La littérature aux politiques
et
la politique en littérature

Dir.s. Alain Fleury Ekorong &
Armel Jovensel Ngamaleu

Roman noir
et activisme politique :
figures croisées du militant dans
le polar français

Julien Campagna
julien.campagna@univ-poitiers.fr

DOI : 10.5206/mf.v10i1.22616
## Roman noir et activisme politique : figures croisées du militant dans le polar français

Dans un article paru dans la revue *La Licorne* (Bessière, Jean, « Roman policier contemporain », dans le numéro 44 *Formes policières du roman contemporain* de la revue *La Licorne*, textes réunis par Denis Mellier et Gilles Menegaldo, UFR Langues Littératures Poitiers, 1998, Poitiers, pp. 209-236), Jean Bessière décrit le roman policier contemporain comme un genre témoignant d'une forme de résignation politique, dont le héros dit « la traversée de l'intervalle spatial et temporel, l'acceptation de la violence quotidienne et la vanité de l'enquête » (art.cit., p. 218). Cette observation tranche a priori avec la matière profondément politique du roman noir dans son modèle *hard-boiled* des débuts, dont le polar français qu'il analyse alors est l'héritier : un roman qui met en scène un rétablissement de l'ordre moral et de la justice semble montrer au contraire un principe actif de l'enquête comme geste réparateur.

Pourtant, cette idée du roman policier comme manifestation d'une « acceptation » résignée semble partagée par le discours réflexif du polar sur lui-même dès les années 1970. Pour tenter de théoriser ce qu'il nomme alors le « néo-polar » français, Jean-Patrick Manchette le décrit comme un roman du désespoir, inscrit d'ailleurs de manière virulente contre le modèle d'une littérature engagée qu'il juge vaine et surannée (Manchette, Jean-Patrick, *Chroniques*, Rivages, coll. « Noir », 1996, Paris, p. 386). Comment expliquer qu'un genre si ancré dans le réalisme social, et revendiquant une ambition sociologique évidente, puisse aussi se réclamer d'un tel désengagement de la question politique ? S'agit-il, comme semble l'exprimer Manchette, d'un geste conscient de l'écrivain de roman noir ou une fatalité d'un genre que les codes et les invariants obligent ? Il s'agira avec cet article d'essayer d'élucider les paradoxes du rapport entre roman policier et politique, entre stratégies d'évitement vis-à-vis d'une posture d'écrivain engagé, refus obstiné d'une prise de position idéologique et présence inévitable du sujet politique comme matière narrative première du genre.

Pour éclairer encore davantage ces paradoxes, nous avons choisi un corpus policier où la question politique est pourtant centrale : nos quatre romans mettent en scène, soit comme intrigue principale soit comme toile de fond, une période de forte tension politique où interviennent des personnages de militants dont les pratiques et engagements sont questionnés et constituent un enjeu central du récit. Dans *C'est toujours les autres qui meurent*, écrit en 1982, Jean-François Vilar met en scène pour la première fois son héros récurrent Victor Blainville, reporter-photographe et ancien militant communiste dont le passé ressurgit alors qu'il découvre accidentellement, en pleine vague rose de 1981, le cadavre d'une activiste communiste en lien avec un projet d'action au centre Beaubourg. Un an plus tard en 1983, *Meurtres pour mémoire*, de Didier Daeninckx, voit l'inspecteur Cadin rouvrir le dossier épineux de la manifestation sanglante du 17 octobre 1961 pour enquêter sur l'assassinat mystérieux d'un professeur d'Histoire dont le frère vient à son tour d'être tué. Ces deux écrivains sont des figures de proue du néo-polar désespéré dont parlait Manchette, et qui constituent une influence évidente sur les deux autres œuvres plus contemporaines de notre corpus. Dans *Pire que le mal*, en 2009, Sylvain Forge met en scène un héros dont la mort suspecte d'un frère écologiste en Thaïlande, alors qu'il enquêtait sur l'utilisation abusive d'un produit agricole toxique, entraîne dans la découverte du lobby de l'industrie chimique. Enfin, *Le Bloc* (2012) de Jérôme Leroy, le plus ambigu de nos romans car entre répulsion et fascination pour son sujet, fait s'entremêler deux narrateurs occupant chacun une position centrale dans le parti d'extrême-droite d'une France dystopique, dans un futur proche où des émeutes violentes la rendent plus près que jamais d'une prise de pouvoir. Ce sont donc, sous des formes contrastées voire opposées, différentes postures d'activisme politique et leur mode de représentation dans le roman noir qui nous intéresseront ici, pour tenter de répondre à une interrogation qui prend des allures de paradoxe : le roman noir peut-il parler de politique sans être pour autant politique lui-même ? Existe-t-il des stratégies de désidéologisation du discours politique, et sont-elles d'une part volontaires, et d'autre part efficaces ? Quels intérêts le roman noir aurait-il à parler de politique tout en se distanciant du modèle de la littérature engagée ?
Pour tenter de répondre à ces questions, nous aborderons notre corpus selon trois perspectives : idéologique, narrative, et enfin théorique. Pour ce faire, nous commencerons par voir comment nos romans sont le terrain d'une mise à distance idéologique qui se traduit par une posture de dérision affichée à l'égard de l'engagement et une exacerbation, dans la narration de l'enquête, de la dichotomie entre action et témoignage, mais une mise à distance qui rencontre aussi ses limites. Puis nous verrons comment le roman noir semble vouloir se désidéologiser dans sa mise en scène et son portrait de l'activiste à travers une double stratégie narrative de ludification du geste militant et de psychologisation du militant lui-même. Enfin, nous verrons comment le genre semble tenter d'évacuer la dimension polémique de son récit au profit d'une ambition de cartographie géopolitique des enjeux du militantisme contemporain, réinvestissant pour son discours théorique l'ethos de professionnalisme distancié de son protagoniste, l'enquêteur.

