</footnote>
« L'industrie a-t-elle toujours fait son devoir vis de la communauté, a-t-elle toujours respecté l'esprit de renouvellement dont nos ancêtres avaient fait une tradition et cela tout naturellement car leur esprit honnête était tendu vers la découverte et l'évolution. »<fnref n="1194" />. Cet « esprit du cours », comme il le nomme, est sans doute aussi celui d'Édouard Albert. L'industrie est ici personnifiée et endosse un devoir social. Mais cette approche comporte peut-être le risque d'ériger en démiurge ce qui n'est qu'un moyen.

## Conclusion du chapitre 4

L'immeuble de la rue Jouffroy n'est pas un heureux accident dans la carrière d'Édouard Albert. Si l'intervention de Jean-Louis Sarf en tant qu'ingénieur-conseil est déterminante pour parvenir au niveau de finesse souhaité, l'architecture du nouveau siège de l'Épargne de France est bien celle d'Édouard Albert, qui bénéficie ici de l'appui de son cousin Pierre Borel directeur de la compagnie d'assurances. Le maître d'œuvre poursuit rue Jouffroy ses recherches sur la préfabrication légère. La solution adoptée diffère des maisons « Minimax » en bois, mais rappelle certaines dispositions du brevet qu'Édouard Albert prend en 1947, avant sa rencontre avec Jean-Louis Sarf. L'ingénieur rend possible la quête de légèreté dans laquelle s'est engagé Édouard Albert depuis des années, notamment lors de la mise au point des bureaux de dessin de l'usine Fakler où l'on trouve déjà des tubes métalliques pour soutenir les planchers. Le projet rue Jouffroy est l'occasion pour Albert d'associer la préfabrication métallique au rationalisme constructif, présent dans ses réalisations en béton armé. Le siège de L'Épargne de France n'est pas envisagé comme une fin en soi. Le bâtiment est un prototype, une étape vers la mise au point d'un futur système constructif industrialisé.

Un changement d'échelle s'opère avec le « Gratte-ciel n° 1 ». Probablement grâce à l'amitié entre Jean-Louis Sarf et le promoteur Beno Josefsohn, l'architecte et son ingénieur-conseil accède à une commande inédite. Dès 1955, le tandem s'engage dans une aventure d'autant plus singulière que l'immeuble rue Jouffroy est toujours en construction et son succès encore incertain. Édouard Albert n'est sans doute pas à l'origine de l'idée d'un gratte-ciel, qui doit beaucoup au travail d'Adrien Brelet dans le cadre de la transformation du « quartier Croulebarbe ». En revanche, Albert est bien l'architecte de ce gratte-ciel. C'est lui qui, sans suivre le modèle offert par les États-Unis, imagine un étonnant gratte-ciel français, dont les façades texturées sont animées par la vibration d'un remplissage irrégulier. Parfois mentionnés comme architectes du projet, Jacques Henri-Labourdette et Roger Boileau ne dessinent aucun plan mais suivent avec attention l'exécution d'un gratte-ciel qu'Édouard Albert revendique comme son œuvre. La caution que constitue le cabinet Boileau-Labourdette et la sagacité de Roger Boileau jouent néanmoins un rôle prépondérant. Au-delà de son architecture, le « Gratte-ciel n° 1 » conduit à rompre avec

<footnote n="1194">¹¹⁹⁴ A la fin de la phrase, l'absence de point d'interrogation est-elle le révélateur du vœu que formule ici Jean Prouvé ? Cf. « Cours d'Art appliqué aux Métiers », introduction de Jean Prouvé, sans date [c. 1967]. Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, 3943_04_01-17.</footnote>
l'urbanisme parisien. Depuis la terrasse on observe la canopée de pierre et d'ardoise prônée par Haussmann et remise en cause par ce nouveau jalon de l'histoire de Paris. Cette « terrasse » comporte un étonnant plafond sur lequel Jacques Lagrange peint un zodiaque abstrait, en dialogue avec l'architecture de la tour. Caractère sculptural des façades, peinture murale et architecture tubulaire dessinent une synthèse des arts qui tout en s'inscrivant dans la tradition de l'École des beaux-arts incarne la modernité des Trente Glorieuses.

L'envol de la modernité est également perceptible à Orly. En tant qu'architecte de la compagnie Air France, Édouard Albert conçoit d'abord d'importants édifices en béton armé, une cantine et un vaste centre hôtelier. Mais les archives témoignent surtout de ce qu'Albert considère comme l'essentiel de son œuvre à Orly, le Bâtiment Administratif Air France. Composé de portiques tubulaires et d'échelles métalliques en façade, cet immeuble de bureaux constitue une spectaculaire démonstration du potentiel de l'architecture préfabriquée. Édifice symétrique, presque classique avec son escalier monumental, l'immeuble Air France est également modulable et empreint d'une vibration liée au caractère irrégulier des panneaux de verres qui composent ses façades. Édouard Albert refuse la solution du mur-rideau lisse, sans doute moins pour des raisons constructives et économique que par volonté d'exprimer la structure. Au sud, la façade principale est à l'échelle de l'infrastructure aéroportuaire. Elle annonce avec fierté le nom de la compagnie Air France, inscrit en lettre majuscules. La fonction est certes d'abriter des bureaux mais l'immeuble d'Air France est peut-être avant tout un étendard de la modernité.
# Chapitre 5 : L'architecture « tubulaire », un système constructif (1955-1959)

## Introduction du chapitre 5

Les trois œuvres que sont le siège de l'Épargne de France, le « Gratte-ciel n° 1 » et les bureaux d'Air France à Orly ne sont pas les seules réalisations d'Édouard Albert à la fin des années 1950. La lecture attentive des archives indique que l'architecte envisage, dès 1955, de présenter une ossature tubulaire dans le cadre du Salon des Arts Ménagers. D'emblée le projet est de concevoir un système constructif industrialisé, destiné à répondre à de multiples usages, bureaux, habitations, écoles, etc. Dans cette perspective Édouard Albert et Jean-Louis Sarf déposent un brevet protégeant une invention dont la vocation est d'être produite en série. Ce constat appelle immédiatement une question. Le système tubulaire est-il effectivement produit en série ? Au-delà des édifices déjà identifiés, existe-t-il des projets inconnus d'immeubles tubulaires ? A la lumière de cette interrogation, on découvre bientôt des bâtiments réalisés, mais aussi de nombreux projets restés architecture de papier. Le plus surprenant est qu'Édouard Albert conçoit, à la fin des années 1950, non seulement des projets à ossature tubulaire mais également des bâtiments en pierre de taille. La mise en évidence d'un corpus plus vaste qu'envisagé conduit à réévaluer l'œuvre d'Édouard Albert.

### 5.1. La mise au point d'un système devant répondre à de multiples programmes

Le brevet que déposent conjointement Édouard Albert et Jean-Louis Sarf en 1957 marque un tournant dans la collaboration entre les deux hommes et révèle la véritable nature du projet qu'ils mettent en œuvre rue Jouffroy. Il ne s'agit pas d'une simple surélévation mais de la mise au point d'un procédé, pouvant être répété. C'est dans cette optique qu'Édouard Albert et Jean-Louis Sarf précisent leur invention. La description qu'ils fournissent permet de comprendre qu'il s'agit moins d'une construction métallique que d'un procédé mixte, où béton et métal sont indissociables. On est également conduit à s'interroger sur le qualificatif qu'il convient d'employer pour décrire cette architecture. Si « tubulaire » transcrit l'emploi de tubes métalliques, les inventeurs insistent surtout sur la notion d'échelle préfabriquée. En outre, le recoupement des archives, entre le fonds Sarf conservé aux Archives Nationales du Monde du Travail et celui du cabinet Albert au Centre Pompidou, permet de mettre en évidence une volonté d'industrialisation du système.

