# La *Comoedia* de Girolamo Morlini, drame allégorique

Valeria Caldarella Allaire

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transalpina/4008

ISSN : 2534-5184

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 12 octobre 2023

Pagination : 129-144

ISBN : 978-2-38185-208-9

ISSN : 1278-334X

## Référence électronique

Valeria Caldarella Allaire, « La *Comoedia* de Girolamo Morlini, drame allégorique », *Transalpina* [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 19 septembre 2023, consulté le 17 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/transalpina/4008 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transalpina.4008

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LA COMOEDIA DE GIROLAMO MORLINI,
DRAME ALLÉGORIQUE

Résumé: Cet article s'intéresse à une pièce en hexamètres latins écrite au début du XVIe siècle, la Comoedia de Girolamo Morlini, juriste et écrivain napolitain. L'approche choisie pour mener une réflexion sur cet acte unique n'est pas littéraire, mais historique. En effet, le drame est une allégorie des vicissitudes que le royaume de Naples, au centre de la convoitise des souverains français et ibériques, traverse en cette période des guerres d'Italie. L'article se propose de donner une possible clé de lecture.

Riassunto: L'articolo analizza la Comoedia, un atto unico in esametri latini scritto all'inizio del XVI secolo dal giurista e scrittore napoletano Girolamo Morlini. La prospettiva qui utilizzata per esaminare la pièce non è letteraria, ma storica. Questo dramma è in effetti una allegoria delle vicissitudini che il regno di Napoli – al centro delle ambizioni di sovrani francesi e iberici – attraversa durante le Guerre d'Italia. Scopo dell'articolo è proporre una possibile chiave di lettura.

Introduction

Girolamo Morlini vécut à Naples au début du XVIe siècle. Les informations concernant sa vie sont très lacunaires; nous savons seulement que, après avoir achevé des études de droit et être devenu docteur utriusque iuris (civil et ecclésiastique), il occupa la charge de procureur pour le Sacro Regio Consiglio du vice-royaume, mais son activité se limita à des affaires mineures. Pendant quelques années, il fut également lecteur pour le Studio, l'École d'études supérieures fondée par l'empereur Fréderic II au XIIIe siècle, mais là aussi, il n'était pas titulaire d'une chaire; ses missions étaient cantonnées à des cours d'initiation au droit et, qui plus est, partagés avec d'autres lecteurs. Cette charge ne se renouvela vraisemblablement pas après 1515¹.

<footnote n="1">1. Sur la biographie de Girolamo Morlini, voir F. Pignatti, « Morlini, Girolamo », in *Dizionario Biografico degli Italiani* (dorénavant DBI), vol. 77, 2012, en ligne. Dernière consultation le 10 janvier 2023. URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/girolamo-morlini_%28Dizionario-Biografico%29/).</footnote>
Ce juriste se consacra également à l'écriture. Son nom est étroitement
lié à un recueil de courtes histoires en latin, qui fut publié en 1520 dans
l'officine de l'imprimeur Jean Pasquet de Sallo²: un volume comprenant
81 nouvelles, 20 fables et une comédie. Le nombre des textes réunis est
insolite. Le Napolitain souhaitait sans doute éditer un ensemble de cent
contes, suivant le schéma *boccaccesco*, d'autant plus que, dans son pro-
logue, il affirme que la sienne est une œuvre « de cent jours »³; on peut
donc supposer une erreur de sa part lorsqu'il déposa son manuscrit chez
l'imprimeur, car parmi les nouvelles le numéro LXXII se répète deux fois
et il est très improbable que le typographe ait décidé de son propre chef
de rajouter un conte⁴.

Les nouvelles sont toutes rédigées dans une langue latine qui pourrait
être définie comme *extravagante*, nourrie de néologismes et mâtinée de
formes dialectales⁵. Pour la plupart misogynes et anticléricales, ces histoires
constituent une critique féroce de la nature avide et dépravée des hommes,
et en 1559 elles furent mises à l'Index à cause de leur contenu obscène. Les
fables, quant à elles, sont moins scabreuses et suivent un schéma narratif
rigide : deux ou trois interlocuteurs, toujours des animaux, dialoguent briè-
vement avant que l'un d'entre eux – le personnage *savant* – ne se livre à un
monologue moralisateur. Là aussi, il s'agit de blâmer la société corrompue
par un récit qui s'appuie, cette fois, sur une langue moins fantaisiste et plus
proche des modèles classiques.

2. Le titre exact du recueil est *Morlini Novellae, cum gratia et privilegio cesareae majestatis et summi pontificis decennio duratura*.

3. G. Morlini, *Novelle e favole*, G. Villani (éd.), *I novellieri italiani*, E. Malato (dir.), vol. 23, Rome, Salerno, 1983, p. 6.

4. F. Pignatti, « Morlini, Girolamo », *DBI*. Sur Boccace et son rôle de modèle littéraire, il existe une bibliographie extrêmement riche. Pour un aperçu, voir E. Malato, « La nascita della novella italiana », in *Favole parabole istorie. Le forme della scrittura novellistica dal Medioevo al Rinascimento* (Atti del Convegno di Pisa, 26-28 octobre 1998), Rome, Salerno, 2000, p. 17-29.

5. Dans les nouvelles, nous retrouvons des choix orthographiques permettant une pronon-
ciation plus proche du dialecte, comme « lancze » pour « lance » (LI, p. 236) ; la gémination
de consonnes comme le double /m/ dans « ammittere » pour « amittere » (II, p. 18) ; la
sonorisation dialectale des occlusives vélaires sourdes en sonores, comme « frigans »
pour « fricanfs » (LII, p. 238), ainsi que des épenthèses, comme l'insertion du /s/ dans
« prosperiterque » au lieu de « properiterque » (XXIX, p. 142-144). Nous découvrons éga-
lement des termes auxquels l'auteur attribue un sens différent de celui attesté ailleurs : le
verbe « extrahere », par exemple, qui veut dire « arracher de force », est ici construit sur
le modèle de « distrahere » (vendre, en latin) pour être employé dans le sens d'« acheter »
(LII, p. 238) ; des termes inventés, comme « retromarte » (XIV, p. 72), qui renvoie au mythe
de l'union physique entre Vénus et Mars pour indiquer, avec le préfixe « retro- » et dans
un jeu de mots scabreux, l'acte d'accouplement homosexuel. Voir G. Morlini, *Novelle e
favole*, p. 487-517.
Concernant la fortune de ces récits, nous pouvons parler de contes oubliés. Alors qu'à l'époque ces textes circulèrent dans toute la péninsule – à tel point que Giovanni Francesco Straparola en reprit certains pour les insérer dans le livre II de ses bien plus célèbres *Nuits facétieuses* –, après l'édition de 1520 le volume de Morlini ne connaîtra pas d'autres publications, sinon à la toute fin du XVIIIe siècle et non pas à Naples, mais en France. En effet, outre le contenu licencieux, une critique tout aussi violente est adressée par les intellectuels à la langue utilisée dans les nouvelles, considérée comme barbare, et au style, défini comme négligé et grossier<fnref n="6" />.

