d'autre<fnref n="1264" />. La mention « *CE 24 DOUBLE* » renvoie probablement à cette disposition plus économique. Les plans d'exécution comportent la marque « *Bon pour exécution* » qui semble indiquer que ces écoles ont peut-être été réalisées<fnref n="1265" />. Malgré l'absence de photographie dans les archives, Édouard Albert suggère que ces bâtiments ont effectivement été réalisés. Dans la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui*, il écrit que le bâtiment d'Orly « s'appuyait déjà sur des brevets pris en commun par l'architecte et l'ingénieur qui devaient ouvrir la voie à d'autres réalisations, en particulier des constructions scolaires pour l'Algérie, la Seine et les Alpes-Maritimes, réalisées en collaboration avec différents architectes et J.L. Sarf (entrepreneur maître d'ouvrage SOFACO) »<fnref n="1266" />. Il a malheureusement été impossible de localiser ce projet qui illustre cependant la volonté d'Édouard Albert et Jean-Louis Sarf d'une industrialisation fondée sur leur brevet commun.

## Un immeuble préfabriqué dans le XVIᵉ arrondissement : le projet « Duplex » (1959)

A la fin des années 1950, Édouard Albert étudie la possibilité de construire un petit immeuble d'habitation 15, avenue de Lamballe dans le XVIᵉ arrondissement de Paris (ill. 507, 508 et 509)<fnref n="1267" />. La parcelle fait aujourd'hui face au mur-rideau ondulant de la Chancellerie de l'Ambassade de Turquie, construite dans les années 1970 par l'architecte Henri Beauclair (né en 1932)<fnref n="1268" />. Mais en 1959, l'avenue de Lamballe est surtout constituée de luxueux immeubles d'habitations en pierre de taille, construits au début du XXᵉ siècle. Cette voie est marquée par une forte déclivité, en direction des berges de la Seine, où vient de s'ouvrir le chantier de la Maison de la radio, conçue par l'architecte Henry Bernard suite au concours de 1952¹²⁶⁹. La parcelle ne mesure que 8,6 mètres de largeur et comporte une autre contrainte : un vieil orme qui prend racine juste devant l'alignement de la future façade. L'architecte-voyer indique qu'il s'agit alors d'un « terrain vague entre deux mitoyens avec une végétation spontanée sans aucun intérêt. » mais précise aussitôt « Par contre l'orme sur la voie publique mérite d'être conservé. »<fnref n="1270" />.

<footnote n="1264">¹²⁶⁴ Cette double orientation permet de multiplier par deux le nombre de salles de classe par rapport au principe retenu à Rueil-Malmaison et Boulogne-Billancourt.</footnote>

<footnote n="1265">¹²⁶⁵ Plusieurs plans conservent la mention « *Bon pour exécution 17 janvier 1961* ». Cf. DOCAR_Tube n° 50.</footnote>

<footnote n="1266">¹²⁶⁶ ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 44-48.</footnote>

<footnote n="1267">¹²⁶⁷ Ce projet a été découvert lors de l'inventaire exhaustif des plans conservés dans le fonds Édouard Albert au MNMA-CCI. Il constitue – à la connaissance de l'auteur – un projet inédit, absent de la « chronologie de l'œuvre » proposée par Bernard Marrey. Cf. MARREY Bernard, *Édouard Albert, Paris, Éditions du Centre Pompidou*, 1998, p. 58.</footnote>

<footnote n="1268">¹²⁶⁸ Henri Beauclair (né en 1932) est aussi l'architecte d'un édifice relativement proche de la pensée d'Édouard Albert, la Maison des Sciences de l'Homme (1968).</footnote>

<footnote n="1269">¹²⁶⁹ L'œuvre d'Henry Bernard (1912-1994) reste encore méconnu et on ne peut que se réjouir de la thèse de doctorat en cours de préparation, par Léo Noyer-Duplaix, sous la direction du Professeur Jean-Yves Andrieux Cf. http://www.theses.fr/s79834[Consulté le 8 février 2018].</footnote>

<footnote n="1270">¹²⁷⁰ Archives de la ville de Paris, dossier de permis de construire du 15 avenue de Lamballe, 1360W_42.</footnote>
Un cliché pris au début des années soixante offre une image de cette parcelle complexe<fnref n="1271" />. En plus de la présence imposante de l'orme, on peut observer les immeubles adjacents, avec leurs soubassements marqués par des lignes de refend et leurs lourdes façades de pierre. Au niveau de la mitoyenneté, un chaînage de pierre annonce une architecture bien différente de celle imaginée par Édouard Albert.

La correspondance entre l'architecte et le commanditaire n'a pas été conservée dans les archives, mais les plans offrent un témoignage précis du projet<fnref n="1272" />. Le propriétaire entend réaliser une opération immobilière afin de rentabiliser son terrain. L'architecture tubulaire dont les minces planchers permettent d'envisager l'introduction d'un étage supplémentaire constitue probablement un avantage compétitif sur une solution traditionnelle. Mais la faible largeur de la parcelle ne permet pas de concevoir de luxueux et vastes logements, à l'image de ceux des immeubles de l'avenue. Édouard Albert conçoit alors une solution avec des duplex. Le rez-de-chaussée est réservé à des espaces de parking. Il donne accès à un sous-sol avec, côté rue, des caves et, au sud, des « *chambres de bonnes* » ouvrant sur cour, grâce à la déclivité du terrain<fnref n="1273" />. Le premier étage est réservé à des bureaux, les suivants à quatre logements. Édouard Albert a déjà fait l'expérience de projets d'architecture comportant des duplex et connaît l'un des inconvénients de cette solution : les escaliers au sein des logements occupent de précieux mètres carrés, en démultipliant les circulations verticales. Si la solution du duplex est *a priori* séduisante car elle offre suffisamment de mètres carrés pour un logement de « standing », elle comporte aussi un écueil pour la rentabilité du projet. L'architecte imagine alors que les habitants emploient uniquement l'ascenseur, pour accéder à leurs logements. La circulation principale devient mécanisée<fnref n="1274" />. Un petit escalier hélicoïdal est installé hors d'œuvre, accroché à la façade côté cour. Il donne accès aux cuisines des duplex et peut être emprunté par les occupants des chambres de service, ou en cas d'incendie. Les quatre duplex occupent six niveaux. Ils sont composés d'un étage complet disposant d'un hall, d'une salle de réception, ainsi que de la chambre des parents. Le second niveau abrite les chambres des enfants et n'occupe que la moitié d'un étage. Couvert par une toiture courbe qui rappelle celle de la rue Jouffroy, le logement du 7ᵉ étage offre une terrasse avec une vue vers la Seine.

<footnote n="1271">¹²⁷¹ *Id*.</footnote>

<footnote n="1272">¹²⁷² Le fonds Édouard Albert du MNAM-CCI conserve plusieurs plans du projet. Cf. DOCAR_2003-112 [Tube n° 8].</footnote>

<footnote n="1273">¹²⁷³ La dénomination « *chambre de bonnes* », alors courante, figure sur les plans de l'agence. Ces chambres de service donnent une indication sur le caractère, si ce n'est luxueux, du moins privilégié de ces logements en duplex. Cf. Plan de l' « Immeuble 15, avenue de Lamballe », 12 février 1959. DOCAR_2003-112 [Tube n° 8].</footnote>

<footnote n="1274">¹²⁷⁴ Si l'ascenseur existe déjà depuis de nombreuses années, il se généralise après-guerre. L'attention portée aux escaliers des immeubles de rapport d'Ancien Régime et qui perdure dans l'architecture haussmannienne, connaît ici une sérieuse remise en cause. Pourtant, dans son « Gratte-ciel n° 1 », Édouard Albert prend soin de mettre en scène son escalier à double volées, tant au niveau du hall que de la terrasse panoramique du 6ᵉ étage. Sur l'importance prise par les ascenseurs dans les années 1950 voir : PALATCHI Paul, « Escaliers – ascenseurs », *Techniques et architecture*, n° 1, mars 1958, p. 84.</footnote>
La façade principale est composée sur un principe analogue à celui du gratte-ciel de la rue Croulebarbe, mais à une échelle plus réduite. Dans le cas des duplex de l'avenue Lamballe, le contreventement est réalisé non plus par des croix de Saint-André mais par des tubes, placés en diagonales. La disposition de ces lignes paraît dessiner une arborescence, faisant écho au grand arbre devant la parcelle. Cette façade légère intégralement préfabriquée et mettant en scène ses éléments de structures offre un contraste saisissant avec les immeubles adjacents en pierre de taille. Si l'on peut voir dans ce contraste une qualité architecturale, il a peut-être aussi représenté un double obstacle : d'une part, pour l'obtention du permis de construire et, d'autre part, quant à l'acceptation de cette architecture par les futurs habitants. Une note de la Commission des sites, perspectives et paysages indique que « *la Commission avait demandé que la façade fasse l'objet d'une nouvelle étude avec l'emploi de la pierre comme matériau* »<fnref n="1275" />. Cet avis ne porte pas sur le projet d'Édouard Albert mais sur celui de l'architecte Jean Weber, que le commanditaire retient pour dessiner un projet plus conventionnel, pour ne pas dire « banal ». L'architecte-voyer relève même, dans son rapport, qu' « *on pourrait sans doute retenir le côté un peu simple de la façade mais il ne semble pas que cela soit un défaut à cet endroit.* » <fnref n="1276" />. La banalité devient ici une qualité dans le cadre de l'instruction du dossier de permis de construire. En outre, les potentiels acquéreurs de luxueux appartements souhaitent-ils bénéficier d'une façade légère, intégralement préfabriquée ? Si l'architecture tubulaire reçoit un accueil relativement favorable rue Croulebarbe dans le XIIIe arrondissement d'après-guerre, en est-il de même sur les pentes de l'ancien village de Passy ?

Ce projet de duplex pour l'avenue de Lamballe permet d'illustrer le caractère malléable de l'architecture tubulaire. Le système conçu par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf rue Jouffroy permet de répondre aussi bien à la commande d'un gratte-ciel, qu'au projet d'un immeuble de rapport sur une étroite parcelle. Mais si l'architecture tubulaire se révèle ici particulièrement « plastique », elle ne résiste pas aux réticences conjuguées du milieu professionnel et des potentiels acquéreurs. La dimension symbolique de cette architecture usinée est peut-être en décalage avec les attentes de certains acquéreurs qui voient dans « la pierre » la métaphore, ou plutôt l'incarnation, de leur patrimoine.

## Un « Immeuble Tour Buffalo » (1956) et le projet « Gischia » (1959)

Le cabinet Albert semble avoir développé un projet type d' « Immeuble Tour », en parallèle de la mise au point des plans du « Gratte-ciel n° 1 ». Une note de l'agence présente conjointement les deux projets. Au sujet de la tour rue Croulebarbe, l'architecte fait valoir que le procédé tubulaire permet d'optimiser

<footnote n="1275">¹²⁷⁵ Cet avis porte sur le projet déposé par l'architecte Jean Weber en 1962. Cf. Commission des sites perspectives et paysages du département de la Seine [Préfecture de la Seine] « Avis sur le projet de construction d'un bâtiment d'habitation de 6 étages, avenue de Lamballe, n° 15 », signé par l'administrateur P. Naudon, 19 octobre 1962. Archives de la ville de Paris, 1360W_42.</footnote>

<footnote n="1276">¹²⁷⁶ Rapport de l'architecte-voyer divisionnaire [P. Meurens], 19 juin 1962. Archives de la ville de Paris, 1360W_42.</footnote>
la surface des vingt-quatre planchers « puisque la structure ainsi conçue n'a pratiquement pas de répercussions [...] la structure métallique étant incomparablement plus fine que celle en béton. »<fnref n="1277" />. En s'appuyant sur cette expérience, Édouard Albert envisage un « Immeuble Tour de 14 niveaux » particulièrement économique, donnant la « possibilité de proposer, aux prix des H.L.M. catégorie B, des surfaces d'appartements supérieures de 11 à 12% aux surfaces maxima permises. »<fnref n="1278" />. On ne connaît malheureusement pas de projet concret associé à cet « Immeuble Tour de 14 niveaux » dont l'architecte indique pourtant qu'il est destiné à être « construit en grande série selon le procédé de charpente tubulaire »<fnref n="1279" />. Là encore, on mesure l'écart entre l'enthousiasme d'Édouard Albert pour son procédé et la réalité de la commande.

Plus modeste que le projet d' « Immeuble Tour de 14 niveaux », Édouard Albert étudie un « Immeuble Tour Buffalo », comportant huit niveaux<fnref n="1280" />. Les esquisses remontent à août 1956, avant même le dépôt de brevet et attestent d'une volonté précoce de dupliquer le procédé alors en cours de réalisation rue Jouffroy (ill. 510). L'ossature métallique est composée à partir d'échelles préfabriquées, avec des montants verticaux en tubes, respectant une trame serrée de 1,5 mètre, semblable à celle du gratte-ciel en cours d'étude. Le contreventement est assuré par des croix de Saint-André, disposées de manière irrégulière, suivant le même principe que pour les pignons de la rue Croulebarbe. Bien qu'aléatoire en apparence, la disposition des panneaux répond à un schéma de composition. On ne trouve jamais plus de deux panneaux vitrés juxtaposés et leur nombre oscille entre cinq et six, par façade et par niveau. Le rez-de-chaussée est laissé libre de tel sorte que l' « Immeuble Tour » apparaisse comme supporté par de minces poteaux tubulaires. La finesse de l'ossature évoque plus un péristyle que les puissants pilotis des unités d'habitation corbuséennes. Les sept étages sont occupés par des appartements de deux ou trois pièces, disposés dans les angles afin d'offrir une double orientation. Cet « Immeuble Tour » dénommé « Buffalo » semble être resté à l'état de projet. Les archives d'Édouard Albert ne conservent aucun descriptif de l'opération « Buffalo », ni correspondance permettant d'étayer l'analyse. La dénomination et la date du projet évoquent une réalisation contemporaine. En 1956, le « Stade Buffalo », situé sur la commune de Montrouge (Hauts-de-Seine) non loin de la porte d'Orléans, est voué à la destruction. Or, dans un curriculum vitae rédigé en 1958, l'architecte mentionne dans la rubrique « Travaux privés », « 38 appartements Porte d'Orléans »<fnref n="1281" />. En outre, alors qu'il publie dans la revue *Acier* un article consacré à la « Construction du premier gratte-ciel », l'architecte mentionne que « les immeubles des

<footnote n="1277">¹²⁷⁷ Note présentant conjointement l' « Immeuble Tour de 14 niveaux » et le projet « 33 rue Croulebarbe », 10 février 1960. ALB_35.</footnote>

<footnote n="1278">¹²⁷⁸ *Id*.</footnote>

<footnote n="1279">¹²⁷⁹ *Id*. Le projet figure aussi sous l'acronyme « BAC » dont on ignore le sens exact. ALB_35.</footnote>

<footnote n="1280">¹²⁸⁰ « Immeuble Tour Buffalo », 27 août 1956. MNAM-CCI sans numéro d'inventaire (en cours d'attribution).</footnote>

<footnote n="1281">¹²⁸¹ « 38 appartements Porte d'Orléans » Cf. Curriculum vitae d'Édouard Albert, 1958. ALB_2 On trouve la mention sibylline « 38 appartements à Paris, Porte d'Orléans » dans un autre curriculum vitae, rédigé vers 1957. ALB_2.</footnote>
rues Jouffroy et Croulebarbe seront suivis de plusieurs chantiers où l'on utilisera des principes constructifs semblables » et évoque « deux immeubles à usage d'habitation à la porte d'Orléans »<fnref n="1282" />. Détruit en 1957, le « Stade Buffalo » laisse place à un ensemble de logements dessinés par l'architecte Fernand Pouillon (1912-1986)<fnref n="1283" />. Édouard Albert avait-il à l'esprit un projet concurrent à celui de son confrère ? La comparaison entre les deux architectures est saisissante. Si les projets d'Albert et Pouillon paraissent *a priori* antinomiques, ils partagent en réalité la même recherche d'économie grâce à la préfabrication. L'expression architecturale demeure cependant très différente, d'une part la mince ossature tubulaire d'Édouard Albert et, d'autre part, la dense maçonnerie de pierre préfabriquée conçue par l'auteur des *Pierres sauvages*<fnref n="1284" />.

Édouard Albert travaille à un autre projet qui reprend la typologie de l'« Immeuble Tour ». Sur les plans, la dénomination du projet renvoie aux commanditaires « Propriété des cohéritiers Gischia à Dax » (ill. 511 à 515)<fnref n="1285" />. Édouard Albert et le peintre Léon Gischia (Né à Dax en 1903 et mort à Venise en 1991)<fnref n="1286" /> se connaissent depuis les années 1940. Ils collaborent alors au projet d'église de Mantes-la-Ville<fnref n="1287" />. En coupe et en plan, cette tour semble faire écho au projet d'« Immeuble Tour de 14 niveaux »<fnref n="1288" />. Haute de 37 mètres, la tour compte treize étages<fnref n="1289" />. Comme dans les réalisations de la série tubulaire, on distingue nettement, en plan, les tubes disposés en avant du remplissage préfabriqué<fnref n="1290" />. Les plans conservés dans les archives du cabinet Albert témoignent d'un projet relativement poussé, dépassant le stade de la simple étude en vue de valoriser un terrain constructible. Si Édouard Albert propose une construction tubulaire selon le principe du brevet de 1957, les façades adoptent un remplissage plus répétitif que les compositions de la série tubulaire<fnref n="1291" />. Faut-il y voir

<footnote n="1282">¹²⁸² « Construction du premier gratte-ciel à structure d'acier destiné à l'habitation à Paris », *Acier-Stahl-Steel*, n° 3, mars 1958, p. 140-142.</footnote>

<footnote n="1283">¹²⁸³ Au sujet des opérations immobilière de Fernand Pouillon en Île-de-France, voir : LUCAN Jacques (dir.), *Fernand Pouillon architecte, Pantin, Montrouge, Boulogne, Meudon*, Paris, Picard, 2003, 199 p.</footnote>

<footnote n="1284">¹²⁸⁴ POUILLON Fernand, *Les Pierres sauvages*, Paris, éditions du Seuil, 1964, 232 p.</footnote>

<footnote n="1285">¹²⁸⁵ Cartels figurant sur les plans dessinés par Édouard Albert, mettant en évidence l'ossature tubulaire de l'édifice. Cf. « Propriété des cohéritiers Gischia à Dax », plan d'un étage courant, 15 juin 1959. DOCAR_2003_144_Tube n° 34.</footnote>

<footnote n="1286">¹²⁸⁶ Cf. « Léon Gischia » in https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cRRR8XL/rbqox76 [Consulté le 18 octobre 2018].</footnote>

<footnote n="1287">¹²⁸⁷ Lettre de Léon Gischia à Édouard Albert, 11 mai 1943, ALB_17.2 Les deux hommes collaborent aussi dans le cadre du campus de Jussieu dont l'entrée comporte deux grandes compositions en lave émaillées, conçues par Léon Gischia mais achevées après la disparition de l'architecte. En outre, au cours d'une émission radiophonique, Léon Gischia évoque son « amitié » pour Édouard Albert. Cf. Transcription d'interview, Relais de l'amitié, Europe n° 1, 12 avril 1963. ALB_83.</footnote>

<footnote n="1288">¹²⁸⁸ Note présentant conjointement l'« Immeuble Tour de 14 niveaux » et le projet « 33 rue Croulebarbe », 10 février 1960. ALB_35.</footnote>

<footnote n="1289">¹²⁸⁹ « Propriété des cohéritiers Gischia à Dax », coupe transversale, 15 juin 1959. DOCAR_2003_144_Tube n° 34.</footnote>

<footnote n="1290">¹²⁹⁰ Cartels figurant sur les plans dessinés par Édouard Albert, mettant en évidence l'ossature tubulaire de l'édifice. Cf. « Propriété des cohéritiers Gischia à Dax », plan d'un étage courant, 15 juin 1959. DOCAR_2003_144_Tube n° 34.</footnote>

<footnote n="1291">¹²⁹¹ Cf. « Propriété des cohéritiers Gischia à Dax », élévations, 15 juin 1959. DOCAR_2003_144_Tube n° 34.</footnote>
l'influence des architectes Dubos et Le Caisne, associés au projet ?<fnref n="1292" /> Le dessin n'a pas la rigidité des réalisations courantes dans les années 1950, mais n'adopte pas le caractère « irrégulier » de l'Épargne de France et du « Gratte-ciel n° 1 ». Ce projet de tour pour la famille Gischia témoigne de la capacité du système tubulaire à s'adapter à différents types de commandes. Il constitue un prétexte pour continuer l'étude d'une préfabrication légère appliquée à de grands immeubles de logements. Mais tout comme l' « Immeuble industrialisé » de Jean Prouvé demeure à l'état de projet, l'« Immeuble-Tour » tubulaire d'Édouard Albert constitue une utopie<fnref n="1293" />.

### 5.2.2. Des bâtiments distincts de l'architecture « tubulaire »

#### Une surélévation 49, avenue Hoche dans le VIIIe arrondissement de Paris (1957-1963)<fnref n="1294" />

Ce projet de surélévation qu'Édouard Albert conçoit pour l'Épargne de France offre un saisissant contraste avec l'ossature métallique de la rue Jouffroy (ill. 516 à 523). Dans le cadre d'un programme analogue - surélévation à la limite des gabarits autorisés - et pour le même client, l'architecte dessine une étonnante façade en pierre calcaire. Il est permis de s'interroger sur la réception de l'immeuble du 85, rue Jouffroy, par son commanditaire lui-même<fnref n="1295" />. Comment le Président de la compagnie et cousin d'Édouard Albert a-t-il perçu la réalisation de cet édifice hors-norme ? Indépendamment de l'appréciation esthétique, la rentabilité économique prime. Si le commanditaire conserve sa confiance à l'égard du maître d'œuvre, il semble néanmoins que la grille métallique ne soit pas une solution pouvant

<footnote n="1292">¹²⁹² Si les plans figurent bien dans le fonds Édouard Albert conservé au MNAM-CCI, les cartels mentionnent comme maître d'œuvre le « Bureau autonome de construction E. Albert, J. Dubos, R. Le Caisne, architectes ». Rémy Le Caisne dessine pourtant, au début des années 1960, une façade « aléatoire » pour un immeuble d'habitation (33-35, rue du Départ dans le XIVe arrondissement de Paris). Comme l'indique Éric Lapierre dans son Guide d'architecture de Paris « La conception des façades des étages témoigne, par son caractère aléatoire, d'un désir de ne pas reproduire une architecture répétitive, telle que la montraient de nombreuses réalisations contemporaines fondées sur l'expression littérale de moyens de production industrialisés ». Cependant le travail de Le Caisne sur la façade de son immeuble rue du Départ est davantage un effet plastique que la traduction d'un système constructif laissant une certaine modularité aux usagers. L'idée chère à Édouard Albert d'une distinction entre une ossature et un remplissage « composé » en fonction des usages des habitants n'est pas retenue. L'absence de répétitivité et l'expression plastique sont, formellement, semblables mais ne traduisent pas la même intention.</footnote>

<footnote n="1293">¹²⁹³ Au-delà des maisons préfabriquées associées à l'œuvre de Jean Prouvé, le constructeur étudie aussi la possibilité de réaliser des immeubles industrialisés. Cf. CINQUALBRE Olivier, *Jean Prouvé bâtisseur*, Paris, éditions du Patrimoine, p. 23 [Collection « Carnets d'architectes » dirigée par Simon Texier]. Si le projet de Jean Prouvé adopte un parti entièrement métallique, l' « Immeuble-tour » d'Édouard Albert est assez proche, le rez-de-chaussée est également en retrait et met ainsi en évidence les tubes métalliques qui demeurent visibles en façade. Cf. SULZER Peter, *Jean Prouvé, œuvre complète : 1954-1984* [volume 4], Bâle, Birkhäuser, 2008, p. 69</footnote>

<footnote n="1294">¹²⁹⁴ Surélévation 49, avenue Hoche : les premiers plans connus datent d'août 1957 et se poursuivent jusqu'aux plans du second œuvre en juin 1963. Voir séries de plans d'exécution du 49, avenue Hoche. MNAM-CCI, DOCAR 2003-110 Tube n° 6. Selon le « Planning d'avancement des travaux » le chantier occupe l'architecte de mars 1960 à février 1961. Calque « Planning des travaux », 28 mars 1960, MNAM-CCI, DOCAR 2003-110 Tube n° 6.</footnote>

<footnote n="1295">¹²⁹⁵ On ne connaît aucun courrier de Pierre Borel (Président de l'Épargne de France et cousin d'Édouard Albert) à ce sujet.</footnote>
être dupliquée. Cette nouvelle surélévation avenue Hoche demeure inconnue et comme presque incongrue lorsqu'on aborde l'œuvre d'Édouard Albert en pensant uniquement à ses réalisations tubulaires. Pourtant, à la fin des années 1950, l'architecte ne cache pas cette réalisation, probablement car elle contribue à la crédibilité de son agence. Il mentionne dans un *curriculum vitae* qu'il est l'auteur d'un « *Immeuble de bureaux de Sociétés d'Assurances et Capitalisation* »<fnref n="1296" />. Puis précise dans un autre *curriculum vitae* « [...] *rue Jouffroy et avenue Hoche* »<fnref n="1297" />. La mention de l'avenue Hoche n'est pas une erreur et il s'agit bien d'un projet construit à Paris, non loin de l'Arc de triomphe. Mais dans les années 1960, l'architecte semble « oublier » ce projet qui n'est alors plus mentionné.

