# Bamako-Paris de Ian Soliane, mis en scène par Cécile Cotté : de la traversée à la transgression

Virginie Brinker

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/3024
DOI : 10.4000/doublejeu.3024
ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 30 décembre 2022
Pagination : 107-119
ISBN : 978-2-38185-193-8
ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Virginie Brinker, « Bamako-Paris de Ian Soliane, mis en scène par Cécile Cotté : de la traversée à la transgression », Double jeu [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 30 janvier 2023, consulté le 18 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/3024 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.3024

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BAMAKO-PARIS DE IAN SOLIANE,
MIS EN SCÈNE PAR CÉCILE COTTÉ :
DE LA TRAVERSÉE
À LA TRANSGRESSION

Le 16 juin 2021 paraît aux éditions Koïnè la pièce de théâtre écrite par Ian Soliane, Bamako-Paris, texte lauréat de l'aide à la création de textes dramatiques ARTCENA et soutenu par l'association Beaumarchais-SACD. Cette pièce, qui narre l'autopsie d'Ibou, jeune clandestin malien qui s'est accroché au train d'atterrissage d'un Airbus A320 en partance de Bamako pour Paris, et, en parallèle, sa vie, ses rêves et espoirs, a été créée dans une mise en scène de Cécile Cotté à l'Anis Gras – Le lieu de l'autre à Arcueil en février 2019¹. La scénographie, signée Emma Depoid, fait évoluer les quatre personnages (Ibou, le médecin légiste, l'interne et le policier) sur un sol métallique dans lequel est implantée une structure métallique verticale qui recouvre tout l'espace de jeu et s'élève à plusieurs mètres du sol. Évoquant les barrières, les cages, les grillages ou les murs érigés en Europe, elle est la carlingue de l'avion à laquelle s'agrippe Ibou. Au sol, une longue table, perpendiculaire, la traverse, c'est la table d'autopsie. Ibou (Jonathan Manzambi) se rend de l'un à l'autre de ces espaces, traversant allègrement les frontières spatiotemporelles, puisque l'autopsie et l'évocation de ses souvenirs alors qu'il est encore accroché à la carlingue sont opérées de façon concomitante. Les répliques d'Ibou alternent avec celles du légiste (Cyril Hériard Dubreuil), de l'interne (Valérie Diome) et du policier (Roberto Jean), sans que le dialogue, de prime abord en tout cas, n'ait tout à fait lieu. Sur les pages du texte édité, les répliques d'Ibou apparaissent ainsi en italique, transcrites sur les marges de droite. En les rendant de fait particulièrement visibles, le texte en souligne l'urgence, tout comme la

<footnote n="1">1. Voir le site officiel du spectacle : https://bamako-paris.com/.</footnote>
mise en scène de Cécile Cotté met la parole d'Ibou au centre de l'acte théâtral. Tout se passe comme si, étrangement, ces paroles de Montherlant résonnaient ici et trouvaient une forme de réponse :

> Un corps tombe, et mille choses s'arrêtent, éternellement en suspens. Ce sont des squelettes qui tendent les bras. Pour frapper, supplier, ou étreindre ?

[C]e sont les mots qu'ils n'ont pas dits qui font si lourds les morts dans leurs cercueils<fnref n="2" />.

La prise de parole posthume d'Ibou signe l'impossibilité d'un possible, celle d'un dialogue qui aurait pu ou aurait dû avoir lieu, à moins qu'il ne s'agisse de marquer la possibilité d'un impossible: pour un temps, le spectateur, occidental en tout cas, accepte comme possible une autre réalité que la sienne, celle de *La mort africaine*, qui « bien que rupture et dispersion, est avant tout continuité, passage, refus de la coupure »<fnref n="3" />, comme l'a si bien exprimé Birago Diop dans son poème « Souffles », évoquant celui des « morts [qui] ne sont pas morts »<fnref n="4" />. En tous les cas, il s'agit bien de questionner un rapport au possible et donc un pouvoir de la représentation, y compris au sens politique. Face à l'injustice de la loi, celle des visas, celle du marché, incarnées par celle, immédiatement prégnante dans le spectacle, de la pesanteur qui grève tout espoir, que peut le fantôme d'Ibou ? Que peut-il sinon transformer sa traversée en transgression (de la loi, des discours politiques iniques, des limites du biologique et du vivant), nous entraînant avec lui dans ce mouvement propre à élargir notre vision de nous-même et du monde ?

