# Les inventions cinégraphiques d'Alexandre Alexeïeff et Claire Parker, ou comment « voir clair les yeux fermés »

Patrick Barrès

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/1986
DOI : 10.4000/15qan
ISSN : 2780-0288

## Éditeur

Université Paris VIII

## Édition imprimée

Date de publication : 1 juillet 2019
Pagination : 61-77
ISBN : ISSN 2780-0288

## Référence électronique

Patrick Barrès, « Les inventions cinégraphiques d'Alexandre Alexeïeff et Claire Parker, ou comment « voir clair les yeux fermés » », Création collective au cinéma [En ligne], 2 | 2019, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 19 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/1986 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15qan

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Les inventions cinégraphiques
d'Alexandre Alexeïeff et Claire Parker,
ou comment « voir clair les yeux fermés »

Patrick Barrès

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Il faut entrer dans la chambre noire pour développer<fnref n="1" />
Paul Valéry

Je passe des moments exquis dans mon petit jardin à observer
le jeu des milliers de petits soleils flous dont le feuillage de mon
tilleul a filtré les images<fnref n="2" />

Alexandre Alexeïeff

Alexandre Alexeïeff était graveur, illustrateur et réalisateur de films d'animation. Il investissait ces différents champs d'expériences suivant la même voie poïétique de recherche et suivant une ligne de convergence poétique. Cette dynamique de création-recherche adoptait, sur les différents plans technique, méthodologique, plastique et esthétique, le régime de « l'invention perpétuée<fnref n="3" /> », suivant la formule d'Hervé Joubert-Laurencin à propos des formes autonomes du cinéma d'animation.

De la gravure à la gravure animée

La pratique de la gravure a constitué le point d'entrée du travail de création et de recherche d'Alexeïeff. Il a appris la gravure en 1926 (il avait alors 25 ans), en autodidacte, avec l'appui d'un ouvrage de référence, le *Nouveau manuel complet*

<footnote n="1">¹ Gustave Cohen, « Souvenirs sur Paul Valéry », *Paul Valéry vivant*, Paris, Cahiers du Sud, 1946, p. 143.</footnote>

<footnote n="2">² Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, dir. Dominique Willoughby, Presses Universitaires de Vincennes, 2016, p. 372.</footnote>

<footnote n="3">³ Hervé Joubert-Laurencin, *La Lettre volante : quatre essais sur le cinéma d'animation*, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 54.</footnote>
du graveur en creux et en relief, écrit par Mathieu Villon, ingénieur chimiste (publié en 1914 et réédité en 1924). Ce manuel faisait partie de la collection des « manuels Roret », présentée comme une « encyclopédie des sciences et des arts » et rédigée par « une réunion de savants et d'industriels ». Alexeïeff y a découvert le procédé de la gravure sur bois debout, considérée selon ses termes comme une technique « spontanée, directe et puissante<fnref n="4" /> », une technique qui deviendra déterminante pour ses recherches ultérieures sur écran d'épingles.

Il s'agit, d'après le manuel Roret, d'une nouvelle méthode de gravure, en remplacement de la technique de gravure de fil. La gravure sur bois de fil consiste à utiliser une planche coupée dans le sens des fibres de l'arbre. La gravure sur bois debout, quant à elle, s'effectue sur une planche coupée perpendiculairement aux fibres. Le premier procédé favorise les contrastes. Il permet de travailler au trait et réfère au dessin linéaire. Le second privilégie les modelés, du fait des ressources matériologiques (un bois plus tendre), des outils (des outils variés, tels que le burin et la gouge, qui sont empruntés à la gravure sur cuivre), des possibilités expressives du dessin (avec des développements graphiques étendus aux « hachures, traits croisés ou sinueux, pleins et déliés, pointillés, etc.<fnref n="5" /> »).

Au plan historique, la gravure sur bois de fil a été utilisée sur une large période, du XVᵉ au XVIIIᵉ siècle. Elle a permis le développement des illustrations dans les ouvrages imprimés. Elle a été reprise ensuite au XXᵉ siècle, par les expressionnistes allemands notamment. La gravure sur bois debout a été privilégiée dans la période qui s'étend de la fin du XVIIIᵉ siècle jusqu'à la fin du XIXᵉ siècle<fnref n="6" />. Il faut signaler enfin une déclinaison de ce type de gravure, avec la gravure de teinte ou gravure d'interprétation, introduite par le graveur de Gustave Doré, Héliodore Pisan. La gravure de teinte intègre le travail des nuances propres au lavis, valorise ainsi les modelés, les textures et les valeurs, en exploitant toutes les nuances de gris.

Au niveau esthétique, le passage de la gravure sur bois de fil à la gravure sur bois debout rend compte des tensions et des mutations engagées au XVIIᵉ siècle et poursuivies au XVIIIᵉ siècle. En témoignent les débats au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture, les fortes oppositions dans les traités de l'époque, les clivages présents dans *L'Encyclopédie* de Diderot et d'Alembert. La confrontation portait principalement sur les relations entre discours et

<footnote n="4">⁴ Lucie Cabanes, dans le livre-catalogue d'exposition consacré à l'œuvre du couple Alexeïeff – Parker, rapporte ces propos d'Alexeïeff, en insistant sur l'intérêt qu'il a eu pour cette technique (Éditions de l'œil / Musée – Château d'Annecy, 2015, p. 114).</footnote>

<footnote n="5">⁵ D'après le *Glossaire des techniques de l'estampe appliquées à l'œuvre de Gustave Doré*, établi par Valérie Sueur-Herme (http://expositions.bnf.fr/orsay-gustavedore/reperes/glossaire.htm).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Thomas Bewick a inventé la gravure sur bois debout en 1771, dans le cadre d'un concours mis en place par la Société des Arts de Londres.</footnote>
peinture, sur le primat du dessin sur la peinture pour raconter l'histoire, sur le conflit du coloris et du dessin. Alexeïeff a réactualisé ces questions tout au long de son aventure créatrice, dans sa pratique de graveur sur bois, puis dans sa pratique de « graveur » sur écran d'épingles. L'historienne et philosophe Jacqueline Lichtenstein a commenté ces débats dans *La Couleur éloquente* (1989)<fnref n="7" />. Le projet porté par les coloristes, à la recherche « du fard, du plaisir, de l'indicible », revenait à « élaborer une théorie de la représentation qui refuse la dichotomie de la raison et du plaisir » et à fonder (« pour la première fois » précise Lichtenstein) un « discours esthétique », en lien avec l'émergence d'une nouvelle théorie<fnref n="8" />.

