# Peintures dépeintes. La collection « Ekphrasis »

## Entretien avec Dominique Tourte (éditions invenit)

Depicted Paintings. The « Ekphrasis » Publisher's Series -An Interview with Dominique Tourte (invenit Publishing House)

Chiara Zampieri et David Martens

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/11080

DOI : 10.4000/14to8

ISSN : 2647-6754

### Éditeur :

Université Paris Cité, Université Bourgogne Europe, College of the Holy Cross

### Référence électronique

Chiara Zampieri et David Martens, « Peintures dépeintes. La collection « Ekphrasis » », *Interfaces* [En ligne], 53 | 2025, mis en ligne le 30 juin 2025, consulté le 01 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/11080 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14to8

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# Peintures dépeintes. La collection « Ekphrasis »

## Entretien avec Dominique Tourte (éditions invenit)

*Depicted Paintings. The « Ekphrasis » Publisher's Series - An Interview with Dominique Tourte* (invenit Publishing House)

### Chiara Zampieri et David Martens

1. Cet entretien s'inscrit dans le cadre des recherches menées par Chiara Zampieri et David Martens au sein des RIMELL (Recherches Interdisciplinaires sur la Muséographie et l'Exposition de la Littérature et du Livre), et plus particulièrement dans le cadre du projet postdoctoral « Muséo-littératures : les musées et la commande aux écrivain.e.s contemporain.e.s », conduit depuis 2022 par Chiara Zampieri. Intéressés par les relations entre littérature, musées, commande et exposition, les auteurs de cet entretien ont interrogé Dominique Tourte, fondateur et directeur d'une maison d'édition qui se distingue, dans le panorama éditorial actuel, par la réalisation d'ouvrages produits en collaboration avec des institutions muséales où le discours sur l'art rejoint presque systématiquement le discours littéraire : la maison d'édition invenit (Lille).

2. Parmi les projets portés par cette maison fortement ancrée dans le territoire du Nord, figure la collection éditoriale « Ekphrasis ». Avec pas moins de 52 titres à son actif, cette collection revisite, à travers une série de commandes littéraires, le genre classique de l'ekphrasis, confiant à un auteur ou une autrice la tâche de représenter, par ses mots, une œuvre ou un objet muséal. En juillet 2023, les auteurs de cet entretien ont rencontré Dominique Tourte à Charleville-Mézières, ville de résidence de l'éditeur, pour échanger avec lui sur cette collection et ses modes de fonctionnement.¹

**David Martens (DM)** : Les éditions invenit ont été le partenaire de nombreuses publications réalisées en collaboration avec des musées, à l'instar du musée des Confluences de Lyon et
du Palais des Beaux-Arts de Lille. Dans quelles circonstances et avec quelle ambition ces collaborations ont-elles commencé ?

**Dominique Tourte (DT)** : Les éditions invenit prennent naissance en 2010 comme une extension d'activité de la société de design graphique du même nom. À l'époque je travaillais déjà depuis longtemps avec les musées pour la conception et réalisation graphique de catalogues d'exposition. À partir de 2010, cependant, j'ai observé un changement important dans les pratiques éditoriales des musées : alors que jusque-là ils avaient tendance à assurer eux-mêmes l'édition de leurs catalogues, vers 2010 ils ont progressivement commencé, pour des raisons essentiellement pragmatiques d'efficacité, à déléguer cette production à des éditeurs externes. Bien que, en tant qu'éditeurs, les musées parvenaient parfaitement à réaliser leurs livres, ils n'arrivaient cependant pas à les vendre efficacement et ce pour la simple raison qu'ils ne disposaient pas des réseaux de diffusion nécessaires. Les livres étaient proposés en vente sur place, dans les boutiques des musées mais, dans la plupart des cas, faute de canaux de distribution adéquats, ils finissaient par s'accumuler dans des cartons qui, à leur tour, s'amoncelaient dans les couloirs ou dans les réserves. Petit à petit, les musées, même de petits musées, ont commencé à déléguer la production et la distribution de leurs livres à des éditeurs extérieurs. Cela ne pouvait se faire que par le principe de l'appel d'offre sur le marché public. J'en suis donc venu à la conclusion que, si je voulais faire ce que j'aime – publier des livres dans le domaine de l'art –, il fallait que j'essaie d'apparaitre comme éditeur, et pas seulement comme graphiste. Ce glissement s'est ainsi opéré progressivement, de manière assez naturelle, tout en étant fortement influencé par les circonstances.

