# Panoramas d'Orient : Évolutions d'une technique dans le récit viatique romantique

*Panoramas of the East: The Evolution of a Technique in French Romantic Travel Writing*

Gabrielle Bornancin-Tomasella

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/viatica/3697

DOI : 10.4000/viatica.3697

ISSN : 2275-0827

## Éditeur

Université Clermont Auvergne

## Référence électronique

Gabrielle Bornancin-Tomasella, « Panoramas d'Orient : Évolutions d'une technique dans le récit viatique romantique », *Viatica* [En ligne], 11 | 2024, mis en ligne le 07 février 2024, consulté le 12 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/viatica/3697 ; DOI : https://doi.org/10.4000/viatica.3697

Ce document a été généré automatiquement le 12 décembre 2024.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# Panoramas d'Orient : Évolutions d'une technique dans le récit viatique romantique

*Panoramas of the East: The Evolution of a Technique in French Romantic Travel Writing*

Gabrielle Bornancin-Tomasella

1. En méditant sur la lenteur des déplacements à l'époque romantique, Roland Barthes constate : « ce voyage-là connaît deux mouvements où tout le corps de l'homme s'engage : ou bien le malaise du cheminement, ou bien l'euphorie du panorama¹. » Paysage sans bornes que l'on découvre depuis une hauteur dont on entreprend l'ascension à cet effet, le panorama propose sans conteste au voyageur une expérience totale. Spectacle saisissant, il sollicite métonymiquement, à travers l'usage quasi exclusif du sens de la vue, le corps tout entier de l'observateur. Le mot panorama est d'invention récente : forgé vers 1788² à partir du grec *pan* « tout » et *horama*, « ce que l'on voit, spectacle », il sert au départ à désigner le nouveau spectacle optique breveté par Robert Barker et importé en France par Robert Fulton une dizaine d'années plus tard. Ce dispositif spectaculaire, dont les caractéristiques matérielles sont connues³, a récemment inspiré de nombreuses études, communications ou expositions⁴, notamment pour la richesse de ses interférences avec la pratique littéraire⁵.

2. Toutefois, les répercussions qu'a pu avoir le « phénomène du panoramisme⁶ » sur la mise en place et la diffusion d'une certaine poétique visuelle du récit de voyage romantique ont jusqu'ici très peu été interrogées. Or, les tout premiers récits de voyages en Orient dus à la plume d'écrivains, peu ou prou concomitants de la première vague panoramique⁷, semblent avoir explicitement dialogué avec l'invention récente du Panorama et réagi à ses rapides évolutions.

3. Déjà présent à la fin du siècle précédent, l'intérêt pour l'Orient est ravivé par la publication, en 1811, de l'Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand. « Inventant⁸ » le voyage romantique, l'auteur relate sa découverte de la Méditerranée, des pays du
Levant et des Lieux saints, et décrit de manière panoramique les sites et villes de Sparte, d'Athènes, de Jérusalem et du Caire. Vraisemblablement séduit par cette publication, Pierre Prévost, peintre panoramiste à succès s'étant jusque-là illustré dans la peinture de scènes historiques et de batailles, inaugure en 1819 une nouvelle série de vues panoramiques, centrée sur la découverte de l'Orient - série qui s'avère particulièrement rentable pour le Panorama du boulevard des Capucines où elle est représentée⁹ : après son Panorama de Jérusalem, Prévost propose en 1821 un Panorama d'Athènes, et commence un Panorama de Constantinople, qu'il ne parvient pas à finir, mais qui est terminé par ses associés et exposé après sa mort, en 1825. Après cette date, voyageant à leur tour en Orient, Lamartine et Nerval publient chacun un Voyage en Orient (1835 et 1851) où ils élargissent et diversifient l'emploi de la technique panoramique : tandis que les trois grands panoramas proposés par Lamartine recoupent exactement la sélection de Prévost (Athènes, Jérusalem, Constantinople), Nerval, qui ne pousse pas l'exploration jusqu'aux Lieux saints, varie les villes de ses plus grands panoramas (Le Caire, Beyrouth, Constantinople).

Loin de relever de la simple coïncidence, les interférences entre la production panoramique et les publications viatiques de la période romantique laissent entrevoir un jeu de rivalité complexe : ambitionnant de proposer à l'ensemble de la population un dépaysement substitutif au voyage en Orient, le Panorama concurrence directement le récit de voyage¹⁰ qui, en réponse à la demande croissante du public, perfectionne et approfondit ses propres vues panoramiques. En nous focalisant sur les écrits susmentionnés de Chateaubriand, Lamartine et Nerval, nous consacrerons nos analyses à l'ombre portée du spectacle optique du Panorama sur le récit de voyage romantique. Dans cette perspective, nous chercherons à montrer que tout en contribuant à entretenir au fil du siècle l'intérêt pour les récits de voyages en Orient, la capacité de l'écriture romantique à évoluer en interaction avec les productions spectaculaires de l'époque a surtout permis de définir progressivement les contours d'une poétique spécifique au genre viatique.

## Modernité du regard. Le Panorama entre sanction et défi

Lorsque Chateaubriand, jusque-là déçu par la « sécheresse¹¹ » des représentations picturales de Jérusalem auxquelles il a été confronté, découvre le tableau panoramique de la ville sainte proposé par Prévost au Panorama du boulevard des Capucines, il éprouve un étourdissement sans pareil :

> L'illusion est complète : j'ai reconnu, au premier coup d'œil, tous les monumens, tous les lieux, et jusqu'à la petite cour où se trouve la chambre que j'habitois dans le couvent de Saint-Sauveur. Peut-être s'est-il mêlé un peu d'amour-propre au plaisir que j'ai éprouvé ; on jugera par le Panorama de la fidélité de mes récits. Jamais voyageur ne fut mis à si rude épreuve : je ne pouvois m'attendre qu'on transporteroit Jérusalem à Paris pour me convaincre de mensonge ou de vérité¹².

