Pauline Milani, Profession sculptrice. Performance et transgression du genre sous le Second Empire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. “Archives du Féminisme”, 2022, 253 p.

Charlotte Foucher Zarmanian

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Charlotte Foucher Zarmanian. Pauline Milani, Profession sculptrice. Performance et transgression du genre sous le Second Empire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. “Archives du Féminisme”, 2022, 253 p.. Clio. Femmes, Genre, Histoire, 2024, 60, pp.321-324. hal-05478191

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Submitted on 26 Jan 2026

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Cette publication est le résultat d'une thèse d'habilitation remaniée et soutenue à l'université de Fribourg en Suisse. Lectrice dans le département d'histoire contemporaine de cette même université, Pauline Milani est une historienne de la culture qui s'est d'abord intéressée aux relations diplomatiques de la Suisse après 1945 dans les milieux culturels internationaux, avant d'orienter ses recherches vers l'histoire des femmes et du genre, et l'histoire de l'art. C'est à l'occasion d'un projet de recherche financé sur la sculptrice fribourgeoise Marcello, qui lui est alors confié, qu'elle décide d'élargir le corpus et le focus à d'autres sculptrices actives comme elle sous le Second Empire.

Le pari est audacieux car, même si Pauline Milani déplore le manque effectif d'archives et de sources à son actif, elle profite néanmoins de travaux importants qui ont contribué depuis une trentaine d'années à consolider le champ de recherche sur les sculptrices. On peut citer les travaux déterminants d'Eva Belgherbi, Anastasia Easterday, Linda Hinners, Pauline Rose, Marjan Stjerckx et Anne Rivière, ainsi que le récent colloque « "Sculpture. Une femme peut donc créer". Parcours, pratiques, visibilité et réception des sculptrices, XIXe-XXIe siècles » (coorganisé par l'INHA, le Centre Pompidou, le Musée d'Orsay et le Petit Palais en avril 2023). Le livre de Pauline Milani s'inscrit dans ce paysage historiographique en plein essor où la période du Second Empire avait encore peu été étudiée pour elle-même.

Cette phase, il faut le dire d'emblée, incarne un entre-deux dans l'histoire et pour les femmes en particulier. Située entre « les revendications des femmes des années 1830 et 1848, et l'émergence d'un mouvement féministe plus organisé vers 1880 » (p. 8), elle réceptionne des acquis obtenus et prépare le terrain pour de nouveaux. À une échelle élargie et mixte, le Second Empire représente une période de stabilité profonde qui favorise en France (à Paris notamment) les transformations urbanistiques, ainsi qu'une libéralisation culturelle et sociale remarquable. C'est donc à dessein que l'autrice prend des libertés avec la chronologie stricte de son sujet (1852-1870) pour en montrer toute la potentialité dans des prolongements qui s'avèrent plutôt bénéfiques, même si ces derniers ont parfois tendance à écraser le cœur de la période traitée.

Passés ces quelques éléments de contexte, on se demande néanmoins en 2023 ce qui peut bien pousser une femme à devenir sculptrice sous le Second Empire. Pour paraphraser Lino Ventura dans *Les Tontons flingueurs*, « faut quand même admettre que c'est plutôt une [pratique] d'homme ». À l'intérieur de professions artistiques encore peu enclines à accueillir les femmes, la sculpture est un bastion quasi infranchissable. Et même si elle tend progressivement à se renouveler au contact d'une industrialisation grandissante des beaux-arts et d'une modernisation des moyens de production (on pense à l'apparition en 1840 du tube de couleur), elle demeure une pratique coûteuse et peu rentable, difficilement compatible avec une vie familiale, et encore très verrouillée par l'Institution : l'État bien sûr, et aussi le Salon qui reste à l'époque le pivot de la vie artistique autour duquel beaucoup de choses gravitent.