À l'époque, cependant, je n'avais pas pleinement conscience de l'ampleur du changement que cela impliquerait pour le modèle économique de l'entreprise. Éditer des livres n'est pas la même chose que produire des documents éphémères, comme les flyers, qui se conçoivent, consomment et jettent vite. La production d'un livre demande un investissement de temps bien plus long, dont le produit final est destiné à rester. Aujourd'hui, le gros de l'activité des éditions invenit, le cœur de son économie et la forme la plus visible et la plus tangible de sa production, reposent sur les catalogues d'exposition. On pourrait dire que, désormais, l'édition a pris le pas sur tout le reste. Cette économie des éditions invenit s'appuie sur deux axes : d'une part, un pilier plus solide qui consiste à répondre à des commandes publiques pour la réalisation de catalogues d'exposition ; d'autre part, un pilier plus fragile, qui se compose de projets que je mène par passion, parce que j'ai envie de les mener, à l'instar de la collection « Ekphrasis ». Ce projet représente en quelque sorte la carte d'identité de la maison invenit puisque c'est là qu'est le cœur même de ce que j'aime faire et qui nous permet d'affirmer notre singularité en tant que maison d'édition. Même si cette collection représente le point de fragilité de l'économie de la maison, puisque ce n'est pas la collection qui marche le mieux, elle en est la vraie colonne vertébrale.

**Chiara Zampieri (CZ)** : Quelle est l'histoire de la collection « Ekphrasis » ? Comment est-elle née ?

**DT** : Dès le début, j'ai essayé de donner à cette collection une orientation poétique. Les premières personnes que j'ai sollicitées pour ce projet étaient des poètes. Je me suis adressé à eux essentiellement pour deux raisons :

**UN** : Les œuvres d'art n'appartiennent pas aux historiens d'art, aux conservateurs ou professionnels des musées, elles sont un bien commun. Elles appartiennent à tous
ceux qui ont envie de les regarder, d'en dire ou d'en écrire quelque chose.

DEUX : Je n'ai jamais rien lu qui me semble plus vrai ou plus proche de l'essence même de l'œuvre que ce qu'en disent les poètes.

La collection s'oriente essentiellement vers la peinture (majoritairement de la peinture ancienne, car elle présente moins de contraintes en termes de droits d'images), pour la simple raison que, moi-même, je suis beaucoup passionné par la lecture de textes poétiques sur la peinture. J'avais donc envie de proposer aux lecteurs une collection de textes de ce type. Au départ, mon idée était simplement d'éditer des textes poétiques sur l'art, mais je n'avais pas de nom ou de principe en tête. Peu à peu, j'ai découvert et puis appris ce qu'est l'ekphrasis et j'ai décidé d'en faire le nom de la collection. Le concept d'ekphrasis m'a semblé pertinent, d'autant plus qu'il semblait faire sens avec le mot invenit : je passais simplement du latin au grec. Au début, j'avais également conçu la collection comme une forme de résistance contre cette fâcheuse tendance à passer de moins en moins de temps dans les musées, et tout particulièrement face aux œuvres, qu'on observe souvent sans trop s'attarder. Mon souhait, par cette collection, était d'installer le lecteur pendant un long moment devant une œuvre. Pas nécessairement physiquement, mais à travers le texte. C'est pour cette raison que les textes, surtout les premiers, sont très minces. Leur lecture prend grosso modo une demi-heure. De nos jours, rester installé devant une œuvre ou en sa compagnie pendant trente minutes est rarissime. C'est un exercice de lenteur. C'est ainsi que l'idée est née.

J'ai ensuite exploré la forme éditoriale qui pourrait traduire au mieux ces concepts. Étant donné que la première ekphrasis est la description du bouclier d'Achille dans l'Iliade, la forme ronde du bouclier m'est apparue comme une évidence, une symbolisation même de la notion. Cette forme ronde du bouclier a inspiré le rond figurant sur la couverture de chaque volume de la collection. Une fois que j'ai eu cette idée, j'ai fait un petit prototype et j'ai commencé à solliciter des poètes. L'un des premiers poètes à qui je me suis adressé – et qui a décliné, mais avec beaucoup d'élégance et de classe – a été Yves Bonnefoy. Pour moi, s'il y avait quelqu'un qui pouvait dire des choses dans cette collection, c'était Yves Bonnefoy. Finalement, le premier à accepter d'écrire pour cette collection a été Pierre Dhainaut, un poète qui vit à Dunkerque et que je connaissais un peu. Je lui ai demandé si le projet l'intéressait et il était emballé. Il a écrit sur une peinture d'Alfred Manessier. C'est le premier titre de la collection. Après, cela a été un effet boule de neige. Pierre Dhainaut m'a suggéré d'autres noms et, de proche en proche, j'ai pu établir des collaborations avec différents écrivains, jusqu'à Michel Butor, qui a accepté de participer à cette collection avec la plus grande simplicité. En peu de temps, j'ai couvert seize musées de la région qui, à l'époque, était encore le Nord-Pas-de-Calais. Au départ, l'idée était de couvrir tous les musées ou collections significatives de la région. J'ai procédé par séries et j'ai ainsi couvert ces seize musées à travers quatre séries de quatre titres. J'ai sorti ces séries presque en même temps, en neuf mois environ. J'ai eu la chance de vendre une quantité significative d'exemplaires à la Région Nord-Pas-de-Calais, qui a vu dans cette collection une opportunité de valorisation de la région, opportunité à laquelle je n'avais pas songé au début, mais qui s'est avérée pertinente pour le projet.

