cesji rozpatrywać można programowy wiersz poetki *Jak kwitnięcie wiśni (Kaip žydėjimas vyšnios)*, w którym powtarzają się najważniejsze dla omawianego stylu wyrazy: młodość, święto, kwitnięcie. Zaproszenie do cieszenia się młodością brzmi niczym hymn samej młodości:

Mūsų dienos – kaip šventė,
Kaip žydėjimas vyšnios, –
Tai skubėkim gyventi,
Nes prabėgs – nebegrįš jos!

Nasze dni – niczym święto,
Albo kwitnięcie wiśni –
Cieszmy się życiem,
Gdyž przeminie bezpowrotnie!<fnref n="29" />

Nėris w sposób indywidualny rozwija charakterystyczną dla secesji ambiwalencję, szczególnie na płaszczyźnie uczuć i ról, głosząc pochwałę ognistego, żywiołowego życia. Rozpoznajemy ważne dla sztuki początku XX wieku role kobiet: przynależna przyrodzie (naga, kąpiąca się), *femme fatale* (tańcząca, kusząca, spiewająca, kochająca), dobra wróżka (*lauma*)<fnref n="30" />, syrenka, kobieta przybywająca o zmroku w gościnę, wiedźma, pastuszka. Czarujące, demoniczne spojrzenie kojarzone bywa z *femme fatale*, podobnie jak śpiew – z literackimi kliszami: Syreną czy Lorelei. W paradygmacie fatalizmu ważne staje się akcentowanie wyjątkowości swego imienia. *Sulamita, Salome, Salomea* – najchętniej interpretowane na początku wieku „archetypowe” figury kobiet, w poezji Nėris ważne są jako oznaka wyjątkowości („Rankiem złotem napisane/ Odnajduję imię swoje”<fnref n="31" />).

Powały na początku wieku *nowoczesny taniec* w dużym stopniu należał do obszaru secesji, szczególnie giętkość tańczącego ciała, ruch przypominający poruszanie się rośliny, ptaka, fali. Taniec stał się wyrazem dynamizmu życia i zmienności nastrojów. Mieczysław Wallis przypomina historię amerykańskiej tancerki Loie Fuller, mieszkającej wówczas w Paryżu. W roku 1900, podczas wystawy światowej (która odbyła się pod znakiem mody na secesję), jej występ był jedną z atrakcji. Według Wallisa, spowita w rozwiewające się woale z tiulu lub gazy wykonywała ona, w barwnych, zmieniających się nieustannie światłach reflektorów, tańce o ruchach fali-stych – tytuły tych tańców brzmiały: *Ogień, Motyl, Lilia, Orchidea*.

Jej sztuka taneczna wcielała w sposób doskonały pewne ideały nowego stylu, czyniła zadość jego upodobaniu do płynnych, ślizgających się, spiralnych ruchów, do wyszukanych układów linii krzywych, do mieniących się tęczowo kolorów. Nic dziwnego więc, że sztuka ta stała się źródłem

<footnote n="29">²⁹ S. Nėris, *Kaip žydėjimas vyšnios*, w: *eadem, Raštai*, t. I: *Poezija, 1920-1940*, (opr.) V. Alekna, E. Mieželaitis i in., Vilnius 1984, s. 55.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Lauma (lit. Laumė, łot. Lauma): w mitologii krajów bałtyckich wróżka leśna, opiekująca się sierotami (przyp. red.).</footnote>

<footnote n="31">³¹ S. Nėris, *Anksti rytą*, s. 27, przekład pol. za: *eadem, Wczesnym rankiem*, w: *eadem, Wiersze wybrane*, przeł. M. Stempkowska, Kaunas 1989, s. 16.</footnote>
inspiracji dla wielu artystów secesyjnych – malarzy, grafików, rzeźbiarzy. Rysowali lub malowali tancerkę Chéret, Toulouse-Lautrec... Pierre Roche przedstawił ją w posażku z brązu<fnref n="32" />.

Obraz namiętnych tancerek pojawia się także w poezji Rilkego (Hiszpańska tancerka). Według niemieckich badaczy literatury, postać tancerki wyraża „bachiczne poczucie bytu, pokusy życia”<fnref n="33" />. Pogląd na bachiczne odczuwanie życia i postać tancerki poezji Nėris są nacechowane ambiwalencją: to zarówno dziecko natury, z którym się utożsamia, jak i tancerka rodem z kabaretu, na którą patrzy z litością. W wypadku obu interpretacji widoczne jest odwołanie do charakterystycznego dla secesji ujęcia kobiety-kwiatu.

W secesyjnej sztuce wizualnej estetyzowana figura kobieca wyraża myśl o jednolitym, przepelniającym wszystkie formy natury pierwiastku życia<fnref n="34" /> – jej gęste włosy zlewają się z falami, łodygami roślin, powiewem wiatru, nawet zwinne ciało zamienia się w łodygę rośliny. W poezji Nėris postać kobiety przynależy do świata natury, podkreśla się nagość ciała, wolność. Młodość przyozdabia się darami natury (kwiatami), ponieważ sama pochodzi z przyrody. Symbolikę naturalnego rodowodu ewokują Cyganka z różą we włosach, pastuszka z polnym makiem wpiętym w warkocze, a także Ziemia-kobieta, zdobiąca warkocze kwiatami przylaszczek. W pierwszym tomie poetki dominuje piękno przyrody, w drugim odnaleźć można więcej charakterystycznych dla modernizmu zachodnioeuropejskiego przejawów łączenia form przyrody i stworzonego, sztucznego piękna: fontann, białych rzeźb, wody zamieniającej się w perły, oczu-brylantów. (W liryce Stefana George'a przyroda i kultura zlewają się w jedną, harmonijną postać piękna, w przypadku literatury litewskiej podobną ideę będzie rozwijał Henrikas Radauskas).

Porównywanie siebie z kwiatem zmierza ku interferencji zjawisk natury, sam obraz wskazuje na jednorodną strukturę przyrody. Idea jedności natury i człowieka – jako form życia – artykułowana jest jako związek człowieka i kosmosu, monistyczna więc fizycznych i metafizycznych elementów. Dlatego wiersz Zakwitnę drzewkiem bożym (Diemedžiu žydėsiu) tradycyjnie kojarzony z najgłębszymi, rdzennie litewskimi pokładami świadomości i myślą o odrodzeniu człowieka w postaci rośliny, da się interpretować również w kontekście monizmu: jedna forma życia przekształca się w drugą.

<footnote n="32">³² M. Wallis, *Główne ogniska*, w: idem, *Secesja*, s. 42.</footnote>

<footnote n="33">³³ D. Jost, *Literarischer Jugendstil*, s. 19-20.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Theorie des literarischen Jugendstils*, s. 32.</footnote>
Modernistyczny monistyczny światopogląd (w którym odzwierciedla-
ły się kultury Wschodu czy dawne religie) wciąga formy egzystencji w koło
życia, czyniąc je nieśmiertelnymi. Światopogląd ten na początku XX wie-
ku pojawia się jako idea pokrzepiająca. W tym miejscu można przywołać
*Tercyny o znikomości* Hugona von Hofmannsthala napisane ku czci Józefiny
von Wertheimstein, w których pojawia się podobna myśl: dziewczynka
umiera, a jej życie cicho przemienia się w trawę i drzewo („Jak młode dziew-
czę, gdy śmierć je ocienia,/ Ma wielkie oczy i chłodu się boi,/ Pod wieczór
patrzy bez powiek zmrużenia// I wie – jej życie w nietrwałości swojej/
Ze zmorzonego snem przecieka miała/ W drzewo i trawę”<fnref n="35" />).

Zarysy monistycznego światopoglądu Nėris wyraźne są nie tyle na po-
ziomie idei, co ornamentacyjnych metafor. W metaforze („Pnącza w mo-
ich oknach/ Rozmawiają z nocą,/ Przybyłeś z orszakiem węży,/ O zielo-
nych oczach”<fnref n="36" />) da się rozpoznąć schemat zdobniczy rodem z secesyjnych
winiet. Jak wiadomo, ich treść ujmowana była w ramy pnączy, które, idąc
dalej, przypominają ciało węża czy żmii. Pnącze i wąż stanowią dwie for-
my życia, łączące świat roślinny i zwierzęcy w jedną dekoracyjną mozai-
kę. Pnącze, wąż i ludzkie ciało, powstałe na mocy jednego prawa życia,
przekształcają się w trudną do odgadnięcia, przerażając niczym Sfinks
czy Centaur zagadkę egzystencji. W poezji Nėris jedność ludzkiego ciała
i tajemniczego bytu (człowiek-wąż, człowiek-Sfinks) łączy świat organicz-
ny z fantastycznym. W tego typu metaforach dominuje wyobraźnia chi-
meryczna. Tajemniczość życia, powstała na podstawie łączliwości świata
organicznego i fantastycznego, przejawia się jako tajemnica tożsamości
mężczyzny i kobiety, demoniczność.

W poezji Nėris rozpoznajemy wykorzystane przez Sruogę motywy akwatyczne i secesyjną semantykę łabędzia: tu ptak staje się symbolem kobiczości, wyrazem duszy kobiety-Sfinksa. Akwatyczny krajobraz ściśle koresponduje z obrazami Böcklina, poezją Michaiła Lermontowa, wizjami Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa. Większość twórców początku XX wieku pociągało malarstwo Böcklina ze względu na jego antycywilizacyjne przesłanie. W obrazach *Morska idylla* (1884) i *Rodzina trytonów* (1880) ukazana została rodzina na falach, „w miejscu” poza cywilizacją; na obrazach *Gra fal czy Bawiące się najady* przestawiane są bawiące się i tańczące w kąpieli młode kobiety. Podobnym rajskim miejscem w liryce Nėris jest morze, uosabiające w sposób bezpośredni antycywilizacyjny światopogląd i tęsknotę za pierwotnością, wolnością społeczną i erotyczną.

<footnote n="35">³⁵ *Impressionismus, Symbolismus und Jugendstil*, s. 183, przekład polski: H. von Hofmannsthal, *Tercyny o znikomości*, w: *idem*, *Liryka. Wiersze i dramaty*, przeł. L. Lewin, Warszawa 1984, s. 48.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ S. Nėris, *Vienuma*, s. 30: „Mano languose vijokliai/ Kalbas su naktim,/ Atėjai žalčiais apjudosas,/ Su žaliom akim”. Wolny przekład I. Szulskiej.</footnote>
Poezja Nėris kontynuuje zatem dość nieoczekiwanie zarysowującą się „anakreontyczną” tradycję litewskiej poezji zmierzającej ku nowoczesności. Z motywami „anakreontycznymi” miałby związek także wiersz *Walc morza* (*Marių valsas*), gdzie rytmiczne falowanie wody stanowi treść i formę wiersza: rytm ruchu wody rodzi falę jako osobną formę, która porusza się po elipsie czy owalu, kręci się, goni kolejną; pod względem kategorii piękna zaczyna upodabniać się do nieożywionej natury (toczy się jak brylant), aż wreszcie uderza o brzeg i umiera.

Rytm poezji Nėris stanowi analogię rytmu uczuć i kosmosu, gwarantującego poczucie bezpieczeństwa; kołysze nie tylko morze, miarowo falują bowiem także sny i marzenia. Świat jako kosmos wzajemnych powiązań znajduje swoje odzwierciedlenie w ruchu – wszechświat jest jednolity nie ze względu na swoje statyczne położenie, ale przez względ na ciągłą zmianę, przekształcanie się form. W secesyjnej sztuce człowiek, a także żywioły (powietrze, woda, ogień) jakby przenikają się nawzajem, wyrastają jedne z drugich<fnref n="37" />. Jako typowy przykład takiego myślenia może służyć rzeźba Augusta Rodina *Danaida*, gdzie kobiece ciało zostało przedstawione jako dopiero wydobywające się z fragmentu marmuru – ze wszechświata<fnref n="38" />. W wierszu Nėris *Wiatr* (*Vėjas*) wyrażana jest radość ze zmysłowego zespolenia się z żywiołem natury. Powiew powietrza jakby „rozprasza” ludzką jaźń w naturze (rozwiewa włosy, wplatając w nie żółty liść), stapiając w jedną całość sylwetkę kobiety i otaczającą przyrodę. Ruch dotykania posiada wymiar piękna i intymności. Sposób artykulacji, rytm zdania i wersu, powtarzalność stwierdzeń tworzą formę imitującą wir lub falę.

Cieszącą się zainteresowaniem artystów secesji ideę ciągłej zmiany jako istoty egzystencji dobrze oddają formy odzwierciedlające ciągłość, w tym motywy kwitnięcia i więdnięcia. W poezji Nėris energia życia objawia się za pośrednictwem silnych emocji. „Fala uczuć”, asymetria wewnętrznego życia, oddaje to, co w sztuce wizualnej ukazuje falista linia czy imitacja fali. Poetyzowane bywają skrajne punkty emocji – szczyty fali uczuć, emocjonalne wybory. Nėris ze sztuki początku wieku (zwróconej ku tradycjom baroku i manieryzmu) przejmuje więc radość życia i napięcie związane z przeczuciem śmierci.

Warto zauważyć, że deklarowane w jej poezji święto życia nie jest świętem *form życia* czy przejawów naturalności, ale *świętem ludzkiego życia*. W latach czterdziestych XX wieku idea afirmacji życia, postrzegania człowieka w kategoriach jednej z jego form, traci na aktualności. Przekonanie, że przynależy on do natury, umacniające na początku stulecia poglądy

<footnote n="37">³⁷ D. Jost, *Literarischer Jugendstil*, s. 6.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ M. Wallis, *Główne ogniska*, w: *Secesja*, s. 57.</footnote>
<figure><img src="image_176.png" /></figure>

antycywilizacyjne i projekty powrotu do natury, przestaje już wówczas wystarczać. W tym okresie w centrum myślenia widzimy nie temat żywotności, ale życia samego w sobie. Istnienie stanowi formę egzystencji, ale jej nie zastępuje. Życie postrzegane jest jako ciągły i nieodwracalny nurt egzystencji. Zmienne postacie kobiet (syrenka – pastuszka – kobieta przybywająca o zmroku w gościnę – wiedźma – gejsza – matka – zmęczona kobieta) reprezentują transformacje doświadczone w biegu życia. W poezji Nėris widzimy wszystkie charakterystyczne dla litewskiej liryki całego dziesięciolecia ważne idee związane z wzajemnymi relacjami w jego obrębie. Składające się z jednokrotnych momentów, życie jest ważne jako całość: wzajemnie powiązane, jednolite, gdyż wszystkie jego chwile należą do jednego, wielkiego misterium, „święta życia”.

## 6. Wnioski

Schematy secesji (i symbolizmu) w litewskiej poezji są dość żywotne, zachowują swoją inspirującą moc dość długo. Ze względu na fakt, że w literaturze litewskiej stosunkowo niewiele było motywów fin de siècle u, trudniej dostrzec sam modernizm jako ich przeciwwagę. Dlatego też można zakładać, że właśnie modernistyczne zjawiska rozproszone w symbolizmie, impresjonizmie, a nawet awangardzie – w wypadku litewskiej poezji zmierzającej ku nowoczesności – tworzą podstawowe punkty odniesienia w zakresie idei, światopoglądu i poetyki; za ich pośrednictwem dba się o kontynuację tradycji i zarazem dokonuje się jej zmian. Litewscy twórcy, nieprzyjmujący w tak dużym stopniu jak poeci Zachodu ani skrajnych form dekadentyzmu, ani witalizmu, przyswoili jednak manierę ornamentacyjnego mówienia o stylistyce życia, która przyjęła się i została jednym z ważniejszych paradygmatów litewskiej poezji aż do roku 1940. Życie jako fala uczuć, melodia, pieśń, kwitnięcie – ta poetycka interpretacja stała się ważna dla całej litewskiej poezji pierwszej połowy XX wieku. Motyw młodości i kwitnięcia poeci lat czterdziestych (Salomėja Nėris, Bernardas Brazdžionis, Jonas Aistis, Antanas Miškinis) rozwinęli w kierunku pogłębionej refleksji egzystencjalnej.

Z litewskiego przełożyła Inesa Szulska

<figure><img src="image_177.png" /></figure>

<figure><img src="image_178.png" /></figure>

<figure><img src="image_179.png" /></figure>
*Secession: Lithuanian Poetry at the Beginning of 20th c.
on the Road to Modernity*

The article discusses the Art Nouveau phenomena in Lithuanian literature at the beginning of 20th century in the affirmative attitude towards the word, secessionist motives (spring, youth, feast), topics (water, waves, whirls, blossom) and ornamental images as formulated in the poetry of Kazys Binkis, Balys Sruoga, Juozas Tysliava, and Kleopas Jurgelionis. The rhythm and movement are seen in their works as basis for creating relations between the individual and the universe. However, the role of authorities is distinct in the poetry of Salomėja Nėris (Rilke, Böcklin, Viennese secession). She builds on the feeling of ambivalence at the level of roles and emotions, distinctive for secession; her monistic world-view appears in ornamental metaphors. What is declared is not merely the beauty of life and movement forms, but rather a feast of human existence, the uniqueness of every moment and their interrelation in a holistic perspective on life. All those phenomena dispersed in Neoromanticism and Symbolism (also partly in the avant-garde) determine the ideas, world-view and poetics of Lithuanian secession.
<figure><img src="image_180.png" /></figure>

<figure><img src="image_181.png" /></figure>

<figure><img src="image_182.png" /></figure>

<figure><img src="image_183.png" /></figure>
Lena Magnone

## Sześć seansów
Eugenia Sokolnicka i Falszerze André Gide'a

Falszerze André Gide'a nie są pierwszą powieścią, w której wspomina się o psychoanalizie. Wątek ten pojawił się wcześniej w Némesis Paula Bourgeta (1918), Der Seelensucher Georga Groddecka (1921), Zenonie Cosinim Italo Svevo (1923) czy w końcu w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna (1924), przedstawiającej słynną postać psychoanalityka, doktora Krokowskiego, i jego wykłady jakby wywcem przeniesione z Trzech rozpraw z teorii seksualnej Freuda. Powieść Gide'a jest jednak prekursorska o tyle, że po raz pierwszy szczegółowo opisuje psychoanalityczną terapię, umieszcza ją przy tym w centrum rozważań na temat samej powieści, wykorzystując rozważania nad psychoanalizą do namysłu nad literaturą, i odwrotnie. Co najważniejsze dla mojej lektury, pierwowzorem dla wykreowanej na kartach Falszerzy analityczki była Eugenia Sokolnicka, Polka, która jako pierwsza zaszczepiła we Francji psychoanalizę. W swoim artykule chciałabym pokrótce przedstawić sylwetkę tej zapomnianej pionierki, podkreślić wagę, jaką miało spotkanie z nią dla całego środowiska artystycznego, z którego wywodził się André Gide, oraz zbadać, jak zakończona zaledwie po sześciu seansach psychoanaliza, podjęta przez pisarza u warszawianki, wpłynęła na ostateczny kształt jego dzieła.

Eugenia Sokolnicka urodziła się jako Eugenia Kutner w 1884 roku w Warszawie, w zamożnej i liberalnej rodzinie żydowskiej<fnref n="1" />. W wieku 20 lat pojechała do Paryża, gdzie studiowała na Sorbonie, a także asystowała

<footnote n="1">¹ Biografię Sokolnickiej rekonstruuję przede wszystkim na podstawie następujących źródeł: bio-gramu zamieszczonego w: E. Roudinesco, M. Plon, *Dictionnaire de la psychanalyse*, Paris 2000, s. 1014-1015; obszernego nekrologu atorstwa E. Pichona, *Eugénie Sokolnicka*, „Revue française de psychanalyse” 1934 nr 4, s. 590-603; artykułu A. Clancier, *Eugenia Sokolnicka (1884-1934)*, „Revue française de psychanalyse”, 1987, t. XLI, nr 1, s. 427-429; rozdziału *Tragique varsovienne: Eugénie Sokolnicka* w książce E. Roudinesco *Histoire de la psychanalyse en France*, t. I, Paris 2003, s. 279-289.</footnote>
<figure><img src="image_184.png" /></figure>

na zajęciach Pierre'a Janeta, Théodule'a Ribota i Jeana-Martina Charcota w Collège de France. Na studiach poznała przyszłego męża, z którym wróciła do Polski, niedługo jednak oddawała się życiu rodzinnemu – już w 1911 zainteresowana psychiatrią dynamiczną udają się do szwajcarskiej kliniki Burghölzli, gdzie uczyła się u Carla Gustawa Junga na chwilę przed jego zerwaniem z Freudem, w czasie, gdy wiedeński psychiatra uważał jeszcze Junga za swego duchowego spadkobiercę. Kiedy następuje ochłodzenie stosunków między wielkimi teoretykami, Sokolnicka decyduje się stanąć po stronie Freuda i w 1913 przenosi się do Wiednia, gdzie przez rok jest przez niego analizowana, bierze również udział w słynnych środowiskach posiedzeniach Wiedeńskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego, którego niedługo zostanie oficjalnym członkiem<fnref n="2" />.

W tym samym czasie Sokolnicka zakochuje się nieszczęśliwie w traktowanym przez Freuda jak syn Ottonie Ranku, autorze teorii „traumy narodzin”, który nota bene w 1918 roku ożeni się z inną Żydówką polskiego pochodzenia, młodszą o 12 lat od Sokolnickiej Beatą Mincer, znaną później jako Tola Rank psychoanalityczką i tłumaczką Freuda na język polski, którą z kolei porzuci dla analizowanej przez siebie w Paryżu pisarki Anaïs Nin<fnref n="3" />. Z powodu Ranka Sokolnicka rozwodzi się z mężem, co pozbawia ją środków finansowych i uniemożliwia dalszą analizę u Freuda – Polka niedgdy nie wybaczy mistrzowi, że pod takim pretekstem zakończył jej terapię, do końca życia będzie również ze szczególną wrogością traktowała tego, który złamał jej serce. W 1914 za namową Freuda Sokolnicka przenosi się do Monachium, z misją założenia tam koła freudowskiego, wybuch wojny skłania ją jednak do powrotu do ojczyzny. W kolejnych latach Sokolnicka przyjmuje pacjentów w swoim warszawskim gabinecie, w 1917 snuje nowet plany założenia Polskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego.

Chociaż tego projektu nie uda się pionierce freudyzmu zrealizować, po jej warszawskiej praktyce psychoanalitycznej pozostaje niebagatel-

<figure><img src="image_185.png" /></figure>

<figure><img src="image_186.png" /></figure>

<figure><img src="image_187.png" /></figure>

<footnote n="2">² Losy Sokolnickiej przypominają historię innej psychoanalityczki, pierwszej pacjentki i jednocznie kochanki Junga, analizowanej przezeń w latach 1904-1911 Sabiny Spilrein, rosyjskiej Żydówki z Rostowa nad Donem, która tak samo jak Polka w konflikcie między Jungiem a Freudem stanęła po stronie tego ostatniego, wchodząc jako pierwsza kobieta w szeregi Wiedeńskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego, a w latach późniejszych poświęcając się analizie dziecięcej. Choć trudno o potwierdzenie tego faktu w źródłach, można odnieść wrażenie, jakby w 1911 Sokolnicka zastąpiła niejako Spilrein przy boku Junga. Obie kobiety musiały się poznać najpóźniej we wrześniu 1920 roku na Szóstym Międzynarodowym Kongresie Psychoanalitycznym w Hadze, gdzie Sokolnicka wystąpiła z referatem *Diagnoza i symptomatologia neuroz w świetle doktryn psychoanalitycznych*, a Spilrein z pracą *Powstanie i rozwój mowy*. Na temat Spilrein por. L. Appignanesi, J. Forrester, *Kobiety Freuda*, Warszawa [b.r.], s. 215-238; K. Naszkowska, *Sabina Spilrein – między Jungiem a Freudem?*, w: *Wokół Freuda i Lacana. Interpretacje psychoanalityczne*, (red.) L. Magnone, A. Mach, Warszawa 2009.</footnote>

<footnote n="3">³ Por. D. Bair, *Anaïs Nin*, Paris 1996.</footnote>
ny ślad, w postaci artykułu zamieszczonego w 1920 roku na łamach „Internationale ärztliche Zeitschrift für Psychoanalyse”. Jest to jeden z pierwszych przypadków analizy dziecięcej, opublikowany wcześniej niż jakakolwiek praca Anny Freud, a jednocześnie z pierwszymi artykułami Melanie Klein, która w 1919 na forum Towarzystwa Psychoanalitycznego w Budapeszcie przedstawiła wyniki analizy swojego pięcioletniego syna Eryka, kryptonimowanego jako „Fritz”. To w Budapeszcie obie pionierki psychoanalizy dziecięcej musiały się zresztą spotkać, gdyż w 1918 Sokolnicka, po krótkim pobycie w Zurychu, udaje się do Budapesztu. Kontynuuje tam własną analizę u Sándora Ferencziego, u którego od 1914 roku analizowała się Klein.

Ferenczi był urodzonym na Węgrzech synem rodziny żydowskich emi-
grantów z Polski, uznawanym za najbardziej utalentowanego klinicystę
w historii freudyzmu, przede wszystkim jako odkrywca zjawiska przeciw-
przeniesienia, o którym pisał do Freuda już w 1908 roku, w jednym ze
swoich pierwszych listów do ojca psychoanalizy. W 1909 to on został wy-
brany, by wraz z Freudem i Jungiem udać się do Ameryki w celu „przy-
wiezienia dżumy”, czyli rozpowszechnienia psychoanalizy za oceanem.
W 1909 był założycielem International Psychoanalytical Association,
w 1912 Węgierskiego Towarzystwa Psychoanalitycznego w Budapeszcie
(Magyarországi Pszichoanalitikus Egyesület).

Precyzyjny, choć jednostronny zapis seansów Sokolnickiej znajduje
się w listach Ferencziego pisanych w tym czasie do Freuda<fnref n="4" />. Początkowo
Ferenczi skarży się, że podczas sesji Sokolnicka nieustannie daje wyraz
swojemu poczuciu wyższości wobec niego, wytyka mu błędy techniczne,
a także pozwala sobie na diagnozowanie go: zwróciła mu uwagę między
innymi na jego niespełnienie w małżeństwie oraz kompleksy wynikające
z relacji z nazbyt surową matką. Jednakże to właśnie w pracy z Sokolnicką
Ferenczi teoretyzuje swój koncept „wzajemnej analizy”<fnref n="5" />, nigdy nieza-
akceptowany przez Freuda, a polegający na obustronnym analizowaniu
się dwóch osób zaangażowanych w proces psychoanalityczny, rezygnacji
ze sztywnego podziału na role pacjenta i analityka, uznaniu, że również
analityk uczy się czegoś od analizanta, który jest nie przedmiotem analizy,
ale jej aktywnym uczestnikiem, również jako uważny komentator zabie-
gów analityka. Ten system pracy, do którego Ferenczi szybko się przeko-
nał, został mu narzucony właśnie przez Sokolnicką, która nie mogła być

<footnote n="4">⁴ Korzystam z edycji angielskiej: *The Correspondence of Sigmund Freud and Sándor Ferenczi*, t. III, 1920-1933, (red.) E. Falzeder, E. Brabant, przeł. P.T. Hoffer, Harvard 2000.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Na temat prowadzonej przez Sokolnicką i Ferencziego „mutual analysis”, jak mówi o tym Peter L. Rudnytsky, por. jego książka: *Reading Psychoanalysis: Freud, Rank, Ferenczi, Groddeck*, Ithaca 2002, zwł. s. 180.</footnote>
<figure><img src="image_188.png" /></figure>

uznawana za zwykłą pacjentkę i upierała się, by jej analiza miała charakter wyłącznie szkoleniowy. W jednym z listów węgierski psychiatra opowiada Freudowi, jak bardzo Polka poczuła się urażona tym, że zaraz po niej przyjął „zwykłą” pacjentkę, która mijając ją w drzwiach mogła pomyśleć, że Eugenia jest również neurotyczką albo że się jeszcze kształci, podczas gdy uczennicy Freuda nie może niczego nauczyć „byle Ferenczi”. Sokolnicka zresztą, jak donosi Ferenczi, nie miała szacunku dla swoich kolegów, nikogo z nich poza samym Freudem nie uznawała za psychoanalityka, a sama uważała się za lepszą od innych. Ferenczi opisuje ją jako osobę wrażliwą i niezwykle utalentowaną, ale bardzo trudną. Rozpoznaje u niej symptomy paranoiczne, ale także erotomanię i pewną „męskość” sytemu erotycznego, związaną z jej burzliwym życiem seksualnym i problemami z zaakceptowaniem starzenia się, na które wskazują także wspomnienia innych osób mających okazję poznać ją w tym okresie, np. Heleny Deutsch czy Melanie Klein. Ferenczi informuje Freuda o patologicznej nadwrażliwości pacjentki, jej rozlicznych symptomach, w tym kompulsywnej masturbacji czy wybuchach wściekości i agresji, kierowanych również na samą siebie. Z pewnością Sokolnicka cierpiała na depresję i miała skłonności samobójcze; próbowała umrzeć co najmniej dwa razy: gdy jako dziecko w zamierze zabicia się wskoczyła do gotującej wody oraz gdy próbowała się otruć po tym, jak nie mogła dłużej być analizowana przez Freuda.