#### 5.1.1. Une volonté d'industrialisation de l'architecture

##### *Un projet utopique pour « Le Salon d'automne, 1955 »*

Édouard Albert est immédiatement conscient de l'intérêt de son innovation. Fin 1954, avant même le début des travaux rue Jouffroy, Édouard Albert imagine déjà les futures applications du système tubulaire. L'architecte fait ici preuve d'un certain sens visionnaire et surtout d'audace. En octobre 1954, il s'adresse à Paul Breton (1904-1974), alors Président du Salon des Arts Ménagers. L'architecte qui
vient tout juste de présenter la maison « Minimax » indique qu'il a déjà « mis au point de nouveaux procédés de construction »<fnref n="1195" />. Dans la note qu'il joint à son courrier, il précise que son invention « se résume à des dalles minces [...] et à des ossatures verticales basées sur la construction tubulaire métallique ». Dès 1954, Édouard Albert a donc conscience que l'immeuble de la rue Jouffroy ne constitue pas un objet isolé. Il est pour lui l'occasion de développer un système constructif devant répondre à de multiples usages, notamment la réalisation de logements. Ce document conduit à s'interroger sur l'intention d'Édouard Albert rue Jouffroy. De même que pour les ateliers Fakler à Montreuil, il conçoit non pas un « bureau » mais le prototype d'une « maison usinée », de même, Édouard Albert envisage sans doute l'immeuble de la rue Jouffroy comme le prototype d'une série à venir.

Lorsqu’il écrit à Paul Breton fin 1954, son dessein est d’obtenir un lieu d’exposition dans le cadre du Salon des arts ménagers prévu pour 1955. L’architecte ne cache pas son intention de présenter au public son système tubulaire permettant la construction « d’apparentements en immeubles collectifs ou de logements individuels »<fnref n="1196" />. Il se propose d’exposer, soit une maison individuelle comme pour la maison Minimax, soit un appartement « pris en arrachement » d’un immeuble collectif plus vaste<fnref n="1197" />. Cette pratique d’exposition d’un fragment d’architecture échelle grandeur est alors relativement courante, dans le cadre de la Reconstruction. C’est ainsi que procède Jean de Mailly, afin de présenter son projet pour la « Frontale » du port de Toulon (ill. 477)<fnref n="1198" />. Si ce nouveau système est différent du projet Minimax, il permet également la réalisation de maisons et poursuit sa réflexion sur la préfabrication. Il existe ainsi une continuité dans l’œuvre d’Édouard Albert. Le système tubulaire envisagé dès 1954 constitue moins une révolution dans son travail que la poursuite d’une longue réflexion, entamée dès les années 1940 avec ses maisons usinées.

Si Édouard Albert l’évoque, on ne connaît aucun dessin de « maison tubulaire » de plain-pied. Le potentiel du système réside avant tout dans la réalisation d’immeubles collectifs. L’architecte indique à

<footnote n="1195">¹¹⁹⁵ Lettre d’Édouard Albert à M. [Paul] Breton [commissaire du Salon des arts ménagers], 18 octobre 1954, [En pièce jointe, une note explicative], ALB_28.3.</footnote>

<footnote n="1196">¹¹⁹⁶ *Id*.</footnote>

<footnote n="1197">¹¹⁹⁷ Cette possibilité de présenter un appartement « en arrachement » d'un immeuble est notamment utilisée par Jean de Mailly en 1951, lors du Salon des Arts Ménagers, pour la présentation de l'ensemble imaginé pour la « Frontale » du port de Toulon. Édouard Albert dont l'agence est alors située 46, rue de l'Université dans le VIIe arrondissement [à quelques centaines de mètres] a probablement visité le salon et vu cette solution de présentation échelle grandeur.</footnote>

<footnote n="1198">¹¹⁹⁸ Cf. Salon des arts ménagers 1951. Maquette échelle grandeur du projet d'immeuble collectif pour la « Frontale » du port de Toulon, Jean de Mailly architecte. A droite, maison préfabriquée type « coque » par Jean Prouvé, 1951. Cliché : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Regions/Drac-Paca/Politique-et-actions-culturelles/Architecture-contemporaine-remarquable/Les-Études/La-Frontale-du-port-de-Toulon/Projet-de-Mailly [Site consulté le 15 octobre 2018].</footnote>
Paul Breton que son principe constructif comporte des dalles minces qui permettent, « en gagnant une quinzaine de centimètres de hauteurs de planchers à chaque étage, de passer dans les gabarits un niveau de plus que ne le permet la construction courante. »<fnref n="1199" />. En 1955, le commissariat général du Salon des Arts Ménagers ne parvient pas à organiser une section « habitation », en raison selon Paul Breton, de l'obstruction du Conseil municipal de Paris et de la Préfecture de la Seine<fnref n="1200" />. Cependant l'intention d'Édouard Albert est bien, dès 1954, de construire des immeubles tubulaires, tant de bureaux que de logements.

## Édouard Albert et Jean-Louis Sarf, entre innovation et promotion immobilière

La commande de la rue Jouffroy émane du cercle familial d'Édouard Albert, Pierre Borel, Président de l'Épargne de France, étant son cousin par alliance<fnref n="1201" />. Dans le cas de la rue Croulebarbe, c'est probablement grâce à Jean-Louis Sarf que l'architecte accède à la commande. Les archives révèlent que l'ingénieur d'origine roumaine est lié à Beno Josefsohn et Benjamin Josefsohn, eux aussi probablement d'origine roumaine, comme en atteste la correspondance, écrite en roumain, retrouvée dans les archives<fnref n="1202" />. Les deux hommes s'associent à Célian Sulitzer pour constituer la Société immobilière du 33, rue Croulebarbe, à l'origine de projet de « Gratte-ciel n° 1 »<fnref n="1203" />. Les relations entre l'ingénieur-conseil est ses commanditaires ne se limitent pas à l'immeuble de la rue Croulebarbe. Dès 1955, Jean-Louis Sarf envisage une collaboration qui relève de la promotion immobilière. L'ingénieur prépare un compromis entre lui et « Monsieur Beno Josefsohn, représentant un groupe financier » dans lequel « Monsieur JL Sarf est chargé par le groupe financier mentionné plus haut de la recherche des affaires immobilières et des terrains pour construire ». Si l'opération se concrétise, le promoteur s'engage à retenir « l'architecte désigné par Monsieur Sarf » et à confier « l'étude des plans d'ossature » au cabinet Sarf<fnref n="1204" />.

<footnote n="1199">¹¹⁹⁹ Lettre d'Édouard Albert à M. [Paul] Breton [commissaire du Salon des arts ménagers], 18 octobre 1954, [En pièce jointe, une note explicative datée du 20 octobre 1954], ALB_28.3.</footnote>

<footnote n="1200">¹²⁰⁰ Cf. Lettre du commissaire général du Salon des arts ménagers [Paul Breton] à Édouard Albert, 22 octobre 1954, ALB_28.3.</footnote>

<footnote n="1201">¹²⁰¹ Voir : Chapitre 4, section 4.1, Les « Bureaux de l'Épargne de France » (1954-1956).</footnote>

<footnote n="1202">¹²⁰² Voir notamment le dossier « Affaires construction », rédigé en roumain par Joan-Lulu Jancou Sarf [dit Jean-Louis Sarf] à l'attention de Beno Josefsohn 18, rue Marignan, daté du 19 février 1956. ANMT_1998_021_1071.</footnote>

<footnote n="1203">¹²⁰³ Sur le rôle des promoteurs du gratte-ciel, voir : Chapitre 4, sous-section 4.2.1. Genèse et protagonistes d'un projets exceptionnel. On ignore presque tout de Célian Sulitzer dont le patronyme est relativement rare. On retrouve la trace d'un « Célian Sulitzer » né le 24 février 1896 sur la base du « United States Holocaust Memorial Museum Cf. https://www.ushmm.org/online/hsv/person_advance_search.php [Consulté le 22 juillet 2018].</footnote>