Victime d'une mauvaise réputation, aujourd'hui peu étudié et, parfois, qualifié de « marginal » par la critique, Morlini inaugure pourtant, avec son recueil, le genre de la *narratio brevis* du siècle, devenant ainsi « il primo novelliere del Cinquecento italiano »<fnref n="7" />. De plus, par une simple comparaison avec les fables et la comédie, il est aisé de remarquer à quel point le style irrégulier et l'emploi *incorrect* de la langue dans les nouvelles sont un choix réfléchi de la part du Napolitain, qui, au contraire, connaît les canons du latin classique et humaniste, et souhaite, en rabaissant la qualité de la langue dans ces récits, donner plus d'intensité à son discours réprobateur.

Un dernier ouvrage mérite d'être mentionné. Après 1528, Morlini rédigea également un traité d'histoire en quatre livres, le *De bello mediolanensi inter Franciscum I regem Gallorum et Carolum V imperatorem gesto*, conservé aujourd'hui dans un manuscrit du XVIIIe siècle à la Bibliothèque Royale de Turin<fnref n="8" />, dans lequel est évoquée une époque particulièrement mouvementée des guerres d'Italie (les années de 1521 à 1525)<fnref n="9" />. Au centre de la narration se trouve le panégyrique de Prospero Colonna, le condottiere à la tête des troupes hispano-pontificales, qui, en 1521, remporta la bataille de la Bicoque sur l'armée française commandée par Odet de Foix, vicomte de Lautrec. Or, pour tisser les louanges de Colonna, Morlini fait un usage

<footnote n="6">6. Dans son avant-propos, à propos des nouvelles, l'éditeur français Pierre Jannet souligne « les incorrectes de style, les solécismes, les barbarismes, qui rendent souvent son latin peu intelligible » (G. Morlini, *Novellae, fabulae, comoedia*, Paris, apud P. Jannet, 1855, p. III-IV).</footnote>

<footnote n="7">7. G. Villani, « Introduzione », in G. Morlini, *Novelle e favole*, p. XXII. Voir également R. Bruscagli, « La novella ed il romanzo », *Storia della letteratura italiana*, E. Malato (dir.), Rome, Salerno, 1996, p. 850, et M. Guglielminetti, « Introduzione » à *Novellieri del Cinquecento*, Milan – Naples, R. Ricciardi, 1972, vol. I, p. X-XIII.</footnote>

<footnote n="8">8. Il s'agit du manuscrit 23 du fond Saluzzo de la Biblioteca Reale, le texte se trouve aux cartes 1r-61r de la miscellanée.</footnote>

<footnote n="9">9. Les bornes chronologiques sont significatives : en 1521, à la suite de la bataille de la Bicoque, les troupes de François Ier perdaient une première fois le Milanais ; en 1525, avec la bataille de Pavie, non seulement elles essayaient une défaite cuisante, mais assistaient impuissantes à la capture de leur souverain par les ennemis espagnols.</footnote>
appuyé et sciemment répété de l'hyperbole. Ces exagérations réitérées lui permettent d'obtenir un effet parodique: l'auteur joue avec les mots et avec les situations, retourne les codes littéraires et transforme en satire la célébration apparente du héros protagoniste et de toute l'armée impériale<fnref n="10" />.

## La *Comoedia*

Comme cela a été déjà évoqué, à la fin du volume se trouve une comédie. Tout d'abord, il faut préciser que la décision de l'auteur d'intégrer une pièce dans un recueil de nouvelles et de fables ne doit pas paraître incongrue. Non seulement à cette époque les deux genres littéraires s'influencent réciproquement, mais, qui plus est, dans le prologue, Morlini affirme vouloir proposer à son lecteur quelque chose de nouveau, qui ne serait ni une tragédie ni une comédie, dit-il, mais une historiette, une « fabella » – pour utiliser ses propres mots<fnref n="11" />.

Cet acte unique – qui porte le titre générique de *Comoedia* – est rédigé en hexamètres; il est précédé d'un prologue adressé au lecteur/public ainsi que d'un *argumentum* résumant l'histoire, et il est suivi d'un envoi. Tout le paratexte imite les combinaisons métriques du sénaire iambique. La structure et le décor rappellent les schémas de la *fabula palliata*<fnref n="12" />: la scène se déroule entièrement à l'extérieur, devant les maisons, et, parmi les modèles anciens, on reconnaît l'influence de Plaute et Térence, particulièrement présents dans les expressions employées dans les parties introductives<fnref n="13" />. Rien de surprenant de ce côté-là, car déjà à l'époque médiévale, Térence est sans cesse lu et retranscrit par les copistes et Plaute est l'objet d'une redécouverte à l'époque humaniste: à partir du XVe siècle, dans la péninsule italienne, se multiplient les représentations de ses comédies en latin, traduites, adaptées ou librement transformées<fnref n="14" />. Des pièces écrites par Leon Battista Alberti

<footnote n="10">10. Ce dispositif rhétorique est bien présent également dans ses nouvelles (cf. G. Morlini, *Novelle e favole*, p. XXXVI-XXXVIII).</footnote>

<footnote n="11">11. [LECTOR] : « *Comoedia non fero nunc, neque tragoediam : [...] / Fabellam dabimus modo praecipitem et nidulo, / humo quae serpit alis male volantibus* » (G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, G. Zollino [éd.], Florence, Edizioni del Galluzzo, 2020, p. 6, v. 8-15).</footnote>