Poza tym Ferenczi usilnie stara się przywrócić Sokolnicką do łask minstrza, bez czego, jak świetnie zdaje sobie sprawę Węgier, trudno jej będzie funkcjonować jako psychoanalityk. Nawiązanie normalnych, przyjacielskich stosunków między Sokolnicką a Freudem okazuje się niemożliwe. Freud pisze o niej w okrutnych słowach: „Zawsze była mi wstrętna, pomimo jej niewątpliwego talentu. Nie sądzę, by cierpiała na paranoję, jest po prostu odrażającą osobą”<fnref n="6" />. Finalizując terapię Polki Ferenczi nie uznaje jej za wyleczoną, za co sama Sokolnicka ponosi według niego winę jako szalenie przykra, niewygodna pacjentka, która w czasie analizy broniła się przed zrobieniem jakichkolwiek postępów.

Na początku 1921 kobieta, skonfliktowana z Ferenczim i Freudem, rozczarowana niepowodzeniem swoich warszawskich przedsięwzięć, zorientowana już także, że jej znajomość języka nie jest na tyle dobra, by mogła praktykować po niemiecku, podejmuje decyzję o przeniesieniu się do Paryża. Czyni to za zgodą Freuda, ale bez jakiegokolwiek wsparcia z jego strony. Nie będąc oficjalną wysłanniczką Freuda na Francję (taką rolę odegra za parę lat uwielbiana przez autora *Objaśniania marzeń sennych* Maria Bonaparte) ani nawet lekarzem, Sokolnicka ma trudności z adaptacją do

<figure><img src="image_189.png" /></figure>

<figure><img src="image_190.png" /></figure>

<figure><img src="image_191.png" /></figure>

<footnote n="6">⁶ *The correspondence of Sigmund Freud and Sándor Ferenczi*, s. 29.</footnote>
francuskiego środowiska psychiatrycznego, które psychoanalizy wciąż prawie nie zna. Dzieła Freuda nie zostały jeszcze przetłumaczone na język francuski<fnref n="7" />, nikt w Paryżu nie praktykuje nowej metody terapii.

Wiedza na temat freudyzmu była dużo bardziej rozpowszechniona w paryskim środowisku literacko-artystycznym. Moda na psychoanalizę zdążyła już zapanować w kręgu surrealistów skupionych wokół André Bretona oraz wśród pisarzy związanych z pismem „La Nouvelle Revue Française”, takich jak Jacques Rivière, André Gide, Jean Schlumberger, Roger Martin du Gard, Albert Thibaudet, Gaston Gallimard, Georges Gabory czy Jules Romains. To na tę grupę Sokolnicka szybko zdoła wywrzeć przemożny wpływ, przede wszystkim za pomocą urządzanego w jej mieszkaniu przy rue de l’Abbé-Grégoire cotygodniowego seminarium freudowskiego nazywanego „Club de refoulés”, na którym bywa niemalże cały zespół redakcyjny.

Dopiero dwa lata po przyjeździe do Paryża Sokolnicka nawiązuje kontakty ze sprzyjającymi jej psychiatrami, René Laforgue'em i Eduardem Pichonem, których przyjmuje do analizy i kształci w nowej technice. Na kozetce Polki położą się też m.in. Paulette Erickson, René Allendy, Blanche Reverchon czy Sophie Morgenstern, polskiego pochodzenia Żydówka z Grodna, w której Sokolnicka zaszczepi pasję do analizy dziecięcej i która z kolei będzie w swoim czasie psychoanalizowała i szkoliła największą francuską sławę w tej dziedzinie, Françoise Dolto. Poza Marią Bonaparte, która analizowała się u samego Freuda, wszyscy pozostali przedstawiciele pierwszego pokolenia francuskich psychoanalityków zostali wprowadzeni w arkana freudyzmu właśnie przez zapomnianą dziś warszawiankę. Sokolnicka była również wśród członków założycieli Société Psychanalytique de Paris w listopadzie 1926 roku i przez dwa lata pełniła w nim funkcję wiceprezeski. Jednakże ze względu na niechęć Freuda to nie Sokolnickiej, lecz namaszczonej przez mistrza Marii Bonaparte przypadła ostatecznie rola liderki francuskiego ruchu psychoanalitycznego. W 1934 roku rozczarowana Polka, cierpiąca ze względu na odsunięcie na boczny tor, brak klienteli i narastające problemy finansowe, popełni samobójstwo zatruwając się gazem. Chociaż tuż po jej śmierci pisano: „Długo jeszcze będziemy ją wspominać jako pierwszą, która praktykowała psychoanalizę

<footnote n="7">⁷ Pierwsze tłumaczenie Freuda na francuski ukazało się w 1920 roku, było to *Cinq leçons sur la psychanalyse*, pięć amerykańskich wykładów danych przez ojca psychoanalizy dziesięć lat wcześniej na Clarc University w Worcester, Massachusetts (warto zauważyć przy okazji, że ta książka została jako pierwsza z całego dorobku Freuda przełożona na język polski przez Ludwika Jekelsa i ukazała się pod tytułem *O psychoanalizie* już w 1911 roku). Następnie ukazały się tłumaczenia *Psychopatologii życia codziennego* w 1922, *Trzech rozpraw z teorii seksualnej* w 1924 i *Objaśniania marzeń sennych* w 1926 roku.</footnote>
<figure><img src="image_192.png" /></figure>

we Francji”<fnref n="8" />, jej stanowisko pionierki będzie później wielokrotnie podważane, najważniejszym obrońcą pamięci Sokolnickiej, walczącym o należne jej uznanie, okaże się wierny uczeń Eduard Pichon<fnref n="9" />.

O ile zapomniana czy zmarginalizowana została rola, jaką odegrała Sokolnicka w tworzeniu podwalin francuskiego ruchu psychoanalitycznego, jej znaczenie dla środowiska literackiego unieśmiertelnione zostało na kartach powieści André Gide'a.

Autor *Fałszerzy* interesował się freudyzmem od około 1920 roku. Choć ta korespondencja zaginęła w czasie drugiej wojny światowej, wieamy, że Gide pisał do Freuda z prośbą o zgodę na przetłumaczenie jego dzieł na łamach „La Nouvelle Revue Française”, gorąco pragnął też go poznać i marzył, by napisał on przedmowę do niemieckiego wydania *Korydona*, utworu będącego otwartą pochwałą homoseksualizmu<fnref n="10" />. Po przybyciu Sokolnickiej do Paryża Gide decyduje się zostać jej pacjentem. Terapia zostaje jednak przerwana przez pisarza po zaledwie sześciu seansach.

W późniejszych latach Gide będzie wielokrotnie przyznawał, że Freud nie nauczył go niczego, czego by się wcześniej już sam nie domyślał<fnref n="11" />. Rzeczywiście jeszcze przed poznaniem Freuda francuski pisarz wykazuje głębokie zainteresowanie psychologią, zwłaszcza wszystkim tym, co wykrocza poza pewną normę przyjętą dla życia psychicznego, zajmują go kwestie seksualności, w tym dziecięcej i perwersyjnej. W jego wczesnych dziełach takich jak *Immoralista* (1902) czy *Ciasna brama* (1909) w centrum obserwacji znajduje się wpływ, jaki wywierają na rozwój jednostki struktura rodzinna i najwcześniejsze doświadczenie związane z represją erotyczną. Chociaż w dzienniku Gide posunął się do nazwania Freuda „genialnym imbecylem”<fnref n="12" />, niemal wszystkie jego międzywojenne utwory podszyte są psychoanalizą, począwszy od *Korydona* (1924), dialogującego wyraźnie

<figure><img src="image_193.png" /></figure>

<figure><img src="image_194.png" /></figure>

<figure><img src="image_195.png" /></figure>

<footnote n="8">⁸ „Revue française de la psychanalyse” 1935, t. VIII, nr 2, s. 358: „on se souviendra longtemps d'elle comme de la première personne qui pratiqua la psychanalyse en France”.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Por. np. E. Pichon, *La Réalité devant M. Laforgue*, „Revue française de psychanalyse” 1938, nr 4, s. 669.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Por. E. Roudinesco, *Histoire de la psychanalyse en France*, t. II, Paris 2003, rozdz. André Gide et La Nouvelle Revue française, s. 99-109, a także D. Steel, *Gide et Freud*, „Revue d’Histoire littéraire de la France” 1977, nr 1, s. 48-74.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ „Le freudisme... Depuis six ans, quinze ans, j’en fais sans le savoir” (A. Gide, *Journal 1889-1939*, Paris 1986, s. 729, zapisek z 4 II 1922) ; „Freud ne me dit rien que je n’ai déjà pensé; mais il met au net une série de pensées qui restaient en moi à l’état flottant – disons – larvaire” (*Correspondence André Gide – Dorothy Bussy*, „Cahiers André Gide”, Paris 1979, nr 9, s. 252-253).</footnote>

<footnote n="12">¹² „Ah! Que Freud est gênant! Et qu’il me semble qu’on fût bien arrivé sans lui à découvrir son Amérique! [...] Ce qu’il nous apporte surtout c’est de l’audace, ou plus exactement il écarte de nous certaine fausse et gênante pudeur. Mais que de choses absurdes chez cet imbécile de génie !” (A. Gide, *Journal*, s. 785, zapisek z 28.06.1924).</footnote>
z Trzema rozprawami z teorii seksualnej, których francuskie tłumaczenie ukazało się rok wcześniej, po charakterystyczną dyskusję z Freudem wokół figury Edypa, podjętą w pisanym przez Gide'a w latach 1919-1930 drammacie. Najważniejszą jednak rozprawą z freudyzmem pozostaje opublikowana w 1925 roku powieść Falszerze, choć samo słowo „psychoanaliza” nigdzie w niej nie pada. Autor nie tylko umieścił wśród stworzonych przez siebie postaci doktor Sofroniską, alter ego Eugenii Sokolnickiej, ale przede wszystkim wykorzystał opis przeprowadzonej przez nią w 1919 roku w Warszawie analizy dziesięciolatka do konstrukcji jednego z kluczo-wych wątków powieści, czyli historii małego Borysa. Frapujące, że Gide, chociaż skądinąd w Dzienniku „Falszerzy” skrupulatnie wymienia swoje źródła i odnotowuje wypadki z kroniki kryminalnej, które stały się kanwą powieści (samobójstwo gimnazjalisty oraz rozbicie gangu fałszerzy monet), nigdy nie wspomina o przypadku Sokolnickiej ani o niej samej, tak jakby zależało mu na starannym zatarciu śladów tego właśnie zapożyczenia. Celowe wydaje mi się krótkie przedstawienie artykułu Sokolnickiej<fnref n="13" />, by przejść następnie do porównania go z powieściową parafrazą.

Niezwykle interesujące są już same okoliczności, w jakich pacjent trafia do Sokolnickiej. Mały Polak pochodzenia żydowskiego, zamieszkały w Mińsku, pomimo dzieciństwa przypadającego na trudne lata I wojny światowej, wykazywał się doskonałym zdrowiem, dobrze się uczył i nie sprawiał żadnych problemów do czasu zajęcia miasta przez bolszewików w styczniu 1919 roku. Wydarzenia polityczne głęboko dotykają jego rodzinę: nałożona zostaje na nią pokaźna kontrybucja finansowa, dziadek i ojciec chłopca zmuszeni są do ucieczki, babcia trafia do więzienia, dom jest nieustannie nachodzony i przeszukiwany przez służby specjalne. Matka z chłopcem wyjeżdżają do Warszawy, gdzie w kwietniu dziecko poddane zostaje sześciotygodniowej terapii ze względu na rozwinięte tymczasem symptomy chorobowe. Początkowo obsesja chłopca przejawia się w nieustannym podnoszeniu stóp w celu obejrzenia zelówek bucików, bez czego malec nie jest w stanie zrobić na ulicy choć paru kroków. Wkrótce dziecko nie jest już w stanie czegokolwiek samodzielnie dotknąć, zmusza matkę do tego, by je karmiła, ubierała, podawała mu wszystkie potrzebne przedmioty zgodnie ze szczegółowym ceremoniałem, w ramach którego sama musiała najpierw dotknąć każdej rzeczy. W przypadku niedopełnienia rytułu chłopiec skręca się z bólu, wymiotuje, wpada w furię, podczas której potrafi matkę pogryźć lub rozszarpać na niej ubranie, czy nawet traci przy-

<footnote n="13">¹³ Tekst dwa lata po niemieckim pierwodruku został przełożony na angielski i zamieszczony w „International Journal of Psycho-Analysis”, i z tej wersji korzystam (E. Sokolnicka, *Analysis of an obsessional neurosis in a child*, „International Journal of Psycho-Analysis” 1922, nr 3, s. 306-319).</footnote>
<figure><img src="image_196.png" /></figure>

tomność. Charakterystycznym symptomem było używanie przez chłopca wyrażeń dwuznacznych, ciągłe wypowiadanie każdego zdania wraz z jego zaprzeczeniem. W tej najprostszej formie zaburzenia Sokolnicka odkrywa samo jądro ambiwalentnych uczuć, jakie targały chłopcem.

Za pomocą metody wolnych skojarzeń analityczka ustala, że niektóre zachowania kompulsywne pacjenta związane były z nieroztropną groźbą, jaką usłyszał od guwernantki, która straszyła go, że przestanie rosnąć. Wyjaśnienie przekazane dziecku sprawia, że symptomy znikają. Z kolei niekończące się bóle głowy, na które uskarżał się chłopiec i które przeszkadzały mu w nauce, Sokolnicka usuwa przez uświadomienie seksualne dziecka, przekonana, że problem spowodowany jest wypieraniem przez nie tej wiedzy. Dalsza analiza ma na celu wydobycie z chłopca ukrywanego przezeń od początku sekretu. Malec dzieli się w końcu tajemnicą, zwierzając, że jeden z jego szkolnych kolegów, skądinąd ten, który wprowadził go w świat seksu, posiadł magiczną moc, która uchroni obie rodzinę przed bolszewikami.

Dzięki analizie trzech snów terapeutka potrafi wyjaśnić, że u źródeł problemu leżała wyparta wrogość do ojca, którego chłopiec obwiniał za przyjście na świat swojej siostry oraz seksualne brukanie ukochanej matki, i któremu zazdrościł jego seksualnej mocy. W jednym ze snów sam chłopiec staje się wszechmocnym czarodziejem, którego magiczna formuła brzmiąca „Gaz, telefon, sto tysięcy rubli” pozwala mu zaszkodzić ojcu i okazać się silniejszym od niego. Sokolnicka łączy ten sen z magią, której miał nauczyć chłopca jego kolega i którą utożsamia z onanizmem, co pozwala jej także zinterpretować obsesyjne rytuały pacjenta jako zastępstwo masturbacji – chłopiec nie mógł się jej oddawać, odkąd matka przyłapała go na tej praktyce i wyraźnie jej zabroniła, co uaktywniło w dziecku kompleks kastracji. Okazuje się, że choroba chłopca wynikała z żywionego przezeń przekonania, że to za sprawą jego „praktyk magicznych” ojca spotkały prześladowania polityczne – ostatni z jego snów wyraźnie mówi o nieświadomym pragnieniu zajęcia u boku matki miejsca ojca, któremu chłopiec życzy śmierci na wojnie.

Po sześciu tygodniach pacjent, który pozbył się większości symptomów, miewa się już dużo lepiej i wyjeżdża na letnie wakacje na wieś. Sokolnickiej zależało, by spotkać się z nim ponownie, straciła go jednak z oczu, co optymistycznie uznaje za znak jego wyleczenia. Nie wiemy, jak potoczyły się dalsze losy chłopca i jaki wpływ na nie miały kolejne wydarzenia polityczne, odzyskanie Mińska przez wojska polskie w sierpniu 1919 czy jego rok późniejsze zagarnięcie przez Rosjan i włączenie do ZSRR.

<figure><img src="image_197.png" /></figure>

<figure><img src="image_198.png" /></figure>

<figure><img src="image_199.png" /></figure>
W drugiej części Falszerzy Gide wprowadza nowych bohaterów, spotkanych przez Edwarda, Bernarda i Laurę podczas ich wakacyjnego pobytu w Saas-Fée. Trzynastoletni Borys to urodzony w Warszawie wnuk starego La Pérouse'a, dziecko spłodzone przez jego syna z rosyjską kochanką, dawną uczennicą ojca, w której zresztą sam La Pérouse był zakochany. Ojciec Borysa już nie żyje, umarł nie zdążywszy poślubić jego matki, co czyni z chłopca kolejnego powieściowego bękarta, po Bernardzie i mającym przyjść na świat dziecku Laury i Wincentego. Borys przebywa pod opieką Polki, doktor Sofroniskiej, obarczonej przez matkę chłopca zadaniem wyleczenia go z poważnej neurozy. Usytuowanie terapii w Szwajcarii pozwala pisarzowi uniknąć jawnego anachronizmu (w okolicach roku 1906, kiedy rozgrywa się akcja Falszerzy, psychoanaliza była we Francji zupełnie nieznana), ale również umożliwia odwołanie się do jungowskiej wersji psychoanalizy, co dochodzi do głosu w niejasno zarysowanych mistycznych inklinacjach terapeutki. Sam termin „psychoanaliza” w utworze się zresztą nie pojawia, Polka opowiada o enigmatycznej „nowej metodzie”, którą stosuje w pracy z małym pacjentem:

> Och, po prostu pozwalam mu mówić, ile tylko chce. Co dzień jestem przy nim jaką godzinę lub i dwie. Zadaję mu pytania, ale bardzo mało. [...] Borys opowiada, co mu się śniło w nocy [...]. Śni przede mną na jawie. Trwa co rano z godzinę w tym stanie półsnu, kiedy obrazy, przewijające się w naszym umyśle, wymykają się spod kontroli. Grupują się one i łączą nie podług zwyczajnej logiki, ale podług nieprzewidzianych asocjacji. Przede wszystkim odpowiadają one jakimś wewnętrznym tajnym wymaganiom, jakie właśnie muszę odkryć<fnref n="14" />.

Powieściowa kuracja, tak jak terapia prowadzona przez Sokolnicką, ma dowieść, że źródła neurozy pacjenta tkwią w jego dziecięcej seksualności. Podobnie jak w opisie przypadku Sokolnicką, tak u Gide'a Sofroniską dezorientuje to, że Borys sprawia wrażenie „bardzo czystego”<fnref n="15" />, obie psychoanalityczki szukają skrywanego przez malców „jakiegoś wstydliwego sekretu”<fnref n="16" /> leżącego u podłoża choroby. Przede wszystkim jednak zbieżności dotyczą szczegółów historii obu chłopców. Obaj mali pacjenci pochodzą z Europy Wschodniej. Obaj wykształcają podobnego rodzaju sympathy: szereg obsesyjnych zachowań w kontaktach z matką, identyczne zaburzenia językowe i wyrażenia dwuznaczne („Chcę. Nie chcę”, „Jest za gorąco. Jest za zimno”, „Daj mi herbatę. Nie dawaj mi herbaty”). U obu

<footnote n="14">¹⁴ A. Gide, *Falszerze*, przeł. H. Iwaszkiewiczówna, J. Iwaszkiewicz, oprac. K. Jarosz, Wrocław 2003, s. 178-179.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibidem*, s. 180.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibidem*.</footnote>
<figure><img src="image_200.png" /></figure>

również skłonność do masturbacji wiąże się z myśleniem magicznym, zacpoczątkowanym przez rówieśnika-inicjatora w seksualność. Mały Borys wierzy, że to „magia”, czyli praktykowanie przezeń onanizmu, spowodowało śmierć jego ojca, a poczucie winy wpędza go w jego obsesyjne rytuaty. Powieściowa psychoanalityczka odkrywa sekret Borysa wyjaśniając znaczenie jego talizmanu, przechowywanego w saszetce razem ze święconymi medalikami skrawka pergaminu, na którym wypisane zostały słowa wprost zaczerpnięte przez Gide’a z przypadku opisanego przez Sokolnicką: „Gaz, telefon, sto tysięcy rubli”. Jak komentuje Sofroniska: „Te pięć słów były dla chłopców jakby formułą zakłęcia, «Sezamie, otwórz się» wstydliwego raju, w którym zanurzała ich zmysłowość”<fnref n="17" />.

Fakt, że Gide pisząc *Falszerzy* zainspirował się tekstem, który Sokolnicka opublikowała w 1920 roku na łamach „Internationale Ärztliche Zeitschrift für Psychoanalyse”, został po raz pierwszy wydobyty przez literaturoznawstwo dopiero w 1986¹⁸. Zanim zwrócono uwagę na tę rzeczywistą inspirację, dziecięcy bohater *Falszerzy* traktowany był jako literackie *alter ego* Gide’a. Taką teorię przedstawił m.in. psychiatra Jean Delay w książce *La Jeunesse d’André Gide*<fnref n="19" />, łącząc historię Borysa z narracją o własnym dzieciństwie, jaką pisarz zawarł w autobiograficznym utworze *Jeżeli nie umiera ziarno...* (1926). Gide przywoływał w nim swoje najdawniejsze wspomnienia z dzieciństwa, dotyczące masturbacji oraz zabawiania się z synem konsjerżki w „złe rzeczy”, które zdeterminowały jego dorosłe życie seksualne. Delay wskazywał zwłaszcza na podzielane z małym Borysem przez samego Gide’a poczucie winy w związku ze śmiercią ojca, która również przez pisarza była traktowana jako kara za onanizm: ojciec przyszłego autora *Falszerzy* umarł, gdy ten miał 11 lat i właśnie został relegowany ze szkoły za swoje niemoralne zachowanie. Gide wprowadził zresztą charakterystyczną zmianę w stosunku do rzeczywistego opisu przypadku: mały przyjaciel pacjenta Sokolnickiej, który wprowadził go w seksualność, zwany przez psychoanalityczkę „Monią”, w *Falszerzach* uzyskał nazwisko Baptystyna Krafta, z którym pisarz oddawał się pierwszym praktykom homoseksualnym<fnref n="20" />, Borys zaś obdarzony został małą przyjaciółką, córeczką psychoanalityczki, nazwaną Bronią, według znawców życia autora sym-

<figure><img src="image_201.png" /></figure>

<figure><img src="image_202.png" /></figure>

<figure><img src="image_203.png" /></figure>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibidem*, s. 209.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Por. A. Goulet, *Fiction et vie sociale dans l'oeuvre d'André Gide*, Paris 1986. Sam Goulet korzystał z ustaleń Michała Gourévitcha zawartych w jego artykułe *Eugénie Sokolnicka, pionnier de la psychanalyse et inspiratrice d'André Gide*, «Médecine de France» 1971 nr 291, s. 17-22.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ J. Delay, *La Jeunesse d'André Gide*, Paris 1956. Obszernie komentuje tę pracę Jacques Lacan w artykułe *Jeunesse de Gide ou la lettre du désir*, w: *idem*, *Écrits II*, Paris 1999, s. 217-243.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Na ten trop wskazał Gourévitch, podaję za: D. Steel, *Gide et Freud*, s. 71.</footnote>
bolizującą jego kuzynkę Madelaine Rondeaux, z którą Gide był związany białym małżeństwem.

Teoria ta została zdecydowanie skrytykowana i uznana za bezpodstawną w momencie odkrycia zapomnianego tekstu Sokolnickiej. Jego udowodniony wpływ na stworzoną przez Gide'a postać Borysa miał przeczyć temu, by pod rysami chłopca znajdował się sam Gide, sportretowany jako dziecko<fnref n="21" />. Co wydaje mi się najbardziej interesujące, to nie tyle polemika na temat tego, czy Borys jest w rzeczywistości małym André Gide'em, czy po prostu małym pacjentem Sokolnickiej, lecz sprawdzenie, czy nie jest raczej tak, że mały Borys z Falszerzy jest Gide'em, ale nie z okresu dzieciństwa, lecz z czasów terapii z Sokolnicką, innymi słowy, że pod pozorem analizy małego Borysa przez Sofroniską, połączonej z przypadkiem małego warszawskiego pacjenta Sokolnickiej, Gide przedstawia własną terapię, odbywaną w wieku dojrzałym u Sokolnickiej.

Otóż kuracja małego Borysa jest bacznie obserwowana przez głównego bohateria Falszerzy, porte-parole autora, pisarza Edwarda, który jest właśnie w trakcie tworzenia swojej powieści pt. Falszerze, której zresztą napisać nie będąc w stanie, zadowala się prowadzeniem dziennika oraz wykładaniem przed zebranym w Saas-Fée towarzystwem własnej terii powieści. Za pomocą tej postaci Gide wielokrotnie wyraża swoją niechćę do psychoanalizy jako metody. Przede wszystkim Edwarda mierzi niedyskrecja analityczki, wielokrotnie podważa on celowość wydobywania z pacjentów ich skrywanych sekretów. Nazywa wprost metody psychoanalityczne „zbrodniczą inkwizycją”, która sama produkuje zwierzenia, jakich się domaga<fnref n="22" />. Nie pochwala również wkradania się przez Sofroniską w łaski Borysa, jej prób zdobycia zaufania chłopca tylko po to, by móc tym efektywniej „doprowadzić go do kompletnego wyznania”<fnref n="23" />.

Jeśli Gide sprzeciwia się niedyskrecji właściwej psychoanalizie, obdzieraniu pacjenta z tego, co w nim najintymniejsze przez docieranie do „bezwstydnych rewelacji”, to nie ze względu na pruderię, o jaką zresztą trudno skandalizującego pisarza posądzać, a raczej specyficzną troskę o integralność tożsamości podmiotu, jego prawo do zachowania niektórych głębokich sfer psychicznych wyłącznie dla siebie.

Kiedy Edward konstatuje, że Sofroniskiej „ostatecznie udało się go [Borysa] wyspowiadać”, dodaje: „Biedne dziecko nie ma już w sobie żadnych narośli, najmniejszego krzaczka, gdzie by się mogło schować przed

<footnote n="21">²¹ Por. zwł. M. Mercier-Campiche, *Retouches au portrait d'André Gide jeune*, Lausanne 1994, s. 80-86.</footnote>

<footnote n="22">²² Por. A. Gide, *Falszerze*, s. 178.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibidem*.</footnote>
wzrokiem lekarki. Cały jest jej na łup wydany”<fnref n="24" />. Podaje w wątpliwość,
żeby tego typu duchowe ogołocenie, nawet jeśli pomaga pozbyć się fizycz-
nych symptomów, mogło rzeczywiście chłopca uleczyć:

Sofroniska opowiada każdemu, że Borys jest uleczony; [...] obawiam się, że jej radość jest przedwczesna. Naturalnie, nie chcę jej przeczyć; przyznaję, że tiki, wahania, niedomówienia znikły prawie zupełnie. Ale mi się zdaje, że choroba schroniła się po prostu do głębszych jeszcze warstw jego istoty, jak gdyby mogła uciec przed inkwizytorskim wzrokiem lekarza; zdaje się, że teraz sama dusza jest chora<fnref n="25" />.

W toku powieści okazuje się, że Edward się nie mylił – Gide, w przeci-
wieństwie do Sokolnickiej, przedstawia swoim czytelnikom potencjalny ciąg
dalszy historii małego pacjenta. Powieściowa analityczka, zaślepiona swoim
terapeutycznym sukcesem, popełnia niewybaczalny błąd: bezmyślnie prze-
kazuje talizman Borysa „niejakiemu panu Strouvilhou”, o którym wiemy, że
jest źródłem fałszywych monet, rozprowadzanych przez chłopców z dobrych
rodzin. Sam Borys zostaje wysłany pod opieką Bernarda do paryskiego pen-
sjonatu Azaïs, gdzie przebywa jego dziadek. Talizman Borysa poprzez ku-
zyna Strouvilhou, Ghéridanisola, wpada w ręce członków „Stowarzyszenia
Ludzi Silnych”, którzy posługują się nim, by ośmieszyć i upokorzyć nie-
lubianego kolegę, sprawiając jednocześnie, że Borys ponownie pogrąża się
w swoim masturbacyjnym nałogu. Gnębiony przez rówieśników chłopiec,
pragnąc uratować honor, decyduje się przystąpić do próby odwagi, która jest
warunkiem jego akceptacji przez innych mieszkańców pensjonatu – pod-
czas szkolnej lekcji strzela sobie w głowę za pomocą pistoletu naładowanego
wcześniej przez niczego nieświadomego dziadka chłopca.