Sur le plan formel, la surélévation 49, avenue Hoche constitue une sorte de pastiche de la façade en pierre du bâtiment préexistant<fnref n="1298" />. La coupe du projet révèle la création de trois nouveaux planchers et d'une couverture métallique. Mais plutôt que d'exprimer la structure en façade, l'architecte dessine une massive façade en pierre. Au dernier niveau, Édouard Albert reprend même le motif des balustres de l'immeuble préexistant. Cette façade ne constitue probablement pas l'indice d'un goût éclectique, mais une réponse pragmatique, liée au caractère historique de l'avenue et aux nécessités économiques de son agence. Reste un surprenant écart entre la réalité bâtie et le discours construit par l'architecte puis, à sa suite, par les historiens de l'architecture.

## Des façades de pierre, rue Bacon dans le XVIIe arrondissement de Paris (1959-1961)

Pour la surélévation de l'avenue Hoche, il est possible d'imaginer qu'Édouard Albert est contraint de répondre à la commande de L'Épargne de France, ayant soutenu ses recherches architecturales lors de la réalisation des bureaux rue Jouffroy. Si l'on ignore les conditions exactes de la commande de l'immeuble situé 9-11, rue Roger Bacon dans la XVIIe arrondissement de la capitale, la situation est ici très différente (ill. 527 à 530). L'ensemble n'est pas une surélévation d'un immeuble préexistant en pierre de taille. Au lieu de se trouver sur une avenue rayonnant depuis l'Arc de Triomphe, la parcelle jouxte d'anciens ateliers construits le long de la rue d'Aumont-Thiéville, au nord du XVIIe arrondissement. Le commanditaire d'Édouard Albert est la « Société immobilière des rues Bacon-Allez-Aumont-Thiéville », représentée par son administrateur Michel Urvater<fnref n="1299" />. Le programme est double. Il

<footnote n="1296">¹²⁹⁶ *Curriculum vitae*, 13 juin 1956, ALB_2.1.</footnote>

<footnote n="1297">¹²⁹⁷ *Curriculum vitae*, sans date [vers 1957], ALB_2.2 On retrouve quasiment la même mention « Immeuble de bureaux et de sociétés d'assurances et de capitalisation 85, rue Jouffroy et Avenue Hoche à Paris. » dans un *Curriculum vitae*, sans date [vers 1959], ALB_2.7.</footnote>

<footnote n="1298">¹²⁹⁸ L'immeuble situé au-dessous du projet de surélévation est composé d'un puissant soubassement à bossages surmonté d'un niveau avec un ordre composite. L'immeuble construit en 192[3] ? est l'œuvre de l'architecte Lauzanne, comme l'indique sa signature en façade. Albert supprime les combles originels et dessine une façade comportant quatre nouveaux niveaux, dont le rythme suit les travées du bâtiment sous-jacent.</footnote>

<footnote n="1299">¹²⁹⁹ Cf. Demande de permis de construire conservée aux Archives de la ville de Paris, dossier 1069W_1769.</footnote>
s'agit, à la fois d'un immeuble d'habitation, mais aussi d'un laboratoire pharmaceutique devant occuper
le rez-de-chaussée et le premier étage. Cette opération de promotion immobilière vise à rebâtir des
locaux industriels devenus obsolètes, tout en réalisant cinquante appartements, du studio au 4 pièces,
destinés à être commercialisés.

La parcelle est située à l'extrémité d'un îlot et dispose ainsi de trois façades sur rue. A la perpendiculaire de la rue Roger Bacon, les rues d'Aumont-Thiéville et Émile Allez offrent la possibilité de développer un important linéaire de façade. L'architecte étudie plusieurs solutions – notamment le fait de basculer la cour côté rue<fnref n="1300" /> – avant d'adopter un plan en forme de « U », avec des pans coupés aux angles. Construisant à la limite des gabarits autorisés, il imagine une composition massive reposant sur un soubassement à deux niveaux. Ce socle est marqué par de forts piliers en béton armé bouchardé. Aussous de ce socle, les façades présentent d'épais mur en pierre de taille. Les baies en retrait ainsi que les forts joints blancs soulignent la présence d'une maçonnerie traditionnelle en pierre calcaire, ne pouvant être confondue avec un simple placage ornemental. Abandonnant l'idée d'un remplissage préfabriqué léger, les trumeaux plombent et les baies se superposent sur cinq niveaux. La modénature horizontale des planchers en béton armé constitue le seul ressaut de la façade. A défaut de légèreté, Édouard Albert conserve ici sa volonté d'exprimer visuellement la structure de ses édifices. S'inscrivant dans les gabarits réglementaires, le sixième niveau, légèrement en retrait, dispose d'une terrasse et forme une sorte d'attique à cette puissante composition.

Rédigée en mai 1959 et revêtue de la signature manuscrite de l'architecte, la notice descriptive du projet, précise sans ambiguïté que le « *Le bâtiment est conçu en ossature de béton armé avec remplissage en pierre de taille.* »<fnref n="1301" />. S'il est étonnant de voir Édouard Albert bâtir un immeuble en maçonnerie traditionnelle, l'attribution ne fait aucun doute comme en témoignent aussi bien les plans du cabinet Albert que le dépôt de permis de construire, conservé aux Archives de la ville de Paris. On ignore les raisons qui poussent Albert à adopter cette maçonnerie traditionnelle alors qu'il a déjà déposé un brevet en vue de l'industrialisation du système tubulaire, auquel il travaille depuis 1954¹³⁰². Le coût ne semble pas déterminant et il serait, peut-être, simpliste d'y voir uniquement un maître d'œuvre cédant à la pression du promoteur immobilier<fnref n="1303" />. Il faut aussi souligner que l'architecture de la rue Bacon n'est pas

<footnote n="1300">¹³⁰⁰ Cf. Immeuble 9-11, rue Roger Bacon. Variante du projet avec une cour donnant sur la rue Bacon. DOCAR_Tube n° 13.</footnote>

<footnote n="1301">¹³⁰¹ « Notice descriptive concernant la construction d'un immeuble à Paris 17ème, 9-11 rue Roger Bacon ». Mai 1959. Archives de la ville de Paris, dossier 1069W_1769.</footnote>

<footnote n="1302">¹³⁰² Le permis de construire de l'immeuble rue Bacon est demandé le 30 mai 1959, alors que l'agence travaille également à la réalisation du « Gratte-ciel n° 1 » Cf. Rapport de l'architecte-voyer. Archives de la ville de Paris, dossier 1069W_1769.</footnote>

<footnote n="1303">¹³⁰³ Le poste « Béton armé – Gros œuvre » représente rue Bacon 62,5% du coût total de la construction, pour seulement 31% rue Croulebarbe et 40% avenue Parmentier. Il faut bien sûr ajouter la « Charpente métallique », les « Panneaux de façade » et même les « Cloisons intérieures ». On passe alors à 59% rue Croulebarbe et 54% pour l'avenue Parmentier. Loin de prouver</footnote>
indigente et Albert, lui-même, ne dissimule pas ce projet qui figure dans son *curriculum vitae* en 1959 « Immeuble d'habitation rue Roger Bacon, en pierre de taille (Frs 33.000/m2 pondéré) »<fnref n="1304" />. Cette réalisation s'inscrit dans la continuité de ses recherches sur le béton armé, initiées dès la fin des années 1930 avec la réalisation des usines Grosdemouge<fnref n="1305" />. Si l'architecte paraît ici plus proche de Fernand Pouillon que de Yona Friedman, c'est le signe que l'œuvre d'Albert n'est pas univoque et doit être lue dans sa complexité, sans chercher d'emblée à écarter les réalisations qui ne seraient pas considérés comme canoniques<fnref n="1306" />. La mise en évidence d'un tel projet permet, en outre, de mieux saisir la cohérence de la « série tubulaire » qu'il conçoit à la fin des années 1950 mais qui ne peut résumer son travail.

## Concours pour l'Hôtel de Ville de Toronto (1958)

L'Architecture d'Aujourd'hui indique en février 1962 que, « Le projet pour l'Hôtel de Ville de Toronto est, avec l'Opéra de Sydney, l'un des plus grands projets, sur le plan international, qui ait été attribué sur concours depuis quelques années. »<fnref n="1307" />. Lancé par la municipalité de Toronto en 1958, le concours réunit plus de 500 projets, dont celui présenté par un trio réunissant Édouard Albert, Paul Maymont (1926-2007) et Jean-Jacques Fernier (né en 1931). Leur projet n'est pas retenu pour le second tour, qui ne compte plus que huit propositions. L'architecte finlandais Viljo Revell (1910-1964) est finalement lauréat du concours et réalise alors son œuvre la plus connue. Le projet présenté par le trio Albert, Maymont, Fernier est documenté par plusieurs plans conservés dans les collections du Centre Pompidou, ainsi que par des photographies de la maquette du concours, réalisée pour s'inscrire dans un grand plan masse<fnref n="1308" />. Enfin, un tapuscrit rédigé en anglais - accompagnant sans doute la candidature - apporte un éclairage précieux<fnref n="1309" />.

Dans une solution analogue au projet lauréat, le trio envisage un bâtiment de plan circulaire, afin de ne pas hiérarchiser les avenues convergeant vers la parcelle (ill. 531, 532 et 533)<fnref n="1310" />. L'édifice se présente

<footnote>l'économie du système tubulaire cela indique surtout que la solution des façades en pierre de taille est comparable en termes de coût. Cf. Comparaison des coûts par poste. ALB_35.</footnote>

<footnote n="1304">¹³⁰⁴ *Curriculum vitae*, 25 novembre 1959, ALB_2.6.</footnote>

<footnote n="1305">¹³⁰⁵ Voir : Chapitre 1 : Formation et premiers projets (1910-1945).</footnote>

<footnote n="1306">¹³⁰⁶ On pourrait rapprocher l'immeuble de la rue Bacon d'un autre projet qui demeure méconnu et simplement documenté par un tirage portant le cachet de l'agence Albert. Cf. « Immeuble Le Continent », projet non identifié portant le cachet de l'agence. DOCAR_2003-111 [Tube n° 44].</footnote>

<footnote n="1307">¹³⁰⁷ « Projet pour l'Hôtel de ville de Toronto, Canada », L'Architecture d'Aujourd'hui, février 1962, p. 55-59.</footnote>

<footnote n="1308">¹³⁰⁸ Les cartels figurant sur ces plans, réalisés entre janvier et mars 1958, indiquent « ALBERT MAYMONT FERNIER ARCH. – 46 RUE UNIVERSITE » Cf. DOCAR_Tube n° 51.</footnote>

<footnote n="1309">¹³⁰⁹ Tapuscrit conservé dans le fonds Édouard Albert. Le numéro 409 indiqué sur la page de garde correspond au numéro associé à la maquette présentée pour le concours. Cf. ALB_36 et Archives de la bibliothèque de Toronto.</footnote>

<footnote n="1310">¹³¹⁰ « The contrast between the new City Hall and the regular pattern of the City produces a dramatic effect, breaking away from the orthogonal axes neither of which could be validly chosen in relation to the divergent poles of interest in the</footnote>
sous la forme d'un grand anneau, suspendu au-dessus du sol par cinq massifs piliers, abritant les circulations verticales. Les douze niveaux qui composent cet anneau sont suspendus par des câbles, accrochés au sommet de la structure qui comporte une vaste terrasse panoramique. La perspective axonométrique qui décrit ce système constructif indique aussi, en pointillés, les possibilités d'extension des planchers<sup>1311</sup>. On retrouve ici une idée d'évolutivité mise en œuvre lors de la réalisation des bureaux administratifs d'Air France à Orly. Inventivité technique et modularité apparaissent comme des thématiques chères aux concepteurs. Cet anneau abritant les services municipaux est suspendu au-dessus d'un vaste triangle, qui s'inscrit dans le nord-est de la parcelle. Il abrite la salle du conseil municipal et les espaces de réception. Son grand côté ouvre, au sud, vers le jardin qui fait l'objet d'une étude paysagère. Les architectes précisent que ce triangle est dessiné suivant le nombre d'or et que ses façades extérieures ne reçoivent, ni enduit ni peinture, laissant les matériaux bruts<sup>1312</sup>. A l'extérieur, un long et étroit bassin forme un ruban menant vers le sud de la parcelle. Cet élément horizontal fait écho à une sorte de signal vertical, en aluminium et acier, qui tient aussi bien du beffroi que des tours cybernétiques imaginées par Nicolas Schöffer (1912-1992) à la même époque<sup>1313</sup>.

Ce projet méconnu mériterait sans doute une étude plus poussée. Dans la monographie qu'il consacre à l'architecte, Bernard Marrey indique simplement : « [projet d'] *Hôtel de Ville de Toronto, avec Jean-Jacques Fernier et Paul Maymont, arch.* »<sup>1314</sup>. Cette collaboration est un élément essentiel. Paul Maymont est alors un jeune architecte de 31 ans et Jean-Jacques Fernier est âgé de seulement 27 ans. Albert qui a déjà publié plusieurs projets et reçoit en 1958 le Grand Prix du Cercle d'Études Architecturales pour la surélévation de la rue Jouffroy apparaît comme le chef de file de ce trio. L'intérêt du projet réside peut-être moins dans sa qualité intrinsèque que dans l'importance de cette collaboration dans la carrière d'Albert. Cette participation au concours pour l'Hôtel de Ville de Toronto témoigne des liens qu'Albert entretient avec d'autres architectes et les influences croisées qui peuvent en résulter.

<footnote>*surrondings.* » [Le contraste entre le nouvel Hôtel de ville et la trame urbaine produit un effet saisissant, rompant avec l'orthogonalité des avenues dont aucune ne pourrait être mise en avant au détriment des autres.] Extrait du rapport (n° 409) présentant le projet, p. 1. ALB_36.</footnote>

<footnote n="1311">1311 Perspective axonométrique jointe au rapport présentant le projet, 1958. Cf. ALB_36.</footnote>

<footnote n="1312">1312 « *No plasterwork or paint, materials selected for their texture will form the skin of the building.* » [Ni enduit ni peinture, les matériaux laissés bruts formeront l'enveloppe extérieure de l'édifice.] Extrait du rapport (n° 409) présentant le projet, p. 3. ALB_36.</footnote>

<footnote n="1313">1313 « *In this mainly garden area there will be erected a lofty steel and aluminium Sculpture-Beacon [...]*’. It will be adorned with motifs representing the traditional attributes of a belfry: clock, alarm signal, searchlights marking by day and night the heart of the City. » [Dans cette partie, traité principalement comme un jardin, s’élèvera une haute tour en acier et aluminium, semblable à une Sculpture-signal [...]. Elle sera ornée des attributs traditionnels du beffroi : une horloge, une alarme, ainsi que des projecteurs qui indiqueront jour et nuit qu’ici se trouve le cœur de la cité.] Extrait du rapport (n° 409) présentant le projet, p. 2. ALB_36.</footnote>

<footnote n="1314">1314 MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 58.</footnote>
Jean-Jacques Fernier collabore au sein de son agence à plusieurs projets de construction tubulaire, puis d'églises à trames tridimensionnelles<fnref n="1315" />. Paul Maymont qui est diplômé en 1957 réalise ce projet en collaboration avec Édouard Albert, peu de temps avant de partir au Japon en juin 1959. A Tokyo, il imagine au début des années 1960, ses premières structures flottantes, bien avant le projet d'île artificielle d'Édouard Albert pour Monaco en 1966¹³¹⁶.

## Poursuivre la recherche, une église préfabriquée pour L'Art Sacré (1958)

En 1958, la revue *L'Art Sacré* publie « *Une étude d'Édouard Albert* » (ill. 534 à 537)<fnref n="1317" />. Fondée en 1935 par Joseph Pichard, la revue est dirigée à partir de 1937 par les pères dominicains Marie-Alain Couturier et Pierre Régamey qui s'engagent en faveur d'un renouveau de l'art sacré. « *Il vaut mieux s'adresser à des hommes de génie sans la foi qu'à des croyants sans talent* » affirme le père Couturier qui soutient, au début des années 1950, le projet de Le Corbusier à Ronchamp<fnref n="1318" />. Après la disparition de Couturier en 1954, le père Maurice Cocagnac prend la direction de la revue, secondé par le père Jean Capellades. Depuis les années 1930, Édouard Albert n'a jamais cessé de s'intéresser à l'art sacré, dès 1935 avec son étude pour l'église de Léojac, puis dans le cadre de son projet de diplôme en 1937, en passant par la fondation de l'association « *Les Compagnons d'œuvres* » durant la guerre et son projet d'église pour Mantes-la-Ville<fnref n="1319" />. Dans un *curriculum vitae* rédigé à la fin des années 1950, il indique qu'il est « *Membre de la Commission des Pères Dominicains (L'Art Sacré)* »<fnref n="1320" />. Il semble que l'architecte entre en contact avec le père Cocagnac au début de l'année 1958¹³²¹. Il participe par la suite

<footnote n="1315">1315 Jean-Jacques Fernier collabore notamment à la construction de l'école de Boulogne-Billancourt (1959-1960) suivant le brevet de 1957, puis dans le cadre des églises conçues au Vietnam (1960-1962) et au projet d'église à trame tridimensionnelle de Pontarlier dans le Doubs (1960).</footnote>

<footnote n="1316">1316 ZUCCHELLI Anne-Marie, « Paul Maymont, un visionnaire pour Monaco » in ROSTICHER-GIORDANO Nathalie (dir.), *Monacopolis, Architecture, urbanisme et urbanisation à Monaco, réalisations et projets 1858-2012*, Monaco, Nouveau Musée National de Monaco, 2013, p. 610-612.</footnote>

<footnote n="1317">1317 « Une étude d'Édouard Albert », L'Art sacré, n° 11-12, juillet-août 1958, p. 20-23.</footnote>

<footnote n="1318">1318 CAUSSE Françoise, *La revue L'Art sacré, Le débat en France sur l'art et la religion (1945-1954)*, Paris, Cerf, 2010, p. 569.</footnote>

<footnote n="1319">1319 Voir : *Chapitre 1 : Formation et premiers projets (1910-1945)*.</footnote>

<footnote n="1320">1320 *Curriculum vitae*, sans date [vers 1957], ALB_2.2.</footnote>

<footnote n="1321">1321 Cf. Lettre d'Édouard Albert à Maurice Cocagnac, 5 mars 1958, ALB_37.1 L'architecte envoie au dominicain de la documentation concernant l'immeuble de la rue Jouffroy et propose d'en faire la visite. Édouard Albert est alors sur le point de rejoindre le groupe qui s'est constitué autour des pères Cocagnac et Capellades. « *Je pense au problème passionnant que votre Commission d'Art sacré étudie en ce moment.* ». Par la suite l'architecte prend part aux travaux de cette Commission, comme en témoigne le compte rendu « confidentiel » qui lui est adressé par le père Cocagnac. Cf. Lettre du père Cocagnac à Édouard Albert, 23 mai 1958, avec pour pièce-jointe le compte rendu de la séance du 20 mai portant sur la nécessité de centraliser la commande de manière « *quasi dictatoriale* », afin d'éviter les dérives déjà observées, dues à la faiblesse des maîtres d'ouvrages dans les paroisses. ALB_37.1.</footnote>
aux travaux d'une commission qui prône un renouveau de l'architecture religieuse. *L'Art Sacré* se donne comme objectif de publier des réalisations exemplaires, retenues par les travaux de cette commission.

La revue ne souhaite pas simplement jouer un rôle de prescripteur et adopte une position très volontariste. Plutôt que de mettre en avant des projets et réalisations dont elle aurait connaissance, *L'Art Sacré* les provoque. Le père Cocagnac établit lui-même deux programmes et sollicite ensuite des bâtisseurs qu'il a identifié comme pouvant incarner le renouveau architectural qu'il soutient. Il prend ainsi contact avec Jean Prouvé, Joseph Belmont, Rainer Senn et Édouard Albert afin de leur soumettre deux programmes, d'une part une « église nomade provisoire récupérable de 300 places » et, d'autre part, une « église économique à durée plus longue, non prévue comme transportable de 500 places »<fnref n="1322" />. C'est le second programme qu'Édouard Albert retient et qui est publié par la revue<fnref n="1323" />.

L'article consacré à l'église circulaire d'Édouard Albert reprend les codes de cette revue monochrome. Dépouillement, rigueur, équilibre entre texte et iconographie sont ici à l'œuvre. Les photographies de la maquette suffisent à comprendre le dessein de l'architecte. Loin de la complexité de son église pour Mantes-la-Ville (1942-1944), le lecteur est ici face à une église préfabriquée, économique. Ce numéro de *L'Art Sacré* est précisément consacré au « problème des églises économiques »<fnref n="1324" />. L'article insiste d'emblée sur cette question en soulignant qu' « *Il a été fixé comme but de cette étude de ne pas dépasser un crédit de l'ordre de 25 millions tout en proposant un volume permettant d'abriter 800 fidèles au maximum.* »<fnref n="1325" />. Le programme prévoit également la présence de salles pour le catéchisme, une sacristie jouxtant des bureaux, ainsi qu'une chapelle plus réduite. L'ensemble s'inscrit dans un plan circulaire, une « forme ronde a été adoptée pour deux raisons : elle semble être la plus religieuse en elle-même ; elle est la plus économique parce que le rond est la figure qui, pour une surface donnée développe le moins de façade, élément cher. »<fnref n="1326" />.

<footnote n="1322">¹³²² Le programme établit par le père dominicain fixe l'ensemble des éléments attendus, salles de catéchisme, sacristie, etc. Il précise aussi le budget, qui doit rester le plus économique possible. Cf. Lettre du père Maurice Cocagnac à Édouard Albert, 24 avril 1958, ALB_37.1.</footnote>

<footnote n="1323">¹³²³ Ce projet reste non réalisé, bien qu'il ait suscité l'intérêt de l'abbé Mazars, curé de Firmy (Aveyron), Cf. ALB_37.1 Cette église circulaire n'est pas un projet théorique, elle est étudiée en détail comme en témoigne la correspondance avec d'éventuels fournisseurs. Voir dossier « Diverses consultations » (ALB_37.1) ainsi que la lettre de Jean-Louis Sarf du 10 juillet 1958 où l'ingénieur semble avoir étudié la faisabilité technique du projet.</footnote>

<footnote n="1324">¹³²⁴ La couverture de ce numéro 11-12 annonce « *Il a planté sa tente parmi nous. Le problème des églises économiques* ». Le titre pourrait porter à confusion car dans l'esprit de la revue ces églises préfabriquées représentent plus une « solution » qu'un « problème ». Le mot doit ici être entendu comme la « question » des églises économiques.</footnote>

<footnote n="1325">¹³²⁵ « Une étude d'Édouard Albert », *L'Art sacré*, n° 11-12, juillet-août 1958, p. 20.</footnote>

<footnote n="1326">¹³²⁶ « Une étude d'Édouard Albert », *L'Art sacré*, n° 11-12, juillet-août 1958, p. 20 Albert n'est pas tout à fait extérieur à la revue puisqu'il indique dans un curriculum vitae qu'il est « Membre de la Commission des Pères Dominicains (L'Art sacré) » Curriculum vitae, sans date [vers 1957], ALB_2.2.</footnote>
Si cette étude paraît formellement très différente des autres recherches d'Albert, elle s'appuie sur des
innovations antérieures. Le plan circulaire semble reprendre son projet de diplôme de 1937. Bien que
de plan circulaire, l'édifice est curieusement orienté. Sur ses plans, Édouard Albert indique le nord et
dispose l'autel à l'est, mais l'entrée se fait latéralement et non dans l'axe comme pour son diplôme. De
son projet d'église pour Mantes-la-Ville, l'architecte retient son système visant à diriger les rayons du
soleil vers l'autel, grâce à un dispositif de miroir « *Un lanterneau central équipé de verres de couleur
crée un puits de lumière qu'un système de miroir métallique envoie sur l'autel majeur.* »<fnref n="1327" />. Il s'agit de
la seule complication de ce projet voulu « *économique* ». La solution structurelle, avec une poutre
disposée asymétriquement sur un support vertical, rappelle la charpente de l'usine de forge de Dreux.
Tout se passe comme si, au lieu de disposer ses fermes selon une ligne formant une nef rectangulaire,
l'architecte faisait pivoter sa structure autour d'un point fixe. Mais la structure n'est ici plus en béton
armé. Édouard Albert se tourne vers la préfabrication légère, les poteaux deviennent des tubes
métalliques auxquels sont soudées des poutres supportant la couverture. Le même « rationalisme
constructif » et la même mise en scène des structures demeurent. Tout comme dans ses immeubles de
la série tubulaire, il joue sur le contraste entre la relative froideur du métal et l'aspect plus chaleureux
du bois. Dans sa description du projet, Albert précise que « *Toute la calotte autour de ce lanterneau
central se présente en parquet de pin collé, le bois naturel se détachant ainsi de la légère structure
métallique portée par les 15 tubes d'acier verticaux [...]* »<fnref n="1328" />. Technique et esthétique sont étroitement
liées.

