Paul Valéry et l'idéal de perfection

Elie Béthuys

► To cite this version:

Elie Béthuys. Paul Valéry et l'idéal de perfection. Klesis - Revue philosophique, 2022. hal-04052464v2

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Paul Valéry et l'idéal de perfection

Elie Béthuys

► To cite this version:

Elie Béthuys. Paul Valéry et l'idéal de perfection. Klesis - Revue philosophique, 2022. hal-04052464v3

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# Paul Valéry et l'idéal de perfection

(Version longue - Mars 2023)

Par Élie Béthuys

## Résumé :

Dans cet essai, je soutiens que les réflexions poétiques de Valéry offrent des éclaircissements particulièrement précieux sur l'idéal ancien (Aristotélicien) de beauté comme perfection, qu'il réhabilite et réactualise. Je défends également l'idée que ces éclaircissements peuvent nous mettre sur la voie de solutions à des problèmes endurants de l'esthétique. Pour ce faire, je pars de l'usage remarquable que Valéry fait d'un vocabulaire modal (nécessaire, possible, arbitraire) chaque fois qu'il veut décrire de quelle manière un auteur se rapporte à sa composition. Il apparaît ainsi que ce qui a profondément fasciné Valéry, c'est le dilemme ou la tension selon laquelle tout en étant libre de composer comme il l'entend (en laissant libre cours à sa fantaisie), un créateur aspire néanmoins à ce que son œuvre ou les parties de cette dernière s'imposent à lui, pendant qu'il crée. Ici entre en jeu l'idéal en question, car la perfection d'une œuvre implique que nous ne puissions vouloir modifier cette œuvre pour le mieux (celle-ci étant justement déjà parfaite). Après un détour visant à introduire l'importance des règles de composition et à réfuter l'idée que cet idéal n'aurait plus de pertinence dans une perspective artistique moderne, je détaille ce que l'on pourrait appeler le « holisme esthétique » de Valéry, qui ne retient de la composition d'une œuvre que sa dimension formelle, envisagée de manière originale comme une totalité faite d'autres parties formelles. C'est donc avant toute chose une forme qu'il faut parfaire, contre d'éventuelles privations relatives (manques ou défauts). Il s'agit alors de connecter (à l'aide de Wittgenstein) ce vocabulaire modale à cette notion de forme qui, en posant des enjeux de composition, se révèle indispensable à la compréhension de la beauté comme perfection. Après une défense à contretemps des traditions formelles dans la création (puisque ce sont de telles traditions qui constituent les ressources par lesquelles un individu libre et autonome peut vouloir, non seulement se faire l'héritier de ces traditions, mais aussi se montrer original et innovant), je termine en appliquant les idées de Valéry au débat qui a opposé un camp « généraliste » à un camp « particulariste » en matière de raisons esthétiques.

**Mots-clés** : beauté ; esthétique ; composition ; perfection ; ancien ; moderne ; classique ; nécessité ; possibilité ; forme ; tout ; partie ; Valéry ; Aristote ; Wittgenstein.
# Paul Valéry et l'idéal de perfection

## Klésis

## Par Élie Béthuys

*(Mars 2023, version longue et corrigée d'un article déjà paru)*

## Résumé :

Dans cet essai, je soutiens que les réflexions poétiques de Valéry offrent des éclaircissements particulièrement précieux sur l'idéal ancien (Aristotélicien) de beauté comme perfection, qu'il réhabilite et réactualise. Je défends également l'idée que ces éclaircissements peuvent nous mettre sur la voie de solutions à des problèmes endurants de l'esthétique. Pour ce faire, je pars de l'usage remarquable que Valéry fait d'un vocabulaire modal (nécessaire, possible, arbitraire) chaque fois qu'il veut décrire de quelle manière un auteur se rapporte à sa composition. Il apparaît ainsi que ce qui a profondément retenu Valéry, c'est le dilemme ou la tension selon laquelle tout en étant libre de composer comme il l'entend (en laissant libre cours à sa fantaisie), un créateur aspire néanmoins à ce que son œuvre ou les parties de cette dernière s'imposent à lui, pendant qu'il crée. Ici entre en jeu l'idéal en question, car la perfection d'une œuvre implique que nous ne puissions vouloir modifier cette œuvre pour le mieux (celle-ci étant justement déjà parfaite). Après un détour visant à introduire l'importance des règles de composition et à réfuter l'idée que cet idéal n'aurait plus de pertinence dans une perspective artistique moderne, je détaille ce que l'on pourrait appeler le « holisme esthétique » de Valéry, qui ne retient de la composition d'une œuvre que sa dimension formelle, envisagée de manière originale comme une totalité faite d'autres parties formelles. C'est donc avant toute chose une forme qu'il faut parfaire, contre d'éventuelles privations relatives (manques ou défauts). Il s'agit alors de connecter (à l'aide de Wittgenstein) ce vocabulaire modale à cette notion de forme qui, en posant des enjeux de composition, se révèle indispensable à la compréhension de la beauté comme perfection. Après une défense à contretemps des traditions formelles dans la création (puisque ce sont de telles traditions qui constituent les ressources par lesquelles un individu libre et autonome peut vouloir, non seulement se faire l'héritier de ces traditions, mais aussi se montrer original et innovant à leur égard), je termine en appliquant les idées de Valéry au débat qui a opposé un camp « généraliste » à un camp « particulariste » en matière de raisons esthétiques.

**Mots-clés** : beauté ; esthétique ; composition ; perfection ; ancien ; moderne ; classique ; nécessité ; possibilité ; forme ; tout ; partie ; Valéry ; Aristote ; Wittgenstein.
# 1. L'arbitraire, le possible et la nécessité

Nombre de commentateurs familiers des propos que Valéry a tenus sur la composition artistique, connaissent l'usage régulier que celui-ci fait de tout un vocabulaire modal pour décrire et évaluer comme nécessaires, possibles, ou arbitraires les œuvres et leurs parties. Peu cependant se sont interrogés sur le sens que celui-ci donne à ces mots. Pour la plupart, la question concerne de loin la querelle personnelle qu'il a continuellement livrée contre le roman, incapable de présenter comme la poésie les atours d'une composition exigeante. Cette opinion n'est pas tout à fait infondée. Voici notamment ce que Valéry écrit au début de son avant-propos à Histoires brisées — son recueil de petits textes en prose demeurés inachevés, et qui devaient le rester, faute précisément d'avoir à répondre à des conditions strictes d'organisation et d'achèvement :

> Il m'arrive comme à chacun, de me faire des contes. Ou plutôt, il se fait des contes en moi. [...] il arrive aussi que, revenu à mes papiers, je me mette à écrire ce qui s'était formé tout seul dans ma tête. Je l'écris comme si ce fût là le commencement d'un ouvrage. [...]

> Au bout de peu de lignes ou d'une page, j'abandonne, n'ayant saisi par l'écriture que ce qui m'avait surpris, amusé, intrigué, et je ne m'inquiète pas de demander à cette production spontanée de se prolonger, organiser et achever sous les exigences d'un art. Ici, intervient, d'ailleurs, ma sensibilité excessive à l'égard de l'arbitraire...<fnref n="1" />

Une grande partie de ce que Valéry écrit sur ces sujets semble toujours revenir à cette sensibilité à l'arbitraire qu'il constatait chez lui et qui lui est devenue à la fois une « manie » et « une méthode »<fnref n="2" />. Mais comme souvent avec Valéry, ce qui relève d'une observation de poétique personnelle ne dure qu'un temps, et on trouve rapidement généralisée<fnref n="3" /> à l'art tout entier l'importance de ne rien laisser d'arbitraire dans son ouvrage. On peut lire ainsi dans plusieurs endroits des Cahiers :

<footnote n="1">¹ Valéry P., *Histoires brisées*, in Œuvres II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, 1960, « Avant-propos », p. 407.</footnote>

<footnote n="2">² Valéry P., « Fragments des mémoires d'un poème », in Œuvres I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, 1957, p. 1467-1468.</footnote>

<footnote n="3">³ La lecture de Valéry, et l'idée d'en tirer des enseignements généraux sur les sujets aussi divers qu'il a cherché à traiter, rencontre notoirement deux obstacles bien connus de ses commentateurs qui tiennent aussi bien à l'évolution de sa pensée qu'aux circonstances, particulières et décisives pour lui, dans lesquelles il a été donné de l'articuler. Je veux parler du caractère fragmentaire et épars de ses remarques, auquel s'ajoute, par ailleurs, la dose importante de conflit et de contradictions que l'on peut observer d'un fragment à un autre. Tandis que le premier obstacle nous pousse à différentes extrapolations pour joindre ses idées dans un tout cohérent, le second nous contraint à prendre l'initiative de choisir à sa place entre ses différentes vues opposées. En principe il n'y a aucune</footnote>
# 1. L'arbitraire, le possible et la nécessité

Nombre de commentateurs familiers des propos que Valéry a tenus sur la composition artistique, connaissent l'usage régulier que celui-ci fait de tout un vocabulaire modal pour décrire et évaluer comme nécessaires, possibles, ou arbitraires les œuvres et leurs parties. Peu cependant se sont interrogés sur le sens que celui-ci donne à ces mots. Pour la plupart, la question concerne de loin la querelle personnelle qu'il a continuellement livrée contre le roman, incapable de présenter comme la poésie les atours d'une composition exigeante. Cette opinion n'est pas tout à fait infondée. Voici notamment ce que Valéry écrit au début de son avant-propos à Histoires brisées — son recueil de petits textes en prose demeurés inachevés, et qui devaient le rester, faute précisément d'avoir à répondre à des conditions strictes d'organisation et d'achèvement :

> Il m'arrive comme à chacun, de me faire des contes. Ou plutôt, il se fait des contes en moi. [...] il arrive aussi que, revenu à mes papiers, je me mette à écrire ce qui s'était formé tout seul dans ma tête. Je l'écris comme si ce fût là le commencement d'un ouvrage. [...]

> Au bout de peu de lignes ou d'une page, j'abandonne, n'ayant saisi par l'écriture que ce qui m'avait surpris, amusé, intrigué, et je ne m'inquiète pas de demander à cette production spontanée de se prolonger, organiser et achever sous les exigences d'un art. Ici, intervient, d'ailleurs, ma sensibilité excessive à l'égard de l'arbitraire...<fnref n="1" />

Une grande partie de ce que Valéry écrit sur ces sujets semble toujours revenir à cette sensibilité à l'arbitraire qu'il constatait chez lui et qui lui est devenue à la fois une « manie » et « une méthode »<fnref n="2" />. Dans le cas des compositions écrites, cette exigence ou sensibilité lui donnait l'occasion de s'offusquer du moindre emploi relâché de mot (qu'il voyait comme emblématique de la composition romanesque), ce choix étant au minimum déterminé par un usage ordinaire et transparent du langage — Valéry parle quant à lui d'un usage « transitif » —, étant tout à la chose que les mots réussissent à communiquer (le sens exprimé par eux) et s'accommodant alors qu'ils puissent être remplacés ou paraphrasés sans perte de sens<fnref n="3" />. Mais comme souvent avec Valéry, ce qui relève d'une observation de poétique

<footnote n="1">¹ Valéry P., *Histoires brisées*, in Œuvres II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, 1960, « Avant-propos », p. 407.</footnote>

<footnote n="2">² Valéry P., « Fragments des mémoires d'un poème », in Œuvres I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, 1957, p. 1467-1468.</footnote>

<footnote n="3">³ C'est en regard en effet de cette possibilité d'opérer des substitutions qu'il faut comprendre la surdétermination que Valéry voudrait voir peser au contraire sur un choix quelconque de mots.</footnote>
Honneurs aux artistes ! qui s'avacent dans l'arbitraire et laissent après eux
la nécessité<fnref n="1" />.

L'œuvre se déterminant de plus en plus, s'impose de plus en plus à l'auteur.
[...] Tout se passe comme dans une courbe analytique. Le possible diminue,
comme s'il était quantité limitée<fnref n="2" />.

Une œuvre très admirable dit à la fois qu'elle aurait pu ne pas se produire
Et que — Elle ne pourrait être autre qu'elle est.

Elle a sa « liberté » et sa « nécessité ».

Elle est. Il est incroyable qu'on l'ait faite. Il est impossible de la concevoir
autre<fnref n="3" />.

Parce qu'elle est le pendant de l'arbitraire, la nécessité est l'autre grande notion
modale à laquelle Valéry se réfère constamment. Ceci n'a rien d'étonnant. Les deux
notions appartiennent en tant qu'opposées au même système conceptuel, de sorte
que ce que l'on trouvera arbitraire apparaîtra de ce fait comme non-nécessaire, et ce
que l'on découvrira nécessaire sera par la même non-arbitraire. Dès lors, si le
caractère arbitraire d'une œuvre tient dans le fait que des parties de cette œuvre
demeurent sans raison d'être, sans valeur significative<fnref n="4" /> ainsi configurées, son
caractère nécessaire tiendra à l'inverse au fait que l'on puisse rendre raison de la

difficulté à cela du moment qu'on ne dissimule pas l'endroit où l'on fait ces arbitrages ou ces
extrapolations. À l'égard de ces dernières, j'ai notamment jugé profitable d'avoir recours tout au long
de mon exposé à certaines lumières récentes offertes par le courant de philosophie de l'action issue
de Wittgenstein ; lumières offertes d'abord par Wittgenstein lui-même, dans ce qu'il dit notamment
des règles, puis celles que l'on peut tirer de sa disciple Elisabeth Anscombe sur l'action et le
raisonnement pratique, et enfin auprès de leur héritier, Vincent Descombes, sur le holisme et les
institutions (ma dette est en réalité particulièrement grande à l'égard de ce dernier, bien au-delà de
ce que les différentes références en notes pourraient le suggérer). On verra à l'usage que ces
prolongements non seulement ne dépareillent pas avec le nœud central des vues valéryennes, mais
en outre, l'agrémentent assez heureusement.

<footnote n="1">¹ Valéry P., *Cahiers II*, Paris, Gallimard, Bibliothèques de la pléiade, 1974, p. 955.</footnote>

<footnote n="2">² *Id.*, p. 1013.</footnote>

<footnote n="3">³ *Id.*, p. 979.</footnote>

<footnote n="4">⁴ En parlant de « raison » d'être ou de « valeur significative », on veut exclure bien entendu une
interprétation *naturelle* des modalités. Ce n'est pas un hasard si Valéry contraste le nécessaire à
l'arbitraire plutôt qu'au *contingent*. Autrement dit, la nécessité ou l'arbitraire/la contingence d'une
œuvre ne sont pas liées à une disposition matérielle des parties de l'œuvre, fondée, on ne sait trop
comment, sur des principes mécanistiques ou causaux qui régiraient leur disposition. Remarquons :
cette nécessité ne serait toujours pas naturelle quand même il s'agirait de les disposer à dessein pour
provoquer certains effets chez le spectateur, car c'est alors *la raison* de provoquer les effets en
question *qui explique* qu'on veuille les arranger ainsi. La notion de nécessité a par conséquent pour
l'auteur d'une œuvre un sens normatif qu'il tire de l'ordonnancement de l'œuvre qui peut être plus
ou moins bien réalisé. Maintenant la question se pose de savoir si Valéry a considéré que les
échanges esthétiques entre créateur et spectateur étaient asymétriques. Je répondrai plus loin que
certains de ses propos, mais pas tous, plaident pour des échanges au contraire symétriques, et que
pour lui aussi, comme pour Wittgenstein, l'esthétique relève bien entièrement des raisons et non des
causes.</footnote>
personnelle ne dure qu'un temps, et on trouve rapidement généralisée<fnref n="1" /> à l'art tout entier l'importance de ne rien laisser d'arbitraire dans son ouvrage. On peut lire ainsi dans plusieurs endroits des Cahiers :

Honneurs aux artistes ! qui s'avacent dans l'arbitraire et laissent après eux la nécessité<fnref n="2" />.

L'œuvre se déterminant de plus en plus, s'impose de plus en plus à l'auteur. [...] Tout se passe comme dans une courbe analytique. Le possible diminue, comme s'il était quantité limitée<fnref n="3" />.

Une œuvre très admirable dit à la fois qu'elle aurait pu ne pas se produire
Et que — Elle ne pourrait être autre qu'elle est.

Elle a sa « liberté » et sa « nécessité ».

Elle est. Il est incroyable qu'on l'ait faite. Il est impossible de la concevoir autre<fnref n="4" />.

Parce qu'elle est le pendant de l'arbitraire, la nécessité est l'autre grande notion modale à laquelle Valéry se réfère constamment. Ceci n'a rien d'étonnant. Les deux notions appartiennent en tant qu'opposées au même système conceptuel, de sorte que ce que l'on trouvera arbitraire apparaîtra de ce fait comme non-nécessaire, et ce que l'on découvrira nécessaire sera par la même non-arbitraire. Dès lors, si le caractère arbitraire d'une œuvre tient dans le fait que des parties de cette œuvre demeurent sans raison d'être, sans valeur significative<fnref n="5" /> ainsi configurées, son

Quand celui-ci trouve ainsi que de tels choix ne sont pas nécessités ou justifiés, il faut comprendre qu'ils ne le sont en fait pas suffisamment – ils ne sont pas nécessités ou justifiés au-delà de cet emploi.

<footnote n="1">¹ La lecture de Valéry, et l'idée d'en tirer des enseignements généraux sur les sujets aussi divers qu'il a cherché à traiter, rencontre notoirement deux obstacles bien connus de ses commentateurs qui tiennent aussi bien à l'évolution de sa pensée qu'aux circonstances, particulières et décisives pour lui, dans lesquelles il a été donné de l'articuler. Je veux parler du caractère fragmentaire et épars de ses remarques, auquel s'ajoute, par ailleurs, la dose importante de conflit et de contradictions que l'on peut observer d'un fragment à un autre. Tandis que le premier obstacle nous pousse à différentes extrapolations pour joindre ses idées dans un tout cohérent, le second nous contraint à prendre l'initiative de choisir à sa place entre ses différentes vues opposées. En principe il n'y a aucune difficulté à cela du moment qu'on ne dissimule pas l'endroit où l'on fait ces arbitrages ou ces extrapolations. À l'égard de ces dernières, j'ai notamment jugé profitable d'avoir recours tout au long de mon exposé à certaines lumières récentes offertes par le courant de philosophie de l'action issue de Wittgenstein ; lumières offertes d'abord par Wittgenstein lui-même, dans ce qu'il dit notamment des règles, puis celles que l'on peut tirer de sa disciple Elisabeth Anscombe sur l'action et le raisonnement pratique, et enfin auprès de leur héritier, Vincent Descombes, sur le holisme et les institutions (ma dette est en réalité particulièrement grande à l'égard de ce dernier, bien au-delà de ce que les différentes références en notes pourraient le suggérer). On verra à l'usage que ces prolongements non seulement ne dépareillent pas avec le nœud central des vues valéryennes, mais en outre, l'agrémentent assez heureusement.</footnote>

<footnote n="2">² Valéry P., *Cahiers II*, Paris, Gallimard, Bibliothèques de la pléiade, 1974, p. 955.</footnote>

<footnote n="3">³ Id., p. 1013.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Id., p. 979.</footnote>

<footnote n="5">⁵ En parlant de « raison » d'être ou de « valeur significative », on veut exclure bien entendu une interprétation *naturelle* des modalités liée à la présence ou non de mécanismes causaux (ou de lois).</footnote>
plupart, sinon de toutes, de façon à ce que notamment l'on ne peut pas envisager de les remplacer.

Mais évidemment les difficultés commencent lorsqu'on doit dire ce qui leur donne cette raison d'être ou cette valeur significative. De fait, bien des raisons peuvent être avancées par l'artiste pour faire valoir ou expliquer que celui-ci ait dû définir les parties de son œuvre ainsi plutôt qu'autrement. Toutes ne peuvent donc pas nous concerner, et sans plus de précision, nous nous retrouvons avec l'avertissement vague, et en apparence de simple bon sens, qu'il faut bien peser les choses et faire des choix judicieux quand on s'avise de créer quelque chose.

Valéry a-t-il donné une indication plus précise sur la façon dont selon lui une œuvre doit être nécessitée ? Je le crois, et on peut l'apprécier à sa remarque selon laquelle « l'œuvre se déterminant de plus en plus, s'impose de plus en plus à l'auteur ». En premier lieu cette remarque implique que l'auteur peut avoir à abandonner les différents plans ou intentions qu'il aurait formées antérieurement pour se rallier à la manière dont les choses ont tourné pendant qu'il composait. Autrement dit, une fois certains actes posés et certaines parties conçues, avec donc ce reste inéliminable de décision arbitraire, une suite naturelle à ce que l'on crée doit s'imposer. C'est en cela que Valéry déclare que tout artiste (digne de ce nom) s'avance dans l'arbitraire et laisse après lui la nécessité. Le résultat devient admirable parce qu'inconcevable autrement, dit-il, mais inconcevable aussi et avant tout pour l'artiste lui-même. Tout se passe en effet comme si ce dernier devait donc se mettre au service de son œuvre plutôt que l'inverse, et les raisons qu'il peut avoir de composer au départ sont en quelque sorte amenées à s'effacer devant des nécessités distinctes.

Mais c'est là une indication encore trop sommaire. Il faut en dire plus sur le moyen par lequel l'œuvre et ses parties parviennent à manifester pour ainsi dire d'elles-mêmes comment il faut les composer, et cela avant même qu'elles ne soient composées. Et pour en arriver là, il faut au moins parvenir à les concevoir comme ayant une intention et des nécessités propres, c'est-à-dire différentes de celles que nous pourrions attribuer à leur auteur. Or ce dernier point est des plus embarrassants car il semble contredire directement nos représentations actuelles sur la manière dont un artiste crée.

## 2. La personne de l'artiste

S'il y a une chose en effet sur laquelle, depuis au moins le XIXe siècle, la philosophie de l'art a insisté avec force, c'est bien l'idée que la composition d'une œuvre suit un ordre strictement inverse. Dans ce paradigme, l'œuvre procède normalement d'un rapport d'expression : une œuvre ne peut exprimer quelque chose au moyen du médium qui la constitue que si son auteur a d'abord voulu
caractère nécessaire tiendra à l'inverse au fait que l'on puisse rendre raison de la
plupart, sinon de toutes, de façon à ce que notamment l'on ne peut pas envisager de
les remplacer.

Mais évidemment les difficultés commencent lorsqu'on doit dire ce qui leur
donne cette raison d'être ou cette valeur significative. De fait, bien des raisons
peuvent être avancées par l'artiste pour faire valoir ou expliquer que celui-ci ait dû
définir les parties de son œuvre ainsi plutôt qu'autrement. Toutes ne peuvent donc
pas nous concerner, et sans plus de précision, nous nous retrouvons avec
l'avertissement vague, et en apparence de simple bon sens, qu'il faut bien peser les
choses et faire des choix judicieux quand on s'avise de façonner une œuvre.

Valéry a-t-il donné une indication plus précise sur la façon dont selon lui une
œuvre doit être nécessitée ? Je le crois, et on peut l'apprécier à sa remarque selon
laquelle « l'œuvre se déterminant de plus en plus, s'impose de plus en plus à
l'auteur ». En premier lieu cette remarque semble impliquer que l'auteur peut avoir
à abandonner les différents plans ou intentions (et donc certaines raisons) qu'il
aurait formées antérieurement pour se rallier à la manière dont les choses ont
tourné pendant qu'il composait. Autrement dit, une fois certains actes posés et
certaines parties conçues, avec donc ce reste inéliminable de décision arbitraire, une
suite naturelle à ce que l'on crée doit s'imposer. C'est en cela que Valéry déclare que
tout artiste (digne de ce nom) s'avance dans l'arbitraire et laisse après lui la
nécessité. Le résultat devient admirable parce qu'inconcevable autrement, dit-il,
mais inconcevable aussi et avant tout pour l'artiste lui-même. Tout se passe en effet
comme si ce dernier devait donc se mettre au service de son œuvre plutôt que
l'inverse, et les raisons qu'il peut avoir de composer au départ sont en quelque sorte
amenées à s'effacer devant des nécessités distinctes.

