Comme une aigle qu’on voit toûjours, soit qu’elle vole au milieu des airs, soit qu’elle se pose sur le haut de quelque rocher, porter de tous costez des regards perçans, et tomber si seurement sur sa proye, qu’on ne peut éviter ses ongles non plus que ses yeux. Aussi vifs estoients les regards, aussi viste et impetueuse estoit l’attaque, aussi fortes et inévitables estoient les mains du Prince de Condé.Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre de très haut et très puissant prince Louis de Bourbon, prince de Condé, premier prince du sang, prononcée dans l’église de Nostre-Dame de Paris le dixième jour de mars 1687

Bien que nous sachions que les images du passé n’opèrent pas comme des fenêtres qui s’ouvriraient simplement sur les paysages, les événements, les personnages qu’elles semblent nous donner à voir, certaines d’entre elles, peintures, sculptures ou monuments, éveillent en nous le sentiment que nous touchons pour ainsi dire de l’œil un passé dont elles seraient les dépositaires et qu’elles restitueraient à notre perception avec l’intensité vive de l’instant présent. C’est cet effet de présence du passé, qui se manifeste dans l’expérience de la rencontre de certaines images, que nous avons d’abord cherché à explorer. Aussi la question qui conduit cette étude est-elle la suivante : que voit-on dans une image du passé et selon quels processus ?

Il s’avère que les textes sont tout aussi propices que les représentations iconographiques à l’élaboration d’images qui produisent cet effet de présence du passé. Certains de ces textes revendiquent d’ailleurs une capacité à faire image. Le titre des Divers Portraits publiés par la Grande Mademoiselle l’atteste. Il faut donc étudier les modalités du processus de visualisation du passé aussi bien dans les sources littéraires qu’iconographiques, tout en interrogeant la spécificité de ces différents types de sources. Et, par conséquent, s’intéresser aux images du passé entendues comme représentations iconographiques produites par les arts plastiques, mais aussi aux images mentales, comprises ici représentations psychiques d’objets absents.

Toutes ces images contribuent à nourrir l’image que l’on se fait d’une période, d’un événement ou d’un personnage du passé. Cette fois, l’image se définit comme la représentation mentale et la perception qualitative de ce phénomène passé que l’on peut saisir dans des sources iconographiques ou littéraires.

Outre la distinction entre images produites par l’iconographie et images produites par les écrits, on peut distinguer deux types d’images susceptibles de donner à voir le passé en le représentant, dans les deux sens du terme, c’est-à-dire en le figurant alors même qu’il n’est pas sous nos yeux, et même qu’il n’est plus, mais aussi en le faisant apparaître, pour le spectateur, comme un présent. D’une part, on distingue les images produites par le passé. Elles représentent parfois ce qui était alors un phénomène présent et qui constitue pour nous un phénomène passé. C’est le cas de beaucoup de portraits qui sont censés représenter un personnage tel qu’il apparaît à un moment donné de son existence. Mais ces images peuvent également représenter un événement déjà considéré comme un passé, une bataille par exemple, dans ce qu’il est d’ailleurs convenu d’appeler, dès le xviie siècle, une peinture d’histoire. D’autre part, on distingue les images produites à l’époque contemporaine, celles de la peinture du xixe siècle par exemple. Elles prétendent représenter le passé en en produisant une image nouvelle et, pour certaines, le donner à voir comme s’il s’agissait d’un présent.

Cette distinction conduit à porter une attention particulière au contexte de production des images du passé, images qui résultent de choix d’acteurs qui ont décidé de leur production et qu’il faut donc considérer non seulement comme des traces d’une action passée, des épiphénomènes, mais même comme des moyens d’action, c’est-à-dire, finalement, comme une action à part entière. Non seulement comme la représentation, voire la célébration, de quelque chose qui s’est passé mais comme une action qui cherche à informer le présent.

Le mouvement qui consiste à replacer les images dans le contexte de leur production, comme on le ferait de toute action que l’on voudrait situer dans le flux des événements dans lequel elle a pris corps afin d’en éclairer le sens et la portée, est devenu le fil conducteur de notre étude. Identifier les conditions de fabrication, de circulation et de transmission des images, les modèles et les copies, les fins qui ont conduit leur commanditaire à organiser leur production pour mieux interroger la fonction assignée aux images. Par conséquent aussi, repérer et expliquer les continuités et les ruptures entre la conception et la pratique du portrait et de la peinture d’histoire au xviie siècle d’une part et celles du xixe siècle d’autre part.