## Le récit et le témoignage face aux actes : mises à distance politique

Dans ses *Chroniques*, et alors que le genre policier connaît une métamorphose formelle et idéologique à l'aune des années 1970, un des précurseurs de ce que l'on nommera ensuite en France le néo-polar, Jean-Patrick Manchette, annonce son programme politique : il s'agit ni plus ni moins de « désespérer tout le monde » (Manchette, Jean-Patrick, *op.cit.*, p. 318). Le héros du polar est un « témoin de son temps » (Manchette, Jean-Patrick, *op.cit.*, pp. 377-379), impuissant face à la régression des perspectives sociales, mis face à l'impossibilité désormais avérée du combat révolutionnaire et à la victoire incontestable du système néo-libéral. Ce constat amer posé comme un postulat par le chef de file du roman policier français de la fin du XXe siècle, ainsi que le contexte vu en introduction de la théorie littéraire à la même époque, introduit dans le polar une forme de méfiance pour le militant politique, perçu au mieux comme une figure surannée, au pire comme un renégat, inévitablement conduit à trahir ses idéaux.

## La dérision du geste politique : un thème du roman policier ?

Si un personnage comme Cadin s'abstient purement et simplement de tout commentaire politique dans le style behaviouriste de Daeninckx, indiquant déjà une forme d'apolitisme du détective, cette méfiance se traduit chez l'héritier le plus direct de Manchette dans notre corpus, Jean-François Vilar, par un cynisme tenace affiché par Blainville à l'égard notamment des anciens ou actuels militants communistes, et lui le premier. Ainsi trouve-t-on dans son premier roman le portrait implacable d'un social-traitre, dans le langage communiste, par un ancien camarade du héros. Mais ce portrait à charge est reçu avec une distance ironique par Blainville, comme s'il avait compris avant son interlocuteur que cette trahison était l'horizon fatal du militant de gauche dans le Paris des années 1980 : à la diatribe passionnée de son ami, il répond par un lacunaire « si tu y tiens » (Vilar, Jean-François, *C'est toujours les autres qui meurent*, Fayard, coll. « Noir », 1982, Paris, p. 116). Le militant est ainsi, chez les grandes figures du néo-polar comme Manchette, Daeninckx ou Vilar, confronté à un obstacle de taille : l'ombre d'une défaite déjà entérinée, que le héros aurait pour unique fonction politique de constater.

Le néo-polar semble de fait, même si c'est évidemment plus compliqué que cela comme nous le verrons, poser comme prémisse une déroute idéologique et un échec politique. Cette prémisse a pour conséquence une mise en dérision constante de l'action militante, incarnée par un protagoniste désengagé dans une posture de cynisme souvent silencieux : au constat formulé par son interlocutrice jeune militante que la politique est « une activité stupide qui ne sert à rien » (Vilar, Jean-François, *op.cit.*, p. 69), Blainville ne sent aucun besoin de réponse. Ce n'est ainsi pas un hasard si à la fois Vilar et Daeninckx prennent la plume et situent leur narration dans la continuité de la victoire socialiste de 1981 : dans les deux romans, elle est racontée comme une victoire pyrrhique et corrompue, celle d'une gauche déjà gangrenée par les compromis et loin des idéaux jadis défendus par ces auteurs ou certains de leurs personnages.

Cette posture de cynisme, qui amène à considérer l'action militante et l'activisme politique comme intrinsèquement dérisoires, atteint son apogée narrative dans le roman de Vilar. Ce dernier présente une séquence impressionnante, décrite quasiment en temps réel sur soixante-dix pages,
relatant une prise d'otages ainsi qu'un braquage au Centre Pompidou de Beaubourg. Si nous
reviendrons plus en détail sur la mise en scène de ce happening activiste foutraque, il nous suffit pour
l'heure de commenter comment le point de vue distancié de Blainville sur l'événement met en valeur
sa dimension dérisoire et presque comique : une vaste entreprise chaotique qui aboutira à une
arrestation relativement anti-climatique. Mais hors de question pour Vilar de la prendre au sérieux :
son héros la contemple avec une forme de sympathie mi-émue ni-amusée. Nous ne pourrons nous
empêcher de noter que structurellement, le roman de Sylvain Forge, s'il n'affiche pas du tout le même
ton de distanciation ironique dans sa choralité narrative, met en scène le même aboutissement narratif :
sa progression tend vers un moment activiste décisif et spectaculaire, une attaque au gaz pendant une
réunion d'actionnaires de l'entreprise pesticide BGC. Mais le récit d'une longue et tendue mise en
place aboutit à un résultat tout aussi dérisoire que la prise d'otages de Beaubourg : un moment de
panique éphémère immédiatement suivi d'un retour à la normale, un instant fugace d'héroïsme
magnifique qui s'éteint dans l'indifférence la plus totale. Le narrateur conclut : « Après l'expulsion,
Lamotte avait commenté l'incident avec une pointe d'humour. Les rires étaient de retour. On passa
au vote de confiance » (Forge, Sylvain, *Pire que le mal* (2009), Les Editions du Toucan, coll. « Noir »,
2017, Paris, p. 300). Tout se passe comme si, de Vilar à Forge, nos romans policiers représentaient le
passage à l'acte militant comme une perturbation passagère avant le retour à la normale, un coup
d'épée dans l'eau qui laisse la cible néo-libérale complètement infléchie : en somme, un geste dérisoire.

Les deux sens du témoignage

Cette dérision du geste activiste mise en scène par nos romans semble amplifier une posture
narrative de mise à distance qui incarne un retrait politique, une forme de résignation. Mais celle-ci est
justement questionnée par nos auteurs : la figure de l'enquêteur, donc de l'observateur, est opposée à
celle du militant, donc de l'acteur politique. Cette opposition n'est pas sans rappeler celle que posaient
les théoriciens critiques Adorno et Horkheimer à travers leur figure de « l'apathique » : « L'apathie
apparaît aux tournants de l'histoire bourgeoise aux moments où, devant l'irrésistible mouvement
historique, les pauci beati se rendent compte de leur propre impuissance » (Adorno, Theodor et
Horkheimer, Max, *La Dialectique de la raison* (1944), Gallimard, coll. « Tel », trad. Eliane Kaufholz, 2017,
Paris, p. 147). Le néo-polar de Vilar ou Daeninckx interroge et dramatise cette opposition entre
spectateur et activiste comme une reproduction dans la sphère narrative de la dichotomie entre le
roman noir du désespoir dont parle Manchette, constat désabusé revendiquant une forme de
distanciation, et une forme littéraire qui se voudrait engagée, et qui est regardée comme désuète ou
suspecte.

