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DU PROJET À LA MISE EN ŒUVRE
ENJEUX DE LA CRÉATION VERRIÈRE

La réalisation d'une œuvre verrière, depuis sa commande jusqu'à sa pose, est le résultat d'un processus qui engage divers intervenants : le commanditaire, l'artiste, l'atelier avec lequel il travaille et — dans le cadre du Groupe de Saint-Luc — l'architecte qui dirige le chantier, sans oublier d'éventuels autres artistes chargés de la décoration. Loin de ne dépendre que des seules aspirations du peintre-verrier, elle est donc conditionnée par de nombreux enjeux, d'ordre artistique autant que technique et économique, dont l'appréhension est nécessaire pour véritablement comprendre l'histoire d'une œuvre d'art monumental comme un vitrail. Ces différents aspects ont pu être éclairés par des sources pour la plupart inédites, constituées par les archives liées à chacun des chantiers, ainsi que par l'analyse directe des travaux préparatoires (esquisses, maquettes et cartons) des vitraux, lorsque ceux-ci ont pu être conservés.

1.1 Collaboration entre l'artiste et l'atelier

L'artiste n'est pas seul lors de la réalisation d'un vitrail, puisque son exécution implique généralement la collaboration d'un atelier. Comme nous l'avons vu, Poncet et Dunand sont des exceptions puisqu'ils font partie des rares artistes bénéficiant d'une formation de maître-verrier. Durant la première moitié du XXe siècle, les frontières de l'atelier vont devenir de plus en plus perméables, pour répondre à un besoin grandissant d'engagement des artistes dans le processus d'exécution, cette tendance s'exprimant de manière particulièrement forte au sein du Groupe de Saint-Luc.
Depuis la seconde moitié du XIXe siècle, de grands ateliers — principalement zurichois tels que Berbig, Kreuzer, Röttinger et Wehrli — dominent la production verrière suisse.
Les vitraux y sont le plus souvent dessinés par le directeur artistique ou des employés cartonniers, et parfois par des artistes externes mandatés par l'atelier, dont les noms apparaissent rarement sur les vitraux. La situation commence à changer dans les premières décennies du XXe siècle, comme le montre l'exemple de l'atelier Kirsch &

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<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>6 Józef Mehoffer, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Vitrail aux Martyrs*, 1899, env. 680×160 cm, cathédrale Saint-Nicolas, Fribourg</figcaption></figure>
Fleckner de Fribourg¹. Au début de son activité, c'est un de ses fondateurs, Vinzenz Kirsch, qui dessine les projets de vitraux. À la suite de la réalisation des premières verrières de Józef Mehoffer pour la future cathédrale de Fribourg dès 1895 (fig. 6), qui contribuent tant à la renommée de l'atelier qu'à celle du Polonais², l'entreprise s'ouvre à la collaboration avec des artistes externes. Vinzenz Kirsch tend alors à reproduire un mode de fonctionnement qu'il avait découvert lorsqu'il était employé dans l'atelier d'Adolf Kreuzer. On le constate notamment à travers la production du Fribourgeois Raymond Buchs, qui dessine de nombreux cartons de vitraux pour l'atelier Kirsch & Fleckner, mais dont le nom n'est pratiquement jamais mentionné sur les œuvres verrières³. Jean-Edouard de Castella, collaborateur externe de l'atelier fribourgeois depuis quelques années déjà, incarne une nouvelle perception du statut de l'artiste créateur revendiquant la paternité de son oeuvre. Dès 1912, sa signature apparaît conjointement à celle de l'atelier Kirsch & Fleckner sur les vitraux de la chapelle de Bourguillon. Lorsqu'il est chargé en 1923 de réaliser les verrières destinées à la nef de l'église Saint-Nicolas de Semsales, c'est lui qui choisit de collaborer avec l'atelier Kirsch & Fleckner⁴. Amenant lui-même du travail à la maison fribourgeoise, c'est logiquement que son nom apparaît aux côtés de l'atelier sur les verrières. Dans la production des artistes du Groupe de Saint-Luc, c'est ce mode de fonctionnement qui prévaut. Les commanditaires ne font plus appel à l'atelier mais à l'artiste directement, même si ce dernier peut parfois se voir imposer le choix d'un verrier lorsque la paroisse le souhaite, afin de privilégier par exemple une entreprise locale⁵.

Parallèlement, l'implication des artistes dans le processus de réalisation des vitraux va se renforcer à travers l'action du Groupe de Saint-Luc, dont le programme théorique revendique l'importance du geste créateur et la revalorisation des artisanats. Considérant qu'il convient de ne plus séparer la conception artistique de l'exécution technique, les protagonistes du Groupe cherchent à s'impliquer de plus en plus dans le processus de fabrication et réinvestissent des savoir-faire ancestraux comme le vitrail, la mosaïque et la peinture murale⁶. Un cas emblématique, antérieur au Groupe de Saint-Luc, est celui de l'anglais Clement Heaton qui, dès son installation en Suisse romande en 1893, pratique la mosaïque, le cloisonné, la marqueterie puis le vitrail dont il maîtrise tout le processus créatif jusqu'à la réalisation de l'œuvre, allant même jusqu'à fondre et colorer ses propres verres⁷. Son exemple sera suivi par Marcel Poncet, qui explorera toutes les propriétés techniques propres à cet art et cherchera également à produire lui-même du verre artistique, même si ses tentatives se solderont par un échec⁸.

La figure de peintre-verrier d'Alexandre Cingria est centrale dans la question de la collaboration de l'artiste et de l'atelier. Si on ignore à qui il confie la production de ses premières verrières destinées à l'église et future basilique Notre-Dame de Genève, on sait qu'il collabore très rapidement avec Marcel Poncet pour la production des œuvres qu'il conçoit ensuite pour le même l'édifice, ainsi que pour le vitrail figurant le curé d'Ars destiné à l'église Saint-Paul de Cologny. Il appose d'ailleurs sur cette œuvre une inscription en latin (« *A. Cingria pinx A.D. 1916 in Officina Marcelli Poncet* ») qui précise clairement la répartition des rôles : c'est lui qui a peint l'œuvre en question, au sein de
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7 Alexandre Cingria, atelier Marcel Poncet, Genève, Scènes de la vie du curé d'Ars, 1916, vitrail, 176×96 cm, église Saint-Paul, Cologny

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8 Alexandre Cingria, atelier Marcel Poncet, Genève, détail de la signature sous la scène de l'apparition de saint Jean-Baptiste au curé d'ars, 1916, église Saint-Paul, Cologny
l'atelier Poncet (fig. 7 et 8). Bien qu'elle puisse sembler anodine, cette précision est importante puisqu'elle révèle le besoin de l'artiste de se positionner en créateur non seulement du projet mais du vitrail lui-même, sans abandonner à un autre l'interprétation de son œuvre sur la seule base d'un carton. Dans une lettre qu'il adresse vers 1920 à un destinataire inconnu, Cingria exprime ses exigences quant aux conditions de travail qu'il souhaite trouver au sein de l'atelier Poncet, affirmant ainsi non seulement sa volonté de s'impliquer dans la production de l'œuvre, mais aussi le contrôle total qu'il entend exercer sur cette étape :

> « Je désire qu'il y ait des couleurs en grandes abondances et broyées entre autres du noir et du jaune à l'argent. Je désire en outre avoir pendant cette période un aide ou un ouvrier à ma disposition, ce que Marcel n'a pas l'air de vouloir m'accorder volontiers, mais qui est indispensable »⁹.

En 1926, alors que Cingria est responsable des vitraux et de toute la décoration intérieure de l'église d'Echarlens, on lui impose de travailler avec Kirsch & Fleckner. Bien qu'il n'ait encore jamais collaboré avec cet atelier, il le connait par le biais des vitraux conçus par Mehoffer pour la cathédrale Saint-Nicolas de Fribourg, qu'il admire et qui ont eu un impact essentiel sur sa conception de l'art sacré et son désir ardent de le renouveler. Lors d'une visite du chantier en décembre de la même année, il découvre avec stupeur que les vitraux qu'il a dessinés (fig. 9) ont non seulement été placés dans la nef en son absence, mais qu'en plus — comme il l'indique dans *Souvenirs d'un peintre ambulant* — ils ont été peints par un tiers puisque, « pour obéir à certaines raisons politiques », il avait dû abandonner l'exécution à un verrier dont il ne connaissait pas les méthodes de travail et qui « ne [permettait] pas aux artistes de peindre eux-mêmes les vitraux dans leur atelier »¹⁰. Le Genevois juge le résultat consternant, bien qu'il finisse par reconnaître la paternité de ces vitraux en les signant. Nous supposons qu'il a refusé de travailler à nouveau avec Kirsch & Fleckner pour les deux vitraux du chœur d'Echarlens — dont l'iconographie est encore plus complexe que dans la nef — et qui seront réalisés par la maison Chiara¹¹.