W powieści umiera nie tylko pacjent Sofroniskiej. Psychoanalityczka zostaje ukarana również przez dotykającą ją chorobę i śmierć córki, małej Broni, przyjaciółki Borysa. Doktorka traci więc oboje dzieci, a zabijając Borysa Gide zabija nie tylko dziecko, którym sam był, ale przede wszystkim symbolicznie uśmierca Sokolnicką, która z terapii Borysa wychodzi pokonana. Na czym polega według Gide'a wina analityczki?

Pascal Dethurens zwraca uwagę na funkcjonowanie w powieści figury
kradzieży, w jej szczególnym wariancie, tj. kradzieży tekstu, a więc lektury
jako przestępstwa<fnref n="26" />. Wiele ważnych scen Fałszerzy sprowadza się do tego,

<footnote n="24">²⁴ *Ibidem*, s. 208.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibidem*, s. 212.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Pascal Dethurens, *L'Écriture entre essai et fiction dans „Les Faux-Monnayeurs”. Une poétique du vol*, „La Revue des lettres modernes. André Gide 11. L'écriture d'André Gide 2. Méthodes et discours”, (red.) A. Goulet, P. Masson, Paris-Caen 1999, s. 55-79.</footnote>
że dana postać odkrywa prawdę o sobie samej lub innej postaci dzięki, jak pisze Dethurens, „lecture frauduleuse”, przeczytaniu tekstu, którego nie była adresatem, przestępczemu wejściu w posiadanie czyjegoś wyznania. I tak w pierwszej scenie powieści Bernard włamuje się do szuflady pod zegarem, by wydobyć ukryty tam list, z którego dowiaduje się, że jest dzieciem z nieprawego łoża, odkrywa sekret swojego pochodzenia, a także prawdę o tym, kogo uważał dotąd za ojca. Niedługo później przywłaszczy sobie walizkę Edwarda, w której znajdzie prowadzony przez powieściopisarza dziennik, zawierający nie tylko jego projekty literackie, ale też wyznanie miłości do przyjaciela Bernarda, Jerzego Molinier. Ten ostatni wzbudził pożądanie w swoim wuju, zaskoczony przez niego w trakcie próby kradzieży książki w antykwariacie. Wskazać można jeszcze na znalezie nie przez Jerzego listów pisanych do jego ojca przez kochankę czy zwłaszcza niepokojącą scenę, w której Sara pokazuje Edwardowi dziennik swojego ojca, świadczący o jego nałogu masturbacji, który zresztą pastor Vedel po freudowsku szyfruje pisząc o uzależnieniu od palenia, co dla wyeman-cypowanej córki jest powodem do dodatkowych kpin. Wariantem motywu lektury jako kradzieży jest z pewnością także wykradzenie przez starego La Pérouse'a ukrywanej przez jego żonę fotografii małego Borysa. Gide kreuje świat, w którym wszystko to, co napisane, musi zostać przeczytane przez kogoś innego niż założony adresat. Każdy najbardziej intymny zapis, zwłaszcza szczególnie cenny i starannie ukrywany, staje się przedmiotem lekturowego gwałtu, zostaje wykradziony i przeczytany.

Największą złodziejką jest jednak psychoanalityczka. Sofroniska podstępnie wchodzi w posiadanie skrzętnie chowanego talizmanu małego Borysa i dokonuje jego świętokradczej interpretacji. Dzięki zastosowaniu freudyzmu jest przekonana, że udało jej się odczytać nie tylko sens enigmatycznego zapisu, ale przede wszystkim „tekst wewnętrzny” chłopca, poznać sekret jego życia psychicznego. To psychoanaliza jest więc lekturą złodziejską, kradzieżą intymnego tekstu wewnętrznego, interpretacyjnym gwałtem.

Sofroniska jest nie tylko złodziejką, ale i paserką, niedyskretnie pozbywającą się zdobytej przemocą wiedzy o swoim pacjencie, tak jak chłopcy rozprowadzający fałszywe monety pozyskane od Strouvilhou pozbywają się ich, kiedy prowadzący śledztwo w tej sprawie sędzia Profitendieu uprzedza Edwarda o planowanej zasadzce. Sofroniska przekazuje przecież powierzony jej sekretny talizman w ręce Strouvilhou, który z kolei powierza go Guéridanisolowi, co doprowadzi do szantażu, a w rezultacie śmierci małego Borysa.

Sofroniska okazuje się więc także główną fałszerką w powieści – wiedza, którą oferuje, to fałszywa moneta: obiecuje wyleczenie, a doprowadza
<figure><img src="image_204.png" /></figure>

do śmierci. Fałszywe nazwisko, pod którym autor ukrył prawdziwą tożsamość Sokolnickiej, jest zresztą bardziej niż znaczące: w prefiksie Sophrozawiera się i wskazanie na jej profesję jako terapeutki chorób duszy, i parodia tego znaczenia, na tak samo prostej i konwencjonalnej zasadzie, na jakiej na przykład Charlotte Brontë nazywa kiepskiego lekarza w *Villette* – „docteur Pillule”, doktrem Pigułką.

Splot psychoanalizy z motywem kradzieży oraz wątkiem gangu fałszerzy złotych monet każe się zastanowić, czy powieść nie jest przede wszystkim rozprawą Gide'a z Sokolnicką, zemstą na kradzieży, jakiej psychoanalityczka zdążyła na nim dokonać w trakcie pamiętnych sześciu seansów. Założyć chyba można, że Gide posłużył się swoją książką, by opowiezieć o własnej analizie, przy zachowaniu pozorów transkrypcji dziecięcego przypadku Sokolnickiej. Porażka powieściowej Sofroniskiej wydaje się zamaskowaną zemstą Gide'a na Sokolnickiej: tak jakby to prawdziwa Sokolnicka odebrała Gide'owi jakieś wyznanie, rodzaj talizmanu, sekretu związanego z jego dzieciństwem i seksualnością. Tym razem talizman jednak nie ginie – Sokolnicka nie pozostawiła żadnych źródeł, z których można by się domyślić analizy Gide'a, nigdy też nie odniosła się do *Fałszerzy*, chociażby w celu zaprotestowania przeciwko sposobowi, w jaki została przedstawiona tak ona sama, jak i wyznawana przez nią metoda leczenia.

Co szczególnie istotne, epizod psychoanalityczny zajmuje całą środowiskową część książki, w której Edward wykłada swoją teorię powieści oraz wyjaśnia metaforę fałszywej monety.

Do rozmowy na temat pisanej przez Edwarda powieści, z której ten zresztą „nie napisał jeszcze ani słowa”<fnref n="27" />, prowokuje pisarza psychoanalityczka, która, gdy ten właśnie „obmyślał sposób zaczepienia jej”<fnref n="28" />, sama nawiązuje znajomość, podchodząc po śniadaniu z jego ostatnią książką w ręku i wszczynając rozmowę na jej temat. „Jej sąd, jej pochwały i jej zarzuty wydały mi się inteligentniejsze od tych, jakie zazwyczaj słyszę, aczkolwiek jej punkt widzenia nie jest bynajmniej literacki”<fnref n="29" /> – wyznaje Edward. Rzeczywiście tym, co zajmuje Sofroniską, jest sposób ujęcia przed Edwarda kwestii psychologicznych. Oboje zgadzają się, że czytelnicy poszukują w powieściach zwykle psychologii tradycyjnej i że trudno spotkać pisarzy, którzy zdecydowaliby się na innego rodzaju eksplorację ludzkiej psychiki: „Jakże się płytko wchodzi w duszę ludzką!” – mówi analityczka. – „Większość powieściowych postaci wydaje się jakby zbudowana na palach; nie mają ani fundamentów, ani piwnic”<fnref n="30" />.

<figure><img src="image_205.png" /></figure>

<figure><img src="image_206.png" /></figure>

<figure><img src="image_207.png" /></figure>

<footnote n="27">²⁷ A. Gide, *Fałszerze*, s. 189.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibidem*, s. 176.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibidem*, s. 180.</footnote>
Od momentu spotkania Edwarda z Sofroniską w ich rozmowach temat terapii małego Borysa nieustannie przeplata się z dyskusją dotyczącą formy powieści. Dla pisarza zdanie psychoanalityczki wydaje się ogromnie ważne, wkłada on niezwykle dużo wysiłku w przekonanie jej co do swojej metody. Ma to być zupełnie nowy typ dzieła literackiego, którego nie można porównać do niczego, co do tej pory zostało napisane. Edward potrafi jedynie wskazać konteksty negatywne, wie, czym jego powieść być nie powinna: sprzeciwia się balzakowskiemu zbliżeniu literatury do „ksiąg stanu cywilnego” oraz naturalistycznemu „wycinkowi z życia”. Nie zamierza bowiem opisywać rzeczywistości ani jej naśladować, jak czynić zwykli do tej pory powieściopisarze. Pragnie co prawda schwytać życie, „wszystko wsadzić do tej powieści. Nie krajać nożyczkami ani tu, ani tam, aby nigdzie nie dziurawić jej substancji”, wyznaje: „Już przeszło od roku pracuję nad nią i nie ma takiego zdarzenia, którego nie chciałbym wsadzić zaraz do niej, wszystkiego, czego uczy mnie moje życie i życie innych”<fnref n="31" /> – ale celem ma być raczej przedstawienie zmagań pisarza z materią rzeczywistości: „Mój powieściopisarz będzie się chciał od niej odsunąć. Lecz ja go będę bez ustanku do niej sprowadzał”<fnref n="32" />.

Jego powieść nie posiada ani tematu, ani planu, ani treści. Jedyne, co udało się autorowi ustalić, to postać pierwszoplanowego bohatera – pisarza, oraz jej tytuł – *Falszerze*. W ten sposób Gide wprowadza czytelnika w samo sedno swojej słynnej *mise en abyme*, gdzie Edward i jego powieść są metonimią samego autora i jego *Falszerzy*. Tym bardziej interesujące jest, że zamiast pisania właściwej powieści, Edward kontentuje się prowadzeniem „dziennika powieści”, w którym notuje z dnia na dzień jej stan w swoim umyśle, „ciągłą krytykę mojej powieści; albo lepiej: powieści w ogóle”<fnref n="33" />. W oczywisty sposób odwołuje się tu Gide do własnego *Dziennika „Falszerzy”*, prowadzonego równolegle z pisaniem utworu. Powieść Edwarda ma być jednocześnie skrajnie autobiograficzna („w osobie powieściopisarza nie potrafisz odmalować nikogo innego, tylko siebie”<fnref n="34" />, wypomina mu Laura), co demaskująca fałszerstwa, jakich dopuszcza się podmiot próbujący zapisać własne doświadczenie. „To właśnie będzie tematem powieści: walka między faktami, dawanymi przez rzeczywistość, a rzeczywistością idealną”<fnref n="35" />. Tak jak Gide’owskie postacie doznają rozkoszy jedynie czytając to, co najpierw jest im zabronione, a „przyjemność tekstu” gwarantowana jest jego usytuowaniem między pragnieniem

<footnote n="31">³¹ *Ibidem*, s. 188.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibidem*, s. 189.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibidem*, s. 190.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibidem*, s. 189.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibidem*.</footnote>
a zakazem, napięciem między sekretem a ujawnieniem prawdy o jego autorze czy właścicielu, tak za pomocą takiej konstrukcji autor przemienia w złodzieja również własnego czytelnika, któremu stawia przed oczami sam warsztat literacki, dotąd starannie ukrywany<fnref n="36" />.

Dla rozumienia powieści Gide'a emblematyczna jest fałszywa dziesięciofrankówka, puszczona w obieg przez Wiktora Strouvilhou, która dostała się w ręce Bernarda prezentującego ją Edwardowi na zakończenie jego przemowy dotyczącej literatury:

> Niech pan posłucha, jak to ładnie dzwoni. Prawie tak samo jak inne; można by było przysiąc, że jest ze złota. Dałem się nabrać na to dzisiejszego ranka, tak jak kupiec, od którego ją mam, dał się sam nabrać. Nie ma ściśle wymaganej wagi, ale ma blask i dźwięk nieomal prawdziwego pieniądze. Jest pozłacana [...], ale zrobiono ją z kryszału. W użyciu stanie się przezroczysta. Nie, nie, niech pan jej nie trze; pan mi ją zepsuje [vous me l'abimeriez] [...] Pomyślałem, że nie może być większego amatora niż autor Falszerzy; i wziąłem, aby panu pokazać<fnref n="37" />.

Uosabia ona niejako samą zasadę powieści, która jednocześnie wytwarza i obala iluzję rzeczywistości: pod błyszczącą pozłotką ukrywa przyszczysty kryszał. Dla Edwarda, ale i dla Gide'a, pisanie powieści jest produkowaniem fałszywych monet.

Scena, w której wobec Sofroniskiej i Bernarda Edward wyjaśnia swoją powieściową strategię, jest punktem wyjścia analizy przeprowadzonej przez Jeana-Josepha Goux w inspirującej książce *Les monnayeurs du langa-

<footnote n="36">³⁶ Polskiemu czytelnikowi trudno się oprzeć pokusie, by nie porównać strategii Falszerzy do takerkiej, która została przedstawiona przez Karola Irzykowskiego w Pałubie, co zresztą kilkakrotnie czyniono: por. K. Wyka, *Wstęp do „Pałuby”* w: *idem, Modernizm polski*, Kraków 1959; A. Werner, *Człowiek, literatura, konwencje*; w: *Z problemów literatury polskiej XX wieku*, (red.) J. Kwiatkowski, Z. Żabicki, Warszawa 1965; W. Krysinski, *„Les Faux-Monnayeurs” et le paradigme du roman européen autour de 1925*, „La Revue des lettres modernes. André Gide 6. Perspectives contemporaines”, (red.) J. Cotnam, A. Olivier, C.D.E. Tolton, Paris 1979, s. 233-269 (zwł. s. 245-251). Łączy obu powieściopisarzy nie tylko fakt napisania powieści zasadniczo autotematycznych, o podobnej strukturze (tak jak immanentną częścią Pałuby są *Uwagi do „Pałuby”*, tak Gide opatrzył Falszerzy – *„Dziennikiem „Falszerzy”*, etc.), ale także głębokie przejęcie się kwestią nieszczerości („fałszerstwa”) analizowaną na kilku poziomach tematycznych oraz, co ważne w kontekście moich rozważań, szereg zbieżności między ich psychologicznymi i artystycznymi przekonaniami a freudyzmem. Tak jak Gide, również Irzykowski wielokrotnie mówił, że Freud nie tyle go zainspirował, co potwierdził jego własne rozpoznania; podobnie jak u Gide'a, nowoczesna literatura i krytyka według Irzykowskiego miałaby wiele do zawdzięczenia psychoanalizie (Na ten temat pisałam w artykule *Karola Irzykowskiego lacanowska lektura Freuda*, „Kronos” 2010, nr 1, s. 203-214).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ A. Gide, *Falszerze*, s. 194.</footnote>
ge<fnref n="38" />. Według badacza, Gide konstruując w ten sposób ową scenę próbuje przekazać, że powieść, którą mamy w rękach, to podróbka „prawdziwej” (realistycznej) powieści, posiadająca wszystkie jej cechy zewnętrzne, a pod pozorem opowiadanej historii ukrywająca zakwestionowanie samej formy powieściowej. Według Goux, nie jest przypadkiem, że kryzys realizmu powieściowego i malarskiego w Europie zbiegł się z wycofaniem z obiegu złotych monet: zastąpienie ich pieniądzem papierowym oznacza rozdzielenie przedstawienia znaku (signifiant) od jego ekonomicznej wartości (signifié)<fnref n="39" />. Fałsz pieniądze i języka łączy Gide również z fałszem ojcostwa: powieść rozpoczyna się od odkrycia przez Bernarda, że nie jest on systemem tego, którego uważał za ojca, a o którym zaczyna mówić, że jest jego „fałszywym ojcem”. Opatrując ten rozdział mottem z Szekspirowskiego Cymbelina („Wszyscy jesteśmy bękartami, i czcigodny mąż, którego nazywałem swoim ojcem, był nie wiadomo gdzie, gdym został poczęty; swymi narzędziami podrobił mnie jakiś fałszerz”), Gide wskazuje, że Bernard jako bękart sam jest „fałszywą monetą”, co stawia go nie tylko poza systemem norm mieszczańskiego społeczeństwa i upodabnia do innych obecnych w kulturze postaci młodzieńców poszukujących ojców (sam Bernard mówi o Tezeuszu, Telemachu, Hamlecie<fnref n="40" />), ale też wynosi na poziom swoistego symbolu. Jak pisze Edward w swoim dzienniku: „Przyszłość należy do bękartów. Jakie znaczenie ma wyrażenie «dziecko naturalne»! Tylko bękarty mają prawo być naturalne”<fnref n="41" />. Według Goux, tak jak złota moneta była rozdzajem ogólnego odpowiednika (équivalent général) dla przedmiotów, tak ojciec odgrywał podobną rolę dla podmiotów. Nastanie ery papierowych pieniędzy i nieprawowitego ojcostwa oznacza przejście od społeczeństwa opartego na reprezentacji uważanej za wiarygodną, w którym wartości są gwarantowane transcendentnym znaczeniem lub odsyłają do swoich rzeczywistych desygnatów, do społeczności, w której nie istnieje wymienialność znaków (językowych i pieniężnych) na wartości (transcendentny sens i złoto), lecz gdzie jedne elementy znaczące odsyłają w bezustannym dryfowaniu do innych signifiants, uzyskując w ten sposób znaczenie jedynie lokalne, względne i subiektywne. Tak jakby w optyce powieści Gide'a świat, w którym wierzono w istnienie gwarantów prawdy, uprawomocniał tworzenie i odbiór realistycznych powieści, a w sytuacji rozpadu tego systemu odniesień, złudzenie fikcji prawdziwej, w której każde słowo

<footnote n="38">³⁸ J.-J. Goux, *Les Monnayeurs du langage*, Paris 1984. Trop tej ważnej pracy wskazał mi Krzysztof Jarosz we wstępie do cytowanego wydania *Falszerzy*.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ważnych argumentow dostarczają wywodowi Goux dzieła stryja autora *Falszerzy*, sławnego profesora ekonomii Charlesa Gide'a.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ A. Gide, *Falszerze*, s. 60.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibidem*, s. 115.</footnote>
<figure><img src="image_208.png" /></figure>

ma swój desygnat w rzeczywistości i odsyła do niewzruszonego znaczenia, okazało się iluzją – stąd niemożność napisania przez Edwarda (ale i samego Gide'a) powieści innej niż powieść fałszywa, podrobiona.

Wywody Goux są błyskotliwe i przekonujące, nawet jeśli wiemy – co udowodnił Derrida analizując *Falszywy pieniądz* Baudelaire'a<fnref n="42" /> – że już przez Gidem pisarze posługiwali się analogią między pisaniem powieści a produkcją fałszywych monet, a sam Edward porównuje swoją strategię do *Sartora Resartusa* Thomasa Carlyle'a („Myśli z dziedziny wymiany pieniędzy, dewaloryzacji, inflacji po trochu opanowały jego książkę, jak teorie odzieży w *Sartor Resartus* Carlyle'a – gdzie uzurpowały sobie miejsce osób”<fnref n="43" />), jeszcze wcześniejszego tekstu będącego namysłem nad symbolem szaty rozumianym jako metafora języka, grającego między sensem powierzchniowym a ukrytym, fałszem „stroju” i bezbronnością „nagości”<fnref n="44" />. Tak jak Carlyle, Edward stawia sobie za cel przedstawienie „walki pomiędzy światem rzeczywistym a wyobrażeniem, jakie o nim sobie urabiamy”<fnref n="45" />. Jak stwierdza *porte-parole* autora *Falszerzy*:

> Sposób, w jaki narzuca się nam świat widzialny i w jaki my chcemy narzucić zewnątrznemu światu naszą interpretację indywidualną, stanowi nasz dramat życiowy. Opór faktów każe nam przenosić konstrukcję idealną w dziedzinę marzenia albo w dziedzinę nadziei przyszłego życia, gdzie chce się wzmocnić nasza wiara po wszystkich zawodach, jakich doznała od rzeczywistości<fnref n="46" />.

Technika pisarska, jaką rozwija Edward, podobna jest praktyce psychoanalizy<fnref n="47" />. Kiedy pisarz mówi o Sofroniskiej, że ta „wynosi na blask dzienny rozmontowane najdrobniejsze kółka jego [Borysa] organizmu mózgowego, jak zegarmistrz części czyszczonego zegara”<fnref n="48" />, porównuje jej działalność nie tylko do otwierającego powieść włamania Bernarda do zegarowej szufladki, ale też do własnej aktywności twórczej jako nieustanie komentującego zachowania swoich postaci autora *Dziennika*. Tym, co upodabnia *Falszerzy* do analizy, jest również przedstawianie wydarzeń nie w kolejności chronologicznego rozwoju, lecz za pomocą cofania się, jak notuje Gide w *Dzienniku „Falszerzy”*: „Powieść moja rozwija się dość dziwacznie, od podszewki. To znaczy, odkrywam ustawicznie, że winienem

<figure><img src="image_209.png" /></figure>

<figure><img src="image_210.png" /></figure>

<figure><img src="image_211.png" /></figure>

<footnote n="42">⁴² J. Derrida, *Given Time: I. Counterfeit Money*, przeł. P. Kamuf, Chicago 1992.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ A. Gide, *Falszerze*, s. 193.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Por. A. Małecka, *Filozofia szaty. O symbolizmie Thomasa Carlyle'a*, Kraków 1996.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ A. Gide, *Falszerze*, s. 207.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Pisał o tym m.in. J.-Y. Debreuille w artykule *La Psychanalyse en question dans „Faux-monayeurs”*, „Semen. Revue de sémio-linguistique des textes et discours” 1994, nr 9, s. 4 nn.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ A. Gide, *Falszerze*, s. 208.</footnote>
powiedzieć to lub owo – co działało się wcześniej. Tak narastają rozdziały, nie kolejno bynajmniej, lecz odpychając wciąż ten, który w moich planach miał być pierwszym”<fnref n="49" />. Jean-Yves Debreuille zauważy również tendencję pisarza do przedstawiania nie tyle zdarzeń, co ich różnych interpretacji (np. pozamałżeński romans Laury opisywany jest najpierw z punktu widzenia jej kochanka Wincentego, później przez Lady Griffith w rozmowie z Passavantem, w końcu przez samą Laurę w liście do Edwarda), oraz częste stawianie postaci w sytuacji mniej lub bardziej wymuszonego wyznania, którego mis-en-scène niekiedy wprost przypomina warunki gabinetu psychoanalityka (by opowiedzieć o swojej ucieczce z tonącego statku, Lady Griffith siada tyłem do Wincentego, „zgięta jak postać z egipskiej steli, z brodą opartą o kolana”<fnref n="50" />). Z kolei relację łączącą Edwarda z Oliwierem i Bernardem porównuje badacz do miłosnego przeniesienia<fnref n="51" />. W ostateczności tak pisarz, jak i psychoanalityk mają do czynienia nie z rzeczywistością, lecz konstruującym ją językiem, i dla obu najważniejszą zaletą jest wyczulone ucho:

> Zły powieściopisarz konstruuje swoich bohaterów; kieruje nimi, że im mówić. Prawdziwy powieściopisarz przysłuchuje się ich słowom i przyglada działaniu; słyszy ich głosy, zanim ich pozna, i według tych zasłyszanych słów zaczyna rozumieć, kim są. Dodałem: przyglada się ich działaniu – chociaż dla mnie język jest bardziej pouczający niż czyn i, jak sądzę, straciłbym mniej utraciwszy wzrok, aniżeli słuch<fnref n="52" />.

W perspektywie Falszerzy Edward, skupiony na małym Borysie, okazuje się jednak złym powieściopisarzem, w przeciwieństwie do Gide'a, który przekształca materię powieściową w rodzaj autoanalizy, swoistego nasłuchiwania różnych głosów, ale – w samym sobie. Jeśli interesuje się Borysem, to nie tylko dlatego, że, jak sugerował Delay, zastanawia się nad własnym dzieciństwem, ale że terapia Borysa dokumentuje jego przelotne, choć pozostawiające niezatarty ślad doświadczenie psychoanalizy, z którego po latach się rozlicza, również jako powieściopisarz.

## Six Séances: Eugenia Sokolnicka and André Gide's The Counterfeiters

This paper explores the biography and work of a forgotten psychoanalysis pioneer, Eugenia Sokolnicka, who introduced Freud's science to France.

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibidem*, s. 418.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibidem*, s. 64.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ J.-Y. Debreuille, *La Psychanalyse...*, s. 11-12.</footnote>

<footnote n="52">⁵² A. Gide, *Falszerze*, s. 430.</footnote>
The author scrutinizes her encounter with the artistic milieu of the time and especially with the famous writer, André Gide: only six séances resulted in the first detailed description of psychoanalytic therapy in his novel, *The Counterfeiters*.
Ewa Paczoska

## Wspólnota pytań
Europa Środkowo-Wschodnia i modernizm

Kategoria Europy Środkowo-Wschodniej, przed czterdziestu czy trzydziestu laty niezwykle żywotna w myśleniu o naszym regionie, po roku 1989 bywała już odsyłana do lamusa jako termin i pojęcie ukształtowane w określonej rzeczywistości politycznej i niejako jej służące. Gdy wydawało się, że kategoria ta traci swoją „operacyjność” w epoce europejskiej standaryzacji, okazała się ona niezbędna dla badań kulturowych, które przypisują dziś szczególne znaczenie fenomenowi miejsca. Co więcej – szlakiem tego fenomenu porusza się też często wyobraźnia pisarzy. Jak trafnie stwierdza Magdalena Marszałek, analizując geopoetykę Andrzeja Stasiuka, dziś to właśnie „literatura reaguje na nowy polityczny kształt Europy, kartografując na nowo europejską przestrzeń”<fnref n="1" />. Autorka owo literackie kartografowanie autora Dukli łączy z obszarem Europy Środkowej. Biorąc jednak pod uwagę całą jego twórczość oraz działania kierowane go przezeń Wydawnictwa Czarne, stwierdzić trzeba, że obszar zainteresowania jest tu rozleglejszy – jest nim bez wątpienia Europa Środkowo-Wschodnia. Wokół Wydawnictwa Czarne skupiają się dziś artykuści i intelektualiści z Ukrainy, Litwy, Białorusi, Niemiec, Czech i Bałkanów, by wspólnie szukać tożsamości kulturowej naszego regionu. Książki wydawane w Wołowcu udowadniają żywotność i intelektualną płodność refleksji skupionej wokół problemów Europy Środkowo-Wschodniej. Są ważnym dowodem na to, że dziś, gdy kategoria ta straciła swą polityczną sygnaturę, trzeba napełnić ją nową treścią – przede wszystkim tą, którą interesuje się antropologia kultury, o czym mówi Andrzej Mencwel w swojej książce *Rodzinna Europa po raz pierwszy*, mając na uwadze przede wszystkim

<footnote n="1">¹ M. Marszałek, „Pamięć, meteorologia oraz urojenia”: środkowoeuropejska geopoetyka Andrzeja Stasiuka, w: *Literatura, kultura i język polski w kontekstach i kontaktach światowych*, (red.) M. Czermińska, K. Meller, P. Feliciński, Poznań 2007, s. 540.</footnote>
<figure><img src="image_212.png" /></figure>

rozświetlanie „cieni przeszłości” w imię naszej przyszłości<fnref n="2" />. Kolejnych do-
wodów na sensowność takiego ujęcia dostarcza historia sztuki, dla któ-
rej jednym z ważnych postulatów metodologicznych ostatnich lat sta-
ło się „podkreślanie szeroko rozumianej lokalnej specyfiki w badaniach
nad sztuką Europy Środkowo-Wschodniej”<fnref n="3" />. Choć zatem dla niemieckich
czy francuskich badaczy kultury to głównie Europa Środkowa jest w tej
chwili interesującym obiektem zainteresowania, historia naszego regio-
nu i dzieje kształtowania się naszej tożsamości (w tym także – spotkania
z nowoczesnością) nie mogą obejść się bez kategorii Europy Środkowo-
Wschodniej.

