réalisation de son projet sur les rives de la Loire, plus enclin aussi à mettre en avant des projets tels que la « Tour arborescente », incarnant ses dernières recherches. Oubliées par l'historiographie, ces résidences constituent néanmoins une intéressante adaptation du système « Tricorne ».

### 7.3. Le ciel de Paris, entre anticipation et réalité de la production

Construire en hauteur n'est pas une aspiration propre au XXe siècle. Si Pierre Brueghel l'Ancien livre déjà une interprétation de la Tour de Babel mettant en garde les hommes contre les dangers de l'orgueil, son œuvre témoigne aussi de l'ambition des bâtisseurs de la Renaissance<fnref n="2097" />. Quelques décennies plus tard, paraît l'ouvrage énigmatique de Jacques Perret Des fortifications et artifices, architecture et perspective, dans lequel figure une planche comportant un immeuble de onze niveaux, surmonté de la mention « *il faut monter au plus haut pour contempler et le ciel et la terre* »<fnref n="2098" />. Cette construction semble anticiper de plusieurs siècles l'apparition du plan courant qui s'abstrait du sol et de la notion d'étage noble. L'ordre d'architecture ne figure plus et l'élévation résulte de l'empilement de niveaux homogènes. Il en va presque de même avec le « Gratte-ciel n° 1 », dont l'addition des volumes habitables correspond à la volumétrie générale parallélépipédique. Poursuivant sa recherche de dissociation entre la structure et le remplissage, Édouard Albert imagine, dans les années 1960, de surprenantes tours d'habitation dont les logements n'occupent plus qu'une partie de la structure qui les portent. L'immeuble rompt avec l'idée d'un empilement d'étages courants. Dès lors, la notion de façade ou d'élévation disparait au profit d'un volume sculptural, partiellement traversé par la lumière. La « Tour arborescente » et la « Tour Italie-Kellermann » (ill. 881 à 890) sont les illustrations de cette nouvelle approche dans l'œuvre d'Édouard Albert. Mais l'architecte se heurte rapidement à la réalité de la commande. Ces projets ne doivent pas faire oublier des réalisations méconnues, à l'image de l'immeuble « Plein Ciel » avec une surprenante rue verticale (ill. 891 à 909), ou de l'immeuble en béton préfabriqué de l'avenue Parmentier, qui offre un saisissant contraste avec la série tubulaire mise en œuvre quelques années auparavant (ill. 910 à 927).

#### 7.3.1. De spectaculaires projets : la « Structure arborescente » et la « Tour Italie-Kellermann »

##### Une « Structure arborescente » (1963-1966) en bordure de Seine

Dès septembre 1959, Édouard Albert s'interroge sur l'opportunité de vivre dans « des arbres » lorsqu'il écrit « pourquoi s'entêter à bâtir des termitières alors qu'il va nous falloir des arbres pour prendre

<footnote n="2097">²⁰⁹⁷ Ces bâtisseurs figurent au premier plan de l'œuvre de Pierre Brueghel l'Ancien (c. 1525-1569), conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne.</footnote>

<footnote n="2098">²⁰⁹⁸ Perspective reproduite en annexe. Cf. PERRET Jacques, *Des fortifications et artifices, architecture et perspective*, [sans mention d'éditeur, publication en français], 1675-1685, non paginé [La première édition est sans doute plus ancienne puisque Thomas de Leu qui grave les planches décède en 1612 Cf. la notice FRBNF38495204]. La perspective est publiée in MOREUX Jean-Charles, « Ensembles urbains monumentaux », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 14, décembre 1941, p. 10.</footnote>
notre repos ? »<fnref n="2099" />. L'architecte ne fait pas ici référence à la cabane de Marc-Antoine Laugier<fnref n="2100" />. S'il prend pour modèle l'arbre, c'est pour s'abstraire du sol et rêver d'une architecture s'élevant au-dessus des immeubles haussmanniens. La « Structure arborescente » d'Édouard Albert est composée de cinq tours de 120 mètres de hauteur, sur lesquelles viennent s'accrocher 22 volumes parallélépipédiques, qualifiés par l'architecte d' « hôtels particuliers »<fnref n="2101" />. La dénomination d'hôtel particulier renvoie habituellement aux demeures aristocratiques d'Ancien Régime. Alexandre Gady souligne, dans *L'hôtel particulier, une ambition parisienne*, qu'il s'agit avant tout d'un édifice disposé au centre d'une parcelle, entre cour et jardin, affirmant ainsi la maîtrise du sol dans une sorte de transposition urbaine d'un mode féodal d'habiter<fnref n="2102" />. L' « hôtel particulier » d'Édouard Albert a pour ambition d'appliquer cette approche à l'échelle « spatiale », non plus suivant les deux dimensions du sol mais en suspendant un volume dans l'espace urbain, tridimensionnel<fnref n="2103" />.

Ces hôtels particuliers prennent la forme de « *cellules* » de trois niveaux, mesurant 18 mètres de longueur, par 9 mètres de largeur et autant en hauteur<fnref n="2104" />. Si les premières maquettes présentent des volumes aux surfaces planes, l'architecte adopte dans une seconde version des façades légèrement convexes, avec des angles courbes<fnref n="2105" />. Le remplissage irrégulier, déjà mis en œuvre dans la série tubulaire, est ici repris sous la forme de triangles « *de bronze pour un tiers et pour deux tiers de produits verriers réfléchissants* »<fnref n="2106" />. Les sous-faces visibles depuis la rue présentent une « décoration réalisée en bronze et miroirs » tandis que les terrasses plantées d'arbres apparaissent tels des fragments de sol portés dans les airs<fnref n="2107" />. Chaque cellule repose sur quatre colonnes métalliques, ainsi que sur le noyau abritant les circulations verticales. La disposition des cellules présente un aspect irrégulier, afin d'éviter la monotonie et pour assurer le maximum d'ensoleillement aux terrasses. Édouard Albert connaissait-il le projet conçu en 1930 par William Lescaze (1896-1969) et George Howe (1886-1955) pour le Moma,

<footnote n="2099">2099 Tapuscrit intitulé « Pour une architecture spatiale », septembre 1959, p. 11. ALB_69. Les premiers documents se rapportant, sans ambiguïté, à la « Structure arborescente » datent cependant de 1963. Cf. ALB_57.</footnote>

<footnote n="2100">2100 LAUGIER Marc-Antoine, *Essai sur l'Architecture*, Paris, Duchesne, 1753, 293 p.</footnote>

<footnote n="2101">2101 Tapuscrit de quatre pages présentant la « Structure arborescente », sans date [1963]. ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2102">2102 *L'hôtel particulier, une ambition parisienne* exposition organisée à la Cité de l'Architecture et du patrimoine du 5 octobre 2011 au 19 février 2012. Voir GADY Alexandre, *Les hôtels particuliers de Paris du Moyen âge à la Belle époque*, Paris, Parigramme, 2008, 328 p.</footnote>

<footnote n="2103">2103 Dans le texte du dépliant de présentation du projet, Édouard Albert évoque des « hôtels suspendus » au sein d'un « monument spatial ». ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2104">2104 Note intitulée « Structure arborescente », avril 1964. ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2105">2105 Cette solution permet un gain de surface, comme le soulignent les croquis de l'agence. Cf. Croquis des cellules, ALB_55.1. On retrouve ici une solution de mur-rideau proche de celui mis en œuvre par Jean Prouvé pour la tour Nobel (1964-1966).</footnote>

<footnote n="2106">2106 Texte figurant sur le dépliant de présentation du projet de « Structure arborescente ». ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2107">2107 *Id.*</footnote>
visant à offrir aux galeries une abondante lumière naturelle ?<fnref n="2108" /> La « Structure arborescente » d'Édouard Albert est contreventée par de grandes diagonales semblables à des branches. Les 22 cellules abritent deux appartements en duplex, soit « 44 unités de prestige » comportant un étage de réception et un demi-étage à usage privé. Le coût du projet semble exclure cette tour des copropriétés traditionnelles ; l'architecte imagine que ces logements sont destinés à « des sociétés ou des groupes voulant recevoir les hôtes et personnalités importantes qu'ils sont appelés à inviter couramment »<fnref n="2109" />. La partie inférieure de la structure arborescente offre une mince silhouette, uniquement composée par les éléments porteurs verticaux qui jaillissent depuis un bassin où se reflètent les sous-faces décorées. Le projet est également très largement souterrain. La coupe montre l'importance des parkings situés dans un silo sous la tour, mais également la présence de chambres de service, donnant sur une cour enterrée. Les propositions d'Édouard Utudjian, tenant de l' « architecture souterraine », semblent ici partiellement adoptées<fnref n="2110" />.

La « Structure arborescente » invite à une rupture en matière d'urbanisme. « Que serait une cathédrale gothique entourée de maisons de 60 étages ? » interroge Pierre Lavedan en 1936²¹¹¹. Vingt ans plus tard, Édouard Albert dessine le « Gratte-ciel n° 1 » dont la hauteur est identique à celle des tours de Notre-Dame de Paris. Avec la « Structure arborescente », il envisage de construire au-delà de la modeste canopée des immeubles parisiens. « Il ne s'agit nullement de devoir construire des gratte-ciel à la manière de Manhattan poussés comme des champignons mesquins dans leur petitesse, irrationnels dans leurs circulations verticales comme dans leur contreventement [...] »<fnref n="2112" />. Édouard Albert se fait ici tout aussi critique que Le Corbusier concernant le modèle américain<fnref n="2113" />. Loin d'importer une formule, il entend définir un nouveau type d'architecture de grande hauteur<fnref n="2114" />. L'architecte-urbaniste souligne que

<footnote n="2108">2108 William Lescaze (1896-1969) et Georges Howe (1886-1955), « The museum of Modern Art, Scheme 4, First Variation », 1930. Collection d'architecture du Moma, numéro d'inventaire 389.1994. Photographie de la maquette du projet en annexe.</footnote>

<footnote n="2109">2109 Texte figurant dans la dépliant de présentation du projet. ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2110">2110 Édouard Albert connaît les thèses d'Édouard Utudjian, qu'il mentionne dans une interview en 1959. Cf. « Nouveau rêve des urbanistes. Va-t-on enterrer Paris ? » [Interview d'Édouard Albert par Guy Bechtel, au sujet des projets d'Édouard Utudjian], *Carrefour*, 17 juin 1959, p. 28.</footnote>

<footnote n="2111">2111 LAVEDAN Pierre, *Géographie des villes*, Paris, Gallimard, 1936, p. 128. Édouard Albert conserve un exemplaire de cet ouvrage dans sa bibliothèque. Il note en marge que le « cadastre existait en Égypte d'après Hérodote », structurant une ville bidimensionnelle qu'il questionne.</footnote>

<footnote n="2112">2112 Tapuscrit d'une conférence intitulée « Pour une architecture spatiale », septembre 1959, p. 12, ALB_69.</footnote>

<footnote n="2113">2113 De retour des États-Unis, Le Corbusier écrit *Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides*, Paris, Plon, 1937, 325 p. Albert a-t-il connu la même déception ? Citation publiée in ALBERT Édouard, *Pour une architecture spatiale*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1980, [non paginé].</footnote>

<footnote n="2114">2114 Édouard Albert note qu’il rencontre, en décembre 1963, M. Holleaux, directeur de cabinet de Malraux, qui lui indique que son projet correspond aux attentes du ministre : « Recherche d’une Architecture verticale sortant des normes de l’esprit</footnote>
sa structure ne nuit pas aux immeubles préexistants : « les deux premiers blocs ne sont inscrits dans l'ossature qu'à partir de 16 mètres de hauteur avenue Rapp, à partir de 24 mètres pour les deux suivants rue de l'Université, à partir de 32 mètres avenue Bosquet. Ainsi aucun vis-à-vis entre les trois artères »<fnref n="2115" />.

Afin de répondre aux objections de la commission des sites, Édouard Albert fait réaliser une maquette visant à montrer que la tour ne nuit pas aux immeubles alentour. Tout au contraire, sa partie inférieure supprime les vis-à-vis engendrés par un immeuble de conception traditionnelle<fnref n="2116" />. Des clichés de cette maquette figurent sur un grand dépliant de présentation, sans doute destiné à la salle du conseil d'administration d'un promoteur, ou au bureau d'un ministre tel que Malraux<fnref n="2117" />. Édouard Albert y insiste sur la contextualisation de son projet. Le texte annonce d'emblée que « la rencontre, au pont de l'Alma, des multiples allées d'arbres longeant la Seine avec celles débouchant des avenues Rapp et Bosquet est à l'origine du parti architectural qui a pour but de porter cette verdure à une échelle monumentale en édifiant une haute structure arborescente, porteuse d'une suite d'hôtels suspendus, couverts eux-mêmes de verdure. Ce grand végétal signale dans le site la courbure du fleuve. ». A l'appui de cette affirmation, figure la photographie d'une grande maquette de site, mettant en relation la « Structure arborescente » avec la Seine, les avenues Bosquet et Rapp, ainsi que le Champ-de-Mars et la Tour Eiffel<fnref n="2118" />. La tour paraît d'une échelle relativement modeste face aux avenues haussmanniennes qui rejoignent la Seine et en comparaison de la haute silhouette de la Tour Eiffel.

Cette spectaculaire tour arborescente n'a rien d'une utopie dans l'esprit de son concepteur. La structure est étudiée en détail par l'ingénieur Serge Ketoff, ce que n'oublie pas de mentionner Édouard Albert<fnref n="2119" />. L'agence étudie les strates géologiques du terrain pour la conception des fondations, travaille avec une

<footnote>américain». Cf. Tapuscrit détaillant les démarches administratives et politiques entreprises au sujet de l'« *Opération : avenue Rapp / 2 avenue Bosquet et 188 rue de l'université* », sans date [1963] ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2115">2115 « Note générale sur la construction projetée à Paris Place de la Résistance », 27 janvier 1964. ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2116">2116 En contrebas de la tour, le quai d'Orsay compte deux immeubles d'habitations, réalisés au début des années 1930, l'un par Michel Roux-Spitz (1888-1957), le second à l'angle avec l'avenue Bosquet par Léon Azéma (1888-1978), tous deux grands prix de Rome.</footnote>

<footnote n="2117">2117 Cette plaquette mesure, une fois dépliée, plus d'un mètre de longueur. Un exemplaire est conservé dans le fonds Albert. ALB_55.</footnote>

<footnote n="2118">2118 Cf. Clichés photographiques d'une grande maquette de site au 1/2000. ALB_55.4.
Devis de Claude Harang pour l'« exécution à l'échelle du 1/2000 de la maquette Plan d'ensemble Alma Marceau - Champ de Mars », 18 décembre 1963. La maquette semble finalement avoir été exécutée par Jean-Claude Barray. Une autre maquette, au 1/500, est destinée à l'étude des ombres portées. Cf. ALB_55.1, dossier « Maquettes ».</footnote>

<footnote n="2119">2119 Le texte du dépliant précise que le projet est « vérifié par l'ingénieur Serge Ketoff ». On retrouve dans les archives de nombreuses notes de calculs, certaines mentionnant Serge Ketoff. Cf. Croquis et calculs de la « Structure arborescente », avec mention manuscrite de « Ketoff », 1964. ALB_55.1.</footnote>
entreprise spécialisée dans la réalisation de parkings souterrains, soumet ses plans à l'état-major de la Brigade des sapeurs-pompiers de Paris et calcule la consommation électrique, en lien avec EDF<fnref n="2120" />. Le maître d'œuvre tente de convaincre d'éventuels promoteurs. Il est notamment en contact avec M. Lamarque, qui le conseille quant à la disposition intérieure des cellules, afin d'accroître la rentabilité<fnref n="2121" />. Édouard Albert étudie le financement de son projet avec M. Aaron, représentant la « Société d'études financières et de réalisations immobilières »<fnref n="2122" />. Anticipant d'indispensables dérogations en vue de l'obtention du permis de construire, l'architecte présente sa « Structure arborescente » à « Monsieur Laprade, Membre de l'Institut, qui donne pour sa part un accord enthousiaste », puis prend contact avec Louis Arretche et Guillaume Gillet, membres de la commission des sites, afin qu'ils soutiennent son projet<fnref n="2123" />. Le chef du service d'aménagement de Paris, André Roussilhe, semble acquis à la cause portée par Albert<fnref n="2124" />. L'architecte cherche aussi l'appui d'André Malraux et de ses services. En juin 1965, il demande au ministre une « intervention du Gouvernement en tant que maître d'œuvre »<fnref n="2125" />. Quelques mois plus tard, il sollicite sa médiation afin de faciliter la relocalisation de l'ambassade de Bulgarie, qui occupe le site, et rappelle que l'enjeu est d'offrir à la France l'« hôtel le plus évolué de notre Temps », une « Architecture qui, en accord avec la pensée de Lao-Tseu, se libère de la masse pour ne se référer qu'au vide »<fnref n="2126" />.

Il est difficile de mesurer la réception immédiate de la « Structure arborescente », tant la presse semble se faire le relais de l'architecte. C'est notamment vrai de l'article paru dans *L'Architecture d'Aujourd'hui* qui reprend, presque mot pour mot, le texte d'un tapuscrit retrouvé dans les archives de l'architecte<fnref n="2127" />. Il en va de même pour l'article publié dans la revue *Acier-Stahl-Steel*, écrit au futur

<footnote n="2120">²¹²⁰ Plan des strates géologiques des quartiers « Alma-Marceau », « Motte-Picquet Grenelle », « Champ de Mars ». DOCAR_Tube carré « Albert » [Cote en cours d'attribution] Cf. Lettre de la « Compagnie générale des parkings automatiques » à François Maroti, 2 janvier 1964. ALB_55.1 Cf. Lettre de l'agence Albert à l'état-major des sapeurs-pompiers de Paris, 14 décembre 1965. ALB_55.1 Cf. « calculs effectués par l'EDF » suivant différentes solutions de chauffage. ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2121">²¹²¹ Lettre de F. Lamarque à Édouard Albert, 17 décembre 1965. ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2122">²¹²² Cf. Correspondance entre Édouard Albert et Jean-Claude Aaron, 1963-1964. ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2123">²¹²³ Cf. Tapuscrit détaillant les démarches administratives et politiques entreprises au sujet de l' « Opération : avenue Rapp / 2 avenue Bosquet et 188 rue de l'université », sans date [1963] ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2124">²¹²⁴ Lettre d'André Roussilhe à Édouard Albert, 12 juin 1964. ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2125">²¹²⁵ Lettre d'Édouard Albert à André Malraux, 14 juin 1965. ALB_55.1. Malraux sollicite Max Querrien, directeur de l'architecture. Cf. Cf. Tapuscrit détaillant les démarches administratives et politiques entreprises au sujet de l' « Opération : avenue Rapp / 2 avenue Bosquet et 188 rue de l'Université », sans date [1963] ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2126">²¹²⁶ Lettre manuscrite d'Édouard Albert à André Malraux, datée « Noël 1965 ». ALB_55.1.</footnote>

<footnote n="2127">²¹²⁷ ALBERT Édouard, « Architecture tridimensionnelle à Paris », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 115, juin-juillet 1964, p. 108-109.</footnote>
simple, ce qui donne l'impression d'une réalisation imminente<fnref n="2128" />. Le maître d'œuvre paraît également distiller, à dessein, le nom d'André Malraux et son supposé soutien. En mai 1965, la revue *Arts* publie « Le projet secret de Malraux. En plein Paris une architecture spatiale de 120 m. de hauteur : 22 cellules de 400 m² »<fnref n="2129" />. Michel Ragon loue la disposition « spiroïdale » des cellules dont les sous-faces sont couvertes d'un « revêtement de bronze et de miroirs » donnant un aspect « féérique » à ce « monument » aussi qualifié d'« architecture spectacle cinétique ». Mais l'auteur dénonce l'absence de courage des financiers qui se dérobent devant le coût du projet, et appelle l'État à financer cette tour qui permettrait à la « France de se situer à l'avant-garde de l'architecture internationale », alors que les « murs de béton déshonorent actuellement Paris (Faculté de Médecine, Maine-Montparnasse, etc.) »<fnref n="2130" />. Dans *Femme pratique*, Jacqueline Charbonniaud soutient cette « immense nouveauté » qu'est la « maison aérienne » suspendue dans un « grand végétal métallique »<fnref n="2131" />. Plus prudent, l'Aurore souligne le coût hors norme du projet, « un pari que personne jusqu'à présent n'a voulu tenir »<fnref n="2132" />. Le magazine *Science & Vie* consacre aux « jardins suspendus » d'Édouard Albert un article mettant en avant le réalisme de cette proposition, se situant entre le « rêve insensé » de Paul Maymont avec ses projets « sans doute irréalisables » et les vulgaires « parallélépipèdes en béton » qui émergent du sol parisien<fnref n="2133" />. Édouard Albert y est présenté comme un « architecte confirmé » qui n'a rien du « jeune rêveur » et la revue annonce avec enthousiasme que l'« architecture arborescente s'élèvera bientôt vers le ciel parisien en un contrepoint verdoyant à la métallique Tour Eiffel »<fnref n="2134" />. La tour arborescente est également publiée dans la presse anglo-saxonne, notamment en novembre 1965 par *Fortune* qui indique que, pour l'heure, le projet n'est pas conforme aux règles d'urbanisme mais que l'architecte est confiant quant à l'obtention des nécessaires dérogations, grâce à l'appui du ministre André Malraux<fnref n="2135" />.

« *A Paris, l'architecture moderne a rendez-vous avec la construction métallique moderne* », annonce la

<footnote n="2128">2128 Cf. ALBERT Édouard, « Présentation de la structure arborescente », *Acier-Stahl-Steel*, septembre 1966, p. 382-383</footnote>

<footnote n="2129">2129 RAGON Michel, « Le projet secret de Malraux – En plein Paris une architecture spatiale de 120 m. de hauteur : 22 cellules de 400 m² », *Arts*, n° 1004, du 5 au 11 mai 1965, p. 27.</footnote>

<footnote n="2130">2130 *Id*.</footnote>

<footnote n="2131">2131 L'article paraît très inspiré par les propos de Michel Ragon. Cf. CHARBONNIAUD Jacqueline, « Du cube au tube, votre maison, demain », *Femme pratique*, novembre 1965, p. 43-51.</footnote>

<footnote n="2132">2132 « Face à la Tour Eiffel, une autre tour de verre et d'acier ? », *Aurore*, 6 mai 1965 [non paginé, coupure de presse dans le fonds de l'architecte. ALB_55.2].</footnote>

<footnote n="2133">2133 GIRAUD Jacqueline, « Sur 120 mètres de hauteur : les jardins suspendus des bords de Seine », *Science & Vie*, n° 582, mars 1966, p. 61.</footnote>

<footnote n="2134">2134 *Id.*, p. 60-63.</footnote>

<footnote n="2135">2135 « *Under the present rigid Paris building regulations, Albert's idea is illegal because it exceeds the municipal height limitations. But the architect says he is confident of getting approval from Culture Minister André Malraux [...]* » Cf. « *A subdivision for the Paris Sky* », *Fortune*, november 1965, [non paginé, coupure de presse dans le fonds Édouard Albert] ALB_55.2.</footnote>
revue *Modern Steel construction*<fnref n="2136" />. Les archives révèlent qu'André Malraux trouve « intéressante » la maquette et demande effectivement au directeur de l'architecture Max Querrien de recevoir Édouard Albert<fnref n="2137" />. Son directeur de cabinet souligne cependant que « nous sommes ici à l'extrême limite de notre compétence telle qu'elle ressort des textes » et que, malgré « nos visées impérialistes en matière d'architecture et d'urbanisme », il est impossible à André Malraux de soutenir officiellement un projet sans que le propriétaire n'ait lui-même sollicité les services de l'État, d'autant que le terrain de la future « Tour arborescente » est alors occupé par l'ambassade de Bulgarie<fnref n="2138" />.

Si la tour d'Édouard Albert ne se meut pas, elle se transforme en fonction de la lumière qui anime ses façades ; elle évoque ainsi les architectures cinétiques de Nicolas Schöffer, conçues à la même époque<fnref n="2139" />. « Mes beaux-parents allaient à tous les vernissages de Denise René. Je me rappelle les avoir vu y rentrer un jour, Édouard Albert avec son chapeau mou si « english » ... Les noms de Julio Le Parc, Morellet, Cruz Diez et les autres étaient dans bien des conversations à la maison », rappelle Arnaldo Coutine<fnref n="2140" />. La disparition d'Édouard Albert, en janvier 1968, est synonyme d'abandon du projet. François Loyer le fait cependant entrer dans l'histoire de l'architecture lorsqu'il écrit : « A sa mort, Édouard laissait un projet un peu fou pour la chancellerie d'une ambassade, avenue Bosquet à Paris (1965). Il avait imaginé une mégastructure métallique à laquelle se seraient accrochées des cellules industrialisées, suspendues comme aux branches d'un arbre. »<fnref n="2141" />. La « Structure arborescente » peut être rapprochée de la « Nakagin Capsule Tower » construite par Kisho Kurokawa au début des années 1970²¹⁴². En France, on pourrait également voir dans la « Tour Totem » (1979) de Michel Andrault et Pierre Parat, une forme plus compacte de la proposition d'Édouard Albert, dissociant structure et volumes habitables suspendus. Plus récemment encore, le projet de Santiago Calatrava d'une tour d'habitation à New York, « 80 South Street » (2005), semble faire écho à la structure d'Édouard Albert, mettant en scène des unités suspendues à une mince ossature<fnref n="2143" />.

