La littérature aux politiques
et
la politique en littérature

Dir.s. Alain Fleury Ekorong &
Armel Jovensel Ngamaleu

Repenser la politique de la
poésie :
prolégomènes à une poétique de
l'action sociale

Alain F. Ekorong
Eko367@gmail.com

DOI : 10.5206/mf.v10i1.22554
# Repenser la politique de la poésie :
prolégomènes à une poétique de l'action sociale

## Ouverture

Dans la réflexion qui suit, je montre que, malgré leurs points de vue opposés sur les relations entre la poésie et la société, les principaux théoriciens du vingtième siècle, qu'il s'agisse de l'engagement ou de l'autonomie, s'accordent à dire que le langage poétique et l'action politique sont incompatibles. Tout en célébrant communément la poésie comme l'expression la plus pure des sentiments et de la pensée humaine, ils la déconnectent des domaines sociaux et politiques. Je qualifie cette position dogmatique de *consensus de l'incompatibilité*. Elle constitue une branche importante de la « théorie spéculative de l'art » et persiste dans les travaux des principaux critiques littéraires et philosophes d'aujourd'hui. Je démontre que même Theodor Adorno et Jacques Rancière, dont le travail a été lu comme l'élaboration d'un terrain d'entente pour penser la littérature et la politique, réinstaurent en fait la même division. Je suggère que le consensus d'incompatibilité résulte en partie de deux lacunes méthodologiques importantes d'une certaine tradition critique : une prise en compte insuffisante des perspectives interprétatives complémentaires et la dépendance prédominante à l'égard d'un ensemble étroit d'auteurs occidentaux canoniques. Ma réflexion explore en premier lieu ce que j'appelle consensus de l'incompatibilité entre poésie et politique. Cela me permet ensuite de m'intéresser à l'essence sociale de l'art chez Adorno et d'investiguer le malentendu révélé chez Jacques Rancière dans son appréhension de la politique de la littérature. Ces investigations m'offrent, enfin, la possibilité d'élaborer des prolégomènes à une poétique de l'action sociale.

## Le consensus de l'incompatibilité

La possibilité pour la poésie de penser la politique ou d'agir politiquement ne semble guère évidente. Même pour les penseurs qui n'hésitent pas à *promouvoir* l'engagement politique de la prose, le langage poétique pose des problèmes spécifiques et est mis à l'écart comme une exception. Rappelons que Jean-Paul Sartre (1948), dans son ouvrage *Qu'est-ce que la littérature ?* va jusqu'à qualifier la poésie de Rimbaud, et plus généralement toute la poésie moderne, d'"inhumaine". Dans un passage célèbre, il déclare l'impossibilité de l'engagement poétique :

> [...] on comprendra facilement la sottise qu'il y aurait à réclamer un engagement poétique. Sans doute l'émotion, la passion même - et pourquoi pas la colère, l'indignation sociale, la haine politique - sont à l'origine du poème. Mais elles ne s'y expriment pas, comme dans un pamphlet ou dans une confession [...] Comment espérer qu'on provoquera l'indignation ou l'enthousiasme politique du lecteur quand précisément on le retire de la condition humaine et qu'on l' invite à considérer, avec les yeux de Dieu, le langage à l'envers. (24-25)

Pour Sartre, la prose devient l'équivalent de la communication heureuse, dont la limite ou l'"échec" est incarné par la poésie - une langue sacrée, une langue "inversée", une langue en vers. Alors que le discours politique est supposé être un discours utilitaire qui incite à une action spécifique, le discours affectif et silencieux de la poésie est un usage linguistique hors du commun qui le sépare de la condition humaine et le rend politiquement impuissant. Ce point de vue repose également sur une certaine conception de la politique, réduite à des intérêts de classe clairement définissables, à des lignes de parti ou à des positions idéologiques. Pour Sartre et ses disciples, ainsi que pour leurs critiques, l'engagement littéraire tend donc à être assimilé à l'opinion personnelle d'un auteur ou à ses interventions écrites sur des questions et des crises particulières.

Mais *Qu'est-ce que la littérature ?* décrit aussi une autre dimension de la politique de l'écriture : le silence à l'égard des questions politiques n'exempte pas l'œuvre d'un écrivain d'implications politiques, puisque l'auteur a choisi de créer un produit social. Quelles que soient les intentions de
l'auteur, son œuvre s'inscrit inéluctablement dans la continuité des luttes sociales de son temps. Selon Sartre, en vertu de son essence « anti-expressive », l'incapacité de la poésie à participer à la politique la rend également politique : elle devient complice de l'ordre bourgeois établi.

Le geste de séparation est répété par Roland Barthes (1953) qui dans son *Degré zéro de l'écriture*, écrit que la poésie moderne est « une parole terrible et inhumaine » parce que sa pratique est « opposée à la fonction sociale du langage » (39-40). Contrairement à la langue officielle imposée et à la solitude du *style*, sur lesquelles un auteur est censé n'avoir aucun contrôle, Barthes qualifie l'écriture de choix social, de « rapport entre la création et la société » ou de « la forme saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l'Histoire » (18). Il parle en outre de "l'écriture poétique" classique et de la "prose poétique" moderne comme de pratiques dont les éléments linguistiques conventionnels conservent une dimension éthique. Pourtant, Barthes insiste également sur une divergence quasi absolue entre l'écriture et le langage poétique moderne dans des termes assez proches de ceux de Sartre :

> Ces mots-objets sans liaison, parés de toute la violence de leur éclatement, dont la vibration purement mécanique touche étrangement le mot suivant mais s'éteint aussitôt, ces mots poétiques excluent les hommes : il n'y a pas d'humanisme poétique de la modernité : ce discours debout est un discours plein de terreur, c'est-à-dire qu'il met l'homme en liaison non pas avec les autres hommes, mais avec les images les plus inhumaines de la Nature [ ] A ce moment-là, on peut difficilement parler d'une écriture poétique, car il s'agit d'un langage dont la violence d'autonomie détruit toute portée éthique. (Je souligne, 41-42)

Barthes développe ici les métaphores picturales et musicales de Sartre, qui considèrent que le langage poétique utilise les mots davantage pour leurs propriétés physiques que pour leur valeur communicative. L'argument est le suivant : de même que les mots ne seraient plus reliés les uns aux autres de manière transparente, leurs résonances éphémères menacent également leurs liens avec les lecteurs, et donc les liens qui unissent les lecteurs par le biais de la parole commune d'une société. Pourtant, il semble que ce soit le choix du contenu qui influence le plus fortement la possibilité d'engagement. Dans le récit de Barthes, les mots semblent faire un travail purement mécanique à côté, ou même à cause de la nature apparente de leur contenu. Ils n'interagissent pas clairement avec un discours ou une idéologie sociohistorique, mais plutôt avec « les images les plus inhumaines de la nature ». Pour Barthes, la « terreur » de la poésie moderne résulte donc autant de l'usage anti-communicatif du langage que d'un sujet prétendument a-historique ou a-social. Alors que l'engagement de Sartre, fondé sur le contenu, n'avait exclu la poésie que sur la base de sa forme intransitive, la structure en trois points de Barthes va en fait encore plus loin. En tentant de rendre compte d'un certain engagement formel, Barthes invoque à la fois la forme et le contenu pour exclure le langage poétique moderne de l'engagement littéraire.

