historiques, en 1994, le gratte-ciel de la rue Croulebarbe paraît déjà « historique »<fnref n="1540" />. Dans *Paris Architecture 1900-2000*, Jean-Louis Cohen rappelle que « Ses vingt-deux étages peuvent sembler bien modestes aujourd'hui mais ils crevaient pour la première fois un gabarit parisien inchangé depuis le règlement de voirie que Louis Bonnier avait élaboré en 1902 »<fnref n="1541" />. Outre son aspect de pionnier le gratte-ciel est également analysé en tant qu'objet relevant d'une forme de tradition. Simon Texier écrit que la tour est « une sorte de transposition du « classicisme structurel » de Perret » et loue l'œuvre d'Édouard Albert, « l'un des très rares à avoir fait du métal, comme Perret l'avait fait avec le béton armé, le support d'un langage nouveau. »<fnref n="1542" />. L'architecture des années 1950 connaît aujourd'hui un regain d'intérêt. Dans *Paris 1950, un âge d'or de l'immeuble*, Simon Texier met en lumière la créativité des architectes, auteurs de nouvelles typologies et de formes inédites. La réception par le public semble aussi s'infléchir, si l'on en croit la presse grand public. *Le Monde magazine* évoque en janvier 2018 sous le titre « Or en barres » le nouvel attrait pour les immeubles d'après-guerre. « Longtemps décriée, l'architecture collective d'après-guerre a de nouveau la côte. Les acquéreurs s'arrachent les appartements d'immeubles signés Le Corbusier, Fernand Pouillon ou Jean Prouvé. » indique la journaliste Anne-Lise Carlo dont le propos est illustré par une photographie en pleine page du « Gratte-ciel n° 1 » avec une légende précisant que « Les logements de la tour Croulebarbe, construite par Édouard Albert en 1958 s'envolent jusqu'à 9000 euros le mètre carré. »<fnref n="1543" />. Dans les années 2000, le « Gratte-ciel n° 1 » est mis à l'honneur par deux articles qui lui sont spécifiquement consacrés. Éric Lapierre analyse le « tissage structurel » de la tour, en lien avec la pensée de Jean-Louis Sarf<fnref n="1544" />. En 2003, Rémi Rouyer insiste sur la dimension urbaine de l'édifice et rappelle « L'aventure du premier gratte-ciel »<fnref n="1545" />. L'étonnante « Tour Albert » fait ponctuellement l'objet d'études par des étudiants d'école d'architecture, probablement à l'initiative d'enseignants qui perçoivent la dimension historique de l'immeuble<fnref n="1546" />. Un flot d'amateurs d'architecture vient parfois rejoindre l'ancien lit de la Bièvre.

<footnote>d'infrastructure, des plans oubliés, toujours mis en lumière par une analyse à la fois passionnée et incisive, à travers un format de courtes notices. HILLAIRET Jacques, *Dictionnaire historique des rues de Paris*, Paris, Éditions de Minuit, 1963, 2 volumes.</footnote>

<footnote n="1540">¹⁵⁴⁰ L'appellation Inventaire Supplémentaire des Monuments Historiques (ISMH) est utilisée de 1927 à 2005.</footnote>

<footnote n="1541">¹⁵⁴¹ COHEN Jean-Louis, ELEB Monique, MARTINELLI Antonio, *Paris Architecture 1900-2000*, Paris, Norma, 286 p.</footnote>

<footnote n="1542">¹⁵⁴² TEXIER Simon, Paris 1950, un âge d'or de l'immeuble, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2010, p. 155.</footnote>

<footnote n="1543">¹⁵⁴³ CARLO Anne-Lise, « Or en barres », *M le magazine du Monde*, 13 janvier 2018, p. 49.</footnote>

<footnote n="1544">¹⁵⁴⁴ LAPIERRE Éric, « Édouard Albert, architecte, Jean-Louis Sarf, ingénieur : la tour Croulebarbe, un tissage structural 1965-1961 », *Architecture Mouvement Continuité*, n° 117, juin-juillet 2001, p. 78-85.</footnote>

<footnote n="1545">¹⁵⁴⁵ ROUYER Rémi, « L'aventure du premier gratte-ciel parisien », *Visiteur : ville, territoire, paysage, architecture*, printemps 2003, n° 10, p. 6-29.</footnote>

<footnote n="1546">¹⁵⁴⁶ Il s'agit d'études ne se fondant que rarement sur des archives historiques mais prenant pour point de départ le gratte-ciel lui-même, première source à considérer. Il faut ici citer le travail d'Yvette Wong qui consacre une intéressante étude de terrain sur « l'appropriation des logements » par les habitants. Cf. WONG Yvette, *La tour Croulebarbe, premier gratte-ciel d'habitation !*, Mémoire de Master Habitats et Energies [Projet : Philippe Barthélémy et Patrick Rubin, Séminaire : Paul Landauer], 2011, 100 p.</footnote>
L'association Docomomo (Documentation et Conservation du Mouvement Moderne) organise ponctuellement des visites de ce totem de la modernité<fnref n="1547" />. La patrimonialisation du gratte-ciel passe également par son entrée au musée. Dans sa galerie permanente consacrée à l'architecture moderne, la Cité de l'architecture et du patrimoine présente une maquette mettant en évidence la tour et la modularité du plan d'étage courant<fnref n="1548" />. En 2009, Olivier Cinqualbre et Alexandre Labasse, commissaires de l'exposition « Œuvres construites 1948-2009, architectures de collection » présentent une grande perspective de la tour à l'occasion d'une exposition au Pavillon de l'Arsenal, à Paris. La tour est mise en scène aux côtés d'autres « œuvres » d'architecture et son caractère historique ainsi réaffirmé. La réception de l'œuvre d'Édouard Albert ne semble cependant pas dépasser les frontières de l'Hexagone. Pourtant l'étonnement semble aussi toucher des universitaires étrangers. Lors d'une visite à Paris au printemps 2014, l'historien Irving Lavin (Professeur émérite à l'université de Princeton) spécialiste de l'œuvre du Bernin demande expressément à voir cet étrange gratte-ciel parisien. Il invite également James Ackermann (1919-2016) à venir découvrir ce que les deux hommes qualifient, en français, de « gratte-ciel parisien » soulignant ainsi, comme l'avait fait Banham, la singularité du modèle inventé par Édouard Albert<fnref n="1549" />. Barry Bergdoll (Professeur à Columbia university) témoigne à l'architecte Arnaldo Coutine du même enthousiasme pour un gratte-ciel devenu monument quelques décennies seulement après son achèvement<fnref n="1550" />.

## De l'épreuve du feu à l'inscription au titre des monuments historiques

Le gratte-ciel construit par Édouard Albert a connu des altérations depuis son achèvement. En 1985, les aménagements entrepris dans le jardin conduisent à une modification du dessin initial. En outre, plusieurs interventions liées à la sécurité incendie vont progressivement altérer la lecture de l'édifice. Au début des années 1990, un projet de ravalement des façades voit le jour. Cette nouvelle menace va contribuer à éveiller l'intérêt des habitants et des pouvoirs publics, conduisant *in fine* à l'inscription du

<footnote n="1547">¹⁵⁴⁷ Les visites organisées par Docomomo France figurent sur le site internet de l'association. Cf. www.docomomo.fr</footnote>

<footnote n="1548">¹⁵⁴⁸ Cette maquette met surtout en avant le « plan libre » conçu par Édouard Albert mais semble oublier l'inscription dans le site en effaçant la parcelle et le bâtiment sur rue. Cf. cliche de l'auteur, juillet 2017.</footnote>

<footnote n="1549">¹⁵⁴⁹ La visite d'Irving Lavin et de James Ackermann est documentée par quelques photographies montrant les deux hommes discutant devant une perspective sur calque du gratte-ciel, puis lors de leur visite sur la terrasse du 6e étage. Cf. clichés de l'auteur, mars 2014.</footnote>

<footnote n="1550">¹⁵⁵⁰ Visite de Barry Bergdoll à l'invitation d'Arnaldo Coutine en mai 2018. On imagine la surprise de l'historien observant, depuis le sommet du gratte-ciel d'Édouard Albert, le dôme de Soufflot qu'il a étudié. Cf. BERGDOLL Barry, « Le Panthéon/Sainte-Geneviève au dix-neuvième siècle » in *Le Panthéon, symbole des révolutions, de l'église de la Nation au temple des grands hommes* [Catalogue d'exposition], Montréal, Éditions du Centre Canadien d'Architecture / Paris, Picard et Caisse nationale des monuments historiques et des sites, p. 175-233.</footnote>
« Gratte-ciel n° 1 » au titre des monuments historiques en 1994¹⁵⁵¹. Dès lors protégé, l'immeuble connaît plusieurs chantiers de restauration. Achevé en 2018, le plus récent a conduit à la restitution du dessin originel du hall, avec ses escaliers métalliques. Il se poursuit aujourd'hui par la remise en état du jardin. Retracer ces événements permet de comprendre comment le jeune « Gratte-ciel n° 1 » devient, en quelques décennies seulement, un « monument », inscrit à l'inventaire.

Le jardin n'est pas anecdotique dans l'architecture du gratte-ciel. Rompant avec l'alignement cher à l'urbanisme parisien, il assure une transition entre la rue et le hall de l'immeuble. Sans doute dessiné sous l'influence de Jacques Tati, il comporte à l'origine une série de vingt emplacements de parking, disposés en épis. En 1985 des travaux sont entrepris afin d'aménager une aire de stationnement pompier à proximité de la façade principale. Le dessin des places est rectifié pour faciliter la fluidité et conserver le même nombre de lots de copropriété. L'orthogonalité du nouveau plan n'offre pas le même rythme que le dessin d'Édouard Albert qui joue initialement sur des diagonales<fnref n="1552" />. En outre, l'accès depuis la rue est modifié en dissociant l'entrée des véhicules et l'accès piéton, longeant le petit bâtiment. Il en résulte une impression de clôture et d'étroitesse qui nuit à la compréhension du projet d'Édouard Albert et d'Adrien Brelet, fondé sur une porosité entre l'espace public et l'immeuble<fnref n="1553" />.

Le feu est une problématique inhérente aux immeubles de grande hauteur, à double titre. D'une part, il est difficile d'assurer le travail des pompiers dans la mesure où les moyens habituels d'intervention – lances à incendie et grande échelle – ne sont pas efficients pour les derniers niveaux d'une tour. D'autre part, la forte densité d'habitants et la distance entre les logements et la rue, posent la question d'une évacuation rapide et sûre. L'absence de la dalle initialement prévue n'est, à ce titre, pas sans conséquences. En effet, dans le projet initial, la dalle située au-dessus des entrepôts de la RATP permet aux pompiers d'avoir plus facilement accès aux niveaux supérieurs<fnref n="1554" />. Lorsque l'on prend la terrasse

<footnote n="1551">¹⁵⁵¹ L'arrêté d'inscription pris le 19 juillet 1994 précise que « *Est inscrite sur l'inventaire supplémentaire des monuments historiques en totalité la tour 33, rue Croulebarbe à Paris (13ème)*, située sur la parcelle n° 0006 [...] » Cf. Arrêté d'inscription n° 94.610 reproduit en annexe.</footnote>

<footnote n="1552">¹⁵⁵² Afin de perturber la vision de l'espace et donner une impression d'espace, Édouard Albert met en place un jeu de désaxement dans les plans de ses première maisons préfabriquées, notamment « Philhome » et « APTA ». Cf. *Chapitre 2, section 2.2. Vers une production de maisons usinées ?*</footnote>

<footnote n="1553">¹⁵⁵³ Un récent projet dessiné par Arnaldo Coutine envisage des modifications mineures mais permettant de restaurer la porosité entre rue et jardin-parking. Le remplacement de la barrière existante par des bornes rétractables est notamment envisagé. Voir plan d'Arnaldo Coutine reproduit en annexe.</footnote>

<footnote n="1554">¹⁵⁵⁴ On peut s'interroger sur le classement en IGH (Immeuble de Grande Hauteur) si la dalle était effectivement présente. En effet les articles R.122-2 et R.122-3 du Code de la Construction et de l'Habitation précisent que « *Constitue un Immeuble de Grande Hauteur, tout corps de bâtiment dont le plancher bas du dernier niveau (PBDN) est situé par rapport au niveau du sol le plus haut utilisable pour les engins des services publics de secours de lutte contre l'incendie : à plus de 50 mètres pour les immeubles à usage d'habitation, tels qu'ils sont définis par l'article R. 111-1 [...]* ». Si les pompiers avait effectivement accès</footnote>
intermédiaire comme niveau de référence le niveau le plus haut – actuellement 21ᵉ étage depuis l'accès rue Croulebarbe – correspond à un 15ᵉ étage. Selon les plans d'Albert, la dalle offre une possibilité d'évacuation côté sud, vers l'avenue de la Sœur Rosalie et la place d'Italie. Cette configuration permet, à la fois une sortie supplémentaire limitant l'effet d'engorgement au niveau du hall, mais aussi un trajet d'évacuation plus court pour les habitants situés dans les étages supérieurs. De plus, contrairement à la tour située de l'autre côté du square Le Gall, construite par les architectes Gauthier et Milande moins d'une décennie après, le gratte-ciel d'Édouard Albert ne dispose pas de piscine ou de réserve d'eau à son sommet<fnref n="1555" />.

Édouard Albert conçoit son immeuble en prenant en compte l'impact d'un incendie sur la résistance de l'ossature<fnref n="1556" />. Il précise que « Des perforations déterminées à la suite d'essais très sévères permettraient, en cas d'incendie, le dégagement de la vapeur de l'eau restée dans le béton. » et indique que « les dalles de béton disposées entre chaque étage pour assurer l'insonorisation, empêcheraient la propagation de l'incendie »<fnref n="1557" />. La presse relaye les interrogations du Service technique du régiment de sapeurs-pompiers. En mars 1958 Paris-Presse indique que « La construction du gratte-ciel n° 1 est stoppée parce que la grande échelle des pompiers n'est pas assez longue »<fnref n="1558" />. Si le contentieux avec les frères Noël est rapidement évoqué, l'article s'attache surtout à la difficulté qu'auraient les pompiers à accéder aux étages supérieurs pour éteindre un feu « La grande échelle des pompiers ne dépasse pas 32 mètres. Si l'on bâtit des maisons de 21 étages, les locataires à partir du douzième, risquent de griller vifs sans qu'on puisse leur porter secours ». Même en se situant à la côte de la terrasse du 6ᵉ étage, l'échelle des pompiers ne permet pas d'éteindre les flammes au sommet, où précisément se trouve la chaufferie. Cet article à charge, qui paraît rejeter l'argument des architectes quant à la protection offerte par les dalles en béton armé et le double escalier, consent néanmoins à reconnaître que « ce sont les étages les plus élevés qui se sont vendus les premiers ».

<footnote>à une dalle située au niveau de la terrasse du 6ᵉ étage, cela place le niveau le plus haut de la tour à moins de 50 mètres. En revanche, depuis le sol rue Croulebarbe, avec ses 21 étages d'habitation, la tour dépasse effectivement le seuil de 50 mètres. Avec le classement en IGH des normes spécifiques s'appliquent en matière de sécurité incendie.</footnote>

<footnote n="1555">¹⁵⁵⁵ La tour conçue par Gilles Gauthier et Pierre Milande (1966-1969) comporte à son sommet une piscine privée accessible aux habitants. Outre l'agrément de cette prestation pour les occupants, il s'agit aussi d'un outil de protection contre le feu. En cas d'incendie, il est possible par simple gravitation d'utiliser cette réserve d'eau pour circonscrire le sinistre. On retrouve cette solution dans plusieurs immeubles de l'opération « Front de Seine », ainsi que dans la tour « Super-Italie » (1970-1972) de Maurice Novarina.</footnote>

<footnote n="1556">¹⁵⁵⁶ L'architecte travaille dès 1956 en lien avec les services des sapeurs-pompiers de Paris. Cf. Lettre de Colonel Besson à l'Architecte-voyer, Divisionnaire Principal, 30 avril 1958. Il cite alors en référence un courrier datant de décembre 1956 dans lequel il donne déjà des prescriptions en matière de sécurité incendie. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1557">¹⁵⁵⁷ « La construction du gratte-ciel n° 1 est stoppée parce que la grande échelle des pompiers n’est pas assez longue », Paris-Presse, 21 mars 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1558">¹⁵⁵⁸ Id.</footnote>
Lors de la délivrance du certificat de conformité « valant permis de construire rectificatif » en octobre 1962, le Service technique du régiment de sapeurs-pompiers émet plusieurs réserves<fnref n="1559" />. La mise en place de portes « coupe-feu » visant à isoler les escaliers est alors la principale préoccupation<fnref n="1560" />. En 1970, une commission de sécurité conclut à la nécessité d'effectuer des travaux, notamment de « renforcement des mesures d'isolement entre escaliers et appartements [...] »<fnref n="1561" />. Au début des années 1970, ces travaux semblent avoir provoqué des remous au sein des assemblés de copropriétaires, certains « seraient d'accord pour effectuer des travaux en vue de renforcer la protection ; mais d'autres y seraient opposés » indique par exemple le Directeur de la Construction en mai 1973¹⁵⁶². En octobre 1977, un arrêté rend obligatoire l'installation d'une « paroi coupe-feu deux heures »<fnref n="1563" />. La copropriété entreprend alors plusieurs modifications. Les escaliers métalliques du rez-de-chaussée sont retirés et remplacés par des volées en béton armé. Une paroi coupe-feu est mise en place du 1er au 5e étage afin d'isoler la circulation verticale. Un mur en carreaux de plâtre est également installé au 6e étage, toujours pour isoler l'escalier. On ne saurait ici remettre en question la nécessité de ces travaux, demandés par les services de la Préfecture, en s'appuyant sur la réglementation des Immeubles de Grande Hauteur<fnref n="1564" />. Néanmoins, ces modifications ne sont pas neutres quant à la perception de l'œuvre d'Édouard Albert. Dans la logique de l'architecte, il existe une certaine fluidité des espaces, depuis la rue Croulebarbe jusque dans le hall, largement vitré et dont le sol même annule la dichotomie traditionnelle entre intérieur et extérieur. Les deux volées d'escaliers métalliques du rez-de-chaussée sont à l'image du bâtiment. Composés d'éléments préfabriqués, simplement clôturés par un vitrage, ces escaliers incarnent le dessein d'Édouard Albert. Avec la mise en place de cloisons opaques et d'escaliers en béton, le projet subit une réelle atteinte.

<footnote n="1559">¹⁵⁵⁹ Préfecture de la Seine, Certificat de conformité délivré le 4 octobre 1962. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831. Voir aussi : Manuscrit préparatoire de la délivrance du certificat de conformité des travaux, 4 octobre 1962. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1560">¹⁵⁶⁰ Le projet de lettre mentionne aussi la nécessité, suivant un décret paru le 22 octobre 1955, pour les architectes d'attester « que les matériaux constituant les escaliers et leurs cloisons ont un degré de stabilité et un degré suffisant de résistance au feu ». Il faut ici sans doute considérer l'escalier dans sa totalité en tant que circulation verticale et non pas seulement les minces toiles d'acier composant les volées métalliques préfabriquées. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1561">¹⁵⁶¹ Cf. Lettre du préfet de Police à Monsieur le Ministre de l'Aménagement du Territoire de l'Équipement, du Logement et du Tourisme, Direction de la Construction, 7 décembre 1973. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1562">¹⁵⁶² Lettre de R. Lion, Directeur de la Construction [service du ministère de l'Aménagement du Territoire de l'Équipement du Logement et du Tourisme] au préfet de Paris, 10 mai 1973. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1563">¹⁵⁶³ L'arrêté du 18 octobre 1977 [publié au Journal Officiel le 25 octobre 1977] portant sur la « sécurité pour la construction des immeubles de grande hauteur et leur protection contre les risques d'incendie et de panique » précise plusieurs obligations, notamment quant à la nécessité d'isoler les cages d'escaliers par des parois coupe-feu deux heures et la mise en place de dispositifs de fermeture automatique.</footnote>

<footnote n="1564">¹⁵⁶⁴ Cf. Arrêté du 18 octobre 1977 portant sur la sécurité des IGH.</footnote>
Le mur-paroi, installé au 6ᵉ étage, paraît d'abord insignifiant. Il s'agit d'une simple cloison, en carreaux de plâtre. Mais cet ajout perturbe grandement la lecture du gratte-ciel. En effet, l'une des singularités du « Gratte-ciel n° 1 » réside dans sa structure qui ne repose pas sur un noyau porteur abritant circulations verticales et fluides. En comparant le squelette métallique de la rue Croulebarbe avec des images de la construction de la tour Montparnasse (1969-1973), on comprend qu'il s'agit de deux solutions constructives radicalement différentes. D'une part, une fine ossature métallique, d'autre part, un noyau en béton armé. Depuis la terrasse du 6ᵉ étage il est aujourd'hui possible d'apprécier l'escalier dont les volées métalliques se croisent. Néanmoins, l'adjonction du mur en plâtre donne le sentiment d'un noyau porteur, enchâssant les circulations verticales. L'inventivité de Jean-Louis Sarf et la créativité d'Édouard Albert pour assurer le contreventement sont ici balayées. L'impression de masse et l'opacité perturbent la compréhension de l'ossature et annulent la mise en scène des circulations verticales<fnref n="1565" />.

Le gratte-ciel conçu par Édouard Albert est inscrit à l'inventaire supplémentaire des monuments historiques le 19 juillet 1994, moins de trente-quatre ans après l'achèvement des travaux. Comment cette singulière tour devient-elle si tôt un « monument » ? Les panneaux pleins de remplissage des façades sont recouverts d'une tôle en acier. Trente ans après la livraison du chantier, ces panneaux présentent d'importantes traces d'oxydation qui altèrent la couleur grise du métal et sa capacité à refléter la lumière. Paru dans les colonnes de *Libération* en août 1995, un article rend compte de la situation que connaît alors la copropriété. « Aujourd'hui, la tour a 35 ans, fatiguée par le temps. Les panneaux d'acier rouillent, l'isolation thermique n'est pas conforme. Ces imperfections indisposent une minorité, très agissante, de copropriétaires. Ils ont déposé un recours devant le tribunal administratif contre l'inscription, craignant que l'État ne s'oppose à leurs projets de réhabilitation massive. »<fnref n="1566" />. L'inscription doit beaucoup à l'enthousiasme de la fille d'Édouard Albert, Anne Albert-Coutine. Installée depuis 1975 au 21ᵉ étage de la tour, elle entend conserver l'intégrité de l'œuvre conçue par son père. Dans sa volonté de conserver l'originalité du bâtiment, elle est épaulée par de nombreux architectes et universitaires, venus s'installer 33, rue Croulebarbe, pour la qualité de l'ensemble conçu par Albert. Un mois après l'inscription *Le Parisien* souligne que « *Le fait que plus de vingt architectes (sur une centaine d'appartements) vivent ici n'est sans doute pas étranger à la décision préfectorale de protéger*

<footnote n="1565">1565 Les gaines de fluides, eau froide, eau-chaude, descentes des eaux usées, ventilations, sont abrités dans des volumes opaques situés plus proches des angles de la tour, libérant la partie centrale qui laisse ainsi passer la lumière. L'objet n'est pas ici de « regretter » cette modification, mise en œuvre dans le cadre de travaux de sécurité, mais uniquement de souligner que la lecture du gratte-ciel s'en trouve perturbée. On peut imaginer, espérer, que des futurs travaux viennent restituer cette paroi vitrée, tout en offrant les garanties nécessaires en matière de sécurité incendie.</footnote>

<footnote n="1566">1566 WALTER Emmanuelle, « Mme Albert, 35 ans et déjà historique. Inscrit au patrimoine, le plus vieux gratte-ciel du Paris divise ses habitants. », *Libération*, 24 août 1995, p. 14.</footnote>
l'immeuble. »<fnref n="1567" />. Comme *Le Parisien* le rappelle encore au sujet de la doyenne des tours, « *Les architectes installés rue Croulebarbe n'y sont pas venus par hasard et entretiennent parfois des rapports passionnels avec le bâtiment.* » indique l'article qui mentionne aussi l'exemple d'un journaliste habitant le gratte-ciel depuis son inauguration. Marcel Cornu témoigne de sa rencontre avec l'architecte « C'était un homme extrêmement gentil, affable, et très distingué. Il avait déjà une certaine autorité, alors qu'à l'époque les autres architectes savaient seulement empiler les étages. »<fnref n="1568" />.

Au-delà des articles de presse et de la mobilisation des habitants, la lecture des archives permet de découvrir plusieurs courriers de soutien au projet d'inscription. Probablement rédigés à la demande d'Anne Albert-Coutine, ils constituent de précieux témoignages d'historiens et d'architectes qui reconnaissent dans le « Gratte-ciel n° 1 », l'un des jalons de l'architecture moderne en France. Michel Ragon rappelle au sujet de cet « immeuble pionnier » que « Tous les ouvrages traitant d'architecture contemporaine lui ont fait une place importante. »<fnref n="1569" />. L'architecte Christian Devillers affirme qu' « il s'agit là de notre « tradition moderne » ; la jeune génération d'architectes a besoin de ces exemples et de ces points de repère, le public la redécouvraira dans quelques années... s'il n'est pas trop tard. »<fnref n="1570" />.

Jean-Louis Cohen et Bruno Fortier s'inquiètent aussi de la menace qui plane sur « l'une des interventions les plus fines et les plus élégantes de toute cette période des années soixante »<fnref n="1571" />.

