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# Autour d'un tableau de Jules Denneulin (1894) : peindre "en amateur" et peindre "en plein air", une image du travail artistique

Hadrien Viraben

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Hadrien Viraben. Autour d'un tableau de Jules Denneulin (1894) : peindre "en amateur" et peindre "en plein air", une image du travail artistique. Romantisme: la revue du dix-neuvième siècle, 2020, Amateurs, 190, pp.40-51. 10.3917/rom.190.0040. hal-03035956

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Autour d'un tableau de Jules Denneulin
(1894) : peindre « en amateur » et peindre
« en plein air », une image du travail
artistique

Dans son application au domaine des beaux-arts, le terme d'« amateur » suivit indéniablement un revirement sémantique au cours du XIXe siècle. Bien connu grâce aux travaux de Charlotte Guichard, l'amateur du XVIIIe siècle se définissait prioritairement par un goût, qu'une pratique artistique en dilettante était à même de cultiver<fnref n="1" />. En siégeant à l'Académie des beaux-arts, au sein de la classe des honoraires amateurs, il avait en outre participé activement à un mode de professionnalisation institué de l'artiste. Malgré cette ancienneté, le mot d'amateur vit pourtant sa signification se réinventer à la fin du XIXe siècle, tandis que se forgeait, autour de 1892, le néologisme « amateurisme<fnref n="2" /> ».

L'artiste amateur devint le négatif d'un travailleur, dont l'activité s'avérait elle-
même de plus en plus résistante à l'application de critères courants de professionnalité.
En effet, le déclin de représentativité de l'Institut entérina, dans le dernier quart du
siècle, un phénomène que Raymonde Moulin a qualifié de « déprofessionnalisation »
du métier d'artiste<fnref n="3" />. Concurrenant le mode de professionnalisation « bureaucratique »
des carrières officielles, une nouvelle organisation de la vie artistique, valorisant
l'innovation individuelle par opposition à un enseignement académique routinier,
fondait l'image charismatique de l'artiste indépendant. La domination d'un mode de
reconnaissance par le marché se fit alors plus exclusive. Ce fut face à cette complète
reconfiguration de l'activité artistique, que l'amateur en vint à tenir sa position
d'antagoniste. En face-à-face de l'artiste professionnel, figure polymorphe aux modes
d'existences et de reconnaissance multiples, indépendamment de son talent ou de sa

<footnote n="1">1. Charlotte Guichard, *Les amateurs d'art à Paris au XVIIIe siècle*, Seyssel, Champ Vallon, 2008. Voir également Ann Bermingham, *Learning to draw: studies in the cultural history of a polite and useful art*, New Haven, Londres, Yale University Press, 2000.</footnote>

<footnote n="2">2. Selon le *Französisches Etymologisches Wöterbuch* (http://apps.atilf.fr/lecteurFEW) et le *Trésor de langue française* (http://stella.atilf.fr/), le terme « amateurisme » apparaît autour de 1892 dans le vocabulaire sportif, vélocipédique, probablement comme un anglicisme.</footnote>

<footnote n="3">3. Raymonde Moulin, « De l'artisan au professionnel : l'artiste », *Sociologie du travail*, 1983, vol. 25, n° 4, p. 388-403. Voir également Eliot Freidson, « Les professions artistiques comme défi à l'analyse sociologique », *Revue française de sociologie*, Jean-Claude Chamboredon et Pierre-Michel Menger (trad.), 1986, vol. 27, n° 3, p. 431-443. En cela, l'artiste amateur se distingue de son homologue scientifique, qui trouve plus facilement un antagoniste institutionnalisé en la personne de l'universitaire.</footnote>
réussite, l'époque contemporaine oppose ainsi un créateur qui se donne ou auquel il est prêté la qualité d'amateur<fnref n="4" />.

Force est de constater la concomitance entre cet avènement d'une professionnalité artistique subjective et la vogue du plein air, espace où se brouillaient un peu plus les identités<fnref n="5" />. Les analyses complémentaires du couple White et de Raymonde Moulin soulignent qu'en effet le dernier quart du XIXe siècle vit arriver à obsolescence les critères traditionnels de la profession artistique (formation certifiée, appartenance institutionnelle)<fnref n="6" />. Au même moment, en élevant le paysage d'après nature au rang de genre emblématique, le monde artistique professionnel accaparait un domaine déjà privilégié par les amateurs au siècle précédent<fnref n="7" />. Dans le sillage du couple White, l'historienne de l'impressionnisme Anthea Callen a su interroger succinctement cette cohabitation dans un même espace de professionnels et d'amateurs, séparés désormais par une simple ligne de démarcation sociale<fnref n="8" />.

