Quels je pour quels nous ?
Autogenèse et éthique de la création littéraire

Sur « Pourquoi j'ai écrit La Mulâtresse Solitude », d'André Schwarz-Bart

Éléonore Devevey

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/coma/11223

DOI : 10.4000/coma.11223

ISSN : 2275-1742

Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

Référence électronique

Éléonore Devevey, « Quels je pour quels nous ? »

Autogenèse et éthique de la création littéraire », *Continents manuscrits* [En ligne], 21 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 10 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/11223 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.11223

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# Quels je pour quels nous ?
Autogenèse et éthique de la création
littéraire

Sur « Pourquoi j'ai écrit La Mulâtresse Solitude », d'André Schwarz-Bart

Éléonore Devevey

<footnote n="1">1 « On dit que toute œuvre commence une seconde vie, dès lors qu'elle entre en contact avec le lecteur ; mais c'est, aujourd'hui, de la première vie d'un livre que je voudrais vous entretenir. » Par ces mots, André Schwarz-Bart introduit le long article intitulé « Pourquoi j'ai écrit La Mulâtresse Solitude », d'abord paru le 26 janvier 1967 dans le n°1084 du Figaro littéraire, quelques jours avant la publication de son second roman, puis repris au Seuil en 1968 en un bref volume hors-commerce intitulé Histoire d'un livre. La Mulâtresse Solitude¹. Il expose dans ce texte les circonstances qui l'ont conduit à écrire Un plat de porc aux bananes vertes - La Mulâtresse Solitude désigne alors non pas le bref volume qui paraitra en 1972², mais l'intégralité du cycle romanesque antillais, dont Un plat de porc aux bananes, co-signé avec Simone Schwarz-Bart, constitue le premier volume paru³. Son propos est donc de rendre compte des métamorphoses qu'a connues l'œuvre avant son existence livresque, en reconstituant a posteriori le périple et les péripéties qui ont conduit au texte publié. « L'idée initiale de ce travail m'est venue en 1955 », lit-on en première page du texte. Et il s'achève sur ces mots : « car nous savions, désormais, que le travail était terminé » (HL, p. 31). Passant du « je » au « nous », l'écrivain retrace son processus d'écriture, sa « traversée créatrice » (pour reprendre une expression de Daniel Fabre), en l'envisageant dans « la durée où le travail s'effectue, depuis le germe initial jusqu'à la décision de suspendre l'action sur la matière en décidant que “c'est fini” et en livrant le résultat aux circuits de sa réception⁴ ». Au-delà du simple bornage temporel, frappent ici l'insistance à considérer l'écriture comme « travail », ainsi que le passage, dans l'accomplissement et l'appréciation du processus, de la première personne du singulier à la première personne du pluriel. Ces deux aspects caractérisent non seulement la genèse du roman - puisque le projet initialement solitaire n'aboutit que grâce à la collaboration avec</footnote>
Simone Schwarz-Bart – mais aussi une façon de concevoir et de pratiquer l'activité littéraire.

2 J'aimerais m'interroger à la fois sur le statut et sur les enjeux de ce discours autogénétique (épitexte auctorial, en termes genettiens), crucial pour qui s'intéresse aux œuvres d'André et de Simone Schwarz-Bart. S'il est souvent convoqué dans les études qui leur sont consacrées, il l'est généralement par bribes et à titre de preuve, plutôt que considéré dans son intégralité, pour sa cohérence et son efficience propres. Dans *Les Brouillons de soi* (Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1998) et *Autogenèses. Les Brouillons de soi, 2* (Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2013), Philippe Lejeune entendait par « autogenèse » l'étude génétique des textes autobiographiques, mais il désigne également ainsi, plus ponctuellement, les démarches d'écrivains qui adoptent une perspective génétique sur leur propre œuvre, en l'intégrant parfois à l'œuvre elle-même. Dans le fil de cette seconde acception, Rudolf Mahrer, Gaspard Turin et Monica Zanardo suggèrent d'entendre par ce terme « la manière dont les œuvres représentent leur élaboration pour orienter leur interprétation⁵ ». J'entends ici par autogenèse le récit que fait un écrivain de la genèse d'un texte, autobiographique ou non, qu'il a lui-même écrit, que ce récit s'y trouve ou non intégré. En vertu de l'ambiguïté du préfixe, ce terme engage à prêter attention à la façon dont un tel récit peut mettre en évidence le façonnage de l'auteur par l'œuvre en cours – de telle sorte que la genèse apparaisse conjointement comme celle d'un texte et celle d'un sujet. Les enjeux argumentatifs et idéologiques d'un tel discours, qui participe également du protocole éditorial⁶, sont évidents, puisqu'il offre une autoreprésentation de l'auteur à la tâche, qui contribue à la promotion de l'œuvre. Je résisterai cependant à l'analyse en termes de posture et de stratégie, qui peut sembler s'imposer⁷, mais qui dispose à un raisonnement circulaire, qui se contente d'entériner ses propres prémisses⁸. Par ce texte, André Schwarz-Bart rend public l'espace-temps privé de la genèse, le plus souvent tenu secret. Il entrelace sur une trame biographique les questions de poétique et d'éthique qui se sont posées à lui au fil de la conception du livre, de telle sorte que vivre et écrire se donnent d'un seul tenant : sa perspective, à distance de la théorie littéraire contemporaine (« La mort de l'auteur » date aussi de 1967), consiste à ne pas abstraire l'œuvre de l'existence qui la porte. Je chercherai non pas à confronter ce récit à la genèse effective du cycle romanesque et d'Un plat de porc aux bananes vertes en particulier, mais à comprendre ce que l'écrivain recherche et effectue par sa mise en récit – non pas comparer le discours et les faits, donc, mais déployer l'imaginaire du processus créateur et de la publication qui s'y révèle, et la conception de la responsabilité de l'écrivain qui s'y fait jour⁹.

3 On peut, à la première lecture de ce texte, avoir le sentiment d'une certaine naïveté dans la manière d'André Schwarz-Bart de rendre compte de ce processus, ou du moins l'impression qu'il en livre une version simplifiée : non que la mise au point de l'œuvre soit donnée pour aisée, mais que le récit rétrospectif qui en est fait la présente comme une succession d'obstacles un à un levés. Le travail qui a conduit à l'écriture du livre apparaît dès lors comme un cheminement qu'il a fallu à la fois suivre et inventer, en trouvant des réponses à une série de questions : l'écrivain s'emploie à expliciter ces questions, afin que le lecteur apprécie le produit final en connaissance de cause. Mais ce serait une erreur de s'en tenir à cette première impression : le désir de faire simple, c'est-à-dire de rendre le propos immédiatement partageable et de s'en tenir au niveau conscient du processus créateur, ne préjuge en rien de sa complexité. Il faut donc
en restituer les maillons logiques et les impensés, entendre ce qu'André Schwarz-Bart dit à demi-mots, à commencer par l'anxiété qui accompagne le dévoilement d'un objet d'abord soustrait aux regards. Dès les premières lignes du texte, on devine l'appréhension de l'auteur à l'idée de laisser le livre vivre sa « seconde vie » sans l'accompagner d'une parole d'escorte. On sait que la parution du *Dernier des Justes* (dont la réception, inattendue, a été passionnée et polémique) a valu à son auteur le Prix Goncourt et des critiques cinglantes. On sait en outre que l'acte qui consiste à rendre l'œuvre publique s'est avéré particulièrement éprouvant pour André Schwarz-Bart – en témoigne son quasi-silence après la parution des deux volumes cadres du cycle, *Un plat de porc aux bananes vertes* et *La Mulâtresse Solitude* : les volumes intermédiaires n'ont vu le jour qu'après sa mort, grâce au travail de Simone Schwarz-Bart et de Francine Kaufmann. André Schwarz-Bart n'a donc pas cessé d'écrire, mais il a choisi de se dispenser des affres qui accompagnent la mise en livre et la publication.

Pour ressaisir les enjeux de ce texte, j'aimerais d'abord y suivre les démêlés du contingent et du nécessaire : l'existence de l'œuvre est le fait d'une concatenation de rencontres, d'échanges, de décisions, de sorte que la fabrique du roman apparaît comme un processus à la fois précaire et inexorable. Mais le cœur de ce cheminement concerne la légitimité de l'écrivain à parler d'une autre culture que la sienne, ou plus exactement les doutes qu'il éprouve, lui, homme juif, identifié comme romancier du monde juif, à l'idée d'être l'auteur d'un cycle romanesque ancré dans l'histoire antillaise. Ce sont, enfin, les représentations qui entourent l'acte de mettre au monde que je chercherai à déployer – soit la métaphore de l'enfantement, l'imaginaire du couple créateur et de la création qui s'y fait jour. Si le récit est celui d'un accomplissement, son objet est moins le livre publié que la métamorphose qui a rendu son écriture possible : le discours autogénétique sur l'œuvre énonce aussi une autogénèse subjective. Et cette subjectivité auctoriale, en se constituant comme telle, a aussi pour effet de rendre présentes sur la scène littéraire les minorités qu'elle maintenait jusqu'alors à ses marges.

## « L'aventure que fut ce travail » : contingence et nécessité

La reformulation du titre de l'article, des pages du *Figaro littéraire* (« Pourquoi j'ai écrit... ») au petit volume édité au Seuil (« Histoire d'un livre...¹⁰ »), manifeste la logique argumentative qui a sous-tendu sa rédaction : raconter l'histoire du livre en justifiera l'existence – genèse vaut raison d'être. Un long moment a séparé la publication des deux premiers romans de l'écrivain : le chapeau du *Figaro littéraire* insiste d'ailleurs sur le temps écoulé : « Voici le premier texte publié depuis son Goncourt (1959) par l'auteur du "Dernier des Justes": André Schwarz-Bart s'explique sur huit ans de silence ». Si ce texte a été confié au *Figaro littéraire*, avant même la date de la sortie officielle du roman, c'est en raison du rôle pris par le journal lors de la polémique qui a suivi la parution du *Dernier des justes*. Son directeur, Maurice Noël, avait en effet contribué à innocenter André Schwarz-Bart du plagiat dont il était alors accusé¹¹. Soucieux de rendre compte de cette longue durée, et anticipant la perplexité de ses lecteurs à la découverte d'Un plat de porc aux bananes vertes – titre fort peu casher, comme l'avait noté Nicole Lapierre¹² – André Schwarz-Bart leur propose de refaire avec lui le chemin qui a conduit au livre publié – par une parole directe, à la fois accessible et
adressée (les marques de l'ancrage énonciatif semées au fil du texte évoquent une situation d'entretien, voire de causerie, entre l'auteur et ses lecteurs). Le propos est donc, pour l'écrivain, d'expliquer aux lecteurs du *Dernier des Justes* ce qui relie ses deux romans que tout sépare en apparence ; de justifier son intérêt pour le monde antillais et de faire valoir la connaissance intime qu'il en a acquise ; de rendre compte des raisons qui motivent la co-signature de son nouveau livre, en précisant les modalités de la collaboration. Il s'agit aussi, plus explicitement encore, de remercier ceux qui ont rendu cet aboutissement possible : les jurés du Prix Goncourt – « sans ce pactole » (HL, p. 10), l'écriture de son second roman eût été impossible –, les acteurs de Présence Africaine et tout particulièrement Aimé Césaire – qui ont réservé un accueil généreux au projet et au manuscrit. Si le couple formé par l'auteur et son œuvre demeure les principaux protagonistes du texte, André Schwarz-Bart rend visible, ce faisant, la pluralité d'acteurs impliqués, à différents titres, dans la réalisation de l'œuvre – à commencer par Simone Schwarz-Bart, j'y reviendrai plus loin –, et met en évidence le collectif qui en a permis l'existence¹³.