CZ : Vous avez affirmé que, à ses débuts, vous avez essayé de donner à la collection une orientation poétique. Sur la page web consacrée à la collection « Ekphrasis », on lit cependant que la collection « témoigne d'expressions littéraires multiples ». En effet, au sein
de la collection on retrouve de la poésie, des essais poétiques, des récits, des romans courts... Comment s'est fait ce glissement de la poésie aux autres genres ? Cette fluidité générique ne risque-t-elle pas de miner la cohérence de la collection ?

**DT** : J'ai bien conscience des limites de la collection et du flou concernant le genre littéraire, mais en même temps je ne prétends pas qu'il y ait à l'intérieur d« Ekphrasis » une cohérence autre que celle de la commande avec un cahier des charges. C'est moi qui, à un certain moment, ai décidé l'élargir le champ car j'ai pris conscience qu'en élargissant à la fiction, ce serait peut-être plus facile de mobiliser les auteurs et de faire passer les volumes auprès des lecteurs. Cela dit, ce n'est certainement pas quelque chose qui favorise la claire identification de la collection, surtout pour les libraires. En fin de compte, les genres littéraires sont eux-mêmes quelque chose de flou : prenons l'exemple de *Paul Klee, L'Île engloutie* (2011). C'est un texte éminemment poétique, avec une charge poétique importante, mais on est dans une fiction, on lit un récit.

**DM** : Au moment où la collection a été conçue, s'agissait-il d'emblée de passer des commandes, de rééditer des textes sur l'art ou les deux options coexistaient-elles ?

**DT** : Dans la collection, il y a seulement deux textes qui sont des rééditions : *Quelques nuances de Klein* (2020) de Téodoro Gilabert et *Devant le Christ de Velázquez* (2015) de Miguel de Unamuno, que je considère comme le meilleur exemple d'ekphrasis qu'il y ait. C'est un très long poème qui prend la peinture du Christ en croix de Velázquez du haut jusqu'en bas. Le haut c'est l'écriteau et le bas ce sont les pieds. Le poète descend et il décline sous forme de poème chaque élément anatomique du Christ. Pour moi, c'est l'exemple même de l'ekphrasis. Mais ces deux textes sont des exceptions, puisque les autres volumes sont tous issus de commandes de textes originaux.

**CZ** : Concrètement, comment est conçu chaque livre de la collection ? Est-ce l'auteur qui vient vers vous et qui vous fait une proposition en choisissant librement l'artiste et le tableau ou est-ce vous qui prenez l'initiative de contacter des auteurs ? Par ailleurs, en quoi consiste le cahier des charges ?

**DT** : En règle générale, c'est moi qui commande le texte à un auteur et ce n'est pas l'auteur qui vient me voir et qui me dit qu'il aimerait écrire sur un tel ou tel sujet. Et c'est toujours moi qui choisis l'œuvre pour l'auteur. Bien sûr, il y a eu quelques exceptions. Concernant le processus de mise en place, d'abord, j'identifie des auteurs et je cherche le moyen d'entrer en contact avec eux. Une fois que j'ai le contact, soit je leur écris soit je les appelle et je leur explique le principe de la collection. Aujourd'hui je peux le faire en leur mettant sous les yeux des exemplaires avec de belles signatures – ce qui aide à convaincre. Ensuite, je leur explique qu'il s'agit d'écrire un texte sur une œuvre, mais dans un registre littéraire. Dans ma proposition, le registre littéraire est entendu comme quelque chose de très large : il va de la fiction à la poésie en vers en passant par l'essai poétique. Je précise également qu'il ne s'agit pas d'écrire *sur* l'œuvre, mais d'écrire *depuis* l'œuvre, ou à *partir de* l'œuvre, qui doit être considérée comme une piste de décollage pour leur écriture. Même si le texte doit être le plus loin possible de l'histoire de l'art, puisque ce n'est pas le sujet, je suggère tout de même que l'auteur se documente pour qu'il ne commette pas de contresens. Concernant le genre, ils ont carte blanche mais, quand je les contacte, je sais bien pourquoi je les contacte : parce que je les verrais bien écrire une fiction, un long poème ou un essai poétique. Il y a ensuite la question du calibrage. Aujourd'hui, c'est minimum 50 000 signes car en dessous, c'est compliqué de produire un livre qui ait une tenue. Et enfin, il faut qu'on trouve dans le texte – au
début, à la fin, ou alors dans la totalité du texte – une ekphrasis. C'est-à-dire une description littéraire de l'œuvre attribuée. Ce sont les seules contraintes.