## TRAVERSÉE DES ESPACES, TRAVERSÉE DES FRONTIÈRES

La table d'auscultation est au centre du plateau et s'encastre perpendiculairement dans la structure métallique verticale qui représente la carlingue, tandis que deux autres espaces, signifiés par la fontaine à eau à cour et les toilettes à jardin, permettent des dialogues et des confidences qui

<footnote n="2">2. Henry de Montherlant, « En mémoire d'un mort de dix-neuf ans de qui je joins les mains sur ce livre », mai 1918 pour son ami Marc de Montjou, frappé par un éclat d'obus le 07 octobre 1915 (in *La relève du matin*, in *Essais*, Paris, Gallimard (La pléiade), 1963, p. 44-45 et p. 48).</footnote>

<footnote n="3">3. Louis-Vincent Thomas, *La mort africaine. Idéologie funéraire en Afrique noire*, Paris, Payot, 1982, p. 123.</footnote>

<footnote n="4">4. Birago Diop, « Souffles », in *Leurres et lueurs* [1960], 2ᵉ éd., Paris, Présence africaine (Poésie), 1967, p. 64.</footnote>
échappent au monde aseptisé de l’autopsie. La mise en scène est pensée comme une traversée des espaces, les personnages oscillant entre ces quatre sous-espaces. Cette traversée renvoie, de façon métonymique, à la grande traversée de Bamako à Paris, signalée par le titre, aussi bien qu’aux schèmes de l’ascension et de la chute, perpétuellement convoqués dans le spectacle, puisque Ibou, notamment, escalade régulièrement la structure métallique ou en redescend pour regagner la table où son cadavre est examiné.

Le premier mouvement du spectacle est ascensionnel. Ce dernier s’ouvre sur ce que le texte de Ian Soliane définit comme la « salle de l’Institut Légal de Paris » où le corps d’Ibou a été acheminé « seize heures » après avoir été retrouvé dans le « train d’atterrissage de l’Airbus A320 d’Air Mali »<fnref n="5" />: une lumière verdâtre, un corps sous une housse sur la table et l’interne et le médecin légiste, en blouses blanches, enfilant des gants afin de l’examiner. Le policier est lui aussi vêtu de blanc, comme les autres, seul un brassard noir relativement discret au bras, portant l’inscription de son corps de métier, le distingue. Les voix sont mécaniques, professionnelles, apparemment dénuées de toute empathie : « Le corps disloqué était enfoncé de 30 cm dans le sol » dit l’interne, « Je ne suis pas loin de penser que nous allons retrouver des traces de terre au fond de la gorge »<fnref n="6" />, répond le policier, tandis que le médecin enregistre sur son dictaphone la présentation suivante :

> Sujet adulte, de sexe masculin, de race noire, âgé entre 18 et 22 ans, mesurant 193 cm et pesant approximativement 58 kg. La couleur des yeux est gris noir. Les cheveux sont noirs, givrés vers l’extrémité, crépus et de volume modéré. Les organes génitaux externes présentent des testicules avec un pénis circoncis<fnref n="7" />.

Le terme de « race » n’apparaît pas comme questionné ici. Le légiste aurait pu employer les expressions consacrées (« de type », « d’origine »…). C’est déjà une manière pour l’auteur, semble-t-il, d’introduire la question de la race au cœur de son propos. Rappelons en effet que pour les sciences sociales, la « race » est une construction sociale qui a des effets sociaux, en particulier en termes d’inégalités sociales et de discriminations. C’est ici que le choix d’incarner le spectre d’Ibou prend tout son sens au théâtre. Derrida notait à ce propos :

> le spectre est une incorporation paradoxale, le devenir-corps, une certaine forme phénoménale et charnelle de l’esprit. Il devient plutôt quelque « chose » qu’il reste difficile de nommer : ni âme ni corps, et l’une et l’autre.

<footnote n="5">5. Ian Soliane, *Bamako-Paris*, Bagnolet, Koïnè Éditions, 2021, p. 7.</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="7">7. *Ibid.*, p. 13-14.</footnote>
Car la chair et la phénoménalité, voilà ce qui donne à l'esprit son appa-
ition spectrale, mais disparaît aussitôt dans l'apparition, dans la venue
même du revenant ou le retour du spectre<fnref n="8" />.

Mais ici, le corps noir d'Ibou, corps qui se donne à voir, est particulièrement signifiant. Il renvoie le spectateur occidental à une phénoménologie, à « ce qui se montre » à sa conscience, et interroge ses préjugés. Dans ce jeu de regard, se joue à la fois toute l'aliénation patiemment analysée dans le chapitre cinq de Peau noire, masques blancs de Frantz Fanon, « L'expérience vécue du Noir », et son possible désamorçage, à condition de bien vouloir interroger ce corps qui se meut sous nos yeux et non le fixer :

Mais avec moi tout prend un visage nouveau. Aucune chance ne m'est permise. Je suis surdéterminé de l'extérieur. Je ne suis pas l'esclave de « l'idée » que les autres ont de moi, mais de mon apparaître.
J'arrive lentement dans le monde, habitué à ne plus prétendre au surgissement. Je m'achemine par reptation. Déjà les regards blancs, les seuls vrais, me dissèquent. Je suis fixé. Ayant accommodé leur microtome, ils réalisent objectivement des coupes de ma réalité. Je sens, je vois dans ces regards blancs que ce n'est pas un nouvel homme qui entre, mais un nouveau type d'homme, un nouveau genre. Un nègre, quoi!¹