Cette église circulaire n’est pas une simple étude isolée mais l’un des témoignages de l’engagement
d’Albert pour le renouveau de l’architecture religieuse, dans le contexte de l’après-guerre et des
réformes qui conduisent au IIe concile œcuménique du Vatican, sous les pontificats de Jean XXIII puis
Paul VI. Il s’agit symboliquement d’une prise de position dans le cadre de la « querelle », entre les
partisans d’une modernité incarnée par l’église d’Assy et les tenants de l’académisme<fnref n="1329" />. Le rapport à
l’École des beaux-arts et à la « tradition » est cependant ambivalent. Le père Marie-Alain Couturier
affiche une farouche opposition à l’académisme et aux architectes diplômés de l’École des beaux-arts.
Il prône même une « mesure préalable de sécurité et de salubrité : tenir pour suspect a priori tout ce
qui vient des milieux académiques (Institut, Prix de Rome, Écoles des Beaux-arts). On n’y trouve depuis
cent ans qu’opposition aux vraies valeurs et constante incapacité : jusqu’à preuve du contraire de tels

<footnote n="1327">¹³²⁷ « Une étude d’Édouard Albert », L’Art sacré, n° 11-12, juillet-août 1958, p. 21.</footnote>

<footnote n="1328">¹³²⁸ *Id.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="1329">¹³²⁹ Voir : Chapitre X intitulé « *Querelle de l'Art sacré* » in CAUSSE Françoise, *La revue L'Art sacré, Le débat en France sur l'art et la religion (1945-1954)*, Paris, Cerf, 2010, p. 499-542.</footnote>
milieux sont donc disqualifiés pour tout tâche importante. »<fnref n="1330" />. Pourtant, la revue n'a de cesse de mettre en regard les œuvres du passé et les réalisations de créateurs contemporains et elle soutient ici le projet d'un architecte, diplômé de l'École des beaux-arts en 1937. L'enjeu pour la revue est en réalité de lutter contre la « salade » où se « mélangent les styles »<fnref n="1331" />. Elle soutient une tradition formant un socle pour un renouveau de l'art sacré. Une « tradition » où les références du passé ne constituent pas des chefs-d'œuvre indépassables mais fixent l'exigence d'une architecture contemporaine<fnref n="1332" />.

## Le « Centre d'études Vallourec » (1959-1961)<fnref n="1333" />

Dès 1955, Édouard Albert et Jean-Louis Sarf entrent en contact avec l'entreprise Vallourec qui produit des profils métalliques et notamment des tubes en acier (ill. 538 à 546). Alors qu'il œuvre au chantier de la rue Jouffroy, Sarf échange avec le directeur de l'usine Vallourec au sujet de nouvelles « machines à découper les tubes »<fnref n="1334" />. On sait, en outre, que Vallourec est l'une des entreprises consultées pour la fourniture d'acier dans le cadre du « Gratte-ciel n° 1 »<fnref n="1335" />. On ignore cependant comment Édouard Albert et l'architecte Alain Champetier de Ribes sont amenés à collaborer, dans le cadre de ce projet auquel est associé Jean-Louis Sarf en qualité d'ingénieur-conseil<fnref n="1336" />. Un article paru dans la revue *Acier* semble indiquer que le rôle de Champetier de Ribes est prépondérant. Il apparaît comme « *Architecte* », Édouard Albert et Jean-Louis Sarf étant désignés « *Architecte-Conseil* » et « *Ingénieur-Conseil* »<fnref n="1337" />.

<footnote n="1330">¹³³⁰ Marie-Alain Couturier, cité in MENIL Dominique de et DUPLOYE Pie (éd.), *M.-A. Couturier Art sacré*, Houston, Ménil Foundation et Paris, Herscher, 1983, p. 35.</footnote>

<footnote n="1331">¹³³¹ L'expression est employée par Jean Capellades dans l'introduction de son guide Cf. CAPELLADES Jean, *Guide des églises nouvelles en France*, Paris, Éditions du Cerf, 1969, p. 32.</footnote>

<footnote n="1332">¹³³² Fondateur de la revue, Joseph Pichard conserve la même ambivalence vis-à-vis de « l'empreinte de l'École ». Pour lui, le peintre doit « abandonner l'héritage dont tout véritable artiste doit à la fois recevoir et refuser l'offre, car il nous faut éprouver notre solidarité avec les hommes des siècles passés et les aimer dans ce qu'ils nous ont laissé de meilleur ». L'abandon est ici bien relatif. Et Pichard de poursuivre « Il faut que chaque homme fasse sa propre vie et reprenne pour son propre compte tout le long chemin de l'expérience humaine. » PICHARD Joseph, *L'Art sacré moderne*, Grenoble, Arthaud, 1953, p. 95 Édouard Albert est non seulement un témoin privilégié de ces débats mais aussi un acteur qui participe à l'évolution de l'art sacré après-guerre. L'architecte est aussi en contact avec Joseph Pichard comme en atteste les archives. Cf. lettre d'Édouard Albert à Joseph Pichard, 23 septembre 1958. ALB_37.1.</footnote>

<footnote n="1333">¹³³³ On reprend ici le titre donné au bâtiment dans un article publié dans *L'Architecture d'Aujourd'hui* et qui figure aussi sur les documents de l'agence. Cf. ALB_48 et « Centre d'études Vallourec à Aulnoye », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 111, décembre 1963-janvier 1964, p. 82-84.</footnote>

<footnote n="1334">¹³³⁴ Lettre du directeur de Vallourec à Jean-Louis Sarf, 9 décembre 1955, ANMT, fonds Jean-Louis Sarf, 1998_021_0790.</footnote>

<footnote n="1335">¹³³⁵ Cf. Propositions commerciales pour différentes qualités d'acier. Cf. Fonds Sarf ANMT_1998_021_0787</footnote>

<footnote n="1336">¹³³⁶ Alain Champetier de Ribes prend aussi part dans les années 1950-1960 aux recherches sur la préfabrication légère. Il participe notamment à la construction du lotissement « Villageexpo » à Saint-Michel-sur-Orge (Essonne). On ignore les conditions qui amènent les deux architectes à collaborer dans le cadre du projet pour Vallourec.</footnote>

<footnote n="1337">¹³³⁷ « Le Centre d'Études de la Société Vallourec à Aulnoye (France) », *Acier-Stahl-Steel*, n° 7-8, juillet-août 1963, p. 339-342.</footnote>
En mai 1959, les deux architectes dressent les premiers plans, suivant un cahier des charges établi par le commanditaire. Le bâtiment envisagé constitue la première phase d'un projet plus vaste, qui demeure à l'état de pointillés sur les plans de situation<fnref n="1338" />. Le programme prévoit la réalisation du « *Centre d'études Vallourec* », réunissant les bureaux de la direction et ceux des dessinateurs. Mais au-delà de l'usage, l'enjeu pour la société est de montrer l'étendue de ses savoir-faire. Situé à l'entrée d'un site de production, ce bâtiment fonctionne telle une enseigne publicitaire. Les façades sont en effet composées à partir de tubes métalliques carrés, produits par l'entreprise. L'article publié dans *L'Architecture d'Aujourd'hui* précise sans ambiguïté « *Le maximum de produits fabriqués par la Société devaient être utilisé dans la construction des bâtiments mais de façon rationnelle, économique et esthétique – afin de les mettre en valeur et d'en justifier l'intérêt dans l'architecture.* »<fnref n="1339" />. Édouard Albert et Alain Champetier de Ribes attachent une grande importance à la mise en œuvre des éléments métalliques. Le devis descriptif exige « *du fait que l'ossature reste apparente* » un aspect « *particulièrement soigné* » des assemblages par soudure et souligne que les profils métalliques ne doivent comporter aucune déformation<fnref n="1340" />. Le but est de conserver la structure apparente, aussi bien à l'extérieur, avec la répétition des tubes, qu'à l'intérieur où les profils assurent le « *rôle d'élément décoratif principal* »<fnref n="1341" />. Les solives des planchers sont par exemple mises en scène et la fonctionnalité devient ornement.

Le rez-de-chaussée abrite, une salle de conférence, des archives, ainsi qu'une bibliothèque, au sein d'un plan carré de 25 mètres de côté avec, au centre, l'escalier desservant les niveaux supérieurs. Le premier étage est consacré aux bureaux des dessinateurs. Le deuxième étage comporte un plan carré de seulement 18 mètres de côté avec une vaste terrasse panoramique, dominant le site industriel. Comme le précisent les plans, il s'agit des bureaux de la « direction ». Vaste salle de « Réception », « Salle de réunion », « Bar », et « Bureau du directeur » y prennent place<fnref n="1342" />. Un ingénieux système de volets aérateurs verticaux permet de ventiler les bureaux. Ces lames en tôle métalliques animent la façade et contrastent avec les très larges surfaces vitrées. « L'emploi de doubles vitrages spéciaux revêtus d'une protection d'oxyde d'or [sic] réfléchissant les rayons solaires vers l'extérieur, a permis d'utiliser le verre en grande surface, sans nuire au confort. » précise encore *L'Architecture d'Aujourd'hui*. Les

<footnote n="1338">¹³³⁸ Cf. « Vallourec – Aulnoye. Implantation, Situation », 2 septembre 1959. ALB_48.3 L'article paru dans *L'Architecture d'Aujourd'hui* évoque aussi l'idée d'extensions « *La réalisation de ce centre devait se faire par tranches échelonnées dans le temps et selon une conception pavillonnaire sur un terrain à aménager en parc.* » Cf. « Centre d'études Vallourec à Aulnoye », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 111, décembre 1963-janvier 1964, p. 82.</footnote>

<footnote n="1339">¹³³⁹ Id.</footnote>

<footnote n="1340">¹³⁴⁰ « Devis descriptif », 1 mars 1960, p. ALB_48.1.</footnote>

<footnote n="1341">¹³⁴¹ Id.</footnote>

<footnote n="1342">¹³⁴² Cf. « Vallourec – Aulnoye. Plans, façade, coupe », 16 mai 1959. ALB_48.3.</footnote>
clichés du bâtiment dessinent un parallélépipède presque transparent, reflétant les champs et les usines
qui l'entourent<fnref n="1343" />.

Dans son ouvrage *Acier & Architecture*, l'historien Jean Baptiste Ache retient cet édifice qui se
« présente suivant un carré en plan, dont chaque côté est fermé par un mur-rideau largement vitré. »
<fnref n="1344" />. Mais il indique aussi qu' « *un noyau de béton armé occupe le centre* ». Si le « Centre d'études
Vallourec » partage certaines similitudes avec les immeubles de la série tubulaire - notamment par
l'emploi de tubes remplis de béton en façade - il diffère cependant par le choix d'une structure reposant
sur un noyau en béton armé. L'ossature métallique est ici associée à un noyau circulaire qui assure
l'ensemble du contreventement<fnref n="1345" />. Ce volume de quatre mètres de diamètre abrite les sanitaires et
supporte un escalier hélicoïdal qui dessert les deux étages de bureaux. Les marches préfabriquées sont
« encastrées dans le noyau central en porte à faux » et paraissent ainsi flotter dans l'espace, malgré leur
masse<fnref n="1346" />. Cette occurrence d'un noyau de béton armé est particulièrement intéressante dans la carrière
de l'architecte car elle préfigure la réalisation du campus universitaire de Jussieu (1963-1968) qui
comporte une solution étonnamment proche<fnref n="1347" />.

### 5.3. Une « série tubulaire » entre innovation technique et tradition architecturale

La série tubulaire est synonyme d'une étroite collaboration entre Jean-Louis Sarf et Édouard Albert. Le brevet qu'ils prennent conjointement en 1957 associe leurs noms. Les deux hommes soulignent d'abord la pertinence de cette collaboration. Mais des fortes dissensions apparaissent dès 1958. Édouard Albert considère que le rôle de l'architecte n'est pas assimilable à celui de l'ingénieur, qui s'occupe de structure et non d'architecture. L'enjeu n'est pas de tenter une définition du statut de l'ingénieur, ou de celui de l'architecte, mais simplement d'apporter des éléments de compréhension à ce débat qui anime le milieu professionnel après-guerre. En outre, la question de l'innovation omniprésente dans l'œuvre d'Édouard Albert ne doit pas faire oublier une forme de tradition. Une tradition en mouvement, qui se nourrit des innovations et des usages contemporains, sans tenter de pasticher les motifs du passé. Édouard Albert s'inscrit consciemment dans un rationalisme constructif dont il connaît l'histoire (ill. 547 à 555).

<footnote n="1343">¹³⁴³ Cf. *Photographies du « Centre d'études Vallourec »*, ALB_48.2.</footnote>

<footnote n="1344">¹³⁴⁴ ACHE Jean-Baptiste, *Acier & Architecture*, Paris, Arts et Métiers, 1966, 143 p.</footnote>

<footnote n="1345">¹³⁴⁵ Le « Devis descriptif » figurant dans les archives présente en détail le projet. Cf. « Devis descriptif », 1 mars 1960, ALB_48.1. Un contreventement en façade semble avoir été temporairement envisagé comme en témoignent des notes au graphite.</footnote>

<footnote n="1346">¹³⁴⁶ « Devis descriptif », 1 mars 1960, ALB_48.1.</footnote>

<footnote n="1347">¹³⁴⁷ Comme pour Jussieu, le « Centre d'études de Vallourec » repose sur un noyau en béton armé. Mais dans le cas de Jussieu ce noyau se situe à l'intersection d'ailes dessinant une trame dont les dimensions dessinent plus un projet urbain qu'un simple bâtiment isolé.</footnote>
### 5.3.1. Des « Positions respectives de l'architecte et de l'ingénieur de structure »<fnref n="1348" />

#### Une collaboration fructueuse entre Édouard Albert et Jean-Louis Sarf

Suite à la réalisation de l'immeuble de bureaux pour l'Épargne de France, Édouard Albert et Jean-Louis Sarf affirment, à plusieurs reprises, l'importance de leur collaboration. Dans un article publié par la revue *Acier*, Jean-Louis Sarf souligne d'emblée que « L'immeuble situé au 85 de la rue Jouffroy à Paris est le résultat d'un travail d'équipe de l'architecte et de l'ingénieur afin de satisfaire au mieux aux conditions posées par le Maître d'ouvrage ». Dans sa conclusion, Sarf revient sur ce thème et écrit, « Au risque de nous répéter, nous soulignons à nouveau que l'immeuble de la rue Jouffroy est le fruit d'une étude menée de concert dans tous ses détails entre l'architecte et l'ingénieur. »<fnref n="1349" />. La revue *Acier* publie également un article rédigé par le maître d'œuvre. Lui aussi conclut son essai sur le caractère décisif de leur collaboration, « Pour terminer, nous espérons avec l'Ingénieur M. Jean L. Sarf que cet accord que nous avons connu aura porté ses fruits et souhaitons que nos prochains ouvrages révéleront à nouveau cette unité indispensable. »<fnref n="1350" />. En 1956, lorsque paraissent ces articles, une longue et fructueuse collaboration semble se dessiner. Ingénieur et architecte étudient déjà le futur « Gratte-ciel n° 1 ». Ils prospectent en Ile-de-France des terrains susceptibles d'accueillir les prochains immeubles à ossature tubulaire. Le brevet qu'ils prennent conjointement, en avril 1957, est un autre exemple d'une volonté commune d'œuvrer au développement d'une architecture préfabriquée, pouvant répondre à la demande de logements de la Reconstruction et au besoin de bureaux des Trente Glorieuses.

La collaboration entre Édouard Albert et Jean-Louis Sarf est également abordée par la presse. Les articles insistent tantôt sur le rôle de l'ingénieur, tantôt sur celui de l'architecte. En 1958, Célian Sulitzer insiste sur le rôle de Jean-Louis Sarf. Au cours d'un entretien, il indique de manière lacunaire l'existence du trio d'architectes « MM. Albert, Boileau, Labourdette », sans autres précisions, et affirme ensuite qu'« Une première nécessité s'imposait : réaliser une construction audacieuse, grâce à des matériaux possédant des qualités spéciales. » avant d'ajouter « C'est ainsi que nous avons fait appel pour l'infrastructure à M. Jean L. Sarf, ingénieur spécialisé de Zurich, et que l'ossature de notre building

<footnote n="1348">1348 Titre d'un tapuscrit d'Édouard Albert intitulé « Des positions respectives de l'architecte et de l'ingénieur de structure », 16 octobre 1961. ALB_81 Texte publié in ALBERT Édouard, *Une option sur le vide : Écrits sur la pensée contemporaine, l'Art et l'Architecture 1940/1967*, Paris, Sens et Tonka Éditeurs, 1994, p. 85. Il s'agit d'un tapuscrit préparatoire à l'article publié dans la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui*, cf. ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 44.</footnote>

<footnote n="1349">1349 SARF Jean-Louis, « Immeuble à ossature tubulaire rue Jouffroy, à Paris », *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1956, p. 246-253 [Citation p. 247] Les archives conservées à Roubaix, conservent les tapuscrits préparatoires de son article. Voir : ANMT, fonds Jean-Louis Sarf, 1998_021_0790.</footnote>

<footnote n="1350">1350 ALBERT Édouard, « Un essai d'architecture tubulaire », *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1956, p. 245.</footnote>
sera constituée par des tubes d'acier dans lesquels sera coulé du béton. »<fnref n="1351" />. Inversement, on peut lire dans le quotidien *La Presse* que « *La première curiosité du gratte-ciel n° 1 est constitué par la technique absolument révolutionnaire qui est utilisée pour sa construction et que l'on doit à Édouard Albert, l'un des trois architectes qui ont la responsabilité de sa réalisation* », sans mention de Jean Louis Sarf<fnref n="1352" />. On ne souhaite pas ici basculer dans le cynisme, ou égrener les exemples, mais il est probable que les discours soient fonction des interlocuteurs rencontrés par les journalistes<fnref n="1353" />.

## ... rapidement objet de discorde

La brouille entre les deux hommes apparaît dès 1958, à l'occasion de la remise du Grand prix du Cercle d'études architecturales (CEA). Lors de son discours, Édouard Albert remercie chaleureusement son ingénieur-conseil, mais le nom de Jean-Louis Sarf n'est pas directement associé à la prestigieuse récompense. Le 22 janvier 1959, un mois après la cérémonie de remise, Jean-Louis Sarf écrit une longue lettre à Édouard Albert dans laquelle il s'étonne du sort qui lui est réservé dans un projet d'article pour la revue *Acier*<fnref n="1354" />. « *Monsieur Bonnefoi* [sic] me fait parvenir le projet de l'entrefilet qu'il compte insérer dans le numéro de Février d'Acier-Stahl-Steel. » où il fait mention du Grand Prix du CEA déjà décerné « à Messieurs Gravereaux, Lopez et Prouvé pour leur immeuble de la Fédération du Bâtiment »<fnref n="1355" />. Jean Prouvé, qui n'est pas architecte, figure sur un pied d'égalité avec les architectes

<footnote n="1351">¹³⁵¹ [Interview du promoteur Célian Sulitzer] « Le premier gratte-ciel de Paris va s'élever dans le 13e arrondissement », *Aux Ecoutes*, 28 novembre 1958, ALB_35 [Revue de presse]. Le ton flatteur de Sulitzer à l'égard de Sarf vise peut-être à éteindre une polémique. Sarf écrit en mai 1958 « Nous avons noté que sur vos dépliants publicitaires de vente, notre nom n'était pas cité au même titre que celui des Architectes [...] » et précise que le terme d' « Ingénieur Béton » est impropre. Son rôle « Ingénieur conseil structure » n'est pour lui pas du même ordre que celui des « ingénieurs des corps d'état dits secondaires, de chauffage et d'électricité ». Cf. Projet de courrier rédigé par Jean-Louis Sarf avec la mention « Annulé », sans date [c. mai 1958]. ANMT_1998_021_0787. Le courrier de Jean-Louis Sarf n'est pas une simple lettre, regrettant un malentendu. Il affirme que son apport « a été complètement négligé », évoque « un préjudice en même temps que la violation de [s]on contrat » et exige que cela soit corrigé, tant dans les brochures publicitaires, que lors des prochaines communications à la presse.</footnote>

<footnote n="1352">¹³⁵² « Attraction n° 1 de la rentrée : le premier gratte-ciel parisien », *La Presse*, 1 septembre 1959, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1353">¹³⁵³ Assiste-t-on à un phénomène analogue avec les historiens ? Face à Jean-Louis Sarf, Pascale Dejean et Éric Lapierre mettent en avant l'apport de l'ingénieur. Cf. DEJEAN Pascale, *Créativité de l'ingénieur dans l'architecture : Jean-Louis Sarf ingénieur, sa collaboration avec Édouard Albert, de la conception des structures à l'expression architecturale*, Mémoire de DEA présenté en octobre 1997, sous la direction de MONNIER Gérard, 323 p. Et LAPIERRE Éric, « Édouard Albert, architecte, Jean-Louis Sarf, ingénieur : la tour Croulebarbe, un tissage structural 1965-1961 », *Architecture Mouvement Continuité*, n° 117, juin-juillet 2001, p. 78-85. Inversement, l'auteur, dans son mémoire de Master II livre parfois une vision hagiographique qu'il convient de nuancer et mettre en perspective. CHERRUET Sébastien, La création architecturales à l'épreuve de la technique : L'œuvre d'Édouard Albert (1910-1968), Mémoire de Master II présenté en octobre 2011, sous la direction de MASSU Claude [Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne].</footnote>

<footnote n="1354">¹³⁵⁴ Lettre de Jean-Louis Sarf à Édouard Albert, 22 janvier 1959. ALB_3.</footnote>

<footnote n="1355">¹³⁵⁵ Projet d'article intitulé « Le Grand Prix d'Architecture 1957 décerné à Édouard Albert » pour la revue *Acier*. ALB_3.</footnote>
Raymond Gravereaux et Raymond Lopez<fnref n="1356" />. On perçoit ici l'amertume de Jean-Louis Sarf qui estime que son rôle rue Jouffroy est tout aussi fondamental que celui de Jean Prouvé pour les bureaux de la Fédération du bâtiment. « Les paroles d'un discours peuvent être oubliées ou ne pas frapper l'imagination ; mais je ne pense pas qu'il soit indispensable d'écrire et de souligner par exemple que l'apport de Monsieur Prouvé, Ingénieur Conseil, pour l'immeuble de la Fédération Nationale du Bâtiment ait pu marquer davantage que notre collaboration pour l'immeuble de la rue Jouffroy, surtout après que Monsieur Sonrel ait cité notre nom de telle manière qu'il apparaisse rattaché plutôt à la partie exécution qu'à la partie création, et que ceci ait déjà été repris dans différents articles de presse comme tel. » regrette amèrement Jean-Louis Sarf<fnref n="1357" />.

On retrouve dans les archives un article dont certains passages ont été soulignés, en rouge, par Jean-Louis Sarf. L'ingénieur y relève les inexactitudes factuelles. La surélévation n'existe pas « depuis 1953 rue Jouffroy » mais depuis 1956, date de l'achèvement des travaux<fnref n="1358" />. Est également souligné le passage concernant « la nouvelle technique dont Albert est l'inventeur et pour laquelle l'on prévoit déjà un champ illimité d'application. Il s'agit de l'architecture tubulaire. Comment M. Édouard Albert a-t-il été conduit à utiliser pour la première fois le tube d'acier dans la construction d'un immeuble de plusieurs étages, en l'occurrence le siège de l'Épargne de France, 85 rue Jouffroy ? Par ses études et ses expériences passées, en considération également des données concrètes qu'il avait à vaincre. »<fnref n="1359" />.
Jean-Louis Sarf qui estime être l'auteur de l'ossature tubulaire rue Jouffroy dénonce cette présentation. Dans la lettre qu'il adresse à Édouard Albert, il pointe la possible responsabilité du journaliste Franck Elgar, « Je sais bien que les journalistes font souvent fi de l'exactitude de la réalité des faits, j'essaye de ne pas me formaliser en général, mais je refuse de me voir mêlé à la masse des exécutants. »<fnref n="1360" />.
S'agit-il vraiment d'une erreur imputable au journaliste ?

Le discours que prononce Édouard Albert à l'occasion de la cérémonie de remise du prix est connu grâce à un tapuscrit conservé dans le fonds Albert. La hiérarchie avec laquelle l'architecte énonce ses remerciements témoigne du rôle qu'il accorde à chacun. Édouard Albert insiste d'abord sur la nécessité

<footnote n="1356">1356 La façade des bureaux de la Fédération du bâtiment est composée de panneaux préfabriqués en aluminium conçus par Jean Prouvé.</footnote>

<footnote n="1357">1357 Lettre de Jean-Louis Sarf à Édouard Albert, 22 janvier 1959. ALB_3.</footnote>

<footnote n="1358">1358 Passage souligné en rouge in ELGAR Franck, « Une invention française : l'architecture tubulaire », Carrefour, n° 747, 7 janvier 1958, p. 12.</footnote>

<footnote n="1359">1359 *Id.*</footnote>

<footnote n="1360">1360 Lettre de Jean-Louis Sarf à Édouard Albert, 22 janvier 1959. ALB_3. Il achève sa lettre en écrivant en regrettant les « maladresses commises par des tierces personnes ». Est-il véritablement dupe de la situation ? Ne s'agit-il pas plutôt d'une façon élégante de dire à Albert qu'il estime être, lui aussi, l'auteur du projet rue Jouffroy et pas uniquement un simple collaborateur ?</footnote>
d'un travail d'équipe. « *A l'inverse des peintres et sculpteurs qui sont seuls ou du compositeur qui, bien qu'il ait besoin d'interprètes, peut se mouvoir dans l'abstraction, l'architecte ne peut rien sans un concours de circonstances qu'il ne lui est pas toujours possible de forcer.* »<fnref n="1361" />. Tout en paraissant distinguer la figure de l'architecte du peintre, du sculpteur ou du compositeur, Albert réaffirme qu'il est tout comme eux, un créateur. Les autres parties prenantes au projet sont des protagonistes, qui n'occupent pas un rôle de premier plan. Lors de son discours, il remercie tout d'abord « *Un maître d'ouvrage, M. Pierre Borel, Président directeur général de l'Épargne de France, qui eut conscience de ce que le choix de la personne d'un architecte impliquait une confiance suffisante pour qu'il ne puisse être question de discussion après adoption du programme.* »<fnref n="1362" />. Là encore Édouard Albert souligne que le programme est du ressort du commanditaire, la création incombant au maître d'œuvre. Jean-Louis Sarf n'apparaît que dans un second temps. Tout en remerciant Jean-Louis Sarf pour « *sa réceptivité aux idées nouvelles* » et « *sa règle à calcul magicienne* », l'architecte débute son propos en indiquant qu'« *Après la personnalité du client, celle de l'ingénieur de structure est la plus importante dans la hiérarchie de l'équipe.* »<fnref n="1363" />. Le remerciement du maître d'œuvre est ici synonyme d'une certaine mise en distance. L'architecte ne reconnaît pas de geste créatif à celui qu'il remercie comme un « *équipier* » ayant parfaitement joué « *son rôle* », tout comme les autres parties prenantes au projet, client, ingénieur-conseil et entrepreneurs<fnref n="1364" />.