Malgré la différence du point d'observation – Prévost prend sa vue de Jérusalem depuis le clocher de l'église de Saint-Sauveur, tandis que l'écrivain s'était placé au sommet du mont des Oliviers – Chateaubriand considère le travail du peintre comme l'équivalent pictural de son propre panorama. Dans un vertige où la différence du support médiatique est pour ainsi dire gommée, chacune des représentations est appelée à
fournir la validation tacite de son homologue : tandis que le tableau de Prévost doit servir de pierre de touche à la qualité du travail de l'écrivain, les pages de l'Itinéraire sont en retour appelées à fournir l« explication¹³ » du Panorama. Étonnante circularité du savoir panoramique, qui prétend tout bonnement se passer du réel pour constituer à sa place l'étalon ultime¹⁴...

7 Par différence avec le panorama de Jérusalem qui, en point d'orgue, intervient à la fin du séjour de l'écrivain dans ladite ville, les autres descriptions panoramiques de l'Itinéraire sont préférentiellement situées en début d'épisode, lorsque le voyageur, sur le point d'aborder une nouvelle ville, cherche à établir avec elle un tout premier contact. La lenteur du déplacement (à pied ou à cheval) contraste avec la soudaineté de l'apparition de la ville qui, en véritable « clou » du spectacle, se révèle brusquement dans son entièreté :

> [...] Enfin, le défilé commence à s'élargir ; nous tournons autour du mont Pœcile placé au milieu du chemin, comme pour masquer le tableau ; et tout à coup nous découvrons la plaine d'Athènes.

> Les voyageurs qui visitent la ville de Cécrops arrivent ordinairement par Le Pirée ou par la route de Négrepont. Ils perdent alors une partie du spectacle, car on n'aperçoit que la citadelle quand on vient de la mer ; et l'Anchesme coupe la perspective quand on descend de l'Eubée. Mon étoile m'avait amené par le véritable chemin pour voir Athènes dans toute sa gloire¹⁵.

Face à la situation de rivalité qu'induit implicitement la description d'une ville célèbre, Chateaubriand découvre dans le « panorama littéraire¹⁶ » la solution idéale – et ce avant même de connaître le spectacle de Prévost. Depuis son promontoire, qui crée implicitement un effet d'omniscience, l'écrivain-voyageur se trouve en capacité de voir plus, ou de voir mieux, que ceux qui l'ont précédé, et de proposer à son lectorat cultivé, mais qui, dans la plupart des cas, n'a jamais quitté l'Europe¹⁷, une description confondante de réalisme et pour ainsi dire sans reste. Le belvédère atteint, le protocole suivi par Chateaubriand est toujours sensiblement le même : une fois la surcharge émotionnelle dissipée, l'observateur entreprend de décrire, selon les quatre points cardinaux, le spectacle interminable offert à ses regards, confrontant minutieusement la réalité du paysage urbain à l'image que lui en avaient donnée ses lectures¹⁸.

8 En dépit de leur prétention à l'exhaustivité, les descriptions panoramiques livrées par Chateaubriand ne sont pas exemptes d'un certain nombre d'omissions¹⁹. Aussi faut-il en attendre plutôt une impression d'ensemble, destinée à favoriser la familiarisation avec un univers visuel totalement nouveau. Dans ses tableaux de ville, l'écrivain s'applique en priorité à relever ce qui, par différence avec l'Occident, marque son regard. L'un de ses premiers contacts avec l'Orient, à Tripolizza, est relaté avec émotion : « Je n'avais pas encore vu de ville entièrement turque : les toits rouges de celle-ci, ses minarets et ses dômes me frappèrent agréablement au premier coup d'œil²⁰. » Cette première expérience forge une intuition visuelle destinée à être confortée dans la suite du voyage pour devenir, par la répétition de l'expérience, une connaissance nouvelle sur le monde. « Quant à l'architecture, confirme Chateaubriand en contemplant Misitra, ce sont toujours des dômes plus ou moins écrasés, plus ou moins multipliés²¹. » « Jet[ant] un dernier regard²² » sur Jérusalem avant de quitter la Palestine, l'écrivain prête une fois encore attention à ce qui fait saillie : « Tout serait à l'œil d'un niveau égal, si les clochers des églises, les minarets des mosquées, les cimes de quelques cyprès et les buissons de nopals ne rompaient l'uniformité du plan²³. »
9. Lecteurs avant d'être écrivains²⁴, les successeurs de Chateaubriand ne peuvent plus feindre la découverte : les proéminences des villes orientales sont devenues pour eux des critères de reconnaissance. Héritant d'un savoir sur l'Orient que leur propre expérience de voyageurs ne fait que confirmer, Lamartine et Nerval n'hésitent pas à formuler des lois générales sur la silhouette des villes orientales. Sans renoncer au panorama littéraire, ils le systématisent et en perfectionnent les effets, en relation avec les évolutions techniques du temps.

10. Chantant les louanges de Chateaubriand et de son magnifique « poème sur l'Orient²⁵ », Lamartine adopte dans son propre *Voyage en Orient* une posture de retrait. Comme il l'explique dans l'avertissement de l'ouvrage, il se libère de l'obligation d'exhaustivité pour s'autoriser à ne livrer que des « impressions », simples « coups de crayon sans couleur » jetés au hasard « sur les pages d'[un] journal »²⁶. S'ils restent nombreux, les tableaux panoramiques du *Voyage en Orient* sont, il est vrai, largement impactés par ce projet. Sous le regard surplombant de Lamartine, plus d'évocations pédagogiques qui distribuent les paysages selon les quatre points cardinaux, plus de citations d'ouvrages antérieurs – elles abondaient chez Chateaubriand – mais des réflexions et des pensées philosophiques²⁷. Pourtant, cette modestie de convention n'empêche pas l'écrivain d'entrer indirectement en concurrence avec son devancier, dont il démarque à peu de chose près l'itinéraire, les haltes et les panoramas – y compris, parfois, depuis les mêmes points d'observation. Faisant souvent référence aux manques des voyages antérieurs, qu'il ambitionne de combler, Lamartine vise parfois sans ambages l'auteur de l'« Itinéraire »²⁸, en particulier dans sa description très attendue de Jérusalem :
> Au-delà des deux mosquées et de l'emplacement du temple, Jérusalem tout entière s'étend et jaillit, pour ainsi dire, devant nous, sans que l'œil puisse en perdre un toit ou une pierre, et comme le plan d'une ville en relief que l'artiste étalerait sur une table. Cette ville, non pas comme on nous l'a représentée, amas informe et confus de ruines et de cendre sur lequel sont jetées quelques chaumières d'Arabes, ou plantées quelques tentes de Bédouins [...], présent[e] noblement aux regards ses murs intacts et crénelés, sa mosquée bleue avec ses colonnades blanches, ses milliers de dômes resplendissants, sur lesquels la lumière d'un soleil d'automne tombe et rejaillit en vapeur éblouissante [...]²⁹.