Être sculptrice sous le Second Empire n'est donc pas une mince affaire : à une époque où l'artiste femme est un oxymore et, pour elle, la sculpture un impensé, ce moment historique opère pourtant la bascule. Il constitue un temps où les sculptrices ne sont plus associées à des oiseaux rares mais viennent progressivement s'intégrer au paysage culturel. Loin de revendiquer l'exhaustivité, cette étude s'appuie sur un échantillon de cinq d'entre elles ayant connu le succès en leur temps : celui comptant d'abord Marcello – figure dominante de l'ouvrage, dont le parcours est incontestablement le plus documenté – et, à ses côtés, ceux
d'Hélène Bertaux, Fanny Dubois-Davesne, Marie-Louise Lefèvre-Deumier et Claude Vignon. S'il est prévisible que dans ce contexte exploratoire le profil des sculptrices soit hétérogène, leur faible nombre ne préjuge d'aucune faiblesse. Au contraire, ces dernières choisissent la difficulté, ne se résignent pas aux attentes, et font doucement bouger les lignes, tout en se gardant bien de créer le chaos d'une profonde remise en question de l'ordre social. Ici, transgression n'équivaut pas à subversion.

C'est à ce titre que, selon moi, le deuxième chapitre est le plus intéressant. Entrant dans le vif du sujet des biographies concernées, il examine le pouvoir d'agir des sculptrices face à l'hostilité. Dans une société encore rétive à l'émancipation professionnelle des femmes dans l'espace public, exister aux yeux du monde est une gageure. Ne s'appuyant finalement que très peu sur les sculptures produites, Pauline Milani tend à penser que c'est plutôt dans la construction d'une identité publique que se logerait la part créative de ces femmes. Il n'y a qu'à bien regarder le petit corpus de portraits exhumé par l'autrice pour réaliser que c'est la femme – dans l'élégance de robes en taffetas et l'accessoirisation d'un décor domestique – qui prime le plus souvent sur l'artiste. Ces représentations policées contredisent des situations civiles souvent estimées périphériques au couple dit légitime : des célibataires, des veuves, et même avec Hélène Bertaux un époux artiste dont le rôle atypique pourrait à lui seul faire l'objet d'un article à part. Á rebours des hiérarchies en vigueur, Léon Bertaux est l'élève, l'assistant, le praticien de sa compagne, le gardien même de sa postérité, tout en incarnant une signature pour celle qui préfère se faire appeler « Madame Léon Bertaux ». D'ailleurs, la variabilité des noms est un élément commun à ces artistes qui se préoccupent de léguer une image publique. Cette instabilité auctoriale signe depuis longtemps la marque des femmes qui, loin d'exprimer une fragilité, favorise au contraire – il me semble – l'expression d'une subjectivité forte.

Partant de là, on ne peut que déplorer, sans malheureusement être totalement étonnée, que ces sculptrices n'aient pas réussi à passer le cap de la mémoire. Cette idée est devenue un lieu commun de la littérature artistique et historique sur les femmes. Si Marcello fait figure d'ovni parce qu'elle a tenu de son vivant à matrimonialiser ses œuvres et ses archives personnelles – ce qui ne l'a pas empêché d'être aussi plus modérément effacée de l'histoire –, tant d'autres sont tombées dans l'oubli. Pauline Milani revient sur ce mutisme en énumérant sans surprise les raisons directes et indirectes, passées et actuelles, de cette disparition soudaine : domination masculine des savoirs et disciplines historiques, dévaluation des arts produits par les femmes, absence de relai des familles, et aussi bien sûr silence des intéressées.

Je conclurai en disant, qu'aussi informé et bien écrit soit-il, ce travail me semble établir plus une synthèse qu'il ne permet de véritables découvertes. Le manque de sources régulièrement déploré par l'autrice est certes effectif mais aurait pu être pallié par l'analyse des œuvres, et de la sculpture dans toute sa matérialité, sa technicité, sa spatialité et sa collégialité. Sans doute est-ce ma lecture biaisée d'historienne de l'art qui m'amène à ce constat, mais l'interprétation plastique manque pour nous éclairer aussi sur la « performance et transgression de genre » comme le veut un sous-titre qui reste au final peu défini et problématisé. S'intéresser à l'art doit conduire à mettre les œuvres au centre, du moins à ne pas totalement les placer à la périphérie. Les œuvres n'ont pas qu'une valeur illustrative. Réceptacles de leur rapport au monde, de leur état d'esprit et de leurs convictions les plus profondes, elles parlent pour les artistes, et les femmes en particulier, parfois bien plus que toute autre archive ou source imprimée.

Charlotte Foucher Zarmanian
CNRS (LEGS, UMR 8238)