6

Cette genèse, qu'il date de décembre 1955 à novembre 1966 et situe sur trois continents, André Schwarz-Bart la présente comme une « aventure », c'est-à-dire une épreuve de longue durée, semée d'aléas, et qui l'a engagé subjectivement d'une manière particulièrement intense. Au printemps 1955 a eu lieu la conférence de Bandung : la décennie de cette genèse est celle de l'effondrement des empires coloniaux – les seuls événements historiques contemporains mentionnés sur cette durée sont « l'indépendance prochaine de l'Afrique » (HL, p. 17) et l'Appel des 121 (1960), vécu intensément par André Schwarz-Bart¹⁴ – ainsi que les noms, comme marqueurs d'époque, de Sartre et de Malcolm X. Les lettres d'André Schwarz-Bart à son éditeur Paul Flamand envoyées, au cours de cette période, depuis la Guadeloupe, le Sénégal, la Guyane ou la Suisse, permettent de suivre à la fois les étapes de la conception du roman et les états d'âme de l'auteur¹⁵. Mais c'est le récit qu'il en livre *a posteriori* qui nous intéresse ici. L'idée inaugurale, dans la conception du livre, laisse penser qu'il s'agira d'un roman à thèse, et il peut sembler en partager, en matière idéologique comme en matière d'art romanesque, le caractère rudimentaire. Une discussion « avec une vieille camarade antillaise dans le métro », après une soirée au cours de laquelle elle a subi une offense raciste, est l'occasion, pour André Schwarz-Bart, d'une prise de conscience du caractère persistant et insidieux du racisme. L'idée du livre s'impose d'abord en réaction au sentiment de fatalité de son interlocutrice (« dans cent ans, dans mille ans... une négresse restera toujours une négresse », HL, p. 8) :

> Disons donc ceci : j'ai su qu'il m'était impossible de répondre ; j'ai su que ce sentiment de fatalité naïve que je percevais chez ma camarade était celui-là même que j'avais éprouvé quelques années plus tôt, en tant qu'enfant juif ; et j'ai su que si je venais un jour à bout du travail que j'avais entrepris [l'écriture du *Dernier des Justes*], si j'étais encore vivant à la fin de ce travail, j'essaierais alors de répondre à ma camarade, de lui montrer qu'elle se trompait... par un livre. (HL, p. 8)

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Aiguillé par la compassion et par un sentiment d'impuissance qui s'inverse en défi, ce livre, qui procède d'une situation de dialogue et a vocation à y retourner, est donc conçu comme une réfutation différée, destinée à prouver que le racisme n'est pas un état de fait irrémédiable. L'écrivain va dès lors exposer les procédés de facture romanesque qu'il a mis en œuvre pour soutenir et affiner ce projet idéologique. Tout au long du texte, il se présente en ouvrier de son œuvre, veillant à la fois au soin du détail et à la cohérence du tout. Rappelons que lors de la parution du *Dernier*
des Justes, le jeune écrivain avait été présenté par les médias comme un « ouvrier autodidacte sortant de son usine¹⁶ » – le raccourci était pour le moins inexact. Il n’en reste pas moins que son approche actualise la métaphore pongienne de la fabrique, et, plus largement, la figure de l’écrivain-travailleur, qui traverse plusieurs conceptions de la littérature dans les années 1950-1970 (de Qu’est-ce que la littérature ? de Sartre au Chantier littéraire de Monique Wittig, en passant par Le Degré zéro de l’écriture de Barthes¹⁷) : employant systématiquement le mot de « travail » pour désigner aussi bien le chantier en cours que le livre achevé – jamais celui de littérature ou d’œuvre littéraire¹⁸ – André Schwarz-Bart fait valoir une conception artisanale de l’écriture : l’art romanesque semble affaire de persévérance et de technique plutôt que de création. Bien loin, donc, du mythe du génie incréé (perpétué, par exemple, par un Aragon dans « Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit », 1969), il ne cherche aucunement à faire accroire à un jaillissement à la fois spontané et définitif de l’écrit ; le « travail », loin d’être effacé, est donné pour gage d’assiduité et d’intégrité morale.

8 La mouture initiale du roman est présentée comme un « petit livre dont l’esprit et la forme s’apparenteraient à l’ouvrage de Steinbeck : Des souris et des hommes » (HL, p. 9) – pourvu d’un noyau plutôt que d’une intrigue : une scène de transmission empêchée entre une grand-mère martiniquaise et sa petite-fille née à Paris. De 1960 à 1965, André Schwarz-Bart ne dénombre pas moins de dix-neuf versions, dont il détaille avec humour les métamorphoses :

> Il y eut d’abord une version de trois tomes : un pour l’Amérique, un autre pour l’Afrique, et le dernier consacré à l’Europe. Et puis, repris par la volonté esthétique d’exprimer tout le chant d’une seule voix, de tracer toute la courbe en un seul volume, je réduisais les trois tomes à un seul pour m’apercevoir, de nouveau, qu’il n’y restait plus guère de place pour l’immense Afrique. Il allait en être ainsi jusqu’en fin de gestation, vers 1965 : le projet augmenterait, diminuerait, sans repos. Nous finîmes par en plaisanter, ma femme et moi ; nous l’appelions l’accordéon. Il y eut même, je ne sais quelle année, une version résignée de cent vingt pages. (HL, p. 16)

9 « Accordéon » et vicissitudes émotionnelles, puisque la longueur projetée apparait comme un indice de confiance. Celle-ci va finir par l’emporter (provisoirement du moins), puisqu’André Schwarz-Bart annonce un cycle en sept volumes¹⁹ – façon, peut-être, de prendre à témoin autrui pour mieux s’engager. Des aléas (heureux) ponctuent aussi la traversée : telle chose vue, telle page lue, tels propos échangés font événement au cours de cette genèse et s’y trouvent intégrés. L’invention des deux figures cadres du cycle, Mariotte et son aïeule Solitude, procède de tels hasards heureux – la vision d’une « une femme de couleur, qui pénétrait dans un asile de vieillards » à Paris (HL, p. 13), la lecture d’un ouvrage de l’historien Henri Bangou –, événements contingents mais qui acquièrent, de manière rétrospective et par le récit qui en est fait, un caractère d’évidence et de nécessité.

10 Mais la dramatisation de cette genèse procède surtout de l’alternance entre instants décisifs et périodes à la temporalité plus distendue, entre déflagration et piétinements :

> L’idée initiale de ce travail m’est venue en 1955, à une certaine heure, à une certaine minute de mon existence ; et même à un instant précis dont je me souviens très exactement. (HL, p. 5)

> [...] l’idée ne m’est jamais venue d’écrire sur les Antillais, avant un certain jour de décembre 1955 ; avant une certaine heure, une certaine minute... (HL, p. 6)

> [...] il vous faudra garder en mémoire que tout s’est déroulé en moins d’un instant, que c’était comme un éclair... et peut-être cela a-t-il duré moins que ça. (HL, p. 8)
Le projet initial sauta en éclats. (HL, p. 12)

De retour en Europe, le personnage central se précisa subitement [...] (HL, p. 13)

En réalité, cette découverte fut progressive, elle comporta de nombreuses étapes intermédiaires : mais en raconter le détail serait fastidieux. (HL, p. 17)

Ce point résolu entraina tout le reste, comme une série d'explosions en chaîne...
(HL, p. 20)

Une grave déception m'attendait ; la chute définitive, l'abandon, alors précisément que je croyais tous les problèmes résolus. (HL, p. 22)

Ce n'est pas à dix reprises ni à cent que j'avais abandonné ce travail : mais cette fois-ci était la bonne ; j'avais rencontré ma minute de vérité ; il fallait renoncer, définitivement. (HL, p. 25)

11 Partant de l'intuition qui s'impose, l'écrivain détaille les obstacles qui s'y opposent, faisant alterner impasses et issues, phases d'exaltation et de découragement : l'ensemble offre un portrait de l'écrivain en artisan à la fois tenace et ballotté, soumis à la vie hasardeuse de l'œuvre en cours, dont les exigences mettent à l'épreuve son endurance morale. De ce processus, le lecteur connait évidemment l'issue (la publication), mais il ignore le détail et surtout l'état d'esprit qui y a présidé : l'auteur l' invite à se replacer dans l'état d'incertitude qui était le sien au cours de ces années, et à partager ses doutes sur la possibilité d'aboutir²⁰.

12 Les problèmes de poétique rencontrés au fil de l'écriture, liés à la fois au sujet du récit (l'histoire antillaise et tout particulièrement l'héritage de la Traite, qui met en défaut « toutes les techniques occidentales du roman », HL, p. 13) et à la position de l'écrivain (son extériorité par rapport à cette histoire) se posent d'abord à l'échelle du roman et du cycle, mais se propagent aussi à l'ensemble formé par les écrits d'André Schwarz-Bart, mettant en question leur unité. Outre les problèmes de construction et de longueur, l'écrivain rend compte de l'élaboration des personnages principaux, Mariotte et son aïeule Solitude, et de la mise au point de la voix narrative – sans parler du problème posé par la langue du personnage principal : j'y reviendrai. Après avoir envisagé une « approche surannée » (un pseudo-récit de vie recueilli par le narrateur, dans lequel la vieille femme serait donc une narratrice intradiégétique), puis un « mode de narration plus “moderne” où le passé et le présent, l'Amérique et l'Europe, se mêlait en un lacis inextricable » (HL, p. 13) (soit une construction temporelle et spatiale plus audacieuse), André Schwarz-Bart opte pour une narratrice extra-, auto-diégétique (Mariotte), qui raconte sans intermédiaire son quotidien et ses souvenirs, dans une série de cahiers : *Un plat de porc aux bananes vertes* est une fiction d'« écriture ordinaire » – un autre siècle en aurait fait un manuscrit trouvé²¹ – un texte qui est donc donné pour un document, dont la littérarité est censée n'être pas intrinsèque, mais conférée par sa requalification en « roman ». C'est *in fine* le sentiment de piété que l'écrivain entretient à l'égard de ce personnage fictionnel qui permet de stabiliser la voix narrative et de dépasser le roman à thèse : la « seule et unique issue romanesque », écrit-il, « c'était de lui faire une destinée telle qu'elle pût raconter, par ses propres moyens, ce qu'il en fut de sa vie ; c'était de la respecter assez, de l'honorer assez, de lui donner une qualité d'âme telle que tout, chez elle, y compris la polémique, fût soulevé et en quelque sorte purifié par la passion » (HL, p. 20). Soit ce que Mariotte, dans ses cahiers, appelle son « port d'âme » : une élégance morale, un sens de la dignité qui n'exclut ni l'autodérision ni la colère. Le racisme, par suite, n'est abordé ni comme une fatalité, ni comme une réalité révolue (Mariotte en est victime, tantôt docile et résignée, tantôt fulminante et combative), mais avec une profondeur de vue qui le tient à distance et en fait voir les mécanismes, des plus grossiers aux plus subtils.
13 Mais la véritable difficulté procède plus d'un souci de réalisme historique que de technique narrative ou de psychologie : impossible, si l'enjeu de la transmission générationnelle est au cœur du cycle, que Mariotte ignore ses origines. Comment, donc, faire en sorte qu'elle ait connaissance de sa généalogie, *a fortiori* de son ascendance africaine ? Comment « remonter le cours du passé » ?

Nul Antillais - fils d'un peuple mutilé, coupé, tranché de soi-même - ne peut remonter son arbre généalogique au-delà du premier pas sur la terre d'esclavage. Ainsi, je me trouvai réduit à faire de la vieille femme ce que j'appelais pour mon propre usage : une « porteuse du Temps ». Il fallait, en quelque sorte, que ce fût un être aussi vaste que le monde, et aussi profond que l'histoire, pour enfermer le vieux monde noir et son histoire. (HL, p. 12)

14 Une « porteuse du Temps » : une figure de « dernière » (selon la formule de Daniel Fabre), qui totalise la mémoire d'un monde et marque sa fin. La trouvaille décisive est celle de la mention, dans un ouvrage d'Henri Bangou, historien de la Guadeloupe, de la mulâtresse Solitude, « héroïne et martyre de la grande révolte des esclaves qui ensanglanta la fin du XVIIIe siècle ». Le peu d'informations connues à son sujet deviendront l'épigraphe du volume éponyme : « arrêtée et emprisonnée, la femme Solitude, qui était enceinte au milieu des combats, fut suppliciée le lendemain de sa délivrance : c'était le 29 novembre 1802 » (HL, p. 21). La sidération qui accompagne cette découverte se double d'emblée de la conscience de tenir la clé de voûte du cycle, qui permet de raccorder les faits et la fiction : « ce récit me sauta au visage, littéralement [...]. La Mulâtresse Solitude – dont le nom me semble encore irréel, aujourd'hui –, m'apportait avec sa pauvre vie le support “mythico-historique” dont j'avais besoin » (HL, p. 21-22). L'ardeur belliqueuse et le métissage attestés de la jeune femme, qu'André Schwarz-Bart imagine née du viol d'une esclave africaine par un marin européen lors de la traversée de l'Atlantique, assure la possibilité à la fois de continuité historique et de jonction entre les trois continents. Ces deux figures cadres déterminées, l'aïeule mémorable et son ultime descendante, l'ensemble du cycle pourra s'ordonner naturellement en suivant le fil de la lignée²².