C'était bien Chateaubriand, en effet, qui déplorait « l'uniformité » de la vue offerte à ses regards depuis le mont des Oliviers, les « terrasses aplaties » et les quelques « monuments confus » maladroitement disposés dans un « paysage de pierres »³⁰. La dimension de compétition entre les deux auteurs trouve d'ailleurs chez Lamartine une traduction stylistique : plus longs que ceux de son devancier, ses panoramas se construisent à coups d'hyperboles, de périodes et de figures d'accumulation qui révèlent sa prétention à voir plus, et mieux que ceux qui l'ont précédé.

11. Les panoramas lamartiniens exploitent pour ce faire au maximum les potentialités picturales de la position panoramique : le poète, qui convoque à loisir un lexique emprunté à l'univers du dessin, compose sa page à la manière d'une toile, travaillant précisément l'enchaînement des plans, l'harmonisation des couleurs et des formes ou les effets de lumière. La compétition l'entraîne ainsi du côté de la peinture de paysage, dont il cite d'ailleurs les plus grands succès, sous le pinceau de Poussin ou de Claude Lorrain³¹. Sans jamais faire référence à la peinture panoramique de Pierre Prévost – dont on a vu pourtant qu’il retrouvait la sélection de villes – Lamartine se situe de manière renouvelée par rapport à la concurrence du Panorama. Par un travail esthétique du surgissement, l’auteur du *Voyage en Orient* dramatise à souhait l’arrivée du narrateur au point d’observation, d’où se révèlent les vues les plus
saisissantes : des collines « s'écart[ent] gracieusement³² », l'ascension sur les sentiers
découvre progressivement « un quartier, un édifice de plus³³ », un obstacle se dérobe au
dernier moment. Au contraire de celles de l'Itinéraire, les vues surplombantes chez
Lamartine ne sont pas toujours panoramiques ; l'écrivain, ménageant de subtiles
variations par rapport au texte de son prédécesseur, sait au besoin tirer parti de
singuliers effets de restriction de champ. En Syrie, l'arrivée sur Damas en est
caractéristique :

[...] je marchais à la tête de la caravane, à quelques pas derrière les Arabes de
Zebdani ; tout à coup ils s'arrêtent et poussent des cris de joie en me montrant une
ouverture dans le rebord de la route ; je m'approche, et mon regard plonge, à
travers l'échancrure de la roche, sur le plus magnifique et le plus étrange horizon
qui ait jamais étonné un regard d'homme ; c'était Damas et son désert sans bornes,
à quelques centaines de pieds sous mes pas ; le regard tombait d'abord sur la ville
qui, entourée de ses remparts de marbre jaune et noir, flanquée de ses
innombrables tours carrées, de distance en distance, couronnée de ses créneaux
sculptés, dominée par sa forêt de minarets de toutes formes, sillonnée par les sept
branches de son fleuve et ses ruisseaux sans nombre, s'étendait à perte de vue dans
un labyrinthe de jardins en fleur, [...] où l'œil se perdait et ne quittait un
enchantement que pour en retrouver un autre [...]³⁴.

Les suggestivités de la vue restreinte l'emportent largement, dans ce passage, sur les
satisfactions procurées par le panorama complet. Bien qu'aucune recherche ne
permette à ce jour d'attester une sensibilité particulière de Lamartine aux spectacles
optiques, le dispositif n'est pas sans rappeler une technique de l'époque, inusitée par
Chateaubriand – celle des boîtes d'optique, petits appareils de visionnement qui
existaient depuis le milieu du XVIIIe siècle et permettaient à un seul observateur à la fois
de jouir de la vue, en perspective, d'un paysage naturel ou urbain – Lamartine,
préférant la prouesse de la vision solitaire à l'expérience démocratique du Panorama,
résout ainsi le problème de la concurrence en retrouvant la traditionnelle posture
d'exception du mage romantique. La prétention du poète n'est alors plus seulement de
mieux voir que ses concurrents, mais aussi de se montrer sensible à ce qui reste
invisible pour les yeux.

Prestiges et mirages. Vues panoramiques à l'épreuve

12

À souhaiter voir toujours plus, l'écrivain panoramiste peut être tenté d'exagérer
quelque peu ses capacités visuelles. L'on peut ainsi soupçonner Chateaubriand, dans
l'Itinéraire, de repousser les limites de ses tableaux panoramiques plus que de raison,
comme lors de la relation de sa visite au Caire :

J'aimai mieux porter ma vue au-dehors, et admirer, du haut du château, le vaste
tableau que présentaient au loin le Nil, les campagnes, le désert et les Pyramides.
Nous avions l'air de toucher à ces dernières, quoique nous en fussions éloignés de
quatre lieues. À l'œil nu, je voyais parfaitement les assises des pierres et la tête du
sphinx qui sortait du sable ; avec une lunette je comptais les gradins des angles de la
grande pyramide, et je distinguais les yeux, la bouche et les oreilles du sphinx, tant
ces masses sont prodigieuses³⁵ !

Dans son commentaire de l'Itinéraire, Jean-Claude Berchet précise que, malgré les
affirmations optimistes du Guide Joanne Orient (dont l'auteur prétend qu'il est possible
de distinguer depuis la citadelle du Caire les pyramides de Gizeh et de Saqqarah), les
voyageurs du XIXe siècle qui se sont lancés sur les traces de l'auteur des Martyrs sont
loin d'avoir réussi à réitérer sa prouesse³⁶. Lamartine ne se rend pas au Caire ; quant à
Nerval, avec plus de réalisme sans doute, il se contente de chercher la silhouette des pyramides de Gizeh à trois lieues de distance, depuis l'île de Roddah³⁷...