Le passage de la gravure sur bois de fil à la gravure sur bois debout rend compte de la prédominance des coloristes sur les dessinateurs, favorisée par une relation étroite entre matière et manière (le développement d'une activité gestuelle en lien avec l'exploitation d'un fond matériologique), portée par le renouvellement des paramètres techniques, par un élargissement des potentialités plastiques, référées à la puissance du coloris plutôt qu'aux codifications du dessin, et par de nouvelles propositions esthétiques. Sur ce dernier point, le manuel Roret recommande les procédés techniques à mettre en œuvre pour le rendu « d'objets qui se trouvent dans le vague ou sur une teinte très vigoureuse<fnref n="9" /> ».

La gravure sur bois debout, dans le sens de la gravure de teinte, réfère à une esthétique coloriste, alors que la gravure sur bois de fil renvoie au modèle codifié du dessin (Alexeïeff qualifiait ce modèle de « sans saveur<fnref n="10" /> »). Elle intègre le schème du clair-obscur, les régimes d'instabilité, la gestion du « tout ensemble » et la problématique de l'artifice, caractéristiques du coloris en peinture. Elle en constitue même un modèle. Jacqueline Lichtenstein aborde cette question, en repérant un écho de la relation entre couleur et artifice

<footnote n="7">7 Nous pouvons en rappeler les termes essentiels, relatifs aux discours à l'œuvre, utiles pour identifier les appropriations réalisées par Alexeïeff. « Le dessin a toujours été, depuis Aristote, le moyen privilégié pour donner une forme narrative à la représentation », rappelle Jacqueline Lichtenstein. Il sert le projet d'articuler les différents discours : par le dessin, « c'est donc au discours *sur* la peinture de dire le discours *de* la peinture, en rendant manifeste l'existence d'un discours *dans* la peinture, c'est-à-dire en restituant la totalité des récits, des mythes et des théories qui tissent ses représentations et nourrissent son silence » (Jacqueline Lichtenstein, *La Couleur éloquente*, Paris, Flammarion, 1989, 1999, p. 163-165).</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibid.*, p. 168-169. Suivant encore les propos de Jacqueline Lichtenstein, « l'attention portée au coloris passe par une valorisation de « ce qui bouge, ce qui est instable, trop fin ou trop délicat, tout ce monde du divers et de la qualité sur lequel la main n'a pas de prise et qui échappe par là même à la maîtrise du dessin » (Ibid., p. 181).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Mathieu Villon, *Nouveau manuel complet du graveur en creux et en relief*, Paris, L. Mulo, 1914, 1924, p. 60.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, op. cit., p. 164</footnote>
précisément dans la gravure. Au tout début de son livre, elle précise que « la gravure du XVIIe siècle a ceci d'intéressant qu'elle veut faire de la couleur avec du noir et blanc ». Elle produit « par les pouvoirs du burin un équivalent oratoire propre à rendre l'éloquence du coloris<fnref n="11" /> ». La gravure de teinte, aux siècles suivants, développe cette ligne poétique.

Alexeïeff s'est exprimé sur ces potentialités de la gravure sur bois debout : elle permet « d'entrevoir la simplicité naïve de la matière, d'être travaillée de mille façons [...] par les coupes les plus fantasques qui offrent en même temps un jeu optique de mélanges donnant les gris<fnref n="12" /> ». La gravure qu'il a réalisée pour la nouvelle *Le Nez* de Nicolas Gogol témoigne de son engouement pour les ressources matériologiques, plastiques et esthétiques de la gravure au bois debout. Il écrivait à propos de cette gravure :

> [...] je me suis mis à faire des trous dans le bois à l'aide d'une pointe sèche [...].
> Je piquais le bois ; sans le savoir je réinventais la niellure qui avait existé au
> XIIIe siècle. On appelait niellure la gravure qui se faisait au point<fnref n="13" />.

La grisaille est « tenue » par ces pointillés plus ou moins serrés, perçus au plan visuel comme une combinaison de points noirs sur fond blanc et de points blancs sur fond noir. Le recouvrement homogène du plan, au moyen de ces textures, a pour effet de disperser les quelques signes géométriques et les rares éléments formels, d'atténuer tout indice de profondeur illusoire, et de référer finalement ce dessin de surface à des instances poïétiques, aux épreuves de gravure, à la matérialité du plan support. La combinaison chromatique des points noirs et des points blancs s'organise autour d'une relation positif-négatif, qui cite le travail de la gravure et qui rejoint l'un des moteurs de création d'Alexeïeff dans la gravure sur bois, puis sur écran d'épingles. Il notait dans les propositions de la gravure sur bois debout l'indistinction à laquelle on parvenait entre « la gravure en relief » et « celle en creux (burin)<fnref n="14" /> ». Il est revenu, dans plusieurs de ses écrits, sur cette dialectique entre positif et négatif en jeu dans ses travaux sur écran d'épingles. Tout dépend des conditions d'expériences, de la face sur laquelle on travaille (l'écran d'épingles impose au graveur animateur d'opérer des deux côtés de l'écran) et puis de l'éclairage ; ce qui permet par exemple, selon son propos, « d'arguer de la thèse que le noir avance et le blanc recule<fnref n="15" /> ». L'usage du négatif en projection cinématographique lui permettait d'intégrer des « images d'artifice », selon son

<footnote n="11">11 Jacqueline Lichtenstein, *La Couleur éloquente*, op. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="12">12 Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, op. cit., p. 74.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid.*, p. 376.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid.*, p. 115.</footnote>
expression, c'est-à-dire de brouiller les signes représentatifs. Cela revient, au fond, à introduire du bruit dans le système, à prendre ses marques par rapport aux systèmes de régulation trop stabilisés et aux rationalités établies, aux plans artistique et esthétique. À propos du film *Une nuit sur le mont Chauve*, Alexeïeff déclarait : « j'ai peu raisonné, mais plutôt suivi ma pente naturelle d'aquafortiste, pour qui le négatif et le positif sont deux aspects équivalents, mais de contexte sentimental souvent complémentaire<fnref n="16" /> ».