15 La préoccupation et le propos d'André Schwarz-Bart sont, dès lors, de faire accepter le roman tout juste paru et le cycle dans lequel il s'inscrira, de l'articuler à l'ensemble de ses écrits, passés et à venir – de justifier la partie par le tout dans lequel elle prend place, en un mot, d'en faire une pièce de l'œuvre. Afin d'atténuer, d'abord, l'étonnement que peut susciter la succession de ses deux premiers romans (l'auteur d'un deuxième roman étant tenu ni de se répéter, ni d'être méconnaissable), André Schwarz-Bart explicite les ponts qu'il établit entre monde juif et monde antillais – rapprochement qui, loin d'être de son seul fait, a une histoire longue et houleuse, dont un des maillons récents est alors Frantz Fanon lecteur de Sartre²³. L'héritage de l'esclavage est à ses yeux le premier dénominateur commun entre ces peuples. Pour en faire valoir la pertinence, André Schwarz-Bart l'ancre d'emblée sur un terrain subjectif :

> [...] ce mot [esclavage] atteignait en moi l'homme juif, le membre d'une communauté qui venait d'éprouver le tarif de la vie humaine. Et aussi étrange que cela puisse vous paraitre, ce mot me touchait surtout en tant qu'enfant juif, en tant que descendant lointain d'un peuple né en esclavage, et qui en émergea voici trois mille ans. Je me souvenais qu'en 1941, au premier soir de la Pâque juive, c'est à moi que fut dévolu l'honneur de poser la question rituelle au chef de famille : « Ma nishtana halaïla hazé nicol ha lélot²⁴ ?... », ce qui signifie : « En quoi cette nuit diffère-t-elle des autres nuits ?... » Et je me souvenais de la réponse que me fit mon
père, en hébreu : « Enfant, c'est dans une nuit tout pareille à celle-ci que nos ancêtres sortirent du pays d'Égypte, où ils étaient réduits en esclavage. » Et je crois que c'est cet enfant juif dont les pères furent esclaves sous Pharaon, avant de le redevenir sous Hitler, qui se prit d'un amour fraternel et définitif pour les Antillais. (HL, p. 6)

16 Inscrire ainsi le nœud commun dans un souvenir d'enfance lui donne un caractère irréfutable : il s'agit de faire parler non des données factuelles, mais les affects à la fois confus et indélébiles de l'enfant. Ce qui est susceptible d'être comparé est non tant l'esclavage des Hébreux en Égypte et l'esclavage transatlantique, que l'enfant en position d'héritier de l'un ou de l'autre, qui en éprouve tout à la fois la blessure et la fierté – non le détail des événements historiques, donc, mais les effets qu'ils induisent sur les générations ultérieures. En plaçant la conception du cycle sous le signe de cette scène d'enfance, André Schwarz-Bart semble en outre inscrire l'écriture de la fiction historique dans le prolongement du rite. La commémoration (sans doute clandestine) d'une libération, l'Exode, en contexte d'oppression (la France de Vichy), qui apparaît comme un acte de résistance et d'espoir, converge avec l'horizon du cycle romanesque : faire sortir la Mulâtresse Solitude de l'oubli, en faire l'héroïne méconnue de la lutte contre le rétablissement de l'esclavage, c'est donner aux Antillais un Moïse – et de fait, à la faveur de sa ressaisie fictionnelle, Solitude s'est imposée en Guadeloupe comme figure emblématique de résistance à l'esclavage. Plus encore que l'esclavage, c'est donc la sortie de l'esclavage, comme acte fondateur d'une communauté, qui motive le rapprochement – et plus spécifiquement encore, le choix d'y laisser la vie pour préserver sa liberté. On se souvient que *Le Dernier des Justes* s'ouvrait sur une scène de suicide collectif, dans l'Angleterre du XIIe siècle. Évoquant les derniers moments de Solitude, et les luttes auxquelles elle a pris part, André Schwarz-Bart rapproche les hauts faits de Louis Delgrès et de ses compagnons à Matouba, et l'insurrection du ghetto de Varsovie. C'est sur ce parallèle que s'achèvera l'épilogue de *La Mulâtresse Solitude* – sur ce parallèle, donc, que le cycle (ceux de ses volumes, du moins, qui paraissent du vivant de l'auteur) prendra fin.

17 Mais « le plus grand dénominateur commun de [s]es livres », pour reprendre les termes qu'André Schwarz-Bart emploie dans un entretien contemporain donné au *Monde*, est « le monde concentrationnaire²⁵ ». Au sein du volume paru, *Un plat de porc aux bananes vertes*, c'est à ses yeux le cadre de vie de Mariotte, l'hospice pour vieillards parisien dans lequel elle finit ses jours, qui fait « le joint délicat entre l'esclavage et le thème concentrationnaire » (HL, p. 14) : sous une forme mineure, donc, celle de la rationalisation de la vie collective dans laquelle l'humanité de l'humain devient accessoire. En prenant pour cadre cette institution sociale, le roman anti-raciste acquiert donc, du point de vue idéologique, une portée beaucoup plus générale :
> En soi-même, le thème des vieux m'obsède depuis fort longtemps, car on peut y lire, en toutes lettres le thème de la mort ; et, en filigrane, la vérité sur la civilisation occidentale qui est fondée sur l'holocauste quotidien des animaux, sur la domination de la femme, sur l'exploitation de l'homme, et sur la liquidation insidieuse des vieillards, des infirmes, des aliénés mentaux et autres laissés-pour-compte. (p. 14)

18 Le propos est de regarder les phénomènes historiques et sociaux au miroir du « monde concentrationnaire » : d'y voir non pas un état d'exception, mais une des « virtualités latentes » du monde social (HL, p. 15²⁶), susceptible de prendre des formes multiples et diffuses.
19 Un dernier élément vient atténuer l'apparente incongruité de la succession entre *Le Dernier des Justes* et *Un plat de porc aux bananes vertes*. André Schwarz-Bart anticipe la synthèse, même hypothétique, entre ces deux volumes disparates : l'écrivain annonce en effet son projet de faire converger le roman juif et le cycle antillais en un troisième volume ( titre projeté : *En souvenir du XXe siècle*, ou *le récit de Moritz Lévy*, qui ne verra jamais le jour), de sorte que l'ensemble constitue un « triptyque » (HL, p. 18), et de préparer cette synthèse en faisant circuler certains personnages (à commencer par Moritz Lévy) d'un pan à l'autre de l'œuvre. André Schwarz-Bart suggère un processus dialectique : il s'agit d'en passer par l'histoire antillaise et par d'autres formes de violence socio-historique pour mieux revenir à l'histoire juive, l'horizon, lui-même hypothétique, étant de parvenir un jour à « traiter le thème concentrationnaire de face » (HL, p. 18) – comme si l'incorporation par projection d'un autre traumatisme historique pouvait permettre à l'écrivain de revenir plus aguerri vers celui qui l'a lui-même façonné. L'horizon du rapprochement n'est pas la réduction au même (encore moins la hiérarchisation des gravités), mais une tentative de rendre pensable l'un par l'autre : l'analogie vaut moins pour sa pertinence factuelle que pour sa promesse d'intelligibilité et sa force motrice.

20 Tout en rendant compte du façonnement réciproque de la forme et du fond, ce discours autogénétique témoigne aussi de la façon dont l'écrivain investit subjectivement son chantier d'écriture. *Un plat de porc aux bananes vertes* prend donc sens dans un horizon idéologique élargi (du racisme au « grand courant de la violence universelle et de la dégradation de l'homme par l'homme » (HL, p. 14)), mais aussi dans un ensemble textuel étendu, qui est celui de l'œuvre, promue dans sa globalité – grande construction anticipée qui « fait le romancier » et qui permet au sujet écrivant de se projeter volontairement dans un avenir vectorisé.

## « Écrire sur les Noirs », « parler de tous ses semblables » ?

21 Un autre débat, d'ordre moral et politique, aiguille cette traversée. Il concerne les doutes qu'éprouve l'écrivain concernant sa propre légitimité à s'engager dans ce projet :

> Une question préalable se posait, avant que j'engage l'aventure que fut ce travail : avais-je le droit, moi, homme blanc, de parler des personnes de couleur sans leur accord exprès ; ou du moins sans le consentement de personnalités représentatives du monde noir ?...

> La question était de première importance, en effet, si l'on admet que l'écrivain est responsable devant les réalités vivantes, animées de vrai sang... où la fiction vient boire son existence ambiguë. (HL, p. 10)

22 Les termes sont sartriens, mais employés avec plus de circonspection que ne le fait Sartre, et dans une perspective plus éthique que politique. André Schwarz-Bart anticipe un éventuel reproche d'appropriation culturelle (avant la lettre), soit la captation abusive d'une expérience culturelle minoritaire qui n'est pas la sienne. Si la notion d'appropriation culturelle (héritière, notamment, des réflexions engagées au cours des luttes pour les droits civiques aux États-Unis et au sein des populations autochtones au Canada) ne s'est imposée qu'à la fin des années 1980, de nombreux penseurs ont, dès la *Black Renaissance* à Harlem 27, réfléchi aux enjeux qu'elle recouvre aujourd'hui,
à savoir les risques de dépossession symbolique et économique liés à l'usage fait d'éléments immatériels – pratiques, symboles, expériences – d'un groupe culturel par un autre, leurs cultures respectives étant liées par des rapports de domination. André Schwarz-Bart a, selon toute vraisemblance, été sensibilisé à ces problématiques, non seulement par sa propre situation minoritaire (en tant que « membre d'une communauté qui venait d'éprouver le tarif de la vie humaine », HL, p. 6), mais aussi par la fréquentation des intellectuels africains et afro-descendants, notamment lors des deux congrès des écrivains et artistes noirs, auxquels il a assisté en 1956 et 1959²⁸. La métaphore du vampirisme de l'écrivain, alimentant ses fictions du « vrai sang » des « réalités vivantes », préfigure la manière dont bell hooks, dans « Eating the other » (1990)²⁹, évoquera l'appropriation par la *mass culture* américaine de la culture afro-américaine, dont la logique est d'incorporer la puissance vitale de l'autre à son propre profit.

23

Si l'écrivain anticipe de telles critiques, il serait cependant erroné d'en inférer qu'il les a effectivement essuyées, et que celles-ci expliquent son silence subséquent. Comme l'a montré Fanny Margras dans son étude sur la réception antillaise de *La Mulâtresse Solitude*, celle-ci ne s'est pas accompagnée d'une hostilité manifeste – des soupçons ont été émis de manière plus tardive, dans la critique nord-américaine notamment³⁰ – de sorte que le quasi-silence d'André Schwarz-Bart suite à sa publication ne peut être imputé à l'accueil qu'il aurait alors reçu : l'opprobre pour s'être approprié l'héroïne d'un peuple dont il ne fait pas partie. En ce sens, le cas ne constitue pas à proprement parler une situation d'appropriation culturelle, puisque, précisément, il n'y a pas de mise en accusation explicite – le contexte polémique, d'imputation ou de défense, étant un des traits caractéristiques de l'usage de la notion – mais une situation où l'écrivain est soucieux de ne pas tomber sous le coup de tels soupçons et cherche à s'en prémunir.

24

Pour remédier, donc, à ce qui pourrait apparaître comme un défaut de légitimité, André Schwarz-Bart explique, au fil du texte, avoir mis en œuvre plusieurs procédés, qui sont de trois ordres : l'expérience et les connaissances acquises de première main grâce au voyage ; la coécriture avec son épouse créolophone, qui lui permet de s'adjoindre l'autorité d'une native ; l'aval, enfin, de tiers autorisés, des intellectuels du monde noir. Relativisant sa position d'extérieurité à l'égard de ce monde, ces ressources permettent à l'écrivain d'atténuer le sentiment de parler indûment au nom d'une expérience ou d'une expertise qu'il n'aurait pas³¹.

25

Le voyage, d'abord. Si André Schwarz-Bart évoque dès les premières lignes du texte sa fréquentation de longue date des « milieux antillais de Paris », cette familiarité lui semble très vite insuffisante pour mener à bien son projet : il éprouve rapidement la nécessité de « lier vraie connaissance avec les Antilles et l'Afrique », et donc d'abord de « faire le voyage des Antilles » et d'y trouver un emploi, afin de « partager la vie des petites gens de là-bas » (HL, p. 10). L'obtention du prix Goncourt (qui le dispense de la nécessité de chercher un emploi) et le mariage projeté avec Simone Brumant font de son premier voyage en Guadeloupe un séjour dans sa future belle-famille (le couple s'y installera, après une année passée en Afrique : « nous vivions chez nos parents ou plutôt les parents de Simone », HL, p. 19) : la participation à la vie antillaise, d'abord envisagée en termes professionnels, acquiert une dimension filiale. Loin de n'être qu'un changement de décor, la découverte des réalités locales bouleverse le processus d'écriture : aux Antilles, « le projet initial sauta en éclat » (HL, p. 12) ; au Sénégal (où
le couple réside ensuite un an), « de nouveau, la réalité pulvéris[a] toutes les idées que j'avais pu m'en faire » (HL, p. 16)³². Deux lettres écrites au cours de cette période par André Schwarz-Bart à Paul Flamand sont particulièrement significatives. Dans la première, envoyée depuis la Guadeloupe (non datée, mais très certainement rédigée au début des années 1960), il observe :

> Les Antilles ne sont pas ce que je m'efforçais de croire. Je suis arrivé ici les yeux gonflés de "bons sentiments" qui se sont très lentement dégorgés [...] L'esclavage est présent à chaque pas, à chaque pensée, à chaque soupir du cœur. Jamais nommé : mais présent. C'est étouffant et les gens en étouffent avec politesse, avec gentillesse, avec le sourire. Il doit être difficile, il me sera sans doute impossible de méditer ici, de me régénérer en profondeur ; et pourtant je sais qu'il me faut rester, ne serait-ce que pour payer le droit d'entrée moral³³.