Le camp opposé n'est pas moins enclin à la simplification. Les critiques les plus fervents de l'engagement littéraire ne sont évidemment pas en désaccord avec l'opposition entre le langage poétique et la politique, ils la valorisent. Georges Bataille, par exemple, dans la tradition de l'art pour l'art, élève le langage poétique au rang d'essence de la littérature. Il reprend les descriptions de Sartre et de Barthes en affirmant que « le non-sens de la littérature moderne est plus profond que celui des pierres » (Bataille, 1988 : 28). La valorisation par Bataille de l'excès gratuit et de la souveraineté absolue conduit à une négation tout aussi absolue de l'engagement littéraire en général. Dans sa lettre ouverte à René Char, il affirme que « l'incompatibilité de la littérature et de l'engagement, qui oblige, est donc précisément celle de contraires » (23). Bataille éloigne la littérature de l'engagement, dont l'efficacité en cas de besoin, selon lui, repose sur une communication claire, ce qui rend le langage littéraire insignifiant.

Pour Bataille, la littérature se caractérise donc par deux extrêmes : la liberté individuelle et l'impuissance sociale. Elle reste totalement étrangère à l'action, sauf à renoncer à cette liberté et à devenir une écriture servile, partisane ou didactique. Cependant, conscient que la diversité des situations et des conditions d'écriture peut remettre en cause cette conception, Bataille commente la discussion de Sartre à propos de Richard Wright :
Il arrive que la part exigée par l'action utile porte sur la vie entière. Il n'y a plus, dans le danger, dans l'urgence ou l'humiliation, de place pour le superflu. Mais dès lors, *il n'y a plus de choix*. On a justement allégué le cas de Richard Wright : un Noir du Sud des États-Unis ne pourrait sortir des conditions de contrainte pesant sur ses semblables, dans lesquelles il écrit. Ces conditions, il les reçoit du dehors, il n'a pas *choisi* d'être engagé ainsi. [...] Ce qui est pénible est la libre préférence, quand rien n'est encore exigé du dehors et que l'auteur élit par conviction de faire avant tout œuvre de prosélyte : il nie tout exprès le sens et le fait d'une marge de "passion inutile", d'existence vaine et souveraine, qui est *en son ensemble* l'apanage de l'humanité. (23-24)

À ce moment de son texte, Bataille reconnaît étrangement la possibilité d'une littérature engagée, dans certaines circonstances. Mais pour sauver l'universalité de sa position sur la passion inutile, il place Wright dans la situation absolument passive d'une servitude intellectuelle *imposée*. Il ne peut y avoir de juste milieu : Wright n'est donc *excusé* pour son engagement littéraire que par l'hypothèse qu'il ne *doit* et ne peut que s'identifier à ses "semblables", et que lui (et eux) *ne* peuvent écrire qu'en réponse aux impératifs de la nécessité sociale.

Les interventions polémiques que je viens d'évoquer représentent des tentatives prescriptives de définir la langue, la littérature et la politique, et d'expliquer les relations entre elles. Ce sont les positions clés autour desquelles ou contre lesquelles les théoriciens ultérieurs se situent, mais ce ne sont pas simplement des modèles du passé, des moments anciens de l'histoire de la théorie littéraire. Malgré les transformations qui se sont produites dans le domaine depuis des décennies, notamment l'essor de la déconstruction et des études postcoloniales, les séparations entre la littérature, en particulier la poésie, et la politique continuent d'être diversement recyclées dans les travaux critiques et philosophiques français contemporains.

C'est pourquoi, par exemple, on peut observer une sorte de conflit interne dans une étude comme *Littérature et engagement* de Benoît Denis. Denis reprend la stratégie de Sartre, en mettant respectueusement de côté la poésie afin de simplifier sa tâche :

> De tous les genres littéraires, la poésie est celui que la modernité a symboliquement le plus valorisé, parce qu'en lui se donnaient à voir le plus pleinement les principes qui fondaient l'appréhension moderne de la littérature : le poème est un objet autonome et clos, à lui-même son propre principe et sa propre fin ; en lui, le langage se retourne sur lui-même et se prend pour objet, ne disant rien d'autre que cette démarche autoréflexive. Forme intransitive par excellence, la poésie résiste de tout son "être" à l'engagement. (Denis, 2000 : 71)

Le reste de l'histoire de l'engagement littéraire de Denis (en France métropolitaine) se déroule sans se préoccuper de la poésie, mais plutôt de genres supposés plus transparents dans leur ensemble : le théâtre, le roman, l'essai, etc. Cependant, Denis est conscient de l'étendue du problème qu'il aborde, ainsi que de la résistance qu'il oppose aux définitions et aux oppositions étroites. Dans l'introduction de son travail, il admet qu'« il a toujours existé une littérature militante, soucieuse de prendre part aux controverses politiques ou religieuses [...] De même, les gouvernants se sont toujours préoccupés des écrivains et de leurs œuvres [...] la littérature n'a jamais été un objet politiquement neutre et indifférent » (10-11).

*Je suis la révolution* de Laurent Jenny nous fournit un exemple encore plus récent des tentatives continues de séparer le langage poétique et la politique. L'affirmation centrale de Jenny est que le cliché de la révolution "poétique" ou "littéraire" n'a jamais désigné autre chose qu'un changement de conception de la littérature *sous le couvert de la politique* (Jenny, 2008 : 6 ; 213). En d'autres termes, il y a d'une part les changements institutionnels, la violence terroriste et les émancipations politiques (bien que, pour Jenny, ces *véritables* bouleversements sociaux forment une constellation plutôt étroite : 1789, la Commune de Paris, 1917, la Révolution culturelle maoïste), et d'autre part des auteurs qui jouent avec les mots et les formes poétiques, en présentant leur activité comme analogue à une action proprement politique. Certes, des idées telles que *changer le monde* par l'originalité poétique ou exprimer de *nouvelles idées* dans un *nouveau langage* qui refléterait les transformations sociales sont désormais des clichés. Mais plutôt que d'abandonner la « métaphore révolutionnaire », comme le suggère Jenny, afin de « se réconcilier avec notre langage », nous
devons encore évaluer s'il s'agit simplement d'une métaphore, ou si cette métaphoricité supposée n'est pas un mode de lecture dépolitisant qui exempte le critique de la nécessité de travailler avec des articulations littéraires plus complexes de questions sociopolitiques (213). Nous pouvons poursuivre l'exploration de cette pensée avec Theodor Adorno, dont la théorie esthétique repose essentiellement sur l'idée de révolte dans la forme, et Jacques Rancière, dont la « politique de la littérature » correspond à la "révolution littéraire" métaphorique de Jenny.

