# Édouard Albert (1910-1968) : L’œuvre complexe d’un architecte moderne

Sébastien Cherruet

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Sébastien Cherruet. Édouard Albert (1910-1968) : L’œuvre complexe d’un architecte moderne. Art et histoire de l’art. Paris 1 Panthéon, 2019. Français. NNT : tel-04549289

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UNIVERSITÉ PARIS 1

PANTHÉON SORBONNE

THESE DE DOCTORAT

Préparée au sein de l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Pour l'obtention du titre de Docteur

Spécialité Histoire de l'art

Présentée et soutenue publiquement le 3 décembre 2019

par

Sébastien CHERRUET

Édouard Albert (1910-1968) : l'œuvre complexe d'un architecte moderne

Thèse dirigée par M. Claude MASSU. Professeur émérite, université Paris 1 Panthéon Sorbonne

Membres du jury de soutenance :

M. Olivier CINQUALBRE. Conservateur, chef du service architecture, Musée National d'Art Moderne - Centre de Création Industrielle. Membre invité.

M. Jean-Louis COHEN. Sheldon H. Solow Professor in the History of Architecture. Professeur invité au Collège de France. Examinateur.

M. Richard KLEIN. Professeur, École Nationale Supérieure d'Architecture et de Paysage de Lille. Rapporteur.

M. Simon TEXIER. Professeur, université de Picardie Jules-Verne. Rapporteur.
« Il faut beaucoup d'orgueil pour décider de créer, plus du tout dès qu'on se met à la besogne. »

Édouard Albert<fnref n="1" />

<footnote n="1">¹ Définition du mot orgueil in ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé]</footnote>
REMERCIEMENTS

Cette thèse doit infiniment à l'enseignement de Claude Massu, reçu à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, en licence d'histoire de l'art d'abord, puis dans le cadre de son master de recherche qui m'a conduit à présenter le concours des contrats doctoraux en 2011. Je tiens ici à le remercier très chaleureusement pour ses conseils, sa patience et ses encouragements qui ont rendu possible ce travail.

Je remercie vivement Olivier Cinqualbre, Jean-Louis Cohen, Richard Klein et Simon Texier d'avoir accepté de participer au jury de cette thèse. Leurs travaux et leurs analyses de l'œuvre d'Édouard Albert ont amplement servi à étayer cette recherche. Je pense aussi à Claude Loupiac (†) et à son enthousiasme communicatif pour l'œuvre de Jean Prouvé. Ma gratitude va à Éléonore Marantz, qui m'a donné la chance d'écrire sur l'architecture universitaire d'Édouard Albert. Mes échanges avec Joseph Abram, Jean-François Cabestan, Jean-Philippe Garric, Jean-Baptiste Minnaert, Gérard Monnier (†) et Daniel Rabreau ont profondément contribué à nourrir ma réflexion sur la discipline. Je pense également aux discussions passionnées avec d'autres doctorants, notamment Caroline Bauer, Charles-Edouard Guilbert-Roed, Élise Guillerm, Audrey Jeanroy, Sibylle Le Vot, Hugo Massire, Léo Noyer-Duplaix et Marjorie Occelli. Mon parcours à l'université n'aurait pas été possible sans le regard bienveillant de Zinaïda Polimenova et le soutien sans faille d'Antoine Scotto.

Ma plus sincère reconnaissance va aux personnes ayant la charge des archives consultées au fil des années et qui sont le socle de ce mémoire. Je pense en particulier à la rigueur et la passion qui animent le service architecture du MNAM-CCI et la Bibliothèque Kandinsky, au sein du Centre Pompidou.

Cette thèse doit beaucoup au soutien d'Arnaud Coutine, qui m'a permis d'accéder aux archives de son grand-père Édouard Albert. Je veux également remercier très chaleureusement Arnaldo Coutine et Madeleine Thibeau, pour leur indéfectible soutien et leurs conseils qui m'ont permis d'éliminer bien des scories. Ma plus profonde reconnaissance va à François Maroti, qui a répondu à tant de mes questions ces dernières années, avec une constance et une intelligence sans pareil.

Je dois ici remercier ma famille, mon grand-père et ma grand-tante, mes parents et ma sœur, ainsi que mon oncle et ma tante, qui m'ont soutenu au cours de cette longue aventure. Mes amis les plus proches ont aussi été les témoins, souvent malgré eux, de la rédaction de cette thèse. A tous, j'adresse mes plus sincères remerciements.

Enfin, je souhaite témoigner de ma plus profonde gratitude à Cyril Barthalois, Pascale Blanchard-Gutton et Roger Herrera, qui ont accepté de relire ce mémoire.
TABLE DES MATIERES