L’analyse de l’effet de présence induit par certaines images du passé, le travail de contextualisation de la production et de la diffusion de ces images, l’étude de leur transmission et de leur évolution du xviie au xixe siècle posent alors la question du rapport que les images entretiennent avec le savoir historique. S’il est évident qu’elles ne peuvent en soi être utilisées comme des documents qui donneraient immédiatement à voir le passé qu’elles sont censées représenter, ne serait-ce que parce qu’elles doivent être comprises comme des actes résultant de stratégies mises en œuvre par différents acteurs, il est nécessaire de préciser la place que l’historien peut accorder aux images dans son entreprise d’explication des faits et des sociétés du passé. Cette dernière entrée dans le monde des images conduit à prendre le travail de l’historien comme ultime objet d’étude pour, d’une part, penser le statut et le rôle des images dans l’exercice de l’écriture de l’histoire et, d’autre part, interroger la capacité de l’historien à restituer aux images le sens qui peut échapper au premier regard et donc la faculté des images à donner à voir ce qu’elles représentent.

Le surnom de Grand Condé attribué à Louis II de Bourbon montre que l’histoire et la mémoire de ce personnage sont indissociables de son image, entendue comme représentation mentale, à la fois pour ses contemporains et pour la postérité et, par conséquent, des images présentes dans l’iconographie et dans les écrits qui constituent tour à tour la matrice et l’archive de cette représentation. C’est pourquoi le prince de Condé, sujet d’une multitude de figurations de toutes natures, aussi bien au xviie qu’au xixe siècle, est un point de départ intéressant pour penser l’acte de faire image qui se joue dans les images du passé.

Pour étudier le processus de construction de ces images du « Grand Condé », les sources qui ont été prioritairement retenues ici sont donc celles qui ont pu être resituées dans leur contexte de production par des documents d’archives ou par des travaux d’historiens de l’art. Nous avons choisi des œuvres de nature aussi variée que possible afin de donner une vue d’ensemble des représentations littéraires et iconographiques du Grand Condé et de réfléchir à une éventuelle spécificité des images en fonction de leur support. Les catalogues et les bases de données des musées ont permis d’identifier des portraits de cour, des peintures d’histoire, des médailles, des sculptures, des miniatures qui peuvent être confrontés les uns aux autres, l’objectif étant de saisir les relations que l’on peut établir entre eux : modèles inspirant des copies ou des variantes et, pour ainsi dire, filiation des œuvres ou encore réseaux d’images contribuant à ériger la figure du Grand Condé, sans pour autant que celle-ci soit tout à fait univoque. Les œuvres considérées ont été produites à différents moments de la carrière du prince, témoignant de l’évolution de son image au cours de sa vie, mais aussi dans la suite du xviie siècle et au xixe siècle dans la perspective d’une analyse qui permette de comparer des images issues de ces deux périodes.

Outre les œuvres d’art, et pour comprendre le statut et le rôle de l’image dans la construction du savoir historique, l’Histoire des Princes de Condé par le duc d’Aumale a été adjointe à ce corpus. Un lieu est d’ailleurs incontournable pour comprendre les modalités de la production des images du Grand Condé et en saisir le sens : il s’agit du château de Chantilly. De nombreuses images y associent le prince de Condé. Bâtiment devenu monument, il constitue un espace nécessaire au déploiement du processus de visualisation que nous nous proposons d’étudier. De nombreux tableaux et sculptures y étaient destinés et y sont exposés aujourd’hui. Résidence du Grand Condé, en particulier lorsque sa carrière militaire prend fin, devenu Musée Condé, ce château est un lieu de production de son image aussi bien au xviie qu’au xixe siècle. Trait d’union entre ces deux pôles de notre étude, il est également fortement lié à la personne du duc d’Aumale. Héritier du dernier prince de Condé, auteur de la monumentale Histoire des Princes de Condé, créateur du Musée Condé, le duc d’Aumale est un personnage clé dont nous avons tenté de montrer la richesse de l’œuvre et le rôle dans l’élaboration de l’image condéenne.

Interrogeant prioritairement le processus de production, de circulation et de transmission des images plutôt que la diversité de leur contenu, la cohérence du corpus retenu a conduit à étudier essentiellement les images héroïques du Grand Condé et à distinguer du présent travail les caricatures, les pamphlets, les mazarinades ou encore la correspondance et le dossier du procès de Louis II de Bourbon, sources qui permettraient de comprendre plus avant la façon dont l’image de Condé a pu être attaquée ou défendue. Il en va de même des images du prince de Condé, malade ou vieillissant, qui ne donnent pas lieu ici à une analyse systématique. Ces images ont suscité relativement peu de représentations iconographiques. Leur étude semble donc moins essentielle à la compréhension du processus de production des images de ce prince.

Les textes choisis pour réfléchir à la production d’images par les écrits l’ont été en raison de leur volonté explicite de construire une image du Grand Condé. Il s’agit du portrait du Prince par la Grande Mademoiselle intégré à la publication des Divers Portraits et de l’oraison funèbre prononcée par Jacques Bénigne Bossuet. C’est à regret que nous avons repoussé l’étude des nombreux portraits littéraires du Grand Condé livrés par les mémorialistes de son temps et qui, associés aux sources mentionnées plus haut, lesquelles prennent la défense de ce prince ou l’attaquent, permettraient entre autres de situer l’image et d’analyser l’usage de cette image de Condé dans le contexte des luttes politiques intérieures du temps de la Fronde.

