# Peeping Tom, le film du regard père-vers

**Antonio QUINET**

École de Psychanalyse des Forums du Champ Lacanien

## RÉSUMÉ

Ce texte travaille le concept de la perversion scopique (voyeurisme-exhibitionnisme) à partir de Freud et de Lacan. La perversion révèle que l'activité pulsionnelle du scopique, du « se faire voir », est, en fait, « se faire regard », expression qui indique qu'à l'achèvement du circuit pulsionnel le sujet disparaît, et qu'à sa place se trouve un objet qui le représente : le sujet est son objet. Dans la perversion de la *Schaulust* (la jouissance de voir), le sujet tente de faire coïncider, au-delà des images, la vision et le regard. Par ailleurs Lacan subvertit le terme de perversion indiquant qu'il s'agit d'une « père-version », à savoir une version du père. *Peeping Tom* est le terme en anglais pour désigner le voyeur. C'est aussi le nom du film de Michael Powel, qui a fait scandale en Angleterre en 1960 et qui nous permettra de mettre en lumière les thèses psychanalytiques à propos de ce sujet.

## MOTS-CLÉS

perversion, regard, Peeping Tom, Freud, Lacan.
Freud, dans son article sur les troubles visuels évoque la cécité légendaire de Peeping Tom, le tailleur devenu aveugle pour avoir guetté la nudité de Lady Godiva, patronne de Coventry. En 1040, Leofric, Earl of Mercia et Lord of Coventry, imposa certaines taxes à ses locataires, et sa femme Lady Godiva le pria en leurs noms de les supprimer. Pour dissuader sa femme, Lord Leofric lui promit donc d'accéder à sa demande, à condition qu'elle chevauche toute nue dans la ville. Lady Godiva ne se déroba pas.

La légende raconte que tous les habitants de la ville fermèrent leurs volets pour rendre la tâche de leur suzeraine plus aisée. Néanmoins, un seul homme, un tailleur, n'obéit pas au mot d'ordre : lorsqu'il épia la beauté de la nudité de Lady Godiva à travers les jalousies, il fut instantanément frappé de cécité. Ce tailleur fut nommé *Peeping Tom of Coventry*, et depuis, Peeping Tom est le terme qui sert à désigner un voyeur en anglais.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1. Lady Godiva, tableau de John Collier, 1898</figcaption></figure>

Nous pouvons remarquer, dans cette légende, que le désir est noué à l'interdiction et à la satisfaction pulsionnelle obtenue dans la transgression, et que le prix de cette jouissance en est la cécité. La pulsion contourne Lady Godiva et revient comme un *boomerang* sur le sujet en le rendant aveugle. La beauté éclatante de la femme nue l'a foudroyé. Difficile à dire, car le sujet s'est évanoui devant l'objet : il devient pur regard. On peut remarquer ici comment se présente la manifestation de la pulsion dans la cécité névrotique : la pulsion se satisfait dans le symptôme qui, étant donné son mode de constitution, nous montre la jouissance de l'objet scopique en jeu – la *Schaulust* – la joie du spectacle, le plaisir de la scène. Le prix à payer pour cette jouissance est la perte de la vue. Là où est le regard, point de vision.

## Le film de la perversion

La pulsion n'est pas la perversion, mais la seconde met à nu le mécanisme de la première. Dans la perversion, il y a une économie de ce déchiffrage du parcours de la pulsion. Freud et Lacan recourent du coup à la perversion, pour en déduire, pour l'un la grammaire pulsionnelle, et pour l'autre son circuit. Tous les deux utilisent à la fois la phénoménologie du voyeur et celle de l'exhibitionniste, qui servent de témoins pour savoir comment fonctionne la satisfaction de la pulsion : la *Schaulust*.