<footnote n="12">12. Avec cette expression est indiquée toute comédie latine inspirée de la *Nouvelle Comédie* (ou *Néa*) grecque.</footnote>

<footnote n="13">13. Outre les deux auteurs dramatiques et parmi bien d'autres, les sources mobilisées sont surtout Apulée, déjà modèle absolu pour les nouvelles, et Ovide. Giorgia Zollino remarque que ce dernier constitue la source la plus employée dans la comédie pour ce qui concerne le ton et l'expression (G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. LXVIII).</footnote>

<footnote n="14">14. Pour un aperçu, voir A. Stäuble, *La commedia umanistica del Quattrocento*, Florence, Olschki, 1968, p. 145-159 et F. Bistagne, « Relire Plaute dans la facétie du Quattrocento. Personnages, langue, mise en scène », *Cahiers de recherches médiévales et humanistes* / *Journal of Medieval and Humanistic Studies*, n° 32, 2016 / 2, p. 175-187.</footnote>
(Philodoxeos), Enea Silvio Piccolomini (Chrysis), ou l'Arioste (Suppositi) – pour n'évoquer que quelques exemples – s'insèrent pleinement dans la mouvance littéraire qui s'est approprié le modèle plautinien. Un témoignage de cet engouement pour le dramaturge latin se trouve également dans le prologue de la Comoedia, qui annonce au public que la représentation d'une comédie de Plaute aura lieu après le dîner<fnref n="15" />.

Venons-en à l'intrigue. Au premier abord, elle paraît assez simple : la pièce raconte les peines de cœur du jeune Oreste qui aime désespérément la belle Leucasia, tandis que celle-ci lui préfère le valeureux Protesilao.

La scène s'ouvre avec les jérémiades du prétendant éconduit. Alors qu'il est en train de songer au meilleur moyen de mettre fin à ses jours, le malheureux croise le chemin de son domestique Pontico. Celui-ci tente de le réconforter et insiste pour connaître les raisons de sa tristesse : il est pendu à ses lèvres, lui dit-il, tout en commentant en aparté l'agacement que lui causent la faiblesse de son seigneur et la vacuité des peines d'amour en général<fnref n="16" />. Ayant appris, non sans difficulté, les motifs du malheur de son maître, Pontico réussit à le convaincre d'affronter sa douce et de tenter de la reconquérir. Entre alors en scène Leucasia. Par son court monologue, elle fait savoir au public qu'elle vit maintenant dans la quiétude et dans la paix, après les affres causées par des événements récents qui nous sont rapidement dévoilés : « un certain type » a tenté de porter atteinte à son honneur; son agresseur est « un je-ne-sais-qui » (nescio quis), dit-elle, comme si son nom n'avait pas d'importance ou ne méritait pas d'être prononcé. Poussé par son domestique, Oreste s'approche d'elle et l' interpelle avec des mots mielleux, mais Leucasia, s'estimant outragée, réagit violemment et l'accuse d'être celui qui a voulu la déshonorer.

Alors que la jeune femme couvre Oreste d'invectives – le traitant de misérable et de perfide – et pendant que celui-ci cherche à la calmer, apparaît Protesilao, suivi presque aussitôt par Vénus. Les deux rivaux ont à peine commencé à se disputer que la déesse intervient, et déclare avoir elle-même, avec l'aide de son fils Cupidon, lié le destin de Leucasia à celui de Protesilao : leur union est bénie par les dieux, dit-elle, avant d'enjoindre à Oreste de quitter les lieux. Celui-ci tente de s'opposer, mais, finalement, Protesilao réussit à le chasser en le menaçant de son épée.

D'autres divinités – Mars, Pallas, Mercure – rejoignent Vénus, annoncent de grands succès militaires au héros et l'incitent à poursuivre le rival,

<footnote n="15">15. G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. 6, v. 10.</footnote>

<footnote n="16">16. L'expression utilisée par Morlini est *pendens auribus*, au goût si résolument plautinien (ibid., p. 12, v. 95).</footnote>
qui a pris la fuite<fnref n="17" />. La pièce se termine avec Protesilao qui, fort du soutien céleste, ordonne les préparatifs de ses noces avec Leucasia et, en même temps, du départ en guerre de son armée.

## Les guerres d'Italie et l'Histoire dans la « fabella »

Au-delà de l'aspect purement divertissant de cette représentation théâtrale nourrie de réminiscences latines – l'amusement de l'élite était le but essentiel de la production dramaturgique, selon les humanistes –, les chercheurs ont reconnu dans le texte un autre degré de lecture. En effet, mêlés aux codes traditionnels de la comédie, dans cette fabella apparaissent également les traits caractéristiques d'un drame allégorique<fnref n="18" />. Les protagonistes de la mise en scène sont en vérité la personnification de personnages historiques contemporains de l'auteur ainsi que de lieux réels: Leucasia est l'incarnation du royaume de Naples, derrière Oreste se cache le roi français Louis XII et derrière Protesilao le roi d'Aragon Ferdinand II. Le court et virulent échange qui se déroule entre les antagonistes en amour renvoie à la guerre qui opposa les deux souverains pour l'obtention des terres napolitaines au milieu de la Méditerranée<fnref n="19" />.

Pour comprendre le sens du récit, il est nécessaire d'avoir à l'esprit le contexte politique qu'il évoque. Rempart contre la menace turque et domaine économique et politique de premier plan, le royaume de Naples était un territoire très convoité<fnref n="20" />. En 1442, le roi d'Aragon, Alphonse V de Trastamare dit le Magnanime, l'avait arraché à René d'Anjou, qui le tenait de la reine Jeanne II depuis 1435. À sa mort, Alphonse laissait la Sicile et l'ensemble des territoires de la couronne d'Aragon dans la péninsule ibérique à son frère Jean II, et léguait le royaume de Naples à son fils naturel, Ferrant, dont la dynastie resta au pouvoir jusqu'à ce que, en 1494, Charles VIII ne menât ici une campagne victorieuse, bien qu'éphémère, y imposant la domination française et marquant ainsi le début des guerres d'Italie<fnref n="21" />.