Mais c'est là une indication encore trop sommaire. Il faut en dire plus sur le
moyen par lequel l'œuvre et ses parties parviennent à manifester pour ainsi dire
d'elles-mêmes comment il faut les composer, et cela avant même qu'elles ne soient
composées. Et pour en arriver là, il faut au moins parvenir à les concevoir comme
ayant une intention et des nécessités propres, c'est-à-dire différentes de celles que

<footnote>Ce n'est pas un hasard si Valéry contraste le nécessaire à l'arbitraire plutôt qu'au contingent. Autrement dit, la nécessité ou l'arbitraire/la contingence d'une œuvre ne sont pas liées à une disposition matérielle des parties de l'œuvre, fondée, on ne sait trop comment, sur des principes mécanistiques ou causaux qui régiraient leur disposition. Remarquons : cette nécessité ne serait toujours pas naturelle quand même il s'agirait de les disposer à dessein pour provoquer certains effets chez le spectateur, car c'est alors la raison de provoquer les effets en question qui explique qu'on veuille les arranger ainsi. La notion de nécessité a par conséquent pour l'auteur d'une œuvre un sens normatif qu'il tire de l'ordonnancement de l'œuvre qui peut être plus ou moins bien réalisé. Maintenant la question se pose de savoir si Valéry a considéré que les échanges esthétiques entre créateur et spectateur étaient asymétriques. Je répondrai plus loin que certains de ses propos, mais pas tous, plaident pour des échanges au contraire symétriques, et que pour lui aussi, comme pour Wittgenstein, l'esthétique relève bien entièrement des raisons et non des causes.</footnote>
l'exprimer. Mais cela signifie alors qu'il nous faut dériver de l'artiste les significations ou les intentions que nous prêtons à l'œuvre et ses parties. Au spectateur alors d'interpréter le médium expressif pour restituer le contenu des intentions de l'artiste. C'est si vrai que même dans le cas où le spectateur est confronté à des significations dont il apparaît que l'artiste ne les a pas exprimées délibérément, il peut estimer néanmoins qu'il a dû les exprimer naturellement, en laissant échapper certaines humeurs ou préjugés.

En principe ce tableau d'une personnalisation de l'art *via l'artiste* est quasiment impossible à défaire. Ne rien savoir des circonstances qui entourent la création n'est pas une objection faite à ce paradigme intentionnaliste car il reste vrai que nous pouvons nous appuyer sur un simple auteur *présumé* pour conduire cette interprétation. Du reste, même si nous reconnaissions la part de certaines influences ou déterminants, nous ne trouvons néanmoins pas judicieuse l'alternative selon laquelle nous devrions faire de l'artiste le véhicule passif de quelque autre puissance agissante. Comme s'il fallait chercher ailleurs que dans sa personne l'origine de ses actes créateurs. Certains artistes ont ainsi été prompts à invoquer l'intervention de puissances mystérieuses : la Muse, l'Inconscient, la Nature, etc. De même, il arrive encore à certains romanciers de prétendre que leurs personnages s'imposent à eux plutôt qu'ils ne les façonnent. Néanmoins, tout le monde convient que ce ne sont là que des façons de parler qui ne prêtent pas à conséquence. Quelle que soit en effet la réalité de ces inspirations, il reste que leur contenu ne peut figurer dans l'œuvre sans l'aval de l'artiste. Ce n'est pas en effet comme si la Muse ou le personnage, ou tout autre force supérieure, s'emparaient de sa main pour malgré lui écrire sur le manuscrit ou peindre sur sa toile. De sorte que même si de telles influences se manifestaient, elles ne retireraient nullement à l'artiste sa liberté créatrice : ni le crédit d'avoir eu telle ou telle trouvaille, ni la responsabilité d'un résultat mal avisé.

Dès lors notre question devient celle-ci : comment est-il possible qu'une œuvre et ses parties puissent avoir, à l'image des muses ou des personnages qui prennent vie, s'il existait de telles choses, une intention en quelque sorte distincte de l'intention de l'artiste (mais qui soit telle que l'artiste puisse vouloir l'adopter pour son propre compte, puisque c'est toujours à lui qu'il revient de faire ce qui doit être fait) ?

La réponse de Valéry est ici de faire intervenir des règles ou des principes de composition. Non seulement l'idée de règles à suivre, établies et reconnues au-delà de la seule personne de l'auteur, explique pourquoi lorsqu'il compose, celui-ci peut se reporter à une autorité supérieure à la sienne, mais en outre, c'est en faisant de l'œuvre et de ses parties des compositions réglées qu'on peut dire que ces dernières *manifestent* d'elles-mêmes comment les composer, et cela avant toute composition effective.

Cette quête d'une composition selon des règles a conduit d'ailleurs Valéry à faire un rapprochement avec la conception ancienne de la beauté comme perfection,
nous pourrions attribuer à leur auteur. Or ce dernier point est des plus
embarrassants car il semble contredire directement nos représentations actuelles
sur la manière dont un artiste crée.

## 2. La personne de l'artiste

S'il y a une chose en effet sur laquelle, depuis au moins le XIXe siècle, la philosophie de l'art a insisté avec force, c'est bien l'idée que la composition d'une œuvre suit un ordre strictement inverse. Dans ce paradigme, l'œuvre procède normalement d'un rapport d'expression : une œuvre ne peut exprimer quelque chose au moyen du médium qui la constitue que si son auteur a d'abord voulu l'exprimer. Mais cela signifie alors qu'il nous faut dériver de l'artiste les significations ou les intentions que nous prêtons à l'œuvre et ses parties. Au spectateur alors d'interpréter le médium expressif pour restituer le contenu des intentions de l'artiste. C'est si vrai que même dans le cas où le spectateur est confronté à des significations dont il apparaît que l'artiste ne les a pas exprimées délibérément, il peut estimer néanmoins qu'il a dû les exprimer naturellement, en laissant échapper certaines humeurs ou préjugés.

En principe ce tableau d'une personnalisation de l'art *via l'artiste* est quasiment impossible à défaire. Ne rien savoir des circonstances qui entourent la création n'est pas une objection faite à ce paradigme intentionnaliste car il reste vrai que nous pouvons nous appuyer sur un simple auteur *présumé* pour conduire cette interprétation. Du reste, même si nous reconnaissons la part de certaines influences ou déterminants, nous ne trouvons néanmoins pas judicieuse l'alternative selon laquelle nous devrions faire de l'artiste le véhicule passif de quelque autre puissance agissante, comme s'il fallait chercher ailleurs que dans sa personne l'origine de ses actes créateurs. Certains artistes ont bien sûr été prompts à invoquer l'intervention de telles puissances extérieures: la Muse, l'Inconscient, la Nature, etc. Ou internes du reste: certains romanciers peuvent ainsi prétendre que leurs personnages s'imposent à eux plutôt qu'ils ne les façonnent. Néanmoins, s'agissant de l'acte créateur proprement dit, tout le monde convient que ce ne sont là que des façons de parler qui ne prêtent pas à conséquence. Quelle que soit en effet la réalité de ces inspirations, il reste que leur contenu ne peut figurer dans l'œuvre sans l'aval de l'artiste. Ce n'est pas en effet comme si la Muse ou le personnage, ou tout autre force supérieure, s'emparaient de sa main pour malgré lui écrire sur le manuscrit ou peindre sur sa toile — de sorte que même si de telles influences se manifestaient, elles ne retireraient nullement à l'artiste sa liberté créatrice : ni le crédit d'avoir eu telle ou telle trouvaille, ni la responsabilité d'un résultat mal avisé.

Dès lors notre question devient celle-ci : comment est-il possible qu'une œuvre et
ses parties puissent avoir, à l'image des muses ou des personnages qui prennent vie,
conception qu'il retient plutôt dans sa version aristotélicienne que pythagoricienne. Comme on le verra, nulle question pour lui de chercher à identifier en guise d'harmonie et de bonnes proportions des modèles ou des rapports invariants, exprimables mathématiquement – et cela en dépit de la coloration éminemment mathématique de ses métaphores. De fait, ses évocations rappellent davantage la remarque obscure dont Aristote parsème *La poétique*, avertissant à plusieurs reprises qu'un poème doit être composé selon le double principe de la vraisemblance et de la nécessité, et qui s'éclaire peut-être pour cette dernière quand celui-ci en vient à traiter de la beauté d'un poème dans les termes suivants:

> Tout bel objet, qu'il soit un organisme vivant ou n'importe quelle autre chose composée de parties, doit avoir ses parties non seulement dans le bon ordre, mais aussi dans une étendue qui ne soit pas laissée au hasard (tukon). La beauté (kalon) consiste dans l'étendue et l'ordre<fnref n="1" />.

Ce rapprochement est des plus compréhensibles. Pour les Anciens, il ne faisait pas de doute que la perfection exigeait d'être appréciée selon une mesure commune. Ainsi, ce n'était pas l'artiste (ni du reste ses spectateurs) qui pouvait décider seul de la bonne réalisation d'une œuvre, même s'il devait se faire l'agent de cette réalisation. Il y avait donc des principes à respecter au-dessus de la volonté des uns et des autres. Tout le problème pour Valéry revient alors à ceci que lorsqu'on dit que toutes les parties doivent trouver leur raison d'être ou leur valeur à la place qui sont les leurs, on suppose également qu'elles doivent être aussi ajustées entre elles d'une façon spécifique. Or pour en arriver là il faut apparemment pouvoir faire deux choses :

- il faut, premièrement, isoler l'aspect sous lequel l'œuvre peut donner lieu à de tels ajustements ;

- il faut, deuxièmement, montrer comment cet aspect autorise l'application de différentes règles ou principes, généraux par nature, à des situations particulières.

C'est à ces conditions en effet que la question d'une nécessité inhérente à l'œuvre et à ses parties peut constituer un éclaircissement plus général de l'idéal de perfection. Valéry est je crois indispensable pour la première de ces deux conditions ; ses lacunes en revanche sur la seconde seront manifestes (d'où notre recours à Wittgenstein à cet endroit).

<footnote n="1">¹ Aristote, *La poétique*, Paris, Seuil, trad. Lallot et Dupont-Roc, 1980, 1450b34-6.</footnote>
s'il existait de telles choses, une intention en quelque sorte distincte de l'intention de l'artiste (mais qui soit telle que l'artiste puisse vouloir l'adopter pour son propre compte, puisque c'est toujours à lui qu'il revient de faire ce qui doit être fait) ?

La réponse de Valéry est ici de faire intervenir des règles ou des principes de composition. Non seulement l'idée de règles à suivre, établies et reconnues au-delà de la seule personne de l'auteur, explique pourquoi lorsqu'il compose, celui-ci peut se reporter à une autorité supérieure à la sienne, mais en outre, c'est en faisant de l'œuvre et de ses parties des compositions réglées qu'on peut dire que ces dernières *manifestent* d'elles-mêmes comment les composer, et cela avant toute composition effective.

Cette quête d'une composition selon des règles a conduit d'ailleurs Valéry à faire un rapprochement avec la conception ancienne de la beauté comme perfection, conception qu'il retient plutôt dans sa version aristotélicienne que pythagoricienne. Comme on le verra, nulle question pour lui de chercher à identifier en guise d'harmonie et de bonnes proportions des modèles ou des rapports invariants, exprimables mathématiquement – et cela en dépit de la coloration éminemment mathématique de ses métaphores. De fait, ses évocations rappellent davantage la remarque obscure dont Aristote parsème *La poétique*, avertissant à plusieurs reprises qu'un poème doit être composé selon le double principe de la vraisemblance et de la nécessité, et qui s'éclaire peut-être pour cette dernière quand celui-ci en vient à traiter de la beauté d'un poème dans les termes suivants:

> Tout bel objet, qu'il soit un organisme vivant ou n'importe quelle autre chose composée de parties, doit avoir ses parties non seulement dans le bon ordre, mais aussi dans une étendue qui ne soit pas laissée au hasard (tukon). La beauté (kalon) consiste dans l'étendue et l'ordre<fnref n="1" />.

Ce rapprochement est des plus compréhensibles. Pour les Anciens, il ne faisait pas de doute que la perfection exigeait d'être appréciée selon une mesure commune. Ainsi, ce n'était pas l'artiste (ni du reste ses spectateurs) qui pouvait décider seul de la bonne réalisation d'une œuvre, même s'il devait se faire l'agent de cette réalisation. Il y avait donc des principes à respecter au-dessus de la volonté des uns et des autres. Tout le problème pour Valéry revient alors à ceci que lorsqu'on dit que toutes les parties doivent trouver leur raison d'être ou leur valeur à la place qui sont les leurs, on suppose également qu'elles doivent être aussi ajustées entre elles d'une façon spécifique. Or pour en arriver là il faut apparemment pouvoir faire deux choses :

<footnote n="1">¹ Aristote, *La poétique*, Paris, Seuil, trad. Lallot et Dupont-Roc, 1980, 1450b34-6.</footnote>
Seulement, avant d'en arriver là, nous devons faire taire une inquiétude. Cet éclaircissement sera d'emblée entaché d'un soupçon : puisque l'on semble remettre en cause le paradigme dominant de l'art, et que l'on avoue puiser chez Aristote son idéal de composition, n'est-ce pas signer immédiatement le caractère rétrograde de toute l'entreprise ? Je vais d'abord essayer de défaire cette inquiétude en montrant pourquoi parfaire une œuvre, et se placer pour cela dans le giron de règles, est toujours un projet intelligible pour nous autres Modernes.

### 3. La modernité des classiques

Quand Valéry cherche à réactiver le projet de parfaire une œuvre, il n'est pas sans ignorer le discrédit dans lequel ses contemporains artistes tiennent un tel projet :

> À quelle occasion former, préciser le dessein de « faire une Esthétique » ? –
> Une science du beau ?... Mais les modernes usent-ils encore de ce nom ? Il me
> semble qu'ils ne le prononcent plus qu'à la légère ? Ou bien... c'est qu'ils
> songent au passé. La Beauté est une sorte de morte. La nouveauté, l'intensité,
> l'étrangeté, en un mot, toutes les valeurs de choc l'ont supplantée. On ne voit
> guère plus de produits du désir de « perfection ». [...] L'ambition de parfaire
> se confond avec le projet de rendre un ouvrage indépendant de toute époque ;
> mais le souci d'être neuf veut en faire un évènement remarquable par son
> contraste avec l'instant même. La première admet, et même exige l'hérédité,
> l'imitation ou la tradition, qui lui sont des degrés dans son ascension vers
> l'objet absolu qu'elle songe atteindre. Le second les repousse et les implique
> plus rigoureusement encore, car son essence est de différer<fnref n="1" />.

Il est évident qu'en parlant de « modernes », Valéry semble donner lui-même le bâton pour se faire battre. Tout se passe comme si sur le registre de la déploration nostalgique, il excluait qu'un tel idéal puisse avoir encore une pertinence pour les artistes du jour. Ce serait justifier qu'il y a bien désormais un fossé infranchissable, une querelle insoluble entre Modernes et Anciens. En réalité, il en est rien, puisque comme nous le découvrons dans la dernière phrase, il faut comprendre que non seulement les artistes du jour (qui sont selon lui les partisans de « valeurs de chocs ») n'en ont pas fini avec la soumission à des modèles établis, mais en outre, ils se

<footnote n="1">¹ Valéry P., « Léonard et les philosophes », in Œuvres I, op. cit., p. 1240-1241. Valéry a-t-il raison de parler sans ambages d'esthétique quand il parle du beau de la perfection ? Ne devrait-on pas distinguer le beau esthétique du beau rhétorique ou poétique ? Non car il y a bien une dimension sensible au beau de la perfection, en plus d'une dimension de sens. Cette dimension sensible fait en effet que les parties d'une œuvre se manifestent comme telles ou telles dans une étendue qui n'est pas laissée au hasard, dit Aristote, ce qui implique qu'elles doivent être aussi embrassées du regard, plutôt que reconstruites ou déployées de façon strictement intellectuelle. Voir plus bas.</footnote>
- il faut, premièrement, isoler l'aspect sous lequel l'œuvre peut donner lieu à de tels ajustements (un aspect dans lequel les parties d'une œuvre peuvent se présenter comme des règles pour faire de tels ajustements) ;

- il faut, deuxièmement, montrer comment cet aspect autorise l'application de différentes règles ou principes, généraux par nature, à des situations particulières (de façon à ce que cette application épuise les différentes possibilités ouvertes par les besoins spécifiques de chaque œuvre).

C'est à ces conditions en effet que la question d'une nécessité inhérente à l'œuvre et à ses parties peut constituer un éclaircissement plus général de l'idéal de perfection. Valéry est je crois indispensable pour la première de ces deux conditions ; ses lacunes en revanche sur la seconde seront manifestes (d'où notre recours à Wittgenstein à cet endroit).

Seulement, avant d'en arriver là, nous devons faire taire une inquiétude. Cet éclaircissement sera d'emblée entaché d'un soupçon : puisque l'on semble remettre en cause le paradigme dominant de l'art, et que l'on avoue puiser chez Aristote son idéal de composition, n'est-ce pas signer immédiatement le caractère rétrograde de toute l'entreprise ? Je vais d'abord essayer de défaire cette inquiétude en montrant pourquoi parfaire une œuvre, et se placer pour cela dans le giron de règles, est toujours un projet intelligible pour nous autres Modernes.

### 3. La modernité des classiques

Quand Valéry cherche à réactiver le projet de parfaire une œuvre, il n'est pas sans ignorer le discrédit dans lequel ses contemporains artistes tiennent un tel projet :

> À quelle occasion former, préciser le dessein de « faire une Esthétique » ? –
> Une science du beau ?... Mais les modernes usent-ils encore de ce nom ? Il me
> semble qu'ils ne le prononcent plus qu'à la légère ? Ou bien... c'est qu'ils
> songent au passé. La Beauté est une sorte de morte. La nouveauté, l'intensité,
> l'étrangeté, en un mot, toutes les valeurs de choc l'ont supplantée. On ne voit
> guère plus de produits du désir de « perfection ». [...] L'ambition de parfaire
> se confond avec le projet de rendre un ouvrage indépendant de toute époque ;
> mais le souci d'être neuf veut en faire un évènement remarquable par son
> contraste avec l'instant même. La première admet, et même exige l'hérédité,
> l'imitation ou la tradition, qui lui sont des degrés dans son ascension vers
> l'objet absolu qu'elle songe atteindre. Le second les repousse et les implique
> plus rigoureusement encore, car son essence est de différer<fnref n="1" />.

<footnote n="1">¹ Valéry P., « Léonard et les philosophes », in Œuvres I, op. cit., p. 1240-1241. Valéry a-t-il raison de parler sans ambages d'esthétique quand il parle du beau de la perfection ? Ne devrait-on pas</footnote>
retrouvent d'une certaine façon à en faire le plus grand cas, puisque toute leur
ambition est de s'en démarquer.

En fait, quand Valéry parle dans ce texte de « Modernes », il faut plutôt entendre qu'il se réfère à des avant-gardes du type Surréalisme (dont il a beaucoup fréquenté les auteurs), lesquelles sont déjà en train de remettre en cause un projet moderniste des arts<fnref n="1" />. À cet égard, et comme du reste il le montre dans sa pratique, Valéry ne trouve nullement que le désir de perfection pour la modernité artistique est caduc. Ce projet est toujours actuel pour ses contemporains artistes, même si ces derniers ne se l'avouent pas toujours ou se bercent d'idéaux contraires.

De façon plus claire, mais pas moins décalée vis-à-vis des acceptions courantes, Valéry n'hésite pas ailleurs à recourir à une distinction au sein de laquelle le partisan moderne des « valeurs de chocs » devient un romantique bon teint. *Romantique* qu'il convient d'opposer à ce que Valéry appelle un « vrai classique », le mot « vrai » étant là pour signifier le besoin de dégager celui-ci d'une certaine caricature. Une remarque montre tout en même temps cet emploi décalé des étiquettes et le sens qu'il veut leur accoler, puisque selon Valéry un auteur comme Stendhal peut être jugé « romantique » :

> Le vrai classique renvoie l'étonnement du lecteur au moment de la lecture terminée. On s'émerveille à la réflexion. Il est fait pour cela. Les autres visent à étonner constamment. Stendhal est romantique par là<fnref n="2" />.

La confrontation que Valéry aperçoit entre classiques et romantiques peut sembler quelque peu artificielle et schématique. Elle n'a assurément rien d'exhaustif. (Comme cela apparaîtra plus loin, Valéry a certainement trop rapidement écarté la possibilité que des artistes recherchent des valeurs qui ne se rangent ni dans le registre des « valeurs de chocs », ni dans celui de l'idéal de perfection.) Néanmoins cette confrontation possède pour notre propos une vertu d'exposition indéniable car elle porte précisément sur le problème qui était au départ le nôtre: dans quel sens peut-on dire que l'œuvre s'impose à son concepteur plutôt que l'inverse ?

De fait, le romantique demande également à une œuvre de s'imposer à son auteur – il veut lui aussi que la valeur d'une œuvre se manifeste au spectateur immédiatement, sans qu'il soit donc besoin de se livrer à un effort d'interprétation. Seulement lui et le classique divergent sur la manière. Pour le partisan des « valeurs de choc », c'est par sa nouveauté, son intensité, son étrangeté, qu'une œuvre doit s'imposer, non par sa nécessité. Or, comme le relève Valéry, cette divergence fait que

<footnote n="1">¹ À vrai dire, comme j'espère le montrer plus loin, on peut considérer que c'est même le contraire, Valéry s'impose comme un authentique Moderne dans le sens où celui-ci prend à bras le corps en esthétique le projet d'autonomie.</footnote>

<footnote n="2">² Valéry, P., *Cahiers II, op. cit.*, p. 1226.</footnote>
Il est évident qu'en parlant de « modernes », Valéry semble donner lui-même le
bâton pour se faire battre. Tout se passe comme si sur le registre de la déploration
nostalgique, il excluait qu'un tel idéal puisse avoir encore une pertinence pour les
artistes du jour. Ce serait justifier qu'il y a bien désormais un fossé infranchissable,
une querelle insoluble entre Modernes et Anciens. En réalité, il en est rien, puisque
comme nous le découvrons dans la dernière phrase, il faut comprendre que non
seulement les artistes du jour (qui sont selon lui les partisans de « valeurs de chocs »)
n'en ont pas fini avec la soumission à des modèles établis, mais en outre, ils se
retrouvent d'une certaine façon à en faire le plus grand cas, puisque toute leur
ambition est de s'en démarquer.

En fait, quand Valéry parle dans ce texte de « Modernes », il faut plutôt entendre qu'il se réfère à des avant-gardes du type Surréalisme (dont il a beaucoup fréquenté les auteurs), lesquelles sont déjà en train de remettre en cause un projet moderniste des arts<fnref n="1" />. À cet égard, et comme du reste il le montre dans sa pratique, Valéry ne trouve nullement que le désir de perfection se révèle pour la modernité artistique caduc. Ce projet est toujours actuel pour ses contemporains artistes, même si ces derniers ne se l'avouent pas toujours ou se percent d'idéaux contraires.

De façon plus claire, mais pas moins décalée vis-à-vis des acceptations courantes, Valéry n'hésite pas ailleurs à recourir à une distinction au sein de laquelle le partisan moderne des « valeurs de chocs » devient un romantique bon teint. *Romantique* qu'il convient d'opposer à ce que Valéry appelle un « vrai classique », le mot « vrai » étant là pour signifier le besoin de dégager celui-ci d'une certaine caricature. Une remarque montre tout en même temps cet emploi décalé des étiquettes et le sens qu'il veut leur accoler, puisque selon Valéry un auteur comme Stendhal peut être jugé « romantique » :

> Le vrai classique renvoie l'étonnement du lecteur au moment de la lecture terminée. On s'émerveille à la réflexion. Il est fait pour cela. Les autres visent à étonner constamment. Stendhal est romantique par là<fnref n="2" />.