Comme l'atteste sa demande de brevet déposé en 1947, Édouard Albert envisage la construction de maisons métalliques préfabriquées, plusieurs années avant sa rencontre avec l'ingénieur<fnref n="1365" />. Dans ses *curriculum vitae*, l'architecte indique parmi ses « réalisations principales » qu'il conçoit en 1948 des « Maisons préfabriquées tubulaires »<fnref n="1366" />. Dès lors, Édouard Albert refuse de laisser à Jean-Louis Sarf la paternité de l'ossature tubulaire<fnref n="1367" />. La controverse entre les deux hommes se poursuit dans les

<footnote n="1361">¹³⁶¹ Discours tapuscrit d'Édouard Albert avec annotation manuscrite de Monique Levinson, ALB_3.</footnote>

<footnote n="1362">¹³⁶² *Id.* ALB_3.</footnote>

<footnote n="1363">¹³⁶³ Discours tapuscrit d'Édouard Albert avec annotation manuscrite de Monique Levinson, ALB_3.</footnote>

<footnote n="1364">¹³⁶⁴ Dans son discours l'architecte souligne avant tout l'implication du client qui a eu l'audace de lui faire confiance durant ce projet inédit, puis remercie ensuite Jean-Louis Sarf, avant d'adresser sa reconnaissance à l'entreprise pilote Pantz. « *Après la personnalité du client, celle de l'ingénieur de structure est la plus importante dans la hiérarchie de l'équipe. M. Sarf a là aussi parfaitement joué son rôle. Sa réceptivité aux idées nouvelles et sa remarquable sensibilité aux lois complexes de la physique a rendu sa règle à calcul magicienne. C'est là tout ce que l'architecte peut attendre de cet autre équipier.* ».
Tapuscrit du discours prononcé chez Ledoyen le 22 décembre 1958, ALB_3 [Annotations manuscrites de Monique Levinson].</footnote>

<footnote n="1365">¹³⁶⁵ Brevet n° 942.372 demandé le 18 février 1947 par Édouard-Eugène-Léon-Albert, relatif à un « sous-ensemble préfabriqué » pour la construction d'immeuble.</footnote>

<footnote n="1366">¹³⁶⁶ *Curriculum vitae*, octobre 1963, ALB_2.13.</footnote>

<footnote n="1367">¹³⁶⁷ Le tube est indissociable de la modernité en histoire de l'architecture. Il apparaît comme matériau « moderne » dans la réalisation des meubles du Bauhaus, conçus par Mart Stam et Mies van der Rohe, prenant la suite des éléments en hêtre cintré des meubles édités par Thonet. Le tube est également employé dans la construction, au-delà des échafaudages de chantier qui</footnote>
colonnes de L'Architecture d'Aujourd'hui. Là aussi, Édouard Albert rappelle qu'il a employé le tube d'acier, dès la fin des années 1940, dans plusieurs maisons exécutées par les Chantiers de Construction navale de Strasbourg<fnref n="1368" />. Au fil de l'article intitulé « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », l'architecte précise que « dans les tubes employés on trouve non seulement les vérins destinés au réglage précis des planchers qui s'y relient ou les encastrements de marches des escaliers, mais aussi y ont été incorporés tous les réseaux électriques et les descentes d'eaux pluviales. »<fnref n="1369" />. L'architecte emploie également des tubes métalliques pour porter les planchers du petit immeuble réalisé pour les usines Fakler. Édouard Albert souligne aussi que le domaine de l'Architecture dépasse la simple technique<fnref n="1370" />. Il réaffirme dans L'Architecture d'Aujourd'hui la prééminence de la maîtrise d'œuvre. « Ce n'est pas la vocation d'un ingénieur de structure, qui est toujours un spécialiste, de prendre les décisions d'harmonie générale, de rythme et d'échelle, de coordination. »<fnref n="1371" />. Quelques pages après l'article d'Édouard Albert, Jean-Louis Sarf signe un texte intitulé « Pour une équipe « architecte-ingénieur » », où il précise que « Si l'architecte parvient à assurer son double rôle de première imagination et de chef d'orchestre, il ne peut dénier à son équipe l'importance de l'aide qu'il lui demande. »<fnref n="1372" />. La revue sert ici de tribune à des positions difficilement réconciliables.

constituent peut-être une source d'inspiration. En 1954, l'année où Édouard Albert débute l'étude de l'immeuble rue Jouffroy, L'Architecture d'Aujourd'hui consacre à Konrad Wachsmann un long article, très largement illustré. La structure de son « hangar d'aviation » est alors intégralement composée de tubes, reliés entre eux par un système de nœuds métalliques. Cf. « Étude s'une structure à trois dimensions : un hangar d'aviation », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 55, septembre 1954, p. 4-9

<footnote n="1368">1368 ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 44 Dès 1960, Édouard Albert affirme lors d'une conférence à Bruxelles « En 1948, j'ai décidé de me tourner résolument vers la construction à ossature métallique [...] ». Cf. ALB_70.</footnote>

<footnote n="1369">1369 ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 44.</footnote>

<footnote n="1370">1370 Dans le tapuscrit préparatoire Édouard Albert écrit que l'enjeu pour un architecte est de « muter un objet statique en une œuvre vivante ». En revanche, le rôle de l'ingénieur « à moins qu'il ne soit lui-même véritable architecte, consiste surtout à transformer en hypothèses de calcul les propositions imaginatives de l'architecte ; ce rôle revêt certes une grande importance mais reste secondaire. ». Cf. « Des positions respectives de l'architecte et de l'ingénieur de structure », 16 octobre 1961. ALB_81.</footnote>

<footnote n="1371">1371 ALBERT Édouard, « Evolutions d'une conception structurale 1939-1961 », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 44.</footnote>

<footnote n="1372">1372 SARF Jean-Louis, « Pour une équipe « architecte-ingénieur » », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 99, décembre 1961-janvier 1962, p. 49.</footnote>
« Architecte ? Ingénieur ? Pourquoi se poser cette question, en débattre ? »

« Architecte ? Ingénieur ? Pourquoi se poser cette question, en débattre ? » interroge Jean Prouvé<fnref n="1373" />. Le constructeur nancéien apporte aussitôt la réponse, « Mon opinion est justement que la question ne devrait pas se poser. ». Cependant, pour beaucoup d'architectes formés à l'École des beaux-arts, le rôle du maître d'œuvre n'est pas assimilable à celui de l'ingénieur ou de l'entrepreneur-constructeur<fnref n="1374" />. Ces termes ne semblent pas substituables aux yeux d'Édouard Albert. Dans son *Abécédaire d'architecte*, il précise que l'ingénieur est un « Inventeur et metteur au point de systèmes », tandis que l'architecte peut être qualifié d' « Ingénieur dont l'humeur de synthèse conjugue la science avec une éthique ». Il note aussi que la technique peut se révéler « rouleau compresseur ou allié ailé »<fnref n="1375" />. En d'autres termes, l'architecte ne s'abstrait pas de la technique, mais son œuvre comporte un autre dessein. Albert précise sa pensée dans une lettre adressée au critique et historien de l'art, Pierre Restany. Il écrit que « L'invention d'une technique ou d'une forme d'art ne donne droit à la gloire que si son inventeur a su en tirer un chef-d'œuvre. A l'inverse, le mauvais emploi d'une technique n'enlève rien au génie d'un créateur. » et l'architecte poursuit « De Vinci a raté la composition chimique de la Cène ce qui n'enlève rien à son génie [...] »<fnref n="1376" />. Tout en signalant l'importance de la technique dans les beaux-arts, la notion de beau semble prédominer sur l'idée d'art. La technè demeure un simple moyen et non la finalité poursuivie par le créateur.

La prééminence du maître d'œuvre semble généralement admise, dans les années 1950. En 1956, les ingénieurs Marcel et André Reimbert encouragent les architectes à se tourner vers la figure de « l'ingénieur-conseil » dont « la valeur technique doit être appréciée, sans préjugé d'école, de titres, d'âge. »<fnref n="1377" />. Dans leur perspective, le recours à un ingénieur-conseil ne remet pas en question le rôle de l'architecte, qui demeure l'auteur de l'immeuble réalisé et le seul maître d'œuvre durant le chantier. « Ces techniciens constituent l'état-major du maître d'œuvre qui demeure le maître absolu du choix du parti d'ensemble de la construction et le guide de l'équipe qu'il forme avec ses ingénieurs-conseils. »

<footnote n="1373">¹³⁷³ PROUVE Jean, « De l'architecture et de l'ingénieur », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 91-92, septembre-octobre-novembre 1960, p. 184.</footnote>

<footnote n="1374">¹³⁷⁴ Sur le terme de « constructeur » appliqué à Jean Prouvé voir : *Jean Prouvé constructeur*, Paris, éditions du Centre Pompidou, 1990, 247 p. [exposition présentée par le Centre de création industrielle du 24 octobre 1990 au 28 janvier 1991 dans la galerie du CCI au Centre national d'art et de culture Georges Pompidou à Paris]. Jean Prouvé (1901-1984) n'était officiellement pas plus ingénieur qu'architecte, n'ayant aucun diplôme conférant ce titre. Il se définissait lui-même comme « constructeur » ou « ferronnier ». Source : entretien avec Catherine Drouin-Prouvé (2011).</footnote>

<footnote n="1375">¹³⁷⁵ ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>

<footnote n="1376">¹³⁷⁶ Texte intitulé « La récupération des critiques » [Lettre à Pierre Restany, sans date] publié in ALBERT Édouard, *Une option sur le vide : Écrits sur la pensée contemporaine, l'Art et l'Architecture 1940/1967*, Paris, Sens et Tonka Éditeurs, 1994, p. 119.</footnote>

<footnote n="1377">¹³⁷⁷ REIMBERT Marcel et André, « De la collaboration architectes – ingénieurs-conseils », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 64, 1956, p. 100.</footnote>
écrivent encore Marcel et André Reimbert<sup>1378</sup>. C'est dans cette démarche que s'inscrit Édouard Albert. Dès le début des années 1950, l'architecte se tourne vers François Maroti, architecte et ingénieur formé à l'École polytechnique de Budapest<sup>1379</sup>. Il est alors question de calculer des poutres en béton précontraint<sup>1380</sup>. Édouard Albert fait ensuite appel à Jean-Louis Sarf pour la mise au point de l'architecture tubulaire. Par la suite, il se tourne vers Serge Ketoff pour concevoir le gril du campus universitaire de Jussieu (1963-1968) et les calculs de la « Tour arborescente » (1965).

Ce débat est omniprésent dans les années d'après-guerre où le rôle de l'ingénieur croît avec la complexité des projets et les possibilités formelles offertes par l'emploi de nouvelles techniques. Contrairement à Édouard Albert, l'architecte italien Ernesto Nathan Rogers (1909-1969) considère qu'il convient de dépasser l'idée de technique, prise dans une acception réductrice de simple moyen. Il affirme que « la notion de « Tekné », restituée à sa propre unité primordiale, n'indique plus seulement un ensemble de moyens et de procédés pratiques servant à une science ou à un art, comme dans les langues modernes, mais synthétiquement, comme les Grecs, « art, science, savoir, métier, habileté, profession »<sup>1381</sup>. Faut-il préciser qu'Ernesto Nathan Rogers est formé à l'École polytechnique de Milan ? D'autres praticiens tentent de définir les termes « architecte » et « ingénieur » non pas dans leur essence, mais en fonction de leurs rapports avec les différents acteurs de la construction. C'est le cas notamment de Jean Renaudie qui indique que « Le statut de l'architecte comporte aussi un certain système de différenciation et de rapport avec les autres individus, ou d'autres groupes d'individus qui ont eux-mêmes leurs statuts, par exemple avec les pouvoirs politiques et ses représentants, avec les pouvoirs judiciaires, avec les différents corps professionnels, [...]. »<sup>1382</sup>. L'enjeu n'est pas ici d'analyser la figure de l'ingénieur comme peut le faire en détail L'art de l'ingénieur : constructeur, entrepreneur, inventeur<sup>1383</sup>. On ne prétend pas non plus définir la profession d'architecte dans la seconde moitié du XXe siècle, récemment abordée par l'ouvrage Métier : architecte. Dynamiques et enjeux professionnels au cours du XXe siècle<sup>1384</sup>. On se limite ici à quelques fragments d'un débat, au sein duquel Édouard Albert est plus qu'un témoin, un acteur de premier plan.

<footnote n="1378">1378 *Id*.</footnote>

<footnote n="1379">1379 François Maroti précise que « La traduction de mon diplôme en français serait « Architecte-ingénieur ». Mon éducation m'a permis d'être longtemps une sorte de médiateur entre Albert et Sarf ». Note de François Maroti sur le manuscrit de l'auteur, janvier 2019.</footnote>

<footnote n="1380">1380 Voir : Chapitre 3, sous-section 3.3.1. Préfabrication lourde et précontrainte : innover grâce au béton armé.</footnote>

<footnote n="1381">1381 Ernesto N. Rogers, cité in SARGER René, « L'ingénieur et l'art de construire », L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 91-92, septembre-octobre-novembre 1960, p. 184.</footnote>

<footnote n="1382">1382 RENAUDIE Jean, La ville est une combinatoire, Ivry-sur-Seine, Moviticity, 2014, p. 51.</footnote>

<footnote n="1383">1383 PICON Antoine, L'art de l'ingénieur : constructeur, entrepreneur, inventeur, Paris, Centre Pompidou, 600 p.</footnote>

<footnote n="1384">1384 GAIMARD Marie, GUILLERM Élise, MASSU Claude (éd.), Métier : architecte. Dynamiques et enjeux professionnels au cours du XXe siècle, Paris, éditions de la Sorbonne [Collection Histo.Art], 2014, 360 p.</footnote>
### 5.3.2. Édouard Albert, représentant d'une « tradition » française du rationalisme ?

#### Une « tradition » française du rationalisme constructif

« Qu'est-ce que la tradition ? Une série de revanches en chaîne d'enfants terribles sur des parents terribles. » affirme Guillaume Gillet<fnref n="1385" />. L'innovation dont fait preuve Édouard Albert n'est pas incompatible avec l'idée de tradition. Simon Texier indique que les recherches d'Albert s'inscrivent dans une « histoire du rationalisme classique français »<fnref n="1386" />. Auguste Perret est à ce titre une figure tutélaire. L'ossature tubulaire que conçoit Édouard Albert est comparable à la notion d'« abri souverain » chère à l'architecte du Mobilier national. Perret en donne une définition sous la forme d'un aphorisme, « Un portique, un vaisseau, une nef, un abri souverain capable de recevoir dans son unité la diversité des organes nécessaires à la fonction. »<fnref n="1387" />. Auguste Perret cite aussi Fénelon, qui affirme lors de son discours de réception à l'Académie française en 1693 « Il ne faut admettre dans un édifice aucune partie destinée au seul ornement ; mais, visant toujours aux belles proportions, on doit tourner en ornement toutes les parties nécessaires à soutenir un édifice. »<fnref n="1388" />. Édouard Albert ne dissimule pas son architecture, il l'exprime très nettement en adoptant un remplissage en retrait de la structure. Éric Lapierre qualifie Édouard Albert de « dernier représentant du rationalisme constructif français »<fnref n="1389" />. Pour lui, l'architecte s'inscrit « à la suite d'Eugène Viollet-le-Duc, Julien Guadet, Anatole de Baudot ou Auguste Perret, dans la tradition du rationalisme constructif à la française, qui envisage de fonder le renouvellement de l'architecture, à la fois, sur une réflexion sur l'évolution des structures constructives autorisée par les nouveaux matériaux, et sur les nouveaux moyens expressifs et artistiques qui en découlent. »<fnref n="1390" />.

Si l'abri souverain d'Auguste Perret est probablement une référence pour Édouard Albert, l'architecte semble aussi s'inspirer de l'enseignement d'Eugène Viollet-le-Duc. Afin de répondre au coût élevé dans une ville dense comme Paris, Viollet-le-Duc affirme que « L'économie dans la manière de construire est évidemment l'une des premières conditions [...] Or, nous avons pour habitude en France, de

<footnote n="1385">1385 Il y a dans cette affirmation toute l'ambiguïté des modernes. La « revanche » qui implique l'opposition est ici liée à la notion de « chaîne », de continuité. L'enjeu n'est pas de développer une lecture univoque mais, bien au contraire, de mettre en lumière cette antinomie structurante. Cf. GILLET Guillaume, « Chaque grande époque a eu son architecture » in Cité ou termitière ?, Paris, Delpire, 1964, p. 43 [Ouvrage collectif réunissant les contributions d'Alfred Sauvy, Pierre Dalloz, Guillaume Gillet, Jacques Henri-Labourdette, Pierre Joly, Marc Gaillard et Yves Jégu].</footnote>

<footnote n="1386">1386 TEXIER Simon, Paris 1950, un âge d'or de l'immeuble, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2010, p. 155.</footnote>

<footnote n="1387">1387 PERRET Auguste, Contribution à une théorie de l'architecture, Paris, Éditions du Linteau, 2016, non paginé [Édition originale, Paris, Cercle d'études architecturales, 1952].</footnote>

<footnote n="1388">1388 *Id.*</footnote>

<footnote n="1389">1389 LAPIERRE Éric, « Édouard Albert, architecte, Jean-Louis Sarf, ingénieur : la tour Croulebarbe, un tissage structural 1965-1961 », Architecture Mouvement Continuité, n° 117, juin-juillet 2001, p. 79.</footnote>

<footnote n="1390">1390 *Id.*, p. 80.</footnote>
construire généralement d'une façon trop dispendieuse. »<fnref n="1391" />. Pour l'auteur des *Entretiens*, une des clefs de l'économie réside dans le fait de ne pas construire des logements devant servir à plusieurs générations « les constructions privées ne doivent pas être bâties de manière à durer plusieurs siècles. » et d'ajouter « Une durée de cent ans est déjà bien longue, car dans l'espace d'un siècle, une maison d'habitation est destinée à changer cinq ou six fois de maître, et à l'expiration de cette période, les dispositions intérieures ne peuvent guère convenir aux générations nouvelles sans subir des modifications importantes, qui équivalent souvent à une reconstruction totale. »<fnref n="1392" />. Il est étonnant de constater qu'Édouard Albert développe, plus d'un demi-siècle après, un discours analogue. Les deux architectes semblent se répondre. « L'emploi judicieux du fer, de la tôle, permettrait dans plus d'un cas de construire avec une grande économie et une solidité assurée pour un certain temps ; cent ans, par exemple, ce qui est bien suffisant. » soutient déjà Viollet-le-Duc<fnref n="1393" />. Dans la Planche n° XXII des *Entretiens*, l'architecte présente une vaste salle dont la structure combine une maçonnerie traditionnelle avec des tirants en fer et des colonnes inclinées, en fonte<fnref n="1394" />. A la différence de l'église Sainte Geneviève où la pierre est armée de tirants en fer, dissimulés dans la maçonnerie, les parties métalliques sont ici non seulement visibles mais mises en scène et ornées par Viollet-le-Duc. Cet emploi de structure mixte n'est pas l'apanage d'édifices publics (Hôtel de ville ou marché), puisque l'auteur des *Entretiens* publie également une planche consacrée à la « façade d'une maison de ville ». Réalisée en fer et brique, la trame métallique est parfaitement lisible depuis la rue<fnref n="1395" />. Combinaison de matériaux innovants, expression de la structure et recherche d'économie apparaissent comme des thèmes d'une modernité bien relative. Édouard Albert partage aussi avec Viollet-le-Duc une certaine fascination pour l'architecture gothique. Probablement en vue d'une conférence, l'architecte affirme « Il semble que c'est par la dissociation formelle de la structure d'avec la clôture que doit s'exprimer notre démarche ; c'était déjà la volonté gothique. Cette dissociation procure une grande liberté de composition pourvu que l'on travaille l'espace sur deux plans différents : volume de structure et volume utile s'emboîtant ou s'enchevêtrant selon les cas. Les élévations prennent alors une allure de portée musicale dont l'écriture est plus concrète qu'abstraite, l'inverse de toute l'architecture renaissante. »<fnref n="1396" />. Édouard

<footnote n="1391">¹³⁹¹ VIOLLET LE DUC, *Entretiens sur l'architecture*, Paris, A. Morel, 1863-1872, tome II, p. 397 [Dix-huitième entretien, sur l'architecture privée (suite), Édition consultée, Paris, Infolio, 2010].</footnote>

<footnote n="1392">¹³⁹² *Id*.</footnote>

<footnote n="1393">¹³⁹³ *Id.*, p. 402.</footnote>

<footnote n="1394">¹³⁹⁴ *Ibid.*, tome II, PL. XXII « Maçonnerie, Plan d'un Hôtel de ville (fer et maçonnerie) » [Édition consultée, Paris, Infolio, 2010].</footnote>

<footnote n="1395">¹³⁹⁵ *Id.*, PL. XXXVI « Pans de fer de face en encorbellement avec revêtement de Fayence [sic], façade de maison de ville (fer et brique émaillée) » [Édition consultée, Paris, Infolio, 2010].</footnote>

<footnote n="1396">¹³⁹⁶ Texte intitulé « L'évolution des conceptions créatrices », peut-être rédigé à l'occasion d'une conférence pour le Rotary [Mention « L'évolution des conceptions créatrices / Rotary – 1957 » sur une pochette ajoutée postérieurement au texte tapuscrit]. Le tapuscrit est daté « 1959 », la date est biffée avec une correction manuscrite indiquant « 1957 ». On s'en tient cependant à la date initiale.</footnote>
Albert semble ici décrire le principe même de la série tubulaire, qu’il inscrit dans une filiation avec l’architecture gothique.

Les contemporains d'Édouard Albert entretiennent un discours complexe sur la notion de modernité. Ainsi Adrien Brelet affirme dès 1927 « On emploie aujourd'hui le mot « moderne » sans contrôle, un peu à tort et à travers. On croit trop que pour être moderne, il suffit de renverser la tradition, de chercher du nouveau à toute force, de mettre le vieux monde sur la tête. La pensée moderne n'est pas là. »<fnref n="1397" />. Pour Brelet être moderne ne revient pas à récuser les exemples du passé mais à s'inscrire dans une tradition vivante, qui sans cesse se renouvelle, en prenant en compte les techniques contemporaines et les évolutions des usages. Édouard Albert adopte un propos analogue. Si son architecture est inédite, elle s'inscrit dans une longue histoire du rationalisme constructif. Il affirme explicitement dans un article qu'il se « rallie à la tradition française d'architecture par le fait que je suis un amateur de structure. Je veux exprimer la vérité des structures. La grande répétition d'éléments standard, c'est classique. »<fnref n="1398" />. Lorsqu'il décrit les plafonds de l'immeuble rue Jouffroy, il indique que leur « disposition inhabituelle ne pouvait être gênante à l'aspect puisque les anciens plafonds dits à la française exposaient de même leurs poutres. »<fnref n="1399" />. Contemporain d'Édouard Albert, le journaliste Frank Elgar souligne que l'architecture tubulaire constitue le nouveau jalon d'une longue tradition, « Grâce à ces qualités bien françaises : mesure dans l'audace, imagination liée au savoir, liberté dans la logique, grâce enfin à ce respect des lois propres à l'art transmis par nos grands bâtisseurs, un Hardouin-Mansart, un Victor Louis, un Ledoux, la nouvelle architecture s'est assurée contre le dérèglement baroque, l'anarchie des formes, le danger de la forme pour la forme, contre toutes ces aberrations dont les pays neufs nous offrent aujourd'hui maintes exemples. »<fnref n="1400" />. Appréhender l'œuvre d'Édouard Albert uniquement sous l'angle de l'innovation contribue parfois à masquer la continuité revendiquée par l'auteur du « Gratté-ciel n° 1 ». L'historien Joseph Abram, tout en soulignant la modernité de l'œuvre d'Albert, indique que « L'architecte fonde son travail sur l'alliance entre l'esprit du temps et la tradition »<fnref n="1401" />. La modernité d'Albert est fondée sur une tradition vivante, davantage que sur une volonté de rupture avec le passé. Comme le précise Claude Massu « Modernité et traditionalisme sont les facettes différentes d'une même histoire complexe »<fnref n="1402" />.

