Ainsi, tout en indiquant qu'il faudra composer avec du contenu (celui-ci occupant désormais la place d'une condition parmi d'autres), il reste néanmoins vrai de dire que ce sont des considérations formelles qui président à notre délibération<fnref n="1" />.

En définitive, ce que Valéry fait dans ce groupe de remarques c'est changer les coordonnées de l'opposition que nous avons coutume de faire entre forme et contenu. Au lieu de construire celle-ci dans un ordre toujours favorable à la subordination de la forme par le contenu – cette subordination faisant la part belle à une appréciation expressive au sein de laquelle le soin formel doit être celui de favoriser la transmission d'un propos, en le rendant, par exemple, plus clair ou plus élégant<fnref n="2" /> – c'est le contenu qui se voit maintenant subordonné à la forme. Seulement, en changeant les coordonnées de l'opposition, il faut s'aviser, comme Valéry, que l'on ne se contente pas d'en inverser les termes, on doit aussi en redéfinir le statut et le sens.

Bien entendu, tout ceci pourrait donner l'impression d'une délibération exagérément méticuleuse, mais surtout quasi futile sur le plan d'une valeur quelconque. On en jugera comme on veut à l'aune d'autres accomplissements, mais on pourra au moins reconnaître que l'image qui est ainsi donnée de la beauté ou de l'esthétique ne jure pas tout à fait avec notre idée commune et vague selon laquelle la beauté est autant l'affaire de détails superficiels, sans intérêt, que de détails qui font au contraire toute la différence, et donc de différents moyens d'exercer et de contenter un maniérisme indissociable de notre nature humaine (qui du reste peut nourrir et affiner bien d'autres plans de notre vie, d'une façon parfois plus puissante que la consommation de contenus intellectuels et moraux).

Après tout, et bien que les inflexions fines d'une expression ne donnent pas toujours lieu, du moins pas pour tout le monde, à des alternatives claires au sein d'un calcul délibératif, et présentent même parfois des différences réellement insaisissables<fnref n="3" />, on ne doit pas oublier que ces détails doivent être corrélés à des

<footnote n="1">¹ Attention, il faut comprendre ici non que toutes les conditions autres que celle du sens du mot sont des considérations formelles, mais que la prise en compte ensemble de toutes ces conditions (dont celle du contenu) correspond dans ce cas à une considération formelle – par exemple, le poète cherche le mot qu'il faut *pour réaliser le vers qui manque*.</footnote>

<footnote n="2">² Et dans ce cas-là en effet on pourrait exprimer de différentes manières un même contenu.</footnote>

<footnote n="3">³ La perfection étant une affaire de degré, il n'y a aucune possibilité d'être absolutiste et de considérer que dans un poème, même proche d'être parfait, chaque mot a le pouvoir de faire une différence. Ce qui revient à dire qu'on n'isolera pas toutes les parties d'un poème en se contentant d'isoler chaque mot. Valéry lui-même s'en est d'ailleurs mordu les doigts en présentant lors d'une réunion ce qui constituait selon lui un exemple de poème parfait mais en s'embrouillant dans l'ordre de mots, illustrant de cette manière que là aussi tel ordre de mots définis n'est sans doute pas aussi décisif qu'il l'imaginait. Cet épisode a fait l'objet d'un passage cruel dans le *Journal* de Gide et a donné lieu à un échange sévère entre les deux amis. Voir Gide, A, Valéry, P., *Correspondance, 1890-1942*, Paris, Gallimard, 2009, 597, p.900.</footnote>
De cette manière, il y a bien une incidence du contenu dans nos calculs, mais cette incidence sera indirecte. Liée à une abstraction *relative* de la forme, et non pas *absolue*, elle tiendra à la manière dont les vers ou les strophes que nous envisageons sont, ou pourraient être, réalisés dans telle ou telle matière verbale cohérente et sensée par ailleurs. Valéry donne à cet égard une excellente idée du genre d'abstraction qu'il convient de faire lorsqu'il évoque les conditions dont il faut tenir compte pour choisir et peser un mot :

> Je cherche un mot (*dit le poète*) un mot qui soit : féminin, de deux syllabes, contenant P ou F, terminé par une muette, et synonyme de brisure, désagrégation ; et pas savant, pas rare. Six conditions – au moins !<fnref n="1" />

Ainsi, tout en indiquant qu'il faudra composer avec du contenu (celui-ci occupant désormais la place d'une condition parmi d'autres), il reste néanmoins vrai de dire que ce sont des considérations formelles qui président à notre délibération<fnref n="2" />.

En définitive, ce que Valéry fait dans ce groupe de remarques c'est changer les coordonnées de l'opposition que nous avons coutume de faire entre forme et contenu. Au lieu de construire celle-ci dans un ordre toujours favorable à la subordination de la forme par le contenu – cette subordination faisant la part belle à une appréciation expressive au sein de laquelle le soin formel doit être celui de favoriser la transmission d'un propos, en le rendant, par exemple, plus clair ou plus élégant<fnref n="3" /> – c'est le contenu qui se voit maintenant subordonné à la forme. Seulement, en changeant les coordonnées de l'opposition, il faut s'aviser, comme Valéry, que l'on ne se contente pas d'en inverser les termes, on doit aussi en redéfinir le statut et le sens.

Bien entendu, tout ceci pourrait donner l'impression d'une délibération exagérément méticuleuse, mais surtout quasi futile sur le plan d'une valeur quelconque. On en jugera comme on veut à l'aune d'autres accomplissements, mais on pourra au moins reconnaître que l'image qui est ainsi donnée de la beauté ou de l'esthétique ne jure pas tout à fait avec notre idée commune et vague selon laquelle la beauté est autant l'affaire de détails superficiels, sans intérêt, que de détails qui font au contraire toute la différence, et donc de différents moyens d'exercer et de contenter un maniérisme indissociable de notre nature humaine (qui du reste peut

<footnote n="1">¹ « Tel quel II », op. cit., p. 676.</footnote>

<footnote n="2">² Attention, il faut comprendre ici non que toutes les conditions autres que celle du sens du mot sont des considérations formelles, mais que la prise en compte ensemble de toutes ces conditions (dont celle du contenu) correspond dans ce cas à une considération formelle – par exemple, le poète cherche le mot qu'il faut *pour réaliser le vers qui manque*.</footnote>

<footnote n="3">³ Et dans ce cas-là en effet on pourrait exprimer de différentes manières un même contenu.</footnote>
formes englobantes<fnref n="1" />. Du reste, on se fera une meilleure idée du tour significatif que peuvent avoir les formes quand on considère celles que Valéry a malheureusement dédaignées. Je veux parler des structures narratives et autres formes dramatiques avec leurs épisodes, leurs scènes, leurs expositions, leurs dénouements, etc.

Quoi que ces formes ont pour principe de porter sur du contenu élargi – le sujet, le thème et autres parties fictionnelles d'un récit<fnref n="2" /> –, le rapport de subordination demeure néanmoins le même. Il va de soi que ce que nous identifions comme une forme narrative (une tragédie, une épopée, un récit ascension-chute) se trouve le plus souvent arrimée à des thématiques spécifiques – une tragédie devra par exemple mettre en scène des conflits, mais aussi parler de mort, de désespoir, etc. –; il n'en reste pas moins qu'elle peut donner lieu à un point de vue simplement formel, point de vue qu'on pourra mettre en relief en demandant non pas : quel enseignement puis-je tirer ? L'auteur a-t-il bien dépeint ce conflit moral ? Mais : pourquoi faire intervenir le personnage dans cette scène ? Comment terminer cet arc narratif ? Ce sont de telles questions d'ailleurs qui désormais parsèment nos rapports avertis avec les feuilletons télévisés.

## 8. Règles téléologiques et règles constitutives

Parvenu à ce point, l'exposé de Valéry présente plus de trous qu'il n'apporte de réponses. En particulier, il n'a guère été explicite sur la manière dont on devait rattacher les traditions et les conventions, qui sont pour lui indispensables, à ses considérations plus pratiques sur les formes. Cette articulation est évidemment essentielle pour déterminer dans quelle mesure Valéry parvient à répondre au problème qu'il s'est posé de l'autonomie esthétique.

Manifestement, ses idées impliquent que les formes sont des créations historiques humaines qui s'imposent aux artistes et aux appréciateurs par les traditions qu'ils perpétuent dans leurs activités, définissant dans les grandes lignes et plutôt vaguement les objets de composition. Autrement dit : du fait de leurs pratiques de création et d'appréciation des formes, on peut parler d'une « vie des formes » (cf. H. Focillon) et les identifier comme telles (soit par exemple, la forme sonnet, la forme sonate, celle d'un récit ascension-chute, d'une tragédie, etc.) en considérant qu'elles sont susceptibles d'évoluer, d'être modifiées, améliorées, voire

<footnote n="1">¹ Un certain vers, à la scansion compliquée, peut ainsi se combiner à un vers déconcertant de simplicité pour offrir une superbe conclusion poétique :</footnote>

<footnote>> Ta forme au ventre pur qu'un bras fluide drape
> Veille ; ta forme veille, et mes yeux sont ouverts.
> (Valéry, P., « La dormeuse ».)</footnote>

<footnote n="2">² C'est le principe de la réponse que Gracq adresse à Valéry sur la « marquise », voir *En lisant, en écrivant*, Paris, José Corti, 1980, p. 119.</footnote>
nourrir et affiner bien d'autres plans de notre vie, d'une façon parfois plus puissante que la consommation de contenus intellectuels et moraux).

Après tout, et bien que les inflexions fines d'une expression ne donnent pas toujours lieu, du moins pas pour tout le monde, à des alternatives claires au sein d'un calcul délibératif, et présentent même parfois des différences réellement insaisissables<fnref n="1" />, on ne doit pas oublier que ces détails doivent être corrélés à des formes englobantes<fnref n="2" />. Du reste, on se fera une meilleure idée du tour significatif que peuvent avoir les formes quand on considère celles que Valéry a malheureusement dédaignées. Je veux parler des structures narratives et autres formes dramatiques avec leurs épisodes, leurs scènes, leurs expositions, leurs dénouements, etc.

Quoi que ces formes ont pour principe de porter sur du contenu élargi – le sujet, le thème et autres parties fictionnelles d'un récit<fnref n="3" /> –, le rapport de subordination demeure néanmoins le même. Il va de soi que ce que nous identifions comme une forme narrative (une tragédie, une épopée, un récit ascension-chute) se trouve le plus souvent arrimée à des thématiques spécifiques – une tragédie devra par exemple mettre en scène des conflits, mais aussi parler de mort, de désespoir, etc. –; il n'en reste pas moins qu'elle peut donner lieu à un point de vue simplement formel, point de vue qu'on pourra mettre en relief en demandant non pas : quel enseignement puis-je tirer ? L'auteur a-t-il bien dépeint ce conflit moral ? Mais : pourquoi faire intervenir le personnage dans cette scène ? Comment terminer cet arc narratif ? Ce sont de telles questions d'ailleurs qui désormais parsèment nos rapports avertis avec les feuilletons télévisés.