Nie mogą tym bardziej, że dzisiejsza humanistyka, w tym historia lite-
ratury, porzuca ujęcia centralizujące czy globalizujące na rzecz rozpozn-
wania zjawisk w bliższej perspektywie, np. w optyce różnie pojmowanych
mikroświatów kultury. Przekonanie, że kultura mówi „językami”, wpłynę-
ło np. na częste dziś odsyłanie do lamusa kategorii „literatury światowej”
jako związanej z zachodnią czy europocentryczną dominacją<fnref n="4" />. Równie
niewygodne operacyjnie i anachroniczne okazuje się też określenie „kultu-
ra europejska”, które zamazuje dynamikę przemian, a nawet zakłamywać
może obraz kierunków rozwoju<fnref n="5" />. Zwłaszcza tych, które wiążą się z do-
świadczeniem nowoczesności, ponad sto lat temu przeżywanym odmien-
nie w różnych miejscach Europy, doświadczeniem, które, jak wiadomo,
wpłynęło zasadniczo także na kształt kultury, w której dziś żyjemy.

Prowadzi nas to bezpośrednio do związków kategorii Europy Środkowo-
Wschodniej z szeroko pojmowanym modernizmem. W najnowszych ba-
daniach nad modernizmem wyraźnie ujawnia się zainteresowanie tym, co
historyczne i lokalne – ma to związek na pewno z kręgiem propozycji
badawczych mieszczących się w obszarze *topographical turn* we współczes-

<figure><img src="image_213.png" /></figure>

<figure><img src="image_214.png" /></figure>

<footnote n="2">² A. Mencwel, *Rodzinna Europa po raz pierwszy*, Kraków 2009. Jego zachęty, by sytuację regionu „inaczej obejrzeć w sytuacji wolności” (s. 42), przekładają się także na badania kultury. Do stawiania nowych pytań o Europę Środkowo-Wschodnią namawia także np. K. Schlögel w książce *Europa leży na wschodzie. Europa w stadium przejściowym* (2002), przeł. A. Kopacki, Warszawa 2005.</footnote>

<footnote n="3">³ A. Szczerski, *Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej 1918-1939*, Łódź 2010, s. 14.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Zob. A. Kola, *Po co „mit” literaturoznawstwu? Kilka uwag z antyeuropocentrycznego (niekiedy) punktu widzenia*, w: *Komparatystyka i konteksty. Komparatystyka między Mickiewiczem a dniem dzisiejszym II*, (red.) L. Wiśniewska, Bydgoszcz 2012, s. 80-81.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Recenzując książkę *Literatura Europy. Historia literatury europejskiej* (1992), (red.) A. Benoit-Dusausoy, G. Fontaine, Gdańsk 2009, J. Baluch stwierdza, że obraz literatur słowiańskich „będzie w tego rodzaju kompendiach zawsze niezadowalający, dopóki sławiści nie zdobędą się na syntezę, która pokaże literatury słowiańskie nie tylko na tle literatury europejskiej, ale zaprezentuje literatury słowiańskie jako dziedzictwo Europy” – J. Baluch, *Literatura słowacka w kontekście europejskim. Notatki z lektury*, „Kontakty” 2001, t. X, s. 117.</footnote>
nej humanistyce<fnref n="6" />. „Wraz z cofaniem się fali postmodernizmu wyłaniają się z historycznego zapomnienia lokalne [...] modernizmy «poszczególne», które pozwalają nam lepiej zobaczyć „wyjątkowy palimpsest nowoczesnych przemian”<fnref n="7" /> (podkr. – E.P.). Na wagę tych „poszczególnych modernizmów” nie przypadkiem zwracają uwagę autorzy monumentalnego opracowania *Modernism* z roku 2008⁸. Taka perspektywa badań wiąże się oczywiście z widzeniem literatury w osoczu praktyk kulturowych. Modernizm ulokowany w optyce geografii kulturowej domaga się odczytania na nowo – czy nawet rewizji, jak stwierdza Elżbieta Rybicka, przedstawiając najnowsze badania nad „geografią modernizmu”<fnref n="9" />. Rozpoznaniom tym sekunduje Andrzej Szczerski, który podkreśla, że „powiązanie zjawisk artystycznych z wieloznacznym procesem modernizacji pozwala raz jeszcze przemyśleć nie tylko znaną nam dziś historię sztuki dwudziestolecia międzywojennego w Europie Środkowo-Wschodniej, ale historię modernizmu w ogóle”<fnref n="10" />. Szczerski wskazuje w dotychczasowych badaniach historyków sztuki nad modernizmem okresu międzywojennego tendencję do marginalizacji doświadczeń artystycznych Europy Środkowo-Wschodniej. Najważniejszą z przyczyn tego stanu rzeczy było, jego zdaniem:

> przekonanie o partykularyzmie każdego z nowych krajów nienależących do europejskiego centrum, a co za tym idzie ograniczenie ich modernistycznych doświadczeń do reform mających znaczenie tylko i wyłącznie w określonym kontekście lokalnym, bez znaczenia dla zasadniczego nurtu historii nowoczesności<fnref n="11" />.

Doświadczenie nowoczesności na pewno miało w Europie Środkowo-Wschodniej drugiej połowy XIX i pierwszych dekad XX wieku formę specyficzną, spotykając się z wyjątkowym tutaj splotem okoliczności historycznych i kulturowych. Z jednej strony, charakteryzowała je w gruncie

<footnote n="6">⁶ Zainteresowanie lokalnymi modernizmami można by też wiązać z nowym regionalizmem, zob. E. Rybicka, *Zwrot topograficzny w badaniach literackich. Od poetyki przestrzeni do polityki miejsca*, w: *Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje*, (red.) T. Walas, R. Nycz, Kraków 2012.</footnote>

<footnote n="7">⁷ T. Majewski, *Modernizmy i ich losy*, w: *Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna*, (red.) T. Majewski, Warszawa 2009, s. 9.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Zob. S. Stanford Friedman, *Cultural Parataxis and Transnational Landscapes of Reading: Toward a Locational Modernist Studies*, w: *Modernism*, (red.) A. Eysteinson, V. Liska, Amsterdam-Philadelphia 2008, t. I.</footnote>

<footnote n="9">⁹ E. Rybicka, *Zwrot topograficzny w badaniach literackich*, s. 326. Zob. *Geographies of Modernism. Literatures, Cultures, Spaces*, (red.) P. Brooker, A. Thacker, London-New York 2005.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ A. Szczerski, *Modernizacje*, s. 7-8.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibidem*, s. 13.</footnote>
rzeczy podobna dynamika zmian co na Zachodzie – wystarczy wspomnieć tu przykład rozwoju Lwowa<fnref n="12" />. Podobnie, wbrew stereotypom, nowoczesność w sposób istotny kształtowała pejzaż kulturowy Rosji, o czym pisze Czesław Miłosz: „belle époque Europy z jej dziwną przedsiębiorczością, szalonymi zabawami, kolonialnym wyzyskiem, kosmopolityzmem, gorączką miast portowych, określa również tempo w Cesarstwie”<fnref n="13" />. Z drugiej strony, jak trafnie stwierdza Andrzej Szczerski, nowoczesność w naszym regionie:

> miała swój specyficzny charakter wynikający z dominującego modelu kulturowego oraz realiów ekonomicznych i społecznych. W drugiej połowie XIX wieku w Europie Środkowo-Wschodniej wraz z rozwojem przemysłu powstawały zaledwie enklawy nowoczesności w wielkich miastach, na zubożałej prowincji przeważały zaś tradycyjne formy gospodarki rolnej. Dominujące w tym regionie imperia opierały swoją władzę na strukturach biurokratycznych, niechętnych politycznym i gospodarczym zmianom, uprzywilejowaną pozycję zachowała także arystokracja, a klasa średnia była bardzo nieliczna. W tej sytuacji szczególną rolę w procesie modernizacji przypisywano sztuce i artystom<fnref n="14" />.

Na niepokoje i dylematy charakterystyczne dla całej modernizującej się Europy, która głosami artystów, polityków i filozofów wieściła koniec dawnego porządku i lęk przed nadejściem, mówiąc po nietzscheańsku, świata „ostatnich ludzi”, nakładały się w tym regionie zjawiska charakterystyczne i odmienne. Warto w tym momencie posłużyć się współczesną formułą Jurija Andruchowycza, który Europę Środkowo-Wschodnią nazywa „przestrzenią skrajnej i chronicznej niepewności egzystencjalnej”<fnref n="15" />. Świat w specyficzny sposób podlegał tu nowoczesnemu „odczarowywaniu”. Można bowiem powiedzieć, że tożsamość w sposób niejako „naturalny” przynależała tu do sfery negocjacji. To pod wpływem tych procesów w Europie Środkowo-Wschodniej odpowiedź artystów na wyzwania nowoczesności przybrała postać, którą dziś kojarzy się z samą kwintescencją czy samym centrum modernizmu, zwłaszcza modernizmu dojrzałego i najbardziej interesującego artystycznie. Jego ikoną miał stać się bohater kafkowski – o charakterystycznie rozproszonej czy rozfragmentowana

<footnote n="12">¹² Zob mój artykuł, *Stolica nowoczesności? W poszukiwaniu tekstu lwowskiego*, w: *Modernistyczny Lwów – teksty życia, teksty sztuki*, (red.) E. Paczoska, D.M. Osiński, Warszawa 2009. Zob. także: *Kraków i Galicja wobec przemian cywilizacyjnych (1866-1914)*. *Studia i szkice*, (red.) K. Fiołek, M. Stała, Kraków 2011.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cz. Miłosz, *Rodzinna Europa*, Kraków 2001, s. 34.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ A. Szczerski, *Modernizacje*, s. 7.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ J. Andruchowycz, *Atlas. Medytacja*, w: *Sarmackie krajobrazy. Głosy z Litwy, Białorusi, Ukrainy, Niemiec i Polski*, (red.) M. Pollack, Wołowiec 2006, s. 20.</footnote>
<figure><img src="image_215.png" /></figure>

nej tożsamości, której rozmaite wzory testuje we własnym życiu, bohater w opresji i sytuacji wyboru, która nie zależy od niego i do niego nie należy. Postać tę – i ten typ nowoczesnego podmiotu – ukształtowało oczywiście wiele przemian, które trzeba kojarzyć z różnymi regionami naszego kontynentu. Niewątpliwie jednak duże znaczenie miała tu lokalna odmiana doświadczenia nowoczesności. Proces ten miał tu zresztą inny nieco rytm czasowy. Dla modernizmu na wschodzie Europy ważniejsze, biorąc z grubsza, niż doświadczenie rewolucji francuskiej były wydarzenia polityczne kumulujące swoją siłę sprawczą w połowie XIX wieku i potem. To istotny argument na rzecz sensowności bliskiej mi propozycji Georga Steinera, który, patrząc zresztą właśnie z perspektywy Europy Środkowej, najważniejsze doświadczenia nowoczesności, kluczowe dla kształtowania się modernizmu, lokuje w okresie 1870-1939¹⁶.

To zaś kieruje naszą uwagę na działalność różnych pokoleń, poczynając od generacji zwanej w Polsce „pozytywistami”. To oni właśnie, bolesnie doświadczający skutków niewoli politycznej i zapóźnienia cywilizacyjnego, zmuszeni do rewizji polskiej przeszłości, a jednocześnie obciążeni obowiązkiem przechowywania historycznej pamięci, pierwi sformułowali imperatyw modernizacji polskiej kultury. Polski „pozytywizm” nie miał swojego odpowiednika na zachodzie Europy, choć wykorzystywał płynące stamtąd inspiracje filozoficzne czy literackie. W wydaniu warszawskim, lwowskim czy wileńskim zasadniczo wpłynął na obraz polskiej kultury drugiej połowy XIX wieku – i także na kierunek przemian, które nazywamy modernistycznymi. Co ważne, w działaniach „pozytywistów”, takich jak Konopnicka, Prus, Świętochowski, wyraźnie dostrzec można działania nastawione na kulturową integrację w naszej części Europy – integrację ponad czy poza granicami i podziałami politycznymi. Patronem takiego myślenia byli dla „pozytywistów” pisarze starszego pokolenia: Józef Ignacy Kraszewski i Teodor Tomasz Jeż. Twórcy epoki postyczniowej, skazani na zamknięcie (w sensie dosłownym – bo iluż polskich pisarzy mogło wtedy podróżować?) i prowincjonalny marazm, byli wyjątkowo wyczuleni na podtrzymywanie więzów z Europą, także tą najbliższą w sensie geograficznym. W latach osiemdziesiątych XIX wieku sekundowali im twórcy „Wędrowca”, ze Stanisławem Witkiewiczem na czele. To na łamach tego czasopisma, w cyklu artykułów *Krajowa praca*, Adolf Dygasiński zapisywał imperatyw rozpoznawania najbliższego terytorium jako podstawową dyspozycję dla polskiej kultury.

Modernizacyjne działania pierwszego i drugiego pokolenia polskich pozytywistów wiązały się z etosem inteligencji i z niego wynikały.

<figure><img src="image_216.png" /></figure>

<figure><img src="image_217.png" /></figure>

<figure><img src="image_218.png" /></figure>

<footnote n="16">¹⁶ G. Steiner, *Zerwany kontrakt*, przeł. O. Kubińska, Warszawa 1994, s. 47.</footnote>
Można powiedzieć, że formy modernistycznego „buntu kwiatów przeciwko korzeniom” kształtowały się w Europie Środkowo-Wschodniej prze-de wszystkim za sprawą inteligencji, klasy czy grupy nieobecnej w podobnym wymiarze w życiu społecznym i duchowym na Zachodzie. To jej aktywność we wszystkich przemianach społecznych, politycznych i kulturowych decydowała o postaci, jaką w refleksji ówczesnych reformatorów i artystów przybierała nowoczesność. Dylematy inteligentów, ich kompleksy, fobie, rozpoznania własnej kondycji są niezwykle ważną składową doświadczenia nowoczesności – i niezwykle ważnym komponentem modernizmu i uprawianej pod jego hasłem sztuki, etyki, socjologii, antropologii. Inteligentów pytających o własną tożsamość, testujących możliwości społecznej „misji” czy tych, którzy po rewolucji 1905 roku ogłaszali, jak Stanisław Brzozowski, koniec swojej historycznej roli. Dzieje polskiej inteligencji w Królestwie Polskim, w Galicji, w zaborze pruskim, na dawnych kresach czytane być muszą w ścisłym powiązaniu z dziejami inteligencji rosyjskiej<fnref n="17" /> – bo między obiema zachodziły ścisłe związki i interferencje. Polska inteligencja stanowiła też pewne wzorce czy standardy działań, podejmowane np. przez inteligencję litewską i żydowską, traktowane jako punkt odniesienia przez artystów i działaczy kultury na terenach dzisiejszej Ukrainy czy Białorusi, gdzie struktura społeczna wyglądała oczywiście inaczej. Dodajmy też tutaj, że literatura jako główna agenda inteligencji (a czasem, jak w przypadku pokolenia polskich „pozytywistów”, jedyne dostępne jej narzędzie reformowania rzeczywistości) w Europie Środkowo-Wschodniej odgrywała rolę szczególną, co także uznać można za charakterystyczny rys „wspólnoty pytan”. Wspominając o tym, nie chcę oczywiście sugerować, że to model polskiej kultury inteligenckiej, ukształtowany w drugiej połowie wieku XIX, wywarł zdecydowany wpływ na różne strategie i działania twórców kultury w naszym regionie. Jednocześnie nie mogę przecież zapominać o takiej możliwości – bo ona wynika z perspektywy mojej obserwacji, ulokowanej blisko polskich dziewiętnastowiecznych i związanej z ich doświadczeniami.

Do kręgu tych doświadczeń należało na pewno zderzenie w naszym regionie dwóch postaci europejskiej tożsamości: „starszej”, bliższej kulturowemu centrum tradycyjnie i wciąż lokowanemu na Zachodzie (np. w Paryżu czy Berlinie), i „młodszej”, prowincjonalnej, otwartej na regiony dotąd nieznane, kojarzące się np. z perspektywy Wiednia z krainą na poły fantastyczną – jak w świecie bohaterów opowiadań Artura Schnitzlera. Wyjątkowa pod koniec XIX i na początku XX wieku mobilność artystów

<footnote n="17">¹⁷ Zob. R. Beasley, *Russia and the invention of the modernist intelligentsia*, w: *Geographies of Modernism*, op. cit.</footnote>
<figure><img src="image_219.png" /></figure>

i intelektualistów, niezwykła np. na tle polskiej epoki postyczniowej, skazanej przez okoliczności polityczne, jak już wspominałam, na prowincjo-nalność i marazm, splotła się z mobilnością wynikającą z tempa rozwoju cywilizacyjnego oraz takąż związaną z praktykami administracji impe-rialnych rządów. To synowie urzędników czy policmajstrów (jak Leopold Sacher-Masoch) wysyłanych ze stolicy cesarsko-królewskiej Austrii na wschodnie rubieże imperium, spotykali tam inspiracje, które dawały w efekcie dzieła nowe, odbierane jako zepsute czy dziwaczne.

Dodatkowy ruch ze wschodu na zachód i z powrotem wiązał się z rytmem rewolucji 1905 roku, a wcześniej z dynamiką działań socjalistów, anarchistów i nihilistów. Działania te miały miejsce w całej Europie, ale to bez wątpienia rok 1905 w sposób szczególny zintensyfikował je na terenie Rosji i zaboru rosyjskiego. Historycy, mówiąc o wadze tych wydarzeń, podkreślają, że w związku z tym wiek XIX w Polsce skończył się wcześniej niż dla Europy Zachodniej, dla której wyraźną granicą stuleci (w sensie formacyjnym) był rok 1914. Do tego obrazu Europy Środkowo-Wschodniej jako terenu o podwyższonej mobilności (która w specyficzny sposób wzmacniała kluczowe dla nowoczesności przeżycie zmiany, przynoszące zarazem ekscytację i lęk), dodać należy rys związany z sytuacją Żydów. I tych bogatych, należących do plutokracji i w sposób naturalny przekraczających granice między kastami, klasami i narodowościami, i tych średniozamożnych i najuboższych zmuszanych do emigracji na mocy rozporządzeń rządu rosyjskiego i stawianych w sytuacji nieuchronnej rywalizacji z mieszkańcami regionu należącymi do narodowych większości. Udział artystów pochodzenia żydowskiego w modernistycznej rewolucji artystycznej w tej części Europy nie ulega od dawna żadnej wątpliwości. Podróże i migracje tworzyły charakterystyczną sieć połączeń, które wpływały i na kierunki recepcji różnych prądów umysłowych czy mód artystycznych przejmowanych z Zachodu, i na sposoby rozpoznawania oraz kreowania najbliższej rzeczywistości – w sensie geograficznym i kulturowym.

Do formuły kryzysu, którą za przypomnianą przez Bermana metaforą Marksa określa się dziś jako sytuację „płynności”, destabilizacji („wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu”<fnref n="18" />), region Europy Środkowo-Wschodniej dodawał więc własne, odmienne rysy. „Płynność” należała tu nie tylko do sfery dylematów filozoficznych, lecz łączyła się w charaktery-styczny sposób z całkiem zwyczajnym „tu i teraz”, z warunkami, w jakich

<figure><img src="image_220.png" /></figure>

<figure><img src="image_221.png" /></figure>

<figure><img src="image_222.png" /></figure>

<footnote n="18">¹⁸ Zob. M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, wstęp: A. Bielik-Robson, Kraków 2006.</footnote>
<figure><img src="image_223.png" /></figure>

na pograniczach, rozstajach i skrzyżowaniach kształtowała się codzien-
ność, z sytuacją przemieszczeń, spotkań i zderzeń.

Charakteryzujący ten region permanentny kryzys, „brak formy” naj-
ciekawiej chyba scharakteryzował Czesław Miłosz, opowiadając o epoce
swojego dzieciństwa i dorastania w „rodzinnej Europie”<fnref n="19" />. Zwracał on
m.in. uwagę na fakt, że odmienną postać niż na Zachodzie przybierały
tu najważniejsze strategie czy języki modernistycznej kultury. Idąc tym
tropem, powiedzieć można, że np. melancholia sprzęgała się tu z doświad-
czeniem ustabilizowanej udręki niewoli (na ziemiach polskich)<fnref n="20" />, nie-
możliwością wyjazdu czy koniecznością emigracji z powodu pochodzenia
(Polacy i Żydzi). Mógł jej towarzyszyć żal po amputowanej tożsamości,
której jednostkom i grupom odmawiano albo którą musiały one porzu-
cić. Utopia przybierała tu wyraziste formy polityczne, bardziej związane
ze sferą konkretnych politycznych dżeń i żadań niż z ideą ogólnoeuropej-
skiej rewolucji. Rewolucja artystyczna spotykała się z rewolucją społeczną
– znów inaczej i intensywniej niż w Europie Zachodniej.

Charakterystyczne dla modernizmu poczucie kryzysu przybierało tu także swoistą postać. Na krańcach imperiów łatwiej było dostrzec widome znaki rozpadu czy wręcz rozkładania się tych pozornie jeszcze stabilnych wielkich struktur państwowych – ostro znaki te widzieli np. bohaterowie austriackich pisarzy początków XX wieku, wyruszający z Wiednia na wschód. W innych rejonach Europy Środkowo-Wschodniej dekadentyzm łączył się z beznadziejnością życia charakterystyczną dla obywateli drugiej kategorii. Poczucie schyłkowości rzadziej przybierało tu formę wykwitów estetycznych – na pielęgnowanie dandyzmu nie było pieniędzy, stąd np. zdarzało się i tak (co widać i po stronie literatury tamtej epoki, i po stronie ówczesnego życia), że „bunt dandysów” łączył się z całkiem wulgarną (z punktu widzenia diuka Jana des Esseintes) polityką i socjologią. Modernistyczne doświadczenie języka jako przestrzeni alienacji i opresji „formy” przybierało tu charakterystyczną postać walki z językiem narzuconym, z sytuacją obcej dominacji w przestrzeni słowa, z praktykami serwilizmu i politycznej mimikry. Kształtujące się nowe modele dyskursu (takie jak np. mówienie „poprzez” czy „wobec”, „do swojego” czy „obcego”, do „kogo innego”, „prowincjusza do Europejczyka” lub na odwrót) wskazują na wagę relacji między przestrzenią a językiem<fnref n="21" />. Wiązały się też one z doświadczeniem wyboru języka czy życiem „pamiędzy językami”.

<figure><img src="image_224.png" /></figure>

<figure><img src="image_225.png" /></figure>

<figure><img src="image_226.png" /></figure>

<footnote n="19">¹⁹ Zob. Cz. Miłosz, *Rodzinna Europa*, s. 59 nn.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Pokazuje to znakomicie np. A. Mazur, analizując melancholię bohaterów Orzeszkowej, zob. *eadem, Pod znakiem Saturna*. Topika melancholii w późnej twórczości Elizy Orzeszkowej, Opole 2010.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Zob. E. Rewers, *Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury*, Poznań 1996.</footnote>
<figure><img src="image_227.png" /></figure>

Pytania Kafki, uczącego się hebrajskiego i jidysz o własną przynależność językową, obecne są już w powieści Feldmana o „Żydziaku”, w dziennikach Irzykowskiego, Ladislava Klímy i Csátha, by przybrać najbardziej niezwykłą formę w opisie nauki niemieckiego jako języka „macierzystego”, choć w gruncie rzeczy nad macierzystym nadbudowanego we współmnieniach Eliasa Canettiego<fnref n="22" />.

Patrząc z dzisiejszej perspektywy, nie można nie zauważyć faktu, że na przełomie stuleci i w pierwszych dekadach wieku XX w Pradze, Lwowie, Warszawie czy Wilnie kształtuje się nowa europejska tożsamość czy nowa świadomość europejskości. Już druga połowa XIX wieku to w kulturze Europy czas redefinicji kategorii „centrum” i „prowincja”. Jak pisze Andrzej Szczerski, analizując europejską „geografię artystyczną” drugiej połowy XIX wieku, w okresie tym toczy się dynamiczny dialog pomiędzy centrum i peryferiami. Jego efektem jest rewizja historii Europy jako Europy Zachodniej, dojście do głosu regionów czy kultur dotąd w tych dziejach nieobecnych, w końcu zakwestionowanie hierarchii opartych na tradycyjnym przeciwstawieniu prowincja-centrum<fnref n="23" />. U progu XX wieku Europa rysuje się jako obszar, gdzie współlistnieje wiele centrów kulturalnych, a „wzajemne odkrywanie marginesów europejskiej kultury” prowadzi do stabilizacji nowego modelu europejskiej tożsamości kulturowej<fnref n="24" />. Dla Europy Środkowo-Wschodniej wzorcem emancypacji „peryferiów” mogły być w drugiej połowie XIX wieku Wyspy Brytyjskie i kulturowy awans Londynu. Warto śledzić ten dyskurs „emancypacyjny” w różnych odmianach narodowych, ale tak, by dążyć do porównań, co od dawna proponuje europejska komparatystyka, która, jak podkreśla Danuta Sosnowska, narusza oczywistość pojęcia literatury narodowej, chcąc szeregee widzieć dynamikę przemian kultury, nawet kosztem podważania ustalonych przez stereotyp wewnętrznych hierarchii<fnref n="25" />. Warto też przypominać tych intelektualistów, którzy, jak np. Aleksander Świętochowski<fnref n="26" /> czy zapomniany dziś Georg Brandes, autor książki pt. *Polska*<fnref n="27" />, budowali

<figure><img src="image_228.png" /></figure>

<figure><img src="image_229.png" /></figure>

<footnote n="22">²² Zob. E. Canetti, *Ocalony język. Historia pewnej młodości*, przeł. M. Przybyłowska, Warszawa 1986. Por. także: *Franz Kafka im sprachnationalen Kontext seiner Zeit. Sprache und nationale Identität in öffentlichen Institutionen der böhmischen Länder*, (red.) M. Nekula, Köln-Weimar-Wien 2007. Za wskazanie tej publikacji dziękuję M. Chmurskiemu.</footnote>

<footnote n="23">²³ A. Szczerski, *Wzorce tożsamości. Recepcja sztuki brytyjskiej w Europie Środkowej około roku 1900*, Kraków 2002,ivr. rozdz.: *Czy Europa Środkowa istnieje?*</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibidem*, s. 303-304.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Zob. D. Sosnowska, *Po co Europie Środkowej komparatystyka?* (maszynopis).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Zob. D.M. Osiński, *Aleksander Świętochowski w poszukiwaniu formy. Biografia myśli*, Warszawa 2011.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Zob. mój tekst, *Georg Brandes. „Nasz człowiek” w Europie, w: Europejczyk w podróży. 1850-1939*, (red.) E. Ihnatowicz, S. Ciara, Warszawa 2010.</footnote>
<figure><img src="image_230.png" /></figure>

w Europie nową wizję zbiorowej świadomości, biorącą pod uwagę sprawy narodów dotąd w niej marginalizowanych.

Takie szersze ujęcie prowadzi na pewno do pytania o styl kultury – a to kwestia kluczowa dla antropologii modernizmu. Styl przeżywającej nowoczesność Europy Środkowo-Wschodniej nosił na sobie cechy wynikające ze spotkania (czy przenikania się) dwóch modeli i koncepcji kultury: sesji i biedermeieru. O miejscu tego ostatniego w obrazie interesujących mnie przemian tak pisze Josef Kroutvor w eseju o Europie Środkowej: „Człowiek w poczuciu zagrożenia ucieka w codzienność, w bezproblemuowe życie z dnia na dzień. [...] Ideałem bytu jest przetrwanie. [...] biedermeier jest barykadą Europy Środkowej. Przykryty ciężką pierzyną banału, mały człowiek przeczekuje epokę historii” (podkr. – E.P.)<fnref n="28" />. Biedermeier w swoim odkrywaniu codzienności sekundował temu, co lokalne i prowincjonalne, perspektywie „makro” przeciwstawiając perspektywę „mikro”, która także służyła rozpoznawaniu swoistości tego, co najbliższe i często pozostające w cieniu wielkiej historii<fnref n="29" />. Jako koncepcja kultury biedermeier służył scalaniu – także w perspektywie środkowo-czy wschodnio-europejskiej tożsamości. Ale nie tylko. Jak pisze Jacek Kubiak, głównym znamieniem biedermeieru jest z jednej strony kontynuacja, a z drugiej – wypróbowywanie nowości; „jest epoka biedermeieru również czasem eksperymentu artystycznego oraz konstytuowania się załączków nowoczesnego rynku literackiego i społecznych przemian. [...] Dlatego biedermeier [...] zawsze był wdzięcznym terenem dla [...] ujęć: modernizujących, które szukają zapowiedzi nowoczesności”<fnref n="30" />.