<footnote n="1204">¹²⁰⁴ On retrouve deux versions de ce compromis dans les archives de Jean-Louis Sarf. Aucun ne semble avoir été contresigné par Beno Josefsohn mais ces documents apportent un éclairage sur la nature de la relation entre Sarf et le promoteur, ainsi que sur leur dessein qui dépasse le cadre du projet rue Croulebarbe.</footnote>
Cette convention envisagée par Jean-Louis Sarf illustre une volonté de production en série d'immeubles tubulaires, en association avec Édouard Albert. Ce compromis semble suivi d'un véritable travail de prospection dont les archives se font l'écho. Le long de la Seine, au 69, quai d'Orsay, dans le VIIe arrondissement de Paris, Sarf et Albert envisagent dès octobre 1955 un immeuble de bureaux de plus de 3000 mètres carrés<fnref n="1205" />. Le descriptif de ce projet de « grand standing » ne laisse pas de place au doute quant à l'emploi du système tubulaire, précisant qu'il s'agit d'un « Immeuble à ossature métallique légère de même conception que le building actuellement en cours 85, rue Jouffroy pour le compte de l'Épargne de France. Façades complètement vitrées. Cloisons démontables à l'intérieur en matériaux légers. Finition grand standing par l'application des mêmes procédés de construction que dans l'immeuble précité. »<fnref n="1206" />. L'architecte et l'ingénieur-conseil joignent également une approche budgétaire du projet afin de convaincre leurs commanditaires. Inutile de préciser que le procédé tubulaire est, selon eux, « économique » et permet un gain de surfaces pouvant être commercialisées, sans compter le « bénéfice du sous-sol garage »<fnref n="1207" />. L'industrialisation du logement se conjugue ici avec une posture volontariste qui tend à brouiller la distinction entre maître d'œuvre et maître d'ouvrage.

On retrouve la trace d'une douzaine de projets, certains simplement documentés par un relevé cadastral, d'autres à l'image de l'« *Affaire quai d'Orsay* » comportant des plans sommaires et des notes de calculs de rentabilité (ill. 478 à 481)<fnref n="1208" />. Rue Jouffroy, à quelques dizaines de mètres du siège de l'Épargne de

- « Immeuble rue de la ferme » 11, rue de la ferme, Neuilly sur Seine, « Édouard Albert architecte » : Descriptif, esquisse et schéma d'un appartement, 28 mai 1955

- « Affaire 136 rue Lamarck », XVIIIe arrondissement de Paris, « Édouard Albert architecte » : Approche budgétaire, correspondance et plans de juin 1955

- « Affaire Belles feuilles », rue Émile Menier, XVIe arrondissement de Paris, « Édouard Albert architecte » : Approche budgétaire et étude préliminaire, 11 juin 1955

- « Affaire rue d'Astorg », VIIIe arrondissement de Paris, « Édouard Albert architecte » : Approche budgétaire et Plans de « Gabarits », 8 juillet 1955

- A l'angle entre le 35, avenue du Général Leclerc et l'avenue du Panorama, Bourg-la-Reine : Plan cadastral uniquement, 4 août 1955

- Rue du Point du Jour, Boulogne-sur-Seine : Plan cadastral uniquement, 4 août 1955

- « Immeuble 88 rue Jouffroy » [Face aux bureaux de l'Épargne de France situés au n° 85], « Édouard Albert architecte », plan cadastral, approche budgétaire et étude préliminaire, 23 août [1955]

- 48 rue des bergers, XVe arrondissement de Paris, 26 août 1955

- « Étude pour un immeuble 15 rue Erlanger », XVIe arrondissement de Paris, « Édouard Albert architecte » : Plan cadastral. Plan masse, étage courant et coupes, 26 janvier 1956.

- 43, rue Violet, XVe arrondissement de Paris : plan cadastral uniquement, sans date.

<footnote n="1205">¹²⁰⁵ Plans des « Gabarits » de l' « Affaire quai d'Orsay », 17 octobre 1955. ANMT_1998_021_1071.</footnote>

<footnote n="1206">¹²⁰⁶ Note descriptive de l' « Affaire quai d'Orsay », sans date [octobre 1955]. ANMT_1998_021_1071.</footnote>

<footnote n="1207">¹²⁰⁷ Cf. « Balance des comptes – Affaire immobilière 69 quai d'Orsay », 17 octobre 1955. ANMT_1998_021_1071.</footnote>

<footnote n="1208">¹²⁰⁸ Liste des projets en collaboration avec Édouard, découverts dans le fonds Sarf (ANMT_1998_021_1071) :</footnote>
France, l'architecte et son ingénieur-conseil envisagent un nouvel immeuble à ossature tubulaire. On imagine l'étrange face à face qu'aurait offert cette construction en miroir<fnref n="1209" />. Malgré l'enthousiasme de Jean-Louis Sarf, ces projets demeurent à l'état d'esquisses<fnref n="1210" />. Peut-être faut-il y voir une certaine défiance de la part de Célian Sulitzer à l'égard de ce nouveau procédé de construction. Une lettre, conservée dans les archives de l'agence Sarf, révèle que Sulitzer ne croit pas entièrement aux solutions techniques envisagées par l'ingénieur-conseil. En septembre 1958, Jean-Louis Sarf écrit au promoteur du gratte-ciel qu'« *A plusieurs reprises, nous avons cru pouvoir penser que votre opinion était plutôt négative quant à la rentabilité du projet tel que nous l'avons conçu.* »<fnref n="1211" />. Jean-Louis Sarf prend pour exemple la récente construction de l'usine « Phoenix-Rheinrohr » de Düsseldorf et le siège des Nations-Unis à New York, pour réaffirmer la validité d'une construction mettant en œuvre l'acier plutôt que le béton armé. Déjà engagé dans l'opération rue Croulebarbe, Célian Sulitzer attend peut-être avec prudence l'aboutissement de cette importante commande avant de répondre positivement à Jean-Louis Sarf, qui endosse ici le rôle d'ingénieur-conseil en promotion immobilière, avec des calculs portant plus sur des questions de coûts que de structure.

### 5.1.2. Un brevet déposé conjointement par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf en 1957

#### Une « architecture scalaire » ?

Dès 1955, avec le projet d'exposer au Salon des Arts Ménagers, Édouard Albert souhaite promouvoir son nouveau système constructif. Malgré le peu de commandes, l'architecte et son ingénieur-conseil paraissent confiants et enthousiastes quant à la réussite commerciale de leur invention et décident de

Il est cependant difficile d'affirmer à partir des gabarits et des études préliminaires que ces projets sont tous conçus en ossature tubulaire.