La confrontation que Valéry aperçoit entre classiques et romantiques peut
sembler quelque peu artificielle et schématique. Elle n'a assurément rien d'exhaustif.

distinguer le beau esthétique du beau rhétorique ou poétique ? Non car il y a bien une dimension sensible au beau de la perfection, en plus d'une dimension de sens. Cette dimension sensible fait en effet que les parties d'une œuvre se *manifestent* comme telles ou telles dans une *étendue* qui n'est pas laissée au hasard, dit Aristote, ce qui implique qu'elles doivent être aussi embrassées du regard, plutôt que reconstruites ou déployées de façon strictement intellectuelle. Voir plus bas.

<footnote n="1">¹ À vrai dire, comme j'espère le montrer plus loin, on peut considérer que c'est même le contraire, Valéry s'impose comme un authentique Moderne dans le sens où celui-ci prend à bras le corps en esthétique le projet d'autonomie.</footnote>

<footnote n="2">² Valéry, P., *Cahiers II, op. cit.*, p. 1226.</footnote>
leur opposition est radicale car la nouveauté, l'intensité ou l'étrangeté que convoite
le romantique ne lui apparaissent accessibles qu'en rejetant justement les règles et
les conventions des classiques, qui sont pour lui autant de carcans sclérosants:

Le Romantisme conduit à penser que non seulement les idées raisonnées sur
l'art sont inutiles mais qu'elles sont nuisibles.

Et en particulier, invoquant la natura naturans, il repousse les conventions –
qu'il croit éviter en les ignorant – et qu'il croit donc nuisibles, mauvaises au
lieu de voir qu'elles sont « créatrices »<fnref n="1" />.

Mais ce romantique ne peut certainement pas avoir le dernier mot. Comme le
pointe habilement Valéry, son rejet radical des règles et des conventions a quelque
chose d'incohérent. En effet, dans sa soif de nouveauté et d'originalité, qui se traduit
par un appel incessant à se libérer des règles, le romantique trahit finalement
l'importance qu'il leur accorde. Il peut bien chercher à faire table rase du passé et
viser pour cela à repousser toute référence à des traditions ou conventions, il lui
faudra néanmoins d'une façon ou d'une autre les présupposer, et donc en
reconnaître l'application, si son essence est comme l'écrit Valéry de « différer ».
Autrement dit, le classique se trouve en fait complètement validé par l'attitude du
romantique à son égard.

Il est remarquable que Valéry applique ailleurs le même raisonnement à
l'encontre de la volonté de naturel qui consiste cette fois à mettre à bas des artifices
de création<fnref n="2" /> – autre tentation du jour. Ainsi qu'il le note, une décision motivée ou
délibérée de naturel empêche par la même de parvenir à son objet, en en faisant un
nouvel artifice. De cette façon, toutes les précautions prises pour respecter un
programme naturaliste, au sens de l'école littéraire, ne peuvent que produire des
effets de naturel.

Sur l'importance des règles, cependant, Valéry est moins clair. Nous avons
compris que les règles, ou la nécessité qui nous en impose dans l'œuvre, ont des
vertus « créatrices », mais il ne dit jamais vraiment lesquelles.

Tantôt il semble reprendre et se contenter de l'affirmation, bien connue (et vraie),
selon laquelle les règles, à l'image de certaines limites ou contraintes imposées,
peuvent nous rendre plus créatifs en nous donnant notamment l'occasion de faire
preuve d'astuce et de sagacité dans les solutions apportées. Mais créatif ne veut pas
dire créateur.

Tantôt il apparaît vouloir en dire davantage, en faisant des règles quelque chose
d'une condition plus fondamentale pour créer. Or dans ce dernier cas, les règles ne
sont pas seulement inévitables – vous pouvez les ignorez tant que vous voulez, cela

<footnote n="1">¹ *Cahiers II, op. cit.*, p. 1223.</footnote>

<footnote n="2">² Voir « Stendhal », dans *Œuvres I., op.cit.*</footnote>
(Comme cela apparaîtra plus loin, Valéry a certainement trop rapidement écarté la possibilité que des artistes recherchent des valeurs qui ne se rangent ni dans le registre des « valeurs de chocs », ni dans celui de l'idéal de perfection.) Néanmoins cette confrontation possède pour notre propos une vertu d'exposition indéniable car elle porte précisément sur le problème qui était au départ le nôtre: dans quel sens peut-on dire que l'œuvre s'impose à son concepteur plutôt que l'inverse ?

De fait, le romantique demande également à une œuvre de s'imposer à son auteur – il veut lui aussi que la valeur d'une œuvre se manifeste au spectateur immédiatement, sans qu'il soit donc besoin de se livrer à un effort d'interprétation. Seulement lui et le classique divergent sur la manière. Pour le partisan des « valeurs de choc », c'est par sa nouveauté, son intensité, son étrangeté, qu'une œuvre doit s'imposer, non par sa nécessité. Or, comme le relève Valéry, cette divergence fait que leur opposition est radicale car la nouveauté, l'intensité ou l'étrangeté que convoite le romantique ne lui apparaissent accessibles qu'en rejetant justement les règles et les conventions des classiques, qui sont pour lui autant de carcans sclérosants:

> Le Romantisme conduit à penser que non seulement les idées raisonnées sur l'art sont inutiles mais qu'elles sont nuisibles.

> Et en particulier, invoquant la natura naturans, il repousse les conventions – qu'il croit éviter en les ignorant – et qu'il croit donc nuisibles, mauvaises au lieu de voir qu'elles sont « créatrices »<fnref n="1" />.

Mais ce romantique ne peut certainement pas avoir le dernier mot. Comme le pointe habilement Valéry, son rejet radical des règles et des conventions a quelque chose d'incohérent. En effet, dans sa soif de nouveauté et d'originalité, qui se traduit par un appel incessant à se libérer des règles, le romantique trahit finalement l'importance qu'il leur accorde. Il peut bien chercher à faire table rase du passé et viser pour cela à repousser toute référence à des traditions ou conventions, il lui faudra néanmoins d'une façon ou d'une autre les présupposer, et donc en reconnaître l'application, si son essence est comme l'écrit Valéry de « différer ». Autrement dit, le classique se trouve en fait complètement validé par l'attitude du romantique à son égard.

Il est remarquable que Valéry applique ailleurs le même raisonnement à l'encontre de la volonté de naturel qui consiste cette fois à mettre à bas des artifices de création<fnref n="2" /> – autre tentation du jour. Ainsi qu'il le note, une décision motivée ou délibérée de naturel empêche par la même de parvenir à son objet, en en faisant un nouvel artifice. De cette façon, toutes les précautions prises pour respecter un

<footnote n="1">¹ *Cahiers II, op. cit.*, p. 1223.</footnote>

<footnote n="2">² Voir « Stendhal », dans *Œuvres I., op.cit.*.</footnote>
ne signifie pas qu'elles ne s'appliquent pas à ce que vous faîtes – ; elles sont aussi
**indispensables** – vous pouvez chercher à les dépasser, il vous faudra passer par une
nouvelle convention, un nouvel usage, si vous voulez provoquer une évolution
pérenne (comme en effet les vers *libres* ont remplacé les vers *réguliers*, en étant
systématiquement et régulièrement non-réguliers).

Quoi qu'il en soit, en adoptant ce parti, Valéry ne reprend pas sans plus l'idéal
ancien de perfection. Il est exact qu'il retient des anciens l'importance d'avoir
recours à des règles ou à des principes de composition – ce qui est effectivement
suffisant pour se mettre en porte à faux avec la plupart des avant-gardes
contemporaines. Néanmoins il le modifie dans un sens important puisque parler de
traditions, d'héritage, d'imitation à leur sujet place le projet de cette réhabilitation
sous un patronage moderne.

Contrairement en effet à une idée reçue, la question « quels modèles se donner ?
» n'a nullement disparu dans un régime moderne de l'art. On pourrait même aller
plus loin et indiquer que c'est justement une prérogative de l'artiste moderne que de
pouvoir se poser une telle question<fnref n="1" />. De fait la modernité peut être vue comme le
moment d'une crise par lequel une génération entière en vient à se demander ce
qu'elle hérite de son passé, et ce qui, dans cet héritage, demeure toujours pour elle
actuel, et mérite d'être préservé, imité, ou au contraire, modifié (moment de crise
que la modernisation générale de nos mœurs a peut-être imposé désormais à
chaque génération). Quoi qu'il en soit, elle ne se dispense pas purement et
simplement d'une telle question.

On dira de la même façon que, plutôt que d'être opposé par principe aux
traditions, le Moderne doit en établir de plus belles, puisque, c'est par un tel
établissement qu'il lui faut prendre en compte toutes les dimensions de son temps :
son passé, d'abord (dont il découvre les survivances dans son présent), son présent
bien sûr, (dans lequel survient la crise qui lui impose d'établir quelque chose de
valeur pour lui), et enfin, son avenir sur lequel nécessairement se prolonge ce qu'il
va établir dorénavant (car ce qu'il va établir doit l'être en vue d'une série virtuelle
d'applications à venir).

Mais ajoutons : c'est là, il est vrai, ce que nous apprend un point de vue décentré
sur les sociétés humaines. Aussi, quand Valéry suggère que « l'ambition de parfaire
se confond avec le projet de rendre un ouvrage indépendant de toute époque », il ne
veut évidemment pas dire que l'ouvrage le sera effectivement, ni même suggérer
qu'il puisse l'être (comme si nos créations pouvaient échapper au fait d'être de *notre
temps*) mais seulement que c'est ce qu'un artiste doit vouloir dans la position qui est

<footnote n="1">¹ C'est ce qui fait dire à Vincent Descombes, que je suis ici, que les vrais modernes au sein de la Querelle ne sont pas les partisans « Modernes » du progrès, mais sont plutôt les « Anciens », ayant eu l'occasion de réfléchir à leur situation par rapport à des modèles qu'ils se sont donnés, voir « Le beau moderne » dans *Philosophie par gros temps*, Minuit, Paris, 1989., p.61.</footnote>
programme naturaliste, au sens de l'école littéraire, ne peuvent que produire des *effets* de naturel.

Sur l'importance des règles, cependant, Valéry est moins clair. Nous avons compris que les règles, ou la nécessité qui nous en impose dans l'œuvre, ont des vertus « créatrices », mais il ne dit jamais vraiment lesquelles.

Tantôt il semble reprendre et se contenter de l'affirmation, bien connue (et vraie), selon laquelle les règles, à l'image de certaines limites ou contraintes imposées, peuvent nous rendre plus créatifs en nous donnant notamment l'occasion de faire preuve d'astuce et de sagacité dans les solutions apportées. Mais créatif ne veut pas dire créateur.

Tantôt il apparaît vouloir en dire davantage, en faisant des règles quelque chose d'une condition plus fondamentale pour créer. Or dans ce dernier cas, les règles ne sont pas seulement inévitables – vous pouvez les ignorez tant que vous voulez, cela ne signifie pas qu'elles ne s'appliquent pas à ce que vous faîtes – ; elles sont aussi indispensables – vous pouvez chercher à les dépasser, il vous faudra passer par une nouvelle convention, un nouvel usage, si vous voulez provoquer une évolution pérenne (comme en effet les vers libres ont remplacé les vers réguliers, en étant systématiquement et régulièrement non-réguliers).

Quoi qu'il en soit, en adoptant ce parti, Valéry ne reprend pas sans plus l'idéal ancien de perfection. Il est exact qu'il retient des anciens l'importance d'avoir recours à des règles ou à des principes de composition – ce qui est effectivement suffisant pour se mettre en porte à faux avec la plupart des avant-gardes contemporaines. Néanmoins il le modifie dans un sens important puisque parler de traditions, d'héritage, d'imitation à leur sujet place le projet de cette réhabilitation sous un patronage moderne.

Contrairement en effet à une idée reçue, la question « quels modèles se donner ? » n'a nullement disparu dans un régime moderne de l'art. On pourrait même aller plus loin et indiquer que c'est justement une prérogative de l'artiste moderne que de pouvoir se poser une telle question<fnref n="1" />. De fait la modernité peut être vue comme le moment d'une crise par lequel une génération entière en vient à se demander ce qu'elle hérite de son passé, et ce qui, dans cet héritage, demeure toujours pour elle actuel, et mérite d'être préservé, imité, ou au contraire, modifié (moment de crise que la modernisation générale de nos mœurs a peut-être imposé désormais à chaque génération). Quoi qu'il en soit, elle ne se dispense pas purement et simplement d'une telle question.

<footnote n="1">¹ C'est ce qui fait dire à Vincent Descombes, que je suis ici, que les vrais modernes au sein de la Querelle ne sont pas les partisans « Modernes » du progrès, mais sont plutôt les « Anciens », ayant eu l'occasion de réfléchir à leur situation par rapport à des modèles qu'ils se sont donnés, voir « Le beau moderne » dans *Philosophie par gros temps*, Minuit, Paris, 1989., p.61.</footnote>
la sienne s'il souhaite établir un modèle à suivre qui passe à la postérité. Il est vrai qu'il aurait été alors plus prudent d'écrire quelque chose comme : « indépendant des variations superficielles de l'époque ».

En faisant valoir tous ces points, Valéry est donc loin de considérer que c'est dans un ordre naturel et immuable de choses, dans une harmonie spontanée du monde, qu'un artiste classique doit puiser l'inspiration de son art (ainsi qu'on le présume d'une manière ancienne de composer). Il ne fait nul doute pour lui que les règles auxquelles nous confions le soin de nous lier dans nos pratiques créatrices sont elles-mêmes de pures créations humaines, attachées à de grandes aires culturelles, variables dans le temps et dans l'espace géographique<fnref n="1" />.

Certes, nos idéaux de compositions deviennent ainsi le fruit d'une convention arbitraire, située et donc susceptible d'être relativisée. Cela ne signifie pas pour autant qu'il faille de ce fait relativiser leur statut de valeur ou d'idéal à suivre. Il faut plutôt voir les choses comme ceci : en découvrant que nos idéaux de composition ont en fait toujours été contingents, fragiles, et périsables, nous avons également découvert qu'il ne tient qu'à nous de les maintenir et de les faire perdurer.

De cette manière, ce n'est ni plus ni moins la problématique moderne de l'autonomie politique et morale que Valéry en vient à appliquer à l'esthétique: comment, si nos règles de composition n'ont d'autre origine que *nous-même* – i.e. elles n'ont pas à être cherchées ailleurs que dans une opération humaine d'institution ou d'établissement – peuvent-elles néanmoins avoir une force sur *nous* ? Ce faisant, il s'avise d'une difficulté à laquelle les artistes ne cessent d'être confrontés : quelle autorité faire valoir dans ce que nous faisons ? Quelle nécessité donner à notre composition et que nous sommes susceptibles de reconnaître ? Il s'en avise cependant en allant chercher chez les Anciens, des ressources et une leçon pour mieux envisager ce que les Modernes avaient du mal à affronter du regard, des choses trop évidentes, des aspirations d'apparence incontestables visant l'exaltation de la fantaisie individuelle et de ses puissances créatrices, bref, une idéologie<fnref n="2" /> de notre temps leur occultant cette vérité.

Il y a donc un moment sociologique ou anthropologique indéniable dans les considérations de Valéry. Ce moment vise à produire un diagnostic moins superficiel de la situation, moins sensible aux mots d'ordre des artistes. Il autorise à distinguer ce qui relève de leur univers mental constitutif et de la façon souvent illusoire qu'ils ont de se représenter quelles valeurs ils doivent poursuivre, notoirement quand elles sont liées à la quête d'originalité. Car cette quête insatiable ne semble pas avoir pris la mesure des conditions de la véritable originalité.

<footnote n="1">¹ Elles peuvent toutefois être rattachées à notre nature dans la mesure où elles expriment quelque chose de nos besoins et intérêts.</footnote>

<footnote n="2">² Descombes, V., *Proust, philosophie du roman*, Paris, Minuit, 1987, p.187-192.</footnote>
On dira de la même façon que, plutôt que d'être opposé par principe aux traditions, le Moderne doit en établir de plus belles, puisque, c'est par un tel établissement qu'il lui faut prendre en compte toutes les dimensions de son temps : son passé, d'abord (dont il découvre les survivances dans son présent), son présent bien sûr, (dans lequel survient la crise qui lui impose d'établir quelque chose de valeur pour lui), et enfin, son avenir sur lequel nécessairement se prolonge ce qu'il va établir dorénavant (car ce qu'il va établir doit l'être en vue d'une série virtuelle d'applications à venir).

Mais ajoutons : c'est là, il est vrai, ce que nous apprend un point de vue décentré sur les sociétés humaines. Aussi, quand Valéry suggère que « l'ambition de parfaire se confond avec le projet de rendre un ouvrage indépendant de toute époque », il ne veut évidemment pas dire que l'ouvrage le sera effectivement, ni même suggérer qu'il puisse l'être (comme si nos créations pouvaient échapper au fait d'être de notre temps) mais seulement que c'est ce qu'un artiste doit vouloir dans la position qui est la sienne s'il souhaite établir un modèle à suivre qui passe à la postérité. Il est vrai qu'il aurait été alors plus prudent d'écrire quelque chose comme : « indépendant des variations superficielles de l'époque ».

En faisant valoir tous ces points, Valéry est donc loin de considérer que c'est dans un ordre naturel et immuable de choses, dans une harmonie spontanée du monde, qu'un artiste classique doit puiser l'inspiration de son art (ainsi qu'on le présume d'une manière ancienne de composer). Il ne fait nul doute pour lui que les règles auxquelles nous confions le soin de nous lier dans nos pratiques créatrices sont elles-mêmes de pures créations humaines, attachées à de grandes aires culturelles, variables dans le temps et dans l'espace géographique<fnref n="1" />.

Certes, nos idéaux de compositions deviennent ainsi le fruit d'une convention arbitraire, située et donc susceptible d'être relativisée. Cela ne signifie pas pour autant qu'il faille de ce fait relativiser leur statut de valeur ou d'idéal à suivre. Il faut plutôt voir les choses comme ceci : en découvrant que nos idéaux de composition ont en fait toujours été contingents, fragiles, et périsables, nous avons également découvert qu'il ne tient qu'à nous de les maintenir et de les faire perdurer.

De cette manière, ce n'est ni plus ni moins la problématique moderne de l'autonomie politique et morale que Valéry en vient à appliquer à l'esthétique: comment, si nos règles de composition n'ont d'autre origine que *nous-même* – i.e. elles n'ont pas à être cherchées ailleurs que dans une opération humaine d'institution ou d'établissement – peuvent-elles néanmoins avoir une force sur *nous* ? Ce faisant, il s'avise d'une difficulté à laquelle les artistes ne cessent d'être confrontés : quelle autorité faire valoir dans ce que nous faisons ? Quelle nécessité

<footnote n="1">¹ Elles peuvent toutefois être rattachées à notre nature dans la mesure où elles expriment quelque chose de nos besoins et intérêts.</footnote>
Précisément, l'idéal classique que Valéry met en avant, loin d'être un appel au conformisme ou à l'académisme, a plutôt trait à cette lucidité anthropologique qui doit faire mesurer à un auteur quelconque l'impossibilité de concevoir sa création sans un arrière-plan d'usages établis. Non seulement un tel arrière-plan se révèle indispensable pour fournir le contenu et la mesure de ce que nous créons, mais il assure également la continuité de notre pratique créatrice, cependant que les modèles et les conventions que nous suivons viennent à évoluer. C'est d'ailleurs pourquoi il finit par épingler l'artiste romantique comme tendant à méconnaître non pas seulement l'art, mais aussi l'homme<fnref n="1" />.

À cet égard, quand Valéry parle de « classique », il faut en fait comprendre d'abord le sens qui nous permet de pointer ce que nous (comme communauté) croyons bon de préserver et de maintenir disponible, en guise d'exemples ou de modèles à suivre, et cela même si nos traditions fluctuent au gré de nos mœurs et de notre sensibilité, de sorte que les exemples et modèles que nous nous donnons seront aussi amenés à changer. Un tel usage du terme « classique » n'a rien d'inouï. Il est rémiscent de son usage originel qui nous servait à parler de l'excellence exemplaire des œuvres, pour dire : voici les œuvres de première classe. Usage qui a été en quelque sorte conservé, quand on dit, fort à propos, de tels romans ou de tels films, qu'ils comptent parmi nos classiques. Le point sur lequel il faut donc insister est que ce qui est classique, dans ce sens, l'est toujours pour nous, dans notre actualité présente. Dès lors on peut comprendre qu'il doit y avoir des classiques pour chaque période artistique, et que tout projet de création a partie liée avec la constitution de nouveaux classiques.

Ainsi, loin d'être décalé ou inapproprié, le terme « classique » demeure sous la plume de Valéry en effet historique, sans être cependant attaché à la période historique, éventuellement révolue, qui porte ce nom (« l'âge classique »). Puisqu'il peut y avoir des classiques pour chaque période, il convient de dire « classiques » celles de nos œuvres qui sont les plus familières et les mieux admises, et on peut les dire « modernes » quand elles nous apparaissent par contraste ce qu'il y a de plus neuf et vivant. Mais qu'elles se destinent (idéalement) à être des classiques ne fait pas de doute. Dans ces conditions, il était bel et bien vain d'opposer diamétralement « classique » et « moderne ».

## 4. Le holisme des formes esthétiques

Néanmoins, dans cette réhabilitation d'un idéal ancien, Valéry nous demande d'avaler un plus gros morceau que les seules règles et traditions. Il nous demande aussi de considérer que la perfection ne concernera qu'une seule dimension des

<footnote n="1">¹ Valéry P., « Situation de Baudelaire », Œuvres, I, op. cit., p. 604.</footnote>
donner à notre composition et que nous sommes susceptibles de reconnaître ? Il s'en avise cependant en allant chercher chez les Anciens, des ressources et une leçon pour mieux envisager ce que les Modernes avaient du mal à affronter du regard, des choses trop évidentes, des aspirations d'apparence incontestables visant l'exaltation de la fantaisie individuelle et de ses puissances créatrices, bref, une idéologie<fnref n="1" /> de notre temps leur occultant cette vérité.

Il y a donc un moment sociologique ou anthropologique indéniable dans les considérations de Valéry. Ce moment vise à produire un diagnostic moins superficiel de la situation, moins sensible aux mots d'ordre des artistes. Il autorise à distinguer ce qui relève de leur univers mental constitutif et de la façon souvent illusoire qu'ils ont de se représenter quelles valeurs ils doivent poursuivre, notoirement quand elles sont liées à la quête d'originalité. Car cette quête insatiable ne semble pas avoir pris la mesure des conditions de la véritable originalité.

Précisément, l'idéal classique que Valéry met en avant, loin d'être un appel au conformisme ou à l'académisme, a plutôt trait à cette lucidité anthropologique qui doit faire mesurer à un auteur quelconque l'impossibilité de concevoir sa création sans un arrière-plan d'usages établis. Non seulement un tel arrière-plan se révèle indispensable pour fournir le contenu et la mesure de ce que nous créons, mais il assure également la continuité de notre pratique créatrice, cependant que les modèles et les conventions que nous suivons viennent à évoluer. C'est d'ailleurs pourquoi il finit par épingler l'artiste romantique comme tendant à méconnaître non pas seulement l'art, mais aussi l'homme<fnref n="2" />.

À cet égard, quand Valéry parle de « classique », il faut en fait comprendre d'abord le sens qui nous permet de pointer ce que nous (comme communauté) croyons bon de préserver et de maintenir disponible, en guise d'exemples ou de modèles à suivre, et cela même si nos traditions fluctuent au gré de nos mœurs et de notre sensibilité, de sorte que les exemples et modèles que nous nous donnons seront aussi amenés à changer. Un tel usage du terme « classique » n'a rien d'inouï. Il est réminiscent de son usage originel qui nous servait à parler de l'excellence exemplaire des œuvres, pour dire : voici les œuvres de première classe. Usage qui a été en quelque sorte conservé, quand on dit, fort à propos, de tels romans ou de tels films, qu'ils comptent parmi nos classiques. Le point sur lequel il faut donc insister est que ce qui est classique, dans ce sens, l'est toujours pour nous, dans notre actualité présente. Dès lors on peut comprendre qu'il doit y avoir des classiques pour chaque période artistique, et que tout projet de création a partie liée avec la constitution de nouveaux classiques.