En 1894, deux activités équivoques, peindre « en amateur » et peindre « en plein air », coexistaient ainsi, lorsque Jules Denneulin (1835-1904) exposa au Salon de la Société des artistes français un tableau explicitement intitulé *Un peintre amateur*<fnref n="9" /> [fig. 1]. Le praticien représenté était significativement un non-professionnel à la recherche d'un motif. Sous le pinceau d'un peintre *a priori* professionnel, et à l'occasion d'une manifestation encore en partie légitime, l'amateur devenait une image. Au cœur de la confusion, cette dernière relevait d'une tentative pour définir visuellement une pratique distincte de l'amateur. Ce tableau constitue à ce titre un point d'ancrage privilégié pour une enquête qualitative sur l'amateurisme pictural, qui vise à éclaircir le type de pratique, la qualité de travail, désigné par le terme d'amateur en cette circonstance.

## L'INCERTITUDE PROFESSIONNELLE DE JULES DENNEULIN

L'ambition du tableau exposé au Salon invite en premier lieu à rappeler le profil de Jules Denneulin, son auteur. Sans être un amateur en 1894, celui-ci tenait une

<footnote n="4">4. Voir également à ce sujet Isabelle de Lajarte, *Les Peintres amateurs : étude sociologique*, Paris, l'Harmattan, 1991.</footnote>

<footnote n="5">5. Comme l'ont fait remarquer les travaux de Robert Kohler, le plein air brouille de façon similaire l'identité professionnelle de l'homme de sciences (Henrika Kuklick et Robert E. Kohler, « Introduction », *Osiris*, 1996, vol. 11, p. 1-14).</footnote>

<footnote n="6">6. Harrison Colyar White et Cynthia Alice White, *La Carrière des peintres au XIXe siècle : du système académique au marché des impressionnistes*, Antoine Jaccottet (trad.), Paris, Flammarion, 2009, p. 159 ; Raymonde Moulin, « De l'artisan au professionnel », art. cité.</footnote>

<footnote n="7">7. Ann Bermingham, *Learning to draw*, ouvr. cité, p. 77-126 ; Charlotte Guichard, ouvr. cité, p. 240-253.</footnote>

<footnote n="8">8. Harrison Colyar White et Cynthia Alice White, *La Carrière des peintres au XIXe siècle*, ouvr. cité, p. 154-159 ; Anthea Callen, *The Art of Impressionism : painting technique and the making of modernity*, New Haven, Yale University Press, 2000, p. 3-5. Voir également Anthea Callen, *The Work of art : plein-air painting and artistic identity in nineteenth-century France*, Londres, Reaktion Books, 2015.</footnote>

<footnote n="9">9. L'œuvre, aujourd'hui en collection particulière, est réapparue en 1989 sur le marché de l'art.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. Jules Denneulin, *Un peintre amateur*, Salon de la Société des artistes français de 1894, huile sur toile, non localisée.</figcaption></figure>

provincial<fnref n="10" />.

Formé à l'école des beaux-arts de sa ville natale, Lille, Denneulin y poursuivit sa carrière artistique, aux marges géographiques d'une profession centralisée à Paris. Pendant longtemps, il ne put se consacrer à la peinture que durant deux mois chaque été, étant occupé le reste de l'année par son activité principale de voyageur de commerce, au service de son père négociant en tissus. Ce ne fut qu'à la mort de ce dernier que la nouvelle situation matérielle de Denneulin lui offrit la possibilité de s'investir à temps plein dans une vocation jusqu'alors contrariée.