<footnote>- 31-33, rue Chardon-Lagache, XVIe arrondissement de Paris : plan cadastral uniquement, sans date.</footnote>

<footnote>- 153, rue de la Pompe, XVIe arrondissement de Paris : plan cadastral uniquement, sans date.</footnote>

<footnote n="1209">¹²⁰⁹ « Étude préliminaire [88] rue Jouffroy », Édouard Albert architecte, Jean-Louis Sarf ingénieur-conseil, 23 août [1955]. Parcelle trapézoïdale de 33,70 mètres pour le grand côté conforme au plan cadastral joint, relatif à la parcelle située au n° 88 de la rue Jouffroy. ANMT_1998_021_1071.</footnote>

<footnote n="1210">¹²¹⁰ En plus des projets documentés par le fonds Sarf, on retrouve dans les archives écrites d'Édouard Albert la trace de deux projets. Au cours d'une note rédigée en 1957, alors qu'il travaille à la construction du « Gratte-ciel n° 1 », l'architecte mentionne deux projets, d'une part, « L'immeuble BATICOOP, 140 rue Saint-Charles, comportera en deux corps de bâtiment donnant chacun sur rue, avec grande cour intérieure, 150 appartements réalisés sur 10 étages. [...] La structure sera nettement plus fine que celle de la rue Croulebarbe et se rapprochera de celle de la rue Jouffroy. », d'autre part, « L'immeuble sis à Montrouge 47, avenue Aristide Briand, comporte en deux corps de bâtiment dont la travée est de 1,22m, 9 étages sur rez-de-chaussée dont le dernier est composé d'ateliers d'artistes. ». Avec l'emploi du futur simple, l'architecte donne le sentiment que ces projets sont déjà relativement avancés, pourtant ils ne sont en réalité suivis d'aucune exécution. Cf. « Note relative au système de construction tubulaire », texte tapuscrit avec annotation manuscrite sur la première page « Envoyé à Architecture d'Aujourd'hui le 1/10/57 », ALB_82.</footnote>

<footnote n="1211">¹²¹¹ Lettre de Jean-Louis Sarf « A l'attention du Monsieur Sulitzer » avec mention d'une copie adressée à Josefsohn, 2 septembre 1958. Fonds Sarf, ANMT_1998_021_0787.</footnote>
déposer un brevet. Demandé le 26 avril 1957, le brevet n° 1.174.724 porte sur un « *Sous-ensemble préfabriqué pour bâtiments et autres constructions et ensembles en comportant application* »<fnref n="1212" />.

L'intention des deux hommes est sans doute de protéger leur invention contre d'éventuels constructeurs et architectes, souhaitant indûment bénéficier des avancées obtenues, grâce à la construction de l'immeuble rue Jouffroy et lors de la mise au point des plans du « Gratte-ciel n° 1 ». Les concepteurs nourrissent probablement d'autres objectifs. Dans une logique commerciale - déjà mise en évidence avec la prospection immobilière réalisée en 1955 - ils envisagent peut-être de céder leur innovation, moyennant rémunération. Ils espèrent, qu'une fois le gratte-ciel rue Croulebarbe achevé, des promoteurs sollicitent une cession de droits pour mettre en œuvre le dit brevet. L'hypothèse n'est pas absurde puisqu'on peut lire en 1961, dans les colonnes des *Lettres françaises*, qu'Édouard Albert « vend ses brevets en Grèce, en Israël, au Japon, etc. »<fnref n="1213" />. L'ingénieur et l'architecte ont aussi la volonté d'acter une forme d'engagement commercial, qui passe ici par un dépôt de brevet. Car ce brevet entérine un accord jusque-là tacite. Les deux hommes s'engagent à collaborer lors de prochains chantiers. Impossible pour Jean-Louis Sarf de réaliser un bâtiment à ossature tubulaire, sans faire appel à Édouard Albert en tant que maître d'œuvre. De son côté, l'architecte se lie à l'ingénieur-conseil à qui il confie de facto les prochaines études de structures et la rémunération afférente.

Le brevet s'appuie sur l'expérience de la rue Jouffroy ainsi que sur les études pour la rue Croulebarbe, auxquelles travaille alors l'architecte<fnref n="1214" />. Si le terme d' « architecture tubulaire » désigne les projets d'Édouard Albert à la fin des années 1950, la question du tube n'est pas centrale dans son invention. Les concepteurs insistent surtout sur la notion d' « échelle préfabriquée ». En effet, le principe de l'innovation réside dans la fabrication d'échelles métalliques, produites en usines et transportées par camion vers le chantier. Le brevet mentionne explicitement « un sous-ensemble préfabriqué constitué par une sorte d'échelle, c'est-à-dire par deux longerons réunis par un certain nombre de traverses ». Si les planches d'illustrations font apparaître des tubes, l'immeuble d'Orly comporte des profilés en forme de « H » et non des tubes métalliques<fnref n="1215" />. Les inventeurs considèrent qu'ils ont développé un « produit industriel » devant être commandé en multiple. Ces échelles métalliques se raccordent entre elles, soit par boulonnage, soit par soudure, afin de former une façade-grille aux dimensions souhaitées.

<footnote n="1212">¹²¹² Brevet n° 1.174.724, demandé le 26 avril 1957 par Édouard-Eugène-Léon Albert et Joan-Lulu-Jancou Sarf. INPI.</footnote>

<footnote n="1213">¹²¹³ VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12 Or en 1961, à la connaissance de l'auteur, Édouard Albert n'a déposé que deux brevets, celui de 1947 portant sur des « maisons préfabriqués » et celui de 1957 déposé conjointement avec Jean-Louis Sarf. On ignore aujourd'hui avec qui ses accords commerciaux sont passés et *a fortiori* si des bâtiments tubulaires sont effectivement produits à cette occasion.</footnote>

<footnote n="1214">¹²¹⁴ Ou bien Édouard Albert et Jean-Louis Sarf utilisent-ils le projet rue Croulebarbe afin de mettre au point leur brevet ?</footnote>

<footnote n="1215">¹²¹⁵ Le bâtiment Air France est composé, en façade, de profilés IPN. Ils sont raccordés, *via* des poutres noyées dans les planchers, à des tubes verticaux auxquels sont attachés les casiers qui forment le couloir desservant les bureaux.</footnote>
L'idée d'une « échelle » comme module est également mentionnée par Jean-Louis Sarf au sujet du « Gratte-ciel n° 1 », lorsqu'il indique pour l'avant-projet « Assemblage & Montage de l'ossature : Des panneaux échelles, constituées par des poteaux et des poutres assemblées par soudure en usine, seront apportés sur place, prêts à être montés par entubage des éléments verticaux. »<fnref n="1216" />. On est, dès lors, tenté par l'adjectif « scalaire » qui, peut-être, décrit mieux que « tubulaire » l'essence du système imaginé par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf<fnref n="1217" />. Là où le journaliste Frank Elgar annonce avec enthousiasme l'invention de l' « architecture tubulaire », faut-il lire « architecture scalaire » ? Si le terme est sans doute plus juste, il est cependant moins éloquent et plus difficile d'accès pour un non spécialiste<fnref n="1218" />.

## Métal et béton armé, des matériaux indissociables

Édouard Albert apparaît souvent comme l'un représentants de l'architecture métallique en France, notamment aux côtés de Jean Prouvé. La revue Bâtiments & Travaux publics insiste sur le fait que, pour le gratte-ciel, « La plus grande partie de la construction sera constituée d'éléments préfabriqués en usine, amenés par camions sur le chantier et assemblés sur place. »<fnref n="1219" />. Mais l'architecture conçu par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf est en réalité mixte et fait largement appel au béton armé, coulé lors du chantier. Contrairement au constructeur Jean Prouvé qui imagine des édifices métalliques à partir d'une syntaxe fondée sur la tôle pliée, Édouard Albert pense une architecture où l'assemblage par boulonnage va de pair avec le béton coulé et de multiples opérations de soudure. La préfabrication légère est ainsi associée à une mise en œuvre plus traditionnel, de béton coulé pendant le chantier. Ce caractère hybride est pour lui un atout, en particulier lorsque les montants verticaux sont des tubes. Décrivant les illustrations des planches, le brevet souligne « que les montants, du fait qu'ils sont tubulaires peuvent être très renforcés par la coulée de béton dans ces montants qui, du même coup, cessent d'être sonores et deviennent – l'expérience l'a prouvé d'une façon irréfutable – de très mauvais propagateurs de la chaleur, en raison du volant thermique très important constitué par le béton. »<fnref n="1220" />. Qualité acoustique, résistance accrue à la compression et protection contre le feu sont autant d'arguments qui invitent à recourir au béton.