Il est tout à fait frappant que dans son article sur le fétichisme, Freud ne donne pas comme exemple de fétiche une pièce du vêtement féminin, mais justement un « brillant sur le nez » (en allemand *Der Glanze auf der Nase*), condition de désir chez un tel sujet. Ce « brillant » suffirait pour identifier le regard comme objet *a* cause du désir, car le ruissellement, l'éclat, le brillant, le point de lumière peuvent le représenter ainsi dans le champ de la vision. Mais Freud nous donne une indication précise : l'équivoque linguistique entre *Glanze*, brillant en allemand, et *Glance*, regard en anglais (langue de l'enfance du sujet). Il fait ressortir qu'il s'agit bien ici de l'objet scopique. Le nez représente le phallus, *le regard/ brillant sur le phallus/ nez* est le mathème incarné de l'objet *agalmatique* : a/(-φ).

La perversion de la *Schaulust*, le voyeurisme et l'exhibitionnisme mettent en scène ce regard-fétiche où le sujet se trouve identifié, ce que nous illustrerons par un commentaire de film, car seul le cinéma permet en effet de mettre le spectateur à une place de voyeur, qui se trouve tout à coup regardé, pris dans le piège à regard du film, qui le capte et le fascine, mais qui soudain l'angoisse.
Nous verrons dans ce texte que ce qui unifie la névrose et la perversion, c'est le désir (qui est par structure pervers), c'est le désir de a, l'objet que le sujet sait – à cause de la castration – que l'Autre n'a pas... mais quand même. Voilà la réaction du sujet divisé et désirant, auquel Alain Grosrichard donne la parole :

> Je sais bien, mais quand même... *Je sais bien* que l'Autre manque de ce que je lui demande, qu'il est incomplet, divisé, pas-tout, autant que je le suis (donc qu'il convient de l'écrire non pas A, mais A, marqué de la même barre qui affecte le sujet), *mais quand même*, je refuse d'y croire. Et de même que je ne supporte pas ma division de sujet, à quoi je supplée par l'unité illusoire du *moi*, de même l'incomplétude de l'Autre m'est insupportable. D'où tous ces *suppléments* dont je le pare, le voile, l'habille, allant même quelquefois jusqu'à l'affubler d'un fétiche.<fnref n="1" />

La perversion révèle que l'activité pulsionnelle du scopique, du « se faire voir », est, en fait, « se faire regard », expression qui indique qu'à l'achèvement du circuit pulsionnel le sujet disparaît, et qu'à sa place se trouve un objet qui le représente : le sujet est son objet.

## Le virage à la perversion

Dans ses *Trois essais sur la théorie de la sexualité*, Freud nous dit que la jouissance de voir peut virer à une perversion sous trois conditions :

* La première, lorsque cette jouissance du regard se limite exclusivement aux parties génitales.

* La seconde, lorsqu'elle méconnait le dégoût. Il donne alors l'exemple du voyeur des fonctions de défécation, et admet qu'il puisse y avoir une grande souplesse et réversibilité des objets pouvant servir à satisfaire simultanément diverses pulsions.

* La troisième, lorsque cette jouissance, au lieu de préparer l'acte dit normal (la copulation), en dévie.

Freud termine sur l'affirmation que les exhibitionnistes montrent leurs parties génitales pour qu'on en fasse de même avec eux, ce qui montre dans cette perversion quel est le circuit de la pulsion : l'exhibitionniste s'exhibe pour qu'en retour quelqu'un s'exhibe pour lui, et présentifie ce que Freud désigne par les termes d'activité et de passivité. Dans une note de 1920, il observe que l'exhibitionniste dépend en grande partie du complexe de castration : « on y retrouve une affirmation renouvelée de l'intégrité de l'organe sexuel masculin, et la satisfaction infantile éprouvée par le petit garçon à l'idée que cet organe manque à l'appareil génital féminin.<fnref n="2" /> »

L'exhibitionniste montre son pénis pour confirmer le démenti de la menace de castration (la « réaffirmation de l'intégrité de l'organe sexuel »), par la *positivation* du manque (+), où il vient offrir à la vue de l'Autre, non seulement son pénis comme organe réel, mais sa propre position de sujet comme phallus. Nous pouvons en déduire qu'il existe une double identification du pervers à l'égard du signifiant phallique : il s'identifie au phallus qui manque à l'Autre maternel, et il s'identifie à l'Autre *phallicisé*, ainsi que l'illustre le travestisme.