Les tentatives de Denneulin pour gagner la reconnaissance de ses pairs au Salon de la capitale s'avérèrent pourtant peu fructueuses. Il envoya ses œuvres à Paris dès 1865, mais ne fut récompensé qu'en 1875 par une médaille de troisième classe, qui lui octroya sans doute la même année un siège dans les commissions administratives du musée du Lille. Il n'obtint ni commande ni achat de la part de l'administration centrale des Beaux-Arts, tandis que les acquisitions du musée de Lille furent pour le moins occasionnelles, à l'occasion d'une loterie ou de legs<fnref n="11" />. La liste des collectionneurs

<footnote n="10">10. La bibliographie consacrée à Jules Denneulin se limite à deux témoignages publiés après sa mort : Virginie Demont-Breton, « Jules Denneulin », *Revue septentrionale*, 1905, n° 1, p. 3-9 ; Hippolyte Verly et Alfred Denneulin, *Jules Denneulin, 1835-1904 : L'homme, le peintre, l'œuvre*, Lille, Aula, 1905.</footnote>

<footnote n="11">11. Voir Arnauld Brejon de Lavergnée et Annie Scottez-De Wambrechies, *Catalogue sommaire illustré des peintures, II : École française*, Paris/Lille, Réunion des musées nationaux/Ville de Lille, Palais des beaux-arts, 2001, cat. no. P521, P627, P1620 à P1628 ; Barbara Brejon de Lavergnée et Michèle</footnote>
de Denneulin, dressée par son frère peu après son décès, signale par ailleurs que
l'essentiel de sa clientèle privée resta local<fnref n="12" />.

Malgré cette situation peu avantageuse, la spécialisation du peintre dans la scène de genre humoristique lui permit d'accroître considérablement la visibilité de ses œuvres, abondamment diffusées dans la presse illustrée ou sous forme d'estampes. Néanmoins, cette rétribution par un secteur du marché de l'art symboliquement dévalorisé entérina la dénégation de la qualité d'artiste de Denneulin aux yeux de la critique indépendante<fnref n="13" />.

Exemplaire de sa production, le *Peintre amateur* de 1894 appartient, comme d'autres œuvres de Denneulin, à une série de tableautins liés par une narration. Il faisait suite en effet à deux précédents envois au Salon. En 1892, *Le Portrait du mousse* [fig. 2] avait présenté un jeune adolescent posant sur une plage pour un artiste encerclé par une population indigène et émerveillée devant la *mimésis* picturale. L'année suivante, un deuxième épisode du drame avait montré les conséquences d'*Un coup de vent* [fig. 3], renversant le chevalet et faisant s'envoler la toile. Sans dépeindre une exacte continuité, le *Peintre amateur* de 1894 retenait de ces deux antécédents plusieurs éléments narratifs : le cadre scénique d'un bord de mer, le personnage principal du peintre de plein air et l'entourage d'une population locale, ici la famille d'un pêcheur portant l'équipement de l'artiste.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. Jules Denneulin, *Le Portrait du mousse*, Salon de la Société des artistes français de 1892, huile sur toile, non localisée.</figcaption></figure>

<footnote>Moyne-Charlet, *Catalogue des dessins français du XIXe siècle : collection du Palais des beaux-arts de Lille*, Paris/Lille, RMN/Ville de Lille, Palais des beaux-arts, 2004, cat. no. 715 à 734.</footnote>

<footnote n="12">12. Hippolyte Verly et Alfred Denneulin, *Jules Denneulin*, ouvr. cité, p. 60-62.</footnote>

<footnote n="13">13. Voir par exemple Joris-Karl Huysmans, *L'Art moderne*, Paris, G. Charpentier, 1883, p. 54.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Figure 3. Jules Denneulin, *Un coup de vent*, Salon de la Société des artistes français de 1893, huile sur toile, non localisée.

Comme de coutume, le succès de cet envoi se constitua à travers des reproductions
dans des revues populaires, plutôt que dans la presse spécialisée<fnref n="14" />. Dans *Le Magasin
pittoresque*, Jean Le Fustec lut dans le tableau de Denneulin le portrait sardonique
d'un peintre amateur du type « poseur », que Le Fustec opposait à un autre type
d'amateur, dont le parcours imaginaire n'était étrangement pas sans évoquer celui
de Denneulin : « L'amateur foncièrement convaincu est modeste. Celui-ci est le plus
souvent un artiste que les circonstances ont empêché de se vouer uniquement au
culte de l'art. Silencieusement, il consacre ses périodes de loisir à l'étude des maîtres ;
et sa grande joie est de s'en aller devant la nature travailler solitairement à l'œuvre
qui le passionne. [...] Le jour où la vie lui permet de se livrer sans regret à la peinture,
il est d'emblée un professionnel [...]<fnref n="15" />. »

Un défaut de visibilité professionnelle explique sans doute en partie le choix
de Denneulin de créer avec son œuvre un antagoniste « amateur », après avoir eu
lui-même à endosser ce qualificatif au début de sa carrière. Amateur parvenu au rang
de professionnel, il se devait de tenir à distance, par le truchement d'un portrait à
charge, les nombreux peintres non professionnels qu'il côtoyait habituellement sur
les cimaises des expositions lilloises<fnref n="16" />.