<footnote n="2136">2136 « A Tree-like structure », *Modern Steel construction*, 1968, first quarter, p. 16.</footnote>

<footnote n="2137">2137 Note de Max Querrien [Directeur de l'architecture] à Antoine Bernard [Directeur de cabinet d'André Malraux], 7 janvier 1966, IFA_133_2/7 (fonds Édouard Albert).</footnote>

<footnote n="2138">2138 Note d'Antoine Bernard à Max Querrien, 3 janvier 1966, IFA_133_2/7 (fonds Édouard Albert).</footnote>

<footnote n="2139">2139 Nicolas Schöffer conçoit dans les années 1960 des « tours cybernétiques » composées d'éléments mobiles.</footnote>

<footnote n="2140">2140 Courriel d'Arnaldo Coutine à l'auteur, 11 juin 2018.</footnote>

<footnote n="2141">2141 LOYER François, *Histoire de l'Architecture Française, de la Révolution à nos jours*, Paris, Éditions du Patrimoine et Éditions Mengès, 2006, p. 465.</footnote>

<footnote n="2142">2142 Si le projet de Kurokawa est postérieur, cela ne signifie pas que l'architecture d'Albert influence celle de son confrère japonais. Il faut peut-être, au contraire, voir dans l'architecture métaboliste japonaise l'une des sources de la « Structure arborescente » albertienne.</footnote>

<footnote n="2143">2143 Voir les rendus de l'agence Calatrava, reproduits en annexe.</footnote>
... puis déclinée sur les rives de la Méditerranée dans l' « Anse du Portier » (1966-1968)

Formé à l'École des beaux-arts de Paris, l'architecte monégasque Julien Médecin (1894-1986) est notamment connu pour son projet de stade dans le quartier de Fontvieille, qui lui vaut une médaille de bronze au concours d'art olympique de Paris (1924). Il dessine pour l'exposition des arts décoratifs de 1937 le pavillon monégasque et conçoit également la Maison de Monaco, au sein de la Cité universitaire internationale de Paris<sup>2144</sup>. Julien Médecin étudie au début des années 1960 l'aménagement de l'anse du Portier, étroite bande de littoral située entre le quartier de Monte-Carlo et la mer. La route qui traverse ce long terrain est surplombée par le « Tir aux pigeons », accessible depuis le casino. Julien Médecin propose dès 1961 la création d'un immeuble en bande, longeant la côte<sup>2145</sup>. Ce projet visant à « vivifier un secteur actuellement délaissé » est présenté par Julien Médecin et son fils Bernard Médecin au Gouvernement monégasque, en juillet 1961<sup>2146</sup>. L'enjeu est de bâtir un luxueux « Front de mer » assurant la jonction entre la partie ouest de Monaco, déjà urbanisée, et le quartier du Larvotto à l'est, alors en cours de développement.

En juin 1966, Édouard Albert présente à son confrère sa « Structure arborescente »<sup>2147</sup>. L'architecte monégasque accepte l'idée d'ajouter une telle tour « sous réserve qu'elle ne gêne pas la réalisation du projet classique »<sup>2148</sup>. Initialement présentée comme s'inscrivant dans le prolongement des arbres plantés sur les avenues Bosquet et Rapp, la tour parisienne d'Édouard Albert est promptement recontextualisée sur les rives de la Méditerranée. L'architecte affirme dès lors que « la réalisation d'une première mondiale d'un tel système de construction se doit de mettre tous les atouts dans son jeu, site et programme exceptionnels. La principauté de Monaco est bien le lieu idéal où cet événement doit s'accomplir parce qu'on y trouve un parfait mélange des espaces marins et rocheux sous un ciel admirable de jour comme de nuit. »<sup>2149</sup>. Édouard Albert précise que « les superstructures seront composées sur le principe de l'arborescence afin de ne pas offrir de prise au vent et de préserver vue et soleil à l'ensemble des éléments répartis dans l'espace »<sup>2150</sup>. Cette « architecture résolument spatiale,

<footnote n="2144"><sup>2144</sup> ROSTICHER-GIORDANO Nathalie, *Monacopolis*, Monaco, Nouveau musée national de Monaco, 2013, p. 642-643.</footnote>

<footnote n="2145"><sup>2145</sup> Projets de Julien Médecin pour l'anse du Portier, septembre 1961. ALB_57.2.</footnote>

<footnote n="2146"><sup>2146</sup> Les archives d'Édouard Albert conservent un tapuscrit signé par Julien Médecin et son fils Bernard, décrivant différentes variantes du projet, ainsi qu'une étude financière, probablement rédigée par Bernard Médecin, expert-comptable. ALB_57.1.</footnote>

<footnote n="2147"><sup>2147</sup> Les deux architectes semblent déjà se connaître et entretenir une relation amicale « Mon cher ami » répondant à « Mon cher Julien », correspondance entre Julien Médecin et Édouard Albert. ALB_57.1.</footnote>

<footnote n="2148"><sup>2148</sup> Lettre de Julien Médecin à Édouard Albert, 6 septembre 1966. ALB_57.1.</footnote>

<footnote n="2149"><sup>2149</sup> Présentation du projet monégasque de « Structure arborescente », 6 juin 1966. ALB_81.</footnote>

<footnote n="2150"><sup>2150</sup> « Structure arborescente – quartier marin face à l’anse du Portier ». Note de présentation du projet. ALB_57.1.</footnote>
véritable Porte de la Mer, embarcadère vers le large », s'inscrit dans la « la volonté d'emprise sur les
espaces marins entrepris par le Palais », affirme Édouard Albert<fnref n="2151" />.

L'architecte reprend le projet de son confrère Julien Médecin, en y ajoutant de nombreux éléments,
jusqu'à en faire un véritable quartier marin. « Le programme de constructions côtières est le suivant :
reconstruction du boulevard Louis II pour aménager sous la route un parking de 650 voitures, création
d'un port privé sur fond moyen de 4 mètres pour 400 motor-boats avec quai de 1.000 mètres, slip
d'entretien, avitaillement, snack, héliport et tir aux pigeons, 140 cellules d'escales formant digue,
tablissement d'un centre de thalassothérapie de luxe avec hôtel de type gratte-ciel aéré, création d'un
ensemble d'escalators de plein air, d'ascenseurs avec passage sous route panoramique devant assurer
une liaison facile avec les jardins du casino, création d'une terrasse publique de 500 mètres en corniche
décalée pour assurer l'éclairage et la ventilation complète du boulevard Louis II qui est couvert par un
immeuble à trois niveaux. Cet immeuble comprendra 416 appartements de cinquante mètres carrés et
50 magasins au niveau du boulevard, édification d'une tour arborescente de 130 mètres de hauteur
implantée à 30 mètres du rivage par fond moyen de 10 mètres. A sa structure transparente seront
accrochés 22 blocs couronnés de jardins suspendus. A partir des fondations on trouvera : un club des
Arts sous-marins, une piscine, un établissement de thalassothérapie, un embarcadère pour les vedettes
de transport public vers l'île artificielle, un restaurant-club, au niveau des digues une plate-forme
plantée d'où partiront les 5 groupes d'ascenseurs desservant les 22 blocs abritant des cellules
d'habitation et les chambres d'hôtel conçues en carré-cabines de luxe, au dernier niveau, night-club
privé et musée de l'Espace avec petit observatoire »<fnref n="2152" />.

Le projet connaît une sorte d'hypertrophie, sans autres limites que le ciel et l'horizon. En plus des cinq
tours formant la « structure arborescente », située à l'est du nouveau quartier, l'architecte envisage la
création d'une autre tour « dans l'axe même du Casino », composée de « 5 éléments type Alma »<fnref n="2153" />. Ce
nouveau projet, qualifié de « Marinarium » par le commandant Cousteau, compte également 12.000
mètres carrés adossés au rocher, abritant un « hôtel de 100 chambres et des logements », sans oublier
une jetée pour 200 petites vedettes, une piscine de 30 mètres, ainsi qu'une « aire pour hélicoptère si

<footnote n="2151">2151 « Structure arborescente – quartier marin face à l’anse du Portier ». Texte de présentation et vue perspective du site. 11 juillet 1966. AM_1994-1-254.</footnote>

<footnote n="2152">2152 En juillet 1966, Édouard Albert réalise un dossier de présentation de son projet de « Quartier marin face à l'anse du Portier » et cite l'ensemble de la maîtrise d'œuvre, donnant un aperçu de la composition de son agence dans les années 1960. « Architectes en chef : Édouard Albert et Julien Médecin, Architecte d'opération : Ferenc Maroti ; Ingénieur : Sergio Ketoff ; Collaborateurs architectes : Daniel Audrerie, Mustafa Demirkan, Munafumi Hayashi, Peter Holsoe, Jo Mosser, Daniel Raymond. ». Cf. « Structure arborescente – quartier marin face à l’anse du Portier ». Texte de présentation et vue perspective du site. 11 juillet 1966. AM_1994-1-254.</footnote>

<footnote n="2153">2153 Note intitulée « Monte-Carlo – Projet du tir aux pigeons », 1 juillet 1966. ALB_57.1.</footnote>
celle du tir aux pigeons devait être démolie ». L'enthousiasme des maîtres d'œuvre prend ici le pas sur la réalité de la commande. Avant même ce nouvel ajout au programme, le coût estimé atteint déjà les 90 millions de nouveaux francs2154. La tour à elle seule, sans compter l'immeuble panoramique bordant le rivage, représente plus de 40 millions de nouveaux francs, soit plus de six fois le coût du « Gratte-ciel n° 1 »2155.

La « Structure arborescente » offre un exemple saisissant où recherche et réalité de la commande entretiennent un dialogue ambigu. Le doute réside davantage sur la question de l'économie du projet que sur sa faisabilité technique. Comme ne manque pas de l'indiquer Édouard Albert, le « projet a été vérifié par l'Ingénieur-Conseil en structure spatiale, Monsieur Ketoff. La réalisation en sera contrôlée par les bureaux Securitas ou Veritas »2156. Le plus étonnant est sans doute que ce « quartier marin » est pensé sans véritable commanditaire, avec un programme fluctuant au gré des promoteurs approchés par Édouard Albert et Julien Médecin. La structure arborescente abrite tantôt un hôtel de thalassothérapie, des logements de luxe, ou encore une « université mondiale interdisciplinaire »2157. Les maîtres d'œuvre sont conscients que le coût de la structure fait de leur projet une réalisation de « prestige », sans réelle rentabilité2158. Il ne s'agit pourtant pas d'une utopie. Les maîtres d'œuvre recherchent activement des financements et œuvrent auprès du Gouvernement monégasque, dont l'accord est indispensable pour une telle opération. En septembre 1966, le conseiller spécial du prince Rainier, Claude de Kémoularia, écrit qu'il serait heureux d'être tenu informé du développement du projet « d'aménagement du site marin voisin du Tir aux Pigeons » qu'Édouard Albert est « venu exposer au Cabinet Princier le 30 Août [1966] »2159. Quelques jours auparavant, l'architecte vient de confirmer le « dépôt d'un dossier d'avant-projet d'une opération structurant le quartier marin de l'Anse du Portier » soulignant le soutien de « plusieurs importants groupes financiers » et ne demandant de la Principauté aucun apport, « en dehors

<footnote n="2154">2154 « Quartier marin face à l'anse du portier - Monaco. Estimation sommaire des dépenses portuaires et de construction », 11 juillet 1966. ALB_57.1.</footnote>

<footnote n="2155">2155 « Coût de construction : 650 millions de francs légers [anciens francs] » Cf. « Gratte-ciel parisien », Résistance de l'ouest, 10 juin 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="2156">2156 L'emploi du futur simple pour la conjugaison n'est pas anodin. Cf. Note relative au projet de « Structure arborescente », intitulée « Parti d'architecture », 10 février 1964, ALB_55.</footnote>

<footnote n="2157">2157 Cf. Lettre de Julien Médecin à Édouard Albert, 19 septembre 1966. ALB_57.1.</footnote>

<footnote n="2158">2158 Dès septembre 1966, Julien Médecin affirme : « Je pense toutefois que la tour ne pourrait être financée ni par un hôtelier ni par un promoteur d'appartements, et que la chose la plus importante consiste donc à trouver un capitaliste pour lequel la notion de coût disparaisse derrière la notion de prestige. » Lettre de Julien Médecin à Édouard Albert, 6 septembre 1966. ALB_57.1.</footnote>

<footnote n="2159">2159 Lettre de Claude de Kémoularia à Édouard Albert, 20 septembre 1966. ALB_56.1.</footnote>
de la mise à disposition du terrain utile »<fnref n="2160" />. Édouard Albert se fait tout à la fois promoteur et négociateur<fnref n="2161" />.

Après avoir été le tenant d'une industrialisation de l'architecture visant l'économie, Édouard Albert se tourne au début des années 1960 vers des recherches qui l'éloignent d'une démocratisation du logement. Malgré les contraintes techniques, les obstacles administratifs et l'absence de promoteur, l'enthousiasme d'Édouard Albert se meut en foi. « L'architecture arborescente conforme à nos besoins doit immédiatement prendre son essor. Si nous n'en voyons pas encore l'ultime aboutissement, cela n'a pas d'importance, les bâtisseurs de cathédrales commençaient bien à monter la croisée de nef en ne sachant que rarement quand, comment et par qui seraient réalisés les clochers. »<fnref n="2162" />. Le rôle de l'architecte devient équivoque ; il semble agir sans véritable maître d'ouvrage et sans même se soucier du programme. Cette indétermination peut surprendre si l'on oublie qu'elle est en réalité une composante de l'architecture albertienne. « Parce que l'essentiel ou le squelette seul sera permanent, jailli du sol une fois pour toutes, à l'inverse de l'auxiliaire, c'est-à-dire tout ce qui n'est pas l'ossature portante, qui sera transitoire, fait au plus pour la durée d'une génération, nos progrès techniques interdisent, sauf orgueil démesuré, de prévoir le standing de demain », écrit Édouard Albert<fnref n="2163" />. Monaco apparaît comme le terrain propice à la réalisation d'une « option sur le vide » qui relève peut-être plus de la réflexion théorique que de l'architecture bâtie<fnref n="2164" />.

## La « Tour Italie-Kellermann » (1965-1966) dans le XIIIe arrondissement de Paris

Le « Gratte-ciel n° 1 » n'est pas le seul projet que conçoit l'architecte pour le XIIIe arrondissement de Paris. Après l'opération rue Croulebarbe, réalisée en lien avec l'architecte voyer Adrien Brelet, Édouard Albert conçoit un second projet, qui s'inscrit dans le plan d'urbanisme imaginé par Michel Holley, au sud de la place d'Italie. En 1965, André Roussilhe, directeur de l'urbanisme de la Préfecture de la Seine,

<footnote n="2160">2160 Lettre d'Édouard Albert à Claude de Kémoularia, 1er septembre 1966. ALB_56.1. La construction de la seconde tranche du campus de Jussieu est alors en cours de construction, ce qu'Albert rappelle à dessein, invitant le conseiller monégasque à venir visiter « l'un des plus gros chantiers actuellement entrepris en France ».</footnote>

<footnote n="2161">2161 Les archives conservent plusieurs courriers entre Édouard Albert et F. Lamarque, représentant la « Société Civile d'Études et de Gestion Hôtelière et Immobilière ». Cf. ALB_57.1.</footnote>

<footnote n="2162">2162 Tapuscrit intitulé « Une option sur le vide », sous-titré « Structures arborescentes », novembre 1965, p. 7 ALB_81.</footnote>

<footnote n="2163">2163 Cf. « Sur l'Architecture », sans date, p. 16. ALB_81. Ce texte est publié in ALBERT Édouard, *Une option sur le vide : Écrits sur la pensée contemporaine, l'Art et l'Architecture 1940/1967*, Paris, Sens et Tonka Éditeurs, 1994, p. 93-111.</footnote>

<footnote n="2164">2164 Tapuscrit intitulé « Une option sur le vide », sous-titré « Structures arborescentes », novembre 1965, 7 p. ALB_81. Dans les années 1970, le front de mer, en contrebas de Monte-Carlo, fait l'objet d'une vaste opération, conduite par Jean Ginsberg (1905-1983). Le complexe des « Spélugues » ne comporte pas de tour et abandonne l'idée proposée par Edouard Albert d'un accès direct à la mer grâce à une digue et un port de plaisance. L'expérience de la promotion immobilière de Ginsberg convient sans doute mieux au contexte, politique et économique. Voir : DEHAN Philippe, *Jean Ginsberg, la naissance du logement moderne*, Paris, éditions du Patrimoine, 2019, 172 p.</footnote>
confie à Holley l'étude d'un plan d'urbanisme de détail (PUD) pour un ensemble de quatre-vingt-dix hectares, situé entre la place d'Italie, au nord, et la porte du même nom, au sud. Il englobe également une ancienne gare de marchandise qui devient, au début des années 1970, le quartier des Olympiades. Le projet prévoit de transformer en zone habitable d'anciens sites industriels – telles que les usines Panhard et Levassor, près de la porte d'Ivry – mais aussi d'exproprier des habitants d'îlots devant être rasés en vue de la réalisation d'une architecture sur dalle. L'ensemble s'articule autour de l'avenue d'Italie, enjambée par des passerelles qui permettent aux piétons d'accéder aux tours, disposées de part et d'autre de cet axe monumental reliant le périphérique en cours de construction au centre historique « cristallisé »<fnref n="2165" />. Comme pour le Front de Seine ou pour le premier plan d'aménagement de la Défense, le projet prévoit une hauteur homogène pour l'ensemble des tours, à l'exception d'un signal dérogeant à la règle. Comme le rappelle Michel Holley, le premier plan prévoit d'installer ce signal, non pas au niveau de la place d'Italie mais en bordure du périphérique : « *En 1965, lors du premier plan-masse de l'opération Italie, j'avais indiqué sur le plan d'ordonnancement, pour orienter vers le sud le troupeau des cinquante tours, une plus haute tour à la porte d'Italie. Mon confrère Albert, qui venait de créer l'élégante première tour d'habitation à Croulebarbe derrière la place d'Italie, vint me proposer un étonnant bâtiment fait d'anneaux creux superposés [...] dont on reconnaît l'ombre portée que j'ai dessinée dans ce premier emplacement* »<fnref n="2166" />.

On connaît le projet d'Édouard Albert non seulement grâce au plan et à la description qu'en fait Michel Holley, mais aussi par les archives du Centre Pompidou. Plans sur calques, photographies et maquette permettent d'appréhender ce projet resté méconnu<fnref n="2167" />. Édouard Albert inscrit sa tour dans l'îlot « C3 », triangle formé par le boulevard Kellermann à l'ouest, l'avenue d'Italie à l'est et l'ancienne ligne de chemin de fer de la « Petite ceinture » au nord. Il propose d'occuper l'extrémité sud de cet îlot et conçoit un édifice monumental, à l'échelle de Paris plus que de sa parcelle. Les photographies d'une vaste maquette de site témoignent de son intention. La « Tour Italie-Kellermann », telle que dénommée sur les cartels, signale aux automobilistes devant emprunter le futur périphérique et à ceux arrivant du sud par l'autoroute l'entrée de la capitale. Le premier projet dessiné par Albert prévoit une tour haute de 210 mètres<fnref n="2168" />. Dans la forêt d'immeubles de grande hauteur de l'opération Italie, cette tour constitue un

<footnote n="2165">2165 La notion de Paris « cristallisé » doit se concevoir par opposition aux zones qu'il convient de transformer, à l'image du Front de Seine ou des Olympiades. Dans ces secteurs l'innovation est plébiscitée, rendant possible la construction d'immeuble de grande hauteur et l'application de certains principes de la Charte d'Athènes.</footnote>

<footnote n="2166">2166 HOLLEY Michel, *Urbanisme vertical & autres souvenirs*, Paris, Somogy, 2012, p. 102.</footnote>

<footnote n="2167">2167 Imaginé à la fin de sa carrière, non construit puis éclipsé par les réalisations de Michel Holley et Maurice Novarina, ce projet d'Édouard Albert a connu une maigre fortune critique.</footnote>

<footnote n="2168">2168 Le premier projet connu, conservé dans les archives, date de septembre 1966. Il semble néanmoins que le projet soit plus ancien puisqu'il figure dans le plan d'urbanisme détaillé que Michel Holley date de 1965. Avec ses 210 mètres de hauteur – même hauteur que la tour Montparnasse, ce gratte-ciel aurait été le plus haut d'Europe.</footnote>
point de repère, un « amer », ou pour reprendre la métaphore de Michel Holley, la « bergère (du poème d'Apollinaire) d'un troupeau de tours »<fnref n="2169" />.

Le signal que dessine Édouard Albert n’est pas un monolithe dressé dans le ciel parisien. Sa caractéristique principale est de n’occuper qu’une fraction de l’espace. Dans le premier projet connu, la tour comporte 70 niveaux, pour 210 mètres de hauteur. Les premiers niveaux sont réservés au hall et aux parkings. Les logements, desservis par trois batteries d’ascenseurs, sont organisés au sein de neuf sections qui rythment la hauteur. Au lieu de construire sur la totalité de la surface, les appartements n’occupent qu’un tiers de ces anneaux. L’avantage est double. D’une part, l’alternance de disposition de ces fragments d’anneaux permet de multiplier les vues. Le cœur de la tour n’est pas éclairé par une lumière uniquement zénithale et les logements bénéficient ainsi de plusieurs orientations. D’autre part, comme le souligne Michel Holley dans sa description du projet, l’ombre portée n’est que partielle. Le volume englobé par la structure est considérable – la tour s’inscrit, en plan, dans un cercle de 76 mètres de diamètre<fnref n="2170" />. Mais la disposition des portions de disque permet aux rayons du soleil de traverser la structure. Édouard Albert dessine plusieurs projets pour la « Tour Italie-Kellermann ». L’un d’eux fait apparaître une structure périphérique composée de tubes et d’un contreventement fait de diagonales particulièrement visibles<fnref n="2171" />. Au sommet de la tour, le couronnement est formé par la structure tubulaire qui paraît se prolonger dans le ciel, sans fin. Cette perception est encore accentuée par la discontinuité des niveaux qui n’occupent qu’un tiers de l’espace, donnant l’impression d’une possibilité de prolongement ou d’empilement à venir.

D'une certaine manière, Édouard Albert réinterprète ici son concept de « Tour arborescente », développé quelques années auparavant pour les bords de Seine. Les logements prennent place dans une

<footnote n="2169">²¹⁶⁹ HOLLEY Michel, *Urbanisme vertical & autres souvenirs*, Paris, Somogy, 2012, p. 96 L'architecte fait sans doute référence au recueil *Alcools* et plus particulièrement au poème de Guillaume Apollinaire intitulé « Zone », qui débute par ces vers : « *A la fin tu es las de ce monde ancien / Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin / Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine* » Cf. APOLLINAIRE Guillaume, *Alcools*, Paris, Gallimard, 2016 [1ère édition, Gallimard 1920], p. 7.</footnote>

<footnote n="2170">²¹⁷⁰ A titre de comparaison, la tour Montparnasse mesure, en plan, 55 mètres de longueur pour 21 mètres de largeur.</footnote>

<footnote n="2171">²¹⁷¹ « Tour Kellermann-Italie », version de 210 mètres de hauteur [70 niveaux] avec contreventement périphérique. Plans et élévations, 5 septembre 1966. DOCAR_Tube n° 69. On connaît deux autres versions du projet. Albert réduit la hauteur à 156 mètres [version du 12 octobre 1966, DOCAR_Tube n° 69] puis dispose les circulations verticales hors œuvre sans doute pour maximiser les superficies de logements [Version du 17 novembre 1966, DOCAR_Tube n° 69]. Mais le projet souffre d'une difficulté inhérente au caractère discontinu des anneaux. L'importance de la structure devant supporter ces fragments de disques dans le ciel parisien constitue un coût fixe, non négligeable, devant être réparti sur des superficies réduites du fait du caractère fragmentaire des disques. Dès lors, on peut s'interroger sur la rentabilité économique d'un tel projet.</footnote>
sorte d' « abri souverain » tubulaire<fnref n="2172" />. L'architecte s'appuie aussi probablement sur son projet d'hôtel de ville de Toronto (concours de 1958), pensé en collaboration avec Paul Maymont et Jean-Jacques Fernier. Mais si la structure annulaire est relativement proche, l'ingéniosité de l'inscription partielle des volumes bâtis dans la structure est différente. Cet ambitieux projet de tour de grande hauteur pour Paris fait aussi écho à des projets américains, notamment les tours circulaires de « Marina City » à Chicago, dans lesquelles l'architecte Bertrand Goldberg prévoit de réserver les niveaux inférieurs aux parkings. De même que les tours de Goldberg mettent en scène l'importance des moyens de transport – automobiles et bateaux sont accessibles au bas des tours – de même, la « Tour Italie-Kellermann » est indissociable de l'essor de la voiture et de la construction du périphérique sur l'ancienne zone non-aedificandi des fortifications.

