# “ Quiero nombrar las voces de las historias que ocurren aquí ”: poétique du deuil et nécroécriture dans *Antígona González de Sara Uribe*

Geneviève Dragon

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Geneviève Dragon. “ Quiero nombrar las voces de las historias que ocurren aquí ”: poétique du deuil et nécroécriture dans *Antígona González de Sara Uribe*. Amerika, 2025, 31 (Deuil et mémoire en Amérique latine Émergences sociales, élaborations narratives et artistiques), 10.4000/15mno. hal-05494975

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# « Quiero nombrar las voces de las historias que ocurren aquí » : poétique du deuil et nécroécriture dans *Antígona González* de Sara Uribe

Geneviève Dragon Aix Marseille Univ, CIELAM, Aix-en-Provence, France

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/amerika/22082

DOI : 10.4000/15mno

ISSN : 2107-0806

## Éditeur

Université de Rennes 2

## Référence électronique

Geneviève Dragon, « Quiero nombrar las voces de las historias que ocurren aquí » : poétique du deuil et nécroécriture dans *Antígona González* de Sara Uribe », Amerika [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 16 décembre 2025, consulté le 04 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/amerika/22082 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15mno

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# « Quiero nombrar las voces de las historias que ocurren aquí » : poétique du deuil et nécroécriture dans *Antígona González* de Sara Uribe

Geneviève Dragon

Les disparitions « forcées »¹ constituent aujourd'hui l'une des crises les plus aiguës du Mexique contemporain, particulièrement dans les États du nord, comme le Tamaulipas. Si leurs causes s'avèrent multiples et complexes, leurs effets convergent vers une même béance : elles creusent un manque, un vide au cœur des familles et, plus largement, de la société mexicaine. Les morts ne cessent de manquer à l'appel des vivants tandis que le passé de certaines familles devient, tragiquement, l'histoire d'autres, à venir. Ce passé, en réalité, ne passe pas : il retient les proches dans un entre-deux, à la fois administratif et existentiel. La disparition relève ainsi d'une énigme double – celle du sens et celle de l'État² –, révélant à la fois une défaillance institutionnelle et une impasse symbolique.

Le Mexique³, aujourd'hui, est un pays hanté : hanté par les fantômes sans corps des disparus, hantés par les familles errantes qui fouillent dans le désert, lisent les ossements, se perdent dans les arcanes bureaucratiques. Les proches, eux-aussi, vivent dans cette hantise privés de corps et de repos, condamnés à un deuil impossible. Anthropologues et activistes⁴ n'ont de cesse de rendre un nom, un visage, une dignité à ces absents – en exhumant les restes, en restituant les identités, en dénonçant l'indifférence des autorités. Leur travail confère aux disparus un statut politique : celui de sujets à part entière, porteurs de droits et qui méritent écoute et visibilité.

Habitée par une exigence à la fois politique et éthique, Sara Uribe publie en 2012 *Antígona González*⁵. Née en 1978, cette poétesse, essayiste et dramaturge mexicaine développe une œuvre qui se situe à la croisée de la poésie et du documentaire où la
parole devient simultanément geste performatif, manifeste activiste et acte politique. Le texte s'inspire d'un fait réel : la disparition d'un jeune homme José Luis González, enlevé à San Fernando dans l'État du Tamaulipas. Sans jamais dater précisément cet événement, Uribe renvoie au massacre de San Fernando (2011) au cours duquel 193 personnes furent enlevées et assassinées par le cartel Los Zetas, dans des conditions qui défient toute représentation.

Dans ce contexte, *Antígona González* réinvente la figure tragique d'Antigone sous les traits d'une sœur mexicaine, Antígona, qui cherche le corps de son frère Tadeo pour lui offrir une sépulture et commencer le travail de deuil. Ce long poème fait ainsi entrer la tragédie grecque dans le champ des violences contemporaines : il transpose la quête funéraire d'Antigone dans le paysage des disparitions forcées et des fosses communes du Mexique actuel.

Là où l'Antigone de Sophocle apparaissait comme une figure solitaire, tragiquement isolée face à la loi et à la mort, elle devient une voix plurielle dans le texte de Uribe. Sa parole se diffracte en un chœur de voix féminines qui résonnent avec celles de nombreuses femmes au Mexique et, plus largement, dans toute l'Amérique latine. Ces voix sont celles des *rastreadoras*, des *buscadoras* : figures féminines⁶ – souvent mères, sœurs, épouses – qui, armées de pelles, de carnets, de GPS, sillonnent le désert à la recherche d'un frère, d'un fils ou d'un père disparu.

C'est par le prisme de la figure d'Antigone, celle de Sophocle d'une part mais aussi celles de nombre de réécritures latino-américaines⁷, que s'exprime cette tragédie de la quête impossible et du deuil empêché. En s'appropriant la figure d'Antigone, Sara Uribe opère un mouvement inverse de désappropriation caractéristique de la *nécroécriture* concept né sous la plume de Cristina Rivera Garza⁸ : pour écrire sur la mort au Mexique, il faut écrire avec les morts, dans un geste où l'auteur unique s'efface pour laisser entendre et résonner les voix des disparus. Sara Uribe transforme la tragédie antique en un outil de résistance mémorielle en refusant toute appropriation individuelle de la parole. La voix s'y fragmente dans une prose poétique et polyphonique, où parler consiste avant tout à compter, nommer, raconter les absents. Forme hybride, le texte combine fragments journalistiques, témoignages, voix fictives et intertextes poétiques construisant une véritable archive littéraire de la disparition.