Plusieurs architectes nés durant l'entre-deux-guerres apportent un soutien sans réserve, afin d'étayer le dossier de demande d'inscription. On compte parmi eux Claude Parent (1923-2016), Adrien Fainsilber (Né en 1932), Pierre Riboulet (1928-2003) ou encore Paul Chemetov (Né en 1928) qui déclare que le gratte-ciel d'Édouard Albert est « la seule tour du quartier Italie à être dans le site, à être constructivement intéressante, inventive et émouvante ; il suffit de monter sur le dôme du Panthéon pour s'en convaincre [sic] »<fnref n="1572" />. D'autres font le choix d'écrire directement au Ministre de la Culture, Jacques Toubon, comme Joseph Belmont (1928-2008) qui plaide pour la « sauvegarde d'une œuvre

<footnote n="1567">¹⁵⁶⁷ « Vingt et un étages entrent dans l'histoire », *Le Parisien* [Le Journal de Paris], samedi 13 août et dimanche 14 août 1994, p. II et III.</footnote>

<footnote n="1568">¹⁵⁶⁸ SEGAUNES Nathalie, « La tour Albert est un monument », *Le Journal de Paris* [*Le Parisien*], samedi 13 et dimanche 14 août 1994, p. I-III.</footnote>

<footnote n="1569">¹⁵⁶⁹ Lettre de Michel Ragon à Anne Albert-Coutine, 28 mars 1994, Archives Arnaldo Coutine.</footnote>

<footnote n="1570">¹⁵⁷⁰ Lettre de Christian Devillers à Anne Albert-Coutine, 1er avril 1994, Archives Arnaldo Coutine.</footnote>

<footnote n="1571">¹⁵⁷¹ Lettre de Bruno Fortier et Jean-Louis Cohen [Les deux signatures figurent en bas de la lettre] à Anne Albert-Coutine, 5 avril 1994, Archives Arnaldo Coutine.</footnote>

<footnote n="1572">¹⁵⁷² Lettre de Paul Chemetov à Anne Albert-Coutine, 6 avril 1994, Archives Arnaldo Coutine. Grâce à une visite organisée à l'initiative de Barry Bergdoll il a été possible à l'auteur d'apprécier ce point de vue – exceptionnel – depuis le dôme du Panthéon. La façade du gratte-ciel d'Édouard Albert semble d'abord se fondre dans un magma urbain, avant de se distinguer grâce à sa composition qui provoque une vibration la distinguant des autres immeubles de grande hauteur, visibles à l'arrière-plan.</footnote>
magnifique »<fnref n="1573" />. D'anciens élèves d'Albert apportent aussi leur appui, à l'image d'Antoine Stinco « afin d'éviter que ces travaux, sans doute indispensables, ne dénaturent l'esprit du bâtiment. »<fnref n="1574" />. Claude Vasconi (Né en 1940) évoque Édouard Albert « qui a présidé le jury de mon diplôme d'architecte en 1964 », insistant sur « l'homme d'une immense culture et d'une rare élégance » avant de dénoncer « la modification radicale des façades du magnifique ensemble du 33 rue de Croulebarbe. »<fnref n="1575" />. Bénéficiant d'une certaine notoriété, Francis Soler (Grand Prix national de l'architecture, 1990) et son homologue Jean Nouvel (Grand Prix national d'architecture, 1987) apportent aussi leur soutien au projet d'inscription. Francis Soler évoque un ouvrage qui « demeure un exemple permanent de courage et de modernité pour les jeunes architectes ». Tandis que Jean Nouvel analyse « l'un des plus dignes édifices que possède la capitale » avant de déclarer, non sans emphase, « Je ne puis supporter qu'on atteigne à l'intégrité d'une œuvre dont l'architecture française ne peut que s'enorgueillir. »<fnref n="1576" />. Christian Hauvette, Yves Lion, Christian Devillers, Frank Hammoutene, ou encore Marc Mimram, concourent aussi à faire du « Gratte-ciel n° 1 » un « monument » inscrit à l'inventaire supplémentaire des monuments historiques, quelques décennies seulement après son achèvement<fnref n="1577" />.

A la suite de l'inscription, une vaste campagne de travaux est lancée afin de redonner au gratte-ciel son aspect originel. Sous la direction de l'architecte Gorka Piqueras et en lien avec l'architecte des Bâtiments de France Alain Terseur, les façades sont rénovées au début des années 2000¹⁵⁷⁸. Bandeaux de béton, poteaux tubulaires et panneaux de remplissage font l'objet d'une rénovation soignée. Les fenêtres de la tour sont finalement remplacées, face à la difficulté de restaurer le complexe mécanisme d'ouverture<fnref n="1579" />. Plus récemment une campagne de travaux a permis de redonner au hall son aspect originel. Les volées en béton armé – installées en remplacement des escaliers métalliques d'origine – ont été retirées. Les escaliers qu'observe aujourd'hui le visiteur sont des reconstitutions contemporaines. Une paroi coupe-feu en verre permet de restituer la transparence voulue par le maître d'œuvre, tout en offrant la résistance

<footnote n="1573">¹⁵⁷³ Lettre de Joseph Belmont à Jacques Toubon [alors Ministre de la Culture et de la Francophonie], 30 mars 1994. Copie de la lettre adressée à Anne Albert-Coutine, Archives Arnaldo Coutine.</footnote>

<footnote n="1574">¹⁵⁷⁴ Lettre d'Antoine Stinco à Anne Albert-Coutine, 5 avril 1994, Archives Arnaldo Coutine.</footnote>

<footnote n="1575">¹⁵⁷⁵ Lettre de Claude Vasconi à Édouard Albert, 30 mars 1994, Archives Arnaldo Coutine.</footnote>

<footnote n="1576">¹⁵⁷⁶ Lettre de Francis Soler à Anne Albert-Coutine, 6 avril 1994 et lettre de Jean Nouvel à Anne Albert-Coutine, 6 avril 1994, Archives Arnaldo Coutine.</footnote>

<footnote n="1577">¹⁵⁷⁷ Cf. Courriers conservés dans les archives d'Arnaldo Coutine qui a bien voulu mettre à la disposition de l'auteur des copies de ces lettres apportant un précieux éclairage sur la réception du « Gratte-ciel n° 1 » à la fin du XXe siècle.</footnote>

<footnote n="1578">¹⁵⁷⁸ « La restauration de la tour Albert », *AMC*, n° 155, octobre 2005, p. 25-28 [Interview de l'architecte Gorka Piqueras].</footnote>

<footnote n="1579">¹⁵⁷⁹ Les fenêtres, en plus de s'ouvrir vers l'extérieur, se décalent dans un rail. En position complètement ouverte, le vitrage forme un angle de 90° avec la façade et la fenêtre est décalée de quelques centimètres. Un jambage vient accompagner le mouvement de la vitre lors de son ouverture. Ce dispositif permet de nettoyer sans risque le vitrage depuis l'intérieur des logements, en glissant la main dans les quelques centimètres entre le mur et la partie extérieure de la vitre.</footnote>
nécessaire en cas d'incendie. Il faut ici souligner l'implication de la copropriété et des ayants droit dans
ce travail de longue haleine qui vise à protéger l'intégrité de l'œuvre d'Édouard Albert.

Si l'arrêté d'inscription indique que la tour est inscrite « en totalité » il semble que dans les faits ce
périmètre exclut les parties privatives<sup>1580</sup>. C'est ici respecter le dessein d'Édouard Albert qui envisage
dès son projet la possibilité laissée aux habitants de s'approprier l'espace. Cette approche fait d'Édouard
Albert un pionnier. Simon Texier souligne qu' « en 1959, à l'occasion d'une conférence consacrée à
l'architecture spatiale, Édouard Albert dresse le portrait futuriste et libertaire – qui anticipe sur les
propositions à venir de Cedric Price ou Archigram – d'un logement sans distribution. L'architecte n'y
fait pas seulement la critique du conservatisme dans l'architecture du logement, mais aussi celle des
equipements intégrés dont l'Unité d'habitation de Marseille de Le Corbusier est alors l'une des
vitrines. »<sup>1581</sup>. L'immeuble rue Croulebarbe offre plusieurs exemples saisissants de cette modularité<sup>1582</sup>.
Certains occupants transforment la distribution intérieure de leur logement, en modifiant le
cloisonnement. D'autres n'hésitent pas à réunir des lots de copropriété, en abattant les cloisons entre
appartements. Le logement de la famille M. en offre un formidable exemple. Plutôt que de dissimuler
cette intervention, elle est mise en scène à grand renfort de coups de masse, laissant le plâtre apparent,
qui sert ici de supports à un feu d'artifice de graffiti<sup>1583</sup>. Loin de détruire l'architecture d'Édouard Albert,
cette intervention en révèle la générosité.

Un monument dans un quartier en constante transformation

Si l'on peut se réjouir de la protection dont bénéfice la tour, elle brouille cependant la perception du projet d'Édouard Albert. L'architecte qui offre aux habitants une sorte d'abri souverain, aurait-il consenti à cette inscription ? On entre ici dans le domaine des spéculations plus que de l'Histoire, mais il est permis de noter que, tout en œuvrant avec enthousiasme à la protection de l'édifice, Anne Albert-Coutine admet que l'architecte « aurait détesté l'inscription »<sup>1584</sup>. Un phénomène moins évident vient perturber la lecture de l'immeuble conçu par Édouard Albert. Alors que l'intégrité de la tour semble

<footnote n="1580">1580 Arrêté n° 94.610 portant inscription sur l'inventaire supplémentaire des monuments historiques en totalité la tour sise 33, rue de Croulebarbe dans le XIIIe arrondissement de Paris.</footnote>

<footnote n="1581">1581 TEXIER Simon, *Paris 1950, un âge d'or de l'immeuble*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2010, p. 83</footnote>

<footnote n="1582">1582 Etudiante à l'École d'Architecture de Marne-la-vallée, Yvette Wong a réalisé une passionnante étude de terrain auprès d'habitants de la tour ayant modifié leurs appartements. Cf. WONG Yvette, *La tour Croulebarbe, premier gratte-ciel d'habitation !*, Mémoire de Master Habitats et Energies [Projet : Philippe Barthélémy et Patrick Rubin, Séminaire : Paul Landauer], 2011, 100 p.</footnote>

<footnote n="1583">1583 Les clichés de l'auteur sont ici bien plus « parlants » qu'une longue analyse. Cf. photographies en annexe.</footnote>

<footnote n="1584">1584 WALTER Emmanuelle, « Mme Albert, 35 ans et déjà historique. Inscrit au patrimoine, le plus vieux gratte-ciel du Paris divise ses habitants. », *Libération*, 24 août 1995, p. 14.</footnote>
acquise grâce à l'inscription au titre des monuments historiques, le quartier connaît d'importantes mutations.

L'immeuble de grande hauteur situé 33, rue Croulebarbe porte aujourd'hui le nom de son maître d'œuvre<fnref n="1585" />. Mais si la « *Tour Albert* » est devenue immuable, l'écrin a considérablement changé. A la construction du bâtiment, on trouve au n° 31 une « *Imprimerie* », qui jouxte un « *Bar Restaurant* » au n° 29¹⁵⁸⁶. Accolé au petit bâtiment dessiné par Édouard Albert, se dresse encore en 1960 un immeuble d'habitation en maçonnerie traditionnelle, dont le soubassement marqué par des lignes de refend abrite un « *Café-Restaurant Epicerie* » et un magasin d' « *Electricité* »<fnref n="1587" />. Ces commerces ont tous disparu au profit de bureaux ou de logements. L'activité industrielle du quartier appartient à une époque révolue. Le cas du numéro 27 de la rue Croulebarbe est à ce titre emblématique. Les ateliers avec leurs toitures à deux pans ont été remplacé, en 2015, par un immeuble de douze logements seulement, dessiné par Henri Ciriani (Né en 1936) et commercialisé par Cogedim<fnref n="1588" />. Le contraste entre la radicalité du projet d'Édouard Albert et le modeste quartier Croulebarbe appartient au passé. Le passant, non initié à l'histoire de l'architecture, s'interroge. « *Quelle est cette tour HLM que vous regardez ?* »<fnref n="1589" />. Hier symbole de modernité et de « *Très grand standing* », l'immeuble apparaît aujourd'hui, pour certains, comme l'incarnation d'une architecture économique et banale<fnref n="1590" />. D'autres le considèrent comme un objet historique et, dans un phénomène d'appropriation bourgeoise, identifient le gratte-ciel à une « *Architecture de collection* » ou à de l'« *Or en barre* [sic] » pour reprendre le titre de l'article paru en 2018 dans la magazine du Monde<fnref n="1591" />. Le plus intéressant est sans doute la capacité du « Gratte-ciel n°

<footnote n="1585">¹⁵⁸⁵ Sur l'histoire des dénominations, voir : *Chapitre 4, sous-section 4.2.1.*, le développement intitulé : *Dénomination(s) et chronologie(s)*.</footnote>

<footnote n="1586">¹⁵⁸⁶ Photographie du « Gratte-ciel n° 1 » prise peu après l'achèvement des travaux, avant le décès d'Édouard Albert. Sur un autre cliché pris durant le chantier le n° 31 abrite un commerce de « Caisses enregistreuses » et le n° 29 une « Teinturerie – Linge », qui rappelle encore l'ancienne destination du quartier. Quelques dizaines d'années auparavant coulait encore la Bièvre, affluent de la Seine, au pied de la parcelle. La rivière ne sera couverte définitivement dans Paris qu'en 1912. Cf. Photographies du « Gratte-ciel n° 1 », ALB_35.</footnote>

<footnote n="1587">¹⁵⁸⁷ Immeuble au n° 35 de la rue Croulebarbe, sans date [vers 1961], cliché de H. Voithenleitner [communiqué à l'auteur par un habitant du quartier].</footnote>

<footnote n="1588">¹⁵⁸⁸ L'ensemble des logements a été vendu en date du 29 septembre 2016. Il est intéressant de noter que dans la brochure de commercialisation, l'immeuble d'Albert est considéré comme un atout pour le quartier, une « grande signature » précise t on Source : http://www.cogedim-logement.com/programme-immobilier-neuf/ile-de-france/paris-75/paris/cubism-les-gobelins-75013.html</footnote>

<footnote n="1589">¹⁵⁸⁹ Expérience vécue par l'auteur en 2011.</footnote>

<footnote n="1590">¹⁵⁹⁰ Publicité parue dans *Le Figaro*, vantant le premier gratte-ciel de Paris et ses appartements de très grand standing. « Le Gratte-ciel n° 1 », *Le Figaro*, 8 octobre 1958, ALB_35.</footnote>

<footnote n="1591">¹⁵⁹¹ L'agence immobilière « *Architecture de collection* » s'est spécialisée dans ce type de transactions. On y trouve un duplex de l'unité d'habitation de Marseille, des maisons bulles de Pascal Haüsermann, un luxueux appartement dans un chalet de Megève dessiné par Henry Jacques Le Même, régulièrement aussi des appartements de la « Tour Albert ». Cf.</footnote>
1 » à recevoir une pluralité d'appréciations. Alors que tel habitant œuvre à dissimuler un tube derrière une armoire « *normande* », d'autres voisins échangent avec vigueur sur la meilleure technique pour mettre à nu le béton et révéler les tubes métalliques des croix de Saint-André<fnref n="1592" />. Tous sont légitimes et c'est peut-être la force de l'œuvre d'Édouard Albert que de pouvoir accueillir cette diversité.

### 6.2.2. Un patrimoine en danger

#### L'Épargne de France, victime de son maître d'œuvre ?

Suivant un phénomène analogue à celui du gratte-ciel, de nouvelles constructions effacent progressivement la radicalité du projet conçu par Édouard Albert pour l'Épargne de France. Peu après l'achèvement des travaux, un immeuble est bâti sur la parcelle mitoyenne au numéro 83 de la rue Jouffroy<fnref n="1593" />. Bien que revêtu de pierre, les fenêtres horizontales trahissent la structure en béton armé et la modernité relative de ces nouveaux logements. L'édifice dessiné par Albert connaît également de lourdes transformations. La reconnaissance par le Cercle d'Études Architecturales ne suffit pas à préserver cette œuvre. Un des aspects les plus marquants du projet originel réside dans le contraste entre l'ancien hôtel particulier, en pierre de taille, et la finesse de la structure tubulaire. L'adjonction de nouveaux bureaux, masquant définitivement l'hôtel de Gustave Eiffel, fait disparaître cette qualité. Édouard Albert n'évoque jamais cette transformation du bâtiment et l'on peut d'abord supposer que le commanditaire agit contre l'intégrité de l'œuvre et sans le consentement de l'architecte<fnref n="1594" />. Les archives révèlent cependant une autre histoire.

Poussé par la volonté de rentabiliser son actif et par la croissance de ses activités, l'Épargne de France se tourne à nouveau vers Édouard Albert, peu après qu'il ait reçu le Grand prix du CEA. Comme en témoignent les plans conservés dans le dépôt de permis de construire de novembre 1959, l'architecte transforme son propre bâtiment<fnref n="1595" />. Il imagine une « augmentation de la surface utile de 130 m2 » par la création de deux planchers dans « l'espace actuellement libre de la cour », afin de réaliser « de nouveaux locaux à usage de bureaux »<fnref n="1596" />. Jean-Louis Sarf réalise les études techniques de ce projet qui

<footnote>http://www.architecturedecollection.fr/acheter-un-bien-dexception-2/ [Site consulté le 18 octobre 2018]. Voir aussi : CARLO Anne-Lise, « Or en barres », *M le magazine du Monde*, 13 janvier 2018, p. 49-51.</footnote>

<footnote n="1592">¹⁵⁹² Discussions de l'auteur avec Arnaldo Coutine sur l'opportunité de mettre en évidence les croix de Saint-André au sein des appartements, ainsi qu'au sujet d'une technique de bouchardage des planchers hauts.</footnote>

<footnote n="1593">¹⁵⁹³ Ce changement est déjà visible sur la photographie que publie Jean-Baptiste Ache en 1966 in ACHE Jean-Baptiste, *Acier & Architecture*, Paris, Arts et Métiers, 1966, p. 134.</footnote>

<footnote n="1594">¹⁵⁹⁴ On ne connaît aucun écrit d'Édouard Albert mentionnant cette transformation, en dehors des quelques documents conservés dans la demande de permis de construire, Archives de la ville de Paris 1069W_1746.</footnote>

<footnote n="1595">¹⁵⁹⁵ Dépôt de permis de construire du 17 novembre 1959, Archives de la ville de Paris 1069W_1746.</footnote>

<footnote n="1596">¹⁵⁹⁶ Tapuscrit daté du 17 novembre 1959, portant le tampon de l'agence d'Édouard Albert, alors située 46, rue de l'université. Archives de la ville de Paris 1069W_1746.</footnote>
apparaît également dans ses archives, sous la mention « *Transformation rue Jouffroy* »<fnref n="1597" />. Cette modification, bien que réalisée sous la houlette d'Édouard Albert et avec le concours de son ingénieur-conseil modifie profondément la lecture de l'œuvre originelle. Le vide de la cour met initialement en exergue la légèreté de cette surélévation. En construisant de nouveaux planchers, les premiers niveaux apparaissent, dès lors, comme une sorte de soubassement, portant les bureaux situés au-dessus. On pourrait néanmoins indiquer que cette transformation illustre une certaine « modularité » du projet. En outre, ce qu'Albert conçoit pour le 85, rue Jouffroy est l'amorce d'un système constructif industrialisé. Dans cette perspective, la transformation de la façade ne constitue pas une dégradation mais une simple adaptation et contribue à la mise au point de la série tubulaire. Difficile cependant de ne pas regretter le contraste que pouvait offrir la grille tubulaire, flottant au-dessus de l'ancien hôtel particulier du concepteur de la Tour Eiffel.

L'immeuble de l'Épargne de France connaît une nouvelle modification, après la disparition d'Édouard Albert. Dans le projet initial, le remplissage de la façade est composé de panneaux translucides et opaques qui alternent, avec un caractère aléatoire. Les pleins ne dessinent pas de trumeaux, comme dans un immeuble traditionnel où les baies sont toutes alignées. Cette disposition révèle la fine grille structurelle de la façade. Les panneaux de remplissage sont aujourd'hui uniformes, sans distinction. Pour Jean-Louis Sarf cette modification altère profondément le projet pensé avec Édouard Albert. En 1994, l'ingénieur tente de dénoncer ces changements de vitrages entrainant un assombrissement de la façade « qui apparaît maintenant comme une tache sombre comparée à l'aspect d'origine. [...] Pour ma part, j'ai le profond sentiment que notre architecture initiale a été dénaturée. »<fnref n="1598" />. Le bâtiment ressemble aujourd'hui à un sombre miroir, reflétant les immeubles haussmanniens de la rue Jouffroy. L'enseigne « ÉPARGNE DE FRANCE » a été déposée et l'ancienne cour de l'hôtel particulier sert maintenant d'entrée à un magasin de distribution, identifiable par son logo au vert acide et la mention « City ».

En 1970, Dans *Paris construit*, l'architecte Ionel Schein et le haut fonctionnaire Max Querrien dressent en quelques mots un portrait de l'immeuble rue Jouffroy. « Volonté technique : mise en place d'éléments structurels nouveaux (tubes en acier) et très juste conjugaison avec les fonctions et les formes ; dans un sens, une synthèse »<fnref n="1599" />. Au fil des décennies l'immeuble prend place dans les histoires de l'architecture

<footnote n="1597">¹⁵⁹⁷ Voir correspondance entre le cabinet de Sarf et l'agence d'Édouard Albert, ANMT, fonds Jean-Louis Sarf, 1998_021_0790.</footnote>

<footnote n="1598">¹⁵⁹⁸ Lettre de Jean-Louis Sarf à Monsieur Babadgian, Architecte des Bâtiments de France, 5 septembre 1994. Document reproduit in DEJEAN Pascale, *Créativité de l'ingénieur dans l'architecture : Jean-Louis Sarf ingénieur, sa collaboration avec Édouard Albert, de la conception des structures à l'expression architecturale*, Mémoire de DEA présenté en octobre 1997, sous la direction de MONNIER Gérard, 323 p.</footnote>

<footnote n="1599">¹⁵⁹⁹ SCHEIN Ionel, QUERRIEN Max. *Paris construit. Guide de l'architecture contemporaine*. 2e éd. Paris Vincent, Fréal et Cie, 1970, p. 94-95.</footnote>
et les guides dévolus à Paris. Mais la réception contemporaine a ceci d'étrange qu'elle semble ignorer l'état actuel du bâtiment<fnref n="1600" />. Joseph Abram cite le siège de l'Épargne de France « *immeuble de bureaux, qui, inséré dans un tissu traditionnel, pose la question de son rapport à la rue, au boulevard ou à l'avenue* »<fnref n="1601" />. Simon Texier souligne l'ingéniosité de cette surélévation « *par superposition* »<fnref n="1602" />. Olivier Cinqualbre rend également hommage au premier projet d'Édouard Albert, en présentant la perspective de l'immeuble dans le cadre de l'exposition « *Œuvres construites, 1948-2009, architectures de collection* » au Pavillon de l'Arsenal<fnref n="1603" />. Mais les auteurs passent sous silence un bâtiment aujourd'hui méconnaissable, dont la superbe a été emportée par des campagnes de travaux, sans doute « fonctionnels ».

## L'immeuble de l'avenue Parmentier, une prise de conscience de la qualité architecturale ?

L'immeuble de l'avenue Parmentier ne connaît pas la fortune critique de ses ainés et ne bénéficie pas d'une protection au titre des monuments historiques. En 2011, une visite permet de constater que, si le changement de polychromie des façades perturbe la lecture de l'ossature, l'immeuble y compris ses parties communes est relativement bien conservé. Les tubes métalliques peints en blanc ne tranchent plus avec le remplissage clair en grès cérame rose pale. A la demande d'Arnaldo Coutine et avec l'aide de François Maroti un document de travail est réalisé en mai 2011 afin de donner des « *Indications pour la restauration des façades* »<fnref n="1604" />. L'enjeu est avant tout de faire réapparaître la structure tubulaire, en la distinguant du remplissage préfabriqué, placé en retrait. Plusieurs clichés en noir et blanc permettent d'affirmer qu'à son achèvement l'ossature est peinte dans une couleur sombre et que les nez de dalle sont d'un ton plus clair, probablement laissés bruts, comme dans le cas de la rue Croulebarbe. François Maroti se souvient qu' « à l'origine il s'agissait d'un gris "souris" sombre, pas gris bleu qui n'allait pas avec le rose des grès cérame des panneaux »<fnref n="1605" />. A la suite de cette expertise la copropriété envisage de réintroduire une polychromie sur ses façades.