Cette mise en abyme est rendue évidente par le choix symbolique de Vilar de déplacer la figure
du détective, qui prend avec Blainville les traits du reporter-photographe. Ce choix est loin d'être
anodin, dans la mesure où le photographe peut se lire comme une incarnation symbolique de
« l'apathie » adornienne, une figure monadique qui embrasse et condense par son regard mais n'agit
pas. Dès le début du roman, qui le voit identifier accidentellement une scène de crime lors d'un
shooting urbain, Blainville se pose comme un observateur passif et un témoin involontaire, et à l'autre
bout du roman, cette posture sera réitérée alors qu'il se voit pris dans l'emballement de la prise
d'otages, en en suivant les auteurs pour documenter leur geste. Le rôle de Blainville est celui
d'authentificateur, rappelant la figure du photographe telle que commentée par Roland Barthes : il
atteste par « contingence » (Barthes, Roland, *La Chambre claire*, Gallimard, coll. « Cahiers du cinéma »,
1980, Paris, p.40). L'enquêteur dans nos romans se retrouve de fait souvent dans cette posture de
témoin d'une Histoire « hystérique », comme le dit Barthes : « elle ne se constitue que si on la regarde
– et pour la regarder, il faut en être exclu » (Barthes, Roland, *op. cit.*, p. 102). Mais cette posture de
témoin implique aussi l'action politique que constitue le témoignage lui-même : l'apathie adornienne
réside ainsi tout entière dans l'ambiguïté, présente dans l'idée du témoignage en langue anglaise, entre
>witness et testimony, et la manière dont le photographe se place à la fois en-dehors de l'événement et
dans la posture de témoin actif.
Au-delà son personnage de Cadin, Daeninckx lui aussi projette dans plusieurs de ses personnages secondaires cette image de l'observateur contingent, mais qu'on ne peut néanmoins réduire au statut de spectateur passif. Un personnage de photographe, Rosner, est ainsi visité par le héros, et se complaît dans une posture amnésique et cynique, interrogeant l'intérêt de « remuer le passé » : « je m'étais promis de tout oublier » (Daeninckx, Didier, *Meurtres pour mémoire* (1984), Gallimard, coll. « Folio policier », Paris, 2016, p. 90). La victime elle-même à l'origine de l'enquête est un professeur d'Histoire qui se retrouve pris dans la manifestation d'octobre 1961. Son regard nourrit la scène et permet au lecteur d'en obtenir un témoignage, mais il représente aussi une forme d'impuissance, en opposition avec l'acte militant, comme si celui qui regardait et racontait était aussi essentiellement celui qui n'agissait pas : « Roger Thiraud fut à deux doigts d'intervenir mais il n'en trouva pas le courage » (Daeninckx, Didier, *op.cit.*, p. 35). Pourtant Daeninckx nous rappelle que le regard en lui-même est déjà un acte politique, permettant de s'approprier l'événement attesté, tout comme l'est le fait de le raconter pour le romancier. Tout son roman se situe ainsi à la convergence déjà mentionnée des deux sens du mot témoignage : celle d'attester (witness) et de témoigner (testimony).

En projetant de manière systématique (Blainville) ou ponctuelle (le photographe, le pédagogue...) des figures revendiquant un retrait de l'action politique, Vilar et Daeninckx reproduisent dans l'espace romanesque une opposition douloureuse qui complexifie leur posture de cynisme et de mise à distance de celle-ci : en tant que romanciers, ne se posent-ils pas désormais en observateurs passifs et documenteurs d'un combat dont ils se seraient exclus eux-mêmes ? Tout dérisoire soit-il, le choix de raconter la geste activiste dans leurs deux romans semble aussi constituer une forme de retour critique sur leur distanciation, voire une forme d'expiation, comme si le passage à l'écriture policière avait entériné leur passage d'acteurs à spectateurs. Mais leur geste romanesque rappelle aussi l'importance politique de l'acte narratif, et ce que cette vision dichotomique de l'art aurait de surannée et rationaliste. Dans l'incipit de *Le Bloc*, Jérôme Leroy le fait d'ailleurs ironiquement affirmer à son protagoniste Antoine, qui a fait le chemin inverse : d'auteur à scandale au succès cantonné à des sphères politiques d'extrême-droite, il a entrepris une ascension politique qui lui a permis d'échapper à l'ennui d'une carrière littéraire. Le geste littéraire est donc ici opposé à l'action politique, mais cette opposition entre écriture et engagement de fait dans la vie politique est montrée aussi dans sa dimension caricaturale et même dangereuse : c'est cette vision rationaliste qui fait basculer Antoine dans l'extrémisme politique. C'est pourquoi nous pouvons aussi bien voir nos romans comme des manières innovantes de repolitiser l'écriture en questionnant l'acte de témoignage, tout en enfonçant le clou quant aux illusions angéliques d'une littérature « engagée ».

## Activistes involontaires : comment le personnage passe à l'acte

Ainsi l'observation, tout comme l'enquête policière, se terminent invariablement en passages à l'acte, même involontaires, comme si l'événement se devait de toujours rattraper son témoin. Nos romans semblent tous arriver à la même conclusion : il ne peut exister de spectateur apathique. La narration policière y est ainsi toute entière tendue vers le moment où l'événement politique contraindra ou sublimera ses personnages vers une posture d'actant et de participant : elle revêt une dimension politique par son statut de discours sur l'événement, en responsabilisant par le simple acte de raconter son auteur et ses personnages. Le roman de Vilar raconte ainsi comment Blainville se voit subrepticement enrôlé dans l'opération Beaubourg, même s'il n'y joue qu'un rôle de consultant puis d'accompagnant : le retour soudain, et comme accidentel, à un rôle d'activiste lui apparaît comme un souvenir dépoussiéré qui le rend contagieux, et son regard ironique se fait plus doux et empathique dans le récit épique de la prise d'otages.