Plutôt que sur sa capacité à voir *loin*, Lamartine insiste pour sa part sur la magnificence des lieux qui se présentent à ses regards. Au risque de se contredire, l'écrivain annonce chaque nouvelle vue panoramique de son *Voyage en Orient* par une profusion d'expressions superlatives : « C'est le plus sublime effet de ruines que les hommes ont jamais pu produire³⁸ » écrit-il dans son panorama d'Athènes ; à Damas, il dit voir « le plus magnifique et le plus étrange horizon qui ait jamais étonné un regard d'homme³⁹ » ; à Constantinople, placé face « [au] plus magnifique et [au] plus délicieux spectacle dont puisse s'emparer un regard humain⁴⁰ », il s'exclame même : « Si l'on n'avait qu'un coup d'œil à donner sur la terre, c'est de là qu'il faudrait la contempler⁴¹ ».

Pour s'excuser sans doute de ne pouvoir livrer à son lecteur des vues aussi resplendissantes que celles de ses devanciers, Nerval fait de la mise en avant de la médiocrité de ses dons d'observation une litanie de ses écrits viatiques. À Genève – dont il relate la visite dans l'introduction au *Voyage en Orient* qu'il intitule « Vers l'Orient » – le narrateur, depuis les hautes terrasses de la ville, guette le Mont-Blanc avec anxiété. Il finit par le confondre avec un nuage :

> Ce sont bien les hautes Alpes que l'on découvre de tous côtés à l'horizon. Mais où est le mont Blanc ? me disais-je le premier soir ; j'ai suivi les bords du lac, j'ai fait le tour des remparts, n'osant demander à personne : « Où est donc le mont Blanc ? » Et j'ai fini par l'admirer sous la forme d'un immense nuage blanc et rouge, qui réalisait le rêve de mon imagination. Malheureusement, pendant que je calculais en moi-même les dangers que pouvait présenter le projet d'aller planter tout en haut un drapeau tricolore, pendant qu'il me semblait voir circuler des ours noirs sur la neige immaculée de sa cime, voilà que ma montagne a manqué de base tout à coup ; quant au véritable mont Blanc, tu comprendras qu'ensuite il m'ait causé peu d'impression⁴².

Dans le récit de ses voyages en Europe (Lorely, 1852), Nerval se montre tout aussi circonspect quant aux beautés du panorama offert par le clocher de Strasbourg, qui constitue à l'époque le plus haut sommet jamais construit par l'homme :

> On ne rencontre d'ailleurs aucune ville remarquable sur cette immense étendue de pays, mais comme il y a dans les belvédères quelque chose qu'on n'aperçoit jamais que quand le temps est très pur, le cicérone prétend qu'on peut voir à de certains beaux jours le vieux château de Baden sur sa montagne de pins. À Fourvières, de même, on prétend qu'il est possible de distinguer les Alpes ; à Anvers, Rotterdam ; au phare d'Ostende, les côtes d'Angleterre. Tout cela n'est rien : à Rome, on vous jure que vous pourrez, du haut de la boule d'or de Saint-Pierre, voir à l'horizon les deux mers qui baignent les États romains. Il y a partout des nuages complaisants qui se prêtent d'ailleurs à de pareilles illusions⁴³.

Sans craindre la polémique, Nerval dénonce avec humour l'invraisemblance des assertions séduisantes auxquelles le touriste littéraire est en permanence exposé. Depuis le voyage fondateur de Chateaubriand, le contexte a en effet changé. En quelques décennies, la poésie immaculée du panorama d'Orient a été rattrapée par les réalités matérielles. Tandis que les vedute, gravures et lithographies rendent accessibles le panorama et ses prestiges à ceux qui restent en France, en Orient, les ciceroni se multipliant, avides des récompenses que pourront leur procurer les riches voyageurs⁴⁴. Encouragée par les ouvrages touristiques, l'ascension au sommet de belvédères se présente comme une pratique incontournable dont les « clous », prévus d'avance, sont attendus par l'observateur. Il ne semble donc plus possible, une fois le panorama réduit
au statut de pratique de consommation comme une autre, de continuer à en faire usage
dans le texte littéraire qu'à condition d'en dénoncer les mirages.

15 Nerval, qui renonce si fermement aux prestiges mensongers du panorama dans l'introduction de son *Voyage en Orient*, continue pourtant dans la suite de l'ouvrage à le convoquer abondamment. Successivement abordées dans les trois parties du récit, les villes du Caire, de Beyrouth et de Constantinople ont chacune leur panorama – Le Caire, qui n’a pas encore été représenté à cette date par les peintres panoramistes⁴⁵, en compte même trois : depuis la terrasse du palais de Méhémet-Ali, depuis un kiosque surélevé au cœur de l’île de Roddah, et depuis le sommet de la plus haute des pyramides de Gizeh. Cependant, par de fréquentes expressions modalisatrices, l’auteur endosse un *ethos* des plus modestes, s’excusant même régulièrement auprès de son lecteur du peu d’intérêt de son récit⁴⁶.