La plasticité de la gravure *Le Nez* produit, au niveau de son actualisation par l'exercice du regard, un effet optique qui évoque le pointillisme de Seurat. Alexeïeff était un admirateur de l'œuvre de Seurat, en particulier de ses dessins au fusain. « Le pointillisme me permettait de m'approcher du dégradé », déclarait-il : le dégradé résulte « d'un émiettement du noir en valeurs grises<fnref n="17" /> ». La mise en culture du noir et blanc au moyen d'une variété de textures instaure un dégradé de gris, des gris en quelque sorte « grisants ». Alexeïeff qualifiait cette mise en culture d'une texture variée comme une œuvre d'invention (« je faisais de l'invention », disait-il<fnref n="18" />) et comme l'invention d'un coloris, d'un « vague précis », suivant les traits de caractère qu'il prêtait aux fusains de Seurat<fnref n="19" />.

Un an plus tard, en 1927, Alexeïeff rencontrait Jacques Schiffrin qui lui proposait d'illustrer *Le Journal d'un fou* et *Le Portrait* de Gogol. Il s'engageait alors dans l'apprentissage d'une nouvelle technique de gravure, l'eau-forte, un procédé de gravure en creux sur métal. Il prolongeait, avec ces gravures en taille douce, sa recherche sur les modelés, les textures et les valeurs de gris. Une deuxième référence artistique s'impose, au moment où il entreprenait l'illustration de *Don Quichotte*, en 1930. Il s'agit d'un dessin gravé de Goya, de 1797 (à l'aquatinte), qui représente un autoportrait de l'artiste coiffé d'un bolivar, « un chapeau haut-de-forme dont la facture est faite de traits courbes très courts orientés dans le même sens », suivant la description d'Alexeïeff<fnref n="20" />. Cet autoportrait de Goya, placé en tête du recueil des *Caprices*, est considéré comme une nouvelle orientation de son œuvre, qui adopte un réalisme aux notes fantastiques, porté par des nœuds de textures vibrants, travaillés en clair-obscur.

En passant de la gravure au bois debout à l'eau-forte, Alexeïeff manifestait à nouveau son intérêt pour le registre textural et la puissance du coloris, qu'il

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid.*, p. 377.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid.*, p. 377.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid.*, p. 378.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Alexeïeff – Parker. *Montreurs d'ombres*, Montreuil, Éditions de l'Œil / Annecy, Communauté de l'agglomération d'Annecy, 2015, p. 152 ; Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, op. cit., p. 383.</footnote>
explorait à partir de systèmes graphiques variés, tels que des semis, des hachures droites et courbes. Il conciliait, au niveau de la gravure, les deux références artistiques majeures que sont le pointillisme de Seurat et les hachures courbes de Goya. Cette association deviendra ensuite l'une des « clés de voûte » de l'écran d'épingles.

Dans les mêmes années (en 1931 précisément), il fait la rencontre de Claire Parker, avec laquelle il projette de réaliser des gravures animées. Il précisait dans un entretien (réalisé en 1969) :

> C'est en novembre ou au début de décembre 1931 que *L'Idée* de Berthold Bartosch<fnref n="21" /> était montré au Studio Raspail [...]. En ce temps-là, Claire Parker et moi méditions sur la manière de construire un écran d'épingles pour faire des films qui mériteraient le titre d'animation de gravure. Je fus donc doublement frappé par le titre entrevu dans *La Semaine à Paris* (en 1932) : « Gravures animées de Berthold Bartosch »<fnref n="22" />.

*L'Idée* livre des interprétations sur les gravures de Masereel, mais il ne s'agit pas à proprement parler de « gravures animées ». Alexeïeff s'enthousiasmait pour « l'atmosphère d'une souplesse et d'une poésie extraordinaires » qui imprégnaient ce film, en tension avec les silhouettes rigides animées<fnref n="23" />. Il précisait dans le même entretien : « entre le souci, particulier à Bartosch (celui de l'atmosphère, des brumes éclairées), et le mien, il y a certainement une parenté de famille ; moins une parenté de tempérament slave qu'une parenté de paysage hivernal et vague, de paysage de neige, de brume, caractéristiques du Nord. Tous deux nous aimions la lumière d'une même façon. Enfin, Bartosch a montré que l'Animation pouvait être poétique, et c'est là, je crois, où son influence fut unique ». « Les travaux de Bartosch m'ont beaucoup influencé », ajoutait-il. S'il n'a pas retenu la proposition d'animation de figures gravées, Alexeïeff a été marqué par la poétique du scintillement présente dans *L'Idée*.

## L'écran d'épingles, une poïétique du collectif

Alexeïeff et Parker ont conçu au même moment un prototype d'écran d'épingles, un « écran de velours d'acier<fnref n="24" /> », permettant de créer des gravures

<footnote n="21">21 Le film, réalisé en 1932, adoptait la technique des papiers découpés, sur verre. Il mettait en œuvre une combinaison de lavis noir et savon, inspirée au plan esthétique de gravures sur bois de Franz Masereel.</footnote>

<footnote n="22">22 Entretien extrait de *Image et Son, la revue du cinéma*, janvier 1969, n° 224, p. 69-76.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.* [En ligne]. Dernière consultation le 4 novembre 2018. URL : http://www.fangpo1.com/ja/content/view/69/56/.</footnote>

<footnote n="24">24 « Alexandre Alexeïeff, l'écran d'épingles », *Le Technicien du film*, n° 28, 15 mai 1957, p. 10.</footnote>
virtuelles. Le projet consistait à développer une pratique de l'image animée alternative au dessin animé, en rupture avec le principe de hiérarchisation des plans, différente de l'animation des figures de Bartosch. Il s'agissait de transférer sur écran d'épingles les recherches développées dans les gravures sur bois debout et en taille douce, le travail sur les textures, les modelés et le clair-obscur. Le projet consistait, du point de vue cinématographique, à les interpréter dans une voie cinétique, en opérant des transformations successives et suivant des épreuves plastiques d'ensemble. Alexeïeff s'est exprimé sur le sujet, au moment où il découvrait les premières images réalisées sur l'écran d'épingles. Il notait :

> la précision délicate de l'évanescence des contours [...] tant recherchée dans la gravure, sans l'atteindre, et qui allait enfin [...] permettre de bannir les notions de silhouette et de fond, en réalisant désormais l'unité de l'image<fnref n="25" />.