*Meurtres pour Mémoire* raconte lui un enrôlement plus involontaire, avec comme discours sous-jacent l'idée qu'on ne peut pas échapper à l'Histoire en marche, ni s'exclure de son resurgissement postérieur : l'enquête de Cadin grandit et absorbe au fur et à mesure le passé tragique de ses victimes, de la guerre d'Algérie jusqu'au nazisme et aux déportations. La dimension rétrospective de son enquête, ainsi que sa valeur de réhabilitation et d'excavation d'une vérité gênante surgie de pages
effacées par l'Histoire officielle, est représentée comme purement involontaire, mais devenant à mesure qu'elle progresse une nécessité et un devoir. La macro-narration du roman (la trajectoire investigatrice de Cadin) fait ainsi écho à des histoires plus ponctuelles qui narrent le même enrôlement inévitable, comme si nos romans racontaient une incompatibilité essentielle entre l'écriture du fait politique et l'action politique. Roger Thiraud en est l'incarnation symbolique : pris dans le chaos de la manifestation, il en devient, bien que l'ayant compris trop tard, un acteur involontaire lorsqu'il s'y fera assassiner, alors que la narration l'inclut progressivement et implacablement dans la foule (Daeninckx, Didier, op. cit., p. 37). Dans son flot ininterrompu de souvenirs, Stanko, dans *Le Bloc*, se rappelle une histoire assez similaire : lors d'une émeute, « un journaliste avec son oreillette et sa gueule en plastique de salarié de la domination » (sic) (Leroy, Jerôme, *Le Bloc*, Gallimard, coll. « Folio policier », 2012, Paris, p. 99) se retrouve témoin d'un CRS brûlé avec un seau rempli de chaux, en reçoit quelques projections et assiste à l'agonie du policier. Lorsque la caméra revient sur lui, il demeure livide et mutique, et Stanko, se délectant de ce souvenir, reprend à son compte les paroles, évidemment, de Louis-Ferdinand Céline : « l'horreur est une forme de dépucelage » (Leroy, Jerôme, op. cit., ; p. 99). Comme chez Daeninckx, l'éclatement narratif et le tissu mémoriel en faisceaux du récit servent à la réitération d'un même constat : on ne peut se contenter d'observer, il faut agir ou subir.

C'est la raison même de la radicalisation de l'autre narrateur du roman de Leroy, Antoine : celui-ci reconnaît la justesse des analyses classistes du discours communiste, mais identifie la réponse non dans le geste solidaire mais communautaire, non dans le pacifisme mais dans la violence qui se rêve réparatrice. Antoine et Stanko font leur le cynisme d'un Blainville, mais au lieu de s'en servir comme prétexte à une dépolitisation et à une prise de distance, ils le réinjectent comme moteur de leur « conscience » politique : répondre à une violence symbolique par une violence réelle. Cette logique montre bien comment, dans nos romans et peut-être au-delà, l'engagement politique est d'abord motivé, avant l'idéologie, par la psychologie et l'intime, à l'image de la dernière lettre adressée par la victime de *Pire que le mal* à son frère et l'invitant à prolonger son combat « pas par idéologie, mais pour que tu comprennes ce qui m'a poussé durant toutes ces années » (Forge, Sylvain, op. cit., p. 69). Peut-être, comme nous allons le voir à présent, que le repositionnement de l'activisme sur le terrain de l'intime est une des stratégies adoptées par le roman policier pour se ressaisir plus confortablement d'un sujet avec lequel le genre entretient à l'évidence des rapports ambigus.

## Écritures de l'intime et ludique de l'enquête : mettre en spectacle l'activisme politique

Ce cliché de l'entremêlement de l'intime et du politique est révélateur de la manière dont le roman noir aborde la problématique de l'activisme. Après avoir tenté de lever le voile sur le positionnement moral et théorique de nos romans policiers quant au geste activiste, il s'agit en effet à présent de considérer les stratégies narratives qu'il met en place pour l'assimiler aux codes du genre, qui ne se veut a priori ni documentaire ni proprement polémique, et dont le projet narratif demeure régi par deux dynamiques indispensables à son modèle : la narration de l'enquête et la dimension psychosociale de son récit. Ces deux dynamiques sont selon nous accomplies dans nos romans d'une part par les entreprises de ludification du geste militant mises en place par la narration policière, d'autre part par une psychologisation constante de la radicalisation politique dans son économie du portrait. Il faudra ainsi à nouveau interroger dans quelle mesure ces deux réflexes dénaturent, ou rehaussent, la représentation et la pureté de l'engagement politique dans le roman noir.

## L'activisme dans le roman noir : une affaire « inconséquente » ?

Le récit-fleuve et matriciel pour notre analyse de la prise d'otages de Beaubourg est un morceau de bravoure foutraque qui épouse le joyeux chaos de l'opération elle-même : désorganisé, désynchronisé et jamais totalement sérieux, l'événement militant semble vidé de sa gravité ou d'une quelconque teneur tragique. Au contraire, il est contemplé, à travers l'œil amusé et attendri de Blainville, comme un jeu de pistes enfantin. Et pour cause, il a lui-même une teneur ludique et référentielle : il est conçu comme un hommage au surréalisme et en particulier au *Rrose Sélavy* de Marcel Duchamp, pour honorer et régénérer l'élan contestataire du Paris surréaliste et protester contre la
vaste opération de récupération et de neutralisation politique de l'art que représentait le centre Beaubourg à son ouverture. Si les intentions sont louables, le message est opaque et l'exécution hasardeuse. La contradiction du point de vue de Blainville réside dans ce récit où il glorifie et infantilise tout à la fois le geste activiste. Toute la narration de cette action et de sa préparation en amont se résume à ce constat dressé par le héros lors d'une conversation avec une de ses instigatrices, qui se fait appeler... Rose : « L'éloge de l'inconséquence, c'est son registre : pas le mien. Ou, plus exactement : moi, je débute » (Vilar, Jean-François, op. cit., p. 106). Mais si Blainville identifie en effet un esprit de sérieux tout autre dans ses années militantes, il y reconnaît quelques pages plus tôt la même dimension involontairement ludique, listant avec dérision toutes les pratiques mystificatrices que lui et ses camarades appliquaient avec une forme de volupté : « On se pourrait le mou : ce serait bien que j'arrive à me convaincre de ça » (Vilar, Jean-François, op. cit., p. 66). De la prise de Beaubourg à ces stratégies de dissimulation puériles, il s'agirait donc, encore et toujours, de « se bourrer le mou ».