La fortune critique de la « Tour Italie-Kellermann » est inversement proportionnelle à l'ingéniosité dont témoigne Édouard Albert avec ce projet. Chantal Béret souligne que cette tour fait partie des « chefs-d'œuvre inconnus qui auraient pu et dû être construits [...] part maudite de son œuvre »<fnref n="2173" />. La « Tour Italie-Kellermann » semble avoir été abandonnée avant même la disparition d'Édouard Albert. A partir de 1967, elle ne figure plus dans les plans d'urbanisme dessinés par l'agence Holley. Le projet est-il pourtant oublié de tous ? Michel Holley indique que le parti d'Édouard Albert est « repris trente ans plus tard par Nouvel dans la tour sans fin à la Défense »<fnref n="2174" />. On retrouve en effet le même empilement de disques, organisés par groupes, ainsi que l'idée d'une structure sans délimitation nette. Faut-il y voir une source d'inspiration ou simplement une réponse semblable pour un même programme ? Quelle que soit la réponse, force est de constater que l'ingéniosité d'Édouard Albert s'exprime plusieurs décennies avant le projet de Jean Nouvel<fnref n="2175" />. Si l'architecte malaisien Ken Yeang (né en 1948) ignore probablement le projet d'Édouard Albert, la tour qu'il réalise pour la société Menara Mesiniaga (1992) est étonnement proche, avec l'occupation discontinue d'une structure cylindrique exhibée en façade<fnref n="2176" />.

Si le projet d'Édouard Albert ne voit pas le jour, une tour est cependant réalisée sur l'îlot C3, à proximité de la porte d'Italie. Michel Holley, en collaboration avec les architectes Gérald Brown-Sarda et Daniel

<footnote n="2172">2172 La « Tour Italie-Kellermann » est proche des premières maquettes d'étude de la « Structure arborescente ». La notion d' « abri souverain » est empruntée à Auguste Perret, qui met en œuvre cette notion pour le Mobilier national Cf. ABRAM Joseph, COHEN Jean-Louis et LAMBERT Guy dir., *Encyclopédie Perret*, Monum, Éditions du Patrimoine, I.F.A., Le Moniteur, Paris, 2002, 445 p.</footnote>

<footnote n="2173">2173 MARREY, *op. cit.*, p. 7 [Préface de Chantal Béret].</footnote>

<footnote n="2174">2174 HOLLEY Michel, *Urbanisme vertical & autres souvenirs*, Paris, Somogy, 2012, p. 102.</footnote>

<footnote n="2175">2175 On pourrait paraître cynique en soulignant que, de même qu'Albert ne parvient parfois pas à trouver le financement de ses projets, de même, le projet de Nouvel est abandonné en 2000, faute de solutions financières.</footnote>

<footnote n="2176">2176 Voir : POWELL Robert, *Rethinking the skyscraper, the complete architecture of Ken Yeang*, New York, Whitney library of design, 1999, 208 p.</footnote>
Miko imagine la « Tour Chambord » (1975)<fnref n="2177" />. Elle est l'un des derniers immeubles de grande hauteur construit dans Paris. Son expression architecturale réside dans la répétition des étages courants, de plan rectangulaire, tous bordés de balcons filants. Cet empilement monotone est, pour Éric Lapierre, un « témoignage du simplisme avec lequel certaines tours ont été conçues à l'époque et qui a favorisé leur injuste bannissement du paysage parisien »<fnref n="2178" />. Si l'on pourrait nuancer l'analyse, la comparaison avec le projet d'Édouard Albert fait apparaître l'audace et l'ingéniosité de la « Tour Italie-Kellermann ». On peut cependant s'interroger sur la rationalité économique du projet d'Édouard Albert. La densité et la succession des niveaux dans le plan d'Holley se conjuguent peut-être davantage avec l'exigence de rentabilité économique des promoteurs<fnref n="2179" />. En l'absence d'une étude plus poussée, reste la découverte d'un projet qui illustre la capacité d'Albert à se renouveler, en hybridant ses précédents projets de « Gratte-ciel n° 1 » et de « Tour arborescente ».

### 7.3.2. Des réalisations méconnues de logements en Ile-de-France

#### Les « Résidences Plein Ciel » (1962-1968), une actualisation du modèle « Tricorne »<fnref n="2180" />

Édouard Albert imagine au début des années 1960 un ensemble de logements, en périphérie de Melun, sur la commune du Mée-sur-Seine (Seine-et-Marne)<fnref n="2181" />. Comme l'indique la brochure commerciale du projet, « encore parisiennes par des accès rapides, déjà ancrées au cœur du quartier résidentiel d'une grande ville de demain, telles se présentent les Résidences Plein Ciel »<fnref n="2182" />. L'ensemble repose sur un principe analogue à celui des « Tricorne » construits à Vernouillet dans les années 1950. Autour d'une circulation verticale, l'architecte dispose trois barres, suivant des angles de 120 degrés, afin de limiter les vis-à-vis. Mais contrairement au projet de Vernouillet, ces ensembles en forme de « Y » ne se raccordent pas à l'extrémité de leurs branches. Édouard Albert met ici l'accent sur la verticalité des

<footnote n="2177">2177 Cette tour prend place au nord-ouest de l'îlot C3, sur l'ancienne villa Kellermann. Cf. Plan masse de l'îlot C3, DOCAR_Tube n° 69.</footnote>

<footnote n="2178">2178 Cf. « Tour Chambord » in LAPIERRE Éric (dir.), Guide d'architecture, Paris 1900-2008, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2008, [Non paginé, notice n° 842]</footnote>

<footnote n="2179">2179 Comme souvent dans l'œuvre d'Édouard Albert, apparaît une antinomie entre innovation et accès à la commande.</footnote>

<footnote n="2180">2180 La dénomination « Résidences Plein Ciel » est donnée par une note de l'agence datée de mai 1965, ainsi que par la brochure commerciale vantant les mérites du projet. Cf. ALB_50.1. Certains plans mentionnent pour ce même projet le nom de « Résidence Saint-Jean ». Cf. DOCAR_Tube n° 24.</footnote>

<footnote n="2181">2181 Édouard Albert réalise ce projet en collaboration avec son confrère Jean Robida. L'article publié dans *L'Architecture d'Aujourd'hui* précise que François Maroti est « architecte collaborateur » du projet, étudié par Tseng Ou en qualité d'« ingénieur conseil ». Cf. « Tours d'habitation à Melun Le Mée », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 120, avril-mai 1965, p. 93 Les premiers plans connus datent de 1962. Cf. DOCAR_Tube n° 24. Un curriculum vitae d'Albert, rédigé probablement vers 1959-1960 indique déjà : « *En étude : Ensemble de 6 immeubles-tours et centre commercial à Melun.* » Cf. Curriculum vitae, vers 1959, ALB_2.7 Le centre commercial semble d'emblée prévu puisqu'en octobre 1962 l'architecte écrit qu'il travaille à un « Groupe de 430 appartements avec centre commercial à Melun » : Cf. Curriculum vitae, 12 octobre 1962, ALB_2.10.</footnote>

<footnote n="2182">2182 Brochure commerciale de présentation du projet. Sans date, vers 1965. ALB_50.1.</footnote>
tours, composées de trois hautes barres réunies par une « rue verticale indépendante des bâtiments et parcourue par des ascenseurs express »<fnref n="2183" />. Les escaliers de secours, hélicoïdaux, sont disposés à l'autre extrémité de ces ailes. L'architecte met en scène cette dissociation entre les espaces servants et les logements. Le projet que conçoit Bernard Zehrfuss pour le Rond-Point de la Défense, également au début des années 1960, présente aussi des passerelles de jonction entre les tours. Au-delà de l'aspect fonctionnel, ces éléments contribuent à dramatiser la hauteur de l'ensemble. La revue *L'Œil* décrit cette « avenue verticale séparant quatre tours reliées entre elles par cinq plates-formes » qui constitue une solution originale aux « qualités plastiques évidentes. »<fnref n="2184" />. Édouard Albert choisit de différencier les composants de son architecture et adopte une syntaxe fondée sur l'opposition entre métal et béton. La « rue verticale », ses passerelles de jonction ainsi que les escaliers de secours sont réalisés en charpente métallique avec des vitrages translucides, tandis que les appartements sont construits en béton armé préfabriqué ou coulé lors du chantier, « afin de créer une opposition de matière », précise l'architecte<fnref n="2185" />. Cette disposition facilite l'inscription dans le paysage, comme le souligne une grande élévation de l'agence<fnref n="2186" />. Les ensembles en « Y » offrent une forte densité mais, grâce à la séparation des ailes et à la transparence de la rue verticale, ces tours n'obturent pas totalement la vue, comme peuvent le faire des réalisations de la même période, à l'image des barres construites par Bernard Zehrfuss à Nancy dans le quartier du Haut-du-Lièvre<fnref n="2187" />.

L'architecte ne mentionne pas explicitement l'influence de Le Corbusier sur son travail, cependant la disposition en croix n'est pas sans évoquer le plan Voisin (1925). En outre, Édouard Albert indique que « L'élancement des volumes libère le sol des espaces verts – Les espaces-paysagers s'étendent à l'infini grâce à l'altitude des bâtiments ouverts à la lumière et au soleil par des effacements amplifiés », sans pour autant adopter de pilotis<fnref n="2188" />. Une note, rédigée en mai 1965 par l'agence Albert, détaille la disposition des ailes, mesurant 55 mètres de hauteur, 32 de longueur et 14 de largeur. Chaque « rue intérieure » permet de desservir douze appartements en duplex, au sein de chaque « unité d'habitation »<fnref n="2189" />. Le modulor n'est pas convoqué mais le vocabulaire corbuséen est sans équivoque. Pour décrire ses duplex, Édouard Albert ne fait pas référence à Le Corbusier ou à des préceptes modernes mais affirme que ses appartements « comprennent des séjours à très hauts plafonds renouant avec les

<footnote n="2183">²¹⁸³ Brochure commerciale de présentation du projet. Sans date, vers 1965. ALB_50.1.</footnote>

<footnote n="2184">²¹⁸⁴ [HABASQUE Guy], « Évolution du gratte-ciel », *L'Œil*, n° 75, mars 1961, p. 25-37 L'article mentionne le « Gratte-ciel n° 1 ».</footnote>

<footnote n="2185">²¹⁸⁵ Note de l'agence Albert intitulée « Les résidences Plein Ciel – Melun/le Mée », ALB_50.1.</footnote>

<footnote n="2186">²¹⁸⁶ « Élévation schématique », 4 juillet 1962. DOCAR_Tube n° 33.</footnote>

<footnote n="2187">²¹⁸⁷ ABRAM Joseph et MONNIER Gérard (dir.), *L'architecture moderne en France de 1889 à nos jours, vol. 2 : Du chaos à la croissance, 1940-1966*, Paris, Picard, 1999, p. 120-125.</footnote>

<footnote n="2188">²¹⁸⁸ Brochure commerciale de présentation du projet. Sans date, vers 1965. ALB_50.1.</footnote>

<footnote n="2189">²¹⁸⁹ Note de l'agence Albert intitulée « Les résidences Plein Ciel – Melun/le Mée », 12 mai 1965, p. 1. ALB_50.1.</footnote>
maisons d'Autrefois »<fnref n="2190" />. Suivant une disposition déjà envisagée dans le cadre de son projet d'immeubles sur pilotis à Ajaccio (1952), Édouard Albert utilise la hauteur de trois niveaux pour superposer deux salles de séjour<fnref n="2191" />. Il ne s'agit donc pas de double hauteur, comme dans le cas des unités corbuséennes, mais de la réaffectation de volumes. Le duplex « montant » comporte une chambre avec cabinet de toilette, au niveau de la « rue intérieure ». Un escalier donne accès au niveau supérieur, traversant. Il comporte, d'une part une cuisine et une vaste chambre parentale et, d'autre part, un salon prolongé par un séjour en contrebas, accessible par quelques marches. Dans le prolongement de ce séjour, un balcon offre aux habitants la possibilité de jouir d'un paysage sans vis-à-vis. Ce balcon forme brise-soleil pour le séjour du duplex situé au-dessous et donne à la façade un aspect graphique longuement étudié par l'agence<fnref n="2192" />. Un plan de l'agence donne un exemple d'occupation de ce duplex albertien, au mobilier moderne et présentant, sur le mur du salon, un tableau à la composition graphique proche des œuvres de Georges Mathieu<fnref n="2193" />. La disposition des ailes en étoile, avec un angle de 120 degrés limitant les vis-à-vis, ainsi que la hauteur des duplex offrent aux occupants une sensation d'espace. En conclusion de sa brève présentation du projet, Édouard Albert clame : « On vit dans des mètres cubes pas dans des mètres carrés ! »<fnref n="2194" />.

« Notre temps réclame de l'Architecture l'expansion de notre univers quotidien », affirme également l'architecte, en préambule de la brochure commerciale. Les « Résidences Plein Ciel » incarnent l'optimisme lié à la croissance des Trente Glorieuses<fnref n="2195" />. Le projet est destiné à une « clientèle légitimement de plus en plus exigeante » avec le « pouvoir d'achat correspondant au budget de cadres moyens »<fnref n="2196" />. Les appartements sont « livrés entièrement terminés » avec salles de bains et cuisines équipées, notamment de « broie-videur, meubles suspendus, cuisinières, et séchoir activé [sic] »<fnref n="2197" />. Un dessin de la façade, inscrit dans un cercle, évoque l'écran d'un téléviseur, autre symbole de la croissance des Trente Glorieuses<fnref n="2198" />. Le projet conçu par Édouard Albert prévoit, dès 1962, la construction d'un centre commercial. Une première étude présente un aspect relativement massif avec « magasin-

<footnote n="2190">²¹⁹⁰ Brochure commerciale de présentation du projet. Sans date, vers 1965. ALB_50.1.</footnote>

<footnote n="2191">²¹⁹¹ Lotissement du Casone (Ajaccio). « Lotissement du Casone, immeuble n° 1, Avant-Projet », plans et coupe, 3 juillet 1952. MNAM-CCI, DOCAR Tube n° 8 bis.</footnote>

<footnote n="2192">²¹⁹² Les plans conservés dans les archives témoignent de plusieurs variantes pour les façades principales. Le maître d'œuvre joue sur le calepinage, la position des baies et des brise-soleil engendrant des ombres portées. Cf. DOCAR_Tube n° 24 et 70.</footnote>

<footnote n="2193">²¹⁹³ Cf. « Résidences Plein Ciel », coupe d'un appartement en duplex, 6 novembre 1962. DOCAR_Tube n° 24.</footnote>

<footnote n="2194">²¹⁹⁴ Brochure commerciale de présentation du projet. Sans date, vers 1965. ALB_50.1.</footnote>

<footnote n="2195">²¹⁹⁵ Au début des années 1960, lors de la phase de conception du projet, la croissance du PIB français s'établit à plus de 6%. Source : statistiques Insee, taux de croissance du PIB en France. https://www.insee.fr/fr/statistiques/1280658# titre-bloc-1 [consulté le 27 mars 2019].</footnote>

<footnote n="2196">²¹⁹⁶ Note de l'agence Albert intitulée « Les résidences Plein Ciel - Melun/le Mée », 12 mai 1965, p. 1. ALB_50.1.</footnote>

<footnote n="2197">²¹⁹⁷ Id.</footnote>

<footnote n="2198">²¹⁹⁸ « Résidences Plein Ciel », élévation côté séjour, 30 octobre 1962. DOCAR_Tube n° 24.</footnote>
supermarché » de plan carré, à l'est de la parcelle<fnref n="2199" />. Édouard Albert imagine par la suite un ensemble composé de minces coques, en forme de paraboloïdes hyperboliques. Rythmé par la succession des coques, ce centre commercial d'aspect horizontal contraste avec la dominante verticale des tours de logements. Cinquante-sept coques, en béton armé précontraint, permettent de couvrir une surface de plus de 2.000 mètres carrés<fnref n="2200" />. Édouard Albert poursuit ici ses recherches sur la précontrainte et anticipe la réalisation des futures salles de lecture de la bibliothèque universitaire de Nanterre, couvertes selon le même principe.

Comme l'indique les plans de situation, les tours « Plein Ciel » sont construites en bordure d'un « futur périphérique » et d'une « rocade projetée »<fnref n="2201" />. Dans les sous-sols, de vastes parkings sont aménagés afin d'abriter les automobiles, indispensables traits d'union entre ces résidences et la métropole. Melun est alors perçue comme faisant partie d'une vaste aire urbaine ayant Paris pour centre. « Pour freiner l'accroissement anarchique de la capitale, l'administration du district de Paris prévoit l'expansion de cités satellites, nouvelles métropoles de l'Île-de-France », précise Édouard Albert<fnref n="2202" />. L'ensemble imaginé n'est rien de moins qu'un « monument au futur carrefour de deux voies importantes d'une cité destinée à un développement rapide », annonce avec enthousiasme l'architecte<fnref n="2203" />. Le projet n'est finalement que partiellement réalisé, en raison des difficultés que rencontre le premier promoteur du projet<fnref n="2204" />. Seules deux des six barres prévues sont effectivement construites suivant les plans d'Édouard Albert. Mais le temps a donné raison à ce ton prophétique, puisque le site internet de la mairie du Mée-sur-Seine indique aujourd'hui que « le quartier Plein-Ciel tire son nom du Tripode, signé d'un architecte ancien élève de Le Corbusier »<fnref n="2205" />. Le nom du maître d'œuvre semble oublié ; mais demeure un édifice emblématique de la croissance urbaine des années 1960. Ce « monument » est aujourd'hui diversement apprécié par ses habitants et nécessite probablement une réhabilitation, aussi bien matérielle que symbolique. Les « Résidences Plein Ciel » peuvent être rapprochées des réalisations de

<footnote n="2199">2199 « Plan de masse, solution B magasin-supermarché », 17 septembre 1962. ALB_50.2.</footnote>

<footnote n="2200">²²⁰⁰ Cf. Brochure commerciale de la « Société d’exploitation des procédés de construction Silberkuhl » présentant la réalisation de son système « élégant et simple » mis en œuvre au Mée-sur-Seine. ALB_50.1.</footnote>

<footnote n="2201">2201 « Résidences Plein Ciel ». Plan de situation, 3 juillet 1962. DOCAR_Tube n° 41.</footnote>

<footnote n="2202">²²⁰² Brochure commerciale de présentation du projet. Sans date, vers 1965. ALB_50.1. Cette affirmation fait écho au projet de Paris-parallèle porté par la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui* et auquel travaille Édouard Albert au milieu des années 1960.
Voir : *Chapitre 8, section 8.2. Repenser l'urbanisme francilien*.</footnote>

<footnote n="2203">2203 Note de l'agence Albert intitulée « Les résidences Plein Ciel – Melun/le Mée », p. 1. ALB_50.1.</footnote>

<footnote n="2204">2204 Les photographies de chantier permettent d'affirmer qu'en mai 1967, la chaufferie située au sommet de la rue verticale est en cours de réalisation. Au décès de l'architecte, seules deux ailes sont achevées et en cours d'aménagement pour recevoir leurs premiers occupants. Une troisième barre est réalisée après le décès de l'architecte et en abandonnant le système de duplex.
Voir les clichés de l'auteur reproduits en annexe. Les déboires du premier promoteur ont été mentionnés à l'auteur par François Maroti.</footnote>

<footnote n="2205">2205 http://www.le-mee-sur-seine.fr/plein-ciel/ [consulté le 27 mars 2019].</footnote>
l'architecte Erno Goldfinger (1902-1987) qui conçoit, également dans les années 1960, des tours dans la banlieue est de Londres, mettant en scène une rue verticale mais dans un style uniquement brutaliste, sans opposition de matière entre les logements et les espaces servants. Goldfinger est l'auteur de la « Balfron Tower », achevée en 1967, la même année que les « Résidences Plein Ciel », et de la célèbre « Trellick Tower », inaugurée en 1972, puis considérée dans les années 1980 comme responsable des crimes et délits de ses occupants, avant d'être réhabilitée puis classée (1998) et aujourd'hui regardée comme un monument de l'histoire de l'architecture britannique<fnref n="2206" />.

## Le réalisme de l' « Immeuble d'habitation 27-29, avenue Parmentier » (1963-1969)

Ainsi que l'atteste la liste des plans réalisés par l'agence Albert, le projet pour un « Immeuble d'habitation 27-29, avenue Parmentier » est à l'étude dès mai 1963²²⁰⁷. Le permis de construire est obtenu le 21 octobre 1965, mais plusieurs aléas ajournent le projet, finalement réalisé après le décès de l'architecte mais conformément à ses plans<fnref n="2208" />. En décembre 1967, Édouard Albert explique à l'architecte-voyer du XIe arrondissement que les travaux n'ont pas encore débuté car « certains bâtiments à démolir n'ont pu être évacués [...] » et qu'en outre le terrain, « composé de remblai », est impropre aux fondations envisagées<fnref n="2209" />. « Après études de comparaisons de rentabilité », l'architecte et son commanditaire décident d'augmenter la surface de parkings en sous-sol et s'engagent à fournir de nouveaux plans. Le 14 janvier 1968, François Maroti adresse une demande rectificative à la Préfecture de la Seine<fnref n="2210" />. Quelques jours plus tard, Édouard Albert disparaît, laissant à son chef d'agence la responsabilité du chantier devant être implanté « conformément aux plans établis par M. Albert, Architecte », comme le précise la Préfecture de Police en avril 1968²²¹¹. Bien que dessiné par Albert, ce projet est presque absent de l'historiographie de l'architecte. Si Albert abandonne ici la légèreté des structures métalliques du brevet de 1957, il conserve la préfabrication et la volonté d'exprimer son parti pris en façade.

<footnote n="2206">²²⁰⁶ BAYLEY Stephen, Look away Prince Charles, Goldfinger's Tower is wonderful, Telegraph, 2013, édition numérique non paginée. Cf. https://www.telegraph.co.uk/culture/art/architecture/10171321/Look-away-Prince-Charles-Goldfingers-Tower-is-wonderful.html [Site consulté le 28 mars 2019].</footnote>

<footnote n="2207">²²⁰⁷ « Immeuble 27-29, avenue Parmentier ». Liste des plans, datée du 6 mai 1963 au 12 février 1968 [après le décès d'Albert]. Commanditaire : « Société civile immobilière du 27-29 avenue Parmentier ». Archives de la ville de Paris, 1178W_1276.</footnote>

<footnote n="2208">²²⁰⁸ Permis de construire du 21 octobre 1965 délivré par la Préfecture de la Seine. Cf. Archives de la ville de Paris, 1178W_1276.</footnote>

<footnote n="2209">²²⁰⁹ Lettre d'Édouard Albert à M. Sabrou [Architecte voyer du XIe arrondissement], 11 décembre 1967. Archives de la ville de Paris, 1178W_1276.</footnote>

<footnote n="2210">²²¹⁰ Lettre de François Maroti au préfet de la Seine, 14 janvier 1968. Archives de la ville de Paris, 1178W_1276.</footnote>

<footnote n="2211">²²¹¹ Archives de la ville de Paris, 1178W_1276.</footnote>
L'immeuble doit accueillir un total de soixante logements, soit vingt « studios », vingt appartements de « 2 pièces principales » (chambre et salon, avec cuisine et salle de bains) et autant de « 3 pièces principales » (deux chambres et salon, avec cuisine et salle de bains)<fnref n="2212" />. En outre, le projet prévoit une importante surface de parkings en sous-sol. En tirant parti de la déclivité, l'architecte dessine une sorte de socle sur la profondeur de la parcelle. La cour-jardin correspond ainsi au toit des parkings, tandis que sur l'impasse Saint-Irénée ce socle invisible depuis l'avenue Parmentier prend la forme d'un bâtiment d'un niveau<fnref n="2213" />. Les plans sont plusieurs fois modifiés, en vue d'augmenter les surfaces de parkings en sous-sol et la partie de l'immeuble le long de l'impasse Saint-Irénée<fnref n="2214" />. Sur l'avenue Parmentier, le bâtiment s'élèvent sur dix étages avec une toiture terrasse non accessible aux habitants. Le rez-de-chaussée est occupé par un hall flanqué de deux boutiques. Édouard Albert dispose six logements par niveau, desservis par un unique escalier doublé d'un ascenseur. Les deux studios bénéficient d'une vue sur l'avenue Parmentier, au nord-est. Situés au niveau des pignons, les appartements de 3 pièces principales sont de type traversant. Celui de 2 pièces ouvre sur la cour, au sud-ouest. L'étude des plans révèle la volonté de rentabilité du projet, qui comporte initialement deux cages d'escaliers. Un seul escalier à simple révolution et deux ascenseurs, pris dans un noyau de béton, viennent ensuite simplifier le projet et réduire l'emprise des espaces servants. Tout comme pour l'adjonction des parkings, on perçoit ici le dessein du commanditaire plus que celui de l'architecte.