<footnote n="14">14. L'œuvre fut reproduite dans *Le Monde illustré* (05/05/1894, n° 1936, p. 291) et dans *Le Magasin pittoresque* (01/10/1894, p. 313).</footnote>

<footnote n="15">15. Jean Le Fustec. « Un peintre amateur », *Le Magasin pittoresque*, 01/10/1894, p. 314.</footnote>

<footnote n="16">16. Voir Nicolas Buchaniec, *Salons de province : les expositions artistiques dans le Nord de la France, 1870-1914*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 159-164.</footnote>
L'ICONOGRAPHIE DE L'« AMATEUR », VERSATILITÉ DU PLEIN AIR ET DE SES ATTRIBUTS

Par son titre, le tableau de Denneulin mettait en image un mot, dont la polysémie suscita un certain nombre d'œuvres exposées au Salon durant le XIXe siècle. En contrepoint d'envois nostalgiques, historicistes et idéalisés, montrant une clientèle rêvée d'« amateurs » collectionneurs, le Peintre amateur de Denneulin caricaturait le revers contemporain du même terme, incarné par le praticien bourgeois<fnref n="17" />. L'ironie de Denneulin entendait sans doute mettre « l'amateur » à distance de son propre statut de peintre provincial qui, quelques années plus tôt, avait été contraint d'afficher une autre profession alimentaire et de reléguer sa vocation d'artiste à ses heures de loisirs. Son iconographie de l'amateur s'appuyait entre autres sur deux données de l'image : d'une part, son cadre scénique ; d'autre part, une série d'instruments-attributs, permettant de préciser la discipline concernée<fnref n="18" />.

L'arrière-plan du Peintre amateur place son action sur une plage similaire à celles du Portrait du mousse et d'Un coup de vent. Cependant, l'œuvre ne dépeint plus un rivage habité par des travailleurs de la mer, mais animé par des groupes de vacanciers et des cabines de bain. À l'espace du travail marin se substitue ici un espace de loisirs, qui peut évoquer Wimereux, transformée par le Second Empire en station balnéaire, où Jules Denneulin prenait habituellement ses quartiers d'été.

Le témoignage de Virginie Demont-Breton relate à ce sujet sa rencontre avec le peintre contemplant la mer, un soir d'été, sur une plage « déserte malgré l'affluence des baigneurs sur cette côte, car c'était l'heure où les cloches des hôtels rappellent leurs clients autour des tables servies<fnref n="19" /> ». La plage, fréquentée durant la journée par les touristes du Peintre amateur, n'est plus habitée que par de rares silhouettes isolées quand, à la tombée du jour. Denneulin prend le pinceau pour réaliser l'une de ses marines<fnref n="20" /> (Lille, palais des Beaux-Arts). Le décor balnéaire se trouve ainsi saisi dans un balancement quotidien entre les heures de fréquentation d'une classe de loisirs, à laquelle appartient le « peintre amateur », et celles d'une contemplation par le regard romantique et solitaire du peintre professionnel. Ce dernier, selon les mots employés par Robert Herbert au sujet de Monet, « prend [ainsi] ses distances par rapport aux sujets et aux activités qui caractérisent le regard collectif<fnref n="21" /> ». Le même espace devient l'objet de continuelles transformations, selon des temporalités plus ou moins longues.

<footnote n="17">17. Comme exemples de représentations idéales historicistes, citons, parmi d'autres, *Les Amateurs de tableaux* de Victor Joseph Chavet au Salon de 1855, ou encore les tableaux peints par Ernest Meissonier sur ce sujet. La combinaison de l'historicisme et de l'humour n'est bien sûr pas impossible, comme le montre *Le Naturaliste amateur* de Louis Auguste Loustaunau au Salon de 1875.</footnote>

<footnote n="18">18. Ces deux données caractérisent l'ensemble des tableaux d'« amateurs » praticiens que nous avons pu identifier grâce à la base Salons du musée d'Orsay. Elles structurent également les représentations des velléités artistiques et scientifiques de la bourgeoisie allemande mémorablement dépeintes par Carl Spitzweg.</footnote>