<footnote n="1">¹ Descombes, V., *Proust, philosophie du roman*, Paris, Minuit, 1987, p.187-192.</footnote>

<footnote n="2">² Valéry P., « Situation de Baudelaire », *Œuvres*, I, op. cit., p. 604.</footnote>
œuvres (j'en viens donc ici au premier moment de l'éclaircissement proposé par Valéry). En effet, ce ne sont pas n'importe quelles parties d'un ouvrage qui peuvent être dites parfaites dans le sens recherché, et auxquelles par conséquent s'applique le vocabulaire modal, mais seulement ses parties *formelles* :

> Formes. Formes. Tout est là – qui ne l’a pas compris ne comprend rien à la partie sublime de l’art. Ceci mène à la génération par les formes mêmes. J’ai fait tel poème sur une figure syntaxique et sans savoir de quoi il serait question<fnref n="1" />.

Sans doute, l'époque du structuralisme et du formalisme triomphant dans les études littéraires, qui s'imposa des décennies durant après la mort de Valéry (non sans l'avoir beaucoup lu) aurait accepté sans difficulté cette leçon d'une restriction aux formes. Seulement nous avons avancé depuis dans l'idée que nos œuvres, notamment littéraires, ne sont pas simplement composées de schémas formels, fermés sur eux-mêmes mais se tournent aussi vers le monde et cherchent à dire quelque chose de celui-ci. Les œuvres littéraires, reconnaît-on aujourd'hui, sont même sans doute les meilleurs outils de connaissance morale dont nous disposons<fnref n="2" />. Néanmoins il n'est pas exclu en principe que nous puissions porter seulement notre attention sur la dimension formelle des œuvres, à condition bien sûr de savoir exactement quelle est cette dimension.

Pour suggérer comment les formes peuvent devenir des objets à part entière de composition, Valéry a porté à notre attention le petit récit généalogique suivant :

> L'ancienne rhétorique regardait comme des ornaments et des artifices ces figures et ces relations que les raffinements successifs de la poésie ont fait enfin connaître comme l'essentiel de son objet ; et que les progrès de l'analyse trouveront un jour comme effets de propriétés profondes, ou de ce qu'on pourrait nommer : *sensibilité formelle*<fnref n="3" />.

Cette généalogie a ceci de suggestif qu'elle évoque quelque chose d'une excroissance parasitaire. D'abord, les formes ont répondu à des besoins d'expression *rhétorique*. Elles étaient des artifices, des ornaments qui accompagnaient et opéraient sur nos propos (mais aussi sur nos différentes productions signifiantes) en rendant ceux-ci plus riches, plus clairs, mais aussi plus séduisants, plus persuasifs. Puis le moment est arrivé où on a pu les considérer pour elles-mêmes de telle façon que de moyens utilisés au service de nos opérations significatives elles sont devenues des fins en soi – c'est-à-dire, comme je le défendrai

<footnote n="1">¹ *Cahiers II, op. cit.*, p. 1043.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Bouveresse, J. *La connaissance de l'écrivain*, Marseille, Agone, 2008.</footnote>

<footnote n="3">³ Valéry P., « Tel quel », in *Œuvres II, op. cit.*, p. 551.</footnote>
Ainsi, loin d'être décalé ou inapproprié, le terme « classique » demeure sous la plume de Valéry en effet historique, sans être cependant attaché à la période historique, éventuellement révolue, qui porte ce nom (« l'âge classique »). Puisqu'il peut y avoir des classiques pour chaque période, il convient de dire « classiques » celles de nos œuvres qui sont les plus familières et les mieux admises, et on peut les dire « modernes » quand elles nous apparaissent par contraste ce qu'il y a de plus neuf et vivant. Mais qu'elles se destinent (idéalement) à être des classiques ne fait pas de doute. Dans ces conditions, il était bel et bien vain d'opposer diamétralement « classique » et « moderne ».

## 4. Le holisme des formes esthétiques

Néanmoins, dans cette réhabilitation d'un idéal ancien, Valéry nous demande d'avaler un plus gros morceau que les seules règles et traditions. Il nous demande aussi de considérer que la perfection ne concernera qu'une seule dimension des œuvres (j'en viens donc ici au premier moment de l'éclaircissement proposé par Valéry). En effet, ce ne sont pas n'importe quelles parties d'un ouvrage qui peuvent être dites parfaites dans le sens recherché, et auxquelles par conséquent s'applique le vocabulaire modal, mais seulement ses parties *formelles* :

> Formes. Formes. Tout est là – qui ne l'a pas compris ne comprend rien à la partie sublime de l'art. Ceci mène à la génération par les formes mêmes. J'ai fait tel poème sur une figure syntaxique et sans savoir de quoi il serait question<fnref n="1" />.

Sans doute, l'époque du structuralisme et du formalisme triomphant dans les études littéraires, qui s'imposa des décennies durant après la mort de Valéry (non sans l'avoir beaucoup lu) aurait accepté sans difficulté cette leçon d'une restriction aux formes. Seulement nous avons avancé depuis dans l'idée que nos œuvres, notamment littéraires, ne sont pas simplement composées de schémas formels, fermés sur eux-mêmes mais se tournent aussi vers le monde et cherchent à dire quelque chose de celui-ci. Les œuvres littéraires, reconnaît-on aujourd'hui, sont même sans doute les meilleurs outils de connaissance morale dont nous disposons<fnref n="2" />. Néanmoins il n'est pas exclu en principe que nous puissions porter seulement notre attention sur la dimension formelle des œuvres, à condition bien sûr de savoir exactement quelle est cette dimension.

Pour suggérer comment les formes peuvent devenir des objets à part entière de composition, Valéry a porté à notre attention le petit récit généalogique suivant :

<footnote n="1">¹ *Cahiers II*, op. cit., p. 1043.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Bouveresse, *J. La connaissance de l'écrivain*, Marseille, Agone, 2008.</footnote>
plus loin, « significatives » elles-mêmes. Nous avons pu alors compter parmi nos formes non seulement ornaments, motifs, figures (comme cette figure syntaxique dont parle Valéry et qui se trouve être en réalité, le décamètre du « Cimetière marin »), mais aussi tout ordonnancement d'ampleur et de taille diverses – sonnet, sonate, ballade – qui peuvent se confondre avec une œuvre d'art entière.

Bien entendu, il est possible d'exploiter cette généalogie dans un sens non seulement historique, mais aussi plus localement diachronique. On peut ainsi considérer que n'importe quel divers sensible, suffisamment coalisé dans notre expérience, ou n'importe quel usage secondaire de forme constaté dans notre environnement, est susceptible de passer pour cette raison au premier plan de nos soins et de nos regards avisés<fnref n="1" />. Tout dépendra en effet de nos moyens de saisie ou de descriptions que cette sensibilité formelle dont parle Valéry vise justement à explorer et à étendre davantage.

Néanmoins, pour qu'un divers sensible quelconque intègre notre répertoire de formes disponibles, et puisse être de ce fait appelé « forme » dans le sens qui nous intéresse (le mot « forme » est évidemment l'un des mots les plus polysémiques de notre vocabulaire, pas seulement artistique), il faut que le divers en question puisse se déployer suivant des enjeux de composition. À quelles conditions ? Nous en avons vu déjà une : les formes ne doivent pas être seulement le résultat de notre composition, elles doivent aussi servir de règles pour composer. Une autre condition appartient également de plein droit à l'idéal des anciens, et a retenu particulièrement l'attention de Valéry : il faut que nous puissions appliquer aux formes un système de description holiste (le holisme esthétique des formes n'est évidemment pas sans lien avec un holisme anthropologique que je tâcherai d'esquisser plus loin<fnref n="2" />).

Les formes en effet doivent être articulées, comme l'écrit Valéry, selon des « relations de divers ordres entre le tout et les parties », elles-mêmes déterminées par « la pluralité des fonctions de chaque élément<fnref n="3" /> ». Ailleurs, Valéry évoque en effet leur « valeur fonctionnelle »<fnref n="4" />, et détaille deux principes généraux de composition (auquel je m'empresse de dire qu'il faudra sans doute ajouter plus loin un troisième) :

<footnote n="1">¹ Pensons aux raffinements particuliers que déploient les passionnés de vin, les amateurs de système Hi-fi, ou encore à l'usage récent de verrières métalliques dans nos intérieurs : présentes au sein d'industries manufacturières, celles-ci ont été récupérées par un usage esthétique non prévu et sont devenues une pièce de choix du style d'ameublement contemporain, justement qualifié d'« indus ».</footnote>

<footnote n="2">² C'est à Descombes que nous devons d'avoir détaillé le principe de cette articulation, voir *Les institutions du sens*, Paris, Minuit, 1996. Ce qui suit lui doit beaucoup.</footnote>

<footnote n="3">³ « Léonard et les philosophes », op. cit., p. 1242</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Cahiers II, op.cit.*, p. 968, p. 980, p. 1001.</footnote>
L'ancienne rhétorique regardait comme des ornaments et des artifices ces figures et ces relations que les raffinements successifs de la poésie ont fait enfin connaître comme l'essentiel de son objet ; et que les progrès de l'analyse trouveront un jour comme effets de propriétés profondes, ou de ce qu'on pourrait nommer : *sensibilité formelle*<fnref n="1" />.

Cette généalogie a ceci de suggestif qu'elle évoque quelque chose d'une excroissance parasitaire. D'abord, les formes ont répondu à des besoins d'expression *rhétorique*. Elles étaient des artifices, des ornaments qui accompagnaient et opéraient sur nos propos (mais aussi sur nos différentes productions signifiantes) en rendant ceux-ci plus riches, plus clairs, mais aussi plus séduisants, plus persuasifs. Puis le moment est arrivé où on a pu les considérer pour elles-mêmes de telle façon que de moyens utilisés au service de nos opérations significatives elles sont devenues des fins en soi – c'est-à-dire, comme je le défendrai plus loin, « significatives » elles-mêmes. Nous avons pu alors compter parmi nos formes non seulement ornaments, motifs, figures (comme cette figure syntaxique dont parle Valéry et qui se trouve être en réalité, le décamètre du « Cimetière marin »), mais aussi tout ordonnancement d'ampleur et de taille diverses – sonnet, sonate, ballade – qui peuvent se confondre avec une œuvre d'art entière.

Bien entendu, il est possible d'exploiter cette généalogie dans un sens non seulement historique, mais aussi plus localement diachronique. On peut ainsi considérer que n'importe quel divers sensible, suffisamment coalisé dans notre expérience, ou n'importe quel usage secondaire de forme constaté dans notre environnement, est susceptible de passer pour cette raison au premier plan de nos soins et de nos regards avisés<fnref n="2" />. Tout dépendra en effet de nos moyens de saisie ou de descriptions que cette sensibilité formelle dont parle Valéry vise justement à explorer et à étendre davantage.

Néanmoins, pour qu'un divers sensible quelconque intègre notre répertoire de formes disponibles, et puisse être de ce fait appelé « forme » dans le sens qui nous intéresse (le mot « forme » est évidemment l'un des mots les plus polysémiques de notre vocabulaire, pas seulement artistique), il faut que le divers en question puisse se déployer suivant des enjeux de composition. À quelles conditions ? Nous en avons vu déjà une : les formes ne doivent pas être seulement le résultat de notre composition, elles doivent aussi servir de *règles* pour composer. Une autre condition appartient également de plein droit à l'idéal des anciens, et a retenu

<footnote n="1">¹ Valéry P., « Tel quel », in *Œuvres II, op. cit.*, p. 551.</footnote>

<footnote n="2">² Pensons aux raffinements particuliers que déploient les passionnés de vin, les amateurs de système Hi-fi, ou encore à l'usage récent de verrières métalliques dans nos intérieurs : présentes au sein d'industries manufacturières, celles-ci ont été récupérées par un usage esthétique non prévu et sont devenues une pièce de choix du style d'ameublement contemporain, justement qualifié d'« indus ».</footnote>
- Un principe d'abord de fonctionnalité qui définit chaque partie formelle par le fait d'avoir une fonction (« Toutes les parties d'une œuvre doivent "travailler"<fnref n="1" /> »).

- Un principe ensuite de multiplicité fonctionnelle, qui indique que chaque partie doit avoir une multiplicité fonctionnelle appropriée à la multiplicité offerte par la diversité interne de l'œuvre et donc celle des autres parties (« Les parties d'un ouvrage doivent être liées les unes aux autres par plus d'un fil<fnref n="2" /> »).

Ces principes découlent entièrement d'une logique holiste appliquée à la composition artistique et que l'on peut résumer par deux propositions: *le tout est plus que la somme de ces parties* (pour faire le départ entre une composition achevée et une autre inachevée); *le tout, s'il n'a aucune antériorité matérielle sur ses parties, a néanmoins une antériorité logique sur celles-ci* (il sert justement de guide ou de règle à leur composition).

Détaillons mieux ces points en nous demandant ce qu'un système de description holiste apporte de façon décisive à nos considérations esthétiques. D'abord, remarquons que les notions de tout et de parties sont exactement ce dont nous avons besoin pour rendre compte de la dimension à la fois une et multiple d'une composition quelconque. L'idée est en effet qu'il n'y a de composition possible que si on a pu *unir* une diversité<fnref n="3" />. Pour autant cette diversité ne se résorbe pas dans l'unité, mais doit être harmonisée de façon à tenir ensemble des éléments qui demeureraient sans cela disparates. D'où l'importance d'avoir ces deux points de vue relatifs que nous pouvons adopter à tout moment: quand nous adoptons le point de vue du tout, nous voyons en effet la forme comme une totalité; quand nous adoptons le point de vue de ses parties, nous nous plaçons cette fois dans la perspective d'une diversité interne. Mais précisons: nous ne nous plaçons pas au point de vue de n'importe quelle diversité, mais bien de la sienne. C'est donc bien *une seule et même* chose sur laquelle nous pouvons occuper deux points de vue, et qui implique la possibilité de soumettre celle-ci à une différenciation.

Or pour cela, il faut quitter le plan physico-phénoménal (ou encore verbal, si on parle de formes littéraires) des formes en questions. Les formes se présentent en effet comme irréductibles aussi bien à leur configuration extérieure, donnée d'un seul tenant, qu'à la liste d'éléments qu'elle regroupe. On dira qu'un holisme bien

<footnote n="1">¹ « Tel quel », op. cit., p. 554.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">³ Attribuer une diversité interne aux formes pertinentes en esthétique va en un sens parfaitement de soi, puisque nous partons rarement dans nos considérations esthétiques de propriétés simples ou non différenciées. Même une tache de couleur totalement unie, un trait net et droit de plume, s'ils doivent être appréciés esthétiquement, ne pourront l'être qu'en fonction d'un système de nuances et de contrastes, qu'il faudra chercher ou bien dans la tache ou le trait eux-mêmes (à force de discriminations toujours plus fines), ou bien dans leur contexte immédiat. Comme on le voit, les formes dont parle Valéry ont les plus grands rapports avec ce que l'on a appelé par ailleurs *Gestalt* dont le premier exemple, une mélodie, était conçu précisément pour décrire ces difficultés. Voir Van Ehrenfels, C., « On Gestalt Quality», *Philosophia*, 2, 1937, p. 139-41.</footnote>
particulièrement l'attention de Valéry : il faut que nous puissions appliquer aux formes un système de description holiste (le holisme esthétique des formes n'est évidemment pas sans lien avec un holisme anthropologique que je tâcherai d'esquisser plus loin<fnref n="1" />).

Les formes en effet doivent être articulées, comme l'écrit Valéry, selon des « relations de divers ordres entre le tout et les parties », elles-mêmes déterminées par « la pluralité des fonctions de chaque élément<fnref n="2" /> ». Ailleurs, Valéry évoque en effet leur « valeur fonctionnelle »<fnref n="3" />, et détaille deux principes généraux de composition (auquel je m'empresse de dire qu'il faudra sans doute ajouter plus loin un troisième) :

- Un principe d'abord de fonctionnalité qui définit chaque partie formelle par le fait d'avoir une fonction (« Toutes les parties d'une œuvre doivent "travailler"<fnref n="4" /> »).

- Un principe ensuite de multiplicité fonctionnelle, qui indique que chaque partie doit avoir une multiplicité fonctionnelle appropriée à la multiplicité offerte par la diversité interne de l'œuvre et donc celle des autres parties (« Les parties d'un ouvrage doivent être liées les unes aux autres par plus d'un fil<fnref n="5" /> »).

Ces principes découlent entièrement d'une logique holiste appliquée à la composition artistique et que l'on peut résumer par deux propositions: *le tout est plus que la somme de ces parties* (ceci pour distinguer entre ce que demande l'achèvement du tout et l'idée qu'il faudrait seulement rassembler de manière contiguë différentes briques pleines); *le tout, s'il n'a aucune antériorité matérielle sur ses parties, a néanmoins une antériorité logique sur celles-ci* (comme tel, il sert justement de guide ou de règle à leur composition).

Détaillons mieux ces points en nous demandant ce qu'un système de description holiste apporte de façon décisive à nos considérations esthétiques. D'abord, remarquons que les notions de tout et de parties sont exactement ce dont nous avons besoin pour rendre compte de la dimension à la fois une et multiple d'une composition quelconque. L'idée est en effet qu'il n'y a de composition possible que si on a pu *unir* une diversité<fnref n="6" />. Pour autant cette diversité ne se résorbe pas dans l'unité,

<footnote n="1">¹ C'est à Descombes que nous devons d'avoir détaillé le principe de cette articulation, voir *Les institutions du sens*, Paris, Minuit, 1996. Ce qui suit lui doit beaucoup.</footnote>

<footnote n="2">² « Léonard et les philosophes », op. cit., p. 1242</footnote>

<footnote n="3">³ *Cahiers II, op.cit.*, p. 968, p. 980, p. 1001.</footnote>

<footnote n="4">⁴ « Tel quel », op. cit., p. 554.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="6">⁶ Attribuer une diversité interne aux formes pertinentes en esthétique va en un sens parfaitement de soi, puisque nous partons rarement dans nos considérations esthétiques de propriétés simples ou non différenciées. Même une tache de couleur totalement unie, un trait net et droit de plume, s'ils doivent être appréciés esthétiquement, ne pourront l'être qu'en fonction d'un système de nuances et de contrastes, qu'il faudra chercher ou bien dans la tache ou le trait eux-mêmes (à force de discriminations toujours plus fines), ou bien dans leur contexte immédiat. Comme on le voit, les formes dont parle Valéry ont les plus grands rapports avec ce que l'on a appelé par ailleurs *Gestalt*</footnote>
compris suggère qu’à la place de relations externes de contiguïté, les parties d’une forme sont ordonnées entre elles significativement par des relations fonctionnelles (ou téléologiques) d’intégration. Une conséquence de ceci est que nous concevons les formes comme étant faites d’autres formes, selon une division interne hiérarchique (les formes de rang supérieur commandant aux formes de rang inférieur), et indirectement de leurs matériaux d’inscription. Une forme globale en effet surdétermine les différentes parties qui la composent et ses parties peuvent être à leur tour appréhendées de façon interne comme des sous-systèmes ou des touts structurés par d’autres parties formelles, et ainsi de suite jusqu’aux parties les plus fines. De telles relations se révèlent en effet indispensables si on veut pouvoir déceler dans les éléments une disposition à dépendre mutuellement les uns des autres, et ainsi réviser leur statut en celui de parties d’une seule totalité<fnref n="1" />.

Mais si la composition des formes ne relève pas de la difficulté qu’il y a à construire et agencer différents matériaux, ni partant du talent qu’il faut pour surmonter cette difficulté, où doit-on alors placer l’enjeu d’harmonisation qui lui confère la valeur d’un accomplissement ?

C’est dans le contraste minimal permis par les termes holistes entre une forme appréhendée comme un tout, et la même forme, appréhendée cette fois dans l’une ou l’autre de ses parties, que nous devons placer celui-ci. Dans la mesure où les formes sont chacune un composé d’ordre interne et de configuration externe, qui apparaît pleinement quand la forme est définie par ses matériaux, on doit tâcher aussi bien de préserver l’intégrité de chaque partie, une fois définie, que de produire un ajustement significatif entre elles sans lequel le tout n’aurait pas d’existence. C’est pourquoi il ne suffit pas que ce dernier soit défini matériellement pour que celui-ci se présente comme parfait, il doit en outre se présenter comme une totalité harmonieuse, c’est-à-dire dépourvu des incohérences ou incompatibilité qu’une prise en considération des différents points de vue partiels pourraient faire naître.

**5. Structure poétique et structure d’actions : une analogie**

Il est possible de préciser cet enjeu de composition en notant l’originalité avec laquelle Valéry en est venu à placer sa poétique entière sous un angle essentiellement pratique (il parle de poïétique, pour mettre l’accent justement sur le poiein du poète).

Sa poétique fait bien sûr écho aux conditions et circonstances dans lesquelles un créateur doit, pour porter à l’existence son œuvre, coordonner gestes et matériaux, mais aussi influences et passions, de telle manière que préciser ces conditions

<footnote n="1">¹ Descombes V., *Les institutions du sens*, op.cit., ch. 15, et Goyet F., *Le regard rhétorique*, Paris, Classique Garnier, 2017, p. 9.</footnote>
mais doit être harmonisée de façon à tenir ensemble des éléments qui demeureraient sans cela disparates. D'où l'importance d'avoir ces deux points de vue relatifs que nous pouvons adopter à tout moment : quand nous adoptons le point de vue du tout, nous voyons en effet la forme comme une totalité ; quand nous adoptons le point de vue de ses parties, nous nous plaçons cette fois dans la perspective d'une diversité interne. Mais précisons : nous ne nous plaçons pas au point de vue de n'importe quelle diversité, mais bien de la sienne. C'est donc bien une seule et même chose sur laquelle nous pouvons occuper deux points de vue, et qui implique la possibilité de soumettre celle-ci à une différenciation.

Or pour cela, il faut quitter le plan physico-phénoménal (ou encore verbal, si on parle de formes littéraires) des formes en questions. Les formes se présentent en effet comme irréductibles aussi bien à leur configuration extérieure, donnée d'un seul tenant, qu'à la liste d'éléments qu'elle regroupe. On dira qu'un holisme bien compris suggère qu'à la place de relations externes de contiguïté, les parties d'une forme sont ordonnées entre elles significativement par des relations fonctionnelles (ou téléologiques) d'intégration. Une conséquence de ceci est que nous concevons les formes comme étant faites d'autres formes, selon une division interne hiérarchique (les formes de rang supérieur commandant aux formes de rang inférieur), et indirectement de leurs matériaux d'inscription. Une forme globale en effet surdétermine les différentes parties qui la composent et ses parties peuvent être à leur tour appréhendées de façon interne comme des sous-systèmes ou des touts structurés par d'autres parties formelles, et ainsi de suite jusqu'aux parties les plus fines. De telles relations se révèlent en effet indispensables si on veut pouvoir déceler dans les éléments une disposition à dépendre mutuellement les uns des autres, et ainsi réviser leur statut en celui de parties d'une seule totalité<fnref n="1" />.

Mais si la composition des formes ne relève pas de la difficulté qu'il y a à construire et agencer différents matériaux, ni partant du talent qu'il faut pour surmonter cette difficulté, où doit-on alors placer l'enjeu d'harmonisation qui lui confère la valeur d'un accomplissement ?