C'est sur les façades du bâtiment principal que se concentre l'essentiel des recherches architecturales. Dans la note descriptive du projet, l'architecte précise que « les panneaux de façade seront de type préfabriqué semi-lourd »<fnref n="2215" />. Édouard Albert paraît ici renoncer à son système tubulaire breveté en 1957, mais il conserve non seulement la préfabrication mais aussi la volonté d'exprimer en façade son parti pris structurel. Dans une première version du projet, Édouard Albert semble vouloir conserver l'aspect de composition « aléatoire » venant offrir un contrepoint à la monotonie des structures préfabriquées. Il dispose une série d'éléments verticaux, pouvant enjamber plusieurs niveaux, sans autre logique apparente que de brouiller le caractère systématique de la grille. Côté cour, des balcons sont

<footnote n="2212">²²¹² « Demande de permis de construire, notice descriptive et estimative », 22 juin 1964. Archives de la ville de Paris, 1178W_1276.</footnote>

<footnote n="2213">²²¹³ Cf. Plan d'étude des « Gabarits », sans date [c. 1963]. Les parkings occupent deux niveaux de sous-sol. DOCAR_Tube n° 48.</footnote>

<footnote n="2214">²²¹⁴ Si Édouard Albert annonce, en décembre 1967, que les sondages ont révélé un terrain de mauvaise qualité nécessitant d'augmenter la surface de parking afin de maintenir la rentabilité du projet, on constate en regardant les plans que, dès l'origine du projet, l'architecte étudie comment accroître la surface constructible en sous-sol et le long de l'impasse Saint-Irénée. Cf. « Coupe » présentant une modification des fondations, des parkings en sous-sol et de l'élévation sur l'impasse Saint-Irénée, 19 juin 1964. DOCAR_Tube n° 48.</footnote>

<footnote n="2215">²²¹⁵ « Demande de permis de construire, notice descriptive et estimative », 22 juin 1964. Archives de la ville de Paris, 1178W_1276.</footnote>
envisagés selon le même principe. Cette poésie, somme toute relative, disparaît dans le projet définitif. L’expression est alors réduite à une grille orthogonale rigide, dessinée par la modénature des panneaux préfabriqués qui s’emboîtent. Ces « *façades porteuses en panneaux préfabriqués de béton schoqué blanc* » constituent cependant une importante étape dans la recherche d’Édouard Albert<fnref n="2216" />. Les plans mentionnent les panneaux de Schokbéton envisagés par l’architecte<fnref n="2217" />. Il s’agit alors en France d’une technique particulièrement innovante « *restée pratiquement inconnue jusqu’à une époque récente* », affirme la revue *L’Œil*, en février 1965, soulignant que « *le béton, déjà traditionnel, n’est en réalité qu’au début d’un développement dans lequel l’apparition du schokbéton constitue une évolution fructueuse.* »<fnref n="2218" />.

Le Schokbéton est un procédé industriel au cours duquel des panneaux préfabriqués sont coulés dans des moules, fixés sur des tables auxquelles on applique des chocs. Ces chocs, entrecoupés de courts moments sans mouvement ni vibration, entraînent une réorganisation de la matière et une densification lors de la remontée des bulles d'air. Les panneaux ainsi obtenus relèvent certes de la préfabrication lourde, mais sont en réalité plus denses et donc relativement plus minces que les procédés traditionnels<fnref n="2219" />. Particulièrement résistant à la compression, imperméable et même « *autolavable* [sic] » du fait de sa densité, le Schokbéton permet d’envisager des panneaux aux formes complexes<fnref n="2220" />. La revue *L’Œil* précise que, « *au-delà de ses fonctions constructives, le schokbéton possède une valeur esthétique propre et peut être considéré comme un matériau noble* »<fnref n="2221" />. Louis, Luc et Thierry Sainsaulieu sont parmi les premiers architectes français à employer cette technique, lors de la réalisation du siège social de Peugeot à Paris (1965-1966). A Bruxelles, l’agence Skidmore Owings et Merrill (SOM) l’utilise pour dessiner les façades du nouveau siège de la banque Lambert. *L’Architecture d’Aujourd’hui* précise que Gordon Bunshaft (Architecte associé au sein du cabinet SOM), auteur des façades de verre de la Lever House, « *décida d’abandonner le mur-rideau pensant que le béton est par excellence un matériau européen et que, d’autre part, un immeuble haut utilisant le mur-rideau serait une erreur grossière dans un quartier et une ville où abondent les vestiges du passé avec lesquels les*

<footnote n="2216">²²¹⁶ Notice de l' « Immeuble d'habitation 27-29, avenue Parmentier Paris 11e » in Dossier constitué par François Maroti rassemblant notices explicatives et iconographie des principales réalisations de l'agence. Archives François Maroti, non coté.</footnote>

<footnote n="2217">²²¹⁷ Cf. « Immeuble 27-29, avenue Parmentier ». Plan de « Détail de façade » avec mention des panneaux en Schokbéton, 1er juin 1966. Archives de la ville de Paris, 1178W_1276.</footnote>

<footnote n="2218">²²¹⁸ [Sans mention d'auteur] « Schokbéton », L'Œil, n° 122, février 1965 [Numéro spécial : Architecture et urbanisme au XXe siècle], p. 35-38.</footnote>

<footnote n="2219">²²¹⁹ On trouve peut-être ici la raison de l'appellation « préfabriqué semi-lourd » qu'emploie Édouard Albert dans son descriptif. Cf. « Demande de permis de construire, notice descriptive et estimative », 22 juin 1964. Archives de la ville de Paris, 1178W_1276.</footnote>

<footnote n="2220">²²²⁰ « Schokbéton », L'Œil, n° 122, février 1965, p. 36.</footnote>

<footnote n="2221">²²²¹ « Schokbéton », L'Œil, n° 122, février 1965, p. 36.</footnote>
nouvelles constructions doivent s'harmoniser »<fnref n="2222" />. Un cliché conservé dans les archives de François Maroti opère le même rapprochement, la grille en panneaux de Schokbéton est mise en parallèle avec la façade d'un immeuble haussmannien<fnref n="2223" />. Tout en s'affirmant comme un immeuble d'habitation moderne, la façade du 27-29, avenue Parmentier procède de la même matérialité que les façades en pierre des immeubles parisiens. La qualité de cette façade réside peut-être aujourd'hui dans sa relative « banalité », qui souligne la capacité de cette architecture à s'inscrire dans une avenue, au point d'en devenir presque invisible aux yeux d'un public non averti. L'immeuble du 27-29, avenue Parmentier n'est pas un objet isolé dans la carrière d'Édouard Albert. Suivant le même principe de panneaux préfabriqués formant une grille en façade, l'architecte étudie un projet à Levallois-Perret (Hauts-de-Seine). Pour la bibliothèque de Nanterre, il emploie également le Schokbéton pour les panneaux préfabriqués des salles de lecture. Matériau alors perçu comme « noble » et devant donner lieu à de nouvelles formes, le Schokbéton est l'une des techniques qu'Édouard Albert explore à la fin des années 1960, poursuivant sa volonté d'un renouvellement architectural fondé sur l'usage et l'expression de solutions innovantes.

## Conclusion du chapitre 7

Histoire et histoire de l'architecture sont inextricables. L'œuvre d'Édouard Albert, dans les années 1960, est profondément liée à la forte croissance économique des Trente Glorieuses et à l'arrivée d'André Malraux à la tête d'un ministère des Affaires culturelles, créé pour lui par le général de Gaulle. Cette décennie est également marquée par les réformes de l'Église. Avant même l'ouverture du IIe concile œcuménique du Vatican, Édouard Albert conçoit en lien avec les pères Capellades et Cocagnac des églises préfabriquées à trames tridimensionnelles pour la métropole et imagine, pour l'ancienne Indochine française, d'étonnants pliages pour la couverture de nefs modernes. Ces églises préfabriquées appartiennent à un modernisme tardif, tourné vers la recherche technique et une forme d'abstraction où la lumière anime un volume. Ces aspects sont appréciables depuis l'intérieur des églises, en revanche, l'expression architecturale dans l'espace public est plus délicate. S'appuyant sur le *Genius Loci* de Christian Norberg-Schulz, Claude Massu rappelle que, dans une lecture postmoderne, l'église incarne une image dont la matérialisation n'est possible que dans le temps. L'architecture « mobile » de la « tente » prônée par les pères Cocagnac et Capellades constitue un modèle historiquement daté et lié à un modernisme remis en question dans les années 1960²²²⁴.

<footnote n="2222">²²²² « Banque Lambert, Bruxelles, Belgique. Skidmore, Owings et Merrill, architectes. Gordon Bunshaft, architecte responsable », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 85, septembre 1985, p. 18-19.</footnote>

<footnote n="2223">²²²³ « Immeuble d'habitation 27-29, avenue Parmentier » [Légende au verso]. Sans date, c. 1969. Archives François Maroti, non coté. [Cliché reproduit en annexe].</footnote>

<footnote n="2224">²²²⁴ MASSU CLAUDE, « L'architecture religieuse entre invention et tradition » in FREMAUX Céline (dir.), *Architecture religieuse au XXe siècle, quel patrimoine ?*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 137.</footnote>
Le nom d'André Malraux est associé à la loi adoptée en 1962 sous le nom de « loi sur les secteurs sauvegardés », dont le quartier historique du Marais est emblématique<fnref n="2225" />. Sur l'autre rive de la Seine, Malraux est aussi le promoteur d'un chantier moderne, plus vaste encore puisqu'il s'agit de la plus grande surface bâtie jamais envisagée pour Paris. La nouvelle « Faculté des sciences Paris-centre » se doit d'incarner la présence de l'université au cœur de la capitale française et constitue un signal politique fort de l'ambition de la Cinquième République du général de Gaulle. La construction de locaux universitaires est aussi la conséquence de la croissance démographique de l'après-guerre et de la massification de l'enseignement supérieur. A Nanterre, Édouard Albert participe à la création du nouveau campus en dessinant une bibliothèque qui traduit visuellement le programme. Si l'architecte réinterprète certains aspects de la « série tubulaire », il se tourne aussi vers la préfabrication en béton et la recherche d'une complexité qui confine à un baroque moderne. Cette synthèse entre recherche technique et définition d'une architecture moderne complexe se poursuit sur les rives de la Loire, où Édouard Albert imagine la nouvelle « Faculté des lettres et sciences humaines de Tours » avec des unités se combinant de manière organique pour former un ensemble longeant le fleuve. Le contexte politique fait cependant échec à l'ambition d'Édouard Albert, dont le seul apport à l'architecture tourangelle réside dans des logements étudiants. La définition d'une ossature fonctionnelle a pour corollaire la recherche d'une synthèse des arts, placée sous la houlette du maître d'œuvre. Mais le gril dessiné rue Jussieu est la matrice d'une synthèse des arts qui fait long feu. Paradoxalement, le projet d'Édouard Albert s'incarne de manière plus convaincante dans la bibliothèque universitaire de Nanterre, où les commandes artistiques ne relèvent pas du 1% supervisé par le ministère des Affaires culturelles.

Cette intégration des arts est absente des projets de tours que conçoit Édouard Albert dans les années 1960. Tout se passe comme si l'art cinétique et l'architecture fusionnaient pour définir des gratte-ciel tenant aussi bien du logement que de la sculpture à l'échelle urbaine. La « Tour arborescente » et la « Tour Italie-Kellermann » poursuivent la dissociation entre structure et remplissage en dessinant des volumes habitables suspendus dans le ciel. Le caractère arborescent laissant filtrer l'air et la lumière permet d'élever des tours s'inscrivant dans un contexte urbain déjà densément bâti. Ces phares d'un nouvel urbanisme sont le symbole de la modernité et de la croissance. Mais l'architecte œuvre sans réel maître d'ouvrage et, en dépit de son enthousiasme, ses projets se heurtent à la réalité économique de la commande. Reprenant le modèle du « Tricorne » exploré dans les années 1950, Édouard Albert bâtit près de Melun, la résidence « Plein Ciel » dont la spectaculaire rue verticale dessert des duplex qui rappellent l'architecture corbuséenne. Au sein de la capitale, Albert innove avec l'emploi de panneaux préfabriqués en « Schokbéton », dont la répétitivité tranche avec les façades irrégulières de la série

<footnote n="2225">²²²⁵ Sur la genèse de cette « loi Malraux », voir : « Les secteurs sauvegardés : une grande loi Malraux » in *Malraux ministre au jour le jour. Souvenirs d'André Holleaux*, Paris, Comité d'histoire du ministère de la Culture, 2004, p. 142-147.</footnote>
tubulaire. Architecte « visionnaire », comme le souligne Michel Ragon, Édouard Albert est aussi un bâtisseur qui, dans les années 1960, parvient à construire d'étonnants édifices religieux semblables à des dômes géodésiques, des milliers de mètres carrés de bâtiments universitaires préfabriqués, ainsi que des logements explorant les possibilités de la précontrainte et de l'industrialisation du béton.
# Chapitre 8 : Vers une architecture cinétique ?

## Introduction du chapitre 8

Architecte, Édouard Albert conçoit également des meubles. En 1967, il dépose un brevet pour un étonnant « siège perfectionné » composé de cadres métalliques articulés et de sphères bicolores. Avec sa structure diaphane qui s'exprime davantage par ses ombres que par sa matérialité, ce siège apparaît telle une sculpture cinétique. Mais le brevet n' invite-t-il pas à penser qu'Édouard Albert envisage une production en série pour son « siège perfectionné » dont l'usage demeure énigmatique ? Ce meuble est- il une recherche isolée ou bien la partie émergée d'une œuvre méconnue dans le champ du design ? Enfin quelle parenté existe-t-il entre le mobilier d'Édouard Albert et son architecture ?

Si Édouard Albert explore la dimension du mobilier, il s'attache aussi à l'échelle urbaine. Avec « L'Amphithéâtre Jean Vilar », il prend part à la naissance d'une ville moderne au-dessus de l'ancien rond-point de la Défense. Ce nouveau quartier n'est alors pas exclusivement dévolu aux affaires. Édouard Albert collabore, durant près de dix ans, avec Jean Vilar afin de concevoir un vaste équipement culturel, à l'échelle de l'Île-de-France. Quelle forme donner à un théâtre moderne ? Au-delà du théâtre, comment concevoir un complexe réunissant également la danse, la musique, le cinéma mais aussi des galeries d'exposition ? Quelles stratégies adopter pour parvenir à emporter l'adhésion des édiles et des investisseurs ? Enfin, comment, à travers ce monument moderne, Édouard Albert poursuit-il son dessein de synthèse des arts ? Plus à l'ouest encore, l'architecte participe à la définition d'un « Paris parallèle », ville satellite devant fonctionner en symbiose avec la capitale historique. Présenté par *L'Architecture d'Aujourd'hui* en 1960, ce projet anime le comité de rédaction de la revue durant plusieurs années. Quelle contribution Édouard Albert apporte-t-il à cet hypothétique « Paris parallèle ». Sa réflexion sur les circulations est-elle le prolongement de ses travaux d'urbaniste durant la Seconde Guerre mondiale ?

Où vivrons-nous demain ? s'interroge Michel Ragon en 1963²²²⁶. Édouard Albert apporte une surprenante réponse à travers des maquettes en forme de sphères facettées. Ces dodécaèdres préfabriqués apparaissent telles des cellules empilables, dessinant des formes organiques. Comme l'architecte parvient-il à ces polyèdres rompant avec l'espace orthogonal ? Les notions de « façade » et de « plan » demeurent-elles opérantes pour décrire ces dodécaèdres assemblés en grappes suivant des diagonales ? Ces ensembles industrialisés sont-ils des composants destinés à des trames tridimensionnelles, suspendues au-dessus du sol naturel comme dans le « Paris parallèle » ? En collaboration avec le commandant Jacques-Yves Cousteau (1910-1997), l'architecte imagine, à partir de 1966, une île artificielle ancrée au large de Monaco. Cet atoll de plan pentagonal est bientôt habité

<footnote n="2226">²²²⁶ Titre de RAGON Michel, *Où vivrons-nous demain ?*, Paris, Robert Laffont, 1963, 214 p.</footnote>
par les dodécaèdres albertiens qui s'accrochent à une tour, haute de 100 mètres. S'agit-il pour Édouard Albert d'un projet utopique ou d'une recherche précédant la réalisation de « L'île artificielle », qui incarne une principauté monégasque résolument moderne, tournée vers son domaine maritime et son économie touristique ?

## 8.1. Poursuivre la recherche à l'échelle du mobilier

L'œuvre d'Édouard Albert est généralement associée à ses réalisations tubulaires et à ses projets « visionnaires » non réalisés. Ses recherches dans le domaine du mobilier demeurent largement méconnues. Dès les années 1940, il dessine des meubles pour ses commanditaires fortunés. Il s'agit alors de réalisations uniques, en lien avec l'architecture intérieure de luxueuses maisons, à l'instar de la « Maison de Week-end » de la famille Frey (1943), de la « Maison Verchère » (1949) ou encore du « Moulin des Chaudières » (1951). Pour son projet d'église du Sacré-Cœur (1944), Édouard Albert fait appel au décorateur Maxime Old, qui imagine des meubles en bois massif s'intégrant au projet du maître d'œuvre. Les maisons préfabriquées « Minimax » (1954) adoptent un mobilier industrialisé à l'image de l'architecture. Ici encore, Édouard Albert fait appel à des décorateurs extérieurs, René-Jean Caillette (1919-2004) et Geneviève Dangles (née en 1929). La série tubulaire mise au point dans les années 1950 ne donne pas lieu à la réalisation de meubles tubulaires. Plusieurs architectes ont déjà exploré les possibilités du tube dans ce domaine. Au sein du Bauhaus, Mart Stam et Marcel Breuer imaginent des sièges en cantilever dès le début des années 1920. En France, René Herbst dessine, en 1927, une chaise en tubes chromés avec des tendeurs formant l'assise et le dossier, tandis que, la même année, Charlotte Perriand imagine un fauteuil tournant, associant un roulement à billes à un piètement tubulaire.

Édouard Albert étudie plusieurs meubles dans les années 1960. Il ne s'agit alors plus d'intégrer les réalisations de tiers mais de concevoir des meubles cohérents avec son architecture. Cette cohérence réside moins dans l'application d'une même technique au bâtiment et au meuble que dans la définition d'un mobilier conçu en résonance avec le « vide » et la « transparence » de son architecture. Mais quelles formes donner à de tels objets ? Comment faire de ces meubles des productions industrielles, conçues, produites et diffusées au plus grand nombre ? Son étude d'une chaise « feuille » et son « siège perfectionné », breveté en 1967, constituent de singulières tentatives.

### 8.1.1. Des études méconnues de sièges

#### Une chaise pour la bibliothèque de Nanterre ?

Dans un article publié peu de temps après la disparition d'Édouard Albert, Sabine Marchand évoque, dans les colonnes du *Figaro*, la contribution du Mobilier national à la création de nouveaux meubles en
France<fnref n="2227" />. Parmi « *Les artistes à la recherche d'un nouveau style* », on relève les noms de Pierre Paulin, Olivier Mourgue, Pierre Guariche, ou encore André Monpoix. Le terme de designer n'est pas employé et l'article cite des concepteurs de meubles dits « d'artistes ». Cependant, il s'agit toujours de productions destinées à être industrialisées et non de pièces uniques pensées et réalisées par des artisans. Le Mobilier national joue le rôle d'atelier de prototypage et devient ainsi le maillon entre des créateurs innovants et des industriels disposant d'un outil pour une production et une diffusion à grande échelle. L'administrateur du Mobilier national mentionne parmi ses projets « *le mobilier, dessiné par Albert quelques mois avant sa mort et qui doit orner la nouvelle bibliothèque de Nanterre* ».

Ces meubles mentionnés par Jean Coural restent méconnus. Outre les bancs curvilignes en béton du hall, la bibliothèque universitaire de Nanterre ne présente pas de meubles conçus par Édouard Albert. Les chaises des salles de lecture sont des productions d'Arne Jacobsen, sans doute sélectionnées par François Maroti. Les recherches au sein des archives du Mobilier national ont permis de trouver un dossier « *Albert* » dans lequel il est fait mention de « *prototypes (Chaise – Table)* » en plus du « *fauteuil dont le prototype réalisé dans les ateliers du Mobilier national a été exposé aux Arts Décoratifs)* »<fnref n="2228" />. Mais ces documents administratifs ne sont accompagnés d'aucuns plans ou croquis permettant d'illustrer ces prototypes. S'agit-il de la chaise dont on retrouve la trace dans les archives conservées au Centre Pompidou et quid de la « *table* » que mentionne la veuve d'Édouard Albert, Hélène Albert ? De prochaines recherches viendront peut-être éclairer ces meubles conçus peu avant la disparition de l'architecte et, sans doute de ce fait, restés à l'état de prototypes puis oubliés<fnref n="2229" />.

## L'ombre d'une chaise

Conservé dans les archives d'Édouard Albert, un ensemble de négatifs témoigne d'un étonnant projet de chaise (ill. 928 à 932)<fnref n="2230" />. L'assise et le dossier semblent obtenus grâce à une unique tôle ou planche de bois. Les clichés ne permettent cependant pas d'affirmer la matière envisagée par l'architecte. Édouard Albert est certes proche de Jean Prouvé et utilise couramment le métal dans son architecture. Mais il s'intéresse aussi, dès les années 1940, aux « *meubles en bois cintré* » et conçoit des escaliers en

<footnote n="2227">²²²⁷ MARCHAND Sabine, « Les artistes à la recherche d'un nouveau style », *Le Figaro*, 29 février 1968, p. 15.</footnote>

<footnote n="2228">²²²⁸ Lettre d'Hélène Albert à Jean Coural, administrateur général du Mobilier national, 30 novembre 1968. Archives du Mobilier national, Dossier « Albert » in « Créateurs divers avec ou sans contrats » MM_2736. Le « *fauteuil* » mentionné est très probablement le « Siège perfectionné » décrit dans cette même section.</footnote>

<footnote n="2229">²²²⁹ Voir dossier MM/2521 conservé aux archives du Mobilier national. Ce dossier comporte un sous-dossier SN151. On y trouve une pochette intitulée « *Chaise et table – Nanterre* », comportant notamment un procès-verbal de réception, signé par Jean Coural, avec les cotes « GMC 108 - 1 chaise » et « GMC 126 - 1 table ». L'acronyme GMC pour Garde Meuble Création avec un numéro devrait permettre de retrouver les plans. Des recherches complémentaires sont en cours par les services du Mobilier national.</footnote>

<footnote n="2230">²²³⁰ Là encore des recherches complémentaires seraient nécessaires et la datation du projet n'est pas certaine.</footnote>
bois lamellé-collé pour la bibliothèque universitaire de Nanterre<fnref n="2231" />. Dans les deux hypothèses, l'architecte semble partir d'une surface bidimensionnelle qui, une fois emboutie et pliée, devient un meuble en trois dimensions. Cette chaise, qui relève des arts décoratifs, appartient au domaine du « design » dans la mesure où sa production nécessite un outillage industriel qui dépasse le cadre d'une production artisanale. Obtenue à partir d'une « feuille » de matière, cette chaise est soutenue par un piètement qui s'apparente à celui des tabourets en bois cintré d'Alvar Aalto, édités par Artek.

Il est possible de rapprocher ce projet d'Édouard Albert d'autres chaises contemporaines. La revue *L'Architecture française* publie notamment les recherches de Louis-Georges Noviant, qui tente d'obtenir un siège à partir d'une unique planche de bois contreplaqué<fnref n="2232" />. Ces travaux évoquent aussi l'œuvre de Jean Prouvé dont le matériau de prédilection est la tôle métallique qui, une fois découpée, pliée et soudée, se transforme en profilés de grande résistance. Le projet d'Édouard Albert s'apparente davantage à la chaise « ombre » conçue par Charlotte Perriand (1903-1999). Cette chaise est réalisée à partir d'une unique planche de bois contreplaqué, découpée et cintrée pour former, non seulement l'assise et le dossier, mais aussi le piètement<fnref n="2233" />. Le siège ainsi conçu par Charlotte Perriand apporte une élégante réponse à un défi d'apparence simple : obtenir l'ensemble des éléments qui composent une chaise, piètement, assise et dossier, à partir d'un unique matériau<fnref n="2234" />. Roger Tallon aborde le même défi, avec une réponse sensiblement différente. Sa chaise dite « TS » n'est pas obtenue par des opérations de cintrages. Tallon découpe une mince planche de bois contreplaqué, qu'il assemble ensuite grâce à une quincaillerie métallique permettant l'articulation du meuble. La chaise peut alors se plier et reprend quasiment sa forme de planche, afin d'en faciliter le rangement. Le désir de composer une chaise à partir d'une simple « feuille » de matière fait l'objet de nombreuses recherches dans les années 1950. Édouard Albert, qui dispose d'une importante documentation dans son agence, n'ignore sans doute pas les recherches de ses contemporains, mais adopte une solution inédite.

L'ingéniosité de la chaise réside non seulement dans l'élégance de sa forme mais également dans son usage. Les rebords de l'assise sont pliés afin d'obtenir une rigidité du cadre sur lequel le piètement est fixé. En revanche, la partie de l'assise sur laquelle le poids du corps repose est en porte-à-faux, ce qui lui offre une certaine souplesse. La chaise imaginée par Édouard Albert offre ainsi un cadre rigide et une assise flexible, semblable au « cantilever » des chaises de Mart Stam et Marcel Breuer.

<footnote n="2231">²²³¹ Lettre d'Édouard Albert à M. Michau[d], Galerie Folklore à Lyon, le 25 mars 1948, ALB_18. Voir : *Chapitre 2, sous-section 2.1.2. Un prototype de « maison préfabriquée », les bureaux de l'usine Fakler (1947-1948)*.</footnote>

<footnote n="2232">²²³² Projets de Louis-Georges Noviant (1919-2002). Fauteuil et chaise réalisés à partir d'une mince planche de bois contreplaqué, découpée et pliée. Publiés in « Chaises et fauteuils », *L'Architecture française*, n° 111-112, 1951, p. 52-54.</footnote>

<footnote n="2233">²²³³ BARSAC Jacques, *Charlotte Perriand, l'œuvre complète, volume 2, 1940-1955*, Paris, Éditions Norma, 2015, p. 438-441.</footnote>

<footnote n="2234">²²³⁴ Édouard Albert connaît Charlotte Perriand, qu'il côtoie au sein du comité de rédaction de la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui*. Cf. comptes rendus des réunions de travail sur le projet de « Paris-parallèle », ALB_63.</footnote>
L'enthousiasme pour cette maquette de siège ne doit cependant pas faire oublier quelques réserves. L'étrange forme du dossier conduit notamment à s'interroger sur son confort. En outre, si ce meuble paraît simple, on peut néanmoins imaginer que sa production est particulièrement complexe, induisant des coûts de fabrication élevés et par conséquent un prix de vente difficilement compatible avec une production de masse. On retrouve ici un paradoxe inhérent à l'architecture d'Édouard Albert. De plus, contrairement aux chaises précédemment citées, le siège d'Édouard Albert ne paraît pas empilable ou pliable et son rangement n'est sans doute pas plus aisé qu'une chaise conventionnelle.