## 8. Règles téléologiques et règles constitutives

<footnote n="1">¹ La perfection étant une affaire de degré, il n'y a aucune possibilité d'être absolutiste et de considérer que dans un poème, même proche d'être parfait, chaque mot a le pouvoir de faire une différence. Ce qui revient à dire qu'on n'isolera pas toutes les parties d'un poème en se contentant d'isoler chaque mot. Valéry lui-même s'en est d'ailleurs mordu les doigts en présentant lors d'une réunion ce qui constituait selon lui un exemple de poème parfait mais en s'embrouillant dans l'ordre de mots, illustrant de cette manière que là aussi tel ordre de mots définis n'est sans doute pas aussi décisif qu'il l'imaginait. Cet épisode a fait l'objet d'un passage cruel dans le *Journal* de Gide et a donné lieu à un échange sévère entre les deux amis. Voir Gide, A, Valéry, P., *Correspondance, 1890-1942*, Paris, Gallimard, 2009, 597, p.900.</footnote>

<footnote n="2">² Un certain vers, à la scansion compliquée, peut ainsi se combiner à un vers déconcertant de simplicité pour offrir une superbe conclusion poétique :</footnote>

<footnote>> Ta forme au ventre pur qu'un bras fluide drape
> Veille ; ta forme veille, et mes yeux sont ouverts.
> (Valéry, P., « La dormeuse ».)</footnote>

<footnote n="3">³ C'est le principe de la réponse que Gracq adresse à Valéry sur la « marquise », voir *En lisant, en écrivant*, Paris, José Corti, 1980, p. 119.</footnote>
hybridées entre elles. Seulement, tout se passe comme si Valéry n'avait pas
complètement tiré parti de cette idée. De la même façon, il n'a pas forcément été
clair sur le fait que l'on pouvait distinguer plusieurs sens du nécessaire dans l'ordre
de la composition : en effet, la nécessité qui apparaît dans une délibération pratique
n'est pas exactement la nécessité impliquée dans l'idée qu'il est impossible de
concevoir une forme autrement ; il faut ici détailler une articulation.

Il me semble que l'on peut à cette étape profiter, en guise de complément, des
remarques fameuses de Wittgenstein sur les règles, en particulier la distinction
importante qu'il a faite entre deux sortes de règles<fnref n="1" />, qui sont l'occasion pour lui de
distinguer différents types de nécessité et de possibilité.

Les premières règles sont ainsi du genre *recettes de cuisine*. Pour accomplir un
certain but préalablement fixé – cuire un œuf à la coque –, un moyen général et
régulier est fourni : le cuire pendant trois minutes dans l'eau bouillante. Les
secondes sont du genre règles de jeu. Une règle du jeu d'échec, par exemple, indique
que le cavalier se déplace sur le damier en L : on dira qu'elle signale ce qu'il faut
avoir fait pour qu'un *coup* avec la pièce qui se nomme « le cavalier » compte dans le
jeu. Ce sont bien des règles dans les deux cas dans la mesure où elles disent *ce qu'il
faut faire* (*recette*), ou *ce qu'il faut avoir fait* (jeu), si on veut obtenir quelque chose
de plus. Seulement, tandis que les premières – appelons-les « règles téléologiques »
– disent ce qu'il faut faire pour parvenir à une fin donnée, laquelle est par définition
*indépendante* du moyen fourni, les secondes – appelons-les « règles constitutives »<fnref n="2" />
– fournissent à la manière de définitions les moyens d'appliquer les titres ou les
statuts qui permettront d'envisager des opérations comme *constituant* d'autres. Or
le point crucial à retenir est que, s'agissant de ces dernières règles, leur existence est
forcément antérieure aux activités qu'elles constituent. C'est dire en effet qu'elles
créent la possibilité même aussi bien d'entreprendre de telles activités que celle de
les concevoir, les règles étant liées à, et offrant aussi, un tout nouveau champ de
vocabulaire et de description relatif à ses activités.

De toute évidence, et parce qu'il met l'accent sur la dimension pratique de la
composition des formes, Valéry n'a pas négligé l'importance des règles téléologiques.
Il donne l'exemple suivant : « L'abus, la multiplicité des images produit à l'œil de
l'esprit un désordre incompatible avec le ton. Tout s'égalise dans le papillotement<fnref n="3" /> ».
Soit un avertissement dans lequel on reconnaît différentes préconisations des arts
poétiques classiques, comme la nécessité (pratique) de ne pas produire une

<footnote n="1">¹ Wittgenstein L., *The Big Typescript*: TS 213, Londres, Blackwell Publishing, 2005, p. 184-187.</footnote>

<footnote n="2">² Wittgenstein ne parle pas de « règle constitutive », l'étiquette s'est imposée cependant avec la version de cette distinction proposée par J. Searle, dans *Les actes de langage*, Paris, Hermann, 2009. Je dois beaucoup pour mon exposé à l'article de V. Descombes, « L'impossible et l'interdit », in *Le raisonnement de l'ours, op.cit*.</footnote>

<footnote n="3">³ « Tel quel », op. cit., p. 552.</footnote>
Parvenu à ce point, l'exposé de Valéry présente plus de trous qu'il n'apporte de réponses. En particulier, il n'a guère été explicite sur la manière dont on devait rattacher les traditions et les conventions, qui sont pour lui indispensables, à ses considérations plus pratiques sur les formes. Cette articulation est évidemment essentielle pour déterminer dans quelle mesure Valéry parvient à répondre au problème qu'il s'est posé de l'autonomie esthétique.

Manifestement, ses idées impliquent que les formes sont des créations historiques humaines qui s'imposent aux artistes et aux appréciateurs par les traditions qu'ils perpétuent dans leurs activités, définissant dans les grandes lignes et plutôt vaguement les objets de composition. Autrement dit : du fait de leurs pratiques de création et d'appréciation des formes, on peut parler d'une « vie des formes » (cf. H. Focillon) et les identifier comme telles (soit par exemple, la forme sonnet, la forme sonate, celle d'un récit ascension-chute, d'une tragédie, etc.) en considérant qu'elles sont susceptibles d'évoluer, d'être modifiées, améliorées, voire hybridées entre elles. Seulement, tout se passe comme si Valéry n'avait pas complètement tiré parti de cette idée. De la même façon, il n'a pas forcément été clair sur le fait que l'on pouvait distinguer plusieurs sens du nécessaire dans l'ordre de la composition : en effet, la nécessité qui apparaît dans une délibération pratique n'est pas exactement la nécessité impliquée dans l'idée qu'il est impossible de concevoir une forme autrement ; il faut ici détailler une articulation.

Il me semble que l'on peut à cette étape profiter, en guise de complément, des remarques fameuses de Wittgenstein sur les règles, en particulier la distinction importante qu'il a faite entre deux sortes de règles<fnref n="1" />, qui sont l'occasion pour lui de distinguer différents types de nécessité et de possibilité.

Les premières règles sont ainsi du genre *recettes de cuisine*. Pour accomplir un certain but préalablement fixé – cuire un œuf à la coque –, un moyen général et régulier est fourni : le cuire pendant trois minutes dans l'eau bouillante. Les secondes sont du genre règles de jeu. Une règle du jeu d'échec, par exemple, indique que le cavalier se déplace sur le damier en L : on dira qu'elle signale ce qu'il faut avoir fait pour qu'un *coup* avec la pièce qui se nomme « le cavalier » compte dans le jeu. Ce sont bien des règles dans les deux cas dans la mesure où elles disent *ce qu'il faut faire* (*recette*), ou *ce qu'il faut avoir fait* (jeu), si on veut obtenir quelque chose de plus. Seulement, tandis que les premières – appelons-les « règles téléologiques » – disent ce qu'il faut faire pour parvenir à une fin donnée, laquelle est par définition *indépendante* du moyen fourni, les secondes – appelons-les « règles constitutives »<fnref n="2" />

<footnote n="1">¹ Wittgenstein L., *The Big Typescript*: TS 213, Londres, Blackwell Publishing, 2005, p. 184-187.</footnote>

<footnote n="2">² Wittgenstein ne parle pas de « règle constitutive », l'étiquette s'est imposée cependant avec la version de cette distinction proposée par J. Searle, dans *Les actes de langage*, Paris, Hermann, 2009. Je dois beaucoup pour mon exposé à l'article de V. Descombes, « L'impossible et l'interdit », in *Le raisonnement de l'ours, op.cit*.</footnote>
composition trop complexe si on ne veut pas tomber dans la confusion, dans
laquelle on peut reconnaître d'ailleurs le principe de la densité fonctionnelle si on
lui ajoute l'écueil symétrique inverse d'une composition qui serait rendue oiseuse,
étant cette fois trop delayée. Pourquoi parler de règles téléologiques ou de
nécessités pratiques ici ? Pour la raison qu'elles enregistrent une difficulté qui
empêcherait d'obtenir une appréhension globale de notre composition. Aux
nécessités pratiques répondent donc des besoins que nous rencontrons quand nous
voulons en effet composer et parfaire une forme, tels qu'ils peuvent être fixés selon
des règles<fnref n="1" />.

Chose étonnante, Valéry n'a pas ignoré non plus la nécessité (logique) caractéristique des règles constitutives. Lorsqu'il écrit ainsi que la perfection d'une forme relève d'une situation où il devient impossible de concevoir autrement l'œuvre qui a cette forme, c'est bien une impossibilité (une nécessité) logique dont il s'agit. Mais il est vrai, il ne fait jamais tant cas de cette nécessité que pour signifier avec force, et d'une manière générale, qu'écrire implique nécessairement de donner lieu à des artifices, de sorte que l'auteur qui voudrait transcender cette condition doit essuyer le rappel suivant lequel il n'a pas pu faire ce qu'il a prétendu faire<fnref n="2" />.

Or il apparaît clairement que les formes esthétiques ne sont pas seulement ce qui
apparaît au gré de la composition, en guise de résultat, elles sont aussi présentes dès
leur conception, au titre de règles qui, abstraitement et dans les grandes lignes,
gouvernent la manière dont elles doivent être composées. Le contraste avec une
règle téléologique est de ce point de vue patent. Une forme poétique, comme le
sonnet, n'est nullement là en effet pour nous dire *comment* accomplir un objectif que
nous pourrions avoir par ailleurs, rendu éventuellement compliqué du fait de
l'existence de certaines conditions matérielles. Ne pas respecter les règles de
composition du sonnet (par exemple, produire une rupture significative entre les
quatrains et les tercets) revient à ne tout simplement pas écrire de sonnet.

