# Jean-Marie Valentin (traduction, présentation, annotation), *Hugo von Hofmannsthal et le Festival de Salzbourg* (1917-1929)

Raymond Heitz

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ austriaca/5398

DOI : 10.4000/ austriaca.5398

ISSN : 2729-0603

## Éditeur

Presses universitaires de Rouen et du Havre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2021

Pagination : 284-287

ISBN : 979-10-240-1749-5

ISSN : 0396-4590

## Référence électronique

Raymond Heitz, « Jean-Marie Valentin (traduction, présentation, annotation), *Hugo von Hofmannsthal et le Festival de Salzbourg (1917-1929)* », *Austriaca* [En ligne], 93 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2021, consulté le 23 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/ austriaca/5398 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ austriaca.5398

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Jean-Marie Valentin (traduction,
présentation, annotation), *Hugo von
Hofmannsthal et le Festival de
Salzbourg (1917-1929)*

Raymond Heitz

RÉFÉRENCE

Jean-Marie Valentin (traduction, présentation, annotation), *Hugo von Hofmannsthal et le Festival de Salzbourg (1917-1929)*, Arras, Artois Presses Université, 2020, 480 p., ISBN : 978-2-84832-390-9.

1. Avec ce livre – dont la parution en 2020 coïncidait avec la célébration du centenaire du Festival de Salzbourg –, Jean-Marie Valentin met à la disposition du lecteur un « dossier » dont le premier volet, informatif, retrace avec précision le parcours de l'idée de Festival, le second s'attardant sur les deux adaptations-créations de 1920 et 1922, Jedermann et Le Grand Théâtre du monde de Salzbourg d'après Calderón, avant de tenter – il s'agit là d'une première dans la critique hofmannsthalienne – une « interprétation aussi cohérente que possible » des Notices pour un Xenodoxus. Ainsi cette trilogie est-elle rendue accessible au public francophone qui tirera grand profit des analyses fouillées et des notes éclairantes qui mettent en perspective les écrits traduits.

2. Les textes et les présentations liminaires sont précédés d'une introduction étoffée, intitulée « La théâtralité souveraine », qui met l'accent sur la fructueuse collaboration de Hofmannsthal avec Richard Strauss – un aspect souvent négligé par la tradition critique française – et sur son long et intense compagnonnage avec Max Reinhardt, initiateur d'une conception pionnière de la mise en scène. Sont développés ensuite les axes qui seront au fondement du Festival, le projet, identifiable dès 1917, étant d'opposer un programme artistique à la « menace du chaos ». Censée défendre
l'identité des terres catholiques du Sud face au Festival de Bayreuth organisé autour d'un compositeur unique, l'institution salzbourgeoise est appelée à faire rayonner la « germanité autrichienne » qui n'exclut en rien sa « signification universalisante », le Festival reposant sur un répertoire musical et dramatique de niveau mondial. Ce retour aux années de fondation met en lumière, outre les intuitions scénographiques de Reinhardt, l'ambition sociale et culturelle de Hofmannsthal qui se voulait « le défenseur des valeurs de l'esprit » contre le monde brutal qui s'annonçait.

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Le premier des trois chapitres du volet informatif est consacré aux écrits programmatiques qui illustrent le rôle majeur joué par Hofmannsthal dans la genèse du Festival. Ils témoignent d'une évolution frappante : en 1919, s'observe une sémantique empruntée à Josef Nadler (1884-1963) et qui s'illustre dans une coloration nationaliste (deutschnational), voire raciale (völkisch) ; en 1921-1922, le contexte est tout autre : Hofmannsthal postule alors que, dans un dialogue restauré entre le passé et le présent, seule l'esthétique unie à l'éthique peut répondre à la crise culturelle et identitaire de l'époque, le Festival pouvant idéalement enclencher un mouvement de (re)construction de l'Europe.

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Les textes du deuxième chapitre sont révélateurs des positions novatrices de Max Reinhardt qui, posant en dogme la supériorité de l'art, et spécialement de l'art théâtral, aspire à faire renaître le caractère spirituel du théâtre dont la « magie » doit être un facteur de rupture avec le quotidien. Si Reinhardt admire la pratique quasi sacrée de l'art au Festival wagnérien de Bayreuth, il en dénonce la limitation à un culte sectaire et déplore l'absence de ces racines revendiquées par Salzbourg. La force de l'Autriche, remise au cœur de la pratique théâtrale, est de n'avoir jamais rompu avec un héritage multiforme. La foi en sa mission s'exprime dans la volonté de renouer les fils rompus de la communauté culturelle européenne sous le signe de la musique et du théâtre.

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Le troisième chapitre est dédié à *La Lettre de Vienne* (1922-1924) de la plume de Hofmannsthal. Étant les plus riches d'informations relatives à Salzbourg, sont retenues la première, la troisième et la cinquième livraison. La première – où est abandonnée toute référence aux catégories nadlériennes – décrit la réorientation des activités artistiques en Autriche après la dislocation de l'Autriche-Hongrie et présente Vienne comme la capitale artistique de l'Europe du Sud-Est. La troisième est centrée sur le Festival et *Le Grand Théâtre du monde de Salzbourg*, le théâtre autrichien se voulant exemplaire par l'actualisation de son héritage artistique. La cinquième livraison évoque l'installation de Reinhardt à la *Josefstadt*.