### 8.1.2. Un « Siège perfectionné » (1967) face à la réalité d'une production en série

#### Un siège objet de longues recherches

Edouard Albert étudie à la fin des années 1960 un étonnant meuble (ill. 933 à 945). La dénomination « Siège perfectionné » figure en tête du brevet déposé par Édouard Albert en avril 1967. Le texte précise que « La présente invention a pour objet un siège d'un très grand effet décoratif, d'une utilisation très pratique par une ou plusieurs personnes à volonté »<fnref n="2235" />. Assise et dossier sont constitués par deux grands cadres métalliques circulaires, articulés par un mécanisme complexe, intégrant un ressort dissimulé. Albert écrit que son invention « comporte essentiellement deux cadres complétement fermés sur eux-mêmes et articulés entre eux autour d'un axe transversal, l'un de ces cadres, destiné à l'assise, étant monté sur pieds, cependant que l'autre constitue le cadre du dossier et détermine, sur le cadre d'assise, deux zones, l'une avant l'autre arrière »<fnref n="2236" />. La zone arrière est munie d'une tablette transparente en verre qui permet de poser un livre ou un verre. La partie avant semble devoir accueillir plusieurs personnes. « L'invention constitue une sorte de banquette de dimensions relativement importantes, pouvant recevoir côte à côte au moins deux personnes », précise le brevet<fnref n="2237" />. Le remplissage tant de l'assise que du dossier est composé de sphères qui s'apparentent à des balles de baseball bicolores, noir et blanc. Le piètement du siège est composé par une sorte de tripode, complété par deux pieds latéraux qui ne touchent pas le sol mais « permettent de maintenir l'équilibre du siège si celui-ci tendait à basculer d'un côté ou de l'autre du fait d'une position dissymétrique du ou des usagers. »<fnref n="2238" />.

Édouard Albert conçoit une seconde version de son « siège perfectionné » avec un plan pentagonal remplaçant les cadres circulaires décrits dans le brevet. Cette version est connue par un tirage échelle grandeur, conservé dans les archives du Centre Pompidou. Regroupant, plans, coupes et élévations, ce

<footnote n="2235">²²³⁵ Le brevet n° 1.536.961 est demandé le 19 avril 1967 par Édouard Eugène Léon Albert (seul) et délivré par arrêté du 15 juillet 1968, soit quelques mois après sa disparition. « Base brevet », Institut National de la Propriété Industrielle (INPI).</footnote>

<footnote n="2236">²²³⁶ Brevet n° 1.536.961 relatif à un « siège perfectionné », p. 3.</footnote>

<footnote n="2237">²²³⁷ *Id.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="2238">²²³⁸ *Id.*, p. 2.</footnote>
document atteste d'une étude très avancée<fnref n="2239" />. Il comporte une « *nomenclature* » des matériaux prévus ;
« *fibre de verre* », « *nylon* », « *polyéther* », « *néoprène* » et « *mousse de latex* » confirment l'attrait
d'Édouard Albert pour l'innovation. Une photographie témoigne de la réalisation de cet étonnant
piètement pentagonal, probablement calculé en collaboration avec l'ingénieur Serge Ketoff<fnref n="2240" />. Une
maquette de principe réalisée en 2013 par des élèves de l'École Spéciale d'Architecture permet de mieux
appréhender la singularité de ce meuble<fnref n="2241" />. Le siège pentagonal d'Édouard Albert présente certaines
similitudes avec des projets d'architecture conçus à la même époque. Le piètement fait écho aux nappes
tridimensionnelles, alors prisées par Robert Le Ricolais ou Yona Friedman et qu'Édouard Albert
emploie pour la « Chapelle de Montconseil » ainsi que pour la couverture du futur « Amphithéâtre Jean
Vilar ». En outre, les cinq pieds du siège pentagonal se divisent en trois minces tiges, suivant une
solution analogue aux supports du mur-rideau de l'amphithéâtre. Enfin, la forme pentagonale du siège
fait référence aux recherches qu'Albert poursuit sur le dodécaèdre, volume composé de douze faces
pentagonales. Ce corps platonicien est au cœur des réflexions sur l'« Île artificielle » prévue au large
de Monaco. Le plan d'ensemble de cet atoll est un pentagone et la tour qui domine l'île une sorte
d'assemblage arborescent de dodécaèdres. Le siège pentagonal s'inscrit ainsi dans une continuité ; la
pensée d'Albert embrasse aussi bien la modeste échelle du siège que celle d'une île préfabriquée. Ce
projet de siège pentagonal a-t-il eu une influence sur l'histoire du design ? Jean-Paul Barray (1930-
2012) écrit à Hélène Albert en janvier 1968 : « *Vous connaissez la permanence de ce qui est fait de cœur
et d'esprit. Nous serons tant d'amis pour continuer.* »<fnref n="2242" />. Deux ans après la disparition de l'architecte,
il réalise son fauteuil intitulé « *Penta* » (1970), dont un exemplaire figure aujourd'hui dans les
collections du Musée national d'art moderne<fnref n="2243" />.

Le « siège perfectionné » d'Édouard Albert s'apparente à la sculpture cinétique. Le champ sémantique employé dans le brevet met en avant le mouvement : « élasticité », « plasticité », « tension », « torsion », « dissymétrie » mettent en exergue le caractère cinétique de cette invention. Le terme mobilier prend ici tout son sens. Non seulement le siège n'est pas fixe dans l'espace domestique mais,

<footnote n="2239">²²³⁹ Plans, coupes et élévations à l'échelle 1:1 d'une variante du siège perfectionné. DOCAR_2003-205_Tube_n° 12 bis.</footnote>

<footnote n="2240">²²⁴⁰ Comme le confirme l'architecte Daniel Audrerie, ancien collaborateur d'Albert, ce siège pentagonal a effectivement été réalisé en s'appuyant sur les calculs de Serge Ketoff qui étudie alors la bibliothèque de Nanterre. Mais le siège « *s'est effondré* » lors des premiers tests. L'anecdote est à la fois sympathique et tragique car elle résume l'enthousiasme d'Édouard Albert et sa difficulté à concrétiser certains projets. Cf. courriel de Daniel Audrerie adressé à Arnaldo Coutine et l'auteur, 6 mai 2019.</footnote>

<footnote n="2241">²²⁴¹ L'auteur a été invité, en 2013, par Thomas Raynaud à présenter à ses étudiants l'œuvre d'Albert. Une conférence a été organisée le 20 mars à l'ESA, suivie d'une promenade architecturale le 27 mars autour du « Gratte-ciel n° 1 ». En parallèle, dans le cadre d'un atelier, les étudiants ont réalisé une maquette de principe du siège pentagonal, à partir de la lecture du plan complexe conservé dans les archives du MNAM-CCI.</footnote>

<footnote n="2242">²²⁴² Lettre de Jean-Paul Barray à Hélène Albert, 19 janvier [1968]. ALB_9.</footnote>

<footnote n="2243">²²⁴³ Jean-Paul Barray, « Fauteuil Penta » (1970), collection du MNAM-CCI. Cote : AM_1993-1-377.</footnote>
tout se passe comme si le meuble lui-même était doté d'une grande mobilité. « *Cercles* » et « *sphères* » sont ici en rotation. Le siège d'Édouard Albert ne se contente pas d'être en mouvement, il en adopte la forme. S'agit-il d'une fragile sculpture cinétique plus que d'un meuble fonctionnel ? Il existe deux exemplaires connus de ce siège<fnref n="2244" />. L'objet paraît d'abord très fragile ; il évoque plus une fine structure en tension qu'un solide meuble travaillant en compression pour transférer le poids du corps vers le sol. Mis en regard d'une œuvre de François Morellet, il prend tout son sens<fnref n="2245" />. De même que Nicolas Schöffer imagine des tours cybernétiques pouvant éventuellement être habitées, de même, Édouard Albert envisage des sculptures cinétiques qu'il est possible d'utiliser comme assises, avec précaution. Le brevet précise que « *les enveloppes des petites sphères permettent, par leurs colorations sélectives, leur nature sélectives, etc.*, de composer un ensemble dont l'aspect peut être varié à l'infini, d'un siège à l'autre. »<fnref n="2246" />. Dans un courrier adressé au fabricant, Albert précise : « *Je compte sur vous pour l'exécution parfaite [...] les balles doivent pouvoir tourner et s'arrêter dans n'importe quelle position sans qu'elles se fassent contrepoids à elles-mêmes.* »<fnref n="2247" />. Le dessin changeant avec la rotation des sphères noir et blanc renvoie à des œuvres cinétiques de la même période, notamment aux recherches d'artistes tels que Jesus-Rafael Soto (1923-2005) et Carlos Cruz-Diez (1923-1929)<fnref n="2248" />.

Ce soin apporté au caractère cinétique du meuble est aussi illustré par les photographies conservées dans le fonds Édouard Albert. Le siège est présenté sous des angles qui accusent l'interpénétration des deux cercles et l'aspect changeant de la position des sphères. La lumière est particulièrement travaillée sur ces photographies qui font apparaître un intéressant jeu d'ombres elliptiques. La tablette de verre devient presque immatérielle et joue le rôle de miroir en reflétant le dessin des sphères. Ce siège dessiné par Édouard Albert prend la forme d'une sculpture diaphane mue par la lumière et, éventuellement, le corps de l'usager. Avec son « *siège perfectionné* » Édouard Albert semble nettement s'éloigner du fonctionnalisme. Ce meuble met en lumière la recherche plastique et sculpturale d'un architecte dont l'œuvre n'est pas réductible à la simple innovation technique au service d'un cahier des charges et d'une recherche d'économie.

<footnote n="2244">²²⁴⁴ Le premier observé par l'auteur se trouve en collection publique (Mobilier national) ; le second, en collection particulière, a pu être « essayé » par l'auteur. Le propriétaire, connu des services du Centre Pompidou MNAM-CCI, a souhaité garder l'anonymat, mais je tiens à le remercier chaleureusement de m'avoir permis d'observer et même de « pratiquer » ce meuble aussi étonnant que délicat, à comprendre et à manipuler.</footnote>

<footnote n="2245">²²⁴⁵ Actuellement en collection privée, ce siège côtoie une œuvre de l'artiste cinétique François Morellet (1926-2016).</footnote>

<footnote n="2246">²²⁴⁶ Brevet n° 1.536.961 relatif à un « siège perfectionné », p. 2. Reproduit en Annexe.</footnote>

<footnote n="2247">²²⁴⁷ Courrier d'Édouard Albert aux Établissements SEA, 18 janvier 1967. ALB_64.1.</footnote>

<footnote n="2248">²²⁴⁸ Sur l'art cinétique, voir notamment le catalogue de référence publié à l'occasion de l'exposition « DYNAMO » en 2013 : LEMOINE Serge (Dir.), *Dynamo, Un siècle de lumière et de mouvement dans l'art 1913-2013*, Paris, Éditions RMN, 368 p.</footnote>
Un siège perfectionné destiné à une production en série ?

Les deux sièges réalisés constituent des prototypes pour Édouard Albert qui souhaite une production industrielle et une large diffusion commerciale de son « siège perfectionné ». Le projet ne se résume pas à une simple approche théorique ou à la réalisation d'un meuble destiné aux collections du Mobilier national. Dès sa conception, il prévoit la possibilité d'une édition. Afin de réduire le coût marginal, Albert envisage la réalisation de moules qui représentent un lourd investissement mais permettent de réduire les coûts dans le cadre d'une future production en série. « Je vous demande de bien vouloir me faire parvenir le devis d'une fourniture semblable basée sur une fabrication en objets moulés avec le nombre d'ensembles à réaliser qui permette d'amortir au mieux la fabrication des moules. » écrit par exemple Édouard Albert à l'un des fournisseurs<fnref n="2249" />. L'imposant dossier relatif au dépôt de brevet constitue un autre témoignage de cette volonté de voir le « siège perfectionné » produit en série et protégé contre d'éventuelles copies<fnref n="2250" />. Il est accompagné dans ses démarches par le cabinet d'avocats Lavoix<fnref n="2251" />. Si le dépôt ne concerne finalement que la France, l'architecte envisage aussi une protection de son modèle à l'étranger<fnref n="2252" />.

Fin 1966, Édouard Albert contacte l'éditeur Steiner, qui compte parmi ses créateurs Joseph-André Motte (1925-2013) et Pierre Guariche (1926-1995). Le 30 décembre 1966, le directeur commercial de Steiner propose à l'architecte d'étudier une « collaboration »<fnref n="2253" />. Dans ce même courrier, Édouard Albert inscrit : « Possibilités fauteuil : Knoll, Mobilier International, Formes Nouvelles, Steiner ». En août 1967, il s'adresse à l'éditeur Knoll<fnref n="2254" />. L'architecte-designer prend également soin de constituer une sorte de « dossier de presse » tapuscrit présentant son approche. Le texte rédigé à la troisième personne du singulier est particulièrement élogieux : « L'architecte Édouard Albert avait été frappé pendant des années par l'absence de la participation des architectes français, mis à part LE CORBUSIER, à la création d'un mobilier qui s'intégrât dans l'architecture de son temps ». Et de poursuivre : « L'apport des architectes de tous les pays était notoire : EAMES, SAARINEN, MIES VAN DER ROHE, BERTOIA,

<footnote n="2249">²²⁴⁹ Courrier du 6 mai 1966 adressé à l'entreprise « Applications Techniques des Plastiques ». ALB_64.1.</footnote>

<footnote n="2250">²²⁵⁰ Au-delà de copies éventuelles, le dépôt de brevet constitue une étape préalable aux démarches auprès des éditeurs.</footnote>

<footnote n="2251">²²⁵¹ Cabinet Lavoix, 2, place d'Estienne-d'Orves, IXe arrondissement de Paris. On peut s'amuser, dans un des premiers courriers adressés à Édouard Albert, le 4 juillet 1967, de lire la phrase suivante : « Vous envisagez de déposer à titre de modèle un siège pour cabinet dentaire. ». La mention « cabinet dentaire » est soulignée, sans doute par Albert, dont on imagine l'agacement ou le rire. Cette anecdote met en lumière le caractère à la fois atypique et novateur de son projet qui suscite l'incompréhension chez une personne dont le métier est pourtant lié aux « brevets d'invention », comme l'indique le papier à en-tête du cabinet Lavoix. ALB_64.1</footnote>

<footnote n="2252">²²⁵² Cf. Échanges de courriers avec le cabinet Lavoix. ALB_64.1.</footnote>

<footnote n="2253">²²⁵³ Courrier du directeur commercial de Steiner, M. Conrath, à Édouard Albert, le 30 décembre 1966, ALB_64.1.</footnote>

<footnote n="2254">²²⁵⁴ Courrier du 30 août 1967 adressé à M. Vidal, président-directeur général de Knoll International France 268, boulevard Saint Germain à Paris. ALB_64.</footnote>
AALTO, JACOBSEN... C'est en 1965 [...] qu'il s'attaqua avec la passion qu'il apportait dans toutes ses recherches à l'étude d'un siège »<fnref n="2255" />. Un exemplaire de ce dossier est envoyé en avril 1968 à la Revue de l'Ameublement par Daniel Audrerie, architecte collaborateur au sein de l'agence Albert<fnref n="2256" />. La comparaison avec les architectes cités témoigne de l'ambition du projet. Étrangement, Édouard Albert semble oublier les réalisations de ses compatriotes, notamment de son ami Jean Prouvé et de Charlotte Perriand qu'il côtoie au sein du comité de rédaction de la revue L'Architecture d'Aujourd'hui.

Si la disparition d'Albert met bientôt un terme à ces prospections, l'absence d'édition résulte surtout de contradictions inhérentes au projet. La lecture des archives et l'analyse des prototypes indiquent qu'indépendamment de sa mort, le « siège perfectionné » ne pouvait pas rencontrer le succès d'édition escompté. Fin septembre 1967, l'éditeur Knoll adresse une réponse à Albert, faisant suite aux discussion amorcées avec Yves Vidal, président-directeur général de la filiale française de Knoll International. La réponse ne vient pas de M. Vidal mais du directeur marketing de la maison mère à New York. Il écrit sans équivoque : « Bien que nous soyons tous extrêmement impressionnés par l'originalité de votre création, sa singularité et sa construction, nous avons le sentiment qu'il relève plus du champ de la sculpture que de celui d'un meuble susceptible d'être produit en série. En conséquence, nous ne pouvons pas l'ajouter à la Collection Knoll. »<fnref n="2257" />. Le siège d'Édouard Albert ne semble pas correspondre à un réel marché. Est-il même « utile » ou « utilisable » au quotidien ? Dans son Abécédaire Édouard Albert donne du terme « utile » une définition ambiguë lorsqu'il écrit : « Utile : Transcender l'utile jusqu'à l'irrationnel pour rendre pleinement utilisable »<fnref n="2258" />. Si l'architecte est prompt à décrire minutieusement l'ensemble des détails techniques et l'aspect cinétique de son œuvre, les archives demeurent muettes sur la notion de programme. A qui est destiné ce siège ? La production en série se heurte ici à la réalité de la commande, comme souvent pour ses projets d'architecture. Le « siège perfectionné » relève plus de l'univers du luxe, de la pièce unique, que du meuble destiné à la série. Sans vouloir faire preuve de cynisme on est ici tenté de citer à nouveau Édouard Albert qui affirme que le « luxe est toujours singulier »<fnref n="2259" />.

<footnote n="2255">²²⁵⁵ Cf. Note relative au « Siège perfectionné ». ALB_64.</footnote>

<footnote n="2256">²²⁵⁶ Courrier de Daniel Audrerie à la Revue de l'Ameublement, 11 avril 1968. ALB_64.</footnote>

<footnote n="2257">²²⁵⁷ Lettre en anglais de Robert Cadwallader [Directeur marketing de Knoll] à Édouard Albert, 21 septembre 1967. ALB_64.
« Although everyone is extremely impressed with the design's uniqueness, originality and construction, we feel that it is more in the nature of a sculpture than a mass productible item of seating and cannot add it to the Knoll Collection » [Traduction de l'auteur].</footnote>

<footnote n="2258">²²⁵⁸ ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé]. La fonctionnalité paraît être ici un objectif secondaire.</footnote>

<footnote n="2259">²²⁵⁹ « Luxe : Le luxe est toujours singulier » in ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé]</footnote>
La réception immédiate du « siège perfectionné » est relativement restreinte. Le projet est soutenu par l'administrateur du Mobilier national, Jean Coural, à l'occasion de sa conception mais également lors de l'exposition *Les Assises du Siège contemporain*, inaugurée en mai 1968 au Musée des Arts Décoratifs. L'introduction du catalogue d'exposition, rédigée par le conservateur en chef François Mathey (1917-1993), souligne qu'une « mention spéciale doit être faite du Mobilier national ; sous l'égide de M. Bernard Anthonioz et l'impulsion de M. Jean Coural, l'État renoue la grande tradition en faisant appel aux meilleurs de ses designers et nous offre en primeur le résultat de ses recherches et de ses créations »<fnref n="2260" />. La notice consacrée au « Siège perfectionné » précise que le « prototype a été réalisé par l'Atelier de Création du Mobilier national »<fnref n="2261" />. Le catalogue offre un vaste panorama de meubles destinés à une production en série. Si les fauteuils en tubes chromés du trio Le Corbusier-Jeanneret-Perriand appartiennent déjà à l'histoire du design, le « Siège profilé pour astronaute U.S.A. » et le « Trône spatial » de l'ingénieur Gérard Félix se font l'écho de la conquête spatiale<fnref n="2262" />. Trente-six ans après la disparition d'Albert, son « Siège perfectionné » est à nouveau présenté par le Mobilier national. La commissaire de l'exposition, Myriam Zuber-Cupissol, souligne qu' « Édouard Albert a joué avec des matériaux qu'il connaissait bien pour les avoir utilisés abondamment et d'une façon originale dans ses créations architecturales »<fnref n="2263" />. En effet, l'aluminium du cadre est un matériau que l'architecte envisage dès les années 1940, lors de ses premiers projets autour de la préfabrication légère<fnref n="2264" />. Plus récemment, en 2011, le fauteuil d'Édouard Albert est montré au château de Versailles, à l'occasion de l'exposition « Le château de Versailles raconte le Mobilier national : quatre siècles de création »<fnref n="2265" />. Il est également exposé, toujours par le Mobilier national, en 2016, au Grand Palais en marge de la biennale des antiquaires. Juchées sur un piédestal et mis en regard d'un christ pantocrator porté par des sphères, les cercles d'aluminium d'Édouard Albert figurent également dans l'exposition « Le mobilier

<footnote n="2260">²²⁶⁰ *Les Assises du siège contemporain* [catalogue de l'exposition du 3 mai au 29 juillet 1968 au Musée des Arts Décoratifs 107, rue de Rivoli, 75001 Paris], Paris, éditions du Musée des Arts Décoratifs, 1968, 157 p.</footnote>

<footnote n="2261">²²⁶¹ *Id.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="2262">²²⁶² *Id.*, p. 59.</footnote>

<footnote n="2263">²²⁶³ ZUBER-CUPISSOL Myriam [commissaire de l'exposition], *1964-2004 Mobilier national, 40 ans de création*, Paris, Éditions de la RMN, 2004, p. 131.</footnote>

<footnote n="2264">²²⁶⁴ Édouard Albert dépose un brevet en 1947, relatif à un procédé de construction de maisons légères préfabriquées. Brevet n° 942.372 demandé le 18 février 1947 et délivré le 13 septembre 1948. On y observe l'attrait d'Albert pour les matériaux et techniques à la pointe de l'innovation. Il précise par exemple : « Bien que le procédé suivant l'invention ne soit pas limité à l'utilisation d'un matériau déterminé : bois, aggloméré, métal, matière plastique ou autre, sa mise en œuvre correspond plus particulièrement à l'utilisation de métaux légers tels que les alliages d'aluminium suivant une technique analogue à celle de la construction aéronautique. ». L'emploi d'aluminium pour le « Siège perfectionné » s'inscrit ainsi dans le sillage d'années de recherches et d'innovations et n'est pas isolé de sa pensée pour l'architecture.</footnote>

<footnote n="2265">²²⁶⁵ RONDOT Bertrand et GAUTIER Jean-Jacques, *Le château de Versailles raconte le Mobilier national : quatre siècles de création*, Paris / Versailles, Skira-Flammarion / Château de Versailles, 2011, 280 p. [Catalogue de l'exposition organisée par le musée national des châteaux de Versailles et de Trianon du 20 septembre 2011 au 11 décembre 2011].</footnote>
d'architectes, 1960-2020 », organisée par la Cité de l'architecture et du patrimoine en 2019. Ce siège apparaît telle une curiosité de l'histoire du design et semble, d'une certaine manière, résumer les paradoxes qui traversent l'œuvre d'Albert.

## 8.2. Repenser l'urbanisme francilien

Alors qu'André Malraux se fait le défenseur du Paris historique avec la protection du quartier du Marais, l'homme d'État est également le promoteur d'un urbanisme moderne. Au sein du Paris *intra-muros* hérité du baron Haussmann, Malraux défend la création du gril de Jussieu et le dépassement de la canopée des immeubles parisiens avec la « Tour arborescente » au pont de l'Alma. Le ministre des Affaires culturelles du général de Gaulle pense également à l'expansion de la capitale au-delà du boulevard périphérique, dont les premiers tronçons sont construits dans les années 1950. Le nouveau quartier de la Défense est d'emblée perçu comme une extension de Paris. Se pose dès sa création une question : doit-on concevoir un simple centre d'affaires ou un quartier moderne avec ses logements et ses équipements culturels ? Le projet d'un « amphithéâtre » (ill. 946 à 1022) au cœur de ce nouveau quartier participe à la définition d'un urbanisme dépassant la simple construction de réseaux de circulation. Encore plus à l'ouest, l'architecte-urbaniste imagine la réalisation d'une capitale moderne, devant fonctionner en symbiose avec le Paris historique. Ce projet de « Paris-parallèle » (ill. 1023 à 1030) est une œuvre collective, portée par plusieurs membres de la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui* et à laquelle participe amplement Édouard Albert. Pourquoi concevoir au début de la Cinquième République une nouvelle capitale, regroupant logements et centres administratifs ? Quel avenir envisager pour le Paris historique *intra-muros* ? Et quelle forme donner à cette nouvelle ville-infrastructure ?