<footnote n="1397">¹³⁹⁷ Adrien Brelet, projet de conférence intitulé « L'architecture moderne, expression d'une pensée moderne », août 1927, p. 1. Fonds Adrien Brelet, 380_IFA_2.</footnote>

<footnote n="1398">¹³⁹⁸ VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>

<footnote n="1399">¹³⁹⁹ ALBERT Édouard, « Un essai d'architecture tubulaire », *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1956, p. 243.</footnote>

<footnote n="1400">¹⁴⁰⁰ ELGAR Franck, « Une invention française : l'architecture tubulaire », *Carrefour*, n° 747, 7 janvier 1958, p. 12.</footnote>

<footnote n="1401">¹⁴⁰¹ MONNIER Gérard (dir.), ABRAM Joseph, *L'architecture moderne en France*, t. 2 "Du chaos à la croissance. 1940-1966", Paris, Picard, 1999, p. 191.</footnote>

<footnote n="1402">¹⁴⁰² MASSU Claude, et al., *L'Art des États-Unis*, Paris, Citadelles & Mazenod, 1992, p. 25.</footnote>
Un rationalisme souvent plus esthétique que rationnel

Bien que s'inscrivant dans une tradition du rationalisme constructif, l'œuvre d'Albert est parfois
ambiguë et peu rationnelle. Décrivant l'immeuble de la rue Jouffroy, le maître d'œuvre indique que « la
répétition des tôles d'acier serties de tubes dessine exactement la ligne des moments avec courbe,
contrecourbe et asymptotes. »<fnref n="1403" />. Les opérations de coupes, cintrages et soudures sont cependant plus
complexes que la mise en œuvre de profilés IPN standards. Il s'agit là peut-être d'une forme de
maniérisme structurel, plus que de la volonté de réduire le coût du projet. Si Édouard Albert met
volontiers en avant l'économie de matière, il s'emploie surtout à mettre en œuvre une esthétique du
rationalisme constructif. L'architecte n'hésite pas à jouer avec cette notion.

L'exemple du « Gratte-ciel n° 1 » est plus éloquent encore. « Celui qui dissimule un poteau commet une faute. Celui qui fait un faux poteau commet un crime. » tonne Auguste Perret<fnref n="1404" />. Qu'en est-il des tubes du dernier niveau du « Gratte-ciel n° 1 » ? La prolongation des tubes ne répond à aucune contrainte structurelle. Les poteaux sont ici de « faux poteaux » qui ne supportent pas de plancher, mais un bandeau en béton armé décoratif et non structurel. Ce couronnement du gratte-ciel constitue une élégante solution pour signer la fin de l'élévation. Depuis la rue, ce couronnement permet d'absorber visuellement la machinerie des ascenseurs. Sur la terrasse du 22e étage, poteaux et bandeau de béton dessinent des cadres<fnref n="1405" />. Les monuments de Paris dialoguent ainsi avec l'architecture d'Édouard Albert. Par ailleurs, un examen attentif des façades permet de constater qu'à partir du 7e étage les tubes conservent la même section, alors que les efforts diminuent à mesure que s'élève la tour. L'architecte décide de privilégier une forme extérieure homogène. Mais afin d'alléger les étages supérieurs et pour limiter l'emploi d'acier, Édouard Albert fait varier non pas le diamètre extérieur des tubes mais l'épaisseur de l'acier<fnref n="1406" />. Sans répondre à un impératif structurel il demande aussi que les tubes des pignons soient de « même diamètre extérieur que ceux des façades principales. »<fnref n="1407" />. Tout en exprimant la structure de son édifice, Édouard Albert demeure un architecte, formé à l'École des beaux-arts, soucieux de la composition et de l'équilibre formel de son œuvre. Claude Massu interroge la « cohérence constructive » de Mies van der Rohe. L'apparition de profil en « I » aux angles des immeubles de Lake Shore Drive se justifie sans doute plus par des questions de rythme et d'esthétique, que pour des raisons constructives, quand bien

<footnote n="1403">¹⁴⁰³ ALBERT Édouard, « Un essai d'architecture tubulaire », *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1956, p. 244.</footnote>

<footnote n="1404">¹⁴⁰⁴ PERRET Auguste, *Contribution à une théorie de l'architecture*, Paris, Éditions du Linteau, 2016, non paginé [Édition originale, Paris, Cercle d'études architecturales, 1952].</footnote>

<footnote n="1405">¹⁴⁰⁵ Le dispositif rappelle les encadrements de béton de la villa Noailles (Robert Mallet-Stevens, 1925) ou les baies de la terrasse du dernier niveau de la villa Savoye (Le Corbusier, 1931).</footnote>

<footnote n="1406">¹⁴⁰⁶ « L'épaisseur des tubes décroit vers les étages supérieurs : 2 cm pour les tubes de la terrasse publique du 6e étage, 0,5 cm pour ceux des derniers étages. » Cf. « Une construction de 67 m. de hauteur en plein Paris, l'immeuble de la rue Croulebarbe près de la place d'Italie », *Le Moniteur*, 27 février 1960, p. 25.</footnote>

<footnote n="1407">¹⁴⁰⁷ Compte rendu manuscrit de la visite de chantier du 11 mai 19[5]7, ANMT_1998_021_0787.</footnote>
même le maître d’œuvre habille son édifice d’un discours fondé sur le rationalisme. Il est possible d’appliquer à Édouard Albert cette analyse de l’architecture miesienne. « *Soit on admet que toute solution peut être justifiée par des nécessités structurales, soit on prétend que la structure a été conçue jusqu’à un certain point en termes de décor.* »<fnref n="1408" />. L’immeuble conçu pour l’usine Vallourec présente la même caractéristique que le gratte-ciel. Les tubes de section carré se prolongent sur près d’un mètre, sans raison apparente. L’enjeu n’est pas structurel et si Albert prend parfois pour exemple l’architecture gothique, ces tubes ne sont pas des pinacles dont la masse contribue à stabiliser des arcs-boutants. La recherche formelle et l’équilibre l’emportent encore sur des considérations purement fonctionnelles.

Le contreventement aussi est peut-être plus décoratif que fonctionnel. Comment expliquer que les derniers niveaux comportent autant de croix de Saint-André que les étages inférieurs ?<fnref n="1409" /> Jean-Louis Sarf précise que « *La particularité de ce contreventement est la disposition des croix de Saint-André qui est disparaitre [sic] par rapport à la verticale, en ce sens que, étage par étage, nous avons le même nombre de croisillons sans que ceux-ci soient toutefois obligatoirement l’un au-dessus de l’autre.* »<fnref n="1410" />.

En comparant cette étonnante disposition avec le tissage homogène proposé par Jean-Louis Sarf, on devine l’intervention du maître d’œuvre qui tout en affirmant la rationalité de son édifice, introduit une étrange complexité. Sarf écrit également que « *Ce système répond à la fois aux desiderata de l’architecte et permet de mieux répartir les efforts du vent dans l’ensemble de la construction* »<fnref n="1411" />. Il est permis de se demander si cet étonnant contreventement n’est pas une mise en scène structurelle. Dans un document, rédigé à la demande du bureau de contrôle Securitas, Jean-Louis Sarf affirme que son système ne nécessite pas de diagonales de contreventement. Sous le titre « *Considérations supplémentaires au sujet du déplacement horizontal (vent)* », il développe de longs calculs, avant de conclure « *Le système peut travailler en portique rigide pour reprendre les efforts du vent, même sans ajouter les contreventements en croix, en restant dans des limites admissibles en ce qui concerne le déplacement horizontal.* »<fnref n="1412" />.

<footnote n="1408">¹⁴⁰⁸ Cf. Claude Massu, *Chicago : de la modernité en architecture, 1950-1985*, Marseille, Parenthèses, 1997, p. 88.</footnote>

<footnote n="1409">¹⁴⁰⁹ Il est possible de comparer le dessin du contreventement du Gratte-ciel avec la solution adoptée par Serge Ketoff pour la tour de la bibliothèque de Nanterre où le contreventement est composée de diagonales traversant plusieurs niveaux et dont l’importance diminue dans les étages supérieurs. [Serge Ketoff est cité comme ingénieur du projet de Nanterre in MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 58].</footnote>

<footnote n="1410">¹⁴¹⁰ Rapport de Jean-Louis Sarf sur « *Le premier gratte-ciel de Paris est également le premier gratte-ciel de France dont la structure soit entièrement en tubes d’acier.* », sans date [1958]. ANMT_1998_021_0787.</footnote>

<footnote n="1411">¹⁴¹¹ *Id.*</footnote>

<footnote n="1412">¹⁴¹² « *Considérations supplémentaires au sujet du déplacement horizontal (vent)*** », Jean-Louis Sarf, sans date. ANMT, Fonds Sarf, 1998_021_0175.</footnote>
On retrouve cette même idée dans un avis adressé à Jean-Louis Sarf par Donald A. Sawyer, confrère du professeur Linton Grinter de l'Université de Floride<sup>1413</sup>. Les deux ingénieurs américains paraissent circonspects quant à la pertinence du système de contreventement et tout particulièrement le caractère aléatoire au niveau des pignons. Sawyer affirme qu'un système mixte combinant portiques rigides et diagonales structurelles n'est pas « économique » et entraine des problèmes de calcul d'une « extrême complexité », d'autant que les dimensions du projet invitent à une conception traditionnelle avec portiques rigides résultant de l'association de poteaux et de poutres métalliques, ne nécessitant pas l'adjonction d'un contreventement en croix de Saint-André<sup>1414</sup>. L'ingénieur pointe aussi la disposition irrégulière du contreventement des murs pignons qui présentent une « importante quantité » de croix de Saint-André. L'ingénieur s'alarme surtout du fait que l'étrange disposition des croix entraine une discontinuité dans les diagonales. Pour le dessin d'un gratte-ciel de grande hauteur, les diagonales doivent enjamber plusieurs niveaux, sans interruption, afin d'assurer la résistance au vent. Sawyer considère que cette disposition provoque des efforts « pouvant conduire à des fissures localisées au niveau des planchers en béton armé ». En conclusion de son avis, l'ingénieur américain recommande à son confrère d'abandonner une solution mixte et de s'en tenir à un système en portique.

Lorsqu’il décrit les bureaux d’Air France à Orly, Édouard Albert met en avant une sorte de pureté rationnelle. « Dans ce bâtiment tout est visible et tout sert donc à la fois aux besoins mêmes de la construction et aux nécessités d’aspect architectural. La décoration est ici un effet donné par le principe structural ; c’est ainsi que les croisillons dans la hauteur des allèges servent de contreventement dans le plan de la façade et contribuent à la qualité du graphisme et du relief dans la composition des façades. De même l’ensemble du second œuvre souligne la modulation de la charpente ; les plafonds acoustiques s’arrêtent entre poutrelles, les meubles suspendus entre poteaux laissent apparaître ceux-ci, les lais du revêtement de sol sont de couleur alterné par trame, etc. »<sup>1415</sup>. Une première lecture pourrait laisser imaginer que la structure tient lieu de décor et d’esthétique et, par conséquent, qu’aucune dépense superfétatoire n’est engagée. La comparaison des bureaux d’Air France avec les écoles tubulaires préfabriquées montrent qu’Édouard Albert tente avant tout de définir une esthétique du rationalisme constructif, laissant la recherche d’économie au second plan. Les coûteuses soudures reliant les contreventements aux montants verticaux sont remplacées par un système de boulonnage, moins élégant mais probablement moins coûteux<sup>1416</sup>. La passerelle que dessine Édouard Albert à Orly est l’illustration

<footnote n="1413"><sup>1413</sup> Au sujet du « Gratte-ciel n° 1 », voir : *Chapitre 4, sous-section 4.2.1. Genèse et protagonistes d'un projet exceptionnel*.</footnote>

<footnote n="1414"><sup>1414</sup> Lettre de Donald A. Sawyer à Jean-Louis Sarf, avec copie à Linton Grinter [Sur papier à en-tête de l'Université de Floride], 6 mai 1958. ANMT_1998_021_0787 [En anglais, traduction de l'auteur].</footnote>

<footnote n="1415"><sup>1415</sup> Note « Bâtiment Administratif Air France », 18 janvier 1961. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1416"><sup>1416</sup> Déjà au sujet des opérations de soudures de l’immeuble pour l’Épargne de France, Édouard Albert indique « La mise au point des détails de cette réalisation a requis un travail important malgré ou, pour mieux dire, à cause de la simplicité apparente de l’ouvrage. » ALBERT Édouard, « Un essai d’architecture tubulaire », *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1956, p. 243.</footnote>
de cette approche qui, tout en se présentant comme rationnelle, dessine des surfaces courbes à la limite
de la rupture et particulièrement complexes à mettre en œuvre. Mais à l'angle droit, le maître d'œuvre
préfère une surface convexe qui démultiplie les jeux de reflets.

Conclusion du chapitre 5

Poursuivre la recherche au-delà des « icônes » que sont l’immeuble de la rue Jouffroy, le gratte-ciel de la rue Croulebarbe et les bureaux d’Orly permet de redécouvrir l’œuvre d’Édouard Albert. Ces édifices ne sont pas des objets isolés mais les premières occurrences d’un système constructif, envisagé dès 1954. En collaboration avec l’ingénieur Jean-Louis Sarf, Édouard Albert se lance dans de nombreuses études de bâtiments à ossature tubulaire. Les deux hommes s’associent dans une démarche qui évoque plus la promotion immobilière que le métier d’un architecte diplômé de l’École des beaux-arts. Le brevet pris en 1957 illustre cet enthousiasme pour une architecture métallique préfabriquée, que les deux hommes imaginent produite en grande série. Leur invention est faite d’échelles métalliques associées à des dalles en béton armé. Cette ossature mixte, en béton et métal, permet de répondre à une pluralité de programme. Les concepteurs pensent en premier lieu à des immeubles d’habitation, durant cette période de pénurie de logements. Mais leur système est aussi envisagé pour répondre aux besoins d’écoles et de bureaux.

L'immeuble de l'avenue Parmentier est une des applications du brevet. Moins connu que le gratte-ciel
de la rue Croulebarbe, il montre le caractère plastique de l'architecture d'Albert qui s'adapte à des
parcelles et des situations urbaines très différentes. Les écoles préfabriquées se présentent sous la forme
de bâtiments îlots, construits en application du brevet et toujours aux côtés de l'ingénieur Jean-Louis
Sarf. La « série tubulaire » mise en évidence, compte plus de projets non bâtis que de réalisations
concrètes. Le dépouillement méthodique des archives a permis d'identifier une étonnante « Tour
Buffalo », envisagée aux portes de Paris, ainsi qu'un projet de « Duplex » avenue de Lamballe dans le
XVIe arrondissement. Il est probable que certains projets restent encore méconnus. Dans un curriculum
vitae, Albert mentionne « Plusieurs programmes de logements économiques et H.L.M. en France et au
Moyen Orient »<fnref n="1417" />. La journaliste Catherine Valogne écrit qu'Albert « vend ses brevets en Grèce, en
Israël, au Japon, etc. »<fnref n="1418" />. La recherche doit sans doute se poursuivre mais il est possible d'affirmer
l'existence d'une « série tubulaire ». A la fin des années 1950, Édouard Albert conçoit d'autres projets
en lien avec la préfabrication légère, notamment une église circulaire pour la revue L'Art sacré. Utilisant
des tubes métalliques carrés, l'immeuble construit pour Vallourec comporte un noyau au béton armé
qui annonce les recherches menées dans les années 1960. Les archives révèlent aussi l'existence de
projet en dissonance avec l'image d'un architecte dévoué à la préfabrication. Son immeuble en pierre

<footnote n="1417">¹⁴¹⁷ *Curriculum vitae*, mai 1961, ALB 2.9.</footnote>

<footnote n="1418">¹⁴¹⁸ VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>
préfabriquée rue Roger Bacon, ainsi que la surélévation de l'avenue Hoche apportent un étonnant
contraste.

L'innovation technique et la préfabrication posent la question du statut de l'architecte, qui œuvre aux
côtés de la figure de l'ingénieur-conseil et en lien avec des industriels. Édouard Albert réaffirme
l'importance du maître d'œuvre qui n'est ni un technicien ni un chef d'entreprise. Édouard Albert
considère que l'architecte est le créateur d'une œuvre faisant appel à des compétences multiples, mais
toujours subordonnées à un dessein. Jean-Louis Sarf estime, en revanche, qu'il est trop vite mêlé à la
masse des exécutants. La brouille qui naît entre les deux hommes explique peut-être en partie la fin de
la « série tubulaire ». Tout en se tournant résolument vers la modernité, Édouard Albert revendique une
forme de tradition et s'inscrit, souvent avec poésie, dans les pas du rationalisme constructif d'Eugène
Viollet-le-Duc et Auguste Perret.
# Chapitre 6 : Une réception ambiguë de la « série tubulaire »

## Introduction du chapitre 6

La réception en Histoire de l'Art est parfois aussi fondamentale que l'étude des objets. Cette réception débute avant même la réalisation des projets. Alors qu'il n'est qu'esquissé, le futur « Gratte-ciel n° 1 » suscite déjà l'enthousiasme, mais aussi la crainte de voir Paris disparaître sous l'ombre des gratte-ciel. Architectes et professionnels du bâtiment, futurs habitants, journalistes ou encore simple badauds parisiens posent des regards très différents sur les étranges ossatures tubulaires dessinées par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf. Au-delà des bâtiments, comment cette réception influence-t-elle le statut d'Édouard Albert, encore largement inconnu au début des années 1950 ? La réception n'est pas une science statique et son caractère fluctuant comporte des conséquences quant à la préservation des œuvres. Quel sort réserve l'histoire récente aux édifices imaginés par Édouard Albert ? Ces œuvres hier encensées sont-elles aujourd'hui conservées ? Et que penser d'un « Gratte-ciel n° 1 » devenu la doyenne des tours ? Les projets d'Édouard Albert conduisent l'historien à interroger l'idée de modernité, ainsi que le rôle de la technique dans l'analyse d'une œuvre. L'esthétique et la forme sont des notions qui ne peuvent être écartées. Comment comprendre les rapports entre technique et esthétique ? Et peut-on déceler un « style » propre à l'architecture d'Édouard Albert ?

### 6.1. Une réception immédiate synonyme de consécration pour Édouard Albert

La construction du nouveau siège de l'Épargne de France fait l'objet de plusieurs articles dans la presse spécialisée. Édouard Albert connaît alors une certaine reconnaissance avant même la fin des travaux (1956). Cette œuvre lui vaut de recevoir en 1958 le prestigieux Prix du Cercle d'études architecturales, qui constitue une véritable consécration par ses pairs. La même année débute le chantier de la rue Croulebarbe. L'annonce du « Gratte-ciel n° 1 » dépasse le milieu professionnel. Les quotidiens nationaux relayent l'avancement d'un chantier que les parisiens viennent visiter. La construction des bureaux d'Air France à Orly connaît un écho plus faible mais elle semble annoncer une nouvelle ère de préfabrication. Cet enthousiasme pour la modernité architecturale d'Édouard Albert ne va pas sans quelques voix disonantes et certains regrettent déjà le Paris historique, percevant cette modernité triomphante comme une menace (ill. 556 à 574).

#### 6.1.1. Une reconnaissance pour l'architecte

##### Les « Bureaux de l'Épargne de France » un objet inédit face à la critique

Chef d'agence au sein du cabinet Albert, François Maroti se souvient de la visite de Marcel Breuer, sur le chantier rue Jouffroy. Le maître du mouvement moderne connaît déjà les qualités structurelles du tube métallique. Avec Mart Stam, il est dans les années 1920 l'un des pionniers dans l'emploi de tubes
chromés pour le mobilier<fnref n="1419" />. Si son œuvre d'architecture est intimement liée au béton, Breuer qui émigre en 1937 aux États-Unis, connaît également parfaitement les techniques de construction métallique. François Maroti souligne que la surprise de Breuer est venue de la multiplication des éléments porteurs, dans une trame serrée, qui permet la finesse des sections tubulaires<fnref n="1420" />. L'architecture métallique et la préfabrication légère sont des thèmes largement abordés aux États-Unis à la même époque mais l'expression singulière des bureaux de l'Épargne de France semble avoir retenu l'attention de Breuer. L'immeuble rue Jouffroy est aussi une source d'inspiration pour certains professionnels. Jean-Louis Sarf indique que « Cette réalisation visitée par le Dr. Wilims, directeur technique de l'usine Phoenix Rheinrohr, a été prépondérante dans le choix de la structure définitive utilisant des tubes, pour leur immeuble, alors qu'à cette époque, leur projet comportait une ossature en béton armé. »<fnref n="1421" />. Construit par l'architecte allemand Helmut Hentrich (1905-2001) et l'autrichien Hubert Petschnigg (1913-1997), l'immeuble « Phoenix-Rheinrohr » est l'un des jalons de la construction de grande hauteur à la fin des années 1950 en Europe<fnref n="1422" />. Mais l'inspiration est ici d'ordre technique. Contrairement à l'expression que donne Édouard Albert, le nouveau siège de la société présente de grandes surfaces vitrées qui masquent l'ossature.

En France, la critique loue l'équilibre auquel parvient Édouard Albert, entre technique et esthétique. La revue *Acier* publie le projet dès 1956, en insistant d'abord sur l'ossature métallique et ses différentes étapes de mise en œuvre<fnref n="1423" />. L'article est illustré par une spectaculaire photographie nocturne, révélant l'importance de la lumière artificielle pour l'architecture moderne<fnref n="1424" />. A l'occasion d'un article consacré au gratte-ciel, la revue *Acier* revient en 1958 sur l'importance de l'immeuble rue Jouffroy qui incarne les « qualités d'équilibre et de mesure traditionnelles en France dans la construction »<fnref n="1425" />. Dans les

<footnote n="1419">¹⁴¹⁹ SCHWARTZ Frederic « Marcel Breuer club chair » in BERGDOLL Barry et DICKERMANN Leah, *Bauhaus 1919-1933*, New York, The Museum of Modern Art, 2009, p. 228-231.</footnote>

<footnote n="1420">¹⁴²⁰ Discussions de l'auteur avec François Maroti et courriel du 19 décembre 2017.</footnote>

<footnote n="1421">¹⁴²¹ Lettre de Jean-Louis Sarf « A l'attention du Monsieur Sulitzer » avec mention d'une copie adressée à Josefsohn, 2 septembre 1958. Fonds Sarf, ANMT_1998_021_0787.</footnote>

<footnote n="1422">¹⁴²² Le projet est notamment publié dans la revue *Acier* Cf. « L'immeuble de la société Phoenix-Rheinrohr à Düsseldorf », *Acier-Stahl-Steel*, juillet 1961, p. 346 Cette influence du projet rue Jouffroy sur la construction du siège de la société « Phoenix-Rheinrohr » est également mentionnée par Pascale Dejean in « Retour sur la Tour Croulebarbe, premier gratte-ciel parisien », *Bulletin Monumental*, tome 165, n° 1, 2007, p. 118-119.</footnote>

<footnote n="1423">¹⁴²³ ALBERT Édouard, « Un essai d'architecture tubulaire », *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1956, p. 241-245.</footnote>

<footnote n="1424">¹⁴²⁴ Édouard Albert pouvait-il ignorer l'immeuble Ford appartenant à la « série blanche » de Michel Roux-Spitz ? Le même cliché du bâtiment de nuit est utilisé pour une publicité des vitrages « Thermopane ». Les entreprises « Établissements Ernest Pantz » et « Thermopane » illustrent leur savoir-faire en présentant leur apport à l'immeuble d'Édouard Albert. Cf. *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1956, p. 20 et 23 [Voir volume d'iconographie].</footnote>

<footnote n="1425">¹⁴²⁵ « Construction du premier gratte-ciel à structure d'acier destiné à l'habitation à Paris », *Acier-Stahl-Steel*, n° 3, mars 1958, p. 140.</footnote>
colonnes de *Carrefour*, Frank Elgar évoque lui aussi « *Une réussite technique et esthétique* »<fnref n="1426" />. Après avoir longuement mis en avant l'innovation structurelle, il affirme « *Mais si la technique et la règle d'économie y trouvent leur compte, on ne saurait peut-être en dire autant de l'esthétique. Qu'on se rassure ! Bien au contraire l'extrême rigueur n'est pas incompatible avec la recherche du rythme et de la forme dans l'élévation.* ». La prouesse n'est pas simplement d'ordre technique et c'est bien pour son expression architecturale qu'il voit en Édouard Albert un exemple pour sa génération. Le journaliste souligne qu' « *Édouard Albert appartient à cette aile marchante qui a bousculé depuis quelques années une tradition de médiocrité et de paresse, qui a vigoureusement réagi contre le pastiche académique et les routines scolaires, pour rendre à l'architecture française le rang qu'elle avait perdu.* ». L'affirmation d'une architecture française s'oppose ici aux routines et aux pastiches, portés par certains mandarins de l'École de beaux-arts. La revue *L'Œil* consacre un article à « *quatre immeubles de bureaux à structure d'acier* »<fnref n="1427" />. L'œuvre d'Édouard Albert prend place aux côtés de trois autres réalisations emblématiques : la Caisse centrale d'allocations familiales (Lopez et Reby architectes), le siège de la Société sidérurgique Lorraine-Escaut (Demaret, Busse et Zimmermann architectes) et l'immeuble de l'Inland Steel Company à Chicago (Skidmore, Owings et Merril architectes). L'Épargne de France est loué pour son extrême légèreté. Jacques de Bary écrit qu' « *à vrai dire il y a quelque chose du meuble dans cet immeuble* » d'Édouard Albert qui a su « éviter les pièges de fausses symétries et mettre en valeur la finesse de l'ossature étudiée par Jean-Louis Sarf. »<fnref n="1428" />.