Cet article propose donc de lire Antígona González comme une œuvre caractéristique des écritures contemporaines de la disparition dont la puissance donne une portée universelle aux luttes des familles de disparus au Mexique, dans une logique de désappropriation et de *nécroécriture*. En combinant ces deux gestes (appropriation du mythe et désappropriation de la figure auctoriale), le poème invente une forme de *forensique littéraire*⁹, attentive aux traces ténues — noms, silences, listes, blancs — qui, sans constituer de preuve judiciaire au sens strict, produisent une vérité sensible et une mémoire résistante. Elle envisage la littérature comme un espace de production de preuves sensibles, attentif aux traces, aux fragments et aux restes — noms, objets, paroles — qui fonctionnent comme autant d'indices, contre la nécropolitique¹⁰ de l'État.

## Antígona González, une appropriation : du mythe antique à la reconfiguration mexicaine

Georges Steiner, dans *Les Antigones* rappelle que l'héroïne de Sophocle traverse les âges et inspire de très nombreuses réécritures. Chaque époque, chaque contexte historique y
projette ses propres luttes montrant combien la littérature explore sans relâche le tragique de son époque. Éloignée du socle grec, sa plasticité réside dans une série d'invariants symboliques — la sœur, le frère, le cadavre, la sépulture, le conflit avec le pouvoir — qui garantissent sa reconnaissance tout en permettant une transposition infinie, dans des contextes politiques, linguistiques et temporels profondément hétérogènes.

C'est à partir de cette figure matricielle que Sara Uribe réactive le mythe de manière radicale. L'Antigone grecque devient une jeune femme du Tamaulipas, Antígona, état mexicain ravagé par la violence du narcotrafic, la corruption et la complicité d'un État défaillant. Elle n'affronte plus un roi souverain mais un système d'impunité généralisée, un pouvoir à la fois diffus et tentaculaire, bureaucratique et invisible, qui impose le silence par la disparition des corps. Ce qu'elle réclame n'est pas une sépulture officielle, mais le droit minimal et fondamental, un résidu de droit pourrait-on dire, à retrouver le corps de son frère Tadeo. Le cadavre absent devient le centre symbolique du texte : non plus objet de rituel, il est l'objet fantôme de la quête d'une buscadora, le symptôme d'un monde où la mort, niée et confisquée, ne s'incarne même plus dans un corps que l'on peut enterrer et sur lequel on peut pleurer.

De ce point de vue, le mythe subit une transformation radicale. Chez Sophocle, Créon interdit la sépulture de Polynice au nom d'un État fort. Chez Uribe, il n'y a plus de polis : « Aquí no hay ley. Son de los mismos. Aquí no hay país »¹¹ (Sara Uribe, Antígona González, México, Sur+, 2012, p. 57). Ici, Créon n'est plus une figure d'autorité mais un silence signifiant absence d'État et faillite du droit : « Supe que Tamaulipas era Tebas y Creonte este silencio amordazándolo todo. »¹² (Ibid., 65). Antígona González est une tragédie du vide politique, où les disparitions forcées sont des signes de l'effondrement de la polis elle-même. Et c'est le silence des institutions qui oblige à résister et non plus la fatalité qui contraint : « No quería ser una Antígona, pero me tocó »¹³ (Ibid., 15). La formule « pero me tocó » concentre l'un des déplacements majeurs de la tragédie antique vers la réalité mexicaine contemporaine. Chez Uribe, la logique du destin s'incarne dans une obligation politique et éthique. Il faut agir, parce qu'il est impossible de ne pas le faire. L'affirmation individuelle constitue un appel à une communauté de justice : nommer les disparus, réclamer justice, transformer la perte en acte politique. La nécessité n'est plus tragique mais éthique et mémorielle : il faut prendre en charge la voix des disparus.

À cet égard, la voix est centrale dans un texte d'abord envisagé comme un pièce de théâtre. Sara Uribe a reçu en effet la commande d'une actrice et metteuse en scène, Sandra Muñoz pour écrire un monologue théâtral. Bien qu'hybride, le texte porte profondément la marque du genre théâtral : la forme est celle d'un monologue où la voix de l'autrice et de l'actrice se fondent au sein d'un dispositif choral, héritage du chœur tragique : « Soy Sandra Muñoz, pero también soy Sara Uribe y queremos nombrar las voces de las historias que ocurren aquí. »¹⁴ (Ibid., 97). Vox clamans dans un désert juridique, l'Antigone mexicaine devient plurielle, portée par les voix des rastreadoras, mères et sœurs de disparus. « Vine a San Fernando a buscar a mi hermano. Vine a San Fernando a buscar a mi padre... »¹⁵ (Ibid., 64). Antígona s'adresse à son frère disparu, Tadeo, dans un monologue proche du théâtre mais s'adresse aussi aux lecteurs, pris à témoin du scandale des disparitions forcées. D'autre part, le « nous » remplace progressivement le « je » pour former un chœur dont le rôle n'est pas de commenter et d'expliciter comme dans la tragédie antique ici mais d'amplifier et de multiplier les
voix endeuillées dans un palimpseste symbolique qui fait de chaque femme une Antigone, singulière et plurielle, inscrivant l'expérience locale dans la continuité de l'archétype tragique : « Aquí todos llegamos solos. Somos un número que va en aumento. Una extensa línea que no avanza, que no retrocede. Algo que permanece agazapado, latente¹⁶. » (Ibid., 72)

Le mythe se trouve alors réinvesti dans la réalité du narcotrafic, des disparitions forcées au Mexique, et en particulier, de celle des femmes qui portent, malgré elles, cette tâche tragique. « ¿Quién es Antígona dentro de esta escena y qué vamos a hacer con sus palabras? /¿Quién es Antígona González y qué vamos a hacer con todas las demás Antígonas? »¹⁷ (Ibid., 17). Antígona n'est plus seule, elle devient toute femme qui cherche rejoignant les rastreadoras, qui, à travers le pays, cherchent les disparus dont on ne sait ce qu'ils sont devenus, assassinés, abandonnés dans le désert ou dans une fosse commune.