Dans toute perversion, le sujet joue avec le signifiant phallique. Lacan nomme le fétichisme « la perversion des perversions », car la valorisation du phallus est ici manifeste. La perversion est une voie que l'objet emprunte pour se constituer comme objet symbolique, pour tromper le désir de la mère. Le sujet répond à la question sur le désir de l'Autre, en se mettant dans la position d'être

<footnote n="1">¹ Alain Grosrichard, « Suzanne noir sur blanc (essai de psychanalyse impliquée) », in *Suzanne, le procès du modèle*, de J.-C. Prêtre, Paris, Bibliothèque des Arts, 1990, pp. 237-407.</footnote>

<footnote n="2">² Sigmund Freud, *Trois essais sur la théorie de la sexualité*, Paris, Gallimard, 1962, p. 173.</footnote>
son phallus. La valorisation du signifiant phallique dans la perversion se situe donc dans la dimension de la duperie : il s'agit de duper l'Autre quant à sa castration, en la démentant. Cette dimension de jeu, de mise en scène, de fraude, est toujours présente. Le coupeur de nattes coupe les nattes, en réaffirmant la castration, pour mieux la démentir. L'exhibitionniste montre ce qui ne peut se voir, le phallus symbolique, qu'il tente de représenter par le pénis. Le voyeur cherche à voir l'objet comme absence, pour boucher le trou dans l'Autre.

Dans la névrose, la vision des images recouvre le regard comme objet *a*, l'objet de la pulsion scopique reste invisible. Dans la perversion de la *Schaulust*, le sujet tente de faire coïncider, au-delà des images, la vision et le regard.

Attardons-nous sur le cas du voyeur, dont le désir est soutenu par la supposition que quelque chose du côté de la victime se prête au spectacle. Il s'agit cependant d'un spectacle volé, qui joue sur le registre de l'indiscrétion. Le voyeur est toujours un indiscret. Dans un premier moment, il est important que la victime ne se sache pas regardée, pour, dans un second temps justement, lui révéler la présence du regard : c'est lorsque la victime se perçoit regardée, que ce regard revient au voyeur, pris sur le fait, bouclant ainsi le circuit de la pulsion, qui amène de la jouissance au sujet de la perversion. Cette phénoménologie de l'acte pervers dévoile sa position d'objet dans le fantasme (a ◊ $)^3$ et sa tentative de situer de façon unilatérale la castration du côté de l'Autre. Cet acte force la division de l'Autre (le non-consentement de la victime est donc nécessaire), provoquant chez elle : surprise, choc, désir, dégoût, frayeur, scandale (ce qui est aussi évident dans le cas de l'exhibitionnisme). Dans le mathème du fantasme pervers (a ◊ $), comme il apparaît dans la formule sadienne, proposée par Lacan, $>$ vient représenter l'Autre pour le pervers, réduit ici à l'objet.

Le névrosé, dans son soi-disant acte pervers, est du côté du sujet divisé, du sujet du désir, qui réduit l'Autre à un objet ($◊a$). Il est toujours derrière le rideau, derrière la porte, et s'il est pris sur le fait, c'est moins pour avoir causé la division subjective chez sa victime, que pour avoir été puni par un sentiment de faute, du fait de sa transgression. Le névrosé est celui qui regarde des films et des revues pornographiques, qui assiste à des *strip-tease* et *peep-show*. Ce n'est pas le cas pour le pervers, dont la condition de jouissance est le non-consentement de l'autre, la victime.

## Boucher le trou de l'Autre

En reprenant la relation du pervers avec l'Autre, Lacan dans son séminaire *D'un Autre à l'autre*, attire l'attention sur la distinction entre castration de l'Autre et objet *a*. Le lieu de l'Autre est évacué en jouissance et ce creux, cette béance est distincte de l'objet *a*, objet plus-de-jouir. Nous avons déjà vu les modalités narcissiques [i(a)] et fantasmatiques [$◊a$] de l'objet *a* se mettre en place, voyons maintenant ce qu'il en est de la modalité perverse.