Podobną biedermeierowskiej perspektywę przynosiła secesja, oczywiście traktowana jako szersza koncepcja kultury. Określany przez nią styl modernizmu, generalnie, wynikał ze spotkania tego, co uniwersalne, z tym, co lokalne, regionalne, żeby nie powiedzieć prowincjonalne. Pokazują to dobrze rozpoznania historyków sztuki, badających strukturę dialogu artystycznego tamtego czasu<fnref n="31" />. Ten styl, mający związek z krajobrazem duchowym i kulturowym, przenikał do kultury materialnej, patronował rytuałom codzienności, która, jak mówiłam, w literaturze Europy Środkowo-Wschodniej miewała się dobrze od pierwszej połowy

<figure><img src="image_231.png" /></figure>

<figure><img src="image_232.png" /></figure>

<footnote n="28">²⁸ J. Kroutvor, *Europa Środkowa: anegdota i historia*, przeł. J. Stachowski, w: *Hrabal, Kundera, Havel... Antologia czeskiego eseju*, oprac. J. Baluch, Kraków 2001, s. 249.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Zob. *Codzienność w literaturze XIX (i XX) wieku. Od Adalberta Stiftera do współczesności*, (red.) G. Borkowska, A. Mazur, Opole 2007.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ J. Kubiak, *Wstęp, w: *Spory o biedermeier*, Poznań 2006, s. 57.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Zob. E. Brix, *Struktura dialogu artystycznego pomiędzy Wiedniem a innymi ośrodkami miejskimi w monarchii habbsurskiej około roku 1900*, w: *Sztuka około 1900 w Europie Środkowej. Centra i prowincje artystyczne*, (red.) P. Krakowski, J. Purchła, Kraków 1997.</footnote>
XIX wieku. Jurko Prochaśko odpowiadając na pytanie, z czym kojarzy się
dziś Galicja, mówi, że jej znakiem są „obrazy dorobku materialnego tej
jedynej w swoim rodzaju cywilizacji: specyficzny wygląd starych domów,
ich kształty i zdobienia, wszechobecny biedermeier, historycyzm z wyraź-
nymi akcentami neobaroku, powściągliwy klasycyzm wiedeński i wybu-
jała wiedeńska secesja, i tak dalej, aż po najdrobniejsze elementy życia
codziennego, aż po Kaffeelöffel [niem. 'łyżeczki do kawy']”<fnref n="32" />.

Styl modernizmu przełomu XIX i XX wieku w całej Europie budo-
wał się na pograniczu dwóch tendencji: testowania nowości i odkrywa-
nia tego, co swoje, często stare i zapomniane. Dodajmy, że, co oczywiste,
w Europie Środkowo-Wschodniej więcej było do odnalezienia i odpozna-
nia niż na Zachodzie, który wcześniej i inaczej pytał o korzenie swojej
kultury (jest to np. widoczne w praktykach francuskich ziemian i miesz-
czan uprawiających w połowie 19. stulecia modne zbieractwo lokalnych
dawności, co notowali pisarze tego czasu). Źródła tych poszukiwań w całej
Europie były podobne, bo określały je „nadzieja na odnalezienie szerszej
tożsamości narodowej w wiejskiej przeszłości, niepokój spowodowany
demoralizującym charakterem współczesnego miejskiego życia, poczucie
istnienia prymitywnej i oczyszczającej witalności w ludzie”<fnref n="33" />. Dodajmy, że
również w okresie międzywojennym ten nurt rozpoznawania „tutejszości”
był niezwykle żywy – choć przybierał oczywiście inne formy. Do owego
 stylu Europy Środkowo-Wschodniej, wypracowanego w drugiej połowie
wieku XIX i na początku następnego stulecia, okres międzywojenny dodał
ważny rys sztuki awangardowej. Nie tylko z punktu widzenia historii sztu-
ki ważna wydaje się obserwacja o swoistości poszukiwań awangardowych
w „nowych” krajach Europy Środkowo-Wschodniej lat dwudziestych czy
trzydziestych XX wieku:

Przepaść między nowoczesnym zewnętrznym światem a własnym krajem czy regionem nakłaniała do podjęcia zdecydowanych działań. Mogły one przybierać formy prowokacyjnego gestu, jak i w sprzyjających okolicznościach bezkompromisowego wprowadzania zakrojonych na szeroką skalę nowych porządków i to w stopniu zdecydowanie bardziej radykalnym niż w centrach nowoczesności<fnref n="34" />.

<footnote n="32">³² J. Prochaśko, *Cywilizacja sarmacka*, w: *Sarmackie krajobrazy*, s. 353.</footnote>

<footnote n="33">³³ N.G. Bone, *Wernakularyzm w Europie Środkowej i poza nią widziany z perspektywy angielskiego kręgu językowego*, w: *Sztuka około 1900*, s. 187.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ A. Szczerski, *Modernizacje*, s. 26. Autor podkreśla, że „historia międzywojennych modernizacji w Europie Środkowo-Wschodniej prowokuje do postawienia pytania o istnienie odrębnej historii nowoczesności pisanej z perspektywy peryferii”, gdyż „[n]a peryferiach w Europie Środkowo-Wschodniej powstały oryginalne projekty modernizacyjne, których odpowiedników próżno szukać w ośrodkach międzywojennej nowoczesności”, *ibidem*, s. 339-340 (podkr. – E.P.).</footnote>
Pytając o „styl” modernizmu widziany z perspektywy geopoetyki, na pewno też przypominać należy, o czym już wspominałam, związane z nim modele dyskursu i tekstowe strategie (np. wynikające z relacji między mówieniem „codziennym” i „wzniosłym”, powszednim i urzędowym, swojskim i „obcym”, uniwersalistycznym i np. przekornie indywidualnym). Ale także – sferę definicji nadawanych nowym zjawiskom społecznych i terytorium metafor opisujących zmieniającą się rzeczywistość i kształtujące się wraz z tym wyobrażenia tożsamości.

Wszystkie przywoływane tu przeze mnie w dużym skrócie i uproszczeniu elementy składają się na obraz modernistycznej Europy Środkowo-Wschodniej jako tytułowej „wspólnoty pytan”. To, że pytania są czasem ważniejsze od odpowiedzi, wiedzą dobrze badacze kultury – zwłaszcza ci, którzy analizują cechy określonych formacji. Dla lepszego wyobrażenia taj wspólnoty myślenia, przeżywania codzienności i stawiania problemów egzystencjalnych, warto może przywołać metaforę „stołu dyskusyjnego”, którą posługuje się Janusz Maciejewski w swojej próbie opisu formacji dziewiętnastowiecznej<fnref n="35" />. Istotne dla takiego wyobrażenia jest miejsce, w którym stół ten stoi, otaczający go dyskutanci, języki, którymi się oni posługują, także – determinanty intelektualne i emocjonalne charakterystyczne dla tej debaty. Istotne są kody kulturowe w niej się ujawniające, a także wypracowywane wspólnie modele poznawcze i standardy interpretacji zjawisk. Wszystkie te sytuacyjne aspekty wydają się równie ważne dla dyskusji toczonych przy owym „stole” (częściej pewnie „kanciastym” niż „okrągłym”) i stawianych tam pytań. W kontekście głównego przedmiotu mojej refleksji – wskazują one na kulturową i historyczną realność Europy Środkowo-Wschodniej, o której pamięć upominał się przywoływany tu już Czesław Miłosz. W tym sensie jego wizja „rodzinnej Europy”, choć sformułowana dawno przed epoką modnego dziś „zwrotu topograficznego” w humanistyce, pozostaje aktualna jako badawcze wyzwanie dla historii kulturowej i kulturowej historii literatury. Także jako dyspozycja rozpoznawania modernizmu i jego palimpsestowej natury. Ambiwalencje i napięcia określające modernizm jako wiązkę wyzwań i odpowiedzi, ujawniają się z niezwykłą wyrazistością właśnie w owej „młodszej” czy prowincjonalnej Europie, rozpiętej pomiędzy tradycją a modernizacją, między odkrywaniem pamięci regionalnej a rozpoznawaniem uniwersalnych kodów kulturowych. W tym sensie, ze świadomością przesady (ale czasem i ona dobrze działa na wyobraźnię badacza kultury!) można by powiedzieć, że to właśnie Europa Środkowo-Wschodnia – raz „swojska”,

<footnote n="35">³⁵ J. Maciejewski, *Miejsce pozytywizmu polskiego w XIX-wiecznej formacji kulturowej*, w: *Pozytywizm. Języki epoki*, (red.) G. Borkowska, J. Maciejewski, Warszawa 2001, s. 11-38.</footnote>
raz „obca”, dzieląca się i podzielona, odkrywana oraz scalana przez bierdermeier i secesję, wywracana do góry nogami przez ruchy awangardowe, rozdzierana przez konflikty i wiatr społeczno-politycznych utopii, unieważniana przez historię i nagle przez nią przywracana do łask, pytająca o własną tożsamość i nieustannie w nią wątpiąca – jest bez wątpienia ważną figurą modernizmu.

## *A Community of Questions: Central and Eastern Europe and Modernism*

The paper highlights the importance of the category of Central and Eastern Europe for the study of the culture of modernism. The region has shaped specific forms of the experience of modernity, reflected in literature and art, and the situation of existential insecurity, characteristic for the modern subjectivity, is associated here with special political and historical aspects. By proposing the idea that Central and Eastern Europe is “a community of questions” the author looks for the specific attributes of this region. She also shows that modernism is connected to the redefinition of the category of “Europeanness”.
<figure><img src="image_233.png" /></figure>

<figure><img src="image_234.png" /></figure>

<figure><img src="image_235.png" /></figure>

<figure><img src="image_236.png" /></figure>
Danuta Sosnowska

Czeski przełom modernistyczny a kondensacja czasu kulturowego

Zacznijmy od kilku ilustracji zjawiska kondensacji czasu kulturowego, co – jak zakładam – jest charakterystycznym elementem przemian modernistycznych w Czechach. Pierwszy przykład, do jakiego się odwołam, to otwarta w roku 1930 Galeria Mánes, która miała stać się głównym, praskim centrum sztuki nowoczesnej. Historia tego budynku i jego umiejscowienia w kulturowej czasoprzestrzeni dowodzą, że w obszarze środkowoeuropejskim tendencje modernizacyjne były silnie obciążone historycznością, a stąd wynikały rozmaite zawirowania temporalności i kulturowej tożsamości, odzwierciedlane przez sztukę, w tym także przez literaturę. Podobne zjawisko możemy zresztą obserwować w artystycznym dorobku innych narodów, żyjących na tym obszarze. Po kolei jednak.

Budynek Galerii Mánes, na stałe wrośnięty w pejzaż Pragi i stanowiący jedną z częściej fotografowanych atrakcji miasta, powstał z inspiracji, a w dużej mierze także ze środków finansowych instytucji artystycznej zwanej Towarzystwem Sztuk Pięknych Mánes (Spolek výtvarných umělců Mánes). Założone w roku 1887 Towarzystwo nieprzypadkowo nawiązywało do nazwiska czeskiego malarza Josefa Mánesa<fnref n="1" />, borykającego się w XIX wieku z zaściankowością lokalnych norm estetycznych i gustami czeskiej publiczności. Tym wyborem Towarzystwo podkreślało chęć prze-

<footnote n="1">¹ Josef Mánes (1820-1871) tworzył w szczytowym okresie czeskiego odrodzenia narodowego. Patriotyczne zainteresowanie narodową historią i kulturą łączył z poszukiwaniem nowych form artystycznych. W roku 1844 opuścił praską Akademię (bunt przeciwko sztywnym normom oficjalnych instytucji artystycznych był zjawiskiem powszechnym w Europie). W Monachium uległ wpływom sztuki romantycznej, później pociągnęła go konwencja realistyczna. Spełnieniem jego artystycznych i patriotycznych zamiarów miał być cykl *Pieśni Narodowych*, zawierający ilustracje do *Rękopisu Krółodworskiego*. Przesycone romantyczno-heroicznym duchem ilustracje nie wzbudziły zainteresowania czeskiej publiczności. W roku 1861 sprzedano 5 egzemplarzy dzieła.</footnote>
rzucania mostów pomiędzy sztuką czeską a europejską i zamiar ten został spełniony, bo działając przed I wojną światową i po niej, Towarzystwo walnie przyczyniło się do modernizacji czeskiego życia artystycznego<fnref n="2" />.

Dogodnej siedziby Towarzystwo Mánes szukało już na początku lat dwudziestych XX wieku, po rozmaitych doświadczeniach, które potwierdziły niezbędność stworzenia nowej przestrzeni dla nowej sztuki. Wybór padł na niewielki kawałek lądu, wcinający się w Wełtawę, zwany Wyspą Słowiańską. Było to świeże miano, nadane w roku 1925 na cześć kongresu słowiańskiego, jaki odbył się w tym miejscu w Pradze 75 lat wcześniej, niosąc wolnościowe nadzieje, szybko rozbite po tym, jak generał Windischgrätz nakazał bombardowanie miasta. Przekaz austriackiej władzy był jasny: Słowianie mieli przestać marzyć i pokornie zająć miejsce wyznaczone im w ramach imperium. Do czasu przemianowania na Wyspę Słowiańską ten skrawek lądu nosił miano Żofin – na cześć matki cesarza Franciszka Józefa I, arcyksiężnej Zofii<fnref n="3" />.

Widzimy zatem, jak wokół miejsca wybieranego na świątynię nowej sztuki gęstnieje siatka semiotycznych znaczeń. Bo na tejże wyspie powstał w roku 1884 dom, pełniący funkcję czeskiego centrum kulturalnego do czasu, gdy zastąpił go, znany ze swej secesyjnej architektury, Dom Miejski (Obecni dům). Również otoczenie przyszłej Galerii zawierało klaworowy przekaz symboliczny – bezpośrednia bliskość Teatru Narodowego,

<footnote n="2">² Pod koniec wieku XIX powstał szereg inicjatyw zmierzających do stworzenia środowisk zdolnych dostosować sztukę czeską do ówczesnych europejskich prądów intelektualnych i estetycznych: poza wspomnianym Towarzystwem było to założenie pisma „Moderní Revue” (1894), ogłoszenie manifestu Czeskiej moderny (1895), wydanie „Almanachu secese” (1896). W toku tych starań wykształciła się nowa generacja krytyków i pisarzy, na czele z F.X. Šaldą, H.G. Schauerem, J. Karáskiem, K. Hlaváčkiem, A. Procházką, M. Martenem, F. Krejčim, S.K. Neumannem, a droga do nowej wizji literatury stała się otwarta. Pośrednio służyło to lepszemu rozumieniu sztuki nowoczesnej, choć tu istniały większe zapóźnienia. Powstanie pisma „Volné směry” (1896), początkowo literackiego, ale stopniowo podejmującego tematy z zakresu innych sztuk, zmieniło sytuację. W 1899 roku głównym edytorem pisma został wybitny czeski architekt Jan Kotěra, który wraz z F.X. Šaldą oraz M.J. rozpoczął walkę o otworzenie czeskiej publiczności na nowa estetykę. Zwłaszcza dwaj ostatni zaangażowali się w tę akcję, ryzykując walkę „[...] na kilku polach jednocześnie: przeciwko kulturowemu zacofaniu, niedokszałceniu i dyletantyzmowi, przestarzałym narodowym wyobrażeniom, artystycznemu tradycjonalizmowi i pasywizmowi [...], (walczyli – dop. D.S.) o nową europejską orientację i modernistyczną definicję narodowej specyfiki [...]”, Osma a Skupina výtvarných umělců 1907-1917. Teorie, kritika, polemika, (red.) J. Padrta, M. Lamač, Praha 1992, s. 25. (Tam, gdzie nie podano inaczej – tłumaczenia własne, D.S.). Kolejnym krokiem ku sztuce nowoczesnej było założenie przez Kotłę pisma „Styl” (1907), promującego nowoczesną architekturę. Kotěra skupił wokół siebie grono młodych architektów, często już z nowej generacji, w tym także tych, którym Praga zawdzięcza powstanie tam wybitnej architektury kubistycznej.</footnote>

<footnote n="3">³ Podaję za: D. Sayer, *Surrealities*; w: *Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910-1930*, (red.) T.O. Benson, Los Angeles(*) 2002, s. 92.</footnote>
wzniesionego jako ukoronowanie procesu czeskiego odrodzenia narodowego, wysyłała jasny sygnał: „Oto jesteśmy”. Historycyzm zaś oraz monumentalizm architektury tego bogatego i pełnego symboli budynku miał potwierdzać siłę odrodzonych.

Semiotyczny palimpsest posiadał jeszcze jedną warstwę. Otóż na wyspie znajdowały się stare młyny – niektóre ich fragmenty pochodziły z XII wieku. Plany ilustrujące historię powstawania Galerii pokazują to miejsce i jego dawne budowle jako urokliwy, tajemniczy zakątek wpisujący się w osławiony klimat „Pragi magicznej”. Początkowo tę tradycję chciano kultywować. Architekt Otakar Novotný, któremu powierzono projekt nowej siedziby, jeszcze na początku lat dwudziestych zamierzał wpisać nowy budynek w historyczne otoczenie. Kolejne plany artysty, jednego ze znaczących twórców modernizmu w architekturze Europy Środkowej, zarazem cenionego w całej Europie<fnref n="4" />, pozwalają prześledzić proces wyzwalania się spod presji historyzmu. Ostatecznie stare młyny zburzono, a o kontrowersyjności tej decyzji świadczy fakt, że kilku członków Towarzystwa opuściło w ramach protestu jego szeregi.

Wyzwolony z konieczności rekonstruowania tego, co dawne, Novotný stworzył funkcjonalistyczny projekt architektoniczny, szokujący wręcz nowoczesnością. Czy jednak proces „nadpisywania” sensów w czasowym i kulturowym palimpseście, jakim stało się to miejsce, został zatrzymany? Otóż nie – warstwy semiotycznych znaczeń nadal nawarstwiały się nad dawnymi treściami. Novotný wyburzył stare młyny, ale z dawnej architektury zachował stojącą na wyspie wiezę ciśnień, powstałą w latach 1588-1591 (niektóre źródła datują ją nawet na wiek XV). Jako zbiornik wodny wieża służyła prażanom do roku 1913. W rezultacie tego mieszania starego z nowym powstał przedziwny zespół architektoniczny, oparty na wyrazistym przecięciu linii wertykalnej – wyznaczanej przez mocną sylwetkę renesansowej<fnref n="5" /> wieży wodnej – z prostopadłą do niej, horyzontalną linią budynku zaprojektowanego przez Novotnego. Na pierwszy rzut oka

<footnote n="4">⁴ Otakar Novotný (1880-1959): uczestnik międzynarodowych wystaw w Berlinie, Bukareszcie, Zagrzebiu, Paryżu – gdzie dwukrotnie otrzymał nagrodę (1925, 1937); komisarz wystaw w Paryżu, Rzymie, Wiedniu. (Por. Á. Moravanszky, *Competing Visions. Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867-1918*, Cambridge (Mass.)-London 2003, s. 200 nn., przyp. red.).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pikanterii dodaje tu fakt, że Novotný, zafascynowany gotykiem, ostro krytykował styl renesansowy. Określał go jako „[...] największy występek przeciwko wolności artystycznego ducha. Gdy w chwili erupcji artystyczne serce wykwitło kwiatem sztuki skierowanej ku transcendencji, nastała reakcja rozumu [...]”, *Osma a Skupina...*, s. 272. Czy zachowanie renesansowej wieży nie świadczy o tym, że demonstracyjne gesty odcinania się sztuki nowoczesnej od przeszłości w praktyce – w naszym regionie – były moderowane potrzebą wchłaniania tej przeszłości?</footnote>
przypomina on ogromną, wrzynającą się w rzekę pływalnię. Jednakże ta biała, przeszklona bryła uznawana jest przez niektórych za ikonę czeskiego funkcjonalizmu, jeden z najlepszych przykładów czeskiej współczesnej architektury, „legendarny przykład symbiozy starego z nowym”<fnref n="6" />. Cytowany przed chwilą autor nazywa ten budynek „domem-łodzią”, „domem-mostem”<fnref n="7" />.

Funkcjonalistyczny kompleks zawierał sale wystawowe, ale też restaurację, klub, biura oraz – symboliczny dla czasów uwielbienia dla automobilu – salon samochodowy. Galeria szybko stała się ważną instytucją, gdzie odbywały się uroczystości o charakterze państwowym, intelektualne wydarzenia w rodzaju wykładów André Bretona<fnref n="8" /> czy wreszcie to, co zasadnicze – wystawy. Pierwsza ekspozycja nosiła znamienny tytuł *Sto lat sztuki czeskiej 1830-1930* (*Sto let českého umění 1830-1930*). Tytuł znaczący, bo sugeruje nie zerwanie, ale ciągłość. Taki tytuł uzmysławiał, że dla czeskiej awangardy nie było oczywistym odcinanie się od historycznych korzeni, że choć zdarzały się przypadki prowokacyjnych nawoływań do zerwania z przeszłością, to w praktyce sądy czy plany najbardziej radykalne nie zyściwały pozytywnego odzewu<fnref n="9" />. I choć europejskie awangardy w zamiarze ich twórców miały być kosmopolityczne i wyzwolone z ciasnych gorsetów narodowych, to w Europie Środkowej rozliczne sploty modernizmu i na-

<footnote n="6">⁶ M. Pavala, *Dům-lod, dům-most*, „Sanquis” 2010, nr 83, s. 32.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Pavala określil w ten sposób ten budynek w tytule swego artykułu.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Breton przybył do Pragi 27 marca 1935 roku. Towarzyszyli mu żona, poeta Paul Éluard oraz czeski malarz Josef Šíma. Przyjazd Bretona stał się wydarzeniem towarzysko-intelektualnym. Na jego wykład wygłoszony w Galerii Mánes przybyło ponad 700 osób. Tytuł wykładu brzmił *The Surrealist Situation of the Object* (por. A. Breton, *Surrealistická situace objektu*, w: *idem*, *Co je surrealismus?*, Brno 1937, s. 67-106; M. Petříček, *Setkání surrealismu s fenomenologií v magické Praze*, w: *Český surrealismus 1929-1953*, (red.) L. Bydžovská, K. Srp, Praha 1996, s. 106-111, przyp. red.).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Do najbardziej radykalnych wystąpień należał manifest S.K. Neumanna zatytułowany *Otwarte okna* (Otevřená okna), opublikowany po raz pierwszy w popularnej gazecie „Lidové noviny” w sierpniu 1913 roku. W manifeście Neumannn, inspirując się futuryzmem i chcąc przenieść na grunt czeski prowokacyjny styl Apollinaire’a, bezlitośnie rozliczał się ze stanem sztuki czeskiej. Większość jej dotychczasowego literackiego dorobku odrzucał, a formę tego odrzucenia może ilustrować zdanie: „[...] nasza dzisiejsza literatura jest pomnikiem intelektu leniwego jak psinka starej panny i wrażliwości tępej jak wieprzowy ryjek, pomnikiem z rzadka udekorowanym jakimś wyjątkiem [...]”, *Osma a Skupina...*, op. cit., s. 139. Manifest kończył się wyliczanką, komu i czemu wolno żyć w imię nowej sztuki, a kto powinien i co powinno zginąć. Wśród tych, którym przeznaczono zagładę, znalazli się wymienieni z imienia i nazwiska pisarze moderny, ale też takie zjawiska, jak historyzm czy „przežuta historia”. W ten sposób pojmowany antytradycjonalizm oraz drapieżność manifestu Neumanna wzburzyły wielu czeskich artystów awangardowych, posypały się gromy na niewolnicze uleganie -izmom. W sumie manifestacyjny gest został raczej osamotnioną próbą. Potwierdzają to generacyjne polemiki dotyczące walki o nową sztukę (Por.: E. Strohsová, *Zrození moderny*, Praha 1963). Na ich tle tekst Neumanna wyróżnia się agresją.</footnote>
<figure><img src="image_237.png" /></figure>

cjonalizmu czyniły tę liberalizację tylko po części możliwą. Dlatego, niezależnie od pragnień europejskich artystów zamierzających stworzyć styl międzynarodowy, uniwersalny, a wymazać to, co lokalnie odróżniające się, w imię triumfu jednorodnego i powszechnego języka sztuki, w naszej części Europy narodowe tematy i artystyczne manifestacje narodowych aspiracji okazują się wciąż powracającą przymieszką nowatorskich poszukiwań artystycznych. W Czechach klasycznym przykładem takiego zjawiska będzie kierunek artystyczny zwany rodnokubizmem.

Wróćmy jednak do problemów temporalności. Analiza kulturowej topografii, w jakiej osadzono Galerię Mánes, odsłania nawarstwianie się w niej czasów historycznych, znaczonych kolejnymi symbolami: historyczny budynek wieży wodnej – świadek niezależnej kultury czeskiej, zanim w XVII wieku zmiażdżyła ją klęska Białej Góry; nazwa miejsca Wyspa Słowiańska – przypominająca wydarzenie, które wzmocniło wolę Czechów uzyskania kulturowej i politycznej wolności, imponująca bryła Teatru Narodowego – koronująca drogę do niezależności. „Domknięciem” stawał się nowy budynek, a jego ultranowoczesna bryła niosła jasny przekaz: teraz możemy otwierać się i na nowoczesność, i na Europę, bo już w niej jesteśmy<fnref n="10" />.

We wstępie do pracy *Dzieje czeskiego rzemiosła artystycznego (Dějiny českého výtvaného umění IV: 1890-1938)* Tomaš Vlček pisze: „Podczas gdy w Wiedniu lub w Budapeszcie modernistyczna kultura Europy Środkowej w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku formowała się w środowisku nowoczesnych, wielkomiejskich metropolii, Praga zaczęła się gwałtownie rozwijać i modernizować dopiero od połowy lat dziewięćdziesiątych XIX wieku. Było to tak nagłe i późne, że modernizacja historycznego miasta przenikała do jego atmosfery i emocjonalnego klimatu jak ciężki sen i uzyściła legitymizację jedynie pod warunkiem świadomego użycia i celowego zachowania zabudowy”<fnref n="11" />. Urbanistyczna i kulturowa modernizacja Pragi okazywała się istotnym elementem formowania się nowoczesnej czeskiej społeczności, jednakże, jak pisze Vlček, proces modernizacyjny obejmował łączenie się dwu przeciwieństw: „[...] techniczna cywiliza-

<figure><img src="image_238.png" /></figure>

<figure><img src="image_239.png" /></figure>

<figure><img src="image_240.png" /></figure>

<footnote n="10">¹⁰ Tę dumę „dogonienia Europy” wyrażał m.in. przytaczany w przypisie 9 manifest Neumanna. Autor podkreślał, że nie ma powodów, by to, co dzieje się w Paryżu, Londynie, Rzymie czy Berlinie, nie miało za chwilę działać się w Pradze. Zwracał jednak uwagę, że właśnie ta łatwość przenoszenia się zagranicznych mód artystycznych zobowiązuje czeskich artystów, by je uważnie śledzili, by rozumieli, po co one powstały, a przede wszystkim, co im, Czechom, mają do powiedzenia. Chodziło o to, by nie tyle „doganiać współczesność, ale żyć w niej” (Osma a Skupina..., s. 138). Neumann podkreślał też, że ten projekt stworzenia sztuki nowoczesnej jest paralelny, praktycznie tożsamy ze stworzeniem nowoczesnego narodu.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ A. Adlerova i in., *Dějiny českého výtvaného umění IV (1890-1938)*, Praha 1998, s. 14.</footnote>
cja i kultura stykały się z wciąż żywymi elementami starszego dyskursu humanistycznego i nie kończyło się to ich separacją, ale interakcjami i przenikaniem”<fnref n="12" />. Sięganie do „starszego dyskursu humanistycznego” nie ograniczało się do niedawnych czasów czy choćby nowożytności. Mogło zanurzać się głębiej, w średniowiecze, tworząc w ten sposób specyfikę czeskiego modernizmu, decydując o jego wielopostaciowości tematycznej i gatunkowej. Słowem, o tym, co zostanie określone, jako „zróżnicowany (różnorodny) modernizm”<fnref n="13" />. Vlček nie zapomina, że konsekwencje zderzenia się różnych cywilizacji, tej, którą niosły prądy nowoczesności, i tej, jaka wynikała z państwowo podtrzymywanego tradycjonalizmu, dotykały całą Europę Środkową i dają się zauważyć w kulturach wszystkich narodów żyjących w obrębie monarchii habsburskiej. Jednakże na ziemiach czeskich ten rozziew był szczególnie odczuwany, a to z uwagi na kontrast pomiędzy szybkim rozwojem przemysłowym ziem czeskich w toku wieku XIX a utrzymywaniem się zachowawczych form w dziedzinach stosunków społecznych, kultury i polityki<fnref n="14" />. Vlček uważa, że dostrzeżenie i zrozumienie wynikającej z tego specyfiki wielopostaciowości sztuki czeskiej stało się możliwe dopiero w ostatnim czasie, w dobie „[...] przemian i rewizji interpretacji modernistycznej doby i modernistycznej kultury”<fnref n="15" />. Wcześniej mogło być łatwo szufladkowane jako naśladowczość, eklektyzm, zapóźnione dreptanie drogami nowoczesności.