C'est dans le contraste minimal permis par les termes holistes entre une forme appréhendée comme un tout, et la même forme, appréhendée cette fois dans l'une ou l'autre de ses parties, que nous devons placer celui-ci. Dans la mesure où les formes sont chacune un composé d'ordre interne et de configuration externe, qui apparaît pleinement quand la forme est définie par ses matériaux, on doit tâcher aussi bien de préserver l'intégrité de chaque partie, une fois définie, que de produire un ajustement significatif entre elles sans lequel le tout n'aurait pas d'existence. C'est

<footnote>dont le premier exemple, une mélodie, était conçu précisément pour décrire ces difficultés. Voir Van Ehrenfels, C., « On Gestalt Quality», *Philosophia*, 2, 1937, p. 139-41.</footnote>

<footnote n="1">¹ Descombes V., *Les institutions du sens*, op.cit., ch. 15, et Goyet F., *Le regard rhétorique*, Paris, Classique Garnier, 2017, p. 9.</footnote>
explique génétiquement *comment* l’œuvre a pu voir le jour. Toutefois la perspective pratique de Valéry invite à aller plus loin que ces seules conditions. En effet, il est apparu clairement à celui-ci que la composition des formes tenait à des conditions restreintes que ses parties elles-mêmes étaient en mesure de créer du simple fait qu’il fallait tout à la fois les fixer d’une certaine façon et les faire dépendre les unes des autres. Autrement dit, il y a du point de vue de la normativité de cette composition une place pour une question *Comment* ? qui ne soit pas pour autant génétique – je veux dire : qui ne soit pas liée aux actes effectifs que le créateur doit poser d’abord s’il veut ensuite créer et donc porter la forme à l’existence.

Pour s’en rendre compte, il est possible je crois de tirer une analogie suggestive entre la manière dont le créateur conçoit les formes pendant qu’il compose, et la façon dont on a parfois décrit le rapport qu’un agent entretenait à l’égard de ses propres actions, quand il entendait agir d’une certaine façon. En effet, les efforts du créateur, *avant même qu’ils ne soient proprement créateurs*, peuvent être assez bien appréhendés si on les décrit comme mettant en œuvre l’équivalent pour la conception des formes d’un raisonnement *pratique*, soit le type de raisonnement dont nous nous servons pour agir au mieux, tel que celui-ci a été mis au jour par Aristote, mais tel qu’il a été aussi reliu par une philosophe comme Elizabeth Anscombe, quand elle a avancé l’idée d’une structure intentionnelle de l’action.

C’est en effet Anscombe qui nous donnera le moyen d’entrer dans cette analogie. Elle remarque que la meilleure manière d’exposer la conduite intentionnelle de quelqu’un, c’est de déployer celle-ci dans une structure particulière qui l’envisage comme une action *faite d’autres actions*, retrouvant ainsi, sous des descriptions d’action, le schéma téléologique moyen-fin d’Aristote<fnref n="1" />. Or une telle structure de l’action intentionnelle, holiste dans l’esprit, présente les plus grands rapports avec la structure des formes. Soit l’action qui consiste à faire le thé : pour *faire du thé* (E), il faut faire normalement plusieurs choses et cela peut être, selon ce qu’il est possible de faire ici et maintenant, remplir d’eau la bouilloire (A), actionner le feu de la gazinière (B), mettre à chauffer la bouilloire sur le feu (C), verser l’eau chaude sur les feuilles de thé (D). Faire du thé, remarque-t-elle, n’est pas quelque chose qui arrive en sus de ces différentes choses que nous faisons ; c’est dans la circonstance simplement faire (A), (B), (C), (D), qui comptent donc comme les moyens de faire (E) mais aussi des fins intermédiaires jusqu’à (E). Recourir ici à une telle structure permet de faire ressortir l’action d’un agent comme un seul et même fait complexe envisagé à différentes étapes partielles de sa réalisation.

Deux aspects vont me retenir pour dresser cette analogie. Premièrement, l’égale *sensibilité* des formes ou des actions à un contexte englobant – ou l’idée, exprimée

<footnote n="1">¹ Anscombe, E., *L'intention*, Paris, Gallimard, 2002, § 23 et § 26. Voir également pour un commentaire lumineux, Descombes, V., *Le raisonnement de l'ours*, Paris, Seuil, 2007, p.22-27.</footnote>
pourquoi il ne suffit pas que ce dernier soit défini matériellement pour que celui-ci
se présente comme parfait, il doit en outre se présenter comme une totalité
harmonieuse, c'est-à-dire dépourvu des incohérences ou incompatibilité qu'une
prise en considération des différents points de vue partiels pourraient faire naître.

5. Structure poétique et structure d'actions : une analogie

Il est possible de préciser cet enjeu de composition en notant l'originalité avec laquelle Valéry en est venu à placer sa poétique entière sous un angle essentiellement pratique (il parle de *poïétique*, pour mettre l'accent justement sur le *poiein* du poète).

Sa poétique fait bien sûr écho aux conditions et circonstances dans lesquelles un
créateur doit, pour porter à l'existence son œuvre, coordonner gestes et matériaux,
mais aussi influences et passions, de telle manière que préciser ces conditions
explique génétiquement *comment* l'œuvre a pu voir le jour. Toutefois la perspective
pratique de Valéry invite à aller plus loin que ces seules conditions. En effet, il est
apparu clairement à celui-ci que la composition des formes tenait à des conditions
restreintes que ses parties elles-mêmes étaient en mesure de créer du simple fait
qu'il fallait tout à la fois les fixer d'une certaine façon et les faire dépendre les unes
des autres. Autrement dit, il y a du point de vue de la normativité de cette
composition une place pour une question *Comment* ? qui ne soit pas pour autant
génétique – je veux dire : qui ne soit pas liée aux actes effectifs que le créateur doit
poser d'abord s'il veut ensuite créer et donc porter la forme à l'existence.

Pour s'en rendre compte, il est possible je crois de tirer une analogie suggestive
entre la manière dont le créateur conçoit les formes pendant qu'il compose, et la
façon dont on a parfois décrit le rapport qu'un agent entretenait à l'égard de ses
propres actions, quand il entendait agir d'une certaine façon. En effet, les efforts du
créateur, *avant même qu'ils ne soient proprement créateurs*, peuvent être assez bien
appréhendés si on les décrit comme mettant en œuvre l'équivalent pour la
conception des formes d'un raisonnement *pratique*, soit le type de raisonnement
dont nous nous servons pour agir au mieux, tel que celui-ci a été mis au jour par
Aristote, mais tel qu'il a été aussi reliu par une philosophe comme Elizabeth
Anscombe, quand elle a avancé l'idée d'une structure intentionnelle de l'action.

C'est en effet Anscombe qui nous donnera le moyen d'entrer dans cette analogie.
Elle remarque que la meilleure manière d'exposer la conduite intentionnelle de
quelqu'un, c'est de déployer celle-ci dans une structure particulière qui l'envisage
comme une action *faite d'autres actions*, retrouvant ainsi, sous des descriptions
autrement, que les unes et les autres doivent être, comme on dit, *tout bien considéré*.
Deuxièmement, le caractère multi-agençable des unes et des autres étant donné la
réversibilité toujours possible de l'application des questions *Pourquoi* et *Comment* à
leur structure d'ensemble.

Dans le premier cas, l'analogie s'accroche au fait que, comme nos actions, les
formes esthétiques doivent être conjointes selon un ordre de sens relatif à une
totalité donnée, qui doit elle-même refléter le milieu dans lequel nous prévoyons
d'agir. Or ceci a le don d'expliquer pourquoi il faut dans les deux cas délibérer, car à
la différence d'une inférence théorique qui obéit à une logique monotone, le propre
d'une délibération pratique est de pouvoir faire valoir à tout moment une
considération supplémentaire, susceptible de défaire ou d'invalider la cohérence du
raisonnement tenu<fnref n="1" />. Dans le cas de la préparation du thé, le besoin de délibération
vient de ce qu'il faut nous demander si pour faire (E), que nous jugeons opportun de
faire, il faut bien également faire (A), (B), (C), (D) – diverses choses que nous
sommes amenés à faire pour faire le thé. Or pour le déterminer, il faudra en effet
savoir apprécier les circonstances dans lesquelles ce projet a lieu d'advenir. À
supposer que la gazinière se révèle vétuste, et présente un danger réel d'explosion,
il y a maintenant une raison de penser qu'il n'est peut-être pas opportun de faire (B)
pour faire (E), de sorte que faire (B) doit être maintenant disjoint du fait de faire (E).
On pourra alors tenter de faire (E) différemment ; en tout cas, on ne le fera pas *quoi
qu'il en soit*.

Or s'il faut délibérer aussi dans le cas des formes, c'est justement parce qu'il n'y a
pas non plus qu'une seule possibilité ou une seule manière, donnée d'avance, de
modéliser et parfaire les parties, mais une large pluralité, dont les points de vue sont
également susceptibles d'entrer en conflit. Valéry est exactement sur cette ligne. Il
n'a eu de cesse en effet d'insister sur la polyvalence des conditions que l'on
rencontre dans la création, cette polyvalence donnant lieu à des dilemmes ponctuels
entre différentes possibilités ouvertes de composition, mais aussi entre différentes
perfections partielles incompatibles entre elles. En mettant ainsi l'accent sur la

<footnote n="1">¹ On parler alors de « prémisse manquante », voir Geach, P., « L'inférence pratique chez Anthony Kenny », in B. Gnassounou (éd.), *Textes clés de philosophie de l'action*, Paris, Vrin, 2007, p.213-214. Contrairement en effet au raisonnement théorique pour lequel la vérité d'une nouvelle prémisse ne peut jamais entrer en conflit avec la vérité de ses prémisses déjà prises en compte, le raisonnement pratique auquel se livre un agent, peut quant à lui se voir invalidé en faisant valoir une prémisse supplémentaire qu'il a négligée. Ceci s'explique par le fait que les considérations que l'agent prend en compte sont à évaluer à l'aune aussi bien des moyens par lesquels il croit bon de poursuivre ses fins, jugées désirables par lui, que des différentes fins elles-mêmes qu'il peut juger désirables de poursuivre. Dès lors son raisonnement peut être (outre sa validité formelle) mis en échec de deux façons: ou bien en montrant qu'un moyen meilleur ou plus efficace se présentait à lui, ou bien en lui faisant valoir que les moyens qu'il a cru bon de prendre pour satisfaire l'un de ses objectifs ont eu par ailleurs un résultat indésirable. C'est en cela qu'une nouvelle considération, une nouvelle prémisse trouve à avoir une portée sur la rationalité de sa conduite, qui concerne en effet la manière dont l'agent doit délibérer pour ordonner l'entière-té de ses différents agissements.</footnote>
d'action, le schéma téléologique moyen-fin d'Aristote<fnref n="1" />. Or une telle structure de
l'action intentionnelle, holiste dans l'esprit, présente les plus grands rapports avec la
structure des formes. Soit l'action qui consiste à faire le thé : pour faire du thé (E), il
faut faire normalement plusieurs choses et cela peut être, selon ce qu'il est possible
de faire ici et maintenant, remplir d'eau la bouilloire (A), actionner le feu de la
gazinière (B), mettre à chauffer la bouilloire sur le feu (C), verser l'eau chaude sur les
feuilles de thé (D). Faire du thé, remarque-t-elle, n'est pas quelque chose qui arrive
en sus de ces différentes choses que nous faisons ; c'est dans la circonstance
simplement faire (A), (B), (C), (D), qui comptent donc comme les moyens de faire (E)
mais aussi des fins intermédiaires jusqu'à (E). Recourir ici à une telle structure
permet de faire ressortir l'action d'un agent comme un seul et même fait complexe
envisagé à différentes étapes partielles de sa réalisation.

Deux aspects vont me retenir pour dresser cette analogie. Premièrement, l'égale
sensibilité des formes ou des actions à un contexte englobant – ou l'idée, exprimée
autrement, que les unes et les autres doivent être, comme on dit, tout bien considéré.
Deuxièmement, le caractère multi-agençable des unes et des autres étant donné la
réversibilité toujours possible de l'application des questions Pourquoi et Comment à
leur structure d'ensemble.

Dans le premier cas, l'analogie s'accroche au fait que, comme nos actions, les
formes esthétiques doivent être conjointes selon un ordre de sens relatif à une
totalité donnée, qui doit elle-même refléter le milieu dans lequel nous prévoyons
d'agir. Or ceci a le don d'expliquer pourquoi il faut dans les deux cas délibérer, car à
la différence d'une inférence théorique qui obéit à une logique monotone, le propre
d'une délibération pratique est de pouvoir faire valoir à tout moment une
considération supplémentaire, susceptible de défaire ou d'invalider la cohérence du
raisonnement tenu<fnref n="2" />. Dans le cas de la préparation du thé, le besoin de délibération
vient de ce qu'il faut nous demander si pour faire (E), que nous jugeons opportun de

<footnote n="1">¹ Anscombe, E., *L'intention*, Paris, Gallimard, 2002, § 23 et § 26. Voir également pour un commentaire lumineux, Descombes, V., *Le raisonement de l'ours*, Paris, Seuil, 2007, p.22-27.</footnote>

<footnote n="2">² On parler alors de « prémisse manquante », voir Geach, P., « L'inférence pratique chez Anthony Kenny », in B. Gnassounou (éd.), *Textes clés de philosophie de l'action*, Paris, Vrin, 2007, p.213-214. Contrairement en effet au raisonnement théorique pour lequel la vérité d'une nouvelle prémisse ne peut jamais entrer en conflit avec la vérité de ses prémisses déjà prises en compte, le raisonnement pratique auquel se livre un agent, peut quant à lui se voir invalidé en faisant valoir une prémisse supplémentaire qu'il a négligée. Ceci s'explique par le fait que les considérations que l'agent prend en compte sont à évaluer à l'aune aussi bien des moyens par lesquels il croit bon de poursuivre ses fins, jugées désirables par lui, que des différentes fins elles-mêmes qu'il peut juger désirables de poursuivre. Dès lors son raisonnement peut être (outre sa validité formelle) mis en échec de deux façons: ou bien en montrant qu'un moyen meilleur ou plus efficace se présentait à lui, ou bien en lui faisant valoir que les moyens qu'il a cru bon de prendre pour satisfaire l'un de ses objectifs ont eu par ailleurs un résultat indésirable. C'est en cela qu'une nouvelle considération, une nouvelle prémisse trouve à avoir une portée sur la rationalité de sa conduite, qui concerne en effet la manière dont l'agent doit délibérer pour ordonner l'entière-té de ses différents agissements.</footnote>
forme du raisonnement pratique, on exprime d'une meilleure façon ce qu'il avait à
l'esprit. Ce serait par conséquent une grave erreur de lire ce que Valéry a à nous
apprendre au travers des grands courants formalistes connus. L'idée qu'il se fait de
la composition formelle l'éloigne aussi bien du formalisme et du structuralisme
littéraire qui la suivit que du rationalisme théorique ou déductif auquel on l'a
souvent associé. Mais tout en l'éloignant de ces inspirations, on ne conclut pas,
comme on le voit, que la composition ne pourrait pas être intelligente ou raisonnée.
Ce qu'il nous faut refuser, c'est tout au plus que la perfection des formes puisse
reposer sur des garanties générales de beauté. Au contraire, l'idée de faire
intervenir ou bien des modèles invariables, ou bien des combinatoires recourant à
des principes déductifs monotones, en guise de bonnes proportions, se trouve être
précisément ce qui annihile l'enjeu de rendre une forme équilibrée ou harmonieuse<fnref n="1" />.
De fait, on peut avoir à casser la symétrie (géométrique), pour le bien de l'ensemble,
comme on peut avoir à retirer un vers, parfait en lui-même, si celui-ci s'intègre mal
dans le tout du poème : il faut donc délibérer, c'est-à-dire hiérarchiser de façon
créative, en accordant la priorité à l'une ou à l'autre composition, ce qui se repère
finalement très bien à l'idée ordinaire qu'il faut sacrifier des formes intermédiaires
en cas de déséquilibre de l'ensemble<fnref n="2" />. Si on ne se trouvait pas aux prises avec de
telles difficultés, on perdrait en effet tout l'enjeu qu'il y a à harmoniser et parfaire
une totalité formelle.

L'autre aspect de l'analogie tient à ce que l'on peut juger en effet que les formes,
comme les représentations d'actions, se caractérisent par leur potentiel multi-
agençable. Ainsi, de même que la réalisation partielle d'une action intentionnelle
plus globale peut exprimer dans d'autres circonstances le tout de ce que nous avons
à faire – par exemple, faire (C'), détartrer la bouilloire, et pour cela se contenter de
faire seulement (A) et (B) –, de même, on peut considérer que ce qui vaut comme
une simple partie formelle dans une composition donnée peut devenir ailleurs la
forme globale à réaliser. D'où une certaine réversibilité possible de l'ordre
intentionnel. Soit la forme *portrait*: un portrait relève de l'exposition des
personnages et se présente, quand cette dernière est intégrée dans une structure
narrative, en position subordonnée (il s'agit alors d'une *partie* de cette structure).

<footnote n="1">¹ Est-ce à dire alors que la conception ancienne de la beauté était sur ce plan fautive ? Pas nécessairement. Jean-Luc Perillié a attiré l'attention sur le malentendu suscité par le mot grec *summetria* qui a donné à la fois « symétrie » et « proportion » en Français, en indiquant que son sens avait fini par s'éloigner des rapports constants, exprimables mathématiquement, mis en avant par les Pythagoriciens, pour obtenir un usage plus souple et métaphorique. Autrement dit, bien des promoteurs anciens de cette conception avaient déjà l'idée que l'harmonie ou les bonnes proportions devaient être considérées de façon polyvalente et dynamique. Néanmoins, il est exact que l'évolution et la multiplication historique des formes n'a pu qu'accroître cette polyvalence. Voir *Symmetria et rationnalité harmonique*, Paris, L'Harmattan, 2005.</footnote>

<footnote n="2">² « Qui dit : Œuvre, dit : Sacrifices. La grande question est de décider ce que l'on sacrifiera », « Tel quel II », in *Œuvres II, op. cit.*, p. 629.</footnote>
faire, il faut bien également faire (A), (B), (C), (D) – diverses choses que nous sommes amenés à faire pour faire le thé. Or pour le déterminer, il faudra en effet savoir apprécier les circonstances dans lesquelles ce projet a lieu d’advenir. À supposer que la gazinière se révèle vétuste, et présente un danger réel d’explosion, il y a maintenant une raison de penser qu’il n’est peut-être pas opportun de faire (B) pour faire (E), de sorte que faire (B) doit être maintenant disjoint du fait de faire (E). On pourra alors tenter de faire (E) différemment ; en tout cas, on ne le fera pas *quoi qu’il en soit*.

Or s’il faut délibérer aussi dans le cas des formes, c’est justement parce qu’il n’y a pas non plus qu’une seule possibilité ou une seule manière, donnée d’avance, de modéliser et parfaire les parties, mais une large pluralité, dont les points de vue sont également susceptibles d’entrer en conflit. Valéry est exactement sur cette ligne. Il n’a eu de cesse en effet d’insister sur la polyvalence des conditions que l’on rencontre dans la création, cette polyvalence donnant lieu à des dilemmes ponctuels entre différentes possibilités ouvertes de composition, mais aussi entre différentes perfections partielles incompatibles entre elles. En mettant ainsi l’accent sur la forme du raisonnement pratique, on exprime d’une meilleure façon ce qu’il avait à l’esprit. Ce serait par conséquent une grave erreur de lire ce que Valéry a à nous apprendre au travers des grands courants formalistes connus. L’idée qu’il se fait de la composition formelle l’éloigne aussi bien du formalisme et du structuralisme littéraire qui la suivit que du rationalisme théorique ou déductif auquel on l’a souvent associé. Mais tout en l’éloignant de ces inspirations, on ne conclut pas, comme on le voit, que la composition ne pourrait pas être intelligente ou raisonnée. Ce qu’il nous faut refuser, c’est tout au plus que la perfection des formes puisse reposer sur des garanties générales de beauté. Au contraire, l’idée de faire intervenir ou bien des modèles invariables, ou bien des combinatoires recourant à des principes déductifs monotones, en guise de bonnes proportions, se trouve être précisément ce qui annihile l’enjeu de rendre une forme équilibrée ou harmonieuse<fnref n="1" />. De fait, on peut avoir à casser la symétrie (géométrique), pour le bien de l’ensemble, comme on peut avoir à retirer un vers, parfait en lui-même, si celui-ci s’intègre mal dans le tout du poème : il faut donc délibérer, c’est-à-dire hiérarchiser de façon créative, en accordant la priorité à l’une ou à l’autre composition, ce qui se repère

<footnote n="1">¹ Est-ce à dire alors que la conception ancienne de la beauté était sur ce plan fautive ? Pas nécessairement. Jean-Luc Perillié a attiré l’attention sur le malentendu suscité par le mot grec *summetria* qui a donné à la fois « symétrie » et « proportion » en Français, en indiquant que son sens avait fini par s’éloigner des rapports constants, exprimables mathématiquement, mis en avant par les Pythagoriciens, pour obtenir un usage plus souple et métaphorique. Autrement dit, bien des promoteurs anciens de cette conception avaient déjà l’idée que l’harmonie ou les bonnes proportions devaient être considérées de façon polyvalente et dynamique. Néanmoins, il est exact que l’évolution et la multiplication historique des formes n’a pu qu’accroître cette polyvalence. Voir *Symmetria et rationnalité harmonique*, Paris, L’Harmattan, 2005.</footnote>
Ailleurs toutefois, faire un portrait peut être le *tout* de ce que nous proposons de faire. Dans *Les caractères* de La bruyère, par exemple, ce sont les éléments de récits, et autres ornements rhétoriques ou poétiques qui, en venant illustrer les éléments du portrait global d'un « caractère », apparaissent cette fois en position subordonnée. Tout semble donc affaire de direction intentionnelle, et on ne s'étonnera pas alors que les deux questions que considère Valéry quand il déplore l'absence de sensibilité aux formes de ces collègues écrivains soient exactement celles qu'Anscombe met en avant pour indiquer les deux directions dans lesquelles un agent peut appréhender la structure intentionnelle de son action – les questions *pourquoi ?* et *comment ?* :

> Quelle honte d'écrire, sans savoir ce que sont langage, verbe, métaphores, changements d'idée, de ton; ni concevoir la structure de la durée de l'ouvrage, ni les conditions de sa fin; à peine le *pourquoi*, et pas du tout le *comment* !<fnref n="1" />

Qu'il s'agisse d'action, ou de forme esthétique, l'application des questions *Pourquoi ?* et *Comment ?* permet justement de voir comment les notions modales du possible et du nécessaire s'articulent ensemble, selon qu'on choisisse en effet d'explorer la structure intentionnelle dans l'une ou l'autre direction. Soit en remontant vers l'intention ou la finalité la plus englobante – en demandant, étant donné ce qu'un agent est en train de faire, *pourquoi* (à quelle fin) est-il nécessaire de faire ce qu'il est en train de faire. Soit en descendant vers les étapes les plus détaillées de la structure – en demandant, étant donné ce qu'un agent se propose de faire, *comment* il est possible de le faire, ici et maintenant. Ou s'agissant des formes : *Pourquoi cette partie doit se présenter ainsi ?* et *Comment est-il possible de réaliser cette forme englobante ?*

Bien entendu, l'analogie ne peut pas nous conduire à une pure identification. On relèvera à cet égard deux différences essentielles tout autant informatives sur la nature des formes.

Premièrement, bien que la polyvalence des conditions de composition, produite par la nature même des formes (leur nature multi-agençable) suggère une forte similarité entre le genre d'interface qui sépare l'action de l'agent de son milieu externe de vie, et le genre d'interface que nous trouvons entre les formes elles-mêmes, le fait néanmoins de placer cette interface entre les formes constitue une différence de taille. De fait, il faut considérer que le milieu auquel s'adaptent les formes dans leur composition est entièrement incorporé à la forme englobante. Si effectivement ce sont toutes les autres parties formelles qui, pour chaque partie prise individuellement, font office de saillances ou d'obstacles similaires à ce que

<footnote n="1">¹ Œuvres II, op. cit., p. 550, je souligne.</footnote>
finalement très bien à l'idée ordinaire qu'il faut sacrifier des formes intermédiaires en cas de déséquilibre de l'ensemble<fnref n="1" />. Si on ne se trouvait pas aux prises avec de telles difficultés, on perdrait en effet tout l'enjeu qu'il y a à harmoniser et parfaire une totalité formelle.