On pourrait supposer que le pervers a un certain mépris pour son partenaire, mais en réalité, nous dit Lacan, le « pervers est celui qui se consacre à boucher ce trou dans l'Autre », ce trou laissé par la désertion de la jouissance<fnref n="4" />. Le névrosé réduira l'Autre à un objet, pour qu'il ne manifeste pas son désir, et puisse répondre du lieu de l'objet de son fantasme.

Le pervers prend le partenaire comme un Autre qui ne sait pas jouir, tout en se posant comme celui qui sait, et qui le fera jouir. C'est pourquoi le non-consentement de l'autre lui est nécessaire, car cela montre que ce dernier ne sait pas jouir. Le pervers sait que l'Autre n'a pas l'objet de sa jouissance. Dans son acte pervers, il va tenter – en faisant de l'autre, son prochain, sa « victime » –

<footnote n="3">³ Le fantasme est formulé comme : $◊a$, où $>$ signifie le sujet divisé, *a* signifie l'objet *a* et le signe ◊ est le poinçon du fantasme consideré comme la marque d'origine du désir.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Jacques Lacan, *Le Séminaire – D'un Autre à l'autre* (inédit), séance du 26 mars 1969.</footnote>
de restituer cet objet qui manque à l'Autre, pour démentir le fait que l'Autre est châtré. Il réalise cela selon deux modalités :

* En confectionnant un objet fétiche, et en se servant de la langue, comme dans l'exemple, que nous avons déjà commenté, de Freud *der Glanze auf der Nase*, où par homophonie translinguistique, il introduit le regard (*glance* en anglais) comme objet perdu dans l'Autre, pris comme corps du partenaire, en mettant du brillant (*Glanz* en allemand) sur son nez.

* En étant lui-même l'objet, ce qui se constate dans le voyeurisme où le sujet se pur fait regard. Cette modalité situe l'identification du pervers, non par le moyen du signifiant, comme c'est le cas du névrosé, mais par le moyen de l'objet.

La perversion de la *Schaulust*, non seulement illustre, mais constitue le paradigme de cette modalité de tentative de restitution de l'objet à l'Autre dans la structure clinique de la perversion, où le sujet est représenté par l'objet.

*Peeping Tom* est le terme en anglais pour désigner le voyeur. C'est aussi le nom du film de Michael Powel, qui a fait scandale en Angleterre en 1960, et qui a été censuré. La censure est justement le premier exemple donné par Freud pour illustrer le mécanisme de refoulement des idées inconscientes, censure qui apparaît dans les blancs laissés dans les textes parus dans la presse prussienne après la période révolutionnaire<fnref n="5" />. La formule lacanienne de la censure « je ne veux rien savoir<fnref n="6" /> », se traduit au niveau scopique par « je ne veux rien voir » ; la raison nous en est donnée par le « je ne peux pas voir... le regard », comme le démontre le tailleur névrosé et curieux de la légende de Lady Godiva. Or, le pervers est à l'opposé du névrosé, comme le démontre Mark Lewis, le Peeping Tom de Michael Powell. Mark va en effet encore plus loin, car non seulement il se voue à voir et à capter le regard, mais il veut capturer ce regard avec sa caméra pour le fixer, le figer, le rendre éternel.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2 : L'affiche du film *Peeping Tom*</figcaption></figure>

## Un cas de scopophilie

Mark Lewis est un Peeping Tom très particulier. Il n'est pas un voyeur classique qui épie, caché dans les toilettes, pour saisir le regard au moment où la victime est surprise, ou panique, lorsqu'elle le découvre. Mark est un photographe professionnel et un caméraman, qui utilise son travail pour prendre des photos ou des films sur les derniers moments de l'agonie des femmes qu'il tue. Il filme le visage et l'expression de la victime exactement au moment où il a tué, avec l'aide d'un trépied, auquel est fixé un couteau qui perce sa gorge. La terreur de la victime est multipliée par ce mécanisme ingénieux, révélé à la fin du film. Mark commence par filmer une belle femme qui s'exhibe devant sa caméra. Tout d'un coup il se dirige vers elle, armé de son trépied pointu. Il

<footnote n="5">⁵ Cf. Jacques Lacan, « Kant avec Sade », *Écrits*, p. 775.</footnote>