Au-delà de mettre en scène l'acte militant comme le lieu d'une « inconséquence », il faut voir aussi comment nos romans policiers, consciemment ou non, le ramènent par la même occasion à une dynamique narrative qui l'assimile au ludique de la démarche d'investigation déductive. De la carte d'indices qui reproduit le parcours du Paris Surréaliste de Breton à l'action elle-même qui invite à un jeu de pistes sur les traces de l'œuvre de Duchamp, en passant par les stratégies complaisantes de filature de Blainville et de ses camarades, l'activité militante semble dans le roman subordonnée aux passages obligés du genre et aux codes narratifs de l'enquête, comme une manière pour le roman policier de ramener le geste activiste dans le giron du polar pour le rendre divertissant et ludique au même titre que l'enquête. Mais ce réflexe n'a-t-il pas pour conséquence, volontaire ou non par ailleurs, de dénaturer ou décrédibiliser l'action politique en la déréalisant ?

Deux exemples chez Daeninckx et Forge semblent révélateurs de ce réflexe de ludification du geste militant, et peut-être, dans la mesure où la posture de dérision du narrateur n'y existe pas, de sa dimension inconsciente pour les auteurs. Dans *Pire que le mal*, plusieurs pages viennent interrompre la progression narrative chorale et sont consacrées au déchiffrement d'un message codé laissé à Benjamin par son frère. Le chapitre est prétexte à une longue élaboration sur le carré de Vigenère et sur la liste des mots pouvant servir de clés potentielles à sa résolution. Cette pause digressive montre l'appétit du genre pour les énigmes, et réintroduit un élément ludique et quasi-enfantin dans un récit empreint de sérieux (Forge, Sylvain, op.cit., pp. 93-96). Dans *Meurtres pour mémoire*, un bref passage nous fait entrer dans les coulisses des préparatifs de la manifestation puis de son exécution : la présentation de l'itinéraire de la manifestation est prétexte à sa matérialisation immédiate par le récit, et le parcours de reconnaissance de l'itinéraire celui d'un emballement narratif soudain, prenant brièvement les atours d'un palpitant thriller. Cet épisode témoigne, par volonté ou par réflexe, de la manière dont la logique narrative et le cahier des charges du roman policier digèrent et assimilent le récit de l'action politique, posant implicitement la question de l'opportunité éthique de faire d'un événement politique à l'issue tragique une machine à suspense romancée (Daeninckx, Didier, op. cit., pp. 25-27).

Cette vision de l'activisme comme acte ludique installe une frontière poreuse entre jeu et politique : il s'agit de désacraliser le politique en le soumettant aux codes d'une fiction d'investigation ludique pour faire admettre une éventuelle dimension ludique de l'action politique elle-même. Cette dimension est thématisée et interrogée de manière plus explicite dans *Le Bloc*, dans la mesure où elle semble concerner les personnages eux-mêmes. En effet, dans sa mise en scène répétitive d'une violence cathartique comme moteur de l'extrême-droite activiste, Leroy montre comment la perception de cette violence par ses anti-héros se voit vidée de sa réalité et de sa gravité, et devient elle-même une forme de jeu. La violence utilisée par Antoine et Stanko est triomphale, glorifiée dans leur point de vue comme joyeuse et revancharde, mais ses implications et conséquences ne sont jamais discutées : dans le même processus logique que l'enquête, elle est un simple moyen pour une fin. Une réplique d'Antoine paraît ainsi mettre en abyme le rapport du personnage à la violence qu'il exerce, et celui du roman lui-même à la violence qu'il montre : « Cette violence-là, elle est tellement stylisée, elle est tellement chorégraphique, disait Antoine, on n'arrive pas à y croire » (Leroy, Jerôme, op.cit., p. 179). Tout se passe comme si la ludification de l'acte militant conduisait en définitive à celle de la violence :
faisant partie, comme la rhétorique de l'enquête, des « attendus » du genre, elle est, comme le geste de l'activiste, déréalisée, essentiellement mise à distance dans le roman noir. Sa représentation pose alors une question éthique, laquelle se trouve prolongée dans le retracement à travers l'enquête du parcours et des motivations du militant lui-même.

## Psychanalyser le militant : quand l'activisme devient l'objet de l'enquête

Dans son essai *Passés Singuliers*, Enzo Traverso analyse la manière dont la littérature, au tournant critique des années 1980 et contre le modèle de la littérature engagée, a travaillé à substituer à une perspective classiste et historique de l'écriture politique une ré-individualisation de celle-ci : l'Histoire a recours avant tout à un modèle auto-réflexif et intime pour parler du traumatisme historique et politique (Traverso, Enzo, *Passés singuliers*, Lux, 2020, Québec, p. 51). Cette théorie subjectiviste, si tant est que l'Histoire a jamais véritablement été objective, de Traverso éclaire selon nous le rapport de nos romans policiers à l'écriture de l'activisme et du militantisme politique : pour les rendre palpables, ils doivent passer par un enchevêtrement avec l'histoire intime des personnages. Or, Traverso établit à cet égard un rapprochement avec le modèle de l'enquête : le tissage du lien entre engagement politique et histoire personnelle est une autre manifestation du paradigme indiciaire et de l'investigation (Traverso, Enzo, *op.cit.*, pp. 97-98). Autrement dit, à l'enquête proprement dite de nos romans et à sa collision, accidentelle ou non, avec la figure du militant se superpose une autre enquête intérieure, celle sur les origines et les motivations intimes du combat activiste : cette double enquête est indispensable à la mécanique narrative du roman noir.