**DM** : Comment choisissez-vous les écrivains ? Et les œuvres d'art, comment les attribuez-vous aux écrivains ?

**DT** : Pour le choix des œuvres, je cherche de plus en plus à rebondir sur des événements de musée, comme une grande exposition. C'est quelque chose qui aide beaucoup. Disons, par exemple, qu'il va y avoir une grande exposition Rembrandt au Louvre. Dans la collection, on n'a pas fait de titre sur Rembrandt. Je commence alors à me mettre à la recherche de tous les auteurs que j'ai pu lire ou que je pourrais lire qui ont déjà écrit sur Rembrandt ou qui ont écrit des romans avec des décors qui pourraient être ceux de Rembrandt. Ou encore des auteurs dont le style littéraire me semble en adéquation avec l'esprit de la peinture de Rembrandt. En somme, je choisis principalement en fonction de ce que l'auteur a déjà écrit. Je les contacte mais je ne leur dis pas tout de suite qu'ils devront écrire sur tel ou tel tableau. Je leur demande d'abord s'ils sont disposés à écrire un texte sur Rembrandt pour ma collection et, ensuite, une fois qu'il y a un accord, on cherche ensemble sur quelle peinture. Avec le seul critère qu'il s'agisse, si possible, d'une œuvre connue par le grand public.

**CZ** : Lorsque vous choisissez des écrivains, prenez-vous en compte le fait qu'ils aient ou non déjà accepté des commandes auparavant ?

**DT** : Non, absolument pas. Je regarde ce qu'ils ont pu écrire mais ce n'est pas un critère de sélection. Cela n'empêche que parfois, pour me simplifier la tâche, je recontacte des écrivains avec qui j'ai déjà travaillé sur d'autres projets et avec qui les choses se sont bien passées.

**CZ** : Une fois l'œuvre choisie, que se passe-t-il ? L'écrivain se rend-t-il au musée pour observer le tableau ? L'encouragez-vous à échanger avec les conservateurs ?

**DT** : Je favorise toujours ce genre d'échanges mais, bien souvent, l'auteur n'en a pas besoin. Il n'a même pas besoin de voir l'œuvre en vrai. Parfois, ce n'est pas possible de voir l'œuvre, par exemple si le tableau est à New York. Mais, dans la plupart des cas, les auteurs n'ont pas besoin d'aller dans le musée où l'œuvre est conservée. Certains s'y rendent, cependant. C'est le cas de Nadine Ribault, qui pour son *Friedrich, le naufrage du monde* (2022), est allée jusqu'en Allemagne. Elle a passé des heures face au tableau, elle est entrée en contact avec le conservateur et elle a même voulu voir tous les dossiers documentaires de l'œuvre. Le texte de Nadine Ribault est en effet un essai très documenté. Ce livre est particulier à deux titres. D'abord, c'est elle qui m'a sollicité pour pouvoir écrire un texte sur Friedrich et, comme j'aime beaucoup Friedrich, qui est un peu mon peintre fétiche, je ne pouvais que dire oui. Étant donné que je connaissais Nadine Ribault et que nous avions déjà travaillé ensemble, même si c'était sur un tout autre registre puisqu'elle avait été commissaire d'une exposition à la bibliothèque de Boulogne-sur-Mer sur l'œuvre de Valentine Hugo et qu'invenit en avait édité le catalogue, je lui ai dit oui. Malheureusement, elle est décédée avant de terminer son texte pour la collection. Elle avait fini la rédaction mais il y avait encore des choses à revoir. Elle a vraiment mis ses dernières forces dans ce texte, que nous avons publié avec l'accord de son mari.

Pour chaque livre il y a une histoire, une relation personnelle avec l'auteur. Un autre exemple : Maurice Pons avait écrit un très beau texte sur Joachim Patinir pour un volume qui date des années 1980 et qui s'intitule *Patinir ou l'harmonie du monde* (1980). Comme il s'agit d'un texte majeur pour moi, je décide de contacter Maurice Pons. Je
lui écris un mail et il me répond en me donnant son numéro de téléphone. Je l'appelle et je lui propose d'écrire un texte sur une œuvre de Patinir qui se trouve au musée de Cassel. Je lui envoie l'image et il me répond : « Bof... vous êtes sûr que c'est un Patinir ? ». Comme je l'avais un peu accroché, je lui dis que ce n'est pas grave, qu'on pourrait oublier Patinir et que je pourrais lui proposer autre chose, par exemple un Paul Klee. Il dit oui tout de suite et ça a été *L'île engloutie*, une aquarelle qui se trouve au LAM. Maurice Pons était alors au Moulin d'Andé, qui est ce lieu assez magique, dans une boucle de la Seine en aval de Paris, à la limite de la Normandie, un vieux Moulin du XIIIe siècle qui n'est rien d'autre que le lieu où Truffaut a tourné *Les Quatre Cent Coups*. Il avait découvert ce lieu, le Moulin d'Andé, à l'occasion de recherches pour les tournages de Truffaut et il y était resté. Il vivait dans une petite maison à côté du Moulin, qui est devenu un centre culturel de rencontre, de résidence, de création. C'est là qu'il a écrit *Paul Klee, L'île engloutie*. C'est l'un des volumes dont je suis le plus fier. D'abord parce que la langue du texte est superbe. Et puis l'**ekphrasis** y est très présente. Il y a vraiment une adéquation entre l'art de Paul Klee, en particulier cette aquarelle, et l'histoire racontée.