<table><tr><td>REMERCIEMENTS</td><td>5</td></tr><tr><td>TABLE DES MATIERES</td><td>7</td></tr><tr><td>INTRODUCTION</td><td>13</td></tr><tr><td>Une historiographie lacunaire</td><td>13</td></tr><tr><td>Sources</td><td>16</td></tr><tr><td>Méthodologie et hypothèses</td><td>23</td></tr><tr><td>Plan de la thèse</td><td>24</td></tr><tr><td>PARTIE I : DE L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS A LA PREFABRICATION (1937-1954)</td><td>27</td></tr><tr><td>Chapitre 1 : Formation et premiers projets (1910-1945)</td><td>29</td></tr><tr><td>1.1. Édouard Albert, architecte diplômé de l'École des beaux-arts en 1937</td><td>30</td></tr><tr><td>1.1.1. Les années de formation</td><td>30</td></tr><tr><td>Éléments biographiques de la jeunesse d'Édouard Albert</td><td>30</td></tr><tr><td>Édouard Albert à l'École des beaux-arts (1933-1937)</td><td>32</td></tr><tr><td>1.1.2. Premiers projets : entre académisme et audaces</td><td>37</td></tr><tr><td>Un massif chalet en pierre de taille</td><td>37</td></tr><tr><td>Une église moderne comme projet de diplôme (1937)</td><td>38</td></tr><tr><td>Du dessin d'architecture au dessin de mode</td><td>41</td></tr><tr><td>1.2. Architecte en temps de guerre (1939-1945)</td><td>43</td></tr><tr><td>1.2.1. Des « compagnons » tournés vers la création d'une église moderne ?</td><td>44</td></tr><tr><td>« Les Compagnons d'œuvre » (1942) ou la volonté d'une synthèse des arts</td><td>44</td></tr><tr><td>L'« Église du Sacré-Cœur » (1942-1944), l'expression d'un engagement ?</td><td>48</td></tr><tr><td>1.2.2. De la « Maison de week-end » aux usines Grosdemouge, un saisissant contraste</td><td>56</td></tr><tr><td>La « Maison de week-end » de la famille Frey (1940-1943)</td><td>56</td></tr><tr><td>Les usines Grosdemouge à Dreux (1939-1946)</td><td>61</td></tr><tr><td>1.3. Édouard Albert, « urbaniste » et « collaborateur » d'Alexis Carrel durant la guerre</td><td>66</td></tr><tr><td>1.3.1. Destructions de guerre et premières reconstructions (1939-1945)</td><td>66</td></tr><tr><td>Édouard Albert, urbaniste au début des années 1940</td><td>66</td></tr><tr><td>Des camps de rapatriement à la Libération</td><td>74</td></tr><tr><td>1.3.2. Édouard Albert, « collaborateur d'Alexis Carrel »</td><td>77</td></tr><tr><td>Une troublante collaboration</td><td>77</td></tr><tr><td>Alexis Carrel et l'architecture</td><td>81</td></tr><tr><td>Chapitre 2 : La préfabrication légère, un modèle pour la Reconstruction ?</td><td>87</td></tr><tr><td>2.1. L'avion pris comme référence pour un renouveau de l'architecture</td><td>88</td></tr><tr><td>2.1.1. L'aviation, entre réalité et fascination</td><td>89</td></tr><tr><td>Un nouveau programme, source d'innovations</td><td>89</td></tr><tr><td>Édouard Albert et l'aviation</td><td>91</td></tr><tr><td>2.1.2. Un prototype de « maison préfabriquée », les bureaux de l'usine Fakler (1947-1948)</td><td>92</td></tr><tr><td>D'un banal atelier d'usine aux sheds en bois (1947)</td><td>92</td></tr><tr><td>... au prototype d'une maison usinée : les « Bureaux de l'usine Fakler » (1947-1948)</td><td>93</td></tr><tr><td>Un « poète » architecte</td><td>95</td></tr><tr><td>2.2. Vers une production de maisons usinées ?</td><td>97</td></tr><tr><td>2.2.1. Des expériences méconnues de préfabrication légère</td><td>97</td></tr></table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>Du « Bungalow 55 » (1948-1949)</td>
      <td>97</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>... au projet « APTA » (1949)</td>
      <td>100</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>2.2.2. La maison « Minimax » (1954)</strong></td>
      <td><strong>101</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une maison réaliste...</td>
      <td>101</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>... innovante et économique</td>
      <td>102</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>2.3. Une réception contrastée, ou la modeste série de maisons « Minimax »</strong></td>
      <td><strong>105</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>2.3.1. Du Salon des arts ménagers à une production de masse ?</strong></td>
      <td><strong>105</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Habitation et équipement pendant la Reconstruction</td>
      <td>105</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une réception en trompe l'œil : le relatif succès du lotissement de Maisons-Laffitte (1955-1957)</td>
      <td>107</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>2.3.2. Édouard Albert et Jean Prouvé, itinéraires de brillants revers</strong></td>
      <td><strong>115</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>De difficiles relations avec leurs partenaires industriels</td>
      <td>115</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Le logement individuel préfabriqué, un pari ambitieux</td>
      <td>119</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>Chapitre 3 : Entre discours et réalité de la production de l'architecte après-guerre</strong></td>
      <td><strong>123</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>3.1. Le logement, production « traditionnelle » et innovations</strong></td>
      <td><strong>123</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>3.1.1. Logements individuels, de luxueuses et massives résidences</strong></td>
      <td><strong>124</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>La « Maison Verchère » (1948-1949), une demeure de pierre</td>
      <td>124</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un luxueux moulin : la « Maison Lacroix » (1950-1951)</td>
      <td>129</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>La massive « Maison Pillois » (1949-1951)</td>
      <td>132</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>3.1.2. Des immeubles sur pilotis d'Ajaccio aux « Tricornes » de Vernouillet : une réflexion urbaine</strong></td>
      <td><strong>134</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Édouard Albert, urbaniste en Corse (1951-1954)</td>
      <td>134</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Les immeubles « Tricorne » (1952-1956), un modèle pour de nouveaux lotissements ?</td>
      <td>140</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>3.2. Entre architecture et infrastructures</strong></td>
      <td><strong>143</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>3.2.1. Des projets non réalisés pour l'aviation et les télécommunications</strong></td>
      <td><strong>144</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Le « Centre d'aviation légère d'Étampes-Mondésir » (1949)</td>
      <td>144</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un complexe militaire : le « Centre d'émission de Corbeil » (1948-1950)</td>
      <td>146</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>3.2.2. Le « Centre d'émission d'Étampes » (1948-1950)</strong></td>
      <td><strong>149</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une infrastructure militaire...</td>
      <td>149</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>... dessinée comme un édifice monumental intégrant une œuvre d'art</td>
      <td>152</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>3.3. Édouard Albert, architecte du béton armé</strong></td>
      <td><strong>154</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>3.3.1. Préfabrication lourde et précontrainte : innover grâce au béton armé</strong></td>
      <td><strong>155</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>La préfabrication lourde : un projet de « Garage préfabriqué » (1952)</td>
      <td>155</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Des recherches sur la précontrainte du béton</td>
      <td>157</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>3.3.2. L'affirmation du béton armé</strong></td>
      <td><strong>159</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Des structures nettement affirmées</td>
      <td>159</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un emploi du béton revendiqué par Albert</td>
      <td>161</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>PARTIE II : L'ARCHITECTURE « TUBULAIRE » (1954-1959)</strong></td>
      <td><strong>169</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>Chapitre 4 : Naissance de l'architecture « tubulaire »</strong></td>
      <td><strong>171</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>4.1. Les « Bureaux de l'Épargne de France » (1954-1956)</strong></td>
      <td><strong>171</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>4.1.1. Une surélévation complexe</strong></td>
      <td><strong>172</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une première collaboration avec l'ingénieur Jean-Louis Sarf</td>
      <td>172</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un chantier expérimental</td>
      <td>177</td>
    </tr>
    <tr>
      <td><strong>4.1.2. De l'innovation technique à la définition d'une esthétique</strong></td>
      <td><strong>179</strong></td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une étrange façade pour Paris</td>
      <td>179</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une façade « vibrante » qui renonce à la monotonie induite par la préfabrication</td>
      <td>182</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
5.3. Une « série tubulaire » entre innovation technique et tradition architecturale................................................291

5.3.1. Des « Positions respectives de l'architecte et de l'ingénieur de structure » ........................................292

Une collaboration fructueuse entre Édouard Albert et Jean-Louis Sarf................................................................292

... rapidement objet de discorde................................................................................................................................293

« Architecte ? Ingénieur ? Pourquoi se poser cette question, en débattre ? » ....................................................297

5.3.2. Édouard Albert, représentant d'une « tradition » française du rationalisme ? ....................................299

Une « tradition » française du rationalisme constructif................................................................................................299

Un rationalisme souvent plus esthétique que rationnel ................................................................................................302

Chapitre 6 : Une réception ambiguë de la « série tubulaire » ....................................................................................307

6.1. Une réception immédiate synonyme de consécration pour Édouard Albert ................................................307

6.1.1. Une reconnaissance pour l'architecte ................................................................................................................307

Les « Bureaux de l'Épargne de France » un objet inédit face à la critique ................................................................307

Le Grand Prix d'Architecture du CEA, Édouard Albert reconnu par ses pairs (1957)........................................310

Le « Gratte-ciel n° 1 », promesse d'un nouvel urbanisme pour Paris ? ................................................................314

Les bureaux d'Air France à Orly ou l'envol de la préfabrication légère ?................................................................318

6.1.2. Une modernité entre fascination et inquiétudes ....................................................................................................320

Habiter au premier étage de la tour Eiffel ! ................................................................................................................320

Une modernité menaçante ? ................................................................................................................................................322

La séduction de l'équipement moderne................................................................................................................325

6.2. Une histoire récente contrastée (1955-2019)........................................................................................................327

6.2.1. La « Tour Albert » devenue « monument » ................................................................................................................328

Un jalon reconnu de l'histoire de l'architecture ................................................................................................328

De l'épreuve du feu à l'inscription au titre des monuments historiques .................................................................330

Un monument dans un quartier en constante transformation................................................................................337

6.2.2. Un patrimoine en danger ................................................................................................................................................339

L'Épargne de France, victime de son maître d'œuvre ?................................................................................................339

L'immeuble de l'avenue Parmentier, une prise de conscience de la qualité architecturale ? ....................341

Le musée comme lieu de conservation pour l'immeuble d'Air France ?................................................................342

6.3. Vers une relecture de la « série tubulaire » ? ........................................................................................................344

6.3.1. Une « série tubulaire » entre technique et forme................................................................................................344

Une esthétique parfaitement identifiable................................................................................................................344

Un « style » architectural ? ................................................................................................................................................348

6.3.2. L'oubli de la « série tubulaire », signe d'un échec de l'industrialisation du bâtiment ?....................351

Une « série tubulaire » occultée par quelques réalisations emblématiques................................................................351

Un paradoxe inhérent à la modernité ?................................................................................................................................353

PARTIE III : ÉDOUARD ALBERT, BATISSEUR ET URBANISTE VISIONNAIRE (1959-1968) ................361

Chapitre 7 : Construire sous la Cinquième République, Édouard Albert architecte de la croissance ................363

7.1. L'architecture religieuse comme terrain d'expérimentations ........................................................................364

7.1.1. Des églises tridimensionnelles en réponse aux transformations de l'Église ........................................365

La « Chapelle de Montconseil » (1959-1960), symbole d'une Église moderne ................................................365

L'« Église de Pontarlier » (1959-1961), un projet oublié................................................................................371

7.1.2. Un étonnant pliage structurel pour le Vietnam ................................................................................................373

Les églises d'An-Loc, Tuc-Trung et Bing-Ba (1959-1963) ................................................................................373

Une « tradition » promptement revendiquée ................................................................................................................377