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Le second volet de l'ouvrage s'ouvre sur une analyse de *Jedermann*, une pièce quasi mythique portée chaque année à la scène. Jean-Marie Valentin montre que « cette nouvelle esthétique hofmannsthalienne du théâtre en cours d'élaboration devait s'imposer contre les résistances d'une élite qui ne jurait que par des spectacles ambitieux et se montrait réticente à l'infléchissement ». Conjuguées au travail de réécriture de Hofmannsthal, la mise en scène novatrice, conçue et réalisée par Max Reinhardt, et la musique due à Richard Strauss firent de cette œuvre la pièce emblématique qui assura, dès le début, la renommée internationale du Festival. Par sa portée universelle, le discours de cette pièce sur la destinée humaine et sur l'angoisse de la mort a manifestement passionné le temps. Le drame s'enracinant dans un contexte social, économique et politique, Hofmannsthal reconsidère les forces à l'œuvre par le recours aux allégories et aux types et, dans une perspective nettement religieuse, dénonce la soif d'argent (Mammon), l'attachement aux biens de ce monde et
l'oubli des valeurs de l'esprit. L'abandon de la structure en actes et scènes, le retour à l'allégorie et à un type de pièce apparentée au genre de la « moralité » (*morality play*) furent alors largement considérés comme étant impropres à dire le monde présent, alors que la réutilisation de matériaux hérités du passé et la réécriture constituaient une évidente forme de recréation.

7 Comme pour Jedermann, la genèse du Grand Théâtre du monde de Salzbourg fait apparaître l'important travail de réécriture de la source caldéronienne. En dépit des nombreuses allusions à l'histoire pluriséculaire du théâtre religieux, la dimension liturgique n'est pas reprise. L'adjonction d'un personnage comique, la Curiosité (Vorwitz), est « censée faire le lien avec le Volkstheater du XIXe siècle que Hofmannsthal s'applique [...] à faire revivre. » Mais la donnée réellement novatrice du texte, comparé à celui de Calderón, est la conception du personnage du Mendiant dont la transmutation en protagoniste actif ouvre la voie à une actualisation de nature sociale et politique. La révolution n'aboutissant, aux yeux de Hofmannsthal, qu'à un retour au point de départ, la régénération du monde passe par la « conversion » de l'individu. Quant à l'esthétique, elle est clairement non aristotélicienne et se situe dans une évidente continuité avec Calderón. La place réservée à la pantomime s'explique par sa capacité de compenser les limites de la parole explicite; Reinhardt lui reconnaissait en effet le pouvoir de stimuler l'imagination et de transcender les barrières entre les langages.

8 La troisième composante de la trilogie – les Notices pour Xenodoxus (1920-1925), manifestement quelque peu déroutantes pour la critique hofmannsthalienne – est ici soumise à une analyse probante : censée donner une nouvelle vie scénique au Cenodoxus (1602-1609) du jésuite souabe Jacob Bidermann, elle s'inscrit directement dans le projet salzbourgeois, l'abandon du projet en 1925 étant imputable à « l'impossibilité de conférer à des visions extrêmement éloignées les unes des autres une signification commune, univoque ».

9 Au total, cet ouvrage démontre magistralement que, loin de s'être borné à une reprise pure et simple d'œuvres antérieures de plusieurs siècles, Hofmannsthal propose des réécritures et des recréations visant à « actualiser » un héritage pluriséculaire, posant ainsi « la question centrale de ce théâtre : celle de sa relation, esthétique et de contenu, à l'époque contemporaine ». En exceptionnel connaisseur du théâtre confessionnel et de l'œuvre de Brecht, Jean-Marie Valentin examine avec acuité les rapports de l'écriture dramatique de Hofmannsthal à la fois avec les formes génériques d'un théâtre à substrat religieux et le Lehrtheater, théorisé plus tard par Brecht. Si les textes de l'auteur autrichien révèlent une présence constante de l'intention didactique, ils n'impliquent cependant pas de recours au rituel sacré et il convient de ne pas assimiler « le didactisme a-psychologique de Hofmannsthal et le didactisme idéologique de Brecht » : alors que, pour légitimer un objectif politique supérieur, Brecht légitime l'usage de la violence dans La Décision, « Le Grand Théâtre du monde de Salzbourg plaide par le moyen du mystère en faveur d'une solution absolument pacifique ». Jouées depuis 1920-1922, les pièces de Hofmannsthal apportent la preuve éclatante qu'en dépit des problèmes soulevés par le remploi (choc des époques, des contextes culturels et politiques, et des dramaturgies), l'art peut, en se nourrissant du passé, revivre dans le présent. C'est ce que démontre ce livre fondamental qui jette une lumière novatrice sur la genèse de l'idée de Festival et la trilogie de Hofmannsthal.