Cette imbrication des deux strates d'investigation est toujours montrée symboliquement dans nos œuvres. Chez Daeninckx, elle se révèle par exemple dans le passage où est lu à Cadin le rapport médico-légal post-mortem de la victime (Daeninckx, Didier, *op.cit.*, p. 76) : le style scientifique et factuel du rapport contraste avec la sensation pour l'inspecteur et le lecteur de pénétrer impudiquement son quotidien (une place de cinéma dans sa poche, une facture de téléviseur dans son portefeuille...). Le rapport légiste devient le symbole d'une politisation accidentelle pour cette victime collatérale : l'enquête sur le militant n'aboutit qu'à la découverte d'une intimité triviale. Chez Vilar, cette indissociation entre politique et intime est montrée dans un extrait finalement assez similaire. Villon, l'inspecteur en charge de l'enquête, montre à Blainville une série de clichés de la victime qu'il a découverte (Vilar, Jean-François, *op. cit.*, pp. 44-47) : d'abord très officielles, la montrant en treillis au milieu de ses camarades guévaristes lors d'une manifestation Indochine dont a fait partie le héros (qui se reconnaît d'ailleurs sur une des photos), les images finissent par révéler des moments plus intimes où elle pose nue dans des clichés érotiques. Le dévoilement progressif de ces images met en scène l'évolution du politique vers l'intime, en procédant à une mise à nu littérale de la militante, comme s'il fallait orchestrer une forme de démythification de son engagement, immédiatement empêcher la canonisation de la victime, ou du moins la renvoyer promptement à ce qui fait nécessité pour une enquête policière : un corps. La même dynamique est montrée dans un court chapitre de *Pire que le mal* où Benjamin visite l'appartement de son frère et parcourt les différentes photographies qui le décorent : le balayement de son regard reproduit le même mouvement du politique (des clichés de voyage pour le bien de ses enquêtes de terrain écologistes) vers l'intime (des photos de famille où il apparaît lui-même). Chacun de nos romans témoigne ainsi, à sa manière, d'une volonté de mettre à nu la victime politique, de l'exposer dans son intimité, comme pour attester d'un militantisme qui se serait éloigné de la pure idéologie, qui aurait accompli cette trajectoire de l'objectivité à la subjectivité dont parle Traverso. La phrase d'ouverture et de clôture de *Le Bloc*, répétée par Antoine comme un mantra tout au long du roman, en est on ne peut plus révélatrice : « Finalement, tu es devenu fasciste à cause d'un sexe de fille » (Leroy, Jerôme, *op. cit.*, p. 13).

Cette trajectoire est plus largement le sujet tout entier du roman de Leroy, où les deux narrateurs, dont le destin tragique est scellé d'emblée, sont en quelque sorte des victimes attendant leur sort. En construisant son roman comme un tissu de souvenirs décousus et kaléidoscopiques, il s'agit de retracer le parcours personnel du militant. De manière intéressante, la question épineuse du militantisme d'extrême-droite prend alors les atours d'une enquête psychanalytique, qui recherche avec énergie et
désespoir les raisons d'un engagement dévoyé dans l'histoire intime de ses personnages. L'enquête n'est pas, dans le roman, une investigation matérialiste, mais un mécanisme narratif qui incarne le mouvement introspectif du militant, comme si celui-ci devait justifier son engagement par son vécu. La répétition obsessionnelle du « sexe de femme » comme raison intime de l'engagement devient ainsi presque caricaturale, et on ne sait jamais vraiment si Leroy est sincère ou ironique dans sa démarche psychanalytique tant la démonstration s'avère schématique, et finalement résumable en peu de mots. Hormis donc son amour pour Agnès, fille d'une figure historique de l'extrême-droite, Antoine est en effet tiraillé entre deux figures paternelles de substitution écrasantes : son grand-père François Maynard, militant communiste éminent et respecté, et Dorgelles, le « beau-père », père d'Agnès (Leroy, Jerôme, op. cit., pp. 54-56). La radicalisation politique de Antoine est donc synthétisée dans cette recherche confuse d'un père de substitution, incarnée par deux figures contradictoires, et se prolonge dans une autre confusion intime, celle entre le désir sexuel et politique. Pour l'autre narrateur, Stanko, Leroy passe moins par la psychanalyse mais a recours à l'explication sociologique, que là aussi il caricature à outrance. Du lexique très « marqué » employé par le personnage à ses récits de violence ordinaire, la trajectoire de Stanko est si stylisée et schématique qu'elle prend presque les atours d'une histoire des origines d'un *villain* de comics, à l'image du début du chapitre 6 du roman (Leroy, Jerôme, op. cit., p. 109).

Ce recours à la caricature, ou du moins à un schématisme psychanalytique et sociologique extrême, pour expliquer le militantisme d'extrême-droite questionne non seulement sur la peur du genre à s'engager dans la thématique de la radicalisation, mais plus généralement sur sa réticence à extraire la problématique de l'engagement des mécanismes narratifs de l'enquête intime. Elle témoigne selon nous aussi d'une puissance archétypale de la figure du militant, figée dans le roman policier dans un mode de représentation stéréotypique qui phagocyte la dimension idéologique de son engagement. Ce portrait de l'activiste par le prisme du personnel s'explique donc par le fait que le régime de l'enquête constitue le socle narratif du genre, auxquels doivent de ce fait se subordonner à la fois la mise en scène du geste militant (représenté sous forme ludique) et le portrait du militant lui-même. On peut estimer que ce modèle archétypique subjectiviste le désidéologise en le ramenant à un invariant stéréotypique : à ce titre, il semble révélateur que deux de nos romans (Daeninckx et Forge) renvoient, en définitive, leur enquête au spectre du nazisme et à son abolition, comme symbole matriciel et indiscutable (au-delà de l'idéologie, en quelque sorte) de l'engagement.

## Théories du complot et éminences grises : rhétoriques de la manipulation dans le roman noir

Ce retour aux archétypes et cette déréalisation du radicalisme politique par le ludique de l'enquête nous pousse donc à nous interroger sur le devoir de rigueur du roman policier au moment d'évoquer le fait politique, et dans quelle mesure son évocation de l'activisme et de la contestation politique se fait l'écho de grands récits contemporains, s'en ressaisit ou s'en distancie. Il est en tout cas indiscutable que nos quatre romans ne conçoivent la question de l'opposition politique qu'en termes de manipulation et de complot : là encore, il s'agit de voir comment un mécanisme narratif emblématique du genre, celui de la machination politique, dialogue avec un regard plus contemporain de nos romans sur l'ère du complotisme.

## Mises en scène d'une répression concertée : une violence institutionnalisée

Dès les années 1980, le critique Ernest Mandel fait du néo-polar un genre en lutte contre « une violence institutionnelle quotidienne » (Mandel, Ernest, *Meurtres exquis*, La Brèche, trad. Marie Acampo, 1982, Paris, p. 163), mettant en scène un écrasement systématique de l'État sur ses citoyens : le néo-polar incarné par Vilar ou Daeninckx montrerait ainsi une logique criminelle institutionnalisée et rationnalisée, qui reproduit le fonctionnement technocratique de la société néo-libérale. Cette nouvelle ère du crime préfigure la rhétorique de manipulation et de désinformation qui imprègne aujourd'hui le discours d'opposition politique, et qui tend parfois vers ce que l'on nomme, faute de mieux, le complotisme. Mais avant d'interroger la manière qu'ont nos auteurs d'appréhender la
question du complotisme, il faut d'abord voir comment ils orchestrent d'abord une épineuse inversion de point de vue : comment un genre destiné a priori à raconter le maintien ou le rétablissement de l'ordre moral et public met-il en scène des personnages qui incitent au contraire au désordre ?