7.2. Édouard Albert, architecte d'une démocratisation de l'université................................................................379
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>7.2.1. La « Faculté des sciences Paris-centre » (1963-1968)</td>
      <td>380</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Le « gril » de Jussieu, une vaste infrastructure</td>
      <td>380</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un exemple de préfabrication légère, objet de l'amertume de Jean-Louis Sarf</td>
      <td>386</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>L'intégration des arts, un habile dessein ?</td>
      <td>388</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Édouard Albert maître d'œuvre d'un ambitieux programme artistique avec les peintres André Beaudin, Jean-Claude Bédard, Léon Gischia, Jacques Lagrange et Victor Vasarely</td>
      <td>392</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>L'ombre d'œuvres non réalisées : du « cadran solaire » d'Henri-Georges Adam à la « tour » de Jean Dubuffet et jusqu'au vol des « oiseaux » de Georges Braque</td>
      <td>399</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une « intégration » des arts en lien avec le poète Jean Lescure</td>
      <td>405</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>« Une fac à démolir ? »</td>
      <td>409</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>7.2.2. La « Bibliothèque universitaire de Nanterre » (1965-1970)</td>
      <td>416</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une expression du programme</td>
      <td>416</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une modernité complexe où désaxements et reflets prennent le pas sur la rationalité</td>
      <td>419</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Les arts plastiques, composant essentiel de l'architecture albertienne</td>
      <td>421</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>La « dernière œuvre » d'Édouard Albert</td>
      <td>422</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>7.2.3. La « Faculté des lettres et des sciences humaines de Tours » (1963-1968)</td>
      <td>423</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un difficile plan masse entre la Loire et le centre historique</td>
      <td>423</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un « toit-chinois » et des « hublots » qui tranchent avec l'architecture tourangelle</td>
      <td>427</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une intégration des arts, sur les rives de la Loire</td>
      <td>428</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un abandon du projet, révélateur de la dimension politique dans l'accès à la commande</td>
      <td>429</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une « Résidence universitaire du parc de Grandmont » en forme de « Tricorne »</td>
      <td>433</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>7.3. Le ciel de Paris, entre anticipation et réalité de la production</td>
      <td>436</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>7.3.1. De spectaculaires projets : la « Structure arborescente » et la « Tour Italie-Kellermann »</td>
      <td>436</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une « Structure arborescente » (1963-1966) en bordure de Seine</td>
      <td>436</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>... puis déclinée sur les rives de la Méditerranée dans l' « Anse du Portier » (1966-1968)</td>
      <td>443</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>La « Tour Italie-Kellermann » (1965-1966) dans le XIIIe arrondissement de Paris</td>
      <td>446</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>7.3.2. Des réalisations méconnues de logements en Ile-de-France</td>
      <td>450</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Les « Résidences Plein Ciel » (1962-1968), une actualisation du modèle « Tricorne »</td>
      <td>450</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Le réalisme de l' « Immeuble d'habitation 27-29, avenue Parmentier » (1963-1969)</td>
      <td>454</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Chapitre 8 : Vers une architecture cinétique ?</td>
      <td>460</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>8.1. Poursuivre la recherche à l'échelle du mobilier</td>
      <td>461</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>8.1.1. Des études méconnues de sièges</td>
      <td>461</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une chaise pour la bibliothèque de Nanterre ?</td>
      <td>461</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>L'ombre d'une chaise</td>
      <td>462</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>8.1.2. Un « Siège perfectionné » (1967) face à la réalité d'une production en série</td>
      <td>464</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un siège objet de longues recherches</td>
      <td>464</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un siège perfectionné destiné à une production en série ?</td>
      <td>467</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>8.2. Repenser l'urbanisme francilien</td>
      <td>470</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>8.2.1. L' « Amphithéâtre Jean Vilar » (1958-1968) au cœur de la Défense</td>
      <td>470</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un théâtre moderne en collaboration avec Jean Vilar</td>
      <td>470</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Une « synthèse des arts » incarnant la vocation pluridisciplinaire du lieu</td>
      <td>477</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un « amphithéâtre » pour Paris</td>
      <td>480</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Genèse d'une commande inexistante</td>
      <td>484</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un centre culturel présenté en France et à l'étranger, puis oublié par l'historiographie</td>
      <td>489</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>8.2.2. Vers la construction d'un « Paris-parallèle » (1960-1968) ?</td>
      <td>494</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un projet porté par le comité de rédaction de L'Architecture d'Aujourd'hui</td>
      <td>494</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Propositions d'Édouard Albert pour la création de « Lutèce II »</td>
      <td>496</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Un pari ambitieux qui peine à convaincre les pouvoirs publics</td>
      <td>501</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
8.3. Entre anticipations et utopies, des dodécaèdres aux îles artificielles ....................................................503

8.3.1. Les « Dodécaèdres » (1966-1968), composants d'une ville métaboliste ........................................504

Un objet insolite de l'histoire de l'art................................................................................................................504

De la combinaison des dodécaèdres ................................................................................................................507

Un produit de consommation utopique ?................................................................................................................511

8.3.2. Une « Île artificielle » (1966-1968) au large de Monaco ........................................................513

Une île artificielle, symbole d'un nouvel urbanisme maritime .................................................................513

Un projet utopique ? ................................................................................................................................................515

Un archipel moderne ................................................................................................................................................521

CONCLUSION ................................................................................................................................................................................527

Une soudaine disparition ................................................................................................................................................527

Une œuvre écrite encore méconnue................................................................................................................................................531

Une architecture moderne complexe et ambiguë ................................................................................................................538

SIGLES & ABRÉVIATIONS................................................................................................................................................549

ARCHIVES ................................................................................................................................................................................550

Musée National d'Art Moderne (MNAM) ................................................................................................................550

Bibliothèque Kandinsky (BK) ................................................................................................................................................550

Archives nationales (Pierrefitte-sur-Seine) ................................................................................................................550

Archives nationales du Monde du Travail (Roubaix) ................................................................................................................551

Institut Français d'Architecture (IFA) ................................................................................................................................................551

Archives de la ville de Paris (Permis de construire)................................................................................................................551

Institut pour l'Histoire de l'Aluminium (IHA)................................................................................................................551

Archives de la société Aéroports de Paris (ADP)................................................................................................................551

Archives du musée Air France ................................................................................................................................................552

Archives départementales d'Indre-et-Loire (Tours)................................................................................................................552

Archives de l'Université de Tours................................................................................................................................................552

Archives du Mobilier national................................................................................................................................................552

Archives de l'Établissement Public pour l'Aménagement de la Défense (EPAD)................................................552

Fondation Le Corbusier................................................................................................................................................................................552

Archives privées ................................................................................................................................................................................552

BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................................................................................................553

Ouvrages d'Édouard Albert................................................................................................................................................553

Articles d'Édouard Albert ................................................................................................................................................553

Articles mentionnant Édouard Albert................................................................................................................................................554

Ouvrages mentionnant Édouard Albert................................................................................................................................................559

Ouvrages généraux d'histoire de l'art et de l'architecture ................................................................................................................561

Monographies d'architectes et d'artistes ................................................................................................................................................567

Travaux universitaires en lien avec l'œuvre d'Édouard Albert................................................................................569

Documents audiovisuels ................................................................................................................................................................................570

REPERTOIRE DES PROJETS ................................................................................................................................................571

ILLUSTRATIONS ................................................................................................................................................................................589

BREVETS................................................................................................................................................................................1202

« Procédé de construction » : Brevet n°942.372 demandé le 18 février 1947 par Édouard-Eugène-Léon ALBERT................................................................................................................................................................................1202

« Sous-ensemble préfabriqué pour bâtiments et autres constructions et ensembles en comportant application » : Brevet n°1.174.724 demandé le 26 avril 1957 par Édouard, Eugène, Léon ALBERT et Joan-Lulu-Jancou SARF................................................................................................................................................................................1207

« Siège perfectionné » : Brevet n°1.536.961 demandé le 19 avril 1967, par Édouard, Eugène, Léon ALBERT................................................................................................................................................................................1213

INDEX DES PERSONNES................................................................................................................................................1220

INDEX DES LIEUX ................................................................................................................................................................................1230
# INTRODUCTION

## Une historiographie lacunaire

Diplômé en 1937 de l'École des beaux-arts, l'architecte Édouard Albert (1910-1968) (ill. 1) est présenté, dans nombre d'histoires de l'architecture, comme l'un des hérauts français de la préfabrication légère après-guerre. Dès 1967, James Palmes et Maurice Besset consacrent une double page aux immeubles de bureaux imaginés par Édouard Albert, pour l'Épargne de France (1956) et la compagnie aérienne Air France (1961)<fnref n="2" />. L'œuvre d'Albert est également citée par René Jullian, dans son *Histoire de l'architecture moderne en France*, parue en 1984³. L'historien décrit le gratte-ciel « 33, rue Croulebarbe qui est à Paris le premier immeuble à appliquer à l'habitation le type de la tour »<fnref n="4" />. René Jullian loue également les bureaux d'Air France et la bibliothèque de l'université de Nanterre (1969), dont il souligne la « technique très soignée » et « l'élégance des formes, qui s'affirme aussi bien dans la composition générale que dans l'ordonnance des plans et des lignes »<fnref n="5" />. Dans son *Histoire de l'architecture française, de la Révolution à nos jours*, François Loyer rappelle également le caractère pionnier de la tour rue Croulebarbe et souligne l'influence d'Édouard Albert dans l'émergence d'un courant français de « l'architecture high-tech », qu'il associe à un « mythe de la transparence »<fnref n="6" />. L'œuvre d'Édouard Albert est plus amplement abordée par Joseph Abram, dans le tome intitulé *Du chaos à la croissance de L'architecture moderne en France*, sous la direction de Gérard Monnier<fnref n="7" />. L'auteur indique l'importance du siège de l'Épargne de France dont l'ossature métallique, imaginée en collaboration avec l'ingénieur Jean-Louis Sarf (1928-2004), « pose la question de son rapport à la rue, au boulevard ou à l'avenue »<fnref n="8" />. Joseph Abram insiste sur le vaste chantier qu'entreprend Édouard Albert rue Jussieu,