## Désappropriation et nécroécriture : écrire avec les absents

La voix individuelle d'Antígona se fond dans ce chœur contemporain, polyphonique et anonyme se révoltant contre le silence de l'État et la disparition des siens. Il s'agit de dénoncer un double effacement : celui du corps disparu, puis celui de la mémoire et de la reconnaissance. Le chœur dépasse l'individu et le cadre familial¹⁸ au sens strict pour fonder une véritable communauté politique là où ont failli les institutions. Cette communauté se fonde en premier lieu sur une assemblée de souffrance : « Aquí todos somos invisibles. No tenemos rostro. No tenemos nombre » ¹⁹(Ibid., 63) Si Antígona González s'approprie la figure tragique d'Antigone, c'est pour en inverser le geste : la réécriture procède d'un mouvement de désappropriation. De même qu'Antigone devient une figure collective au-delà de l'individu tragique, Sara Uribe ne revendique pas l'autorité d'une autrice souveraine ; elle choisit au contraire d'effacer sa propre autorité pour faire de l'œuvre un espace partagé, traversé par des voix de femmes endeuillées et par les multiples résonances latino-américaines²⁰ du mythe. Comme l'indique Uribe elle-même : « Antígona González es una pieza conceptual basada en la apropiación, intervención y reescritura »²¹ (Ibid., 15). C'est à partir de cette tension entre effacement et restitution, entre silence et mémoire, que s'élabore ce que l'autrice mexicaine Cristina Rivera Garza, dont le geste d'écrivain est aussi hanté par le féminicide impuni de sa jeune sœur Liliana²² nomme la nécroécriture, présente dès l'exergue avec la citation modifiée de Garza, — « ¿De qué se apropia el que se apropia ?» (Ibid., 7)²³ : une écriture avec et depuis les morts, qui refuse la clôture du récit (comment clore un récit quand tant de disparus n'ont pas été retrouvés, quand, tant de familles ne trouvent pas justice ?) et la propriété exclusive de la parole. Le nom de l'auteur s'efface derrière le geste d'écrire avec et à partir des morts, en reconnaissant leur présence persistante, à la manière d'une douleur fantôme, dans les textes.

L'esthétique qui en découle est la fragmentation formelle, centrale dans la désappropriation : citations, collages, listes, éclats viennent rompre la continuité du récit et produire une esthétique de la discontinuité. Antígona González s'appuie en effet sur des fragments documentaires, des témoignages réels, des phrases issues de réécritures antérieures d'Antigone. Le texte s'appuie aussi sur des archives citoyennes comme Menos días aquí²⁴, hybridés dans le texte et dont le rôle est de dénombrer,
nommer, compter. La métaphore du verre brisé, récurrente dans le texte, cristallise
l'expérience de la perte et en propose une forme sensible qui condense le caractère
soudain et irréversible de la disparition.

Un vaso resbalando de una mano húmeda. Estrépito de cristales. El nudo en el vientre.
El nudo y la náusea. El nudo. Pequeñas gotas de sangre fresca sobre los mosaicos.

Un vaso roto ya no es un vaso. Eso pensé. Eso les dije. [...] (Ibid., 16)²⁵

Un vaso roto. Algo que ya no está, que ya no existe. Que se halla en paradero ignorado, sin que se sepa si vive. Sin que se sepa. (Ibid., 18)²⁶

C'est aussi une métaphore formelle : le texte d'Uribe lui-même adopte la structure du verre brisé, construit en fragments, éclats, reprises et blancs typographiques. La fragmentation devient par là une forme éthique qui refuse la continuité d'un récit linéaire pour tracer une cartographie de la fracture et de l'incomplétude. La nécroécriture engage ainsi une véritable éthique de la mémoire : elle consiste à prendre en charge la responsabilité de maintenir vivante la trace des disparus, à résister aux processus d'effacement et d'invisibilisation produits par l'État, les médias ou les discours officiels.

Geste politique, elle repose sur une dimension collective : elle n'appartient ni à un
individu ni à une autorité, mais se déploie comme une archive commune, une écriture
de communauté où chacun peut reconnaître sa voix et celle des autres. Écrire avec les
absents signifie faire de l'écriture un espace de passage, d'écoute et de résonance
collective, où l'absence devient matière langagière. L'esthétique de la poésie
documentaire, telle que la décrit Rivera Garza, envisage le texte comme une voix active
dans le texte et non simple source d'information. Cette pratique vise à répondre à ce
que Rivera Garza avait formulé dès Dolerse : « cuando todo enmudece [...] está ahí [...] el
lenguaje del dolor »²⁷ (Garza, 2011 : 14). On retrouve chez Uribe ce langage de la douleur
se matérialisant par exemple dans des répétitions incantatoires, à la manière d'un
rituel inachevé et partagé où la plainte s'articule à une poétique de l'écho. Ici, la voix de
la narratrice se dédouble : « Por cada nombre que pronuncio, una segunda voz que no
es mía, ni de nadie, que solamente está ahí, como un eco pertinaz, replica: Tadeo
González. Ausente. Tadeo González. Ausente. Tadeo González. Ausente »²⁸ (Ibid., 53) Tel
un écho, la voix se propage, se démultiplie et se répercute : par cette désappropriation
d'elle-même, celle-ci construit un corps collectif, un chœur spectral où les voix se
mêlent. L'écho devient la figure même de cette dépossession le disparu parle encore,
dans et par la voix de ceux qui restent, ouvrant une scène où l'absence devient
présence sonore. De cette poétique de l'éclatement naît une politique de l'éclat où
chaque mort, mot, souvenir, voix agit comme un tesson, un éclat de mémoire qui forme
une mosaïque incomplète mais à nouveau visible.