<footnote n="17">17. Remarquons que, ne serait-ce que pour des raisons de logistique et d'économie d'acteurs, il est rare de trouver tant de personnages sur scène au même moment, dans les modèles latins comme dans les pièces écrites à l'époque humaniste.</footnote>

<footnote n="18">18. Voir I. Sanesi, *La commedia*, 2ᵉ éd., Milan, Vallardi, 1954, vol. 1, p. 173 et C. de Frede, *Girolamo Morlini. Lettore nello Studio di Napoli e dimenticato novellista del Rinascimento*, Florence, Sansoni, 1958, p. 130.</footnote>

<footnote n="19">19. G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. 22, v. 200-205.</footnote>

<footnote n="20">20. Sur la centralité politique et économique du Sud de l'Italie dans l'histoire européenne de cette époque, voir D. Abulafia, *I regni del Mediterraneo occidentale dal 1200 al 1500*, Rome – Bari, Laterza, 2001, p. 193-258.</footnote>

<footnote n="21">21. Sur les événements impliquant le royaume de Naples pendant les guerres d'Italie, nous nous permettons de renvoyer à V. Caldarella Allaire, J.-C. D'Amico, «Posséder Naples</footnote>
Au printemps 1495, le Valois fut chassé à son tour et pendant une
courte période – sous Ferrandino et, ensuite, sous son oncle Frédéric Ier –,
la branche napolitaine de la maison d'Aragon réussit à récupérer le trône.
Toutefois, leurs opposants – Charles VIII, puis son successeur Louis XII
en France, ainsi que Ferdinand II dans la péninsule ibérique – n'avaient
aucune intention d'abandonner la partie. En 1500, avec le traité de Grenade,
le roi Très Chrétien et le roi Catholique s'accordèrent pour déposséder
Frédéric Ier du territoire napolitain et se le partager22. Selon leurs arrange-
ments, Ferdinand II obtiendrait les Pouilles et la Calabre, et Louis XII la
région de Naples, la Terre de Labour, les Abruzzes et le comté du Molise.
Cependant, après avoir mené une attaque conjointe et conquis le royaume
napolitain, les deux souverains entrèrent en conflit23. Après quelques tenta-
tives infructueuses de négociation, commencèrent les affrontements armés:
en 1503, par trois fois, à Cérignole, à Seminara et sur le fleuve Garigliano, les
troupes espagnoles, menées par le Grand Capitaine Gonzalve de Cordoue,
l'emportèrent sur les milices françaises. À la suite de ces événements, Naples
passa définitivement sous la coupe de Ferdinand II.

Toute la pièce serait alors la célébration des victoires qui permirent
à la maison d'Aragon de s'imposer durablement dans ce fief et, bien que
l'on ne puisse pas déterminer avec précision la date à laquelle ce texte de
circonstance fut rédigé, il semblerait que Morlini l'écritît peu après les
faits, afin de saluer le succès des Ibériques et de se moquer des Français
vaincus et chassés. Dans l'argumentum, certains vers laissent à penser que
la comédie avait été imaginée pour être mise en scène devant le souverain :
notamment, au vers 17, l'auteur affirme que la présence de la splendeur
royale (nitor basilicus) impose à l'auditoire de chasser toute autre préoc-
cupation de son esprit et de se concentrer sur le spectacle qui va bientôt
commencer24. Dans ce cas, la date de composition devrait se situer entre
l'automne 1506 et le printemps 1507, période pendant laquelle Ferdinand II
séjourna à Naples ; néanmoins, puisque Morlini vivait éloigné des cercles
humanistes et littéraires proches de la cour, il paraît peu probable qu'il

<footnote>pour dominer l'Italie », in *Les guerres d'Italie. Un conflit européen*, D. Le Fur (dir.), Paris, Passés composés, 2022, p. 359-401.</footnote>

<footnote n="22">22. J. Du Mont, *Corps universel diplomatique du droit des gens*, Amsterdam, P. Brunel, 1726, t. III, p. 445-447.</footnote>

<footnote n="23">23. Ceci parce que dans les clauses de l'accord n'étaient pas mentionnées les provinces de la Basilicate et de la Capitanate. Cette dernière, non seulement représentait une importante réserve de blé, mais, surtout, elle correspondait à la terre de la douane des Pouilles. Sa possession impliquait le recouvrement de la taxe du *Tratturo*, qui concernait le royaume tout entier.</footnote>

<footnote n="24">24. G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. 6, v. 17.</footnote>
eût été impliqué dans les préparatifs des festivités organisées pour le roi<fnref n="25" />. Quoi qu’il en soit, le *terminus ante quem* reste le mois de juin 1507, car, à cette époque, le souverain entamait le voyage de retour dans la péninsule ibérique, accompagné du Grand Capitaine<fnref n="26" />.

L’auteur, fort probablement poussé par de nouvelles circonstances historiques, remania son texte en 1511 et y ajouta une bonne centaine de vers<fnref n="27" />. Notamment, aux vers 345-363 (quasiment la totalité du monologue de Mercure), nous pouvons lire une claire allusion à la Sainte Ligue qu’à l’automne de cette année-là le pape Jules II forma avec le Catholique, la république de Venise et Henri VIII d’Angleterre, afin de chasser les Français de Lombardie. La volonté encomiastique de la comédie paraît entière et évidente également dans le rajout: auparavant, Protesilao/Ferdinand II avait su chasser Oreste/Louis XII et s’était emparé du royaume; maintenant, grâce au soutien de la Ligue/des dieux, il se jetterait à sa poursuite et le punirait pour tous les affronts qu’il avait pensé pouvoir faire subir à Leucasia/Naples. Cependant, il convient de regarder de plus près ces personnages.