<footnote n="2">² BESSET Maurice et PALMES James C., *New french architecture*, Teufen, Éditions Niggli, 1967, p. 192-193. Curieusement, Maurice Besset et James Palmes ne mentionnent pas le « Gratte-ciel n° 1 » d'Albert dans leur ouvrage.</footnote>

<footnote n="3">³ Dès les années 1960, sous la plume de Michel Ragon, l'œuvre d'Albert figure dans plusieurs revues et ouvrages, mais il s'agit alors peut-être plus de prises de position que d'histoire, tant Michel Ragon se fait le défenseur de l' « architecture spatiale » . Il adopte un regard d'historien in « L'épopée des gratte-ciel », *La Galerie des arts*, n° 23, mars 1965, p. 13-22. Mais Michel Ragon se fait le promoteur d'un nouvel urbanisme lorsqu'il écrit : « Le succès de l'urbanisme spatial décidera du bonheur de l'avenir de 4 milliards d'hommes », *Arts*, n° 935, du 6 au 12 novembre 1963, p. 10.</footnote>

<footnote n="4">⁴ JULLIAN René, *Histoire de l'architecture moderne en France de 1889 à nos jours : un siècle de modernité*, Paris, Philippe Sers, 1984, p. 251.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Id.* p. 271. René Jullian consacre une illustration à chacun des projets cités.</footnote>

<footnote n="6">⁶ LOYER François Loyer, *Histoire de l'Architecture Française. De la Révolution à nos jours*, Paris, Éditions Mengès et Éditions du Patrimoine, 2006, p. 366.</footnote>

<footnote n="7">⁷ MONNIER Gérard (dir.), ABRAM Joseph, *L'architecture moderne en France*, tome 2 "Du chaos à la croissance. 1940-1966", Paris, Picard, 1999, 327 p.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Id.*, p. 294</footnote>
« l'une des meilleures œuvres des années soixante »<fnref n="9" />. A l'étranger, l'historiographie est cependant particulièrement succincte. Si Reyner Banham s'enthousiasme, dès 1963 dans *The Architects' Journal*, pour le remplissage « aléatoire » des façades rue Croulebarbe, l'œuvre d'Albert semble méconnue par les auteurs anglo-saxons<fnref n="10" />. Kenneth Frampton mentionne simplement le nom de l'architecte comme l'une des « premières figures » de la « construction légère » en France, mais ne cite aucun de ses projets<fnref n="11" />. *L'architecture moderne depuis 1900* de William Curtis ignore l'œuvre d'Albert<fnref n="12" />. En Italie, Leonardo Benevolo avec son *Histoire de l'architecture moderne* et Manfredo Tafuri dans *Architecture moderne* ne mentionnent pas, non plus, l'œuvre d'Édouard Albert<fnref n="13" />. Plus récemment, *Topologies. The Urban Utopia in France, 1960-1970*, de Larry Busbea, a mis en évidence le courant français auquel appartient l'œuvre « spatiale » d'Édouard Albert<fnref n="14" />.

Les historiens prenant Paris comme champ d'études n'oublient pas l'importance de l'œuvre d'Édouard Albert. Jacques Hillairet mentionne, dès 1963, le « premier des gratte-ciel édifiés à Paris », dans son *Dictionnaire historique des rues de Paris*<fnref n="15" />. Gilles-Antoine Langlois resitue l'émergence de la tour au sein du 13e Arrondissement, une ville dans Paris<fnref n="16" />. Simon Texier analyse l'œuvre d'Édouard Albert à travers plusieurs prismes. Dans *Paris 1950, un âge d'or de l'immeuble*, l'auteur analyse le « classicisme structurel » des édifices métalliques d'Édouard Albert et mentionne l'immeuble 63-65, avenue Parmentier (1959-1963), souvent oublié. *Paris contemporain* permet à Simon Texier de rappeler que le gratte-ciel rue Croulebarbe s'inscrit dans le plan d'urbanisme d'Adrien Brelet, qui constitue « l'esquisse d'une ville moderne »<fnref n="17" />. A travers *Accords chromatiques. Histoires parisiennes des architectures en couleurs 1200-2010*, l'historien souligne la polychromie du gril de Jussieu<fnref n="18" />. Dans *Construire*

<footnote n="9">⁹ Joseph Abram consacre un long développement au campus de Jussieu, illustré par des clichés de la faculté « la plus moderne d'Europe ». Cf. MONNIER Gérard (dir.), ABRAM Joseph, *L'architecture moderne en France*, t. 2 "Du chaos à la croissance. 1940-1966", Paris, Picard, 1999, p. 189-193.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ BANHAM Reyner, « Not quite architecture », *The Architects' Journal*, n° 16, 17 avril 1963.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ FRAMPTON Kenneth, *L'Architecture moderne, une histoire critique*, Paris, Thames & Hudson, 2009, p. 353 [Modern Architecture: a critical history, Londres, Thames & Hudson, 1980].</footnote>

<footnote n="12">¹² CURTIS William J. R., *L'architecture moderne depuis 1900*, Oxford, Phaidon, 2010 [Première éd. anglaise, 1982], 736 p.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cf. BENEVOLO Leonardo, *Histoire de l'architecture moderne, tome 3 : Les conflits et l'après-guerre*, Paris, Bordas, 1980, 344 p. et TAFURI Manfredo, *Architecture contemporaine*, Paris, Berger-Levrault, 1982, 460 p.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ BUSBEA Larry, *Topologies. The Urban Utopia in France, 1960-1970*, Cambridge (Massachusetts, U.S.A.), MIT Press, 2007, 229 p. [L'auteur cite notamment la structure arboresecnete d'Édouard Albert, p. 39].</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ HILLAIRET Jacques, *Dictionnaire historique des rues de Paris*, Paris, Éditions de Minuit, 1963, vol. 1 p. 404.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ LANGLOIS Gilles-Antoine, *13e Arrondissement, une ville dans Paris*, Paris, Délégation à l'action artistique de la Ville de Paris, 1993, 253 p.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ TEXIER Simon, *Paris contemporain*, Paris, Parigramme, 2010, p. 124-125.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ TEXIER Simon, *Accords chromatiques : Histoires parisiennes des architectures en couleurs 1200-2010*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2008, p. 167.</footnote>
l'université, *Architecture universitaires à Paris et en Île-de-France (1945-2000)*, Éléonore Marantz et Stéphanie Méchine mettent en lumière les contributions d'Édouard Albert<fnref n="19" />. En outre, nombreux sont les guides d'architecture de Paris qui mentionnent l'œuvre de l'architecte. Dès 1970, Max Querrien et Ionel Schein présentent dans *Paris construit* des œuvres d'Édouard Albert, disparu deux ans plus tôt. Les auteurs signalent que la transgression de l'immeuble rue Croulebarbe réside moins dans sa hauteur que dans l'abandon de « *l'alignement sur rue* »<fnref n="20" />. En 1994, le « Gratte-ciel n° 1 » est inscrit au titre des monuments historiques, quelques décennies seulement après son achèvement<fnref n="21" />. Outre le fait qu'elle soit la première dans Paris, la tour dessinée par Édouard Albert « est peut-être la plus belle et la plus intéressante » écrit Éric Lapierre dans son *Guide d'architecture Paris 1900-2008*<fnref n="22" />. L'architecture non réalisée n'est pas oubliée. Yvan Christ cite la tour « arborescente » (1963-1966) qui devait se « refléter dans la Seine » mais appartient aujourd'hui au *Paris des utopies*<fnref n="23" />. L'œuvre d'Édouard Albert est également présentée dans un cadre muséal. A la Cité de l'architecture et du patrimoine, une maquette du gratte-ciel montre l'ossature tubulaire, offrant un quasi plan libre, simplement ponctué de minces tubes métalliques<fnref n="24" />. En 2009, Olivier Cinqualbre dévoile au Pavillon de l'Arsenal une perspective de l'ensemble 33, rue Croulebarbe, à l'occasion d'une présentation intitulée « *Œuvres construites, 1948-2009, architectures de collection, Paris, Île-de-France* »<fnref n="25" />. En 2013, Nathalie Giordano consacre un espace aux projets monégasques d'Édouard Albert, lors de l'exposition « *Monacopolis* » au Nouveau musée national de Monaco, présentant notamment l' « Île artificielle » (1966-1968) imaginée en collaboration avec le commandant Jacques-Yves Cousteau<fnref n="26" />.