On pourrait également relever que Louis Réau, dans son *Histoire du Vandalisme* parue en 1959, ne cloue pas au pilori l'immeuble d'Édouard Albert, alors qu'il égrène la liste des hôtels parisiens emportés par la tourmente moderniste<fnref n="1429" />. D'une certaine manière, le projet conserve l'hôtel particulier de Gustave Eiffel. Mais cette relative « conservation » n'est pas unanimement appréciée. Elle constitue, pour certains critiques, une réussite technique mais un échec architectural. Dans les colonnes de la revue *Arts*, André Stirling dénonce le « *ratage esthétique* » que représente la « *mise en cage de l'hôtel de Gustave Eiffel* »<fnref n="1430" />. Il reconnaît néanmoins l'inventivité et la qualité technique du procédé mis au point par Édouard Albert et Jean-Louis Sarf. Il « faut considérer la « mise en cage » de l'hôtel de la rue Jouffroy, comme un « cas » et souhaiter que l'architecture tubulaire soit dorénavant réservée à certains immeubles fonctionnels tels : des grands magasins, des dépôts, des usines et veiller à ce que leur

<footnote n="1426">¹⁴²⁶ ELGAR Franck, « Une invention française : l'architecture tubulaire », *Carrefour*, n° 747, 7 janvier 1958, p. 12.</footnote>

<footnote n="1427">¹⁴²⁷ DE BARY Jacques, « L’Œil de l’architecte a vu pour vous en France et aux USA quatre immeubles de bureaux à structure d’acier », *L’Œil*, n° 45, septembre 1958, p. 60-69.</footnote>

<footnote n="1428">¹⁴²⁸ *Id.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="1429">¹⁴²⁹ REAU Louis, *Histoire du Vandalisme : les monuments détruits de l'art français*, Paris, Robert Laffont, 1994, 1190 p. [Édition augmentée par Michel Fleury et Guy-Michel Leproux. Première édition, Hachette, 1959]</footnote>

<footnote n="1430">¹⁴³⁰ STIRLING André, « « Mise en cage » de l'hôtel de Gustave Eiffel – Une réussite technique, un ratage esthétique », Arts, n° 703, du 31 décembre 1958 au 6 janvier 1959, p. 12.</footnote>
emplacement soit judicieusement choisi, soit à l'écart des centres urbains ou admis dans certains quartiers exceptionnellement et sous certaines réserves. »<fnref n="1431" />. Édouard Albert paraît ici manquer le but recherché.

## Le Grand Prix d'Architecture du CEA, Édouard Albert reconnu par ses pairs (1957)

« Dans sa séance du 17 décembre 1957, le Comité Directeur du Cercle d'études architecturales, réuni en jury, a attribué son Grand Prix d'Architecture annuel à Édouard Albert pour l'immeuble de l'Épargne de France qu'il a construit au 85, rue Jouffroy. »<fnref n="1432" />. Aujourd'hui quelque peu oublié, le Cercle d'études architecturales est, au début des années 1950, une importante institution dans le domaine de l'architecture. Élise Guillerm souligne qu' « une instance confraternelle majeure comme le Cercle d'études architecturales (CEA), dirigé successivement par Pierre Sonrel, Jean Dubuisson et Jean Prouvé, demeure méconnue. »<fnref n="1433" />. Fondé en 1951, le CEA est alors présidé par Auguste Perret, son « Président-fondateur » mais c'est en réalité Pierre Sonrel qui en est dès l'origine le véritable chef de file et Président. En 1958, l'année où Édouard Albert reçoit le Grand Prix d'Architecture du CEA, le comité directeur est composé du Président Pierre Sonrel, des « Vice-Présidents » Pierre Dufau et Georges Combet, du Secrétaire général Clément Tambuté et de ses adjoints Félix Madeline et Jean Zunz. Jacques Henri-Labourdette - avec qui Édouard Albert collabore déjà au « Gratte-ciel n° 1 » - assure la fonction de trésorier<fnref n="1434" />. Simon Texier précise que le CEA regroupe « une jeune génération de modernes » et devient dans les années 1950 « l'un des lieux de rencontre, de réflexion et de débat les plus importants de la scène architecturale française »<fnref n="1435" />.

Le CEA compte, en 1958, deux cents membres actifs. Le cercle réunit des architectes mais aussi des personnalités, telles que l'historien André Chastel, le journaliste Frédéric Pottecher, le ministre Eugène Claudius-Petit ou encore le haut fonctionnaire Max Querrien qui devient en 1963 Directeur de l'architecture au ministère des Affaires culturelles. Des membres d'honneurs étrangers renforcent encore la notoriété de l'institution, à l'image de Frank Lloyd Wright (jusqu'en 1959) ou de Walter Gropius. Christel Frapier met aussi en lumière l'importance des ingénieurs au sein du CEA qui « compte

<footnote n="1431">¹⁴³¹ *Id*.</footnote>

<footnote n="1432">¹⁴³² « Édouard Albert Grand Prix d'Architecture 1958 » in *Cahiers du Cercle d'études architecturales*, 1960, p. 45.</footnote>

<footnote n="1433">¹⁴³³ GUILLERM Élise, MASSU Claude dir., « L'architecte Jean Dubuisson (1914-2011), le dessin à l'épreuve des usages », Thèse en Histoire de l'Art, Paris I Panthéon-Sorbonne, 2015, p. 20.</footnote>

<footnote n="1434">¹⁴³⁴ Sont également membres du comité directeur, Jean Ache, Jean Alaurent, Georges Candilis, Jean Fayeton, André Hermant, Pierre Pinsard, Jean Prouvé et Bernard Zehrfuss Cf. « Liste des Membres du CEA » in *Cahiers du Cercle d'études architecturales*, 1960, p. 7.</footnote>

<footnote n="1435">¹⁴³⁵ TEXIER Simon, « Cercle d'études architecturales » in ABRAM Joseph, COHEN Jean-Louis et LAMBERT Guy (dir.), *Encyclopédie Perret*, Paris, Éditions du Patrimoine/Éditions du Moniteur/IFA, 2002, p. 301.</footnote>
notamment, Stéphane du Château, Serge Ketoff et Pier-Luigi Nervi »<fnref n="1436" />. La publication des Cahiers du Cercle d'études architecturales participe aussi au rayonnement de l'institution. On peut y lire les vifs échanges de Pierre Francastel avec André Hermant, au sujet d'une architecture moderne monumentale ; André Chastel y publie le texte d'une conférence portant sur « Le Génie de Frank Lloyd Wright », faisant suite à son voyage aux États-Unis<fnref n="1437" />.

Le document fondateur du CEA précise que « *Le Cercle d'études architecturales est une académie. N'y entre pas qui veut.* Le postulant doit être présenté par deux parrains et être admis par le comité » et d'indiquer que cette admission « *n'est pas acquise pour toujours.* Elle doit être renouvelée par le comité, dans les mêmes conditions que la première fois, tous les cinq ans. »<fnref n="1438" />. Le CEA se veut une « académie », mais dont la compagnie ne serait pas composée de membres immortels, comme sous la coupole de l'Institut de France. Ce renouvellement illustre la volonté de modernité, en opposition avec une certaine forme de sclérose, associée à l'académisme de l'École des beaux-arts. Au-delà des figures tutélaires, le CEA est essentiellement composé d'architectes modernes désireux de participer aux chantiers de la fin de la Reconstruction et aux commandes d'État, Édouard Albert, Jean Dubuisson ou encore Fernand Pouillon en sont l'illustration.

Le « Grand Prix d'Architecture » que reçoit Édouard Albert constitue une forme de reconnaissance, à la fois par ses pairs mais aussi par ses confrères, de la même génération que lui. Cette distinction est d'autant plus importante qu'il n'est pas Grand Prix de Rome et ne s'est pas illustré, durant sa scolarité à l'École des beaux-arts, par l'obtention de prix qui continuent à être synonymes d'accès à la commande public. En outre, il s'agit moins d'une distinction portant sur sa carrière et plus particulièrement l'immeuble de la rue Jouffroy, que d'un encouragement à poursuivre ses recherches. Le Président du CEA, Pierre Sonrel voit dans les bureaux de l'Épargne de France un édifice devant servir d'exemple à la nouvelle génération d'architectes, œuvrant à la suite des maîtres du mouvement moderne. La surélévation 85, rue Jouffroy représente selon lui un modèle pour la rénovation urbaine de Paris. « *Si, aujourd'hui, nous donnons un coup de projecteur sur une des rares œuvres plantées en éclaireur dans Paris, c'est pour que Paris ne se reconstruise pas clandestinement dans la médiocrité ; c'est pour essayer de donner un sens à l'avenir de Paris qui n'a actuellement pas de pensée directrice.* » clame

<footnote n="1436">¹⁴³⁶ FRAPIER Christel, « Les ingénieurs-conseils dans l'architecture en France, 1945-1975 : réseaux et internationalisation du savoir technique », Thèse en Histoire de l'Art, Université Paris 1, dir. Antoine Picon, 2009, vol. 1, p. 165.</footnote>

<footnote n="1437">¹⁴³⁷ « Attaque et Défense de l'Architecture Monumentale en France » et CHASTEL André, « Le Génie de Frank Lloyd Wright » [Conférence du 8 juin 1959] in *Cahiers du Cercle d'études architecturales*, 1960, p. 15-44 et p. 61-83.</footnote>

<footnote n="1438">¹⁴³⁸ Tapuscrit p. 1-2, IFA_535_AP_566, cité par TEXIER Simon, « Cercle d'études architecturales » in ABRAM Joseph, COHEN Jean-Louis et LAMBERT Guy (dir.), *Encyclopédie Perret*, Paris, Éditions du Patrimoine/Éditions du Moniteur/IFA, 2002, p. 301.</footnote>
Sonrel à l'occasion de la remise du prix<fnref n="1439" />. Ce Prix est pour Édouard Albert une source de fierté et de crédibilité. Il l'indique dans ses *curriculum vitae* avec la mention « *Grand Prix du Cercle d'Études Architecturales 1958* »<fnref n="1440" />.

La cérémonie de remise du prix a lieu le 22 décembre 1958, au pavillon Ledoyen en bordure des Champs Élysées. Il est intéressant de se pencher sur la liste des invités d'Édouard Albert à cette cérémonie. Elle constitue un précieux témoignage des relations amicales et professionnelles de l'architecte à la fin des années 1950. On retrouve, bien sûr, les proches collaborateurs, François Maroti en tête mais également Édouard Guhl qui œuvre alors sur le chantier rue Croulebarbe, ainsi que la secrétaire de l'agence, Monique Levinson<fnref n="1441" />. Édouard Albert invite également ses amis peintres, Alfred Manessier, Léon Gischia, Jacques Lagrange, ainsi que son voisin André Marchand qui habite 31, rue Campagne-Première dans le XIVe arrondissement de Paris, sans oublier Édouard Pignon qui réalise l'œuvre sur ciment des bureaux de l'Épargne de France<fnref n="1442" />. L'homme de théâtre Jean Vilar et le musicien Pierre Boulez sont également conviés. Mais la cérémonie n'est pas uniquement l'occasion de réunir ses proches ; l'architecte n'oublie pas la presse. Denis Perier-Daville, Président de la Société des rédacteurs du quotidien *Le Figaro* figure parmi les invités<fnref n="1443" />. Édouard Albert écrit aussi à Jean-Jacques Servan-Schreiber pour lui rappeler leur échange au sujet de « réalisations préfabriquées » et le prier d'assister à la cérémonie, tout en l'invitant à mentionner le prix du CEA dans *L'Express*<fnref n="1444" />. L'architecte pense aussi à ses commanditaires, passés et à venir. On retrouve les frères Jean et Maurice Grosdemouge, à l'origine de la commande des usines de Dreux, mais aussi, Anthime Mazeran qui en tant que Président des usines Fakler commande à l'architecte le bureau préfabriqué de Montreuil - prototype de ses premières maisons usinées. Pierre Borel, son cousin et Président de l'Épargne de France, est évidemment présent. Les promoteurs Sulitzer et Josefsohn qui soutiennent l'opération en cours de construction rue Croulebarbe sont également conviés. Parmi les invités, on note aussi la présence du Président d'Air France Max Hymans, ainsi que du Directeur général de la compagnie, Louis Lesieux.

Albert ne se désintéresse pas du monde politique et des représentants d'institutions. Le conservateur du Musée des arts décoratifs, François Mathey, ainsi que Paul Breton, Président du Salon des Arts Ménagers, sont conviés. La sagacité d'Édouard Albert le conduit aussi à penser à Eugène Claudius-Petit

<footnote n="1439">¹⁴³⁹ « Édouard Albert Grand Prix d'Architecture 1958 » in *Cahiers du Cercle d'Études Architecturales*, 1960, p. 45.</footnote>

<footnote n="1440">¹⁴⁴⁰ *Curriculum vitae*, 1958, ALB_2.3.</footnote>

<footnote n="1441">¹⁴⁴¹ Concernant Édouard Guhl, François Maroti se souvient d'un « *Jeune architecte suisse, très gentil collègue, originaire de Fribourg. La date exacte de son arrivée à l'agence m'échappe, mais il est vrai que pendant que je m'occupais d'Air France Orly, lui s'est tapé Croulebarbe, ce qui n'était pas un cadeau.* » Courriel de François Maroti à l'auteur le 3 mai 2018.</footnote>

<footnote n="1442">¹⁴⁴² Cf. Liste des invités à la cérémonie de remise du Grand Prix du CEA, ALB_3.</footnote>

<footnote n="1443">¹⁴⁴³ Cf. Liste des invités et lettre d'Édouard Albert à M. Perier-Daville, 16 décembre 1958, ALB_3.</footnote>

<footnote n="1444">¹⁴⁴⁴ Lettre d'Édouard Albert à Jean-Jacques Servan-Schreiber, 17 décembre 1958, ALB_3.</footnote>
qui occupe un rôle clef durant la Reconstruction et a notamment permis à Le Corbusier, avec l'opération
de Firminy-Vert, et à Jean Prouvé, dans le lotissement de Meudon, d'accéder à la commande publique.
Tout comme pour le cocktail d'inauguration de la maison « Minimax » en 1954, l'architecte pense à
Raymond Triboulet, député du Calvados. Mais on retient surtout l'implication qu'a Édouard Albert vis-
à-vis d'André Malraux. Nommé par Charles de Gaulle lors de la formation de son troisième
gouvernement en juin 1958, l'auteur de *La Condition humaine* est alors ministre délégué à la Présidence
du Conseil, chargé de l'Information. On peut imaginer que l'architecte n'est pas insensible au prestige
de la présence d'un ministre qui est aussi une des grandes figures de la culture en France après-guerre.
Mais Albert pouvait-il imaginer que Malraux serait nommé, quelques jours plus tard, à la tête d'un
nouveau ministère, chargé des Affaires culturelles<sup>1445</sup> ? L'invitation est envoyée par Édouard Albert le
8 décembre 1958, directement au ministre, sans passer par son cabinet<sup>1446</sup>. Édouard Albert rappelle à
Malraux leur précédent échange et souligne que « *Votre acceptation serait prise comme un grand
honneur pour notre profession tout entière [...] Elle donnerait l'espoir que dans le nouveau départ de
notre pays les pouvoirs publics n'oublieront pas que l'Architecture reste toujours le témoin principal
du prestige d'un pays.* »<sup>1447</sup>. André Malraux ne peut finalement se rendre à la cérémonie en l'honneur
d'Édouard Albert mais lui fait savoir qu'il a été retenu à Matignon particulièrement tard et qu'il est
« *désolé de n'avoir pu lui serrer la main* »<sup>1448</sup>. Devenu ministre d'État chargé des Affaires culturelles,
Malraux n'oublie pas l'architecte et contribue largement à son accès à la commande à partir des années
1960.

<footnote n="1445">1445 Il s'agit précédemment du Secrétariat d'État aux Beaux-arts. La nomination d'André Malraux intervient quelques jours plus tard, le 8 janvier 1959. Charles de Gaulle, conseillé par Pompidou, aurait créé ce nouveau ministère des Affaires culturelles surtout pour permettre le remplacement de Malraux à la tête du ministère de l'Information après ses déclarations sur l'usage de la torture en Algérie Cf. FREREJEAN Alain, *C'était Georges Pompidou*, Éd. Tallandier, 2014, p. 99.</footnote>

<footnote n="1446">1446 Lettre d'Édouard Albert à Mademoiselle Caglione, Secrétariat d'État à la Présidence du Conseil, 9 décembre 1958. L'architecte précise « *Je vous envoie ci-joint copie de la lettre adressée directement au domicile de M. Malraux.* », AN_20160408/8.</footnote>

<footnote n="1447">1447 Lettre d'Édouard Albert à André Malraux, 8 décembre 1958. Archives nationales, dossiers de Bernard Anthonioz, chargé de mission au cabinet d'André Malraux, AN_20160408/8.</footnote>

<footnote n="1448">1448 Note manuscrite d'André Malraux à Bernard [Anthonioz] pour qu'il téléphone à l'architecte et excuse le ministre de son absence. André Malraux est alors pris par les difficultés de communication du gouvernement sur l'Algérie et Charles de Gaulle est sur le point de le nommer à la tête d'un nouveau ministère. Voir : AN_20160408/8 L'architecte intervient aussi auprès de Bernard Anthonioz. Résistant durant la Seconde Guerre mondiale, Bernard Anthonioz épouse après-guerre Geneviève de Gaulle, figure de la Résistance et grande militante des Droits de l'Homme, mais aussi nièce de Charles de Gaulle. En 1947, en tant que responsable des éditions Skira, il édite *Le Musée imaginaire* puis, en 1948, *La Création artistique*. Proche d'André Malraux, il devient en 1958, chargé de mission auprès du ministre. A partir de janvier 1959, il assiste Malraux dans la définition des attributions du nouveau ministère des Affaires culturelles. Le 26 janvier 1959, Anthonioz mentionne « *L'architecte ALBERT que vous m'aviez demandé de recevoir à l'occasion du Grand Prix d'Architecture* » dans une note adressée au ministre, AN_20160408/8.</footnote>
Prononcée à l'occasion de la remise du prix, l'intervention d'Édouard Albert constitue, à la fois une
forme d'explication du bâtiment de la rue Jouffroy mais, plus encore, un discours sur sa vision de
l'Architecture. Loin d'être une ode vouée à la prouesse technique et à l'innovation structurelle, Édouard
Albert insiste sur « la part d'onirisme dont l'homme a besoin pour vivre ». Si le discours de l'architecte
est tourné vers l'avenir de la construction en France, il convoque à maintes reprises la « tradition ».
L'architecte aborde ce thème dès les premiers mots de son intervention. « Si vous avez cru trouver un
germe dans mon œuvre, c'est sans doute parce qu'elle est le produit d'une alliance entre l'esprit du
temps et la tradition », avant de poursuivre « C'est en effet ma conviction qu'une œuvre doit être créée
en cheminant cette dangereuse ligne de crête qui partage les contingences autoritaires et mouvantes
que nous subissons, d'avec la liberté créatrice dont nous voulons défendre la permanence. ». Là où l'on
pouvait imaginer un discours convoquant la modernité, l'architecte évoque la « tradition » et la
« permanence ».

Si Édouard Albert entend s'inscrire dans l'histoire de l'architecture, ce n'est pas en citant des motifs
architecturaux, à la manière d'un Robert Venturi avec « des références insistantes à Claude Nicolas
Ledoux »<fnref n="1449" />. Lorsqu'Édouard Albert convoque l'architecte des Salines royales d'Arc-et-Senans, c'est
pour inviter à une réflexion sur la composition et l'espace. Il affirme ainsi « *Je crois que Ledoux vivant*
à notre époque, s'il avait à construire une sphère, signifierait une légère épure cubique où serait inscrit
un polyèdre à facettes régulières préfabriquées.* »<fnref n="1450" />. Édouard Albert retient de Claude Nicolas Ledoux,
non pas ses motifs composés de bossages, mais son audace et son regard visionnaire.

Le « Gratte-ciel n° 1 », promesse d'un nouvel urbanisme pour Paris ?

La réception du « Gratte-ciel n° 1 » se concentre d'abord sur l'aspect des façades, qui contrastent avec
les ensembles monotones construits durant la Reconstruction. Frank Elgar note dans *Carrefour* « la
distribution très étudiée des vides et des pleins grâce à laquelle l'architecte a évité l'effet de monotonie
et de symétrie » <fnref n="1451" />. *Paris-Presse* précise qu'« Au point de vue architectural, l'innovation la plus
apparente est la disposition irrégulière des fenêtres. Les créateurs ont voulu éviter la monotonie des
fenêtres modernes situées les unes au-dessus des autres. Il n'y aura que deux rangées de fenêtres
symétriques, pour des servitudes de cuisine. Les autres seront disposées avec une fantaisie étudiée qui

<footnote n="1449">¹⁴⁴⁹ SCOTT BROWN Denise, VENTURI Robert, *Vu depuis le Capitole et autres textes* [Traduits de l'anglais et présentés par Claude Massu], Marseille, Éditions parenthèses, 2014, p. 8.</footnote>

<footnote n="1450">1450 Tapuscrit du discours prononcé chez Ledoyen le 22 décembre 1958, ALB_3 [Annotations manuscrites de Monique Levinson]. Édouard Albert possède dans sa bibliothèque un exemplaire de LEVALLET-HAUG Geneviève, *Claude-Nicolas Ledoux 1736-1806*, Paris et Strasbourg, Librairie Istra, 1934, 148 p. [Ouvrage conservé par la famille Albert, provenant de la bibliothèque de l'architecte].</footnote>

<footnote n="1451">¹⁴⁵¹ ELGAR Franck, « Une invention française : l'architecture tubulaire », *Carrefour*, n° 747, 7 janvier 1958, p. 12.</footnote>
aura un autre avantage, celui de rendre les appartements légèrement différents les uns des autres. »<fnref n="1452" />. Ce remplissage irrégulier ou « aléatoire » est aussi remarqué par Reyner Banham qui emploie le terme « random » dans *The Architects' Journal*<fnref n="1453" />. L'historien britannique ne compare par le gratte-ciel de la rue Croulebarbe à la Tour Nobel, mais au Seagram building de Mies van der Rohe et s'enthousiasme pour cette architecture qui exprime nettement la structure, là où les gratte-ciel présentent habituellement de grandes parois vitrées<fnref n="1454" />. La revue américaine *Progressive Architecture* publie aussi le projet. L'article s'attache également à l'expression des façades. « Bien que les maîtres d'œuvre enferment habituellement la structure de leurs immeubles derrière un mur-rideau, les architectes E. Albert, R. Boileau et J. Henri-Labourdette ont fait le choix de révéler l'étonnante ossature »<fnref n="1455" />. Tout en se fondant sur le modèle offert par l'urbanisme de New York et de Chicago, le gratte-ciel français propose un aspect inédit. Peu de voix dissonantes semblent s'élever mais l'on peut cependant lire au détour d'un article publié dans *L'Œil* que « L'aspect plastique de cette construction est malheureusement loin de soulever l'enthousiasme. »<fnref n="1456" />. Faut-il lire que le gratte-ciel n'est malheureusement pas apprécié à sa juste valeur, ou bien qu'il n'est pas une réussite sur le plan plastique ?