Enfin, avec la création de motifs que l'on peut appeler « météorologiques », Alexeïeff et Parker rejoignaient les notes « d'atmosphère » et de « brumes éclairées » qui les avaient séduits dans le film de Bartosch.

La rencontre Claire Parker-Alexandre Alexeïeff, en 1931, a permis d'associer différents talents artistiques et profils de compétences. Alexeïeff (1901-1982) était graveur illustrateur au moment de leur rencontre. Parker (1906-1981) a suivi une formation en art au MIT (Massachusetts Institute of Technology), à Cambridge, dans la section dessin, suite à de premières études en histoire et esthétique de l'art. Elle a fait la connaissance d'Alexeïeff lors de sa venue à Paris, motivée par une poursuite d'études en art et par un apprentissage de la gravure. Il s'agissait de la rencontre de plusieurs cultures, russe, franco-russe, et américaine, et de la rencontre de deux approches de l'art, par les voies de l'artiste plasticien et de l'artiste ingénieur.

Les témoignages de cette collaboration peuvent nous faire penser à une « rencontre du troisième type », dans la mesure où une « pensée Alexeïeff-Parker » se mettait en forme, relative à une « pensée à la 3e personne », sur le principe théorisé par Gilles Deleuze, à propos de sa collaboration avec Félix Guattari :

> [...] travailler à deux, beaucoup de gens l'ont fait... Mais il n'y a pas de règle, de formule générale. [...] Nous n'étions que deux, mais ce qui comptait pour nous, c'était moins de travailler ensemble, que ce fait étrange de travailler entre les deux. On cessait d'être auteur. [...]. Et cet entre-les-deux renvoyait à d'autres,

<footnote n="25">²⁵ Alexeïeff-Parker. Montreurs d'ombres, op. cit., p. 152. Il s'agissait de « créer de toutes pièces un film, fait manuellement et analogue à un lavis ou une gravure, comportant toutes les finesses de teintes » (Alexandre Alexeïeff, Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981), op. cit., p. 83).</footnote>
différents d'un côté et de l'autre. Le désert croissait, mais en se peuplant
davantage [...]. On n'a jamais été sur le même rythme [...]. Félix travaillait sur
les trous noirs [...]. Moi, je travaillais plutôt sur un mur blanc [...], sur un écran.
On n'a pas réuni les deux notions, on s'est aperçu que chacune tendait d'elle-
même vers l'autre<fnref n="26" />.

Alexeïeff confiait à Hubert Arnault, en 1973, à propos de leur collaboration,
« qu'il n'a jamais été vraiment possible de faire la part des choses<fnref n="27" /> ». L'invention de l'écran d'épingles résultait de cette combinaison originale.

Alexeïeff évoquait la chronologie de l'invention de l'écran d'épingles, en précisant que, dès 1931, tous deux « méditaient sur la manière de construire un écran d'épingles pour faire des films qui mériteraient le nom de « gravures animées<fnref n="28" /> ». Ils créèrent, au tout début des années 1930, un tableau d'épingles, un prototype test pour valider le concept de l'écran d'épingles.

Le premier grand écran d'épingles a été réalisé en 1931. Il mesure 125 cm de large et 92,5 cm de haut, et il réunit 500 000 épingles qui coulissent dans de petits tubes, disposés en quinconce dans une plaque de métal perforée (Jacques Drouin rappelle qu'il s'agissait du recyclage d'une grille industrielle utilisée dans la fabrication de la bière<fnref n="29" /> !), enduite de paraffine au dos, montée sur un cadre en acier.

Les films étaient réalisés en animation directe sous caméra, sans retouche
possible, chaque image étant elle-même issue de la manipulation de plusieurs
centaines de milliers d'épingles, dessinée en suivant le modelé de leur ombre
projetée sur la surface piquée. Ce procédé expérimental imposait l'invention
d'une palette d'outils, la mise en œuvre de pratiques gestuelles spécifiques et
coordonnées, des deux côtés de l'écran. La caméra filme l'ombre projetée des
épingles, éclairée par une lumière latérale. Les éléments dessinés sont faits de
matière d'ombre. Cela revient à dessiner avec l'ombre.

Alexeïeff et Parker ont réalisé leur premier film sur cet écran, *Une nuit sur le mont Chauve*, en 18 mois (1932-1933). Deux autres films ont suivi : *Le Nez* (1963) et *Tableaux d'une exposition* (1972). Des films publicitaires et des illustrations ont également été produits sur l'écran d'épingles<fnref n="30" />.

<footnote n="26">26 Gilles Deleuze et Claire Parnet, *Dialogues*, Paris, Flammarion, 1977, p. 23-24. Cf. Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, op. cit., p. 259.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid*., p. 344. Cette « pensée Alexeïeff-Parker » rejetterait donc la notion d'auteur.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid*., p. 313.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Alexeïeff-Parker. *Montreurs d'ombres, op. cit.*, p. 128</footnote>

<footnote n="30">30 Claire Parker financait les recherches. C'est elle qui a déposé le brevet de cette invention à Paris, le 31 octobre 1935. Le brevet déposé en 1935 est consultable sur le site : https://worldwide.espacenet.com/publicationDetails/originalDocument?CC=FR&NR=792 340A&KC=A&FT=D&ND=3&date=19351228&DB&locale=en EP# (dernière consultation, le 4 novembre 2018). D'autres brevets ont ensuite été déposés aux États-Unis et en Suisse.</footnote>
L'invention portait sur les deux registres, technique et esthétique. Dans un entretien réalisé en 1967, pour la revue *Image et son*, Alexeïeff s'est exprimé sur ce point. Nouer l'invention esthétique et l'invention technique permettait de créer, selon ses termes, des « plans risqués<fnref n="31" /> ». Le lien entre ces deux registres est d'ordre méthodologique. Le « plan risqué » peut alors être considéré, du point de vue poïétique, comme un programme « à risque ». Les films sont réalisés suivant une méthode tout à la fois programmatique et aventureuse.