Forensique littéraire : poétique des traces et justice
sensible

Le texte prend la forme d'un acte documentaire, envisagé comme un geste d'archivage
et une pratique de vérité. Sans reconnaissance des morts, il ne peut y avoir de justice ;
sans nommer les disparus, il ne peut y avoir de réparation. Ce geste d'écriture repose
sur une attention aux traces : noms, fragments, paroles, silences. Ces éléments, traités
comme autant d'indices, acquièrent une valeur équivalente à celle de preuves
matérielles dans une enquête judiciaire.
De cette dimension probatoire naît ce que l'on nommera ici une forensique littéraire. Si la littérature ne produit pas de preuve au sens légal, elle en élabore une forme sensible fondée sur la répétition, la liste, la discontinuité, le blanc. Ces procédés poétiques agissent comme des arguments mémoriels, capables de résister à l'effacement et de restituer une présence là où règnent le silence et la disparition. La forensique littéraire transpose dans le champ de la création les méthodes et réflexions issues de la forensic architecture²⁹ (Eyal Weizman) et des études de la preuve³⁰ (Susan Schuppli) : elle envisage la littérature comme terrain d'enquête, produisant des preuves sensibles. Face à la nécropolitique de l'État, cette poétique de la trace refuse les registres déshumanisants – statistiques, technocratiques – qui catégorisent la mort de masse et la réduisent à une abstraction. Elle invente, au contraire une forme d'écriture capable de rendre aux disparus leur singularité et leur dignité, en leur restituant une voix dans l'espace public et la mémoire collective.

Dans « forensique », il faut entendre le latin forensis, relatif au forum, lieu public de délibération et de justice. Uribe réinscrit les disparus dans le champ du commun, elle « met sur scène » ce que l'État et la société préfèrent taire : les corps absents, invisibilisés, réduits au silence. L'écriture fonctionne alors comme un forum poétique où se réunit une communauté endeuillée, mais aussi résistante, qui refuse l'obscène (obscaena), l'oubli et l'effacement. Le texte met en scène un travail de reconnaissance — compter, énoncer, répéter les noms — qui transforme la mémoire en espace partagé.

Dans le texte de Sara Uribe, les procédés formels deviennent autant de protocoles d'identification. Le fragment, en particulier, rend visible le manque comme donnée constitutive de l'expérience. La liste énumère les disparus en restituant leur singularité, contre les statistiques anonymisantes qui effacent une seconde fois les morts après leur disparition, contre le mutisme institutionnel. Enfin, le chœur collectif fonctionne comme instance probatoire : répéter les noms, c'est à la fois archiver et accuser. Dans ce contexte, Antígona González fonctionne comme une véritable enquête poétique. L'État nie le crime en posant : « Ellos dicen que sin cuerpo no hay delito »³¹ (Ibid., 25). Uribe oppose à cette logique juridique une exigence éthique : « sin cuerpo no hay remanso, no hay paz posible »³² (Ibid., 27). Autrement dit, là où l'appareil judiciaire exige un corps pour qualifier un crime, l'écriture affirme qu'il faut un corps pour rendre la perte habitable, pour rendre possible un deuil. La forensique littéraire possède une indéniable dimension politique. Elle ne se réduit pas à une esthétique, mais participe d'une lutte pour la mémoire et la justice. En travaillant à partir des restes et des éclats, elle transforme l'écriture en terrain d'enquête, en espace d'archive collective et en dispositif de résistance face à la disparition.

Les procédés textuels deviennent autant de protocoles probatoires pour énumérer, nommer et raconter les disparus, ce que le texte espagnol explore par la dialectique du compte (nombrar) et du conte (contar). Nommer, identifier, devient alors un acte de fondation politique : faire advenir la communauté par la parole, là où l'institution a déserté. En espagnol, ces deux verbes recèlent une densité sémantique particulière : nombrar signifie « nommer », mais peut aussi suggérer l'acte d'énumérer ; contar, issu du latin computare, désigne à la fois « compter » et « raconter ». Ainsi, nommer les disparus, c'est à la fois les énumérer — leur redonner existence en les inscrivant dans une série de noms, les séparer pour les faire exister individuellement et les faire sortir du noir³³ — et les compter/conter, c'est raconter une histoire collective, celle d'une absence qui se multiplie. Toute opération de calcul est déjà une opération de récit. Ce
double geste linguistique éclaire la puissance de nomination du texte : listes, fragments et répétitions fonctionnent à la fois comme protocoles de décompte et comme récits de mémoire. Les disparus ne sont pas réduits à des chiffres anonymes, mais restitués comme sujets singuliers dans une archive poétique et chorale. Les mères et les sœurs qui cherchent, les rastreadoras, les voix multiples composent une archive vivante et chorale, une communauté jamais pleinement constituée, formée par les absents autant que par les vivants, hantée par les disparus qu'elle tente de réintégrer dans la mémoire.