Les panneaux préfabriqués en béton, qui composent le remplissage, présentent plusieurs altérations du grès cérame d'origine. Protégeant le béton des intempéries et permettant un nettoyage aisé, ces carreaux

<footnote n="1600">1600 Éric Lapierre écrit qu' « à l'origine, seule l'ossature passait devant ce dernier [l'hôtel particulier] en façade ; depuis, cette partie a aussi été vitrée. » mais ne mentionne pas la disparition du remplissage irrégulier mis en œuvre par Albert. Cf. LAPIERRE Éric (dir.), *Guide d'architecture, Paris 1900-2008*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2008, [Non paginé].</footnote>

<footnote n="1601">1601 MONNIER Gérard (dir.), ABRAM Joseph, *L'architecture moderne en France*, t. 2 "Du chaos à la croissance. 1940-1966", Paris, Picard, 1999, p. 194.</footnote>

<footnote n="1602">1602 TEXIER Simon, *Paris 1950, un âge d'or de l'immeuble*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2010, p. 154.</footnote>

<footnote n="1603">1603 CINQUALBRE Olivier et LABASSE Alexandre, *Œuvres construites, 1948-2009, architectures de collection, Paris, Île-de-France*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal et Éditions du Centre Pompidou, 2009, p. 36-37.</footnote>

<footnote n="1604">1604 Échanges de courriels entre Arnaldo Coutine, François Maroti et l'auteur, juillet 2017.</footnote>

<footnote n="1605">1605 Courriel de François Maroti à l'auteur, 29 juillet 2017.</footnote>
se sont parfois décollés avec le temps. La copropriété décide de réaliser des reprises sur les surfaces manquantes et de peindre l'ensemble du remplissage en jaune clair, afin d'obtenir une surface homogène en apparence. La copropriété souhaite mettre en évidence l'ossature mais, sans doute par souci d'économie, la modénature des planchers est finalement peinte dans le même gris que les tubes<fnref n="1606" />. En résulte une lecture binaire entre remplissage et ossature. Le premier plan initialement composé par les lignes horizontales en béton brut est noyé dans la trame orthogonale. Quant au remplissage, il est certes différencié mais au prix d'un masquage du matériau originel. Cette intervention souligne cependant une certaine prise de conscience de la qualité architecturale mise en œuvre par Édouard Albert, dont le nom est cité par certains habitants. On peut souhaiter que ce respect des façades s'accompagne d'une volonté de conserver les aménagements intérieurs, notamment dans le hall. Force est de constater qu'une politique de conservation en dehors du cadre juridique des monuments historiques, sans l'intervention contraignante d'un architecte des bâtiments de France, comporte des risques pour la pérennité d'une œuvre.

*Le musée comme lieu de conservation pour l'immeuble d'Air France ?*

Le « Bâtiment Administratif d'Air France » entre très tôt dans l'histoire de l'architecture. Dès 1967, James Palmes et Maurice Besset consacrent une double page aux immeubles de bureaux d'Édouard Albert (siège de l'Épargne de France et bureaux d'Air France)<fnref n="1607" />. René Jullian indique que l'architecture d'Orly est « *empreinte de finesse et de légèreté* »<fnref n="1608" />. Joseph Abram souligne également la légèreté de cette « *structure réellement préfabriquée et traitée en usine* »<fnref n="1609" />. Les bureaux d'Orly prennent également place dans l'*Histoire mondiale de l'architecture et de l'urbanisme modernes* écrite par Michel Ragon<fnref n="1610" />. Dans son *Histoire de l'Architecture Française de la Révolution à nos jours*, François Loyer compare l'élégant bâtiment d'Albert avec le grand parallélépipède de Vicariot, en déclarant que « *Par la finesse d'écriture, l'immatérialité de la paroi, les bureaux de l'exploitation d'Air France à Orly (1959-1960)* sont une œuvre majeure – d'une qualité incomparable avec celle du bâtiment

<footnote n="1606">¹⁶⁰⁶ Cf. Cliché de l'auteur pris en septembre 2018, reproduit en annexe.</footnote>

<footnote n="1607">¹⁶⁰⁷ BESSET Maurice et PALMES James C., *New french architecture*, Teufen, Éditions Niggli, 1967, p. 192-193 Curieusement Maurice et Besset et James Palmes ne mentionnent pas le « Gratte-ciel n° 1 » d'Albert dans leur ouvrage.</footnote>

<footnote n="1608">¹⁶⁰⁸ JULLIAN René, *Histoire de l'architecture moderne en France de 1889 à nos jours : un siècle de modernité*, Paris, Philippe Sers, 1984, p. 260.</footnote>

<footnote n="1609">¹⁶⁰⁹ MONNIER Gérard (dir.), ABRAM Joseph, *L'architecture moderne en France, t. 2* "Du chaos à la croissance. 1940-1966", Paris, Picard, 1999, p. 193.</footnote>

<footnote n="1610">¹⁶¹⁰ RAGON Michel. *Histoire mondiale de l'architecture et de l'urbanisme modernes*, tome 2 : "Pratiques et méthodes (1911-1976)", Paris, Casterman, 1977 (2e éd.), p. 309.</footnote>
de Vicariot. »<fnref n="1611" />. Mais il indique aussi que « Édouard Albert n'était pas le seul à rêver d'une architecture de la transparence, faite de structures arachnéennes et d'enveloppes immatérielles. »<fnref n="1612" />. Loyer cite le musée du Havre (1952-1961), conçu par Guy Lagneau, Michel Weill et Jean Dimitrijevic, associés à Jean Prouvé. C'est également sur la question de la transparence et de l'usage de grandes surfaces vitrées que Bernard Marrey et Jacques Ferrier insistent dans Paris sous verre, la ville et ses reflets<fnref n="1613" />. En outre, différents guides d'architecture mentionnent ce jalon de l'architecture d'après-guerre<fnref n="1614" />.

La réception dont jouit le « Bâtiment Administratif d'Air France » ne suffit toutefois pas à le protéger. La plate-forme aéroportuaire d'Orly connaît une forte progression du trafic aérien au cours des Trente Glorieuses. Depuis l'après-guerre, le développement des communes limitrophes s'accompagne d'une disparition des anciens terrains agricoles, au profit de zones d'activités industrielles et commerciales. Mais l'aéroport connaît par la suite une certaine désaffection. Des élus envisagent même sa disparition, avant qu'un nouveau projet ne vienne offrir une « renaissance » à Orly<fnref n="1615" />. Au début des années 2010, la parcelle occupée par le bâtiment d'Albert se trouve au cœur d'un vaste projet immobilier conduit par Aéroports de Paris, afin de redynamiser la plate-forme aéroportuaire. L'ancien immeuble d'Air France est alors sans occupant et ne bénéficie d'aucune protection au titre des monuments historiques. Sa mise aux normes énergétiques semble difficilement compatible avec un respect de l'architecture d'Édouard Albert et ses quatre niveaux n'offrent pas autant de surfaces de planchers que les six niveaux des immeubles prévus dans le cadre du projet « Cœur d'Orly ». Malgré une étude historique soulignant l'exemplarité du travail d'Édouard Albert, le propriétaire renonce à une conservation de l'immeuble, pointant également la question de la sécurité incendie<fnref n="1616" />. Aéroports de Paris consent cependant à

<footnote n="1611">¹⁶¹¹ LOYER François, *Histoire de l'Architecture Française, de la Révolution à nos jours*, Paris, Éditions du Patrimoine et Éditions Mengès, 2006, p. 465 Loyer établit la même comparaison que Ionel Schein et Max Querrien in QUERRIEN Max et SCHEIN Ionel, *Paris construit. Guide de l'architecture contemporaine*. 2e éd. Paris Vincent, Fréal et Cie, 1970 p. 114-115.</footnote>

<footnote n="1612">¹⁶¹² LOYER François, *ibid.*, p. 351.</footnote>

<footnote n="1613">¹⁶¹³ MARREY Bernard, FERRIER Jacques. *Paris sous verre, la ville et ses reflets*, Paris, Pavillon de l'Arsenal, éditions Picard, 1997, p. 132.</footnote>

<footnote n="1614">¹⁶¹⁴ Sur la présence du bâtiment d'Orly dans les guides d'architecture, voir : VIRAMASSY Catherine. *Guide de l'architecture du Val-de-Marne*, Paris, CAUE du Val-de-Marne, 1992, p. 29. Ou encore EMERY Marc, GOULET Patrice. *Guide. Architecture en France depuis 1945*, Paris, Groupe Expansion : Architecture d'Aujourd'hui, 1983, p. 111.</footnote>

<footnote n="1615">¹⁶¹⁵ FAINSILBER Denis, « La renaissance d'Orly », *Les Échos*, 6 avril 2018 [Édition numérique non paginée, consultée le 9 décembre 2018].</footnote>

<footnote n="1616">¹⁶¹⁶ Rapport commandé à l'architecte Jacques Repiquet, rédigé avec l'aide de l'auteur et des archives mises à disposition par le Centre Pompidou. Bien que prônant la conservation sur site, il faut ici indiquer que la préservation du bâtiment d'Édouard Albert dans un environnement densifié et rehaussé aurait considérablement modifié la lecture originelle du bâtiment.</footnote>
financer la conservation de quelques travées, en vue d'une éventuelle installation muséale<fnref n="1617" />. Après plusieurs options envisagées, un projet de valorisation au sein de la Cité de l'Architecture et du Patrimoine est à l'étude<fnref n="1618" />. Difficile d'y voir un succès car cette solution rappelle la destruction du bâtiment d'Édouard Albert ; elle aurait néanmoins le mérite de porter à la connaissance du public un édifice longtemps resté dans l'ombre d'une zone aéroportuaire, difficilement compatible avec des promenades architecturales. Il faut espérer que ces reliques d'architecture ne connaissent pas le même sort que celles du « Pavillon de Julienne » qui se dressait jusqu'au début des années 1960, rue Berbier-du-mets non loin du gratte-ciel d'Albert. Démontées en vue d'une hypothétique reconstruction, les pierres calcaires de ce pavillon du XVIIIe siècle sont aujourd'hui visibles, entassées le long du Mobilier national où elles subissent une lente érosion<fnref n="1619" />. Le sort de l'œuvre d'Édouard Albert pose la difficile question de la conservation d'édifices modernes, souvent perçus comme ne relevant pas du patrimoine.

## 6.3. Vers une relecture de la « série tubulaire » ?

L'architecture de la série tubulaire attire probablement les regards férus d'ingénierie. A juste titre car Édouard Albert tend à l'innovation technique, avec le concours de Jean-Louis Sarf. Mais cette approche ne doit pas éloigner l'historien de l'art d'une analyse esthétique. Les édifices d'Édouard Albert ne sont pas des ossatures immatérielles. Leur forme est le fruit du dessin d'un architecte diplômé de l'École des beaux-arts. Peut-on pour autant évoquer un « *style* » propre à Édouard Albert ? La réception complexe des édifices conçus suivant le brevet de 1957 conduit à s'interroger sur le relatif échec de la série tubulaire. Là où les concepteurs espéraient une vaste série, quelques projets seulement voient le jour et seules les plus emblématiques sont entrés dans l'Histoire de l'Art. Comment comprendre ce relatif échec de l'architecture tubulaire ? (ill. 627 à 631)

### 6.3.1. Une « série tubulaire » entre technique et forme

#### Une esthétique parfaitement identifiable

Dans l'introduction de son cours au CNAM, Jean Prouvé annonce que « La forme, l'esthétique, le style ne seront évoqués qu'en fin d'analyse lorsqu'ils seront apparus naturels. C'est seulement par

<footnote n="1617">1617 Une campagne de photographies est lancée afin de documenter le bâtiment dans son état de 2013, mais également pour révéler des éléments masqués par les transformations successives. Plusieurs mosaïques sont ainsi redécouvertes en 2013. Cf. clichés de l'auteur, septembre 2013.</footnote>

<footnote n="1618">1618 Échanges de courriels entre Arnaldo Coutine et l'auteur, décembre 2018. En outre, peut-on espérer qu'une monographie vienne raviver la mémoire du « Bâtiment Administratif d'Air France » ?</footnote>

<footnote n="1619">1619 Jacques Hillairet indique la présence des vestiges « d'un pavillon construit en 1732 et ayant appartenu à Jean de Julienne », il indique qu'il est alors « à l'abandon ». Ce parallèle illustre la difficile conservation *in situ* de monuments sans affectation, ainsi que le caractère hypothétique de leur valorisation hors sol. Cf. HILLAIRET Jacques, *Lutèce à présent nommée Paris Cité capitale de France*, Paris, le club français du livre, 1969, p. 303.</footnote>
l'intérieur, par la structure, par le bon emploi des matériaux qu'ils seront justifiés. »<fnref n="1620" />. L'aura du constructeur nancéien ne doit pas conduire à entériner cette affirmation. Par son propos, la forme semble subordonner à la technique. Bien sûr, comme le souligne justement Jean Prouvé, « l'œuvre d'un artiste, d'un peintre ne peut prendre forme sans un métier, une technique permettant de matérialiser l'inspiration. »<fnref n="1621" />. Mais soutenir que la forme est uniquement fonction de l'état des techniques et de l'industrialisation est une autre étape, trop promptement franchie. Prouvé soutient aussi que « Rien ne sera beau si la technique en est douteuse. »<fnref n="1622" />. *Quid* de la Cène de Leonard de Vinci ou du Palais du Te de Giulio Romano ?<fnref n="1623" /> La lecture des plans d'exécution ou des brillants croquis de Jean Prouvé pourrait laisser penser que l'Architecture se résume à des questions techniques. Une autre lecture semble pourtant possible.

L'analyse de la série tubulaire, imaginée par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf, ne peut se réduire à une description de l'ossature métallique. Au-delà des calculs de l'ingénieur, l'architecte pense une forme et des usages. Les immeubles d'Albert sont pour les passants et les habitants des « formes », avant d'être des « structures ». S'il est possible d'identifier une série tubulaire, ce n'est pas grâce aux éléments métalliques, masqués sous la peinture bleu et noyés dans le béton, mais bien par la forme extérieure des édifices. Volumétrie, lignes et couleurs sont les premiers aspects perçus. Il est intéressant de se pencher ici sur un pastiche contemporain. Au début des années 2000, l'architecte Jean-Philippe Pargade imagine un immeuble d'habitation, pour le quartier de la « Zone d'aménagement concerté Rive gauche ». L'édifice se dresse à l'angle formé par la rue des Frigos et la rue Goscinny, dans le XIIIe arrondissement de Paris. L'ensemble est immédiatement identifiable et attribuable à Édouard Albert, car Jean-Philippe Pargade reprend les éléments de l'architecture albertienne avec des dalles saillants, de minces colonnes de couleur bleu et un remplissage en retrait de la structure. Ce n'est qu'en s'approchant, que l'on peut observer des détails qui permettent de différencier ce projet des immeubles de la « série tubulaire ». Il

<footnote n="1620">¹⁶²⁰ « Cours d'Art appliqué aux Métiers », introduction de Jean Prouvé, sans date [c. 1967]. Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, 3943_04_01-17.</footnote>

<footnote n="1621">¹⁶²¹ Dans une autre version de cette même introduction, Jean Prouvé ajoute aux côtés du peintre et du sculpteur, non pas l'architecte mais le « forgeron ». Cf. « Cours d'Art appliqué aux Métiers », introduction de Jean Prouvé, sans date [c. 1967]. Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, 3943_04_01-17.</footnote>

<footnote n="1622">¹⁶²² Cf. « Cours d'Art appliqué aux Métiers », introduction de Jean Prouvé à son cours au CNAM, sans date [c. 1967]. Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, 3943_04_01-17.</footnote>

<footnote n="1623">¹⁶²³ Réalisée par Léonard de Vinci entre 1495 et 1498, probablement à la demande Ludovic Sforza, dans la salle du réfectoire de Santa Maria delle Grazie à Milan (Italie), cette peinture murale est indissociable de l'architecture qui l'entoure et la porte, aussi bien techniquement que métaphoriquement. La Cène est réalisée suivant une technique a tempera. L'humidité absorbée par l'enduit entraîne une rapide détérioration de l'œuvre qui connaît plusieurs campagnes de restaurations, attestées depuis le XVIIIe siècle. Le palais du Te devient à son achèvement, vers 1534, la résidence d'Isabella Boschetti qui le qualifie de palais des illusions. Trompe l'œil et enduit de plâtre figurant des colonnes ou de puissants bossages s'y succèdent dans une approche bien différente du rationalisme prôné par Jean Prouvé et Édouard Albert.</footnote>
ne s'agit, bien sûr, pas d'un faux en architecture et l'on doit sans doute considérer cette opération comme un hommage rendu à l'œuvre d'Édouard Albert<fnref n="1624" />. De manière surprenante l'esthétique de l'immeuble ne paraît pas dérouter les passants qui y voient une réalisation contemporaine, alors qu'ils font face à une esthétique imaginée plus d'un demi-siècle en arrière. De même que la chaise longue dessinée par Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret et Le Corbusier, en 1929, est souvent perçue comme un meuble « contemporain », de même, l'architecture d'Édouard Albert paraît pouvoir passer les décennies sans se rattacher clairement à une chronologie.

La polychromie des immeubles d'Édouard Albert est un élément formel essentiel, souvent oublié<fnref n="1625" />. Simon Texier note qu' « à ne chercher que les preuves patentes d'une collaboration entre architectes et artistes [...] les critiques d'art ont négligé un emploi plus simplement architectural de la couleur. »<fnref n="1626" />. Si les interventions d'Édouard Pignon et Jacques Lagrange sont passionnantes, elles ne doivent pas faire oublier la dimension plastique de l'architecture elle-même. Le sculpteur Maurice Calka s'oppose à une vision monochrome de la modernité. Il affirme qu' « à aucune époque dans l'histoire on ne s'est passé de couleur – au contraire ! Mais les commissions des Sites (historiques ou autres) continuent d'imposer le gris ou le beige, s'imaginant que ça fait historique, distingué, culturel ! »<fnref n="1627" />. Or Édouard Albert impose la couleur de son gratte-ciel, en contrevenant aux dispositions du permis de construire. Il écrit dans son *Abécédaire d'architecte* que la polychromie est « Bavarde dès qu'elle a recours aux fards ». Mais dans le cas de la série tubulaire elle ne constitue pas un enduit masquant la vérité des matériaux, au contraire, elle révèle la structure. Dans les années 1950, la recherche de polychromie n'est pas une spécificité d'Édouard Albert. Simon Texier rappelle qu'« Autour du Groupe Espace, fondé en 1951 par le peintre Félix Del Marle et le sculpteur et architecte André Bloc, une génération de constructeurs et d'artistes milite pour une polychromie active, une "synthèse des arts absorbés par la seule architecture", dont on trouve quelques échos dans les immeubles parisiens des années 1950. »<fnref n="1628" />. Les édifices conçus par Édouard Albert sont de précieux témoignages, associant forme et technique. Le bleu qu'emploi Édouard Albert est une couleur relativement neutre. Michel

<footnote n="1624">¹⁶²⁴ Voir cliché l'auteur pris à l'angle de la rue des frigos et de la rue Goscinny dans le XIIIᵉ arrondissement.</footnote>

<footnote n="1625">¹⁶²⁵ Bien qu'améliorant la résistance au feu des structures tubulaire, la peinture bleue ne se limite pas à cette simple fonction ignifuge.</footnote>

<footnote n="1626">¹⁶²⁶ TEXIER Simon, *Accords chromatiques : Histoires parisiennes des architectures en couleurs 1200-2010*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2008, p. 158.</footnote>

<footnote n="1627">¹⁶²⁷ « Architecture et couleurs. Interview de M. Calka », Architecture de lumière. Le courrier du verre, n° 25, sans date [1972], p. 38 cité in TEXIER Simon, *Accords chromatiques : Histoires parisiennes des architectures en couleurs 1200-2010*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2008, p. 165.</footnote>

<footnote n="1628">¹⁶²⁸ TEXIER Simon, *Paris 1950, un âge d'or de l'immeuble*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2010, p. 78 L'auteur cite BELCHAIR Patricia, *Félix Del Marle, 1889-1952. Itinéraire d'une liberté*, Pont-sur-Sambre, Association Connaissance locale, 1996, p. 111.</footnote>
Pastoureau note que « C'est là une des caractéristiques essentielles du bleu dans la symbolique occidentale des couleurs : il ne fait pas de vague, il est calme, pacifique, lointain, presque neutre. »<fnref n="1629" />. On pourrait regretter que l'auteur ne consacre, dans son étude *Bleu, Histoire d'une couleur*, aucun développement spécifique à l'architecture<fnref n="1630" />. Édouard Albert ne peut ignorer l'emploi que fait Auguste Perret de la couleur, en ajoutant de la brique au ciment afin de différencier les composants de son architecture, la structure du remplissage. Le rationalisme constructif, tant de Perret que d'Édouard Albert, n'exclut pas l'usage de la couleur.

Édouard Albert affirme que le remplissage irrégulier des façades doit refléter les usages. Disposé derrière l'ossature, il constitue un « deuxième chant » illustrant la vie des habitants. Dans l'Encyclopédie pratique de la construction et du bâtiment, il précise que « Cette anarchie dirigée, deuxième chant derrière le rythme de structure, apporterait la vie, le caractère humain, qui, aujourd'hui, nous fait tant aimer les suites d'habitations de style gothique ou Renaissance bâties sur des terrains étroits. La diversité en juxtaposition horizontale qui nous enchante peut parfaitement être reprise en étage sans voir là une idée révolutionnaire. »<fnref n="1631" />. Là encore la modernité d'Édouard Albert fait référence à l'Histoire et n'exclut pas la recherche formelle. L'analyse des bâtiments appartenant à la série tubulaire montre que ce remplissage irrégulier n'est pas réellement adaptable. Une fois la composition fixée par l'architecte, il devient la forme des façades. Outre la peinture bleue, les composants structurels sont identifiables car Édouard Albert laisse les matériaux bruts. Il joue avec les textures afin d'accrocher la lumière. Dans son *Abécédaire*, Albert précise pour le terme « Matériau : La valeur de message n'a pas d'équivalence d'un matériau à l'autre qui n'émettent pas sur la même longueur d'ondes. »<fnref n="1632" />. Le béton des nez de dalles est laissé brut. Bien qu'il connaisse la couleur rosée des bétons du Mobilier national de Perret, Édouard Albert retient le gris du ciment, qui s'inscrit dans une certaine harmonie avec le bleu des tubes<fnref n="1633" />. Le remplissage opaque est fait d'une tôle métallique ondulée qui offre une grande variété de tonalités, en fonction de son exposition aux rayons du soleil. Les vitrages transparents et opalescents sont pris dans des menuiseries, peintes en blanc. L'emploi du bois dans les parties communes est

<footnote n="1629">¹⁶²⁹ Sur l'histoire de la couleur bleu, voir : PASTOUREAU Michel, *Bleu, Histoire d'une couleur*, Éditions du Seuil, Paris, 2000, 217 p.</footnote>

<footnote n="1630">¹⁶³⁰ La bibliographie en fin d'ouvrage est particulièrement éloquente à ce sujet. Les références sont classées par thématiques ; on y trouve une section « Histoire du vêtement », une autre « Histoire des emblèmes et drapeaux » mais aucune liée à l'Architecture. Plus qu'un dés intérêt de l'auteur pour le sujet on pourrait supposer que le bleu – bien que devenu au fil des siècles une couleur neutre et très répandue – reste marginal en Architecture dans la polychromie des façades.</footnote>

<footnote n="1631">¹⁶³¹ ALBERT Édouard, « Les immeubles d'habitation collective » in DUBUISSON Bernard (dir.), *Encyclopédie pratique de la construction et du bâtiment*, Paris, Quillet, 1959, tome I, p. 1048.</footnote>

<footnote n="1632">¹⁶³² ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>

<footnote n="1633">¹⁶³³ Édouard Albert réfléchit à l'harmonie des couleurs. Avenue Parmentier, il abandonne le bleu au profit d'un gris sombre, en raison du remplissage rose des panneaux en grès cérame.</footnote>
également significatif. L'univers du voilier, avec ses placages de bois et sa serrurerie de bronze est une référence pour l'architecte. Un témoignage d'Arnaldo Coutine apporte un éclairage passionnant. « Édouard Albert a fait l'école de voile des Glénans. Il a acheté un bateau de pêche en Angleterre et l'a ramené en France la nuit. Il a pris un marin, qui a dormi toute la traversée. Anne était là. Ève aussi peut-être, tu lui demanderas. Il a traversé La Manche, le soir, et au lieu d'arriver au point fixé à Hélène - désespérée ! - ils sont arrivés ailleurs, un peu plus loin. Erreur de calcul... Le bateau, un « fisherman » a été par la suite envoyé à Monaco. Je l'ai connu. Petit et très beau. Une noix dans la mer du nord. Tu vois : le bois, le bronze et l'ambiance bateau figurent à Croulebarbe... »<fnref n="1634" />. Édouard Albert joue avec les matériaux, qu'ils soient peints ou bruts. Bois, verre, béton et métal composent la palette d'un architecte qui conçoit une esthétique. La technique est au service de la forme, tout autant qu'elle la détermine.

## Un « style » architectural ?

Meyer Schapiro précise que « Par style, on entend la forme constante — et parfois les éléments, les qualités et l'expression constants — dans l'art d'un individu ou d'un groupe d'individus. »<fnref n="1635" />. Or Édouard Albert imagine une série tubulaire dont la forme est constante et parfaitement identifiable, en s'appuyant sur un art, une technique. Est-il dès lors permis d'évoquer un « style albertien » ? Le concept de style invite à dépasser l'opposition binaire entre forme et technique. La notion de style est abordée par Édouard Albert en 1956, lorsqu'il écrit que « L'évolution normale de l'amincissement des formes à la suite d'un allégement de plus en plus poussé pourra peut-être créer un style neuf pourvu que l'on aille jusqu'à la limite de cette conception. »<fnref n="1636" />. Le style qu'évoque Édouard Albert se fonde sur une technique mais ne se résume pas elle. Dans l'avant-propos de Construire en fer, histoire et esthétique, Alfred Gotthold Meyer indique d'emblée qu'il est impossible pour l'historien de définir un « style » sans le secours du temps, qui met à distance les objets étudiés<fnref n="1637" />. Meyer poursuit néanmoins son étude avec la volonté de déceler dans les formes métalliques davantage qu'une simple technique industrielle.