L'autre aspect de l'analogie tient à ce que l'on peut juger en effet que les formes, comme les représentations d'actions, se caractérisent par leur potentiel multi-agençable. Ainsi, de même que la réalisation partielle d'une action intentionnelle plus globale peut exprimer dans d'autres circonstances le tout de ce que nous avons à faire – par exemple, faire (C'), détartrer la bouilloire, et pour cela se contenter de faire seulement (A) et (B) –, de même, on peut considérer que ce qui vaut comme une simple partie formelle dans une composition donnée peut devenir ailleurs la forme globale à réaliser. D'où une certaine réversibilité possible de l'ordre intentionnel. Soit la forme *portrait*: un portrait relève de l'exposition des personnages et se présente, quand cette dernière est intégrée dans une structure narrative, en position subordonnée (il s'agit alors d'une *partie* de cette structure). Ailleurs toutefois, faire un portrait peut être le *tout* de ce que nous proposons de faire. Dans *Les caractères* de La bruyère, par exemple, ce sont les éléments de récits, et autres ornements rhétoriques ou poétiques qui, en venant illustrer les éléments du portrait global d'un « caractère », apparaissent cette fois en position subordonnée. Tout semble donc affaire de direction intentionnelle, et on ne s'étonnera pas alors que les deux questions que considère Valéry quand il déplore l'absence de sensibilité aux formes de ces collègues écrivains soient exactement celles qu'Anscombe met en avant pour indiquer les deux directions dans lesquelles un agent peut appréhender la structure intentionnelle de son action – les questions *pourquoi ?* et *comment ?* :

> Quelle honte d'écrire, sans savoir ce que sont langage, verbe, métaphores, changements d'idée, de ton; ni concevoir la structure de la durée de l'ouvrage, ni les conditions de sa fin; à peine le *pourquoi*, et pas du tout le *comment* !<fnref n="2" />

Qu'il s'agisse d'action, ou de forme esthétique, l'application des questions *Pourquoi ?* et *Comment ?* permet justement de voir comment les notions modales du possible et du nécessaire s'articulent ensemble, selon qu'on choisisse en effet d'explorer la structure intentionnelle dans l'une ou l'autre direction. Soit en remontant vers l'intention ou la finalité la plus englobante – en demandant, étant donné ce qu'un agent est en train de faire, *pourquoi* (à quelle fin) est-il nécessaire de

<footnote n="1">¹ « Qui dit: Œuvre, dit: Sacrifices. La grande question est de décider ce que l'on sacrifiera », « Tel quel II », in *Œuvres II, op. cit.*, p. 629.</footnote>

<footnote n="2">² *Œuvres II, op. cit.*, p. 550, je souligne.</footnote>
l'on trouve dans un milieu extérieur, alors définir chaque partie et les ajuster entre elles au sein du tout constituent une seule et même opération. Une conséquence qui n'a ainsi aucune réalité dans le domaine pratique est que le moindre changement ressenti dans une partie formelle peut potentiellement bouleverser intégralement la configuration de l'ensemble. Bien entendu, il existe l'état historique de notre répertoire de formes et donc un contexte dont il faut tenir compte si on veut lui ajuster la totalité formelle, mais celui-ci n'est pas tant un milieu extérieur pratique qu'un milieu ambiant (Umwelt), c'est-à-dire un monde dans lequel nous avons déjà projeté les valeurs, les idées et les sentiments de notre époque. Ce milieu est donc déjà impliqué dans la sélection des formes admises qui nous sert à composer : il est donc lui aussi déjà incorporé.

Deuxièmement, la délibération sur les formes a beau se présenter à de nombreux égards comme une délibération pratique, elle ne se conclut toutefois pas, comme cette dernière, par une action séance tenante, ou par son équivalent qui serait la création définitive d'une forme. Au contraire, il est important de voir que cette délibération peut se poursuivre presqu'indéfiniment. Ceci s'explique par le fait que le contexte temporel auquel se mesure la composition formelle est celui historiquement déterminé du répertoire, lequel n'a pas, en fait de détermination, cette spécificité chronologique du contexte pratique où il nous faut agir selon un moment ou une occasion déterminée, si notre action doit être pertinente. Il y a en effet une databilité des moyens et des fins pratiques, une coordination temporelle de celles-ci, qui signale que nous pouvons rater le moment d'une façon qui n'est justement pas possible en esthétique. Même s'il y a des parties à définir concrètement dans le cas des formes, l'ordonnancement par phases des opérations visant à les définir est quant à lui sans pertinence. Autrement dit, il n'y a pas en esthétique d'ici et de maintenant décisifs, l'équivalent d'un kairos. Le seul flair exigé sera, comme on le verra, celui de bien saisir l'état de notre répertoire (l'air du temps esthétique). Une conséquence intéressante à noter est que cela fait de la perfection un idéal quasi inaccessible à atteindre. Puisqu'il n'y a pas d'occasion ou de moment à l'aune duquel l'on puisse se dire satisfait tout bien considéré, mais toujours un état historique de la forme, on peut en droit presque toujours remettre sur le métier sa délibération créatrice. C'est pourquoi dans les faits, ce sont seulement des impératifs extérieurs qui décident du passage de brouillon imparfait à la remise au public de la forme faite. Par exemple, l'artiste devra terminer sa délibération quelque part et remettre son ouvrage pour de bon, s'il souhaite en tirer quelques fruits pour sa carrière<fnref n="1" />.

<footnote n="1">¹ C'est de cette façon, je crois, qu'il faut comprendre la formule célèbre de Valéry selon laquelle une œuvre est moins achevée qu'« abandonnée ». Valéry ne fait ici au fond que pointer le caractère infini de la tâche de parfaire, qu'il n'était pas sans éprouver personnellement, puisqu'il était toujours tenté de modifier ses poèmes entre deux rééditions.</footnote>
faire ce qu'il est en train de faire. Soit en descendant vers les étapes les plus
détailées de la structure – en demandant, étant donné ce qu'un agent se propose de
faire, *comment* il est possible de le faire, ici et maintenant. Ou s'agissant des formes :
*Pourquoi cette partie doit se présenter ainsi ?* et *Comment est-il possible de réaliser
cette forme englobante ?*

Bien entendu, l'analogie ne peut pas nous conduire à une pure identification. On
relèvera à cet égard deux différences essentielles tout autant informatives sur la
nature des formes.

Premièrement, bien que la polyvalence des conditions de composition, produite
par la nature même des formes (leur nature multi-agençable) suggère une forte
similarité entre le genre d'interface qui sépare l'action de l'agent de son milieu
externe de vie, et le genre d'interface que nous trouvons entre les formes elles-
mêmes, le fait néanmoins de placer cette interface entre les formes constitue une
différence de taille. De fait, il faut considérer que le milieu auquel s'adaptent les
formes dans leur composition est entièrement incorporé à la forme englobante. Si
effectivement ce sont toutes les autres parties formelles qui, pour chaque partie
prise individuellement, font office de saillances ou d'obstacles similaires à ce que
l'on trouve dans un milieu extérieur, alors définir chaque partie et les ajuster entre
elles au sein du tout constituent une seule et même opération. Une conséquence qui
n'a ainsi aucune réalité dans le domaine pratique est que le moindre changement
ressenti dans une partie formelle peut potentiellement bouleverser intégralement la
configuration de l'ensemble. Bien entendu, il existe l'état historique de notre
répertoire de formes et donc un contexte dont il faut tenir compte si on veut lui
ajuster la totalité formelle, mais celui-ci n'est pas tant un milieu extérieur pratique
qu'un milieu ambiant (Umwelt), c'est-à-dire un monde dans lequel nous avons déjà
projeté les valeurs, les idées et les sentiments de notre époque. Ce milieu est donc
déjà impliqué dans la sélection des formes admises qui nous sert à composer : il est
donc lui aussi déjà incorporé.

Deuxièmement, la délibération sur les formes a beau se présenter à de nombreux
égards comme une délibération pratique, elle ne se conclut toutefois pas, comme
cette dernière, par une action séance tenante, ou par son équivalent qui serait la
création définitive d'une forme. Au contraire, il est important de voir que cette
délibération peut se poursuivre presqu'indéfiniment. Ceci s'explique par le fait que
le contexte temporel auquel se mesure la composition formelle est celui
historiquement déterminé du répertoire, lequel n'a pas, en fait de détermination,
cette spécificité chronologique du contexte pratique où il nous faut agir selon un
moment ou une occasion déterminée, si notre action doit être pertinente. Il y a en
effet une databilité des moyens et des fins pratiques, une coordination temporelle
de celles-ci, qui signale que nous pouvons rater le moment d'une façon qui n'est
justement pas possible en esthétique. Même s'il y a des parties à définir
Il reste qu’à l’arrivée, une telle analogie nous fournit exactement tout ce dont on a besoin pour comprendre la conception ancienne de beauté comme perfection. On dira que la beauté d’une forme – autrement dit, son ordonnancement harmonieux – n’a rien besoin d’autre pour exister elle-même que de la réalisation pleine et entière de cette forme. Notre notion de forme, ainsi éclairée, indique également pourquoi la beauté est une affaire de degré : une forme peut être plus ou moins bien achevée, plus ou moins bien parfaite, c’est-à-dire accomplie dans toutes ses parties, de sorte que c’est uniquement dans ses défauts de perfections, c’est-à-dire dans ses manques, ses disharmonies (et non dans la laideur<fnref n="1" />) qu’il faut trouver le terme contraire susceptible de priver la beauté d’existence (« Dignité du vers : un seul mot qui manque empêche tout<fnref n="2" /> »). Une partie peut certes être prise en défaut et donc manquer elle-même de quelque chose en transmettant ce manque au tout, elle peut aussi simplement déséquilibrer ce dernier par trop de perfection de son côté, d’où la nécessité qu’on a dite de la sacrifier. C’est en définitive le sens que nous devons réserver à un manque de proportionnalité.

Enfin, pareille analogie avec la structure d'une action intentionnelle donne également une indication importante pour comprendre comment, selon Valéry, les parties d'une œuvre, en se déterminant davantage au sein du tout, manifestent en quelque sorte d'elles-mêmes ce qu'il leur faut. Le point de vue que les formes permettent d'occuper sur l'œuvre est justement celui dans lequel nous rencontrons une situation interne d'interdépendance telle que ce qui apparaît comme nécessaire n'est rien d'autre que ce que requiert le tout pour être parfaitement achevé. Or ce point de vue est en effet à distinguer radicalement d'une perspective expressive artistique où les parties sont plutôt nécessitées ou requises de l'extérieur, en étant rapportée à une intention ou un projet suivi par l'artiste, qui prend lui-même sens à la lumière des circonstances qui entourent l'artiste. C'est donc bien à la totalité formelle qu'il faut attribuer l'intention, et non à l'artiste, car c'est à elle que ce dernier doit se rallier et se soumettre – s'il veut, bien sûr, s'occuper de composition formelle.

## 6. Appréciation et substitution

Mais si tout ce qui vient d'être dit de la composition des formes est exact, qu'en est-il de l'appréciation des formes elle-même ? Est-il possible que la sensibilité aux formes dont témoigne leur créateur ne soit pas partagée par le spectateur ou le lecteur qui les apprécie ?

<footnote n="1">¹ Faute d'espace pour développer ce point, je me contenterai de dire seulement que la laideur relève moins d'un obstacle interne à la beauté que d'un obstacle externe : c'est la verrue sur le visage beau et parfait par ailleurs, le tag criard sur le bâtiment blême, aux belles lignes épurées.</footnote>

<footnote n="2">² Valéry P., « Tel quel », in *Œuvres II, op. cit.*, 1960, p. 552.</footnote>
concrètement dans le cas des formes, l'ordonnancement par phases des opérations visant à les définir est quant à lui sans pertinence. Autrement dit, il n'y a pas en esthétique d'ici et de maintenant décisifs, l'équivalent d'un kairos. Le seul flair exigé sera, comme on le verra, celui de bien saisir l'état de notre répertoire (l'air du temps esthétique). Une conséquence intéressante à noter est que cela fait de la perfection un idéal quasi inaccessible à atteindre. Puisqu'il n'y a pas d'occasion ou de moment à l'aune duquel l'on puisse se dire satisfait tout bien considéré, mais toujours un état historique de la forme, on peut en droit presque toujours remettre sur le métier sa délibération créatrice. C'est pourquoi dans les faits, ce sont seulement des impératifs extérieurs qui décident du passage de brouillon imparfait à la remise au public de la forme faite. Par exemple, l'artiste devra terminer sa délibération quelque part et remettre son ouvrage pour de bon, s'il souhaite en tirer quelques fruits pour sa carrière<fnref n="1" />.

Il reste qu'à l'arrivée, une telle analogie nous fournit exactement tout ce dont on a besoin pour comprendre la conception ancienne de beauté comme perfection. On dira que la beauté d'une forme – autrement dit, son ordonnancement harmonieux – n'a rien besoin d'autre pour exister elle-même que de la réalisation pleine et entière de cette forme. Notre notion de forme, ainsi éclairée, indique également pourquoi la beauté est une affaire de degré : une forme peut être plus ou moins bien achevée, plus ou moins bien parfaite, c'est-à-dire accomplie dans toutes ses parties, de sorte que c'est uniquement dans ses défauts de perfections, c'est-à-dire dans ses manques, ses disharmonies (et non dans la laideur<fnref n="2" />) qu'il faut trouver le terme contraire susceptible de priver la beauté d'existence (« Dignité du vers : un seul mot qui manque empêche tout<fnref n="3" /> »). Une partie peut certes être prise en défaut et donc manquer elle-même de quelque chose en transmettant ce manque au tout, elle peut aussi simplement déséquilibrer ce dernier par trop de perfection de son côté, d'où la nécessité qu'on a dite de la sacrifier. C'est en définitive le sens que nous devons réserver à un manque de proportionnalité.

Enfin, pareille analogie avec la structure d'une action intentionnelle donne également une indication importante pour comprendre comment, selon Valéry, les parties d'une œuvre, en se déterminant davantage au sein du tout, manifestent en quelque sorte d'elles-mêmes ce qu'il leur faut. Le point de vue que les formes permettent d'occuper sur l'œuvre est justement celui dans lequel nous rencontrons

<footnote n="1">¹ C'est de cette façon, je crois, qu'il faut comprendre la formule célèbre de Valéry selon laquelle une œuvre est moins achevée qu'« abandonnée ». Valéry ne fait ici au fond que pointer le caractère infini de la tâche de parfaire, qu'il n'était pas sans éprouver personnellement, puisqu'il était toujours tenté de modifier ses poèmes entre deux rééditions.</footnote>

<footnote n="2">² Faute d'espace pour développer ce point, je me contenterai de dire seulement que la laideur relève moins d'un obstacle interne à la beauté que d'un obstacle externe : c'est la verrue sur le visage beau et parfait par ailleurs, le tag criard sur le bâtiment blême, aux belles lignes épurées.</footnote>

<footnote n="3">³ Valéry P., « Tel quel », in Œuvres II, op. cit., 1960, p. 552.</footnote>
Malheureusement ce point n'est pas apparu aussi clairement à Valéry. Ou plutôt il existe manifestement une tension chez lui dans la mesure où il croit bon d'adjoindre ses différents développements sur la composition poétique d'une théorie des effets esthétiques qu'il appelle « l'infini esthétique ». Cette théorie stipule que le spectateur doit être mis dans un état spécial de boucle attentionnelle qui, tirant son origine des formes, le ferait toujours revenir à elles. Elle vise ainsi à expliquer pourquoi nous apprécions les formes pour elles-mêmes et restons en quelque sorte collés dessus, au lieu d'être distrait par les autres dimensions d'une œuvre, comme son contenu. On peut facilement déceler ici un résidu de Kantisme qui aurait d'abord fait une halte chez Poe : quelque chose d'un libre jeu entre l'entendement et l'imagination qui aurait son départ dans l'idée qu'un auteur, par ses formes, cherche toujours à mettre dans cet état son lecteur. Mais chez Poe, il y a une asymétrie entre l'auteur et le lecteur qu'on ne retrouve pas exactement chez Valéry. Tandis que l'auteur du « Corbeau » met en avant la suprématie de l'auteur et ne quitte jamais le pragmatisme, peut-être affecté, d'un *entertainer* conscient de ses artifices et de ses tours qu'il destine astucieusement à son public, celui de « La jeune Parque » peut facilement condamner une conception prestidigitatrice de la littérature, et déplorer que le lecteur d'aujourd'hui ne fasse pas suffisamment d'effort. Or c'est justement ce dernier point qui nous permet de dire que la théorie de l'infini esthétique n'est pas le seul, ni le dernier mot de Valéry sur le sujet<fnref n="1" />. Dans de nombreux passages, il semble même catégorique sur le fait de vouloir un lecteur le plus éveillé possible, tout à fait conscient de ce qu'il est en train de lire. Dit autrement, il compte fortement sur le fait que le lecteur cherche à retrouver l'esprit (des formes) avec lequel une œuvre a été composée. De fait, loin d'être simplement passif sur ce plan, le lecteur *intervient*, écrit Valéry. Comment ? En faisant notamment des substitutions.

Toute œuvre littéraire est à chaque instant exposée à l'initiative du lecteur en effectuant des substitutions qui affectent ou le détail de l'ouvrage ou son évolution. [...] Presque tout l'art consiste à faire oublier à ce lecteur son

<footnote n="1">¹ On peut expliquer cette tentation chez Valéry de l'asymétrie entre le créateur et son public par une mauvaise compréhension du double aspect interne-externe des formes : tandis que le créateur envisagerait de façon interne les formes, sous l'angle d'un divers à composer, le spectateur lui n'aurait affaire qu'à leur face externe unie, de sorte qu'il lui faudrait finalement en faire l'expérience. Seulement notre rapport bien compris aux formes impose que l'on se réfère aux formes toujours en mettant l'aspect interne en premier. On ne peut vouloir apprécier une forme que si on cherche à retrouver dans sa réalisation physico-phénoménale (ou sa réalisation verbale, quand il s'agit de formes littéraires) quelque chose d'un principe ou d'une règle directrice qui est justement au fondement de sa construction. En effet, une forme ne saurait avoir la *forme* qu'elle a sans la règle qui la définit.</footnote>
une situation interne d'interdépendance telle que ce qui apparaît comme nécessaire
n'est rien d'autre que ce que requiert le tout pour être parfaitement achevé. Or ce
point de vue est en effet à distinguer radicalement d'une perspective expressive
artistique où les parties sont plutôt nécessitées ou requises de l'extérieur, en étant
rapportée à une intention ou un projet suivi par l'artiste, qui prend lui-même sens à
la lumière des circonstances qui entourent l'artiste. C'est donc bien à la totalité
formelle qu'il faut attribuer l'intention, et non à l'artiste, car c'est à elle que ce
dernier doit se rallier et se soumettre – s'il veut, bien sûr, s'occuper de composition
formelle.

## 6. Appréciation et substitution

Mais si tout ce qui vient d'être dit de la composition des formes est exact, qu'en
est-il de l'appréciation des formes elle-même ? Est-il possible que la sensibilité aux
formes dont témoigne leur créateur ne soit pas partagée par le spectateur ou le
lecteur qui les apprécie ?

Malheureusement ce point n'est pas apparu aussi clairement à Valéry. Ou plutôt il
existe manifestement une tension chez lui dans la mesure où il croit bon d'adjoindre
ses différents développements sur la composition poétique d'une théorie des effets
esthétiques qu'il appelle « l'infini esthétique ». Cette théorie stipule que le
spectateur doit être mis dans un état spécial de boucle attentionnelle qui, tirant son
origine des formes, le ferait toujours revenir à elles Elle vise ainsi à expliquer
pourquoi nous apprécions les formes pour elles-mêmes et restons en quelque sorte
collés dessus, au lieu d'être distrait par les autres dimensions d'une œuvre, comme
son contenu. On peut facilement déceler ici un résidu de Kantisme qui aurait d'abord
fait une halte chez Poe : quelque chose d'un libre jeu entre l'entendement et
l'imagination qui aurait son départ dans l'idée qu'un auteur, par ses formes, cherche
toujours à mettre dans cet état son lecteur. Mais chez Poe, il y a une asymétrie entre
l'auteur et le lecteur qu'on ne retrouve pas exactement chez Valéry. Tandis que
l'auteur du « Corbeau » met en avant la suprématie de l'auteur et ne quitte jamais le
pragmatisme, peut-être affecté, d'un entertainer conscient de ses artifices et de ses
tours qu'il destine astucieusement à son public, celui de « La jeune Parque » peut
facilement condamner une conception prestidigitatrice de la littérature, et déplorer
que le lecteur d'aujourd'hui demeure passif ou ne fasse pas suffisamment d'effort.
Or c'est justement ce dernier point qui nous permet de dire que la théorie de l'infini
esthétique n'est pas le seul, ni le dernier mot de Valéry sur le sujet<fnref n="1" />. Dans de

<footnote n="1">¹ On peut expliquer cette tentation chez Valéry de l'asymétrie entre le créateur et son public par une mauvaise compréhension du double aspect interne-externe des formes : tandis que le créateur envisagerait de façon interne les formes, sous l'angle d'un divers à composer, le spectateur lui n'aurait affaire qu'à leur face externe unie, de sorte qu'il lui faudrait finalement en faire l'expérience.</footnote>
pouvoir personnel d'intervention, à devancer sa réaction par tous les moyens, ou à la rendre très difficile par la rigueur et les perfections de la forme<fnref n="1" />.

Naturellement, en parlant à l'endroit du lecteur d'un « pouvoir personnel d'intervention », Valéry entend n'évoquer qu'une opération imaginative de sa part (il parle ailleurs d'« actes virtuels<fnref n="2" /> »). L'intervention du lecteur ne consiste donc pas, en guise de substitution, à effectuer des changements réels (il serait à l'évidence particulièrement vain d'essayer d'écrire d'autres phrases que celles de l'auteur dans son propre exemplaire du texte !). On doit considérer plutôt qu'il imagine ce qui va le mieux ici, fait varier telle autre partie en pensée. Bref, il explore la possibilité que la forme puisse être *mieux* faite ou *plus* rigoureusement achevée.

Il est remarquable qu'Aristote évoque dans des termes quasi similaires un test semblable de substitution pour faire apprécier la différence entre un style plat (euteles) et un beau (kalon) style. Ainsi Euripide a-t-il repris et amélioré un vers d'Eschyle, « l'ulcère qui mange les chairs de mon pied », en remplaçant « mange » (esthiei) par « se régale de » (thoinatai)<fnref n="3" />. Il est possible également de retrouver quelque chose de l'architecte ou du tailleur wittgensteinien qui cherchent tantôt à régler la hauteur d'une porte, tantôt à établir la longueur d'une manche, en s'exprimant : « plus haut », « plus long », « stop, on ne bouge plus ! comme cela, c'est parfait ! »<fnref n="4" />. En accord donc avec ce qui a été dit précédemment, le but reste bel et bien celui de la perfection, qui est d'apprécier un état de la forme faite d'après un achèvement attendu de celle-ci<fnref n="5" />. On trouvera alors que chercher à faire des substitutions, ce n'est en réalité rien d'autre que délibérer sur les formes, et poser à leur endroit les questions *pourquoi ?* et *comment ?* qui doivent tenir compte d'une certaine équivalence fonctionnelle (notamment fournie par la compréhension du genre de partie qu'appelle le tout).

Contrairement à l'idée de compter sur un effet causal des formes en question, pour lequel toute substitution pourrait être tentée à l'aveugle (comme si c'était par

> Je vois trop dans les romans que c'est moi qui paye, et donne force de créance et de « vie » à des énoncés dont la plupart ne coûtent rien à l'auteur — (Je parle des meilleurs romans : 85% des phrases sont interchangeables ad libitum comme le sont, d'ailleurs, dans la « vie » les perceptions, — courantes). C'est de l'arbitraire inutile — qui ne travaille pas et qui veut donner le change. Par quoi l'on nous amuse, on nous fait « vivre » — mais on ne nous ordonne pas. (Cahiers II, op. cit., p. 1222.)