16 La réelle nouveauté des panoramas nervaliens réside pourtant dans leur capacité à tenir compte des évolutions techniques récentes. Grand admirateur des scènes théâtrales et de leurs « effets matériels⁴⁷ », Nerval fréquente assidûment le Diorama, ouvert en 1822 par les peintres Louis Jacques Mandé Daguerre et Charles-Marie Bouton. Fondé sur des jeux de lumière projetés sur une toile de très vastes dimensions, le spectacle dioramique améliore sensiblement la qualité de l’illusion : si l’on en croit les témoignages, les spectateurs de l’époque trouvaient les prestations du Diorama d’un réalisme presque hallucinatoire⁴⁸. En 1845, Nerval rend compte avec enthousiasme du spectacle de l’intérieur de la basilique Saint-Marc, auquel il vient d’assister au Diorama :
> Le bleu foncé du ciel scintille aux fenêtres de la galerie circulaire et dans la demi-teinte transparente qui baigne la nef ; la lumière furtive ruisselle en filets sur le porphyre poli des colonnes, s’accroche en paillettes phosphorescentes aux acanthes dorées des chapiteaux ; trois ou quatre promeneurs glissent silencieusement sur les dalles assombries, comme des fantômes sortis des tombes dont est fait le pavé de la vieille basilique. Car tout à l’heure il n’y avait personne, mais voici que le jour tombe, l’outremer des fenêtres se change en lapis-lazuli, l’ombre s’entasse plus opaque dans les angles, la nef se remplit d’une foule venue on ne sait d’où ; quelques lampes s’allument toutes seules et font trembloter leur jaune auréole sous les arceaux obscurs, le grand lustre en forme de croix qui pend de la coupole, resplendit tout à coup et brandit en étoiles de feu sur le fond sombre du chœur un labarum étincelant ; l’orgue fait entendre ses longs soupirs, une vague odeur d’encens se répand dans la salle, l’illusion est complète ; vous avez fait le voyage de Venise [...]⁴⁹.

Fidèle à son goût pour les effets lumineux, Nerval confesse dans le *Voyage en Orient* une préférence pour la découverte des villes orientales pendant la nuit, à la faveur d'une obscurité qui, en accusant les formes et en accentuant le contraste entre les plans, *dramatise* sa saisie des architectures qui « se découpent » et « se dessinent » alors mieux qu'en plein jour. Au Caire, la lumière confère une dimension spirituelle à la contemplation de la ville en fête depuis les hauteurs du palais de Méhémet-Ali :
> [D]éjà l'illumination de la ville produisait un effet magnifique du haut de la plate-forme. Les grands édifices ravivaient au loin, par des illuminations, leurs lignes d'architecture perdues dans l'ombre ; des chapelets de lumières ceignaient les dômes des mosquées, et les minarets revêtaient de nouveau ces colliers lumineux que j'avais remarqués déjà ; des versets du Coran brillaient sur le front des édifices, tracés partout en verres de couleur⁵⁰.

Multipliés, les panoramas de fêtes nocturnes font ressurgir périodiquement les mêmes
admirations et les mêmes effets de surprise, directement empruntés au Diorama.
Nerval, s'attachant à célébrer les noces de la lumière et de l'architecture, y insiste sur les lignes saillantes des édifices. Les fêtes du Ramadan à Constantinople offrent un spectacle comparable à celui du Caire. L'écrivain, faisant halte dans un café, y rencontre un vieux monsieur qui l' invite à contempler le déclin du jour depuis la fenêtre de l'arrière-salle :

[Le] soleil ne tarda pas à descendre derrière les lignes d'horizon violettes qui dominent la Corne d'Or. Aussitôt un bruit immense se fit de tous côtés. C'étaient les canons de Tophana, puis ceux de tous les vaisseaux du port qui saluaient la double fête. Un spectacle magique commençait en même temps sur tout le plan lointain où se découpent les monuments de Stamboul. À mesure que l'ombre descendait du ciel, on voyait paraître de longs chapelets de feu dessinant les dômes des mosquées et traçant sur leurs coupoles des arabesques, qui formaient sans doute des légendes en lettres ornées ; les minarets, élancés comme un millier de mâts au-dessus des édifices, portaient des bagues de lumières, dessinant les frêles galeries qu'ils supportent⁵¹.

L'effet délicat que génère l'alliance des formes architecturales et de la lumière se dit à l'aide de la métaphore de la joaillerie : l'image des *chapelets de feu* (ou, plus tôt dans le texte, des *cordons de feu*⁵²) semble faire spécifiquement allusion à une technique de projection lumineuse née au milieu du xIXe siècle, le polyorama panoptique. La spécificité de cette boîte d'optique à usage privé était de proposer à l'observateur une image susceptible de varier en fonction de l'incidence de la lumière, qui, selon qu'elle provenait de l'avant ou de l'arrière de la boîte, procurait tantôt une vue de jour, tantôt une vue de nuit. En raison du « fondu » des images, l'effet d'éclairage « en cordons de feu » était typique des vues polyoramiques⁵³. Sans que l'inspiration optique soit déclarée par le texte nervalien, la description, loin de s'opposer à la modernité technique, se configure implicitement grâce à elle, venant y ressourcer ses propres modes de représentation. Grâce à de telles variations, qui révèlent la dimension spirituelle latente du paysage urbain, il devient possible, après Chateaubriand et Lamartine, de parler à nouveau du Caire ou de Constantinople. Remplaçant les habituelles vues diurnes, les tableaux panoramiques nocturnes feront eux-mêmes école : en faisant d'ailleurs explicitement référence au Diorama, Théophile Gautier les multipliera dans ses propres écrits de voyage en Orient⁵⁴, dont le dernier paraîtra en 1877 (L'Orient, posthume).

17

Peignant les lointains avec une précision extrême, les peintres panoramistes tentaient de faire oublier au spectateur que ses regards ne pouvaient porter que jusqu'à l'horizon, mais pas au-delà⁵⁵. Jouant de l'effet d'infini favorisé par le panorama, les écrivains romantiques insistent au contraire sur ce qui reste d'un paysage lorsque l'on croit avoir tout vu, et qui ne s'adresse qu'à l'âme. « À l'aspect de la patrie de Lycurgue, déclare Chateaubriand du haut de la colline depuis laquelle il découvre Athènes, toutes les pensées deviennent sérieuses, mâles et profondes ; l'âme fortifiée semble s'élever et s'agrandir⁵⁶. » Venant de commencer son voyage, Lamartine s'extasie au sommet du belvédère du palais du Grand-Mâitre, à Malte : « Ces aspects, ces pensées, rajeunissent l'âme ; – elles font sentir le seul charme inépuisable que Dieu ait répandu sur la terre, et regretter que les heures de la vie soient si rapides et si mêlées⁵⁷. » La vue d'Athènes lui inspirera un état semblable. Nerval, qui ne verra pas Athènes, restera pourtant sensible à la poésie de ces moments hors du temps « où l'âme s'élargit⁵⁸ » et que la situation panoramique permet de multiplier. Ce désir d'infini, et les tentatives sans cesse renouvelées de mise en mots qu'il suscite, permet en définitive de comprendre, par-delà même l'aiguillon qu'a pu constituer tout au long du siècle la concurrence
constituée par le spectacle du Panorama, l'intérêt non démenti des écrivains romantiques pour l'observation panoramique.