<footnote n="19">19. Virginie Demont-Breton, « Jules Denneulin », art. cité, p. 6.</footnote>

<footnote n="20">20. Arnauld Brejon de Lavergnée et Annie Scottez-De Wambrechies, *Catalogue sommaire illustré des peintures, II*, ouvr. cité, cat. n° 1623.</footnote>

<footnote n="21">21. Robert Louis Herbert, *Monet en Normandie : peinture et sites balnéaires, 1867-1886*, Jean-François Allain (trad.), Paris, Flammarion, 1994, p. 4.</footnote>
Il est, sur le temps long, un espace de travail marin se muant en espace de loisir urbain, mais également un espace où, à des heures distinctes d'une même journée, s'épanouit l'amateurisme ou au contraire le professionnalisme artistique. Ce n'est qu'au prix d'une telle versatilité que le plein air se constitue donc en signe permettant d'identifier le peintre amateur. Or les mêmes vicissitudes affectent le rôle de son équipement en tant qu'attributs iconographiques.

Sur ce point, l'œuvre de Denneulin se livre à un véritable étalage visuel d'instru-
ments, décrits avec précision. Déjà convoqués dans *Le Portrait du mousse* et *Un coup de
vent*, ces objets forment ici une panoplie, que l'œil du spectateur peut inventorier aux
bras des porteurs. Au premier plan, le jeune garçon tient de la main gauche une toile
tendue sur un petit châssis à clés, et de la main droite une boîte de campagne. Sa mère
est chargée d'un carnet de papier, du parasol. Derrière eux, le père porte également
un instrument typique du peintre en plein air, le pliant qui lui permettra de s'asseoir,
étrangement doublé d'une chaise, qui pourra éventuellement servir de chevalet. Tous
ces éléments sont ici autant de signes contribuant à identifier un peintre, et plus préci-
sément un amateur, se rendant sur le motif. De fait, l'image produite par Denneulin
synthétise visuellement les traditionnels chapitres préliminaires aux manuels de pay-
sage, où cet équipement est longuement décrit. La même année 1894, ces outils
figuraient par exemple dans les premières pages d'un nouvel ouvrage pédagogique, les
*Études de paysages* d'Ernest Hareux, destiné spécifiquement aux aspirants artistes du
plein air<fnref n="22" />. Le récit avenant et richement illustré poussait au comble le paradoxe de ce
type de littérature pour débutants, écrite par des professionnels. Il s'achevait en effet,
de façon très originale, par le découragement et le renoncement de l'élève, sermonné
tout du long par un auteur soucieux de tenir l'amateur à distance du véritable artiste.
Pour Anthea Callen, le marché de ces manuels et équipements spécialement dévolus
à la pratique en plein air trouva une manne, durant la seconde moitié du XIXe siècle,
dans la clientèle toujours plus large des artistes non professionnels<fnref n="23" />. Pourtant, Callen
remarque également que ce même matériel devint aussi dès le milieu du siècle un
accessoire prééminent, voire ostentatoire, de la performance artistique de certains
professionnels<fnref n="24" />.

En 1894, la vogue du « plein air » chez les peintres professionnels indépendants vivait un apogée, comme en témoigna, au Salon de la Société nationale des Beaux-arts, le *Portrait de Paul-César Helleu* envoyé par l'Américain John Singer Sargent (New

<footnote n="22">22. Ernest Hareux, *Études de paysages : Le maître et l'élève devant la nature*, Paris, E. Dentu, 1894. L'ouvrage connut à partir de 1909 plusieurs rééditions sous le titre *La Peinture à l'huile en plein air : leçons dialoguées entre le maître et l'élève*. Sur les manuels de Hareux, voir notamment : Philippe Gayet, « Rapport entre les écrits de Ernest Victor Hareux et son œuvre peint », mémoire de master, université Pierre-Mendès-France, Grenoble, 2009 ; Hayley Tomlinson, Sarah Herring et Gabriella Macaro, « Ernest Victor Hareux and the Barbizon artists », dans *A Changing Art : Nineteenth-Century Painting Practice and Conservation*, Nicola Costaras et al. (dir.), Londres, Archetype Publications, 2017, p. 47-55.</footnote>