## « Voir clair les yeux fermés »

L'animation sur écran d'épingles rejoint une conduite créatrice tendue entre le régime de contraintes inhérent au dispositif, à ses caractéristiques techniques et à son fond matériologique, et une poïétique de l'incertain, caractéristique d'un « vagabondage de la pensée<fnref n="32" /> », impliquée dans une pratique de « création différée » selon Alexeïeff<fnref n="33" />. L'écrivain de cinéma Pascal Vimenet parle « d'intentionalité aveugle ». Il rapporte ces propos d'Alexeïeff, relatif à sa méthode : « voir clair les yeux fermés<fnref n="34" /> ».

Cette « conduite à l'aveugle » caractérise la démarche d'Alexeïeff-Parker. Ils inventent « de toutes pièces » les modelés de l'image et du mouvement, en investissant un espace de travail, plan-support-écran, système d'éclairage et foyer d'épingles, que l'on peut rapporter au prototype de la boîte noire; à condition de déclarer la boîte noire comme un lieu source d'inventions, où s'expriment le « désir de la main » et une « sorte d'aveugle<fnref n="35" /> ». La boîte noire est considérée ici comme « une scène d'invention totale », suivant encore le mot de Fernand Léger<fnref n="36" />, qui substitue au « réalisme visuel », en privilégiant la « valeur spectacle », un « réalisme de conception » (ce qu'illustre son film *Ballet mécanique*). La boîte noire devient ainsi un laboratoire d'expériences (rappelons-nous les créations du cinéaste expérimental Stan Brakhage, lequel prônait une création procédant d'une vision les yeux fermés (« *closed-eye vision* »), et *Blinkity Blank* de McLaren, pour lequel Alexeïeff manifestait le plus vif intérêt).

« Voir clair les yeux fermés » rejoint cette injonction, qui revient à faire le noir, à investir un milieu noir et à instaurer une fabrique du noir, avec pour objectif de renouveler les expériences du voir. Les artistes cinéastes partent de

<footnote n="31">³¹ *Image et Son, la revue du cinéma*, juin-juillet 1967, n° 207, p. 13.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="33">³³ Alexeïeff-Parker. *Montreurs d'ombres, op. cit.*, p. 188.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibid.*, p. 188-189</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Suivant les expressions de Roland Barthes à propos du travail de Cy Twombly (L'Obvie et l'obtus. Essais critiques III, op. cit., p. 150), que nous proposons de transférer sur ce terrain.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Fernand Léger, *Fonctions de la peinture*, Paris, Gallimard, 1997, p. 28 et p. 119.</footnote>
la boîte noire, de « l'abandon à la scène » et d'un point chaos d'origine, pour tout inventer, pour finalement nous « éblouir », nous aveugler et nous émerveiller (Alexeïeff évoquait souvent dans ses écrits les « éblouissements » provoqués).

Cette voie méthodologique de création-recherche intègre la dynamique de « l'invention perpétuée », que relève Hervé Joubert-Laurencin dans les pratiques du cinéma d'animation d'auteur<fnref n="37" />. C'est pratiquement ce qui opère dans l'animation directe sous caméra, du fait de l'impossibilité de retouche (« comme dans la gravure », ainsi que le notait Alexeïeff<fnref n="38" />). Le trouble de l'expérience prend le pas sur la ligne dure du programme. Il se caractérise par des formes plurielles de temporalité. Celles-ci se reconnaissent comme un ressort de l'invention. C'est d'ailleurs ce qui permet de distinguer le film d'animation du dessin animé, ou le dessin d'animation du dessin animé. Dans ses écrits, Alexeïeff insistait sur ce point : « avec l'écran d'épingles, on semble abandonné à l'aventure » ; alors « qu'en dessin animé, l'on voit à travers la pile de feuilles transparentes l'échafaudage des silhouettes ; on voit les esquisses, on les filme, après projection on les corrige<fnref n="39" /> ». Le chantier de création sur écran d'épingles donne une « épaisseur » au temps et fait de la fonction mémoire l'un des moteurs du film. Il combine la linéarité des opérations, le cycle des gestes répétés sur les deux faces de l'écran (à l'image d'un double jeu qui imprime d'un côté et qui exporte de l'autre), l'irréversibilité liée à la retouche impossible et aux formes d'altération successives, le devenir et l'advenir des phases, suivant ce qui doit « rester dans le souvenir et se comparer dans l'imagination » (Alexeïeff<fnref n="40" />).

La réalisation du film *Une nuit sur le mont Chauve* témoigne de cette poïétique. Le rythme des images suit les motifs sonores empruntés au poème symphonique de Moussorgsky, qu'Alexeïeff a traduit de manière visuelle, suivant un exercice de notation qui devient la partition du film<fnref n="41" />.

De manière générale, le processus narratif s'ajuste aux scénarios poïétiques. Nous pouvons rapporter à ce sujet un propos de Michèle Lemieux<fnref n="42" />, illustratrice et animatrice sur écran d'épingle : « Alexeïeff préconisait une

<footnote n="37">³⁷ Hervé Joubert-Laurencin, *La lettre volante : quatre essais sur le cinéma d'animation*, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 54.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981), op. cit.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid.*, p. 136-137.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Alexeïeff-Parker. Montreurs d'ombres, op. cit.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Michèle Lemieux travaille actuellement avec la septième version de l'écran d'épingles, qui a été fabriquée par Alexeïeff et Parker en 1967-68 et qui a servi à la création du film *Tableaux d'une exposition* en 1972, et sur lequel Jacques Drouin a également réalisé *Le Paysagiste* en 1976 (cet écran, qui a pour nom « NEC » est aujourd'hui entreposé à l'ONF, à Montréal).</footnote>
structure ouverte, tenant de l'évocation plutôt que de la narration<fnref n="43" /> ». À propos de son propre chantier de création, Michèle Lemieux parle du « chaos d'images », du « travail en direct, sans scénario préétabli, sans tracé initial pour les dessins, en animant droit devant soi, sans repentir possible<fnref n="44" /> ».