Cingria collabore pour la première fois avec cette entreprise lausannoise en janvier de cette même année 1926 pour les verrières du vestibule de l'église Saint-Paul à Cologny¹², début d'une fructueuse association qui perdurera durant des années et qui mènera même l'artiste à en devenir le directeur artistique, comme le mentionne une brochure publicitaire de 1931 produite par l'atelier¹³. À l'instar de Mehoffer devenu le faire-valoir de l'atelier Kirsch & Fleckner¹⁴, Cingria met son nom au service de la maison lausannoise, qui lui offre en contrepartie un partenariat idéal en lui ouvrant grand les portes de son atelier¹⁵.

En dépit des déboires qu'il a rencontrés à Echarlens, Cingria travaillera encore au moins à deux reprises avec Kirsch & Fleckner: en 1938 pour la verrière du chœur d'Attalens (fig. 46, p. 89) et l'année suivante pour les vitraux tripartites de la nef d'Orsonnens. Il paraît évident que l'artiste a réussi à convaincre la maison fribourgeoise de la nécessité de participer à leur exécution, non seulement en les peignant lui-même, mais aussi en effectuant le choix des verres, ces réalisations figurant parmi ses œuvres les plus abouties dans le domaine du vitrail. La figure de Castella n'est
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>9. Alexandre Cingria, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Parabole de la brebis égarée (du Bon pasteur)*, 1926, vitrail, 240×100 cm, église Notre-Dame de l'Assomption, Echarlens</figcaption></figure>
certainement pas étrangère à ce changement de vision de l'atelier fribourgeois, lui qui impose très tôt son statut d'artiste-créateur à Kirsch & Fleckner¹⁶.

Durant l'ensemble de sa carrière, Cingria tire de nombreux enseignements de ses collaborations avec différents maître-verriers, et investigue grâce à eux de nouveaux champs d'exploration technique. Déjà vers 1918, il expérimente — probablement grâce à Eugène Dunand — l'emploi de verres industriels dans ses créations verrières, tout comme de cabochons et de pièces de verre moulé-pressé¹⁷. Dès 1934, sa rencontre avec Jean Gaudin lui permet de découvrir et développer l'usage de la dalle de verre, technique encore inconnue en Suisse à cette époque et que le verrier français produit depuis 1925 avec Jules Albertini¹⁸. Au début des années 1940, il met encore au point un procédé nouveau de vitrail sans plomb, grâce à l'aide du maître-verrier fribourgeois Herbert Fleckner¹⁹.

Les nombreuses sources relatives à Cingria permettent de bien comprendre l'évolution des rapports entre ateliers et artistes à cette période. Il n'en va pas de même des autres protagonistes du renouveau de l'art sacré puisque leur collaboration avec les maîtres-verriers est beaucoup moins bien documentée.

En 1918, Maurice Denis s'exprime dans la presse sur l'enseignement qu'il a tiré de sa collaboration avec Marcel Poncet, soulignant à quel point elle a été cruciale dans sa compréhension des arts verriers :

> « C'est à Genève que j'ai appris ce que doit être un vitrail, j'entends un vitrail moderne et en même temps conforme à la tradition des maîtres-verriers d'autrefois. C'est aussi à Genève, dans l'atelier de Marcel Poncet, que j'ai appris comment on fait un vitrail ».

On peut supposer que c'est avec ce dernier que Denis aurait notamment compris l'importance de la grisaille, qu'il qualifie de « suprême ressource du peintre »²⁰.

Quelques années plus tard, Castella évoque, dans sa correspondance liée aux vitraux de Saint-Pierre de Fribourg, l'importance primordiale de sa longue collaboration avec Kirsch père puis ses fils Alfred et Otto. Il y parle du travail en commun effectué quotidiennement pour l'élaboration des quatre premières verrières de l'édifice, non seulement pour le choix des verres, les nuances de coloris, mais aussi au sujet des expérimentations techniques accomplies sur « la luminosité, la patine mais aussi l'optique relative à la distance » des vitraux. Castella déclare avoir travaillé avec l'atelier Kirsch & Co. « en parfait accord, avec comme seul objectif la qualité de l'œuvre », et souligne qu'il « est difficile de dire exactement à qui des deux est imputable le principal mérite » puisqu'« ils ne forment qu'un »²¹. Ces propos très éloquents prouvent non seulement la forte implication de Castella dans la confection de ses vitraux, mais aussi à quel point la réussite d'une œuvre verrière dépend selon lui de la complicité étroite et quasiment fusionnelle avec le verrier.

Les vitraux de Paul Monnier fournissent quant à eux des renseignements indirects sur la qualité de son travail avec l'atelier Chiara. Que ce soit à Haute-Nendaz ou à Villars-le-Terroir, un vitrail par cycle comporte une inscription donnant des renseignements précis sur la répartition des tâches au sein de l'atelier Chiara, mentionnant le nom et la charge de chacun des intervenants, ce qui est rare. Le fait que les verriers Charles
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10 Paul Monnier, atelier Chiara, Lausanne, inscription en bas à droite du vitrail : « *Heureux les cœurs purs* », 1946, église Saint-Michel, Haute-Nendaz

Bühlmann, André Stein et Georges Gamon — et même le tourneur de plomb Adrien Russi en ce qui concerne le cycle de Haute-Nendaz (fig. 10) — soient mentionnés sur les œuvres à côté de la signature de Monnier témoigne de l'importance que revêt ce travail d'équipe aux yeux de l'artiste²².

## 1.2 Des travaux préparatoires éloquents

La création d'un vitrail se fait en plusieurs étapes. L'artiste peintre-verrier est chargé de concevoir le projet, qu'il envisage d'abord à travers plusieurs esquisses qui lui permettent d'étudier la composition et les coloris. Généralement, le commanditaire peut se faire une première idée du futur vitrail grâce à une maquette, c'est-à-dire une œuvre graphique de petit format souvent à l'échelle 1/10e. Un carton aux dimensions du futur vitrail est ensuite réalisé, sur la base duquel le maître-verrier établira les calibres pour la découpe des verres.

Plusieurs travaux préparatoires produits par des artistes du Groupe de Saint-Luc sont parvenus jusqu'à nous, notamment par l'intermédiaire du fonds graphique de l'atelier Kirsch & Fleckner et du fonds Marcel Poncet, tous deux conservés au Vitrocentre Romont²³. L'analyse de ces sources visuelles permet de comprendre la démarche artistique et le processus de réflexion d'un artiste qui apprivoise petit à petit sa composition afin de mettre en scène une iconographie particulière. Si la conception de travaux préparatoires n'est certes pas propre au vitrail, le peintre-verrier doit tenir compte des aspects spécifiques à cet art, notamment le choix des coloris et le degré de trans-
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<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>11 Théophile Robert, *Christ et la samaritaine*, 1936, carton de vitrail pour la chapelle Notre-Dame des Vignes (Gorgier), 73×44 cm, Vitromusée Romont; Théophile Robert, atelier inconnu, *Christ et la samaritaine*, 1938, vitrail, 66×36 cm, chapelle Notre-Dame des Vignes (Gorgier), Saint-Aubin-Sauges</figcaption></figure>

parence des verres, tout en anticipant les variations dues à la lumière et l'influence sur
le dessin des lignes de plombs qui maintiendront le vitrail tout en structurant la com-
position. La conception d'un vitrail demande ainsi une connaissance approfondie des
enjeux liés à sa matérialité. Les travaux préparatoires des artistes mentionnés étudiés
dans le cadre de ce projet mettent en évidence les différents degrés de leur maîtrise
de cet art.