## L'essence sociale de l'art chez Theodor Adorno

> Peut-on, me direz-vous, parler de poésie lyrique et de société avec un homme insensible à la Muse ?
> 
> Theodor Adorno, "Poésie lyrique et société" (37)

La pensée d'Adorno s'impose comme l'une des articulations les plus approfondies et les plus convaincantes pour défendre l'autonomie de l'art, tout en s'attaquant à la complexité des relations entre l'esthétique et la société. Il peut sembler qu'il propose une synthèse viable entre ces deux sphères. En effet, il affirme à plusieurs reprises que l'esthétique et le social sont deux aspects d'un même objet et que leur séparation constitue une incompréhension du phénomène artistique :

> Aujourd'hui, la nomenclature du formalisme et du réalisme socialiste est utilisée, avec une grande conséquence, pour distinguer l'essence autonome et l'essence sociale de l'art. Cette nomenclature est utilisée par le monde administré pour exploiter à ses propres fins la dialectique objective inhérente au double caractère de chaque œuvre d'art : Ces deux aspects sont séparés l'un de l'autre et utilisés pour diviser les moutons des chèvres. Cette dichotomisation est fausse parce qu'elle présente les deux éléments dynamiquement liés comme de simples alternatives. (Adorno, 2002 : 256)

Les affirmations d'Adorno sur la « double nature » ou le « double caractère » de l'art semblent donc rejeter les types de pensée dichotomique dont j'ai parlé jusqu'à présent. Pourtant, elles renvoient à une relation très spécifique, fondée sur des définitions étroites de l'"art" et de ses dimensions "sociales". En fait, par ces déplacements, la pensée d'Adorno contribue au consensus d'incompatibilité que j'ai esquissé dans cet essai, et que je considère comme faisant partie du système plus large de la " théorie spéculative de l'art " décrite par Jean-Marie Schaeffer.

> Il n'est donc pas surprenant que la *Théorie esthétique* commence par l'idée que « l'autonomie de l'art reste irrévocable » (1). Cependant, contrairement aux tenants de l'art pour l'art et de l'engagement, Adorno affirme refuser une dichotomie entre autonomie et essence sociale, comme nous l'avons vu dans sa critique des "fausses" divisions au début de cette section. Comment Adorno tente-t-il de dépasser cette contradiction et de réconcilier l'autotélisme et le "double caractère" de l'art ? Je dirais que cela se fait en déplaçant la même dichotomie vers une opposition entre la forme et le contenu, et en transformant l'autonomie elle-même en essence sociale de l'art (c'est-à-dire en ajustant le sens du mot "social" de manière à accommoder l'idéal d'asocialité).

Adorno considère la forme comme un type particulier de médiation entre la réalité empirique et l'œuvre d'art. La transformation formelle crée un objet complètement autonome, « déplaçant, dissolvant et reconstruisant [les éléments de la réalité empirique] selon la loi propre de l'œuvre » (je souligne, 259). Cependant, en raison de sa conception de la société, la « loi de la forme » particulière de l'œuvre n'est pas un processus neutre ; au contraire, Adorno l'assimile à un "refus de la société" critique (226). Il s'agit là d'un point important qui traverse toute la *Théorie esthétique* : la forme est nécessairement une *négation* de la société (en raison de sa nature individuelle), tandis que le contenu ou le thème entretiennent une communication *affirmative* avec l"extérieur" (49). La dichotomie entre l'art et le sociopolitique, qu'Adorno affirme trouver insoutenable, est ainsi déplacée sur une division tout aussi artificielle entre la forme et le contenu. Et par un autre tour de passe-passe linguistique, nous découvrons que « la forme est le lieu du contenu social » dans la mesure où elle est entièrement détachée de la société (230). Adorno explique qu'« il n'y a rien de pur, rien de structuré strictement selon sa propre loi immanente, qui ne critique implicitement l'avilissement d'une situation évoluant dans le sens d'une société d'échange total où tout est défini de façon hétéronome » (226). C'est ainsi, précisément articulée, que l'autonomie devient l'essence
sociopolitique de l'art, une idée qu'Adorno reformule comme « la participation politique de l'impolitique » (255).

Plusieurs problèmes découlent de ces procédures. Tout d'abord, elles évacuent toute asocialité véritable dans la mesure où celle-ci devient une autre manifestation du social. Il s'agit là d'une observation centrale dans les travaux récents de Laurent Dubreuil, qui met en garde contre le retour de l'apolitique au politique. Dubreuil affirme que pour les « partisans contemporains de la discontinuité politique » (2012:27), tels que Rancière, Badiou, Zizek et Nancy, « l'extérieur est toujours plus ou moins déterminé par l'intérieur » (2012: 13). Comme on le voit, c'est déjà le cas chez Adorno. Deuxièmement, comme l'a souligné Jean-Marie Schaeffer, l'attribution d'une essence définie à l'art conduit à l'exclusion et à la prescription. La position intransigeante d'Adorno fait qu'il a lui-même souvent recours à une « tutelle dominatrice » afin de rendre l'art conforme à son supposé « refus de la société » (1992: 246, 226). En fait, il en arrive aussi à « [diviser] les moutons des chèvres » (1992: 256).

Dans le cas de la poésie, Adorno écrit que « c'est précisément ce qui n'est pas social dans le poème lyrique qui doit maintenant devenir son aspect social » ("Sur la poésie lyrique" 42). Cette formulation montre que ce qui semble être une description est en fait une définition prescriptive. Les œuvres sont appelées à *réaliser l'idéal* de la forme comme résistance individuelle à la société. En effet, à plusieurs reprises, Adorno dicte explicitement ce que *devrait être* la dimension sociale de l'art. « Dans tout art encore possible, la critique sociale doit être élevée au niveau de la forme, au point d'effacer tout contenu manifestement social » (2002: 250). En d'autres termes, la forme réalise la "dénonciation réelle" et la "critique sociale" parce qu'elle le doit. Cette circularité trahit le fait que les œuvres ne se comportent pas nécessairement selon le système d'Adorno.