Dans *Meurtres pour mémoire*, Daeninckx décrit largement la répression policière comme brutale et déséquilibrée face au pacifisme affiché des manifestants. Si son protagoniste est le seul de notre corpus à appartenir de fait à l'institution policière, le regard de Cadin opère une prise de distance progressive vis-à-vis de ses pratiques qui représente un premier pas du polar français vers cette dénonciation d'une violence institutionnalisée. Blainville, chez Vilar, apprend qu'il était fiché au même titre que plusieurs de ses anciens camarades chez les Renseignements Généraux, suivi et photographié : le héros et l'enquêteur lui-même se situe dans une position paradoxale par rapport à l'administration, il en constitue l'ennemi et la victime, découvre l'hostilité d'une police d'État parallèle. La mise en lumière d'une institution parallèle, officieuse et interlope, est une obsession paranoïaque qui se fait, avec le néo-polar, rouage narratif récurrent. Ainsi Cadin découvre-t-il au fil de son enquête qu'une instance souterraine du pouvoir est destinée à nettoyer les extrêmes, à réguler ou neutraliser l'opposition : l'élucidation du meurtre de Roger Thiraud est anti-spectaculaire dans le sens où la main qui a commis le meurtre n'est qu'un rouage ignorant des enjeux de son geste, un contractuel qui avoue sans mal son méfait et qui à la question de sa motivation confesse sans coup férir « n'en savoir fichtre rien » (Daeninckx, Didier, *op. cit.*, p. 141). La place prépondérante prise par la figure du militant dans nos romans semble alors le prétexte au dévoilement d'un crime d'État, technocratique et concerté, exécuté froidement pour protéger un système dont la violence est insidieusement intégrée à l'exercice du pouvoir et dont il faut préserver la confidentialité : comme le dit un journaliste à Cadin, « les gouvernements n'ont aucun intérêt à voir ressurgir certains fantômes » (Daeninckx, Didier, *op. cit.*, p. 78).

Cette rhétorique d'un pouvoir invisible est poussée à son paroxysme dans le roman qui explore le plus, à travers le lobby de l'industrie chimique, la thématique du complot institutionnel et questionne le plus, avec le personnage de la victime, la figure du complotiste : d'abord sceptique et distant vis-à-vis d'un frère qu'il décrit comme « paranoïaque » (Forge, Sylvain, *op. cit.*, p. 79), Benjamin incarne à la fois la contagion de cette paranoïa, et la sympathie du polar pour le justicier marginal, dans la mesure où le roman met en scène le parcours initiatique de Benjamin comme une progressive prise de conscience d'une machination à grande échelle. Là encore, il existe dans *Pire que le mal* une forme d'indécision, ou une volonté de jouer sur les deux tableaux : l'auteur dans le même geste caricature et glorifie le personnage de Lucas en en offrant deux facettes, celle du militant engagé et empathique à travers son portrait rétrospectif, et celle du complotiste névrosé à travers le point de vue de son frère, qui ne voit que les tableaux noircis compulsivement, les messages codés et les théories bancales. Si le roman est franc et documenté dans son discours écologiste de dénonciation d'un lobbying violent et tout-puissant, il demeure prudent et nuancé dans son discours sur l'activisme et sa représentation de l'activiste. Dans sa mise en scène des jeux de pouvoir et d'influence, le roman noir se fait ici encore plus sociologique qu'idéologique, ou peut-être plus politologique que politique.

C'est pourquoi l'œuvre de Forge semble préférer, toujours dans une logique d'enquête, analyser les rouages du militantisme face au danger de cette institution d'une violence secrète et technocratique. Cette analyse reprend à son compte cette logique technocratique en revendiquant une exactitude lexicale qui montre comment elle est davantage intéressée par le comment que par le pourquoi : dans sa choralité, le roman vise à détailler rigoureusement les différentes pièces de l'échiquier pour montrer la complexité foisonnante de l'investigation politique tout en affichant une certaine froideur de ton. L'enquête prend ainsi les atours d'une cartographie géopolitique du lobbying, où l'éclatement narratif et géographique du récit devient une liste de toutes les éminences grises destinées à limiter la portée du contre-pouvoir. Le militant se heurte à des réseaux informatiques de surveillance comme « CRIOS », dont le fonctionnement est rigoureusement détaillé dans le chapitre 11, mais aussi à des organismes de mercenaires paramilitaires contractés pour défendre à prix exorbitants les intérêts d'entreprises privées comme Centaure Vigilance expliqué dans le chapitre 15, ou encore à des sociétés de contre-enquête sur les milieux militants comme Sanctuary, présenté lui extensivement au chapitre
80. Cette énumération vertigineuse a une double fonction : elle révèle la complexité des enjeux politiques dans une société mondialisée et technocratique, mais elle assoit du même coup la crédibilité du narrateur de polar au point de vue omniscient. Dans sa posture de rigueur absolue, le roman policier substitue ici à la vigueur politique un professionnalisme froid : c'est le point d'aboutissement d'un genre qui s'intéresse avant tout au militantisme comme prétexte à une pénétration et un dévoilement des rouages, parfois imaginaires, d'une violence d'État organisée.