Le second protocole est celui de la mise en évidence des blancs typographiques : « ¿Es esto lo que queda de los nuestros? »³⁴ (Ibid., 31). Ici, le vide de la page est transformé en trace visible, matérialisant l'absence. Le blanc devient signe : il enregistre l'impossibilité d'un récit continu, mais en fait la preuve même du manque. Plus on avance dans le texte, plus le langage s'épuise : moins de mots sur la page, une raréfaction du discours, tandis que s'imposent des séries de questions répétées, scandées comme des litanies. Cette stratégie produit un paradoxe : à mesure que la parole s'efface graphiquement, qu'elle s'amenuise jusqu'à se dissoudre dans l'espace blanc, elle s'élargit en revanche au-delà du texte, comme si le silence même appelait une prise de parole publique. L'absence devient excès : ce qui manque sur la page se déplace vers l'extérieur, vers la communauté, et ouvre la possibilité de faire advenir la polis, entendue comme espace collectif de mémoire et de justice.

Dans cet espace collectif, Antígona González se situe sur le seuil, à la frontière, en tant que sujet trouvé, poreux, traversé par d'autres voix, à la manière d'une chambre d'échos, une caisse de résonance affectée par les récits des autres et formant une communauté instable et inachevée, de vivants et de morts, de souvenirs et de silences, des disparus et de celles qui les cherchent. La voix d'Antígona s'inscrit ainsi dans un espace liminaire, jusqu'à se confondre avec la disparition qu'elle dénonce : « Yo también estoy desapareciendo, Tadeo »³⁵ (Ibid., 95). Elle crie depuis le seuil : « Ese extraño lugar entre la vida y la muerte... ella no tiene lugar pero reclama uno desde el discurso »³⁶ (Ibid., 27). Cette voix fragile incarne l'entre-deux : entre mémoire courte des disparitions contemporaines et mémoire longue du mythe, entre deuil individuel et plainte collective, entre instauration d'un espace public et exclusion des disparus par l'État. Les voix surgissent depuis un non-lieu géographique et ontologique, les limbes : « Aquí todos somos limbo »³⁷ (Ibid., 73). L'écriture fragmentaire enregistre cette condition : blancs, répétitions, questions sans réponses font de l'absence une trace. Ainsi, la page se vide tandis que la parole déborde le texte, comme une scène publique où l'absence devient visible. Ce geste ne vise pas à établir une vérité close, mais à reconnaître la coexistence de récits divergents, à transformer les silences en indices d'une mémoire vivante. Antígona, affirme la dignité du fragment, la légitimité de l'expérience située et la puissance d'une parole qui résiste à l'effacement. Ce corps liminaire devient alors l'espace même du texte, traversé de voix diverses, un espace partagé où l'absence devient forum, polis. Les limbes apparaissent ainsi comme le lieu possible où les vivants et les morts, le silence et la parole, l'intime et le collectif se rencontrent pour maintenir ouverte la mémoire comme résistance.

Cette logique s'incarne dans le corps même des survivants : la narratrice le confie, « Desde ese momento nos quitaron la mitad de nuestro corazón. No sabemos cómo estamos sobreviviendo con la mitad de un corazón »³⁸ (Ibid., 55). La perte se traduit par une mutilation intérieure, une impossibilité de vivre pleinement, un vide : « Así que me voy con el estómago vacío al trabajo y mientras conduzco pienso en todos los huecos,
en todas las ausencias que nadie nota y están ahí »³⁹ (Ibid., 52). Le corps devient l'espace de l'absence, lieu d'une vacuité que ne remarque pas l'État mais qui déstructure les survivants. Ces « trous », ces « vides », constituent les preuves sensibles d'une disparition qui habite l'intime et la mémoire collective.

Cette tension se condense à la fin du texte dans l'énonciation : « este cuerpo es mío »⁴⁰ (Ibid., 75). L'expression est ambiguë : elle revendique le droit à reconnaître le disparu comme l'un des siens, tout en assimilant ce corps perdu à son propre corps, dans écriture de la hantise où les morts et les vivants ne sont plus distincts. La fin du texte pousse cette logique à un point de rupture. Les séries de questions en majuscules constituent un cri collectif, scandé comme une litanie. Mais ce cri débouche sur le silence : le texte s'éteint, les mots s'épuisent. Cette extinction du texte ouvre une expansion de la voix collective, qui résonne au-delà du livre. Les fragments finaux, réemployés ou déformés, redéploient une esthétique de la résonance : isolé, chaque éclat acquiert une nouvelle signification, se déplace, se re-sémantise. Le texte fait ainsi du fragment un espace d'écho et d'excès, où le silence devient expansion, et où l'absence, au lieu de se refermer, continue d'habiter la langue.

## Conclusion : une archive chorale et transmédiatique

Antígona González se présente comme une contre-archive du deuil empêché, où s'entrelacent appropriation mythique et désappropriation nécrographique. En réactivant le mythe d'Antigone, Sara Uribe fonde un droit au deuil tout en refusant toute appropriation individuelle : son écriture fragmentaire construit un chœur collectif, hybride, attentif aux traces. La littérature devient ici un dispositif de veille, transformant fragments, listes et silences en preuves sensibles.

L'œuvre déborde le livre : elle circule, se réactive, se transforme. Ses prolongements scéniques et numériques – notamment l'opéra Antígona González du World Opera Lab – en étendent la fonction de justice poétique. Dans cette adaptation, une intelligence artificielle incarne Antígona, traduisant des données réelles sur les disparitions en sons et lumières : le corps absent devient présence technologique, un lieu de résonance entre Mexique et Europe. Ce geste transmédiatique souligne les fractures Nord-Sud et rappelle notre responsabilité commune.