DM : Depuis 2010, lorsque vous avez lancé « Ekphrasis », les couvertures des volumes publiés dans la collection se sont régulièrement transformées. Pourriez-vous retracer l'histoire de ces changements et nous expliquer pourquoi ils ont eu lieu ?

DT : Dans les premiers volumes réalisés, il y a un rabat qui permet de dévoiler progressivement l'œuvre à laquelle le texte est consacré. Au début, l'œuvre apparaissait sur la couverture seulement partiellement au travers d'une petite ouverture de forme ronde. En dépliant le rabat, on pouvait ensuite découvrir l'œuvre complète (Fig. 1). Ce choix a été fait pour que le lecteur puisse lire le texte avec l'œuvre en vis à vis, à portée de main. J'ai beaucoup cherché avant de trouver cette solution. Bien sûr, il y a des exceptions, comme le volume *Henri Matisse. Étude pour saint Dominique* (2011). Pour des raisons bêtes d'interdiction de la succession Matisse de recadrer ses œuvres, on ne pouvait pas faire en sorte que l'ouverture ronde donne sur un détail de l'œuvre. Nous avons donc dû trouver un autre stratagème. D'ailleurs, il y a plein d'exceptions comme celle-ci dans la collection.

Vers 2012, il y a eu un changement double : d'une part, il y a eu un élargissement vers des œuvres exposées dans d'autres musées que ceux de la région du Nord-Pas-de-Calais et, d'autre part, la structure des couvertures s'est elle aussi transformée. L'un de premiers exemples de ce changement est *Dialogues avec Rothko* (2012) de Carolyn de Carlson, qui est consacré à un Rothko exposé au Centre Pompidou. Pour ces volumes de la deuxième série, j'ai abandonné le trou tout en gardant la forme ronde imprimée sur la couverture ainsi que le rabat (Fig. 2). J'avais eu des retours de la part des lecteurs et des remarques des représentants des Belles Lettres, notre distributeur, d'après lesquels les couvertures du début étaient un peu austères et pas assez visuelles puisque l'image y était trop dissimulée. Nous avons donc renversé le rapport en faisant repasser l'image au premier plan. Par la suite, je suis revenu au trou mais, cette fois, sans le rabat (Fig. 3), comme dans le volume de Marie-Hélène Lafon *Millet, pleins et déliés* (2017). Avec le dernier volume, *Chagall se marie* (2024), je suis revenu vers l'idée originelle, à savoir : trou et rabat avec couverture monochrome. Les raisons de ces changements et de ces essais sont essentiellement économiques : trouver la couverture et faire un rabat est assez onéreux.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. Couverture du volume Alfred Manessier, *Blés après l'averse*, Lille, invenit, 2010.</figcaption></figure>

© Editions invenit, droits réservés.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2. Couverture du volume Carolyn Carlson, *Dialogue avec Rothko*, Lille, invenit, 2012.</figcaption></figure>

© Editions invenit, droits réservés.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3. Couverture du volume Marie-Hélène Lafon, *Millet, pleins et déliés*, Lille, invenit, 2017.</figcaption></figure>

© Editions invenit, droits réservés.

CZ: Qui choisit quel détail de l'œuvre cadrer dans le rond ? Comment ce détail est-il choisi ?
Est-ce en fonction de ce que l'auteur en dit dans son texte ?

DT: C'est moi qui choisis le détail à cadrer et je ne choisis pas en fonction du texte.
Tout simplement, je cadre le détail qui me semble le plus signifiant.

DM: Un autre élément qui a changé au fil des années, c'est la façon dont le nom de l'auteur et le nom de l'artiste sont juxtaposés. Pourquoi ce choix ? Quelle était votre finalité à cet égard ?

DT: Je conçois la collection comme une rencontre de deux personnes entre lesquelles je serais l'entremetteur. C'est moi qui fais se rencontrer, par exemple, Millet et Marie-Hélène Lafon. C'est donc tout à fait naturel que les deux noms soient présentés au même niveau sur les couvertures. Il faut dire que dans la première série cette structuration a parfois créé du trouble chez les lecteurs, qui ne savaient plus très bien qui était l'auteur du texte. Dans les textes plus récents, je crois que ce problème a été résolu. Il ne se pose plus vraiment. Comme vous le voyez, j'ai appris en faisant. Je n'ai pas fait d'école ou de stage. On ne m'a pas appris les règles de base du métier. Je les ai découvertes en faisant et parfois à mes dépens.

CZ: Dans certains volumes, comme *L'Apocalypse de Dürer* (2015) d'Alberto Manguel, *Modigliani, une bonté bleue* (2016) de Patrick Varetz ou encore *Millet, pleins et déliés* (2017) de Marie-Hélène Lafon, on trouve des détails de l'œuvre d'art qui ponctuent le texte. Était-ce un souhait des auteurs ou une idée qui vient de vous ?