Ce qui se raconte tient à ces émergences sur le plan de travail (« je n'ai jamais écrit de scénario », confiait Alexeïeff<fnref n="45" /> ). Les images et les coulées filmiques en conservent le trait, le tissu d'expériences plastiques et le potentiel de significations. Les images du film *Une nuit sur le mont Chauve* sont plurielles : images cosmiques, images obscures, images fantômes, images symptômes. Elles se « chargent » dans les modelés plastiques du « velours d'acier » de l'écran d'épingles, pour construire des mondes, les mondes qui peuplent l'atelier et les songes d'Alexeïeff, des images de rêve et des « scènes de famille ». De telle sorte que ses propres démons se mêlent à la fête démoniaque, à la ronde des sorcières du poème symphonique de Moussorgski, ainsi qu'aux figures diaboliques du récit fantastique de Gogol *La Nuit de la Saint-Jean*, dont il s'est également inspiré. À propos des images créées sur l'écran d'épingles, il précisait qu'elles « se confondent avec les ombres sur le plafond » de l'atelier. Il les appelait des « figures fantasques<fnref n="46" /> ». Les images du film en gardent trace, au niveau des ombres flottantes et des « amas de figures » (suivant les expressions de Youri Norstein à propos des images d'Alexeïeff<fnref n="47" /> ), dans les éruptions du figural. Au sujet de ces « scènes de famille », Alexeïeff a livré quelques clés. Il rapportait les apparitions fantomatiques de l'épouvantail à la figure de son père, disparu alors qu'il avait quatre ans, et les figures de sorcières à sa mère, en souvenir des scènes « d'épouvante<fnref n="48" /> », où elle lui est apparue, voilée et gantée de noir, alors qu'elle portait le deuil. Les ombres passantes et mouvantes au plafond de l'atelier ou de la chambre et dans le « velours d'acier » de l'écran d'épingles sont finalement de même nature. Elles appartiennent au même milieu de la boîte noire, considérée ici comme un lieu de fabrique en « vase clos », un milieu hanté où le « virtuel cristallise avec l'actuel », suivant la proposition conceptuelle de Gilles Deleuze : « l'actuel et le virtuel coexistent, et entrent dans un étroit circuit qui nous ramène constamment l'un à l'autre [...] jusqu'à devenir indiscernables, chacun empruntant le rôle de l'autre<fnref n="49" /> ».

<footnote n="43">43 Alexeïeff-Parker. *Montreurs d'ombres, op. cit.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Livre-carnet expo *Michèle Lemieux. Le tout et la partie* (Paris, Centre culturel canadien, 15 avril-2 septembre 2016), n. p.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, op. cit., p. 403.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Giannalberto Bendazzi, *Alexeïeff. Itinéraire d'un Maître*, Paris, Dreamland, 2001, p. 60.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, op. cit., p. 403.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Gilles Deleuze et Claire Parnet, *Dialogues*, Paris, Flammarion, 1996, p. 184-185.</footnote>
Une esthétique de la météorologie

Alexeïeff est revenu quelques décennies plus tard sur la réalisation de ce premier film *Une nuit sur le mont Chauve*, en précisant le rejet de toute composition « en tableau<fnref n="50" /> ». Les modelés sont plus constructifs que compositionnels, dans la mesure où le cadre ne « cadre » pas<fnref n="51" />. Il n'y a pas de système de coordonnées stabilisé, de partition géométrique du plan prédéterminé. Cela ne se joue pas au niveau du plan-tableau, mais plutôt au niveau du plan-gravure (il est un équivalent de « l'espace de la peinture »), et dans l'interaction entre les plans images – ce qu'Alexeïeff appelait des « phases » – et la continuité filmique. Il soulignait la « discontinuité » qui opérait entre les « images statiques » et les « images mobiles », « un escamotage des phases » ; et il assimilait ces disjonctions à une « discontinuité de la pensée », évoquant une « brusquerie des intentions dans l'évolution de la forme<fnref n="52" /> ».

Rejeter l'arrimage des éléments plastiques au cadre compositionnel impose d'inventer un autre système de régulation, une nouvelle forme de rationalité. C'est un point essentiel de l'aventure créatrice d'Alexeïeff-Parker. Ils organisaient le travail à partir d'un régime de polarités interne à l'écran d'épingles, lié aux signes graphiques produits par l'ombre projetée dans les différentes zones de l'écran.

Nous avons recueilli des précisions sur ce sujet, à l'occasion d'un entretien réalisé avec Michèle Lemieux (en juillet 2016) : « le croisement des ombres n'est pas le même en bas à gauche et en haut à droite. En bas à gauche, les ombres s'entrecroisent ; en haut à droite, les ombres sont parallèles. J'ai toujours appelé ça – pour moi, pour le plaisir –, en bas à gauche, c'est un Seurat ; en haut à droite c'est un Goya<fnref n="53" /> ». Michèle Lemieux souligne ensuite le

<footnote n="50">50 Image et son, 1967, op. cit., p. 14. Voir Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation* (1926-1981), op. cit., p. 229 à propos de la composition. Alexeïeff déclarait à ce sujet : « la composition était le fin mot de la peinture, et moi, j'allai faire du Cinéma Composé ». Il récusait la composition statistique de l'image. La composition existe dans le film « dans le temps » (p. 230).</footnote>

<footnote n="51">51 Justine Vuylsteker réalise actuellement un film sur écran d'épingles, intitulé *Étreintes*. Lors d'une discussion récente, elle nous a confié que ses créations sur l'écran « suivaient l'énergie des éléments en présence ».</footnote>