En fait, c'est très exactement l'interprétation qu'il faut donner de l'idée de Valéry,
vue plus haut, selon laquelle les règles se montrent « créatrices », c'est-à-dire une
fois écartée la question des contraintes, ou des défis techniques. On s'aperçoit alors

<footnote n="1">¹ On remarquera que ces règles ont le plus souvent un caractère négatif mais aussi non absolu : *négatif* d'abord car la perfection exige le plus souvent d'éviter les imperfections ou les défauts qui sont comme des privations relatives – elles servent à pointer, en guise d'écueils, un ajustement incompatible de formes – et donc au mieux à éliminer des combinaisons ; *non absolu* ensuite car elles remplacent difficilement une délibération dans laquelle c'est l'ajustement des parties en contexte qui, tout bien considéré, a finalement le dernier mot : il est ainsi toujours possible de démentir le sort d'une incompatibilité générale en la surmontant par une combinaison particulière qui n'avait pas été jusqu'ici prise en compte.</footnote>

<footnote n="2">² C'est dans cette perspective qu'il faut replacer l'attaque récurrente de Valéry contre la fameuse phrase/pensée de Pascal : « Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie ». Une telle *pensée* en effet, apparaît trop bien écrite, trop chargées de « soins visibles », dit Valéry, pour compter comme l'expression d'un effroi sincère et spontané. Voir par exemple, *Cahiers II, op.cit.*, p. 1218.</footnote>
– fournissent à la manière de définitions les moyens d’appliquer les titres ou les statuts qui permettront d’envisager des opérations comme constituant d’autres. Or le point crucial à retenir est que, s’agissant de ces dernières règles, leur existence est forcément antérieure aux activités qu’elles constituent. C’est dire en effet qu’elles créent la possibilité même aussi bien d’entreprendre de telles activités que celle de les concevoir, les règles étant liées à, et offrant aussi, un tout nouveau champ de vocabulaire et de description relatif à ses activités.

De toute évidence, et parce qu’il met l’accent sur la dimension pratique de la composition des formes, Valéry n’a pas négligé l’importance des règles téléologiques. Il donne l’exemple suivant : « L’abus, la multiplicité des images produit à l’œil de l’esprit un désordre incompatible avec le ton. Tout s’égalise dans le papillotement<fnref n="1" /> ». Soit un avertissement dans lequel on reconnaît différentes préconisations des arts poétiques classiques, comme la nécessité (pratique) de ne pas produire une composition trop complexe si on ne veut pas tomber dans la confusion, dans laquelle on peut reconnaître d’ailleurs le principe de la densité fonctionnelle si on lui ajoute l’écueil symétrique inverse d’une composition qui serait rendue oiseuse, étant cette fois trop délayée. Pourquoi parler de règles téléologiques ou de nécessités pratiques ici ? Pour la raison qu’elles enregistrent une difficulté qui empêcherait d’obtenir une appréhension globale de notre composition. Aux nécessités pratiques répondent donc des besoins que nous rencontrons quand nous voulons en effet composer et parfaire une forme, tels qu’ils peuvent être fixés selon des règles<fnref n="2" />.

Chose étonnante, Valéry n’a pas ignoré non plus la nécessité (logique) caractéristique des règles constitutives. Lorsqu’il écrit ainsi que la perfection d’une forme relève d’une situation où il devient impossible de concevoir autrement l’œuvre qui a cette forme, c’est bien une impossibilité (une nécessité) logique dont il s’agit. Mais il est vrai, il ne fait jamais tant cas de cette nécessité que pour signifier avec force, et d’une manière générale, qu’écrire implique nécessairement de donner lieu à des artifices, de sorte que l’auteur qui voudrait transcender cette condition doit essuyer le rappel suivant lequel il n’a pas pu faire ce qu’il a prétendu faire<fnref n="3" />.

<footnote n="1">¹ « Tel quel », op. cit., p. 552.</footnote>

<footnote n="2">² On remarquera que ces règles ont le plus souvent un caractère négatif mais aussi non absolu : *négatif* d’abord car la perfection exige le plus souvent d’éviter les imperfections ou les défauts qui sont comme des privations relatives – elles servent à pointer, en guise d’*écueils*, un ajustement incompatible de formes – et donc au mieux à éliminer des combinaisons ; *non absolu* ensuite car elles remplacent difficilement une délibération dans laquelle c’est l’ajustement des parties en contexte qui, tout bien considéré, a finalement le dernier mot : il est ainsi toujours possible de démentir le sort d’une incompatibilité générale en la surmontant par une combinaison particulière qui n’avait pas été jusqu’ici prise en compte.</footnote>

<footnote n="3">³ C’est dans cette perspective qu’il faut replacer l’attaque récurrente de Valéry contre la fameuse phrase/pensée de Pascal : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie ». Une telle pensée en</footnote>
que l’illusion romantique d’un possible contournement des règles découlait en fait directement du fait de ne pas apprécier leur caractère constitutif : si les règles n’avaient été que des recommandations ou des prescriptions venues contraindre de l’extérieur l’acte de création, car pouvant être conçu sans elles, on aurait pu proposer de s’en passer (plutôt : de se passer de celle-ci ou de celle-là, mais évidemment pas de toutes). Mais puisque les règles *constituent* l’objet lui-même de création, les seules options qui restent sont ou bien de modifier la règle, ou bien d’en proposer une nouvelle, ce qui revient à proposer un nouvel objet de composition.

Mais si donc les formes donnent lieu, non pas à une, mais à deux sortes de nécessité ou de possibilité, comment celles-ci trouvent à se combiner ensemble ?

Mettons d'abord de côté la forme quand nous la mobilisons au départ de notre composition. Ici, nous n'avons en effet qu'à tenir compte des grandes lignes définies par les règles constitutives (même si sans elles, il serait simplement impossible de concevoir ce que nous nous proposons de composer). Une fois ceci mis de côté, la réponse tient maintenant au double aspect que renferme chaque forme : un aspect hétérogène et divers quand nous l'envisageons avec ses parties différenciées ; un aspect uni et consolidé quand nous les envisageons dans leur totalité. Lorsque la forme est envisagée dans sa diversité, nous dirons que les nécessités et possibilités qui nous intéressent sont pratiques, puisqu'elles découlent de la multiplicité fonctionnelle des parties dont nous avons à tenir compte quand nous délibérons. Lorsqu'elle est envisagée dans son caractère de totalité achevée, nous dirons que c'est la nécessité logique qui intervient car la forme se révélant alors parfaite, elle fixe et définit par la même un modèle entier à suivre. Nous retrouvons en effet la forme établie, ou celle qui pourrait être en voie d'établissement. La combinaison de ces deux plans se révèle donc à ceci que c'est le caractère d'intrication parfaitement exécutée, issu de ce qu'il était possible et nécessaire de faire dans la composition interne de la forme, qui ressort à l'extérieur comme un modèle admirable.

## 9. L'importance des traditions pour la création

Mais ce n'est pas tout, les propriétés logiques des règles constitutives se montrent également indispensables pour répondre au problème de l'autonomie que Valéry s'est fait fort d'introduire en esthétique (sans néanmoins lui donner de réponse définitive).

Pour entrevoir une solution, il nous faut à nouveau prendre chez Wittgenstein quelques distinctions décisives. Première chose dont il faut s'aviser : s'il est exact que les règles sont arbitraires, au sens où elles ont été établies par convention, il reste cependant vrai (étant donné notre concept de « règle ») qu'une fois établies, les règles s'appliquent de toute nécessité. On dira : une chose est le fait de vouloir appliquer une règle constitutive, et pour cela, de se laisser imposer ce qu'elle nous
Or il apparaît clairement que les formes esthétiques ne sont pas seulement ce qui apparaît au gré de la composition, en guise de résultat, elles sont aussi présentes dès leur conception, au titre de règles qui, abstraitement et dans les grandes lignes, gouvernent la manière dont elles doivent être composées. Le contraste avec une règle téléologique est de ce point de vue patent. Une forme poétique, comme le sonnet, n'est nullement là en effet pour nous dire *comment* accomplir un objectif que nous pourrions avoir par ailleurs, rendu éventuellement compliqué du fait de l'existence de certaines conditions matérielles. Ne pas respecter les règles de composition du sonnet (par exemple, produire une rupture significative entre les quatrains et les tercets) revient à ne tout simplement pas écrire de sonnet.

En fait, c'est très exactement l'interprétation qu'il faut donner de l'idée de Valéry, vue plus haut, selon laquelle les règles se montrent « créatrices », c'est-à-dire une fois écartée la question des contraintes, ou des défis techniques. On s'aperçoit alors que l'illusion romantique d'un possible contournement des règles découlait en fait directement du fait de ne pas apprécier leur caractère constitutif : si les règles n'avaient été que des recommandations ou des prescriptions venues contraindre de l'extérieur l'acte de création, car pouvant être conçu sans elles, on aurait pu proposer de s'en passer (plutôt : de se passer de celle-ci ou de celle-là, mais évidemment pas de toutes). Mais puisque les règles *constituent* l'objet lui-même de création, les seules options qui restent sont ou bien de modifier la règle, ou bien d'en proposer une nouvelle, ce qui revient à proposer un nouvel objet de composition.

Mais si donc les formes donnent lieu, non pas à une, mais à deux sortes de nécessité ou de possibilité, comment celles-ci trouvent à se combiner ensemble ?

Mettons d'abord de côté la forme quand nous la mobilisons au départ de notre composition. Ici, nous n'avons en effet qu'à tenir compte des grandes lignes définies par les règles constitutives (même si sans elles, il serait simplement impossible de concevoir ce que nous nous proposons de composer). Une fois ceci mis de côté, la réponse tient maintenant au double aspect que renferme chaque forme : un aspect hétérogène et divers quand nous l'envisageons avec ses parties différenciées ; un aspect uni et consolidé quand nous les envisageons dans leur totalité. Lorsque la forme est envisagée dans sa diversité, nous dirons que les nécessités et possibilités qui nous intéressent sont pratiques, puisqu'elles découlent de la multiplicité fonctionnelle des parties dont nous avons à tenir compte quand nous délibérons. Lorsqu'elle est envisagée dans son caractère de totalité achevée, nous dirons que c'est la nécessité logique qui intervient car la forme se révélant alors parfaite, elle fixe et définit par la même un modèle entier à suivre. Nous retrouvons en effet la forme établie, ou celle qui pourrait être en voie d'établissement. La combinaison de

<footnote>effet, apparaît trop bien écrite, trop chargées de « soins visibles », dit Valéry, pour compter comme l'expression d'un effroi sincère et spontané. Voir par exemple, *Cahiers II, op.cit.*, p. 1218.</footnote>
dit de faire – on parlera alors d’une nécessité *dans* le système<fnref n="1" /> ; une autre est de chercher le bien-fondé de la règle. Wittgenstein parle à cet endroit de nécessité *du* système pour signifier que dans ce dernier cas aucune nécessité logique supérieure (et encore moins de nécessité naturelle) ne peut dire quelle règle doit être (ou sera) établie. Mais cela ne signifie pas que l’on ne puisse pas donner des raisons ou des motivations diverses pour indiquer que cette règle est des plus importantes en vue d’un besoin ou d’un intérêt ressenti. On peut en effet invoquer ici une nécessité pratique, ce qui relativise grandement la nature « arbitraire » des règles (ce qualificatif n’ayant jamais voulu dire *capricieux* ou *tyrannique*). S’il est exact ainsi que l’on puisse décider librement de suivre ce que nous impose une forme globale, il reste vrai cependant que l’on ne peut pas la suivre comme on veut.

Mais il y a plus. Le caractère positif et arbitraire des formes, s'il admet clairement une origine humaine, n'implique pas pour autant qu'un seul individu ou qu'un groupe déterminé d'individus puissent en décider. Il faut ici faire un pas de côté et attirer l'attention sur le caractère nécessairement hérité et irréductiblement impersonnel (pour le dire d'un mot, *traditionnel*) d'une forme instituée, qui est justement différente sur ce plan d'une simple règle.