C'est dans ce contexte que le premier mouvement d'Ibou – en tant que corps précisément *non fixé* –, lorsqu'il prend pour la première fois la parole dans cette prosopopée, a un double sens. Il s'agit de grimper sur la carlingue, et donc, en premier lieu de reprendre la position inconfortable qu'il a occupée dans le train d'atterrissage, comme pour permettre à la mise en scène de superposer les espaces-temps (ce qui s'est produit seize heures plus tôt et le moment de l'autopsie) :

J'ai casé mes jambes comme j'ai pu.
Cette recherche de position est faite de tâtonnements.
Ces tâtonnements m'ont occupé pendant tout le décollage<fnref n="10" />.

Mais il s'agit aussi d'offrir à son corps la traversée libre des espaces qu'il
n'a pas pu connaître, tout en lui permettant de s'adresser au public depuis
une position dominante, qui surplombe la salle de l'institut légal. Cette
première ascension peut donc être vue simultanément comme un besoin
esthétique, lié à la transposition scénique de deux espaces-temps que le

<footnote n="8">8. Jacques Derrida, *Spectres de Marx. L'État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale*, Paris, Galilée, 1993, p. 25.</footnote>

<footnote n="9">9. Frantz Fanon, *Peau noire, masques blancs* [1952], Paris, Folio (Essai), 1971, p. 93.</footnote>

<footnote n="10">10. *Ibid.*, p. 14.</footnote>
texte publié même sans cesse, et un geste politique, rappelant la prise de parole d'une voix subalterne silenciée:

Papa était veilleur dans une entreprise communale de la vallée de Kanguessanou, à 20 km en contrebas.

Papa a été déclaré invalide, en raison de gros troubles psychiatriques.

Maman est femme au foyer.

Maman veille sur ses six garçons, aujourd'hui tous morts.

Moi je gardais un champ de citrouilles dans une ferme du voisinage.

Un cikela<fnref n="11" /> n'est pas censé savoir qu'on peut geler dans la soute d'un avion<fnref n="12" />.

Certes, Ibou rejoint par moments la table d'autopsie, pour y être allongé, déplacé, ausculté, photographié, éviscéré et réduit à l'état d'objet, comparable au pèse-organes situé près de lui, dans une ambiance sonore qui laisse entendre un son sourd et continu, en tension, comme pour mieux souligner la réification du personnage. Mais c'est aussi pour mieux se dresser sur cette même table, et en jaillir, ou encore pousser les éléments de décor, les réagencer. Le déplacement du comédien met ainsi constamment en jeu l'ambivalence entre chosification et humanisation du spectre – « Voici – ou voilà, là-bas, une chose innommable ou presque : quelque chose, entre quelque chose et quelqu'un, quiconque ou quelconque, quelque chose, cette chose-ci »<fnref n="13" /> – mais aussi du corps noir, dans la possible sortie de son aliénation.

## DU FAIT MÉDIATIQUE À LA SCÈNE : RÉFLEXIONS SUR LE VISIBLE ET LE SYMBOLE

Si le spectre est ce qui peut transgresser les frontières de l'espace comme celles du temps, il interroge par là même notre rapport au visible et au tangible :

S'il y a quelque chose comme de la spectralité, il y a des raisons de doubter de cet ordre rassurant des présents, et surtout de la frontière entre le présent, la réalité actuelle ou présente du présent et tout ce qu'on peut lui opposer : l'absence, la non-présence, l'ineffectivité, l'inactualité, la virtualité ou même le simulacre en général, etc<fnref n="14" />.

Comment, dès lors, ne pas penser à ces autres images qui nous assaillent, en particulier depuis 2015, avec une surreprésentation mass-médiatique du

<footnote n="11">11. Un fermier, en bambara.</footnote>

<footnote n="12">12. Ian Soliane, *Bamako-Paris*, p. 21.</footnote>

<footnote n="13">13. Jacques Derrida, *Spectres de Marx*, p. 26.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibid.*, p. 72.</footnote>
« phénomène migratoire », qualifié le plus souvent de « crise » ? Les images médiatiques de « bateaux surchargés, de queues humaines infinies, des figurés cartographiques menaçants contribuent à nourrir une idée de crise dans une perception de plus en plus négative de la figure des migrant-es/réfugié-es »<fnref n="15" />. Une comparaison de soixante-douze photographies de presse identifiant des « migrants » dans *Marianne* et *Valeurs actuelles* entre janvier 2015 et janvier 2017, *via* l'étude de Pascal Molinier, Julien Vidal et Joëlle Payet<fnref n="16" />, montre que:

> le motif de la « horde » est le plus employé par les deux journaux, bien qu'ils appartiennent à deux bords politiques distincts. Ce motif est utilisé pour référer à des hommes, représentés dans des groupes de plus de 10 personnes, et identifiés comme potentiellement dangereux. Ces hommes sont présentés, de l'extérieur, comme hors de contrôle, et la photographie prise de jour permet au lecteur de leur plaquer une identité ethnique<fnref n="17" />.