<footnote n="1216">¹²¹⁶ « Devis descriptif et quantitatif d'avant-projet » rédigé par Jean Louis Sarf, sans date [c. 1958]. Fonds Jean-Louis Sarf, ANMT_1998_021_1164.</footnote>

<footnote n="1217">¹²¹⁷ Cette proposition fait suite à de passionnantes et vives discussions avec François Maroti et Arnaldo Coutine, qui ont tous deux encouragé l'auteur à trouver un autre terme que « tubulaire » qui porte sur l'emploi du tube, non essentiel, et ne décrivant pas les échelles préfabriquées.</footnote>

<footnote n="1218">¹²¹⁸ Malgré le caractère imparfait de l'appellation « architecture tubulaire » on conserve cependant son usage pour sa valeur sémantique et historique, car c'est bien celui employé par les contemporains de l'architecte.</footnote>

<footnote n="1219">¹²¹⁹ Cf. « Vers une ère de construction en hauteur, le gratte-ciel n° 1 », Bâtiments & Travaux publics, 22 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1220">¹²²⁰ Brevet n° 1.174.724., demandé le 26 avril 1957 par Édouard-Eugène-Léon Albert et Joan-Lulu-Jancou Sarf, p. 3.</footnote>
Le béton n'est pas simplement coulé dans les tubes, il est également armé de fils métalliques, comme en témoignent les photos de chantier (ill. 482)<fnref n="1221" />. On peut alors considérer qu'il s'agit d'un poteau en béton armé, recouvert d'un tube servant de coffrage et participant à la résistance de l'ensemble. C'est ce qu'affirme Édouard Albert dans une « Note » où il écrit que « L'intérêt du système est que les tubes sont considérés comme des coffrages de béton, l'ossature devenant pratiquement une ossature de béton frété dont il peut être tenu compte dans les calculs selon les dernières expériences de Darmstadt. »<fnref n="1222" />.

Si le plan vertical de l'immeuble est triangulé par des croix de Saint-André métalliques, dans le plan horizontal, le contreventement est assuré par les planchers en béton armé. Jean-Louis Sarf refuse de dissocier les matériaux, dont les qualités structurelles se combinent pour former une ossature d'un genre nouveau<fnref n="1223" />. En outre, François Maroti souligne que le « remplissage en béton des tubes préserve l'acier de la rouille. Lors de la prise du béton, pour le processus de durcissement, le ciment absorbe l'oxygène de la rouille » limitant ainsi la corrosion interne des tubes<fnref n="1224" />. Béton et métal sont indissociables dans la série tubulaire. En définitive, envisager uniquement l' « architecture métallique » d'Édouard Albert conduit à ignorer une partie de l'ingéniosité de son système.

Souhaitant retracer les prémices de la modernité dans la capitale française, Paul Chemetov et Bernard Marrey consacrent une double page, d'une part aux « Grandes dates de l'architecture métallique à Paris » et d'autre part aux « Grandes dates de l'architecture de béton à Paris »<fnref n="1225" />. Cette opposition entre métal et béton n'est pas une exception. Le célèbre ouvrage de Sigfried Giedion *Construire en fer Construire en béton* conduit également à penser la modernité dans une certaine opposition entre béton et métal<fnref n="1226" />. Édouard Albert semble se nourrir de ces deux courants, simultanément. Ses recherches sur la précontrainte le rapprochent d'un Anatole de Baudot, expérimentant le système Cottancin lors de la construction de Saint-Jean-de-Montmartre (1894-1904). Tandis que la façade de la rue Jouffroy, avec ses profils métalliques industrialisés, semble faire écho aux structures métalliques des grands magasins du XIXᵉ siècle, abondamment décrits par Giedion. A la rencontre de ces deux courants, Édouard Albert

<footnote n="1221">¹²²¹ « Gratte-ciel n° 1 ». Photographie du ferraillage et du béton coulé dans un tube servant de coffrage. Sans date [c. 1959]. ALB_35.</footnote>

<footnote n="1222">¹²²² « Note relative au système de construction tubulaire », texte tapuscrit avec annotation manuscrite sur la première page « Envoyé à Architecture d'Aujourd'hui le 1/10/57 », ALB_82.</footnote>

<footnote n="1223">¹²²³ Au sujet de la controverse avec le bureau de contrôle Securitas, voir : *Chapitre 4, sous-section 4.2.1. Genèse et protagonistes d'un projets exceptionnel*.</footnote>

<footnote n="1224">¹²²⁴ Note écrie par François Maroti sur le manuscrit de l'auteur, janvier 2019.</footnote>

<footnote n="1225">¹²²⁵ CHEMETOV Paul et MARREY Bernard, *Architectures Paris 1848-1914*, Paris, Dunod, 1980, p. 164-165</footnote>

<footnote n="1226">¹²²⁶ GIEDION Sigfried, *Construire en France, Construire en fer, Construire en béton*, Paris, Éditions de la Villette, 2000, p. 68 [Traduction de Bauen in Frankreich Eisen Eisenbeton (1928), Traduction de l'allemand de Guy Ballangé, Préface de Jean-Louis Cohen].</footnote>
imagine une architecture combinant béton armé et structure métallique, indissociablement liés dans une ossature en tension.

## Un système constructif modulable

Pour Édouard Albert et Jean-Louis Sarf, le succès du « *Sous-ensemble préfabriqué pour bâtiments* » réside dans sa capacité d'adaptation aux désirs, tant des commanditaires que des usagers, présents et à venir<fnref n="1227" />. L'invention ne se limite pas à un type de programme ; le brevet précise qu'il peut s'appliquer « à usage d'habitation, d'usines, magasins, etc. »<fnref n="1228" />. L'assemblage d'échelles préfabriquées offre aussi la possibilité de construire sur tout type de terrain, sans recourir à de couteuses fondations. L'ossature comporte en effet de nombreux et minces points d'appui. « *Il en résulte qu'une construction même à un grand nombre d'étages peut être édifiée en toute sécurité, même sur un sol meuble ou peu résistant, sans que l'on ait à battre des pieux longs, importants et très couteux et sans que l'on ait à craindre les actions sismiques.* »<fnref n="1229" />. Dans une note rédigée en septembre 1957, Édouard Albert précise encore « *Il est intéressant de signaler que cette ossature à petit module peut s'adapter à n'importe quel terrain et à n'importe quelle profondeur de bâtiment, le nombre de refends – également tubulaires – n'étant pas limité.* »<fnref n="1230" />. L'absence de fondations semble surtout théorique, comme en témoignent les difficultés rencontrées lors de la construction du gratte-ciel<fnref n="1231" />. On retrouve l'expression « *battre des pieux* » dans un texte qui relève plus du manifeste que de l'explication technique<fnref n="1232" />. L'architecte y développe seize points, contre lesquels il s'oppose et commence par affirmer « *Ne pas battre de pieux, forer des puits, excaver de fondations pondéreuses mais simplement ancrer de telle sorte que les attaches disséminées rendent comptables les cheminements hyperstatiques des charges et libèrent ainsi les reports ponctuels inertes.* »<fnref n="1233" />.