Ce déplacement engage une réflexion sur le rôle du lecteur et du spectateur. Comme le formule Jen Hofer : « Will you join me in taking the body? »⁴¹ Lire ou écouter Antígona González, c'est accepter de porter le corps disparu, d'assumer sa part de deuil. Chaque lecture devient un rite performatif, un acte de mémoire et de résistance. Ainsi, l'Antigone mexicaine n'est plus une héroïne isolée : elle est une figure collective, traversée par les voix de celles qui cherchent encore. Sa poétique documentaire brouille les frontières entre témoignage et fiction, mémoire intime et mémoire partagée. Par cette écriture fragmentaire, polyphonique et désappropriée, Uribe compose un chant funèbre pluriel qui refuse l'oubli tout en assumant l'impossibilité de combler la perte. Antígona González n'achève pas le deuil : elle en fait un processus actif, un espace où le langage veille, porte et résiste.
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Wolfenzon Niego, Carolyn, « Antígona González: la perpetua construcción de la memoria colectiva », Letras, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 93(138), 2022, p. 16-33.
https://doi.org/10.30920/letras.93.138.2.

## NOTES

1. Selon Amnesty International, « on parle de disparition ‘forcée’ lorsqu’une personne est arrêtée, placée en détention ou enlevée par les autorités d’un État, par des groupes armés non-étatiques ou des personnes agissant avec leur autorisation, et que l‘arrestation ou le lieu de détention sont tenus secrets », https://www.amnesty.fr/ focus/disparition-forcee, consulté le 21 octobre 2025. D’après la Commission
internationale pour les personnes disparues, plus de 111 000 personnes étaient portées disparues au Mexique en septembre 2023, dont environ trois quarts d'hommes. Les cas se concentrent dans les États de Mexico, Jalisco et Tamaulipas, tandis que le Nuevo León présente le taux le plus élevé par habitant. Le gouvernement mexicain, après révision de ses dossiers en 2023, avançait pour sa part le chiffre de 12 377 disparus. Par ailleurs, entre 2006 et 2023, quelque 5 600 fosses clandestines ont été mises au jour dans le pays, réparties, dès 2018, sur 24 États.

2. Malgré la création de la Comisión Nacional de Búsqueda (2017), les efforts de l'État demeurent insuffisants face à l'ampleur du phénomène. En 2025, le gouvernement de Claudia Sheinbaum a annoncé un ensemble de réformes destinées à unifier les bases de données médico-légales, à renforcer la coordination fédérale et à garantir l'ouverture immédiate des enquêtes. Cependant, les organisations de défense des droits humains dénoncent la persistance de l'impunité et le rôle central laissé aux collectifs de familles dans la recherche des disparus. Ces actions de terrain constituent un contre-modèle civique et éthique face à l'inaction de l'État.

3. En particulier, même si les disparitions forcées hantent de nombreux pays d'Amérique latine, que ce soit au Chili ou en Argentine.

4. On peut citer à titre d'exemple le travail de Jason de León, fondateur du *Undocumented Migration Project* (https://www.undocumentedmigrationproject.org/) et auteur de *Land of Open Graves* (2015) ou encore celui de Robin Reineke, cofondatrice avec Bruce Anderson du *Colíbri Center for Human Rights* (https://missingpersons.icrc.org/directory/colibri-center-human-rights), professeure d'anthropologie à l'université d'Arizona dont l'enjeu est de documenter les disparitions de migrants à la frontière mexicano-américaine.

5. Sara Uribe, Antígona González, México, Sur+, 2012. Les traductions françaises des extraits sont réalisées par l'auteure du présent article.

6. Même si la réalité est beaucoup plus nuancée : des hommes rejoignent aussi ces femmes, que ce soient des pères, des frères, des amis. Voir pour Melenotte, Sabrina (dir.), Mexique : une terre de disparues : 19 récits, 2 enquêtes, 1 portfolio, Paris, Fondation Maison des sciences de l'homme, 2021.

7. La figure d'Antigone a fait l'objet de multiples réécritures en Amérique latine, où elle devient emblème de la résistance face aux violences d'État et à la disparition forcée. Parmi les plus marquantes : Antígona Furiosa de Griselda Gambaro (Argentine, 1986), où la révolte d'Antigone résonne avec la mémoire des disparus de la dictature ; Antígona Vélez de Leopoldo Marechal (1951), qui relocalise la tragédie dans la pampa argentine ; ou encore Antígona Oriental de Marianella Morena (Uruguay, 2014), qui interroge les modalités du deuil post-dictatorial.

8. Cristina Rivera Garza élabore le concept de nécroécriture (necroescritura) dans Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación (México, Tusquets Editores, 2013), où elle définit une pratique d'écriture collective et désappropriée, écrivant « avec et à partir des morts ». Elle avait amorcé cette réflexion dans son essai en ligne *Necroescrituras y desapropiación*, publié en 2011 sur la Revista 404, et l'a ensuite prolongée dans divers textes critiques et El invencible verano de Liliana (México, Random House, 2021), où la nécroécriture devient un mode d'enquête littéraire et de réparation face à la violence.