<footnote n="1">¹ Valéry P., *Histoires brisées*, in Œuvres II, op. cit., « Avant-propos », p. 407.</footnote>

<footnote n="2">² Valéry P., « Fragments des mémoires d'un poème », in Œuvres I, op. cit., p. 1957.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir *La poétique*, op. cit, 58b15-58b30.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir Wittgenstein, L., *Leçons et conversations*. Paris, Gallimard, 1971, p.23.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Valéry a été trop acrimonieux à l'égard de la composition romanesque. Pourtant, c'est certainement grâce à sa défiance personnelle, excessive, à l'égard du roman qu'il a pu développer l'idée importante de cette intervention du lecteur :</footnote>
nombreux passages, il semble même catégorique sur le fait de vouloir un lecteur le plus éveillé possible, tout à fait conscient de ce qu'il est en train de lire. Dit autrement, il compte fortement sur le fait que le lecteur cherche à retrouver l'esprit (des formes) avec lequel une œuvre a été composée. De fait, loin d'être simplement passif sur ce plan, le lecteur *intervient*, écrit Valéry. Comment ? En faisant notamment des substitutions.

Toute œuvre littéraire est à chaque instant exposée à l'initiative du lecteur en effectuant des substitutions qui affectent ou le détail de l'ouvrage ou son évolution. [...] Presque tout l'art consiste à faire oublier à ce lecteur son pouvoir personnel d'intervention, à devancer sa réaction par tous les moyens, ou à la rendre très difficile par la rigueur et les perfections de la forme<fnref n="1" />.

Naturellement, en parlant à l'endroit du lecteur d'un « pouvoir personnel d'intervention », Valéry entend n'évoquer qu'une opération imaginative de sa part (il parle ailleurs d'« actes virtuels<fnref n="2" /> »). L'intervention du lecteur ne consiste donc pas, en guise de substitution, à effectuer des changements réels (il serait à l'évidence particulièrement vain d'essayer d'écrire d'autres phrases que celles de l'auteur dans son propre exemplaire du texte !). On doit considérer plutôt qu'il imagine ce qui va le mieux ici, fait varier telle autre partie en pensée. Bref, il explore la possibilité que la forme puisse être *mieux* faite ou *plus* rigoureusement achevée.

Il est remarquable qu'Aristote évoque dans des termes quasi similaires un test semblable de substitution pour faire apprécier la différence entre un style plat (euteles) et un beau (kalon) style. Ainsi Euripide a-t-il repris et amélioré un vers d'Eschyle, « l'ulcère qui mange les chairs de mon pied », en remplaçant « mange » (esthiei) par « se régale de » (thoinatai)<fnref n="3" />. Il est possible également de retrouver quelque chose de l'architecte ou du tailleur wittgensteinien qui cherchent tantôt à régler la hauteur d'une porte, tantôt à établir la longueur d'une manche, en s'exprimant : « plus haut », « plus long », « stop, on ne bouge plus ! comme cela, c'est parfait ! »<fnref n="4" />. En accord donc avec ce qui a été dit précédemment, le but reste bel et bien celui de la perfection, qui est d'apprécier un état de la forme faite d'après un

<footnote>Seulement notre rapport bien compris aux formes impose que l'on se réfère aux formes toujours en mettant l'aspect interne en premier. On ne peut vouloir apprécier une forme que si on cherche à retrouver dans sa réalisation physico-phénoménale (ou sa réalisation verbale, quand il s'agit de formes littéraires) quelque chose d'un principe ou d'une règle directrice qui est justement au fondement de sa construction. En effet, une forme ne saurait avoir la *forme* qu'elle a sans la règle qui la définit.</footnote>

<footnote n="1">¹ Valéry P., *Histoires brisées*, in Œuvres II, op. cit., « Avant-propos », p. 407.</footnote>

<footnote n="2">² Valéry P., « Fragments des mémoires d'un poème », in Œuvres I, op. cit., p. 1957.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir *La poétique, op. cit*, 58b15-58b30.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir Wittgenstein, L., *Leçons et conversations*. Paris, Gallimard, 1971, p.23.</footnote>
l'étude des effets ressentis sur lui que le spectateur pouvait dire quand la forme a la
configuration qui convient), on ne peut que chercher ici à mettre en valeur un
espace de contraste au sein duquel sélectionner un ensemble de substitutions
raisonnables. Ainsi, il est certainement possible de substituer raisonnablement à
« Longtemps je me suis couché de bonne heure » la phrase « Je me suis longtemps
coucher de bonne heure » pour voir laquelle des deux phrases offre le meilleur
*incipit*, mais sans doute pas « Quand la porte se referma, il sut tout de suite », ou «
J'aime les galettes avec du beurre dedans » qui, par leur focalisation ou leur
narration spéciales, perdent complètement la fonction, soit *la raison d'être* de la
phrase, qui suscitait au départ nos questions.

Mais non seulement le lecteur ne donne pas lieu à des substitutions pour
enregistrer sur lui différents effets et les comparer, il ne se laisse pas non plus
guider à l'aveugle, tandis qu'il ne chercherait à faire *aucune substitution*. Même le
lecteur qui s'abstient de toute délibération, et donc d'appréciation au sens fort, et
qui souhaite simplement se laisser impressionner par les formes au fil de sa
découverte, doit néanmoins trouver le moyen de se guider par elles, et pour cela
déployer un sens de celles-ci, si ce sont bien des formes qu'il veut découvrir<fnref n="1" />. Aussi,
tout le lieu rhétorique – superbement exprimé – d’une opposition combative entre
l’auteur et le lecteur (« *devancer* sa réaction par tous les moyens », « la rendre très
difficile », je souligne) ne doit pas dissimuler l’essentiel, qui est que la seule manière
d’en imposer à un lecteur, ou la seule manière légitime dans le registre de cette
appréciation, c’est qu’il y consente, c’est qu’il la juge lui-même parfaite, et donc se
rende à des considérations pour le croire.

Or ces derniers points peuvent nous faire aussi nous interroger sur la raison pour
laquelle le causalisme paraît si tentant. Parler d'effet causal permet au causaliste
d'insister sur le phénomène selon lequel nous ne semblons pas tirer notre
appréhension des formes d'un exercice préalable de réflexion, nous avons l'air
plutôt d'être *immédiatement frappés* par elles. « Immédiateté » en effet, pour le
partisan d'une appréciation causale, signifie « sans la médiation d'une réflexion
quelconque qui ferait notamment appel à des règles de jugement ». Celui-ci suppose
donc, à tort, que les règles ne peuvent pas être suivies, pour ainsi dire,
*immédiatement*, en étant présupposées, ni servir de rationalisation *post actum*.

Pourtant on peut tout à fait rendre compte de ce phénomène d'immédiateté en
indiquant que la totalité formelle non seulement fournit un principe d'organisation
aux parties, mais aussi ménage de manière (au moins sous-jacente) une vue
d'ensemble sur ces dernières. Ainsi, appréhender quelque chose comme une
certaine disposition de parties, c'est déjà reconnaître la présence virtuelle du tout

<footnote n="1">¹ Cela ne veut pas dire qu’en appréciant la forme, il ne ressente rien, mais plutôt qu’il ne peut établir l’état de perfection d’une chose d’*après ses seuls ressentis*.</footnote>
achèvement attendu de celle-ci<fnref n="1" />. On trouvera alors que chercher à faire des substitutions, ce n'est en réalité rien d'autre que délibérer sur les formes, et poser à leur endroit les questions *pourquoi ?* et *comment ?* qui doivent tenir compte d'une certaine équivalence fonctionnelle (notamment fournie par la compréhension du genre de partie qu'appelle le tout).

Contrairement à l'idée de compter sur un effet causal des formes en question, pour lequel toute substitution pourrait être tentée à l'aveugle (comme si c'était par l'étude des effets ressentis sur lui que le spectateur pouvait dire quand la forme a la configuration qui convient), on ne peut que chercher ici à mettre en valeur un espace de contraste au sein duquel sélectionner un ensemble de substitutions raisonnables. Ainsi, il est certainement possible de substituer raisonnablement à « Longtemps je me suis couché de bonne heure » la phrase « Je me suis longtemps coucher de bonne heure » pour voir laquelle des deux phrases offre le meilleur *incipit*, mais sans doute pas « Quand la porte se referma, il sut tout de suite », ou « J'aime les galettes avec du beurre dedans » qui, par leur focalisation ou leur narration spéciales, perdent complètement la fonction, soit *la raison d'être* de la phrase, qui suscitait au départ nos questions.

Mais non seulement le lecteur ne donne pas lieu à des substitutions pour enregistrer sur lui différents effets et les comparer, il ne se laisse pas non plus guider à l'aveugle, tandis qu'il ne chercherait à faire *aucune substitution*. Même le lecteur qui s'abstient de toute délibération, et donc d'appréciation au sens fort, et qui souhaite simplement se laisser impressionner par les formes au fil de sa découverte, doit néanmoins trouver le moyen de se guider par elles, et pour cela déployer un *sens* de celles-ci, si ce sont bien des formes qu'il veut découvrir<fnref n="2" />. Aussi, tout le lieu rhétorique – superbement exprimé – d'une opposition combative entre l'auteur et le lecteur (« *devancer* sa réaction par tous les moyens », « la rendre très *difficile* », je souligne) ne doit pas dissimuler l'essentiel, qui est que la seule manière d'en imposer à un lecteur, ou la seule manière légitime dans le registre de cette

> Je vois trop dans les romans que c'est moi qui paye, et donne force de créance et de « vie » à des énoncés dont la plupart *ne coûtent rien* à l'auteur — (Je parle des meilleurs romans : 85% des phrases sont interchangeables ad libitum comme le sont, d'ailleurs, dans la « vie » les perceptions, — *courantes*). C'est de l'arbitraire inutile — qui ne *travaille* pas et qui veut donner le change. Par quoi l'on nous amuse, on nous fait « vivre » — mais on ne nous *ordonne* pas. (*Cahiers II*, op. cit., p. 1222.)

<footnote n="1">¹ Valéry a été trop acrimonieux à l'égard de la composition romanesque. Pourtant, c'est certainement grâce à sa défiance personnelle, excessive, à l'égard du roman qu'il a pu développer l'idée importante de cette intervention du lecteur :</footnote>

<footnote n="2">² Cela ne veut pas dire qu'en appréciant la forme, il ne ressente rien, mais plutôt qu'il ne peut établir l'état de perfection d'une chose d'après ses seuls ressentis.</footnote>
(son intention) dans celles-ci. Par exemple, l'exposition parallèle de deux personnages que tout oppose tient déjà lieu du récit qui va bientôt s'articuler autour de leur rencontre et relation futures : voir cette exposition parallèle, *c'est donc déjà voir* partiellement ce récit. Or s'il n'en allait pas ainsi la plupart du temps, nous ne pourrions pas même appuyer nos attentes et anticipations pendant notre découverte de la forme.

Valéry en était parfaitement conscient lorsqu’il insistait sur l’idée suivante : « Classique est tout art qui admet d’autre nécessité que l’effet local et instantané, mais veut aussi satisfaire à un examen d’ensemble — à loisir »<fnref n="1" />. Il est vrai que le spectateur peut n’avoir longtemps affaire qu’à des parties indéfinies d’un tout qui, parce qu’elles sont indéfinies, reste à identifier. Néanmoins, c’est en gagnant cette vue de l’ensemble et en dominant du regard l’œuvre, que les parties vont à terme également se décanter, à moins de n’être les parties de rien du tout. Cela concerne donc aussi, et peut-être même surtout, les parties qui se découvrent inattendues, originales, le but étant que, quoique inattendues et originales, l’articulation entre l’ensemble et le local ou le détail des parties s’impose en dernier ressort comme celle qu’il fallait.

L'identification par Valéry de l'idéal classique avec la possibilité d'avoir une vue d'ensemble est l'occasion de tirer certaines implications sur le caractère distinctif des intentions formelles vis-à-vis des différentes intentions ou raisons que l'on peut faire valoir par ailleurs quand on apprécie une œuvre d'art. Ainsi, à l'inverse d'une appréciation qui aurait son cœur dans l'interprétation profonde et l'exploration inlassable des différentes significations présentes dans l'œuvre, ce serait pour une forme esthétique classique un échec important si celle-ci, tout en étant achevée et donc parfaite, ne se montrait pas aussi immédiatement parlante. Mais cela veut dire alors que sa perfection dépend aussi du fait d'être immédiatement parlante. Ou dit autrement : sa complexité doit en quelque sorte pouvoir être embrassée d'un seul regard, et ne pas faire l'objet d'une mise à plat ou d'une récapitulation idéelle, qui aurait recruté à cette fin toutes les ressources interprétatives possibles.

Il est vrai cependant qu’il n’est pas toujours possible d’avoir immédiatement le regard en question. Comment alors faire la part des choses ?

Soit l'exemple d'un spectacle de danse qui doit passer par plusieurs déformations du mouvement général des danseurs. Devant de telles déformations, le spectateur peut ne pas comprendre de quoi il retourne. Certains spectacles peuvent même aller jusqu'à jouer d'un certain inconfort. Néanmoins il est important de considérer qu'il y a ici une limite et que l'effort visant à déterminer ce qu'il en est ne peut pas

<footnote n="1">¹ *Cahiers II, op. cit.*, p. 1219.</footnote>
appréciation, c'est qu'il y consente, c'est qu'il la juge lui-même parfaite, et donc se
rende à des considérations pour le croire.

Or ces derniers points peuvent nous faire aussi nous interroger sur la raison pour
laquelle le causalisme paraît si tentant. Parler d'effet causal permet au causaliste
d'insister sur le phénomène selon lequel nous ne semblons pas tirer notre
appréhension des formes d'un exercice préalable de réflexion, nous avons l'air
plutôt d'être immédiatement frappés par elles. « Immédiateté » en effet, pour le
partisan d'une appréciation causale, signifie « sans la médiation d'une réflexion
quelconque qui ferait notamment appel à des règles de jugement ». Celui-ci suppose
donc, à tort, que les règles ne peuvent pas être suivies, pour ainsi dire,
immédiatement, en étant présupposées, ni servir de rationalisation post actum.

Pourtant on peut tout à fait rendre compte de ce phénomène d'immédiateté en
indiquant que la totalité formelle non seulement fournit un principe d'organisation
aux parties, mais aussi ménage de manière (au moins sous-jacente) une vue
d'ensemble sur ces dernières. Ainsi, appréhender quelque chose comme une
certaine disposition de parties, c'est déjà reconnaître la présence virtuelle du tout
(son intention) dans celles-ci. Par exemple, l'exposition parallèle de deux
personnages que tout oppose tient déjà lieu du récit qui va bientôt s'articuler autour
de leur rencontre et relation futures : voir cette exposition parallèle, c'est donc déjà
voir partiellement ce récit. Or s'il n'en allait pas ainsi la plupart du temps, nous ne
pourrions pas même appuyer nos attentes et anticipations pendant notre
découverte de la forme.

Valéry en était parfaitement conscient lorsqu'il insistait sur l'idée suivante :
« Classique est tout art qui admet d'autre nécessité que l'effet local et instantané,
mais veut aussi satisfaire à un examen d'ensemble — à loisir »<fnref n="1" />. Il est vrai que le
spectateur peut n'avoir longtemps affaire qu'à des parties indéfinies d'un tout qui,
parce qu'elles sont indéfinies, reste à identifier. Néanmoins, c'est en gagnant cette
vue de l'ensemble et en dominant du regard l'œuvre, que les parties vont à terme
également se décanter, à moins de n'être les parties de rien du tout. Cela concerne
donc aussi, et peut-être même surtout, les parties qui se découvrent inattendues,
originales, le but étant que, quoique inattendues et originales, l'articulation entre
l'ensemble et le local ou le détail des parties s'impose en dernier ressort comme
celle qu'il fallait.

L'identification par Valéry de l'idéal classique avec la possibilité d'avoir une vue d'ensemble est l'occasion de tirer certaines implications sur le caractère distinctif des intentions formelles vis-à-vis des différentes intentions ou raisons que l'on peut faire valoir par ailleurs quand on apprécie une œuvre d'art. Ainsi, à l'inverse d'une appréciation qui aurait son cœur dans l'interprétation profonde et l'exploration

<footnote n="1">¹ Cahiers II, op. cit., p. 1219.</footnote>
incomber complètement au spectateur<fnref n="1" />. Par conséquent, les dispositions qu'on prend pour se ménager certaines libertés à ce sujet sont aussi des objets normatifs de mesure et de proportionnalité, et font entièrement partie de ce que l'on apprécie s'agissant des formes. Non seulement la conception selon laquelle le spectacle suit une série de déformations-reformations doit constituer elle-même une forme plus générale que le spectacle suit, mais elle doit aussi être « disponible » au sens où le spectateur a la capacité de la faire valoir. Ce faisant, les formes doivent se présenter vis-à-vis du spectateur de telle façon que ce dernier puisse être en mesure de faire la part des choses et de juger, si c'est par un défaut de vigilance de sa part, voire par une insensibilité aux formes que le spectacle ne s'est pas montré parlant, ou si au contraire c'est un défaut que l'on doit trouver au spectacle lui-même<fnref n="2" />.

Dans ces conditions, il convient d'adjoindre aux deux principes de composition déjà données par Valéry, un troisième d'inspiration toute aussi valéryenne, qu'il n'a cependant pas explicité comme tel. Pareil principe doit ajouter à la fonctionnalité et à la multiplicité fonctionnelle, l'idée en effet d'une *densité fonctionnelle* qui suggère qu'à la multiplication inconsidérée des parties, on doit préférer une économie fonctionnelle de l'ensemble. On dira alors que, pour apprécier les formes, il faut en effet non seulement tenir compte du degré de complexité du tout (qui suscite les enjeux de compositions les plus ardus), mais aussi de la capacité des formes à demeurer lisibles et parlantes *en dépit de leur complexité*: une forme doit être suffisamment complexe pour donner à voir un enjeu d'ordre, et cependant, pas trop complexe, au risque alors que le tout apparaisse trop dense ou confus pour qu'il puisse y avoir une différenciation nette<fnref n="3" />. On pourra alors juger que le classicisme a

<footnote n="1">¹ J'en dirai davantage plus loin, au moment de considérer la question des traditions formelles, sur la raison pour laquelle il entre dans la logique des formes de placer ce dernier en position de pouvoir voir.</footnote>

<footnote n="2">² Il reste que l'idée qu'une forme soit « immédiatement parlante » n'est pas sans poser quelque difficulté. Que se passe-t-il si la forme n'apparaît parlante que *dans un second temps* ? Doit-on dire que cela signe du même coup l'imperfection de la forme ? La réponse est que la saisie de la forme doit être immédiatement parlante en un sens aussi *après coup*. Elle peut même nécessiter pour cela, s'il le faut, plusieurs découvertes. Comme le remarque Wittgenstein, il appartient à la logique du phénomène de perception d'aspect que celui-ci soit appréhendé toujours d'un seul coup (on exprime quelque chose alors comme « Maintenant je peux voir ! »), et cela même quand l'aspect en question nous a apparu longtemps opaque. Dans le cas du spectacle de danse, on pourrait imaginer le rôle d'une scénographie particulière pour faire saisir la forme d'ensemble du spectacle (les danseurs se dirigent en fait toujours vers différents points éclairés de la scène avant une prochaine formation) de sorte que prendre conscience de cette scénographie nous fait voir tout différemment le spectacle en question. Mais l'important alors est qu'on exprime quelque chose d'une évidence, même si cela arrive longtemps après.</footnote>

<footnote n="3">³ Ceci paraît expliquer pourquoi Aristote a soutenu que « la beauté consiste dans l'étendue et l'ordre » avec une étendue « qui n'est pas laissée au hasard (tukon) » (Aristote, *La poétique, op. cit.*, 1450b34-6). Ainsi fait-il remarquer que le minuscule ou le gigantesque dans l'ordre des objets physiques ne sauraient être beau pour cette raison : dans le cas du minuscule, le regard du spectateur « s'abîme dans la confusion » tandis que dans le cas du gigantesque, l'ensemble ne peut être jamais embrassé du regard. C'est une idée que Poe a retrouvée en indiquant que la capacité de l'esprit à</footnote>
inlassable des différentes significations présentes dans l'œuvre, ce serait pour une forme esthétique classique un échec important si celle-ci, tout en étant achevée et donc parfaite, ne se montrait pas aussi immédiatement parlante. Mais cela veut dire alors que sa perfection dépend aussi du fait d'être immédiatement parlante. Ou dit autrement : sa complexité doit en quelque sorte pouvoir être embrassée d'un seul regard, et ne pas faire l'objet d'une mise à plat ou d'une récapitulation idéelle, qui aurait recruté à cette fin toutes les ressources interprétatives possibles.

Il est vrai cependant qu'il n'est pas toujours possible d'avoir immédiatement le regard en question. Comment alors faire la part des choses ?

Soit l'exemple d'un spectacle de danse qui doit passer par plusieurs déformations du mouvement général des danseurs. Devant de telles déformations, le spectateur peut ne pas comprendre de quoi il retourne. Certains spectacles peuvent même aller jusqu'à jouer d'un certain inconfort. Néanmoins il est important de considérer qu'il y a ici une limite et que l'effort visant à déterminer ce qu'il en est ne peut pas incomber complètement au spectateur<fnref n="1" />. Par conséquent, les dispositions qu'on prend pour se ménager certaines libertés à ce sujet sont aussi des objets normatifs de mesure et de proportionnalité, et font entièrement partie de ce que l'on apprécie s'agissant des formes. Non seulement la conception selon laquelle le spectacle suit une série de déformations-reformations doit constituer elle-même une forme plus générale que le spectacle suit, mais elle doit aussi être « disponible » au sens où le spectateur a la capacité de la faire valoir. Ce faisant, les formes doivent se présenter vis-à-vis du spectateur de telle façon que ce dernier puisse être en mesure de faire la part des choses et de juger, si c'est par un défaut de vigilance de sa part, voire par une insensibilité aux formes que le spectacle ne s'est pas montré parlant, ou si au contraire c'est un défaut que l'on doit trouver au spectacle lui-même<fnref n="2" />.

Dans ces conditions, il convient d'adjoindre aux deux principes de composition déjà données par Valéry, un troisième d'inspiration toute aussi valéryenne, qu'il n'a

<footnote n="1">¹ J'en dirai davantage plus loin, au moment de considérer la question des traditions formelles, sur la raison pour laquelle il entre dans la logique des formes de placer ce dernier en position de pouvoir voir.</footnote>

<footnote n="2">² Il reste que l'idée qu'une forme soit « immédiatement parlante » n'est pas sans poser quelque difficulté. Que se passe-t-il si la forme n'apparaît parlante que *dans un second temps* ? Doit-on dire que cela signe du même coup l'imperfection de la forme ? La réponse est que la saisie de la forme doit être immédiatement parlante en un sens aussi *après coup*. Elle peut même nécessiter pour cela, s'il le faut, plusieurs découvertes. Comme le remarque Wittgenstein, il appartient à la logique du phénomène de perception d'aspect que celui-ci soit appréhendé toujours d'un seul coup (on exprime quelque chose alors comme « Maintenant je peux voir ! »), et cela même quand l'aspect en question nous a apparu longtemps opaque. Dans le cas du spectacle de danse, on pourrait imaginer le rôle d'une scénographie particulière pour faire saisir la forme d'ensemble du spectacle (les danseurs se dirigent en fait toujours vers différents points éclairés de la scène avant une prochaine formation) de sorte que prendre conscience de cette scénographie nous fait voir tout différemment le spectacle en question. Mais l'important alors est qu'on exprime quelque chose d'une évidence, même si cela arrive longtemps après.</footnote>
ceci de particulier de vouloir garantir, contre les tentations élitistes et les acrobaties interprétatives, que notre sensibilité formelle soit de plain-pied avec un sens commun esthétique.