La deuxième raison d'exiger l'exclusion de tout contenu ouvertement sociopolitique est qu'Adorno part du principe que « l'effet politique, même de l'art dit engagé, est très incertain", alors que « les positions politiques délibérément adoptées [...] influencent généralement l'élaboration des œuvres » (2002: 223). L'hypothèse est que le matériel sociopolitique explicite rapproche l'œuvre du monde de la fonction et de l'échange. Sur ce territoire - parce que l'art est toujours considéré comme refusant le monde, même lorsqu'il est engagé - l'œuvre ne s'en sort pas bien. Pendant ce temps, l'attention est détournée de l'élaboration de la forme, c'est-à-dire de la dimension sociale asociale qui importe *vraiment* et qui constitue la *véritable* politique des œuvres. Cela signifie que la dimension socio- esthétique de l'art est "empiétée" par une « esthétique sociale qui croit aux thèmes » (2002: 230). Cependant, même dans l'œuvre d'Adorno, l'essence sociopolitique centrale de l'art (en tant que refus) s'avère au mieux ambivalente, et son effet est tout aussi "hautement incertain" que celui d'un contenu manifestement engagé. Dans un passage mémorable, Adorno explique que :

> Dans sa disproportion par rapport à l'horreur qui a eu lieu et qui menace, [l'art] est condamné au cynisme ; même lorsqu'il est directement confronté à l'horreur, il en détourne l'attention. Son objectivation implique une insensibilité à la réalité. Cela dégrade l'art en complice de la barbarie à laquelle il succombe d'autant moins qu'il renonce à l'objectivation et joue directement le jeu, même lorsque cela prend la forme d'un engagement polémique. Toute œuvre d'art aujourd'hui, y compris les œuvres radicales, a son aspect conservateur ; son existence contribue à sécuriser les sphères de l'esprit et de la culture, dont l'impuissance réelle et la complicité avec le principe du désastre deviennent évidentes. Mais cet élément conservateur [...] ne mérite pas simplement l'oubli. Ce n'est que dans la mesure où l'esprit, dans sa forme la plus avancée, survit et persévère que toute opposition à la domination totale de la totalité sociale est possible. Une humanité à laquelle l'esprit progressiste ne parviendrait pas à léguer ce que l'humanité s'apprête à liquider disparaîtrait dans une barbarie qu'un ordre social raisonnable devrait empêcher. L'art, même toléré dans le monde administré, incarne ce qui ne se laisse pas gérer et ce que la gestion totale supprime. [L'asocialité devient la légitimation sociale de l'art. (2002: 234)

Ici, Adorno généralise ce que Sartre avait dénoncé comme la *complicité* de la poésie anti-expressive avec la répression bourgeoise. L'art en tant que tel, y compris l'art engagé, devient
conservateur, mais Adorno continue à valoriser cet élément conservateur comme une sauvegarde contre les tendances totalitaires de la société. L'impuissance face à la catastrophe est transformée en un refus volontaire nécessaire (bien qu'également impuissant). Cette dimension devient un espoir presque messianique que l'art nous protégera d'une manière ou d'une autre de la « domination totale de la totalité sociale » (2002 : 234).

Les contributions d'Adorno au consensus de l'incompatibilité s'inscrivent dans une longue tradition qui continue de prospérer des décennies après lui. Son assimilation de l'art véritable exclusivement à la forme et à l'individu, ainsi que son insistance sur le fait que la politique de l'art réside dans son refus de la politique, ont été récemment reprises par Jacques Rancière, bien qu'avec un vocabulaire très différent.

## Malentendu : La « politique de la littérature » de Jacques Rancière

« L'animal politique moderne est avant tout un animal littéraire. »

(Jacques Rancière, *La mésentente*)

Parallèlement à une littérarité sur laquelle toute politique est fondée, Jacques Rancière décrit souvent une dimension intrinsèquement politique de toute littérature. Son approche a été saluée pour avoir proposé une manière exceptionnellement prometteuse de penser les questions politiques et esthétiques ensemble, comme les aspects d'une problématique commune. Rancière a également été salué pour avoir subverti les stéréotypes théoriques en « démontant la contradiction entre une littérature socialement déterminée et un "art pour l'art" » (Kollias, 2011 : 556). De telles lectures, cependant, ne se concentrent que sur un seul niveau de son articulation de la politique et de la littérature, tout en ignorant le fait que Rancière adopte catégoriquement le cliché central de la position de l'art pour l'art : la littérature ne peut pas "servir" la politique. La quatrième de couverture de sa *Politique de la littérature* mentionne explicitement l'objectif central de montrer pourquoi « l'égalité littéraire déjoue toute volonté de mettre la littérature au service de la politique ou à sa place ».

Pour éviter le risque d'attribuer faussement certaines pensées à son travail, une critique significative de Rancière doit se déplacer à l'intérieur de son propre cadre conceptuel et de ses propres définitions, au moins pour un temps. Rancière définit avec insistance la littérature comme le résultat d'un changement historique coïncidant plus ou moins avec la Révolution française et lié à une rupture avec les normes rigides de la poétique française traditionnelle. Il s'agit d'un passage de ce qu'il appelle le « régime représentationnel » au « régime esthétique », du monde hiérarchisé des *Belles Lettres*, où les genres et les modes d'action et d'expression étaient dictés par le choix de sujets bas ou nobles, au triomphe de genres marginaux, tels que le poème lyrique et le roman, dont le style est désormais indifférent au sujet ou aux personnages traités, et dont l'auteur ou le lecteur peut être n'importe qui. En même temps, la littérature, selon Rancière, commence à fuir le discours représentatif des hommes politiques, préférant déchiffrer le discours des choses silencieuses, découvrant les vérités sociales écrites sur les corps des objets qui échappent au regard public (2007 : 17). Rancière lit alors cette indifférence fondamentale et ce changement de sujet comme « l'incarnation de la démocratie » (2007 : 12).

La *Politique de la littérature* de Rancière s'ouvre sur un passage rappelant la prescription d'Adorno aux critiques, formulée cette fois sous la forme d'une définition catégorique :

> La politique de la littérature n'est pas la politique des écrivains. Elle ne concerne pas leurs engagements personnels dans les luttes politiques ou sociales de leur temps. Elle ne concerne pas non plus la manière dont ils représentent dans leurs livres les structures sociales, les mouvements politiques ou les identités diverses. L'expression "politique de la littérature" implique que la littérature fait de la politique en tant que littérature. (2007 : 11)

Ces lignes fusionnent la littérature et la politique à un niveau pour ensuite les séparer plus définitivement sur tous les autres. La distance que Rancière cherche d'emblée à établir entre une véritable « politique de la littérature » et les « modes de représentation des événements politiques » est d'autant plus surprenante qu'il emprunte beaucoup à la littérature pour élaborer ses propres
représentations du politique. En effet, dans un ouvrage comme *La Mésentente*, il apparaît clairement que les événements que Rancière qualifie de politiques sont définis par ses propres interprétations politico-littéraires. Le fondement de ces lectures est avant tout une redéfinition du politique à partir de la littérature. Afin de comprendre les implications de la théorisation par Rancière des relations entre littérature et politique, nous devons nous pencher sur sa conception du politique.