<footnote n="1634">¹⁶³⁴ Ce qui figure à Croulebarbe c'est non seulement le bois et le bronze mais, peut-être encore davantage, l'enthousiasme d'un homme se lançant dans une aventure inédite. Cf. courriel d'Arnaldo Coutine à l'auteur, 26 janvier 2018. On trouve dans les archives une photographie d'Albert à la barre d'un voilier, ALB_11.</footnote>

<footnote n="1635">¹⁶³⁵ SCHAPIRO Meyer, *Style, artiste et société*, Paris, Éditions Gallimard, 1982, 442 p. La définition citée est issue d'un essai intitulé « Style », *Anthropology Today*, ed. by Alfred Kroeber, University of Chicago Press, 1953 [Traduction de Daniel Arasse, p. 35-91] Pour Meyer Shapiro le style est avant tout celui d'une époque et d'un ensemble de protagonistes, tout en admettant qu'au sein de ce groupe des individus exceptionnels puissent ouvrir de nouvelles perspectives, faisant ainsi évoluer le « style » pris comme expression d'une collectivité.</footnote>

<footnote n="1636">¹⁶³⁶ ALBERT Édouard, « Un essai d'architecture tubulaire », *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1956, p. 245.</footnote>

<footnote n="1637">¹⁶³⁷ MEYER Alfred Gotthold, *Construire en fer, histoire et esthétique*, Gollion, infolio, 2005, 288 p. [Préface et postface de Walter Benjamin pour la présente édition. Édition originale 1907].</footnote>
Il souligne qu’il existe des « forces inhibitrices » et des « forces créatrices de style »<fnref n="1638" />. La thèse de Meyer qui prend pour objet le XIXᵉ siècle s’applique particulièrement bien à l’architecture d’Édouard Albert. L’expression de la technique est pour lui créatrice de style. Le maître d’œuvre donne à son architecture une forme singulière, rendue possible par la technique qu’il met au point avec le concours de l’ingénieur Jean-Louis Sarf.

Cette possibilité de créer de nouvelles formes grâce au métal est abordée par Jean-Baptiste Ache dans *Acier & Architecture* où l’auteur publie plusieurs projets d’Édouard Albert<fnref n="1639" />. L’avant-propos de son ouvrage précise que « Le fer avait bien failli jouer ce rôle important dès la fin du XIXᵉ siècle, lorsqu’il s’affirmait seul dans les ponts, ou la Tour Eiffel, ou, en compagnie du verre, dans les grandes halles d’Expositions. » mais « ce n’est que récemment que l’acier, s’avouant résolument, a cessé d’être seulement employé comme structure pour devenir en même temps un élément de l’expression architecturale. »<fnref n="1640" />. Claude Parent souligne que l’emploi du métal conduit à une recherche antithétique, d’expression et concomitamment d’amincissement des structures. « La modernité des années 1920 à 1980 a consisté à associer étroitement la recherche d’une structure et la recherche de la forme en souhaitant parvenir à une économie maximale de la matière. Édouard Albert a été l’un des architectes les plus engagés et les plus novateurs dans l’illustration de cette philosophie architecturale. » écrit Claude Parent<fnref n="1641" />. Comment qualifier le style d’Édouard Albert ? Tubes métalliques, dalles de béton armé et panneaux préfabriqués appartiennent au vocabulaire albertien. Le style donne une âme et un sens à ces composants. L’architecte écrit que « Le style qui est langage sacré révèle toujours au-delà de son apparence un symbole. »<fnref n="1642" />. La modernité est avant tout symbolique. Ce troisième terme permet de dépasser l’opposition binaire entre forme et technique. Une coupure de presse retrouvée dans les archives invite à se replonger dans le contexte de création de la série tubulaire. On peut y lire que « Le satellite soviétique Lunik II n’émet plus de signaux. On ignore donc ce qui est advenu de lui. Rappelons que, lancé le 4 octobre, il était le plus récent et le plus perfectionné des “spoutniks” ». Juste au-dessous on apprend que « Dans le quartier des Gobelins, rue Croulebarbe, va être construit le premier gratte-

<footnote n="1638">¹⁶³⁸ *Id.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="1639">¹⁶³⁹ ACHE Jean-Baptiste, *Acier & Architecture*, Paris, Arts et Métiers, 1966, p. 86-87.</footnote>

<footnote n="1640">¹⁶⁴⁰ ACHE Jean-Baptiste, *Acier & Architecture*, Paris, Arts et Métiers, 1966, p. 7.</footnote>

<footnote n="1641">¹⁶⁴¹ Lettre de Claude Parent à Anne Albert-Coutine, 30 mars 1994, Archives Arnaldo Coutine. Courrier rédigé alors que le « Gratte-ciel n° 1 » est menacé par un projet de rénovation des façades. Claude Parent souhaite que l’immeuble de la rue Croulebarbe soit « protégé dans l’avenir de toute entreprise de déprédation » mais évoque plus largement l’œuvre de son confrère dont il estime qu’il parvient à conjuguer « invention technologique » et « imagination architecturale » qui vont habituellement « trop rarement de pair ».</footnote>

<footnote n="1642">¹⁶⁴² Définition du mot « Style » donnée par l’architecte in ALBERT Édouard, *Un abécédaire d’architecte*, Paris, Éditions de l’Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>
ciel de Paris. Il aura 21 étages »<fnref n="1643" />. La modernité prend alors son envol et l'architecture d'Édouard Albert se doit d'être légère, physiquement mais aussi formellement et symboliquement. Édouard Albert insiste sur la légèreté de l'ossature tubulaire « Cela suggère plus une dépendance au domaine végétal qu'au minéral jusqu'alors pris comme référence. La proportion même du tube cylindrique de petit diamètre répété fait penser au roseau ou même à la liane. »<fnref n="1644" />. Mais ce qui compte aux yeux d'Albert est moins le tube que l'espace entre les tubes. « Un volume établi jusqu'ici par sa masse et son rythme, par la proportion de ses arêtes et la répartition de ses pleins et vides, pourra alors s'exprimer plutôt par le tracé linéaire de sa trame porteuse qui cernera et isolera une fraction d'espace, l'épure créant ainsi la forme et son rythme. »<fnref n="1645" />. Édouard Albert invite déjà à une « option sur le vide » qu'il théorise par la suite<fnref n="1646" />. Le style que développe l'architecte dans le cadre de la série tubulaire est une mise en scène de la légèreté des structures préfabriquées. Il a ceci de paradoxal qu'il s'inscrit dans une tradition du rationalisme constructif, tout en portant l'attention sur l'espace et la lumière, davantage que sur les composants structurels. Il affirme la présence de l'ossature, tout en amoindrissant les sections de la structure, au point de définir une esthétique de la transparence. *De l'ambiguïté en architecture* pourrait ainsi être le titre d'un ouvrage consacré à cette série tubulaire, imaginée par Édouard Albert<fnref n="1647" />.

Pour autant, le style que propose Édouard Albert échoue à qualifier la fonction de ses édifices. A l'École des beaux-arts, une question implicite que doit se poser l'impétrant au Prix de Rome est « *Peut-on dire le titre à première vue sans connaître le sujet ?* » rappelle Jacques Lucan<fnref n="1648" />. Dans le cas de l'architecture tubulaire d'Albert, il est impossible de saisir le programme en lisant les façades. Les ossatures tubulaires sont tantôt des écoles, des immeubles d'habitations ou des sièges sociaux. Contrairement à l'ordre d'architecture sous l'Ancien Régime, codifié et réservé à des édifices

<footnote n="1643">¹⁶⁴³ L'histoire du gratte-ciel coïncide avec le début de la conquête spatiale. Spoutnik I est lancé en octobre 1957 quelques mois après l'obtention du premier permis de construire. L'année de l'achèvement des travaux voit Youri Gagarine orbiter autour de la terre, le 12 avril 1961, suivi un mois plus tard par l'américain Alan Shepard. Ces deux constructions « Spoutnik » et « Gratte-ciel n° 1 » incarnent la puissance et l'ambition de deux modèles économiques. D'une part le capitalisme, avec la réalisation d'une copropriété de grande hauteur, d'autre part le modèle soviétique, associé aux premiers pas de la conquête spatiale. Dans les deux cas, une même promesse, celle du progrès technique permettant d'atteindre le ciel. Coupure de presse conservée par Édouard Albert. Cf. *Le pays Roannais*, 22 novembre 1959, non paginé. ALB_35 [Dossier coupures de presse].</footnote>

<footnote n="1644">¹⁶⁴⁴ ALBERT Édouard, « Un essai d'architecture tubulaire », *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1956, p. 245.</footnote>

<footnote n="1645">¹⁶⁴⁵ *Id*.</footnote>

<footnote n="1646">¹⁶⁴⁶ « Une option sur le vide » est le titre d'un tapuscrit écrit par Édouard Albert en 1965. ALB_81.</footnote>

<footnote n="1647">¹⁶⁴⁷ On paraphrase ici le titre de Venturi afin d'indiquer que l'ambiguïté n'est pas l'apanage des architectes dits « postmodernes ». Cf. VENTURI Robert, *Complexity and Contradiction in Architecture*, New York, The Museum of Modern Art, 1966, 136 p. [Première édition], traduit en français sous le titre *De l'ambiguïté en architecture* par Maurin Schlumberger et Jean-Louis Vénard (Dunod, 1971).</footnote>

<footnote n="1648">¹⁶⁴⁸ Voir : LUCAN Jacques, *Composition, non-composition, Architecture et théories, XIXe – XXe siècles*, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, p. 175.</footnote>
aristocratiques, la série tubulaire est d'une certaine manière le reflet d'une organisation politique fondée sur la démocratie et l'économie de marché<fnref n="1649" />. Si l'ossature tubulaire s'inscrit dans une filiation avec la cabane de Laugier, il ne s'agit toutefois pas d'un nouvel ordre moderne. La cabane devient ici abri de métal. « *La calligraphie des structures inscrit à sa place la permanence* » écrit Albert qui considère sans doute que la pérennité de ses abris réside dans la possibilité d'un changement d'usage<fnref n="1650" />. Charles Jencks dénonce cette indifférenciation, cette incapacité de l'architecture moderne à exprimer un programme. « *Si les maisons ressemblaient à des bureaux ou si les deux fonctions devenaient indifférenciables ? On aboutirait manifestement à un amoindrissement et à une altération des deux fonctions en les rendant identiques : le travail et la vie domestique deviendraient interchangeables au niveau le plus banal et le plus littéral, et incohérents sur le plan supérieur de l'expression métaphorique.* »<fnref n="1651" />. On retrouve une critique analogue sous la plume de Christian Norberg-Schulz qui s'attache aussi à la dimension sémantique de l'architecture. « *Une des raisons pour lesquelles le grand public réagit contre l'architecture moderne réside dans le fait qu'elle n'offre aucun ordre visuel nouveau qui remplace les styles « dévalués » du passé. Elle a certes créé un « vocabulaire » neuf, mais non encore hiérarchisé de « signes » significatifs capables d'exprimer la façon de vivre de la société.* »<fnref n="1652" />. L'analyse de Norberg-Schulz s'applique à l'architecture d'Édouard Albert qui parvient à exprimer une idée de la modernité mais à travers des objets qui perdent leur sens une fois multipliés.

### 6.3.2. L'oubli de la « série tubulaire », signe d'un échec de l'industrialisation du bâtiment ?

#### Une « série tubulaire » occultée par quelques réalisations emblématiques

Si les histoires de l'architecture mentionnent les trois œuvres emblématiques de la carrière d'Albert à la fin des années 1950 (Siège de l'Épargne de France, « Gratte-ciel n° 1 » et bureaux d'Air France), elles passent sous silence les réalisations plus conventionnelles. On ne trouve ainsi jamais trace de la surélévation que conçoit Édouard Albert 49, avenue Hoche à proximité de l'Arc de triomphe, pas plus que de l'immeuble d'habitation en pierre taille, construit dans le XVIIe arrondissement. Il est néanmoins important de rappeler l'existence de ces projets. D'une part pour leurs qualités intrinsèques et, d'autre part, car ils permettent de mieux comprendre la singularité des ossatures tubulaires.

<footnote n="1649">1649 Déjà esquissée dans la première partie, l'enjeu est de souligner que l'architecture ne peut être analysée en dehors d'un contexte politique, d'une organisation sociale. Les travaux du baron Haussmann, les plans d'Albert Speer ou encore le Centrosoyouz de Le Corbusier ne peuvent être pensés sans lien à l'Histoire.</footnote>

<footnote n="1650">1650 Définition du terme « écriture » donnée par l'architecte in ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>

<footnote n="1651">1651 L'analyse de Jencks porte non sur l'œuvre d'Édouard Albert mais sur les bâtiments de Mies van der Rohe. Jencks compare l'ensemble Lake Shore Drive de Chicago avec le Seagram building de New York. Cf. JENCKS Charles, *Le langage de l'architecture post-moderne*, Londres, Academy Éditions / Denoël, 1979, p. 14 [Traduit de l'anglais, sans mention du traducteur. 1ère édition 1977, sous le titre *The Language of Post-Modern Architecture*].</footnote>

<footnote n="1652">1652 NORBERG-SCHULZ Christian, *Système logique de l'architecture*, Liège, Éditions Dessart & Mardaga, Liège, p. 22.</footnote>
Plus surprenant encore est l'oubli de l'existence d'une véritable « série tubulaire ». Les démarches de promotion immobilière, entreprises conjointement par Jean-Louis Sarf et Édouard Albert, sont sans doute ignorées par les historiens qui, dans le cadre de leurs travaux, n'ont pu totalement dépouiller les archives du cabinet Sarf et de l'agence Albert. Les réalisations d'écoles préfabriquées (Ecoles maternelles de Rueil-Malmaison et de Boulogne Billancourt, projets de Algérie), les immeubles de logements réalisés ou non (Ensemble avenue Parmentier, duplex de l'avenue de Lamballe, « Tour Buffalo » à Montrouge, etc.) semblent également méconnus. Simon Texier fait ici figure d'exception, notant que le système Albert-Sarf est « décliné de manière plus banale dans l'immeuble 63-65, avenue Parmentier »<fnref n="1653" />. Le relatif oubli de la série tubulaire, mise à l'étude et partiellement réalisée interroge l'historien. L'architecte est ici sans doute largement responsable. Édouard Albert est prompt à mettre en avant ses trois immeubles phares. Mais il demeure plus discret quant aux diverses applications de l'architecture tubulaire. On peut ainsi lire, dans ses *curriculum vitae*, des descriptions précises au sujet du « Siège de l'Épargne de France », du « Gratte-ciel n° 1 » et des « Bureaux Administratifs d'Air France » à Orly. Passé ces descriptions, l'architecte indique de manière lacunaire « immeubles divers à Paris », sans autres précisions de lieu<fnref n="1654" />. Cet oubli n'est pas anodin car il laisse sous-entendre un potentiel de développement pour l'architecture tubulaire, dont ses trois réalisations ne seraient que l'amorce. Édouard Albert n'ignore pas que la réalité est moins enthousiasmante. En effet, le brevet de 1957 ne connaît que peu d'applications et l'architecture industrialisée fait long feu.

Il existe un décalage entre le discours d'Édouard Albert - et plus généralement du milieu professionnel - et la réalité de la production. Dès le début des années 1950 avec la maison « Métropole » de Jean Prouvé et le projet « Minimax » d'Édouard Albert, ces pionniers envisagent une production de maisons usinées, semblables aux automobiles. Les deux hommes sont cités par Kenneth Frampton parmi les « premières figures » de la préfabrication légère<fnref n="1655" />. Mais ces projets ne connaissent pas le succès escompté. Reprenant sans doute les propos de l'architecte, la journaliste Catherine Valogne écrit qu'Albert est « gêné par le manque de précision des entreprises traditionnelles du bâtiment d'où un certain nombre de déboires. Il s'adresse tour à tour aux entreprises de navigation, puis d'aviation, puis de chemin de fer pour obtenir une précision absolue. » Car son architecture « ne permet pas

<footnote n="1653">¹⁶⁵³ TEXIER Simon, *Paris 1950, un âge d'or de l'immeuble*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2010, p. 83.</footnote>

<footnote n="1654">¹⁶⁵⁴ Cf. *curriculum vitae d'Édouard Albert*. ALB_2.</footnote>

<footnote n="1655">¹⁶⁵⁵ FRAMPTON Kenneth, *L'Architecture moderne, une histoire critique*, Paris, Thames & Hudson, 2009, 399 p. [Modern Architecture : a critical history, Londres, Thames & Hudson, 1980]. Frampton mentionne Albert une unique fois, en soulignant l'intérêt que portent, dans les années 1970, des revues telles que *L'Architecture d'Aujourd'hui* sous la houlette de Bernard Huet ou *AMC* avec Jacques Lucan, pour les pionniers de la modernité. Jean Prouvé et Édouard Albert sont cités comme « premières figures » de la construction légères. p. 353.</footnote>
d'écarts de centimètres sur les plus grandes pièces, ni même de millimètres. »<fnref n="1656" />. Beaucoup de professionnels semblent néanmoins persister dans la voie de la préfabrication légère. Jean-Baptiste Ache affirme en conclusion de son ouvrage *Acier & Architecture* que « Nous sommes en présence d'une évolution fatale vers l'industrialisation du bâtiment, et l'acier est le matériau industriel par définition. »<fnref n="1657" />. Dans la seconde moitié des années 1950, Albert se fait le promoteur d'une industrialisation du logement collectif *via* son système d'architecture tubulaire. Mais il s'agit plus d'une intention que d'une réalité. Si le procédé de préfabrication lourde Camus connaît une véritable application en série dans le cadre de la Reconstruction, il n'en est pas de même de l'architecture tubulaire imaginée par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf<fnref n="1658" />. L'itinéraire créatif et industriel d'Édouard Albert est sans doute assez proche de celui d'architectes outre-Atlantique où « L'histoire de l'industrialisation du bâtiment aux États-Unis est jalonnée d'expériences qui ont dans l'ensemble connu à plus ou moins brève échéance des faillites. » souligne Claude Massu<fnref n="1659" />. Édouard Albert a sans doute rencontré en France la même hostilité que celle dont témoigne Walter Gropius en Amérique. Malgré leur enthousiasme pour la préfabrication métallique, ils doivent faire face non seulement aux réticences des usagers, plus enclins à l'image de pérennité du logement, mais également à leurs confrères architectes qui craignent de se voir dépossédés de leurs prérogatives<fnref n="1660" />. Le paradoxe dans la réception de l'œuvre d'Édouard Albert est que la forte reconnaissance de l'icône qu'est le « Gratte-ciel n° 1 » cache la déconfiture de la série tubulaire. L'immeuble de la rue Croulebarbe pris comme prototype d'une fabrication en série se révèle être un échec. Érigé au rang de jalon de l'histoire de l'architecture, il est indispensable de le contextualiser afin de ne pas en faire une lecture erronée.

## Un paradoxe inhérent à la modernité ?

Ce succès ambivalent ou cet échec triomphant de l'architecture tubulaire tient sans doute à un paradoxe, inhérent à la modernité. Les bâtiments d'Édouard Albert ne sont pas de simples prouesses techniques et esthétiques, ils sont avant tout des supports de sens<fnref n="1661" />. Ils incarnent la modernité et le triomphe social

<footnote n="1656">¹⁶⁵⁶ VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>

<footnote n="1657">¹⁶⁵⁷ ACHE Jean-Baptiste, *Acier & Architecture*, Paris, Arts et Métiers, 1966, p. 134.</footnote>

<footnote n="1658">¹⁶⁵⁸ Cf. « La préfabrication lourde en France – Les procédés Camus », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 64, 1956, p. 96-99.</footnote>

<footnote n="1659">¹⁶⁵⁹ MASSU Claude, « États-Unis, une double réalité », *Architecture et industrie : passé et avenir d'un mariage de raison* [Catalogue d'exposition], Paris, Centre de création industrielle, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 56-63.</footnote>

<footnote n="1660">¹⁶⁶⁰ « Le besoin moderne de glorification individuelle a faussé nos critères et brouillé nos buts. Sinon comment expliquer, par exemple, l'indifférence avec laquelle la profession d'architecte a considéré un des moyens authentiques pour venir à bout de ce problème : celui de la préfabrication ? » GROPIUS Walter, *Apollon dans la démocratie*, Bruxelles, La Connaissance, 1969, p. 80 cité par Claude Massu in *Architecture et industrie* p. 58.</footnote>

<footnote n="1661">¹⁶⁶¹ On s'appuie ici sur la distinction établie par le linguiste Ferdinand de Saussure, entre signifiant et signifié. Cf. SAUSSURE Ferdinand, *Cours de linguistique générale*, Paris, Payot, 1982, 520 p. [Cours de Ferdinand de Saussure publiés par ses élèves Charles Bailly et Albert Séchehaye, avec la collaboration d'Albert Riedlinger / édition critique préparée par Tullio De Mauro].</footnote>
et industriel de leurs commanditaires. Dans l'après-guerre en France, l'État intervient largement dans le domaine de la construction mais les commandes que reçoit Albert se font dans le cadre d'une économie capitaliste et concurrentielle. Il est dès lors indispensable de se pencher sur les motivations des commanditaires pour comprendre le succès ou l'échec de l'architecture tubulaire. Quelles raisons poussent les premiers habitants du gratte-ciel à faire l'acquisition d'un appartement ? Le critique littéraire Hugues Fouras nous apporte encore un précieux témoignage. Lors d'une visite rue Croulebarbe, il interroge l'architecte Roger Boileau, chargé de l'exécution du chantier « *Les réaction des clients ? Curieuses dans leur unanimité. Chaque fois que l'un d'eux me téléphone pour me demander : « En toute amitié, que me conseillez-vous ? Faut-il acheter ? », je lui réponds : Surtout pas ! Attendez le prochain. Vous savez qu'il n'est jamais bon d'essuyer les plâtres. Le résultat ? Hop ! Coudes au corps, ils vont signer le contrat. Pourquoi ? Pour épater les petits copains.* »<fnref n="1662" />. Pour épater les petits copains, en d'autres termes, pour se différencier. Le paradoxe est là car, dès lors, la multiplication des gratte-ciel devient absurde. Impossible de se différencier en habitant dans un objet répété en série. Les clients particuliers font avant tout appel à la « modernité » pour se différencier. L'enjeu est moins esthétique ou technique que social. Cette mise en évidence d'un paradoxe inhérent à la modernité est applicable à bien d'autres corpus que celui de la série tubulaire. L'échec relatif de l'UAM est probablement dû à l'incompréhension entre des créateurs prônant dans leur discours une production en série et la réalité de meubles achetés par de riches commanditaires afin de se différencier, au sein même de la grande bourgeoise ou de l'aristocratie<fnref n="1663" />.

Il en va probablement de même avec l'architecture des bureaux et des sièges sociaux. La compagnie d'assurances l'Épargne de France fait appel à Édouard Albert pour concevoir son nouveau siège dans la capitale, rue Jouffroy. Ce que souhaite avant tout le commanditaire c'est une enseigne, incarnant la modernité de la société. La prouesse technique de l'ossature tubulaire et l'esthétique disruptive de la façade doivent servir ce dessein. Le concept d'avantage concurrentiel, développé par l'économiste Michael Porter, est particulièrement éclairant<fnref n="1664" />. L'architecte répond à un besoin fondamental pour une

<footnote n="1662">¹⁶⁶² FOURAS Hugues, « Ce qui se dit dans le XIIIe autour du premier gratte-ciel de Paris », *Le Figaro littéraire*, 18 juin 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1663">¹⁶⁶³ C'est le cas par exemple des Noailles s'installant à Hyères et transformant d'anciennes ruines en château moderne, dessiné par Robert Mallet-Stevens. L'appartement que conçoit Le Corbusier pour l'aristocrate Charles de Beistegui procède de la même logique. Il s'agit moins d'un appartement fonctionnel que d'un écrin moderne destiné à impressionner ses hôtes. Les luxueux aménagements de Pierre Chareau empruntent parfois un vocabulaire mécaniciste mais la sophistication des dispositifs indique qu'il faut analyser ces objets au-delà des critères de fonctionnalité et d'économie. Sur le rapport parfois ambigu des architectes et décorateurs « modernes » avec une forme de fonctionnalisme et d'engagement social voir : TAJAN Cécile, *Les modernes à l'épreuve*, Paris, Norma, 2018, 176 p. L'auteur souligne que « *bon souvent le modernisme défendu par les membres de l'UAM s'avère plus un style connotant l'esprit moderne qu'une éthique.* » p. 71.</footnote>

<footnote n="1664">¹⁶⁶⁴ PORTER Michael, *L'avantage concurrentiel, comment devancer ses concurrents et maintenir son avance*, Paris, Dunod, 1999, 647 p.</footnote>
entreprise agissant dans une économie concurrentielle. Le programme ne se résume pas à un nombre de
mètres carrés. Même s'il n'est pas énoncé dans le « cahier des charges », l'enjeu est d'abord symbolique
pour la compagnie d'assurances. L'image véhiculée par la modernité de l'ossature et la transparence des
façades est un élément déterminant dans la commande. On retrouve un phénomène similaire dans la
Lever House (1952) dessinée par Gordon Bunshaft au sein de l'agence Skidmore Owings et Merrill.
Analyser la technique et l'esthétique du mur-rideau sans prendre en compte la dynamique de
différenciation limite fortement la compréhension de l'architecture. La logique de représentation de
l'entreprise est primordiale et vise la création d'un avantage compétitif. La transparence du verre et la
modernité des façades fonctionnent par métonymie avec l'image que souhaite se donner la société.
L'architecture est ici l'habit de la personne morale. Cet habit, dès qu'il est copié, perd son sens et devient
sans intérêt<fnref n="1665" />. Il n'est donc pas surprenant que l'Épargne de France demande à Édouard Albert une
façade en pierre pour la surélévation 49, avenue Hoche. La proximité avec l'Arc de triomphe est sans
doute un facteur important quant au mimétisme avec l'architecture traditionnelle. Mais au-delà de cet
aspect, l'entreprise n'a aucun besoin de recréer l'image de modernité déjà véhiculée par son siège rue
Jouffroy. On découvre dans les archives de Jean-Louis Sarf une surprenante « Étude préliminaire »,
associée à un plan cadastral<fnref n="1666" />. L'architecte et son ingénieur-conseil envisagent brièvement la
construction d'un immeuble tubulaire à quelques dizaines de mètres seulement du siège de l'Épargne
de France, une sorte d'immeuble miroir, situé non pas au n° 85 mais au n° 88 de la même rue. Se dessine
ici toute l'ambiguïté de l'architecture moderne prônée par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf. Sa
multiplication supprime le caractère différenciant d'une architecture d'abord symbole de modernité.
Tout comme dans le film *Playtime* de Jacques Tati, la répétition de façades modernes conduit à banaliser
ce qui était un avantage.