## Texte encomiastique, satire anti-hispanique ou illustration d'une époque ?

Tout d'abord, comme souvent déjà dans la comédie latine, dans la pièce de Morlini les noms propres sont ce qu'on appelle des *nomina loquentia*: ils sont prédictifs, ils adressent un message au public, lui permettant de savoir à quoi s'attendre de la part de tel ou tel autre personnage. Le nom de Leucasia est lié à celui d'une figure de la mythologie ancienne, une sœur de la sirène Parthénope qui aurait donné son nom à une île de la mer

<footnote n="25">25. G. Morlini, *Novelle e favole*, p. XLIX. En outre, Plaute emploie l'adjectif *basilicus* avec une grande liberté; Morlini pourrait suivre là aussi son modèle et utiliser cette expression sans faire obligatoirement référence au souverain, mais à un quelconque représentant du pouvoir ou personnage influent. À ce propos, voir E. Fraenkel, *Elementi plautini in Plauto*, Florence, La Nuova Italia, 1972, p. 183-186.</footnote>

<footnote n="26">26. Sur les faits qui obligent le Grand Capitaine à quitter Naples et suivre le souverain, voir V. Caldarella Allaire, J.-C. D'Amico, « Posséder Naples pour dominer l'Italie », p. 372-373.</footnote>

<footnote n="27">27. Voir, entre autres, I. Sanesi, *La commedia*, p. 174. Dans son édition critique de la comédie, Giorgia Zollino insiste sur cette hypothèse, soulignant comment le caractère de quasi-monologue de la réplique du messager des dieux laisse aisément penser à un rajout inspiré par des événements récents (cf. G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. LXIV et monologue p. 32-36, v. 341-368). Pour ce qui est des faits historiques, en juillet 1510 Ferdinand II avait obtenu l'investiture papale pour le vice-royaume, qui devint – en cette période de ferveur militaire – un centre d'opération stratégique. Peu après la formation de la Ligue, le souverain envoyait son armée napolitaine, commandée par le vice-roi Raimond de Cardona, pour s'unir aux troupes pontificales et affronter les Français dans le Milanais. La domination française sur le duché de Milan prit fin quelques mois après, en 1512.</footnote>
Tyrrhénienne, face à la cité de Paestum. La référence au royaume paraît vite une évidence, et, pour ce qui est du personnage, c'est elle la véritable protagoniste de la comédie<fnref n="28" />.

Présentée la plupart du temps comme un objet, elle est associée systématiquement à un champ ou à un terrain dont on se dispute la possession. De plus, en parlant de la femme dont ils se disent éperdument amoureux, les deux rivaux utilisent souvent des expressions déclinées au neutre pluriel, comme *ad possessa* ou *ad perdita*, ce qui renforce l'idée d'objectivation et, bien sûr, de propriété<fnref n="29" />. D'une part, cela ne doit pas surprendre, le rôle objectivé du personnage féminin est cohérent avec la position de la femme dans le modèle gréco-romain ; d'ailleurs, la plupart des comédies de Plaute et Térence peuvent être résumées comme étant la lutte entre deux antagonistes pour la détention d'un « bien » (une femme ou l'argent pour pouvoir la conquérir). D'autre part, en dépit de cette objectivation, la jeune femme manifeste un très fort caractère. Leucasia/Naples sait se défendre et intimide Oreste. Celui-ci la qualifie d'insigne, puissante, généreuse, pleine de vertus ; il la présente comme une héroïne vengeresse et sait qu'elle est prête à verser son propre sang pour voir s'accomplir la défaite de son ennemi<fnref n="30" />.

Au tout début de son apparition en scène, très pragmatique, l'héroïne affirme avoir à côté d'elle un partenaire « melius paratus » et se dit heureuse à l'idée de pouvoir s'afficher au bras d'un véritable amant<fnref n="31" />. Ensuite, devenue audacieuse, quand les divinités se manifestent elle pousse son bien-aimé à les interpeller, alors que ce dernier, bien plus timide, préférerait attendre un signe de leur part<fnref n="32" />. De plus, la belle sait se faire entendre, à tel point que le domestique Pontico, afin qu'elle se taise et cesse ses attaques verbales contre Oreste, lui rappelle sa condition de femme<fnref n="33" />. Pour finir, elle sait se montrer fière et courageuse, en incitant Protesilao à partir en guerre sans s'attarder en futilités et en se déclarant prête à le suivre dans le combat contre l'ennemi<fnref n="34" />.

<footnote n="28">28. C'est pour cette raison que, conformément aux canons de la tradition classique, qui prévoyaient l'attribution à la pièce du nom de son protagoniste, Antonio Stäuble attribue à la pièce le titre – absent dans le texte de Morlini – de *Leucasia* ( titre qui est également adopté par la chercheuse Giorgia Zollino dans son édition). Cf. A. Stäuble, *La commedia umanistica del Quattrocento*, p. 129.</footnote>

<footnote n="29">29. G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. 22-24, v. 201 et v. 215-216. Voir Introduction, p. LX.</footnote>

<footnote n="30">30. *Ibid.*, p. 14, v. 102-103, et p. 16, v. 130-132.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid.*, p. 18, v. 148-149.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid.*, v. 145-153 (nous reviendrons sur ce passage) et p. 28, v. 271.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid.*, p. 20, v. 174-175.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid.*, p. 36, v. 369-374. Leucasia avait eu des propos similaires déjà au début de la pièce, quand, en attaquant verbalement Oreste, elle lui avait dit que, avec ses prières, elle mobiliserait les hommes et les dieux afin que celui-ci paie son affront (*ibid*., p. 20, v. 190-191).</footnote>
Pour ce qui concerne Oreste, il se révèle être un personnage plus com-
plexe qu'il ne paraît au premier abord. Certes, il se plaint beaucoup de ses
malheurs; par ailleurs, les échanges avec le domestique, qui supporte très
mal ses lamentations de *femmelette*, sa voix *geignarde* et ses pleurs de *bébé*,
participent largement à donner un effet comique à son rôle<fnref n="35" />. En outre, il
fait sourire quand, face à l'insistance de Pontico – qui l'incite à faire face
à la femme qu'il aime –, il se montre terrorisé à l'idée qu'elle le frappe:

PONTICO: Que se passerait-il si elle se rapprochait de toi, plus douce?

ORESTE: Que se passerait-il si elle me donnait des coups de poing à la mâchoire et à la figure<fnref n="36" />?

Pourtant, il porte un nom tragique et non pas comique: dans la mythologie ancienne, le jeune Atride venge la mort de son père, Agamemnon, en tuant sa propre mère Clytemnestre et son amant Égisthe. Pour cela, il est persécuté et tourmenté par les Érinyes. Or, si nombre d'auteurs de la tradition classique voient en lui un matricide justement puni, dans l'épos homérique et dans une partie de la production tragique grecque, le futur roi d'Argos est absous par les dieux et par les hommes<fnref n="37" />. Il n'y a, ici, aucun jeu de mots qui tournerait le personnage en ridicule, aucun renvoi à la sphère sémantique de la couardise ou de la défaite.