Avec la même prose, mêlant poésie et jargon de la construction, Édouard Albert déclare plus loin « *Refuser la permanence pour adapter l'évolutif, vertu nécessaire à la liberté la plus totale.* »<fnref n="1234" />. Cette

<footnote n="1227">¹²²⁷ Brevet n° 1.174.724, demandé le 26 avril 1957 par Édouard-Eugène-Léon Albert et Joan-Lulu-Jancou Sarf. INPI.</footnote>

<footnote n="1228">¹²²⁸ *Id.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="1229">¹²²⁹ *Id.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="1230">¹²³⁰ « Note relative au système de construction tubulaire », texte tapuscrit avec annotation manuscrite sur la première page « Envoyé à Architecture d'Aujourd'hui le 1/10/57 », ALB_82.</footnote>

<footnote n="1231">¹²³¹ Voir : *Chapitre 4, sous-section 4.2.1. Genèse et protagonistes d'un projets exceptionnel*. Un développement intitulé « *Des promoteurs face à un difficile lancement* » est consacré à cette question.</footnote>

<footnote n="1232">¹²³² « *Ne pas battre des pieux...* » sont les premiers mots d'un texte, sans date, dont le tapuscrit annoté est conservé dans le fonds Albert. ALB_81 publié in ALBERT Édouard, *Une option sur le vide : Écrits sur la pensée contemporaine, l'Art et l'Architecture 1940/1967*, Paris, Sens et Tonka Éditeurs, 1994, p. 121-122.</footnote>

<footnote n="1233">¹²³³ Texte d'Édouard Albert « *Ne pas battre des pieux...* ». ALB_81.</footnote>

<footnote n="1234">¹²³⁴ *Id*.</footnote>
promesse d'évolutivité transparaît dans le brevet. A la jonction entre les éléments verticaux et les poutrelles horizontales, les inventeurs dessinent des « éléments de fixation ». Ces éléments permettent d'accrocher des tirants pour le contreventement ou « tous autres dispositifs auxiliaires ». Balcons, garde-corps, ou croix de Saint-André viennent ainsi se fixer aux échelles préfabriquées. Le brevet indique qu' « Au cours de la vie du bâtiment, si les contraintes auxquelles il est soumis viennent à changer, du fait par exemple d'une nouvelle répartition des charges étrangères à la construction elle-même, les éléments d'accrochage peuvent permettre de modifier à volonté le contreventement. »<fnref n="1235" />. Le système de fixation aux échelles permet d'accrocher les croix de Saint-André nécessaires à la triangulation mais une fois le contreventement ajusté, certains points d'accroche restent vides. Il est alors possible de les utiliser « pour la fixation de tous dispositifs auxiliaires tels que consoles pour balcons, garde-corps, panneaux de fermeture, stores et autres pare-soleils, persiennes, etc. »<fnref n="1236" />. Ces éléments – bien évidemment préfabriqués – peuvent être ajoutés par les habitants, en fonction de leurs besoins. L'illustration en perspective figurant sur la planche n° I du brevet donne des exemples de balcons et de brise-soleil, raccordés aux échelles métalliques. Édouard Albert publie la même illustration dans l'Encyclopédie pratique de la construction et du bâtiment. Il ajoute une axonométrie illustrant le « remplissage libre » qui permet aux occupants de disposer des panneaux pleins ou vitrés en fonction de leurs usages (ill. 483 et 484)<fnref n="1237" />.

Le système promet d'être extrêmement facile à mettre en œuvre et à adapter. La réalité est sans doute moins évidente. Mais architecte et ingénieur proclament d'une même voix que « *Ce type perfectionné de sous-ensemble est d'une construction facile en série, d'un stockage et transport aisés, ce qui rend comme cela va de soi, très rapide l'édification d'une construction [...]* »<fnref n="1238" />. L'échelle abordée par Édouard Albert est encore celle de l'immeuble, mais son approche est semblable à celle de Yona Friedman qui imagine des trames urbaines préfabriquées et modulables, dès 1958¹²³⁹. En ce sens, le système d'architecture préfabriqué pour immeuble préfigure les recherches qu'entreprend Édouard Albert sur l'urbanisme dans les années 1960.

<footnote n="1235">¹²³⁵ Brevet n° 1.174.724., demandé le 26 avril 1957 par Édouard-Eugène-Léon Albert et Joan-Lulu-Jancou Sarf, p. 1.</footnote>

<footnote n="1236">¹²³⁶ *Id.*</footnote>

<footnote n="1237">¹²³⁷ « Fig. 11 Axonométrie d'une ossature fixe et remplissage libre » Cf. ALBERT Édouard, « Les immeubles d'habitation collective » in DUBUISSON Bernard (dir.), *Encyclopédie pratique de la construction et du bâtiment*, Paris, Quillet, 1959, tome I, p. 1048.</footnote>

<footnote n="1238">¹²³⁸ *Ibid*. Brevet n° 1.174.724, p. 1.</footnote>

<footnote n="1239">¹²³⁹ FRIEDMAN Yona, *L'architecture mobile*, Paris, Casterman, 1970, 160 p. [Composé à partir de textes publiés entre 1958 et 1970]. En outre, Édouard Albert et Paul Maymont se connaissent déjà, comme en atteste le projet pour l'Hôtel de ville de Toronto. Voir : *Chapitre 5, sous-section 5.2.2. Des bâtiments distincts de l'architecture tubulaire*, le développement relatif au *Concours pour l'Hôtel de ville de Toronto* (1958).</footnote>
## 5.2. Des projets méconnus qui révèlent l'intention de l'architecte

Les archives et les études de terrain mettent en lumière des projets oubliés par l'historiographie. L'immeuble 63-65, avenue Parmentier dans le XIe arrondissement de Paris souligne que le « Gratte-ciel n° 1 » n'est pas le seul immeuble de logement à ossature tubulaire. En outre, plusieurs écoles préfabriquées constituent des adaptations du modèle mis en œuvre à Orly, lors de la réalisation des bureaux d'Air France. Les archives font aussi état de projets non réalisés, tel l'étonnant immeuble « Duplex », avenue de Lamballe dans le XVIe arrondissement de Paris, ou le lotissement « Buffalo », près de la porte d'Orléans au sud de la capitale<fnref n="1240" />. Ces projets permettent de mettre en évidence une véritable série tubulaire, qui ne se limite pas aux réalisations abordées dans le chapitre précédent. Cette série tubulaire peut aussi se définir « en creux », en mettant en évidence des projets de nature différente. A la fin des années 1950, Édouard Albert ne se consacre pas uniquement à l'architecture tubulaire. Avenue Hoche près de l'Arc de Triomphe, il conçoit une importante surélévation aux façades revêtues de pierre. Dans le XVIIe arrondissement, il construit un immeuble d'habitation en béton armé et pierre de taille. En outre, Albert poursuit ses recherches sur la préfabrication légère, en dehors du cadre exposé dans le brevet de 1957.

### 5.2.1. L'architecture « tubulaire », entre réalisations méconnues et projets avortés

#### « Immeuble 63-65, avenue Parmentier » (1959-1963)

L'immeuble d'habitation qu'Édouard Albert conçoit à l'angle de l'avenue Parmentier et du passage Beslay, dans le XIe arrondissement de Paris, constitue une intéressante occurrence du brevet de 1957 (ill. 485 à 496). Jean-Louis Sarf intervient en tant qu' « ingénieur-conseil », aux côtés de François Maroti « architecte collaborateur » au sein du cabinet Albert<fnref n="1241" />. Une note de l'agence précise que la société « SEFIMA » occupe le rôle de « promoteur » en lien avec le « Maître de l'ouvrage : SCI 63-65 avenue Parmentier »<fnref n="1242" />. Si l'on peut imaginer que le gratte-ciel rue Croulebarbe apporte à l'architecte une certaine notoriété, il semble cependant que ce soit encore grâce au cercle familial et amical qu'Édouard Albert accède à la commande. Les documents d'archives de l'agence Albert n'en gardent pas trace, mais le dépôt de permis de construire, conservé aux archives de la ville de Paris, mentionne explicitement le propriétaire, « Maurice Grosdemouge » qui représente les « consorts

<footnote n="1240">1240 Cette section tente de mettre en lumière des projets oubliés. On ne prétend cependant pas à l'exhaustivité. Certains projets demeurent inconnus ; dans une « Liste de référence », rédigée en 1956, Jean-Louis Sarf évoque les bureaux de l'Épargne de France et mentionne aussi un « Immeuble préfabriqué pour A.O.F. en étude ». Albert et Sarf ont-ils eu un projet en Afrique-Occidentale française ? La même liste indique encore un « Immeuble à Neuilly en étude prochainement ». On espère que de prochaines recherches permettent de documenter ces travaux. Cf. « Liste de références » rédigée par Jean-Louis Sarf, sans doute à destination d'éventuels clients. Cf. ANMT_1998_021_1071.</footnote>

<footnote n="1241">1241 Note de l'agence Albert pour l'immeuble « 61 bis, 63-65 avenue Parmentier - 14-24 Passage Beslay, Paris 11ème », sans date. ALB_47.1.</footnote>

<footnote n="1242">1242 Id.</footnote>
Grosdemouge »<fnref n="1243" />. Ayant soutenu l'architecte par des commandes dès 1939 - probablement après avoir aidé le jeune Édouard Albert à poursuivre ses études - la famille Grosdemouge se révèle là encore un soutien précieux<fnref n="1244" />.