<footnote n="19">¹⁹ MARANTZ Éléonore et MECHINE Stéphanie, *Construire l'université, Architecture universitaires à Paris et en Île-de-France (1945-2000)*, Paris, Publications de la Sorbonne, 2016, 230 p.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ QUERRIEN Max et SCHEIN Ionel, *Paris construit. Guide de l'architecture contemporaine*, Paris, Vincent Fréal et Cie, 1970, p. 66-67.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Arrêté d'inscription n° 94.610, pris le 19 juillet 1994. Reproduit en annexe. Sur la dénomination du gratte-ciel conçu par Édouard Albert et l'aventure qui conduit à son inscription au titre des monuments historiques, voir : *Chapitre 4, Section 4.2. Le « Gratte-ciel n° 1 » (1955-1961)*.</footnote>

<footnote n="22">²² LAPIERRE Éric (dir.), *Guide d'architecture, Paris 1900-2008*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2008, [Non paginé, notice n° 674].</footnote>

<footnote n="23">²³ CHRIST Yvan, *Le Paris des utopies, Paris tel qu'il aurait pu être*, Paris, Balland, 1977, p. 88-89.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ A la demande du ministère de la Culture, Jean-Louis Cohen a œuvré à partir de 1997 à la création de la future Cité de l'architecture et du patrimoine, inaugurée en 2007.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ CINQUALBRE Olivier et LABASSE Alexandre, *Œuvres construites, 1948-2009, architectures de collection, Paris, Île-de-France*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal et Éditions du Centre Pompidou, 2009, 215 p. Qu'il me soit ici permis d'indiquer que c'est lors de cette exposition que j'ai fait la connaissance d'Olivier Cinqualbre, qui allait devenir mon maître de stage au Centre Pompidou (MNAM-CCI), supervisant mon travail dans les archives Jean Prouvé. J'ai alors contribué à l'inventaire du fonds documentaire et pu observer le système « coque » du constructeur nancéien, objet de mon rapport de stage.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Voir : *Chapitre 8, sous-section 8.3.2. Une « Île artificielle » (1966-1968) au large de Monaco*.</footnote>
Si l'œuvre d'Édouard Albert est régulièrement citée, elle ne fait l'objet que de peu d'études monographiques. En 1995, Alain Le Craver réalise, sous la direction de Gérard Monnier, un mémoire de DEA portant sur l'ensemble de l'œuvre<fnref n="27" />. Il s'agit de la première tentative embrassant la totalité du corpus, composé d'édifices bâtis mais aussi de nombreux projets demeurés non réalisés et pour lesquels les sources sont alors lacunaires ; Alain Le Craver signale que le fonds Édouard Albert n'est « *pas encore répertorié* »<fnref n="28" />. L'auteur s'attache surtout aux projets que développe l'architecte à partir de 1955 et note le dessein « *d'intégration des arts plastiques* » porté par Édouard Albert<fnref n="29" />. Ne s'appuyant pas sur l'étude du fonds Albert, ce mémoire demeure lacunaire mais constitue une première étape en vue de recherches ultérieures. Les années 1990 sont marquées par le versement du fonds Édouard Albert au service architecture du Musée national d'art moderne (MNAM), qui a fusionné en 1992 avec le Centre de création industrielle (CCI), abrités au sein du Centre Pompidou. A la suite d'un patient travail de récolement des manuscrits, Hubert Tonka publie, en 1994, un ensemble de textes d'Édouard Albert, mettant en exergue l'œuvre théorique de l'architecte<fnref n="30" />. En se fondant sur les archives versées au MNAM-CCI, Bernard Marrey réalise, en 1998, la première monographie – la seule à ce jour – consacrée à l'œuvre d'Édouard Albert<fnref n="31" />. Publiée aux éditions du Centre Pompidou, dans la collection « Jalons », cet ouvrage d'une soixantaine de pages offre une vision de l'ensemble de la carrière d'Édouard Albert, révélant des réalisations antérieures aux années 1950 et établissant un premier répertoire chronologique des projets. Bernard Marrey met ainsi en évidence une œuvre qui ne se limite pas aux quelques édifices cités dans les histoires de l'architecture moderne en France.

## Sources

### Inventaire du fonds Édouard Albert au Centre Pompidou

Le fonds Édouard Albert est longtemps resté méconnu, en raison de l'absence d'inventaire détaillé notamment. Lorsqu'en 1995 Alain Le Craver réalise son mémoire, il note que « *les archives du fonds*

<footnote n="27">27 LE CRAVER Alain, *L'architecte Édouard Albert*, Université Paris I Panthéon-Sorbonne 1995, mémoire de DEA, sous la direction de MONNIER Gérard, 61 p. Voir p. 60 la section « *Sources* ».</footnote>

<footnote n="28">28 Dominique Oboussier aborde l'œuvre d'Édouard Albert dans sa thèse qui porte sur l'ensemble du campus de Jussieu, depuis sa création, avant l'arrivée d'Édouard Albert sur le projet. Cf. OBOUSSIER Dominique, *Le centre universitaire Jussieu, place Jussieu Paris : étude architecturale et urbanistique ou la recherche de l'architecture de la Faculté des Sciences de la Monarchie de Juillet à nos jours*, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 1982, thèse de 3e cycle, sous la direction de LE BOT Marc, 288 p.</footnote>

<footnote n="29">29 La période 1937-1955 est abordée avec célérité (p. 6-14). L'auteur se consacre davantage à l'architecture tubulaire et aux projets non réalisés des années 1955-1968 (p. 15-45). Alain Le Craver mentionne également le rôle d'Édouard Albert en tant que « *Professeur à l'École des Beaux-arts* » (p. 44-45) et sa volonté d'intégration des arts (p. 46-47).</footnote>

<footnote n="30">30 ALBERT Édouard, « *Une option sur le vide* ». Écrits sur la pensée contemporaine, l'Art et l'Architecture 1940/1967 [Textes d'Édouard Albert réunis par Hubert Tonka], Paris, Sens et Tonka Éditeurs, 1994, 166 p.</footnote>

<footnote n="31">31 MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou [Collection jalons], 1998, 61 p.</footnote>
Albert déposé au CCI – Centre Georges Pompidou, sous réserve d'un examen des calques qui n'a pas encore été effectué, contiennent peu de documents apportant un éclairage nouveau ou inédit»<fnref n="32" />. Le fonds se révèle nettement plus riche qu'envisagé et constitue un socle indispensable à l'étude de l'œuvre d'Édouard Albert. La préservation de ces archives doit beaucoup à l'épouse de l'architecte, Hélène Albert, ainsi qu'à sa fille Anne Albert-Coutine, aidées par Hubert Tonka<fnref n="33" />. Suite à son versement, le fonds est scindé en deux ensembles. Comportant les plans, le premier ensemble est supervisé par le service architecture du MNAM-CCI, qui identifie certains calques, auxquels sont attribuées des cotes « AM » signalant des œuvres et d'autres plans, majoritairement des tirages, considérés comme de la documentation, recevant des cotes « DOCAR », qui renvoient, le plus souvent, à des tubes où sont conservés des dizaines de plans roulés (ill. 2). Le second ensemble est traité par la Bibliothèque Kandinsky, centre de documentation et de recherche du Musée National d'art Moderne – Centre de Création Industrielle. Cet ensemble comprend les manuscrits, tapuscrits, tirages photographiques, plaques de verre et bandes sonores, confiés par la famille Albert au musée. Réalisé au début des années 2000, l'inventaire sommaire de ces deux ensembles permet de documenter plus de cinquante tubes renfermant des plans, ainsi que soixante boîtes d'archives<fnref n="34" />. A partir de 2011, un long travail d'inventaire détaillé débute, d'une part, dans les réserves du service architecture et, d'autre part, au sein de la Bibliothèque Kandinsky, où des cotes « ALB » sont attribuées aux différents dossiers<fnref n="35" />. Les archives couvrent l'ensemble de la carrière d'Édouard Albert, de 1937 à 1968, mais comportent certaines lacunes. Si les dossiers de correspondances du gratte-ciel restent introuvables, cet inventaire permet de redécouvrir des projets méconnus, à l'image de l'église rythmée par des arcs paraboliques en béton armé qu'Édouard Albert dessine au début des années 1940 et qui abrite un ambitieux programme de synthèse des arts<fnref n="36" />.