Théophile Robert n'a encore jamais pratiqué l'art du vitrail lorsqu'il est chargé de déco-
rer la chapelle catholique de Saint-Aubin-Sauges (Gorgier) en 1938. Le cycle de ver-
rières qu'il crée alors pour le chœur, la nef, le vestibule et la tribune constitue vraisem-
blablement sa seule et unique expérience dans ce domaine. Comme le démontrent
treize cartons conservés au Vitromusée Romont²⁴, il aborde cet art avec une sensibi-
lité de peintre et définit avec une grande précision le dessin et les coloris qui seront
interprétés par le verrier (fig. 11). Les fines hachures qui, sur le dessin, expriment le
modelé des vêtements et de la peau des personnages, sont rendues avec de la gri-
saille sur le vitrail. Robert établit le tracé du futur réseau de plomb de manière à per-
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>12 Théophile Robert, Sainte Cécile, 1938, carton de vitrail pour la chapelle Notre-Dame des Vignes (Gorgier), 123×64.5 cm, Vitromusée Romont, VMR 1102</figcaption></figure>
turber le moins possible son dessin. L'analyse de ses travaux préparatoires souligne d'ailleurs une certaine différence entre les fenêtres du vestibule et celles de la nef et de la tribune, pour la réalisation desquelles il démontre avoir mieux saisi les problématiques propres à cette technique, dans la façon dont il aborde le réseau de plomb. Le carton de sainte Cécile (fig. 12) révèle qu'il a conscience que certaines plages colorées, notamment sur la robe rose de la sainte, sont trop grandes pour pouvoir être réalisées dans une seule pièce de verre et doivent donc être divisées par des plombs. Il profite toutefois de ces lignes de séparation pour évoquer le plissé du tissu et servir ainsi sa composition. Notons enfin que pour les deux anges musiciens encadrant la sainte, il élabore deux autres cartons à l'aspect très fini — de véritables œuvres en soi — dont le dessin très complet inclut toute la bordure, alors qu'un peintre-verrier expérimenté n'aurait peint, pour gagner du temps, que la section d'encadrement nécessaire qui sera répétée par le maître-verrier lors de l'élaboration du vitrail.

Bien qu'il s'agisse pour lui aussi d'une première expérience en matière de vitrail, Théodore Strawinsky choisit une approche moins classique lorsqu'il réalise en 1947 les œuvres verrières destinées à l'église de Siviriez. Les vitraux de la nef datant du XIXe siècle ayant été gravement endommagés par un orage de grêle le soir du 11 juin 1942²⁵, Gaston Faravel est chargé d'en concevoir de nouveaux. Afin de créer une continuité visuelle, il reprend le schéma compositionnel choisi par Cingria pour les vitraux du transept mais donne plus de place à la scène centrale et l'anime de personnages plus grands. L'artiste n'aura cependant le temps que de dessiner les maquettes de trois verrières avant son décès. Strawinsky est appelé pour terminer les trois vitraux suivant les dessins de Faravel et pour compléter le cycle en collaboration avec l'atelier Herbert Fleckner²⁶. Comme dans le cas de Théophile Robert à Gorgier, les maquettes de Strawinsky conservées au Vitromusée Romont révèlent un dessin pratiquement définitif, dont seuls quelques détails ont été ajoutés ou affinés. L'artiste semble avoir compris d'emblée l'avantage expressif qu'il peut tirer des lignes de plomb, qu'il n'assujettit pas à la composition mais utilise au contraire pour la dynamiser. Quant à son dessin, il semble saisir naturellement que celui-ci ne doit pas être aussi précis que dans sa peinture de chevalet, mais esquisser des lignes claires, visibles même à une certaine distance. S'il respecte les éléments principaux imaginés par Faravel (trois scènes superposées accompagnées d'inscriptions latines et entourées d'une large bordure sur les côtés de laquelle sont insérés quatre personnages), il déplace les inscriptions sur la bordure pour gagner de la place pour la scène centrale et agrandit sensiblement la taille des personnages y figurant, atténuant leur hiératisme et les faisant participer plus directement à la narration principale (fig. 13). Avec Siviriez, Strawinsky établit déjà les bases du langage verrier qu'il développera et fera évoluer dans les années suivantes, autant dans la technique du vitrail que de la dalle de verre.

Tout comme Strawinsky, le Fribourgeois Willy Jordan prouve avec les œuvres qu'il réalise à Orsonnens en 1936 qu'un artiste n'a pas nécessairement besoin d'une longue pratique de peintre-verrier pour exceller dans l'art du vitrail. Il est alors chargé de la décoration générale de l'église, y compris les vitraux du chœur, de la sacristie et du
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>13a Théodore Strawinsky, *Christ calmant la tempête*, 1947, maquette de vitrail pour l'église Saint-Sulpice de Siviriez, 35.2×20.6 cm, Vitromusée Romont, VMR 1546</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>13b Théodore Strawinsky, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, *Message de Nicolas de Flüe à la diète de Stans, Christ apaisant la tempête, Colombe et Noé*, 1947, vitrail, env. 300×140 cm, église Saint-Sulpice, Siviriez</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>13c Gaston Faravel et Théodore Strawinsky, atelier Herbert Fleckner, Fribourg, *Confession, Remise des clefs à saint Pierre, Bénédiction papale*, 1947, vitrail, env. 300×140 cm, église Saint-Sulpice, Siviriez</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>14 Willy Jordan, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Vitraux ornementaux et objets liturgiques* (détail), 1936-1939, église Saints-Pierre-et-Paul, Orsonnens</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>15 Willy Jordan, *Objets liturgiques*, 1936-1939, carton de vitrail pour l'église d'Orsonnens, 98.5×50 cm, Vitrocentre Romont, Fonds Kirsch & Fleckner, KF 385</figcaption></figure>

baptistère. Bien qu'il soit encore novice dans ce domaine, les quelques travaux prépa-
ratoires conservés dans le fonds de l'atelier Kirsch & Fleckner révèlent qu'il va appro-
cher cette commande non pas en peintre mais plutôt en graphiste, se servant de sa
grande connaissance des matériaux. Pour les sept verrières de la sacristie (fig. 14), il
choisit de représenter des objets liturgiques en alternance avec des baies ornemen-
tales à motifs géométriques en utilisant uniquement des verres imprimés de différentes
textures, sans se servir de peinture à la grisaille. Même s'ils sont déjà en couleur, Jor-
dan numérote sur ses dessins chaque plage colorée pour indiquer la correspondance
précise avec les pièces de verre disponibles au sein de l'atelier Kirsch & Fleckner. De
plus, il envisage sur le carton des objets liturgiques (fig. 15) les textures qu'il aimerait
<figure><img src="image_15.png" /></figure>

16 Gino Severini, atelier A. Kirsch & Co., Fribourg, *Trois verrières géométriques*, 1954, env. 504×460 cm, église Saint-Pierre, Fribourg

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

17 Gino Severini, détail du carton pour le deuxième panneau depuis le bas du vitrail du choeur de l'église Saint-Pierre de Fribourg, 1954, Vitrocentre Romont, Fonds Kirsch & Fleckner, KF 1499
employer, notamment le verre cannelé (qu'il exprime sur le carton par des rayures blanches) ou sur le verre quadrillé (mentionnées sur le carton par les zones marquées « D »). Au-dessus du calice stylisé figuré dans la moitié supérieure du carton, il va jusqu'à écrire le mot « Granit » au sommet d'un tabernacle rectangulaire, signifiant ainsi qu'il souhaite un verre dont la texture imite celle de ce minéral. Jordan met ici à profit son solide bagage de graphiste et peintre-décorateur habitué à travailler avec une grande variété de formats, techniques et matériaux²⁷.

D'autres artistes rencontrent plus de difficultés lorsqu'ils se lancent dans la conception d'un vitrail. Tel est notamment le cas du Toscan Gino Severini à l'église Saint-Pierre de Fribourg : alors que Jean-Édouard de Castella avait proposé ses services²⁸, c'est Severini, chargé de la décoration de l'édifice, qui reçoit en 1953 la commande des trois vitraux non figuratifs destinés au chœur (fig. 16). Ces œuvres doivent jouer un rôle secondaire : moduler la lumière arrivant sur la grande mosaïque du retable également due à Severini. Sur ses cartons en noir et blanc (fig. 17), l'artiste note d'une part les codes indiquant la couleur des verres, d'autre part de petits symboles et des formes géométriques (flèche, carré, trait, vaguelette) correspondant aux nuances, ce qui est très original et rappelle sa passion pour la géométrie²⁹. Dans ses lettres à Fernand Dumas, l'artiste témoigne du mal que lui a donné l'élaboration de son dessin. Il précise s'être rendu lui-même chez le verrier Fleckner pour trouver des échantillons de verre peu coloré, puis dans l'atelier de Jacques Le Chevallier à Fontenay-aux-Roses pour « se rendre compte de la transparence des verres dont il avait apporté les échantillons [et les assembler] selon leur qualité »³⁰. En mai 1953, il écrit encore que ces vitraux lui ont donné autant de travail que s'il s'agissait de verrières figuratives et qu'il a dû contrôler chaque coloris avec un « verre véritable et numéroté » pour établir sa maquette³¹. Ces témoignages prouvent à quel point Severini est peu familiarisé avec la création d'un vitrail, puisque son mode de travail n'a en soi rien d'extraordinaire. Il ira jusqu'à demander 1500 francs au commanditaire, ce qui excède largement les tarifs habituellement pratiqués pour la réalisation de verrières ornementales en « grisaille » comme celles dont il est question ici³². Il renoncera finalement à toute rétribution, préférant voir son projet réalisé plutôt que confié à un autre artiste³³.