Rancière polémique contre la promotion d'une vision illusoire et consensuelle de la politique qui ne fait que servir et renforcer l'ordre social dominant et excluant. Il rebaptise cet ordre, y compris les luttes de pouvoir et pratiquement tout ce que l'on appelle communément politique, en police (1995 : 51). Il n'y a pas de division claire entre l'État et la société : la police est partout, comme forme dominante de distribution de l'expérience sensible (*partage du sensible*). Rancière isole alors une politique *dissensuelle*, "vraie", qui interrompt par intermittence l'ordre de la police. L'existence de ce type de politique repose sur des situations de *mésentente*. Le "désaccord" est avant tout un conflit sur trois éléments principaux : le sens des mots et des arguments, l'égalité des sujets parlants et l'existence d'un espace commun de discussion. Pour Rancière, il y a désaccord (c'est-à-dire politique) lorsque les mots fonctionnent "anormalement" et que les sujets sont créés par une « désidentification, l'arrachement à la naturalité d'un lieu » (1995 : 86 ; 60). C'est par le refus d'un nom ou d'un rôle socialement déterminé que ceux qui ne sont généralement pas vus ou entendus peuvent commencer à prendre la parole. Ces *sans-parties*, dont la parole ne compte pas (encore), doivent également inventer une scène fictive sur laquelle le dissensus est joué. Puisque leurs interlocuteurs sont susceptibles d'ignorer ou de tenter de réprimer leur discours, les sujets politiques doivent se comporter *comme si* un tel espace commun de débat à partir d'une position d'égalité existait (1995 : 81). La « politique » de Rancière est donc une reconfiguration de l'expérience sensible à travers :

1) réinvestissement dissensuel du langage entraînant une perturbation de la communication "normale".

2) la subjectivation comme rejet d'une identité imposée ou prédonnée et interruption d'un "moi" stable et unitaire

3) une mise en scène qui crée un espace commun fictif dans lequel "ceux qui n'ont pas de rôle" peuvent faire entendre leurs actes de parole

On pourrait donc en déduire que c'est précisément parce que la littérature exploite singulièrement la "différence" inhérente à tout langage, et parce que les reconfigurations des modes de partition et de partage de l'espace et du temps communs se produisent le plus souvent à travers des œuvres littéraires, que Rancière peut fonder sa théorie politique sur la littérarité. En outre, dans la mesure où la structure du désaccord politique rend la politique « rare [...] toujours locale et occasionnelle », toujours une interruption momentanée, une rupture éphémère dans la police, les événements politiques pourraient partager cette fragilité transitoire avec les actes de langage des œuvres littéraires (1995 : 188).

Or, ce n'est pas ce que semble vouloir dire Rancière lorsqu'il affirme, par exemple, que « l'animal politique moderne est d'abord un animal littéraire » (1995 : 61). Au contraire, Rancière tente ici d'extraire l'adjectif « littéraire » de tout lien spécifique avec les œuvres littéraires ou la littérature, en le redéfinissant comme n'étant guère plus que la capacité d'être linguistiquement inventif en général. Il érige ensuite une étrange barrière entre ses deux versions de la littérature : « Il n'y a pas de relation directe entre la littérature comme système politique de circulation des mots et la littérature comme système historique de l'art d'écrire » (Rancière et al, 2000 : 8).

La division entre politique et littérature a des implications importantes pour la réévaluation de ce que Rancière avait proposé comme une action politique démocratique radicalement subversive dans *La mésentente*. Chaque fois que Rancière oppose littérature et politique, ce qui avait semblé être une perturbation quasi-anarchique de la fonction et de la place, une dé-classification radicale de la parole" dans la sphère politique devient beaucoup plus difficile à distinguer des
réarrangements habituels du pouvoir dans l'ordre de la police. Cette tendance était déjà présente dans *La mésentente*, où, dans un moment clé, Rancière affirme que

> La politique existe lorsque l'ordre naturel de la domination est interrompu par l'institution d'une part des sans-part. Cette institution est le tout de la politique comme forme spécifique de lien. Elle définit le commun de la communauté comme communauté politique, c'est-à-dire divisée, fondée sur un tort échappant à l'arithmétique des échanges et des réparations. En dehors de cette institution, il n'y a pas de politique. Il n'y a que l'ordre de la domination ou le désordre de la révolte (1995 : 31

Ici, la politique repose d'abord sur l'interruption, mais elle est ensuite immédiatement liée à l'institution et, dans la deuxième phrase, elle s'identifie à cette dernière. Entre « l'ordre de la domination » et « le désordre de la révolte », Rancière semble viser un *ordre* désordonné de la politique. Contrairement au travail de la littérature à l'échelle individuelle, « la politique isole des sujets collectifs qui disent 'nous sommes ceci', 'nous voulons cela' », le malentendu littéraire est politiquement inefficace. Elle ne débouche sur aucune forme spécifique de prise de conscience ou de mobilisation » (Dasgupta, 2008 : 74). Cet amalgame entre l'indétermination littéraire et l'inefficacité politique ou le retrait de la politique remonte à Sartre.

La pensée politique de Rancière présente une lacune connexe qui a des implications pour ses discussions sur la littérature. En raison d'un héritage théorique partiellement partagé, les concepts et le vocabulaire de Rancière semblent souvent converger avec ceux des études postcoloniales. Peter Hallward note que, dans ses descriptions de la démocratie ou de la communauté politique, « Rancière est remarquablement proche [...] des positions approuvées par les critiques postcoloniaux tels qu'Edward Said, Homi Bhabha et Gayatri Spivak » (2003 : 45). Pourtant, à ma connaissance, Rancière lui-même n'a jamais mentionné leurs travaux. Cela est surprenant étant donné que ces théoriciens et d'autres théoriciens postcoloniaux se sont intensément intéressés aux relations de domination, aux conflits linguistiques, à la subjectivité subversive et aux interactions entre la politique et l'esthétique, autant de questions qui sont d'une importance capitale pour Rancière également. Il discute longuement des problèmes de dénomination, d'humanité, de citoyenneté, de prise de parole et de reconnaissance en ce qui concerne la situation prolétarienne. Cependant, il écarte en plaisantant l'idée qu'il pourrait relier son travail à la pensée postcoloniale :

> Comme vous le savez probablement, je suis français [rires]. En France, il n'y a pas de politique d'identité, il n'y a pas d'études postcoloniales. Cela signifie que je n'ai jamais eu à aborder ce genre de questions qui sont crucales dans d'autres pays. Elles sont systématiquement ignorées en France. Ainsi, mon traitement de la question du sujet n'a jamais été une tentative d'aborder les questions de politique identitaire ou d'identités hybrides, postcoloniales, etc. (Dasgupta, 2008 : 74-75)

> Bien sûr, Rancière peut être à moitié ironique ici et, d'une certaine manière, il n'a pas tort dans son évaluation du manque d'intérêt institutionnel français pour le postcolonial. Cependant, malgré tout le caractère subversif que sa théorie politique pourrait nous permettre d'imaginer, de tels commentaires démontrent l'acceptation d'un alignement non critique sur une attitude répressive. En invoquant l'idée qu'il n'y a pas de politique de l'identité » (2000, 67), Rancière se place sans problème au sein d'un collectif national qui ignore activement les sans-parts dont le fait d'être français, ou même d'être en France, est actuellement une question extrêmement contestée. Et en affirmant qu'il n'y a pas d'études postcoloniales », non seulement il ne tient pas compte du fait que de nombreux pionniers de la pensée postcoloniale étaient francophones, mais il acquiesce également au silence passé et continu (général et institutionnel) des expériences et des voix des colonisés et de ceux qui vivent dans les séquelles de la colonisation.