26 Dans une lettre envoyée de Dakar (non datée, mais sur laquelle a été ajoutée au crayon la date d'avril 1962), André Schwarz-Bart, qui revient alors d'« un long séjour dans l'intérieur », écrit au même Paul Flamand :

> J'ai fait mon plein d'Afrique, et pourtant, ça se réduit à Dakar et au petit village de Casamance qui sont l'Afrique de demain et celle d'hier. Quant au présent, il semble un peu éclipsé par ses deux redoutables compagnons (Voyez combien nous sommes peu sérieux : il n'y a rien, ou presque rien que je n'ai vu en fonction de mon travail, – et je feins l'objectivité...)

> Le séjour se termine. Nous attendons l'examen de Simone qui aura lieu vers fin juin. Puis nous prendrons quelques semaines de vacances et ce sera la fin. Mon bagage sera vide d'anecdotes. J'avais abordé cette expérience dans la crainte, dans l'angoisse. Je n'ai rien vu qui me soit plus étranger que le reflet de ma propre image dans une glace du Musée Grévin³⁴.

27 S'il lui arrive donc parfois, sur le moment et dans sa correspondance, d'être nuancé, sinon sceptique, sur l'apport de ses voyages³⁵, à chacun d'eux sont cependant associées a posteriori plusieurs réorientations du projet, qui procèdent de révélations historiques : le séjour aux Antilles lui permet de prendre « conscience du phénomène de la migration antillaise, qui projette, depuis 1848, date de l'abolition de l'esclavage... un grand nombre d'Antillais aux quatre vents du globe » (HL, p. 13) ; celui au Sénégal, « à la faveur d'une visite dans l'île de Gorée », de comprendre « pour la première fois un thème qui court tout le long de l'ouvrage : c'est que la profondeur des Antilles, ce n'est pas l'Afrique ni l'Europe... la vraie profondeur des Antilles, c'est le déchirement. » (HL, p. 18-19). S'il n'a assurément pas l'autorité du local, André Schwarz-Bart met néanmoins en évidence l'effet décisif de l'expérience des lieux sur leur compréhension historique et sur la conception du roman.

28 Le créole et la co-écriture, ensuite. André Schwarz-Bart va progressivement éprouver la nécessité d'intégrer au texte la réalité du créole, solliciter pour cela le concours de son épouse créolophone, et officialiser cette collaboration par la co-signature du roman. C'est donc, à le suivre, le problème posé par la langue du personnage principal – peut-on créer un personnage dont on ne maîtrise pas la langue maternelle ? – qui va déclencher cette collaboration. Le problème, uniquement signalé lorsqu'il évoque la première mouture du texte, n'est perçu dans toute sa mesure qu'à la fin du processus, comme si l'écrivain avait jusqu'alors occulté l'importance de ce paramètre. D'abord simplement sollicitée par son mari afin qu'elle lui remette en mémoire une scène vue (une joute verbale entre deux garçonnets à laquelle ils ont assisté en Guadeloupe), Simone Schwarz-Bart va se trouver chargée de suppléer sa
méconnaissance linguistique. Évoquant sa découverte, au creux du découragement, du bref texte composé par son épouse, André Schwarz-Bart écrit :

> Je fus bouleversé. Je tenais dans mes mains la substance même que je cherchais vainement et qui m'était interdite. [...]

> Dans l'heure qui suivit, j'adressai une lettre d'admiration à ma compagne, où je l'encourageais à écrire, si elle en éprouvait véritablement le goût ; et où je lui exprimais l'impossibilité qui était la mienne d'utiliser une page d'une telle valeur intrinsèque. Je lui confiai également l'état piteux de mes affaires.

> Une semaine plus tard, sur un coup de téléphone de Simone, je me précipitai à la Guadeloupe, afin d'y entamer notre collaboration. (HL, p. 26-27)

29 Simone fait figure de *dea ex machina*, qui vient lever le dernier obstacle. En évoquant le premier mouvement de scrupule qui l'a d'abord saisi face à ce texte, et, de manière plus elliptique, l'accord exprès conclu entre les deux époux, André Schwarz-Bart se trouve quitte du soupçon d'avoir accaparé à son seul profit les talents de son épouse. Instituée en médiatrice du créole au français – de l'oral à l'écrit³⁶, d'un monde à l'autre –, Simone représente un accès à l'âme du peuple, suivant une conception romantique qui lie étroitement la femme, la langue, et la terre. Ses compétences linguistiques et stylistiques tiennent, selon André, à sa connaissance intime du vrai « paysan antillais » : Simone, « depuis sa plus tendre enfance, a toujours vécu en milieu rural ; de sorte qu'elle s'est toujours identifiée au paysan antillais qui est, à ce jour, le seul porteur authentique de la culture négro-américaine aux Antilles » (HL, p. 27)³⁷. De manière à la fois pragmatique, linguistique et symbolique, elle lui ouvre une voie vers l'expression de cette culture guadeloupéenne qui lui avait échappé auparavant : elle tient lieu de guide et de garante dans cette quête d'authenticité et de connexion avec les Antilles. En ce sens, l'effet de la cosignature n'est pas d'entamer l'autorité d'André, mais de la renforcer – en même temps qu'elle achemine Simone vers une auctorialité plénière (je reviendrai plus loin sur les modalités et les effets de leur collaboration).

30 L'aval de tiers autorisés, enfin, est présenté comme condition sine qua non à la publication du premier volume du cycle. Deux entretiens avec les acteurs de Présence Africaine, qui ont lieu à deux moments charnières de la genèse, la validation préalable du projet puis celle du manuscrit final, encadrent le texte :

> En janvier 1960, un mois avant la date du départ, je me présentai au siège des Éditions Présence africaine. Mon intention était d'y rencontrer Aimé Césaire ; mais il se trouvait à la Martinique et j'eus affaire à l'écrivain Alioune Diop, du Sénégal, ainsi qu'au poète malgache en exil Jacques Rabemananjara. Leur attitude fut si généreuse que j'en vins presque, un moment, à ne plus douter de moi-même. Cependant, pour plus de précautions, je priai mes nouveaux amis de bien vouloir prendre connaissance de mon travail, le moment venu, avant que je le remette définitivement à l'éditeur : eux ou Aimé Césaire, selon les circonstances. En tout cas, de cette lecture dépendrait le sort du manuscrit. [...] Quelque mois plus tard, Aimé Césaire, que je rencontrai à la Martinique, me fit même accueil qu'Alioune Diop et Jacques Rabemananjara. (HL, p. 11)

> Au mois de novembre 1966, avant de le remettre définitivement à l'éditeur, je soumis d'abord le manuscrit, comme convenu, à Aimé Césaire ; et comme convenu, je lui rappelai que sa décision était suspensive. Il me parla, avec bonté, de la liberté de l'écrivain. Je répondis que toute liberté avait ses limites, à commencer par celle de l'écrivain. Nous débattîmes de ce sujet. (HL, p. 31)

31 André Schwarz-Bart institue donc les hommes de Présence africaine (qui éclipse le Seuil³⁸ et constitue un des rares points d'ancrage dans le champ littéraire
contemporain évoqué dans l'article), et tout particulièrement Aimé Césaire, en juge et caution - ou, autrement dit, en opérateur d'autorité. Dans le récit qu'il fait de ces scènes, André Schwarz-Bart met en évidence sa propre insistance à solliciter et à établir ce contrat symbolique, là où ses interlocuteurs semblent d'emblée beaucoup plus libéraux. On peut voir là la volonté d'obtenir une sorte de parrainage noir, phénomène qui inverse la pratique coloniale du parrainage blanc encadrant la parole « indigène » dans le discours ethnologique et dans les premiers écrits de poètes noirs - que l'on pense à la préface par André Breton du *Cahier d'un retour au pays natal* (1939), ou celle de Sartre « Orphée noir », à l'Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (1948)³⁹. Si le livre lui-même ne porte pas la trace de ce « consentement de personnalités représentatives du monde noir » (l'écrivain aurait-il pu publier chez Présence Africaine ? obtenir une préface de Césaire ?), ce récit en porte témoignage ; « représentatives », les personnalités sollicitées le sont à plusieurs titres, littéraire, intellectuel et politique - de façon officielle pour Césaire, député de la Martinique depuis vingt ans déjà. L'autorité accordée à ce dernier est par ailleurs figurée au sein d'Un plat de porc aux bananes vertes, qui tisse un dialogue intertextuel manifeste avec lui : dans ses sept cahiers d'un impossible retour au pays natal, Mariotte est traversée de souvenirs de poèmes de Césaire - et lance même, après avoir subi une humiliation raciste, un « SOS poétique » à « Saint-Césaire⁴⁰ ».

S'ils ne font donc pas d'André Schwarz-Bart un natif, l'expérience prolongée des lieux, l'intimité acquise avec la langue par l'entremise de Simone, et l'aval d'hommes eux-mêmes autorisés par leurs origines et leur stature, font véritablement de lui l'auteur du livre : ils lui permettent de l'achever, mais aussi de s'en porter garant, d'en assumer publiquement la responsabilité.

Mais l'intérêt du texte, au-delà de l'exposé de ces procédés d'autorisation, est de rendre compte des évolutions de sa réflexion à ce sujet, à savoir la légitimité de l'« homme blanc » à « parler des personnes de couleur » (HL, p. 10). S'il ne doute d'abord pas de son bon droit, certaines restrictions vont peu à peu s'imposer :

> Dès le début, plusieurs personnes m'ont laissé entendre qu'un homme blanc ne pouvait pas honnêtement écrire sur les Noirs. Ce genre de réflexions suscitait en moi une révolte que je crois fondée. Il m'a toujours paru - il me paraît encore - que chaque humain peut légitimement parler de tous ses semblables. Je crois - ce qui n'est pas chose simple, sans doute - à l'unité fondamentale de l'espèce. Je crois à la communication toujours possible. Je crois, selon les termes dont Levinas use à propos de Martin Buber, que l'essence du dialogue n'est pas dans les idées universelles communes aux interlocuteurs ni dans les idées que l'un se fait de l'autre, mais dans la rencontre même, dans l'invocation, dans le pouvoir qu'a le Moi de dire Tu. Et je crois, enfin, avec le cher « Jean-Jacques », que tout esprit humain est un lieu d'expérimentation valable de ce qui se passe dans tous les autres esprits. (HL, p. 22)

La « révolte » suscitée par l'objection appelle une profession de foi universaliste, qui ne se fonde précisément pas sur des universaux, des contenus notionnels dûment établis, mais sur la possibilité universellement partagée d'établir une situation relationnelle. Citant ici quelques lignes de l'article, paru dans *L'Arche* en juillet 1965⁴¹, que Levinas consacre à Martin Buber, tout juste décédé, André Schwarz-Bart invoque les assises linguistiques de l'éthique de la relation à autrui, mise au jour par l'auteur du *Ich und du* (1922) ; avec Rousseau, il fait valoir la confiance dans la commensurabilité de l'expérience humaine ; à cela s'ajoute le principe de compassion, communs aux philosophes juifs, au genevois, et à l'écrivain (« Comme je l'ai indiqué plus haut, je
croyais au pouvoir sans limites de la sympathie, qui était ma seule arme en cette
aventure » (HL, p. 23)), qui implique, en vertu de la possibilité d'identification à autrui,
que chacun être humain puisse s'éprouver comme métonymie de l'humanité.

Mais cet optimisme universaliste est vite revu à la baisse – il le sera de plus en plus radicalement avec le temps42 – et tempéré par la conscience de la détermination culturelle de l'expérience humaine : « J'admets, par exemple – ce que je ne faisais pas autrefois – l'existence en chaque peuple, en chaque entité culturelle, d'un noyau insondable qui n'exclut pas la communication, certes, mais qui en arrête les limites. » (HL, p. 23) La métaphore qu'il emploie pour dire l'absolue singularité culturelle est celle du « parfum », « ce bouquet dont on parle je crois à propos des crus délicats » (HL, p. 24) :

> Je découvris alors, dans l'effroi, que s'il y a toujours communication entre les hommes, à des degrés divers, cette communication ne peut être entière, transparente, qu'à l'intérieur d'un même groupe. Je découvris, dans la désolation, qu'il est une seule façon de respecter entièrement l'originalité d'un peuple : c'est d'en faire partie. Et, pour parler plus plaisamment, il m'apparut alors et alors seulement, que si j'étais en mesure depuis une dizaine d'années de respecter le parfum des Antilles, de l'apprécier, de le décrire au besoin – il m'était impossible de devenir moi-même parfum. (HL, p. 24)

À la profession de foi s'oppose l'expérience des faits, qui vient marquer les limites de la conversion auquel il a cru pouvoir se livrer : il est possible d'acquérir une compétence culturelle, mais non une appartenance. Or celle-ci, à le suivre, garantit seule l'authenticité. Si cette position converge avec un usage radical de la notion d'appropriation culturelle (seul l'autochtone serait en mesure et en droit d'évoquer son expérience et son histoire), André Schwarz-Bart se pose cependant le problème en termes cognitifs et moraux (évoquant sa peur de « trahir » la vérité des Antillais, HL, p. 24) plutôt qu'en termes politiques : il semble craindre d'abord de méconnaître sa méconnaissance, et secondairement seulement, d'abuser d'une position de domination. Peut-être le moment historique où la notion d'appropriation culturelle s'est imposée correspond-il à une inversion à cet égard : la conviction que le problème est d'abord politique, et secondairement, cognitif.