Sur le plan industriel, l'architecture tubulaire se présente comme un modèle de préfabrication en série.
Sur le plan sémantique, on peut douter de la possibilité de multiplier les sièges sociaux et les immeubles
de bureaux « tubulaires », dans une même rue ou sur un même site. L'immeuble est avant tout un
symbole, que ce soit pour l'Épargne de France ou pour Air France. La compagnie aérienne commande
à l'architecte un certain nombre de mètres carrés de bureaux, mais surtout une immense enseigne
publicitaire, qui incarne son « envol vers la modernité ». Est-il possible de duplicker le « Gratte-ciel n°
1 » ? Techniquement et formellement, bien sûr. Mais l'objet qui résulterait de cette copie serait

<footnote n="1665">1665 L'analyse symbolique suppose des interactions sociales ; elle est donc par définition fluctuante. La signification d'un même objet peut varier, en fonction de sa date de création, de la personne qui le porte et de celui qui le regarde. On transpose ici à l'architecture l'analyse que fait Georg Simmel (1858-1918) dans le domaine de la mode. Cf. SIMMEL Georg, *Philosophie de la mode*, Paris, Éditions Allia, 2017, 60 p.</footnote>

<footnote n="1666">1666 « Étude préliminaire [88] rue Jouffroy », Édouard Albert architecte, Jean-Louis Sarf ingénieur-conseil, 23 août [1955]. Parcelle trapézoïdale de 33,70 mètres pour le grand côté conforme au plan cadastral joint, relatif à la parcelle située au n° 88 de la rue Jouffroy. ANMT_1998_021_1071.</footnote>
probablement vidé de son sens. La modernité alors devient tragique. Comme dans une tragédie classique les protagonistes courent vers une issue déjà connue. En concevant des immeubles symboliquement modernes et permettant à leurs usagers de se différencier, Édouard Albert condamne *de facto* l'existence d'une industrialisation de son système.

Dans son *Histoire de l'Architecture Française, de la Révolution à nos jours*, François Loyer se désole de la rigueur de certaines architectures, considérées comme trop systématiques. « Le détour par l'histoire des gratte-ciel révèle un changement radical de perspectives, entre l'après-guerre et la fin des années soixante. Il révèle aussi une opposition de plus en plus nette entre deux approches de l'architecture. Alors que les technologies du voile mince, du béton projeté ou du lamellé-collé s'efforçaient de donner au créateur l'équivalent des instruments du dessin, au moyen de formes libres dégagées de toute systématique, la construction de verre et d'acier s'enferme dans les rigueurs de la trame, oubliant toute poésie – même à la manière de Mondrian. »<fnref n="1667" />. Le tragique de la modernité est en réalité une chance, car il porte en lui le fruit d'un renouvellement. La trop grande rigueur que dénonce Loyer mène fatalement, dans un système concurrentiel, à un renouvellement. Bien qu'il soit une prouesse technique et une réussite formelle, tout porte à croire que le système tubulaire est voué à l'échec, pour des raisons sémantiques. Avec les années 1960 s'ouvrent deux voies, d'une part celle de la postmodernité puisant dans le passé des références signifiantes et, d'autre part, une voie ténue empruntée par Édouard Albert, qui fait coexister complexité et modernité.

## Conclusion du chapitre 6

La réception immédiate semble surtout s'attacher aux icônes que sont l'immeuble de l'Épargne de France, le « Gratte-ciel n° 1 » et le siège d'Air France à Orly. Le monde professionnel est d'abord saisi par l'étrangeté de l'immeuble tubulaire conçu par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf, rue Jouffroy. Certains dénoncent la mise en cage d'un hôtel particulier et l'incongruité d'une sombre architecture métallique dans Paris. Mais beaucoup d'architectes y voient une réussite aussi bien technique qu'esthétique. Marcel Breuer reconnaît d'emblée l'ingéniosité de la trame serrée qui permet un amincissement de l'ossature. Ce procédé permet à Édouard Albert de définir, plus qu'un système constructif, une véritable architecture qu'il inscrit dans une tradition gothique de dissociation entre la structure et son remplissage. L'année 1958 est marquée par le lancement du chantier rue Croulebarbe et par la remise du Grand Prix du Cercle d'Études Architecturales. Auréolé par ses pairs et œuvrant à la construction du « Gratte-ciel n° 1 », l'architecte accède à une autre envergure. Les bureaux d'Air France à Orly apparaissent comme la démonstration que l'architecture préfabriquée peut conjuguer innovation

<footnote n="1667">1667 LOYER François, *Histoire de l'Architecture Française, de la Révolution à nos jours*, Paris, Éditions du Patrimoine et Éditions Mengès, 2006, p. 350.</footnote>
technique et recherche formelle. Au fil des articles de presse se dessine une promesse de modernité, qui transcende la dialectique entre forme et technique.

L'œuvre d'Édouard Albert entre très tôt dans l'histoire de l'architecture. La singularité de sa démarche et le caractère pionnier de son gratte-ciel lui assure une place dans les histoires française de la modernité et les guides d'architecture. Mais ces ouvrages présentent un visage univoque de son travail, oubliant les recherches d'Édouard Albert sur le béton ou la pierre préfabriquée. Il faut également souligner que la profusion de citations liées au travail d'Édouard Albert masque une réception presque cantonnée à la France. Leonardo Benevolo dans son *Histoire de l'architecture moderne*, s'attache aux réalisations d'Auguste Perret et aux propositions corbuséennes, mais ignore l'œuvre d'Édouard Albert, préférant analyser les projets de Candilis, Josic et Woods, anciens collaborateurs de Le Corbusier<fnref n="1668" />. Manfredo Tafuri semble aussi ignorer l'œuvre d'Albert, auquel il ne consacre aucune mention dans son *Architecture contemporaine*<fnref n="1669" />. Tout comme William Curtis qui considère que la Reconstruction en France est surtout « marquée par des barres isolées au sein de vagues parcs, remède assez hardi pour se débarrasser des taudis d'avant-guerre, mais le vocabulaire restait pauvre, schématique et limité : rares étaient les nouveaux ensembles urbains témoignant de la même attention au site que les grandes réalisations scandinaves [...] »<fnref n="1670" />. Le remplissage irrégulier d'Édouard Albert et son ingénieux gratte-ciel rue Croulebarbe sont ici oubliés.

Tenter une lecture de l'œuvre d'Édouard Albert conduit à s'interroger sur la dimension formelle de son travail. Si la réception insiste à loisir sur l'innovation technique et l'industrialisation de l'architecture, reste que les immeubles d'Albert ont une forme qui ne résulte pas uniquement d'une approche fonctionnelle. La mise en évidence d'une série tubulaire faite de quelques réalisations, mais surtout de projets non réalisés, conduit à s'interroger sur un étonnant échec. L'écart entre la réception très positive de quelques bâtiments et l'absence d'une série effective réside peut-être dans un paradoxe inhérent à la modernité. Si l'on se fonde sur la sémantique davantage que sur des analyses techniques et formelles, une contradiction voit le jour. L'enseigne que représente les bureaux d'Air France ne peut être dédoublée. La différenciation qui conduit à acquérir un appartement au sein d'une tour disparaît si les gratte-ciel deviennent la norme. En démultipliant ces objets d'architecture, leur force s'estompe et ils

<footnote n="1668">¹⁶⁶⁸ BENEVOLO Leonardo, *Histoire de l'architecture moderne, tome 3 : Les conflits et l'après-guerre*, Paris, Bordas, 1980, 344 p. [traduit par Véra et Jacques Vicari] Pourtant Leonardo Benevolo cite le siège de Mannesmann à Düsseldorf, dont la structure tubulaire est inspirée par l'ossature tubulaire d'Édouard Albert et Jean-Louis Sarf, p. 232.</footnote>

<footnote n="1669">¹⁶⁶⁹ TAFURI Manfredo, *Architecture contemporaine*, Paris, Berger-Levrault, 1982, 460 p. [L'index n'indique aucune référence à Édouard Albert].</footnote>

<footnote n="1670">¹⁶⁷⁰ CURTIS William J. R., *L'architecture moderne depuis 1900*, Oxford, Phaidon, 2010 [Première édition anglaise, 1982], p. 474.</footnote>
deviennent presque immédiatement obsolètes. La « série tubulaire » est alors prise dans un
enchaînement tragique qui conduit bientôt à son abandon.

Conclusion de la deuxième partie

Au-dessus d'un ancien hôtel particulier en pierre de taille, Édouard Albert et Jean-Louis Sarf imaginent,
en 1954, une étonnante ossature composée de minces tubes métalliques. Préfabriqués en usines, des
échelles métalliques sont assemblées rue Jouffroy afin de former l'ossature des nouveaux bureaux de la
compagnie d'assurances l'Épargne de France. Le remplissage est tout aussi surprenant que le squelette
de métal. Plutôt que de dessiner un mur-rideau lisse, l'architecte décide de s'inscrire en retrait de
l'ossature, qui est ainsi mise en scène. Afin de souligner encore l'absence de caractère porteur du
remplissage et pour rompre la monotonie de la structure préfabriquée, Albert conçoit une façade
irrégulière, alternant panneaux translucides et panneaux transparents. Avant même l'achèvement du
chantier de l'Épargne de France, Édouard Albert et son ingénieur-conseil se lancent dans une aventure
inédite pour Paris, avec la construction du premier gratte-ciel de la capitale. Le « Gratte-ciel n° 1 »
s'inscrit dans le plan d'urbanisme du quartier Croulebarbe, redessiné par Adrien Brelet. Roger Boileau
et Jacques Henri-Labourdette sont chargés du suivi d'exécution d'un projet hors norme pour la modeste
agence d'Édouard Albert. L'architecte revendique être l'auteur de cette œuvre dont l'audace nécessite
de nombreuses dérogations. L'ossature tubulaire reprend les principes développés pour l'Épargne de
France mais y associe un singulier système de contreventement qui tout en exprimant le parti pris
constructif présente un caractère irrégulier, à l'image du remplissage des panneaux de façade. Pour la
compagnie Air France, Édouard Albert dessine d'abord de massifs immeubles en béton armé, avant de
proposer son système tubulaire en vue de la réalisation du prestigieux « Bâtiment Administratif Air
France » à Orly. Jean-Louis Sarf et Édouard Albert imaginent des portiques tubulaires reliés à des
échelles préfabriquées, visibles en façade. Deux longues ailes de bureaux sont reliées entre elles par une
élégante passerelle vitrée, presque diaphane. L'architecture d'Édouard Albert a ceci de paradoxale
qu'elle associe l'expression de la structure avec sa quasi disparition, par l'amincissement des éléments
porteurs et la mise en œuvre d'une esthétique de la transparence et des reflets.

Édouard Albert et Jean-Louis Sarf conçoivent d'emblée l'architecture tubulaire en tant que système
constructif, pouvant répondre à une grande variété de commandes. Dès 1954, l'architecte prend contact
avec Paul Breton avec l'intention d'exposer une ossature tubulaire au Salon des Arts Ménagers. En
1957, il dépose avec Jean-Louis Sarf un brevet qui illustre le dessein industriel du système tubulaire.
L'architecte et son ingénieur-conseil imaginent alors une véritable série tubulaire, en application de leur
invention. Avenue Parmentier, dans le XIe arrondissement de Paris, ils construisent un immeuble
d'habitation qui démontre la possibilité d'adapter ce système à une parcelle très différente de celle de la
rue Croulebarbe. A Boulogne-Billancourt, à Rueil-Malmaison puis sur la commune de Valberg, les deux
hommes conçoivent des écoles préfabriquées qui constituent des applications du brevet de 1957. Mais la série tubulaire est surtout faite de projets qui demeurent non réalisés. La « Tour Buffalo » rappelle les recherches d'immeubles industrialisés, auxquels Jean Prouvé travaille aussi. Le projet d'immeuble « Duplex » dans le XVIe arrondissement constitue une intéressante tentative d'application du système tubulaire à un parcellaire étroit et au sein d'un quartier bourgeois où prédomine la pierre de taille. De nombreux projets d'ossatures tubulaires ne sont connus que par des plans d'avant-projet qui témoignent de l'enthousiasme d'Édouard Albert et Jean-Louis Sarf pour leur invention. S'ils forment un tandem indissociable, l'architecte considère que son rôle n'est pas équivalent à celui de l'ingénieur. Édouard Albert demeure le maître d'œuvre, sous l'autorité duquel travaillent les différents collaborateurs associés au projet. L'architecture n'est, pour lui, pas réductible à des questions de structures et d'ingénierie. Son rationalisme constructif n'est pas dénué d'ambiguïté. Si l'architecte entend exprimer la structure de ses édifices, cette expression va parfois de pair avec une surprenante complexité formelle et technique.

« M. Édouard Albert appartient à cette aile marchante qui a bousculé depuis quelques années une tradition de médiocrité et de paresse, qui a vigoureusement réagi contre le pastiche académique et les routines scolaires, pour rendre à l'architecture française le rang qu'elle avait perdu. » clame l'hebdomadaire *Carrefour* en janvier 1958¹⁶⁷¹. Quelques mois plus tard, débutent les travaux du futur « Gratte-ciel n° 1 » qui annonce une révolution dans l'urbanisme parisien. En décembre de la même année, Édouard Albert reçoit le Grand Prix du Cercle d'Études Architecturales qui récompense son immeuble rue Jouffroy. L'année suivante le chantier des nouveaux bureaux d'Air France à Orly constitue une brillante application du brevet pris en 1957. En quelques années seulement, Édouard Albert qui n'est pas Grand Prix de Rome, accède à une spectaculaire notoriété. L'architecture tubulaire semble alors vouée au succès et incarne plus qu'une nouvelle technique, le symbole d'une modernité associée à la croissance des Trente Glorieuses. Mais cette réception cache un silence assourdissant, car la série tubulaire ne voit le jour que de manière embryonnaire et l'architecte lui-même préfère mettre en avant ses trois principales réalisations. Les historiens retiennent également les trois icônes que sont l'immeuble de la rue Jouffroy, le « Gratte-ciel n° 1 » et les bureaux d'Air France, oubliant souvent l'idée d'une série, si nécessaire à la compréhension de ces chefs d'œuvre. La fortune critique de l'œuvre d'Édouard Albert ne garantit pas la pérennité des objets bâtis. Si le gratte-ciel devient en 1994 la « Tour Albert », inscrite au titre des monuments historiques, d'autres réalisations connaissent un sort moins favorable. Les bureaux de l'Épargne de France sont d'abord dénaturés par une extension, réalisée sous la houlette de l'architecte, avant de perdre le remplissage irrégulier des façades, essentiel à la compréhension du projet originel. L'immeuble d'Air France disparaît sous la pression foncière, posant la difficile question de la conservation des édifices du mouvement moderne. La réception de l'œuvre

<footnote n="1671">1671 ELGAR Franck, « Une invention française : l'architecture tubulaire », Carrefour, n° 747, 7 janvier 1958, p. 12.</footnote>
d'Édouard Albert est paradoxale car elle oublie d'interroger l'écart entre les louanges que reçoit Albert pour ses premières réalisations tubulaires et l'absence de la série annoncée. L'échec résulte peut-être moins d'un refus de l'innovation, technique ou esthétique, que dans les modalités de son acceptation. Habitants du gratte-ciel et entreprises voient dans la modernité dessinée par Albert l'occasion de se différencier, condamnant de fait la possibilité d'une véritable industrialisation de l'architecture tubulaire.
# PARTIE III : ÉDOUARD ALBERT, BATISSEUR ET URBANISTE VISIONNAIRE (1959-1968)

> « Jadis on construisait avec la masse, aujourd'hui on construit avec l'apport du vide et c'est la grande nouveauté de notre époque. »<fnref n="1672" />

Édouard Albert

## Introduction de la troisième partie

L'œuvre d'Édouard Albert ne se résume pas à la série tubulaire et à sa collaboration avec Jean-Louis Sarf. Si certains bâtiments de la série sont achevés au début des années 1960, les bureaux d'Orly (1958-1961) notamment, aucun nouveau projet n'est envisagé en collaboration avec Sarf après 1959. L'ingénieur n'est pas sollicité dans le cadre des études pour la seconde tranche du campus de Jussieu, à partir de 1963, pas plus que pour la bibliothèque universitaire de Nanterre (1965-1968). Quels nouveaux procédés constructifs explorer ? Comment se renouveler sur le plan technique et formel, tout en s'inscrivant à la suite des recherches sur la préfabrication légère ?

La fin de la collaboration avec Jean-Louis Sarf n'est pas synonyme d'abandon du tube. Dans cette dernière phase de la carrière d'Édouard Albert (1959-1968), l'architecture religieuse demeure un terrain d'expérimentation. Albert imagine notamment des nappes tridimensionnelles, faites de minces tubes métalliques formant la couverture d'églises, qui incarnent une volonté de renouveau de l'art sacré. Dans le cadre de ses projets d'architecture universitaire, les tubes visibles en façade rappellent les recherches antérieures. Mais les sections du « gril » de Jussieu font appel à un système de noyaux en béton armé pour le contreventement. Au-delà des aspects structurels, l'ampleur du projet dépasse l'échelle de la parcelle et constitue un véritable fragment de ville, se développant sur plus de quatorze hectares. Pour la bibliothèque de Nanterre, Édouard Albert collabore avec l'ingénieur Serge Ketoff. Si la tour-bibliothèque adopte en partie une ossature tubulaire, les salles de lecture sont le fruit d'une innovation liée au Schokbéton pour les murs et l'emploi de paraboloïdes hyperboliques précontraints pour la couverture. Albert poursuit également ses projets d'immeubles de grande hauteur, suivant de nouveaux procédés et une fragmentation des volumes utiles au sein de l'ossature. Son projet de « Tour arborescente » (1962-1966) en bordure de Seine, près du pont de l'Alma, ainsi que sa haute tour hélicoïdale de plus de 200 mètres, au sud de l'avenue d'Italie (1965-1966), en sont les illustrations. Ces projets non réalisés ne doivent pas occulter la production bâtie de l'architecte. Édouard Albert construit

<footnote n="1672">1672 VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>
près de Melun la tour « Plein-ciel » (1962-1968) composée de hautes barres reliées par une rue verticale hors d'œuvre. Au 27-29 avenue Parmentier, non loin de son immeuble à ossature tubulaire (63-65, avenue Parmentier), Édouard Albert conçoit une façade, composée de panneaux préfabriqués en Schokbéton, particulièrement étonnante<fnref n="1673" />.

Édifices religieux, bâtiments universitaires et tours de logements sont des programmes qui occupent l'architecte de 1959 jusqu'à sa disparition en janvier 1968. Mais il ne s'agit là que d'une partie du corpus de son œuvre. Édouard Albert développe aussi une réflexion sur le mobilier, ainsi que sur la grande échelle avec des projets de ville nouvelle. Les collections du Mobilier national conservent un étonnant « siège perfectionné ». Dessiné par Édouard Albert et breveté en 1967, cette structure relève tout autant du meuble que de la sculpture cinétique. Albert prend également part aux transformations urbaines de la capitale. Il imagine un vaste projet culturel, ouvert sur l'espace public avec l'« Amphithéâtre Jean Vilar », au cœur du nouveau quartier de la Défense. Dans le cadre du projet de « Paris-parallèle » porté par la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui*, il pense une nouvelle cité construite à quelques kilomètres à l'ouest du Paris historique. Cette réflexion urbaine, associée à l'idée d'une dissociation entre ossature souveraine et cellules habitables, conduit Édouard Albert à dessiner des unités en forme de dodécaèdres qui évoquent les recherches des métabolistes japonais. L'architecte abandonne l'orthogonalité et conçoit une « Île artificielle » en collaboration avec le commandant Cousteau. Dans cette dernière partie de sa carrière, Édouard Albert apparaît tout à la fois comme un grand bâtisseur, avec la réalisation de milliers de mètres carrés construits, et comme l'un des architectes « visionnaires » de sa génération<fnref n="1674" />.

<footnote n="1673">¹⁶⁷³ Immeuble à façade préfabriquée en panneaux Schokbéton 27-29, avenue Parmentier dans le XIᵉ arrondissement de Paris – projet presque oublié par l'historiographie.</footnote>

<footnote n="1674">¹⁶⁷⁴ PARINAUD André (dir.), *Les visionnaires de l'architecture*, Paris, Robert Laffont, 1965, 131 p.</footnote>
# Chapitre 7 : Construire sous la Cinquième République, Édouard Albert architecte de la croissance

## Introduction du chapitre 7

La dernière décennie de la carrière d'Édouard Albert coïncide avec les débuts de la Cinquième République, période de forte croissance et d'expression d'un pouvoir présidentiel incarné par Charles de Gaulle<fnref n="1675" />. Dans le domaine industriel, de grands chantiers sont lancés, à l'image du Concorde, qui réalise des liaisons transatlantiques depuis l'aéroport Roissy-Charles-de-Gaulle dont la construction est également décidée au début des années 1960. François Loyer s'interroge sur la possible définition d'un « art gaullien » et sur le rôle d'André Malraux. L'historien souligne l'écart entre « une demande de grandes figures artistiques dans le domaine architectural et une réponse qui semble quand même en très fort décalage. J'arrive, comme faisait mon maître Chastel, à sortir Édouard Albert, qui avait au moins quelque chose à dire et il faisait partie de ces officiels de l'architecture... Oui je n'en trouve pas beaucoup d'autres... »<fnref n="1676" />. Comment Édouard Albert, qui n'est pas Grand Prix de Rome et n'a obtenu aucun grand chantier dans le cadre de la Reconstruction, parvient-il à devenir l'une des « figures héroïques » de la période ?

Parfois perçu comme un architecte « visionnaire » dont l'essentiel de l'œuvre réside dans des projets non bâtis, Édouard Albert est, dans les années 1960, l'auteur de grands chantiers, dans les domaines de l'architecture religieuse, de la construction de nouveaux campus universitaires et de l'habitation. Alors que l'Église catholique se transforme conduisant au IIe concile œcuménique du Vatican, quelle architecture imaginer ? Comment concevoir des lieux de cultes propres à incarner tout à la fois une tradition pluriséculaire et un renouveau ? Édouard Albert s'appuie ici sur des décennies de réflexions, depuis son projet de diplôme, en 1937, l'église est pour lui un programme de prédilection. En revanche, l'architecture universitaire constitue un nouveau défi pour Édouard Albert. Défi de taille, puisqu'il s'agit de bâtir « la plus vaste faculté des sciences du monde », précise la revue *Acier*<fnref n="1677" />. A l'ouest de la capitale, Édouard Albert, secondé par son chef d'agence François Maroti, conçoit l'un des édifices

<footnote n="1675">1675 La Cinquième République nait du référendum du 28 septembre 1958, conduisant à la Constitution du 4 octobre 1958. Suite à l'élection du 21 décembre 1958 Charles de Gaulle devient le premier Président de la Cinquième République. Il est réélu en décembre 1965 et quitte le pouvoir suite à l'échec du référendum du 27 avril 1969.</footnote>

<footnote n="1676">1676 « J'arrive, comme faisait mon maître Chastel, à sortir Édouard Albert, qui avait au moins quelque chose à dire [...] » Cf. LOYER François, intervention lors de la « Deuxième table ronde du 23 novembre 2006 », p. 199 in HERVIER Dominique (dir.), *André Malraux et l'architecture*, Paris, Éditions du Moniteur, 2008, 295 p.</footnote>

<footnote n="1677">1677 « Monsieur Pompidou et Monsieur Fouchet, ministre de l'Éducation nationale, visitant les nouveaux bâtiments universitaires de Nanterre (faculté des lettres) et Paris à la Halle aux vins (faculté des sciences) et à la halle aux cuirs (université de Censier) », *Journal Télévisé de 20 h* [ORTF], 16 octobre 1965. Archives de l'INA, vidéo 1 min 32 s. Site internet : https://www.ina.fr/video/CAF97033007 [Consulté le 10 décembre 2018].</footnote>
emblématiques du nouveau campus de Nanterre : la bibliothèque universitaire. Enfin, souvent oublié par l'historiographie, les archives révèlent que le projet d'Édouard Albert pour la nouvelle faculté de Tours ne relève pas de l'utopie mais bien d'une proposition, brutalement interrompue par sa disparition. Comment Édouard Albert accède-t-il à ces prestigieux projets ? Et comment conjuguer l'urgence de la construction de nouveaux locaux universitaires, la préfabrication et la définition d'un « style » qui ne soit pas uniquement le reflet d'une réponse fonctionnelle ? Dans le domaine du logement, le gratte-ciel de la rue Croulebarbe est moins un aboutissement que le point de départ d'une réflexion sur la réalisation de tours d'habitation. Si la « Structure arborescente » du pont de l'Alma et la « Tour Italie-Kellermann » ne voient pas le jour, Édouard Albert construit cependant un étonnant immeuble au cœur de Paris avec des panneaux en béton préfabriqués, ainsi qu'une tour d'habitation dominant Melun, le programme « Plein Ciel ».