Il est en effet tout à fait concevable qu’un artiste invente et suive pour son propre compte une règle de composition, ou même convainque d’autres acteurs de son importance. On reconnaîtra facilement ici un cercle d’auteurs oulapiens inventant des contraintes formelles pour s’adonner à divers jeux d’écriture. Néanmoins, il manque à ces contraintes, pour compter comme l’un de nos usages, d’avoir une signification commune bien implantée (l’absence de « e » dans un roman n’a pour la forme roman aucune signification esthétique évidente, mais tient davantage de la difficulté d’écrire en langue française sans cette lettre). Cette dimension de valeur ou de signification commune suppose quelque chose de plus qu’un simple consensus, elle suppose d’avoir en commun ce que Wittgenstein appelle une forme de vie<fnref n="2" />, ce qu’il a parfaitement résumé en faisant remarquer ailleurs :

> Si je voulais inventer une fête, elle ne tarderait pas à disparaître, ou bien serait modifiée de telle manière qu'elle corresponde à une tendance générale des gens<fnref n="3" />.

De la même façon, le critère d'adoption d'une forme au sein de notre répertoire tiendra au fait que les créateurs, les appréciateurs, les critiques ont montré, par la suite, dans leur pratique, qu'ils voulaient en effet appliquer cette forme – ce qui fait

<footnote n="1">¹ Wittgenstein L., *Cours sur les fondements des mathématiques*, Cambridge 1939, Mauvezin, TER, 1995, p. 254.</footnote>

<footnote n="2">² Wittgenstein L., *Recherches philosophiques*, Paris, Gallimard, 2004, §215.</footnote>

<footnote n="3">³ Wittgenstein L., *Remarques sur Le rameau d'or de Frazer*, L'âge d'homme, 1982.</footnote>
ces deux plans se révèle donc à ceci que c'est le caractère d'intrication parfaitement exécutée, issu de ce qu'il était possible et nécessaire de faire dans la composition interne de la forme, qui ressort à l'extérieur comme un modèle admirable.

## 9. L'importance des traditions pour la création

Mais ce n'est pas tout, les propriétés logiques des règles constitutives se montrent également indispensables pour répondre au problème de l'autonomie que Valéry s'est fait fort d'introduire en esthétique (sans néanmoins lui donner de réponse définitive).

Pour entrevoir une solution, il nous faut à nouveau prendre chez Wittgenstein quelques distinctions décisives. Première chose dont il faut s'aviser : s'il est exact que les règles sont arbitraires, au sens où elles ont été établies par convention, il reste cependant vrai (étant donné notre concept de « règle ») qu'une fois établies, les règles s'appliquent de toute nécessité. On dira : une chose est le fait de vouloir appliquer une règle constitutive, et pour cela, de se laisser imposer ce qu'elle nous dit de faire – on parlera alors d'une nécessité *dans* le système<fnref n="1" /> ; une autre est de chercher le bien-fondé de la règle. Wittgenstein parle à cet endroit de nécessité *du* système pour signifier que dans ce dernier cas aucune nécessité logique supérieure (et encore moins de nécessité naturelle) ne peut dire quelle règle doit être (ou sera) établie. Mais cela ne signifie pas que l'on ne puisse pas donner des raisons ou des motivations diverses pour indiquer que cette règle est des plus importantes en vue d'un besoin ou d'un intérêt ressenti. On peut en effet invoquer ici une nécessité pratique, ce qui relativise grandement la nature « arbitraire » des règles (ce qualificatif n'ayant jamais voulu dire *capricieux* ou *tyrannique*). S'il est exact ainsi que l'on puisse décider librement de suivre ce que nous impose une forme globale, il reste vrai cependant que l'on ne peut pas la suivre comme on veut.

Mais il y a plus. Le caractère positif et arbitraire des formes, s'il admet clairement une origine humaine, n'implique pas pour autant qu'un seul individu ou qu'un groupe déterminé d'individus puissent en décider. Il faut ici faire un pas de côté et attirer l'attention sur le caractère nécessairement hérité et irréductiblement impersonnel (pour le dire d'un mot, *traditionnel*) d'une forme instituée, qui est justement différente sur ce plan d'une simple règle.

Il est en effet tout à fait concevable qu'un artiste invente et suive pour son propre compte une règle de composition, ou même convainque d'autres acteurs de son importance. On reconnaîtra facilement ici un cercle d'auteurs oulipiens inventant des contraintes formelles pour s'adonner à divers jeux d'écriture. Néanmoins, il

<footnote n="1">¹ Wittgenstein L., *Cours sur les fondements des mathématiques*, Cambridge 1939, Mauvezin, TER, 1995, p. 254.</footnote>
que le créateur en dernier ressort des formes doit être cherché au niveau de la société globale<fnref n="1" /> (ou plus exactement : au niveau de communautés plus larges, attachées à de grandes aires culturelles, comme la *Weltliteratur* de Kundera).

C'est dire qu'on ne pourra créditer personne en particulier de l'adoption d'un usage formel. Non seulement ce qui est ainsi adopté doit faire l'objet d'une appropriation diverse, moulée sur des besoins et des intérêts diffus et englobants, mais en outre ce n'est qu'au terme d'un tel processus d'adoption que l'on sera en position d'apprécier ce qui a été effectivement adopté. Ce n'est qu'une fois que le « pli » a été pris<fnref n="2" />, et donc rétrospectivement, qu'on peut constater qu'il l'a en effet été mais aussi *comment*. Comme l'a parfaitement résumé Valéry : « La valeur des œuvres de l'homme ne réside point dans elles-mêmes, mais dans les développements qu'elles reçoivent des autres et des circonstances ultérieures<fnref n="3" /> ».

Mais alors tout cela ne revient-il pas à remettre fortement en cause l'étendue des pouvoirs d'invention que l'on prête généralement à un artiste ? Ce serait mal comprendre Valéry. Ce qu'il décrit comme la « sensation des possibilités » touche évidemment aussi à la question de création de nouvelles formes, pas seulement aux options déjà existantes<fnref n="4" />. Mais pour bien voir cela, il faut savoir se réinstaller dans le point de vue pratique de l'artiste, et effectivement envisager avec lui sa composition de manière prospective et potentielle, et non se contenter simplement des possibilités déjà reconnues. Une telle perspective est ce qui justement pour Valéry marque toute la limite de l'approche théorique adoptée par le philosophe lorsque celui-ci traite d'esthétique :

> Tandis que pour le philosophe véritable, *ce qui est* la limite à rejoindre et l'objet à retrouver à l'extrême des excursions et opérations de son esprit, l'artiste se propage dans le possible et se fait *agent de ce qui sera*<fnref n="5" />.

Une telle attitude prospective n'est du reste pas si difficile à imaginer. Jusqu'ici nous avons certes envisagé seulement les cas où un *Pourquoi* bien affirmé commandait à un *Comment*. Mais dans les faits, il n'en va pas toujours de cette façon. Ainsi, il n'est pas exclu que la perfection de certaines parties nous incite à redéfinir

<footnote n="1">¹ Descombes V., *Les institutions du sens*, op.cit., ainsi que *Les embarras de l'identité*, Paris, Gallimard, 2013, ch. IV.</footnote>

<footnote n="2">² Descombes V., *Le complément de sujet*, Paris, Gallimard, 2004, p. 478.</footnote>

<footnote n="3">³ « Tel quel », op. cit., p. 477.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Valéry parle de « sensation des possibilités » en en faisant souvent l'équivalent de la sensibilité à l'arbitraire. Pourtant il est manifeste que juger une partie *possible* n'est pas la même chose que la juger *arbitraire*, c'est-à-dire non-motivée, non-nécessitée (soit parce qu'elle assume mal sa fonction, soit parce qu'elle ne satisfait aucune fonction). Dans la mesure où ce qu'il est *possible* d'avoir peut apparaître à terme comme étant ce qu'il est *nécessaire* d'obtenir, la différence se marque alors de cette façon : tandis que le possible n'est pas *encore* nécessité, l'arbitraire ne le sera jamais.</footnote>

<footnote n="5">⁵ « Leonard et les philosophes », op. cit., p. 1243.</footnote>
manque à ces contraintes, pour compter comme l'un de nos usages, d'avoir une signification commune bien implantée (l'absence de « e » dans un roman n'a pour la forme roman aucune signification esthétique évidente, mais tient davantage du défi d'écrire en langue française sans cette lettre). Cette dimension de valeur ou de signification commune suppose quelque chose de plus qu'un simple consensus, elle suppose d'avoir en commun ce que Wittgenstein appelle une forme de vie<fnref n="1" />, ce qu'il a parfaitement résumé en faisant remarquer ailleurs :

> Si je voulais inventer une fête, elle ne tarderait pas à disparaître, ou bien serait modifiée de telle manière qu'elle corresponde à une tendance générale des gens<fnref n="2" />.

De la même façon, le critère d'adoption d'une forme au sein de notre répertoire tiendra au fait que les créateurs, les appréciateurs, les critiques ont montré, par la suite, dans leur pratique, qu'ils voulaient en effet appliquer cette forme – ce qui fait que le créateur en dernier ressort des formes doit être cherché au niveau de la société globale<fnref n="3" /> (ou plus exactement : au niveau de communautés plus larges, attachées à de grandes aires culturelles, comme la *Weltliteratur* de Kundera).

C'est dire qu'on ne pourra créditer personne en particulier de l'adoption d'un usage formel. Non seulement ce qui est ainsi adopté doit faire l'objet d'une appropriation diverse, moulée sur des besoins et des intérêts diffus et englobants, mais en outre ce n'est qu'au terme d'un tel processus d'adoption que l'on sera en position d'apprécier ce qui a été effectivement adopté. Ce n'est qu'une fois que le « pli » a été pris<fnref n="4" />, et donc rétrospectivement, qu'on peut constater qu'il l'a en effet été mais aussi *comment*. Comme l'a parfaitement résumé Valéry : « La valeur des œuvres de l'homme ne réside point dans elles-mêmes, mais dans les développements qu'elles reçoivent des autres et des circonstances ultérieures<fnref n="5" /> ».

Mais alors tout cela ne revient-il pas à remettre fortement en cause l'étendue des pouvoirs d'invention que l'on prête généralement à un artiste ? Ce serait mal comprendre Valéry. Ce qu'il décrit comme la « sensation des possibilités » touche évidemment aussi à la question de création de nouvelles formes, pas seulement aux options déjà existantes<fnref n="6" />. Mais pour bien voir cela, il faut savoir se réinstaller dans le

<footnote n="1">¹ Wittgenstein L., *Recherches philosophiques*, Paris, Gallimard, 2004, §215.</footnote>

<footnote n="2">² Wittgenstein L., *Remarques sur Le rameau d'or de Frazer*, L'âge d'homme, 1982.</footnote>

<footnote n="3">³ Descombes V., *Les institutions du sens, op.cit.*, ainsi que *Les embarras de l'identité*, Paris, Gallimard, 2013, ch. IV.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Descombes V., *Le complément de sujet*, Paris, Gallimard, 2004, p. 478.</footnote>

<footnote n="5">⁵ « Tel quel », *op. cit.*, p. 477.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Valéry parle de « sensation des possibilités » en en faisant souvent l'équivalent de la sensibilité à l'arbitraire. Pourtant il est manifeste que juger une partie *possible* n'est pas la même chose que la juger *arbitraire*, c'est-à-dire non-motivée, non-nécessitée (soit parce qu'elle assume mal sa fonction, soit parce qu'elle ne satisfait aucune fonction). Dans la mesure où ce qu'il est *possible* d'avoir peut</footnote>
la forme globale dans laquelle elles doivent s'insérer : nous voulions écrire un
poème long, mais la matière accumulée n'est pas suffisante, nous en ferons alors un
sonnet. Certes, en pesant la possibilité de faire finalement un sonnet, nous
envisageons une autre forme bien admise ; néanmoins un tel paradigme nous donne
une vue claire de la façon dont des possibilités actuelles peuvent nous ouvrir sur
une réalisation virtuelle, qui n'est jamais loin d'être aussi inédite.