Ces représentations interrogent notre rapport au réel, d'autant que l'image (télévisuelle en particulier) exerce une fascination qui peut précisément nous éloigner du réel tout en se substituant à lui. C'est ce que développe notamment Jean Baudrillard, dans *Simulacres et simulation*<fnref n="18" />, cette analyse étant à lire à partir de la théorie platonicienne de l'image et de la dichotomie entre l'image (eikon) et le simulacre (eidolon). Jean Baudrillard se livre notamment dans cet essai à une distinction entre trois ordres de simulacres. La « contrefaçon » de l'époque classique (qui repose sur le postulat métaphysique d'une scission entre l'être et l'apparence), la production de l'ère industrielle (liée à la reproduction en série : les objets sont des simulacres les uns des autres) et la « simulation » qui correspond à un « hyperréel » et à une forme d'existence où la différence entre l'être et l'apparence est abolie : « Il ne s'agit plus d'imitation, ni de redoublement, ni même de parodie. Il s'agit d'une substitution au réel des signes du réel »<fnref n="19" />. L'ère de la simulation correspondrait pour l'auteur à l'ère télévisuelle car la télévision tend à opérer une dénaturation de l'image. En effet, chez Platon, l'image est définie par l'écart entre l'ordre de la représentation et celui de l'origine réelle. Or cette distance se trouve abolie par la fascination

<footnote n="15">15. « Migrant-e/réfugié-e », Laboratoire junior Mouvances, carnet Hypothèses, en ligne à l'adresse suivante: https://mouvances.hypotheses.org/de-a-a-z/migrant%E2%88%99e-refugie%E2%88%99e.</footnote>

<footnote n="16">16. Pascal Molinier *et al.*, « Stéréotypage médiatique et objectivation de la représentation sociale des migrants », *Les cahiers internationaux de psychologie sociale*, n° 117-118, 2018, p. 5-23.</footnote>

<footnote n="17">17. « Migrant-e/réfugié-e », Laboratoire junior Mouvances.</footnote>

<footnote n="18">18. Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation*, Paris, Galilée, 1981.</footnote>

<footnote n="19">19. *Ibid.*, p. 11.</footnote>
exercée par la transmission « directe » de l'événement. La télévision opère
donc un glissement de l'image vers le simulacre. Ainsi, alors que l'image
appelle en creux la présence du réel, le simulacre se donne, quant à lui,
comme identique au modèle, apparaissant comme un clone du réel et
pouvant donc prendre sa place. Par ailleurs, « dans le régime normal des
médias, l'image sert de refuge imaginaire contre l'événement. C'est une
forme d'évasion, de conjuration de l'événement. Dans ce sens, elle est une
violence faite à l'événement »<fnref n="20" />. Le terme de « conjuration » n'est ici pas
anodin, tant la surmédiatisation des migrations récentes, liée à un certain
nombre de caractéristiques de la médiatisation contemporaine (immédia-
teté, contrainte d'audience, globalisation de l'information, pratique de la
citation en chaîne), peut être lue en termes de « hantise »:

La hantise, nous rappellent les dictionnaires, est le caractère incoercible
d'une idée, d'une pensée, d'un souvenir; la hantise est l'idée fixe jusqu'à
l'obsession, est la préoccupation constante dont on ne parvient pas à se
libérer et qu'accompagne quelquefois un sentiment de crainte<fnref n="21" />.

Jean Baudrillard et Edgar Morin, dans *La violence du monde*, expliquent en effet que depuis la médiatisation de l'attentat du 11 septembre 2001, l'image médiatique « n'est plus ni virtuelle ni réelle, mais événementielle » au sens où il y a « surfusion » du réel et du virtuel, le « réel s'ajout[ant] à l'image comme une prime de terreur, comme un frisson de plus »<fnref n="22" />. Or, la puissance du vecteur iconographique dans ce cas est liée à l'usage des symboles : « [i]l ne s'agit pas du tout de l'irruption du réel [dans un monde devenu virtuel], mais de celle du symbolique, de la violence symbolique »<fnref n="23" />.

[T]out se joue sur la mort, non seulement par l'irruption de la mort en direct – en temps réel sur les écrans – qui balaye d'un seul coup tous les simulacres de violence et de mort qu'on nous distille quotidiennement à doses homéopathiques, mais par l'irruption d'une mort bien plus que réelle, symbolique [...]<fnref n="24" />.