<footnote n="52">52 Image et son, 1967, op. cit., p. 14-16.</footnote>

<footnote n="53">53 Pierre Jouvanceau et Christine Gaudillère évoquent cette double référence aux fusains de Seurat et aux traits gravés de Goya (« Alexandre Alexeïeff », *Banc-Titre Animation Stand*, 25, novembre 1982, p. 9. Michèle Lemieux décrit cette structuration spatiale dans l'ouvrage *Alexeïeff-Parker. Montreurs d'ombres*, op. cit., p. 57.</footnote>
nécessaire travail de coordination du dessin, un dessin qui doit s'homogénéiser entre ces deux pôles de l'écran, tout en empruntant aux deux systèmes graphiques. À ces systèmes graphiques correspondent enfin des régimes de plasticité : « dans mon Seurat, en bas à gauche, tout est beaucoup plus définissable, alors que dans le Goya tout est plus évanescent. Il y a une fluidité où le fond et la forme se rejoignent parce qu'on arrive plus difficilement à faire un arrêt par les contours ».

Aux couples de noir et de blanc, d'ombre et de lumière, s'ajoutent le définissable et l'indéfinissable, la trame et le trait, le stable et le fluide, le plan et le pli.

S'agit-il d'une confidence du couple Alexeïeff-Parker, par la voie de Michèle Lemieux, et éventuellement par le relais de Jacques Drouin (le « fils spirituel » d'Alexeïeff-Parker) ? Ce qui est avéré, c'est la continuité du travail de recherche d'Alexeïeff, au niveau de la problématique texturale d'un dessin de surface et de la problématique coloriste d'un dessin de milieu.

L'écran d'épingles coordonne les motifs graphiques pointillistes des dessins (au fusain) de Seurat et les traits hachurés des gravures de Goya. L'écran d'épingles réunit sur le même plan les solutions adoptées par Alexeïeff dans ses différentes pratiques de gravure, la gravure sur bois debout, référencée au travail de Seurat, et l'eau-forte rapportée au travail de Goya. Il s'inscrit ainsi dans la continuité de son travail de gravure et il offre en même temps une étonnante synthèse des expériences passées. La question posée par le graveur sur bois et sur métal, suivant une forme dialectique, est ensuite développée sur l'écran d'épingles, en termes dialogiques, au moment où l'objet plan-support-surface se complexifie, se double (suivant les manipulations et les interventions graphiques des deux côtés de l'écran) et se projette (avec le mouvement).

Enfin, l'écran d'épingles conjugue sur la même entité deux registres, le registre du factuel (ce qui se formule), le « Seurat » qui noue la proposition pointilliste au piqué matériel des épingles (un dessin de surface), et le registre de l'actuel (ce qui s'articule), le « Goya » qui assure l'interaction au niveau perceptif, et devient le ressort du coloris (un dessin de milieu)<fnref n="54" />.

Finalement, l'écran d'épingles se définit comme un lieu de fabriques, celui de l'invention de l'image (une image complexe, précisait Alexeïeff<fnref n="55" />), par les voies du dessin et du coloris, suivant les deux polarités du « Seurat » structurellement pointilliste et du « Goya » visuellement fluide<fnref n="56" />, et celui de

<footnote n="54">54 Il s'agit là d'une déclinaison de la relation entre virtuel et actuel, que nous avons abordée plus haut, en référence à Gilles Deleuze.</footnote>

<footnote n="55">55 Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, op. cit., p. 137.</footnote>

<footnote n="56">56 Il implique une conduite créatrice tout à fait spécifique (tout à la fois réflexive et transitive), qui noue ce qui se « trame », ce qui se « trace ». Ce système de coordonnées de l'écran d'épingles permet à Alexeïeff-Parker de redéfinir l'entité image, de nouer ses traits</footnote>
l'invention de « l'image mouvante » (Alexeïeff ne parlait pas d'image-mouvement <fnref n="57" />).

« L'image mouvante » se caractérise, selon Alexeïeff, par une image toujours en « déséquilibre », dans la mesure où le matériau du film est le mouvement lui-même (« le mouvement est le matériau de l'animateur <fnref n="58" /> »), dans le sens où la synthèse cinématographique demeure trouble (elle ne résulte pas de l'addition des phases, mais de leur conjugaison suivant une coulée filmique qui montre en même temps qu'elle cache : il y a toujours une « moitié du film » que l'on ne voit pas, insistait Alexeïeff dans ses écrits), dans le sens enfin où quelque chose « tremble » à partir de ce « trouble » (considéré comme un point de chaos dans l'œuvre). C'est ce qui permet de distinguer, encore une fois, le film d'animation expérimental du dessin animé. Alexeïeff reprenait à son compte la célèbre définition de McLaren (le cinéma d'animation défini comme « l'art des mouvements dessinés »), lorsqu'il déclarait « le film se trouve entre les cadres <fnref n="59" /> », précisément au niveau des interstices (McLaren a d'ailleurs expérimenté l'écran d'épingles). L'équation formelle (« formelle » au sens d'une mise en forme, c'est-à-dire opératoire) du film sur écran d'épingles pourrait s'écrire peut-être de la manière suivante : (Seurat + Goya) x (mouvement) + (interstice).

Dans le film de 1933, *Une nuit sur le Mont Chauve*, « Seurat » produit le grain de l'image et « Goya » le fluide, l'animation fait le reste : une coulée filmique brouillée par des saccades plus ou moins appuyées, suivant des formes variées de mouvement (pause, ralenti, accéléré, répété, oscillant), une coulée filmique « tenue » par les transformations continues des milieux d'ombre et de lumière, des « voiles à nervures » et des « voiles à fumée » (suivant la distinction qu'établit Gilles Deleuze à propos de l'image expressionniste<fnref n="60" />), des nuages de points et des traits de figures.