L'analyse d'autres projets rend compte de la démarche d'artistes plus aguerris dans le champ de la création verrière. Le Fribourgeois Gaston Thévoz, par exemple, jouit déjà d'une certaine expérience en la matière lorsqu'il conçoit la rose représentant sainte Cécile pour la tribune des orgues de l'église de Bussy (fig. 18)³⁴. Les travaux préparatoires liés à cette commande témoignent de sa réflexion et de l'évolution de son projet. Il élabore tout d'abord deux dessins³⁵ qui fixent les principaux éléments de la composition, mais sur lesquels la sainte est beaucoup plus petite que dans l'œuvre finale et qui n'occupe que le centre de la rose. Sur le projet définitif, il donne plus d'ampleur à sainte Cécile qui n'est plus entourée que par quatre anges musiciens positionnés dans les bras de la croix formée par la structure métallique du vitrail. La bordure de la rose est quant à elle richement ornementée, notamment par des anges très stylisés positionnés dans des losanges eux-mêmes inscrits dans des médaillons.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>18 Gaston
Thévoz, atelier
Kirsch & Fleckner,
Fribourg, Sainte
Cécile, 1938,
vitrail, 220 cm Ø,
église Saint-
Maurice, Bussy</figcaption></figure>

Sur le carton en trois parties et en noir et blanc (fig. 19), Thévoz n'a dessiné les orne-
ments que sur un quart de cercle, selon une pratique couramment utilisée par les
peintres-verriers pour gagner du temps. Au fil de ses travaux préparatoires, Thévoz
parvient ainsi à tirer parti des lignes fortes de la structure de la rose pour proposer une
composition plus puissante et expressive.

Henri Broillet pratique pour sa part l'art verrier depuis 1916. Ses travaux préparatoires rendent compte de l'efficacité de sa démarche et témoignent d'une solide connaissance des enjeux propres au vitrail. Pour la rose de l'église Saint-Pierre de Fribourg qu'il conçoit en 1934, il réalise d'abord deux maquettes en couleur³⁶: la première avec deux propositions qui ne sont pas retenues, la seconde, plus définitive, sur laquelle il présente dans les quatre portions de cercle une variante différente (fig. 20). C'est celle du coin supérieur gauche (numérotée « 5B »), qui est retenue par les commanditaires. Sur cette base, Broillet dessine cinq cartons en noir et blanc composant les différentes parties de la verrière (fig. 21). Comme Thévoz à Bussy, il ne conçoit pas le dessin défini-
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>19 Gaston Thévoz, Ange (partie gauche de la rose consacrée à sainte Cécile), 1938, carton de la rose pour l'église de Bussy, 249.5×92 cm, Vitrocentre Romont, Fonds Kirsch & Fleckner, KF 910</figcaption></figure>

tif de toute la verrière, mais chacun de ses éléments constitutifs (le centre, une branche de la croix et un fond décoratif pour le décor des quarts de cercle), qui seront répétés par l'atelier Kirsch & Fleckner pour la composition de l'ensemble de la rose (fig. 22). Cette maîtrise transparaît également dans le travail de Jean-Édouard de Castella, artiste bénéficiant de la plus longue expérience de peintre-verrier parmi le corpus étudié. Pour le grand cycle de vitraux de la nef de l'église Saint-Pierre de Fribourg, qui l'occupe de 1941 à 1945, il conçoit toutes les maquettes en couleur mais procède autrement pour les cartons. Certains sont en couleurs et d'autres entièrement en noir et blanc, soit avec des nuances de gris soulignant tons clairs et foncés, soit esquissant seulement le réseau de plomb. Sur chaque composition, il ajoute un code couleur précis dans chaque zone correspondant aux verres, référence indispensable à l'atelier lors de l'exécution du vitrail. Ce procédé révèle la très grande maîtrise de l'art du vitrail de Castella assurée par son étroite collaboration avec l'atelier Kirsch & Co., comme évoqué plus haut (fig. 23).
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>20 Henri Broillet, *Rose au Sacré-Cœur*, 1934, maquette pour l'église Saint-Pierre de Fribourg, 24×24.5 cm, Musée d'art et d'histoire de Fribourg, MAHF 1985-641 a</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>21 Henri Broillet, *Rose au Sacré-Cœur*, 1934, cartons pour l'église Saint-Pierre de Fribourg (montage), 247.5×93.5 cm, 78×152 cm, 93×81 cm, 93×78.5 cm et 116×75 cm, Vitrocentre Romont, Fonds Kirsch & Fleckner, KF 392, KF 438, KF 439, KF 440, KF 441</figcaption></figure>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>22 Henri Broillet, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Rose au Sacré-Cœur*, 1934, vitrail, 407 cm Ø, église Saint-Pierre, Fribourg</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>23 Jean-Edouard de Castella, *Pérégrination de saint Luc et saint Paul marchant avec le Christ, Décapitation de saint Matthias, Lapidation de saint Jacques le Mineur à Jérusalem*, 1945, cartons de vitraux pour l'église Saint-Pierre de Fribourg, 157×100 cm, 165×100 cm et 160×100 cm, Vitrocentre Romont, Fonds Kirsch & Fleckner, KF 1047, KF 1149, KF 1152</figcaption></figure>
<figure><img src="image_25.png" /></figure>

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

24 Alexandre Cingria,
*Sainte Thérèse de Lisieux*,
1939, maquette et carton de
vitrail pour l'église Saints-Pierre-et-Paul d'Orsonnens,
27×11.5 cm et 130×45.5 cm,
Vitromusée Romont et
Vitrocentre Romont, Fonds
Kirsch & Fleckner, VMR
1226a, KF 1306; Alexandre
Cingria, atelier Kirsch
& Fleckner, Fribourg,
*Sainte Thérèse de Lisieux*,
1939, 120×160 cm, vitrail,
église Saints-Pierre-et-Paul
d'Orsonnens
La longue carrière de peintre-verrier de Cingria illustre aussi la manière dont un artiste évolue dans sa pratique en s'appropriant de plus en plus les caractéristiques techniques, qui de contraintes, deviennent atouts. Ayant lui aussi connu sa première expérience du vitrail au début du XXe siècle en remportant le concours pour les vitraux du temple Saint-François à Lausanne en 1902³⁷, il témoigne en 1933 dans *Souvenirs d'un peintre ambulant* de sa méconnaissance lorsqu'il dessine son premier carton :

> « Sans tenir aucune compte des meneaux, comme c'était la mode alors, des anges couleur absinthe volaient, traversant les trois fenêtres, dans un ciel rose opalin. Je n'avais alors aucune idée de la fonction architecturale du vitrail et ne pensais qu'à assembler des figures en arabesques dessinées par le contour à la manière des décorateurs de 1900 »³⁸.

S'impliquant de plus en plus au fil des ans et des commandes dans le processus créatif — particulièrement dans le cadre de sa collaboration avec l'atelier Chiara —, Cingria maîtrise de mieux en mieux le langage spécifique du vitrail, au point de s'affranchir de certaines étapes dans la préparation des projets. Toujours dans *Souvenirs d'un peintre ambulant*, il explique qu'il ne réalise plus de carton, étape qu'il considère comme « inutile et bête », mais se contente de « petites maquettes pour les couleurs » avec une « mise en place sommairement ébauchée puis épurée par un calque précis », ce qui lui permet de parvenir à « plus de justesse » dans les tons, ceux-ci n'étant pas faussés « en tâchant de transcrire ceux d'un carton forcément fatigué, puisqu'il est recopié d'une maquette »³⁹. Il applique ce procédé à Orsonnens lorsqu'il conçoit le vitrail de sainte Thérèse de Lisieux et réalise une maquette puis un carton beaucoup moins précis ne présentant que de légères modifications par rapport au travail préparatoire initial (fig. 24).