## NOTES

1. Roland Barthes, *Michelet* [1954], Paris, Seuil, « Points », 1988, p. 15.

2. Lorsque Robert Barker le fait breveter en 1787, le procédé s'appelle d'abord « la nature à coup d'œil » (nature at a glance). C'est probablement l'année suivante, lorsqu'il présente au public un Panorama d'Édimbourg, que le peintre invente le mot de « panorama ».

3. « Le Panorama était constitué par une toile très vaste (jusqu'à 120 mètres de longueur et 14-15 de hauteur), disposée à trois cent soixante degrés, une sorte d'immense tableau circulaire sans début ni fin, et dont les limites physiques coïncidaient avec l'horizon visuel de l'observateur placé à un point central préétabli. » (Silvia Bordini, « Sans frontières. La peinture des Panoramas entre vision et participation », dans *Les Arts de l'hallucination. Littérature, arts visuels et pré-cinéma au xIXe siècle*, Donata Pesenti Campagnoni et Paolo Tortonese (dir.), actes du colloque de Turin, 5-6 juin 1998, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 74-75).

4. Parmi ces productions récentes, citons, à l'exception du colloque de juin 1998 sur *Les Arts de l'hallucination* (ibid.), le numéro de la revue *Orages* consacré aux spectacles oculaires, (*Orages, littérature et culture*, 1760-1830, n° 4 : « Boulevard du Crime. Le temps des spectacles oculaires », mars 2005 [En ligne] URL : https://orages.eu/lassociation-apocope/n-4-boulevard-du-crime-le-temps-des-spectacles-oculaires/lire-boulevard-du-crime-le-temps-des-spectacles-oculaires-en-ligne/) et l'exposition internationale « J'aime les panoramas » organisée à Genève puis à Marseille en 2015-2016 (Jean-Roch Bouiller, Laurence Madeline (dir.), *J'aime les panoramas. S'approprier le monde*, catalogue d'exposition, Paris, Flammarion, 2015).

5. Nous faisons référence au numéro de revue dirigé par Sophie Lefay, *Lectures du panorama, Revue des sciences humaines*, n° 294, 2009.

6. L'expression « phénomène du panoramisme » a été forgée par Bernard Comment pour désigner l'influence du spectacle du Panorama sur les pratiques culturelles les plus variées tout au long du xIXe siècle (*Le xIXe Siècle des panoramas*, Paris, Adam Biro, « Essais », 1993, introduction, p. 9).

7. Bernard Comment distingue deux vagues panoramiques (1787-1870 et 1870-1900, ibid.).

8. Bien que les voyages en terre méditerranéenne orientale ne soient pas une innovation du xIXe siècle, Chateaubriand et ses continuateurs en réinterprètent profondément les formes et les enjeux. Retracée par Jean-Claude Berchet dans l'Introduction de son anthologie *Le Voyage en Orient*, la fixation progressive de la formule « voyage en Orient » est symptomatique de la singularité de la proposition esthétique des romantiques : « Ce que les romantiques ont en revanche bien inventé (dans le double sens : découvrir/imaginer), c'est le terme de "voyage en Orient", singulier complexe qui opère la réduction du multiple antérieur, pour lui conférer une nouvelle signification. » (Paris, Laffont, « Bouquins », 1985, p. 3).

9. Aussi appelée Panorama-Prévost, la rotonde du boulevard des Capucines fut construite en 1807.

10. Le témoignage qu'en livre l'architecte Jacques Ignace Hittorff va notamment dans ce sens : « Il n'est pas un artiste de cette époque qui ne se rappelle, avec un véritable ravissement, les vues de Jérusalem et d'Athènes. Ceux qui avaient eu le bonheur de visiter ces villes célèbres croyaient
ne pas les avoir quittées, et ceux à qui la fortune n'avait pas accordé cette faveur pouvaient s'y croire transportés », « Description de la rotonde des panoramas élevée dans les Champs-Élysées », cité par Bernard Comment, *Le XIXᵉ Siècle des panoramas*, op. cit., p. 21.

11. Il en faisait la confession dans une version préparatoire de l'Itinéraire : « D'ailleurs, on peut faire le même reproche de sécheresse aux dessins de toutes les villes. Nous avons, dans ce moment même, sous les yeux une vue de Jérusalem, tirée du *Voyage pittoresque de Syrie* : quel que soit le mérite des artistes, nous ne reconnoissons point là le site terrible et le caractère particulier de la Ville Sainte. » (Cité par Jeanne Vauloup, « Le "Panorama de Jérusalem". De Chateaubriand à Pierre Prévost », *Bulletin du Centre de recherche français à Jérusalem*, n° 24, 2013 [En ligne] URL : http://journals.openedition.org/bcrfj/7222, [consulté le 08/02/2023]).

12. Chateaubriand, « Le Panorama de Jérusalem », 20 avril 1819, *Le Conservateur*, Paris, Le Normant Fils, t. III, 30ᵉ livraison, p. 177.

13. « Tous ces lieux, ainsi que les plus petits détails de Jérusalem, sont décrits dans l'Itinéraire, et peuvent servir d'explication au Panorama » (Chateaubriand, « Le Panorama de Jérusalem », art. cit., p. 178).

14. Jean-Marc Besse a su souligner la *fiction d'équivalence* entre vision et connaissance que tendait à établir le Panorama, en qui il voit « un médiateur essentiel de la volonté de savoir propre à la culture européenne [du xIXᵉ siècle] » (Jean-Marc Besse, « Le panorama : voir et connaître au xIXᵉ siècle », dans *J'aime les panoramas*, op. cit., p. 66).