Cette image filmique instable, vibrante et scintillante, signe une rencontre, celle d'un monde composé ou les deux faces d'un même monde, les deux

<footnote>tout à la fois aux paramètres topologiques du plan et aux composants microtopographiques de la surface, et de la projeter, à partir des régulateurs « stable et fluide » et « plan et pli », vers l'animation. Alexeïeff aborde cette problématique dans plusieurs de ses écrits et entretiens, dans d'autres termes, à propos de l'articulation recherchée entre les phases et la synthèse filmique (une « animation totalisée, selon l'expression d'Alexeïeff).</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibid.*, p. 229. Cette image combine ce que Gilles Deleuze prêtait au « strié » et au « lisse », au « voile à nervures » et au « voile à fumées », à propos du clair-obscur du cinéma expressionniste, *Faust* de Murnau par exemple. Voir « La voix de Gilles Deleuze en ligne », cours 9, 02/02/82- 2, retranscription par Tamara Saphir [En ligne]. Dernière consultation le 4 novembre 2018. URL : http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=106.</footnote>

<footnote n="58">58 Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, op. cit., p. 282.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid.*, p. 235.</footnote>

<footnote n="60">60 Voir la retranscription d'un cours de Gilles Deleuze, [En ligne], op. cit.</footnote>
surfaces de travail de l'écran d'épingles, le grain de matière et le grain de lumière, le fond matériologique du « velours d'acier » (l'écran d'épingles) et les développements météorologiques du clair-obscur (des écrans de fumée, des nuages, des brouillards ou des tempêtes, en souvenir des « brumes éclairées » de Bartosch).

L'esthétique de la météorologie émerge de ce fond matériologique. Bartosch mettait en forme les brouillards et les constellations, les halos de lumière et les milieux d'ombre, dans son film *L'Idée*, en étalant de la mousse de savon (éclairée avec des ampoules de faible puissance) sur des plaques de verre<fnref n="61" />. Alexeïeff et Parker déployaient les milieux mouvants d'ombres et de lumières d'Une nuit sur le Mont Chauve à partir de la manipulation des épingles avec le geste du graveur (il suffit même de frôler les épingles pour les faire bouger). Une même « poétique » (le mot est d'Alexeïeff, à propos du cinéma de Bartosch) réunit ces différents artistes, qui manifestaient un goût partagé pour « l'atmosphère, les brumes éclairées (...), le paysage hivernal et vague, le paysage de neige et de brume » (Alexeïeff <fnref n="62" />).

Ces météorologies génèrent, au plan de l'image et dans le déroulé filmique, saisies dans leur « tout ensemble » et suivant un régime d'instabilité, un point haut en couleur, une poétique du coloris : une variété de gris, de noirs et de blancs, gris métalliques et gris poussiéreux, noirs luisants et noirs charbonneux, blancs réflexifs et blancs intensifs. Les « gravures animées » sur l'écran d'écran d'épingles prolongent les recherches en gravure. Les modelés de texture sur bois piqué ou métal buriné, et les clairs-obscurs sur « velours d'acier » engagent une expérience poétique du coloris.

## L'invention d'un regard

Les films d'Alexandre Alexeïeff et de Claire Parker motivent le va-et-vient entre le fond matériologique de l'œuvre, l'ombre portée des épingles et l'ambre des rejets de cire, son « velours d'acier », et tout ce qui fait son miel au niveau de l'image et de ce qui flambe en elle, tournée vers une esthétique de la météorologie. Ces films provoquent ainsi une invention du regard, qui nous invite à renouveler le travail de langage<fnref n="63" />, à transformer l'oscillation du « regard-artiste » du spectateur en une oscillation du langage. Le spectateur

<footnote n="61">⁶¹ Les gravures de Masereel apportent les motifs graphiques et iconographiques ; la mousse de savon introduit la spatialité trouble.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Alexandre Alexeïeff, *Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981)*, op. cit., p. 319.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Jacqueline Lichtenstein parle d'une nécessaire « défaillance du langage » (*La Couleur éloquente*, op. cit., p. 240), là où Barthes, dans son étude de l'œuvre graphique de Cy Twombly, relevait une « gêne de langage ».</footnote>
adopté ainsi le « regard-artiste » que Jacqueline Lichtenstein évoque à la fin de son livre *La Couleur éloquente* <fnref n="64" />, à propos du coloris.

Le spectateur devient alors complice de l'artiste et rejoue en quelque sorte la scène d'atelier, sous le charme des scintillements d'une image « piquée » et des « éblouissements » d'une image « brossée », saisi par le « moelleux » de la plasticité, par le jeu des ombres et des lumières, par les régimes d'instabilité des images en leur fond et en leur « front ». C'est une rencontre avec les « brumes éclairées », par les voies de la « gravure animée » et suivant la puissance séductrice du coloris, qui nous maintient à distance critique, suffisamment éloigné pour que l'œuvre cinématographique dans son « tout ensemble » libère ses atours et que l'image se livre comme illusion, et suffisamment près pour que la gravure parle d'elle-même, du chaos de toutes les matières.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<footnote n="64">⁶⁴ Jacqueline Lichtenstein, *La Couleur éloquente*, op. cit., p. 239.</footnote>
Bibliographie

*Alexeieff-Parker. Montreurs d'ombres, Montreuil, Éditions de l'Œil / Annecy, Communauté de l'agglomération d'Annecy, 2015.*

*ALEXEIEFF, Alexandre, Écrits et entretiens sur l'art et l'animation (1926-1981), Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2016.*

*BARTHES Roland, L'Obvie et l'obtus, Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982.*

*BENDAZZO Giannalberto, *Alexeieff. Itinéraire d'un Maître*, Paris, Dreamland, 2001.*

*DELEUZE Gilles, PARNET Claire, Dialogues*. Paris, Flammarion, 1977, 1996.

*JOUBERT-LAURENCIN Hervé, *La Lettre volante : quatre essais sur le cinéma d'animation*, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997.*

*LÉGER Fernand, Fonctions de la peinture*, Paris, Gallimard, 1997.

*LICHTENSTEIN Jacqueline, La Couleur éloquente*, Paris, Flammarion, 1989, 1999.

*Michèle Lemieux. Le tout et la partie*, livre-carnet d'exposition, Paris, Centre culturel canadien, 2016.

*VILLON Mathieu. Nouveau manuel complet du graveur en creux et en relief*, Paris, L. Mulo, 1914, 1924.