On ne saurait terminer cette énumération sans évoquer Marcel Poncet, au vu de la particularité de son profil et de l'importance du fonds graphique témoignant de ses activités verrières. Des centaines d'esquisses, maquettes et cartons conservées au Vitrocentre Romont témoignent en effet de l'évolution de sa pratique de l'art du vitrail. Lorsqu'il est chargé en 1915 de concevoir des vitraux pour l'église Saint-Paul de Cologny dans le quartier de Grange-Canal — sa première grande commande alors qu'il vient tout juste de terminer ses études —, il réalise une cinquantaine d'œuvres graphiques rien que pour les trois vitraux des bas-côtés consacrés à la Vierge, sainte Cécile et saint François d'Assise. Ces dessins illustrent la dualité de sa démarche : d'une part celle d'un jeune artiste récemment sorti des Beaux-Arts qui établit sa composition de manière minutieuse en élaborant des dessins très aboutis dans lesquels il s'intéresse à l'équilibre des contrastes et aux jeux de lumière ; de l'autre celle d'un maître-verrier qui cherche à définir le futur tracé des plombs en travaillant uniquement les contours et en définissant la future grisaille du vitrail par des hachures au crayon (fig. 25 et 26). Dès le début des années 1920, l'artiste, plus expérimenté, s'affranchit à la fois des codes de représentation plus traditionnels qui imprégnaient ses premiers travaux, tout comme des étapes classiques d'élaboration d'un vitrail. Ainsi, pour les trois verrières réalisées pour la tribune de Saint-Paul en 1924, près de dix ans après ses premières œuvres des bas-côtés, il se passe complètement du réseau de plomb
<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>25 Marcel Poncet, Sainte Cécile et Valérien recevant des couronnes de roses et de lys par un ange, 1915, cartons de vitrail pour l'église Saint-Paul de Cologny, 43×61 cm et 50×67 cm, Vitrocentre & Vitromusée Romont, Fonds Marcel Poncet, MP 01.02R, MP 01.03</figcaption></figure>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>26 Marcel Poncet, *Scènes de la vie de sainte Cécile*, 1915, vitrail, 176×96 cm, église Saint-Paul, Cologny</figcaption></figure>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>27 Marcel Poncet, *Melchisedech*, 1924, carton de vitrail pour l'église Saint-Paul de Cologny, 150×43.5 cm, Vitrocentre & Vitromusée Romont, Fonds Marcel Poncet, MP 01.73</figcaption></figure>
sur ses cartons, qui s'apparentent fortement à certaines de ses peintures de chevalet (fig. 27). N'ayant pas à se référer à une tierce personne pour l'exécution de ses vitraux, l'artiste jouit effectivement d'une plus grande marge de manœuvre, l'autorisant à plus de liberté⁴⁰.

## 1.3 Le chantier d'église: aspects économiques et financiers

Après avoir analysé quelques aspects cruiaux inhérents à la création verrière, soit la collaboration entre artistes et ateliers et le processus de conception d'un vitrail appréhendé à travers les travaux préparatoires, une autre composante essentielle doit être abordée: celle des enjeux économiques qui influent sur les commandes. Sur un chantier de construction, les préoccupations financières sont en effet centrales, conditionnant absolument toutes les décisions et étapes de réalisation.

Les chantiers du Groupe de Saint-Luc doivent être replacés dans le contexte économique de l'entre-deux-guerres. Le crash boursier de 1929 provoque une crise mondiale, l'effondrement économique étant toutefois moins important et plus tardif en Suisse que dans d'autres pays. Dans le secteur du bâtiment, la conjoncture reste favorable jusqu'à ce qu'elle chute en 1932 en dessous du niveau de 1929. Les cantons et la Confédération mettent alors en place des mesures en faveur de l'emploi afin de pallier le chômage qui touche l'ensemble des professionnels du bâtiment, y compris les artistes dont la situation est par défaut déjà précaire⁴¹. L'octroi de subventions cantonales et fédérales « assurant de précieuses journées à un grand nombre d'ouvriers sans travail »⁴² permet ainsi à des architectes du Groupe de Saint-Luc de construire plusieurs églises, notamment celle de Bussy (fig. 28) dans le canton de Fribourg, dont la réalisation débute en 1937 et se termine l'année suivante. De nombreux autres chantiers de construction, rénovation et décoration d'églises et chapelles catholiques offrent ainsi aux membres du Groupe de Saint-Luc des opportunités de travail rares à cette période⁴³. Les commandes ne sont cependant pas garanties et les nouveaux chantiers sont souvent le lieu d'une âpre concurrence, tandis que les rentrées d'argent s'avèrent généralement bien insuffisantes pour subvenir aux besoins des artistes et de leur famille, comme en témoignent plusieurs sources⁴⁴.

Les églises liées aux activités du Groupe de Saint-Luc se caractérisent par un programme de décoration souvent ambitieux qui comprend aussi bien la réalisation du mobilier, de la polychromie générale et des œuvres d'art à proprement parler, exigeant la participation de nombreux artistes et artisans, ce qui n'est pas sans conséquence sur les budgets de construction. En ce qui concerne les chantiers menés par Fernand Dumas, on constate que l'architecte propose des devis plutôt bas, ce qui lui permet souvent d'obtenir le mandat au détriment de ses concurrents. Ce faisant, il a tendance à ne prendre en compte que le gros-œuvre et les éléments essentiels de l'aménagement et à laisser dans la catégorie « hors-devis » la plupart des postes artistiques, qui coûtent souvent très chers, comme les vitraux. C'est ainsi qu'il s'impose à Orsonnens face à Augustin Genoud qui avait proposé un devis supérieur au sien de 45'000 francs⁴⁵.
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>28 Vue extérieure de l'église Saint-Maurice de Bussy</figcaption></figure>

Au final, le coût de la nouvelle église de Dumas se montera à 200'000 francs, somme pratiquement équivalente à celle proposée par Genoud et rejetée par la paroisse car jugée trop chère, tandis que les postes artistiques, dont les vitraux, sont financés par des donateurs privés48. Dumas adopte la même stratégie à Sorens, où il peut compter sur le soutien de l'abbé Joseph Terrapon, curé de la paroisse et cheville ouvrière de la construction. Lorsqu'il publie les comptes de la nouvelle église en 1937, Terrapon s'applique à défendre l'architecte en utilisant l'argument des postes artistiques hors-devis qui, non comptabilisés, montrent que l'architecte a bien respecté son budget de départ. L'abbé termine sa démonstration en interpellant d'éventuels contradicteurs en ces termes :

> « Y aura-t-il encore assez de mauvaise foi pour affirmer que les devis ont été dépassés ? Le diable et ses cousins peuvent seuls en être capables »47.

Malgré tout, il apparaît clairement dans la récapitulation des comptes présentés à la fin du document que le budget a été dépassé de près de 50'000 francs, à la charge de la paroisse48.

Les vitraux représentent une part non négligeable du budget de décoration d'une église. Ils correspondent par exemple à près de la moitié du prix de la décoration à Sorens49 et à Travers50. Les paroisses se voient donc dans l'obligation de trouver des
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>29 Type de vitraux dits « grisailles », page du catalogue publicitaire de l'atelier Chiara, Lausanne, 1931</figcaption></figure>

sources de financement supplémentaires, par exemple en lançant une souscription auprès de leurs paroissiens. C'est notamment le cas à Bussy, Echarlens, Ependes, Haute-Nendaz, Semsales, Saint-Aubin-Sauges (Gorgier), Siviriez (pour les verrières du transept), Saint-Pierre de Fribourg, Travers et Villars-le-Terroir. Généralement, les paroisses offrent en contrepartie au donateur la possibilité d'être mentionné sur l'œuvre par une inscription ou des armoiries. La paroisse de Bussy va même plus loin en annonçant dans sa lettre de souscription que la liste des donateurs sera publiée dans le bulletin paroissial, ce qui a probablement incité certains paroissiens à faire un don pour figurer aux côtés d'autres personnalités locales importantes⁵¹.

Les coûts varient fortement en fonction du type de verrière. Les vitraux comportant des sujets narratifs ou à figures nécessitent évidemment plus de travail que ceux présentant de simples motifs géométriques ou ornementaux appelés « grisailles ». En 1931, l'atelier Chiara de Lausanne publie un catalogue publicitaire qui constitue un document très précieux pour comprendre les tarifs pratiqués dans ce domaine (fig. 29). On constate ainsi qu'un vitrail ornemental en assemblage géométrique coûte entre quarante et cent-vingt francs le mètre carré en fonction du type de verre et des motifs employés, somme s'élevant à cent voire deux-cents francs le mètre carré pour des « types dits grisailles », c'est-à-dire des vitraux peints avec des motifs plus complexes
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>30 Alexandre Cingria, atelier Kirsch & Fleckner, Fribourg, *Vitrail géométrique*, 1939, 490×270 cm, église Saint-Pierre-aux-Liens, Mézières</figcaption></figure>

mais non figuratifs, et enfin à quatre ou six-cents francs pour des vitraux avec figures, paysages, armoiries, architectures, etc.⁵² Le choix du type de vitrail dépendra donc généralement directement des possibilités financières d'une paroisse, avant toute considération d'ordre artistique.