## 7.1. L'architecture religieuse comme terrain d'expérimentations

Dans son *Abécédaire d'architecte* Édouard Albert donne comme définition du mot « équerre » : « *Objet facilitant la représentation dessinée de toute opération plane et rendant hasardeuses les spéculations spatiales* »<fnref n="1678" />. L'architecte critique une approche bidimensionnelle de la construction et prône une vision spatiale, qui ne résulte pas de la simple imbrication de plans orthogonaux. Cité par Robert Le Ricolais (1894-1977), l'ingénieur britannique Félix Samuely (1902-1959) affirme dès 1955 « *Je pense que nous sommes à la veille d'une grande révolution technique. Dans les siècles futurs, les historiens considéreront l'époque présente comme celle où la construction a évolué du plan à l'espace, donnant ainsi naissance à une nouvelle architecture* »<fnref n="1679" />. Albert connaît probablement les recherches de Robert Le Ricolais, qui fait figure de pionnier dans le domaine. Frédéric Seitz note que « *le développement des structures multidirectionnelles, malgré des essais anciens comme le Forth Bridge construit en Écosse dans les années 1880, est un phénomène relativement récent. Ce n’est qu’à partir des années 1930 que les structures spatiales commencent à faire l’objet de recherches systématiques et approfondies en France, grâce notamment à Robert Le Ricolais, qui publie, en 1934, une étude sur la répartition géodésique de la sphère, et, en 1940, un Essai sur les systèmes réticulés à trois dimensions. Ses recherches rejoignent partiellement celles d’Édouard Albert et tendent, comme celles-ci, vers une utilisation minimale de la matière et une efficacité optimale des structures* »<fnref n="1680" />.

<footnote n="1678">¹⁶⁷⁸ ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>

<footnote n="1679">¹⁶⁷⁹ LE RICOLAS Robert, « Les réseaux à trois dimensions », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 55, septembre 1955, p. 13.</footnote>

<footnote n="1680">¹⁶⁸⁰ SEITZ Frédéric, *L'architecture métallique au XXᵉ siècle*, Paris, Belin, 1995, p. 140.</footnote>
Au-delà des publications spécialisées, Édouard Albert découvre des structures tridimensionnelles fin 1957, lors de sa visite du chantier de l'exposition universelle de Bruxelles<fnref n="1681" />. Ce voyage en Belgique, alors qu'il travaille activement au développement de la série tubulaire, n'est peut-être pas étranger à l'apparition de structures tridimensionnelles dans son œuvre à la fin des années 1950¹⁶⁸². Comme l'indique encore Frédéric Seitz, « le pas que franchit E. Albert dans la suite de ses travaux sur les ossatures tubulaires, consiste en la structuration de l'espace par des systèmes tridimensionnels. On en retrouve un exemple, en France, dans la chapelle qu'il réalise à Montconseil »<fnref n="1683" />. L'architecture religieuse est, à nouveau, un terrain de prédilection. Sur un principe proche de celui de la « Chapelle de Montconseil » à Corbeil-Essonnes (Seine-et-Oise, désormais Essonne), Édouard Albert envisage une vaste église pour la commune de Pontarlier (Doubs). Il conçoit également de surprenantes églises pour le Vietnam, avec des triangles préfabriqués se contreventant pour former la couverture. L'architecte revendique comme source d'inspiration les traditions locales mais l'analyse des objets fait apparaître des influences extérieures à l'ancienne Indochine française<fnref n="1684" />. (ill. 631 à 701)

### 7.1.1. Des églises tridimensionnelles en réponse aux transformations de l'Église

#### La « Chapelle de Montconseil » (1959-1960), symbole d'une Église moderne<fnref n="1685" />

Les pères Jean Capellades (1920-2002) et Maurice Cocagnac (1924-2006) ne sont peut-être pas étrangers à la commande que reçoit Édouard Albert, vingt ans après l'échec de l'église de Mantes-la-

<footnote n="1681">1681 Plusieurs sources attestent qu’Édouard Albert visite l’exposition universelle de Bruxelles, fin 1957, avant l’ouverture au public, en avril 1958. Cf. Lettre de Georg Lewenton à Jean-Louis Sarf, 14 octobre 1957. ANMT_1998_021_0787. On trouve aussi des clichés de l’exposition dans le dossier relatif à la « Chapelle de Montconseil ». Cf. ALB_41. L’architecte peut alors observer plusieurs trames tridimensionnelles. Cf. PERSITZ Alexandre « Souvenirs de l’exposition de Bruxelles 1958 », *L’Architecture d’Aujourd’hui*, n° 81, décembre-janvier 1958-1959, p. 94-103. L’article est notamment illustré par un cliché de « *Charpente tridimensionnelle anglaise* » p. 103.</footnote>

<footnote n="1682">1682 Pour son projet d' « Amphithéâtre Jean Vilar », l'architecte envisage, en 1959, une vaste nappe tridimensionnelle pour la couverture. Voir : *Chapitre 8, sous-section 8.2.1. L' « Amphithéâtre Jean Vilar » (1958-1968) au cœur de la Défense*. Suivant la même technique mais à une échelle plus modeste, Édouard Albert dessine un auvent tridimensionnel (non réalisé) pour le bâtiment d'Air France à Orly. Cf. « Air France Orly, auvent entrée nord », 12 avril 1961. Plan, coupe et élévation d'un projet non réalisé en trame tridimensionnelle. ALB_40.3. On trouve également, dans les archives de l'architecte, l'avant-projet d'une luxueuse villa pour Saigon (aujourd'hui Hô-Chi-Minh-Ville, Vietnam). Albert imagine deux versions pour la couverture, d'une part une spectaculaire structure tridimensionnelle sur plan hexagonal et, d'autre part, une étonnante toiture végétalisée qualifiée de « *Jardin pour isothermie* ». Cf. « *Projet d'une villa Shell Vietnam* » et « *Résidence Shell Saigon* » (1960-161), rue Richaud (actuelle rue Nguyen Dinh Chieu), DOCAR_Tube n° 10.</footnote>

<footnote n="1683">1683 SEITZ Frédéric, *L'architecture métallique au XXe siècle*, Paris, Belin, 1995, p. 136.</footnote>

<footnote n="1684">1684 Le Vietnam naît de la partition de l'Indochine française, à la suite de la bataille de Dien-Bein-Phu (novembre 1953-mai 1954) et des accords de Genève, qui entérinent l'indépendance du Laos, du Cambodge et d'un Vietnam divisé par la guerre froide.</footnote>

<footnote n="1685">1685 La dénomination « Chapelle de Montconseil » apparaît sous la plume du père Dequiedt, chargé de la paroisse de Saint-Etienne de Corbeil-Essonnes (Seine-et-Oise), dont le quartier dit de « Montconseil » dépend. Lettre du curé Dequiedt à l'agence</footnote>
Ville. Ces pères dominicains qui animent la revue *L'Art sacré* publient, en 1958, le projet d'Édouard Albert pour une église circulaire préfabriquée<fnref n="1686" />. Les conseils qu'ils prodiguent à l'architecte ainsi que leurs visites durant le chantier témoignent de leur implication en faveur de la « Chapelle de Montconseil »<fnref n="1687" />. Officiellement, le maître d'ouvrage est le père Dequiedt, représentant « *l'association diocésaine de l'Évêché de Versailles* », qui est alors chargé de la Paroisse Saint-Etienne, située dans le quartier de Montconseil, sur la commune de Corbeil-Essonnes<fnref n="1688" />. En mai 1959, l'architecte indique qu'il envisage une nouvelle technique : « *Je suis sur la voie d'une solution qui me semble devoir répondre à de nombreux avantages tant constructifs que plastiques et je dois rencontrer cet après-midi le bureau d'études de la société Entrepose pour connaître son avis sur mes premiers croquis.* »<fnref n="1689" />. La chapelle est située à l'angle de la rue Alfred-Lécuyer et du boulevard René-Pierre, dans un quartier alors en pleine croissance. La notice descriptive du projet indique la réalisation de « *400 places assises réalisées en deux tranches de 200 places chacune.* »<fnref n="1690" />. L'architecte imagine la construction de deux plans triangulaires juxtaposés. Ces deux nefs triangulaires peuvent être réunies, dans la mesure où la couverture ne repose pas sur des murs porteurs, mais sur de minces poteaux. Un croquis précise l'intention du maître d'œuvre<fnref n="1691" />. Au-delà de leur légèreté et de leur capacité à couvrir de vastes espaces, les trames tridimensionnelles invitent à une approche combinatoire qui séduit probablement Édouard Albert. Dans son article intitulé « Les réseaux à trois dimensions », paru en 1955 dans *L'Architecture d'Aujourd'hui*, Le Ricolais note que, « *contrairement aux doctrines anciennes où le plan se subdivisait en éléments de structure, le processus inverse se développé actuellement : la cellule élémentaire s'intègre, par prolifération, dans la construction. Cette conception impliquant la croissance donne au terme architecture organique son sens véritable et fait pressentir l'étendue de ses possibilités* »<fnref n="1692" />.

<footnote>Albert, 2 juin 1961. ALB_42.1. L'édifice est consacré en tant que chapelle « Notre-Dame-de-la-Paix » en 1960. Cf. Lettre du 27 septembre 1960 à l'agence Albert, sur papier à en-tête de la Paroisse de Saint-Etienne de Corbeil-Essonnes (Seine-et-Oise). ALB_42.1 Édouard Albert préfère cependant le terme d' « église », indiquant sur le cartel de ses plans « Église de Montconseil » (Voir DOCAR_Tube n° 5) et dans son curriculum vitae « Église à Corbeil-Essonnes » (Curriculum vitae du 25 novembre 1959, ALB_2). L'architecte souhaite probablement souligner la possibilité de réaliser des églises industrialisées.</footnote>

<footnote n="1686">¹⁶⁸⁶ « Une étude d'Édouard Albert », *L'Art sacré*, n° 11-12, juillet-août 1958, p. 20-23.</footnote>

<footnote n="1687">¹⁶⁸⁷ En juillet, Édouard Albert écrit au père Dequiedt qu'il a « rencontré hier le père Capellades, qui a été ravi d'apprendre le démarrage de votre chapelle. » Cf. Lettre d'Édouard Albert au curé Dequiedt, 22 juillet 1959. ALB_41.2 En outre, le père Cocagnac visite le chantier et participe à la définition du projet, notamment pour l'autel. Cf. Lettre de l'agence Albert [Probablement François Maroti] au curé Dequiedt, 9 décembre 1959. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1688">¹⁶⁸⁸ Cf. « Ordre de service de commencement d'exécution de travaux », signé par François Maroti [sans date]. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1689">¹⁶⁸⁹ Lettre d'Édouard Albert au curé Muel, 6 mai 1959. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1690">¹⁶⁹⁰ Cf. « Notice descriptive estimative », 4 juin 1959. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1691">¹⁶⁹¹ Croquis d'Édouard Albert au verso d'un papier à en-tête de la revue *L'Art sacré*. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1692">¹⁶⁹² LE RICOLAS Robert, « Les réseaux à trois dimensions », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 55, septembre 1955, p. 13.</footnote>
Si Édouard Albert n'est pas un pionnier en matière de trames tridimensionnelles, il se passionne pour ce type de structure, s'inscrivant dans le prolongement de ses réflexions sur l'emploi de tubes. La journaliste Catherine Valogne relate qu' « Édouard Albert calcule au dixième de millimètre, mais c'est aussi un manuel. Il cherche ses structures avec du fil de fer, des perles de verre, des allumettes. Ce jeu de fil de fer aux allures capricieuses et ordonnées aux allures de toile d'araignée que je vois sur une planche c'est la structure d'une église, ces allumettes assemblées c'est l'étude de surfaces et de vides qui se complètent. Édouard Albert est un architecte mais c'est aussi un technicien. »<fnref n="1693" />. La maquette de fil de fer qu'évoque Catherine Valogne est sans doute celle que l'on retrouve en illustration d'un article intitulé « Au-delà des deux dimensions » publié dans la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui*<fnref n="1694" />. L'architecte y souligne que « seul le vide est important, comme l'affirmait il y a plus de 25 siècles Lao-Tsé, car il contient tout en puissance. Il est de fait que l'espace est un élément de résistance des structures hyperstatiques tridimensionnelles »<fnref n="1695" />.

Pour la charpente de la « Chapelle de Montconseil », Édouard Albert travaille en collaboration avec l'entreprise Entrepose, spécialisée dans la réalisation d'échafaudages de chantier<fnref n="1696" />. En lien avec le bureau d'études de la société et avec l'aide de son chef d'agence ingénieur-architecte, Édouard Albert adopte un système complexe, associant éléments soudés en usine et boulonnage sur le chantier. La trame tridimensionnelle qu'il dessine n'est pas conçue à partir d'un système de nœud universel, comme dans les recherches de Konrad Wachsmann (1901-1980), Stéphane du Château (1908-1999) ou Frei Otto (1925-2015)<fnref n="1697" />. Le système de montage semble s'inspirer des dômes géodésiques de Buckminster Fuller (1895-1983). La charpente de l'église est assemblée au sol puis hissée grâce à un mât, avant de raccorder les éléments triangulaires formant les supports. L'extrême légèreté de cette structure entraîne la quasi disparition des fondations. Elles se résument à quelques plots en béton armé, sur lesquels viennent se raccorder les supports de la charpente. La préfabrication légère prend ici pleinement son sens et contrairement à la série tubulaire qui associe éléments préfabriqués et béton traditionnel, le chantier de Corbeil-Essonnes se résume à des opérations d'assemblage avec un outillage réduit au minimum. « Il s'agissait là de réaliser l'économie maximum. Toute la structure a été effectuée en prenant possession de l'espace avec les éléments les plus légers possibles. Des tubes de très petit

<footnote n="1693">¹⁶⁹³ VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>

<footnote n="1694">¹⁶⁹⁴ L'article est également illustré par une photographie de la charpente tridimensionnelle de la chapelle. ALBERT Édouard, « Au-delà des deux dimensions », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 91-92, septembre-octobre-novembre 1960, p. 182-183.</footnote>

<footnote n="1695">¹⁶⁹⁵ ALBERT Édouard, « Au-delà des deux dimensions », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 91-92, septembre-octobre-novembre 1960, p. 182.</footnote>

<footnote n="1696">¹⁶⁹⁶ Correspondance du chantier pour la « Chapelle de Montconseil », ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1697">¹⁶⁹⁷ Sur les différents types de nœuds, voir : KETOFF Serge, « Les structures tridimensionnelles et leurs possibilités d'application », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 64-69.</footnote>
diamètre – 21/27 maximum – servirent à réaliser des éléments à trois dimensions assemblables par simple boulonnage », précise le maître d'œuvre<fnref n="1698" />. Les panneaux préfabriqués de la couverture sont réalisés en bois contreplaqué par l'entreprise Rousseau & fils et participent à la stabilité de l'édifice. « Cette ossature montée devait ensuite être rendue solidaire des grands plans de couverture dont les caractéristiques avaient été calculées comme partie intégrante de la résistance générale de la charpente. »<fnref n="1699" />.

Édouard Albert envisage également l'emploi de matériaux en plastique. Les archives conservent plusieurs clichés de la couverture du pavillon de la Ville de Paris, qui jouxte le pavillon français à l'Exposition de Bruxelles 1958. L'attention de l'architecte se porte sur la couverture translucide, réalisée en Cocoon, un plastique projeté sur une résille métallique au contact de laquelle il se solidifie pour former une surface étanche<fnref n="1700" />. Afin de souligner la légèreté de la charpente et probablement comme signe de la Sainte Trinité, Édouard Albert prévoit trois bandes translucides pour éclairer la nef de la chapelle. Mais la mise en œuvre du Cocoon se révèle plus complexe que prévue<fnref n="1701" />. François Maroti admet en mars 1960 qu' « étant donné que le matériau de revêtement translucide Cocoon a donné de mauvais résultats malheureusement inacceptables, nous avons décidé de remplacer cette couverture par des plaques de polyester armé de fibres de verre. »<fnref n="1702" />. Pour Édouard Albert, le chantier de Montconseil constitue une sorte de laboratoire, permettant l'innovation. Pour son projet d' « Amphithéâtre Jean Vilar », l'architecte prévoit la construction d'une vaste trame tridimensionnelle, tandis que le Cocoon est envisagé dans le cadre de la réalisation d'une sculpture, puis d'un immeuble, en collaboration avec Jean Dubuffet<fnref n="1703" />.

Édouard Albert n'est pas uniquement un « technicien » comme l'indique la journaliste Catherine Valogne. L'emploi d'une trame tridimensionnelle est ici associé à une véritable recherche plastique qui ne se limite pas à des questions de structure. Plutôt que de dessiner une nef rectangulaire, surmontée d'une nappe tridimensionnelle, Édouard Albert prévoit de réunir trois plans triangulaires. « Le plan de l'église étant un triangle équilatéral tronqué, la toiture est divisée en trois triangles opaques et trois

<footnote n="1698">¹⁶⁹⁸ ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 48.</footnote>

<footnote n="1699">¹⁶⁹⁹ *Id*.</footnote>

<footnote n="1700">¹⁷⁰⁰ Édouard Albert prend plusieurs clichés de la couverture en Cocoon du Pavillon de la Ville de Paris. Cf. ALB_41.1.</footnote>

<footnote n="1701">¹⁷⁰¹ Lettre du curé Dequiedt à François Maroti, 25 mars 1960. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1702">¹⁷⁰² Courrier de François Maroti à « Monsieur le curé Dequiedt », 30 mars 1960. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1703">¹⁷⁰³ Cette collaboration est abordée, dans ce même chapitre, dans la sous-section 7.2.1. consacrée au campus universitaire de Jussieu. Le projet d' « Amphithéâtre Jean Vilar » est abordé en détail au Chapitre 8, sous-section 8.2.1. L'Amphithéâtre Jean Vilar (1958-1968) au cœur de la Défense.</footnote>
rectangles translucides se rencontrant au sommet et surmontés d'une légère flèche. »<fnref n="1704" />. L'église prend
la forme d'une tente qui semble faire écho au titre d'un numéro de la revue L'Art sacré, « Il a planté sa
tente parmi nous », sous-titré « Le problème des églises économiques »<fnref n="1705" />. La chapelle que conçoit
Édouard Albert, avec le soutien des pères dominicains Capellades et Cocagnac, s'inscrit dans une
volonté de renouveau de l'Église catholique, à la veille du IIe concile œcuménique du Vatican<fnref n="1706" />. Tout
se passe comme si l'architecture d'Édouard Albert devait symboliser la volonté d'ouverture de
l'Église<fnref n="1707" />. Cette approche se matérialise dans les plans de l'autel. Le maître d'œuvre écrit qu' « en ce
qui concerne l'autel principal, je modifie sur votre demande non pas son emplacement mais son
emmarchement de telle façon que la messe puisse être dite dos ou face au peuple à volonté »<fnref n="1708" />. Le
dessin du mobilier témoigne également du refus de toute ostentation. Banc, prie-Dieu, lutrin et
tabernacle font preuve d'une certaine rigueur qui ne s'explique pas uniquement par une recherche de
fonctionnalisme<fnref n="1709" />. Édouard Albert dessine également un « lustre » circulaire qui s'inscrit à l'aplomb
du triangle formé par la jonction des pans de toiture<fnref n="1710" />. Au-dessus, s'élève une surprenante flèche,
composée de trois tubes dont le plus haut forme une croix<fnref n="1711" />. A la base de cette flèche moderne, un
dispositif circulaire abrite trois « hublots » avec un « verre de couleur ». Lorsque le soleil est à son

<footnote n="1704">¹⁷⁰⁴ Notice descriptive « Chapelle Montconseil à Corbeil-Essonnes », janvier 1960. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1705">¹⁷⁰⁵ L'Art sacré, n° 11-12, juillet-août 1958, 32 p.</footnote>

<footnote n="1706">¹⁷⁰⁶ Le « Concile Vatican II » s'ouvre le 11 octobre 1962, sous le pontificat de Jean XXIII et se termine le 8 décembre 1965, sous le pontificat de Paul VI. Voir : « Concile Vatican II » sur le site internet du Vatican http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/index_fr.htm [Consulté le 27 janvier 2019].</footnote>

<footnote n="1707">1707 L'église Sainte-Bernadette conçue par Paul Virilio et Claude Parent, à Nevers (Nièvre), constitue à ce titre un heureux contre-exemple. Jean Capellades écrit : « On nous fera difficilement voir dans ce bunker du mur de l'Atlantique le visage ouvert de l'Église d'aujourd'hui et l'expression des béatitudes évangéliques. On ne manque pas d'être sensible à la beauté plastique de ces formes mais elles sont trop liées à l'horreur de la guerre et aux œuvres de mort pour qu'on puisse les tolérer dans la « maison de paix » que doit être l'église. Dans cette œuvre, les architectes nous imposent abusivement le fruit de théories personnelles très contestables. » Cf. CAPELLADES Jean, Guide des églises nouvelles en France, Paris, Éditions du Cerf, 1969, p. 192-193.</footnote>

<footnote n="1708">¹⁷⁰⁸ Lettre d’Édouard Albert à l’abbé Dequiedt, 22 juillet 1959. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1709">¹⁷⁰⁹ Pour les plans du mobilier de la chapelle, voir : « Église de Montconseil ». Détails de l'autel, 11 décembre 1959. DOCAR_2003-109_Tube n° 5 et « Plan du banc et du prie Dieu, 27 juillet 1959, modifié le 9 décembre 1959. DOCAR_2003-109_Tube n° 5. François Maroti souligne que pour éviter de chauffer l'ensemble du volume peu isolé thermiquement, Édouard Albert adopte un système intégré dénommé « Infrawatt, une invention de l'entreprise de chauffage Nessi, Bigeault et Schmit, plus précisément de Monsieur Bigeault, qui consistait en des fils électriques isolés produisant un chauffage par rayonnement à faible température. ». Cf. Courriel de François Maroti à l'auteur, 27 mai 2019.</footnote>

<footnote n="1710">1710 « Église de Montconseil ». Détail du lustre, 25 novembre 1959. DOCAR_Tube n° 5.</footnote>

<footnote n="1711">1711 « Église de Montconseil », détail de la croix. Élévation et axonométrie, 3 novembre 1959. DOCAR_Tube n° 5 [Les flèches de 107, 177 et 298 centimètres présentent des rapports proches du nombre d'or]. Le plan indique la présence de « HUBLOT DORMANT METAYER ». L'entreprise A. Metayer réalise alors des fournitures en bronze pour l'industrie nautique.</footnote>
zénith, ses rayons traversent cet étonnant dispositif afin de créer un jeu de lumière dans la nef. Édouard Albert semble ici poursuivre ses recherches sur la lumière comme matériau de l'architecture<fnref n="1712" />.

Un des atouts du système proposé par Édouard Albert réside dans sa rapidité de mise en œuvre. Répondant au désir du commanditaire, l'architecte prévoit un chantier particulièrement court. Le permis de construire est déposé le 6 juin 1959, les travaux devant débuter dès août 1959¹⁷¹³. Début juillet, Édouard Albert adresse au curé Dequiedt un courrier pour qu'il confirme « les postes structures métalliques (Entrepose) et panneaux de bois (Rousseau) » en vue d'une inauguration en septembre 1959¹⁷¹⁴. Grâce à la préfabrication, la construction débute en usine, avant même l'obtention du permis. Ainsi l'architecte indique à l'abbé Dequiedt que « votre église va donc commencer à s'exécuter en atelier »<fnref n="1715" />. Le maître d'œuvre précise qu'il a « rencontré hier le Père Capellades en l'absence du père Cocagnac. L'église démarre ; je prends sur moi de donner les ordres d'engagement des travaux quoique le permis de construire ne soit pas encore accordé »<fnref n="1716" />. Mais l'innovation constitue une prise de risque et le chantier connaît de nombreux aléas. Fin 1959, le curé Dequiedt s'inquiète des dépassements de prix. Face au doublement du coût prévisionnel, il écrit : « Si je n'ai pas donné mon accord pour la finition des travaux, autel et lustre, c'est que je me vois obligé momentanément de suspendre toute nouvelle dépense [...] les travaux prévus au départ pour 5 millions vont approcher des 9 millions et demi. »<fnref n="1717" />. Les travaux s'achèvent en septembre, non pas 1959, comme prévu, mais 1960. Le 27 septembre 1960, le curé de la paroisse de Saint-Etienne annonce enfin la bénédiction de la chapelle « Notre Dame de la Paix » à Montconseil, le samedi 1er octobre<fnref n="1718" />.