## Autres fonds d'archives

Les lacunes du fonds Édouard Albert invitent à croiser les sources d'archives. Il est par exemple possible de remédier à l'absence des dossiers de correspondances du gratte-ciel, en se tournant vers le fonds Jean-

<footnote n="32">³² LE CRAVER, *ibid.*, p. 51. Seule une partie des archives est alors déjà versée au musée. En 1996, Hélène Albert et ses filles Anne Albert-Coutine et Ève Albert décident de compléter la donation de 1993. Cf. Courrier d'Anne Albert-Coutine à Germain Viatte [Directeur du MNAM-CCI], 23 janvier 1996. Archives du service architecture, MNAM-CCI.</footnote>

<footnote n="33">³³ Le dossier administratif révèle l'implication d'Hubert Tonka dans la préservation de ces archives. Cf. Archives du service architecture, MNAM-CCI.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Voir le courrier d'Anne-Marie Zucchelli [Responsable du secteur archives et documentation de la Bibliothèque Kandinsky] à M. Coutine, 20 février 2005. Cf. Archives du service architecture, MNAM-CCI.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Travail entrepris par l'auteur, dans le cadre d'un stage de Master II, sous la supervision de Stéphanie Rivoire et Véronique Borgeaud, en lien avec Sonia Descamps, pour les manuscrits, et Karine Bomel, pour le fonds photographique. L'inventaire détaillé, respectant les normes archivistiques en vigueur, est accessible grâce au site Internet de la bibliothèque Kandinsky.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Voir : *Chapitre 1, section 1.2. Architecte en temps de guerre*.</footnote>
Louis Sarf. Conservé aux Archives nationales du monde du travail à Roubaix, ce fonds offre, outre les courriers adressés par l'ingénieur aux entreprises, des lettres du maître d'œuvre et de son agence, ainsi que de précieux comptes rendus de chantier, permettant de retracer ce qui apparaît comme une aventure incertaine<fnref n="37" />. Étudié par Pascale Dejean, dans le cadre d'un mémoire de DEA, ce fonds documente l'intense collaboration entre Jean-Louis Sarf et Édouard Albert, dans la seconde moitié des années 1950³⁸. Les Archives de la ville de Paris permettent de découvrir d'étonnants plans d'une première version de ce gratte-ciel<fnref n="39" />. Les permis de construire révèlent aussi des projets, passés sous-silence par l'architecte, à l'image d'un surprenant ensemble en pierre de taille, construit rue Bacon dans le XVIIe arrondissement de Paris (1959-1961), ou d'une imposante surélévation avenue Hoche (1957-1963)<fnref n="40" />. Les Archives nationales constituent également une indispensable source. Le fonds de l'École des beaux-arts donne des indications sur les années d'apprentissage de l'architecte, mais aussi concernant son rôle en tant qu'enseignant dans les années 1960⁴¹. Toujours grâce aux Archives nationales, on découvre des plans d'urbanisme, réalisés au début des années 1940, pour le compte du Commissariat technique à la reconstruction immobilière, qui laissent penser qu'Édouard Albert appréhende l'échelle urbaine bien avant la construction de son gratte-ciel et que la Seconde Guerre mondiale n'est peut-être pas synonyme d'attentisme<fnref n="42" />. Conduit en dehors de l'agence Albert, le projet de nouveau campus rue Jussieu est documenté grâce à des fonds conservés aux Archives nationales, relatifs à la construction du « gril »

<footnote n="37">³⁷ Fonds Jean-Louis Sarf, Archives nationales du monde du travail (ANMT) à Roubaix. ANMT, fonds Sarf, 1998_021_0790.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ DEJEAN Pascale, *Créativité de l'ingénieur dans l'architecture. Jean-Louis Sarf ingénieur, sa collaboration avec Édouard Albert, de la conception des structures à l'expression architecturale*, Mémoire de DEA présenté en octobre 1997, sous la direction de MONNIER Gérard, 323 p.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Archives de la ville de Paris. Permis de construire : 33, rue Croulebarbe (1178 W 5831) ; 35-39, rue Croulebarbe (1069 W 472). Sur l'historiographie du gratte-ciel et les découvertes réalisées dans le cadre de cette thèse, voir : *Chapitre 4, section 4.2 Le « Gratte-ciel n° 1 » (1955-1961)*.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Archives de la ville de Paris. Permis de construire : 9-11, rue Roger Bacon (1069 W 1769) ; 47 bis, 49 et 49 bis, avenue Hoche (1069 W-C 311-PC 2798/58). Voir aussi : 63-65, avenue Parmentier (1069 W 342 et 343) ; 27-29, avenue Parmentier (1178 W 1276) ; 85, rue Jouffroy (1069 W 1746 et 1752 W 4) ; 15, avenue de Lamballe (1360 W 42).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Voir : « École des beaux-arts : liste des élèves de l'atelier Debat-Ponsan ». Cote : AJ/52/55 ; « Registre des inscriptions des élèves de l'École des beaux-arts dans les ateliers, de 1957 à 1969 ». Cote : AJ/52/554 ; « Répertoire alphabétique et chronologique des élèves de l'École des beaux-arts dans les ateliers, du XIXe siècle à 1940 ». Cote : AJ/52/553. Sur l'enseignement d'Édouard Albert, voir : « Archives de l'École nationale supérieure des Beaux-Arts ». Cotes : AJ/52/877, AJ/52/984, AJ/52/985, AJ/52/997, AJ/52/998 et AJ/52/1000.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Voir : « Urbanisme ; Direction de la construction - Direction de l'habitat et de la construction (1941-1965) », dossier d'agrément pour la reconstruction [1941-1946]. Cote : 19771065/2 ; « Urbanisme ; Direction de l'urbanisme et des paysages - Direction de l'architecture et de l'urbanisme - Direction de l'aménagement foncier et de l'urbanisme (1944-1958) 19900181/1-19900181/218 », plans d'Édouard Albert « urbaniste », ainsi qu'un dossier du Commissariat à la reconstruction immobilière, intitulé : « Aménagement de la Commune de Bouvellemont ». Cotes : 19900181/13 et 19900181/15. Sur les activités d'Édouard Albert durant la guerre, on peut également consulter : « Administration des Beaux-Arts et de la Culture. Bureau des Travaux d'art et service de la Création artistique. F/21/6968 à 6996. Correspondance, dossiers par artiste (1872-1968) ». Correspondance d'Édouard Albert avec Louis Hautecœur, 1942. Cote : F/21/6968.</footnote>
ainsi qu'au programme artistique<fnref n="43" />. Les Archives nationales offrent également une précieuse fenêtre sur les échanges soutenus entre Édouard Albert et André Malraux, ainsi que l'ensemble du cabinet du ministre des Affaires culturelles du général de Gaulle, au sujet de l'« Amphithéâtre Jean Vilar » notamment<fnref n="44" />. L'Institut français d'architecture (IFA) est une autre institution incontournable dans la recherche d'archives relatives à l'œuvre d'Albert. Le fonds Adrien Brelet (1900-1990) ainsi que celui des frères Abro Kandjian (1906-1997) et Henri Kandjian (né en 1942), permettent de mieux saisir l'inscription du gratte-ciel au sein d'un quartier considéré comme insalubre dans les années 1950 et qui devient, en quelques années seulement, un symbole de modernité<fnref n="45" />. Les dessins de Jacques Lagrange (1917-1995) offrent un aperçu de l'immense programme artistique voulu par André Malraux pour la « Faculté des sciences Paris-centre »<fnref n="46" />.

En dehors de ces institutions, il est nécessaire de se pencher vers des fonds plus spécifiques. Conservés à la Fondation Le Corbusier, la correspondance entre Alexis Carrel et Le Corbusier permet de mieux cerner l'influence qu'exerce l'auteur de *L'Homme cet inconnu* sur les architectes durant la guerre<fnref n="47" />. L'Institut pour l'histoire de l'aluminium (IHA) offre de rares sources relatives aux maisons préfabriquées des années 1940⁴⁸. Les Archives du musée Air France et les archives de la société Aéroports de Paris permettent de découvrir des photographies et des plans des bureaux que conçoit Édouard Albert pour Air France à Orly<fnref n="49" />. Les Archives du l'Université de Tours et les Archives