<footnote n="23">23. Anthea Callen, *The art of impressionism*, ouvr. cité, p. 3-5, 105-107.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 126-130 ; Anthea Callen, *The Work of Art*, ouvr. cité, p. 124-157.</footnote>
York, Brooklyn Museum)<fnref n="25" />. Cet envoi procédait notamment du succès remporté par Ernest Duez pour son portrait d'Ulysse Butin (Paris, musée d'Orsay), vu par Sargent au Salon de 1880. Malgré l'extrême disparité de leur profil professionnel, Denneulin et Sargent exposèrent donc tous deux, la même année, une figure de peintre de plein air, où l'espace de travail et le matériel artistique apparaissaient comme signifiants de la qualité de l'artiste représenté, amateur ou professionnel indépendant. L'ambivalence de l'équipement de plein air s'affichait encore dans les catalogues du Salon des artistes français des années 1890. Au fil des pages des catalogues des années 1892, 1893, 1896 et 1899, ces instruments apparaissaient d'abord en ouverture comme les emblèmes de toute la profession, alors que les publicités placées en fin des mêmes volumes diffusaient leur usage auprès du grand public.

En tentant donc de caractériser l'activité du peintre amateur par le cadre scénique et les instruments du plein air, Denneulin rendait compte de la situation singulière vécue par le monde de l'art contemporain, évoquée en introduction. La panoplie d'outils de travail non spécifiques, déployée par Denneulin dans son tableau, se faisait dès lors l'image même de critères de professionnalité ni nécessaires ni suffisants<fnref n="26" />.

## PRATIQUE TRANSDISCIPLINAIRE DE LA PEINTURE ET CONTRE-IMAGE DU TRAVAIL

Pour représenter un peintre amateur en 1894, s'il convenait de le placer en plein air et de l'équiper en conséquence, une telle mise en scène faisait cependant courir le risque qu'il ne fût confondu avec un professionnel, voire, dans le cas de Denneulin, avec sa propre image d'artiste « au travail<fnref n="27" /> » [fig. 4]. Jules Denneulin s'employa à résoudre cette difficulté en adjoignant à son personnage deux autres instruments-attributs distinctifs et connotés : une paire de jumelles et un appareil photographique.

Les jumelles, seul équipement porté par le peintre amateur lui-même, inscrivent manifestement son loisir de peindre dans la pratique englobante de l'excursionnisme. L'objet assimile le dilettante à un *Couple d'excursionnistes anglais*, aquarellé par Denneulin<fnref n="28" />. Aux jumelles répond en outre, dans la composition, la chambre photographique, second outil aux usages polyvalents, qui contribue également à brouiller les limites convenues de la discipline picturale. La proéminence de l'appareil photographique dans l'image doit étonner à une époque où l'utilisation du médium dans les ateliers restait volontairement discrète. En doublant son peintre d'un excursionniste et surtout d'un photographe, Denneulin précisait aux

<footnote n="25">25. La présence de ce tableau au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1894 n'a pas été relevée par la bibliographie actuelle consacrée à Sargent. Elle est donnée par Horace Ayraud-Degeorge, « Le Salon du Champ-de-Mars », *L'Intransigeant*, 25/04/1894.</footnote>

<footnote n="26">26. Raymonde Moulin, « De l'artisan au professionnel », art. cité, p. 398.</footnote>

<footnote n="27">27. Voir notamment la photographie montrant « Denneulin au travail » dans Hippolyte Verly et Alfred Denneulin, *Jules Denneulin*, ouvr. cité.</footnote>

<footnote n="28">28. Voir Barbara Brejon de Lavergnée et Michèle Moyne-Charlet, *Catalogue des dessins français du XIXe siècle*, ouvr. cité, cat. n° 729.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Figure 4. *Denneulin au travail*, photographie reproduite dans Hippolyte Verly et Alfred Denneulin, *Jules Denneulin, 1835-1904 : L'homme, le peintre, l'œuvre*, Lille, Aula, 1905.

yeux du spectateur l'identité du sujet représenté, en faisant appel à un terme synonyme d'« amateur », celui de « touche-à-tout ». Dès lors, il parvenait à caractériser précisément la pratique artistique de l'amateur en invoquant son indiscipline ou sa transdisciplinarité.