À Mézières, la paroisse rencontre de telles difficultés pour terminer son église suite au dépassement du budget dès le stade du gros-œuvre⁵³ qu'elle doit renoncer aux
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>31 Vue du baptistère avec la vitrerie colorée, 1939, église Saint-Pierre-aux-Liens, Mézières</figcaption></figure>

vitraux prévus par Dumas « avec dessin géométrique » pour la nef et « à personnages » pour le chœur⁵⁴. La situation est particulièrement problématique pour cet édifice, dont la décoration et une partie du mobilier (autel, chaire, chancel) sont prévus entièrement en verre, matériau particulièrement coûteux⁵⁵. En 1938, les commanditaires doivent donc renoncer aux verrières prévues malgré une offre généreuse de la maison fribourgeoise Kirsch & Fleckner, qui propose d'en offrir quinze à condition de recevoir la commande des dix-neuf autres pour un coût total de huit à dix-mille francs⁵⁶. Alexandre Cingria est censé collaborer avec l'atelier pour ce travail qui lui tient à cœur en ces temps de guerre particulièrement difficiles. Néanmoins, le prix des verrières ne rentrant pas dans le devis général de construction, il est vraisemblablement impossible pour la paroisse de trouver un financement supplémentaire de cette importance, de sorte que seules des verrières géométriques sont posées dans le chœur (fig. 30), tandis que de simples vitreries colorées garnissent le reste des fenêtres, pour un montant global d'un peu plus de 1'700 francs⁵⁷. Une partie de cette vitrerie est encore visible dans la tribune, le baptistère et la sacristie (fig. 31).

Malgré leur importance secondaire et leur faible coût, ces baies en verre cathédrale coloré⁵⁸ sont des témoins matériels d'un certain type de production, particulièrement menacées car facilement remplacées lorsque l'occasion se présente de poser de nouveaux vitraux⁵⁹. On trouve ce genre de vitrerie peu coûteuse dans d'autres édifices
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>32 Vue de la nef avec la vitrerie 1930, église du Christ Roi, Tavannes</figcaption></figure>

liés au Groupe de Saint-Luc, notamment l'église du Christ-Roi de Tavannes (fig. 32), construite dans le Jura bernois par Adolphe Guyonnet, où les verrières hautes de la nef sont parées de double vitrage en verre cathédrale coûtant moins de cinquante francs par fenêtre et s'harmonisant très bien avec la modernité sobre du projet de l'architecte genevois⁶⁰. À titre de comparaison, les cinq vitraux artistiques qui habillent les fenêtres du baptistère et les ouvertures éclairant l'espace des confessionnaux, créés avec soin par Cingria et l'atelier Chiara, ont coûté à eux seuls 1'450 francs⁶¹. Citons encore l'église de Bussy, où les fenêtres de la nef sont garnies de simples vitraux colorés qui ont fait l'objet, malgré leur modestie, d'un travail soigné de la part de Willy Jordan qui en a défini les teintes. Cette solution permet de préserver un certain budget pour des œuvres verrières plus importantes comme le vitrail quadripartite du chœur également conçu par Jordan (fig. 55, p. 97), ou encore la rose de la tribune due à Gaston Thévoz (fig. 18, p. 54).

Lorsque les œuvres verrières sont réalisées avec la collaboration d'ateliers étrangers, il peut arriver que la paroisse soit confrontée à des problèmes douaniers pouvant entraîner des conséquences importantes sur leur coût. Les sources mentionnent quelques exemples de ce type, intéressants car permettant de comprendre la perception du statut d'une réalisation verrière au moment de son entrée sur le territoire helvétique.

Le cas des dalles de verre de Sorens apparaît de ce point de vue très instructif. En 1935, Cingria réalise sept œuvres de ce type pour habiller le porche d'entrée de l'église⁶², en collaboration avec l'atelier parisien Jean Gaudin, un des inventeurs de la technique de
<figure><img src="image_37.png" /></figure>

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<table><caption>33 Facture de la Veuve Chiara pour les vitraux de l'église Saint-Joseph de Travers, 18 juillet 1939</caption><thead><tr><th>Num. de facture</th><th>Valeur</th><th>Mode de paiement</th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>2</td><td>185.50</td><td>Fond</td></tr><tr><td>14</td><td>185.50</td><td>Fond</td></tr><tr><td>2</td><td>80.50</td><td>Fond</td></tr><tr><td>3</td><td>80.50</td><td>Fond</td></tr><tr><td>3</td><td>85.50</td><td>Fond</td></tr><tr><td>2</td><td>85.50</td><td>Fond</td></tr></tbody></table>

la dalle de verre (fig. 89, p. 130)⁶³. Il s'agit de la première utilisation de ce procédé sur le territoire helvétique, avant qu'il se diffuse en Suisse dans la seconde moitié des années 1930. Lorsque les œuvres arrivent en Suisse, l'Administration des douanes suisse décrète, après analyse détaillée des panneaux, qu'il s'agit d'objets « présentant un caractère industriel » et non artistique et réclame en conséquence une taxe de 184,80 francs à la paroisse, ce qui représente une somme importante, équivalente à environ un tiers du prix facturé par l'atelier parisien. Il faudra les interventions successives de Cingria, de l'abbé Joseph Terrapon et de l'atelier Gaudin pour que la situation se débloque et que les Douanes remboursent la paroisse, ces problèmes d'importation entraînant plusieurs mois de retard⁶⁴. Au-delà de l'aspect financier, ce qui frappe dans cet incident c'est la non-reconnaissance du caractère artistique des dalles de verre. Quatre ans plus tard, en 1939, la paroisse de Mézières connaît des déboires similaires avec le mobilier en briques de verre qu'elle commande à l'atelier parisien Auguste Labouret⁶⁵, la Direction des douanes refusant à nouveau d'exonérer la paroisse de la franchise douanière car elle ne reconnaît pas la valeur artistique des éléments importés⁶⁶.

Il arrive qu'un atelier propose un geste commercial important pour obtenir une commande. C'est le cas sur le chantier de l'église Saint-Joseph de Travers, lorsque l'atelier Chiara accepte de réduire d'un tiers le prix facturé pour les quatorze verrières mixtes de la nef figurant des grandes figures de saints sur un fond ornemental (fig. 33 et 42, p. 86)⁶⁷. Jean-Édouard de Castella et l'atelier Kirsch & Fleckner adoptent la même stratégie en 1938 pour obtenir la commande des quatre premiers vitraux destinés à la nef
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>34 Gaston Thévoz, atelier A. Kirsch & Co., Fribourg, Notre-Dame des Ermites d'Ein-siedeln et Noces de Cana, 1942, vitrail, env. 330×85 cm, église Notre-Dame de l'Assomption, Attalens</figcaption></figure>
de l'église Saint-Pierre de Fribourg. Alors que l'artiste s'était spontanément proposé pour la réalisation de ces verrières en 1938⁶⁸, il suggère à la paroisse, en contrepartie de l'octroi du mandat, d'offrir un vitrail avec l'atelier Kirsch & Fleckner⁶⁹, alors qu'un second le serait par sa parenté⁷⁰. La paroisse ayant des difficultés pour financer la réalisation des quatre premières verrières, elle passe commande à l'artiste et à l'atelier fribourgeois alors que Severini devait, en tant que responsable de la décoration et selon les termes de son contrat, avoir son mot à dire sur le choix des différents artistes l'accompagnant sur le chantier⁷¹. On retrouve une situation similaire à Attalens en 1942, lorsqu'il est question de parer les fenêtres de la nef de nouveaux vitraux après la rénovation du chœur par Dumas en 1937-38. Arguant que son défunt père avait « une grande sympathie pour la paroisse », Alfred Kirsch, fils de Vinzenz Kirsch, propose de faire un don d'un montant maximum de cinq-mille francs complétant la somme nécessaire à l'exécution des travaux⁷². Cette proposition sans équivoque permet à l'atelier d'obtenir la commande, la paroisse pouvant par ailleurs bénéficier de subsides cantonaux et fédéraux, pour autant que la réalisation des vitraux se fasse dans un délai très court (dix semaines), défini par le canton⁷³. Cette échéance oblige cette dernière à demander un congé militaire pour le Fribourgeois Gaston Thévoz, afin que celui-ci puisse concevoir immédiatement les maquettes et cartons des vitraux (fig. 34)⁷⁴.