Parce que les questions de pouvoir sont censées ne pas entrer dans la politique, Rancière n'explore pas la mesure dans laquelle divers degrés de police *et de* politique peuvent être impliqués dans toutes les luttes sociopolitiques, pas plus qu'il n'envisage les formes de subjectivation qui se chevauchent, par exemple, à la suite de l'histoire coloniale. La domination culturelle ou raciale, cependant, complique nécessairement toute conception de la politique prolétarienne, et Bhabha
en est bien conscient. Son concept d'"hybridité" s'appuie sur cette perspective, reconnaissant que « les questions de race et de différence culturelle se superposent aux questions de sexualité et de genre et surdéterminent les alliances sociales de classe et le socialisme démocratique. Le langage même de la communauté culturelle doit être repensé dans une perspective postcoloniale » (Bhabha, 251).

Malgré la tentative de Rancière de faire de l'examen des littératures francophones une simple question de correction politique, l'appropriation de la langue française et de l'histoire littéraire, et les relations entre ce geste et la révolte politique et la libération, ont souvent été au cœur des textes postcoloniaux francophones. Confronter l'hypothèse de Rancière aux œuvres francophones nous permet d'envisager la littérature davantage comme un art d'écrire qui peut être à la fois politiquement complice et potentiellement habilitant, en tout cas dont la politique s'étend au-delà du « malentendu » dans le domaine du « désaccord » politique. Les contextes dans lesquels une société entière et la langue elle-même sont dominées sont importants lorsque l'on discute de la visibilité publique et des personnes dont le discours est pris en compte.

## Prolégomènes à une poétique de l'action sociale

J'ai soutenu que l'antagonisme envers la politique que ces figures clés de la pensée du 20ème siècle prétendent identifier dans la poésie, la littérature ou l'art, n'est pas une caractéristique de ces phénomènes en eux-mêmes. Comme l'a montré ma discussion, je trouve que cette impasse théorique est le résultat d'au moins deux lacunes méthodologiques importantes :

(1) l'évacuation inconsciente ou opportune d'une multiplicité de perspectives interprétatives complexes et compatibles, c'est-à-dire l'assimilation de la poésie exclusivement à un objet esthétique autonome, supposé avoir une essence apolitique, asociale ou anhistorique. J'y vois le résultat de ce que Schaeffer a décrit comme la sacralisation de la poésie (et de l'art) par la « théorie spéculative de l'art », dont les principes centraux et les attitudes dominent encore les discussions contemporaines.

(2) Dans le cas particulier d'une certaine tradition française, la marginalisation persistante de la pensée postcoloniale et des œuvres francophones, dont la prise en compte peut contribuer à orienter la critique littéraire conventionnelle vers des articulations plus productives des relations entre poésie et politique.

Bien que certaines œuvres puissent effectivement s'engager avec le politique d'une manière essentiellement dédaigneuse, cela ne peut en aucun cas être transformé en un principe primordial du langage poétique en soi. L'indétermination ne peut pas non plus être utilisée pour couper toute relation avec le sociopolitique. La déclaration d'incompatibilité est plutôt un mode de lecture : le résultat d'une activité de neutralisation supposée neutre.

En effet, toute œuvre littéraire voit et rend visibles certaines choses ou personnes et en réprime ou en ignore d'autres ; maintient certaines normes, traditions et valeurs et en subvertit d'autres ; s'engage de diverses manières, et avec différents degrés d'accord ou de critique, dans une série de discours, y compris la pensée politique, les événements historiques, les problèmes sociaux. Ces micropolitiques d'œuvres individuelles sont également compatibles avec les politiques plus larges des mouvements littéraires, avec les tendances historiques de la littérature dans son ensemble ou même avec les contributions à l'ordre policier. Ces différentes couches politiques n'annulent certainement pas le caractère polysémique et fondamentalement ouvert des œuvres. En outre, il est important de rappeler que discuter de la politique des œuvres littéraires n'équivaut pas à affirmer qu'elles sont politiques de part en part. De toutes ces manières, les œuvres littéraires soulignent l'insuffisance d'une « doctrine de l'autonomie esthétique », tout comme elles se situent toujours au-delà de toute position idéologique ou morale, et au-delà de la politique (Said, *Culture and Imperialism* 316).

Plutôt que de détourner l'attention de l'esthétique ou d'invalider l'action politique "propre" à la littérature, les discussions sur la politique de la forme, du contexte historique, de la réception,
de l'intertextualité, de l'idéologie, etc. montrent simultanément l'étendue de la portée de la politique et la multiplicité des points à partir desquels la critique ou le dissensus peuvent se produire. La "politique de la poésie" peut donc être considérée dans son sens le plus large comme une compatibilité fondamentale et multidimensionnelle - de la représentation de l'engagement envers un parti ou une politique à la déconstruction formelle des rouages réglementaires souvent invisibles du langage quotidien, de l'expression positive du message ou de la conviction idéologique d'un auteur à l'engagement critique envers le langage des discours sociaux et politiques.