Or, force est de constater que certaines « morts » de personnes fuyant leurs pays ont pu être traitées, d'un point de vue médiatique, sur un mode quasi uniquement symbolique. Certaines figures sont, pour ainsi dire, devenues

<footnote n="20">20. Jean Baudrillard et Edgar Morin, *La violence du monde*, Paris, Le Félin – Institut du monde arabe, 2003, p. 21-22.</footnote>

<footnote n="21">21. Liana Nissim, « Éditorial », *Ponti-Ponts. Langues littératures civilisations des pays francophones*, n° 10 : *Hantises*, 2010, p. 7.</footnote>

<footnote n="22">22. Jean Baudrillard et Edgar Morin, *La violence du monde*, p. 22 et p. 24.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 37-38.</footnote>
iconiques, avec toute l'indécence que cette dimension peut aussi recouvrir.
Les artistes opèrent ainsi également à partir du symbole institué:

> Chaque enfant du continent noir dessine au fond de lui cette terre lointaine où tombe la neige. Une terre d'abondance et de bonheur. Et ce rêve est sans doute la source de la fascination aveugle qui pousse les migrants africains aux aventures les plus tragiques. Le chemin d'Europe devient alors un chemin de croix. On se souviendra des adolescents guinéens Yaguine Koita (14 ans) et Fodé Tounkara (15 ans), deux passagers clandestins d'un vol de la Sabena en provenance de la Guinée et à destination de Bruxelles. Leurs corps furent découverts le 2 août 1999 dans le train d'atterrissage de l'appareil, à l'aéroport de Bruxelles-National. Au milieu de leurs affaires enfouies dans des sacs de plastique, outre leurs bulletins scolaires, les gamins avaient préparé un « testament » adressé aux « Messieurs les membres et responsables de l'Europe »<fnref n="25" />.

Ibou n'est-il pas d'ailleurs une réminiscence de Yaguine et Fodé, d'une certaine manière ? Ce qui est tout à fait intéressant, c'est alors d'analyser comment l'art permet d'interroger le regard médiatique et symbolique *sur* en proposant à ces « figures » un autre traitement. Pour ne citer que cet exemple, Yaguine et Fodé se trouvent être présents sous la plume de Marc Alexandre Oho Bambe depuis son poème « Yaguine et Fodé » dans le recueil *Le chant des possibles*<fnref n="26" /> jusqu'à son dernier roman, *Les lumières d'Oujda* dans lequel ils incarnent deux jeunes rappeurs, capables de témoigner dans leurs textes de l'enfer lybien qu'ils ont traversé, tout comme de réaliser la communion d'êtres fort différents. Figures de résilience et de résistance, ils sont des « aèdes modernes, trente-deux ans à eux deux »<fnref n="27" />. L'auteur réinvente leur passé, les dote d'un avenir et d'un pouvoir, grâce aux mots, autant de réponses à la symbolisation réifiante opérée par les mass-medias.

Autre exemple très symptomatique, l'image à la une de nombreux journaux européens le jeudi 3 septembre 2015 : Aylan Kurdi, un enfant syrien de 3 ans, face contre terre, mort noyé alors que sa famille tentait de se rendre sur l'île de Kos, en Grèce. Son corps a été retrouvé sur la plage de Bodrum, en Turquie, le 2 septembre. Déclenchant une émotion immense, la publication de la photographie de l'enfant a soulevé de nombreuses questions éthiques, comme en témoigne un article du *Point* intitulé « Publier la photo d'Aylan ou pas, la presse française s'explique », repris dans une dépêche AFP du 4 septembre 2015, ce qui n'a pas empê-

<footnote n="25">25. Alain Mabanckou, *Le sanglot de l'homme noir*, Paris, Fayard, 2011, p. 80.</footnote>

<footnote n="26">26. Marc Alexandre Oho Bambe, « Yaguine et Fodé », in *Le chant des possibles*, Ciboure, La Cheminante, 2014, p. 146-149.</footnote>

<footnote n="27">27. Marc Alexandre Oho Bambe, *Les lumières d'Oujda*, Paris, Calmann Lévy, 2020, p. 67.</footnote>
ché la photographie du petit cadavre échoué de faire le tour du monde. La mise en exergue de la force symbolique de l'image a parfois présidé à sa publication. C'est « "[...] une violence qui, en l'espace d'une journée, s'est transformée en évidence". "Parce que cette photo doit rester imprimée dans ces pages et dans nos mémoires comme celle qui a changé le regard des Européens sur la crise des migrants", écrit Frédéric Vézard, directeur adjoint des rédactions du *Parisien*, sous le titre "Insoutenable" »<fnref n="28" />, là où Guillaume Goubert, le directeur de *La Croix* écrit dans son éditorial : « Nous n'avons pas publié cette image et nous ne la publierons pas en raison de l'idée que nous nous faisons de la dignité humaine. Nous nous l'interdisons par respect pour la mémoire d'une personne et pour la douleur de ses proches »<fnref n="29" />, position, somme toute, assez marginale. Face à la controverse et surtout à la surmédiatisation, l'écrivain français Régis Jauffret, pour ne citer que cette réponse artistique-là, publie un poème en prose intitulé « Aylan » :

> J'ai à peine existé. Elle était petite ma part de vie [...]. La mort m'a annulé comme une erreur. Que ma mort ne serve à personne. Je ne suis pas les bateaux. Je ne suis pas les foules. [...] Je suis celui qui ne vivra pas. Que ma photo rejoigne le néant où vous m'avez envoyé sans même me laisser le temps de savoir le nom du néant<fnref n="30" />.