La question de la différence culturelle, en tant que problème théorique et sollicitation concrète, habite donc manifestement André Schwarz-Bart. Son caractère prégnant transparaît dans une anecdote rapportée à la fin du texte, destinée à illustrer la convergence de vue spontanée entre André et Simone. Leur sujet de réflexion commun, auquel chacun d'eux va répondre par la rédaction d'un texte, est le suivant :

> Est-il possible, au travers du syncrétisme contradictoire de l'âme antillaise, de détecter une organisation secrète, un ordre implicite, une sorte de métaphysique obscure et qui émergerait seulement dans le parler populaire, dans les grandes attitudes collectives, et dans le verbe inspiré du poète ? (HL, p. 30)

On aimerait pouvoir lire leurs textes respectifs, dont André écrit qu'« ils concordaient avec une précision troublante » (HL, p. 30). La réflexion s'attache quoi qu'il en soit aux spécificités culturelles et à leurs manifestations privilégiées. Son arrière-plan romantique, herderien (l'idée sous-jacente de « génie », populaire et littéraire), qui irrigue aussi l'émergence des littératures postcoloniales43, est manifeste. Au fil du texte, plusieurs expressions témoignent d'ailleurs de cette conception implicite, notamment lorsqu'André Schwarz-Bart évoque « cet indicible [...] qui est la fleur de toute œuvre jaillie d'un terroir, d'un sol spirituel » (HL, p. 24), « toutes les subtilités de l'âme
antillaise, toutes ses couleurs, tous les accents qui se nichent aux creux les plus
surprenants du créole – cette langue savoureuse, tissée des fils les plus secrets
d'Afrique, et sur les motifs depuis longtemps surannés de la France des rois, des serfs et
des négriers » (HL, p. 24-25) ⁴⁴, ou « ces impressions spécifiques, charriées ici par
le créole, qui constituent le soubassement secret de tout écrivain » (HL, p. 27).

39

Mais le sujet de réflexion (dont la formulation programme assez clairement la réponse) indique que ces manifestations sont à rechercher non pas dans une pureté primitive, mais dans le produit d'un « syncrétisme », la fusion d'éléments d'origines culturelles hétérogènes. Est donc ici en jeu la volonté d'appréhender l'« originalité distinctive » des cultures (pour reprendre une formule de Michelet), mais comme étant la résultante de phénomènes de rencontre, perspective analogue à celle développée par Claude Lévi-Strauss dans *Race et histoire*, ou par Michel Leiris dans les *Contacts de civilisation en Martinique et en Guadeloupe*. Ce que Martin Buber conçoit dans les années 1920 au sujet de la relation interpersonnelle, les anthropologues (dans le contexte politique de reconstruction après-guerre) le conceptualisent au niveau interculturel : le primat de la relation sur l'identité ; le désir de penser les rapports entre les peuples non seulement en termes de « dialogue des cultures » (selon l'expression de Denis de Rougemont, forgée dans ce même contexte institutionnel), mais aussi d'hybridation et de syncrétisme. Ce dont André Schwarz-Bart rend compte dans ce texte, c'est donc aussi de son propre cheminement de pensée, indexé sur les inflexions du champ intellectuel, allant de la confiance spontanée en une humanité partagée à la conscience de la coexistence d'humanités unies par leurs possibilités d'être en rapport.

40

S'il a pris le risque de concevoir un « cycle antillais », s'il a jugé légitime de mettre en circulation son premier volume, c'est qu'il estime l'empêchement surmonté, ou du moins que la pertinence théorique de ses propres réserves ne constitue pas en pratique un obstacle suffisant. Exposer ses scrupules a donc assurément une fonction de *captatio benevolontiae* et de prolepse, mais il ne faudrait pas en conclure qu'une lecture rhétorique épuise le sens du propos. Il s'agit plutôt pour l'auteur de rappeler que l'objection a été soupesée, entendue, et qu'il lui importe, tout en ayant conscience de l'obstacle, de miser sur la possibilité de son dépassement.

41

Un épisode est révélateur à cet égard. Les mots qu'André Schwarz-Bart adressera
à François-Régis Bastide, un de ses interlocuteurs au Seuil, le 16 août 1968,
à la découverte des emprunts pratiqués par Yambo Ouologuem dans *Le Dernier des Justes*
pour écrire *Le Devoir de violence* confirment le primat qu'il a choisi d'accorder
au commun sur le propre, en matière culturelle et littéraire :

Quant à l'utilisation faite du *Dernier des Justes*, elle ne me gêne en aucune manière.
[...] j'ai toujours vu mes livres comme des pommiers, content qu'on mange de mes
pommes, et content qu'on en prenne une, à l'occasion, pour la planter dans
un autre sol. À plus forte raison, suis-je profondément touché, bouleversé, même,
qu'un écrivain noir ait pu prendre appui sur *Le Dernier des Justes* pour faire un livre
tel que *Le Devoir de violence*. Ainsi donc, monsieur Ouologuem n'est pas mon
débiteur, mais moi, le sien.⁴⁵

42

En se réjouissant ainsi de la possibilité de transplantation, André Schwarz-Bart ne se présente pas en gardien de la propriété littéraire, mais plutôt en avocat du libre emploi textuel⁴⁶. S’il s’est accordé, lui, « homme blanc », la possibilité d’« écrire sur les Noirs », c’est avec reconnaissance qu’il choisit d’accueillir l’appropriation par un « écrivain noir » de ses propres écrits : le constat de la réciprocité des emprunts contribue aussi à lever le soupçon suivant lequel ils procèderaient de l’asymétrie d’une relation
de domination. Ce faisant, André Schwarz-Bart formule en filigrane un idéal régulateur : l'activité littéraire doit s'affronter aux questions raciales, mais elle doit être appréciée selon d'autres critères que les lignes de partage racial.

## Mettre au monde

En deçà des considérations de poétique romanesque et de légitimité auctoriale, tout le propos d'André Schwarz-Bart est informé par la métaphore de l'enfantement, elle-même sous-tendue par un imaginaire du couple créateur et de la création. Si cette métaphore ne le singularise pas – puisqu'il s'agit d'un topos de la création artistique⁴⁷ –, l'usage quasi littéral qui en est fait est suffisamment prégnant pour mériter qu'on s'y arrête. Par contraste avec d'autres couples d'écrivains qui ont marqué le xxᵉ siècle (Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, Louis Aragon et Elsa Triolet...), le couple formé par André et Simone Schwarz-Bart est « mixte » (tous deux sont français, mais d'origine et de couleur de peau différentes)⁴⁸. Cette configuration existentielle, qui sert l'œuvre en la redoublant, et qui peut tenir lieu d'argument promotionnel dans un moment où la vie littéraire est soumise à un régime de visibilité médiatique, place le travail littéraire sous le signe de la symbiose, entendue comme processus biologique.

Revenons-en d'abord à une remarque factuelle. Si le roman paru est cosigné, le texte qui en retrace la genèse ne l'est pas. En « une » du Figaro, figure une photo de Simone et André (sous-titrée : « Simone et André Schwarz-Bart. La Mulâtresse Solitude est signée de leurs deux noms, comme elle est le fruit, lentement mûri, de leur travail commun »), mais l'article est signé du seul nom d'André. Dans le volume hors-commerce paru au Seuil, le nom d'André Schwarz-Bart figure en couverture, ceux de Simone et André Schwarz-Bart en page de garde, et seul le nom d'André Schwarz-Bart apparaît à la fin du texte. Le flottement est significatif. Si le récit retrace le déplacement progressif de l'œuvre conçue solitairement à l'œuvre co-écrite, André Schwarz-Bart justifie en son nom la co-signature, le discours autogénétique rendant compte de son seul point de vue. Plus de cinquante ans plus tard, Simone Schwarz-Bart fera part du sien, dans Nous n'avons pas vu passer les jours, co-signé avec le journaliste Yann Plougastel, mais non pour apporter un contredit à André : elle y reprend parfois, sans les signaler par des guillemets, des passages de l'article du Figaro, et notamment le récit de la scène qui a lancé leur collaboration⁴⁹, geste que l'on peut interpréter comme une façon d'entériner le récit d'André, ou de s'en estimer a posteriori légitime co-signataire.

Le récit de genèse que propose André s'inscrit, on l'a vu, sur fond d'un récit de vie à laquelle l'œuvre à faire donne à la fois son humeur et sa direction. Ellipse notable dans ce récit, sa rencontre avec Simone Brumant n'est pas racontée ; leur union, la naissance de leurs deux fils et leur installation en Guadeloupe sont mentionnées de façon incidente. Ce faisant, André Schwarz-Bart suggère que ce projet romanesque ne découle pas de sa rencontre avec Simone, qu'il lui était antérieur – et fait ainsi de leur rencontre non pas la cause, mais l'effet de son intérêt pour le peuple antillais. Autrement dit, la rencontre n'est pas l'« aiguillon séminal⁵⁰ » de l'œuvre, mais c'est bel et bien l'intervention inopinée de Simone, porteuse du « parfum antillais » qui manque à André, qui met fin à ses piétinements stériles et lui permet d'aboutir. La formule sous laquelle est placée la dernière section du texte, « Avec la bénédiction d'Aimé Césaire⁵¹ », prend l'allure d'une formule nuptiale : comme si cette « bénédiction », qui confère
à Césaire une stature paternelle en même temps qu'une aura religieuse, concernait
à la fois l'union et l'ouvrage. La mention, même incidente, des naissances des deux fils
et de leur lieu (l'aîné nait au Sénégal, le second en Guadeloupe) n'a rien d'anodin : elles
viennent ponctuer, ancrer et comme redoubler la genèse itinérante de l'œuvre sur trois
continents. Mais l'idée d'enfantement est surtout mobilisée pour évoquer le chantier
en cours : sa « gestation » (HL, p. 16), ses métamorphoses : « Il arrivait, aussi, que
l'enfant changeât plusieurs fois par jour d'apparence... » (HL, p. 13). La « métaphore
du texte péniblement et heureusement enfanté⁵² » — c'est évidemment un des sens que
l'on peut donner au terme de « travail » employé au fil du texte — se trouve remotivée
par le fait que le livre est le produit d'un couple. Dans un entretien donné à *Arts,
en 1967, André Schwarz-Bart fait d'ailleurs de la co-parentalité la condition de la co-
création : « Ce roman n'est pas une simple addition de nous deux, mais bien
un troisième terme, absolument nouveau : un enfant en quelque sorte. D'ailleurs, ce
genre de collaboration suppose un couple relié par une chair commune : de véritables
enfants⁵³ ». D'ordinaire, dans les couples créateurs, ces deux formes de « parentalité »
sont plutôt pensées comme exclusives l'une de l'autre : chez les surréalistes par
exemple, création et procréation se doivent d'être disjoints⁵⁴. Mais la métaphore est
surtout filée pour appréhender le produit fini :

> Les parents se plaient parfois à répertorier les traits d'un enfant, selon qu'ils
> relèvent de telle ou telle branche familiale. Or s'il est relativement aisé
> de déterminer à qui appartient tel lobe d'oreille, telle couleur d'yeux, telle forme
> excellentissime de nez, comment classer les poumons, la texture des os ou le réseau
> vasculaire de l'enfant ?... Comment classer l'invisible ? (HL, p. 29)

46

L'œuvre prend corps, littéralement, un corps qui n'est pas que surface, mais doté d'une organicité interne, d'une vie profonde et mystérieuse – et la génétique, passée du biologique au textuel, se trouve à son tour remotivée. La métaphore vise à étayer l'idée d'une convergence de vue spontanée et d'une osmose parfaite entre les époux, *alter ego* l'un de l'autre, opposés en apparence, mais gémellaires par les idées, et à motiver le refus d'entrer dans le détail de l'attribution – à couper court, donc, à une approche génétique qui chercherait à faire les parts entre les deux co-auteurs :

> Nous sommes convenus, Simone et moi, de ne donner aucune référence à ce sujet ;
> afin qu'une vaine curiosité n'aille pas triturer un ouvrage dont nous estimons, pour
> le publier, qu'il est devenu profondément « un » ; [...]