DT: C'était mon idée. Toutefois, comme pour les couvertures, c'est quelque chose qui a changé au fil du temps, pour des raisons essentiellement économiques. Dans la première série, il y a beaucoup de détails à l'intérieur des volumes, je pense
notamment à *Dirk Bouts. Le Chemin du ciel et La Chute des damnés* (2011) par Michel Butor. Dans les derniers volumes, il y en a de moins en moins. Depuis quelque temps, il y a les images en couverture et puis ce n'est que du texte noir. Maintenant, j'aimerais revenir vers le principe de base, avec des détails parsemés à l'intérieur du texte. J'ai pu le faire avec *Chagall se marie*, qui est dédié au tableau *Les Mariés de la Tour Eiffel*, puisque c'est un titre qui devrait rencontrer j'espère un petit succès. Finalement, je pense que la première idée était la bonne. Elle était la meilleure traduction du concept même : trou, rabat et détails de l'œuvre à l'intérieur du texte. Maintenant, l'idée serait de faire moins de titres mais en revenant vers ce principe et en travaillant avec davantage d'assurance devant moi.

**DM** : Dans quelle mesure les musées dans lesquels les tableaux sont conservés et exposés sont-ils impliqués, en amont, dans le processus de réalisation de ces livres ? Et en aval, je suppose qu'il s'agit qu'ils vendent le livre dans leur boutique ?

**DT** : Dans la plupart des cas, ils ne participent pas. Je crois que les musées sont encore assez éloignés de ce type de problématiques. Certes, une fois que l'ouvrage a été réalisé, il est mis en vente dans la boutique du musée mais il n'y a pas d'engagement conséquent de la part de l'institution. Il m'est arrivé de prévendre à certains musées des ouvrages ou des coffrets. Par exemple, j'ai réalisé pour la Métropole européenne de Lille un coffret de trois titres sur Modigliani pour une exposition au LAM. Mais globalement les musées ne sont pas partenaires de la démarche. D'habitude, je ne leur demande rien car je pars du principe que l'œuvre d'art appartient à tout le monde. Même lorsque j'ai conçu la collection, je ne me suis pas posé la question de l'implication des musées. J'ai eu une idée, que j'avais envie de développer, et je m'y suis lancé avec beaucoup de détermination.

**DM** : De façon générale, comment réagissent les écrivains à ce type de proposition ? Qu'apprécient-ils de l'expérience ? Avez-vous par ailleurs essuyé des refus ? Dans l'affirmative, pour quelles raisons ?

**DT** : En général, tout se passe très bien parce beaucoup d'écrivains ont un rapport intime à la peinture.

Je crois aussi qu'ils aiment cette proposition parce qu'elle est assez libre et ne les engage pas sur un temps très long : entre le moment où je prends contact avec un auteur et le moment où le livre sort, il y d'habitude neuf mois. Après tout, l'ekphrasis est un genre court. Cela constitue un petit divertissement dans leur travail de fond. C'est souvent un peu décalé de ce pour quoi on les connait. Ceci fait que je reçois très peu de refus. Évidemment, j'ai eu quelques refus mais ce n'était jamais pour un manque d'intérêt. Les refus étaient tous en lien avec un manque de temps ou de disponibilité. Yves Bonnefoy, par exemple, que j'évoquais au début, m'a dit avec beaucoup de gentillesse qu'il ne voulait pas commencer de choses nouvelles puisqu'il voulait consacrer le temps qui lui restait à achever son œuvre. Il faut dire que la plupart des auteurs apprécient ce champ d'expérimentation littéraire. Ils apprécient la commande, qu'ils ressentent souvent comme un élément très positif. C'était notamment le cas de Michel Butor, qui est le roi de la commande. Après, c'est vrai que parfois tout se passe très bien et que parfois les choses se passent moins bien... tout dépend de la personne. Il y en a qui sont enchantés, d'autres un peu moins ; il y a toujours des gens qui ne respectent pas la commande ou qui essaient de la triturer un peu pour la ramener vers leur champ. Cela arrive, par exemple, avec la question de l'ekphrasis. Souvent je dois « batailler » pour que l'ekphrasis apparaisse vraiment dans le texte. Je leur donne beaucoup de liberté, mais il y en a qui usent tellement de cette
liberté que l’œuvre d’art finit par disparaitre. Dans ce cas-là, il m’arrive de corriger et parfois cela demande beaucoup de travail.

CZ : Compte tenu de la fluidité générique de ces volumes, dans quelle section les libraires ont-ils l'habitude de les exposer ?

DT : Le plus souvent en art, même si je préférerais que ce soit en littérature. Souvent les volumes sont coincés entre des catalogues grand format, avec de belles images, et par comparaison ils ressortent beaucoup moins. Dans les librairies françaises, il faut vraiment mettre chaque livre dans sa boite et, pour un produit comme celui-ci, il n'y a vraiment pas de boite... Est-ce de la littérature ? Est-ce de l'art ?