W rozmaitych tekstach, dotyczących specyfiki czeskiego modernizmu, podkreśla się „przenikanie, interakcyjność, symbiozę”, to zaś sugeruje koherencję, a przynajmniej zwartość wykształcającej się na tym obszarze tożsamości nowoczesnej kultury. Czy jednak jest to takie proste? Moje prywatne wrażenia z wielokrotnych wędrówek po okolicy Galerii Mánes są wrażeniami raczej estetycznego dysonansu, a nie harmonii. I prowokują do pytań, co z tak komponowanej „symbiozy starego z nowym” wynika dla kulturowej identyfikacji w interesującym nas obszarze Europy?

Zabraknie w tym tekście miejsca, by podjąć to pytanie, pamiętajmy jednak, że właśnie kwestia tożsamościowa wyznacza poznawczy horyzont, w jakim – moim zdaniem – należy snuć rozważania na temat temporalnych zawirowań i palimpsestów modernizującej się czeskiej kultury. Zajmijmy się teraz drugim przykładem, obrazującym szczególne „ukorzenienie” czeskiego modernizmu. Tym razem odwołamy się do budynku uznawanego przez przewodniki po Pradze za najwspanialszą budowlę secesyjną stolicy – chodzi o Dom Miejski (Obecni dům), wzniesiony w latach 1905-1911.

<footnote n="12">¹² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibidem*, s. 13.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibidem*, s. 14.</footnote>
Późno złożona inicjatywa stworzenia tej budowli (1901), mająca zresztą wyraźny podtekst polityczny, bo chodziło o to, by Czesi mieli w Pradze swoje centrum kulturalne, skoro takie posiadali już Niemcy; paroletnie dyskusje na temat wyboru projektu i autora oraz zbieranie funduszy sprawiły, że gdy w 1905 roku rozpoczęto tworzenie secesyjnego budynku, secesja w Europie już kończyła swój żywot, a nowoczesność głośno pukała do bram. Zarazem i ten budynek lokalizowano nie w przestrzeni neutralnej, lecz silnie obciążonej historyczną znakowością. W przeszłości istniał tam dwór królewski, który służył władcom czeskim za ich siedzibę w latach 1383-1485, także w niespokojnych czasach wojen husyckich. Po przywróceniu królewskiej siedziby na Hradczanach, budynki dawnego dworu przechodziły zmienne koleje losu aż do roku 1900, gdy z powierzchni ziemi zmiotła je akcja zwana po czesku asanace (asenizacja). Przewidywała ona przekształcenie Pragi w nowoczesną, europejską metropolię i, by tym planom stworzyć miejsce, wyburzano całe areały starej, nierzadko historycznej zabudowy. To był ten „ciężki sen”, o jakim pisał Vlček, który butił niepokoje i protesty lokalnej społeczności.

Znamienne, że budynek Domu Miejskiego (jeszcze jeden symbol odrodzenia czeskiej kultury) miał stanąć w miejscu naznaczonym własną historią Czechów, zanim ich dzieje zostały zatrzaśnięte w twardej skorupie obcego im imperium. Już rok po otwarciu Domu Miejskiego, tej kwintesencji czeskiej secesji, odbyła się w nim wystawa kubistycznego dorobku grupy zwanej Skupina výtvarných umělců. Prezentowano nie tylko obrazy, rzeźbę, ceramikę, ale też wiele przedmiotów z zakresu sztuki użytkowej. Zgromadzono je tak, by tworzyły dopełniającą się całość, a nie chcąc dysharmonii pomiędzy geometrycznymi kształtami wystawianych obiektów i miękką, secesyjną linią określającą estetykę pomieszczeń Domu miejskiego, przeobrażono ściany oraz sufity, osłaniając je – niczym w teatrze – formami dekoracji o charakterystycznym, krystalicznym modelunku. Na secesji „narosła” kubistyczna scenografia, przy której stworzeniu pracowali najwybitniejsi architekci czeskiego modernizmu. W recenzji z tej wystawy Jan Kotěra pisał, że wszystkie te przedmioty nie budziłyby „żadnego zgorszenia w modernistycznym pokoju”<fnref n="16" />, że na kubistycznych kanapach i fotelach siedzi się wygodnie i „[...] nie trzeba się bać, że się z nich spadnie, jak często się słyszało od oburzonych zwiedzających. W tym przypadku vox populi nie jest jeszcze głosem bożym”<fnref n="17" />.

Znamienne są dla mnie dwa elementy recenzji Kotěry: po pierwsze, to, co pisze, jest tylko po części analizą zgromadzonych na wystawy

<footnote n="16">¹⁶ Osma a skupina..., s. 168.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ibidem.</footnote>
wie dzieł, w dużej zaś mierze stanowi walkę o nowy gust publiczności. Po drugie, uderzające są użyte przez krytyka słowa „zgorszenie”, „oburzenie”. Przychodzą na myśl drobiazgowe analizy Pierre’a Bourdieu zawarte w pracy *Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia*, który za ich mocą pokazuje, w jaki sposób światopogląd estetyczny wyróżnia grupę społeczną, konsoliduje ją, potwierdza jej wyższość i prestiż. Gust secesyjny, niezależnie od zamiarów twórców secesji, wpisał się w preferencje gustu mieszczańskiego. Modernizacja tych upodobań estetycznych była więc równoznaczna z operacją na żywej tkance społecznej, wywoływała i „oburzenie”, i „zgorszenie”.

I wreszcie ostatni przykład: w roku 1928¹⁸, w rocznicę powstania Czechosłowacji, otwarte zostały podwoje Pałacu Targowego (Veletržní Palác). Zbudowany według projektu architektów Josefa Fuchsa oraz Oldřicha Tyla budynek stał się słownikowym przykładem funkcjonalistycznego stylu i po dziś dzień jest ilustracją modernistycznej architektury Pragi. Jego rozmach wzbudził podziw nawet Le Corbusiera podczas pobytu słynnego architekta w czeskim mieście. Czyż nie zastanawia więc fakt, że ta „świątynia modernizmu”, jak pisze Derek Sayer<fnref n="19" />, swoją inaugurację uczciła pierwszym, publicznym pokazem całości monumentalnego dzieła Alfonsa Muchy *Epopeja słowiańska*? Dwadzieścia ogromnych obrazów, z których największe mają ponad 6 na 8 metrów, „opowiada o czeskiej odysei narodowej traktowanej jako część apoteozy Słowiańszczyzny”<fnref n="20" />. Gigantyczna praca zabrała artyście 18 lat życia i była przez niego planowana jeszcze na początku wieku XX, choć ostatecznie do pracy przystąpił około 1910. Zmiana, jaką przyniósł przełom modernistyczny, nie „mnęła” stylistyki Epopei, toteż od początku dzieło budziło skrajne reakcje – od ekstatycznych zachwytów po surowe krytyki, że cofa sztukę do wieku XIX, że jest przykładem powrotu do akademizmu, że razi nacjonalizmem i bezkrytyczną apoteozą słowiańskości. Każdy z obrazów cyklu nasycony był czytelnym przekazem ideologicznym, gloryfikującym to, co własne (czeskie i słowiańskie), jednakże w opozycji do tego, co wrogie i obce. Z formy i z „ducha” obrazy te nie miały nic wspólnego z modernistyczną ideą Pałacu Targowego, chyba że chodziło o przypadkowy wybór odpowiednio wielkiej przestrzeni wystawowej<fnref n="21" />. W to jednak trudno uwierzyć. Toteż Sayer pisze: „Możemy zatem zapytać: co to znaczy być nowoczes-

<footnote n="18">¹⁸ Choć prace wykończeniowe trwały aż do 1929 roku. Budynek zaczęto budować w roku 1925.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ D. Sayer, *Surrealities...*, s. 96.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Mucha podarował cykl miastu Pradze pod warunkiem, że własnym kosztem wystawi ono odpowiedni budynek dla prezentacji kolekcji. Warunek do dziś nie został spełniony, co stało się przyczyną sporu o prawa własności do dzieła Muchy.</footnote>
<figure><img src="image_241.png" /></figure>

nym (modernistycznym) artystą, ponieważ *Epopeja słowiańska* została w całości namalowana w wieku dwudziestym<fnref n="22" />?" I dodaje, że nowoczesność w tym obszarze Europy jest obciążona w jednakowym stopniu relacją do czasu, co na Wschodzie relacją do miejsca. Sayer powołuje się na ideę symultaniczności Apollinaire'a, uważnie czytanego przez elity modernizujących się Czech, i dodaje, że ta symultaniczność urzeczywistnia się w słowach, jakimi jedno z pism praskich zapowiadało rychłe otwarcie Pałacu: „Monumentalny hol Pałacu Targowego zostanie przekształcony w imponującą katedrę słowiańskiego ducha, miłości i uniesienia, w którym pojedyncze obrazy będą jak symboliczne stacje w historycznej pielgrzymce Słowiańszczyzny ku ostatecznemu zwycięstwu słowiańskiej rasy”<fnref n="23" />.

Przedstawione powyżej przykłady pokazują różne przypadki kondensacji czasu kulturowego. Historyczne epoki i artystyczne style mogą nakładać się na siebie i mieszać ze sobą; obok fali progresywnego ruchu ku wciąż na nowo przesuwanym granicom nowoczesności może działać silna fala zmierzająca wstecz, przynosząc na powrót to, co w pogoni za nowoczesnością wydawało się już przezwyciężone. Obok przykładów opóźnionej „konsumpcji” nowych tendencji artystycznych mogło występować przystępowanie do tego, co „nowe”, choć to, co „stare” nie zostało jeszcze w pełni przyswojone. Słowem: „stare” nieustannie mieszało się z „nowym”, a choć nigdzie i nigdy kulturowe przełomy nie zaczynały się w próżni i nie budowały świata na gołym fundamencie, to jednak w interesującym nas obszarze geopolitycznym zjawiska te zachodziły ze szczególną siłą. Z tego m.in. powodu w literaturze czeskiej podejmowane są dyskusje na temat stosowności przejmowanej z Zachodu periodyzacji i podziałów na epoki, a także przypisywanej tym epokom charakterystyki, a ostatecznie – aplikowania ich na grunt czeski. Z jeszcze większą siłą problemy te dają o sobie znać w obszarze Europy Wschodniej.

W tych okolicznościach pytanie o przełom modernistyczny w Czechach musi uwzględniać temporalną specyfikę czeskiej kultury. A także brać pod uwagę wpływ, wywierany przez tę temporalność na odczuwanie tożsamości i na identyfikacyjną wrażliwość, jaka wykształca się w czeskiej kulturze, a może i szerzej – w Europie Środkowej. Temporalność i tożsamość będą tu więc słowami kluczowymi.

<figure><img src="image_242.png" /></figure>

<figure><img src="image_243.png" /></figure>

<figure><img src="image_244.png" /></figure>

<footnote n="22">²² D. Sayer, *Surrealities...*, s. 96.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibidem*.</footnote>
Czech Modernist Turn and the Cultural Time Condensation

The author turns her attention to the specific character of Modernism
in Central Europe that has remained strongly burdened with the memory
of the past because of the national situation of Slavic nations in this region.
By using Czech examples she analyzes how modern changes came into
contact with the historical heritage and presents the interaction between
the old and the new in the Czech culture. As a result of this melting, one
can observe a phenomenon described by the author as "a condensation
of cultural time" observed, thanks to the recent changes in the methodology
not as a mark of cultural delay and eclecticism, but rather as a palimpsest
whole.
Katarzyna Sadkowska

## Lwowska Forpoczta?
Wiedeński odczyt Ostapa Ortwina o literaturze polskiej

Ostap Ortwin podczas swojego rocznego pobytu w Wiedniu nie zajmował się wyłącznie studiowaniem austriackiego prawa i marksizmu. Ukazały się w prasie warszawskiej jego korespondencje – przegląd repertuaru scen wiedeńskich pt. *Listki wiedeńskie*. Przygotował także i wygłosił w 1897 roku (prawdopodobnie dla studentów) odczyt o współczesnej literaturze polskiej. Zważywszy na to, że Ortwin od początku odgrywał w ruchu umysłowym najmłodszych bardzo ważną rolę, odczyt ów jest świadectwem tego, jaki modernizm rodził się wówczas we Lwowie i w jakich warunkach.

Ortwin zaczyna od powołania się na Maurycego Mochnackiego, zaznaczając w ten sposób wybór tradycji, do której się odwołuje<fnref n="1" />, oraz miejsce, z którego niejako podjąć chce (jako kontynuator) niedokończone dzieło Mochnackiego:

> Już Maurycy Mochnacki, krytyk z czasu romantyki, którego dzieło o literaturze polskiej w metodzie i systemie do dziś dnia w piśmiennictwie naszym nie ma sobie równego, uważał różnolicowe stronnictwa, spory i rozterki literackie za zbawienne i pożyteczne. Niesnaski te – pisze – obudzają ze snu lenistwa talenta i dowcipy ocierają z pleśni uprzedzenia, zniewalają do czytania znakomitych literatów, roztrząsających te same kwestie w obcych językach. Ta gra przeciwieństw wywołuje ruch, fenomen życia. Każdą siłę wstrzymuje inna, tym samym ją wzmacniając. Obie muszą walczyć, aż słabsza ulegnie. Wtedy w tym samym momencie nowy odskok, nowe siły w przeciwnym kierunku się rozwiną, bo natura nic statecznego nie cierpi. To ruch i postęp, harmonii potrzebna tak zgoda, jak i waśń, polemika służy pożytecznie piśmiennictwu, entuzjazm w po-

<footnote n="1">¹ Dłuższy artykuł o Mochnackim opublikował m.in. B.L. [Bolesław Limanowski] w setną rocznicę jego urodzin, „Ilustracja Polska” 1904, nr 36, s. 661-666.</footnote>
pieraniu wszelakiej opinii nie gwoli osobistej korzyści uszlachetnia myśl i serce.
Lepiej rządzić się wątpliwym w tej mierze zdaniem, niż żadnego nie mieć.

Charakterystyczne, że Ortwin, w komentarzu do słów Mochnackiego,
dodawał:

W Atenach podobno skazywało prawo na grzywnę tych, którzy do żadnego
stronnictwa nie należeli. Jestem gorącym wielbicielem hellenizmu i Aten –
a uznając w dziedzinie literatury słuszność takiego prawa, chciałbym dziś skru-
szyć kopie w obronie mojego sekciarstwa literackiego<fnref n="2" />.

Kopie zamierzał Ortwin kruszyć, „opierając się na interesującym choć
przemilczanym w bez wyjątku całej naszej współczesnej bibulaturze zbio-
rowym dziele warszawiaków Jellenty, Nałkowskiego i Komornickiej”.
Przemilczenie tłumaczy Ortwin ironicznie – zmianą czasów: pół wieku
wcześniej dysputę uważano za zbawienną, obecnie zaś „kto śmie utartym
prawdom kłaść się w poprzek, tego piętnują zdrajcą narodowym wyzu-
tym z narodowych uczuć i kosmopolitą, temu kneblują usta i podkładają
nogi, choćby jego krytyka była najwłaściwszą[, ] a jego sąd najprawdziwi-
szy” (OLP, 2). Świadom ułomności i częściowości swojego ogłądu spraw,
deklaruje Ortwin, iż chce mimo wszystko należeć do tych, którzy głoszą
bezwzględnie własną prawdę, nie zważając na konsekwencje, gdyż mo-
ralną korzyść przynieść może społeczeństwu jedynie prawda. Rzeczą zaś
innych jest bronić ich prawdy, „choćby ta prawda była smutna, przykra
i niepochlebna” (OLP, 2).

Prymat prawdy i występowanie przeciw prawdom tradycyjnie, acz
bezrefleksyjnie przyjmowanym, to elementy budujące świadomość po-
kolenia, do którego należy Ortwin (według podziału Kazimierza Wyki
byłaby to druga formacja w ramach generacji modernistycznej). Znaczące
jest zajście, które miało miejsce niewiele później we Lwowie. W 1899 roku
zarzucono profesorom Benedyktowi Dybowskiemu i Józefowi Nusbaum-
Hilarowiczowi, że propagują na katedrze uniwersyteckiej darwinizm
i osłabiają uczucia religijne młodzieży. Studenci stanęli po stronie swo-
ich profesorów. Zarzuty uznali za kłamliwe, wyrażając pogardę dla tych,
którzy chcą w jakikolwiek sposób cenzurować naukę. Profesor Nusbaum
nie poruszał zresztą na wykładach kwestii religijnych, pragnąc jedynie

<footnote n="2">² M. Mochnacki, *O literaturze polskiej w wieku XIX*, cyt. za: O. Ortwin, *Odczyt o literaturze polskiej*. Wiedeń 1897, w: Archiwum Ostapa Ortwina, Biblioteka Ossolineum we Wrocławiu, fond 73, rkps. 39, s. 1. Dalej oznaczone w tekście jako OLP z numerem strony.</footnote>
„przedstawić w świetle prawdy wielkie zdobycze naukowe i krzewić miłość do nauki”<fnref n="3" />.

W tym samym 1899 roku, konstatując brak powszechnego idealizmu młodzieży akademickiej z jednej, a historyczne dowody na społeczno-etyczną wrażliwość młodzieży z drugiej strony, autor jednego z artykułów lwowsko-krakowskiej „Młodości”, Ignacy Daszyński, tak diagnozował współczesną sytuację:

> Doszliśmy może dzisiaj do punktu zerowego, bo tradycje powstańcze wygasły, a raczej zostały ugaszone wśród młodzieży, frazes pracy organicznej nigdy młodożeły nie pociągał i pociągać nie mógł, a nowe idee nie nabyły jeszcze owej siły, jaką odznaczać się muszą, aby przeniknąć większe grupy młodzieży owym idealizmem czy ideologią społeczną i etyczną, jaka wyrasta na podkładzie nowych klas, dążących do swej emancypacji<fnref n="4" />.

Daszyński, który być może wyrażał pogląd wielu członków socjaliżującej „Młodości” (w której przez rok znajdowali się Ostap Ortwin, Leopold Staff i Antoni Mueller), uznał, że należy skupić się na elementach społeczno-etycznych, które mogą być dla młodzieży najbardziej spajające, na drugim miejscu stawiając tendencje reformatorskie w naukach ścisłych i w dziedzinie sztuki (argumentując, że w kraju, w którym panuje bieda, luksusem jest zajmowanie się sztuką; hasło sztuka dla sztuki, charakterystyczne dla środowiska krakowskiego, autor określił jako absolutyzm estetyczny nie do przyjęcia z powodu arystokratyzmu mózgu i serca, passtwіcego się nad zdrowym rozsądkiem i bełkotliwe, a co najmniej – niezrozumiałe).

Na nauki ścisłe powoływano się jednak, broniąc prawa młodzieży do zabierania głosu w debacie publicznej:

> Nim się można było zabrać do krytyki lub do reform społecznych, trzeba było wówczas koniecznie długiego doświadczenia osobistego, a młodzież doświadczenia takiego mieć nie mogła. Przystosowanie nauk ścisłych do życia społecznego przesunęło dotychczasowy stan rzeczy i zmieniło stosunek młodzieży do kwestii społecznych. Nauka o społeczeństwie zastąpiła doświadczenie jednostkowe [...], młodzież oddająca się tym naukom uzyskuje kryterium mierzenia obecnych stosunków miarą doświadczeń, wprawdzie nie swoich, lecz za

<footnote n="3">³ J. Nusbaum-Hilarowicz, *Pamiętniki przyrodnika. Autobiografia*, Lwów 1922, s. 109-110. W „Słowie Polskim” z 25 stycznia 1899 zamieszczono szczegółową relację z manifestacji młodzieży akademickiej, wspierającej profesorów. Artykuł z zarzutami miał być opublikowany przez osobę, której habilitacja została wcześniej przez profesorów Nusbauma i Dybowskiego odrzucona.</footnote>

<footnote n="4">⁴ I. Daszyński, *Stanowisko młodzieży akademickiej w społeczeństwie*, „Młodość” 1899, z. 4, s. 93-96.</footnote>
to dokładniejszych i zgodniejszych z prawdą, niż te, które jak najzdolniejsza jednostka w przeciągu swego życia zdobyć może<fnref n="5" />.

Konieczność aktywnego kształtowania swojego życia przez pracę i to pracę polegającą na zdobywaniu wiedzy dawała młodym poczucie niepo-
wtarzalnej w historii odrębności:

Jesteśmy synami pokolenia, które pierwsze potrafiło z życia społecznego wyciąg-
ną prawdy nim kierujące i które wyniki tych prawd w praktyce zastosować usi-
łowało. Jesteśmy pierwszym pokoleniem młodzieży, które pracą własną musiało
zdobywać każdy kęs nauki. Nie przypisujemy prawdom, do których doszła mło-
da nauka o społeczeństwie ludzkim bezwzględnej wartości, lecz to, co nam z niej
bez obawy pomyłki czerpać wolno, potwierdza słuszność naszych domagań<fnref n="6" />.

W tle tych manifestów znajduje się oczywiście sprzeciw wobec po-
kolenia tzw. starszych braci – pozytywistów. Ortwin w swoim odczycie
jednoznacznie nawiązuje do romantyków ponad głowami pozytywistów,
sugerując, że historia się w pewnym sensie powtarza i oto znów następuje
okres *Sturm und Drang*. Próba zignorowania młodych nie powiedzie się
zdaniem Ortwina i tym razem, gdyż tendencja jest powszechna – tj. euro-
pejska. Nie da się łatwo zatamować lub zdusić. W 1894 roku Lwów odwie-
dził Zenon Przesmycki z serią odczytów o poezji belgijskiej, co także miało
duże znaczenie w procesie aktywizowania środowiska młodych<fnref n="7" />. Ortwin
już wówczas działał aktywnie w kółku literackim Czytelni Akademickiej.

Forpoczty, niezależnie od tego, że starszyzna znów z urazą podchodzi do poezji młodych i będzie „bronić mirtowych wieńców apollinowej chwały”, są zwiastunem nieuchronnej zmiany: pierwszym strzałem „niewprawnym wprawdzie, wymierzonym w powietrze, krzykliwym a ślepym, ale są objawy, które każą wnosić, że za forpocztą idzie silna i wieszcza awangarda, która stoczy bój i zwycięży” (OLP, 2). Cytując Jellentę<fnref n="8" />, Ortwin przywołuje obraz zburzenia cieplarni, które umożliwia dopływ świeżego powietrza. Polska bowiem „otoczyła się chińskim murem od ogólnoeuropejskiego ruchu, stojąc na uboczu, nie biorąc udziału w życiu umysłowym i literackim”, dodawał. Galicji dostało się szczególnie. Ta „rozpolitykowała się teraz

<footnote n="5">⁵ L. B. [Bolesław Limanowski], *Młodzież a społeczeństwo*, „Młodość” 1899, z. 2, s. 33.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ O wielkim znaczeniu tej wizyty Miriama pisał na przykładzie przemian w twórczości J. Kas-
prowicza R. Okulicz-Kozaryn: *Przelom indywidualny na tle przelomu epok, czyli poetycka deklaracja Jana
Kasprowicza po odczytach Miriama we Lwowie („Akordy jesienne”)*, w: *Modernistyczny Lwów: teksty życia,
teksty sztuki*, (red.) E. Paczoska, D.M. Osiński, Warszawa 2009, s. 297-307.</footnote>

<footnote n="8">⁸ C. Jellenta, *Cieplarnia bezducha*, w: W. Nałkowski i in., *Forpoczty ewolucji psychicznej i troglo-
dyci*, Lwów 1895.</footnote>
do tego stopnia, że z wyjątkiem ruchu ludowego, wyborów do sejmu, parlamentu i rad powiatowych o niczym ni wiedzieć, ni słyszeć nie chce. Truje się czadem mikroskopijnej wolności konstytucyjnej” (OLP, 3). Zwraca Ortwin uwagę, że nawet hołd złożony Asnykowi był raczej „politycznym aktem dogorywającej demokracji niż pietyzmem dla sztuki”. Absurdem nazywa konkluzję odczytu Konopnickiej, twierdzącej, że podczas gdy inne narody wniosą do skarbca ludzkości klejnoty nauki i sztuki, naszym wkładem będzie „oswiecony i uświadomiony lud”. Zdaniem Ortwina, wszelki ruch i zmiana, jeśli mają być znaczące, dotyczyć powinny większych grup społecznych. Niedobrym jest więc sztuczne zawężanie życia narodowego do jednej dziedziny, podczas gdy „cała klasa górna mieszczństwa i nowalskiej inteligencji tkwi po uszy w paraliżującym zastoju” (OLP, 3). Na dowód przytacza Ortwin pokaźną liczbę upadłych czasopism, niewielką za to ilość prenumeratorów czasopism lwowskich, warszawskich (nawet „Przeglądu Polskiego”, który miał „największe szanse istnienia ze względu na ultrakonserwatyzm”). Również literaturę w Królestwie ocenia Ortwin krytycznie: czego nie zabija w niej rosyjska cenzura, zabija rutyna i szablon tak, że intensywniejszych ruchów, także literackich, tam, jego zdaniem, być nie może. Opozycja zaś, która się słabym głosem odzywa, działa bez planu, bez jasno określonego celu i „bez silnego węzła wspólnej duchowej organizacji” (OLP, 4). O tym, jak wyobrażał sobie Ortwin tę wspólnotę ducha, mówi jego *List do młodzieży* z 1898 roku<fnref n="9" />. Cytując Nietzschego, zdaje się autor pragnąć wspólnoty (*Genossenschaft*), której członkowie będą niezależni, bez litości, nazywający siebie Niszczycielami (*Vernichter*), poddającymi nieublaganej krytyce to, co złe i fałszywe, poświęcając się prawdzie. Miała to być wspólnota piętnująca i demaskująca, zgodnie z przekonaniem, że większą zasługą w takich czasach jest usuwanie błędów, po to, by możliwe stało się budowanie czegoś nowego. Atmosferę bruków lwowskich opatruje autor przymiotnikiem „duszna”, nawołując do krytyczmu wobec pojęć przekazanych przez ojców, który zawsze potęguje siły młodych do dalszej wędrówki. Podobnie jak Antoni Mueller w *Sursum Corda*, Ortwin widzi zwiastuny wiosny w świecie, wiosny w umysłach, pokładając nadzieję w nieustannym ruchu ludzkości.

W odczycie wiedeńskim krytykuje jednak Ortwin Jellentę i Nałkowskiego za „niesmaczny sposób walczenia, rewolwerowe machanie piórem, ich często do osobistej walki doprowadzony system obalania przeciwnika”, nazywając to „odrażającym nawet dla najgorętszego zwolennika ich estetyki”. Odrzuca obronę dobrej sprawy nikczemnymi środkami, domagając się, by walczący wychodzili z każdej takiej potyczki „czyści i nieskalani”.

<footnote n="9">⁹ O. Ortwin, *List do młodzieży*, „Monitor” 1898, nr 12, s. 3.</footnote>
Co charakterystyczne – Ortwin pragnie uwolnienia literatury od powinności społecznych, politycznych, a jednocześnie upomina się o etyczną postawę krytyki jako nieodzowny element walki o nową sztukę. Przyznaje jednocześnie, że *Forpoczty* są jedynym znanym mu głosem protestu, na serio walczącym o dobrą sprawę, tj. w „obronie sztuki przeciw miernocie i cechowemu rzemiosłu”, o popieranie literatury przeciw rozpanoszonej „beletrystyce” (OLP, 5). Głos to według autora *Próby przekrojów* „ostry jak zgrzyt”, lecz wszczynający zbawienną dla życia umysłowego dysputę wśród powszechnej stagnacji i milczącego lenistwa. Beletrystyką jest dla Ortwina powieść, która – jak sądzi – staje się coraz bardziej gałęzią przemysłu, a raz mniej sztuką. Niechętnie odnosi się do Sienkiewicza i Prusa, z których pierwszy zyskał europejską sławę, a drugi został ulubieńcem całej czytającej publiczności, obaj jednak należą „do minionej epoki” i są „jubilatami”. Jellenta krytykował Sienkiewicza w *Forpocztach za połaniecką apoteozę miernoty*, określając *Bez dogmatu* jako naśladownictwo Bourgeta, wyraz braku odważnego zmierzenia się pisarza „ze straszydłami swej duszy i upiorami otoczenia” (w przeciwieństwie do tragicznych, odrzucających naiwne pocieszenie, bohaterów prozy Komornickiej).