Cette transdisciplinarité plaçait irrémédiablement le peintre représenté par Denneulin hors des normes de l'activité professionnelle. Dans les faits, l'activité combinée de la peinture et de la photographie était enseignée par plusieurs manuels contemporains destinés aux amateurs, comme ceux d'Arsène Pélégry et Karl Robert<sup>29</sup>. Un an avant la peinture de Denneulin, cette pratique motiva également la société Poulenc frères à mettre sur le marché un pied-canne-chevalet, objet à double finalité, servant à la fois de chevalet et de support pour des chambres pliantes<sup>30</sup> [fig. 5]. Par ses qualités, cet appareil se vouait à rejoindre l'attirail portatif, combiné et polyvalent des amateurs<sup>31</sup>.

<footnote n="29">29. Arsène Pélégry, *La Photographie des peintres, des voyageurs et des touristes*, Paris, Gauthier-Villars, 1879 ; Karl Robert, *La Photographie aide du paysagiste*, Paris, H. Laurens, 1890.</footnote>

<footnote n="30">30. Le bon usage de ce nouvel appareil fut notamment décrit par Frédéric Dillaye, « Le mouvement photographique », *La Science illustrée*, 02/09/1893, vol. 12, n° 301, p. 234-236.</footnote>

<footnote n="31">31. D'autres équipements réunissant ces caractéristiques et destinés aux amateurs peuvent être relevés pour la fin du XIXe siècle. Par exemple, un « petit matériel d'artiste pouvant se placer sur le guidon d'une bicyclette » fut commercialisé par Bourgeois aîné pour permettre la pratique conjointe de deux loisirs, peinture et vélocipédie. Ce dernier peut d'ailleurs être rapproché des multiples conseils et équipements proposés aux photographes pour fixer leur chambre sur le guidon d'une bicyclette.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5. Poulenc frères, *Pied-canne-chevalet*, reproduit dans *La Science illustrée*, 27/05/1893, vol. 12, p. 236.</figcaption></figure>

Si les attributs conférés par Denneulin à son *Peintre amateur* le conduisaient à mettre en lumière une spécificité de la pratique amateur, l'engagement non exclusif dans une discipline, la transdisciplinarité allait de pair, selon l'auteur, avec une charge contre ses concurrents non professionnels. Denneulin pointait en effet du doigt un désir de peindre sans savoir dessiner<fnref n="32" />. À la même époque, Ernest Hareux, dans ses

<footnote n="32">32. C'est précisément à une telle demande que répondait la pratique de la « photo-peinture », active-
ment promue par certaines publicités et certains manuels destinés aux amateurs.</footnote>
différents manuels de peinture, semblait lui aussi hanté par l'image de l'amateur pressé, se ruant sur le motif avec sa toile et son matériel de peinture à l'huile, sans avoir préalablement appris les bases du dessin. Pour Hareux, ce dernier était au cœur du travail du véritable artiste, n'acceptant aucun aménagement de sa peine par l'assistance d'un équipement mécanique.

Le tableau de Denneulin stigmatisait chez l'amateur ses lacunes, à travers le besoin de recourir à un appareil mécanique pour pallier la déficience de sa main. En rétablissant le savoir-faire manuel comme un critère de professionnalité, l'œuvre embarquait une certaine conception du travail artistique. Une telle idéologie était évidemment corrélée au profil professionnel de Denneulin, à sa formation académique et à sa manière précise et fouillée.

L'établissement d'un commentaire visuel sur la valeur du travail artistique engagea par ailleurs Denneulin à détourner un *topos* issu d'une longue tradition d'images de dessinateurs et de peintres en plein air. Identifiée par Bruno Weber dans son article pionnier de 1977, la « conversation dans le paysage » confrontait traditionnellement le paysagiste à un spectateur curieux, tels un paysan ou un berger, rencontré au cours d'une itinérance à l'extérieur du monde de l'art<fnref n="33" />. Au XIXᵉ siècle, une partie des très nombreuses caricatures suscitées par la vogue pleinairiste, étudiées par Anna Grosskopf, prolongea ce *topos* en livrant l'artiste à la merci d'un public local, rural ou ouvrier, non éduqué aux choses de l'art<fnref n="34" />. C'est précisément cette traditionnelle « conversation » ou confrontation entre artiste et type populaire que mettaient déjà en scène *Le Portrait du mousse et Un coup de vent*.