DM : Dans certains volumes de la collection on trouve un QR code imprimé sur le rabat. Pourquoi ce choix et quelle est la fonction de ce QR code ?

DT : Dans « Ekphrasis » c'est plutôt rare. Le QR code est présent seulement lorsqu'il a une pertinence ou alors s'il y a des contenus intéressants en 3D déjà disponibles à intégrer. Les contenus, dans la plupart des cas, ont été générés auparavant par les musées et sont mis à disposition pour le volume, ainsi je n'ai pas de coûts supplémentaires. Cependant, il m'est arrivé de co-financer sur des subventions propres la réalisation d'images en 3D. Par exemple, pour Modigliani, nous avons également enregistré des séquences vidéo avec l'auteur devant l'œuvre. J'avais envie d'explorer ces questions d'interface, de relation papier-numérique, de livre augmenté – ce qui est une spécificité des éditions invenit. Dans « Ekphrasis », cependant, ce n'est jamais central, c'est plutôt un bonus, un plus pour le lecteur et, pour moi, une façon de continuer à explorer un dispositif qui m'intéresse. Aujourd'hui, j'utilise essentiellement des applications génériques – des applications qui sont disponibles gratuitement –, mais au tout début, pour les premiers titres, j'ai fait créer une application spécifique.

CZ : Pourriez-vous mieux préciser cet intérêt des éditions invenit pour le numérique et le livre augmenté ?

DT : Par définition le livre-papier est un espace fermé, qui a un début et une fin. En revanche, l'espace numérique est par définition un espace ouvert, qui n'a ni début ni fin, qui est infini et qu'on peut potentiellement modifier. Quand Gutenberg invente le livre tel qu'on le connait aujourd'hui, il cherche à donner une tangibilité aux images. Moi je postule que si Gutenberg avait eu sous la main la technologie numérique, il s'en serait emparé. En prolongeant le livre vers le numérique grâce à la reconnaissance d'images et à la réalité augmentée, je ne souhaite rien d'autre que de prolonger cette révolution de l'imprimé et de Gutenberg. Cela se concrétise seulement quand c'est possible, notamment quand les commanditaires acceptent, quand j'en ai les moyens et quand il y a des contenus existants. Aujourd'hui, dans les livres édités par invenit, il y a souvent des propositions bonus pour prolonger l'expérience de lecture du livre vers le numérique avec des contenus son, vidéo... mais « Ekphrasis » n'est pas tellement un bon exemple. C'est plus évident dans le volume *Le Regard souverain* (2019), que j'ai réalisé pour le Palais des Beaux-Arts de Lille, ou encore dans des catalogues d'exposition comme *Trésors de l'Antiquité. Céramiques grecques du musée de Boulogne-sur-Mer* (2019). À cette occasion, j'ai fait numériser la pièce maitresse de la collection, l'amphore du suicide d'Ajax, afin que le lecteur puisse l'observer, la faire tourner et en appréhender le volume. J'ai fait également enregistrer des séquences sonores de lecture du texte antique en grec ancien par une jeune femme grecque, avec une création sonore autour qui
accompagne cette perception du vase. Je précise aussi que, souvent, ces contenus ont une existence autonome du livre : ils sont accessibles directement sur internet sans en passer par le livre.

**DM** : Qu'en est-t-il de la réception d'« Ekphrasis » ? Quels sont les retours de la part des auteurs ou des lecteurs ?

**DT** : En ce qui concerne les auteurs, ils sont tous touchés par la rigueur avec laquelle je mène le projet, par la qualité des objets-livres et par le sérieux de la collection. Globalement, les réactions des lecteurs sont aussi positives. Pendant cinq ou six ans, au Salon du Livre à Paris, par exemple, tous les ans je voyais revenir le même couple de personnes âgés qui venaient acheter les nouveaux titres parus. Ou encore, je me souviens d'un monsieur, producteur d'un cru de Bordeaux, qui m'écrivait toujours pour savoir s'il y avait de nouveaux titres. Les lecteurs aiment bien le spectre large d'approche de l'œuvre. En outre, ces textes sont souvent pour eux l'occasion de découvrir un auteur ou des peintres plus obscurs. Je crois aussi que ce qui est apprécié est le fait de s'installer et d'apprécier une œuvre d'art dans le calme.

**DM** : Est-ce que cette collection, avec des commandes très ciblées, est en quelque sorte une manière, pour un éditeur de plus petite échelle que les mastodontes de Paris, de publier des auteurs qui ne publieraient pas spontanément chez invenit ?

**DT** : Oui, c'est clair. Je n'ai pas la prétention de devenir l'éditeur d'Alberto Manguel ou de Marie-Hélène Lafon. La collection est une façon de les avoir tout de même au catalogue. Et bien sûr cela aide pour décrocher d'autres auteurs. Du reste, la première chose que les auteurs font quand je les sollicite, c'est d'aller voir au début des volumes qui est dans la même collection.