Ce faisant, l'artiste ou le spectateur peut se montrer génial (au sens du latin *genus*, l'origine) quand il anticipe et produit des combinaisons « non imaginées<fnref n="1" /> » auparavant. Certes, celui-ci n'a qu'une force de proposition et le pli devra être pris. Seulement rien ne l'empêche de façonner sa proposition d'une telle façon qu'elle apparaît constituer exactement ce qui manquait à une tendance maniériste latente. On retrouve ici une partie de la sagesse classique dans le fait que pour augmenter ses chances de voir une forme innovante admise à son tour, mieux vaut l'entourer et la soutenir de formes déjà établies. Le faire n'est pas seulement une façon de se montrer modeste dans ses prétentions à innover ; mieux que cela, c'est présenter, *par l'exemple*, comment la forme innovante trouve à s'insérer parfaitement dans le tout et de là dans notre répertoire. Ce qui revient en fin de compte à fournir ni plus ni moins qu'un critère d'identité, indispensable dans le cas de reprise et d'imitation.

L'intention de Valéry n'est donc pas de refréner toute innovation ou toute
originalité dans la création. Il s'agit plutôt d'insister sur le fait que notre capacité à
apprécier le caractère original ou innovant de certaines contributions dépend
directement de notre arrière-plan de formes établies car c'est seulement par
contraste avec ces dernières que nous pouvons juger de ce qui est véritablement
original, innovant, etc.<fnref n="2" />

Tout ceci revient finalement à montrer le rôle positif que peuvent jouer pour
nous les traditions formelles. Ces dernières en effet permettent d'accomplir ce que
toutes les vastes ressources intellectuelles, morales ou volontaires, aussi bien
individuelles que collectives, sont incapables de faire : rendre immédiatement
accessible et disponible, mais surtout *familier* « un monde d'idées et de
sentiments »<fnref n="3" />. Or c'est très exactement ce dont veulent se couper les romantiques
(au sens de Valéry). Autrement dit, les traditions formelles, pour autant qu'elles sont
vivantes, créent un lien de connivence particulier qui n'est pas seulement essentiel

<footnote n="1">¹ *Cahiers II, op. cit.*, p. 1000.</footnote>

<footnote n="2">² *Cahiers II, op. cit.*, p. 1003, et p. 1180.</footnote>

<footnote n="3">³ « La “nécessité” avec laquelle la deuxième idée suit la première (ouverture de Figaro). Rien de plus sot que d’entendre dire qu’il est “agréable” d’entendre l’une après l’autre. — Mais le paradigme selon lequel tout cela est juste est à vrai dire obscur. “C’est le développement naturel”. Nous faisons un mouvement de la main, et nous sommes prêts à dire : “naturellement !” — On pourrait comparer la transition à une autre transition, par exemple à l’entrée d’une nouvelle figure dans une histoire ou dans un poème. C’est ainsi que le morceau en question s’insère dans notre monde d’idées et de sentiments. » Wittgenstein L., *Remarques mêlées*, Paris, Garnier Flammarion, p. 124.</footnote>
point de vue pratique de l'artiste, et effectivement envisager avec lui sa composition de manière prospective et potentielle, et non se contenter simplement des possibilités déjà reconnues. Une telle perspective est ce qui justement pour Valéry marque toute la limite de l'approche théorique adoptée par le philosophe lorsque celui-ci traite d'esthétique :

> Tandis que pour le philosophe véritable, *ce qui est* est la limite à rejoindre et l'objet à retrouver à l'extrême des excursions et opérations de son esprit, l'artiste se propage dans le possible et se fait *agent de ce qui sera*<fnref n="1" />.

Une telle attitude prospective n'est du reste pas si difficile à imaginer. Jusqu'ici nous avons certes envisagé seulement les cas où une finalité bien affirmée (en réponse à la question *Pourquoi ?*) commandait à différentes configurations partielles (en réponse à la question *Comment ?*). Mais dans les faits, il n'en va pas toujours de cette façon. Ainsi, il n'est pas exclu que la perfection de certaines parties nous incite à redéfinir la forme globale dans laquelle elles doivent s'insérer : nous voulions écrire un poème long, mais la matière accumulée n'est pas suffisante, nous en ferons alors un sonnet. Certes, en pesant la possibilité de faire finalement un sonnet, nous envisageons une autre forme bien admise ; néanmoins un tel paradigme nous donne une vue claire de la façon dont des possibilités actuelles peuvent nous ouvrir sur une réalisation virtuelle, qui n'est jamais loin d'être aussi inédite.

Ce faisant, l'artiste ou le spectateur peut se montrer génial (au sens du latin *genus*, l'origine) quand il anticipe et produit des combinaisons « non imaginées<fnref n="2" /> » auparavant. Certes, celui-ci n'a qu'une force de proposition et le pli devra être pris. Seulement rien ne l'empêche de façonner sa proposition d'une telle façon qu'elle apparaît constituer exactement ce qui manquait à une tendance maniériste latente. On retrouve ici une partie de la sagesse classique dans le fait que pour augmenter ses chances de voir une forme innovante admise à son tour, mieux vaut l'entourer et la soutenir de formes déjà établies. Le faire n'est pas seulement une façon de se montrer modeste dans ses prétentions à innover ; mieux que cela, c'est présenter, *par l'exemple*, comment la forme innovante trouve à s'insérer parfaitement dans le tout et de là dans notre répertoire. Ce qui revient en fin de compte à fournir ni plus ni moins qu'un critère d'identité, indispensable dans le cas de reprise et d'imitation.

L'intention de Valéry n'est donc pas de refréner toute innovation ou toute originalité dans la création. Il s'agit plutôt d'insister sur le fait que notre capacité à apprécier le caractère original ou innovant de certaines contributions dépend

<footnote>apparaître à terme comme étant ce qu'il est nécessaire d'obtenir, la différence se marque alors de cette façon : tandis que le possible n'est pas encore nécessité, l'arbitraire ne le sera jamais.</footnote>

<footnote n="1">¹ « Leonard et les philosophes », op. cit., p. 1243.</footnote>

<footnote n="2">² *Cahiers II, op. cit.*, p. 1000.</footnote>
pour discerner et reconnaître du déjà établi ou de l'ancien (pour faire « voir comme »), elles sont aussi indispensables pour élaborer, développer et inventer du nouveau, qui revient aussi à faire voir et admettre du nouveau.

Qu'il existe une telle dynamique évolutive des formes, et que cette dynamique se révèle de manière essentiellement rétrospective, explique en grande partie pourquoi il paraît si difficile à une époque esthétique donnée d'apprécier l'état dans laquelle elle se trouve. Une époque du reste aussi foisonnante que la nôtre est sans doute particulièrement frappée par cette difficulté. L'un de signes de ce foisonnement est comme on l'a vu l'imprégnation importante d'une idéologie qui, en insistant sur une liberté complète de l'artiste, en vient jusqu'à occulter le besoin, pourtant toujours vivace, de repères et de cadres nécessaires. Peut-être sommes-nous ici davantage attachés à un pluralisme et à une libre fantaisie qui ne nous font pas exactement apprécier les conditions d'une telle fantaisie. Le pluralisme semble de fait acté ; s'agissant de la liberté, rien n'est moins sûr. L'idéal de perfection, tel que Valéry nous aide à l'élucider, trace néanmoins une ligne de démarcation. Cette ligne indique que si nous ne voulons pas de l'ordre ou du naturel (deux autres noms de la nécessité) que nos traditions formelles nous permettent de conférer à nos œuvres, nous le pouvons. Rien de plus facile ! Mais il faudra alors accepter la conséquence qui s'ensuit, qui est d'assumer de préférer l'informe aux formes. Et pourquoi pas !

## 10. Généraliste vs. Particulariste

Je conclurai cet exposé des idées (réformées) de Valéry en montrant la pertinence qu'elles ont pour résoudre un débat lancinant de l'esthétique. Soit la question de savoir s'il faut être généraliste ou particulariste en matière de raisons esthétiques. Un généraliste esthétique soutient qu'il existe des règles que l'on peut suivre pour apprécier (mais aussi créer) la beauté des choses, et auxquelles on peut se référer pour soutenir une appréciation dans un sens ou dans un autre. Un particulariste juge au contraire de telles règles absurdes: si ces règles devaient exister, il faudrait qu'elles mentionnent des caractéristiques génériques qui, en étant présentes dans une œuvre, rendent cette œuvre belle à coup sûr. Or nous constatons, d'une part, que les œuvres n'ont que très peu de caractéristiques en commun (quoi de commun en effet entre une sonate, un sonnet, un film ?), et d'autre part, qu'une même caractéristique comptant en faveur d'un certain bien dans une œuvre, peut tout à fait compter comme un défaut dans un autre. Ainsi, la clarté et la simplicité (d'un style) sera dans un cas gage de beauté et d'élégance, dans un autre fortement lié à une écriture journalistique insipide. Tout cela fait que chez les esthéticiens modernes, le particularisme a, dans les grandes lignes, pris l'ascendant au point de devenir la position par défaut.
directement de notre arrière-plan de formes établies car c'est seulement par
contraste avec ces dernières que nous pouvons juger de ce qui est véritablement
original, innovant, etc.<fnref n="1" />

Tout ceci revient finalement à montrer le rôle positif que peuvent jouer pour
nous les traditions formelles. Ces dernières en effet permettent d'accomplir ce que
de vastes ressources intellectuelles et morales, individuelles ou collectives, sont
(dans la mesure où elles sont simplement volontaristes) incapables de faire : rendre
immédiatement accessible et disponible, mais surtout *familier* « un monde d'idées et
de sentiments »<fnref n="2" />. Or c'est très exactement ce dont veulent se couper les romantiques
(au sens de Valéry). Autrement dit, les traditions formelles, pour autant qu'elles sont
vivantes, créent un lien de connivence particulier qui n'est pas seulement essentiel
pour discerner et reconnaître du déjà établi ou de l'ancien (pour faire « voir
comme »), elles sont aussi indispensables pour élaborer, développer et inventer du
nouveau, qui revient aussi à faire *voir et admettre* du nouveau.