<footnote n="43">⁴³ Voir : « Archives liées à la construction de l'ensemble universitaire de Jussieu (Paris 5°Arr.) 1956-1994, Service constructeur des académies de la région Île-de-France (SCARIF) ». Cotes : 20140072/1 à 20140072/132. Sur le programme artistique, voir : « Culture ; Délégation aux arts plastiques ; Sous-direction de la décentralisation et du soutien à la création ; Bureau commande publique, 1% (1956-1988) ». Dossiers des interventions artistiques sur le campus de Jussieu et dossier de Jean Lescure. Cotes : 19910237/1 à 19910237/29.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Voir : « Dossiers de Bernard Anthonioz, chargé de mission au cabinet d'André Malraux (1958-1962), chef du service de la Création artistique (1962-1982) et inspecteur général de la Création artistique (1966-1985) au ministère de la Culture ». Courriers d'Édouard Albert, Bernard Anthonioz et André Malraux. Cotes : 20160408/8 et 20160408/15.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Archives de l'Institut français d'architecture : Fonds Adrien BRELET (1900-1990), 380_IFA. Fonds Abro KANDJIAN (1906-1997) et Henri KANDJIAN (né en 1942), 436_IFA. Voir également : Fonds Jacques DEBAT-PONSAN (1882-1942), IFA_031. Sur la réforme de l'enseignement à l'École des beaux-arts : Fonds Marcel LODS (1891-1978). 323_AA_13/1.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Archives de l'Institut français d'architecture : Fonds Jacques LAGRANGE (1917-1995). 428_IFA. Voir aussi : Dossier 133_IFA_2/2 (Documents relatifs au campus de Jussieu et à la tour arborescente).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Fondation Le Corbusier. Voir : *L'Homme cet inconnu* (ouvrage annoté par Le Corbusier J418) et correspondance entre Alexis Carrel et Le Corbusier A2-17-17 ; B3-12-216 à 221 ; E1-12-128 et 158 ; F2-14-96, 109, 139).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Institut pour l'Histoire de l'Aluminium (IHA) : fonds photographique de l'IHA, albums n° 134-135 et n° 139-144.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Archives du musée Air France : boîtes de photographies de l'aérogare d'Orly, cote inconnue. Archives de la société Aéroports de Paris (ADP). Dossiers : 1987069/117 ; 1987104/284 ; 1989045/80 ; 1992048/12 ; 2000183/2 ; 2001104/18 ; 2001351/11 ; 2002027/10 ; 2002480/17 ; 2003337/2 ; 2003448/1 ; 2003455/2 ; 2003455/5 ; 2003649/8 ; 2003649/10 ; 2003649/21 ; 2005033/18 ; 2005271/1 ; 2004155/15 ; 2004155/16 ; 2004155/16 ; 2004155/17 ; 2004155/19 ; 2004156/1 ; 2006078/2 ; 2006241/26 ; 2008022/1 ; 2008022/2 ; 2008022/3 ; 2008022/4 ; 2008022/5 ; 2008022/6 ; 2008022/7 ; 2008022/8 ; 2008049/1.</footnote>
départementales d'Indre-et-Loire offrent des témoignages inédits, concernant la nouvelle faculté des
lettres et sciences humaines, l'un des « chefs-d'œuvre » de la carrière d'Édouard Albert, selon son ancien
chef d'agence François Maroti<fnref n="50" />. Les dossiers conservés par le Mobilier national donnent de précieuses
informations sur le « Siège perfectionné », pour lequel l'architecte dépose un brevet en 1967⁵¹. L'Institut
national de la propriété industrielle (INPI) conserve d'autres brevets, pris par Édouard Albert durant sa
carrière<fnref n="52" />. Enfin, les archives privées de François Maroti éclairent l'ensemble de l'œuvre, en particulier
la « Bibliothèque universitaire de Nanterre » (1965-1970)<fnref n="53" />. Architecte et gendre d'Édouard Albert,
Arnaldo Coutine conserve également de précieux documents, notamment des œuvres d'art et des livres
provenant de la collection d'Édouard Albert. En outre, les témoignages d'Arnaldo Coutine, François
Maroti et Daniel Audrerie constituent d'inestimables sources pour la compréhension de l'œuvre<fnref n="54" />.

## Sources imprimées

Au-delà des ouvrages déjà mentionnés dans l'historiographie, plusieurs sources imprimées éclairent l'œuvre d'Édouard Albert. Les articles de presse parus dans des quotidiens tels que *Libération*, *Le Monde* et *Le Figaro* ne sont pas anecdotiques. Ils permettent de mesurer la réception du travail de l'architecte auprès du grand public. Les articles relatifs à l'ensemble de la rue Croulebarbe sont immanquablement les plus nombreux. On peut ainsi retracer les prémices du projet, en passant par les péripéties du chantier et jusqu'à la patrimonialisation d'un gratte-ciel moderne devenu « monument »<fnref n="55" />. La presse est une source primaire essentielle. L'association que fonde Édouard Albert, en 1942, en s'inspirant du compagnonnage médiéval est principalement connue grâce à des articles mentionnant son rôle « chez les compagnons d'œuvre »<fnref n="56" />. Quant à la presse spécialisée, son prisme est ambigu. Bien

<footnote n="50">⁵⁰ Archives départementales d'Indre-et-Loire (Tours) : fonds Jean Marconnet (Archives privées en cours de versement, non coté. Dossiers en lien avec ses interventions sur le campus de Grandmont). Archives de l'Université de Tours : dossiers relatifs à la construction de la nouvelle Faculté. Cotes : DTI-A-01-0001 et DTI-A-01-0002.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Archives du Mobilier national : dossier MM/2521 et MM/2736 [Le dossier MM/2521 comporte un sous-dossier coté SN151 qui se rapporte pleinement à Édouard Albert ; en revanche, le dossier MM/2736 ne comporte pas d'archives intéressantes pour cette recherche. Il est ici mentionné par souci d'exhaustivité des dossiers consultés.].</footnote>

<footnote n="52">⁵² Institut National de la Propriété Industrielle. Brevet n° 942.372, demandé le 18 février 1947 par Édouard-Eugène-Léon Albert, intitulé « Procédé de construction ». Brevet n° 1.174.724, demandé le 26 avril 1957 par Édouard-Eugène-Léon Albert et Joan-Lulu-Jancou Sarf, intitulé « Sous-ensemble pour bâtiments [...] ». Brevet n° 1.536.961, demandé le 19 avril 1967 par Édouard-Eugène-Léon Albert, intitulé « Siège perfectionné ».</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Ancien chef d'agence d'Édouard Albert, François Maroti (né en 1924) conserve notamment des dossiers reliés, composés de descriptifs et de photographies des principaux projets d'Albert. Ses archives privées renferment également les plans de la bibliothèque de Nanterre, achevée en 1970. Archives privées non cotées. Ces documents mériteraient peut-être un versement complémentaire au MNAM-CCI.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Ces témoignages sont bien sûr oraux mais surtout écrits. Ce mémoire a bénéficié de précieuses informations, communiquées par Arnaldo Coutine et François Maroti à travers de nombreux courriels, cités en notes de bas de page.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ « La tour Albert est un monument », *Le Journal de Paris* [*Le Parisien*], samedi 13 et dimanche 14 août 1994, p. I-III.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Voir notamment : « Chez Les Compagnons d'œuvre », *Le Figaro*, n° 162, 7 juillet 1942, p. 4.</footnote>
souvent, la comparaison entre les articles publiés et les tapuscrits conservés dans le fonds Albert met en évidence que l'architecte est lui-même l'auteur de textes au ton laudatif, quelquefois signés par des journalistes bienveillants. Le rôle d'Édouard Albert au sein du comité de rédaction de *L'Architecture d'Aujourd'hui* ne peut être ignoré<fnref n="57" />. Les ouvrages du critique Michel Ragon sont particulièrement intéressants, dans la mesure où ils permettent de relativiser la singularité d'Édouard Albert en le resituant dans un courant dont il est l'une des figures. *Où vivrons-nous demain ?* (1963), *Les cités de l'avenir* (1966) et *La cité de l'an 2000* (1968), de Michel Ragon, sont autant de publications que l'on peut mettre en regard des articles de grands quotidiens nationaux narrant la conquête spatiale des années 1960. Mais les *Entretiens* de Viollet-le-Duc sont tout aussi fondamentaux pour embrasser le nouveau « gothique » prôné par Édouard Albert<fnref n="58" />.