Le programme prévoit la réalisation de 98 logements, du studio à l'appartement de 4 pièces, répartis sur dix étages le long de l'avenue Parmentier et seulement cinq étages sur l'étroit passage Beslay<fnref n="1245" />. Au rez-de-chaussée, 2.000 mètres carrés de « bureaux » et « dépôts » viennent compléter le programme. L'immeuble repose sur un sous-sol abritant 1.600 mètres carrés dévolus aux parkings<fnref n="1246" />. Au total la surface construite de 11.700 mètres carrés est comparable à celle des bureaux d'Orly (14.000 mètres carrés) mais dans une disposition plus condensée, épousant les gabarits réglementaires<fnref n="1247" />. La subtile inscription du « Gratte-ciel n° 1 » dans le tissu urbain fait ici quelque peu défaut. Sans doute contraint par les règlements d'urbanisme et les exigences de son client, l'architecte dessine un angle relativement curieux entre l'avenue Parmentier et le passage Beslay. Au rez-de-chaussée, les façades viennent à l'alignement de la parcelle, exception faite d'un pan coupé à l'angle. Au-dessus, ce pan coupé est surmonté par un angle en porte-à-faux qui correspond à une terrasse. La façade des logements est en « retrait de 1m80 de l'alignement approuvé avenue Parmentier et 4m de celui passage Beslay »<fnref n="1248" />. En revanche, la façade du petit bâtiment s'élève à l'alignement de la parcelle. L'ensemble de ces décrochements contribue à brouiller la rigueur associée à l'ossature orthogonale. L'étrange angle et le gabarit du petit bâtiment paraissent plus subordonnés à la réglementation qu'au dessin de l'architecte.

Le projet est mis à l'étude au début de l'année 1959, alors que le gratte-ciel est encore en construction et que commencent les travaux des fondations d'Orly. Une « demande d'accord préalable est déposée le 17 juin 1959 »<fnref n="1249" />. A la suite de longues tractations relatives à la surface maximale constructible, un permis est déposé le 19 octobre 1960 et accordé le 12 décembre 1960¹²⁵⁰. Édouard Albert met ici en œuvre le brevet qu'il a déposé conjointement avec Jean-Louis Sarf. En façade, les tubes paraissent particulièrement fins, avec seulement 11,4 centimètres de diamètre. Ils sont raccordés à des poteaux

<footnote n="1243">¹²⁴³ Permis de construire du 63-65, avenue Parmentier, demandé le 18 juillet 1960 [Fin des travaux : 1963]. Archives de la ville de Paris, 1069W_343.</footnote>

<footnote n="1244">¹²⁴⁴ Sur le soutien des Grosdemouge à Édouard Albert, voir : *Chapitre 1 : Formation et premiers projets (1910-1945)*.</footnote>

<footnote n="1245">¹²⁴⁵ Note de l'agence Albert pour l'immeuble « 61 bis, 63-65 avenue Parmentier – 14-24 Passage Beslay, Paris 11ème », sans date. ALB_47.1.</footnote>

<footnote n="1246">¹²⁴⁶ *Id*.</footnote>

<footnote n="1247">¹²⁴⁷ Cf. « *Plan de masses* », 17 juin 1959. Dossier de permis de construire du 63-65, avenue Parmentier. Archives de la ville de Paris, 1069W_343.</footnote>

<footnote n="1248">¹²⁴⁸ Cf. *Bulletin d'alignement*, 15 septembre 1960. Dossier de permis de construire du 63-65, avenue Parmentier. Archives de la ville de Paris, 1069W_343.</footnote>

<footnote n="1249">¹²⁴⁹ Note du cabinet Albert sur le « 63-65, avenue Parmentier ». Archives de la ville de Paris, 1069W_343.</footnote>

<footnote n="1250">¹²⁵⁰ Cf. *Dossier de permis de construire du 63-65 avenue Parmentier*. Archives de la ville de Paris, 1069W_343.</footnote>
tubulaires de refund plus larges, *via* des poutres métalliques, prises dans le béton armé des dalles collaborantes de 15 centimètres d'épaisseur. Le remplissage des façades est composé de « panneaux préfabriqués en béton armé de 6 cm d'épaisseur » qui sont recouverts de carreaux en « grès émaillé rose »<fnref n="1251" />. De massives cages d'escaliers en béton armé contribuent à contreventer l'ensemble<fnref n="1252" />. Si l'immeuble est structurellement plus massif que les autres réalisations de la série tubulaire, la finesse des tubes visibles en façade concoure à donner une certaine légèreté à l'ensemble. Tout comme pour les autres projets de la série tubulaire, le remplissage irrégulier offre une vibration et souligne le parti pris constructif.

Suivant le modèle du gratte-ciel, l'ossature permet une certaine flexibilité dans les plans des appartements. Les acquéreurs ont ainsi la possibilité de modifier à leur convenance les plans proposés. C'est ce qu'indique François Maroti qui s'excuse auprès de l'architecte-voyer que les plans des étages réalisés ne soient pas « rigoureusement conformes », en raison des « acquéreurs désirant encore des modifications »<fnref n="1253" />. Les aménagements sont particulièrement soignés. Le bois est omniprésent dans les parties communes. Hall, escaliers, couloirs en sont revêtus. Ces placages en bois précieux offrent un heureux contraste avec la relative froideur extérieure du béton et des tubes métalliques. Dans le hall, les tubes de la structure de refund sont mis en évidence et servent de support à des boîtes aux lettres en laiton poli. Les cloisons sont recouvertes d'« acajou sur ossature bois », à l'exception de la « partie haute en miroir », donnant l'impression que le volume reste libre<fnref n="1254" />. On retrouve la même attention au détail dans le passage couvert, réalisé dans la cour. Il est fait d'une succession de tubes portants une plaque de verre armé en porte-à-faux. Au sol on remarque des dalles de béton en écho aux carrés de verre. L'ensemble est disposé suivant une diagonale qui participe à l'impression de légèreté. Bien que moins spectaculaire que le gratte-ciel de la rue Croulebarbe, cet ensemble de l'avenue Parmentier montre la capacité du système constructif inventé par Albert et Sarf à s'adapter aux contraintes d'un immeuble d'habitation parisien. Une adaptation convaincante devant annoncer une vaste série qui demeure une utopie.