15. Chateaubriand, *Itinéraire de Paris à Jérusalem* [1811], éd. de Jean-Claude Berchet, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2005, p. 164-165.

16. Comme l'a démontré Jeanne Vauloup, l'écrivain lui-même invite à percevoir son propre texte comme un « panorama littéraire », dont elle propose la définition suivante : « Je pose ici qu'une description littéraire, présentant une vue à trois-cent-soixante degrés où le scripteur se place en position dominante sur un point de vue surélevé, peut être appelée panorama littéraire si des éléments relatifs à la couleur, à la lumière, au mouvement jalonnent la description pour lui donner vie » (Jeanne Vauloup, « Le "Panorama de Jérusalem". De Chateaubriand à Pierre Prévost », art. cit.).

17. Leur coût élevé rendait au début du siècle les voyages en Orient inaccessibles à la plupart des couches de la population. Ils ne se diffuseront progressivement que dans la seconde moitié du siècle, entraînant la publication d'une multitude de guides de voyage sur l'Orient. Voir Hélène Morlier, « Une série de prestige des Guides-Joanne : l'Itinéraire d'Orient », dans *Le Guide de voyage. Au fil du Rhin et ailleurs...*, Martine Breuillot et Thomas Beaufils (dir.), actes de la Journée d'Étude du 19 mars 2004, Université Marc Bloch Strasbourg II, Départements d'Études Néerlandaises et Néo-helléniques, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2005, p. 17-41.

18. Comme l'a démontré Edoardo Costadura, Chateaubriand pratique même régulièrement la relecture sur place, mettant à l'épreuve les textes de ses prédécesseurs en les confrontant au lieu qui les a inspirés. Si l'entreprise permet parfois de révéler la qualité d'un grand texte, elle a souvent pour but de faire ressortir la nécessité de l'apport propre de Chateaubriand (Edoardo Costadura, « La relecture sur place dans l'Itinéraire de Paris à Jérusalem », *Revue d'Histoire littéraire de la France* 2, 117ᵉ année, n° 2, 2017, p. 389-403 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.15122/isbn.978-2-406-06928-7.p.0133).

19. Laurence Richer a montré que la vision des villes orientales déployée par Chateaubriand dans l'Itinéraire est constamment sélective (Laurence Richer, « Chateaubriand et l'architecture dans ses récits de voyage », *L'UII crític*, « La littérature des voyages. Roger Martin du Gard », n° 11/12, 2007, p. 63-77 [En ligne] URL : https://www.raco.cat/index.php/UllCritic/article/view/207845/285657).

20. Chateaubriand, *Itinéraire*, op. cit., p. 106.

21. Ibid., p. 127.
22. Ibid., p. 446.

23. Ibid., p. 447.

24. Sur l'importance prise par la lecture dans l'écriture du récit de voyage romantique, se reporter aux travaux de Christine Montalbetti, en particulier à l'ouvrage *Le Voyage, le monde et la bibliothèque* (Paris, PUF, « Écritures », 1997).

25. Lamartine, *Voyage en Orient* [1835], éd. de Sophie Basch, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2011, p. 77.

26. Ibid., p. 80.

27. « [M. de Chateaubriand] est allé à Jérusalem en pèlerin et en chevalier, la Bible, l'Évangile et les Croisades à la main. J'y ai passé seulement en poète et en philosophe ; j'en ai rapporté de profondes impressions dans mon cœur, de hauts et terribles enseignements dans mon esprit » (« Avertissement » au *Voyage en Orient*, op. cit., p. 77).

28. Comme l'a montré Sarga Moussa, l'effort de justification de sa propre démarche par Lamartine passe par « un mécanisme de déplacement et de renversement quasiment systématique » des données de l'Itinéraire (Sarga Moussa, « Un voyage dans l'Itinéraire. Lamartine contradicteur de Chateaubriand », *Bulletin de la Société Chateaubriand*, année 2007, n° 50, 2008, p. 93-102, p. 95 pour la citation). Les implications idéologiques de cette réécriture polémique sont analysées plus en détail dans *La Relation orientale. Enquête sur la communication dans les récits de voyage en Orient* (1811-1861), Paris, Klincksieck, « Littérature des voyages », 1995, chapitre V « Lamartine et le rêve de fusion », p. 85-139.

29. Lamartine, *Voyage en Orient*, op. cit., p. 384-385.

30. Ibid., p. 447 et 448.

31. Parvenu aux terres chargées de souvenirs de Chanaan, le narrateur reconnaît que « [r]ien en effet ne peut égaler la suavité grandiose de cet horizon de Chanaan que le pinceau des deux peintres à qui le génie divin de la nature en a révélé la beauté. » (Lamartine, *Voyage en Orient*, op. cit., p. 293). La mention de Nicolas Poussin et de Claude Lorrain rapproche une fois de plus Lamartine de Chateaubriand, qui mobilise lui aussi régulièrement, dans son œuvre viatique mais encore romanesque ou autobiographique, ces deux références picturales quand il s'agit de caractériser la qualité de la lumière ou l'atmosphère d'un paysage.

32. Ibid., p. 292.

33. Ibid., p. 383.

34. Ibid., p. 585.

35. Chateaubriand, *Itinéraire*, op. cit., p. 472.

36. « Ainsi Flaubert, en décembre 1849 (époque où la pollution est encore à peu près nulle), déclare la chose impossible "même en plein soleil" ». (Jean-Claude Berchet, notes sur l'Itinéraire de Paris à Jérusalem, éd. cit., p. 717). En réalité, Chateaubriand a vu pour la première fois les Pyramides en arrivant en bateau depuis Alexandrie, sur le Nil (voir p. 466). La manipulation consiste de sa part à projeter cette vision (les Pyramides vues de l'ouest, depuis le fleuve) sur le panorama vu depuis la citadelle.

37. « Je ne les avais jamais si bien vues, prétend-il, et la transparence de l'air permettait, quoiqu'à une distance de trois lieues, d'en distinguer tous les détails » (Nerval, *Voyage en Orient* [1851], éd. de Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1998, p. 270).