### 8.2.1. L'« Amphithéâtre Jean Vilar » (1958-1968) au cœur de la Défense

*Un théâtre moderne en collaboration avec Jean Vilar*

Au début des années 1950, Jean Vilar soutient que « *Les masses populaires sont choquées par la division arbitraire des salles de spectacles en catégories sociales.* [...] *Au lieu d'unir, l'architecture actuelle des salles divise* »<fnref n="2266" />. Le fondateur du festival d'Avignon et directeur du Théâtre national populaire (TNP) imagine-t-il déjà la création d'une grande salle, réunissant plusieurs milliers de spectateurs dans des gradins sans catégories ? Édouard Albert affirme qu'il collabore avec Jean Vilar dès 1957²²⁶⁷. Les premiers plans connus datent de février 1958, comme l'atteste la mention « *Présenté à M. Vilar le 27 II 58* » inscrite en marge d'un projet où figure une salle de forme ovoïde, dans laquelle

<footnote n="2266">²²⁶⁶ Extrait d'une interview de Jean Vilar en 1951, publiée in *De la tradition théâtrale*, Paris, Gallimard, p. 173-179.</footnote>

<footnote n="2267">²²⁶⁷ Cf. « Mémorandum sur dix ans de collaboration Vilar-Albert pour la création d'un important ensemble culturel basé sur un complexe théâtral », janvier 1967. ALB_39.3.</footnote>
s'avance un grand proscenium<fnref n="2268" />. L'architecte souhaite concevoir un outil pour l'homme de théâtre qui jouit alors d'une aura nationale. Plusieurs sources attestent d'une proximité entre Albert et Vilar à cette époque. Le directeur du TNP écrit à l'architecte : « Croirez-vous que depuis notre rencontre la construction d'un théâtre occupe ma tête pourtant déjà bien chargée ? »<fnref n="2269" />. Il rédige pour Albert un laissez-passer, afin qu'il puisse « entrer au palais de Chaillot à tout heure, sur la scène et les dépendances, même pendant les heures de répétitions, ainsi que dans la salle »<fnref n="2270" />. Jean Vilar intervient auprès des élèves de l'atelier d'Albert, lors d'une conférence dédiée à la définition d'une nouvelle architecture théâtrale<fnref n="2271" />. Il y dénonce d'emblée le chef-d'œuvre d'Auguste Perret : le théâtre des Champs-Élysées ; mais « on ne fait pas de critiques sur Perret sans les expliquer », affirme Vilar avant d'ajouter : « il y a une chose catastrophique au théâtre des Champs-Élysées [...] au moment où le plateau arrive à la salle il y a là, sur environ trois à quatre mètres, au jardin comme à la cour, un revêtement de marbre ; c'est terrible ! ». L'architecture entre alors en dissonance avec le jeu qui se déroule sur la scène. Vilar rapporte les propos d'Auguste Perret, entendus lors d'une conférence : « Je me souviens parfaitement d'une phrase de Perret, alors qu'on ne lui parlait pas du tout du théâtre des Champs-Élysées : "J'ai su comment faire une salle ; quand s'est posée la question de la scène, j'ai essayé d'avoir l'avis, la collaboration, d'hommes du théâtre, la chose ne s'est pas faite." »<fnref n="2272" />. La collaboration Albert-Vilar entend répondre à cet écueil.

Les premières réflexions d'Albert portent moins sur l'aspect extérieur du théâtre que sur l'interaction de ses composants essentiels : la salle et la scène. En mars 1958, l'architecte établit un deuxième projet, dénommé « Théâtre de 3000 places »<fnref n="2273" />. Le plan carré d'ensemble prévoit une salle semi-circulaire, à l'image des théâtres antiques, avec un proscenium en demi-cercle, associé à une scène rectangulaire<fnref n="2274" />. Cette disposition modifie l'angle de perception des spectateurs, prenant place sur des gradins semblables au Teatro Olimpico de Palladio (1585) et non dans des corbeilles superposées comme pour la Nouvelle comédie dessinée par Peyre et de Wailly (1785). Édouard Albert entend rompre avec la disposition des acteurs apparaissant « en rang d'oignons » sur les scènes parisiennes<fnref n="2275" />. Avec ce long proscenium

<footnote n="2268">²²⁶⁸ Projet de théâtre « Présenté à M. Vilar le 27 II 1958 ». ALB_39.8.</footnote>

<footnote n="2269">²²⁶⁹ Lettre manuscrite de Jean Vilar à Édouard Albert, 12 octobre 1958. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2270">²²⁷⁰ Laissez-passer signé par jean Vilar, sur papier à en-tête du TNP, 23 février 1958. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2271">²²⁷¹ Conférence de Jean Vilar organisée par Édouard Albert au sein de l'atelier Herbé-Albert, sans date [1960 ?]. Fonds Édouard Albert conservé à la Bibliothèque Kandinsky, cote : M5050_X0031_00000BS624_D.</footnote>

<footnote n="2272">²²⁷² Conférence de Jean Vilar organisée par Édouard Albert au sein de l'atelier Herbé-Albert, sans date [1960 ?]. Fonds Édouard Albert conservé à la Bibliothèque Kandinsky, cote : M5050_X0031_00000BS624_D.</footnote>

<footnote n="2273">²²⁷³ Dossier relié contenant les plans d'un « Théâtre de 3000 places », 21 mars 1958. ALB_39.8.</footnote>

<footnote n="2274">²²⁷⁴ Photographie du théâtre de Delphes conservée par Édouard Albert dans le dossier consacré à l'« Amphithéâtre Jean Vilar ». ALB_39.1.</footnote>

<footnote n="2275">²²⁷⁵ Note manuscrite d'Édouard Albert, graphite sur calque. Sans date, vers 1958. ALB_39.3.</footnote>
s'avançant jusque dans la salle, il souhaite répondre à un « besoin de contact concret par affirmation de la présence, par contraste avec le cinéma »<fnref n="2276" />. Une note manuscrite précise que sa « disposition scénique permettra aux acteurs d'aller, l'un vers l'autre, de front, pour s'aimer ou se perdre et cela de la façon la plus naturelle possible au milieu des spectateurs », suivant une disposition analogue au spectacle visible depuis les « terrasses des cafés de nos pays latins »<fnref n="2277" />. Plusieurs esquisses montrent l'attention que porte Édouard Albert au dessin du proscenium, qui s'avance parfois jusqu'au cœur de la salle<fnref n="2278" />. Cette présence du proscenium entend répondre à l'un des écueils d'une salle de près de 50 mètres de profondeur : maintenir la possibilité, pour les spectateurs des derniers gradins, d'observer le jeu d'un acteur seul sur le plateau. « Dans notre projet il n'y a, à la différence de toutes les autres salles de Paris, nationales ou privées, pas une place qui ne soit privilégiée, car les 3.000 places ont toutes une bonne visibilité » clament Édouard Albert et Jean Vilar<fnref n="2279" />. S'il est permis de douter de cette affirmation, la disposition des gradins symbolise une égalité de traitement, en cohérence avec l'intention de pratiquer un « prix unique » pour chaque entrée<fnref n="2280" />. Ce nouvel « instrument » est pour ses concepteurs une entreprise de démocratisation de la culture, s'incarnant dans une architecture ouverte sur l'espace public et égalitaire. « De par ses manifestations, de par le prix des places, de par ses diverses activités, cette entreprise s'adresse au premier chef aux classes travailleuses de la région parisienne », déclarent explicitement Édouard Albert et Jean Vilar<fnref n="2281" />. L'architecte matérialise dans un monument le dessein de celui qui déclare dès 1951, lors de sa nomination à la tête du TNP : « Le théâtre n'est pas qu'un divertissement, n'est pas un objet de luxe mais le besoin impérieux de tout homme et de toute femme », dénonçant « le prix trop élevé des places » et l'obligation pour les « masses populaires » habitant la banlieue de se rendre dans une capitale aussi lointaine physiquement que symboliquement<fnref n="2282" />.

<footnote n="2276">²²⁷⁶ Id.</footnote>

<footnote n="2277">²²⁷⁷ Note manuscrite d'Édouard Albert, à l'encre sur calque, intitulée « Architecture pour un théâtre populaire ». Sans date, vers 1958. ALB_39.</footnote>

<footnote n="2278">²²⁷⁸ Sur l'une des esquisses, on peut lire que ce projet compte 35 rangées de 50 à 60 fauteuils, soit une capacité comprise entre 1750 et 2100 places. ALB_39.3</footnote>

<footnote n="2279">²²⁷⁹ Tapuscrit intitulé « Mêmento sur le centre culturel de la Défense établi en décembre 1960 par Jean Vilar et E. Albert ». ALB_39.3.</footnote>

<footnote n="2280">²²⁸⁰ Si le « prix unique » est d'abord proclamé dans le « Mêmento » cosigné par Albert et Vilar, les deux hommes ajoutent plus loin : « De prime abord il apparaît que pour un théâtre populaire le prix unique est souhaitable. A la réflexion ce jugement paraît moins certain. Même pour un public populaire, les possibilités de dépense sont différentes ». Ibid., p. 11.</footnote>

<footnote n="2281">²²⁸¹ Ibid., p. 5.</footnote>

<footnote n="2282">²²⁸² VILAR Jean, *De la tradition théâtrale*, Paris, L'Arche, 1955, 173 p. [Recueil de textes de Jean Vilar]. Cf. Interview (p. 161-165) intitulée : « Le théâtre et les masses – Le théâtre et les masses populaires. Origine, but et moyens du TNP. Réponse à quelques attaques ». Bien avant l'amphithéâtre, Jean Vilar fait face à ses confrères qui dénoncent une concurrence de la part du TNP, notamment en termes de prix des places.</footnote>
Des croquis des façades semblent indiquer que l'architecte réfléchit d'abord à une toiture en forme de paraboloïde hyperbolique, semblable à celle de l'église Notre-Dame de Royan, achevée par Guillaume Gillet en 1958. L'architecte envisage, par la suite, une autre solution en associant un volume parallélépipédique, renfermant les cintres, à une couverture horizontale faite de caissons, surplombant la salle. Cette structure horizontale repose essentiellement sur la tour abritant la scène, de telle sorte que le théâtre soit clos par un mur-rideau transparent. Une maquette présente ce mur-rideau, rythmé par des raidisseurs en diagonales, avec les lettres « TNP » inscrites sur la façade principale<fnref n="2283" />. La typographie est ici un élément de l'architecture et affiche explicitement la vocation du théâtre<fnref n="2284" />. La modularité du plafond répond aussi au problème acoustique d'une salle de 3.000 places. Dans ses notes Albert évoque les « théories contraires émises par de grands spécialistes » et entend résoudre la question *a posteriori* et « empiriquement » par l'adjonction de surfaces allant « du verre au liège ou au velours, plane ou à facettes, concave ou convexe » disposées dans un plafond suffisamment vaste pour accueillir également de multiples dispositifs d'éclairage, répondant à différents types de représentation, évitant ainsi des manutentions coûteuses<fnref n="2285" />.

En décembre 1958, l'architecte dresse les plans de son « Étude pour un théâtre populaire – avant-projet 3 »<fnref n="2286" />. L'imposant proscenium des premiers projets est nettement réduit, en revanche, une vaste « scène arrière » offre la profondeur de jeu souhaitée. La coupe montre la disposition de la salle, dont l'accès se fait via deux longues rampes latérales, assurant une continuité depuis le sol, du parvis jusqu'aux gradins. Les circulations sont ainsi théâtralisées. Depuis l'extérieur du bâtiment, on peut observer la procession des spectateurs cheminant vers la grande salle. Comme l'écrit Albert dans son *Abécédaire* : « Hors du rythme courant, la marche processionnelle crée les parcours monumentaux »<fnref n="2287" />. Le « foyer du public » est accessible grâce à dix escaliers suspendus, faits de marches accrochées à des tirants métalliques, suivant un système proche de celui mis en œuvre plus tard pour la bibliothèque de Nanterre<fnref n="2288" />. Les coupes du projet font apparaître une charpente légère, probablement pensée comme une nappe tridimensionnelle. A mesure que le projet évolue, Édouard Albert semble ajouter des éléments

<footnote n="2283">²²⁸³ Maquette d'un théâtre national populaire avec les initiales « TNP » inscrites sur le mur-rideau de la façade principale. Tirage photographique noir et blanc, ALB_39.9.</footnote>

<footnote n="2284">²²⁸⁴ Vilar prend en 1951 la direction de l'institution fondée en 1920 par Firmin Gémier sous le nom de théâtre national populaire. Vilar s'exclame : « Ces trois mots - quelle erreur ou plutôt quelle peur ! – on les avait supprimés. Dès 1933, je crois. Je les ai rétablis. [...] j'ai donné à ce théâtre, et dès le premier jour son et ses caractères, son sigle T.N.P. comme on dit S.N.C.F. ou R.A.T.P. » in ROY Claude, *Jean Vilar*, Paris, Calmann-Lévy, 1987, p. 88.</footnote>

<footnote n="2285">²²⁸⁵ Tapuscrit d'Édouard Albert intitulé « Note sur le théâtre de masse », 10 novembre 1960. ALB_39.3.</footnote>

<footnote n="2286">²²⁸⁶ Cf. « Étude pour un théâtre populaire - avant-projet 3 », coupe longitudinale, décembre 1958. ALB_39.8.</footnote>

<footnote n="2287">²²⁸⁷ Définition du mot « procession » in ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>

<footnote n="2288">²²⁸⁸ Cf. Perspectives du théâtre [version de décembre 1958]. ALB_39.8.</footnote>
au programme initial. Sur les plans de décembre 1958, figurent déjà une « bibliothèque » ainsi qu’un espace d’« exposition ». Au centre de son théâtre « populaire », l’architecte prévoit une « loge présidentielle » avec, au-dessous des gradins, un « salon du président »<fnref n="2289" />. Le théâtre d’Édouard Albert est également pensé comme un outil de représentation pour ses commanditaires.

Le théâtre devient « amphithéâtre » à la faveur d'une modification du foyer, visible sur les plans datés de janvier et février 1961²²⁹⁰. L'architecte envisage un plancher modulable qui transforme le foyer en gradins, tandis que l'arrière-scène du théâtre principal est surélevée et isolée par une cloison amovible. Se dessinent alors deux théâtres, l'un de 3.000 places et le second pour 1.000 spectateurs, les scènes étant adossées. Le projet conçu en janvier 1961 prévoit une vaste bibliothèque, une salle d'exposition mais aussi une « cinémathèque » en sous-sol<fnref n="2291" />. La tour s'agrandit également, passant de trois à quatre travées<fnref n="2292" />. Outre les deux salles d'une capacité totale de 4.000 places, l'amphithéâtre comprend : « l'accueil, les vestiaires, le grand réfectoire et les administrations, la cinémathèque et la discothèque, les foyers et galeries d'expositions ; en dessous, les locaux techniques, aires des décors, ateliers et magasins ; dans la tour, les loges, hébergements divers, la bibliothèque, les salles de conférences et de réunions, de classes, de répétitions et de danse »<fnref n="2293" />. La tour abrite alors une importante école de danse « en partie haute » avec une vaste salle de répétitions de 650 mètres carrés, une cafétéria, un « living-room » et des chambres réunissant 48 lits<fnref n="2294" />. L'expression architecturale est fondée sur le contraste entre le « volume transparent » du mur-rideau haut de 20 mètres et la « tour quadrangulaire, de 45 mètres sur 25, haute de 60, et dont les structures sont en béton armé »<fnref n="2295" />. Les archives conservent une version tubulaire de cette tour, bientôt abandonnée au profit du béton, afin d'offrir ce contraste entre la masse de l'édifice vertical et la transparence du mur-rideau protégeant les gradins<fnref n="2296" />.

Pour concevoir son projet, Édouard Albert réunit une abondante documentation qui donne un aperçu de ses sources. Coupures de presse, rapports du ministère des Affaires culturelles et publications en lien

<footnote n="2289">²²⁸⁹ « Étude pour un théâtre populaire – avant-projet 3 », décembre 1958. ALB_39.8.</footnote>

<footnote n="2290">²²⁹⁰ Cf. Plans, coupes et élévations, sur calque, janvier et février 1961. ALB_39.8. Cette possibilité d'une seconde salle est abordée dans une note fin 1960. Cf. Tapuscrit d'Édouard Albert intitulée « Note sur le théâtre de masse », 10 novembre 1960. ALB_39.3.</footnote>

<footnote n="2291">²²⁹¹ Cf. Coupe longitudinale, 28 janvier 1961. ALB_39.8.</footnote>

<footnote n="2292">²²⁹² Cf. Coupe longitudinale, 15 février 1961. ALB_39.8.</footnote>

<footnote n="2293">²²⁹³ Note tapuscrite de présentation du « Centre culturel de la Défense », 29 mars 1962. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2294">²²⁹⁴ Note intitulée « École de danse de l'amphithéâtre », 28 août 1961. ALB_39.3.</footnote>

<footnote n="2295">²²⁹⁵ Note tapuscrite de présentation du « Centre culturel de la Défense », 29 mars 1962. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2296">²²⁹⁶ « Amphithéâtre Jean Vilar », façade sud-ouest, 22 avril 1961. DOCAR_Tube n° 76 Version de la tour avec une structure tubulaire apparente.</footnote>
avec le festival d'Avignon nourrissent sa réflexion quant au programme du futur amphithéâtre<fnref n="2297" />. L'architecte se préoccupe aussi de questions techniques, notamment concernant les risques d'incendies<fnref n="2298" />. Il s'interroge aussi sur la forme extérieure de son futur théâtre. Contrairement au *Lincoln Center for the Performing Arts* de New York, il n'envisage pas la réalisation de plusieurs édifices, dissociés, répondant aux différentes fonctions du programme<fnref n="2299" />. En outre, les archives d'Albert conservent une plaquette de présentation du futur opéra de Sydney, suivant les dessins du danois Jorn Utzon (1918-2008), lauréat du concours de 1955. Deux salles distinctes sont abritées par une série de coques blanches, semblables à d'immenses coquillages, visibles depuis la baie<fnref n="2300" />. Pour son projet, Édouard Albert imagine un unique édifice regroupant ses deux salles, dans une géométrie stricte, révélant le programme grâce à des murs-rideaux. Il rejette aussi bien la dimension sculpturale du projet d'Utzon que la fragmentation du complexe de New York.

Albert dispose aussi de documents relatifs au « théâtre à scènes multiples » de Yaacov Agam, dont il
retient sans doute le caractère modulaire<fnref n="2301" />. L'idée d'une façade principale entièrement vitrée est peut-
être empruntée à l'architecte allemand Werner Ruhnau (1922-2015) qui conçoit à Gelsenkirchen un
mur-rideau révélant le foyer et les circulations, ainsi mises en scène depuis l'immense parvis et révélées
la nuit grâce à la lumière artificielle émanant du bâtiment<fnref n="2302" />. Édouard Albert, qui prend volontiers
l'architecture gothique comme référence, a peut-être aussi à l'esprit l'œuvre de Viollet-le-Duc. Dans
son ouvrage consacré à l'architecture métallique, Jean-Baptiste Ache écrit : « devant ce problème du
« grand espace couvert », on en vient, pour le résoudre, à une solution métallique, comme l'avait bien
prévu Viollet-le-Duc »<fnref n="2303" />. Dans une certaine mesure, l'amphithéâtre s'inscrit aussi dans la filiation de

<footnote n="2297">2297 Voir, dans le fonds de l'architecte le dossier intitulé « Documentation réunie par Édouard Albert », ALB_39.1 Notamment : ministère des Affaires culturelles, rapport d'Émile-Joseph Biasini, directeur du théâtre de la musique et de l'action culturelle, « Action culturelle 1961-1962 », octobre 1962. Ministère des Affaires culturelles, « Rapport au conseil supérieur de la réunion des théâtres lyriques nationaux – Définition d'une politique pour l'opéra-comique », décembre 1964. Tapuscrits concernant « Le festival d'Avignon (1947-1964) et le théâtre national populaire (1951-1964) ».</footnote>

<footnote n="2298">2298 Cf. « Rapport préliminaire sur les risques d'incendie et les mesures de prévention dans la cage de scène des théâtres » par Lucien M. Amy. ALB_39.1.</footnote>

<footnote n="2299">2299 On trouve dans les archives d'Édouard Albert, une présentation détaillée, en anglais, du Lincoln Center for the Performing Arts, qui regroupe trois principaux édifices autour d'une même place : le Philharmonic Hall (Max Abramovitz, 1962), le New York State Theater (Philip Johnson et John Burgee, 1964) et le Metropolitan Opera House (Harrison & Abramovitz Architects, 1966). ALB_39.1.</footnote>

<footnote n="2300">²³⁰⁰ Brochure relative au « Sydney Opera House », ALB_39.1.</footnote>

<footnote n="2301">²³⁰¹ Plaquette de présentation du « *Théâtre à scènes multiples en contrepoint* » de Yaacov Agam, présenté dans l'exposition « *Antagonismes 2* » en 1962 au Musée des arts décoratifs. ALB_39.1.</footnote>

<footnote n="2302">²³⁰² Si Édouard Albert ne fait pas référence à cette façade, ses archives (ALB_39.3) conservent une note détaillant le programme du « Théâtre municipal de Gelsenkirchen », par ailleurs publié in *L'Architecture d'Aujourd'hui*, octobre-novembre-décembre 1960, n° 91-92, p. 46-49.</footnote>

<footnote n="2303">²³⁰³ ACHE Jean-Baptiste, *Acier & Architecture*, Paris, Arts et Métiers, 1966, p. 44.</footnote>
la grande salle des fêtes imaginée, au début du siècle, par Anatole de Baudot (1834-1915), grâce à une mince ossature combinant fils métalliques et ciment, suivant le principe des voûtes et nervures du système Cottancin mises en œuvre pour l'église Saint-Jean de Montmartre<fnref n="2304" />. Après-guerre, architectes et ingénieurs explorent les possibilités qu'offrent les trames tridimensionnelles, à l'image de Robert Le Ricolais en France<fnref n="2305" />. La solution adoptée par Édouard Albert est étonnamment proche de projets conçus par Mies van der Rohe, largement publiés par la presse professionnelle, notamment son théâtre pour Mannheim (1953) ou le « Convention Hall » de Chicago (1953) dont la structure métallique est destinée à couvrir près de 45.000 mètres carrés<fnref n="2306" />. La trame tridimensionnelle de l'amphithéâtre constitue une solution métallique qui contraste avec les coques de béton imaginées par Nicolas Esquillan (1902-1989) pour le CNIT<fnref n="2307" />. Le « mur » traditionnel semble disparaître au profit d'une architecture monumentale, faite de parois vitrées, marquant la naissance d'un nouveau quartier. A une échelle plus modeste, on trouve cette disparition du mur dans le « Centre administratif de Papeete », projet méconnu, probablement dessiné à la même époque<fnref n="2308" />. Il ne s'agit cependant pas d'une singularité liée à l'architecture d'Albert. Déjà initiée par Pierre Chareau avec la « Maison du docteur Dalsace » (1931), la disparition d'une façade « principale » et « massive » se trouve aussi bien dans le pavillon français conçu par Guillaume Gillet pour l'exposition de Bruxelles 1958 que dans les murs-rideaux de Jean Prouvé pour le CNIT, situé face au futur amphithéâtre. L'œuvre d'Édouard Albert s'inscrit ainsi dans un mouvement plus large qui repense la monumentalité à l'aune des techniques contemporaines.

<footnote n="2304">²³⁰⁴ Voir : COHEN Jean-Louis, « Des bourses du travail au temps des loisirs, les avatars de la sociabilité ouvrière », p. 159-183, in *Architecture pour le peuple, maisons du peuple*, Bruxelles, Éditions AAM, 1984, 286 p.</footnote>

<footnote n="2305">²³⁰⁵ Voir : « Les structures et l'échelle », *Techniques et architecture*, n° 3-4, octobre 1945, p. 54.</footnote>

<footnote n="2306">²³⁰⁶ LE RICOLAS Robert, « Les réseaux à trois dimensions », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 55, septembre 1955, p. 10-13.</footnote>

<footnote n="2307">²³⁰⁷ MARREY Bernard, *Nicolas Esquillan, un ingénieur d'entreprise*, Paris, Picard, 1992, 175 p.</footnote>

<footnote n="2308">²³⁰⁸ Les archives conservent un étonnant projet pour la Polynésie française, comme l'indique la mention « rade de Papeete » sur le plan d'ensemble. Cf. « Centre administratif de Papeete », rue du Docteur-Cassiau, Papeete (Tahiti, Polynésie française). Plan d'ensemble, sans date. DOCAR_Tube n° 58. Cette étude semble être restée à l'état d'avant-projet et, en l'absence de cartels sur les plans ou d'autres sources d'archives, il est difficile de dater précisément le projet. La structure s'apparente à celle des immeubles « tubulaires », mais l'ossature est assez différente des étroites échelles décrites dans le brevet de 1957. Le bâtiment, de plan rectangulaire, est composé de deux niveaux, avec une cour au centre. Il abrite, au rez-de-chaussée, le « Service des finances et de la comptabilité » ainsi que le « Service des affaires économiques ». Au premier étage, une grande « salle de réunions », au nord, fait écho à plusieurs salles au sud, protégées par un brise-soleil. On y trouve la « salle de délibération du conseil », cinq bureaux de « conseiller », ainsi que le « secrétariat ». Ce projet de centre administratif pour Papeete anticipe probablement l'actuelle Assemblée de la Polynésie française, construite sur le même terrain, à la fin des années 1960 par les architectes Christian Regaud et Michel Prévot. Édouard Albert imagine une architecture préfabriquée, largement ouverte sur le paysage grâce à de grandes baies vitrées. L'activité du « Centre administratif de Papeete » devient ainsi visible depuis la rue du Docteur-Cassiau. La notion de mur disparaît au profit d'une transparence aussi bien esthétique que métaphorique.</footnote>
Une « synthèse des arts » incarnant la vocation pluridisciplinaire du lieu

Fidèle à sa volonté d’intégration des arts plastiques, Édouard Albert réunit ses amis peintres autour de l’« Amphithéâtre Jean Vilar ». Son architecture devient la matrice d’un projet artistique où les sols, les murs et les plafonds doivent accueillir les créations des peintres de la nouvelle école de Paris. Il propose à son ami Jacques Lagrange la conception « des sols »<fnref n="2309" />. Le peintre remercie Albert de lui donner « la chance de créer une composition dans un matériau immuable, de faire partie du solide » et précise que son travail est tout aussi fondamental que celui de ses confrères artistes, ajoutant : « Je ne suis ni un entrepreneur, ni un céramiste »<fnref n="2310" />. Pour le grand foyer, Lagrange dessine une composition abstraite, qui anticipe les motifs curvilignes développés, quelques mois plus tard, pour les sections du gril de la nouvelle faculté rue Jussieu. Une photographie de Denise Perret, fille du maître du béton armé et épouse du peintre, offre un aperçu de cette « composition de Jacques Lagrange pour le sol du grand Foyer de l’amphithéâtre de la Défense »<fnref n="2311" />. L’artiste espère réaliser « une sorte de chef-d’œuvre » en plein accord avec l’architecture d’Albert<fnref n="2312" />. Comme en témoigne une diapositive couleur conservée dans le fonds Albert, le peintre dessine plusieurs maquettes polychromes, avec des formes organiques qui accompagnent le déplacement des spectateurs au sein de l’amphithéâtre<fnref n="2313" />.