## Cynismes du roman noir contemporain

Nos romans semblent ainsi reprendre à leur compte certains éléments rhétoriques du discours complotiste, sans pour autant les utiliser à des fins idéologiques : il s'agirait plutôt d'exploiter les possibilités narratives offertes par le topos de la machination politique pour installer un gigantesque jeu de pistes, et interroger tout de même aussi la place qu'y joue l'opposant. La figure du militant est ainsi intégrée à cette démarche de cartographie géopolitique, et est montrée avec cynisme comme rouage essentiel au fonctionnement de la technocratie. Le chapitre 22 de *Pire que le mal* est consacré à la description de la politique d'action directe des Guetteurs, un groupe divisé en « trois cellules étanches» (Forge, Sylvain, op.cit., p. 83), chacune consacrée à la lutte contre un principe écocide particulier : les menaces de l'industrie sur la biodiversité, l'industrie du nucléaire, et donc l'utilisation abusive des produits toxiques, nommée « Toxica ». Ce qui interpelle dans la longue description de ce chapitre est la manière dont le militantisme lui-même épouse dans son organisation et sa philosophie le système technocratique : opacité entre les services, sous-traitance contractuelle de ses opérations criminelles... Surtout, Sylvain Forge décrit comment au militantisme spectaculaire du XXe siècle s'est substitué un activisme « professionnel », qui consiste en l'infiltration méthodique des administrations décisionnelles : « Les militants galvanisés de la première heure avaient laissé place aux spécialistes » (Forge, Sylvain, op. cit., p. 83). Ironiquement, plus loin dans le roman, un technicien de la lutte anti-militante de l'industrie toxique dira s'efforcer de « raisonner comme un activiste » (Forge, Sylvain, op. cit., p. 277) : le roman de Forge montre ainsi la mutation du combat politique d'affrontement explicite et spectaculaire en jeu de miroir stratégique, où la lutte idéologique a évolué en lutte administrative.

Nos romans les plus contemporains montrent ainsi comment le néo-libéralisme et la société d'enjeux privés ont forcé l'activisme et la lutte idéologique sur leur terrain. Le Bloc montre ainsi comment la pensée complotiste, centrée sur l'illusion d'une machination politique et d'une manipulation par les médias, n'est plus chez le militant politique une pensée marginale mais un enjeu central du combat politique. Le roman montre de fait comment l'activisme droit-extrémiste vise à l'instrumentaliser, à retourner en sa faveur l'hostilité médiatique et politique dont il se considère la victime. En choisissant le double point de vue d'un haut émissaire du parti, Antoine, et d'une de ses petites mains sacrifiées, Stanko, Leroy met en lumière la manière dont le militant en bas de l'échelle est lui-même le fruit d'une manipulation. Le début du roman décrit la stratégie des nombreuses apparitions télévisées d'Antoine durant la campagne électorale : caricaturer et exacerber l'antagonisme médiatique entre les médias et son parti, en laissant ses adversaires déverser leur juste courroux, puis en leur retournant l'accusation de « fascistes » politiques. Leroy, dans ces premiers chapitres, cherche à analyser la rhétorique de l'extrême-droite comme manifestation de l'évolution stratégique, toujours plus loin du terrain émotionnel, du débat politique : cultiver et faire éclore le sentiment chez le militant de la manipulation médiatique et institutionnelle. Le roman donne rapidement à en mesurer les effets bénéfiques : quelques pages plus loin, Stanko soliloque sur la délectation de voir enfin perpétrée la vengeance du pouvoir politique qu'il défend sur les médias, après la victoire rêvée du Bloc. La stratégie des hautes instances du contre-pouvoir est résumée dans ces deux passages en miroir : la lutte militante non plus comme un combat idéaliste, mais comme une loi du talion, une revanche jubilante sur l'institution.

Stanko incarne une projection narrative focalisée du contexte plus global du roman, qui donne à mesurer dans un futur dystopique extrêmement proche la qualité d'imprégnation de cette pensée complotiste chez le militant. En effet, les émeutes que Leroy imagine en toile de fond de son élection fictive constituent le point d'aboutissement le plus pessimiste, et la projection proleptique la plus
terrifiante, de ces stratégies de manipulation de l'activiste : la galvanisation du militant, dans nos romans, mène soit à la dérision, comme chez Forge, soit au chaos.

*

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Le roman noir occupe un statut curieux et à l'équilibre précaire : jadis taxé de conservatisme lorsqu'il faisait l'apologie des justiciers solitaires qu'étaient les *hard-boiled detectives*, il semble dans le cas du néo-polar et de ses avatars plus contemporains en France afficher une distance au mieux froide et lucide, au pire désillusionnée vis-à-vis d'une quelconque posture idéologique. En se mettant en abyme dans des personnages de témoins en retrait ou en affectant une distanciation par le ludique de l'enquête ou par le prisme psychanalytique et intime avec lequel il aborde la figure du militant, on a pu voir à quel point le genre paraît aborder la question politique de biais, préférant le diagnostic à la prise de position nette.

Mais notre analyse a aussi pu à de multiples reprises permettre de nuancer un tel constat. En effet, lorsqu'il aborde comme dans nos œuvres de manière frontale la question de l'activisme, le polar interroge aussi le statut de l'enquêteur : observateur pour qui la distance objective est nécessaire, il se fait aussi acteur dont la responsabilité est d'exhumer du passé les responsables d'un crime de plus en plus opaque et dissimulé, comme en témoigne la prépondérance du discours de la machination politique dans nos romans. Si le roman noir contemporain semble esquiver, même lorsqu'il s'engage dans le récit politique, toute forme d'idéologisation, c'est peut-être ainsi au contraire pour conserver son pouvoir d'action : dans une société néo-libérale où le crime est mondialisé et technocratique, celui qui détient le plus grand contre-pouvoir est en définitive celui qui est à même d'élucider les secrets de cette machine insidieuse dont le perpétuateur est désincarné.

Julien Campagna
Université de Poitiers

## Bibliographie

* Adorno, Theodor et Horkheimer, Max. 1944. *La Dialectique de la raison*. Paris : Gallimard.

* Barthes, Roland. 1980. *La Chambre claire*. Paris : Gallimard.

* Bessière, Jean. 1998. « Roman policier contemporain » in *La Licorne*. Poitiers : UFR Langues Littératures.

* Daeninckx, Didier. 1984. *Meurtres pour mémoire*. Paris : Gallimard.

* Forge, Sylvain. 2009. *Pire que le mal*. Paris : Les Éditions du Toucan.

* Leroy, Jerôme. 2012. *Le Bloc*. Paris : Gallimard.

* Maingueneau, Dominique. 2022. *L'Ethos en analyse du discours*. Paris : Academia.

* Manchette, Jean-Patrick. 1996. *Chroniques*. Paris : Rivages.

* Mandel, Ernest. 1982. *Meurtres exquis*. Paris : La Brèche.

* Traverso, Enzo. 2020. *Passés singuliers*. Québec : Lux.

* Vilar, Jean-François. 1982. *C'est toujours les autres qui meurent*. Paris : Fayard.