En leur faisant suite, *Un peintre amateur* renversa pourtant le rapport entre artiste et public, tel qu'il avait été jusqu'alors illustré. La population locale ne se trouve plus en position de spectateur curieux, plus ou moins intrusif, mais dans un rôle subordonné d'employé. Le tableau semble porter ici un commentaire sur des transformations professionnelles alors largement engagées dans certaines localités du littoral français. La famille de pêcheurs, détournée de son occupation originelle de subsistance, apparaît comme contrainte à se reconvertir dans une activité de service au contact de la manne touristique. La sympathie manifeste de Denneulin à l'égard des anciens travailleurs de la mer établit dès lors un parallèle entre deux oppositions, celle entre touriste et porteurs et celle entre amateur et travailleur manuel. De nouveau, le discours de Denneulin entrait en résonance avec les propos tenus à maintes reprises la même année par Hareux, pour qui porter soi-même son équipement était un impératif, un signe visuel majeur de la performance physique du labeur artistique<fnref n="35" />.

En tant que scène où se mettaient alors en place tant la définition d'une professionnalité insaisissable que celle de son contraire, le plein air fut investi en 1894 par Jules Denneulin pour y figurer la distance qui séparait, selon lui, l'amateurisme

<footnote n="33">33. Bruno Weber, « Die Figur des Zeichners in der Landschaft », *Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte*, 1977, vol. 34, n° 1, p. 44-82, p. 54-56.</footnote>

<footnote n="34">34. Anna Grosskopf, *Die Arbeit des Künstlers in der Karikatur : eine Diskursgeschichte künstlerischer Techniken in der Moderne*, Bielefeld, Transcript, 2016, p. 230-235.</footnote>

<footnote n="35">35. Ernest Hareux, *Études de paysages*, ouvr. cité, p. 122-123, 128-129, 327.</footnote>
et le travail artistique. Sa volonté d'établir visuellement une telle distinction peut
se comprendre dans la mesure où celle-ci n'était pas évidente. Dans les faits, tout
en démontrant l'inefficacité d'attributs traditionnels comme l'espace ou les outils
de travail, Denneulin fut contraint de fonder son identification de l'amateur sur
d'autres signes superficiels de l'effort : utiliser un appareil photographique ; ne pas
porter soi-même son équipement. Dès lors, il reportait la distinction entre amateur et
professionnel, au-delà de tous critères objectifs, vers une question morale, visuellement
exprimable.

La définition donnée par Denneulin de l'amateur demeurait relative à celle
du travail artistique, qu'il livrait dans le même temps. Cependant, à l'instant où
Denneulin disjoignait pour les opposer deux images de l'amateurisme et du travail
artistique, ce jeu de rôles se trouvait reconfiguré sous le pinceau d'un John Sargent.
Son *Portrait de Paul-César Helleu* au Salon de la Société nationale des Beaux-arts
montrait en effet cette fois un artiste professionnel indépendant, immergé dans un
espace de loisirs et pratiquant son activité picturale dans un contexte également
transdisciplinaire, évoqué au premier plan par une canne à pêche accolée à un chevalet
de campagne et formant une sorte d'équipement combiné imaginaire<fnref n="36" />. Dans le cas
de Sargent, le déguisement de l'amateur en plein air rejoignait la mise en scène, tout
aussi moderne et équivoque, du travail d'un peintre professionnel en vacances<fnref n="37" />.

Quoi qu'il en soit, *Un peintre amateur* de Denneulin peut ainsi servir de point d'entrée dans une recherche qualitative, qui nous exhorte à suivre les flottements d'une qualification pour envisager ce qu'a pu signifier, non seulement l'identité de « peintre amateur », mais le travail de « peindre en amateur ».

(ANR Amateurs, Le Mans Université, TEMOS UMR 9016 CNRS)

<footnote n="36">36. Sur les rapports entre peinture et pêche chez Sargent, voir notamment Kathleen Lois Butler, « Tradition and discovery : The watercolors of John Singer Sargent », thèse de doctorat, University of California, Berkeley, 1994, p. 60-65. Il faut également rappeler que la scène peinte par Sargent fut capturée au même moment en photographie par l'un de ses amis, soulignant ainsi l'éclectisme des pratiques ayant cours dans son espace de travail.</footnote>

<footnote n="37">37. L'œuvre en appelle déjà au célèbre commentaire de Barthes sur l'artiste en vacances : « Faux travailleur, c'est aussi un faux vacancier » (Roland Barthes, *Mythologies*, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 30).</footnote>