En écho aux sols, Édouard Albert prévoit d'utiliser le plafond de l'amphithéâtre comme une vaste surface picturale, visible aussi bien depuis l'intérieur de l'édifice que depuis le futur parvis de la Défense, grâce au mur-rideau. Plutôt que de masquer la trame tridimensionnelle de la couverture, Albert propose au peintre Léon Gischia (1903-1991) d'imaginer une œuvre polychrome dialoguant avec les tubes de la structure. Les deux créateurs semblent travailler en profond accord. « *Mon cher vieux* », écrit Léon Gischia à Édouard Albert qu'il salue avec « *Mille belles choses à Hélène et très amicalement ton Léon Gischia* »<fnref n="2314" />. Les surfaces colorées dessinées par Léon Gischia prennent place sur les sous-faces des tuiles en béton formant la toiture, portées par la trame tridimensionnelle<fnref n="2315" />. L'œuvre d'art est pleinement intégrée à l'architecture qui devient, non seulement le support, mais aussi une composante de l'œuvre, avec la hauteur variable des tuiles et le jeu des lignes de la structure tubulaire. Gischia

<footnote n="2309">²³⁰⁹ Lettre de Jacques Lagrange à Édouard Albert, 15 janvier 1962. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2310">²³¹⁰ Lettre de Jacques Lagrange [51, rue Raynouard] à Édouard Albert, sans date [probablement après l'exposition au Musée des arts décoratifs, avril 1962]. Le peintre semble reprocher à Édouard Albert de le considérer différemment des autres artistes collaborant à la décoration de l' « Amphithéâtre Jean Vilar ». ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2311">²³¹¹ Légende manuscrite de Jacques Lagrange et tampon « Photo D. Perret » au verso d'un tirage représentant la maquette proposée par le peintre. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2312">²³¹² Lettre de Jacques Lagrange à Édouard Albert, sans date [probablement après l'exposition au Musée des arts décoratifs, avril 1962]. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2313">²³¹³ Décoration de Jacques Lagrange. Projet de sol et de rideau de scène (?). Diapositive. ALB_39.9.</footnote>

<footnote n="2314">²³¹⁴ Lettre de Léon Gischia à Édouard Albert, 11 février 1962. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2315">²³¹⁵ Détail d'un dessin d'architecture présentant la coupe du plafond de l'amphithéâtre. ALB_39.3.</footnote>
témoigne ici d'un certain « sens du monumental », pour reprendre la formule que Bernard Dorival utilise
à son sujet<fnref n="2316" />. Cette œuvre est sans doute pensée en accord avec Jean Vilar, pour qui Gischia conçoit
des décors de théâtre à la même époque<fnref n="2317" />. « Rarement peintre sut mettre les ressources de la peinture
au service du théâtre avec plus de science, plus de culture, plus d'intelligence, plus d'efficacité que
Gischia, lors de sa collaboration avec Jean Vilar », précise Bernard Dorival. L'architecte prévoit aussi
l'inscription de sculptures d'Henri-Georges Adam (1904-1967), au sein de la trame tridimensionnelle.
Vilar évoque, en 1962, des « volumes de miroiteries dont les formes se voient assigner le double but
d'être décoratives et de servir d'éclairages variables »<fnref n="2318" />. Dès 1959, Albert prévoit une intervention
du sculpteur ; mais c'est alors pour la réalisation d'une « frise extérieure d'un développement linéaire
de 300 mètres, animée par des éléments de sculpture sur fond gravé »<fnref n="2319" />. Artiste aujourd'hui quelque
peu oublié, Adam est dans les années 1960, un sculpteur célèbre pour ses réalisations monumentales, à
l'échelle de l'espace public<fnref n="2320" />.

Pour le rideau de scène, l'architecte élabore un dispositif de projection permettant d'alterner les œuvres
présentées au public, en fonction des représentations et des saisons. Le rideau devient une surface
monochrome sur laquelle l'œuvre est projetée. Édouard Albert demande aux peintres André Marchand,
Édouard Pignon, Alfred Manessier et André Beaudin une « toile de 40 cm de large sur 20 cm de haut
qui doit être, à la réalisation définitive, projetée par un système prismatique à la dimension de 200
m² »<fnref n="2321" />. Cette approche bouleverse le rapport traditionnel de l'artiste à son support. Si la tapisserie
procède également d'un agrandissement à partir d'une maquette, ce dispositif optique inquiète André
Marchand. « Est-ce que la dimension que tu me donnes est bien la dimension en proportion [...] afin de

<footnote n="2316">2316 DORIVAL Bernard, « Gischia ou le sens du monumental », p. 25-28, in GLIBOTA Ante, *Léon Gischia*, Paris, Paris Art Center, 268 p. Bernard Dorival compare le peintre aux « grands fresquistes italiens du Quattrocento ». Son essai est illustré par les photographies des panneaux que conçoit Gischia pour le foyer du Centre national d'enseignement technique, à Cachan en 1962 [p. 26].</footnote>

<footnote n="2317">2317 Au sujet des décors de théâtre conçus par Léon Gischia pour Jean Vilar voir : PARMELIN Hélène, *Cinq peintres et le Théâtre, décors et costumes de Léger, Coutaud, Gischia, Labisse, Pignon*, Paris, éditions Cercle d'art, 1956, 154 p.</footnote>

<footnote n="2318">2318 Cf. Tapuscrit intitulé « Commentaires de Jean Vilar à l'exposition du 4 avril 1962 au Musée des arts décoratifs ». ALB_39.3. On trouve, dans les archives de l'architecte relatives au théâtre, un cliché de sculptures d'Adam, probablement présentées lors de l'exposition de 1962 au Musée des arts décoratifs. ALB_39.9.</footnote>

<footnote n="2319">2319 Cf. Note intitulée « Un théâtre populaire de 3.000 places situé sur la voie monumentale de Paris à Saint-Germain, au carrefour de la Défense », 10 septembre 1959, ALB_39.3.</footnote>

<footnote n="2320">2320 Albert prévoit l'intervention d'Adam pour la cour d'honneur de Jussieu. Voir : *Chapitre 7, sous-section 7.2.1 La « Faculté des sciences Paris-centre » (1958-1968)*. Le sculpteur – auteur notamment du « Signal » face à la maison de la culture du Havre – est mis à l'honneur par Bernard Dorival lors d'une exposition en 1966 au Musée national d'art moderne. Plus récemment son travail de graveur a été présenté par le Musée Tavet-Delacour de Pontoise (exposition du 7 octobre 2018 au 20 janvier 2019).</footnote>

<footnote n="2321">2321 Lettre d'Édouard Albert à André Marchand, 1er mars 1962, « même lettre adressée ce jour à MM. Pignon, Manessier, Beaudin. », ALB_39.2.</footnote>
ne pas avoir dans l'original un soleil rond et ensuite dans la projection avec la déformation, un soleil ovale » écrit le peintre<fnref n="2322" />. Il ajoute quelques jours plus tard : « on ne peut s'empêcher de penser à cet œil gigantesque du projecteur qui donnera l'œuvre sur l'écran rideau »<fnref n="2323" />. Outre la technique iconoclaste, le maître d'œuvre semble aussi imposer le thème : « J'aurais aimé avoir de toi une toile assez petite dont la dominante serait l'or » indique-t-il à Marchand, avant d'ajouter : « J'ai demandé à Manessier un rideau bleu, à Beaudin un rideau Blanc, à Pignon un rideau gris »<fnref n="2324" />. Fin mars 1962, André Marchand adresse à l'architecte une œuvre où il a « tenu compte du mouvement imperceptible des obliques dans les horizontales marines, ainsi que de la lumière du soir – la joie dorée du moment crépusculaire. Respiration marine (Méditerranée) toile signée au dos. »<fnref n="2325" />. Édouard Pignon propose un rideau particulièrement dynamique, bien que monochrome, semblant reprendre les motifs de ses combats de coqs<fnref n="2326" />. En marge de son projet, Pignon indique sobrement « Étude pour un rideau de scène. Pignon », conscient que la signature de l'artiste ne peut être projetée à l'échelle monumentale. Cette absence de signature rend plus incertaine l'attribution des œuvres de Manessier et Beaudin. Les archives conservent les diapositives de plusieurs projets, incluant peut-être, outre les artistes précités, Gustave Singier<fnref n="2327" />.

Pour la décoration du futur « Amphithéâtre Jean Vilar », Édouard Albert se tourne également vers le peintre Joan Miró (1893-1983). « Nous serions heureux, Jean Vilar et moi, que vous acceptiez de faire partie de l'équipe de Peintres et de Sculpteurs qui vont être amenés à collaborer à la réalisation de l'amphithéâtre », écrit l'architecte, qui ne paraît alors pas aussi proche de Miró que des autres artistes<fnref n="2328" />. Si le peintre espagnol répond avec enthousiasme que « l'idée de construire un centre culturel pour Jean Vilar lui est fort sympathique » et qu'il se fait « un plaisir de rencontrer [Albert] pour étudier toutes les possibilités de collaboration », on ne connaît cependant aucun projet et le nom de Miró ne figure pas dans les peintres présentés en 1962 au Musée des arts décoratifs<fnref n="2329" />. En outre, Édouard Albert sollicite Maurice Estève (1904-2001), qui décline poliment son invitation, car « Si je cède aujourd'hui au plaisir d'accepter votre projet, je sais bien que c'est me préparer certains désagréments pour

<footnote n="2322">²³²² Lettre d'André Marchand à Édouard Albert, 25 février 1962. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2323">²³²³ Lettre d'André Marchand à Édouard Albert, 13 mars 1962. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2324">²³²⁴ Lettre d'Édouard Albert à André Marchand, 19 février 1962. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2325">²³²⁵ Lettre d'André Marchand à Édouard Albert, 20 mars 1962. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2326">²³²⁶ Le projet d'Édouard Pignon est connu grâce à une diapositive où figure une indication manuscrite de l'artiste. ALB_39.9. Au sujet des combats de coqs peints par Pignon, voir l'œuvre reproduite in *Édouard Pignon, 50 peintures de 1936 à 1962, propos de Pignon sur la peinture et la réalité*, Paris, Galerie de France, 1962, p. 48.</footnote>

<footnote n="2327">²³²⁷ Voir en annexe les diapositives de plusieurs maquettes, avec certaines attributions restant à préciser.</footnote>

<footnote n="2328">²³²⁸ Lettre d'Édouard Albert à Joan Miró, adressée à la galerie Maeght, 22 décembre 1961. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2329">²³²⁹ Lettre de Joan Miró à Édouard Albert, 7 janvier 1961. ALB_39.2.</footnote>
demain »<fnref n="2330" />. Édouard Albert ne souhaite pas seulement inviter ses amis, mais tente ici de s'adjoindre de prestigieuses collaborations avant la présentation de son projet. L'intégration des arts n'est pas uniquement un dessein architectural, mais représente aussi un fer de lance dans l'accès à la commande<fnref n="2331" />.

La synthèse des arts n'est pas uniquement le fait de la décoration. Le programme de l'« Amphithéâtre Jean Vilar » est pluridisciplinaire. Il réunit, autour de ses théâtres, la danse, la musique, le cinéma et les arts plastiques. Dès 1962, Édouard Albert qualifie son projet de « *Centre culturel* »<fnref n="2332" />. D'une certaine manière, la volonté de Jean Vilar de rompre avec la création perçue comme un « *truc de riches* » et la modularité pensée par Édouard Albert font écho à la « Maison du Peuple de Clichy » (Marcel Lods, Eugène Beaudouin, Jean Prouvé, Vladimir Bodiansky, 1939) et au futur « Centre Pompidou »<fnref n="2333" />. La « *machine de Clichy* », comme la nomme Jean-Louis Cohen, offre déjà un espace flexible, largement ouvert sur l'espace public, préfigurant le futur centre culturel imaginé par Renzo Piano et Richard Rogers pour le plateau Beaubourg<fnref n="2334" />. Mais la « *machine* » d'Édouard Albert n'est pas dénuée d'ornements. En combinant modularité et intégration des arts plastiques, l'architecte paraît tout à la fois concevoir un édifice contemporain et s'inscrire dans la filiation de l'Opéra Garnier aux riches décors.

## Un « amphithéâtre » pour Paris

« L'amphithéâtre romain de Paris, dont l'existence était attestée seulement par quelques documents du Moyen Âge », vient d'être découvert, annonce Léon Renier en 1870, ajoutant que « dans les cités du monde romain, le théâtre ou l'amphithéâtre était le monument municipal par excellence »<fnref n="2335" />. L'amphithéâtre du Ier siècle et celui dont rêve Édouard Albert partagent une même caractéristique. Il s'agit d'édifices édilitaires, à l'échelle de la cité. L'architecte est ici également urbaniste ; il compose

<footnote n="2330">²³³⁰ Lettre de Maurice Estève à Édouard Albert, 27 novembre 1961. ALB_39.2.</footnote>

<footnote n="2331">²³³¹ Les théâtres contemporains maintiennent une longue tradition de commandes artistiques en lien avec l'architecture monumentale, comme en témoigne le théâtre de Gelsenkirchen qui abrite de grandes compositions d'Yves Klein. Cf. « Werner Ruhnau, théâtre municipal de Gelsenkirchen », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, octobre-novembre-décembre 1960, n° 91-92, p. 46-49.</footnote>

<footnote n="2332">²³³² Note tapuscrite de présentation du « Centre culturel de la Défense », 29 mars 1962. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2333">²³³³ L'expression « *truc de riches* » est employée par le journaliste Jean Silvant qui invite à la création d'un ballet national populaire sur le modèle du TNP de Jean Vilar. Cf. SILVANT Jean, « SOS Danse en péril. 10 000 élèves espèrent », *Paris journal*, 17 février 1960 [Coupure de presse non paginée conservée par Édouard Albert]. Interview d'André Coffrant et Jean Robin. ALB_39.1.</footnote>

<footnote n="2334">²³³⁴ Voir : COHEN Jean-Louis « Des bourses du travail au temps des loisirs, les avatars de la sociabilité ouvrière » p. 159-183 in *Architecture pour le peuple, maisons du peuple*, Bruxelles, Éditions AAM, 1984, 286 p. L'auteur souligne que cet édifice « diaphane » incarne déjà un « idéal de mobilité permanente » (p. 179), bien avant l'amphithéâtre d'Albert.</footnote>

<footnote n="2335">²³³⁵ RENIER Léon, « Découverte de l'amphithéâtre romain de Paris » in *Comptes rendus des séances de l'Académie des Belles-Lettres*, Année 1870, p. 57-58.</footnote>
moins un bâtiment qu’un monument moderne, incarnant l’ambition de la capitale française au début de la Cinquième République. Les places royales à Paris et les grandes esplanades de l’Ancien Régime s’incarnent par leur vide, peut-être davantage que par les façades de pierre qui les entourent. Le pouvoir se matérialise, paradoxalement, par le vide, en définissant, pour les siècles, une zone non œdificandi. L’amphithéâtre d’Édouard Albert ne prend son sens qu’en tant qu’édifice îlot, faisant face au vide d’une place disposée dans l’axe de la voie royale. Dans ses notes, l’architecte compare son « théâtre populaire » au « théâtre antique d’Orange » et précise que son objectif est de « transformer le caractère de l’architecture intérieure en un caractère d’architecture extérieure » en accueillant les spectateurs « sur les gradins d’une place publique »<fnref n="2336" />.

Au début des années 1950, le futur quartier de la Défense participe au *Paris-Ville moderne* que souhaitent bâtir les pouvoirs publics<fnref n="2337" />. Ce nouveau quartier est pensé comme une extension de la capitale, vers l’ouest. Le Centre des nouvelles industries et technologies (CNIT) est présenté comme le premier aménagement de ce nouvel ensemble conçu « *dans le cadre du grand axe Paris-Saint-Germain, partant du Louvre pour aboutir à la Défense* »<fnref n="2338" />. Les culées de la grande voûte du CNIT prennent appui sur un terrain triangulaire qui résulte des avenues en étoile, ayant pour centre la statue qui domine le rond-point, figurant la défense de Paris pendant la Commune (1871). La première implantation connue du théâtre correspond à ce parcellaire. Édouard Albert dispose son théâtre face au CNIT, au sud de la voie royale<fnref n="2339" />. Mais cet emplacement semble convoité par d'autres architectes, notamment Bernard Zehrfuss qui imagine un gratte-ciel réunissant plusieurs tours de différentes hauteurs à un noyau central. Prenant en compte ce projet, l'agence Albert réalise une maquette situant le théâtre entre le gratte-ciel de Zehrfuss et l'avenue longeant la façade sud du CNIT<fnref n="2340" />.

Suivant les préceptes de la Charte d'Athènes, une dalle est envisagée à la fin des années 1950, au-dessus du rond-point, afin de séparer les circulations automobile et ferroviaire des accès piétons, demeurant à l'air libre. Comme le rappelle Virginie Picon-Lefebvre, plusieurs plans se succèdent, notamment sous l'impulsion de Robert Camelot (1903-1992), architecte-urbaniste conseil pour l'aménagement du futur

<footnote n="2336">²³³⁶ Tapuscrit d'Édouard Albert intitulé « Note sur le théâtre de masse », 10 novembre 1960. ALB_39.3. Édouard Albert indique que si les 70 mètres de profondeur du théâtre d'Orange limitent le répertoire, avec 50 mètres entre la salle et le dernier gradin, la dimension de son projet n'exclut aucune représentation.</footnote>

<footnote n="2337">²³³⁷ LEFEBVRE Virginie, *Paris-ville moderne : Maine-Montparnasse et la Défense*, 1950-1975, Paris, Norma, 2003, 326 p.</footnote>

<footnote n="2338">²³³⁸ « Centre national des industries et des techniques, Paris », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 83, avril-mai 1959, p. 8-17.</footnote>

<footnote n="2339">²³³⁹ Le théâtre, bien que monumental, offre un volume beaucoup plus modeste que le CNIT. Probablement afin d'éviter une confrontation directe, l'axe de symétrie du CNIT règne avec l'une des façades latérales du théâtre. Cf. Plan du rond-point de La Défense, le CNIT fait face au futur « théâtre » d'Édouard Albert. Sans date, vers 1959. ALB_39.8.</footnote>

<footnote n="2340">²³⁴⁰ Photographies d'une maquette situant le théâtre entre le gratte-ciel de Bernard Zehrfuss et le CNIT. Sans date [1958 ?]. ALB_39.9.</footnote>
quartier<sup>2341</sup>. Édouard Albert étudie alors différents emplacements pour son théâtre, qu'il dispose non plus face au CNIT mais au cœur du futur quartier, davantage en lien avec la dalle surplombant l'ancien rond-point. Fin 1960, un article du *Monde* annonce ce « quartier suspendu » soulignant que « le projet d'une voie triomphale Paris-Saint-Germain qui préoccupait déjà Louis XV et a suscité tant de concours académiques, répondait autrefois à un souci de prestige. Il est devenu aujourd'hui une nécessité »<sup>2342</sup>. En décembre 1960, *Le Journal du Dimanche* publie une perspective sur laquelle figure un théâtre monumental, accessible depuis la dalle<sup>2343</sup>. Le plan d'ensemble dressé par l'Établissement public pour l'aménagement de la Défense, en janvier 1961, prévoit effectivement un théâtre, avec une façade principale ouvrant sur la nouvelle esplanade suspendue<sup>2344</sup>.

« Le terrain réservé dans le complexe de la Défense est remarquable par son voisinage avec les grands lieux de rassemblement populaire que seront le CNIT et le nouveau Vélodrome d'Hiver en 1965 lorsque le métropolitain y amènera les foules », affirme avec enthousiasme Édouard Albert<fnref n="2345" />. Cette dalle conduit l'architecte à repenser les accès aux différentes fonctions de l'amphithéâtre, notamment son système de rampes pour la grande salle. L'amphithéâtre est prévu, non pas « sur » la dalle, mais en bordure de celle-ci. De plus, Albert ménage un vide entre la façade principale et le parvis, mettant ainsi en évidence un double accès : via la route et les transports en commun au-dessous de la dalle et piéton depuis la future esplanade. Quelques rares clichés de la maquette du projet présentent une fraction de cette dalle venant au contact de la façade. Mais l'architecte fait bientôt retirer « cet élément qui devrait figurer le démarrage de la plate-forme générale des divers bâtiments qui seront construits à la Défense mais dont l'exécution [sur la maquette] a été faite de telle sorte que l'on pense, au contraire, qu'il s'agit d'un élément d'architecture du propre Amphithéâtre, ce qui est évidemment faux »<fnref n="2346" />.

Le centre culturel conçu par Édouard Albert et Jean Vilar fait partie des « programmes exceptionnels » prévus pour le quartier de la Défense<fnref n="2347" />. Contrairement aux tours d'habitations du « Front de Seine » dessiné par Raymond Lopez, l'ambition de la Défense est de réunir à la fois des immeubles de bureaux,

<footnote n="2341">2341 Cf. Article « Dalle » in PICON-LEFEBVRE Virginie et CHABARD Pierre, *La Défense, dictionnaire atlas*, Marseille, Parenthèses, 2012, 2 volumes, 461 et 220 p.</footnote>

<footnote n="2342">2342 SIMON J.-F., « Un quartier suspendu sera-t-il construit autour du rond-point de la Défense ? », *Le Monde*, 17 décembre 1960 [Coupure de presse non paginée, conservée par Édouard Albert]. ALB_39.1.</footnote>

<footnote n="2343">2343 « 1 milliard de NF pour faire du quartier de la Défense cette cité ultra-moderne combinant buildings, autoroutes, espaces verts », *Le Journal du Dimanche*, 18 décembre 1960 [Coupure de presse non paginée, conservée par Édouard Albert]. ALB_39.1.</footnote>

<footnote n="2344">2344 Cf. Établissement public pour l'aménagement de la Défense, plan de situation, janvier 1961. ALB_39.8.</footnote>

<footnote n="2345">2345 Note manuscrite d'Édouard Albert au sujet de l' « Amphithéâtre Jean Vilar », 26 avril 1961. DOCAR_Tube n° 76.</footnote>

<footnote n="2346">2346 Lettre d'Édouard Albert à Pierre Faucheux à l'occasion de l'exposition de Moscou, 2 août 1961. ALB_39.</footnote>

<footnote n="2347">2347 « Une grande opération d'urbanisme dans la région parisienne, l'aménagement du secteur de la Défense », *Le Moniteur*, 17 décembre 1960, p. 17-18. ALB_39.1.</footnote>
des logements et des équipements, formant un ensemble cohérent. Dans l'esprit de ses concepteurs, l'amphithéâtre doit « servir de lieu de rencontre aux habitants d'une vaste agglomération ouvrière, jusqu'à présent privés des principaux moyens de la Culture », mais il est aussi un monument à l'échelle de la capitale qui « occupera 7.000 mètres carrés au sol, sur le plateau de la Défense, dont l'accès sera facilité par le développement du métropolitain et des lignes d'autobus »<fnref n="2348" />. Grâce à ses façades vitrées l'amphithéâtre fonctionne comme une métaphore de l'accessibilité à la culture. Ce théâtre populaire rompt avec la massive façade de pierre de l'Opéra Garnier qui dissimule le jeu social se déroulant au cœur du bâtiment, dans le majestueux escalier et le foyer, occupant près d'un tiers du volume. A l'opposé du projet de Garnier, l'amphithéâtre d'Albert est visible et ouvert à tous.