Qu'il existe une telle dynamique évolutive des formes, et que cette dynamique se
révèle de manière essentiellement rétrospective, explique en grande partie
pourquoi il paraît si difficile à une époque esthétique donnée d'apprécier l'état dans
laquelle elle se trouve. Une époque du reste aussi foisonnante que la nôtre est sans
doute particulièrement frappée par cette difficulté. L'un de signes de ce
foisonnement est comme on l'a vu l'imprégnation importante d'une idéologie qui, en
insistant sur une liberté complète de l'artiste, en vient jusqu'à occulter le besoin,
pourtant toujours vivace, de repères et de cadres nécessaires. Peut-être sommes-
nous ici davantage attachés à un pluralisme et à une libre fantaisie qui ne nous font
pas exactement apprécier les conditions d'une telle fantaisie. Le pluralisme semble
de fait acté ; s'agissant de la liberté, rien n'est moins sûr. L'idéal de perfection, tel
que Valéry nous aide à l'élucider, trace néanmoins une ligne de démarcation. Cette
ligne indique que si nous ne voulons pas de l'ordre ou du naturel (deux autres noms
de la nécessité) que nos traditions formelles nous permettent de conférer à nos
œuvres, nous le pouvons. Rien de plus facile ! Mais il faudra alors accepter la
conséquence qui s'ensuit, qui est d'assumer de préférer l'informe aux formes. Et
pourquoi pas !

<footnote n="1">¹ *Cahiers II, op. cit.*, p. 1003, et p. 1180.</footnote>

<footnote n="2">² « La “nécessité” avec laquelle la deuxième idée suit la première (ouverture de Figaro). Rien de plus sot que d’entendre dire qu’il est “agréable” d’entendre l’une après l’autre. — Mais le paradigme selon lequel tout cela est juste est à vrai dire obscur. “C’est le développement naturel”. Nous faisons un mouvement de la main, et nous sommes prêts à dire : “naturellement !” — On pourrait comparer la transition à une autre transition, par exemple à l’entrée d’une nouvelle figure dans une histoire ou dans un poème. C’est ainsi que le morceau en question s’insère dans notre monde d’idées et de sentiments. » Wittgenstein L., *Remarques mêlées*, Paris, Garnier Flammarion, p. 124.</footnote>
Or il me semble qu'un tel débat peut dans sa formulation et sa résolution grandement bénéficier d'un détour par des considérations formelles. Pour le voir, je m'appuierai sur un échange éclairant entre David Pole et Alan Goldman. Goldman, aux sympathies particularistes, entend contester un exemple que donne Pole pour illustrer l'idée d'un défaut généralisable. Voici le défaut en question, tel que restitué par Goldman : « un personnage qui, dénué de motivation, est inséré dans une pièce pour la seule finalité de faire avancer l'intrigue ». Ce dernier poursuit ainsi:

> Dans de telles circonstances, le manque de motivation est un défaut, soutient Pole, et l'est nécessairement. Il reconnaît, bien sûr, que ce trait n'entraîne qu'une évaluation négative *prima facie* de la pièce [...]. Mais le problème est plutôt que la généralisation n'est pas parfaite. Dans une pièce comme *En attendant Godot*, le manque de motivation est une vertu ; elle l'est au moins dans la mesure où c'est une partie du sujet de la pièce. [...] *Godot* n'est pas la sorte de pièce dans laquelle un manque de motivation compte négativement. [...] Le manque de motivation, qui peut être un défaut dans le contexte d'une pièce, ne l'est plus quand il est connecté à d'autres éléments dans une pièce différente<fnref n="1" />.

Il est remarquable de voir que la dispute est de plain-pied sur un terrain formel. On y parle en effet *construction d'intrigue, finalité, défaut*. Tout le problème porte sur des types d'intrigue et sur l'enjeu qu'il y a les construire ainsi plutôt qu'autrement, et non sur un enjeu lié à leur contenu<fnref n="2" /> (c'est d'autant plus remarquable qu'il faut souvent chercher longtemps dans la littérature esthétique des exemples aussi parlants d'appréciation<fnref n="3" />). Que la dispute soit de plain-pied sur un terrain formel se remarque à ceci que, pour détailler le point de la dispute, il faut en effet d'abord s'aviser que toutes les pièces n'ont pas la même forme. C'est Goldman qui met le doigt sur le point décisif quand il dit que « *Godot* n'est pas la sorte de pièce dans laquelle un manque de motivation compte négativement » (je souligne). En parlant

<footnote n="1">¹ Goldman, A., « Aesthetic Qualities and Aesthetics Value », *Journal of Philosophy*, 87, 1, 1990, p.36. L'argument que cite Goldman est tiré de Pole, D., « Art and Generality », in *Aesthetics, Form and Emotion*, New York: St. Martin's, 1983, p.154.</footnote>

<footnote n="2">² Une précision s'impose ici. Il est vrai, que lorsqu'ils évoquent la motivation des personnages, Goldman et Pole se réfèrent davantage aux buts et objectifs des personnages tels qu'ils sont représentés (et donc selon le contenu thématique des pièces) plutôt que selon un point de vue formel qui serait davantage concerné par le fait de motiver l'introduction d'un personnage à cet endroit de la pièce ou non. Mais ceci fait peu de différence car, comme je l'ai indiqué plus haut, le point de vue formel peut demeurer formel, même en se posant sur du contenu. Ainsi, on ne motive pas l'introduction formelle d'un personnage sans s'intéresser à ses *motivations* dans l'intrigue. Ainsi, le point important pour ce qui suit est que l'introduction d'un personnage dénué de motivation peut être parfaitement motivé comme telle.</footnote>

<footnote n="3">³ Le débat « généraliste vs. Particulariste », comme de nombreuses questions en esthétique, sont posés dans des termes si irréels, où diverses considérations sont si mélangées, qu'effectivement non seulement nous ne voyons pas quel parti prendre, mais aussi tout simplement à quoi correspond exactement le fait de prendre tel ou tel parti.</footnote>
## 10. Généraliste vs. Particulariste

Je conclurai cet exposé des idées (réformées) de Valéry en montrant la pertinence qu'elles ont pour résoudre un débat lancinant de l'esthétique. Soit la question de savoir s'il faut être généraliste ou particulariste en matière de raisons esthétiques. Un généraliste esthétique soutient qu'il existe des règles que l'on peut suivre pour apprécier (mais aussi créer) la beauté des choses, et auxquelles on peut se référer pour soutenir une appréciation dans un sens ou dans un autre. Un particulariste juge au contraire de telles règles absurdes: si ces règles devaient exister, il faudrait qu'elles mentionnent des caractéristiques génériques qui, en étant présentes dans une œuvre, rendent cette œuvre belle à coup sûr. Or nous constatons, d'une part, que les œuvres n'ont que très peu de caractéristiques en commun (quoi de commun en effet entre une sonate, un sonnet, un film ?), et d'autre part, qu'une même caractéristique comptant en faveur d'un certain bien dans une œuvre, peut tout à fait compter comme un défaut dans un autre. Ainsi, la clarté et la simplicité (d'un style) sera dans un cas gage de beauté et d'élégance, dans un autre fortement lié à une écriture journalistique insipide. Tout cela fait que chez les esthéticiens modernes, le particularisme a, dans les grandes lignes, pris l'ascendant au point de devenir la position par défaut.

Or il me semble qu'un tel débat peut dans sa formulation et sa résolution grandement bénéficier d'un détour par des considérations formelles. Pour le voir, je m'appuierai sur un échange éclairant entre David Pole et Alan Goldman. Goldman, aux sympathies particularistes, entend contester un exemple que donne Pole pour illustrer l'idée d'un défaut généralisable. Voici le défaut en question, tel que restitué par Goldman : « un personnage qui, dénué de motivation, est inséré dans une pièce pour la seule finalité de faire avancer l'intrigue ». Ce dernier poursuit ainsi:

> Dans de telles circonstances, le manque de motivation est un défaut, soutient Pole, et l'est nécessairement. Il reconnaît, bien sûr, que ce trait n'entraîne qu'une évaluation négative *prima facie* de la pièce [...]. Mais le problème est plutôt que la généralisation n'est pas parfaite. Dans une pièce comme *En attendant Godot*, le manque de motivation est une vertu ; elle l'est au moins dans la mesure où c'est une partie du sujet de la pièce. [...] *Godot* n'est pas la sorte de pièce dans laquelle un manque de motivation compte négativement. [...] Le manque de motivation, qui peut être un défaut dans le contexte d'une pièce, ne l'est plus quand il est connecté à d'autres éléments dans une pièce différente<fnref n="1" />.

<footnote n="1">¹ Goldman, A., « Aesthetic Qualities and Aesthetics Value », *Journal of Philosophy*, 87, 1, 1990, p.36.
L'argument que cite Goldman est tiré de Pole, D., « Art and Generality », in *Aesthetics, Form and Emotion*, New York: St. Martin's, 1983, p.154.</footnote>
de sortes distinctes, et non pas seulement de pièces distinctes, celui-ci reconnaît que ces pièces peuvent être rattachées à des formes spécifiques : une forme tragique d'un côté (les deux auteurs font allusion en effet à Hamlet), une forme empruntée au théâtre de l'absurde de l'autre (En attendant Godot de Samuel Beckett). Ce point est décisif car lorsqu'on parle ici d'un bien ou d'un défaut, il en va d'une question existentielle pour les formes retenues : les scènes exposant la motivation d'un personnage sont constitutives des tragédies ; sans ces parties, elles ne sont plus des tragédies, ou sont des tragédies imparfaites. De même, quelque chose serait fondamentalement raté, si dans une pièce construite autour de l'absurdité et l'errance, le portrait des personnages les présentait comme ayant des quêtes ou des objectifs clairs qui pourraient être satisfaits dans des parties ultérieures de la pièce. En reconnaissant ce point, Goldman en vient alors à admettre la possibilité de mentionner des défauts généralisables : une fois qu'on a déterminé à quelle forme de pièce on a affaire, on peut dans un second temps formuler des appréciations en se rapportant à des règles. Mais alors comment juger que le généraliste se trompe et non le particulariste ? Comme le signale Goldman, nos généralisations seront relatives, car limitées à une forme donnée de pièce. Mais en quoi est-ce si grave pour un généraliste ? Ne peut-il se satisfaire du relativisme bien résumé par la formule du parfait dans son genre ?

Je crois que Goldman a raison d'insister sur cette limite, plus fatale qu'il n'y paraît au généraliste. Il faut noter ainsi à sa suite que les généralisations envisagées ne sont pas seulement limitées ou relatives à une forme donnée, elles sont aussi permutables d'une forme à une autre. En effet, certaines formes sont constituées de telle façon qu'un manque de motivation qui est un bien dans l'une apparaît comme un défaut dans l'autre ; il conviendrait donc de suivre des principes entièrement opposés. Mais c'est là où le bât blesse car on en vient alors à fragiliser entièrement l'idée d'une pratique en commun de construction et d'appréciation des formes. Nous ne nous retrouvons pas seulement avec une conception des formes pluraliste (il y a autant de perfections qu'il y a de forme), mais aussi à creuser un fossé infranchissable entre leurs différents modes de perfection (il y a autant d'idéaux de perfection qu'il y a de formes). Un tel fossé empêche toute possibilité de communication entre les différents modes de composition, et finit par rendre inintelligible notre concept de forme, et partant celui de perfection formelle, tous les deux étant bâtis autour de cette communication. Comment dans ces conditions comprendre en effet que les formes puissent être faites et parfaites au moyen d'autres formes ?