De plus, à plusieurs reprises son discours résonne des timbres épiques
d'auteurs tels que Sénèque et Virgile, et si initialement, à la vue de Leucasia,
il paraît prêt à décamper, convaincu que la fuite est sa seule issue, par la
suite, face à son rival, il affirme être prêt au combat jusqu'au dernier souffle;
s'il tombe, déclare-t-il, il entraînera Protesilao dans sa ruine :

ORESTE: [...] Tu me menaces d'une mort prématurée, mais j'en prends à
témoins les terres, la mer, les étoiles, tu ne t'en sortiras pas indemne: en
mêlant toute chose dans le deuil, je vous unirai, toi et ton peuple, à ma ruine.
Si je meurs, la mort de l'ennemi sera ma récompense, ni seul je descendrai
dans le Tartare<fnref n="38" />.

Qu'Oreste n'avoue jamais avoir commis un affront contre son aimée
est aussi intéressant. Tout en reconnaissant n'être ni beau ni puissant, il

<footnote n="35">35. G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. 8, v. 36-37 et p. 14, v. 100.</footnote>

<footnote n="36">36. PON.: « *Quid si tibi mitior adsit?* OR.: *Quid si maxillis pugnos impingat et ori?*» (ibid., p. 18, v. 161-162). C'est nous qui tradisons, ici et à toutes les occurrences.</footnote>

<footnote n="37">37. *Ibid.*, p. XLVII- XLVIII.</footnote>

<footnote n="38">38. OR.: « [...] Mortem minitaris acerbam / insuper, at terras, pelagusque et sidera testor, / non impune feres: confundens omnia luctu / teque tuosque meae populos miscebo ruinae. / Si moriar, saltem nostri solatia lethi / mors hostilis erit, nec Tartara solus adibo » (ibid., p. 24-26, v. 241-247).</footnote>
considère pouvoir se targuer d'une certaine force morale<fnref n="39" />; Leucasia prétend avoir toujours été liée à Protesilao, qu'elle définit comme <suo> domino <fnref n="40" />, mais Oreste insiste sur le fait d'être accusé injustement; il affirme que la jeune femme s'est moquée de ses sentiments et que, avec ses beaux discours, elle l'a laissé se nourrir de vains espoirs; il s'écrie qu'elle s'était montrée bien disposée à obéir à ses ordres et à ses commandements:

ORESTE: [...] (elle) paraissait soumise à mes ordres et à mes inclinations, [...] docile, elle entrebâillait ses portes pour moi qui arrivais, elle m'adressait ses mots doux, [...] et se moquait de mes vains espoirs<fnref n="41" />.

Remarquons aussi que, dans l'*argumentum*, c'est l'auteur lui-même qui affirme qu'Oreste *perdidit amicam*. Le choix du verbe «perdre» ne peut pas être anodin, *a fortiori* si l'on considère la nature diégétique du prologue: Oreste a donc dû *posséder* son amie, pour pouvoir la perdre<fnref n="42" />. Il y a bien un passé entre les deux personnages, bien que Leucasia le nie ou, plutôt, tente de l'effacer de sa mémoire. Par ailleurs – devons-nous le rappeler? – dans la réalité historique, les Français ont déjà pris possession du royaume (ou d'une partie de celui-ci) à deux reprises: en 1495, avec la descente de Charles VIII, et en 1501, avec les accords de Grenade signés par Louis XII précisément avec son futur ennemi.

Cette insistance de la part de Leucasia / Naples à porter des accusations et à refouler le passé pourrait être alors une manière d'affirmer l'entière soumission du royaume aux dominateurs ibériques, en accord avec le supposé caractère encomiastique de la pièce. Et d'ailleurs, si, dans l'*argumentum*, Morlini affirme également que Protesilao est le *vetus possessor* de la vierge, historiquement cela est possible seulement si on considère les Aragonais d'Espagne comme les dignes successeurs de la branche napolitaine, oubliant ainsi la trahison de Ferdinand II, qui avait œuvré pour se débarrasser du parent Frédéric Ier et pour lui ôter la couronne<fnref n="43" />.

<footnote n="39">39. *Ibid.*, p. 20, v. 169-170.</footnote>

<footnote n="40">40. *Ibid.*, v. 184-185. Remarquons combien le thème de la possession est présent également dans les répliques de Leucasia.</footnote>

<footnote n="41">41. OR.: « [...] imperiis addicta meis ac nutibus esse [...] cum blanda fores reserabat eunti, tum mihi verba dabat sua, dum meliora redirent / tempora dumque meas spes irrideret inanes» (*ibid*., p. 14, v. 102-109). Le verbe « reserabat », dont on trouve nombre d'occurrences chez Plaute, donne l'idée de rendre accessible quelque chose qui normalement ne l'est pas. Pour celles qu'il considère comme de fausses accusations, voir p. 16, v. 136-137. Pour les espoirs déçus, voir p. 12, v. 81.</footnote>

<footnote n="42">42. *Ibid.*, p. 6, v. 21.</footnote>

<footnote n="43">43. *Ibid.*, p. 8, v. 25. Sur les faits historiques, voir V. Caldarella Allaire, J.-C. D'Amico, « Posséder Naples pour dominer l'Italie », p. 367-369.</footnote>
L'attitude de Vénus envers le rival de son protégé mérite aussi d'être analysée. La déesse de l'amour ne condamne pas complètement Oreste; en lui demandant de quitter les lieux, elle lui rappelle que les dieux lui ont octroyé des droits sur une autre fille, tout à fait honorable (le duché de Milan ?), qui pourrait le rendre heureux. Pourquoi ne punirait-elle pas non seulement l'affront perpétré par Oreste contre Leucasia, mais aussi son insoumission à la volonté même des dieux<sup>44</sup>? Serait-il possible que ce personnage, qui devrait être l'objet principal de la moquerie de la pièce, ne soit finalement ni si comique, ni si couard, ni si mauvais ?