La réception immédiate du projet semble avoir été délicate. L'année suivant la bénédiction, le père Dequiedt écrit à l'agence qu'il lui « est impossible de régler le dû tant que les travaux que j'ai réclamés plusieurs fois n'auront pas été efficacement réalisés. En effet, il ne cesse de pleuvoir en plusieurs points de la Chapelle de Montconseil. »<fnref n="1719" />. Dans son Guide des églises nouvelles en France, Jean Capellades

<footnote n="1712">1712 Pour son projet d'église à Mantes-la-Ville, l'architecte invente un complexe jeu de miroirs orientant les rayons du soleil vers l'autel dans le chœur.</footnote>

<footnote n="1713">1713 Lettre d'Édouard Albert à l'abbé Dequiedt, 22 juillet 1959. ALB_41.2 et Lettre du curé Dequiedt à François Maroti, 29 juillet 1959. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1714">1714 Lettre d'Édouard Albert au curé Dequiedt, 8 juillet 1959. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1715">1715 Lettre de l'agence Albert à l'abbé Dequiedt, 17 juillet 1959. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1716">1716 Lettre d'Édouard Albert au père Paul Muel, 22 juillet 1959. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1717">1717 Lettre du curé Dequiedt à l'agence Albert, 8 décembre 1959. ALB_42.1.</footnote>

<footnote n="1718">1718 Lettre du 27 septembre 1960 à l'agence Albert, sur papier à en-tête de la Paroisse de Saint-Etienne de Corbeil-Essonnes (Seine-et-Oise). ALB_42.1.</footnote>

<footnote n="1719">1719 Lettre du curé Dequiedt à l'agence Albert, 2 juin 1961. ALB_42.1 Bernard Marrey indique que le projet des « vitraux demandés à Manessier ; ils seront remplacés par du verre blanc. » Cf. MARREY p. 38. On ne retrouve malheureusement pas d'esquisses de ce projet dans les archives de l'agence.</footnote>
loue une « très intéressante construction économique » mais ajoute aussitôt que « l'architecture a été gâchée, contre la volonté de l'architecte Édouard Albert, par l'aménagement et la peinture. »<fnref n="1720" />. Jean Capellades ignore-t-il que le projet d'Édouard Albert n'est pas réellement économique ? Il anticipe peut-être la réalisation d'autres églises, suivant le même système constructif. Dans son article intitulé « Evolutions d'une conception structurale », Édouard Albert présente la chapelle construite à Corbeil-Essonnes comme l'aboutissement de sa pensée<fnref n="1721" />. Pourtant, malgré le soutien des pères Jean Capellades et Maurice Cocagnac, l'architecture tridimensionnelle d'Albert fait long feu. La « Chapelle de Montconseil » demeure le seul exemple effectivement réalisé. Cette église figure dans le Guide, architecture en France, 1945-1983 de Marc Emery et Patrice Goulet<fnref n="1722" />. L'historien Pierre Lebrun lui consacre un important développement dans Le temps des églises mobiles : l'architecture religieuse des Trente Glorieuses<fnref n="1723" />. Une visite de la chapelle en 2013 permet de constater d'importantes transformations. Les lames de lumière sont remplacées par une couverture opaque, tandis que de petits édicules placés aux angles perturbent la lecture du plan initial<fnref n="1724" />. En revanche, l'intérieur semble, pour l'essentiel, préservé. Si des napperons brodés tranchent avec la rigueur initiale, la charpente paraît relativement bien conservée et la Vierge à l'Enfant qui figure sur les clichés de l'agence Albert demeure en bonne place<fnref n="1725" />. Unique exemple de l'architecture tridimensionnelle d'Édouard Albert, mais aussi témoignage des mutations de l'Église catholique en France après-guerre, la « Chapelle de Montconseil » mériterait, peut-être, une protection au titre des monuments historiques.

## L'« Église de Pontarlier » (1959-1961), un projet oublié

Ce projet pour une vaste église tridimensionnelle est connu par un ensemble de douze calques, partiellement cotés, témoignant d'un stade d'étude relativement avancé<fnref n="1726" />. L'analyse du plan masse désigne une parcelle à l'angle de la « rue du Capitaine-Bulle » et de la « rue de Besançon » qui croise

<footnote n="1720">¹⁷²⁰ CAPELLADES Jean, *Guide des églises nouvelles en France*, Paris, Éditions du Cerf, 1969, p. 217.</footnote>

<footnote n="1721">¹⁷²¹ On note que l'architecte inverse la chronologie en présentant la « Chapelle de Montconseil » après ses églises pour le Vietnam. Cf. ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 48.</footnote>

<footnote n="1722">¹⁷²² EMERY Marc, GOULET Patrice, *Guide, architecture en France, 1945-1983*, Paris, L'Architecture d'Aujourd'hui Groupe Expansion, 1983, p. 83.</footnote>

<footnote n="1723">¹⁷²³ LEBRUN Pierre, *Le temps des églises mobiles : l'architecture religieuse des Trente Glorieuses*, Gollion [Suisse], Éditions Infolio, 2011, p. 270-272.</footnote>

<footnote n="1724">¹⁷²⁴ Clichés de l'auteur reproduits en annexe.</footnote>

<footnote n="1725">¹⁷²⁵ Des travaux effectués en 2015 ont profondément altéré la perception de l'édifice en peignant d'un même blanc, l'ossature métallique et les panneaux formant la couverture. Un choix qui vise peut-être à estomper une structure métallique préfabriquée perçue comme « fragile » là où l'architecte souhaitait incarner une forme de modernité de l'Église.</footnote>

<footnote n="1726">¹⁷²⁶ Pour autant, ces calques ne comportent aucun cartel. Cf. les calques du « Tube n° 45 » de l'agence. Sans cartels et en l'absence de manuscrit ou tapuscrit, ils sont restés longtemps non identifiés.</footnote>
la « rue Droz », permettant d'identifier la commune de Pontarlier (Doubs)<fnref n="1727" />. Quant à la date du projet, on se fonde sur le dépouillement des *curriculum vitae* d'Édouard Albert. En mai 1961, l'architecte indique parmi ses travaux « 5 églises en France et en Extrême Orient »<fnref n="1728" />. Il mentionne probablement la chapelle de Corbeil-Essonnes, l'église de Pontarlier, ainsi que ses trois projets pour le Vietnam. L'étude d'une église à Pontarlier semble avoir été abandonnée dès 1962, puisqu'elle ne figure plus dans son *curriculum vitae* rédigé en octobre<fnref n="1729" />. Enfin la dénomination « Église de Pontarlier » permet de différencier ce vaste projet de la modeste « Chapelle de Montconseil »<fnref n="1730" />.

Suivant la même conception que pour Corbeil-Essonnes, l'architecte associe des nappes triangulaires pour former la couverture de son édifice. Mais il compose ici un plan hexagonal, constitué de la réunion de six triangles, joints par des bandes rectangulaires. L'ensemble s'inscrit dans un cercle de 40 mètres de diamètre et abrite un programme associant une vaste nef à quatre salles de « *catéchisme* », une « *chapelle des morts* », un « *baptistère* », deux sacristies ainsi qu'une « *chapelle d'hiver* »<fnref n="1731" />. Ces espaces clos sont disposés autour de la nef. La coupe du projet met en évidence les deux niveaux que comporte l'église. La nef hexagonale se situe à 1,43 mètre au-dessus du niveau du sol. Depuis l'entrée, sept marches longeant les tuyaux d'orgue donnent accès à une vaste nef. Depuis la nef, il est possible de descendre vers des salles placées au-dessous d'une tribune circulaire. L'autel est placé sur le même niveau que cette tribune. D'une certaine manière, ce plan presque centré évoque le projet de diplôme d'Édouard Albert (1937).

L'architecte reprend également l'idée d'un vitrail circulaire continu, déjà mis en œuvre dans son projet d'église pour Mantes-la-Ville (1941). Afin d'éclairer l'autel, il abandonne le système de miroirs conçu pour Mantes, et dessine une toiture asymétrique avec une ouverture permettant aux rayons du soleil de pénétrer dans la nef. Ce dispositif est étonnamment proche de celui que Rainer Senn met en œuvre pour la chapelle « Notre-Dame-de-Lourdes » (1960) de Pontarlier<fnref n="1732" />. La perspective sur calque de l'intérieur

<footnote n="1727">¹⁷²⁷ Cf. Église de Pontarlier, « *Plan de masse* », DOCAR_Tube n° 45 [Cote en cours d'attribution].</footnote>

<footnote n="1728">¹⁷²⁸ *Curriculum vitae* d'Édouard Albert, mai 1961, ALB_2 En outre, les archives relatives à la « Chapelle de Montconseil » ne mentionnent jamais le projet de Pontarlier, très proche dans sa conception, ce qui conduit à penser que l' « Église de Pontarlier » se fonde sur le projet antérieur de « Chapelle de Montconseil ».</footnote>

<footnote n="1729">¹⁷²⁹ Seule l'église de Corbeil-Essonnes est indiquée pour la France. *Curriculum vitae* d'Édouard Albert, octobre 1962, ALB_2.</footnote>

<footnote n="1730">¹⁷³⁰ Sur la même parcelle se trouve aujourd'hui l' « Église Saint-Pierre » Cf. MALFROY Michel, OLIVIER Bernard, GUIRAUD Joël, *Histoire religieuse de Pontarlier et du Haut-Doubs*, Besançon, Éditions Cêtre, 1985, 373 p.</footnote>

<footnote n="1731">¹⁷³¹ Cf. Église de Pontarlier, plan du rez-de-chaussée, DOCAR_Tube n° 45 [Cote en cours d'attribution]. A titre de comparaison, la « Chapelle de Montconseil » s'inscrit dans un triangle de 20 mètres de côté. Cf. Plan « Fondations et maçonnerie », 6 juillet 1959. DOCAR_Tube n° 5 [Cote en cours d'attribution] avec une « *Surface construite : 217 m2* » Cf. Note relative au coût de la construction, 11 décembre 1961. ALB_41.2</footnote>

<footnote n="1732">¹⁷³² La chapelle conçue par Rainer Senn est publiée in « Les recherches de Rainer Senn » in *L'Art sacré*, n° 11-12, juillet-août 1958, p. 6-11 Elle se situe à quelques centaines de mètres seulement de la rue de Besançon.</footnote>
de l'église révèle le dessein de l'architecte<fnref n="1733" />. On y observe un prêtre officiant face aux fidèles. Tout comme pour la « Chapelle de Montconseil », Édouard Albert prend part au mouvement de réforme qui anime alors l'Église catholique et conduit au IIe concile œcuménique du Vatican. Le clocher, haut d'une vingtaine de mètres, comporte un carillon de trois cloches, signalant la présence de cette église moderne, qui fait pendant à l'ancienne église Sainte-Bénigne (XVIIe siècle) au cœur de la vieille ville. Le projet d'Édouard Albert n'est cependant pas retenu et la construction d'une « grande église, légère et simple » est confiée aux architectes Bouhéret, Poncin et Tauvel, dont le projet est publié par Jean Capellades<fnref n="1734" />. Si la « Chapelle de Montconseil » est l'un des jalons de l'œuvre d'Édouard Albert, parfaitement identifié par l'historiographie, en revanche, seules les archives conservées au Centre Pompidou témoignent de cette « Église de Pontarlier » à nappe tridimensionnelle<fnref n="1735" />. Elle constitue pourtant le plus ambitieux projet d'église conduit par Édouard Albert, tant par ses dimensions que par la synthèse entre des solutions pensées dès les années 1930 et l'usage de techniques innovantes.

### 7.1.2. Un étonnant pliage structurel pour le Vietnam<fnref n="1736" />

#### Les églises d'An-Loc, Tuc-Trung et Bing-Ba (1959-1963)

Édouard Albert débute l'étude d'églises préfabriquées pour le Vietnam à la fin de l'année 1959. Les archives conservent les plans de trois modèles d'église<fnref n="1737" />. Des nefs de formes rectangulaire, triangulaire et carrée, constituent autant d'applications d'un même système constructif. Si, formellement, la légèreté de la couverture évoque les projets à trames tridimensionnelles de Corbeil-Essonnes et Pontarlier, Édouard Albert se tourne vers un nouveau procédé. Supportée par une série de poteaux tubulaires, la

<footnote n="1733">¹⁷³³ « Église de Pontarlier », perspective de l'intérieur de la nef depuis le chœur. DOCAR_Tube n° 45 [Cote en cours d'attribution].</footnote>

<footnote n="1734">¹⁷³⁴ Notice sur l'église Saint-Pierre, rue de Besançon. Cf. CAPELLADES Jean, Guide des églises nouvelles en France, Paris, Éditions du Cerf, 1969, p. 106.</footnote>

<footnote n="1735">¹⁷³⁵ Bernard Marrey ne mentionne pas l'église de Pontarlier dans sa « chronologie des œuvres ». Cf. MARREY Bernard, Édouard Albert, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 58.</footnote>

<footnote n="1736">¹⁷³⁶ Bien qu'État indépendant, le Vietnam est alors divisé en deux zones d'influence, avec la Chine communiste au nord et la domination des États-Unis au sud. Les trois églises envisagées par Édouard Albert se situent au sud, dans une région encore largement marquée culturellement et économiquement par l'héritage du colonialisme français. Lors de l'accrochage « Modernités plurielles » au Centre Pompidou, le service architecture du MNAM-CCI a mis en exergue certaines réalisations - notamment de Paul Nelson et Jean Prouvé - pensées en métropole et diffusées dans les colonies françaises, révélant un « marché colonial de la construction ». Cf. Présentation de l'accrochage : https://www.centrepompidou.fr/media/imp/M5050/CPV/9d/65/M5050-CPV-c793336c-9e46-46c6-9d65-d23db760380e.pdf</footnote>

<footnote n="1737">¹⁷³⁷ Ces plans datés de septembre 1959 indiquent simplement « Plan et façades de l'église n° 1 », « église n° 2 » puis « église n° 3 », sans préciser de lieu. Il s'agit très probablement des projets pour le Vietnam. L'élévation de l'église triangulaire présente un brise-soleil et un système de clôture partielle adapté au climat tropical et aux moussons du Vietnam. Cf. DOCAR_2003-130_Tube n° 20. En outre, un curriculum vitae rédigé en novembre 1959 indique parmi les projets de l'architecte « Trois églises au Viet Nam ». Voir ALB_2.</footnote>
couverture qu'il imagine est composée à partir de grandes surfaces triangulaires, formant un pliage de « lampion » en papier<fnref n="1738" />. « Chacun de ces triangles est équilibré par son adjacent. On arrive ainsi à créer une sorte de voûte à facettes qui peut couvrir, selon les imbrications, des plans de type basilical (Église d'An-Loc), des plans rectangulaires (Église de Tuc-Trung) ou des plans triangulaires (Église de Bing-Ba). Les triangles eux-mêmes sont des sandwiches de trois épaisseurs de 20 mm chacune, assemblées par bouvetage, clouage et collage à base de résine synthétique. Ces sandwiches sont sertis dans une ossature métallique qui ceinture chaque élément et les rives. »<fnref n="1739" />. Les éléments de la charpente sont tous préfabriqués et ne nécessitent ni moyen mécanique important ni main-d'œuvre qualifiée durant le chantier.

Édouard Albert a pour maître d'ouvrage la « Société Indochinoise de Plantations d'Hévéas », qui souhaite réaliser des églises pour ses ouvriers travaillant au sein de nouvelles plantations<fnref n="1740" />. Les plans du projet conçu pour Tuc-Trung montrent une modeste église de plan carré, implantée au milieu de « maisons doubles » pour « ouvriers » guère plus grandes que la « maison du curé »<fnref n="1741" />. L'église fait face au « terrain de sports », non loin d'une « école » bordée par un chemin menant à la « route nationale n° 20 ». Édouard Albert reprend ses premiers plans dressés en 1959 et modifie le dessin de la toiture, à laquelle il ajoute une série de débords triangulaires, formant un jeu d'ombres et une coursive extérieure pour protéger les fidèles de la pluie. Le plan ramassé est légèrement plus large (18 mètres) que long (17 mètres)<fnref n="1742" />. Les fidèles prennent place à l'autel, mais également sur les côtés, expliquant cette largeur sensiblement supérieure. A l'aplomb du clocher, Édouard Albert prévoit un système de lumière permettant d'éclairer l'autel<fnref n="1743" />. La croix, qui culmine à douze mètres, signale aux fidèles un édifice qui s'apparente davantage à une frêle chapelle qu'à une église aux murs massifs. Le projet que l'architecte conçoit pour l'église de Bing-Ba reprend les mêmes principes, mais elle suit un plan triangulaire qui met en évidence la flexibilité de son système constructif. Si l'axonométrie rappelle la « Chapelle de Montconseil », les multiples angles de la charpente créent un rythme complexe qui évoque tout à la fois l'architecture vernaculaire faite de toitures à pans et la silhouette d'un édifice moderniste. L'autel et la sacristie sont placés dans un angle, à l'opposé de l'entrée des fidèles. Une série de poteaux triangulaires dessinent une coursive périphérique, sans doute nécessaire en période de moussons. Les élévations et coupes du projet mettent en évidence des brise-soleil et claustras, créant

<footnote n="1738">1738 L'expression apparaît sous la plume de l'architecte, dans une note évoquant sa « toiture à plan plié constituée par des éléments triangulaires de grandes dimensions (pliage type lampion) ». Voir : « Note sur la réalisation de trois églises au Vietnam (An-Loc, Bing Ba, Tuc-Trung) », 20 avril 1961. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1739">1739 « Note sur la réalisation de trois églises au Vietnam (An-Loc, Bing Ba, Tuc-Trung) », 20 avril 1961. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1740">1740 Note relative à l'« Église d'An-Loc », octobre 1963. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1741">1741 Cf. « Église de Tuc-Trung », Plan masse, 17 février 1960. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>

<footnote n="1742">1742 Cf. « Église de Tuc-Trung », Plans et coupes, 18 février 1960. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>

<footnote n="1743">1743 Cf. « Église de Tuc-Trung », détails de la croix et du clocher, 22 février 1960. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>
un espace partiellement ouvert et propice aux jeux de lumière<fnref n="1744" />. Ces deux églises (Tuc-Trung et Bing-Ba) semblent être restées à l'état d'avant-projet détaillé. En revanche, l'église d'An-Loc est effectivement réalisée, comme en témoignent les plans d'exécution et les photographies prises lors du chantier.

Tout comme pour le projet de Tuc-Trung, l'église d'An-Loc est implantée au milieu de logements ouvriers, à proximité immédiate d'un terrain de sport<fnref n="1745" />. Le projet est cependant plus ambitieux, avec une nef de 30 mètres de longueur<fnref n="1746" />. Édouard Albert décrit une « église avec environ 350 places assises, destinée au personnel de la plantation, comprenant un autel principal, un autel secondaire, des fonts baptismaux et une sacristie »<fnref n="1747" />. La couverture triangulée repose sur une poutre métallique, portée par une série de tubes. Les photographies prises lors de la construction permettent de mieux comprendre la grande axonométrie dessinée par l'agence Albert. Ces clichés montrent des détails de la jonction entre les poutres métalliques et les panneaux triangulaires en bois<fnref n="1748" />. Le chantier requiert relativement peu de main-d'œuvre qualifiée. Hormis quelques opérations de soudure, l'essentiel de la structure s'assemble par boulonnage des « panneaux sandwiches, d'une épaisseur totale de 60 mm, constitués de trois lames de bois exotiques » sur les supports métalliques<fnref n="1749" />. Grâce à sa légèreté, l'ensemble de la structure repose sur de minces fondations composées de longrines en béton armé, unissant les supports verticaux<fnref n="1750" />.

Édouard Albert attache également une grande importance au second œuvre, précisant que « les sols seront en granit gris et en lave violacée, les toitures en tuiles plates vernissées blanc céladon, les

<footnote n="1744">¹⁷⁴⁴ Cf. « Église de Bing-Ba », plans, coupes et élévations, 4 février 1960. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>

<footnote n="1745">¹⁷⁴⁵ Cf. « Église d'An-Loc. Plan masse », 21 décembre 1959. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>

<footnote n="1746">¹⁷⁴⁶ Cf. « Église d'An-Loc. Plans coupes et façades », 21 décembre 1959 modifié le 10 novembre 1962. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>

<footnote n="1747">¹⁷⁴⁷ Note relative à l'« Église d'An-Loc », octobre 1963. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1748">¹⁷⁴⁸ Voir clichés du chantier, ALB_38 et « Église d'An-Loc. Vue axonométrique de la structure », 21 décembre 1959. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>

<footnote n="1749">¹⁷⁴⁹ ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 47 Et photographies du chantier, ALB_38. La préfabrication souhaitée par Édouard Albert déplace la valeur ajoutée du chantier vers l'usine où sont produits les composants ensuite assemblés sur site. Dans le cas de l'église d'An-Loc, le maître d'œuvre collabore avec les ateliers Eiffel : « *Je pense que la question des églises sera parfaitement résolue ayant fait admettre l'intervention de la Sté Eiffel dont je connais bien le directeur à Paris, M. Lorrain. Cette société va marcher en équipe avec une grosse usine de bois qui me réalisera mes grands plans en parquet de saö, genre de bois de teck imputrescible* ». Extrait d'une lettre d'Édouard Albert datée du 20 novembre 1961, citée in MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 38.</footnote>

<footnote n="1750">¹⁷⁵⁰ Cf. « Église d'An-Loc », Plans et élévations des fondations, 17 décembre 1959. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>
gargouilles en cuivre. »<fnref n="1751" />. Il dessine un dallage différenciant les espaces de circulation, les parties dédiées aux fidèles et le chœur avec sa sacristie. Le plan du rez-de-chaussée met en exergue l'extrême finesse des éléments porteurs qui apparaissent telle une série de points presque invisibles<fnref n="1752" />. A l'extrémité de la nef, l' « autel secondaire » précède le « maître-autel » surélevé de trois marches. La « sacristie » est masquée par une cloison circulaire composée de plusieurs meubles et panneaux de bois. Le maître d'œuvre dessine également un « bénitier » en pierre reposant sur un rocher qui contraste avec l'extrême légreté de l'ossature préfabriquée<fnref n="1753" />. Le baptistère fait d'une « poterie de terre cuite » surmontée d'un « couvercle en cuivre » et les bancs en bois associés à des « prie-Dieu » complètent l'aménagement intérieur de l'église<fnref n="1754" />.

L'architecte imagine un ingénieux système de claustras en « lames de bois colonial » permettant aux fidèles d'assister aux offices depuis l'extérieur<fnref n="1755" />. Les dimensions de l'église « correspondent à l'assistance aux offices courants, mais comme à certaines fêtes le nombre de fidèles s'amplifie, des galeries couvertes permettent la vue vers l'autel à travers les barreaux de clôture orientés »<fnref n="1756" />. Les plans détaillés des cloisons montrent l'orientation des lames assurant la visibilité vers l'autel, depuis les coursives. Ce dispositif explique peut-être pourquoi la nef n'est pas orientée mais disposée selon un axe nord-sud. La course du soleil assurant ainsi une lumière directe vers l'autel, suivant un principe courant dans les projets d'églises conçus par l'architecte. Édouard Albert attache un soin particulier au dessin du clocher : « J'ai fait accepter le principe de remplacer le clocher par un grand mobile ou semi-mobile composé d'une croix mince de 8 mètres sur 6 m dorée à la feuille, se balançant légèrement, son équilibre étant compensé par un Sacré-Cœur, un cœur avec flamme, qui tournera derrière la croix », indique le maître d'œuvre<fnref n="1757" />. Cette solution semble illustrée par la photographie d'une maquette, présentant une imposante croix dont l'une des branches porte une cloche<fnref n="1758" />. Le projet définitif est cependant plus simple. Un tube métallique se subdivise en trois arcs de cercle afin d'abriter la cloche de l'église<fnref n="1759" />.

<footnote n="1751">1751 Extrait d'une lettre d'Édouard Albert datée du 20 novembre 1961, citée in MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 38.</footnote>

<footnote n="1752">1752 Cf. « Église d'An-Loc. Plan du carrelage », 19 janvier 1960. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>

<footnote n="1753">1753 Cf. « Église d'An-Loc. Détails Autel-Sacristie », 8 février 1960. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>

<footnote n="1754">1754 Cf. « Église d'An-Loc. Détails de prie-Dieu et de banc », 8 février 1960. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>

<footnote n="1755">1755 Cf. « Église d'An-Loc. Détails des parois », 28 janvier 1960. DOCAR_2003-130_Tube n° 20. Voir aussi : note relative à l' « Église d'An-Loc », octobre 1963. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1756">1756 Note relative à l' « Église d'An-Loc », octobre 1963. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1757">1757 Extrait d'une lettre d'Édouard Albert datée du 20 novembre 1961, citée in MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 38.</footnote>

<footnote n="1758">1758 Cliché en noir et blanc d'une maquette de l' « Église d'An-Loc ». ALB_38.</footnote>

<footnote n="1759">1759 Cf. « Église d'An-Loc », Détail de la croix et du clocher [sans date]. DOCAR_2003-130_Tube n° 20.</footnote>
Une « tradition » promptement revendiquée

Le projet d'An-Loc est publié par la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui*, fin 1961. Le maître d'œuvre
insiste alors sur la prise en compte du contexte et soutient que son architecture s'inspire de traditions
 locales : « *Le problème était de concevoir une église et une chapelle pour le Vietnam, dans une très
 grande rigueur d'économie et dans un esprit aussi actuel que possible, tout en restant au plus près de
 la grande tradition locale. L'importance des structures linéaires standardisées et des imbrications de
 toitures de l'architecture de Pékin a été l'une des déterminantes du choix, l'autre étant l'objectif d'une
 préfabrication possible* »<fnref n="1760" />. Dans une note rédigée en avril 1961, Édouard Albert affirme que son projet
 allie « *les techniques nouvelles à l'esprit de l'architecture chinoise du XVIIIᵉ siècle, héritage localement
 valable* »<fnref n="1761" />. Il évoque aussi la « *maçonnerie traditionnelle en granit et en carreaux chinois* » du
 soubassement, les « *barreaux verticaux de bois, comme dans les pagodes* », ainsi que les « *petites tuiles
 chinoises locales à écaille* » sans oublier « *une ossature tubulaire qui rappelle les troncs d'arbres
 utilisés dans la construction des pagodes anciennes* »<fnref n="1762" />. On retrouve en effet dans les archives de
 l'architecte quelques clichés de bâtiments anciens avec différents « *Modes d'assemblage en
 Indochine* »<fnref n="1763" />. Pourtant les tuiles chinoises semblent bientôt écartées au profit d'une couverture en
 « *ardoises de fibrociment émaillées bleues* »<fnref n="1764" />.