**CZ** : Y-a-t-il des auteurs que vous aimeriez avoir dans la collection ? Ou des œuvres d'art que vous voudriez intégrer ?

**DT** : Pour ce qui est des œuvres qui me touchent et que j'aimerais intégrer à la collection, il y en a plein. Je n'en citerai qu'une : le *Portrait de Baldassare Castiglione* par Raphael, qui pour moi est le plus beau portrait de l'histoire du portrait en peinture. Pour les auteurs que j'aimerais avoir, il y a Pierre Michon ou Pascal Quignard, par exemple. Ce serait un bonheur. Je n'ai pas leur contact direct mais j'aimerais beaucoup les avoir dans la collection. Il faudrait trouver pour chacun l'œuvre parfaite. Ce pourrait être, par exemple, *La mort de Marat* de Jacques Louis David pour Pierre Michon, ou la scène du puits de Lascaux pour Pascal Quignard.

## NOTES

1. L'entretien a été réalisé en juillet 2023 dans le cadre d'une enquête pour les MELL (Mémoire expographique de la littérature et du livre : https://www.litteraturesmodesemploi.org/enquete-sur-la-museo-litterature/).
## RÉSUMÉS

Graphiste et médiateur culturel, Dominique Tourte a fondé et dirige la maison d'édition invenit (Lille). Depuis 2010, le catalogue de cette maison d'édition spécialisée en livres d'art et d'histoire et fort ancrée dans le territoire du Nord, compte la collection éditoriale « Ekphrasis », qui confie au « regard sensible d'un auteur une œuvre 'remarquable', trésor emblématique ou insoupçonné d'un musée », selon le texte de présentation de la collection sur le site des éditions invenit : https://www.invenit.fr/categorie-produit/ekphrasis/. Nous avons interrogé Dominique Tourte sur l'histoire et les orientations de cette collection de commandes littéraires en relation directe avec la peinture.

Graphic designer and cultural mediator, Dominique Tourte is also the founder and director of invenit, a publishing house based in Lille a publishing house based in Lille and deeply rooted in Northern France. Since 2010, the catalogue of this publishing house has specialised in art and history books and it features the “Ekphrasis” publisher's series, which entrusts «“remarkable” works of art, emblematic or unsuspected treasures from a museum, to the sensitive eye of an author», according to the publisher's website about his collection at https://www.invenit.fr/ categorie-produit/ekphrasis/. We spoke with Dominique Tourte to explore the origins and vision behind this series of literary commissions inspired by painting.

## INDEX

**Keywords :** museums, paintings, literature, invenit, Lille, commissioning, writer

**Mots-clés :** musées, peinture, littérature, invenit, Lille, commande, écrivain

## AUTEURS

CHIARA ZAMPIERI

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https://idref.fr/274024055

KU Leuven / VUB

Chiara Zampieri est chercheuse associée en littératures comparées à l'Université de Louvain (KU Leuven) et chargée de l'enseignement de la littérature et de la linguistique italiennes à la Vrije Universiteit Brussels (VUB). Après avoir obtenu un doctorat en littératures comparées à la KU Leuven avec une thèse intitulée *Voix d'Étrurie : la représentation de l'antiquité étrusque dans la littérature européenne (1840-1940)*, Chiara Zampieri a entrepris un projet postdoctoral intitulé *Muséo-littérature : les musées et la commande aux écrivain. e.s contemporain.e.s (1998-2024)*. Les premiers résultats de ce projet ont été publiés dans des revues académiques telles que *Études littéraires, Communication et langages et RELIEF*. Chiara Zampieri est également un membre actif de plusieurs groupes de recherche internationaux visant à étudier les relations entre le patrimoine, les musées et la littérature. Depuis 2020, elle collabore avec le groupe de recherche *PatrimoniaLitté et depuis 2022*, elle est responsable de la coordination scientifique et de la
communication du groupe de recherche RIMELL (Recherches Interdisciplinaires sur la Muséographie et l'Exposition de la Littérature et du Livre).

DAVID MARTENS

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

https://idref.fr/127342931

KU Leuven

David Martens est professeur de littérature française (XIXe-XXIe siècles) à l'Université de Louvain (KU Leuven). Il s'intéresse notamment à la figure de l'écrivain, ainsi qu'à la patrimonialisation et aux autres formes de médiation de la littérature, qu'elles passent par la photographie ou l'exposition par exemple. Il a fondé en 2016 le réseau des RIMELL (Recherches interdisciplinaires sur la muséalisation et l'exposition de la littérature et du livre) et le site www.litteraturesmodesdemploi.org, qui coordonne les recherches sur les rapports entre littérature et exposition. Il a en outre fondé en 2021, avec Olivier Belin, Claude Coste, Mathilde Labbé et Marcela Scibiorska, le réseau PatrimoniaLitté, qui s'intéresse aux relations entre littérature et patrimoine. Il a notamment publié dans les revues *Communisation & langages*, *Littérature, Poétique, Poetics today* ou encore *Word & Images*.