Et qu'en est-il de celui qui est censé représenter le héros de l'histoire ? Somme toute, le portrait dithyrambique de Protesilao / Ferdinand II ne l'est pas réellement ; à ce propos, Giovanni Villani parle prudemment de « crepe di ironia » dans la célébration des Ibériques dans la comédie<sup>45</sup>. En effet, l'entrée des divinités dans la scène et les échanges qui s'ensuivent placent Protesilao sous une lumière qui n'est pas exactement celle du brave glorieux et vaillant. Si Mars s'adresse à lui avec les appellations de decus armipotens et de sanguen dis oriundum (ornement puissant en armes, sang descendant des dieux), Protesilao se montre toutefois bien trop hésitant au moment d'évoquer devant lui les raisons qui l'opposent à Oreste<sup>46</sup>, et quand finalement il décrit de quelle manière il a chassé son ennemi, le dieu de la guerre semble s'étonner, tout en s'en réjouissant :

MARS : Maintenant, maintenant seulement tu es cher à mes yeux, maintenant mon doux disciple<sup>47</sup>.

Cette exclamation, avec la répétition anaphorique de l'adverbe « nunc » (maintenant), laisse sous-entendre, d'après nous, qu'auparavant Protesilao n'avait pas été à la hauteur des attentes des dieux, que jusqu'alors il n'avait pas su faire preuve du courage digne d'un homme d'ascendance divine. En outre, dans les vers qui suivent, Pallas regrette que le héros se soit arrêté en si bon chemin et qu'il n'ait pas transpercé l'ennemi de son épée, au lieu de se limiter aux menaces :

PALLAS : Mais, s'il avait manié l'épée, il serait encore plus cher à mes yeux<sup>48</sup>.

Et Leucasia de renchérir et de reprocher à son amant de ne pas être intervenu plus tôt contre l'homme qui a attenté à sa vertu :

<footnote n="44">44. Certes, Leucasia / Naples est désignée, tout de même, comme un « meilleur territoire » (G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. 24, v. 216).</footnote>

<footnote n="45">45. G. Morlini, *Novelle e favole*, p. L.</footnote>

<footnote n="46">46. G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. 28, v. 291-293.</footnote>

<footnote n="47">47. MAR. : « Nunc mihi, nunc demum es carus, nunc dulcis alumnus » (ibid., p. 30, v. 296).</footnote>

<footnote n="48">48. PAL. : « At, si tractasset ferrum, mihi carior esset » (ibid., v. 297).</footnote>
LEUCASIA: Il [Protesilao] aurait dû alors, il [Oreste] n'aurait pas débité tant de mensonges ni des menaces<fnref n="49" />.

À ce propos, à vrai dire, Leucasia avait déjà mentionné que l'intervention de Protesilao avait tardé à venir. Dès son entrée en scène, elle avait raconté que, alors qu'elle subissait les abominables tentatives d'agression de la part d'Oreste, son « amour véritable » s'était enfui, et, dans l'impossibilité d'agir, restait au loin et pleurait en silence<fnref n="50" />. Ce qui est présenté par la jeune femme comme un moment de grande affliction pour son bien-aimé n'est pas sans rappeler les jérémiades de son rival et pourrait même être interprété comme un acte de lâcheté de la part du prétendu héros. Voici que le portrait du brave était déjà écorné. Par la suite, Protesilao a besoin des encouragements divins pour partir en guerre. Tour à tour, chaque déité l'assure du soutien qu'il recevra. Mars l'assistera à la bataille, fera fuir les adversaires, Pallas le défendra et le guidera. Au cours d'un long monologue, Mercure lui fait part de la volonté de l'Olympe : toute entreprise qu'il initiera sera couronnée de succès<fnref n="51" />. En un mot, il faut toute l'insistance des dieux pour qu'il se décide à poursuivre son ennemi.

Mais attardons-nous sur la réplique à peine citée, car elle peut donner lieu à différentes interprétations. Giovanni Villani, par exemple, lit dans ce vers une tentative de réconfort pour le reproche que Protesilao vient de recevoir de la part de Pallas<fnref n="52" />. En outre, dans son édition de l'ouvrage, Giorgia Zollino considère que *verba et minas* sont adressés à Protesilao et traduit : « *Avrebbe dovuto allora, non gli avrebbe lanciato tante parole e minacce* »<fnref n="53" />. Or, selon nous, l'expression « *verba dare* » doit être interprétée dans le sens de « faire de beaux discours, tromper ». De plus, l'absence d'un complément d'objet indirect dans le texte latin laisse planer le doute sur la ou les personnes qui auraient été les destinataires des mensonges. En effet, il est certain que les menaces étaient adressées à Protesilao. Toutefois, si les « beaux discours » étaient pour Leucasia, ils feraient référence aux mots doucereux qu'Oreste avait employés pour la (re)conquérir et, dans ce cas, le reproche de la femme signifierait qu'une intervention plus rapide de Protesilao/Ferdinand II aurait évité au royaume de Naples d'être trompé par le Français. En revanche, si nous considérons que les « *verba* » aussi sont destinés à Protesilao, l'imposture dont on accuse Oreste/Louis XII

<footnote n="49">49. LEU.: « Debuerat tunc, non tot verba minasque dedisset » (ibid., v. 298).</footnote>

<footnote n="50">50. *Ibid.*, p. 18, v. 150.</footnote>

<footnote n="51">51. *Ibid.*, p. 32-34, v. 341-344.</footnote>

<footnote n="52">52. G. Morlini, *Novelle e favole*, p. XXXVIII.</footnote>

<footnote n="53">53. G. Morlini, *Comoedia Leucasia*, p. 31. C'est nous qui soulignons.</footnote>
pourrait être une allusion aux accords de Grenade, ce qui justifierait la rupture du traité et légitimerait davantage les victoires de 1503.

Pour finir, une dernière considération s'impose. Comme le fait remarquer justement Giorgia Zollino, le choix du nom du héros offre aussi matière à réflexion. Dans la tradition classique, Protesilao est un prince de Thessalie qui prend part à la guerre de Troie. Son destin est bien triste: amoureux de la belle Laodamia, il réussit à convaincre le père de celle-ci de la lui donner pour épouse, mais le jour suivant ses noces, il est obligé d'embarquer avec Achille et d'autres compagnons, dans un navire à destination d'Ilios. Or, avant le départ, un oracle avait prophétisé que le premier guerrier grec qui oserait poser son pied sur le sol de Troie mourrait. C'est ainsi que Protesilao est tué à peine descendu du bateau.