Budując analogię z sytuacją opisywaną przez Mochnackiego, Ortwin diagnozuje ścieśnienie pojęcia literatury: „Że w królestwie pióra niepodzielnie rządzi powieść, to jest skutkiem tego usposobienia, które literaturę oddaje w ręce kobiet i dzieci” (OLP, 6). Skutkiem tego Zolę osiądzono nie z punktu widzenia estetycznego, lecz moralnego: „Chodzi bowiem o to, aby czytelnik nie potrzebował natężać swej myśli, aby go dzieło nie wstrząsnęło do tego stopnia, iżby mu przeszkodziło w poobiedniej drzemce”<fnref n="10" />. Ibsen, Maeterlinck spotykają się z odrzuceniem, ponieważ oceny ich dzieł dokonuje się z punktu widzenia przydatności lektury dla podlotków i osób szukających rozrywki.

Literatura prawdziwa zaś to poezja „szlachetna i z duszy płynąca, o której jednak ogół szerszy słyszeć nie chce”. Powody takiej postawy są pozaestetyczne. Ortwin wskazuje odrzuconych:

[...] zapewne, jak czytać Kasprowicza, kiedy on jest z „Kuriera Lwowskiego”, jak czytać Tetmajera (no, ten sławy się dorobił, bo erotyki jego brzmiące jak pocałunku purpurowych ust są chętnie czytane przez kobiety), jak czytać so-cjalistę Niemojewskiego, filozofa-Żyda Langego i całe grono młodych poetów warszawskich zaczynających się nurzać w obłędzie mistycyzmu<fnref n="11" />.

<footnote n="10">¹⁰ Na traktowanie literatury jako rozrywki wskazywał chociażby Ignacy Matuszewski w 1892 roku w *Czcicielach tandety*, w: *idem, Pisma*, t. I, Warszawa 1925, s. 7.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ OLP, 7.</footnote>
Zdaniem Jellenty, brak analizy literatury polskiej z punktu widzenia jej rozwoju i nurtujących ją kierunków, gdyż... nic jej nie nurtuje, dodałe Ortwin. Za to - zyma się autor *Utopii o dramacie* – Pan Rawita [Gawroński] miewa odczyty we Lwowie na temat powieści historycznej, „jak gdybyś miłośćią ojczyzny nie wolał oddychać przy Mickiewiczu i Ujejskim, niż przy historycznych powieściach Pana Rawity” (OLP, 7).

Stagnacji i zacofaniu polskiego życia umysłowo-literackiego przeciwstawia Ortwin stan intelektualnego wrzenia w Europie, za Jellentą wskazując literaturę skandynawską („wyłoniła z siebie potężne ruchy indywidualizmu, walczącego z przewagą masy, feminizmu, stworzyła wybitnych poetów naturalistów i takiż dramat”), niemiecką (posiadają świeże pokolenie krytyki i ironii społecznej, „które już do powrotu zgnuśnienia nie dopuści”) i włoską (Włosi „z furią depczą rutynę i bezruch”).

To, co Ortwina, podobnie jak Jellentę, fascynuje, to nie tyle nowość – o często efemerycznej wartości – lecz właśnie ruch, feniksowe odradzanie się piśmiennictwa, przynoszące niemal co roku nowe grupy i szkoły. Nowe hasła muszą być „wytworem silnie rozbudzonej potrzeby ducha, żywiołowym wytryskiem od dawna drzemiących gejzerów” (OLP, 9).

W Polsce więc należy bić na trwogę nie z powodu braku wielu nowości, lecz z powodu braku rozwoju ideałów poetyckich, które – jak powtarza Ortwin za Jellentą – od wielu lat nie posunęły się ani o krok, a dawne potężne myśli i natchnienia rozmieniono na drobne, sprzedając za bezcen, podczas gdy wokół literatura zmienia się i odmładza, dawno już nie będąc „aparatem fotograficznym”. Obydwaj mają świadomość tego, co Kazimierz Wyka nazwie zapóźnieniem, spowodowanym niepodjęciem przez pozytywistów dorobku parnasizmu, nieprzyswojeniem liryki Baudelaire’a, powieści Flauberta czy naturalizmu<fnref n="12" />, dostrzegalnym w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku.

Wśród koryfeuszy nowego ruchu wymienia Ortwin Wagnera, Ibsena, Tołstoja, Nietzschego toczącego „rozpaczliwy bój i zapasy z materialistycznym – bezpociesznym, demokratycznie szablonującym i umoralnąjącym duchem nowoczesnego państwa”, a także, co bardzo interesujące, Dostojewskiego, którego nie wspomina Jellenta<fnref n="13" />. Redaktor „Małpiego Zwierciadła” zachwyca się jego „szaloną zdolnością zdzierania zasłony z najskrytszych i najpoufniejszych drgnień ludzkiego serca, z manią wy-

<footnote n="12">¹² K. Wyka, *Młoda Polska*, t. I, wyd. II, Warszawa 1987, s. 40.</footnote>

<footnote n="13">¹³ „Tołstojowi nie mogliśmy przebaczyć jego «filisterskiej» broszury *Co to jest sztuka*, natomiast padaliśmy plackiem przed Dostojewskim”, wspominał W. Kozicki młodzieżyczne lektury swoje, Ortwina i Staffa. W. Kozicki, *Lwowski okres twórczości Staffa*, „Wiadomości Literackie” 1929, nr 28, s. 4. Cyt. za: J. Czachowska, *Lwowski okres twórczości Staffa*, „Wiadomości Literackie” 1929, nr 28, s. 4. Cyt. za: J. Czachowska, *Ostap Ortwin (szkic biograficzny)*, w: O. Ortwin, *O Wyspiańskim i dramacie*, (oprac.) J. Czachowska, Warszawa 1969, s. 16.</footnote>
dobywania ze wszystkich czynności i przedsięwzięć z każdego jego słowa gramu śmieszności". Twórczość Dostojewskiego ma dwa poziomy: „Lodowate zimno powłoki pokrywającej ironię wświdrującej się w głębię zbolałych dusz[,] a pod tym lodem gorejąca chaotyczna namiętność pełna tajemniczych szeptów mistycyzmu” (OLP, 10).

Różne wymieniane zjawiska podsumowuje Ortwin formułą: „Dookoła nas pogłębiona psychologia i zaostrzony wzrok duszy. Pełno silnych indywidualności czujących po swojemu, myślących po swojemu i piszących tak, jak im ta myśl i to czucie dyktuje". Nie widzi w tym dekadencji, lecz spotęgowanie ducha i szukanie nowych dróg, objaw sił drzemiących w społeczeństwie, reakcję na przeszłość, wreszcie – zadatek lepszej przyszłości, której nie zaszkodzą żadne kłątwy ni protesty. Poezja „[...] jest i bije żywym tętnem niż dotąd. Śmiesznym oburzanie się naszych prawowiernych krytyków literackich na «niemoralność i zgniliznę», sławienie partykularnej parafiańszczyzny nad duchem cywilizacji". Nazywa to protekcją cnót biernych w literaturze (OLP, 11). „Dziwne, że pod względem moralnym nie stoimy wyżej od Zachodu, łajdactwo święci orgie u nas i tam” (OLP, 12). Powołując się w tym miejscu na artykuł Wacława Nałkowskiego *Natura i siła*, Ortwin piętnuje poczucie wyższości moralnej wobec faktycznego braku tej wyższości w zakresie etyki życia. Jako przyczynę nieporozumienia uznaje za Nałkowskim stan „zakrzepnięcia mózgu", tj. zapomnienie, że pojęcia wśród rodaków w danej chwili panujące nie są „skończonym, ostatecznym absolutem", lecz tylko „znikomą fazą w nieskończonym rozwoju ludzkości” (OLP, 11).

Przywołując zdarzenia z przeszłości (walka klasyków z romantykami, działalność Byrona w Anglii, Schillera w Niemczech) twierdzi Ortwin, że to, co nowe, zawsze spotyka się z odrzuceniem. Trzymanie się jednak starych wzorów w literaturze doprowadza do tego, że „musi skostnieć, zaskorupić się i zmarnieć”, podczas gdy, zdaniem autora, polska literatura stała na wysokim poziomie wtedy, gdy zachowywała łączność z kulturą Zachodu – w wieku XVI, epoce romantycznej, w pokoleniu określonym jako popowstaniowe. Ortwin zakłada, że tak będzie i współcześnie, gdy złamie się uprzedzenie i przesąd. Widzi jednak zasadniczą różnicę między ruchem romantycznym a pozytywistycznym. Pierwszy ograniczył się do literatury i sztuki (co nie wykluczało późniejszego oddziaływania na społeczeństwo), drugi przedstawił program polityczny, społeczny i nationalny. Lecz, według Ortwina, ruch czysto umysłowy był w Polsce już wówczas dużo słabszy niż na Zachodzie, co spowodowało gorsze przyswajanie nowych idei. O ile w starszym pokoleniu ten stan rzeczy wydał Sienkiewicza i Orzeszkową, o tyle obecnie przeszkadza on, zdaniem
<figure><img src="image_245.png" /></figure>

Ortwina, w zdecydowanym przezwyciężeniu „filozofii materialistycznej i powieści realistycznej” (OLP, 13).

W uzasadnieniu takiego sądu posługuje się Ortwin kategoriami fi-zyki, używając ich w opisie procesu rozwoju literatury: siła reakcji jest proporcjonalna do pokonywanej akcji: „Realistyczna powieść triumfowała nad poezją – dziś poezja domaga się swoich praw, u nas realizm ostrzej-szych tonów nie nabrał, rozcieńczył się w gawędziarskich powiastkach i dziś poezja nie mając przeciwnika, nie staje do walki i nie stopniuje sił” (OLP, 13). (Warto podkreślić, że Ortwin zaostrza przeciwstawienie poezja-beletrystyka, czego nie ma w Cieplarni bezducha).

Zadanie pokolenia lat siedemdziesiątych uważa Ortwin za Jellentą za spełnione: duch dawnych czasów został przezwyciężony, ugruntowały się krytycyzm, poszanowanie ludzi, pewna miłość postępu, względna na-ukowość poglądu na świat. Zmężniał zmysł społeczny i nauczył się respek-tować bardziej indywidualności. Zabrakło jednak nowych hasał i program wyczerpał się, literatura zaś stała się polem działalności epigonów, którzy są pożyteczni – zaspokajają bowiem potrzeby „warstw artystycznie niewy-chowanych” – jednakże „brak im wiedzy, siły, patosu, krytyki, wielkiej pa-sji samodzielnych myśli albo głębokich namiętności”. Nie wyłania się z tej grupy nikt wybitny. Winą za ten stan rzeczy obarcza Ortwin, podobnie jak Jellenta, krytykę literacką, która „laurami rozrucau obficie, pobłażając [...] bezcharakterowi, chwaląc pozę i automatyczną zręczność, zabijając jędrność, siłę i powagę” (OLP, 15). Zjawisko to określa Ortwin terminem Jellenty: „skrócenie miary krytycznej” (nawyk płytkiej i lekkomyślnej oceny); ono jest przyczyną zjałowienia piśmiennictwa w Polsce i wprost pomijania tych, którzy mogą wnieść świeżość do literatury. Ortwin wskazuje dwie przy-czyny takiego stanu rzeczy: „rozwodnione hasło francuskiego realizmu” oraz paniczny strach przed szczerą, ostrą krytyką i „niezakrytą w powijaki prawdą” (na to będzie zwracał uwagę w 1896 roku i jeszcze dużo później także Irzykowski)<fnref n="14" />. Ortwin wskazuje na fetowanie autorów tzw. szlachetnej ten-dencji oraz uznawanie za wyrzutków społeczeństwa każdego, kto ośmiela się dotknąć ciemnych stron życia i niskich instynktów człowieczych. Tu Ortwin sygnalizuje (w imię prawdy) sympatię dla naturalizmu, lecz od razu zastrze-ga: „Nie jestem bynajmniej zwolennikiem maniery powieści Zapolskiej, są one mi równie wstrętne jak wszystkie Gawalewicze, ale u niej przynajmniej była jakaś aspiracja, były zasady, miłość sztuki, było śmiałe trzymanie się

<figure><img src="image_246.png" /></figure>

<figure><img src="image_247.png" /></figure>

<figure><img src="image_248.png" /></figure>

<footnote n="14">¹⁴ W *Dzienniku* Irzykowski wskaże na inspirowanie się w procesie krystalizacji intymizmu (bezpośredniości) m.in. skandalizującym dramatem *Frühlingserwachen* (*Przebudzenie wiosny*) Franka We-dekinda, poruszającym temat społecznego tabuizowania kwestii erotycznych i lęku przed szczerością w tej materii oraz tragicznych skutków takiego stanu rzeczy. K. Irzykowski, *Dziennik*, t. I-II, Kraków 2001, t. I: 1891-1897, s. 705.</footnote>
sztandaru mimo naszczekiwania krytyki i małego pokupu dzieł” (OLP, 16). Ironicznie podkreśla Ortwin, że od literata żada się dziś tylko dwóch rzeczy: bystrej obserwacji i barwnego opowiadania, co skutkuje w ocenie dzieł nad-używaniem przymiotnika: zajmujący. Choć jego krytyka wymierzona jest głównie w epigonów, również koryfeusze są niezholni do tego, by dać coś, co by świadczyło o rozwoju ich talentu i ducha: „Nasi pisarze są to sami sa-lonowi gawędziarze, potrafią zająć, nie umieją wzruszyć, porwać, roznamięt-nić, zapalić, pobudzić do myślenia”. Wskazuje na absurdalność kryterium bycia zajmującym wobec np. dzieł Mickiewicza czy Słowackiego. W swoich notatkach (trudno ustalić, z jakiego czasu) Ortwin zapisał – pewnie pod wpływem lektury Nietzschego – że sekretem sztuki jest *Verzauberung* – oczarowanie, zafascynowanie, a zatem wysoka temperatura uczuć i głębokie zaangażowanie czytelnika, wykluczające „letniość” i dystans)<fnref n="15" />. Mimo prze-jęcia z Francji postulatu odtwarzania natury w ramach realizmu, w Polsce zrobiono z niego „szlachetny realizm” (poczciwe tendencje), a prawdziwego, wielkiego realizmu istniejącego, odkąd istnieje literatura, nigdy w Polsce nie rozumiano, twierdził Jellenta, którego Ortwin cytuje. Uczyniono z realizmu metodę inwentaryzacyjnego kopiowania, sprzyjającą stagnacji i przeciętno-ści pisarskiej. Jellenta ironizował: „możesz być [...] krótkowidzem, samolu-bem lub błaznem, bylebyś odtwarzał wiernie to, co sobie upatrzysz” (OLP, 17). Zdanie to podkreślił Ortwin w rękopisie swojego odczytu. (Warto tu przypomnieć, że Irzykowski w rozważaniach *Czym jest Horla*? kładł nacisk na „świętość pierwszego wrażenia”, przekonując o obowiązku wierności wyłącznie własnej indywidualności. Same *Forpoczty*, według słów Jellenty z 1935 roku, były próbą rewolucji ducha i obroną indywidualizmu).

Tymczasem, narzeka Ortwin, rozgrzesza się brak twórczości i pod-miotowości, ideałem stała się beznamiętność, ponieważ „nie zrozumia-no, że można czuć i myśleć, tworząc obiektywne powieści” (OLP, 17). Powołuje się Ortwin na przykłady przytoczone przez Jellentę: Flauberta, Zoli, Maupassanta i Goncourtów, którzy ukrywali wzruszoną twarz pod maską spokoju, emocje jednak przeżywali. To raczej naturalizm – „szkoła zrezygnowana” – zachowuje kamienną twarz wobec zbadanych niezłomnych praw natury, pozwalając mówić samym wypadkom. Inaczej w powieści polskiej: umieszcza się w niej „ckliwe koturnowe dysputy”, „zdania wypowiedziane w możliwie anielskim języku”, „akcją kieruje się tak, aby pensjonarka dobrze wiedziała, jaką szlachetną tendencję podaje jej autor” (OLP, 18). Realizm ogranicza się do tego, że wszystkie myśli wypowiada nie sam autor, lecz bohaterowie, unika się namiętności, wiel-

<footnote n="15">¹⁵ Por. uwagi (krytyczne) Irzykowskiego o pisaniu na wrażenie z *Szańca pałuby*: K. Irzykowski, *Pałuba*, Kraków 1976, s. 578-581.</footnote>
kich konfliktów, posępnych charakterów i bolesnej prawdy. Co gorsza, mówi Ortwin w duchu Nietzschego – powieściopisarza nie obchodzi przedmiot, o którym pisze, brak mu miłości w kształtowaniu postaci dobrych lub złych, brak gorączki tworzenia, charakterystycznych dla pracy artystów. Ponieważ sami nie czują nic przy tworzeniu (Ortwin porównuje ich do mumii żyjących w społeczeństwie), czytelnikom również nic się nie udziela, nie zostają poruszeni<fnref n="16" />. Zwłaszcza drugie z *Niewczesnych rozważań* Nietzschego, opublikowane w Lipsku w 1874 roku, dotyczyło m.in. stosunku badacza do przedmiotu badań. Miał on być, jak wiadomo, raczej natchnionym artystą, służącym życiu, niż kopistą, działając wbrew czasom współczesnym dla przyszłości.

Na poparcie swojej tezy, że pisarze ignorują współczesność<fnref n="17" /> wraz z jej nowymi typami, charakterami, problemami, cytuje Ortwin Antoniego Potockiego, podkreślającego, iż współczesne piśmiennictwo powinna występniać – szczera, jasna, wyraźna spowiedź – obraz życia kolejnego pokolenia – to jest najgłębsza treść literatury. Ortwin nie omieszał też dodać: „Sądzę, że polem dla artysty są właśnie areny wielkich walk, zwycięstw i klęsk upadków ducha i podnoszenia się z dekadencji, pola bolesnych smutków i wielkich rozczarowań, pola z tej sfery narodowego życia, w której się rodzą w fermentach pierwiastki przyszłości, krystalizują się czyny dokonane w skład nowego istnienia” (ÖLP, 20). Zamiast „karmelkowej poezji” zbiorowe my domaga się: „wielkiego misterium natury i świata, odczucia tysiąca tajemnic i dziwów w nas i poza nami drzemiących, [...] chcemy miłości niemego sfinksa przyrody, nieokiełznanej fantazji, romantycznych rauszów – i potężnego czucia” (ÖLP, 21).

Nowa literatura w Polsce będzie możliwa, gdy rozbudzi się bardziej jeszcze jej łączność z życiem umysłowym Europy. Wówczas to odnaleziony zostanie w harmonii epoki własny polski ton – ton wspólny czasu i indywidualny ton narodowy. (Jellenta twierdził, że pod wpływem filozofii i wie-

<footnote n="16">¹⁶ „Mumiami” nazywał Nałkowski krytyków-drewna w *Forpocztach ewolucji psychicznej*. W tym i w innych miejscach odczytu widać zbieżności z postulatami stawianymi poezji i jej twórcom w *Czym jest Horla?* Karola Irzykowskiego, wydrukowanym 5 maja 1896 w lwowskim „Monitorze”. Z dokumentów w Archiwum Ortwina wynika, iż został immatrykulowany w Wiedniu 23 grudnia 1896 roku.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Irzykowski zanotował w swoim *Dzienniku* (1897): „Wszystko polega na ustosunkowaniu dzieła do rzeczywistości, na dowodzie, że autor odczuwa lub odczuwać potrafi rz[eczywist]ość. Tego wyraźne ślady powinny się znajdować, lecz to wszystko niekoniecznie ma być przedstawione jako rzeczywiste lub samo być rzeczywiste, bo może być dalszym ciągiem rzeczywistości, np. *Glód Hamsuna*. I na kolejnej stronie: „Dramaturdzy nowożytni wiedzą dużo, a przecież malują tylko konwencjonalne kałuże życia. Widz przyszedłszy do teatru oddycha: no przecież nie zostałem zdemaskowany. To uspokojenie jest powodem filisterskich oklasków. Róbcie wszystko, ale nie uderzajcie we wielki dzwon. I ja dotychczas boję się jeszcze powiedzieć, co wiem”, K. Irzykowski, *Dziennik*, t. I, s. 706-707.</footnote>
dzy duch wzbiera gwałtownie, trafiając na grunt poetycki)<fnref n="18" />. Warunkiem osiągnięcia tego stanu musi być bezkompromisowa i zbawienna walka umysłowa z pleśnią<fnref n="19" /> starego pokolenia. Poleca Ortwin swoim słuchaczom lekturę: Żeromskiego, Dąbrowskiego, Sieroszewskiego, Reymonta, określając ich mianem prawdziwych artystów. Panią swoją wszechwładną nazywa zaś sztukę, definiując się dzięki temu jako jej rycerz.

Nie przypadkiem skoncentrował się Ortwin przede wszystkim na wypowiedzi Jellenty. Zaznacza wprawdzie, że *Forpoczty* zawierają także inne ciekawe artykuły, ale z pewnością do Jellenty było mu najbliżzej, z powodu postulowanego przezeń „sojuszu piękna z dobrem i wiedzą”<fnref n="20" /> i wizji sztuki, będącej dla Jellenty „[...] projekcją ostatecznego wyzwolenia świata, wizją rozwoju swobodnej ludzkości, narodu, jednostki ludzkiej. Aktywność twórcza artysty przyczynia się nieustannie do wzbogacania, potęgowania i dynamizacji życia”<fnref n="21" />. (Irzykowski napisze we wspomnieniu pośmiertnym, że Jellenta głosił neoprometeizm – kult bohaterów ducha, którego wytyczne określił w *Grającym szczycie*). W 1899 roku w artykule *Czy człowiek postępuje zawsze egoistycznie?*<fnref n="22" /> Kazimierz Twardowski kwestionował tzw. hedonizm psychologiczny, w myśl którego szczęście pojęte jako zadowolenie, przyjemność były jedyną wartością, do której ludzie dążą i o którą zabiegają. Cele są jednak wtórne – ustanawialne przez człowieka, zadowolenie daje mu według Twardowskiego raczej samo dążenie, ruch<fnref n="23" />.

Tomasz Lewandowski nazwał postawę Jellenty, jego poglądy na sztukę w okresie *Forpoczt*, aktywistycznym etyzmem<fnref n="24" /> z zacięciem antyeudajnomistycznym (co drogie było Ortwinowi<fnref n="25" />, nieco później piszącemu *O teatrze tragicznym*). Ostry atak Jellenty na niski poziom krytyki i kultury

<footnote n="18">¹⁸ C. Jellenta, *Cieplarnia...*, s. 171.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Świętochowski był autorem na gruncie lwowskim znanym. T. Sobolewski opublikował w „Echu Literackim” (1897, nr 16-25) cykl pt. *Aleksander Świętochowski. Szkic literacki*. O autorytecie Świętochowskiego świadczy choćby fakt, że w 1894 roku Irzykowski posyłał mu (prosymoczą o poparcie A. Nossiga) nowelę *Diurnista* z nadzieją na druk w „Prawdzie”. Spotkał się jednak z odmową i krytyką. Zob. K. Irzykowski, *Dziennik*, t. I, s. 602-605.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ N. Hirschband, *Sojusz piękna z dobrem i wiedzą*, „Prawda” 1885, nr 15, s. 174-175.</footnote>

<footnote n="21">²¹ T. Lewandowski, *Cezary Jellenta estetyk i krytyk. Działalność w latach 1880-1914*, Wrocław 1975, s. 72.</footnote>

<footnote n="22">²² K. Twardowski, *Czy człowiek postępuje zawsze egoistycznie?*, „Irys. Pismo Literacko-Artystyczne”, Lwów 1899, nr 5. Przedruk w: K. Twardowski, *Rozprawy i artykuły filozoficzne*, Lwów 1927.</footnote>

<footnote n="23">²³ I. Maciejewska zwróciła uwagę, że te inspiracje filozofią życia, jeszcze przed wzmożoną recepcją Bergsona, Lwów zawdzięcza czytaniu na seminariach K. Twardowskiego (od 1895) prac J.-M. Guyau. Było to co najmniej tak istotne, jak czytanie Nietzschego. I. Maciejewska, *Leopold Staff. Lwowski okres twórczości*, Warszawa 1965, s. 137.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ T. Lewandowski, *Cezary Jellenta estetyk i krytyk, op. cit.*</footnote>

<footnote n="25">²⁵ W archiwum Ortwina zachowało się kilka listów i kartek (6) Jellenty do niego z 1907 i 1930.</footnote>
umysłowej ośmieliły Ortwina do analogicznego wystąpienia przeciw śro-
dowisku lwowskiemu. Poczucie bycia w opozycji i w mniejszości, brak
uznania ze strony najbardziej wpływowych środowisk są bardzo wyraźne
także w okresie wydawania „Małpiego Zwierciadła” w 1903 roku.

Wydaje się więc, że teza Tomasza Lewandowskiego o większym niż
się mniema oddziaływaniu *Forpoczt* na kształtowanie się modernizmu –
w tym przypadku lwowskiego – jest słuszna<fnref n="26" />. Jellenta wspominał w 1935
roku: „Książka zbiorowa skazana na obieg wyłącznie w ówczesnej Galicji,
zacichła dla szerszego polskiego ogółu. Jednakże we Lwowie mówiono z ka-
tedry publicznej i dzisiaj jeszcze starsi wspominają o nich [o *Forpocztach*]
jako o pierwszej literackiej awangardzie”<fnref n="27" />.

Jellenta przemawiał zresztą na Zjeździe Literatów i Dziennikarzy Polskich, odbywającym się w ramach Powszechnej Wystawy Krajowej w lipcu 1894 roku we Lwowie. Współorganizatorem tego zjazdu było Kółko Literackie lwowskiej Czytelni Akademickiej. Autor *Cieplarni bezducha* zdobył tam sympatię młodszego grona dziennikarzy i literatów, m.in. piętnując podczas ostatniego dnia Zjazdu nadużycia firm księgarskich i wydawców wobec autorów.

Irzykowski nazwał Jellentę królem prelegentów – nie tylko co do ilo-
ści, lecz i jakości. Obdarzony pięknym głosem, zapalał do wielkiej Poezji.
*Forpoczty* zaś były dla Irzykowskiego „publikacją prekursorską na przeło-
mie między pozytywizmem, naturalizmem z jednej strony a neoroman-
tyzmem i Młodą Polską z drugiej”<fnref n="28" />. Gwałtownie odcinały się od filisterii
warszawskiej i rzuciły w świat polski „hasła poszukujące elity duchowej”<fnref n="29" />.
Na dowód dużego znaczenia publikacji warszawskiej przytaczał także opi-
nię Feldmana, który miał powiedzieć: „Po *Forpocztach...* armia”. Podobne
nadzieje na nadciągającą armię młodych, którą zwiastuje publikacja war-
szawskiej grupy Laokoona – zawierał odczyt Ortwina.

Jellentę i Ortwina łączy także motyw aktywnej ofiary na rzecz przy-
szłości – Ortwin wybrał jako motto *Listu do młodzieży* drukowanego
w „Monitorze” w 1898 roku słowa Fryderyka Nietzschego: *Ihr sollt euch
der werdenden Kultur tätig opfern* (macie się czynnie ofiarować/poświę-
cić tworzącej się kulturze; dosłownie: stającej się). Ofiara z najlepszych
na przebłaganie bóstwa, odwrócenie nieszczęścia – *ver sacrum*<fnref n="30" /> lub co

<footnote n="26">²⁶ Zob. T. Lewandowski, *Cezary Jellenta...*, s. 131-132.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ C. Jellenta, *Zapomniana awangarda*, „Pion” 1935, nr 29, s. 2.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ K. Irzykowski, *Śp. Cezary Jellenta*, „Pion” 1935, nr 36, s. 8.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Jellenta pisał: „Człowiek, który ze szkoły naszego stulecia wychodzi samolubem, skończonym leniwcem lub sybarytą, cząstki pracy i ofiary i bólu dla ogólnego zbawienia nie złoży, jest umysłowym trutniem”. *Cieplarnie...*, s. 163.</footnote>
najmniej – ofiara na ołtarzu ideałów, uczyniona dla dobra całej społeczności. Młodzieńczy manifest Antoniego Muellera *Sursum Corda*, dedykowany Ortwinowi (publikowany w „Młodości” w roku 1899)<fnref n="31" />, zawierał charakterystyczne przesłanie (inspirowane być może twórczością Marii Komornickiej). Bohater poematu prozą Muellera to człowiek przejściowy, którego zadaniem, nadającym sens jego życiu, staje się przygotowanie drogi kolejnym pokoleniom – bycie drogowskazem. Ten sam motyw odszwie się w poezji umierającego na gruźlicę Ludwika Marii Staffa – brata Leopolda (powiatowy lekarz Astrow z *Wujaszka Wani* jedyny sens swojego życia widział w posadzonych dla potomności drzewach).