Qu'il y ait en effet des principes de composition propres à chaque forme, cela est incontestable ; on ne peut néanmoins pas se contenter de ces seuls principes. Il nous faut également des principes supérieurs, qui valent pour l'ensemble des formes du fait qu'ils président aux premiers. Avons-nous à notre disposition de tels principes ?
Il est remarquable de voir que la dispute est de plain-pied sur un terrain formel. On y parle en effet *construction d'intrigue, finalité, défaut*. Tout le problème porte sur des types d'intrigue et sur l'enjeu qu'il y a les construire ainsi plutôt qu'autrement, et non sur un enjeu lié à leur contenu<fnref n="1" /> (c'est d'autant plus remarquable qu'il faut souvent chercher longtemps dans la littérature esthétique des exemples aussi parlants d'appréciation<fnref n="2" />). Que la dispute soit de plain-pied sur un terrain formel se remarque à ceci que, pour détailler le point de la dispute, il faut en effet d'abord s'aviser que toutes les pièces n'ont pas la même forme. C'est Goldman qui met le doigt sur le point décisif quand il dit que « *Godot* n'est pas la *sorte de pièce* dans laquelle un manque de motivation compte négativement » (je souligne). En parlant de *sortes* distinctes, et non pas seulement de *pièces* distinctes, celui-ci reconnaît que ces pièces peuvent être rattachées à des formes spécifiques : une *forme tragique* d'un côté (les deux auteurs font allusion en effet à *Hamlet*), une forme empruntée au théâtre de l'absurde de l'autre (*En attendant Godot* de Samuel Beckett). Ce point est décisif car lorsqu'on parle ici d'un bien ou d'un défaut, il en va d'une question existentielle pour les formes retenues : les scènes exposant la motivation d'un personnage sont constitutives des tragédies ; sans ces parties, elles ne sont plus des tragédies, ou sont des tragédies imparfaites. De même, quelque chose serait fondamentalement raté, si dans une pièce construite autour de l'absurdité et l'errance, le portrait des personnages les présentait comme ayant des quêtes ou des objectifs clairs qui pourraient être satisfaits dans des parties ultérieures de la pièce. En reconnaissant ce point, Goldman en vient alors à admettre la possibilité de mentionner des défauts généralisables : une fois qu'on a déterminé à quelle forme de pièce on a affaire, on peut dans un second temps formuler des appréciations en se rapportant à des règles. Mais alors comment juger que le généraliste se trompe et non le particulariste ? Comme le signale Goldman, nos généralisations seront relatives, car limitées à une forme donnée de pièce. Mais en quoi est-ce si grave pour un généraliste ? Ne peut-il se satisfaire du relativisme bien résumé par la formule du *parfait dans son genre* ?

<footnote n="1">¹ Une précision s'impose ici. Il est vrai, que lorsqu'ils évoquent la motivation des personnages, Goldman et Pole se réfèrent davantage aux buts et objectifs des personnages tels qu'ils sont représentés (et donc selon le contenu thématique des pièces) plutôt que selon un point de vue formel qui serait davantage concerné par le fait de motiver l'introduction d'un personnage à cet endroit de la pièce ou non. Mais ceci fait peu de différence car, comme je l'ai indiqué plus haut, le point de vue formel peut demeurer formel, même en se posant sur du contenu. Ainsi, on ne motive pas l'introduction formelle d'un personnage sans s'intéresser à ses *motivations* dans l'intrigue. Ainsi, le point important pour ce qui suit est que l'introduction d'un personnage dénué de motivation peut être parfaitement motivé comme telle.</footnote>

<footnote n="2">² Le débat « généraliste vs. Particulariste », comme de nombreuses questions en esthétique, sont posés dans des termes si irréels, où diverses considérations sont si mélangées, qu'effectivement non seulement nous ne voyons pas quel parti prendre, mais aussi tout simplement à quoi correspond exactement le fait de prendre tel ou tel parti.</footnote>
Je le pense. Il n'est guère à aller plus loin que dans l'exemple discuté, pour trouver en effet l'indication (implicite) d'un tel principe. En fait, Pole avait dès le départ parfaitement pointé un défaut commun aux deux sortes de pièces avant que Goldman ne le mette de côté. En effet, Pole ne se contentait pas de dire qu'on ne doit pas insérer un personnage sans motivation – règle qui vaut d'Hamlet mais pas de Godot –, il précisait en outre qu'on ne doit pas insérer un tel personnage si c'est pour simplement faire avancer l'intrigue – défaut qui affecte tout autant Godot ! En effet, même si le manque de motivation des personnages peut être considéré comme un aspect constitutif d'une pièce absurde, il ne l'est certainement pas quand il est simplement employé à faire avancer l'intrigue. Car ce faisant, la partie a quelque chose d'un prétexte dont la seule raison d'être (fonction) est de permettre au dramaturge de se faciliter la vie avec les autres parties de l'intrigue. Du reste est-ce là même une fonction que l'on puisse apprécier ? Ne va-t-il pas de soi que, lorsqu'il s'agit de construire une intrigue, celle-ci doive a minima présenter différents états d'avancement ? Quoi qu'il en soit, ce défaut tombe tout à fait sous le coup de ce qu'interdit le principe Valéryen d'une multiplicité fonctionnelle : aucune partie dramatique ne saurait avoir une unique fonction car pour être pleinement intégrée au reste, nécessairement divers, il faut une certaine multiplicité. Ainsi, n'importe quel personnage utilisé de cette façon, qu'il fasse partie d'une tragédie ou d'une pièce absurde, se révèlera un défaut dirimant.

Si ce qui vient d'être dit est exact, nous sommes maintenant en mesure de renvoyer dos à dos nombre de positions généraliste et particulariste telles qu'elles ont été souvent formulées par le passé.

Côté généraliste, ce que nous appelons *raison* a souvent été assimilée à des règles du genre « si XYZ alors Q » qui mentionnent certaines caractéristiques comme comptant toujours favorablement ou défavorablement. Mais l'idée de telles règles est certainement obscure. Les philosophes du goût avaient bien noté qu'une règle de ce genre pourrait tout simplement nous décharger d'aller apprécier la beauté sur pièce ; il suffirait de se reposer sur le témoignage d'autres spectateurs pour glaner les informations de base, puis d'appliquer mécaniquement les règles à ces informations pour déterminer ce qu'il en est. En conséquence, il doit y avoir dans notre appréciation un aspect particulariste qui effectivement rend impossibles des garanties générales (ou conditions suffisantes) de beauté.

Côté particulariste, le problème est inverse, et tient à l'idée que, puisqu'il ne saurait y avoir aucune garantie générale de beauté, il faut forcément que cela soit un trait *particulier* ou un regroupement *particulier* de plusieurs traits qui compte comme raison. Mais autant dire qu'il est impossible de raisonner en esthétique. On ne se contenterait en effet pas de relativiser le contexte à la lumière duquel il est fait mention du trait ou du groupe de traits (en disant : ce trait, dans *ce contexte-ci*, et non dans *ce contexte-là*), on rendrait vide la mention du trait ou du groupe de traits,
Je crois que Goldman a raison d'insister sur cette limite, plus fatale qu'il n'y paraît
au généraliste. Il faut noter ainsi à sa suite que les généralisations envisagées ne
sont pas seulement limitées ou relatives à une forme donnée, elles sont aussi
permutables d'une forme à une autre. En effet, certaines formes sont constituées de
telle façon qu'un manque de motivation qui est un bien dans l'une apparaît comme
un défaut dans l'autre ; il deviendrait donc possible de suivre des principes
entièrement opposés. Mais c'est là où le bât blesse car on en vient alors à fragiliser
entièrement l'idée d'une pratique en commun de construction et d'appréciation des
formes. Nous ne nous retrouvons pas seulement avec une conception des formes
pluraliste (il y a autant de perfections qu'il y a de forme), mais aussi à creuser un
fossé infranchissable entre leurs différents modes de perfection (il y a autant
d'idéaux de perfection qu'il y a de formes). Un tel fossé empêche toute possibilité de
communication entre les différents modes de composition, et finit par rendre
inintelligible notre concept de forme, et partant celui de perfection formelle, tous les
deux étant bâtis autour de cette communication. Comment dans ces conditions
comprendre en effet que les formes puissent être faites et parfaites au moyen
d'autres formes ?

Qu'il y ait des principes de composition propres à chaque forme, cela est
incontestable ; on ne peut néanmoins pas se contenter de ces seuls principes. Il nous
faut également des principes supérieurs, qui valent pour l'ensemble des formes du
fait qu'ils président aux premiers. Avons-nous à notre disposition de tels principes ?
Je le pense. Il n'est guère à aller plus loin que dans l'exemple discuté, pour trouver
en effet l'indication (implicite) d'un tel principe. En fait, Pole avait dès le départ
parfaitement pointé un défaut commun aux deux sortes de pièces avant que
Goldman ne le mette de côté dans sa restitution. En effet, Pole ne se contentait pas
de dire qu'on ne doit pas insérer un personnage sans motivation – règle qui vaut
d'Hamlet mais pas de Godot –, il précisait en outre qu'on ne doit pas insérer un tel
personnage si c'est pour simplement faire avancer l'intrigue – défaut qui affecte tout
autant Godot ! En effet, même si le manque de motivation des personnages peut être
considéré comme un aspect constitutif d'une pièce absurde, il ne l'est certainement
pas quand il est simplement employé à faire avancer l'intrigue. Car ce faisant, la
partie a quelque chose d'un prétexte dont la seule raison d'être (fonction) est de
permettre au dramaturge de se faciliter la vie avec les autres parties de l'intrigue.
(Du reste est-ce là même une fonction qui puisse être au départ de notre
appréciation ? Ne va-t-il pas de soi que, lorsqu'il s'agit de construire une intrigue,
celle-ci doive a minima présenter différents états d'avancement ?) Quoi qu'il en soit,
ce défaut tombe tout à fait sous le coup de ce qu'interdit le principe Valéryen d'une
multiplicité fonctionnelle : aucune partie dramatique ne saurait avoir une unique
fonction car pour être pleinement intégrée au reste, nécessairement divers, il faut
une certaine multiplicité. Ainsi, n'importe quel personnage utilisé de cette façon,
puisque c'est finalement en tant que particulier nu qu'il aura fait, dit-on, son office
(en disant : *ce trait-ci*, et non *ce trait-là* tout en reconnaissant qu'il s'agit d'une autre
instance du même trait). Mais une condition si spéciale qu'elle en devient unique ne
saurait expliquer quoi que ce soit. Cette raison a en effet quelque chose d'inouï et ne
peut pas être comprise comme *raison*. Cette fois, si on doit concevoir qu'il existe des
raisons en esthétique, il faut forcément réintégrer du général dans notre
appréciation.

Mais au final c'est l'opposition du général au particulier qu'il faut trouver confuse.
L'un et l'autre n'ont pas être opposés mais doivent être assumés ensemble par le fait
qu'on applique à une *réalisation* formelle *particulière* différentes règles ou raisons,
générales par nature. Il y a une situation particulière à laquelle il faut les appliquer
du fait que, dans l'ensemble aussi bien que dans le détail, on doive fixer des formes –
en déterminant *ponctuellement* quelle raison ou règle formelle faire prévaloir sur les
autres. Il reste que ce sont bien des principes constitutifs, des recettes identifiant
des écueils, ou bien encore des raisons que nous mobilisons dans notre délibération
(lesquelles reposent sur la commensurabilité des formes dans le répertoire, et donc
sur des conditions amenées à se reproduire), que nous appliquons à chaque fois.