D'une part, le renvoi au mythe homérique et ovidien souligne le grand amour entre le héros et Laudamia-Leucasia et donc le lien indissoluble qui se tisse entre Ferdinand II et Naples; de l'autre, il évoque une correspondance entre le voyage et la mort précipitée du guerrier grec après la nuit de noces et les préparatifs des épousailles et du départ en guerre du héros de la comédie napolitaine. Serait-ce donc là le destin imaginé dans la comédie pour le Catholique (et/ou pour son armée), engagé dans la lutte de la Sainte Ligue contre Louis XII ?

## Pour conclure: une possible clé de lecture

Faut-il déceler, dans le rajout de 1511, l'expression d'un sentiment antihispanique qui aurait mûri entre les années 1503 et 1511 et qui trouverait son apogée dans le *De Bello mediolanensi* ? En réalité, les traits qui se dessinent de nos personnages restent sensiblement les mêmes tout au long de la pièce, et bien que Protesilao/Ferdinand II ne soit pas présenté comme un demie-dieu, il ne subit pas non plus les effets parodiques du jeu de l'exagération qui frappe bien d'autres protagonistes des récits morliniens. Regardons aussi la figure de l'esclave: dans la *palliata* latine, à travers ses manigances, le domestique réussit à rétablir l'ordre social, bouleversé par des personnages considérés par la société comme négatifs (un vieil homme qui convoite une jeune fille, un avare qui entrave le bonheur de son enfant...)<fnref n="54" />. Or, dans la *Comoedia* de Morlini, Pontico reste relégué dans un rôle de simple conseiller. De plus, si chez Plaute l'intrigue présente la menace d'une subversion des règles de la société, ici à aucun moment le public ne craint un basculement de la situation et il ne fait aucun doute que Leucasia s'unira

<footnote n="54">54. Sur le rôle prédominant de l'esclave chez Plaute, voir E. Fraenkel, *Elementi plautini in Plauto*, p. 223-241.</footnote>
à l'homme soutenu par les dieux dès le départ. D'ailleurs, historiquement, malgré tous les événements politiques qui impliquent de près le royaume de Naples et les tensions internes, pendant ces années de guerre – entre la bataille de Cérignole (1503) et l'année de signature de la ligue (1511) – la soumission à l'Aragonais ne fut pas remise en question<fnref n="55" />.

Morlini se moque des vaincus et, de façon subtile (et pour cela, peut-être, plus percutante), des vainqueurs. Si nous ne voyons pas là un acte de célébration courtisane, nous ne pensons pas non plus qu'il s'agisse d'une attaque contre la domination aragonaise, mais plutôt de l'expression de la méfiance du juriste envers tous ceux qui représentent une quelconque forme de pouvoir. En effet, nous retrouvons un ton dénonciateur dans tous les écrits du Napolitain<fnref n="56" />. Là où la tradition critique littéraire n'a remarqué pendant longtemps que de la grossièreté et de la lubricité, on peut voir en définitive une vision amère de la société et des institutions. Dans les nouvelles, Morlini s'en prend non seulement aux Espagnols, aux Allemands et à la curie papale, mais aussi à la noblesse napolitaine, aux cercles académiques et aux organismes de gestion du pouvoir de la capitale, comme le Sacro Regio Consiglio, qu'il connaît si bien. Il est très intéressant, pour les finalités de notre discours, de remarquer que sa critique n'épargne pas non plus l'ancienne maison d'Aragon de Naples et le roi Ferrant, qui, pour nombre de représentants de la littérature napolitaine à l'époque de la vice-royauté, incarne un mythique et regretté âge d'or du royaume<fnref n="57" />. Son jugement sur la nature humaine est en général sans appel, comme d'ailleurs il le fait dire lui-même à Leucasia quand elle met en garde son Protesilao contre les alliances entre les hommes :

> LEUCASIA : Elle est toutefois rare, comme nous avons eu l'occasion d'expérimenter en différentes circonstances, la fidélité des hommes<fnref n="58" />.

Avec cette réplique de Leucasia, Morlini rappelle à quel point Naples a fait la malheureuse expérience de la tromperie de ses alliés, qui savent changer de parti au gré de leurs envies. Ce que Villani définit comme des

<footnote n="55">55. Et cela reste vrai jusqu'en 1520, année de la publication de l'ouvrage. Charles Quint, petit-fils de Ferdinand II, est élu empereur en 1519 et, malgré les tentatives de François Ier pour l'en empêcher, il obtient rapidement l'investiture papale pour le fief.</footnote>

<footnote n="56">56. Giovanni Villani affirme que, en dépit de leur apparente légèreté, les nouvelles de Girolamo Morlini sont le reflet de tourments historiques (G. Morlini, *Novelle e favole*, p. XXXII).</footnote>

<footnote n="57">57. Voir V. Caldarella Allaire, « Il était une fois à la cour de Naples. Notes sur les *Novellae et Fabulae* de Jérôme Morlini », *Cahiers de recherches médiévales et humanistes*, n° 45, 2023, *La cour des contes*, G. Lecuppre (dir.), à paraître.</footnote>

<footnote n="58">58. LEU.: « Est tamen ut vario rerum cognovimus usu, / rara fides hominum » (Comoedia Leucasia, p. 26, v. 260-261).</footnote>
« fêlures d’ironie » sont pour nous une preuve de la cohérence de la pensée de cet auteur, qui ne remet pas en cause la domination aragonaise sur Naples en tant que telle, mais critique la manifestation du pouvoir dans son essence. En un mot, nous pensons que, à travers cette satire dialoguée, Morlini dépeint toute la complexité du contexte politique dans lequel il vit, sans chercher un parti à défendre ou contre lequel s’acharner, car aucun n’est meilleur qu’un autre. Amer, le Napolitain dénonce les vices de la société, pointe les faiblesses de tout homme au pouvoir et cela sans se soucier de la dynastie à laquelle il appartient.

Valeria CALDARELLA ALLAIRE

ERLIS – Normandie Université, Caen