> Là non plus, aucune indication ne peut être fournie aux esprits qui ignorent (ou
> refusent) qu'un et un font un, comme l'a dit Sartre en un mot célèbre ; lorsque
> l'unité, ainsi additionnée, c'est l'âme de la créature [...] (HL, p. 29)

47

Le texte livre, de façon synthétique et lissée, l'origine et les principes
de la collaboration, mais non ses coulisses. Façon de préserver un mystère (de replier
celui de la création sur celui du couple, qui n'appartient qu'à ceux qu'il lie), d'imposer
l'unité organique du roman, de le soustraire aux analyses suspicieuses (qui
reprocheraient à André de ne pas rendre suffisamment à son épouse ce qu'il lui doit, ou
à l'inverse, de lui accorder trop⁵⁵). Avec l'axiome sartrien, « un et un font un »,
emprunté un peu à contre-emploi aux Séquestrés d'Altona⁵⁶, s'insinuent les mythes
de l'amour fou et de l'androgynat créateur⁵⁷ – que Simone Schwarz-Bart va reprendre,
déployer, et magnifier à son tour dans Nous n'avons pas vu passer les jours – et qui met
l'analyse en déroute. Tout se passe comme si le cumul des différences (de sexe et
de race) augmentait le prodige de l'appariement, et favorisait paradoxalement le retour
à l'identité.
48 Au-delà de la métaphore, et des résurgences mythiques auxquelles elle donne lieu, demeure pourtant, dans le récit d'André sur leurs modalités de collaboration, une répartition genrée du travail d'écriture⁵⁸. Si, comme on l'a vu, André Schwarz-Bart refuse d'accaparer et d'invisibiliser le travail de Simone (à l'inverse, par exemple, d'un Willy s'appropriant celui de sa jeune épouse Colette), celle-ci se trouve d'abord chargée d'un ouvrage de « petite main⁵⁹ », celui de fournir une matière dans laquelle André pourra puiser, tout en conservant la maîtrise de l'ensemble : « quand le récit demande une scène, un personnage ou une dialogue précis, ma femme se charge de les écrire librement, dans sa langue personnelle, avant que je ne les harmonise avec le ton général du travail » (HL, p. 26)⁶⁰. André et Simone ne sont pas co-auteurs au même titre, ce qu'entérine le fait qu'André soit seul signataire du discours autogénétique. Il évoque en outre leur état d'esprit différent face à la création :

> Je vois aussi quelque chose de fort significatif dans sa manière d'écrire. Tout d'abord, il lui faut être en état de parfaite harmonie avec la vie : un enfant qui pleure, l'ombre d'un souci, et voici la journée de travail à terre. La raison en est qu'elle écrit en accord avec la vie ; et non pas, comme moi, et, je crois, la plupart de mes confrères occidentaux, en état d'extrême négation interne de la vie, que l'on récupère ensuite au second degré. En revanche, lorsque ses relations avec le monde sont bonnes, lorsqu'elle est contente de son mari, lorsqu'aucun de ses enfants n'est affecté du moindre bouton, on peut la voir s'asseoir sagement à la table et s'abandonner comme une source à l'écriture, sans calcul, sans idées préconçues, fidèle seulement aux chutes et aux rebonds de son imagination narrative. (HL, p. 28)

49 L'intention laudative n'empêche pas la perpétuation de stéréotypes. De la double opposition, de genre et de culture, découle une série d'autres contrastes : entre « parfaite harmonie avec la vie » et « négation interne » de celle-ci, entre création dans la continuité des activités domestiques et en rupture à l'égard de celles-ci, entre spontanéité instinctive et intellectualité déchirée – qui se trouvent ainsi soulignés. Si Simone, par sa manière d'être, est présentée comme une source d'émerveillement et d'inspiration, les termes de l'éloge ne sont pas exempts de condescendance.

50 Quoiqu'aisée et féconde, la collaboration est donnée pour transitoire, d'une part parce qu'André Schwarz-Bart projette l'écriture d'« un ouvrage en un seul volume – de [s]a main seule, comme *Le Dernier des Justes* » (HL, p. 17), d'autre part parce qu'elle a révélé en Simone une écrivaine en puissance, encouragée par son époux à écrire hors de leur collaboration conjugale. Dans les lettres échangées au cours de la genèse du roman entre André Schwarz-Bart et ses interlocuteurs au Seuil, une lettre, datée du 9 décembre 1965 (à un moment, donc, où le roman est en voie d'achèvement), et envoyée à l'adresse suisse des Schwarz-Bart, est particulièrement révélatrice. Paul-André Lesort l'expédie après une journée passée avec André Schwarz-Bart au cours de laquelle celui-ci lui a manifestement fait part de sa collaboration avec Simone et des talents de celle-ci, et demandé à Lesort de communiquer à Simone par écrit ses impressions au sujet de brefs textes qu'elle a écrits. Lesort s'exécute, s'adressant donc à Simone pour lui dire qu'il mesure ce que le roman en cours lui devra, mais aussi pour lui signaler toutes les qualités qu'il décèle dans ses écrits propres⁶¹. On apprend par ailleurs, incidemment, dans une lettre du 25 octobre 1966 de Paul Flamand à F. J. Warburg, éditeur anglais du *Dernier des Justes*, qu'André Schwarz-Bart envisage de retarder la parution de ce roman pourtant longtemps attendu, afin de laisser à Simone la possibilité d'en achever et faire paraitre un en même temps que lui. En 1972, cinq ans après la sortie du roman finalement co-signé, paraitront simultanément *La Mulâtresse Solitude*, signé André Schwarz-Bart et *Pluie et vent sur Télumée Miracle*, signé Simone Schwarz-Bart.
Quand ce dernier, en novembre 1972, manque de peu d'être lauréat du prix Goncourt, André Schwarz-Bart fait part à Paul Flamand de sa colère, reprochant au Seuil de ne pas avoir suffisamment soutenu le livre, dans lequel il voit « un chef d'œuvre » et « un acte militant de la plus haute portée⁶² ». Il souligne surtout la portée politique qu'aurait pu avoir l'attribution du prix à une autrice antillaise et l'effet qu'un tel prix aurait eu à la fois sur le racisme à l'égard des Antillais et sur leurs possibilités d'intégration en France. Dans une lettre antérieure adressée à François-Régis Bastide, Simone, pour sa part, disait se réjouir de l'accueil réservé au livre par ses compatriotes, et se soucier bien peu des prix littéraires. « Je ne saurai en dire autant d'André, qui place si haut mon livre qu'il m'aurait vu recevoir le prix Nobel sans sourciller⁶³ », écrit-elle. Si Simone et André Schwarz-Bart publient encore de manière anthrome l'encyclopédie intitulée *Hommage à la femme noire*⁶⁴, la publication par Simone Schwarz-Bart des volumes intermédiaires du cycle, parus sous leurs deux noms, aura lieu de manière posthume pour André. À nouveau, c'est donc l'intervention de Simone qui permet de mettre au monde des écrits qui, sans elle, n'auraient pas vu le jour. Mais c'est cette fois à elle que revient la dernière main. Le texte rend donc compte de la transformation de Simone en co-autrice, avant qu'elle ne devienne autrice, puis éditrice et/ou co-autrice des textes posthumes de son époux⁶⁵.

Mais le statut de la co-autrice n'est pas le seul à se trouver modifié par la collaboration. De manière plus discrète, le récit de cette genèse fait aussi état d'un processus de transformation de l'auteur par l'œuvre en cours. Dès les premiers paragraphes, sa déclaration d'admiration pour les Antillais suggère un désir d'altération de soi à leur contact :

> En fait, depuis longtemps déjà, je connaissais et fréquentais les milieux antillais de Paris. Et ce qui me portait vers eux, c'était tout autre chose qu'une froide solidarité avec nos « frères de couleur », comme on dit maintenant. Non, il s'est agi d'une grande et vive sympathie que j'ai ressentie presque aussitôt, pour leurs façons d'être, pour leur gaité, leur douceur, leur sagesse, leur art de vivre, et pour cette espèce de lyrisme verbal qui fait que dans la bouche d'un Antillais, d'un vrai Antillais, tout devient poésie, à commencer lui-même. Somme toute, comme il advient souvent, j'aimais et j'admirais les Antillais pour des qualités que je ne possède pas. (HL, p. 5)

De la fascination éprouvée pour d'autres manières d'être que les siennes, au désir de devenir autre, il n'y a qu'un pas. C'est par la négative qu'André Schwarz-Bart confesse ce désir lorsqu'il doit admettre qu'il lui est impossible de « devenir [lui]-même parfum ». Le texte rend compte, plus encore, du fantasme d'altération réciproque de soi et de l'œuvre en cours : « [...] il s'agirait non pas tant d'écrire un livre que de me faire autre pour pouvoir l'écrire. (C'est Jean Paulhan, si mes souvenirs sont bons, qui remarque un jour : « il est des questions qu'on ne peut se poser sans devenir la réponse.) » (HL, p. 11). En ces termes, le livre à venir semble avoir pour fonction première de canaliser et d'orienter la volonté de changer : l'auteur en puissance espère que l'œuvre opère, et d'abord sur lui-même. En ce sens, le paradigme imaginaire est peut-être moins celui de la conversion (revirement théâtral, qui suppose l'abandon d'un état antérieur⁶⁶) que de la mue, l'actualisation progressive d'une autre virtualité de soi. C'est ce que suggère la formule attribuée à Jean Paulhan – que ce dernier a souvent mobilisée, en la présentant tour à tour comme « proverbe esquimau », « proverbe grec » ou en l'attribuant à *La Sphinx* thébaine de Thomas de Quincey⁶⁷ – : l'activité créatrice ou intellectuelle a une dimension performative, et prend d'abord effet sur celui qui en est l'agent. Vers la fin du texte, la métamorphose de soi,
de l'un par l'autre, et de l'œuvre en cours s'énonce aussi à la première personne du pluriel : « Et dans le même temps que notre rapport respectif avec les Antilles se transformait, la substance profonde du projet initial s'en trouvait modifiée. » (HL, p. 30)

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Dans la restitution de cette mue, individuelle et commune, André Schwarz-Bart fait part de ses atermoiements et de ses naïvetés successives, mais sans ironie – c'est-à-dire sans le surplomb définitif de qui sait enfin. Il ne s'agit donc ni d'humilier ses prétentions passées, ni de glorifier ses accomplissements présents, mais de dire comment le chemin vers l'œuvre enfin advenue l'a modifié. Mais la réciproque est vraie, et également inscrite dans le texte : ne pas avoir suffisamment changé implique de ne pas être en mesure d'écrire. Évoquant l'hypothétique jonction entre les deux pans de ses écrits, « juif » et « noir », il écrit : « ce projet reste plus qu'improbable ; car je suis fort loin d'être assez mûr pour l'exécuter proprement. Par conséquent, si dans les années à venir cette maturité ne venait pas, le projet ne verrait jamais le jour. » (HL, p. 18). Ce qui revient à écrire sous condition : l'œuvre doit advenir au terme d'un processus de transformation de soi, ou ne pas advenir.

***

54

Dans le discours qu'il a prononcé lors de la réception du Prix de Jérusalem (30 mars 1967), l'importance accordée au travail et le passage du « je » au « nous », que je prenais pour points de départ de ce parcours, réapparaissent formulés en d'autres termes :

> Tout ce qui m'anime, tout ce qui me guide, est un certain sentiment, obscur du reste, mais qui a pris sa forme définitive, il y a une dizaine d'années, lorsque j'ai rencontré par hasard une phrase de Rabbi Nahman de Bratzlaw. Cette phrase est la suivante : « Les auteurs doivent mûrement penser le contenu de leurs écrits afin de savoir s'ils valent la peine d'être mis en livre, car l'essentiel d'un livre est le lien qu'il établit entre les âmes, ainsi qu'il est dit : Voici le livre des générations de l'homme. » Et Rabbi Nahman ajoute : « S'il n'est rien dans les écrits qui soit un tel lien, il ne s'y trouve pas de quoi faire un livre⁶⁸ ».

55

La conception d'un livre est, à nouveau, figurée comme maturation lente, investie de gravité, et comme opportunité de connexion intersubjective.

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En donnant à ses lecteurs les clés, non tant d'interprétation que de fabrication, ainsi que les coordonnées contextuelles externes (propres au moment de l'écriture) et internes (propres au cadre historique du récit), le propos d'André Schwarz-Bart est de justifier l'œuvre – sa lente advenue, son audace, ses imperfections peut-être – par sa genèse. Ce discours autogénétique rend donc compte d'autres possibles abandonnés en cours de route, qui n'étaient possibles qu'en apparence, et qui de ce fait confirment la nécessité du livre tel qu'il est, de l'œuvre dans laquelle il s'inscrit, et du projet idéologique qu'elle porte. Il oscille, ce faisant, entre deux pôles, deux conceptions antithétiques de l'écriture : le travail et la génération – l'agentivité et l'aléa. Mais il rend surtout compte du processus mis en œuvre par l'écrivain pour se sentir autorisé à écrire, prêt à assumer publiquement la responsabilité de ce premier roman antillais. De ce point de vue, cette autogénèse n'est pas une épopée solitaire : elle fait ainsi apparaître, sous forme narrative, le générique du livre (au sens cinématographique), soit d'autres acteurs impliqués dans sa réalisation, à commencer par sa co-autrice Simone Schwarz-Bart.