## 7. Forme et contenu

J'ai indiqué plus haut que l'insistance sur les formes était peut-être un morceau difficile à avaler pour notre époque. Pourquoi semble-t-il si important à Valéry de restreindre la composition artistique à celles-ci ? On peut supposer que la principale raison est que ces dernières renvoient à une complexité des œuvres diversifiée sous un aspect unique qui, tout en étant pluriel et polyvalent, n'en reste pas moins limité. Une telle limite dépend autant du concept de forme que nous avons dégagé que des conditions historiques qui ont imposé telle ou telle forme dans notre répertoire. Or sans cette restriction, il serait sans doute impossible de consolider de façon effective nos attentes autour d'usages ou de traditions établies, lesquels supposent en effet de rendre commensurables entre elles différentes œuvres ou parties de ces œuvres de manière à ce que des jugements tels que « tout est à sa place », « rien n'est à retrancher » ne restent pas oiseux.

Mais s'il est possible de faire cette restriction, c'est aussi parce que la plupart des œuvres d'art ne se résument pas à un enjeu de composition formelle. En effet, bien d'autres motivations et finalités peuvent être prises en compte par les auteurs de celles-ci, établissant des participations de leurs publics d'une toute autre nature. C'est particulièrement frappant dans les cas des œuvres littéraires : un auteur fait-il toujours montre d'ambitions formelles dans ses ouvrages ? Ne peut-il aspirer à d'autres valeurs, telles que l'exactitude dans le portrait psychologique de ses personnages, ou la profondeur dans l'exploration de leurs conflits intérieurs et moraux, etc. ? Il y a là bien des accomplissements et des excellences en jeu qu'il faut rétablir dans leur droit et qui définissent, selon le cas, autant les parties d'une œuvre qu'il faut prendre en compte, que la manière dont celles-ci sont agencées pour satisfaire l'accomplissement retenu.

Passer à côté de ce fait reviendrait en définitive à affirmer que les œuvres, notamment littéraires, ne sont faites que de formes, et ne visent jamais d'abord à transmettre ou à exprimer du contenu. Or c'est évidemment faux, même pour la musique. Mais non seulement il n'y a pas qu'une seule fonction ou finalité

<footnote>embrasser l'ensemble importe quand il s'agit de maintenir sensibles et parlantes les différentes parties d'un développement quelconque. Celle-ci peut faire changer la forme du poème, le faisant passer de la qualité (structurale) de poème long à ce qui n'est en réalité qu'une succession de poèmes courts (qui serait le sort du moindre poème épique, selon Poe), voir « Genèse d'un poème », dans *Histoires grotesques et sérieuses*, Paris, Garnier Flammarion, 2008. Cette idée marquera à son tour beaucoup Valéry, voir *Cahiers II, op. cit.*, p. 1002.</footnote>
cependant pas explicité comme tel. Pareil principe doit ajouter à la fonctionnalité et
à la multiplicité fonctionnelle, l'idée en effet d'une *densité fonctionnelle* qui suggère
qu'à la multiplication inconsidérée des parties, on doit préférer une économie
fonctionnelle de l'ensemble. On dira alors que, pour apprécier les formes, il faut en
effet non seulement tenir compte du degré de complexité du tout (qui suscite les
enjeux de compositions les plus ardus), mais aussi de la capacité des formes à
demeurer lisibles et parlantes *en dépit de leur complexité*: une forme doit être
suffisamment complexe pour donner à voir un enjeu d'ordre, et cependant, pas trop
complexe, au risque alors que le tout apparaisse trop dense ou confus pour qu'il
puisse y avoir une différenciation nette<fnref n="1" />. On pourra alors juger que le classicisme a
ceci de particulier de vouloir garantir, contre les tentations élitistes et les acrobaties
interprétatives, que notre sensibilité formelle soit de plain-pied avec un *sens
commun* esthétique.

7. Forme et contenu

J'ai indiqué plus haut que l'insistance sur les formes était peut-être un morceau
difficile à avaler pour notre époque. Pourquoi semble-t-il si important à Valéry de
restreindre la composition artistique à celles-ci ? On peut supposer que la principale
raison est que ces dernières renvoient à une complexité des œuvres diversifiée sous
un aspect unique qui, tout en étant pluriel et polyvalent, n'en reste pas moins limité.
Une telle limite dépend autant du concept de forme que nous avons dégagé que des
conditions historiques qui ont imposé telle ou telle forme dans notre répertoire. Or
sans cette restriction, il serait sans doute impossible de consolider de façon effective
nos attentes autour d'usages ou de traditions établies, lesquels supposent en effet de
rendre commensurables entre elles différentes œuvres ou parties de ces œuvres de
manière à ce que des jugements tels que « tout est à sa place », « rien n'est à
retrancher » ne restent pas oiseux.

Mais s'il est possible de faire cette restriction, c'est aussi parce que la plupart des
œuvres d'art ne se résument pas à un enjeu de composition formelle. En effet, bien

<footnote n="1">¹ Ceci paraît expliquer pourquoi Aristote a soutenu que « la beauté consiste dans l'étendue et l'ordre » avec une étendue « qui n'est pas laissée au hasard (tukon) » (Aristote, *La poétique*, op. cit., 1450b34-6). Ainsi fait-il remarquer que le minuscule ou le gigantesque dans l'ordre des objets physiques ne sauraient être beau pour cette raison : dans le cas du minuscule, le regard du spectateur « s'abîme dans la confusion » tandis que dans le cas du gigantesque, l'ensemble ne peut être jamais embrassé du regard. C'est une idée que Poe a retrouvée en indiquant que la capacité de l'esprit à embrasser l'ensemble importe quand il s'agit de maintenir sensibles et parlantes les différentes parties d'un développement quelconque. Celle-ci peut faire changer la forme du poème, le faisant passer de la qualité (structurale) de poème long à ce qui n'est en réalité qu'une succession de poèmes courts (qui serait le sort du moindre poème épique, selon Poe), voir « Genèse d'un poème », dans *Histoires grotesques et sérieuses*, Paris, Garnier Flammarion, 2008. Cette idée marquera à son tour beaucoup Valéry, voir *Cahiers II*, op. cit., p. 1002.</footnote>
englobante, et donc un seul type d'accomplissement ou de valeur, il n'y a en outre
pas non plus ici de hiérarchie particulière, et donc de quoi distinguer une valeur au-
dessus d'une autre. Il faut en effet plutôt juger que les œuvres d'art font droit à une
pluralité d'appréciations incommensurables, parmi lesquelles se trouve simplement
l'appréciation de type formel, ou esthétique<fnref n="1" />.

Valéry lui-même a certainement trop rapidement écarté cette possibilité quand il
s'est fait le chantre d'une forme de purisme artistique, ce qui transparaît quand il
écrit que les formes seraient « la partie sublime de l'art ». Au lieu d'aller jusqu'à faire
de la perfection la valeur cardinale et hégémonique de l'art, il lui suffisait
simplement de lever son discrédit. C'est pourquoi je crois qu'il est plus facile
d'accepter ses éclaircissements, mais aussi ses apports indiscutables, si on les
accompagne de la concession selon laquelle tout accomplissement artistique ne
relèvera pas de la perfection formelle. En réalité, une telle concession est même sans
doute indispensable pour saisir la spécificité du point de vue formel que beaucoup
ont peiné à cerner. On peut facilement y insister en tirant les conséquences de
certaines des vues de Valéry (et en les distinguant de remarques dans lesquelles ce
qu'elles avaient de fulgurant est complètement perdu) pour éclairer le contraste que
nous voulons faire dans certains cas, sans toujours y réussir, entre l'appréciation
que nous devons aux formes et les diverses appréciations (morales, cognitives, etc.)
que nous tirons des œuvres dès lors que nous nous intéressons à leur contenu.

Ceci demande en effet de savoir faire la sacro-sainte distinction entre forme et
contenu. Seulement, une interprétation naturelle de cette distinction nous expose
bien souvent à la procédure selon laquelle, pour obtenir une forme dénuée de
contenu, il suffit de ne retenir d'une expression quelconque et signifiante que son
véhicule verbal, *soit ce qui reste de l'expression une fois soustrait son sens*. Pour
expliquer ce passage au tamis de la forme, on invoque généralement le principe dit
« d'exprimabilité » qui veut qu'un même contenu puisse être exprimé de différentes
façons, et donc recevoir différentes formes (dans le sens du *véhicule*).

Malheureusement un tel résultat produit quelque chose de perturbant et des
dilemmes assez inextricables, dont on peut avoir un aperçu quand on cherche à
déterminer en quoi il serait finalement *hérétique* de paraphraser un poème<fnref n="2" />. Le
problème en effet d'une telle interprétation, résumé à la hâte, est qu'elle semble
toujours nous guider vers des qualités formelles diverses et afférentes, en bref
ornementales, et quoi qu'il en soit, sans valeur pertinente, puisque l'essentiel, le

<footnote n="1">¹ Cet échec courant à reconnaître différents ordres d'appréciation, cela et l'idée que l'application des principes esthétiques relève d'une logique monotone, me semblent justement être à l'origine de la plupart des conclusions pessimistes sur la possibilité de disputer rationnellement des goûts : nous ne discernons pas assez que nous passons sans nous en apercevoir d'un ordre d'appréciation à un autre.</footnote>

<footnote n="2">² Voir pour l'exposé séminal Brooks, C., *The Well Wrought Urn*, Londres, Dennis Dobson Ltd, 1949, ch. 11.</footnote>
d'autres motivations et finalités peuvent être prises en compte par les auteurs de celles-ci, établissant des participations de leurs publics d'une toute autre nature. C'est particulièrement frappant dans les cas des œuvres littéraires : un auteur fait-il toujours montre d'ambitions formelles dans ses ouvrages ? Ne peut-il aspirer à d'autres valeurs, telles que l'exactitude dans le portrait psychologique de ses personnages, ou la profondeur dans l'exploration de leurs conflits intérieurs et moraux, etc. ? Il y a là bien des accomplissements et des excellences en jeu qu'il faut rétablir dans leur droit et qui définissent, selon le cas, autant les parties d'une œuvre qu'il faut prendre en compte, que la manière dont celles-ci sont agencées pour satisfaire l'accomplissement retenu.

Passer à côté de ce fait reviendrait en définitive à affirmer que les œuvres, notamment littéraires, ne sont faites que de formes, et ne visent jamais d'abord à transmettre ou à exprimer du contenu. Or c'est évidemment faux, même pour la musique. Mais non seulement il n'y a pas qu'une seule fonction ou finalité englobante, et donc un seul type d'accomplissement ou de valeur, il n'y a en outre pas non plus ici de hiérarchie particulière, et donc de quoi distinguer une valeur au-dessus d'une autre. Il faut en effet plutôt juger que les œuvres d'art font droit à une pluralité d'appréciations incommensurables, parmi lesquelles se trouve simplement l'appréciation de type formel, ou esthétique<fnref n="1" />.

Valéry lui-même a certainement trop rapidement écarté cette possibilité quand il s'est fait le chantre d'une forme de purisme artistique, ce qui transparaît quand il écrit que les formes seraient « la partie sublime de l'art ». Au lieu d'aller jusqu'à faire de la perfection la valeur cardinale et hégémonique de l'art, il lui suffisait simplement de lever son discrédit. C'est pourquoi je crois qu'il est plus facile d'accepter ses éclaircissements, mais aussi ses apports indiscutables, si on les accompagne de la concession selon laquelle tout accomplissement artistique ne relèvera pas de la perfection formelle. En réalité, une telle concession est même sans doute indispensable pour saisir la spécificité du point de vue formel que beaucoup ont peiné à cerner. On peut facilement y insister en tirant les conséquences de certaines des vues de Valéry (et en les distinguant de remarques dans lesquelles ce qu'elles avaient de fulgurant est complètement perdu) pour éclairer le contraste que nous voulons faire dans certains cas, sans toujours y réussir, entre l'appréciation que nous devons aux formes et les diverses appréciations (morales, cognitives, etc.) que nous tirons des œuvres dès lors que nous nous intéressons à leur contenu.

Ceci demande en effet de savoir faire la sacro-sainte distinction entre forme et contenu. Seulement, une interprétation naturelle de cette distinction nous expose

<footnote n="1">¹ Cet échec courant à reconnaître différents ordres d'appréciation, cela et l'idée que l'application des principes esthétiques relève d'une logique monotone, me semblent justement être à l'origine de la plupart des conclusions pessimistes sur la possibilité de disputer rationnellement des goûts : nous ne discernons pas assez que nous passons sans nous en apercevoir d'un ordre d'appréciation à un autre.</footnote>
contenu, semble alors avoir été justement retiré. Ce sont ici des propriétés
phoniques, là des couleurs, ailleurs une certaine physionomie insaisissable du mot.
Non seulement nous éprouvons des difficultés à cerner ce qu’est une forme dans ces
circonstances – à conserver unie tout ce que nous voulons appeler « forme », le
contenu retiré d’une peinture ne laissant pas derrière lui la même chose que le
contenu retiré d’un roman –, mais en outre, nous semblons aussi lui enlever toute
valeur potentielle de sorte que l’on ne comprend pas qu’il puisse y avoir
appréciation de ce reste. Il apparaît en effet qu’une forme privée d’un poids
signifiant quelconque est en effet par là-même privée de valeur.

En un sens, ce résultat est exactement celui auquel Valéry lui-même aboutit dans
ses passages les plus connus où il ne manque pas de mobiliser sa notion d'« infini
esthétique ». Il a même très clairement inspiré chez d'autres, par exemple Sartre<fnref n="1" />,
l'idée que le propre d'une composition formelle en littérature est de rendre les mots
à l'état de signes intransitifs ou opaques de façon à ce qu'ils soient considérés pour
eux-mêmes et dignes d'intérêt, mais en étant donc paradoxalement privés de sens
ou de référence.

Et pourtant, il lui arrive de tenir le fil de ses vues holistes et pratiques quand il
écrit notamment ceci :

Critiques — Ils analysent sérieusement tel discours dans Racine, sans songer qu'une rime favorable ou difficile a souvent fait changer tout le développement et l'apparente argumentation. Un beau vers qui est venu — il est né, le divin enfant ! — a changé les idées de l'empereur. Ce vers en commande *trois autres* ; et leur quatrain doit se lier au reste. Cette reine sera brune à cause de tel adjectif — Et ainsi de tout. Et cela est bien, *verum*, *dignum, justum est*. C'est le procédé de la nature — qui ne distingue pas le détail et le total mais poursuit un rêve dans son aparté. *Est tota in toto et tota in qualibet parte*. C'est ainsi que parlait la vraie Phèdre et non d'après un plan. *Le casuel du vers corrige la certitude fausse du plan*<fnref n="2" />.

Dans ce commentaire, Valéry ne manque pas en effet de rappeler le point de vue
holiste par lequel il en est venu à envisager la forme comme une composition
intelligente. Ce faisant il fournit un parfait exemple de délibération formelle qui
prend pour objet non pas le véhicule des mots ou des phrases mais plutôt
différentes articulations entre différents ordres formels *discernables dans les mots et
les phrases*. Voici l'idée qu'il faut retenir : on ne délibérera pas formellement sur un
adjectif, en le considérant de façon isolée (dans son opacité objectale), ou dans un
rapport direct avec ce qu'il désigne (*une teinte de cheveux*), on le fera plutôt en
cherchant la différence significative que celui-ci peut faire au niveau d'abord du vers,

<footnote n="1">¹ Sartre, J-P., *Qu'est-ce que la littérature?*, Paris, Gallimard, 1947, p. 14-15.</footnote>

<footnote n="2">² *Cahiers II, op. cit.*, p. 1173.</footnote>
bien souvent à la procédure selon laquelle, pour obtenir une forme dénuée de contenu, il suffit de ne retenir d'une expression quelconque et signifiante que son véhicule verbal, soit ce qui reste de l'expression une fois soustrait son sens. Pour expliquer ce passage au tamis de la forme, on invoque généralement le principe dit « d'exprimabilité » qui veut qu'un même contenu puisse être exprimé de différentes façons, et donc recevoir différentes formes (dans le sens du véhicule).

Malheureusement un tel résultat produit quelque chose de perturbant et des dilemmes assez inextricables, dont on peut avoir un aperçu quand on cherche à déterminer en quoi il serait finalement hérétique de paraphraser un poème<fnref n="1" />. Le problème en effet d'une telle interprétation, résumé à la hâte, est qu'elle semble toujours nous guider vers des qualités formelles diverses et afférentes, en bref ornementales, et quoi qu'il en soit, sans valeur pertinente, puisque l'essentiel, le contenu, semble alors avoir été justement retiré. Ce sont ici des propriétés phoniques, là des couleurs, ailleurs une certaine physionomie insaisissable du mot. Non seulement nous éprouvons des difficultés à cerner ce qu'est une forme dans ces circonstances – à conserver unie tout ce que nous voulons appeler « forme », le contenu retiré d'une peinture ne laissant pas derrière lui la même chose que le contenu retiré d'un roman –, mais en outre, nous semblons aussi lui enlever toute valeur potentielle de sorte que l'on ne comprend pas qu'il puisse y avoir appréciation de ce reste. Il apparaît en effet qu'une forme privée d'un poids signifiant quelconque est en effet par là-même privée de valeur.

En un sens, ce résultat est exactement celui auquel Valéry lui-même aboutit dans ses passages les plus connus où il ne manque pas de mobiliser sa notion d'« infini esthétique ». Il a même très clairement inspiré chez d'autres, par exemple Sartre<fnref n="2" />, l'idée que le propre d'une composition formelle en littérature est de rendre les mots à l'état de signes intransitifs ou opaques de façon à ce qu'ils soient considérés pour eux-mêmes et dignes d'intérêt, mais en étant donc paradoxalement privés de sens ou de référence.

Et pourtant, il lui arrive de tenir le fil de ses vues holistes et pratiques quand il écrit notamment ceci :

> Critiques — Ils analysent sérieusement tel discours dans Racine, sans songer qu'une rime favorable ou difficile a souvent fait changer tout le développement et l'apparente argumentation. Un beau vers qui est venu — il est né, le divin enfant ! — a changé les idées de l'empereur. Ce vers en commande trois autres ; et leur quatrain doit se lier au reste. Cette reine sera brune à cause de tel adjectif — Et ainsi de tout. Et cela est bien, verum,

<footnote n="1">¹ Voir pour l'exposé séminal Brooks, C., *The Well Wrought Urn*, Londres, Dennis Dobson Ltd, 1949, ch. 11.</footnote>

<footnote n="2">² Sartre, J-P., *Qu'est-ce que la littérature?*, Paris, Gallimard, 1947, p. 14-15.</footnote>
puis de la strophe, avant de considérer comment ces différentes formes s'articulent ensemble dans le « reste » du drame.

Ce faisant, Valéry montre qu'on n'adopte pas l'adjectif « brune » pour décrire la reine comme étant brune. C'est précisément l'inverse : on la fait plutôt brune car le reste du drame demande, à la faveur d'une rime opportune, qu'il y ait à cette place l'adjectif « brune ». Le procédé peut maintenant être généralisé à l'ensemble des significations qu'on trouve dans un poème :

> Si donc l'on m'interroge ; si l'on s'inquière (comme il arrive, et parfois assez vivement) de ce que j'ai « voulu dire » dans tel poème, je réponds que je n'ai pas voulu dire, mais voulu faire, et ce fut l'intention de faire qui a voulu ce que j'ai dit...<fnref n="1" />

Mais remarquons que pour Valéry, le point de vue formel est, contrairement à la manière dont Sartre prolonge cette idée, un point de vue qui embrasse aussi les significations. Il écrit bien à la fin de son propos « ce que j'ai dit », et non pas, par exemple, « ce que j'ai écrit ». Ce qui signale qu'en mettant l'adjectif « brune », le poète dira (signifiera) bel et bien aussi que la reine est brune.

Adopter le point de vue formel sur les mots, afin de délibérer sur leur capacité à occuper une certaine place, et à satisfaire ainsi une certaine fonction, ne nous prive donc nullement de leur signification. Au contraire, notre raisonnement doit prendre en compte des formes déterminées – déterminées par le fait d'être tel choix de mot dans une phrase ou une partie de discours, forcément signifiant<fnref n="2" />.

De cette manière, il y a bien une incidence du contenu dans nos calculs, mais cette incidence sera indirecte. Liée à une abstraction relative de la forme, et non pas absolue, elle tiendra à la manière dont les vers ou les strophes que nous envisageons sont, ou pourraient être, réalisés dans telle ou telle matière verbale cohérente et sensée par ailleurs. Valéry donne à cet égard une excellente idée du genre d'abstraction qu'il convient de faire lorsqu'il évoque les conditions dont il faut tenir compte pour choisir et peser un mot :

> Je cherche un mot (*dit le poète*) un mot qui soit : féminin, de deux syllabes, contenant P ou F, terminé par une muette, et synonyme de brisure, désagrégation ; et pas savant, pas rare. Six conditions – au moins !<fnref n="3" />

<footnote n="1">¹ Valéry, P., « Au sujet du Cimetière marin », dans Œuvres I, op. cit., p. 1503. Naturellement, il faut comprendre que ce que Valéry dit avoir « voulu faire », c'est une composition formelle.</footnote>

<footnote n="2">² Voir également *ibid.*, p. 1046, p. 1154.</footnote>

<footnote n="3">³ « Tel quel II », op. cit., p. 676.</footnote>
dignum, justum est. C'est le procédé de la nature — qui ne distingue pas le détail et le total mais poursuit un rêve dans son aparté. *Est tota in toto et tota in qualibet parte.* C'est ainsi que parlait la vraie Phèdre et non d'après un plan. *Le casuel du vers corrige la certitude fausse du plan*<fnref n="1" />.

Dans ce commentaire, Valéry ne manque pas en effet de rappeler le point de vue holiste par lequel il en est venu à envisager la forme comme une composition intelligente. Ce faisant il fournit un parfait exemple de délibération formelle qui prend pour objet non pas le véhicule des mots ou des phrases mais plutôt différentes articulations entre différents ordres formels *discernables dans les mots et les phrases*. Voici l'idée qu'il faut retenir : on ne délibérera pas formellement sur un adjectif, en le considérant de façon isolée (dans son opacité objectale), ou dans un rapport direct avec ce qu'il désigne (*une teinte de cheveux*), on le fera plutôt en cherchant la différence significative que celui-ci peut faire au niveau d'abord du vers, puis de la strophe, avant de considérer comment ces différentes formes s'articulent ensemble dans le « reste » du drame.

Ce faisant, Valéry montre qu'on n'adopte pas l'adjectif « brune » pour décrire la reine comme étant brune. C'est précisément l'inverse : on la fait plutôt brune car le reste du drame demande, à la faveur d'une rime opportune, qu'il y ait à cette place l'adjectif « brune ». Le procédé peut maintenant être généralisé à l'ensemble des significations qu'on trouve dans un poème :

> Si donc l'on m'interroge ; si l'on s'inquière (comme il arrive, et parfois assez vivement) de ce que j'ai « voulu dire » dans tel poème, je réponds que je n'ai pas *voulu dire*, mais *voulu faire*, et ce fut l'intention de faire qui a voulu ce que j'ai dit...<fnref n="2" />

Mais remarquons que pour Valéry, le point de vue formel est, contrairement à la manière dont Sartre prolonge cette idée, un point de vue qui embrasse aussi les significations. Il écrit bien à la fin de son propos « ce que j'ai dit », et non pas, par exemple, « ce que j'ai écrit ». Ce qui signale qu'en mettant l'adjectif « brune », le poète dira (*signifiera*) bel et bien aussi que la reine est *brune*.

Adopter the point de vue formel sur les mots, afin de délibérer sur leur capacité à occuper une certaine place, et à satisfaire ainsi une certaine fonction, ne nous prive donc nullement de leur signification. Au contraire, notre raisonnement doit prendre en compte des formes déterminées – déterminées par le fait d'être tel choix de mot dans une phrase ou une partie de discours, forcément signifiant<fnref n="3" />.

<footnote n="1">¹ *Cahiers II*, op. cit., p. 1173</footnote>

<footnote n="2">² Valéry, P., « Au sujet du Cimetière marin », dans Œuvres I, op. cit., p. 1503. Naturellement, il faut comprendre que ce que Valéry dit avoir « voulu faire », c'est une composition formelle.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir également *ibid*., p. 1046, p. 1154.</footnote>