Karol Szajnocha, znany lwowski autor prac historycznych, zaniepokojony obrazem Polaków w literaturze zawartym m.in. w *Pamiętnikach* Paska, protestował energicznie w 1852 roku przeciw temu, by „burdowata, kozacka zuchwałość, taka ufna swojemu szczęściu awanturniczość w myśli i czynie” czy „gwieździe mniemanego natchnienia zaufające pomysły w umysłowym życiu literatury”<fnref n="32" /> zostały uznane za kardynalną cechę narodową Polaków, „powszechny wzór narodowości w myśli i w mycie”. Przeciwstawiał typowi „junaków konfederackich” Paska „pracowity naród Piastów, światłą i rządną szlachtę czasu Zygmuntów”<fnref n="33" />. Stanowisko Szajnochy – współpracownika wpływowego „Dziennika Lwowskiego” – poprzedza krytykę typu bohatera z historycznych powieści Sienkiewicza, uprawianą (z innych już, bo psychologicznych i socjologicznych pozycji) przez Jellentę, Ortwina, a potem Gombrowicza, wskazując ideał pracy, dyscypliny życia i myślenia jako wzór i ugruntowaną tradycję narodową. Znaczenie pracy dla pomnożenia zapasu sił w walce życiowej, a w rezultacie dla zwycięstwa lub życiowej klęski, podkreślał Wacław Nałkowski w *Forpocztach*. Ortwin w jednym z listów z Ottyni wspominał, że wykonuje katorżniczą pracę intelektualną, wskazując, jak się zdaje, na intensywność samoksztalcenia. Zachował się także ołówkowy szkic – późna (lata trzydzieste?) notatka o tym, jak strasznym i demoralizującym człowieka nieszczęściem jest brak pracy (Ortwin wspomina w nim swoje kilkuletnie bezrobocie)<fnref n="34" />.

<footnote n="31">³¹ A. Müller, *Sursum Corda*, „Młodość” 1899, z. 4, s. 87-92.</footnote>

<footnote n="32">³² K. Szajnocha, *O typie narodowym w powieściach nowszych*, w: *Polska krytyka literacka 1800-1918. Materiały*, t. III, (red.) J. Krzyżanowski, Warszawa 1958, s. 28.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibidem*, s. 29.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Warto w tym momencie wspomnieć, że idea pracy w środowisku lwowskim była wyjątkowo żywotna. Np. Józef Nusbaum po przeniesieniu się z Warszawy do Lwowa był uderzony oszczędnością, ale i pracowitością mieszkańców grodu nad Pełtwią. Zauważył, że nawet osoby zamożne wyszukiwały tam sobie zajęcie, choć pracować nie musiały.</footnote>
<figure><img src="image_249.png" /></figure>

Nie bez powodu na początku omawianego tu odczytu Ortwin przywołał Mochnackiego – osobowość, którą uważał za na wskroś nowoczesną. Nie chodziło tylko o traktowanie życia jako walki, ścierania się przeciwieństw, lecz przede wszystkim o ideał umysłu męskiego i jasnego, łączącego dyscyplinę ważkich myśli z błyskotliwością i pięknem artystycznego stylu, który w Mochnackim podziwiano, nie mówiąc o jego patriotyzmie. Świadczy to o poszukiwaniu wzorów osobowości iście prometejskich – rewolucjonistów i reformatorów, zaangażowanych etycznie – pragnących wspólnoty oddziałującej na społeczeństwo, a jednocześnie autonomicznych intelektualnie i dojrzałych artystycznie – w tym sensie „bezpartyjnych” indywidualistów (ideały etyczne i twórczość artystyczną łączącą inspiracje dwóch epok na gruncie lwowskim widziano być może w Asnyku).

Paradoks charakterystyczny dla lwowskiego modernizmu polegał na próbie pogodzenia intelektualnych osiągnięć i narzędzi epoki minionej, przy jednoczesnym dotrzymywaniu kroku współczesnej, z siłą porywów indywidualnych rodem z romantyzmu<fnref n="35" /> – m.in. w odniesieniu do literatury<fnref n="36" />. Inspiracją i oparciem<fnref n="37" /> stało się tu także wystąpienie „warszawskiej linii Młodej Polski” (określenie Irzykowskiego z 1935 roku), czego dowodem jest wiedeński odczyt Ortwina i artykułu *Czym jest Horla? Irzykowskiego* (postulującego odrodzenie instynktu przez refleksję)<fnref n="38" />.

*Forward Post in Lviv? Ostap Ortwin's Viennese Lecture on Polish Literature*

During his annual stay in Vienna in 1896, Ostap Ortwin gave a lecture on contemporary Polish literature, which can be seen as a manifesto

<figure><img src="image_250.png" /></figure>

<figure><img src="image_251.png" /></figure>

<footnote n="35">³⁵ Podkreślał to m.in. T. Lewandowski: *Die Lemberger Variante des Jungen Polens, w: Galizien – eine literarische Heimat*, (red.) K. Kaszyński, Poznań 1987, a także I. Maciejewska, *Leopold Staff…, op. cit.*, i T. Terlecki w słynnym wspomnieniu o Ostapie Ortwinie (*Ludzie, książki i kulisy*, Londyn 1960).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Kazimierz Wyka napisał: „Modernizm jest odżyciem romantycznej wspólnoty młodości, po-
mnożonym o tendencje analityczno-poznawcze”, w: *idem, Młoda Polska*, s. 125.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Charakterystyczne jest zmarginalizowanie (spowodowane być może w tym czasie planami twórczości poetyckiej) u Ortwina w 1896 r. dość szeroko potraktowanego u Jellenty wątku kluczowej roli krytyki literackiej w procesie podnoszenia jakości literackiej produkcji, choć sam odczyt można traktować jako praktyczne działanie w myśl propozycji Jellenty.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Ciekawe, że właśnie Nałkowski (pisze o tym w *Forpocztach*) zdecydowanie odrzucił postulat Nietzschego powrotu do natury, instynktu jako celu, wskazując jednocześnie, że ewolucja polega na transmisji sił fizycznych na duchowe, bezpośrednich porywów na refleksję. Dzięki pracy własnej i przodków pomnaża się zapas siły, która ostatecznie właściwie użyta, decyduje o triumfie człowieka w walce o byt. W. Nałkowski, *Forpoczty…*, s. 22.</footnote>
of the new art, together with *What is Horla?* by Karol Irzykowski. The
paper explores the role that Ortwin's critical works have played since
the beginning in Lvivian culture movement. From this perspective, his
Viennese lecture is to be seen as the significant testimony of the literary
and social conditions of the modernism's birth in Lviv. The analysis also
shows the importance of the Warsaw manifest *Mental evolution outposts*
(1895), especially the views of Cezary Jellenta, for early modernism.
Urszula Kowalczuk

Kazimierz Chłędowski i zapomniane aspekty
galicyjskiego śmiechu
Rekonesans

Miejsce Kazimierza Chłędowskiego na środkowoeuropejskiej mapie kulturowej jest niewątpliwe. I nieoczywiste. Jego biografię faktyczną i artystyczną kształtują bowiem w jednakowym stopniu: aktywne uczestnictwo w lwowskim życiu literackim w latach siedemdziesiątych XIX wieku i zdecydowana niechęć do Lwowa; praca w wiedeńskim ministerstwie dla Galicji i dystans wobec austriackiej biurokracji; kompleks prowincji i świadome budowanie europejskiej tożsamości unieważniającej opozycje narodowe-regionalne-europejskie; reakcja na bieżące problemy życia galicyjskiego w początkowej fazie twórczości i fascynacja renesansowymi źródłami kultury europejskiej w późnym pisarstwie historycznym, które przyniosło mu sławę; wypróbowywanie form śmiechu i powaga. Linia rozwojowa życia i pisania Chłędowskiego biegła od lokalności do europejskości, od zamieszkiwania regionu do nałogowego wręcz podróżowania na Zachód i na Południe, od zanurzenia w trudnej teraźniejszości doby galicyjskiej autonomii do powrotów w głąb przeszłości<fnref n="1" />. Pozbywanie się piętna „Galileusza” i wybór roli kosmopolity-erudyty oznaczały przemieszczanie się od peryferii ku centrum, nie znosiły jednak napięcia między nimi, które Andrzej Szczerski uważa za typowe dla środkowoeuropejskiego modelu cywilizacyjnego<fnref n="2" />. W przypadku Chłędowskiego kategorie geografii kultury mogą, jak sądzę, służyć opisowi ukształtowanej w jej obrębie bio-

<footnote n="1">¹ Więcej pisałam o tych zagadnieniach w: *Europejczyk w podróży*. Casus Kazimierza Chłędowskiego, w: *Europejczyk w podróży*. 1850-1939, (red.) E. Ihnatowicz i S. Ciara, Warszawa 2010, s. 403-421; *Po-winność i przygoda*. Pisarze polscy drugiej połowy XIX wieku wobec kultury renesansu, Warszawa 2011, s. 220-296.</footnote>

<footnote n="2">² A. Szczerski, Wzorce tożsamości. Recepcja sztuki brytyjskiej w Europie Środkowej około roku 1900, Kraków 2002, s. 47.</footnote>
grafii. Interesuje mnie jeden jej epizod, który wiąże się z kształtowaniem się „lwowskiej szkoły satyrycznej” czy szerzej – lwowskiej humorystyki i toczonymi wokół niej sporami.

Stanisław Frybes, znawca tematu, wykazał przed laty swoistość (ale i domagającą się dalszych badań niejednorodność) lwowskiego środowiska literackiego formującego się w pierwszych latach autonomii, a skoncentrowanego na różnych typach aktywności satyrycznej stymulowanej przyspieszonym rozwojem publicystyki. Działalność „Chochlika”, „Szczutka”, „Gazety Narodowej” czy pisarstwo Jana Lama to oczywiście zjawiska literackie, o których trudno pisać łącznie. Z punktu widzenia ówczesnych krytyków, np. Siemieńskiego, Tarnowskiego, Koźmiana, dawało się jednak w uogólnionym skrócie wydobywać zasadnicze cechy nowej lwowskiej humorystyki: demokratyczne nastawienie, „niepolski humor” wzorowany na satyrycznych pismach wiedeńskich, polityczny i personalny charakter wypowiedzi, przybierających często formę napastliwego paszkwilu, sięganie do tradycji satyry mieszczańskiej, wulgaryzowanie języka, które dziś należałyby wiązać z różnorodnością stylową groteski. Nastroje sporu i niezgody zostały świetnie zabsorbowane w felietonach Stanisława Koźmiana, który uważał niewłaściwy rozwój publicystyki za jeden „zważnych czynników [...] rozdrobnienia, żeby nie powiedzieć starcia na proszek publicznego życia w tym kraju”<fnref n="3" />. Czytamy u niego:

> Humorystyczny paszkwil stał się tu modą, manią, chorobą; każdy piszący poczuwa się do obowiązku humorystyki; wszystko wyśmiać, z wszystkiego wyzyskać paszkwil, to hasło tutejszego codziennego piśmiennictwa; całe niemal dziennikarstwo podlega tej manii; jest to szarańcza, która padła na niwy galicyjskie i która dokończyła dzieła, rozpoczętego przed laty przez biurokrację austriacką –zielonego zjałowienia tego kraju; a szukając dokładnie, bodaj czyby nie można odnaleźć niejedną styczność, niejeden tajemny i mistyczny węzeł między ową biurokracją a dzisiejszym kierunkiem dziennikarstwa tutejszego i jego humorystyką? Te same humanitarne i socjalne wyobrażenia, te same nienawiści i żądże!<fnref n="4" />

Charakterystyczne dla tego stylu myślenia o lwowskiej humorystyce jest wyraziste przeciwstawienie służącego poziomowi życia publicznego dowcipu uprawianego na Zachodzie i prymitywnego ośmieszania praktykowanego w Galicji. Tutaj bowiem żart, traktowany zbyt serio, nie służy rozweseleniu czy niwelowaniu napięć, lecz „zasmuca”, „zatrważa”, wpływa

<footnote n="3">³ [Stanisław Koźmian], *Listy o Galicji do „Gazety Polskiej” 1875-1876*, Kraków 1877, s. 123. Zob. też: S. Frybes, *W krainie groteski. Problemy satyry galicyjskiej drugiej połowy XIX w.*, Wrocław 1979, s. 19.</footnote>

<footnote n="4">⁴ [Stanisław Koźmian], *Listy o Galicji do „Gazety Polskiej” 1875-1876*, s. 127-128.</footnote>
<figure><img src="image_252.png" /></figure>

„deprymująco” na życie publiczne, a nawet „obezwładnia”<fnref n="5" />. Literatura galicyjska pozbawiona jest śmiechu serdecznego, uzdrawiającego – oferując w zamian śmiech spazmatyczny i nerwowy:

Humorystyki tutejszej nie ożywia żadna wyższa myśl, żadne głębsze przekonanie; jej celem wyśmianie każdego, jej dźwignią najczęściej zemsta osobista. Przede wszystkim brak jej rodzimej podstawy; nie jest to wesołość ani humor Reja, Radziwiła Panie Kochanku lub Biskupa Warmińskiego, Morawskiego, Henryka Rzewuskiego albo Fredry, – to import zagraniczny, import z wiedeńskich kawiarni lub naśladowania „Bomb” i „Pcheł” wiedeńskich; dlatego to humorystyka galicyjska pozbawioną jest moralnej racji bytu, dlatego wpada ona zbyt często w pospolitość, trywialność i, zamiast uzdrawiać i zapładniać, działa zgubnie na organizm społeczny i zjaławia grunt galicyjski, już pierwej, przed konstytucyjną erą, wypelniony zgubnym działaniem biurokracji austriackiej<fnref n="6" />.

Humorystyka staje się tu synonimem pewnego typu zachowania opartego na wyśmiewaniu i napastliwości, motywowanego politycznie i mającego charakter doraźny, interwencyjny. Znaczenie tego zjawiska nie uszło uwagi Chłędowskiego. W *Pamiętnikach* napisał:

> Humorystyka ważną odgrywała rolę w tych czasach, a jak tylko polityczne życie w Galicji budzić się zaczynało, chwycono się zaraz humorystyki. Ten i ów młodzieniec, który poczuł w sobie cokolwiek dowcipu, a przy tym miał dość zarozumiałości, aby wszystkich i wszystko krytykować, pisał ucinkowe wiersze, napuszyste satyry, rysował karykatury niewprawną ręką. [...] Dziennikarstwo galicyjskie nie mogło się w pierwszych latach życia konstytucyjnego przyzwyczaić do lojalności, do tego, aby Polak brał udział w austriackim rządzie, a nie stał się skutek tego „szwarcgelbertem”; po namiestniku-rodaku wymagano co najmniej obłężenia Niemców w Wiedniu, a po sejmie usunięcia przez lat kilka wszystkiego złego, które się przez sto lat gromadziło<fnref n="7" />.

Syntetyczne rozpoznanie tego kulturowego fenomenu dokonane przez Chłędowskiego wybrzmiewa nieco inaczej niż u Koźmiana. Krytyka pozbawiona jest tu elementów deprecjonujących, napastliwość zastępuje ironia, oskarżenie – próba diagnozy i dystansu. Ów różnie kształtowany i artykulowany dystans stanie się znakiem rozpoznawczym Chłędowskiego. Widać go już we wczesnych pracach pisarskich o odcieniu satyrycznym. Nastawienie pisarza trafnie scharakteryzował przy okazji *Sylwetek* Ludwik

<figure><img src="image_253.png" /></figure>

<figure><img src="image_254.png" /></figure>

<figure><img src="image_255.png" /></figure>

<footnote n="5">⁵ *Ibidem*, s. 128, 129.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibidem*, s. 130-131.</footnote>

<footnote n="7">⁷ K. Chłędowski, *Pamiętniki*, t. I: Galicja (1843-1880), wyd. drugie uzupełnione, do druku przygotował, wstępem i przypisami opatrzył A. Knot, Kraków 1957, s. 280, 281. Zob. też: S. Frybes, *W krainie groteski...*, s. 84.</footnote>
Powidaj, twierdząc, że „[n]ikt mu [Chłędowskiemu – U.K.] nie zarzuci po-
chlebstwa, przesady lub uprzedzenia”<fnref n="8" />. Wybór obiektów opisu można by
zresztą uznać za próbę – nie zawsze udaną, bo i jemu zdarzała się przecież
napastliwość ocen i oskarżanie, co potwierdzają *Pamiętniki* – wymykania
się modzie i politycznym rozgrywkom. Chłędowski na przykład z jedna-
kowym zainteresowaniem zajmuje się oddalającymi się w przeszłość typa-
mi szlacheckimi (*Sylwetki*), co teraźniejszymi typami sejmowymi (*Album
fotograficzne*). Z czasem to oddalanie się od literackich rozgrywek będzie
jeszcze bardziej widoczne, choć nie łatwe. Pisząc o Europie Środkowo-
Wschodniej w drugiej połowie XIX wieku, Andrzej Szczerski zaznaczał:

Dominujące w regionie imperia opierały swoją władzę na strukturach biuro-
kratycznych, niechętnych politycznym i gospodarczym zmianom, uprzywilejo-
waną pozycję zachowała także arystokracja, a klasa średnia była bardzo nielicz-
na. W tej sytuacji szczególną rolę w procesie modernizacji przypisywano sztuce
i artystom, których powołaniem było głoszenie radykalnych hasał wzywających
do zmiany *status quo*<fnref n="9" />.

Za charakterystyczne dla tego czasu i regionu uznawał też „współlist-
nienie dyskursów nowoczesności i tradycjonalizmu”<fnref n="10" />. To współlistnienie
było Chłędowskiemu bliższe niż radykalizm poglądów, mimo iż w młodo-
ści bywał szermierzem pozytywistycznych hasał<fnref n="11" />. Już o jednym z felieto-
nowych etapów jego pisarstwa Stanisław Frybes napisał:

Kiedy Chochlikowi nie powiodła się próba zastąpienia Lama jako kronikarza „Gazety Narodowej”, funkcję tę przejął w tajemnicy Chłędowski, ówcześnie urzędnik Namiestnictwa i pisarz kaptowany już do „pańskiego stołu” krakowsko-wiedeńskich konserwatystów. Współpraca z obozem obcym nie tyle może jemu samemu, ile jego ambicjom kariery życiowej – nie przeszkodziła w drodze pisarskiej przebiegającej zupełnie innymi torami<fnref n="12" />.

Badacz miał na myśli późniejsze wchodzenie Chłędowskiego w „wy-
soki obieg literatury” i wyspecjalizowanie się w eseistyce historycznej. Ale
podążanie „innymi torami”, a w każdym razie świadomość istnienia róż-
nych torów literackiej drogi – własnej i innych – charakteryzowało pisarza

<footnote n="8">⁸ L. Powidaj, „Sylwetki” przez Kazimierza Chłędowskiego, „Przegląd Polski” 1876, t. IV, s. 150.</footnote>

<footnote n="9">⁹ A. Szczerski, *Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej. 1918-1939*, Łódź 2010, s. 7.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibidem*, s. 8.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ H. Kozłowska-Sabatowska, *Ideologia pozytywizmu galicyjskiego 1864-1881*, Wrocław-Warszawa-Kraków 1976.</footnote>

<footnote n="12">¹² S. Frybes, *W krainie groteski...*, s. 58.</footnote>
już wówczas, gdy i ulegał wpływom galicyjskiej satyry, i wymykał się im,
zachowując dystans wobec dominujących tendencji artystycznych. Trafnie
obrazuje to jego powieść *Zwierciadło głupstwa* (1877), wyrastająca, jak są-
dzę, zarówno z gromadzonych przez lata przemyśleń nad funkcjami śmie-
chu, jak i z niezgody na napastliwie krytyczne nastawienie wobec innych
i świata.

1. Zwierciadło głupstwa czyli pochwała doświadczenia

Chłędowski uczynił bohaterem swojego utworu Jana Bogoryę, sceptyka, który z równym zacięciem czyta Platona, co Lukrecjusza, zamieszkując wraz z psem i niemym sługą opuszczony klasztor w górach. Młodość, wykształcenie i majątek poświęca marzeniom raczej niż czynom, co skutkuje „lekceważeniem wszystkiego” i nudą, a nade wszystko przekonaniem – „Głupi świat, a jeszcze głupsi ludzie na nim! Głupstwo światem rządzi!”<fnref n="13" />. Zaznaczając, że „negacja jak potwór apokaliptyczny pożerała każdą myśl” (ZG, 7) Bogoryi, pisarz doprecyzowuje jednocześnie, że stan ten skutkował nie tylko brakiem wiary w ludzi, ale także utratą zaufania do samego siebie (ZG, 10) i poczuciem bezradności co do możliwości zrozumienia zasad, które rządzą światem. Ale czyniło go to też otwartym na nowe wyzwania, a te oferuje w scenach rozpoczynających powieść tajemniczy nieznajomy, robiący „wrażenie południowca” (ZG, 9). Przybysz, któremu „ludzie zabobonni chętnie by [...] przypisali pokrewieństwo z szatanem” (ZG, 9), z równą swobodą proponuje Bogoryi grę w pikietę, co podważa jego poczucie wyższości nad innymi. Zjawienie się mężczyzn ma zatem tyleż absurdalny, co bardzo racjonalny – rzec by można, edukacyjny – wymiar. Proponuje bohaterowi powrót do ludzi poprzez zanurzenie się w wir codzienności, a zakres i cel jego misji został wpisany w autocharakterystykę, którą wypowiada:

Jestem Baliel; duch zły czy dobry, o tym się później przekonasz... oddaj mi się na kilka lat życia, pozwól mi, abym rządził twoimi losami, a wrócisz bez uprzedzeń do ludzi i świata. [...] W każdym razie wyjdziesz z mojej wędrowki z zasobem nowych doświadczeń (ZG, 10).

Interesujące w pomyśle Chłędowskiego jest to, że nowa sytuacja jest
obliczona na zapełnianie absolutnie podstawowych deficytów psychicz-
nych i życiowych Bogoryi, a jednocześnie przebiegać będzie w sposób nie-
standardowy. Powrót do zwyczajności i równowagi wymaga przejścia prób

<footnote n="13">¹³ Ignotus [K. Chłędowski], *Zwierciadło głupstwa*, Kraków 1877, s. 6. Dalej oznaczam w tekście głównym, poprzedzając literami ZG.</footnote>
wyjątkowych. Znane dziewiętnastowieczne choroby (poczucie bezsensu, znużenie, uleganie materializmowi i pesymizmowi, kryzys wiary w filozofię) – radykalnego leczenia szokiem poznawczym. Nadmierna skłonność do krytykowania innych – lekcją trudnej pokory. Zmiana porządku wiedzy bohatera – przekroczeniem przez autora realizmu ku karykaturze, fantastyce, grotesce. Baliel zabiera Bogoryę w podróż, podczas której unieważnieniu ulegają nie tylko granice przestrzenne i czasowe, ale też przesuwane są horyzonty wyobraźni. I tożsamości. Duch Bogoryi wędruje balonem, zasypia budząc się w zupełnie innym miejscu, nie zawsze wie, kim jest aktualnie. Podczas wizyty u cesarza Brazylii wciela się w dygnitarzy i polityków różnych opcji politycznych i za każdym razem ponosi klęskę, jako reformator zamierza sprowadzać specjalne kury z zagranicy, jako posiadacz majątku ziemskiego zakłada towarzystwo tępienia myszy, bywa milionerem i chłopcem hotelowym, wplątywany jest w intrygi i gry miłosne. W świecie Chlędowskiego jest miejsce dla historyka próbującego dowieść, że istnieje pokrewieństwo między Polakami i Eskimosami na podstawie podobieństwa słów „Polak” i „polarny”, czy na odczyt literata Eposa Sielankowicza na temat: „Buddaizm a tefegrafomania; [...] Encyklopedyczność wiedzy zwierzęcej zawarta w poetycznej jaźni człowieka” (ZG, 174). Wędrówka bohatera przynosi bolesne rozpoznania: „Z tych wszystkich prób wyszedł Bogorya bardzo niezadowolony i mimo wszelkiej ufności w swój rozum nosił na sobie niezaprzeczone znamiona głupstwa” (ZG, 86).

Podsumowaniem tych życiowych doświadczeń czy raczej eksperymentów jest wizyta w Neosparcie, o której dowiadujemy się z pamiętników Bogoryi. W kraju, którego fundamentem są działania zmierzające do zbudowania nowego świata i ukształtowania idealnego stanu ludzkości, nie tylko kontroluje się ludzki rozwój, ale także nieustannie prowadzi się przygotowania zbrojne do walki z nieprzyjaciółmi. W Neosparcie planuje się wszystko wraz z ilością spożywanych pokarmów, nie pozwala się dorastać kalekom, Wagnerowską muzykę wykonują maszyny, a rozstawione wszędzie posągi Wenus i Apollina służą za wzór, któremu podporządkowana jest „hodowla” idealnych ludzi. Ten tyleż przerażający, co śmieszny projekt doskonalenia społeczeństwa wsparty jest na wszechogarniającym poczuciu bezsensu istnienia i niemożności osiągnięcia szczęścia. Mamy tu niewątpliwie wizję utopijną w wersji negatywnej<fnref n="14" />. Jeśli przyjąć przypomnianą przez Szackiego tezę Karla Mannheima, że niezgodność ze stanem rzeczywistym jest podstawą myślenia utopijnego<fnref n="15" />, to trzeba by uznać,

<footnote n="14">¹⁴ J. Szacki, *Spotkania z utopią*, Warszawa 2000, s. 189-197.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Zob. *ibidem*, s. 33.</footnote>
<figure><img src="image_256.png" /></figure>

że w *Zwierciadle głupstwa* wyakcentowana została opozycja niezgodności i zgodności. W porównaniu z wcześniejszymi częściami powieści, właśnie tutaj otrzymujemy najwięcej bezpośrednich, choć i najbardziej karykaturalnych odniesień do współczesności autora. Chłędowski nie pozostawia miejsca na domysły i słowami Baliela wyjaśnia, że rzeczypospolitą neospartańską rządzą zasady rozumu, statystyki i nauk przyrodniczych (ZG, 289). Aktualne dziewiętnastowieczne ideały zostają jednak nie tylko skrytykowane, ale i skompromitowane. Pisarz przytacza niepozostawiającą co do tego wątpliwości wypowiedź Phaibosa:

> Zdaje mi się, że wypowiem przekonanie wszystkich Neospartańczyków, jeżeli postawię zasadę, pewnik, że życie jest złem koniecznym, które znosić musimy, że nieistnienie na świecie byłoby daleko bardziej poządanym aniżeli istnienie. Przekonanie to tkwi w nas wszystkich, a nawet zacofani uczeni starej Europy od dawna je uznali. Europa bardzo wysoko stawia niejakiego Kanta, filozofa wielkiego rozgłosu; otóż ten myśliciel mówi w swoich dziełach: „że trzeba się nie rozumieć na wartości życia, jeżeli się chce, aby życie dłużej trwało, aniżeli trwa rzeczywiście; przedłużenie bowiem życia byłoby tylko przedłużeniem igraszki mającej na celu pokonanie ciągłych utrapień”. Kant więc nie miał zbyt pochlebnego o życiu wyobrażenia. To samo mówi inny europejski filozof niejaki Szelling; utrzymuje on, że każdy cierpienie pochodzi z istnienia. Gdyby się zatem nie istniało, nie byłoby cierpień. Wspomnieć także muszę, że słynący obecnie w najznakomitszej części Europy filozofowie jak Schopenhauer i Edward Hartmann postawili sobie za zadanie dowieść, że życie jest największym złem, jakie człowieka spotkać mogło (ZG, 287).

Oprócz tej zdyskursywizowanej, ironicznej formy krytycznej diagnosty współczesności znajdujemy u Chłędowskiego także krytykę utopizmu przemawiającą „za pośrednictwem obrazów, na których widać, jak musi wyglądać doskonałość, jeśli narzucić ją ludziom bez liczenia się z tym, czego chcą i co są w stanie znieść, nie zatracając swoich cech ludzkich”<fnref n="16" />. Ponadto osłabianie zasad prawdopodobieństwa – np. filozofowie mają tu wysokie czoła i schylone barki, ponieważ „naumyślnie hodują takich ludzi, aby ich nie męczyło schylanie przy pisaniu” (ZG, 258); w każdym ze zgromadzonych balonów jest „bateria elektryczna mogąca na wojska nieprzyjacielskie rzucać piorunami” ZG, 282; przygotowuje się „morską piechotę maszerującą po dnie morza w strojach nurków” (ZG, 283) – staje się u Chłędowskiego sposobem wzmacniania cech utopii negatywnej, a ostatecznym wyrazem dystansu dla tak przedstawionego świata jest fakt jego spektakularnego zniszczenia – należący do stronnictwa niezadowolonych Nikomedon wysadza Neospartę w powietrze. Sposób przedstawienia

<figure><img src="image_257.png" /></figure>

<figure><img src="image_258.png" /></figure>

<figure><img src="image_259.png" /></figure>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibidem*, s. 190-191.</footnote>