Faisant le choix de la prosopopée, le texte s'adresse tout autant aux médias qu'à leurs spectateurs, au nom d'un argument éthique sous-jacent, l'existence inaliénable d'un individu. Le texte est éminemment persuasif et génère une forte émotion par ses phrases hachées, lapidaires (inachevées), les ressources sonores et rythmiques du poème en prose qu'il utilise, les anaphores et sa parole d'autorité, presque prophétique (via la prosopopée et les modalités de l'expression de l'ordre). En donnant voix à Aylan, Régis Jauffret semble pointer du doigt la dimension allégorique inévitablement générée par le traitement médiatique. Aylan n'est pas un symbole. Pas le symbole en tout cas de tous les « migrants » qui ont chacun des trajectoires et des parcours spécifiques et irréductibles. Si l'écrivain joue sur la dimension symbolique de l'enfant en lui donnant la parole – contre l'étymologie même du mot *infans* (celui qui ne parle pas) qui le condamne au silence – les références à la vie d'adulte qu'il n'a pas eue ancrent Aylan dans une autre dimension. C'est une personne, un individu ayant les mêmes désirs et aspirations que l'humanité moyenne, en Occident du moins. Si Aylan est

<footnote n="28">28. « Publier la photo d'Aylan ou pas, la presse française s'explique », *Le Point*, 4 septembre 2015.</footnote>

<footnote n="29">29. Guillaume Goubert, « En mémoire d'un enfant. Éditorial », *La Croix*, 3 septembre 2015.</footnote>

<footnote n="30">30. Régis Jauffret, « Aylan », in *Bienvenue! 34 auteurs pour les réfugiés*, Point – UNHCR, 2015, p. 125.</footnote>
un autre, c'est un autre nous-même. Voici le renversement radical opéré
par rapport au traitement médiatique et à l'altérisation systématique qu'il
semble privilégier. On se rend compte, à voir ces exemples, qu'une partie
non négligeable de la littérature contemporaine peut en partie s'apparenter
à une prise de conscience vis-à-vis des représentations de notre présent.
En effet, celui-ci est devenu un flux permanent d'images médiatiques.
Dès lors, ce n'est pas tant le « présent » qu'une partie de la littérature actuelle
décide de prendre pour objet, mais ce que les médias en font.

La question n'est plus binaire, comme celle d'un rapport direct entre
le présent et sa représentation littéraire, que postulait encore la défini-
tion stendhalienne du roman comme miroir promené le long d'un che-
min, mais un pas de trois entre les données événementielles brutes, leur
reflet médiatisé et l'appropriation spécifique qu'en tente la littérature<fnref n="31" />.

Rien d'étonnant à ce que le théâtre soit parcouru par les mêmes inter-
rogations, d'autant que son caractère de représentation semble, par la
possibilité de la mise en abyme, comme redoubler ces aspects. Faire d'Ibou
un spectre, c'est d'une certaine manière refuser la réduction, la troncation
de sa personne dans des discours englobants et préconçus, tout en refusant,
du même coup, sa mort :

on ne devrait jamais parler de l'assassinat d'un homme comme d'une
figure, pas même une figure exemplaire dans une logique de l'emblème,
une rhétorique du drapeau ou du martyre. La vie d'un homme, unique
autant que sa mort, sera toujours plus qu'un paradigme et autre chose
qu'un symbole<fnref n="32" />.

Cécile Cotté choisit délibérément de mettre en scène et en jeu un Ibou
bien vivant, narrant ses anecdotes de gamin et ses rêves. Lorsqu'il prend
la parole, la lumière sur lui se fait plutôt chaude. Il est vêtu d'un short
rouge, couleur de vie, qui tranche avec les tenues blanches aseptisées des
autres personnages. Par ailleurs, même si la verticalité de la structure et
les postures d'Ibou suspendu à elle, bras en croix, jouent délibérément
avec l'image christique du martyr, le jeu de Jonathan Manzambi, tout de
bonhommie et de rires, présente aux spectateurs un humain bien vivant,
constamment en rupture avec l'examen sordide de son cadavre, comme
un pied de nez à la mise à mort symbolique qui ne cesse de tenter de
s'opérer sur scène.