D'une manière générale, lors de la réalisation d'un vitrail, les coûts sont répartis entre le travail du peintre-verrier et celui du maître-verrier, comprenant souvent aussi la pose⁷⁵. Le tarif peut être déterminé d'un commun accord entre l'artiste concepteur et le verrier, qui établissent alors un devis ou une facture commune comprenant leurs honoraires respectifs. Tel est le cas en 1941 lorsque Jean-Édouard de Castella et l'atelier Kirsch & Co. envoient un devis à la paroisse Saint-Pierre de Fribourg pour les premières verrières de l'église⁷⁶. L'artiste demande mille-cinq-cents francs par fenêtre pour l'ensemble de son travail artistique comprenant les esquisses, la maquette, le carton et une partie de la peinture du vitrail une fois monté, alors que la part de l'atelier se monte à deux-mille francs par fenêtre, conception et pose du cadre métallique comprises⁷⁷. Dans ce cas précis, le montant demandé par le peintre-verrier est proche de celui de l'atelier, ce qui s'explique par la complexité du travail de Castella et son investissement dans l'application de la grisaille, tâche précise et fine demandant beaucoup de temps.

Les honoraires du peintre-verrier se réduisent considérablement lorsqu'il reproduit des motifs identiques sur plusieurs vitraux, comme c'est le cas pour les quatre fenêtres du chœur de Semsales (fig. 35). Cingria perçoit quatre-cents francs pour ces verrières ornementales (fig. 110, p. 151), cette somme couvrant la composition d'une fenêtre en grisaille, le dessin de la mise en plomb, l'échantillonnage des couleurs et la conception des pochoirs⁷⁸, tandis que les honoraires d'exécution facturés par Dunand sont quatre fois supérieurs⁷⁹. Cette différence pourrait sembler justifiée par le surcroît de travail du verrier. Pourtant, si l'on compare cette situation à celle de Finhaut, où Dunand est chargé de réaliser sept verrières ornementales dessinées par Cingria pour les fe-
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>35 Facture d'Alexandre Cingria pour les verrières du chœur de l'église de Semsales, [1925]</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>36 Alexandre Cingria, atelier Eugène Dunand, Genève, *Vitrail décoratif avec monogramme marial couronné*, 1929, 85×60 cm, église Notre-Dame de l'Assomption, Finhaut</figcaption></figure>

nêtres hautes de la nef du côté nord, on constate une certaine disproportion dans les tarifs pratiqués. Alors que la grisaille est apposée au pochoir à Semsales (technique qui permet un travail plus rapide) et que le dessin imaginé par Cingria permet l'emploi de grandes pièces de verres, les verrières hautes de Finhaut exigent un travail de découpage des verres beaucoup plus important. Dunand facture pourtant un tarif au mètre carré deux fois et demie plus cher à Semsales qu'à Finhaut !80 À titre de comparaison, l'atelier Chiara, qui réalise les sept verrières hautes du côté sud de la nef de Finhaut (fig. 36) sur la base d'un même dessin de Cingria en reproduisant les motifs au pochoir (fig. 62, p. 107), facture quatre-vingt-cinq francs le mètre carré, soit moins de la moitié de ce que Dunand avait facturé à Semsales quatre ans auparavant81. Le prix des fenêtres du chœur de Semsales apparaît donc anormalement élevé et il est difficile d'y trouver une justification. Cet exemple montre combien il est difficile de décrypter la réalité financière de certains chantiers a posteriori.

<footnote n="1">1 Sauterel/Noverraz 2022.</footnote>

<footnote n="2">2 Pasquier 1995.</footnote>

<footnote n="3">3 Rudaz 2001.</footnote>

<footnote n="4">4 Jean-Édouard de Castella, lettre au curé Louis Chanex, AP Semsales, 25 juillet 1923.</footnote>
5 Tel est notamment le cas en 1926 des vitraux conçus par Cingria pour la nef de l'église d'Echarlens, voir p. 43.

6 Le *Catalogue illustré* publié en 1920 par le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice reflète parfaitement ces ambitions. Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice 1920.

7 Quellet-Soguel 1996.

8 Le lien entre les deux artistes est d'ailleurs évident puisque Poncet engage Charles Wasem, lui-même ancien collaborateur de Heaton, pour la fabrication du verre dans sa verrerie de Bossey-Veyrier. Kaiser 2020.

9 Lettre d'Alexandre Cingria à Marcel Poncet, [env. 1920], fonds Marcel Poncet, Vitrocentre Romont.

10 Cingria 1933, p. 21.

11 Les archives indiquent seulement que l'atelier Chiara a posé les verrières. Cingria adresse à la paroisse une facture en son nom pour la création des cartons et la conception des vitraux. Alexandre Cingria, [Lettre à Fernand Dumas], AEF, AP Echarlens, 25 juin 1926.

12 Alexandre Cingria, Vitraux du narthex de Saint-Paul [Note explicative], AP Saint-Paul, Cologny, [1926].

13 Vitraux d'art 1931.

14 Pasquier 1995, pp. 103 et 104.

15 Hostettler 2001.

16 Sauterel/Noverraz 2022.

17 Voir pp. 114–116.

18 Sur la dalle de verre, voir le point 3.3.

19 Fils de Karl Fleckner et successeur de l'atelier Kirsch & Flecker, qui s'est scindé en deux à la mort de Vinzenz Kirsch. Pasquier 1995, p. 100. Sur le vitrail sans plomb, voir le point 3.3.

20 Maurice Denis et le vitrail 1923.

21 Ces citations sont tirées de : Jean-Édouard de Castella, [Lettre à Georges Corpataux], AP Saint-Pierre, Fribourg, 7 janvier 1942.

22 André Stein et Charles Bühlmann ont tous deux été formés au sein de l'atelier par Joseph Stein (père d'André), maître-verrier allemand originaire de Koblenz qui s'est formé en Russie et a travaillé chez Karl Wehrli où il a rencontré Pierre Chiara. Au sein de l'atelier, André Stein s'occupe de la gestion des fours et de la cuisson des verres jusqu'à son décès dû à un accident de travail dans les années 1950. Charles Bühlmann (entré chez Chiara en 1926 et employé jusqu'en 1976) gère les contacts avec la clientèle et les artistes. Georges Gamon entre en apprentissage dans l'atelier en 1947 et prend en charge la mise en plomb et le montage des verrières. Hostettler 2001, pp. 30 et 31.

23 En 1991, le Vitrocentre Romont a acquis auprès des descendants Kirsch plus de 1700 œuvres provenant du fonds graphique de l'atelier Kirsch & Fleckner. Quant au fonds Marcel Poncet, il a fait l'objet d'un dépôt à long terme par les descendants de l'artiste au Vitrocentre et au Vitromusée Romont.

24 Ces œuvres graphiques, provenant d'une collection privée, ont été acquises par le Vitromusée Romont en 1995.

25 Procès-verbal de l'assemblée paroissiale. Paroisse de Siviriez. Protocole. 1936-19[?]. AP Siviriez, 5 février 1943.

26 Strub 1950, pp. 55 et 56.

27 Willy Jordan, Renseignements s/W. Jordan. [Biographie]. AP Bercher-Jordan, novembre 1958.

28 Jean-Édouard de Castella, [Lettre à Joseph Jordan], AP Saint-Pierre, Fribourg, 16 mars 1949.

29 Severini 1921.

30 Gino Severini, Lettres à Fernand Dumas, Correspondance Severini/Dumas 1937-1954, AM Musée de Charmey, MCGS_099, 22 et 31 janvier 1953.

31 Gino Severini, [Lettre à Fernand Dumas], Correspondance Severini/Dumas 1937-1954, AM Musée de Charmey, MCGS_099, 31 mai 1953.

32 Gino Severini, [Lettre au curé Joseph Zurkinden], AP Saint-Pierre, Fribourg, 8 février 1953.

33 Gino Severini, [Lettre à Rouiller], AP Saint-Pierre, Fribourg, 30 octobre 1953.

34 Thévoz avait auparavant réalisé des vitraux pour les églises catholiques de Bottens (1935-36, canton de Vaud), Villaraboud et Grandvillard (1936 et 1937, canton de Fribourg).
35 Ces dessins font partie d'une collection privée.

36 Ces maquettes font partie des collections du Musée d'art et d'histoire de Fribourg.

37 Ces projets ayant été à l'origine d'une importante polémique, ils ne seront jamais réalisés.
Voir à ce sujet Queijo 2017.

38 Cingria 1933, p. 113.

39 Cingria 1933, pp. 119 et 120.

40 Noverraz 2014.

41 Allenspach 1998, p. 152.

42 Président du Conseil de paroisse, Lettre au conseiller d'État Maxime Quartenoud, AP Bussy, 29 mars 1939. C'est aussi le cas de l'église de Mézières (FR).