A la tombée de la nuit, l'amphithéâtre se transforme en immense lanterne lumineuse, à l'échelle du quartier. On pourrait appliquer au projet d'Albert l'analyse que fait Lewis Mumford du siège de la compagnie Manufacturers Trust à New York (Gordon Bunshaft pour SOM, 1954). L'amphithéâtre paraît telle une « lanterne de cristal » qui, tout en refusant l'image d'une lourde façade rythmée par des colonnes, adopte une volumétrie aux « qualités classiques de dignité, de sérénité et d'ordre »<fnref n="2349" />. En donnant à voir la salle, la scène et leurs espaces servants, Édouard Albert parvient à exprimer l'idée de théâtre, mieux encore que par l'usage de statues en pierre, habituellement accrochées à une lourde façade afin de symboliser la tragédie et la comédie<fnref n="2350" />. Édouard Albert rêve d'un édifice à la fois moderne et empreint de classicisme. Dans un courrier adressé à Malraux, l'architecte précise que « *Les salles d'accueil, déambulatoires et galeries d'expositions sont hypostyles, faites pour les conversations didactiques au pied de la colonne* »<fnref n="2351" />. L'amphithéâtre devient temple moderne et semble faire écho au théâtre néoclassique conçu par Victor Louis (1731-1800). Édouard Albert inscrit explicitement son édifice dans cette tradition lorsqu'il déclare : « *Il n'y a d'ailleurs dans tout cela rien de nouveau chacun sait la valeur des grands accès des théâtres les plus remarquables tel celui de l'architecte Louis à Bordeaux ou celui de l'architecte Garnier à l'opéra de Paris.* »<fnref n="2352" />. Ici encore, l'architecture albertienne résulte d'une oscillation entre tradition et innovation.

<footnote n="2348">²³⁴⁸ Note tapuscrite de présentation du « Centre culturel de la Défense », 29 mars 1962. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2349">²³⁴⁹ « La lanterne de cristal » in MUMFORD Lewis, *Le piéton de New York*, Paris, Éditions du Linteau, 2000, p. 97-108 [Introduction de Thierry Paquet, traduction de Georges Loudière, Michèle Perret et Robert Tricoire].</footnote>

<footnote n="2350">²³⁵⁰ Lewis Mumford note que la mise en scène de la porte du coffre, au rez-de-chaussée, symbolise l'idée que le piéton peut se faire d'une banque, plus efficacement encore que les « *deux lions féroces en granit* » habituellement convoqués.</footnote>

<footnote n="2351">²³⁵¹ Cf. Note intitulée « Centre culturel de la Défense », datée du 29 mars 1962. Pièce-jointe d'un courrier d'Édouard Albert à André Malraux, 29 mars 1962. AN_20160408/8.</footnote>

<footnote n="2352">²³⁵² Tapuscrit intitulé « Conférence sur l'amphithéâtre, centre culturel qui va se construire à Paris pour Jean Vilar, septembre 1961 », ALB_39.4.</footnote>
## Genèse d'une commande inexistante

Bien qu'il figure sur les plans du futur quartier de la Défense et occupe l'agence Albert durant des années, il est difficile d'identifier le commanditaire de l'« Amphithéâtre Jean Vilar ». Conçu pour Vilar et avec son concours quant à l'établissement du cahier des charges, l'homme de théâtre apparaît surtout associé à la maîtrise d'œuvre. En outre, le projet ne se résume pas au théâtre. La salle de danse, la bibliothèque, la galerie et les deux théâtres ont-ils un unique commanditaire ? Et s'agit-il véritablement d'une « commande » ou d'une aventure utopique, pour laquelle l'architecte cherche un maître d'ouvrage à mesure qu'il échafaude son projet et dessine un programme toujours plus complexe ? Si l'ambition est de concevoir un amphithéâtre à l'échelle de la capitale, quelle est l'implication d'André Malraux et comment ce « centre culturel » s'inscrit-il dans la politique nationale de maisons de la culture ?

En 1962, Jean Vilar affirme que « L'amphithéâtre est le résultat d'une étude systématique que nous avons poursuivie avec l'architecte Albert, sur la demande du Ministère d'État à la culture »<fnref n="2353" />. Pourtant, on peine à trouver la trace d'une commande officielle émanant directement d'André Malraux. Comme le confirme un tapuscrit d'août 1958, signé par Jean Vilar à l'attention d'André Malraux, ce sont bien les maîtres d'œuvre qui informent le ministre de leur projet, déjà en cours, et sollicitent un appui<fnref n="2354" />. Plusieurs courriers conservés aux Archives nationales attestent que Malraux est tenu au courant de l'affaire et qu'il semble en favoriser le développement, mais avec prudence et sans jamais s'engager quant au financement de l'opération. Quelques jours seulement après sa nomination à la tête du nouveau ministère des Affaires culturelles, André Malraux demande à son directeur de la création artistique, Bernard Anthonioz, de « tirer au clair le paragraphe sibyllin » où l'architecte mentionne une éventuelle subvention et ajoute : « Quelle intervention attendent-ils de moi ? Il va de soi que nous ferons ce que nous pourrons »<fnref n="2355" />. Malraux n'est peut-être pas le maître d'ouvrage, mais il semble alors soutenir le projet porté par le tandem Vilar-Albert. L'architecte attire l'attention de Malraux sur l'importance d'un équipement culturel au sein du « Paris de l'an 2000 », où la présence d'un théâtre offrirait « une continuation de vie de ce nouveau quartier, dans les heures et aux jours où les immeubles

<footnote n="2353">²³⁵³ Cf. Tapuscrit intitulé « Commentaires de Jean Vilar à l'exposition du 4 avril 1962 au Musée des arts décoratifs ». ALB_39.3 André Malraux écrit dès 1951 à Jean Vilar, au sujet du TNP : « Votre effort est d'intérêt national » Voir : LECLERC Guy, Le T.N.P. de Jean Vilar, Paris, Union Générale d'Éditions, 1971, p. 77.</footnote>

<footnote n="2354">²³⁵⁴ André Malraux n'est pas encore ministre des Affaire culturelles, mais ministre de l'information (Quatrième République, Gouvernement Charles de Gaulle III). C'est sans doute sous l'impulsion d'Édouard Albert, en contact avec Malraux depuis 1954, que Jean Vilar écrit. Cf. Chapitre 2, section 2.3. Une réception contrastée, ou la modeste série de maisons « Minimax ». On trouve le tapuscrit de ce courrier dans les archives d'Édouard Albert avec des corrections manuscrites de sa main, indiquant qu'il en est peut-être l'auteur. Cf. Lettre de Jean Vilar à André Malraux, 3 août 1958. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2355">²³⁵⁵ Indications manuscrites d'André Malraux sur une note tapuscrite de Bernard [Anthonioz], 26 janvier 1959. AN_20160408/8.</footnote>
commerciaux et les exploitations cessent leur activité »<fnref n="2356" />. L’argument semble porter. Pour André Malraux, la modernité gaullienne ne doit pas se résumer aux secteurs du bâtiment et de l’industrie. C’est sans doute grâce à l’entremise de Malraux auprès de son collègue ministre de la Construction Pierre Sudreau, qu’Édouard Albert et Jean Vilar rencontrent le commissaire à la construction et à l’urbanisme pour la région parisienne, Marcel Diebolt<fnref n="2357" />. Les maîtres d’œuvre n’oublient pas de rappeler à leur interlocuteur que le ministre d’État porte « un vif intérêt à leur projet »<fnref n="2358" />. C’est probablement à la suite de ces démarches que l’architecte obtient l’inscription de son amphithéâtre dans le plan masse élaboré par Robert Camelot, Bernard Zehrfuss et Jean de Mailly.

La bienveillance de Malraux masque les doutes d'une partie de son administration quant à la nécessité de bâtir une si grande salle de spectacle. En outre, le financement de la construction puis de l'exploitation semble très aléatoire. En janvier 1961, Édouard Albert évoque la possibilité de constituer une « Association d'associations populaires ou une société d'économie mixte quelconque » et indique préparer une note relative à « l'exploitation théâtrale »<fnref n="2359" />. L'architecte déclare aussi avoir pris contact avec M. Poindront, conservateur général des Bibliothèques de France, ainsi que M. Seyrig directeur des Musées de France. Il évoque aussi l'éventualité d'une cinémathèque. D'autres courriers indiquent la possibilité de créer une Maison des jeunes et de la culture au sein de l'amphithéâtre<fnref n="2360" />. La multiplication des interlocuteurs traduit, d'une part, la volonté de s'adjoindre de nouveaux soutiens et, d'autre part, la nécessité de diversifier les financements. L'agence Albert semble d'abord étudier le projet hors de toute commande clairement établie. Il faut attendre 1961 pour trouver la première trace d'une mission officielle, portant non pas sur la réalisation d'un théâtre mais sur une étude préliminaire. Le projet figure au 4ᵉ plan (1962-1965), dans le rapport de la commission de l'équipement culturel qui a « retenu le principe de la réalisation à long terme d'un théâtre national populaire spécialement conçu et qui devra donc être doté d'équipements qui en fassent la maison de la culture modèle [...] réalisation importante

<footnote n="2356">²³⁵⁶ Cf. « Note sur un théâtre populaire de 3.000 places », 15 janvier 1959. Document joint à un courrier adressé à André Malraux par Édouard Albert. AN_20160408/8.</footnote>

<footnote n="2357">²³⁵⁷ Albert indique que le directeur de l'Établissement public pour l'aménagement de la Défense a pris en compte son projet, en réponse à la demande de Marcel Diebolt et du ministre Pierre Sudreau. Cf. Note du 8 mai 1961 décrivant la chronologie du projet. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2358">²³⁵⁸ Courrier de Marcel Diebolt [commissaire à la construction et à l'urbanisme de la région parisienne] à André Malraux décrivant son entretien avec Vilar et Albert, 7 février 1959. AN_20160408/8.</footnote>

<footnote n="2359">²³⁵⁹ Courrier d'Édouard Albert à l'attention de Pierre Moinot, conseiller technique à la direction générale des Arts et Lettres, 6 janvier 1961. AN_20160408/8 On trouve dans les archives la trace d'échanges avec le « Cabinet Laurent, Lemière, David, Drouet ». Cf. Courrier du 29 mai 1959 portant sur les formes juridiques d'une société destinée à exploiter le futur théâtre. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2360">²³⁶⁰ Voir le dossier « Maison des jeunes », renfermant des courriers avec la Fédération française des Maisons des Jeunes et de la Culture » [dépendant du ministère de l'Éducation nationale] et la note d'Édouard Albert intitulée « Création d'un ensemble culturel pour la jeunesse dans le complexe d'aménagement du rond-point de la Défense », 23 novembre 1959. ALB_39.3.</footnote>
qui nécessitera des études prolongées et pour laquelle n'ont été inscrits que les crédits nécessaires à ces études et à l'achat des terrains : 10 millions de NF »<fnref n="2361" />. Mais le financement du théâtre lui-même demeure nébuleux. L'agence Albert évalue un coût « de l'ordre de 18 millions de nouveaux francs » qu'il serait « possible de financer en trois ou quatre années sur les crédits de divers ministères ou secrétariat d'État intéressés à l'opération avec, si utile, un apport complémentaire de crédits privés à condition que ceux-ci jouissent de la garantie d'État »<fnref n="2362" />. L'opération semble déjà relever d'un partenariat public-privé, au seul risque de l'État.

Édouard Albert n'est pas le seul architecte à solliciter André Malraux lors de son arrivée Rue de Valois. On relève chez Le Corbusier le même empressement à vouloir proposer ses projets au ministre. Le maître de la modernité adopte une posture analogue à celle d'Albert : prenant un propos lu ou entendu comme prétexte pour écrire au ministre, il sollicite aussitôt son attention au sujet d'un projet personnel. En 1959, dans un courrier adressé à Malraux, Le Corbusier souligne que son « Centre national de réjouissances populaires », dessiné en 1937, convient parfaitement aux récentes annonces entendues « à la radio et à la télévision, annonçant la construction d'un stade de 100.000 personnes »<fnref n="2363" />. Mais le soutien du ministre ne suffit pourtant pas à faire des desseins d'Albert et Le Corbusier des réalités. Si l'hypertrophie de l'amphithéâtre vise probablement à multiplier les prescripteurs, l'absence de financement pour un édifice monumental le condamne. Les archives du ministère des Affaires culturelles révèlent qu'en 1960 le directeur de cabinet de Malraux considère que « dans l'état actuel des finances publiques un projet de cette envergure ne peut être raisonnablement envisagé »<fnref n="2364" />. Édouard Albert est parfaitement conscient que seule une volonté politique forte permettra de faire émerger son amphithéâtre au rond-point de la Défense. Comme l'a mis en évidence Daniel Rabreau dans son ouvrage *Apollon dans la ville*, le théâtre en tant qu'édifice îlot n'est pas une nécessité et ce programme architectural est presque absent entre la fin de l'Empire romain et la Renaissance<fnref n="2365" />. Le premier théâtre construit pour les comédiens du roi par François d'Orbay (1634-1697) n'a pas d'expression dans l'espace public<fnref n="2366" />. D'une certaine manière l'amphithéâtre albertien s'inscrit dans la filiation du théâtre

<footnote n="2361">²³⁶¹ Rapport général de la commission de l'équipement culturel et du patrimoine artistique, Paris, imprimerie nationale, 1961, p. 39. ALB_39.1.</footnote>

<footnote n="2362">²³⁶² Note tapuscrite de l'agence Albert intitulée « L'Amphithéâtre populaire de la Défense », 15 février 1961, signée « Jean Vilar et Édouard Albert ». ALB_39.3.</footnote>

<footnote n="2363">²³⁶³ Lettre de Le Corbusier à André Malraux, 11 février 1959. Archives Le Corbusier, E2-14-117-001.</footnote>

<footnote n="2364">²³⁶⁴ Note de Georges Loubet à Yves Roca [Chargé de mission au cabinet du premier ministre], 21 mars 1960. AN_20160408/8.</footnote>

<footnote n="2365">²³⁶⁵ RABREAU Daniel, *Apollon dans la ville*, Paris, éditions du Patrimoine, 2008, 223 p.</footnote>

<footnote n="2366">²³⁶⁶ Alors que s'élève dans Paris l'immense Hôtel des Invalides dessiné par Libéral Bruant puis Jules Hardouin-Mansart, François d'Orbay dessine, pour abriter les comédiens du roi, une façade mitoyenne semblable aux immeubles de rapport. Cette façade est toujours visible 14, rue de l'Ancienne Comédie, dans le VIe arrondissement de Paris. Le théâtre est déjà un outil de représentation sociale mais ne génère pas encore d'édifice isolé, susceptible de modifier l'urbanisme environnant. Apollon est</footnote>
d'Alberti à Vicence pour ses gradins et dans la nouvelle comédie de Marie-Joseph Peyre (1730-1785) et Charles de Wailly (1730-1798) par sa dimension politique à l'échelle de la ville.

Un autre écueil émerge bientôt. A mesure qu'Édouard Albert œuvre pour la réalisation de son amphithéâtre, certains de ses confrères semblent également s'intéresser au projet et souhaitent la mise en place d'un concours. Au printemps 1962, Édouard Albert s'insurge contre cette idée, avancée par Émile Biasini, directeur du théâtre au sein du ministère des Affaires culturelles. Fidèle à son habitude, l'architecte écrit directement à André Malraux pour lui faire part de son « étonnement » souhaitant évoquer avec lui ce qui n'est sans doute qu'une « fausse nouvelle. Mais la rumeur affirme que déjà deux architectes prétendent prendre ma suite et engagent des études rapides sur le même projet dont vous m'avez fait l'honneur de me parler d'une manière si encourageante »<fnref n="2367" />. Édouard Albert dénonce le « préjudice » qu'il aurait à subir et l'absurdité d'un concours dont le jury compterait probablement Jean Vilar, avec qui il étudie son projet d'amphithéâtre depuis plusieurs années. La copie d'une note adressée à Émile Biasini par Jean Lescure indique que ce dernier soutient Édouard Albert. Lescure écrit au directeur Biasini : « *Je me suis laissé « avoir » un peu vite l'autre midi quand on parlait du Théâtre de la Défense. Il est vrai qu'à première vue la seule solution honnête pour une administration c'est le concours. Du moins c'est ce qu'il m'avait semblé l'autre jour. Mais ce n'est qu'une apparence.* »<fnref n="2368" />.

Reprenant sans doute un argument soufflé par Édouard Albert, Jean Lescure souligne que si l'on souhaite offrir à Jean Vilar un outil à sa mesure, il est impossible d'organiser un concours, car cet outil « c'est celui que lui a forgé Albert ». Après avoir comparé Jean Vilar à Charles Dullin, Bertolt Brecht et Peter Brook, il déclare : « *La question est donc de savoir si cette république aura le courage d'opter pour le metteur en scène égal aux plus grands, ou bien, cette république préférera-t-elle la prudence de l'outil anonyme (mais républicain) ?* ».

En mars 1962, Édouard Albert semble confiant quant à l'implantation de son projet au cœur de la Défense ; il écrit à André Malraux que « *L'emplacement de cet ensemble architectural a été réservé par le directeur de l'établissement public pour l'aménagement de la région de la Défense, M. Prothin. Il est précisé aussi bien au plan de masse que sur la maquette du rond-point, documents qui ont été pris en considération et ont reçu l'agrément officiel* »<fnref n="2369" />. Mais l'emplacement du théâtre est bientôt remis en question. En avril 1963, Édouard Albert échange avec Guy Lagneau (1915-1996) au sujet de

<footnote>alors à Versailles et il faut attendre le règne de son arrière-petit-fils pour que le théâtre devienne monument et expression du pouvoir politique.</footnote>

<footnote n="2367">²³⁶⁷ Lettre d'Édouard Albert à André Malraux, 14 avril 1962. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2368">²³⁶⁸ Copie tapuscrite d'une note rédigée par Émile Biasini [directeur du théâtre au ministère des Affaires culturelles] à Jean Lescure, 5 avril 1962. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2369">²³⁶⁹ Lettre d'Édouard Albert à André Malraux, 29 mars 1962. ALB_39.6.</footnote>
l'emplacement du futur centre culturel. Lagneau œuvre alors en tant qu'urbaniste auprès de Paul Delouvrier (1914-1995), délégué général du Gouvernement au district de Paris, chargé des schémas d'aménagement de la région parisienne. Il informe son confrère que, pour « *la cathédrale de la culture* » le site des « *halles* » est envisagé mais que l'emplacement de la Défense permettrait sans doute un « *démarrage* » des travaux dans des délais plus courts<fnref n="2370" />. Début 1964, la localisation du projet paraît incertaine. Édouard Albert écrit à Jean Vilar : « *J'ai diné avec Biasini* [Émile Biasini, directeur du théâtre au ministère des Affaires culturelles] *jeudi dernier. Il m'a répété qu'il n'attendait que vous, futur animateur du grand centre culturel français, pour convenir du lieu où les bâtiments seraient réalisés* »<fnref n="2371" />. Le projet devient de plus en plus hypothétique dans la seconde moitié des années 1960. En 1967, Édouard Albert espère encore que se concrétise son centre culturel, mais la Défense n'est alors plus mentionnée. L'architecte œuvre auprès de Jean Lescure pour que « *la maison mère de la culture* » soit prévue dans le cadre de la rénovation du « *quartier des halles* »<fnref n="2372" />. En mars 1967, Albert adresse à Max Querrien, directeur de l'architecture au ministère des Affaires culturelles, plusieurs documents relatifs à l' « *Amphithéâtre étudié avec Jean Vilar* »<fnref n="2373" />. La disparition d'Albert, quelques mois plus tard, est-elle la cause de l'abandon d'un « *centre culturel* » au cœur de la Défense ?

Au fil du développement de son projet, Édouard Albert paraît vouloir intégrer son amphithéâtre dans le cadre du développement des maisons de la culture voulues par André Malraux. Comme le souligne Richard Klein dans *Les maisons de la culture en France*, la période 1959-1969 est celle d'un « *théâtre en mouvement* », tant par l'édification de nouveaux théâtres durant la décennie que par les recherches en matière de modularité<fnref n="2374" />. L'auteur révèle la porosité des deux programmes, en particulier l'influence des scènes mobiles, dont la maison de Grenoble offre un saisissant exemple avec une salle et une scène « tournantes ». Dès décembre 1959, Édouard Albert déclare à André Malraux que son futur « *centre culturel* » pourrait être le « *monument témoin qui servirait de premier maillon à une chaîne d'autres centres* »<fnref n="2375" />. Un proche conseiller de Malraux mentionne explicitement cette nouvelle orientation. « *Il a été signalé au Ministre d'État que les projets d'aménagement du Rond-Point de la Défense pourraient comporter la création d'un vaste théâtre dont la conception permettrait de considérer cette réalisation*

<footnote n="2370">²³⁷⁰ Lettre d'Édouard Albert à Émile Biasini du 5 avril 1963 mentionnant la position de Guy Lagneau. ALB_39.6. Et mention d'un rendez-vous avec Paul Delouvrier et Jean Vilar. Cf. Lettre d'Édouard Albert à André Holleaux [Chef de cabinet d'André Malraux], 6 décembre 1962 et lettre d'Édouard Albert à Michel Pomey [conseiller technique au ministère des Affaires culturelles], 6 décembre 1962. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2371">²³⁷¹ Lettre d'Édouard Albert à Jean Vilar, 15 janvier 1964. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2372">²³⁷² « Note à Monsieur Lescure », 16 février 1967. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2373">²³⁷³ Courrier d'Édouard Albert à Max Querrien, 17 mars 1967. ALB_39.6.</footnote>

<footnote n="2374">²³⁷⁴ KLEIN Richard (dir.), *Les maisons de la culture en France*, Paris, éditions du Patrimoine, 2017, p. 35-36. [Collection « Carnets d'architecture » dirigée par Simon Texier].</footnote>

<footnote n="2375">²³⁷⁵ Courrier d'Édouard Albert à André Malraux, 8 décembre 1959. ALB_39.6.</footnote>
comme une Maison de la Culture [sic] », écrit Pierre Moinot en mars 1960²³⁷⁶. Quelques mois plus tard, un rapport de la commission de l'équipement culturel et du patrimoine artistique mentionne la « maison de la culture modèle » imaginée par Édouard Albert pour la Défense<fnref n="2377" />. On retrouve la dénomination de « Maison de la culture à la Défense » dans la correspondance de l'architecte<fnref n="2378" />. Mais l'immense amphithéâtre est-il compatible avec l'idée d'une décentralisation de la culture que doivent incarner les maisons malruciennes ? C'est peut-être dans cette inadéquation entre l'ambition de son théâtre et la réalité des financements et des politiques culturelles que réside l'échec du projet d'Édouard Albert.

## Un centre culturel présenté en France et à l'étranger, puis oublié par l'historiographie

La réception de l'« Amphithéâtre Jean Vilar » se confond d'abord avec la genèse du projet et l'accès à la commande. Les premières expositions et publications sont liées à une véritable stratégie du maître d'œuvre, pour parvenir à forcer le lancement des travaux, en entraînant avec lui les pouvoirs publics. L'amphithéâtre est présenté lors de trois expositions : à Moscou (1961), Paris (1962), puis Athènes (1962). Il s'agit alors de médiatiser l'idée d'un centre culturel dont la réalisation demeure hypothétique malgré l'enthousiasme du tandem Vilar-Albert. Organisée fin 1961 à Moscou, l'« Exposition nationale française » vise le renforcement de la « coopération culturelle franco-soviétique »<fnref n="2379" />. Cette manifestation constitue une opportunité pour l'architecte : faire connaître son travail hors de l'Hexagone. Mais c'est avant tout l'occasion de visites et de rencontres, permettant la mise au point du projet, en particulier de la salle de danse. Édouard Albert prévoit d'embarquer au Havre, sur l'Esthonia à destination de Leningrad (Saint-Pétersbourg), où il envisage rencontrer le directeur de « l'école chorégraphique »<fnref n="2380" />. Il informe aussi l'attaché culturel auprès de l'ambassade de France à Moscou qu'il souhaite visiter l'école du Bolchoï<fnref n="2381" />. L'architecte précise que cette institution est pour lui le modèle de la future école de danse, avec pensionnat, qu'il conçoit en collaboration avec la prima ballerina assoluta Yvette Chauviré (1917-2016). Le maître d'œuvre souhaite aussi profiter de son voyage pour

<footnote n="2376">2376 Lettre de Pierre Moinot [conseiller d'André Malraux] à André Prothin [Directeur de l'Établissement public pour l'aménagement du la Défense], 23 mars 1960. AN_20160408/8.</footnote>

<footnote n="2377">2377 Rapport général de la commission de l'équipement culturel et du patrimoine artistique, Paris, Imprimerie nationale, 1961, p. 39. ALB_39.1</footnote>

<footnote n="2378">2378 Lettre de la société Gallay à Édouard Albert au sujet de la fourniture de fauteuils pour la « Maison de la culture à la Défense », 8 octobre 1964. ALB_39.6</footnote>

<footnote n="2379">2379 Voir : JEU Bernard, « La coopération culturelle franco-soviétique », *Revue du Tiers Monde*, 1968, n° 35-36, p. 897-907.</footnote>

<footnote n="2380">2380 Lettre d'Édouard Albert au directeur de l'école chorégraphique rue Rossi Leningrad [théâtre Alexandrinski], 9 août 1961. ALB_39.5.</footnote>

<footnote n="2381">2381 Lettre d'Édouard Albert à M. Girard, attaché culturel à Moscou, 22 août 1961. ALB_39.5. L'architecte s'intéresse aussi au théâtre Mariinsky (Saint-Pétersbourg). Cf. Note d'Albert intitulée « École de danse du Kirov ou Institut chorégraphique de Leningrad ». ALB_39.3.</footnote>