Il est surtout permis de douter des véritables sources d'inspiration d'Édouard Albert. La structure de
l'église d'An-Loc, faite de grands panneaux triangulaires préfabriqués, rappelle étrangement la
contribution britannique à l'exposition universelle de Bruxelles de 1958. La revue *L'Architecture
d'Aujourd'hui* publie, en juin 1958, une image d'un « *Hall of Tradition* » aux « *volumes en forme de
prisme* »<fnref n="1765" />. Le bâtiment composé de grands panneaux préfabriqués en bois est qualifié de « *Crystalline
Hall* » et considéré par de nombreux visiteurs comme une nef « *aux allures de cathédrale* »<fnref n="1766" />. Le
critique de *The Architect's Journal* rapporte que les « *visiteurs étrangers ne tarissent pas d'éloges sur
notre église* », dénomination par laquelle certains désignent le Hall. C'est le seul pavillon où les

<footnote n="1760">1760 ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 47.</footnote>

<footnote n="1761">1761 « Note sur la réalisation de trois églises au Vietnam (An-Loc, Bing Ba, Tuc-Trung) », 20 avril 1961. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1762">1762 *Id*.</footnote>

<footnote n="1763">1763 Cf. Clichés de charpentes traditionnelles en Indochine, conservés dans les archives de l'architecte. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1764">1764 Note relative à l' « Église d'An-Loc », octobre 1963. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1765">1765 « Grande-Bretagne », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 78, juin 1958, p. 40.</footnote>

<footnote n="1766">1766 DEVOS Rika, DE KOONING Mil, *L'architecture moderne à l'expo 58*, Bruxelles, édition Fonds Mercator, 2006, p. 253.
La contribution britannique compte en plus du « Hall of tradition » le « Hall of Technology », abritant les prouesses de
l'industrie britannique. Ce vaste hall est précédé par une nappe tridimensionnelle qui forme une sorte d'auvent moderne. Avec
ses deux halls, la contribution britannique renferme les deux solutions qu'adopte Édouard Albert pour un renouveau de
l'architecture religieuse à partir de 1959.</footnote>
visiteurs enlèvent leur chapeau en entrant [...]»<fnref n="1767" />. Édouard Albert qui visite le chantier de l'exposition de Bruxelles 1958, peut-il ignorer cette contribution britannique, si proche de l'église qu'il conçoit quelques mois plus tard ? Le pliage en « lampion », caractéristique des projets d'Édouard Albert pour le Vietnam, peut aussi être rapproché de l'œuvre d'Alejandro Pietri (1924-1992). L'architecte vénézuélien conçoit, dans les années 1950, un vaste hall en voile mince de béton, afin d'abriter la gare de départ du téléphérique reliant Caracas à la mer des Caraïbes. La structure est qualifiée de « voile en accordéon » par L'Architecture d'Aujourd'hui, qui publie, en avril 1958, un plan, une élévation et une photographie de la nef construite à Caracas<fnref n="1768" />. Bien que réalisée en béton armé et non en bois et métal, le principe de cette voûte facettée est rigoureusement le même que celui adopté par Édouard Albert, quelques mois après la publication du projet de Pietri. Il est également possible de rapprocher le projet d'Édouard Albert de la chapelle de Colorado Springs (États-Unis), conçue à la même époque par l'agence Skidmore Owings et Merrill<fnref n="1769" />. La nef, composée de tétraèdres préfabriqués, constitue une étonnante synthèse entre les églises à trames tridimensionnelles et la conception par panneaux triangulaires adoptée pour la chapelle d'An-Loc. Enfin, les recherches d'Arthur Quarmby (né en 1934) sur des structures pliables, associant des panneaux triangulaires, apparaissent également particulièrement proches des origamis albertiens<fnref n="1770" />. Bien que revendiquée, l'architecture vernaculaire vietnamienne semble une source assez hypothétique.

Les églises d'Édouard Albert pour le Vietnam sont publiées dans *L'Art sacré* dès mai 1961, avant même la fin du chantier d'An-Loc<fnref n="1771" />. En conclusion de son article, la revue affirme que « ces projets de M. Albert sont une heureuse réponse à l'objection majeure contre l'emploi de matériaux de série dans la construction des églises ; la ressemblance et la monotonie. Avec des éléments préfabriqués et une même technique l'architecte a su créer chaque fois une œuvre originale. Voilà donc une preuve de la fécondité de cette voie de recherche »<fnref n="1772" />. Cette église est sans doute un objet de fierté pour l'architecte, qui réalise

<footnote n="1767">¹⁷⁶⁷ *The Architect's Journal*, v. 127, 1.5.1958, p. 638. Cité in DEVOS Rika, DE KOONING Mil, *L'architecture moderne à l'expo 58*, Bruxelles, édition Fonds Mercator, 2006, p. 254.</footnote>

<footnote n="1768">¹⁷⁶⁸ « Funiculaire, Caracas, Alejandro Pietri architecte », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 77, avril 1958, p. 30.</footnote>

<footnote n="1769">¹⁷⁶⁹ Le projet est mentionné dès 1959 in « Académie de l'armée de l'air américaine, Colorado Springs, États-Unis : Skidmore, Owings et Merrill, architectes », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 85, septembre/octobre 1959, p. 1-9 puis publié en 1961 in « Tubular Tetrahedrons », *Progressive Architecture*, Septembre 1961, p. 182-187.</footnote>

<footnote n="1770">¹⁷⁷⁰ DESSAUCE Marc, *The inflatable Moment, pneumatics and protest in '68*, New York, Princeton Architectural Press, 1999, p. 134. Voir aussi l'article de Gérard Monnier, consacré au GIAP, in ORY Pascal, *Dictionnaire des étrangers qui ont fait la France*, Paris, Robert Laffont, 2013, 953 p.</footnote>

<footnote n="1771">¹⁷⁷¹ Voir : « Trois projets pour le Vietnam », *L'Art sacré*, n° 9-10, 1961, p. 2-6. L'église d'An-Loc est inaugurée le 28 avril 1963, près de trois ans après l'ouverture du chantier. Un délai relativement long sur lequel Albert n'insiste jamais. Cf. Note relative à l' « Église d'An-Loc », octobre 1963. ALB_38 Une note de l'agence Albert indique que le projet est également publié dans des « Journaux locaux ». Cf. Note relative à l' « Église d'An-Loc », octobre 1963. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1772">¹⁷⁷² « Trois projets pour le Vietnam », *L'Art sacré*, n° 9-10, 1961, p. 6.</footnote>
une carte de vœux reprenant le plan du rez-de-chaussée<fnref n="1773" />. L'église est également présentée à la fin de l'article intitulé « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 » dans les colonnes de L'Architecture d'Aujourd'hui<fnref n="1774" />. Les plans des églises d'An-Loc et Bing-Ba figurent avant la photographie de la structure tridimensionnelle de la chapelle de Montconseil, pourtant conçue avant les projets au Vietnam. Décrivant le système de panneaux triangulaires en bois, Édouard Albert affirme que « la légèreté de l'ensemble assure une rigidité exceptionnelle ; elle assure aussi un transport, un montage et un levage économiques. Mais cette légèreté est ici moins évidente que dans la structure arachnéenne de la chapelle de Montconseil. »<fnref n="1775" />. Considérant sans doute les trames tridimensionnelles comme plus innovantes, Édouard Albert paraît ici inverser la chronologie de ses réalisations. Conçus à la fin des années 1950, ces projets d'architecture religieuse s'inscrivent dans la continuité de travaux entrepris dès les années 1930, cherchant toujours à assimiler les techniques les plus innovantes. Comme le souligne Claude Massu, « si l'architecture religieuse n'a pas inventé de techniques nouvelles, en revanche les architectes se sont appuyés sur elles pour concevoir des édifices en grande partie nouveaux »<fnref n="1776" />.

## 7.2. Édouard Albert, architecte d'une démocratisation de l'université

La seconde tranche de la nouvelle « Faculté des sciences de Paris-Centre » (1963-1970), puis la « Bibliothèque universitaire de Nanterre » (1965-1970) ainsi que le projet non réalisé de « Faculté des sciences humaines et lettres » de Tours, sont autant d'apports à l'architecture universitaire d'après-guerre. Comment Édouard Albert accède-t-il à ces prestigieuses commandes, alors qu'il n'est pas lauréat du grand Prix de Rome, comme peut l'être Roger Séassal (1885-1967) évincé par son confrère pour la seconde tranche du campus de Jussieu ? Si ces projets conçus dans la dernière décennie de la carrière de l'architecte n'appartiennent plus à la « série tubulaire » imaginée en collaboration avec Jean-Louis Sarf, Édouard Albert n'abandonne pas pour autant l'emploi d'ossatures métalliques. De même qu'il utilise le tube dès les années 1940, de même, il poursuit son usage dans les années 1960, avec d'autres ingénieurs et en conférant aux structures béton une expression architecturale. Prétexte à de nouvelles innovations technologiques, l'architecture universitaire est aussi le terrain de prédilection d'Édouard Albert pour l'intégration des arts plastiques, qui occupent un rôle clef dans la définition d'une architecture à la fois fonctionnelle et poétique.

<footnote n="1773">¹⁷⁷³ Cf. Carte de vœux, avec la mention « NOEL » et le plan du rez-de-chaussée de l'église d'An-Loc. Sans date, probablement vers 1962. ALB_38.</footnote>

<footnote n="1774">¹⁷⁷⁴ ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 47.</footnote>

<footnote n="1775">¹⁷⁷⁵ Id.</footnote>

<footnote n="1776">¹⁷⁷⁶ MASSU Claude, « L'architecture religieuse entre invention et tradition » in FREMAUX Céline (dir.), Architecture religieuse au XXe siècle, quel patrimoine ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 136.</footnote>
### 7.2.1. La « Faculté des sciences Paris-centre » (1963-1968)

#### Le « gril » de Jussieu, une vaste infrastructure

Si le nom d'Édouard Albert est aujourd'hui lié au « *campus de Jussieu* », l'architecte n'intervient qu'à partir de 1962, alors que s'élèvent déjà les premiers bâtiments de la nouvelle faculté, construite sur une ancienne halle aux vins (ill. 703 à 774)<fnref n="1777" />. Dès 1942, à la demande du doyen Montel, l'architecte Roger Séassal étudie l'implantation de bâtiments universitaires sur un terrain délimité par la rue Cuvier, à l'est, la rue des fossés Saint-Bernard, à l'ouest, et, au sud, par la rue Jussieu<fnref n="1778" />. Ce vaste espace de quatorze hectares est bordé au nord par la Seine, utilisée comme voie navigable pour le transport du vin, grâce aux pinardiers. A la Libération, Raoul Dautry confirme la reconversion des entrepôts en campus universitaire, mais les négociants en vins refusent d'abord de quitter le site. « *La seule solution qui fut acceptable consistait à édifier un premier bâtiment sur un espace dégagé de toute construction, en bordure du quai Saint-Bernard, et d'un second au voisinage de la rue Cuvier* », indiquent les architectes de ces barres, dont les rez-de-chaussée sont portés par des pilotis, afin de ne pas entraver la circulation des marchands de vins<fnref n="1779" />. Avec euphémisme, les maîtres d'œuvre évoquent une « *coexistence plus ou moins pacifique avec les négociants concessionnaires* »<fnref n="1780" />. Achievés en 1962, ces premiers bâtiments sont réalisés sous la direction des architectes Roger Séassal (1885-1967), Urbain Cassan (1890-1979), René Coulon (1908-1997) et Louis Madeline (1892-1962)<fnref n="1781" />.

Alors qu'il débute son décanat (1962-1972), Marc Zamansky entame une vaste consultation avec le corps enseignant en vue de l'établissement du cahier des charges de la seconde tranche du campus. En 1962, le décès de Louis Madeline conduit la maîtrise d'ouvrage à envisager une modification de l'équipe responsable des travaux. Le 16 mai 1962, le ministre de l'Éducation nationale indique au recteur de l'académie de Paris que « *par arrêté du 3 août 1955, MM. Madeline, Séassal, Cassan, Coulon ont été*

<footnote n="1777">¹⁷⁷⁷ La faculté, accessible depuis la rue Jussieu, est parfois qualifiée de « *campus de Jussieu* » ou par métonymie de « *Jussieu* ».</footnote>

<footnote n="1778">¹⁷⁷⁸ Sur l'historique du site et du projet de campus universitaire, voir : « Ensemble universitaire de la halle aux vins, mémoire Explicatif. Architectes Urbain Cassan, René A. Coulon, Constantin de Gortchakoff », mai 1975. 133_IFA_2/7 Dominique Oboussier a consacré sa thèse à l'histoire du campus. Cf. OBOUSSIER Dominique, *Le centre universitaire Jussieu, place Jussieu Paris : étude architecturale et urbanistique ou la recherche de l'architecture de la Faculté des Sciences de la Monarchie de Juillet à nos jours*, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 1982, thèse de 3e cycle, sous la direction de LE BOT Marc, 288 p.</footnote>

<footnote n="1779">¹⁷⁷⁹ « Ensemble universitaire de la halle aux vins, mémoire Explicatif. Architectes Urbain Cassan, René A. Coulon, Constantin de Gortchakoff », mai 1975, p. V. 133_IFA_2/7.</footnote>

<footnote n="1780">¹⁷⁸⁰ *Id.*</footnote>

<footnote n="1781">¹⁷⁸¹ Franck Delorme souligne l'oubli relatif de cette première tranche in DELORME Franck « *Les premiers bâtiments de la faculté des Sciences de Jussieu (1958-1960). Une architecture universitaire méconnue dans le paysage des berges de la Seine à Paris* », p. 35-50 in BOURILLON Florence, MARANTZ Éléonore, MECHINE Stéphanie et VADELORGE Loïc, *De l'Université de Paris aux universités d'Île-de-France*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, 354 p.</footnote>
désignés en équipe [...] » mais qu' « étant donné que cette équipe d'architectes qui a été constituée il y a 7 ans ne semble plus avoir l'homogénéité suffisante pour poursuivre l'important programme de constructions prévu dans le cadre du 4e plan d'équipement pour la Faculté des Sciences, j'envisage de ne plus lui confier de nouvelle étude et de mettre fin par un arrêté à la mission qui lui a été confiée »<fnref n="1782" />. Si Marc Zamansky est en contact avec Édouard Albert depuis plusieurs années, il ne semble d'abord pas favorable à un remaniement de la maîtrise d'œuvre<fnref n="1783" />. Informé des projets du ministre, le doyen rejette catégoriquement l'idée, soulignant la qualité du travail déjà entrepris et l'impossibilité de tenir les délais dans l'éventualité d'un changement d'équipe<fnref n="1784" />. La position du chef du service constructeur de l'université semble plus nuancée, car s'il émet un « avis très défavorable » au sujet d'une modification des architectes pour la nouvelle faculté des sciences d'Orsay, « en ce qui concerne l'opération de la Halle aux vins on pourrait, peut-être avec moins de difficultés, procéder à un changement d'équipe [...] »<fnref n="1785" />.

Les archives attestent qu'Édouard Albert œuvre dès 1962 à un nouveau plan masse<fnref n="1786" />. En décembre 1962, un courrier à en-tête des architectes, sur lequel le nom de Louis Madeline est biffé et celui d'Édouard Albert ajouté à la main, indique « qu'après de laborieuses recherches » la maîtrise d'œuvre est parvenue à un nouveau projet. Ce nouveau plan masse, « que les architectes proposent de retenir finalement, est l'aboutissement d'une série d'études concrétisées par trois projets antérieurs dressés à la suite des critiques diverses et successives, cependant officieuses. »<fnref n="1787" />. En réalité, le projet d'Édouard Albert rompt avec les compositions souvent symétriques de ses confrères, ordonnant des masses sur un terrain arboré. Comme le souligne Christian Hottin, « la radicalité du projet établi par Édouard Albert

<footnote n="1782">¹⁷⁸² Lettre du ministre de l'Éducation nationale à Monsieur le recteur de l'académie de Paris [La lettre est signée P. Segaud « Pr Le Ministre et par autorisation Le Directeur Général de l'Équipement Scolaire Universitaire et Sportif », 16 mai 1962. Archives du SCARIF, conservées aux Archives nationales AN_20140072/2.</footnote>

<footnote n="1783">¹⁷⁸³ Édouard Albert est en contact avec le doyen Zamansky dès la fin des années 1950. Dans une lettre qu'il adresse au père Cocagnac, en juin 1959, Édouard Albert indique qu'il organise le « 10 juin, à mon Atelier des Beaux-arts une conférence avec le concours de M. Zamansky, professeur de Mathématiques en Sorbonne ». Lettre d'Édouard Albert au Père Cocagnac, 4 juin 1959. ALB_41.2.</footnote>

<footnote n="1784">¹⁷⁸⁴ Lettre de Marc Zamansky à M. Richard [Chef du service constructeur de l'université de Paris], 23 mai 1962. Archives du SCARIF, conservées aux Archives nationales AN_20140072/2.</footnote>

<footnote n="1785">¹⁷⁸⁵ Lettre du Chef du service constructeur de l'université de Paris à Monsieur le Recteur, 26 mai 1962. Archives du SCARIF, conservées aux Archives nationales AN_20140072/2.</footnote>

<footnote n="1786">¹⁷⁸⁶ Les documents relatifs au paiement des honoraires, à la suite de son décès mentionnent le « Contrat passé avec Messieurs les Architectes Séassal, Cassan, Coulon, Albert pour la construction des nouveaux bâtiments de la Faculté des Sciences de Paris, approuvé le 25 novembre 1962 ». Archives du rectorat, dossiers du SCARIF, fonds Jussieu, boîte n° 6.</footnote>

<footnote n="1787">¹⁷⁸⁷ Note des « Architectes en chef de la Faculté des Sciences, Roger Séassal, Urbain Cassan, René A. Coulon, Édouard Albert. A l'attention de Monsieur le Chef du Service Constructeur de l'Université de Paris », 7 décembre 1962. Archives du rectorat, dossiers du SCARIF, fonds Jussieu, boîte n° 6.</footnote>
en octobre 1962 apparaît mieux encore quand on le compare aux solutions imaginées au cours des vingt années précédentes »<fnref n="1788" />.

La commande dont bénéficie Édouard Albert doit sans doute beaucoup à l'intervention d'André Malraux, qui côtoie alors le ministre de l'Éducation nationale Pierre Sudreau, au sein du premier gouvernement de Georges Pompidou. En avril 1963, Édouard Albert remercie André Malraux « d'avoir appuyé la proposition de Monsieur le doyen Zamansky qui m'a permis d'entrer dans l'équipe des Architectes en Chef de la Faculté des Sciences de la Halle aux Vins »<fnref n="1789" />. Il s'agit d'un euphémisme car, comme le précise plus loin Édouard Albert, c'est son plan masse qui a été imposé à l'équipe préexistante, avec le soutien du ministre d'État. « Depuis six mois que je suis entré en fonctions, j'ai lutté pied à pied pour faire prévaloir d'abord un plan masse que vous avez bien voulu soutenir, ensuite une architecture qui, tout en respectant la grande tradition française classique, permet de montrer que l'ordre horizontal n'est pas contraire à l'esprit contemporain. »<fnref n="1790" />. Tout en remerciant André Malraux, l'architecte affirme qu'il a « parfaitement compris que cette promotion était assortie d'une mission qui devait mettre en brèche le conformisme ancien dans l'un des plus importants chantiers de France. »<fnref n="1791" />. Le projet que porte Édouard Albert est à la mesure de l'ambition d'André Malraux. L'extension confiée à l'architecte porte sur plus de 400.000 mètres carrés, répartis en fonction des disciplines<fnref n="1792" />.

Le terme de « campus » renvoie généralement à des bâtiments édifiés sur de vastes espaces verts, en périphérie des centres urbains. Le campus de Jussieu en est l'antithèse dans la mesure où il incarne la volonté de l'université de demeurer au cœur de la capitale, à proximité immédiate de la rue des Écoles

<footnote n="1788">¹⁷⁸⁸ HOTTIN Christian, « Jussieu, l'inachevée : cinquante ans de projets pour la « faculté des sciences de Paris-centre » » Livraisons d'histoire de l'architecture, n° 13, 1er semestre 2007, p. 23-50.</footnote>

<footnote n="1789">¹⁷⁸⁹ Cette « proposition du doyen » n’est sans doute pas étrangère au soutien d’André Malraux. Lettre d’Édouard Albert à Monsieur André Malraux, Ministre des Affaires culturelles, 23 avril 1963. Cf. AN_20160408/15. Marc Zamansky semble attaché au travail des prédécesseurs d’Édouard Albert et ne met pas en avant l’architecte soutenu par Malraux. En mai 1967, alors que le gril est en cours de réalisation, il ne mentionne pas explicitement le nom d’Édouard Albert et préfère indiquer dans sa préface que « La conception est l’œuvre de deux cent cinquante professeurs et maîtres de conférence de la Faculté des Sciences de Paris ; elle renoue avec la tradition des grandes créations dont la beauté réside pour une bonne part dans l’anonymat de leurs créateurs. » Cf. SCHNEYDER Philippe et LE CHEVALIER Jean, « Moderne Escurial : la faculté des Sciences Paris-Centre, la plus grande d’Europe », Acier Stahl Steel, n° 5, mai 1967, p. 210 [Article préfacé par le doyen Marc Zamansky].</footnote>

<footnote n="1790">¹⁷⁹⁰ Lettre d'Édouard Albert à Monsieur André Malraux, Ministre des Affaires culturelles, 23 avril 1963. Cf.AN_20160408/15.</footnote>

<footnote n="1791">¹⁷⁹¹ *Id.*</footnote>

<footnote n="1792">¹⁷⁹² Le programme prévoit, dans l'ordre décroissant des superficies affectées : Physique : 119.622 m² ; Chimie : 90.502 m² ; Biologie : 75.375 m² ; Sciences de la terre : 68.932 m² ; Mathématiques : 32.506 m² ; Disciplines diverses : 994 m² ; Administration : 13.100 m². Soit 401.031 m² bâtis, auxquels il faut ajouter 300.000 m² de parkings. Cf. Brochure de présentation intitulée « Université de Paris – Faculté des sciences – Extension », « MM. Roger Séassal, Urbain Cassan, René A. Coulon, Édouard Albert, architectes en chef de la faculté des sciences », sans date [1963]. ALB_53.1.</footnote>
et du siège de la Sorbonne. Il est pour le doyen Marc Zamansky la « matérialisation de la pensée scientifique au cœur de Paris. La construction d'un tel ensemble où se rencontreront les savants de France et de tous les pays sera digne du passé universitaire de Paris, plus de sept fois centenaire. Le maintien de cette permanence intellectuelle et spirituelle, dans un cadre précieux, près de l'enceinte de Philippe Auguste et du berceau de la Cité sera l'affirmation d'une grandeur qui n'a connu que l'éclat. »<fnref n="1793" />. La dénomination qu'adoptent maître d'œuvre et maître d'ouvrage est éloquente. Ce qui est aujourd'hui le « campus de Jussieu » est alors désigné sous le vocable de « Faculté des sciences Paris-Centre »<fnref n="1794" />.

Le terme de « gril » est explicitement mentionné dans un article intitulé « Moderne Escurial : la faculté des Sciences Paris-centre, la plus grande d'Europe » paru en mai 1967 dans la revue *Acier*<fnref n="1795" />. Les auteurs indiquent que le plan masse de la nouvelle faculté « rejoint celui du fabuleux palais de Philippe II d'Espagne, lui-même disposé en forme de gril. »<fnref n="1796" />. Édouard Albert dessine un imposant quadrilatère, mesurant 333 mètres parallèlement au quai Saint-Bernard et 273 mètres le long de la rue des Fossés-Saint-Bernard. Ce vaste gril est formé par six barres disposées parallèlement à la Seine et six autres, perpendiculairement au fleuve. Aux intersections de ces barres de 18 mètres de largeur, des « tours » abritent les circulations verticales desservant les différents niveaux. Ces tours sont numérotées depuis l'angle formé par la rue des Fossés-Saint-Bernard et le quai Saint-Bernard, suivant une logique d'abscisse et d'ordonnée, de la tour n° 11 à la tour n° 66, située à l'angle opposé. Les « sections » sont désignées en fonction des tours qu'elles raccordent. La section longeant le quai Saint-Bernard, réunissant la tour n° 11 et la tour n° 12, est ainsi désignée en tant que « section 11/12 ». Parallèlement à la Seine, ces sections mesurent 45 mètres de longueur, pour seulement 33 mètres perpendiculairement au quai<fnref n="1797" />.

Ce « gril » repose sur un important soubassement de deux niveaux qui tire parti de la déclivité du terrain, en pente douce depuis la rue de Jussieu vers le quai Saint-Bernard, quatre mètres au-dessous. Le niveau dit « Jussieu » est uniquement dévolu aux parcours des étudiants qui accèdent, soit aux amphithéâtres

<footnote n="1793">¹⁷⁹³ Propos de Marc Zamansky in SCHNEYDER Philippe et LE CHEVALIER Jean, *ibid*., p. 209-219.</footnote>

<footnote n="1794">¹⁷⁹⁴ *Id.*, p. 210 [Article préfacé par le doyen Marc Zamansky]. Les courriers à en-tête de l'agence « Roger SEASSAL Urbain CASSAN René A. COULON Édouard ALBERT Architectes en chef de la Faculté des Sciences » indiquent en référence « Faculté des Sciences PARIS-CENTRE ». Cf. Archives du rectorat, dossiers du SCARIF, fonds Jussieu, boîte n° 6 (Archives nationales AN_20140072/2).</footnote>

<footnote n="1795">¹⁷⁹⁵ SCHNEYDER Philippe et LE CHEVALIER Jean, *ibid*., p. 209-219.</footnote>

<footnote n="1796">¹⁷⁹⁶ *Id.*, p. 211.</footnote>

<footnote n="1797">¹⁷⁹⁷ Voir les plans des premières sections du gril, sans date [vers 1964]. DOCAR_Tube n° 62.</footnote>