<footnote n="31">31. Dominique Viart, « Introduction. Écrire le présent : une “littérature Immédiate” ? », in *Écrire le présent*, Dominique Viart et Gianfranco Rubino (dir.), Paris, Armand Colin (Recherches), 2013, p. 25.</footnote>

<footnote n="32">32. Jacques Derrida, *Spectres de Marx*, p. 11.</footnote>
TRANSGRESSION ET PERFORMATIVITÉ

Les paroles d'Ibou sont en permanence entrecoupées par celles du légiste qui examine son cadavre. Comment ne pas penser ici à une tentative per-pétuelle de mise à mort, pour conjurer la hantise dont nous parlions plus haut, celle de la «horde» des migrants telle que façonnée par l'imagerie mass-médiatique ? Ce passage de Derrida entre étrangement en écho avec ce que la pièce *Bamako-Paris* entreprend de présenter :

> l'exorcisme efficace ne fait semblant de contester la mort que pour mettre à mort. Comme le ferait un médecin légiste, il déclare la mort mais c'est ici pour la donner. On connaît bien cette tactique. La forme constative tend à rassurer. Le constat est efficace. Il veut et doit l'être *en effet*. C'est *effectivement* un performatif. Mais l'effectivité ici se fantas malise elle-même. Il s'agit en effet d'un performatif qui cherche à ras- surer mais d'abord à se rassurer lui-même en s'assurant, car rien n'est moins sûr, que ce dont on voudrait la mort est bien mort. Il parle au nom de la vie, il prétend savoir ce que c'est. Qui le sait mieux qu'un vivant ? semble-t-il dire sans rire. Il cherche à (se) convaincre là où il (se) fait peur : voilà que ce qui se tenait en vie, (se) dit-il, n'est plus vivant, cela ne reste pas efficace dans la mort même, soyez tranquilles. Il s'agit là d'une façon de ne pas vouloir savoir ce que tout vivant sait sans apprendre et sans savoir, à savoir que le mort peut être parfois plus puissant que le vivant<fnref n="33" />.

Or c'est à cette toute-puissance du mort que nous assistons. La parole d'Ibou qui égrène ses souvenirs d'enfance irradie le jeu du policier (figure de la loi) qui redevient un gamin jonglant avec sa balle de football. L'interne et le policier, sortant du cadre de l'autopsie le temps d'une «pause» à la fontaine à eau, se racontent les jeux modestes auxquels ils s'amusaien t, l'une «à Pantin» et l'autre «aux Antilles» : «Pas besoin d'objets sophis- tiqués pour s'éclater»<fnref n="34" />. Tout se passe donc comme si c'était la parole d'Ibou qui se faisait performative, là où le légiste ne cesse de rappeler le «cadre», visuellement représenté sur scène par l'espace central et déli- mité de la table d'autopsie, et d'empêcher son débordement: «Cessez de transpirer», «cessez de mâcher ce stylo», dit-il plusieurs fois à l'interne. Tout se passe d'ailleurs comme si la parole du légiste traçait une frontière impénétrable pour celle d'Ibou qui semble l'entendre, sans que l'inverse soit vrai. En témoigne cet exemple très empreint d'humour noir, comme l'ensemble de la pièce d'ailleurs :

<footnote n="33">33. *Ibid.*, p. 85.</footnote>

<footnote n="34">34. Ian Soliane, *Bamako-Paris*, p. 44.</footnote>
Le médecin :

[...] Un poumon droit : 660 grammes. Un pancréas : 80 grammes

*Un kilo de sucre: 300 francs CFA*

*Une grande bouteille d'eau minérale O Kwasar: 400 francs CFA*<fnref n="35" />

L'humour noir d'Ibou (en italique) est transgressif au sens où il participe d'une réaction contre les lois iniques du monde, il est porteur d'une vérité pessimiste et n'est « jamais dépourvu d'arrière-pensées dystéléologiques (le monde est mal fait, Dieu, s'il existe, est un monstre) », comme l'écrit Dominique Noguez dans *L'arc-en-ciel des humours*<fnref n="36" />. Par ailleurs, l'humour noir est choquant car il tourne en dérision la plupart des tabous, telles la mort ou la maladie, qui nous effraient et conditionnent une partie de notre vie. Bref, il prend à revers nos valeurs et ce volontairement, sans nous laisser le temps d'analyser la situation. Henri Baudin range d'ailleurs cette forme de comique dans la « provocation par l'agressif choquant »<fnref n="37" />, et c'est ce choc qui nous pousse à réagir, d'où la puissance, à nouveau, de cette parole, qui se fait acte et appelle l'action.