38. Lamartine, *Voyage en Orient*, op. cit., p. 174.

39. Ibid., p. 585.

40. Ibid., p. 710.

41. Ibid., p. 705.

42. Nerval, *Voyage en Orient*, op. cit., p. 52-53.

43. Nerval, *Lorely, Œuvres complètes*, éd. de Jean Guillaume et de Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. III, 1993, p. 17 (référence ensuite abrégée, pour le tome I paru en 1989, en NPl suivi de la tomaison).
44. Dans *Le Roman de la momie*, Gautier dresse le portrait stéréotypé d'un marchand grec habitué à tirer profit de la crédulité de ses clients, « entrepreneur de fouilles, marchand et fabricant d'antiquités, vendant du neuf au besoin à défaut de vieux » (Théophile Gautier, *Le Roman de la momie*, éd. de Marc Eigeldinger, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche », 1997, p. 34). On reconnaîtra dans cette écriture le discours mishellène qui circulait à l'époque (voir à ce sujet Sarga Moussa, « Le débat entre philhellènes et mishellènes chez les voyageurs français de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle », *Revue* de littérature comparée, vol. 168, n° 4, 1994, p. 411-434).

45. En 1881, la ville inspirera au peintre belge Émile Wauters un *Panorama du Caire*, aussi appelé *Le Caire et les rives du Nil*, qui sera exposé à Vienne, à Munich puis à La Haye.

46. À la fin du premier chapitre qu'il consacre aux pyramides de Gizeh, l'auteur observe : « Tout cela est trop connu pour prêter longtemps à la description » (Nerval, *Voyage en Orient, op. cit.*, p. 297).

47. Dans un article qui a fait date, Jacques Bony s'est intéressé à la sensibilité de Nerval aux « aspects matériels du spectacle » – décors, costumes, effets spéciaux (Jacques Bony, « Nerval et les aspects matériels du spectacle », *Romantisme*, n° 38, 1982, p. 127-140 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.3406/roman.1982.4583).

48. « Grâce aux transpareces du calicot huilé et aux mouvances des éclairages arrières », précise Olivier Bara, (« Avant-propos » *Orages*, n° 4, « Boulevard du Crime. Le temps des spectacles oculaires », 2015, p. 15).

49. Nerval, « Courrier de Paris », article publié dans *La Presse* le 15 juin 1845, NPl I, p. 918.

50. Nerval, *Voyage en Orient, op. cit.*, p. 237.

51. *Ibid.*, p. 585.

52. *Ibid.*, p. 507.

53. Pour plus de précisions sur ce dispositif, on consultera Jac Remise, Pascale Remise, Régis Van De Walle, *Magie lumineuse, du théâtre d'ombres à la lanterne magique*, Paris, Balland, 1979.

54. Nous ne développerons pas ce point, l'influence des techniques d'animation lumineuse du Diorama de Daguerre et Bouton sur les écrits de voyage de Théophile Gautier ayant déjà été précisément analysée par Evgenia Timoshenkova (« La poétique dioramique dans le récit de voyage de Théophile Gautier », dans *Le Pittoresque. Métamorphoses d'une quête dans l'Europe moderne et contemporaine*, Jean-Pierre Lethuillier, Odile Parsis-Barubé (dir.), Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », 2012, p. 377-387 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.15122/isbn.978-2-8124-4210-0.p.0377).

55. Selon Michel Collot, tout en donnant l'impression au spectateur qu'il peut s'approprier le paysage, la ligne d'horizon des Panoramas fait en réalité obstacle à une vision totalisante : « Aussi vaste soit-il, le pan-orama ne donne jamais tout à voir, contrairement à ce que suggère l'étymologie du mot : l'horizon déjoue la maîtrise panoptique. Il faut prendre au pied de la lettre l'expression « à perte de vue » : elle signifie à la fois que le regard atteint sa portée maximale et que quelque chose lui échappe » (Michel Collot, « Horizon et panorama », dans *J'aime les panoramas, op. cit.*, p. 199).

56. Chateaubriand, *Itinéraire*, op. cit., p. 166.

57. Lamartine, *Voyage en Orient, op. cit.*, p. 129.

58. Nerval, *Voyage en Orient, op. cit.*, p. 415.
## RÉSUMÉS

Jusqu'au milieu du xIXe siècle, les récits de voyage en Orient ont entretenu avec le tout nouveau spectacle optique du Panorama une rivalité latente. Les écrivains-voyageurs de la période romantique, engageant avec les techniques picturales du Panorama un dialogue anxieux et fécond, semblent avoir progressivement ressaisi au sein même de cette concurrence la nécessité propre du genre viatique. Si Chateaubriand s'avouait trompé par le *Panorama de Jérusalem* de Pierre Prévost au point d'en oublier la différence des supports littéraire et pictural, ses successeurs (Lamartine et Nerval sont étudiés ici) réaffirment au contraire implicitement de plus en plus fermement les privilèges de la littérature, qui dit mieux, et plus, que le Panorama ne pourra jamais révéler.

Until the middle of the 19th century, the travelogues about the East maintained a latent rivalry with the new optical show of the Panorama. The travel writers of the Romantic period, undertaking an anxious but fruitful dialogue with the pictorial techniques of the Panorama, seem to have progressively come to terms with the necessity of the travelling genre within this competition. If Chateaubriand admitted himself deceived by Pierre Prévost's *Panorama of Jerusalem* to the point of forgetting the difference between literary and pictorial media, his successors (we focus here on Lamartine and Nerval) implicitly reaffirmed with growing firmness the prerogatives of literature, which can reveal more of the world than the Panorama ever could.

## INDEX

**Mots-clés** : panorama, voyage en Orient, Chateaubriand (François-René de), Lamartine (Alphonse de), Nerval (Gérard de)

**Keywords** : panorama, journey to the East, Chateaubriand (François-René de), Lamartine (Alphonse de), Nerval (Gérard de)

## AUTEUR

GABRIELLE BORNANCIN-TOMASELLA

UMR Litt&Arts, Université Grenoble Alpes, CNRS