<footnote n="6">⁶ J. Lacan, « Radiophonie », *Scilicet* 2/3, Paris, Seuil, 1970, p. 66.</footnote>
s'approche de la femme horrifiée qui recule d'un pas, la caméra tournant toujours. Lorsqu'il est prêt à enfoncer le couteau aiguisé dans sa gorge, il débloque un miroir qui sort de sa caméra pour que la femme puisse voir son propre regard terrifié. Le miroir amplifie encore davantage la terreur panique du jeune modèle. D'une façon très sophistiquée, Mark Lewis, reproduit le couple imaginaire du stade du miroir, mais au lieu que survienne la jubilation, c'est l'angoisse qui surgit, par l'intermédiaire de laquelle il essaie de capter le regard comme objet a. Il crée ce dispositif terrifiant et mortel, car il sait que ce regard insaisissable est un regard de mort, un regard de Méduse, c'est ce même regard qui est présent par anamorphose, dans le tableau *Les ambassadeurs* d'Holbein. Il s'agit de la tentative impossible de prendre une photo de quelqu'un vu par ses propres yeux – comme Œdipe après qu'il les a arrachés – au moment où la femme est d'une certaine façon déjà morte, car elle ne peut plus lui échapper, bien qu'encore vivante. Mark filme cette séquence des derniers moments de la vie pour saisir la mort... comme regard.

Tout ce dispositif est mis en place pour répondre à la question qui vient de l'Autre à travers la bouche d'un autre personnage : « qu'est-ce qui peut donc me tuer de peur ? » Nous, en tant que spectateurs, savons que la peur est un signifiant-maître auquel Mark est assujetti. Son père alors décédé, était un scientifique, à savoir un biologiste qui avait voué sa vie à l'analyse des réactions humaines à la peur. Le film nous suggère que c'est là que prend racine l'origine de la scoptophilia de Mark Lewis, diagnostic établi à la fin par le psychiatre appelé à participer aux investigations de la police. L'explication nous est donnée au tout début du film, lorsque Mark projette à sa voisine Hélène, le film que son père avait fait de lui lorsqu'il était enfant. Le film du père montre son enfant uniquement comme un objet d'intérêt et de curiosité

pour ses expériences. Le père terrorise le petit Mark de plusieurs façons, afin de filtrer ses réactions. Il y a une scène, par exemple, où le petit garçon est en train de dormir dans le noir, lorsqu'un faisceau lumineux éclaire son visage jusqu'à ce qu'il se réveille. La technique cinématographique nous permet d'identifier cette lumière au regard de l'Autre, le père en l'occurrence. Ce père qui se présente comme sadique n'épargne rien au sujet, et adopte une conduite pathologique au nom de l'expérience scientifique : il met un lézard dans le lit de son fils, pour enregistrer avec la caméra sa réaction de peur lorsqu'il se réveille, chatouillé par le déplacement du lézard sur son corps.

Ce film dans le film a la même fonction que la pièce de théâtre dans *Hamlet* de Shakespeare, elle oriente les actions du héros : « *The play is the thing where in I'll catch the conscience of the king*<fnref n="7" />». Mark, à son tour, aurait pu dire, à propos du film de son père, qu'il montre à sa voisine d'immeuble,

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3 : Hans Holbein, *Les Ambassadeurs*, 1533
Gallérie Nationale, Londres</figcaption></figure>

<footnote n="7">⁷ La traduction en français : « Cette pièce est le piège où tel un rat, / J'attraperai la conscience du roi. »</footnote>
qui est très curieuse et a tout fait pour le connaître : « *The film is the thing where in I'll catch the look*<fnref n="8" /> ». Il s'agit ici du regard d'Hélène, qui est en effet terrifiée par ce qu'elle voit dans le film. Pendant cette projection, Mark ne regarde pas l'écran, il regarde Hélène regardant son père, qui le regarde, et le spectateur qui (est nous) regarde toute la scène, ce qui provoque cette *unheimlich*, par le renvoi à l'infini du regard.