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Le plus saisissant sans doute, à la lecture de cette autogenèse, est la façon qu'a André Schwarz-Bart de se montrer à la fois justifié et exposé par ce processus
d'écriture, qui reconfigure sa vie en même temps qu'il la met en jeu. À mon sens, se contenter d'y voir un procédé rhétorique à finalité stratégique, ce à quoi invite le statut de ce texte, ne lui rendrait pas justice. Au-delà de l'état d'esprit de qui veut faire advenir une œuvre, du rapport affectif à l'écriture et du type de crédit qui lui est attachée, ce texte esquisse une autogenèse subjective, en actualisant l'idée selon laquelle l'œuvre façonne nécessairement son créateur, ou du moins qu'elle exige de lui qu'il se dispose à elle, ou se redispose en fonction d'elle – qu'elle l'engage à se déplacer. Mais l'expérience traumatique, celle dont l'écrivain hérite et celle dans laquelle il se projette, marque aussi les limites de ce processus. Elle impose l'urgence en même temps qu'elle inquiète la possibilité d'une œuvre à venir. Sans doute l'imaginaire de la gestation est-il une façon de trouver une issue à ces injonctions contradictoires, de concilier l'engagement et l'abandon.

## NOTES

1. André SCHWARZ-BART, *Histoire d'un livre. La Mulâtresse Solitude*, Paris, Éditions du Seuil, 1968. J'utilise cette édition, abrégée en HL. Dans *Le Figaro littéraire*, l'article figure à la une, puis se poursuit sur les pages 8-9. Ce texte a été reproduit en 2017 pour la presse et les libraires, ce qui confirme l'usage promotionnel qui peut en être fait. Je remercie les étudiants de l'Université de Genève avec qui j'ai eu l'occasion d'échanger au sujet de ce texte, ainsi que Vincent Debaene, Jacob Lachat, Cinthia Meli et Jean-Pierre Orban pour leurs précieuses relectures et suggestions.

2. André SCHWARZ-BART, *La Mulâtresse Solitude*, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1983 [1972].

3. Il s'agit du premier volume du point de vue de l'écriture, mais du dernier du point de vue de la diégèse du cycle.

4. Daniel FABRE, « Introduction : comprendre la création, entendre la fiction », *Gradhiva*, n° 20, 2014, [en ligne sur OpenEdition]. Il ne s'agit pas à proprement parler d'un « récit de publication » – selon l'expression de Christian JOUHAUD et d'Alain VIALA, dans *De la publication*, Paris, Fayard, 2002 –, puisque le récit, qui s'achève au terme de l'élaboration du texte, rend compte ni de son devenir-livre, ni de sa mise en circulation et de sa réception.

5. Rudolf MAHRER, Gaspard TURIN, Monica ZANARDO, « La liste ou l'invention graphique », *Genesis* n° 47, 2018, [en ligne sur OpenEdition].

6. Voir à ce sujet Olivier BOMSEL (dir.), *Protocoles éditoriaux. Qu'est-ce que publier ?*, Paris, Armand Colin, 2013, p. 230.

7. Catherine WELLS, par exemple, présente ce texte comme un « article apologétique dans lequel, stratégiquement, il [André Schwarz-Bart] justifie sa représentation du peuple antillais et, significativement, pose la pierre angulaire de l'identité discursive de sa femme en définissant son rôle dans la genèse et l'écriture du roman » (Catherine WELLS, « La poétique de la relation conjugale : Simone et André Schwarz-Bart dans le lit de Procuste », *Tangence*, n° 62, 2000, p. 102, [en ligne sur Érudit]). Elle propose une lecture de l'article « à la lumière des théories de Linda Alcoff, Victor Segalen et Édouard Glissant » et rend compte des positions critiques que la collaboration entre André et Simone Schwarz-Bart a suscitées. J'entends pour ma part donner une analyse à la fois moins surplombante et moins suspicieuse de ce texte, en cherchant à en déployer la logique interne, et non pas à statuer sur la légitimité de cette collaboration.
8. Voir à ce sujet Nicolas SCHAPIRA, Dinah RIBARD (dir.), *On ne peut pas tout réduire à des stratégies*, Paris, PUF, coll. « Les littéraires », 2013, et tout particulièrement, dans ce volume, l'article d'Alain VIALA, « Des stratégies dans les lettres », p. 183-200. L'auteur n'invalide bien sûr pas la notion, mais il met en garde contre les usages qui la réduisent à un « code d'interprétation » (p. 199).

9. Pour suivre le détail de cette genèse, les dossiers du Seuil conservés à l'IMEC (SEL 3921/1 et SEL 3921/2) apportent des éclairages de première importance. Je m'en tiens dans cet article à faire quelques références à la correspondance conservée dans ces dossiers : une version plus étoffée de cette étude est en préparation.

10. Un tapuscrit avec des corrections manuscrites de l'auteur est conservé à l'IMEC, fonds Seuil : SEL 3921/2. Le texte porte alors le titre « Histoire d'un livre » et est dépourvu d'intertitres. Le titre « Pourquoi j'ai écrit... » et les intertitres sont le fait de la rédaction du *Figaro littéraire*, ce qui est d'ailleurs précisé à la fin de l'article (p. 9).

11. Voir sur ce point les lettres de Pierre Mazars, du *Figaro littéraire*, à Paul Flamand du 2 décembre 1966, et celle de Paul Flamand à André Schwarz-Bart du 12 décembre 1966, dans les dossiers du Seuil déposées à l'IMEC. Sur la réception du *Dernier des Justes*, voir Francine KAUFMANN, « Les enjeux de la polémique autour du premier best-seller français de la littérature de la Shoah », *Revue d'histoire de la Shoah*, 2002/3, n° 176, p. 68-96, [en ligne sur Cairn].

12. Nicole LAPIERRE, *Causes communes. Des Juifs et des Noirs*, Paris, Stock, coll. « Un ordre d'idées », 2011, p. 212.

13. Sur le concept d'auctorialité multiple et sur la dimension collaborative de la création, qu'elle soit résorbée ou affichée, voir notamment Jack STILLINGER, *Multiple Authorship and the Myth of the Solitary Genius*, New York, Oxford University Press, 1991, et Nicolas DONIN, Daniel FERRER (dir.), « Créer à plusieurs mains », *Genesis*, n° 41, 2015, [en ligne sur OpenEdition].

14. Comme en témoigne le télégramme d'André Schwarz-Bart du 30 septembre 1960 à Paul Flamand : « Apprends histoire déclaration Algérie rentre mardi prière bloquer courrier Amitiés André Schwarz-Bart [sic] ». IMEC, fonds Seuil, SEL 3921/2.

15. IMEC, fonds Seuil, SEL 3921/1 et SEL 3921/2. J'en réserve l'analyse à une étude ultérieure.

16. Francine KAUFMANN, « La non-vocation d'André Schwarz-Bart », *Continents manuscrits*, n° 10, 2018, [en ligne sur OpenEdition].

17. Sur le créateur comme « figure exemplaire du nouveau travailleur », voir Pierre-Michel MENGER, *Portrait de l'artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme*, Paris, Éditions du Seuil, coll. « La République des idées », 2002. Voir aussi Marta CARAION, Jacob LACHAT (dir.), « Figures du travail », *Études de lettres*, n° 320, 2023, [en ligne sur OpenEdition].

18. L'adjectif « littéraire » n'est employé que deux fois dans l'ensemble du texte : « le tapage de la saison littéraire » (HL, p. 10) ; « la transposition littéraire du créole en français » (HL, p. 27).

19. Les titres à paraitre sont annoncés dans le péritexte d'*Un plat de porc aux bananes vertes*.

20. Voir à ce sujet Pierre-Michel MENGER, *Le Travail créateur. S'accomplir dans l'incertain*, Paris, Gallimard/Éditions du Seuil, coll. « Hautes études », 2009.

21. Dans l'édition originale figure en page de garde un portrait de Mariotte dessiné sur une page de cahier d'écolier, qui vient comme attester l'authenticité de la scène dans laquelle Mariotte dit tracer son autoportrait sur les pages de son cahier.

22. Voir à ce sujet l'article de Francine KAUFMANN, « Les sagas identitaires d'André Schwarz-Bart », *Nouvelles Études francophones*, vol. 26, n° 1, 2011, p. 16-33, [en ligne].

23. Voir N. LAPIERRE, *Causes communes, op. cit.*.

24. Plutôt que « nicol », on attendrait ici « mi-kol » (de tous, toutes). La phrase énoncée, « En quoi cette nuit se distingue-t-elle de (mi) toutes (kol) les [autres] nuits (haleyloth) ? », se trouve au début d'une prière récitée traditionnellement par les enfants au cours du Seder de Pessa'h. Cette
erreur est probablement le fait d'André Schwarz-Bart, qui ne connaissait pas l'hébreu écrit et transcrivait ce qu'il connaissait oralement. Je remercie Keren Mock et Francine Kaufmann pour ces précisions.

25. André SCHWARZ-BART, « "Le monde concentrationnaire est le plus grand dénominateur commun de mes livres...", nous déclare André Schwarz-Bart », entretien réalisé par J.-P. GORIN, *Le Monde*, 1er février 1967.

26. « Je crois, pour tout dire, que si le monde concentrationnaire était absolument différent du monde que l'on dit "normal", ce serait là un monde impossible – absolument. Pour qu'un tel monde ait existé, il a fallu qu'il tire son être de virtualités latentes dans la société qui est la nôtre ; et aussi, précisons-le, de virtualités latentes en tous les humains à quelque société qu'ils appartiennent. Il serait donc équivalent de dire que le monde concentrationnaire n'est qu'une forme particulièrement resserrée, virulente, du monde "normal", à l'intérieur duquel je vous parle en ce moment ; ou de soutenir que le monde prétendument "normal" n'est qu'une version adoucie, lumineuse, et quasi souriante, par instants, du monde concentrationnaire. » (HL, p. 15).

27. On songe, notamment, à certains textes de Langston Hughes, Zora Neale Hurston, Amiri Baraka. Par ailleurs, l'amitié entre James Baldwin et William Styron, et la rédaction, par le second, des *Confessions de Nat Turner* (1966), récit à la première personne du leader historique, lui-même esclave afro-américain, d'une révolte anti-esclavagiste, constitue un cas analogue exactement contemporain. Voir à ce sujet Mélikah ABDELMOUMEN, *Baldwin, Styron et moi*, Montréal, Mémoire d'encrier, 2022.

28. Plus exactement : selon le témoignage d'Édouard Glissant, André Schwarz-Bart aurait assisté au premier congrès ; il a assisté au second, qui a lieu à Rome en 1959 : voir à ce sujet N. LAPIERRE, *Causes communes, op. cit.* p. 193. Leurs actes paraissent, pour le premier congrès, dans les numéros 8-10 (1956) et 14-15 (1957) de la revue *Présence africaine* et, pour le second, dans les numéros 24-25 et 27-28 (1959).

29. BELL HOOKS, « Eating the Other: Desire and Resistance », dans *Black Looks. Race and Representation*, Boston, South End Press, 1992, p. 21-39.

30. Un exemple : « In many ways, *La Mulâtresse Solitude* should have been written by a West Indian writer », Frederick Ivor CASE, *The Crisis of Identity: Studies in the Guadeloupean and Martiniquan Novel*, Sherbrooke, Naaman, 1985, p. 133. Dans sa thèse, Fanny MARGRAS émet l'hypothèse d'une « seconde vague de réception au milieu des années 1990 », plus critique à l'égard de l'œuvre d'André et Simone Schwarz-Bart : Fanny MARGRAS, « Simone et André Schwarz-Bart : analyse d'une collaboration littéraire », thèse de doctorat, université des Antilles, 2022, p. 195.

31. Je reprends et déploie ici une réflexion amorcée dans « "Les faits ne doivent servir qu'à mettre en relief les mouvements de l'âme". Sources ethnographiques et horizons anthropologiques dans l'œuvre d'André Schwarz-Bart », dans Jean-Pierre ORBAN, Anaïs STAMPFLI (dir.), *Les Univers des Schwarz-Bart*, 2022, [en ligne sur Fabula].

32. Sur ce séjour au Sénégal, voir *ibid.*, et sur celui effectué en Guyane, voir Thomas MOUZARD et Fanny MARGRAS, « Notes sur le séjour d'André Schwarz-Bart en Guyane : remonter le cours des souvenirs de Serge Patient », *Continents manuscrits*, n° 16, 2021, [en ligne sur OpenEdition].

33. IMEC, fonds Seuil, SEL 3921/2.

34. *Idem*.

35. Voir également la lettre d'André Schwarz-Bart à Paul Flamand non datée (plutôt automne 1962), envoyée depuis Dakar (lieu non précisé mais déductible du contenu) : « Mon séjour ici touche à sa fin. Quelques préparatifs, quelques lettres, un billet de bateau. Je passerai vous voir à Paris avant de filer en Guadeloupe où j'espère terminer mon travail. Bilan de cette année ? Ambigu. Je ne sais pas si l'écrivain avait besoin de ce voyage qui fut pourtant si instructif pour l'homme. Il me semble que l'essentiel pouvait se deviner. » IMEC, fonds Seuil, SEL 3921/2.
36. « Les textes de Simone Schwarz-Bart sont également marqués par les traditions du conte et du récit créole », HL, p. 28.