La presse retient aussi la volonté de synthèse des arts, portée par Albert. Le magazine *Elle* annonce avec exaltation qu' « on y verra le plus grand plafond depuis Michel-Ange peint par Jacques Lagrange sur des plaques de fibro-ciment. Décoration abstraite. »<fnref n="1457" />. L'affirmation établie un étonnant parallèle entre les fresques de la chapelle Sixtine et le plafond de la terrasse du « Gratte-ciel n° 1 »<fnref n="1458" />. Avec la

<footnote n="1452">1452 « Le premier gratte-ciel de Paris aura des fenêtres japonaises », *Paris-Presse*, 9 février 1958, ALB_35.</footnote>

<footnote n="1453">1453 BANHAM Reyner, « Not quite architecture », *The Architects' Journal*, n° 16, 17 avril 1963.</footnote>

<footnote n="1454">1454 « Great ! An unknown architecture, as complete and convincing as that of Mies but done in tubes instead of I-beams. Architect, Édouard Albert ; engineer, J. L. Sarf. Furthermore, this Sarf-type frame overcomes Louis Khan's objection to the Seagram Building, because the wind-bracing is visible on the ends-walls, bays distributed at seeming random are crossed by diagonal bracers » [Formidable! Voilà une architecture aussi cohérente et convaincante que celle de Mies, mais pensée à partir de tubes, au lieu des IPN courants. Architecte, Édouard Albert ; ingénieur, J. L. Sarf. De plus, cette structure de Sarf répond à l'objection que fait Louis Kahn au Seagram Building. Le contreventement est ici visible, au niveau des murs pignons dont les ouvertures et les croix de Saint-André alternent suivant une disposition d'apparence aléatoire. (Traduction de l'auteur)] BANHAM Reyner, « Not quite architecture », *The Architects' Journal*, n° 16, 17 avril 1963.</footnote>

<footnote n="1455">1455 « Although most contemporary designers enclose their multistory structures with a curtain-wall sheating, Architects E. Albert, R. Boileau, and J. Henri-Labourdette chose to reveal externally the unusual framing of this building » [Traduction de l'auteur]. L'article n'est pas signé, sans doute car il reprend largement des éléments communiqués par Jean-Louis Sarf. « Appartement House Total tubular framing », *Progressive Architecture*, Septembre 1961, p. 171-177.</footnote>

<footnote n="1456">1456 [HABASQUE Guy ?], « Évolution du gratte-ciel », *L'Œil*, n° 75, mars 1961, p. 25-37 L'article n'est étrangement pas signé. On peut cependant raisonnablement penser qu'il s'agit de Guy Habasque qui signe habituellement les articles d'architecture de la revue à cette période.</footnote>

<footnote n="1457">1457 Brève parue dans le magazine *Elle*, 25 août 1958, ALB_35.</footnote>

<footnote n="1458">1458 Il faut ici dénoncer l'offense faite à Jacques Lagrange et Édouard Albert, dont le chef-d'œuvre abstrait sur fibro-ciment est hâtivement comparé à la figuration confuse de Michel-Ange, avec ses *ignudi* aussi contorsionnés que devait l'être le peintre</footnote>
même emphase, le magazine *Monde & Vie* compare cet espace à un « *temple* », orné d'une œuvre mystique « *La structure du gratte-ciel étant constituée par des tubes en acier devenant brusquement visibles, le plafond semble soutenu par deux cents colonnes d'apparence légère et réellement austères, évoquant un temple, élevé en plein ciel devant un très beau panorama. L'œuvre profane acquiert ainsi un caractère presque sacré et le peintre imagina une symbolique adaptée à ce fait très exceptionnel, symbolique purement graphique constituée par de grandes formes recréant un Zodiaque imaginaire* » avant d'ajouter avec la même retenue que « *le premier gratte-ciel parisien, œuvre privée aura été doublement d'avant-garde, grâce aux conceptions de l'architecte Édouard Albert et à la réussite artistique et technique de jacques Lagrange.* »<fnref n="1459" />

Le monde professionnel est surtout occupé par les questions d'urbanisme que pose le gratte-ciel. La revue *Nous Loger* précise que « *L'implantation comprend en outre un immeuble de 5 étages prolongeant harmonieusement la perspective du bâtiment principal.* »<fnref n="1460" />. Il s'agit là d'une véritable rupture dans l'histoire de l'urbanisme parisien, soucieux de continuité. Comme le souligne François Loyer dans *Paris XIXᵉ siècle, l'immeuble et la rue*, la rue parisienne est constituée, non pas d'une succession d'immeubles autonomes, mais par le raccordement des façades<fnref n="1461" />. Cet aspect est soulevé par Ionel Schein dans son *Paris construit. Guide de l'architecture contemporaine*. L'architecte-critique écrit « *Dans le cadre de la rénovation du tissu parisien, cette réalisation est l'expression de l'abandon d'une des servitudes les plus anti-architecturales qui soit : l'alignement sur rue.* »<fnref n="1462" />. On ne trouve aucun article pour critiquer la présence de cet immeuble moderne à proximité de la Manufacture des Gobelins. L'inquiétude est peut-être davantage liée à la proximité de l'œuvre d'Auguste Perret. Dans son avis rendu en avril 1958, le Conseil des Bâtiments de France indique déjà que « *La construction projetée se trouvera au voisinage immédiat de la Manufacture Nationale des Gobelins et du nouveau Mobilier National œuvre du Maître Auguste Perret ; que toutefois, étant en verticale affirmée, elle [la future tour] ne doit pas porter atteinte à cette œuvre.* »<fnref n="1463" />. Cet avis illustre probablement le sentiment partagé par les confrères d'Édouard Albert qui n'excluent pas une modernité cohabitant avec le patrimoine des siècles passés. *Le Figaro*

<footnote>réalisant sa fresque. L'écart apparaît nettement lorsque l'on compare l'immense place accordée en Histoire de l'Art à l'œuvre de Lagrange, avec la modeste réception de la voûte de la chapelle Sixtine. On se demande simplement comment la copropriété du 33, rue Croulebarbe parvient encore à repousser les visiteurs.</footnote>

<footnote n="1459">¹⁴⁵⁹ ARNABOLDI J.-D., « Pour respecter la loi, le premier gratte-ciel parisien sera coupé en deux », *Monde & vie*, février 1961, [coupure de presse non paginée] ALB_35.</footnote>

<footnote n="1460">¹⁴⁶⁰ « Le gratte-ciel numéro 1 élèvera bientôt ses 21 étages à deux pas de la place d'Italie », *Nous Loger*, 15 décembre 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1461">¹⁴⁶¹ Cf. LOYER François, *Paris XIXᵉ siècle, l'immeuble et la rue*, Paris, Hazan, 478 p.</footnote>

<footnote n="1462">¹⁴⁶² QUERRIEN Max et SCHEIN Ionel, *Paris construit. Guide de l'architecture contemporaine*. 2e éd. Paris Vincent, Fréal et Cie, 1970, p. 66-67.</footnote>

<footnote n="1463">¹⁴⁶³ « Ministère de l'Éducation nationale de la Jeunesse et des Sports, Direction de l'Architecture, Conseil général des Bâtiments de France, Séance du 24 avril 1958, avis », Archives de la ville de Paris 1178W_5831.</footnote>
consacre un article à « *Un jardin public au sixième étage* » qui annonce une ville s’émancipant du sol<fnref n="1464" />. Sur le cliché, on distingue l’immeuble de l’Armée du Salut construit par Le Corbusier (1929) et le Mobilier national de Perret (1935). Symbole d’un nouvel urbanisme, le projet d’Édouard Albert apporte ainsi sa contribution à la modernité du quartier Croulebarbe.

Pierre Sonrel dans les *Cahiers du Cercle d'Études Architecturales* affirme que « *Tout ce qui a été authentique a été un coup de tonnerre, qui a fait vaciller ce qui était avant.* »<fnref n="1465" />. Le projet d'Édouard Albert étonne surtout en raison de sa hauteur. Les archives conservent un cliché avec le tampon des photographes Véra Cardot et Pierre Joly qui offrent une vue spectaculaire de la hauteur de la tour, prise en contre-plongée<fnref n="1466" />. Le magazine néerlandais *Het Bouwwerk* utilise une vue similaire, en couverture de son numéro de mai 1962¹⁴⁶⁷. La haute silhouette du gratte-ciel fait aussi la couverture du magazine *Le Panneau* qui œuvre en faveur de la préfabrication<fnref n="1468" />. L'historien Pierre Francastel écrit à l'architecte « *Laissez-moi vous dire combien j'ai été intéressé par la visite du chantier Croulebarbe. Nous sommes repassés plusieurs fois, ma femme et moi, pour voir monter les étages...* »<fnref n="1469" />. Mais la force du projet ne réside pas uniquement dans la hauteur de la tour rue Croulebarbe. Le gratte-ciel d'Édouard Albert incarne surtout les prémices d'un nouvel urbanisme. Le quotidien *Havre Libre* résume la situation en écrivant qu'il « *ouvre la voie à la création dans la capitale d'immeubles encore plus élevés.* »<fnref n="1470" />. Le « Gratte-ciel n° 1 » semble annoncer une révolution dans le ciel de Paris. C'est ce que prédit *Le Nouveau Candide* dans sa rubrique « *La marche du temps* », sous le titre « *Voici la ligne d'horizon qu'aura Paris vers 1970* »<fnref n="1471" />. L'hebdomadaire évoque « *la bataille des gratte-ciel* » que certains architectes souhaitent remporter. Parmi eux, Édouard Albert fait figure de pionnier. Mais l'article souligne aussi l'influence de Le Corbusier, auteur du plan Voisin. « *A l'appui de leur thèse, les architectes qui voudraient remodeler Paris à coups de gratte-ciel, ont maintenant un allié de taille, le plus grand, le*

<footnote n="1464">¹⁴⁶⁴ « Un jardin public au sixième étage », Le Figaro, 9 juin 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1465">¹⁴⁶⁵ « Attaque et Défense de l'Architecture Monumentale en France » in *Cahiers du Cercle d'Études Architecturales*, 1960, p. 44 Le propose est général et prononcer en lien avec le projet de Tour Montparnasse, rendu possible par le premier jalon que constitue le gratte-ciel d'Albert.</footnote>

<footnote n="1466">¹⁴⁶⁶ Photographie portant le tampon « Pierre Joly – Véra Cardot ». Sans date [1960], ALB_35.</footnote>

<footnote n="1467">¹⁴⁶⁷ Couverture de la revue *Het Bouwwerk*, n° 5, mei 1962 [Magazine mensuel pour l'industrie de la construction, selon son sous-titre : « maandblad voor de bouwnijverheid »].</footnote>

<footnote n="1468">¹⁴⁶⁸ Cf. Couverture de la revue *Le panneau*, n° 7, novembre 1960 [Revue liée à la société Isorel].</footnote>

<footnote n="1469">¹⁴⁶⁹ Lettre de Pierre Francastel à Édouard Albert, 27 juin 1960. ALB 35.1.17. Albert a sans doute l'occasion de rencontrer Pierre Francastel au sein du Cercle d'Études Architecturales dont il est membre et où il prend activement part aux débats concernant le renouveau de l'architecture en France.</footnote>

<footnote n="1470">¹⁴⁷⁰ « Premier gratte-ciel parisien : 23 étages et trois ascenseurs (deux express et un omnibus !) », *Havre Libre*, 25 août 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1471">¹⁴⁷¹ « Voici la ligne d'horizon qu'aura Paris vers 1970 », *Le Nouveau Candide*, 30 novembre – 7 décembre 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>
plus célèbre, le plus discuté d'entre eux : *Le Corbusier (74 ans)* » affirme l'article qui évoque le projet d'Hôtel et palais des congrès, en lieu et place de la gare d'Orsay<fnref n="1472" />. Sous la plume de Michel Ragon, Édouard Albert apparaît également comme un pionnier. Son article « *Vingt architectes français sont parmi les meilleurs du monde* » publié dans la revue *Arts* est illustré par une vue du gratte-ciel en cours d'achèvement<fnref n="1473" />. Sous le titre presque corbuséen « *Vers une ère de construction en hauteur, le gratte-ciel n° 1* » la revue *Bâtiment & Travaux Publics* présente la révolution qu'annonce le projet d'Albert<fnref n="1474" />. Mais l'article met aussi en garde les architectes contre la simple transposition de solutions américaines. Le gratte-ciel français est à même d'apporter « *une solution à l'engorgement des rues de la capitale à la condition, bien entendu, de ne pas commettre l'erreur newyorkaise de buildings rapprochés, voire même accolés.* »<fnref n="1475" />.

Au cinéma, juste avant la diffusion de leur film, les spectateurs regardent *Les Actualités françaises* présenter les grands travaux que connaît la capitale dans les années 1960. « *Paris est devenu une sorte d'immense chantier* » affirme le journaliste qui commente les images du « *Paris de demain* » avant d'annoncer que « *Bientôt une tour de 185 mètres fera concurrence au premier gratte-ciel qui dresse rue Croulebarbe ses vingt-deux étages.* »<fnref n="1476" />. L'immeuble d'Édouard Albert fait alors figure de précurseur, de phare d'une modernité triomphante, bousculant la capitale française.

***Les bureaux d'Air France à Orly ou l'envol de la préfabrication légère ?***

Dans son guide des réalisations contemporaines, *Paris construit*, Ionel Schein retient l'aérogare imaginée par Henri Vicariot (1910-1986) pour Orly. Mais sa notice se termine par une vive critique qui se résume en un mot « *Dommage!* »<fnref n="1477" />. En revanche, le projet d'Édouard Albert est encensé. Tout comme pour la rue Jouffroy, c'est la notion de synthèse entre recherche technique et plastique qui est appréciée. « *Volumes simples et vivants* ; architecture totalisant la synthèse techniques + formes, impliquant la simultanéité des fonctions contenues* ». Et Schein d'ajouter « *Expression vraie : langage*

<footnote n="1472">1472 *Id*.</footnote>

<footnote n="1473">1473 RAGON Michel, « Vingt architectes français sont parmi les meilleurs du monde », *Arts*, n° 839, du 18 au 24 octobre 1961, p. 5.</footnote>

<footnote n="1474">1474 « Vers une ère de construction en grande hauteur, le gratte-ciel n° 1 », *Bâtiments & Travaux Publics*, 22 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet]. On retrouve le même ton prophétique dans *Vers une architecture* mais l'ambiguïté et la brièveté du titre corbuséen l'emportent.</footnote>

<footnote n="1475">1475 *Id*.</footnote>

<footnote n="1476">1476 « Des travaux un peu partout », *Les Actualités Françaises*, 9 septembre 1964. Archives de l'INA, vidéo 01min 49s. Site internet : https://www.ina.fr/video/AFE86003949 [Consulté le 12 avril 2018].</footnote>

<footnote n="1477">1477 La notice s'achève par ces mots : « *Formes et plastique du tout : une grande moyenne, ne devant pas heurter. Dommage!* » in QUERRIEN Max et SCHEIN Ionel, *Paris construit. Guide de l'architecture contemporaine*. 2e éd. Paris Vincent, Fréal et Cie, 1970, p. 112-113.</footnote>
architectural contemporain sans compromis ni excès. »<fnref n="1478" />. Pour illustrer son propos, le critique publie une photo centrée sur la passerelle de jonction des ailes qui apparaît presque transparente. La droite du cliché met en évidence le remplissage « aléatoire » et la finesse de la structure métallique, avec ses croix de Saint-André. Pierre Joly évoque le « bâtiment administratif d'Air France à Orly, dont l'élégance fait un éloquent contraste à la lourdeur pédante de l'aérogare »<fnref n="1479" />. La presse spécialisée paraît presque dithyrambique. Frank Elgar souligne qu'« en employant l'acier inoxydable et alternativement les glaces filtrantes et les vitrages Thermolux, l'architecte Édouard Albert a pu animer de valeurs luminescentes les façades du bâtiment d'Air France à Orly »<fnref n="1480" />. Le bâtiment conçu pour Air France est érigé en exemple, en particulier par les industriels de l'acier. Sans grande surprise, la revue *Acier-Stahl-Steel* publie à plusieurs reprises le projet, minutieusement décrit par l'ingénieur polytechnicien Stanislas Pascaud qui voit dans le bâtiment d'Air France une « élégante synthèse de solutions modernes »<fnref n="1481" />.

L'Architecture d'Aujourd'hui semble particulièrement enthousiaste au sujet des bureaux d'Air France. La revue publie deux fois le projet, en février-mars 1959 alors que le bâtiment est encore à l'étude, puis en 1961 juste après l'achèvement des travaux<fnref n="1482" />. On remarque que le texte de présentation est étonnamment proche d'une note descriptive retrouvée dans les archives<fnref n="1483" />. Édouard Albert, qui est alors membre du comité de rédaction de la revue, a-t-il lui-même fourni le texte de l'article ? C'est fort probable et on constate que la revue n'est pas un œil critique désincarné ; elle constitue pour les architectes qui l'animent un outil de propagande. On retrouve aussi dans les archives ce qui semble être le tapuscrit du texte publié dans la revue *Cimur* avec un « numéro spécial Orly », insistant sur les « panneaux de façade et murs-rideaux »<fnref n="1484" />. Les publications spécialisées apparaissent moins comme des outils critique que des moyens, au service de la profession. Sans surprise, l'article vante les mérites de la préfabrication légère dont les bureaux d'Air France à Orly sont un étincelant exemple avec « près de 5000 m2 d'éléments absolument identiques »<fnref n="1485" />. D'une certaine manière ces bureaux incarnent l'envol de la préfabrication légère, en général, et celui de la série tubulaire conçue par Édouard Albert, en particulier. *Techniques et architecture* publie aussi le projet et reprend les notes de l'agence Albert,

<footnote n="1478">¹⁴⁷⁸ *Id.*, p. 114-115.</footnote>

<footnote n="1479">¹⁴⁷⁹ JOLY Pierre, « La dernière œuvre d'Édouard Albert », *L'Œil*, n° 182, février 1970, p. 38-41.</footnote>

<footnote n="1480">¹⁴⁸⁰ ELGAR Frank, « L'homme et le paysage », *Air France* [revue trimestrielle], Paris, Alépée, juin 1963, p. 80.</footnote>

<footnote n="1481">¹⁴⁸¹ PASCAUD S. [*« Ancien Élève de l'École Polytechnique »*], « Le bâtiment administratif d'Air-France à Orly – Élégante synthèse de solutions modernes », *Acier-Stahl-Steel*, n° 6, juin 1961, [tiré à part, non paginé].</footnote>

<footnote n="1482">¹⁴⁸² « Bâtiment administratif d'Air France à Orly », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 82, février-mars 1959, p. 30-31. Et « Bâtiment administratif d'Air France à Orly » », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 95, avril-mai 1961, p. 89-91.</footnote>

<footnote n="1483">¹⁴⁸³ « Note descriptive succincte », février 1959. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1484">¹⁴⁸⁴ ALBERT Édouard, « Le bâtiment administratif », *Cimur*, n° 6, février 1961, p. 43-47. La revue est financée par les industriels du secteur. L'acronyme CIMUR correspond au « Comité d'Information pour le développement des panneaux de façade et des MURs-rideaux » [Publication trimestrielle] Cf. Tapuscrit pour la revue *Cimur*, ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1485">¹⁴⁸⁵ ALBERT Édouard, « Le bâtiment administratif », *Cimur*, n° 6, février 1961, p. 43-47.</footnote>
presque mot pour mot<sup>1486</sup>. La réception de l'immeuble d'Orly semble être restée cantonnée au milieu professionnel français. On ne connaît qu'un article étranger abordant le bâtiment, publié dans une revue japonaise<sup>1487</sup>. Contrairement au « Gratte-ciel n° 1 » qui attire les regards de la presse grand public, le « Bâtiment Administratif d'Air France » ne donne pas lieu à de multiples articles dans des quotidiens nationaux. Le chantier fait néanmoins l'objet d'un sujet au *Journal Télévisé* de 8 décembre 1959, mettant en scène la facilité de mise en œuvre des éléments préfabriqués<sup>1488</sup>. Il ne faut cependant pas en déduire qu'il échappe aux regards du public. Tout au contraire, l'immeuble est tourné vers les voyageurs qui empruntent la plate-forme aéroportuaire. Il s'inscrit dans une infrastructure moderne dont il est l'un des bâtiments phare. Orly devient même un lieu de tourisme. « *Dans la France de 1966, un monument attire plus de visiteurs que le château de Versailles ou la tour Eiffel : l'aéroport d'Orly* » rappelle *Les Échos*<sup>1489</sup>. Avec son titre « Un dimanche à Orly » Gilbert Bécaud chante une modernité qui prend ici son envol.

### 6.1.2. Une modernité entre fascination et inquiétudes

**Habiter au premier étage de la tour Eiffel !**

Si outre-Atlantique les gratte-ciel peuvent impressionner - c'est sans doute la fonction même du gratte-ciel - ils constituent néanmoins des objets relativement courants, qui ne suscitent plus l'étonnement. Il en va tout autrement dans la capitale française. Lors du lancement des travaux du « Gratte-ciel n° 1 », un dessin humoristique paru dans *Le Figaro* s'amuse de la hauteur de l'immeuble. Le futur occupant d'un « pied-à-terre » pointe dans les airs un édifice imaginaire, laissant son ami incrédule<sup>1490</sup>. On trouve dans la presse un autre dessin ; la tour d'Édouard Albert est mise en regard de celle dessinée par Gustave Eiffel. Il s'agit en réalité d'une publicité pour le « Gratte-ciel n° 1 » qui demande aux potentiels acheteurs « *Aimeriez-vous habiter au 1er étage de la tour Eiffel ?* » puis invite le lecteur à vivre « *au-dessus du bruit, en plein ciel.* »<sup>1491</sup>. Quelques mois après le début des travaux, une maquette du projet est présentée à la Foire de Paris, en 1959. La presse relaye un cliché sur lequel on observe un enfant ébahi, levant les yeux au ciel, pour observer le sommet du gratte-ciel. L'étonnement est perceptible sur

<footnote n="1486"><sup>1486</sup> « Le bâtiment administratif d'Air France », *Techniques et architecture*, n° 6, septembre 1961, p. 95-99.</footnote>

<footnote n="1487"><sup>1487</sup> L'article fait l'objet d'un reportage photographique complet dans une revue japonaise [non identifiée]. Les pages conservées dans le fonds Édouard Albert n'ont pas encore permis d'identifier la revue. Cf. ALB_40.1</footnote>

<footnote n="1488"><sup>1488</sup> Cf. « Nouvelle façade de l'aérogare d'Orly » [Bâtiment administratif d'Air France], *Journal télévisé* de 13h [ORTF], 8 décembre 1959. Archives de l'INA, vidéo de 1 min 43 s. Site internet : https://m.ina.fr/video/CAF97025096/nouvelle-facade-de-l-aerogare-d-orly-video.html [Consulté le 8 décembre 2018].</footnote>

<footnote n="1489"><sup>1489</sup> Cf. « L'aéroport d'Orly ou la fierté de la France d'après-guerre », *Les Échos*, 5 août 2016 [Édition numérique non paginée, consultée le 9 décembre 2018].</footnote>

<footnote n="1490"><sup>1490</sup> « Un gratte-ciel à Paris ? » [Dessin humoristique paru dans] *Le Figaro*, 4 avril 1958, ALB_35.</footnote>

<footnote n="1491"><sup>1491</sup> [Publicité pour] « Le gratte-ciel n° 1 », *Le Figaro*, 23 janvier 1959, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>
le visage de « *Ce bambin restant rêveur devant ce projet d'immeuble* »<fnref n="1492" />. Le maquettiste du projet, Claude Harang témoigne « *Je me souviens que ça avait fait beaucoup de bruit. J'ai travaillé pour Le Corbusier, Jean Prouvé, mais jamais je n'avais fait une maquette de ce type.* »<fnref n="1493" />. Le promoteur n'est probablement pas étranger à la médiatisation du gratte-ciel et à ce qui ressemble surtout à une opération de communication commerciale.

Le chantier devient rapidement une « attraction » que la presse commente. Un quotidien évoque l' « Attraction n° 1 de la rentrée : le premier gratte-ciel parisien »<fnref n="1494" />. On doit au poète agenais Hugues Fouras, de son vrai nom Henri Fourastié (1899-1994), un « reportage » passionnant sur la réception du gratte-ciel, publié dans *Le Figaro littéraire* sous le titre « *Ce qui se dit dans le XIIIᵉ autour du premier gratte-ciel de Paris* ». Lui aussi indique que « *La construction est devenue l'objet de la curiosité publique. [...] Les provinciaux vont voir la tour Eiffel, les parisiens vont voir le gratte-ciel.* »<fnref n="1495" />. Les premiers acheteurs semblent relativement jeunes « *de trente-cinq à cinquante ans. Peu de gens d'âge* » indique le critique littéraire, qui précise que l'on compte également « *quelques professeurs, des médecins...* » et ajoute « *Je dois dire aussi que le gratte-ciel semble attirer les architectes, puisque l'un d'eux vient d'y acquérir cinq appartements d'un coup et qu'un autre veut y loger son principal collaborateur.* »<fnref n="1496" />. L'article évoque peut-être le cas de l'Architecte en chef des monuments historiques, Georges Jouven qui installe son agence au 1er étage du petit bâtiment. Les archives gardent la trace de ses échanges avec le cabinet Albert, afin d'ajuster le cloisonnement<fnref n="1497" />. Au numéro 33 de la rue Croulebarbe s'installe également le haut fonctionnaire Martial de la Fournière (1918-1994) qui demeure dans le gratte-ciel jusqu'à sa disparition en 1994¹⁴⁹⁸. Il fait l'acquisition de son logement, avant l'achèvement des travaux et demande que soit réalisée une ouverture dans le plancher haut de son

<footnote n="1492">¹⁴⁹² On connaît au moins trois occurrences de ce même cliché, publié dans la presse. Cf. « Voici la maquette du premier gratte-ciel parisien », *Dépêche de l’Est*, 19 mai 1959, ALB_35 / « Le premier gratte-ciel parisien », Comtois, 10 mai 1959, ALB_35 / « Paris aura bientôt son gratte-ciel », *La voix du Nord*, 11 mai 1959, ALB_35 [Revue de presse]. On aperçoit sur la maquette que le jardin situé au niveau de la rue Croulebarbe est largement ouvert sur la voirie et que la rupture d'alignement est alors actée. On note aussi la disposition en épis des places de stationnement.</footnote>

<footnote n="1493">¹⁴⁹³ Propos de Claude Harang, auteur de la maquette du Gratte-ciel n° 1 réalisée durant le chantier. Conversation avec l'auteur, 17 septembre 2018.</footnote>

<footnote n="1494">¹⁴⁹⁴ « Attraction n° 1 de la rentrée : le premier gratte-ciel parisien », *La Presse*, 1 septembre 1959, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1495">¹⁴⁹⁵ FOURAS Hugues, « *Ce qui se dit dans le XIIIᵉ autour du premier gratte-ciel de Paris* », *Le Figaro littéraire*, 18 juin 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1496">¹⁴⁹⁶ *Id.*</footnote>

<footnote n="1497">¹⁴⁹⁷ Lettre de Georges Jouven à M. Huguet architecte-voyer, 7 mai 1962. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1498">¹⁴⁹⁸ Les Archives Nationales conservent un fonds Martial de la Fournière, collecté au 33, rue Croulebarbe après sa disparition. Cf. « *Modalités d'entrée* », Archives de Martial de La Fournière (1918-1994) 101/AJ/1 à 30.</footnote>
appartement, afin d'avoir accès à la terrasse du dernier niveau où il a également acheté un lot<fnref n="1499" />. Loin d'être une mise en cause du plan d'Édouard Albert, Georges Jouven et Martial de la Fournière tirent parti d'une disposition prévue par le maître d'œuvre. Tous les parisiens ne sont pas immédiatement subjugués par la tour. Le quotidien *La Presse* annonce, en septembre 1959, que les acquéreurs attendent « que la construction soit plus avancée » et indique « Parmi eux, le romancier Hervé Bazin qui n'est pas homme, pourtant à se taper la tête contre les murs ! », faisant probablement référence à son célèbre roman *Vipère au poing* <fnref n="1500" />. Quelques mois plus tard, afin de permettre aux acheteurs potentiels de se projeter dans cet immeuble moderne, le promoteur installe au 7ᵉ étage des « appartements modèles », qui ne sont pas encore desservis par les ascenseurs, mais offrent un aperçu des spectaculaires vues sur Paris<fnref n="1501" />. Jeunes architectes, universitaires, auteurs, hauts fonctionnaires, se tournent vers un gratte-ciel objet d'une certaine fascination, sorte de totem moderne à l'échelle de la capitale.