9. La forensique littéraire est un concept émergent qui transpose à la littérature les méthodes et perspectives issues de la forensic architecture (Eyal Weizman) et des études de la preuve (Susan Schuppli). Voir la fin de notre article.
10. Mbembe, Achille. Nécropolitique. Traduit du texte anglais « Necropolitics » (2003). Paris, La Découverte, 2006. Le concept de nécropolitique a été élaboré par Achille Mbembe pour désigner la manière dont le pouvoir moderne s'exerce à travers la production de la mort, le contrôle des corps et la gestion différentielle de la survie. Prolongeant les analyses focaldiennes de la biopolitique, Mbembe montre que certains régimes — coloniaux, raciaux, militaires ou capitalistes — instituent des espaces où la souveraineté s'exprime par la mise à mort ou l'abandon à la mort.

11. « Il n'y a pas de loi ici. Ce sont tous les mêmes. Il n'y a pas de pays ».

12. « J'ai compris que le Tamaulipas était Thèbes et Créon, ce silence qui étouffait tout. »

13. « Je ne voulais pas être une Antigone, mais ça m'est tombé dessus ».

14. « Je m'appelle Sandra Muñoz, mais je suis aussi Sara Uribe, et nous voulons donner une voix aux histoires qui se passent ici. »

15. « Je suis venue à San Fernando pour chercher mon frère. Je suis venue à San Fernando pour chercher mon père. »

16. « Ici, tous, nous arrivons seuls. Nous sommes un nombre croissant. Une longue file qui n'avance pas, qui ne recule pas. Quelque chose qui reste tapi, latent. »

17. « Qui est Antígona dans cette scène et que faisons-nous de ses paroles ? /Qui est Antígona González et que faisons-nous de toutes les autres Antígonas ? »

18. Au Mexique, la recherche des disparu·es s'inscrit dans un familisme public, c'est-à-dire une mobilisation fondée sur les liens de parenté comme ressort moral et politique. Si la figure de la madre buscadora demeure centrale — héritière des Madres de Plaza de Mayo —, les collectifs incluent aussi pères, sœurs, fils ou cousins, et s'organisent autour d'un sentiment partagé de responsabilité familiale. Ce familisme, à la fois biologique et civique, transforme la douleur intime en action collective et confère aux familles un rôle d'acteurs politiques dans la quête de vérité, de justice et de mémoire (voir Melenotte, Mexique : une terre de disparu·es, 2021).

19. « Ici, nous sommes tous invisibles. Nous n'avons pas de visage. Nous n'avons pas de nom. »

20. « Antígona González est une œuvre conceptuelle basée sur l'appropriation, l'intervention et la réécriture. » Javiera Núñez et Márgara Millán distinguent trois grandes phases dans les réécritures latino-américaines du mythe d'Antigone : les Antigones politiques (1950-1980), centrées sur la dénonciation des dictatures et des lois d'amnistie ; les Antigones performatives, qui s'inscrivent dans des rituels de mémoire ; et les Antigones post-disciplinaires, comme Antígona González de Sara Uribe ou Antígona. Tribunal de Mujeres de Carlos Satizábal, où s'effacent les frontières entre théâtre, performance, poésie et anthropologie. Ces dernières ne se contentent plus de représenter la tragédie : elles produisent du réel et reconstituent le lien social à partir du deuil (Núñez, Javiera & Millán, Márgara, « Tribunal de mujeres y Antígona González: memoria, justicia, archivo y verdad », Revista de Estudios Latinoamericanos, UNAM, 2020).

21. « Antígona González est une pièce conceptuelle basée sur l'appropriation, l'intervention et la réécriture ».

22. Rivera Garza, Cristina. El invencible verano de Liliana. México : Penguin Random House Grupo Editorial, 2021.

23. « Que s'approprie celui qui s'approprie ? ». La citation originelle est tirée de Cristina Rivera Garza, Viriditas (Guadalajara : Mantis/UANL, 2011), p. 22 : « ¿De qué se apropia el
que se apropia el estilo de otro? », « Qu'est-ce que s'approprie celui qui s'approprie le style d'autrui ? ».

24. https://menosdiasaquiblogspot.com/

25. « Un verre glissant d'une main moite. Le fracas du verre brisé. La boule au ventre. La boule et la nausée. La boule. De petites gouttes de sang frais sur le carrelage. Un verre brisé n'est plus un verre. C'est ce que j'ai pensé. C'est ce que je leur ai dit. »

26. « Un verre cassé. Quelque chose qui n'est plus là, qui n'existe plus. Dont on ignore où il se trouve, sans savoir s'il est vivant. Sans le savoir. »

27. « Quand tout se tait [...] il est là [...] le langage de la douleur. »

28. « Pour chaque nom que je prononce, une deuxième voix qui n'est ni la mienne, ni celle de quelqu'un d'autre, qui est simplement là comme un écho persistant, répète : Tadeo González. Absent. Tadeo González. Absent. Tadeo González. Absent. »

29. Forensic Architecture est un groupe interdisciplinaire de chercheurs fondé en 2010 par l'architecte et théoricien Eyal Weizman à Goldsmiths, University of London. Leur recherche utilise des outils issus de l'architecture et des procédés d'enquête pour mettre au jour les violences d'État, les crimes environnementaux et les violations des droits humains. En mobilisant des méthodes issues de l'architecture, de la cartographie, de la modélisation 3D et de l'analyse d'images, Forensic Architecture développe une « esthétique de la preuve » qui croise art, science et activisme. Voir : Eyal Weizman, Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability (New York: Zone Books, 2017).

30. Sur les études de la preuve (studies of evidence), voir Susan Schuppli, Material Witness: Media, Forensics, Evidence (Cambridge, MA: MIT Press, 2020). Artiste et chercheuse associée à Forensic Architecture, Schuppli explore les formes matérielles et médiatiques du témoignage : comment les images, les enregistrements, les objets ou les environnements deviennent porteurs de mémoire et de preuve. Son travail interroge la capacité des médias à « témoigner » en eux-mêmes des violences politiques et écologiques, prolongeant ainsi la réflexion initiée par Eyal Weizman sur les esthétiques forensiques.