Le dernier verrou saute avec la transgression définitive des statuts et des espaces dans la pièce. Ibou et l'interne, à jardin, près du siège des toilettes, se parlent d'abord sans se regarder, et l'interne devient « Ma » dans les adresses d'Ibou. Ce premier mouvement est transgressif (face à l'iniquité des lois) dans la mesure où, comme le rappelle Derrida :

> Il faut parler *du* fantôme, voire *au* fantôme et *avec* lui, dès lors qu'aucune éthique, aucune politique, révolutionnaire ou non, ne paraît possible et pensable et *juste*, qui ne reconnaisse à son principe le respect pour ces autres qui ne sont plus ou pour ces autres qui ne sont pas encore là, *présentement vivants*, qu'ils soient déjà morts ou qu'ils ne soient pas encore nés<fnref n="38" />.

Puis, à partir de ce premier échange, tout s'accélère, la délimitation des espaces et des rôles vole en éclat. Ibou pousse le siège des toilettes où se situe l'interne et l'amène à jardin, l'interne se maquille à vue. Le policier joue des percussions, Ibou et lui lèchent le visage de l'interne, tout émoustillée, qui proclame le discours de Dakar<fnref n="39" /> de Nicolas Sarkozy debout dans les

<footnote n="35">35. Ian Soliane, *Bamako-Paris*, p. 31.</footnote>

<footnote n="36">36. Dominique Noguez, *L'arc-en-ciel des humours*, Paris, Hatier (Brèves littérature), 1996, p. 143.</footnote>

<footnote n="37">37. Henri Baudin, *La métamorphose du comique et le renouvellement littéraire du théâtre français de Jarry à Giraudoux (1896-1944)*, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 1981, p. 63.</footnote>

<footnote n="38">38. Jacques Derrida, *Spectres de Marx*, p. 15.</footnote>

<footnote n="39">39. Le discours de Dakar est une allocution prononcée par le président de la République française, Nicolas Sarkozy, le 26 juillet 2007, à l'université Cheikh Anta Diop de Dakar (Sénégal), devant des étudiants, des enseignants et des personnalités politiques. Il a</footnote>
toilettes, sur fond d'exotisme colonial et de burlesque. Le médecin grimpe à son tour sur la structure métallique et le policier et lui jouent aux singes en énonçant, les yeux exorbités, la nécessité de « quotas » et de « critères » migratoires. Dans ce moment halluciné et cauchemardesque, que la prise de parole obstinée du « clandestin » a initié, c'est un geste politique de retournement qui est opéré. Le charivari ébranle les consciences et subvertit la parole politicienne au profit d'une parole politique engageant un vouloir vivre collectif. En effet, dans la scène finale, face au ton ordurier de l'interne, devenue porte-parole des forces répressives (« Vous croyez que nous hésiterons à vous tabasser, le moment venu ? [...] On va te baiser avec une tige de fer [...] et si tu possédais un semblant de culture historique tu comprendrais que ça n'a rien de personnel »<fnref n="40" />), les derniers mots d'Ibou avant sa chute « Prenez-moi. N'kè na moula. »<fnref n="41" />, opèrent une ultime transgression « postcoloniale », car, malgré la cruauté finale de la pièce et de la mise en scène, ils dessinent une « humanité à venir », un élan vers la reconnaissance de l'autre comme autre soi-même, qui « croit au postulat selon lequel il n'y a de savoir que celui qui vise à transformer le monde »<fnref n="42" />.

*Bamako-Paris* de Ian Soliane, dans la mise en scène de Cécile Cotté, interroge délibérément la performativité de la parole, dans son rapport à « ce qui est montré » dans nos sociétés contemporaines, *via* la surmédiation du « phénomène », voire de la « crise » migratoire. Si le parallèle demeure implicite dans cette pièce entre la situation d'Ibou et celle de Yaguine et Fodé, devenus malgré eux des « symboles », il n'en demeure pas moins que *Bamako-Paris* constitue une réponse à la symbolisation par la mise en scène de la parole de l'exilé.

La parole d'Ibou traverse les espaces et sous-espaces clairement délimités au plateau, mais elle se veut surtout transgressive. En tant que spectre, Ibou interroge notre rapport au monde et au vivant. En tant que spectre, il subvertit aussi les lois iniques qui discriminent les humains entre eux, et nous engage dans une autre voie – délibérément postcoloniale – dans laquelle nos rapports à l'autre et au même sont à réinventer.

VIRGINIE BRINKER
UNIVERSITÉ DE BOURGOGNE, CPTC (UR 4178)

notamment donné lieu à l'ouvrage *L'Afrique répond à Sarkozy. Contre le discours de Dakar*, Makhily Gassama (dir.), Paris, Philippe Rey, 2008.

<footnote n="40">40. Ian Soliane, *Bamako-Paris*, p. 95-96.</footnote>

<footnote n="41">41. « Je vous aime », en soninké.</footnote>

<footnote n="42">42. Achille Mbembe, « Qu'est-ce que la pensée postcoloniale? (Entretien) », *Esprit*, n° 330, décembre 2006: *Pour comprendre la pensée postcoloniale*, p. 121.</footnote>