Le défaut de toute cette affaire tient dans ce que les généralistes et les
particularistes partagent un présupposé commun : l'idée qu'une ou plusieurs
caractéristiques puissent servir de raison, en comptant individuellement ou
collectivement pour un défaut ou pour un bien. Le particulariste a certainement juste
quand il croit qu'un trait isolé, venant à l'appui d'une situation particulière, n'est
jamais assuré de convenir dans d'autres situations. Mais s'il en va ainsi, c'est parce
que les raisons en esthétique ne sont pas données par la mention de traits isolés,
mais par la mention de parties organisées selon des relations fonctionnelles. De fait,
le problème ne tient pas au fait qu'un personnage n'ait pas de motivation, mais à
l'usage que l'on va faire d'un tel personnage, usage qui, quant à lui, ne peut pas ne
pas être motivé. Tant que l'on se contente de mentionner le fait qu'un personnage
n'a pas de motivation, on n'a encore identifié aucun défaut, puisque pour être un
défaut, il faut placer ce fait à la lumière d'un accomplissement attendu en
remarquant qu'il empêche que cet accomplissement ait lieu. Autrement dit, les
considérations que l'on fournit doivent toujours être présentées en système, et s'il en
va ainsi c'est parce qu'elles doivent rendre raison justement d'un système. Nous
voyons bien en effet que lorsque nous cherchons à présenter des cas d'appréciation,
nous voulons pointer, en fait de parties, des caractéristiques qui entretiennent entre
elles des dépendances mutuelles, et que, selon le jeu des configurations envisagées,
nous avons à modifier sensiblement nos considérations. C'est pourquoi ce qu'on
apprécie doit être mesuré à l'aune de modèles de construction formelle telle que
nous pouvons les mobiliser depuis un répertoire de formes établies (comme le
schéma dramatique d'une pièce).
qu'il fasse partie d'une tragédie ou d'une pièce absurde, se révèlera un défaut dirimant.

Si ce qui vient d'être dit est exact, nous sommes maintenant en mesure de renvoyer dos à dos nombre de positions généraliste et particulariste telles qu'elles ont été souvent formulées par le passé.

Côté généraliste, ce que nous appelons *raison* a souvent été assimilée à des règles du genre « si XYZ alors Q » qui mentionnent certaines caractéristiques comme comptant toujours favorablement ou défavorablement. Mais l'idée de telles règles est certainement obscure. Les philosophes du goût avaient bien noté qu'une règle de ce genre pourrait tout simplement nous décharger d'aller apprécier la beauté sur pièce ; il suffirait de se reposer sur le témoignage d'autres spectateurs pour planer les informations de base, puis d'appliquer mécaniquement les règles à ces informations pour déterminer ce qu'il en est. En conséquence, il doit y avoir dans notre appréciation une prise en compte du particulier qui effectivement rend impossibles des garanties générales (ou conditions suffisantes) de beauté.

Côté particulariste, le problème est inverse, et tient à l'idée que, puisqu'il ne saurait y avoir aucune garantie générale de beauté, il faut forcément que cela soit un trait *particulier* ou un regroupement *particulier* de plusieurs traits qui compte comme raison. Mais autant dire qu'il est impossible de raisonner en esthétique. On ne se contenterait en effet pas de relativiser le contexte à la lumière duquel il est fait mention du trait ou du groupe de traits (en disant : ce trait, dans *ce contexte-ci*, et non dans *ce contexte-là*), on rendrait vide la mention du trait ou du groupe de traits, puisque c'est finalement en tant que particulier nu qu'il aura fait, dit-on, son office (en disant : *ce trait-ci*, et non *ce trait-là* tout en reconnaissant qu'il s'agit d'une autre instance du même trait). Mais une condition si spéciale qu'elle en devient unique ne saurait expliquer quoi que ce soit. Cette raison a en effet quelque chose d'inouï et ne peut pas être comprise comme *raison*. Cette fois, si on doit concevoir qu'il existe des raisons en esthétique, parce que notamment des situations similaires sont amenées à se reproduire, il faut forcément réintégrer du général dans notre appréciation.

Mais c'est donc finalement l'opposition radicale du général et du particulier qu'il faut trouver confuse. L'un et l'autre n'ont pas être opposés mais doivent être assumés ensemble du fait que quelque règle ou raison que ce soit, générale par nature, s'applique nécessairement à des *réalisations particulières*. Le problème n'est pas tant le fait que chaque situation est particulière ; le problème est plutôt qu'il faut appliquer nos règles et nos raisons en déterminant *ponctuellement* parmi toutes celles que nous pourrions mobiliser, lesquelles il faut faire prévaloir sur les autres (celle par exemple d'une intrigue classique ou celle au contraire liée au théâtre de l'absurde). Il reste que ce sont bien des règles constitutives, des recettes identifiant des écueils, ou bien encore des raisons que nous mobilisons à chaque fois dans nos différentes délibérations (lesquelles règles, recettes, raisons reposent sur la
Bibliographie :

Anscombe, E., *L'intention*, Paris, Gallimard, 2002.

Aristote, *La poétique*, Paris, Seuil, trad. Lallot et Dupont-Roc, 1980.

Bouveresse, J., *La connaissance de l'écrivain*, Marseille, Agone, 2008.

Brooks, C., *The Well Wrought Urn*, Londres, Dennis Dobson Ltd, 1949.

Descombes, V. :

- « Le beau moderne » in *Philosophie par gros temps*, Paris, Minuit, 1989.

- *Le complément de sujet*, Paris, Gallimard, 2004.

- *Le raisonnement de l'ours*, Paris, Seuil, 2007.

- *Les embarras de l'identité*, Paris, Gallimard, 2013.

- *Les institutions du sens*, Paris, Minuit, 1996.

- *Proust, philosophie du roman*, Paris, Minuit, 1987.

Geach, P., « L'inférence pratique chez Anthony Kenny », in B. Gnassounou (éd.), *Textes clés de philosophie de l'action*, Paris, Vrin, 2007.

Gide, A. & Valéry, P., *Correspondance, 1890-1942*, Paris, Gallimard, 2009.

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Goyet, F., *Le regard rhétorique*, Paris, Classique Garnier, 2017.

Gracq, J., *En lisant, en écrivant*, Paris, José Corti, 1980.

Périllié, J-L., *Symmetria et rationnalité harmonique*, Paris, L'Harmattan, 2005.

Poe, E. A., *Histoires grotesques et sérieuses*, Paris, Garnier Flammarion, 2008.

Pole, D., « Art and Generality », in *Aesthetics, Form and Emotion*, New York: St. Martin's, 1983.

Sartre, J-P., *Qu'est-ce que la littérature?*, Paris, Gallimard, 1947.

Searle, J., *Les actes de langage*, Paris, Hermann, 2009.

Valéry, P. :

- *Œuvres I*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, 1957.

- *Œuvres II*, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, 1960.

- *Cahiers II*, Paris, Gallimard, Bibliothèques de la pléiade, 1974.

Van Ehrenfels, C., « On Gestalt Quality », *Philosophia*, 2, 1937.

Wittgenstein, L. :

- *Cours sur les fondements des mathématiques*, Cambridge 1939, Mauvezin, TER, 1995.

- *Recherches philosophiques*, Paris, Gallimard, 2004

- *Remarques mêlées*, Paris, Garnier Flammarion, 2002.

- *Remarques sur Le rameau d'or de Frazer*, L'âge d'homme, 1982.

- *The Big Typescript*: TS 213, Londres, Blackwell Publishing, 2005.
commensurabilité des formes dans le répertoire, et donc sur des conditions
amenées à se reproduire).

Pourquoi en est-on venu à cette opposition radicale entre le général et le
particulier ? Le défaut de toute cette affaire tient dans ce que les généralistes et les
particularistes partagent un présupposé commun : l'idée qu'une ou plusieurs
caractéristiques puissent servir de raison, en comptant individuellement ou
collectivement pour un défaut ou pour un bien. Le particulariste a certainement juste
quand il croit qu'un trait isolé, venant à l'appui d'une situation particulière, n'est
jamais assuré de convenir dans d'autres situations. Mais s'il en va ainsi, c'est parce
que les raisons en esthétique ne sont pas données par la mention de traits isolés,
mais par la mention de parties organisées selon des relations fonctionnelles. De fait,
le problème ne tient pas au fait qu'un personnage n'ait pas de motivation, mais à
l'usage que l'on va faire d'un tel personnage, usage qui, quant à lui, ne peut pas ne
pas être motivé. Tant que l'on se contente de mentionner le fait qu'un personnage
n'a pas de motivation, on n'a encore identifié aucun défaut, puisque pour être un
défaut, il faut placer ce fait à la lumière d'un accomplissement attendu en
remarquant qu'il empêche que cet accomplissement ait lieu. Autrement dit, les
considérations que l'on fournit doivent toujours être présentées en système, et s'il en
va ainsi c'est parce qu'elles doivent rendre raison justement d'un système. Nous
voyons bien en effet que lorsque nous cherchons à présenter des cas d'appréciation,
nous voulons pointer, en fait de parties, des caractéristiques qui entretiennent entre
elles des dépendances mutuelles, et que, selon le jeu des configurations envisagées,
nous avons à modifier sensiblement nos considérations. Il n'en reste pas moins vrai
que ce qu'on apprécie doit être mesuré à l'aune de modèles de construction formelle
telle que nous pouvons les mobiliser depuis un répertoire de formes établies
(comme le schéma dramatique d'une pièce) dans la mesure où ce répertoire informe
aussi bien nos créations que nos appréciations.
Bibliographie :

Anscombe, E., *L'intention*, Paris, Gallimard, 2002.

Aristote, *La poétique*, Paris, Seuil, trad. Lallot et Dupont-Roc, 1980.

Bouveresse, J., *La connaissance de l'écrivain*, Marseille, Agone, 2008.

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- « Le beau moderne » in *Philosophie par gros temps*, Paris, Minuit, 1989.

- *Le complément de sujet*, Paris, Gallimard, 2004.

- *Le raisonnement de l'ours*, Paris, Seuil, 2007.

- *Les embarras de l'identité*, Paris, Gallimard, 2013.

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Gracq, J., *En lisant, en écrivant*, Paris, José Corti, 1980.

Périllié, J-L., *Symmetria et rationnalité harmonique*, Paris, L'Harmattan, 2005.

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Van Ehrenfels, C., « On Gestalt Quality », *Philosophia*, 2, 1937.

Wittgenstein, L. :

- *Cours sur les fondements des mathématiques*, Cambridge 1939, Mauvezin, TER, 1995.

- *Recherches philosophiques*, Paris, Gallimard, 2004

- *Remarques mêlées*, Paris, Garnier Flammarion, 2002.

- *Remarques sur Le rameau d'or de Frazer*, L'âge d'homme, 1982.

- *The Big Typescript*: TS 213, Londres, Blackwell Publishing, 2005.