37. Sur le rapport de Simone Schwarz-Bart au créole, voir cependant l'entretien donné à Lise Gauvin, Simone Schwarz-Bart, « La belle au bois dormant », dans Lise GAUVIN (dir.), *L'Écrivain francophone à la croisée des langues: entretiens*, Paris, Karthala, 1997, p. 119-123. Simone Schwarz-Bart explique que l'usage du créole lui a longtemps été interdit par sa mère institutrice, mais qu'elle l'a toujours pratiqué au contact d'autres enfants.

38. André SCHWARZ-BART est lié aux Éditions du Seuil par un droit de préférence : le contrat établi pour la publication du *Dernier des Justes*, daté du 18 novembre 1958 (IMEC, SEL 3921/1), prévoit qu'il accordera ses cinq prochains romans à la maison d'édition, engagement que l'écrivain n'a jamais remis en cause. Il tient en effet en haute estime la maison et son éditeur, Paul Flamand (ainsi qu'Emmanuel Mounier), avec lesquels il entretient une correspondance suivie. On peut donc estimer que les garanties qu'il recherche auprès des acteurs de Présence africaine et de ceux du Seuil sont complémentaires : les premiers jouent un rôle de légitimation politique et morale en matière de représentation des personnes africaines ou afro-descendantes, tandis que les seconds apportent surtout un aval littéraire et spirituel.

39. Voir à ce sujet Vincent DEBAENE, « La “littérature indigène d’expression française”: une histoire pré-postcoloniale », dans Vincent DEBAENE, Jean-Louis JEANNELLE, Marielle MACÉ et Michel MURAT (dir.), *L’Histoire littéraire des écrivains*, PUPS, 2013, p. 279-304 ; et du même, « De l’informateur à l’auteur ? Ethnographie indigène et littérature », dans Daniel FABRE, André MARY et Christine LAURIÈRE (dir.), *Ethnologues en situations coloniales*, Paris, Carnets de Bérose, 2019, p. 279-318.

40. André et Simone SCHWARZ-BART, *Un plat de porc aux bananes vertes*, Paris, Éditions du Seuil, 2015 [1967], p. 173.

41. « Pour Buber, l'essence du dialogue est ailleurs. Ni dans les idées universelles communes aux interlocuteurs, ni dans les idées que l'un se fait de l'autre, mais dans la rencontre même, dans l'invocation, dans le pouvoir qu'a le Moi de dire Tu. » Emmanuel LÉVINAS, « Martin Buber », *L'Arche*, n° 102, juillet 1965, p. 10.

42. À la fin de sa vie, André Schwarz-Bart reviendra, dans ses carnets, sur ses prétentions universalistes, pour mieux les rabrouer : « Je n'avais pas conscience, autrefois, de l'outrecuidance de mes positions universalistes en ce qui concerne la création littéraire : je refusais ce que j'appelais alors la littérature ethnique, je croyais en un point équidistant de toutes les cultures, ce qui me donnait le droit d'écrire sur les Noirs. Je n'ai pas voulu voir combien la conception "réversible" de la mulâtresse Solitude limitait la portée de cette relative réussite ; en vérité c'est un roman juif sous couverture noire et c'est le milieu "amiotique" juif qui lui donne sa vérité humaine. » Cité dans Simone SCHWARZ-BART et Yann PLOUGASTEL, *Nous n'avons pas vu passer les jours*, Paris, Grasset, 2019, p. 189-190. Il prend ainsi acte de l'impossibilité de parler au nom des autres, ou plus exactement de l'échec de sa tentative.

43. Voir à ce sujet Pascale CASANOVA, *La République mondiale des lettres*, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Essais », 2008 [1999], p. 117-125.

44. Ces allusions évoquent une scène rapportée par Michel LEIRIS dans « Antilles et poésie des carrefours » : « À quelques pas de moi, je vois s'avancer une jeune fille, presque une fillette, vêtue d'une courte robe noire et à la peau très foncée ; c'est une bergère qui mène sa chèvre et je l'entends chantonner, sur un vieil air d'allure très Île-de-France : "Jamais deux sans trois, ah ! ah ! ah ! ah ! Jamais deux sans trois..." Sous le soleil tropical et dans le décor somptueux d'une végétation luxuriante, cette apparition franchement africaine qui surgissait devant ma vue tandis que mon cœur s'émouvait à entendre une de ces vielles chansons pareilles à celles que pouvait chanter Sylvie, la légendaire amie de Gérard de Nerval, me plaçait d'un seul coup à l'un des carrefours mentaux où l'on se sent comme étourdi ou égaré, dans un état d'incertitude
délicieuse qui tient à ce qu'on est en face de quelque chose qui semble être à la fois le comble de l'insolite et le comble du familier. » « Antilles et poésie des carrefours », dans *Zébrage*, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1992 [1949], p. 67-87.

45. Sur cette lettre, qui mérite d'être lue dans son intégralité, voir Jean-Pierre ORBAN, « Livre culte, livre maudit : Histoire du Devoir de violence de Yambo Ouologuem », *Continents manuscrits*, hors-série, 2018, [en ligne sur OpenEdition].

46. Rappelons qu'André Schwarz-Bart a lui-même été l'objet d'accusation de plagiat après la sortie du *Dernier des Justes*.

47. Voir Daniel FABRE, « L'androgyne fécond ou les quatre conversions de l'écrivain », *Clio. Histoire, femmes et sociétés*, n° 11, 2000, p 73-118, [en ligne sur OpenEdition]. Sur cette topique, Daniel FABRE renvoie aux travaux fondateurs d'Ernst CURTIUS.

48. Sur les couples d'écrivains, voir la thèse et les recherches en cours d'Esther DEMOULIN, « Écrire côte à côte. Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, un couple littéraire », thèse de doctorat, Sorbonne Université, 2021.

49. S. SCHWARZ-BART, Y. PLOUGASTEL, *Nous n'avons pas vu passer les jours*, op. cit., p. 126.

50. D. FABRE, « L'androgyne fécond ou les quatre conversions de l'écrivain », art. cit., p. 83.

51. Cette formule est sans doute due à la rédaction du *Figaro littéraire*, mais elle est néanmoins conservée dans le volume du Seuil.

52. D. FABRE, art. cit., p. 77.

53. « Entretien avec Hortense CHABRIER », *Arts*, février 1967, p. 15, cité par S. SCHWARZ-BART dans *Nous n'avons pas vu passer les jours*, op. cit., p. 146-147.

54. D. FABRE, art. cit., p. 107.

55. Le premier mouvement de Simone va dans ce sens : « J'ai longtemps refusé de cosigner *Un plat de porc aux bananes vertes*. Le projet ne venait pas de moi, et le peu que j'avais apporté ne me semblait pas suffisant pour justifier une double signature. » *Nous n'avons pas vu passer les jours*, op. cit., p.146. Par ailleurs, la première note d'Un Plat de porc aux bananes vertes est signée par Simone Schwarz-Bart, confirmant que l'apport du créole lui revient - faut-il en conclure que les autres sont, par défaut, le fait d'André Schwarz-Bart ou des deux co-auteurs ?

56. Jean-Paul SARTRE, *Les Séquestrés d'Altona, Théâtre complet*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005 [1959], p. 993.

57. Voir à ce sujet D. FABRE, art. cit.

58. Catherine WELLS en propose une lecture féministe : « Cet épitexte documentaire, écrit à la première personne, trace l'histoire génétique du roman du point de vue de l'auteur juif, spécifie la paternité masculine du projet initial qui naît en 1955, explique le contexte discursif reliant le monde antillais au monde juif, et signale la nécessité de l'intervention féminine en 1965. » Art cit., p. 101.

59. Sur cette figure, dans le domaine de la production scientifique, voir Françoise WAQUET, *Dans les coulisses de la science : techniciens, petites mains et autres travailleurs invisibles*, Paris, CNRS Éditions, 2022.

60. Simone, au sujet de ses premiers textes, écrit : « À André d'en tenir compte ou non, d'en tirer ce qu'il voulait. » *Nous n'avons pas vu passer les jours*, op. cit., p. 119.

61. Lettre de Paul-André Lesort à Simone Schwarz-Bart, 9 décembre 1965, IMEC SEL 3921/2.

62. Lettres du 23 novembre et du 5 décembre 1972, IMEC SEL 3921/2.

63. Lettre du 12 février 1972 de Simone Schwarz-Bart à François-Régis Bastide, IMEC SEL 3921/2.

64. Voir à ce sujet Fanny MARGRAS, « Hommage à la femme noire : entre encyclopédie et roman, maillon de l'œuvre schwarz-bartienne », dans Jean-Pierre ORBAN, Anaïs STAMPFLI (dir.), *Les Univers des Schwarz-Bart*, 2022, [en ligne sur Fabula].

65. Voir à ce sujet F. MARGRAS, « Simone et André Schwarz-Bart : analyse d'une collaboration littéraire », op. cit.
66. Sur la conversion littéraire et le statut paradigmatique de la « vita nova » barthésienne, voir Jean-Pierre MARTIN, *Éloge de l'apostat. Essai sur la Vita nova*, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Fiction et Cie », 2010 et Dominique RABATÉ, « Une conversion intérieure », dans Marie GIL et Frédéric WORMS (dir.), *La Vita nova. La Vie comme texte, l'écriture comme vie*, Paris, Hermann, coll. « Des morales et des œuvres », 2016, p. 131-147.

67. Cette formule est employée à plusieurs reprises dans des dédicaces manuscrites et des entretiens donnés par Jean PAULHAN dans les années 1950 : voir la bibliographie des écrits de Jean Paulhan, établie par Bernard BAILLAUD, [en ligne].

68. André SCHWARZ-BART, discours de réception du Prix de Jérusalem, 1967. Conservé à l'IMEC, et reproduit dans la thèse de Francine KAUFMANN, « Le dernier des Justes d'André Schwarz-Bart, Genèse, structure, signification », thèse de doctorat, Nanterre, université Paris X, 1976, ainsi que dans l'article « Hommage à André Schwarz-Bart », *Édition française du Jerusalem Post*, n° 817, 21-27 novembre 2006, p. 16-17, [en ligne].

## RÉSUMÉS

Cet article propose une lecture d'ensemble du texte d'André Schwarz-Bart intitulé « Pourquoi j'ai écrit *La Mulâtresse Solitude* » (d'abord paru dans le *Figaro* littéraire en 1967, puis repris au Seuil en 1968 dans une édition hors-commerce). L'écrivain y expose les circonstances qui l'ont conduit à écrire *Un plat de porc aux bananes vertes*, roman co-signé avec Simone Schwarz-Bart, et qui constitue le premier volume du cycle intitulé *La Mulâtresse Solitude*. L'article s'attache à éclairer le statut et les enjeux de ce discours autogénétique, dans lequel l'auteur fait état tout à la fois d'une métamorphose subjective et de sa réflexion en matière d'éthique de la création littéraire. Le cœur du propos concerne en effet la légitimité de l'écrivain à parler d'une autre culture que la sienne – soit des enjeux d'appropriation culturelle (avant la lettre) – et la collaboration au sein du couple d'écrivains. Il met en jeu un imaginaire de la création littéraire conçue tantôt comme le produit d'un travail, tantôt comme un processus de génération.

This article offers an comprehensive reading of André Schwarz-Bart’s text entitled “Pourquoi j’ai écrit *La Mulâtresse Solitude*” (first published in *Le Figaro littéraire* in 1967, reprinted by Le Seuil in 1968 in a non-commercial edition). In this text, the writer explains the circumstances which led him to write *Un plat de porc aux bananes vertes*, a novel co-written with Simone Schwarz-Bart, which constitutes the first volume in a cycle entitled *La Mulâtresse Solitude*. This article seeks to shed light on the status and issues of this autogenetic discourse, in which the author describes both his subjective metamorphosis and his reflections on the ethics of literary creation. At the heart of the matter lie the writer’s legitimacy to speak of a culture other than his own – i.e., issues of cultural appropriation (*avant la lettre*) – and the collaboration within the literary couple. Literary creation, thus, is sometimes conceived as the product of work, sometimes as the result of a generative process.
# INDEX

**Mots-clés** : André et Simone Schwarz-Bart, processus créateur, autogenèse, appropriation culturelle, collaboration, co-auctorialité, couple d'écrivains

**Keywords** : André et Simone Schwarz-Bart, process of creation, autogenetic discourse, cultural appropriation, collaboration, co-authorship, literary couple

# AUTEUR

## ÉLÉONORE DEVEVEY

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ÉLÉONORE DEVEVEY est maître-assistante à l'Université de Genève. Elle est l'auteure de *Terrains d'entente. Anthropologues et écrivains dans la seconde moitié du xxᵉ siècle* (Dijon, Presses du Réel, 2021) et a co-dirigé plusieurs publications collectives, parmi lesquelles: *Archiver/Créer (1980-2020)* (Genève, Droz, 2021), « Traduire, transposer, composer. Passages des arts verbaux extra-occidentaux en langue française » (*Fabula*, 2021), « Anthropologie et études littéraires. Contacts, transferts, imaginaires » (*Contextes*, 2022). Elle a également traduit les écrits de l'ethnologue américain F. H. Cushing (CNRS Éditions, 2022).