Une autre scène aussi frappante de ce film dans le film est celle où le petit Mark regarde sans être vu, un couple en train de s'embrasser. Tout à coup le couple se retourne, et se découvre épié par le garçon, ainsi surpris, embarrassé par son voyeurisme. L'œil de la caméra paternelle est toujours là pour saisir la division du sujet et capter son angoisse. L'Autre n'a aucune considération pour le sujet et n'admet aucun sentiment : « *Don't cry silly boy!* » , dit le père en voix off, une voix d'outre-tombe. Ces scènes nous permettent de saisir la position du pervers en tant qu'instrument de la jouissance de l'Autre.

Ce film du père sur son fils, Mark, n'est pas une fiction, mais un document qui se veut scientifique pour saisir le réel en jeu dans la peur. Il dévoile par là le fantasme inconscient de Mark, par rapport à l'Autre, qui pourrait se formuler par « on regarde un enfant », qui se développe en « un enfant est torturé par le regard du père ».

Dans sa vie d'adulte, la caméra de son père n'est plus là, branchée sur lui. Mark Lewis, néanmoins, fait ce qu'il a à faire comme un devoir : il sert à la jouissance de l'Autre, obéissant au commandement surmoïque, auquel il ne peut point échapper. Il rend présent l'Autre avec sa caméra. Seule la prison, dit-il, pourrait le détourner de ses exactions criminelles. Hélène, malgré sa vocation hystérique de sauver cet homme, ne peut l'arracher au malheur. La mère d'Hélène, qui est aveugle, et qui peut donc voir au-delà des apparences, se considère suffisamment forte pour arrêter cette course à la jouissance et à l'accumulation des films d'agonie et de gorges

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4 & 5 : Scènes du film Peeping Tom</figcaption></figure>

<footnote n="8">⁸ Une possible traduction en français : « Cette pièce est le piège où tel un rat, / J'attraperai le regard. »</footnote>

<footnote n="9">⁹ La traduction en français : « Ne pleure pas, idiot, mon garçon ! »</footnote>
transpercées. Elle lui conseille d'aller parler à quelqu'un, car elle sait que parler est un moyen de limiter le réel de la jouissance avec le symbolique. Comme son cas est urgent, il se décide donc à parler, mais lorsque le psychiatre lui dit qu'une psychanalyse prend du temps, il abandonne cette idée, prend Hélène en otage, la prend pour témoin de ses crimes en lui montrant les films des derniers moments des jeunes femmes assassinées. À la fin du film, coincé par la police qui doit surgir d'un moment à l'autre, il a le choix entre aller en prison ou s'abandonner complètement à la jouissance. Au moment où la police intervient, il fait avec lui-même ce qu'il faisait avec ces victimes : il se tue de la même façon, s'enfonçant le couteau du trépied dans la gorge, et on voit son horrible regard d'agonie dans le miroir. Il réalise ainsi son identification avec le regard comme objet a, en refermant sur lui-même le circuit de la pulsion scopique qui équivaut donc à la pulsion de mort. C'est l'accomplissement de la version du père : *sa père-version* qui se révèle comme un plus-de-regard, fixé éternellement par une caméra.

Bibliographie

Sigmund Freud, *Trois essais de la sexualité*, Paris, Idées/ Gallimard, 1962.

S. Freud, « Pulsions et destins des pulsions », *Métapsychologie*, Paris, Idées/ Gallimard, 1981.

S. Freud, « Le fétichisme », *La vie sexuelle*, Paris, PUF, 1977.

S. Freud, « Le trouble psychogène de la vision dans la conception psychanalytique », *Névrose, psychose et perversion*, Paris, PUF, 1981.

Alain Grosrichard, « Suzanne noir sur blanc (essai de psychanalyse impliquée) », in *Suzanne, le procès du modèle*, de J.-C. Prêtre, Paris, Bibliothèque des Arts, 1990.

Jacques Lacan, *Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse*, Paris, Seuil, 1973.

J. Lacan, *Le Séminaire, Livre XVI, D'un Autre à l'autre*, inédit, staferla.free.fr.

J. Lacan, « Kant avec Sade », *Écrits*, Paris, Seuil, 1966.

J. Lacan, « Radiophonie », *Scilicet 2/3*, Paris, Seuil, 1970.

Sources des images : Wikipedia, IMDB.