31. « Ils disent que sans corps, il n'y a pas de crime. »

32. « Sans corps, il n'y a pas de refuge, pas de paix possible. »

33. Didi-Huberman, Georges, Sortir du noir, Paris, Les Éditions de Minuit, 2015.

34. « Est-ce tout ce qui reste des nôtres ? »

35. « Moi aussi, je disparais, Tadeo. »

36. « Cet étrange endroit entre la vie et la mort...elle n'a pas de place, mais elle en revendique une à travers son discours. »

37. « Ici, nous sommes tous dans les limbes. »

38. « À partir de ce moment-là, ils nous ont enlevé la moitié de notre cœur. Nous ne savons comment survitre avec la moitié d'un cœur.

39. « Je pars donc travailler l'estomac vide et, pendant que je conduis, je pense à tous les vides, à toutes les absences que personne ne remarque et qui sont pourtant bien là. »

40. « Ce corps est le mien. »

41. « Voulez-vous vous joindre à moi pour emporter le corps ? », Uribe, Sara, Antígona González, trad. collective dirigée par Jen Hofer, Los Angeles, Les Figues Press, 2016, préface de Jen Hofer, « Will you join me in taking the body? »
## RÉSUMÉS

Dans *Antígona González* (2012), Sara Uribe transpose le mythe sophocléen dans le contexte contemporain des disparitions forcées au nord du Mexique, en faisant de l'écriture un acte de résistance politique et mémorielle. Ce poème-documentaire, fondé sur une esthétique du fragment et de la polyphonie, mêle témoignages, extraits juridiques, récits fictifs et voix anonymes. En cela, il s'inscrit dans ce que Cristina Rivera Garza nomme une *nécroécriture* : une pratique littéraire surgie au contact de la disparition, qui tente de restaurer les liens entre langage, deuil et justice.

À travers cette œuvre, l'autrice compose une archive de la douleur et une poétique du deuil empêché, dans un contexte où les familles n'ont ni corps, ni sépulture, ni reconnaissance. Le texte fait entendre un chœur d'Antigones modernes – *rastreadoras*, mères, sœurs – qui refusent l'effacement symbolique de leurs proches. Il devient ainsi contre-récit à la logique nécropolitique de l'État, et forme de réparation symbolique.

Cet article analysera *Antígona González* comme dispositif mémoriel à la croisée de l'archive, du témoignage et de la poésie, en mettant en lumière la manière dont le langage, même fragmentaire, devient une forme de survie et d'action politique.

In *Antígona González* (2012), Sara Uribe reimagines the Sophoclean myth within the context of mass forced disappearances in northern Mexico, turning writing into an act of political and memorial resistance. This hybrid documentary poem, built on fragmentation and polyphony, combines testimonies, legal excerpts, fictionalized voices, and anonymous narratives. In doing so, it embodies what Cristina Rivera Garza calls *necrowriting*: a literary practice that emerges from the proximity to death and disappearance, aiming to restore connections between language, mourning, and justice.

Through this work, Uribe constructs both an archive of pain and a poetics of unresolved mourning, in a context where families are deprived of bodies, graves, and official recognition. The text gives voice to a chorus of modern Antigones—*rastreadoras*, mothers, sisters—who refuse the symbolic erasure of the disappeared. The result is a counter-narrative to state-led necropolitics, and a form of symbolic reparation.

This paper will examine *Antígona González* as a memorial device at the crossroads of archive, testimony, and poetry, shedding light on how language—however fragmented—becomes a site of survival, resistance, and collective memory in the face of unspeakable violence.

En *Antígona González* (2012), Sara Uribe traslada el mito de Sófocles al contexto contemporáneo de las desapariciones forzadas en el norte de México, convirtiendo la escritura en un acto de resistencia política y memorialística. Este poema-documental, basado en una estética del fragmento y la polifonía, mezcla testimonios, extractos jurídicos, relatos ficticios y voces anónimas. En este sentido, se inscribe en lo que Cristina Rivera Garza denomina «necroescritura»: una práctica literaria surgida del contacto con la desaparición, que intenta restablecer los vínculos entre el lenguaje, el duelo y la justicia.

A través de esta obra, la autora compone un archivo del dolor y una poética del duelo impedido, en un contexto en el que las familias no tienen ni cuerpos, ni sepultura, ni reconocimiento. El texto da voz a un coro de Antígonas modernas —rastreadoras, madres, hermanas— que se niegan a aceptar el borrado simbólico de sus seres queridos. Se convierte así en un contra-relato a la lógica necropolítica del Estado y en una forma de reparación simbólica.
Este artículo analizará Antígona González como dispositivo memorial en la encrucijada entre el archivo, el testimonio y la poesía, poniendo de relieve cómo el lenguaje, aunque sea fragmentario, se convierte en una forma de supervivencia y de acción política.

## INDEX

**Index géographique** : Mexique, Tamaulipas

**Palabras claves** : desaparición forzada, necroescritura, memoria, poema documental, Antígona

**Mots-clés** : disparition forcée, nécroécriture, mémoire, poème-documentaire, Antigone

**Keywords** : forced disappearance, necrowriting, memory, documentary poem, Antigone

## AUTEUR

GENEVIÈVE DRAGON

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https://idref.fr/148125719

Université d'Aix-Marseille, CIELAM