En ce qui concerne la production et la fonction de l’image de Condé dans l’historiographie, nous avons expliqué pourquoi l’ouvrage du duc d’Aumale a été choisi comme objet d’étude. Toutefois, nous avons conscience que cet historien, en raison des liens spécifiques qui l’attachent au prince de Condé, fait figure d’exception dans l’historiographie consacrée à ce personnage et qu’il aurait été également intéressant d’étudier l’image de Condé dans l’œuvre d’autres historiens du xixe siècle, et même de prolonger notre étude jusqu’à celle de l’historiographie contemporaine. Dans cette perspective, il faudrait observer la façon dont cette image produite par une histoire qui se constitue comme science a été intégrée aux manuels scolaires.

Enfin, on ne trouvera pas ici l’analyse d’images produites au xviiie siècle. En effet, plutôt que de chercher à décrire l’évolution de l’image du Grand Condé comme figure d’histoire progressivement instituée du xviie au xixe siècle, il s’agit de saisir les images du Grand Condé dans le contexte de leur élaboration pour ainsi dire « sur le vif » et c’est encore ce geste de faire image que nous cherchons lorsque nous réfléchissons à l’historicisation de ces images au xixe siècle. Le xviie siècle et le xixe siècle s’imposent donc comme les deux périodes centrales a contrario du xviiie siècle.

Aussi la première partie de ce travail est-elle consacrée aux représentations iconographiques produites du vivant du Grand Condé ou peu après sa mort. Ces œuvres sont replacées dans le contexte de leur production afin de comprendre la genèse des représentations et les choix iconographiques dont elles témoignent. La spécificité du programme iconographique de la galerie des batailles du château de Chantilly, ainsi que l’ampleur de ce projet, qui s’inscrit dans un ensemble architectural relativement exceptionnel, explique le choix qui a été fait d’en isoler l’étude. Dans ce premier chapitre, un intérêt particulier a été porté aux modalités de circulation et de transmission des images du Grand Condé. Les sources écrites permettent de confronter ces représentations iconographiques aux descriptions qui en sont données et de prendre connaissance de la perception et des représentations qu’en avaient les contemporains du prince. Il a paru intéressant de montrer comment l’une de ces œuvres a pu s’imposer progressivement, du xviie au xixe siècle, comme l’image par excellence du Grand Condé.

Le deuxième chapitre est consacré à l’image de Condé telle qu’elle apparaît dans les écrits de ses contemporains. Quelle est la fonction de l’image dans ces écrits ? Quelle image ces textes construisent-ils du Grand Condé, par quels procédés d’écriture et quels processus de visualisation ?

Le troisième chapitre a pour objet le Musée Condé fondé par le duc d’Aumale au château de Chantilly. Il s’agit dans un premier temps de voir comment ce musée participe non seulement à la conservation et à la transmission mais aussi à la production de l’image du Grand Condé. Un texte très riche et original fait l’objet de la seconde partie de ce chapitre. Il s’agit d’un discours rédigé par un proche du duc d’Aumale, Germain Bapst. Cet historien de l’art a aidé le propriétaire du château de Chantilly à établir l’histoire des objets et des œuvres conservés au musée. À la mort du duc d’Aumale, Germain Bapst lui rend hommage dans un discours qui prend pour objet le décor funéraire élevé en la cathédrale Notre-Dame de Paris lors de l’oraison funèbre prononcée par Bossuet en l’honneur de Monsieur le Prince. L’imbrication des temps et des images issues de l’iconographie et des discours caractérise ce texte qui nous a paru mériter une étude à part entière permettant de préciser les modalités du processus de visualisation du passé au cœur de notre travail.

Le quatrième chapitre interroge l’usage des images du Grand Condé dans l’Histoire des Princes de Condé par le duc d’Aumale. Comment, et dans quel but,l’historien brosse-t-il le portrait du prince ? A quelles fins les portraits peints et la peinture d’histoire sont-ils intégrés au travail d’écriture de l’historien ?

Le cinquième chapitre a pour objet les représentations picturales du Grand Condé produites au xixe siècle. Les peintures exposées dans le Musée de l’Histoire de France conçu par Louis-Philippe et l’œuvre du peintre Jean-Léon Gérôme éclairent les raisons qui ont pu conduire à la production de nouvelles images de cette figure du passé. Il s’agit aussi de voir dans quelle mesure ces représentations picturales renouvellent l’image du Grand Condé. Cette dernière partie invite à repenser la définition même de la notion d’image du passé.