<footnote n="1251">¹²⁵¹ Note de l'agence Albert pour l'immeuble « 61 bis, 63-65 avenue Parmentier – 14-24 Passage Beslay, Paris 11ème », sans date. ALB_47.1.</footnote>

<footnote n="1252">¹²⁵² Ces massives cages, même revêtues de placage de bois tranchent avec la légèreté de l'escalier à double révolution rue Croulebarbe et des marches suspendues de l'escalier d'honneur du bâtiment Air France.</footnote>

<footnote n="1253">¹²⁵³ Courrier de François Maroti à Monsieur Gauthier [Architecte voyer du XIᵉ arrondissement], 3 octobre 1961. Archives de la ville de Paris, 1069W_343.</footnote>

<footnote n="1254">¹²⁵⁴ Voir photographies de l'auteur et indications de l'architecte sur le plan « Détail de l'entrée », 26 novembre 1961. DOCAR_Tube n° 7.</footnote>
Des écoles préfabriquées oubliées (1959-1961)

Le système conçu par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf permet aussi la réalisation d’écoles préfabriquées (ill. 497 à 506). Il s’agit d’une adaptation où la préfabrication est combinée à des murs pignons en maçonnerie traditionnelle. Seules les façades principales sont réalisées selon le principe des échelles métalliques préfabriquées. Elles sont contreventées par des croix de Saint-André, reliées à des tubes de section carrée<fnref n="1255" />. Le plan d’ensemble se présente sous la forme d’un rectangle allongé, comportant deux niveaux. Aux extrémités, les escaliers en béton banché assurent les circulations verticales et sont accolés aux murs en maçonnerie traditionnel qui participent au contreventement. Hormis pour les sanitaires dont les descentes d’eau ne peuvent être facilement déplacées, les niveaux ne comportent pas de cloisons inamovibles. Il est donc possible de modifier le cloisonnement en fonction des besoins. Au nord, un long couloir distribue les salles de classes largement ensoleillées, grâce aux panneaux vitrés qui occupent la totalité de la façade sud.

En Ile-de-France, l’architecte réalise deux écoles sur ce principe : l’école Jean de la Fontaine 141, rue Nicolas Filliette à Rueil-Malmaison (Hauts-de-Seine) et l’école maternelle 27, rue de Silly, sur la commune de Boulogne-Billancourt (Hauts-de-Seine). Ces projets constituent des applications tardives du brevet pris par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf en 1957. Dans une note, probablement destinée à la revue L'Architecture d'Aujourd'hui, Édouard Albert détaille le programme de l'« École maternelle de Rueil » qui comporte cinq classes et souligne la rapidité de mise en œuvre « La commande passée en mai 1960 a été livrée en octobre »<fnref n="1256" />. Le plan libre du rez-de-chaussée comporte des cloisons mobiles qui permettent de réaffecter les espaces, la salle de jeux et le réfectoire pouvant être réunis. L’édifice apparaît comme une version relativement banale du principe d’architecture tubulaire. Dans une « Note sur les possibilités de réalisation de bâtiments type École », l’architecte indique explicitement qu’il prend alors pour « référence » le « Bâtiment Administratif Air France » mais force est de constater que l’application de ce modèle se fait au prix d’un certain appauvrissement<fnref n="1257" />. La composition vibrante des façades d’Orly laisse ici place à une répétitivité monotone. Les contreventements soudés des bureaux d’Air France prennent la forme de « croisillons tubulaires boulonnés »<fnref n="1258" />. Les imposants murs pignons en pierre calcaire offrent un rassurant contraste avec les façades préfabriquées mais témoignent aussi d’une forme de compromis. La radicalité et la finesse du projet d’Orly laisse place à une mise en œuvre, sans doute plus économique mais sans finesse. Alors que l’architecte tente de faire publier son école, la

<footnote n="1255">1255 « École maternelle de Rueil-Malmaison », détails des panneaux. Plans d'exécution, juin 1960. DOCAR_Tube n° 10.</footnote>

<footnote n="1256">1256 Note intitulée « École Maternelle de Rueil », 20 février 1961, ALB_45.</footnote>

<footnote n="1257">1257 « Note sur les possibilités de réalisation de bâtiments type École », 22 janvier 1960. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1258">1258 Note intitulée « École Maternelle de Rueil », 20 février 1961, ALB_45.</footnote>
secrétaire de rédaction de la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui* lui répond que « malgré tout notre désir de vous publier, la qualité des photographies nous a paru vraiment par trop insuffisante [...] »<fnref n="1259" />.

Réalisée avec l'architecte Jean-Jacques Fernier, l'école de Boulogne-Billancourt reprend le même principe<fnref n="1260" />. Mais cette école de seize classes repose sur un soubassement de béton armé qui contribue, encore davantage que les pignons en pierre, à effacer la radicalité des premiers projets à ossature tubulaire. La première version du « Gratte-ciel n° 1 » comporte un socle en béton armé, finalement abandonné afin de mettre en scène les minces tubes métalliques. L'école de Boulogne-Billancourt semble adopter le parti opposé et voit réapparaitre un massif soubassement. On connaît l'existence d'une troisième école construite en application du brevet Albert-Sarf. L« École d'Altitude » réalisée à Valberg (Alpes-Maritimes) est documentée par une carte postale conservée dans les archives de l'architecte, ainsi que par les plans d'exécution datés d'octobre 1960¹²⁶¹. Cette architecture préfabriquée est pensée avant les chocs pétroliers des années 1970 et malgré son orientation au sud, elle constitue un modèle probablement dépassé quelques années seulement après la livraison du chantier.

Dans la monographie qu'il consacre à Édouard Albert, Bernard Marrey indique que l'architecte conçoit des projets d'écoles, non réalisées, pour l'Algérie<fnref n="1262" />. On retrouve dans les archives une série de plans avec la mention « Sofaco – Algérie – 24 classes »<fnref n="1263" />. Les plans traduisent une volonté d'économie. Le bâtiment est toujours composé de deux niveaux mais les escaliers sont disposés hors d'œuvre, afin de conserver le plus d'espace possible pour les salles de classes. Le climat plus ensoleillé et chaud permet aussi de disposer davantage de classes par niveau, sans tenir compte de leur orientation. Alors que pour Rueil-Malmaison la coursive, placée au nord, donne accès à seulement quatre classes orientées au sud, dans le projet Sofaco le couloir est placé au centre du bâtiment et dessert des salles, disposées de part et

<footnote n="1259">¹²⁵⁹ Lettre de Danielle Valeix [Secrétaire de rédaction pour L'Architecture d'Aujourd'hui] à Édouard Albert, 12 avril 1961, ALB_45.</footnote>

<footnote n="1260">¹²⁶⁰ La mention d'une collaboration avec l'architecte Jean-Jacques Fernier figure au verso des clichés conservés dans les archives Albert. ALB_44.</footnote>

<footnote n="1261">¹²⁶¹ Cf. Plans du bâtiment des « Classes de neige Valberg », octobre 1960. DOCAR_Tube n° 13. Ce projet d'école préfabriquée, dont les plans d'exécution datent de 1960, remontent probablement à 1959. Édouard Albert a sans doute à l'esprit ce programme dès 1957 lors du dépôt de brevet.</footnote>

<footnote n="1262">¹²⁶² « 1960-1962. Projet d'écoles en Algérie avec (Jean-Jacques Fernier, arch.) » MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 58.</footnote>

<footnote n="1263">¹²⁶³ Il s'agit d'une série de 7 tirages, probablement incomplète, car certains plans mentionnent « voir plans de détails », non trouvés. Les cartels indiquent le projet sous la référence « SOFACO – CE 24 DOUBLE ». Ils sont conservés dans un papier kraft avec la mention « Sofaco Algérie 24 classes ». Cf. DOCAR_Tube n° 57. Édouard Albert étudie avec le constructeur SOFACO, un autre projet de « logements économiques et familiaux » pour la ville de Lorient. Cf. DOCAR_Tube n° 50, ainsi qu'un projet de charpente préfabriquée pour une usine Cf. DOCAR_Tube n° 50.</footnote>