Cette dernière forme de relation n’est pas loin de la parole dissensuelle décrite par Laurent Dubreuil dans son *Empire du langage*. Pour Dubreuil, la littérature est une « indiscipline » (2008 :89) ou une comme le suggère Hannah Harendt une « indirection » (2007 :76), elle traverse tout le continuum des pratiques linguistiques, tissant des liens avec n’importe quel discours, discipline ou idiome pour faire résonner ou signifier les mots différemment et créer une parole inattendue (2008 : 12). L’une des dimensions de cette parole, présente à des degrés divers dans différents textes, est un dialogue critique avec la politique qui expose les façons dont le langage peut à la fois soutenir et troubler un ordre oppressif. Dubreuil affirme que :

> Le langage, par toutes les dispositions de son empirie (énoncés, phrase, discours, langue, ton, style, voix, parole, texte, discipline, littérature, etc.), est à même de servir et desservir l'empire qu'il soutient.
> La littérature par-dessus tout, se trouvant en quelque sorte garante de la signification, décompose les langages ordinaires, et, plus souvent que la déclaration politique, la loi ou la conversation, produit des singularités qui repoussent les effets de coercition. (2008 : 12)

Les œuvres littéraires peuvent nier, censurer, oublier, blesser ou excuser, mais elles peuvent aussi exposer les techniques de domination, dénoncer la violence, appeler à la résistance et créer des façons libératrices de penser et de parler de l'identité et de la communauté. En même temps, la réflexivité de la littérature met en évidence les forces indisciplinées qui démentent la communication. Parce que l'écriture littéraire attire l'attention sur elle-même, « la littérature nous montre ce que le langage est capable de faire [...] L'expérience du littéraire nous invite à reconsidérer violemment comment, et pourquoi, nous parlons et pensons » (2008 : 243).

En tant que forme littéraire où les contradictions linguistiques et l'excès de sens sont exposés avec la plus grande densité, la poésie est potentiellement le lieu où la parole la plus subversive peut émerger. Bien qu'il ne l'affirme jamais explicitement, l'ouvrage d'Edward Said, *Culture and Imperialism*, semble confirmer cette affinité. Dans un chapitre intitulé "Consolidated Vision", Said discute de la complicité entre les œuvres canoniques et l'empire, en se concentrant sur les romans du XIXe siècle. Cependant, dans le chapitre suivant, "Resistance and opposition", Said opère un changement substantiel à la fois dans le choix des exemples et dans son vocabulaire. Plus précisément, il suggère que le langage poétique est nécessaire pour contrecarrer l'autorité de la narration. Il se concentre donc davantage sur les poètes, tels que Yeats ou Césaire. Même lorsqu'il s'appuie fortement sur Fanon, il remarque que « dans les passages d'une puissance incandescente, Fanon a recours à la poésie et au théâtre » et que « dans l'obscurité et la difficulté de la prose de Fanon, il y a suffisamment de suggestions poétiques et visionnaires pour plaider en faveur de la libération en tant que processus et non en tant qu'objectif contenu automatiquement par les nations nouvellement indépendantes » (Said, 1994 : 247).

Comme je l'ai mentionné précédemment, la remise en question du pouvoir que le langage poétique peut provoquer n'est en aucun cas propre à la littérature postcoloniale. Cependant, sa reconnaissance est encore plus cruciale et potentiellement libératrice dans les contextes de domination, où la capacité à s'exprimer est constamment minée et où le statut et l'utilisation d'une langue elle-même sont en jeu. Les œuvres écrites dans une perspective minoritaire manifestent de manière intense la façon dont la littérature et la politique peuvent se traverser mutuellement. L'héritage de la domination et de la diglossie auquel sont confrontés de nombreux auteurs francophones a donné naissance à d'innombrables œuvres qui se préoccupent avec insistance du statut de la langue et des pouvoirs sociopolitiques de la littérature. Pourtant, comme nous l'avons vu, cet immense corpus est le plus souvent ignoré dans les discussions sur l'engagement littéraire
et dans les variations continues sur la position de l'art pour l'art.

Dans *Culture and Imperialism*, Edward Said explique avec force que cet évitement persistant reflète un problème théorique et institutionnel beaucoup plus vaste, qui consiste à ignorer la pluralité cruciale des perspectives nécessaires à la compréhension de tout texte littéraire :

> Nous avons d'une part une sphère culturelle isolée, censée être librement et inconditionnellement disponible pour la spéculation et la recherche théoriques en apesanteur, et d'autre part une sphère politique avilie où la véritable lutte entre les intérêts est censée se produire. [Une falsification radicale s'est installée dans cette séparation. La culture est exonérée de tout lien avec le pouvoir, les représentations ne sont considérées que comme des images apolitiques à décortiquer et à interpréter comme autant de grammaires de l'échange, et le divorce entre le présent et le passé est supposé complet. Et pourtant, loin que cette séparation des sphères soit un choix neutre ou accidentel, sa véritable signification est un acte de complicité, le choix par l'humaniste d'un modèle textuel déguisé, dénudé, systématiquement purgé, plutôt que d'un modèle plus embrasé, dont les principales caractéristiques s'articuleraient inévitablement autour de la lutte continue sur la question de l'empire lui-même. (Said, 1994 : 57)

Said souligne le fait que le consensus d'incompatibilité s'est infiltré dans le discours critique contemporain, où il est désormais utilisé de manière routinière et sans problème pour rejeter les questions de contexte et d'implications sociopolitiques. Dans son étude approfondie, l'inadéquation d'une telle perspective devient immédiatement évidente lorsque l'on est confronté non seulement à des œuvres de résistance anticoloniale, mais aussi à des lectures du canon occidental qui prêtent attention à la reproduction des attitudes coloniales. Said montre de manière convaincante que les œuvres classiques d'Austen, de Camus ou de Flaubert s'inspirent également du discours impérialiste et constituent une partie complice d'un système idéologique qui était en principe contestable et, parfois, remis en question. Son interprétation ne revient pas à appeler à une lecture idéologique, mais plutôt, en plus d'autres formes d'attention critique, à une prise de conscience de la manière dont l'idéologie informe des œuvres littéraires particulières. En ce qui concerne la critique littéraire, l'argument de Said est qu'une croyance non examinée en une incompatibilité entre littérature et politique est au mieux le résultat d'une simplification excessive ou d'une indifférence et au pire un choix conscient de complicité.

De même, l'article d'Anne Berger, « La beauté en quelques dates », aborde cette même question de « l'opposition aujourd'hui convenue de l'esthétique et du politique » (2012 : 14) dans une perspective plus large, en esquissant ses origines et ses limites. Comme Schaeffer, Berger nous rappelle que la préoccupation insistante du XIXe siècle pour le Beau, et le mépris littéraire qui l'accompagne souvent pour les sphères éthiques et politiques, peuvent être compris en relation avec l'essor du capitalisme. D'une part, ce qui était présenté comme une préoccupation exclusive pour la beauté en tant que fin en soi était une forme de résistance à la commercialisation totalisante du marché. Cependant, il est tout aussi important, selon Berger, de se rappeler que de nombreux poètes, tels que Rimbaud ou Hugo, ont brisé cette dichotomie. De tels exemples du politique dans le poétique et du poétique dans le politique ont souvent été occultés dans les généralisations abusives de la critique et de la théorie du 20e siècle, où l'idée d'incompatibilité a continué à régner, que ce soit cette fois sous la forme d'un retournement contre les préoccupations purement esthétiques, puis à nouveau en réaction à la critique néo-marxiste et même postcoloniale.