## Une modernité menaçante ?

En mai 1958, Jean-Louis Sarf adresse une longue lettre à *L'Autojournal* pour réaffirmer l'intérêt d'une construction de grande hauteur au sein de la capitale « *Je crois sincèrement que traiter de « gigantesque » un petit immeuble de 60 mètres est un tant soit peu exagéré, sous prétexte que l'on a l'habitude de contempler devant chez soi un immeuble croulant de deux étages la plupart du temps sans salle de bains ni électricité, avec un seul W.C. pour un palier.* »<fnref n="1502" />. Le gratte-ciel suscite des sentiments ambivalents. Dans les colonnes de *L'Aurore*, Raymond Floury s'inquête et rassure, tout à la fois, ses lecteurs en affirmant que « *La plus haute maison de Paris sera à peine moins élevée que les tours de Notre-Dame* »<fnref n="1503" />. Le terme de « maison » qui renvoie à l'immeuble de rapport inventé sous l'Ancien Régime côtoie ici celui de « gratte-ciel », résolument tourné vers l'avenir<fnref n="1504" />. La foi dans un progrès de l'architecture n'exclut pas la nostalgie. Alors que les travaux débutent, on peut lire dans *La Liberté du Morbihan* « *Le hasard a voulu que ce « building » surgisse au 33 rue Croulebarbe, où vécut et travailla vingt-cinq ans durant l'excellent Germain Delatousche, peintre du vieux Paris. Grâce à lui, il restera heureusement quelque chose des antiques masures élevées aux bords de la Bièvre et les amoureux du*

<footnote n="1499">¹⁴⁹⁹ Cf. Lettre du cabinet Boileau-Labourdette à Jean-Louis Sarf concernant la possibilité d'une trémie dans la dalle en béton armé. Cf. Fonds Sarf ANMT_1998_021_0821.</footnote>

<footnote n="1500">¹⁵⁰⁰ « Attraction n° 1 de la rentrée : le premier gratte-ciel parisien », *La Presse*, 1 septembre 1959, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1501">¹⁵⁰¹ FOURAS Hugues, « Ce qui se dit dans le XIIIᵉ autour du premier gratte-ciel de Paris », *Le Figaro littéraire*, 18 juin 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1502">¹⁵⁰² Cf. Lettre de Jean-Louis Sarf au magazine *Autojournal*, 5 mai 1958. ANMT, Fonds Sarf, 1998_021_0175</footnote>

<footnote n="1503">¹⁵⁰³ FLOURY Raymond, « La plus haute maison de Paris sera à peine moins élevée que les tours de Notre-Dame », *L'Aurore*, 31 janvier 1957, p.</footnote>

<footnote n="1504">¹⁵⁰⁴ Sur la question de l'invention de l'immeuble de rapport, voir : CABESTAN Jean-François, *La conquête du plain-pied*, l'immeuble à Paris au XVIIIᵉ siècle, Paris, Picard, 304 p.</footnote>
passé pourront toujours se référer à son œuvre pour nourrir leurs regrets ou rafraîchir leurs souvenirs.
»<fnref n="1505" />.

La réticence se transforme parfois en franche opposition. Paraissant ignorer le descriptif fourni par le promoteur et l'architecte, mentionnant la présence d'un groupe électrogène, certains journalistes s'alarment des éventuelles pannes d'ascenseurs. « S'ils cessent de fonctionner pour une raison ou une autre, que feront les occupants du 20ᵉ étage ? Et seront-ils en nombre suffisant pour les 115 appartements prévus ? »<fnref n="1506" />. Cette interrogation concernant les ascenseurs apparaît également dans les colonnes du journal *Le Monde* sous la plume d'Albert Mousset. L'archiviste paléographe, diplômé de l'École des chartes, s'exclame « Plaignons les usagers quand une panne d'électricité les privera des ascenseurs ! »<fnref n="1507" />. Celui qui dénonce « l'architecture concentrationnaire [sic] qui sévit, hélas ! dans tous les quartiers de la capitale » s'oppose à une architecture placée « sous le signe du gigantisme » qui menace Paris et prévient « L'immeuble projeté entre la rue Croulebarbe et l'avenue de la Sœur-Rosalie, dans le treizième arrondissement, s'élèvera à 60 mètres ; celui qui remplacera l'actuelle gare Montparnasse en atteindra 150. » et de conclure sa tribune « Avec ces architectures inhumaines le ciel de Paris ne sera plus en 1960 celui que nous avons connu. »<fnref n="1508" />. Là encore, la crainte ne se concentre pas sur le gratte-ciel de la rue Croulebarbe mais sur l'annonce d'une nouvelle ère de grande hauteur. Dès février 1958, avant même le début des travaux *Paris-Journal* conclut son article en affirmant « Aujourd'hui cette formule – hier encore combattue avec acharnement – vient d'être, semble-t-il adoptée [...] Maintenant que le précédent est créé, cet exemple risque de faire tache d'huile... »<fnref n="1509" />.

Alors que certains pointent la hauteur démesurée du gratte-ciel, d'autres dénoncent la modestie de l'opération. Le 9 juin 1960, *Libération* annonce la fin des travaux de gros-œuvre, sous le titre « *Et un gratte-ciel, un !* », illustré d'une photo où l'on aperçoit le sommet de la tour. Mais l'article est moins

<footnote n="1505">¹⁵⁰⁵ « Gratte-ciel », *Liberté du Morbihan*, 27 avril 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet]. Germain Delatousche est surtout connu pour son œuvre d'aquarelliste et de graveur. Cf. DELATOUSCHE Germain et KANTERS Robert, *Paris perdu* [douze bois gravés de Germain Delatousche précédés par une méditation de Robert Kanters], Monaco, éditions du Rocher, 1944, 53 p.</footnote>

<footnote n="1506">¹⁵⁰⁶ « La construction du gratte-ciel n° 1 est stoppée parce que la grande échelle des pompiers n’est pas assez longue », *Paris-Presse*, 21 mars 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>

<footnote n="1507">¹⁵⁰⁷ MOUSSET Albert, « Sauvegarde de l'urbanisme », *Le Monde*, 16 avril 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1508">¹⁵⁰⁸ Gageons que les rues de Paris observées par le comte de Rambuteau (1781-1869) dans les années 1860 sont assez éloignées des chemins parcourus dans son enfance sous l'Ancien Régime. De même que la foi dans le progrès n'a pas d'époque, de même, la nostalgie semble parcourir les siècles. L'article d'Albert Mousset traduit un sentiment sans doute largement partagé à l'annonce de la création du « Gratte-ciel n° 1 » mais qui reste relativement peu exprimé dans la presse de la fin des années 1950.</footnote>

<footnote n="1509">¹⁵⁰⁹ « Pour la première fois dans Paris, aussi haut que les tours de Notre-Dame, un gratte-ciel de 21 étages sera achevé en 1959 aux Gobelins », *Paris-Journal*, 4 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du « Gratte-ciel n° 1»].</footnote>
enthousiaste que critique, puisqu'il souligne aussi la faible hauteur de ce gratte-ciel « celle des tours de Notre-Dame » et la durée du chantier « commencé en octobre 1958, il sera terminé en octobre 1960 [La réalité est pire encore puisque les travaux débutent en mars 1958 et ne sont pas achevés en janvier 1961] » avant de conclure « Un seul gratte-ciel à Paris et deux ans pour le construire, on ne peut pas dire que ce soit un record de production... »<fnref n="1510" />. Peu après l'achèvement des travaux, Michel Ragon dénonce aussi une timidité française « Le gratte-ciel dit n° 1 de Paris, de Albert et Labourdette n'a pu être construit qu'en raison de sa situation en contrebas. Mais de véritables tours vont néanmoins prochainement s'élever dans la région de la Défense, dont les 80 mètres de hauteur paraissent effrayants alors qu'elles ne sont que le cinquième de l'Empire State building. »<fnref n="1511" />. Gigantesque et menaçant pour certains, ce premier gratte-ciel apparaît à d'autres comme bien modeste et de ne tirant pas parti des possibilités offertes par les techniques modernes de construction.

Au-delà des considérations architecturales, le gratte-ciel fait également jaillir des enjeux de société. Il est le reflet d'une forme de libéralisme et se construit alors que la crise du logement est encore perceptible. L'immeuble est une opération de promotion immobilière destinée aux ménages aisés. « Tous ces appartements seront la propriété de leurs occupants mais en accord avec la Ville de Paris nous construirons un autre groupe de vingt-trois destinés à la location. » se défend le promoteur<fnref n="1512" />. L'ensemble rue Croulebarbe n'est pas un immeuble HLM comme certains passants peuvent aujourd'hui l'imaginer. Il s'agit alors d'un immeuble « de très grand standing » destiné à des familles relativement aisées<fnref n="1513" />. La revue Nous Loger indique que le « Le groupe comprend 116 appartements, des caves, garages, parking, chambres de bonnes »<fnref n="1514" />. Ces chambres de bonnes tendent pourtant à disparaître après-guerre. Dans Libération, Françoise Marzellier souligne que certains ménages sont d'emblée exclus. Sous le titre « Les prix des appartements du premier gratte-ciel parisien (21 étages) seront également à la hauteur », elle dénonce une trop chère modernité et inscrit en gras, telle une sentence, « L'appartement de vos rêves... si vous avez quelques millions »<fnref n="1515" />. La journaliste conclut son article avec un regard critique sur cette architecture moderne qui incarne surtout une forme de capitalisme ne répondant pas aux attentes des plus modestes. « Gageons que les mal-logés, ou les sans-logis, qui

<footnote n="1510">¹⁵¹⁰ « Et un gratte-ciel, un ! », Libération, 9 juin 1960, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1511">¹⁵¹¹ RAGON Michel, « L'épopée des gratte-ciel », La Galerie des arts, n° 23, mars 1965, p. 13-22.</footnote>

<footnote n="1512">¹⁵¹² [Interview du promoteur Célian Sulitzer] « Le premier gratte-ciel de Paris va s'élever dans le 13e arrondissement », Aux Ecoutes, 28 novembre 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1513">¹⁵¹³ Cf. Publicité parue dans Le Figaro, vantant le premier gratte-ciel de Paris et ses appartements de « très grand standing » in « Le Gratte-ciel n° 1 », Le Figaro, 8 octobre 1958, ALB_35.</footnote>

<footnote n="1514">¹⁵¹⁴ « Le gratte-ciel numéro 1 élèvera bientôt ses 21 étages à deux pas de la place d'Italie », Nous Loger, 15 décembre 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1515">¹⁵¹⁵ MARZELLIER Françoise, « Les prix des appartements du premier gratte-ciel parisien (21 étages) seront également à la hauteur », Libération, 5 mars 1958, ALB_35 [Revue de presse du projet].</footnote>
attendent depuis des années un logement H.L.M. n'auront pas droit à « Une construction prestigieuse, un standing impeccable, un confort exceptionnel » selon l'expression même du prospectus du « Gratte-ciel n° 1 » que distribue complaisamment la société immobilière qui fait construire l'immeuble. ». On doit à Françoise Marzellier l'un des rares articles qui, tout en vantant les mérites du projet, adopte un point de vue critique sur la modernité incarnée par le « Gratte-ciel n° 1 ». Le quotidien La Presse se contente d'écrire « Dernier aspect du problème – et ce n'est pas, hélas ! le moins important – qu'en coûtera-t-il pour figurer parmi les heureux privilégiés appelés à emménager dans cette prestigieuse réalisation ? »<fnref n="1516" />. Il faut souligner que les habitants 33, rue Croulebarbe ne sont pas tous logés à la même enseigne. Outre la différence entre le « petit bâtiment » et la « tour », l'étage incarne une hiérarchie. Le prix des appartements est fonction de la superficie, du studio de 46 m2 au vaste appartement familial avec trois chambres. Mais il évolue fortement en fonction de l'étage. L'écart est significatif puisque pour le plus grand appartement, entre le 1er étage et le 21e le prix varie de 9.500.000 francs à 13.780.000 francs, soit 45% plus onéreux que son homologue<fnref n="1517" />. D'une certaine manière, le « Gratte-ciel n° 1 » annonce la gentrification d'un « quartier Croulebarbe » encore ouvrier après-guerre.

## La séduction de l'équipement moderne

La modernité est indissociable de l'idée d'équipement moderne, dont le Salon des Arts ménagers est alors la meilleure vitrine. En 1957, le descriptif du « Gratte-ciel n° 1 » énumère la liste des équipements envisagés, intégrés et livrés avec les logements. Tous les appartements bénéficient d'un « chauffage radiant par panneaux incorporés dans les dalles. »<fnref n="1518" />. Le « groupe de 3 ascenseurs grande vitesse » est secondé par un « groupe électrogène à enclenchement automatique » en cas de panne d'électricité. Afin de permettre aux visiteurs d'accéder à leurs hôtes, l'immeuble dispose d'un « Téléphone portier pour la liaison rez-de-chaussée avec les appartements » qui sont équipés de « Gaines prévues pour branchements téléphone, radio et télévision ». Il faut ici préciser qu'en 1958, seulement 10% des ménages est doté d'un téléviseur et cet équipement est alors l'apanage des foyers aisés financièrement et culturellement<fnref n="1519" />. Le descriptif liste aussi l'équipement sanitaire, sans oublier, pour la cuisine, l' « évier bac profond et égouttoir sur meuble avec broyeur électrique Thomson installé, éliminant les déchets par les canalisations d'évacuation. »<fnref n="1520" />. Ce « broyeur d'évier » pourrait paraître anecdotique et ne devant pas attirer davantage l'attention de l'historien. Ce serait alors ignorer le coût de cet

<footnote n="1516">¹⁵¹⁶ « Attraction n° 1 de la rentrée : le premier gratte-ciel parisien », La Presse, 1 septembre 1959, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1517">¹⁵¹⁷ *Id*.</footnote>

<footnote n="1518">¹⁵¹⁸ « Construction de 2 immeubles 33 rue Croulebarbe, descriptif sommaire », 26 novembre 1957. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>

<footnote n="1519">¹⁵¹⁹ GAILLARD Isabelle, « Télévision et chronologies », Hypothèses, 2004/1 (7), p. 171-180</footnote>

<footnote n="1520">¹⁵²⁰ « Construction de 2 immeubles 33 rue Croulebarbe, descriptif sommaire », 26 novembre 1957. Archives de la ville de Paris, 1178W_5831.</footnote>
équipement, produit par la firme Thomson, qui selon les documents de l'agence Albert représente 1% du total des travaux<fnref n="1521" />. Dans l'Encyclopédie pratique de la construction et du bâtiment Édouard Albert publie une illustration de cet objet qui prend la valeur d'un symbole de modernité<fnref n="1522" />.

Le promoteur met en avant ce « TRES GRAND STANDING », en lettres majuscules dans une publicité parue dans *Le Figaro*<fnref n="1523" />. Ce qui étonne et passionne le public, au point d'acheter un appartement, est sans doute moins la forme du gratte-ciel que son équipement. La presse se fait l'écho de cette profusion de modernité. Avant même le début du chantier cette promesse est louée dans *Paris-Journal* qui annonce le « téléphone-portier-robot » de ce projet qualifié d'« Aspect du monde futur »<fnref n="1524" />. Rien de moins. Le magazine *Nous Loger* décrit « Les studios et les appartements de 3, 4, 5 pièces principales, dotés des derniers perfectionnements techniques. »<fnref n="1525" />. Tandis que *La Presse* précise que « Le confort des appartements a été particulièrement étudié et ici encore – souvent dans les détails – de véritables innovations ont été adoptées. »<fnref n="1526" />. Marie-France mentionne également le « Le concierge-gardien qui sera assisté d'un concierge-robot correspondant par signaux électriques avec les appartements » et se transporte pour « Une multitude de perfectionnements techniques rendront légère la tâche de la maîtresse de maison. »<fnref n="1527" />. L'exemple du coûteux broyeur est abordé avec exaltation « Dans chaque cuisine, au sol revêtu de dalles thermo-plastiques, sera installée une merveille électrique : un broyeur réduisant les ordures en poudre immédiatement évacuée [...] ». Les broyeurs ont depuis disparu et la modernité du gratte-ciel apparaît comme la promesse d'une ère de consommation aujourd'hui remise en question.

<footnote n="1521">1521 Les « broyeurs d'éviers » Thomson représente un coût de 5.500.000 francs pour un montant total des travaux de 551.000.000 francs. Cf. Note intitulée « Coût proportionnel des travaux des différents corps d'état » pour le 33, rue Croulebarbe, février 1960, ALB_35.</footnote>

<footnote n="1522">1522 ALBERT Édouard, « Les immeubles d'habitation collective » in DUBUISSON Bernard (dir.), *Encyclopédie pratique de la construction et du bâtiment*, Paris, Quillet, 1959, tome I, p. 1052.</footnote>

<footnote n="1523">1523 « Le Gratte-ciel n° 1 », *Le Figaro*, 8 octobre 1958, ALB_35 Il est intéressant de lire, dans une note rédigée quelques années après les travaux, que l'architecte utilise l'expression plus modérée : « Appartements de moyen standing destinés à la vente »
Cf. Note intitulée « Immeuble d'habitation 33 rue Croulebarbe, Paris 13ème », novembre 1965, ALB_35.</footnote>

<footnote n="1524">1524 « Pour la première fois dans Paris, aussi haut que les tours de Notre-Dame, un gratte-ciel de 21 étages sera achevé en 1959 aux Gobelins », *Paris-Journal*, 4 février 1958, ALB_35 [Revue de presse du « Gratte-ciel n° 1»] L'expression « Aspect du monde futur » figure en gras dans l'une des colonnes.</footnote>

<footnote n="1525">1525 « Le gratte-ciel numéro 1 élèvera bientôt ses 21 étages à deux pas de la place d'Italie », *Nous Loger*, 15 décembre 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1526">1526 « Attraction n° 1 de la rentrée : le premier gratte-ciel parisien », *La Presse*, 1 septembre 1959, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>

<footnote n="1527">1527 « Le premier gratte-ciel parisien ne sera pas une caserne », *Marie-France*, [mensuel] avril 1958, ALB_35 [Revue de presse].</footnote>
Les bureaux d'Air France à Orly bénéficient du même souci d'équipement<fnref n="1528" />. La réception de ce confort moderne y est particulièrement surprenant. La climatisation est le dispositif clef, répondant au double enjeu d'isolation thermique et phonique, à proximité des pistes d'envol. A la livraison du chantier, en 1961, l'architecte précise « Afin d'assurer une ambiance sonore correcte dans un milieu extérieur particulièrement bruyant, les locaux sont pourvus d'un système de climatisation totale : air conditionné froid ou chaud ; on a pu ainsi éviter toute fenêtre ouvrante [...] »<fnref n="1529" />. Le dispositif imaginé en lien avec l'entreprise Carrier représente un coût très significatif. Avec 20% du montant total des travaux le poste « conditionnement d'air » correspond au même montant que le poste « structure »<fnref n="1530" />. L'architecte imagine des « façades hermétiquement étanches »<fnref n="1531" />. Sans doute inspiré du modèle américain mis en œuvre à la Lever House, le « système étanche à conditionnement d'air total » implique que les occupants ne puissent ouvrir les baies<fnref n="1532" />. Les premières photographies du projet montrent les différents vitrages, sertis dans leurs joints néoprène et insérés dans les châssis métalliques. On remarque cependant que les travées sont très tôt équipées de fenêtres basculantes<fnref n="1533" />. La réception par les usagers semble avoir été particulièrement tumultueuse. François Maroti se souvient « Il y a eu tout un cirque autour de l'impossibilité d'ouvrir les fenêtres. « On suffoquait, on attrapait des microbes, etc. » affirmaient les usagers. Alors on a fait faire des prélèvements d'air par une maison spécialisée qui a conclu, après analyse, que l'air intérieur était plus pur que celui du Parc Montsouris. »<fnref n="1534" />. L'équipement et le confort moderne ne parviennent pas ici à exercer leur séduction.

## 6.2. Une histoire récente contrastée (1955-2019)

Si la réception immédiate porte aux nues les bureaux de la rue Jouffroy, le « Gratte-ciel n° 1 », puis l'immeuble conçu pour Air France, l'histoire récente est nettement plus contrastée. Passée la stupéfaction, le gratte-ciel rue Croulebarbe rejoint bientôt l'histoire de l'architecture, mais son aura ne paraît pas dépasser le cadre de l'hexagone. Trente-quatre ans seulement après la fin des travaux, le

<footnote n="1528">¹⁵²⁸ La qualité de l'équipement des bureaux d'Orly contribue sans doute au coût élevé du bâtiment. Voir : Chapitre 4, section 4.3. Le « Bâtiment Administratif d'Air France » (1958-1961), un modèle de légèreté.</footnote>

<footnote n="1529">¹⁵²⁹ Note « Bâtiment Administratif Air France », 18 janvier 1961. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1530">¹⁵³⁰ Avec un montant de 135.136.789 anciens francs l'entreprise Pantz qui réalise la « structure » représente le premier poste de dépense, avec 20,12% du montant total des travaux (670.000.000 anciens francs), juste devant le poste « Conditionnement d'air » de l'entreprise Carrier pour un coût de 134.150.560 anciens francs, soit 19,98% du coût total. [Le poste « structure » ne prend pas en compte le remplissage avec les panneaux en inox et les vitrages]. Document de l'agence Albert, « Coût proportionnel des travaux des différents corps d'état ». ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1531">¹⁵³¹ Note « Bâtiment administratif Air France », 3 mai 1961. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1532">¹⁵³² Note « Bâtiment administratif Air France », 10 juin 1965. ALB_40.1.</footnote>

<footnote n="1533">¹⁵³³ Cette modification est sans doute intervenue très rapidement puisque des clichés conservés dans le fonds Albert en témoignent. C'est notamment le cas sur les tirages « grand format » où le dispositif est particulièrement visible. Cf. ALB_40.2</footnote>

<footnote n="1534">¹⁵³⁴ Témoignage de François Maroti, chargé de l'exécution des bureaux d'Air France au sein de l'agence Albert. Courriel de François Maroti à l'auteur, 24 septembre 2018.</footnote>
« Gratte-ciel n° 1 » est inscrit au titre des monuments historiques, transformant radicalement le regard porté, dès lors, vers la doyenne des tours. Les bureaux de l'Épargne de France connaissent un sort ambigu. Toujours existant, des transformations ont contribué à dénaturer l'édifice originel, probablement mutilé par son propre concepteur. Quant à la modernité radicale des bureaux d'Air France, elle s'est envolée, laissant place dans les années 2000 à une carcasse métallique, sans affectation et dont le seul espoir semble être la muséification de quelques spectaculaires fragments. (ill. 575 à 626)

### 6.2.1. La « Tour Albert » devenue « monument »

#### *Un jalon reconnu de l'histoire de l'architecture*

Sans attendre le recul en principe nécessaire à l'Histoire, le « Gratte-ciel n° 1 » intègre les ouvrages d'architecture. Son caractère de pionnier et ses surprenantes façades le désignent d'emblée comme un jalon incontournable. Il prend place dans plusieurs histoires françaises de l'architecture moderne. L'historien René Jullian décrit un « immeuble de grande qualité » qui est « à Paris le premier immeuble à appliquer à l'habitation le type de la tour et à rompre l'alignement sur la rue. »<fnref n="1535" />. François Loyer identifie également la tour dessinée par Albert, dont « Le contreventement apparent sous forme de croix de Saint-André est disposé aléatoirement, comme dans une peinture abstraite. »<fnref n="1536" />. Joseph Abram, dans le deuxième tome de L'architecture moderne en France, sous la direction de Gérard Monnier, souligne l'« urbanité » de la tour<fnref n="1537" />. L'immeuble construit par Édouard Albert est presque immanquablement cité dans les guides d'architecture relatifs à Paris. Sous la plume du célèbre historien de Paris, Jacques Hillairet le « Gratte-ciel n° 1 » prend place dans l'Histoire dès 1963. Dans son Dictionnaire historique des rues de Paris, l'auteur nous renseigne sur l'histoire de la rue Croulebarbe, « parfois appelée rue du Moulin-de-Croulebarbe » du nom des propriétaires d'un moulin mentionné dès 1214. Il nous rappelle aussi les eaux troubles de la Bièvre avec « l'assassinat de la bergère d'Ivry »<fnref n="1538" />. Au n° 33 Hillairet signale le « Premier gratte-ciel édifié à Paris [...] construit, en 1959, par Albert. ». Si l'antique moulin est illustré par un dessin de 1830, la tour d'Édouard Albert a également les honneurs d'une illustration, fait rarissime pour une réalisation du XXe siècle dans un Dictionnaire historique qui s'attache surtout à révéler le temps long<fnref n="1539" />. Bien avant son inscription à l'inventaire supplémentaires des monuments

<footnote n="1535">1535 JULLIAN René, *Histoire de l'architecture moderne en France de 1889 à nos jours : un siècle de modernité*, Paris, Philippe Sers, 1984, p. 251.</footnote>

<footnote n="1536">1536 LOYER François, *Histoire de l'Architecture Française, de la Révolution à nos jours*, Paris, Éditions du Patrimoine et Éditions Mengès, 2006, p. 465.</footnote>

<footnote n="1537">1537 MONNIER Gérard (dir.), ABRAM Joseph, *L'architecture moderne en France, t. 2 "Du chaos à la croissance. 1940-1966"*, Paris, Picard, 1999, p. 253.</footnote>

<footnote n="1538">1538 Cf. HILLAIRET Jacques, *Dictionnaire historique des rues de Paris*, Paris, Éditions de Minuit, 1963, vol. 1 p. 403.</footnote>

<footnote n="1539">1539 Loin d'être une critique, on souhaite ici rendre hommage à Jacques Hillairet qui hiérarchise et révèle le patrimoine parisien à ses lecteurs. Ils y découvrent, bien sûr, des hôtels particuliers disparus, mais aussi de modestes maisons, des éléments</footnote>