43 En 1951, le Toscan Gino Severini demande à Fernand Dumas de construire encore une douzaine d'églises dans le canton afin de lui donner du travail, lui qui est « réduit au chômage par la méchanceté des hommes italiens et français ». Gino Severini, Lettre à Fernand Dumas, Correspondance Severini/Dumas 1937-1954, AM Charmey, MCGS_099, 22 novembre 1951.

44 Le sculpteur François Baud, par exemple, relate dans son autobiographie inédite la situation particulièrement difficile qui était la sienne avec cinq enfants à charge, alors que la rémunération obtenue pour ses œuvres suffisait à peine à couvrir le prix de la matière première. François Baud, « Étapes » [autobiographie inédite], GE BAA, Médiathèque, fonds François Baud, 1903-1975, MAH, Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève, don de Josiane Voltoni [avant 1992], 26 janvier 1952. Jean-Édouard de Castella fait pour sa part état d'une situation similaire dans sa correspondance avec le chanoine Joseph Zurkinden et avec Georges Corpataux, président de la paroisse Saint-Pierre de Fribourg, estimant que les deux mille francs reçus pour la conception des quatre premières verrières du cycle de la nef, qui lui a demandé quatorze mois de travail, étaient insuffisants pour entretenir une famille de six personnes. Jean-Édouard de Castella, [Lettre au chanoine Joseph Zurkinden, à Georges Corpataux et aux Conseillers de paroisse], AP Saint-Pierre, Fribourg, 30 octobre 1941.

45 Augustin Genoud, Lettre au Conseil paroissial d'Orsonnens, AEF, AP Orsonnens, C1, 26 décembre 1934.

46 Protocole de la séance du conseil paroissial, Actes des séances du Conseil et des assemblées paroissiales d'Orsonnens, AEF, Orsonnens, Aa 3, 12 mars 1939. Le coût total des vitraux se montait à 4'677 francs. [Récapitulatif des paiements des différents intervenants], cahier Comptes n° 1 à 40, Bi 11a, AEF, AP Orsonnens.

47 Abbé Joseph Terrapon, Comptes de la construction de la nouvelle église de Sorens, AP Sorens, 1937.

48 *Ibidem*.

49 Si l'on inclut dans les frais de décoration ceux occasionnés par les travaux artistiques comme la sculpture, l'orfèvrerie et les autels, ainsi que le défrairement pour la participation au concours, on arrive à un total de 15'269 francs, dont 7'494 francs pour les vitraux. Il convient cependant de préciser que les quarante mètres carrés de vitrerie en grisaille des douze fenêtres du chœur et de la nef représentent 3'015 francs, alors que les cinq fenêtres de la chapelle à motifs peints couvrant trois mètres carrés coûtent six-cents francs. Ces dernières sont d'ailleurs une donation de l'architecte. En comparaison, l'orgue a coûté 15'000 francs, soit le double du montant total alloué aux vitraux. Abbé Joseph Terrapon, Comptes de la construction de la nouvelle église de Sorens, AP Sorens, 1937.

50 En comptabilisant les sommes représentées par les vitraux (2'686 francs facturés par Chiara et 1'700 francs par Landry), les travaux de peinture (polychromie et ornements) par Paul Landry (750 francs), la menuiserie (1'547 francs) et l'orfèvrerie (1'960 francs). [Fernand Dumas], Église de Travers. Bordereau définitif des Mémoires, AP Travers, 18 août 1939; Factures de Paul Landry à Fernand Dumas, AP Travers, 18 août 1939, 24 juin 1939, novembre 1939.

51 Paroisse de Bussy, Lettre aux paroissiens, anciens paroissiens et amis de la paroisse. AP Bussy, novembre 1938.

52 Le tarif pouvait même s'élever à huit-cents voire mille francs pour la copie exacte de vitraux anciens. Vitraux d'art [...] 1931.

53 Le dépassement du budget s'élevant à environ 19'000 francs, Dumas le réduit à 15'000 francs
en autorisant la paroisse à déduire de ses honoraires les trois mille francs mis en garantie.
Assemblée paroissiale, Protocoles. Séances du Conseil de paroisse. AP Mézières, 17 février 1938.

54 Fernand Dumas, « Devis descriptif », AP Mézières, 15 janvier 1937.

55 Voir pp. 165-167.

56 A. Pittet, Protocole. Séances de la commission de bâtisse. AP Mézières, 14 novembre 1938.
Fernand Dumas, Lettre aux membres de la commission de bâtisse et à son président. AP
Mézières, 28 novembre 1938.

57 Atelier Kirsch & Fleckner, Facture, AP Mézières, 31 janvier 1939 et 4 avril 1939; Alexandre Cingria, Facture, AP Mézières, 1er mai 1939.

58 Le verre cathédrale présente des ondulations ou des motifs à peu près circulaires plus ou moins marqués obtenus par le coulage du verre en fusion passé au rouleau-lamineur. Les premiers verres sont fabriqués en Angleterre au milieu des années 1840 par James Hartley & Co., ce qui explique qu'on les appelle parfois « verres anglais ». Blondel 2012, p. 196. Voir également pp. 113-114.

59 C'est ce qui s'est passé à Mézières, où les vitrages colorés de la nef ont été déposés en 1979 pour recevoir l'actuel cycle de vitraux abstraits réalisé par l'artiste Yoki. Voir pp. 165-167.

60 Atelier Chiara, Facture, AP Tavannes, 30 novembre 1930.

61 Adolphe Guyonnet, Récapitulation des comptes, AP Tavannes, 7 mai 1932.

62 Ces dalles de verre ont été déplacées lors de la création de la chapelle mortuaire en 1985, accolée à l'ancien baptistère circulaire.

63 Voir pp. 129-134.

64 Administration des douanes suisses, Certificat d'acquittement, 19 août 1935; Alexandre Cingria, Lettres à l'abbé Terrapon, 29 août et 4 septembre 1935; [Joseph Terrapon.], [Lettre à Alexandre Cingria], 3 septembre 1935; Pierre Gaudin, Mémoire, 21 août 1935, AP Sorens.

65 Voir pp. 165-167.

66 Paroisse de Mézières, Lettre à la Direction générale des douanes, 27 juin 1939; Direction générale des douanes, Lettre à la paroisse de Mézières, 19 juillet 1939, AP Mézières.

67 Atelier Chiara, Facture, AP Travers, 18 juillet 1939.

68 Procès-verbaux. Rectorat de St-Pierre, AP Saint-Pierre, Fribourg, 12 octobre 1938.

69 Jean-Édouard de Castella et Vincenz Kirsch, [Lettre à Georges Corpataux], AP Saint-Pierre, Fribourg, 30 novembre 1938.

70 Jean-Édouard de Castella, [Lettre à Georges Corpataux], AP Saint-Pierre, Fribourg, 1er décembre 1938.

71 Rudaz 2008b, 41. D'autant que le Toscan est très réfractaire à l'idée de travailler à nouveau avec Castella, avec lequel il avait déjà collaboré à Semsales et envers lequel il s'était montré très critique. Radin 2011, pp. 31 et 32.

72 Alfred Kirsch, [Lettre au curé Jean Dumont], AP Attalens, 14 février 1942.

73 Jean Dumont, [Lettre à Gaston Thévoz], AP Attalens, 16 février 1942.

74 Alfred Kirsch, [Carte postale au curé Jean Dumont], AP Attalens, 18 février 1942.

75 À laquelle il faut encore ajouter la contribution du serrurier qui réalise le cadre métallique dans lequel le vitrail s'insère.

76 Jean-Édouard de Castella et Alfred Kirsch, [Lettre à Georges Corpataux], AP Saint-Pierre, Fribourg, 18 juin 1941.

77 *Ibidem*. Dans cette lettre d'Alfred Kirsch et Jean-Édouard de Castella, ceux-ci confirment leur accord sur le prix fixé pour chaque verrière ainsi que la répartition des montants entre eux.

78 Alexandre Cingria, Facture, AP Semsales, 1925.

79 Dunand perçoit 1'619 francs, soit dix francs le mètre carré. Eugène Dunand, [Facture], AP Semsales, 28 avril 1925.

80 À Finhaut, le prix des fenêtres côté nord était de trente-cinq francs pièce, soit soixante-dix francs le mètre carré. Eugène Dunand, [Facture], AP Semsales, 28 avril 1925 et Eugène Dunand, [Facture]. AP Finhaut, 2 septembre 1929.

81 L'atelier Chiara facture cent-trente francs par fenêtre, soit quatre-vingt-cinq francs le mètre carré. Atelier Chiara, Facture, AP Finhaut, 17 juin 1928.
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