Berger conclut par deux exemples postcoloniaux frappants. Elle rappelle d'abord un discours sur l'égalité des civilisations prononcé en 2012 par le député martiniquais Serge Letchimy, qui a scandalisé l'*Assemblée nationale*. Pour Berger, les excès rhétoriques de Letchimy, convoquant «des émotions indissociablement esthétiques et politiques », manipulaient une certaine histoire littéraire à travers des parallèles avec des figures telles que Hugo ou Césaire. Le scandale, selon Berger, est précisément que Letchimy transgresse ce que j'ai appelé le consensus d'incompatibilité en s'appropriant le style de ces poètes-politiciens pour qui le langage poétique est intimement lié à une situation historique collective, à une émancipation sociopolitique et à des idéaux poétique-politiques. Ensuite, Berger évoque Aimé Césaire lui-même, pour qui elle soutient que « c'est
justement le propos ‘esthétisant’ qui comporte la plus forte charge politique » (2012 :15). La publication du *Cahier de Césaire*, le discours de Letchimy - pour Berger, ces dates encadrent une partie de l’histoire littéraire qui ne doit pas être oubliée, une communauté d’auteurs dont les voix, informées par les expériences et les continuités de l’impérialisme, réalisent une poétique de la révolte, ou, comme le dit Berger, « la charge d’une beauté révoltée » (2012 : 17).

## Fermeture

In fine, on le voit, toutes les œuvres littéraires ne détournent pas le langage avec la même violence et n’autonomisent pas les sujets de la même manière ; en fait, nombre d’entre elles contribuent à divers aspects des discours oppressifs, ou les reproduisent simplement sans le savoir. L’attention portée aux différents niveaux d’analyse conduit nécessairement à ne pas considérer des œuvres entières, des auteurs particuliers ou la littérature dans son ensemble comme simplement "inhumaine", "indifférente", "asociale", "aristocratique" ou "démocratique". Cela nous éloigne également de toute séparation réductrice entre la littérature, qui fonctionne à une échelle individuelle et déconstructive, et la politique, qui repose sur des mouvements collectifs cohérents : ces dimensions sont inextricablement liées. Des penseurs comme Bhabha, Dubreuil, Said et Berger nous incitent à dépasser le consensus de l’incompatibilité, à valoriser les innombrables exemples de résistance, où et quand ils se présentent, et à travers eux, à nous efforcer de mieux comprendre les couches imbriquées de la relation entre la politique et l’esthétique.

En fait, il est clair que ce consensus d’incompatibilité articulé chez Adorno, Barthes et bien d’autres théoriciens est fondamentalement lié aux dispositifs idéologiques qui structurent la pensée occidentale rationnelle, prône à exercer le principe (récusé depuis d’ailleurs par la physique quantique) de la séparabilité des éléments. Comme le suggèrent Saïd et Bhabha notamment, seule une appréhension de la poésie – et de l’art en général – en dehors de ces dispositifs est capable de rendre à la poésie sa puissance socio-politique. Et, un de ces lieux, ce sont les paradigmes sur lesquels reposent les poésies (le pluriel s’impose ici) africaines ancestrales. Ces poésies s’ancrent sur le ressort interpellatif et qui fait d’elles un art pragmatique. Ces poésies, Cheikh Anta Diop (1954 : 167) les nommait « art total », car dans cette ancestralité, seule la poésie est capable de parler *pour*, parler *avec*, parler *de*, parler *dans*, parler *sur*, de sorte qu’elle est toujours, en permanence, en même temps, politique, à la politique, de la politique, pour la politique, avec la politique. Cet art total est exemplaire – il porte ce que j’appelle logique de l’exemplarité –, car il a vocation à transformer l’exemple en exemplaire. Une de ces poésies, connues pour cette disposition interpellative, et pour sa capacité à transformer l’exemple en exemplaire, c’est la poésie des griots.

En effet, en Afrique ancestrale, avant son détournement par l’élite postcoloniale occidentalisée, la poésie des griots avait trois fonctions essentielles : louer, médiatiser, et éduquer. Mais il ne faut surtout pas se méprendre sur la signification du mot louer et ne pas le réduire à une compréhension monolinguistique (Derrida, 1996). Comme le suggère Kai Kresse (1998), analysant le pouvoir politique de l’*izibongo* – une forme poétique laudative sud-africaine –, « the art of praising is the art of criticizing » (1998 : 181). En Afrique ancestrale, il est avéré (Diop, Obenga) que celui qui loue est en même temps celui qui critique et que l’art laudatif porte en lui l’essence même de l’art critique. Par exemple, le griot qui loue les qualités du chef critique dans un contexte de désordre, formule indirectement, de manière performative et interpellative l’incapacité de ce dernier à faire régner l’ordre. Kai Kresse a bien montré qu’il existe, dans l’*izibongo* deux niveaux possibles d’exercice par le poète de la critique : indirectement sous forme d’absence de louange, et directement comme présence de la critique, avec entre ces deux niveaux des possibilités graduelles de sous-différenciation (1998 : 181). Le poème de Shaka Zulu en est un bon exemple. Le roi Shaka est loué pour sa force et son courage, mais en même temps, le poète le critique de manière punitive pour avoir tué sa propre famille, ses amis et ses proches.

La poésie ancestrale africaine est donc un « art total », fondamentalement exercice politique car comme le montre Kai Kresse, l’*imbongi* – le poète pratiquant l’*izibongo* – est un « documenteur de l’impression du commun des mortels sur l’état actuel des choses » (Kai Kresse, 1998 : 182). Cela
s'explique par le fait que, dans les sociétés africaines, le statut du chef dépendait fortement de l'opinion du peuple. J'irai même jusqu'à dire que le poète était les yeux, les oreilles, la bouche et le cœur du peuple, qu'il évaluait, écoutait et exprimait l'âme du peuple. C'est tout à fait vrai dans la mesure où le poète était attentif aux malaises des gens et les faisait connaître au chef, afin de parvenir à un compromis au sein de la société. C'est pourquoi, l'imbongi ne se contentait pas de servir de médiateur entre les vivants, il allait jusqu'à l'autre vie, celle des morts. En fait, l'imbongi négociait ou servait de médiateur entre les morts et les vivants. La fonction du poète louangeur était d'inciter ou d'invoquer les esprits ancestraux, tout comme le ferait un devin pour « établir le contact avec les esprits ancestraux des morts qui étaient appelés à l'aide » (Kai Kresse, 1998 : 183).

De ce fait, je suggère de sortir de ce consensus de l'incompatibilité pour redonner à la poésie, art total, sa fonction sociale programmatique, en la réinstaurant notamment dans la cour, c'est-à-dire dans la politique, pour que l'art redevienne action sociale et, par ricochet, instrument de la gouvernementalité.

Alain F. Ekorong
Université de Douala

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