Comprendre l'œuvre implique de la resituer dans son contexte politique, la Seconde Guerre mondiale, les années suivant la Libération, puis la Cinquième République. On peut ainsi poursuivre l'analyse en ayant conscience que, sous le régime de Vichy, notamment, la presse n'est pas « neutre », à l'instar de la revue Urbanisme dans laquelle publie l'architecte<fnref n="59" />. Danièle Voldman permet de mieux saisir les enjeux de la Reconstruction, avec l'immense déficit de logements auquel sont confrontés les pouvoirs publics<fnref n="60" />. Les ouvrages relatifs au rôle de Malraux durant les débuts de la Cinquième République sont des sources essentielles pour saisir le cadre politique de commandes telles que Jussieu ou l'hypothétique amphithéâtre envisagé au-dessus du rond-point de la Défense<fnref n="61" />. Tenter une histoire de l'architecture de l'œuvre d'Albert implique aussi la lecture d'ouvrages d'histoire de l'art, ne prenant pas uniquement le XXᵉ siècle comme champ d'études. Appréhender la « quatrième dimension » et les nouvelles perspectives, décrites par Édouard Albert dans Pour une architecture spatiale (1959), requiert la lecture des travaux d'auteurs, tels Erwin Panofsky et Daniel Arasse<fnref n="62" />. L'histoire de l'art est nécessairement transdisciplinaire. Les *Mythologies*, de Roland Barthes, éclairent ce qu'Édouard Albert nomme une

<footnote n="57">⁵⁷ Voir, notamment, le projet de « Paris-parallèle » porté par *L'Architecture d'Aujourd'hui : Chapitre 8, sous-section 8.2.2. Vers la construction d'un « Paris-parallèle »* (1960-1968) ?</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ VIOLLET LE DUC, *Entretiens sur l'architecture*, Paris, A. Morel, 1863-1872, tome II, p. 397 [Dix-huitième entretien, sur l'architecture privée (suite), Édition consultée, Paris, Infolio, 2010].</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ ALBERT Édouard, « Vanault-les-Dames », *Urbanisme*, n° 097, décembre 1943, p. 280.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ VOLDMAN Danièle, *La reconstruction des villes françaises de 1940 à 1954. Histoire d'une politique*, Paris, L'Harmattan, 1997, 487 p.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Cf. HERVIER Dominique (dir.), *André Malraux et l'architecture*, Paris, Éditions du Moniteur, 2008, 295 p. Voir aussi : FOULON Charles-Louis, MOSSUZ-LAVAU Janine, SAINT-CHERON (de) Michaël, *Dictionnaire Malraux*, Paris, Éditions du CNRS, 888 p.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Cf. ALBERT Édouard, *Pour une architecture spatiale*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1980, [non paginé]. Ouvrage publié après le décès de l'architecte reprenant le texte d'une conférence intitulée « Pour une architecture spatiale », septembre 1959, ALB_69.</footnote>
« architecture considérée comme bien de consommation »<fnref n="63" />. Surveiller et punir, de Michel Foucault, invite à repenser l'île artificielle monégasque, avec sa tour-phare qui constitue peut-être plus un inquiétant panoptique moderne qu'une base de loisirs.

## L'œuvre bâtie

L'abondance de fonds d'archives et de publications ne doit pas faire oublier, qu'en histoire de l'art, la première des sources demeure l'objet, lorsqu'il a été réalisé. Comprendre l'architecture réclame une intimité physique avec les édifices étudiés. Il ne s'agit pas simplement d'une approche intellectuelle, hors-sol ou en périphérie des bâtiments. Il faut pénétrer les volumes, s'y déplacer, longuement, toucher la texture des matériaux et ressentir leurs températures, observer la lumière du jour qui transforme les espaces et, la nuit, se laisser surprendre par les variations lumineuses des façades qui dessinent un remplissage « irrégulier », à la faveur des usages d'occupants qui animent de leurs bruits ces architectures vivantes<fnref n="64" />. De rares tirages photographiques attestent des usines en béton armé, conçues par Édouard Albert, au début de sa carrière. La découverte de ces clichés suscite, immanquablement, l'enthousiasme d'un jeune chercheur, et il devient indispensable de se rendre à Dreux (Eure-et-Loir), afin de mieux comprendre ces structures, de plusieurs milliers de mètres carrés. Face aux barrières devant le site, des défis imprévus apparaissent. Bien que l'essentiel de la production d'Édouard Albert réside dans Paris intra-muros, l'architecte conçoit également d'étonnantes tours en banlieue. L'archéologie d'un futur révolu conduit aux spectaculaires tours de l'ensemble « Plein Ciel » (1962-1968) qui se dressent au Mée-sur-Seine, avec une étonnante « rue verticale » ignorée des histoires de l'architecture. Ancrées dans le sol et parfois cachées par une végétation luxuriante, les luxueuses villas que conçoit Édouard Albert sont aussi difficiles à saisir qu'un extrait de dossier aux Archives nationales. La « Maison de week-end » (1942-1943) de la famille Frey à « Galluis » est finalement retrouvée, sur l'improbable commune voisine de La Queue-lez-Yvelines. Il faut remonter, à pied, les sources de l'Ain, aux confins du Jura, pour apercevoir le « Moulin des chaudières » (1950-1951), dans lequel on découvre les aménagements, publiés en 1955, dans Maisons & jardins<fnref n="65" />. Plus amère est l'expérience qui constitue à revoir un bâtiment, en cours de démolition, tel que les bureaux d'Air France à Orly.

<footnote n="63">⁶³ Tapuscrit d'un projet d'interview avec les pères Capellades et Cocagnac. Cf. Lettre d'Édouard Albert aux pères Capellades et Cocagnac, 23 novembre 1967. ALB_83.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ En 1961, Édouard Albert affirme que ce remplissage aléatoire lumineux donne lieu aux compositions vibrantes de la série tubulaire. Cf. Témoignage d'Édouard Albert publié in VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ « Dans le Jura : Rendez-vous de pêche », *Maisons & Jardins*, n° 30, août 1955, p. 40-41 et p. 90.</footnote>
## Méthodologie et hypothèses

L'historien dispose d'un instrument primordial pour interroger ces sources. Plus fiable qu'un bâton de sourcier, la chronologie constitue un outil essentiel. A ce titre, il faut refuser de postuler une histoire de l'architecture où l'héritage des maîtres de la modernité s'exprimerait à la faveur de la *tabula rasa* des villes bombardées et du développement des grands ensembles, durant les Trente Glorieuses. « *Ce n'est qu'avec le retour de la paix que sa carrière va pouvoir réellement se développer* » écrit Alain Le Craver dans son mémoire sur l'œuvre de l'architecte, diplômé en 1937. Mais quelle est la trajectoire d'Édouard Albert durant la Seconde Guerre mondiale ? En d'autres termes, si l'on s'enthousiasme volontiers pour les tubes métalliques, comment Édouard Albert parvient-il à de prestigieuses commandes dans les années 1950 ? Inauguré en 1956, le siège de l'Épargne de France est-il un *deus ex machina*, dû à l'alchimie entre un brillant architecte, n'ayant pas encore eu l'occasion de construire, et un ingénieur astucieux, de dix-huit ans son cadet ? Édouard Albert est-il d'emblée un architecte de la préfabrication légère ? L'inscription d'une œuvre de son ami peintre Jacques Lagrange au sein de la tour rue Croulebarbe est-elle un accident ou le prolongement d'une réflexion sur la synthèse des arts ? La présence, dans les histoires de l'architecture française, des icônes modernes que sont le gratte-ciel et le siège d'Air France ne fait-elle pas oublier le relatif échec d'un système constructif pour lequel Albert et Sarf espèrent initialement de multiples applications ? L'œuvre d'Édouard Albert peut-elle se résumer à ces ossatures tubulaires ? L'architecte explore-t-il l'échelle du mobilier et, à l'opposé, celle de l'urbanisme ? Les tours arborescentes (1963-1966), les structures dodécaédriques de l'« Île artificielle » (1965-1968) ainsi que les coques en forme de paraboloïde hyperbolique de la bibliothèque de Nanterre (1965-1970), ne sont-elles pas le signe d'une architecture tout à la fois moderne et complexe ?

Si l'approche chronologique est primordiale, il est indispensable d'opérer, dans un second temps, un découpage thématique, qui rend intelligibles les différentes facettes de l'œuvre. Ce découpage peut s'effectuer suivant plusieurs critères. Le système constructif offre une première grille de lecture. La maçonnerie de pierre, les structures en béton armé et la préfabrication légère, en bois puis en métal, répondent au dessein de l'architecte, ainsi qu'aux conditions économiques et aux programmes fixés par les commanditaires. La lecture formelle est tout aussi essentielle. Les toitures à deux pans des luxueuses villas construites par Édouard Albert diffèrent stylistiquement des couvertures pour les maisons usinées « Minimax ». Au stade initial de la recherche, il faut se garder de juger *a priori* les objets, afin d'éviter un corpus canonique subjectif. On doit également s'écarter d'une rhétorique fonctionnaliste. Les tubes métalliques, visibles en façade, sont-ils véritablement plus « économiques » et « rationnels » qu'une structure en béton armé ou un mur-rideau ? S'agit-il d'abris « fonctionnels » ou d'architectures, s'inscrivant dans une tradition, explicitement revendiquée ? Un découpage suivant les programmes abordés par Édouard Albert est une autre possibilité. L'architecture religieuse est-elle un terrain
privilégié d'expérimentations, pour celui qui présente un « *Projet d'église pour Vitoria* », lors de son diplôme, en 1937, et conçoit, dans les années 1960, des chapelles aux autels surmontés de trames tridimensionnelles ? Le vaste campus bordant la rue Jussieu à Paris, celui de Tours sur les quais de la Loire et la bibliothèque de Nanterre appartiennent à une architecture universitaire, en lien avec une démocratisation de l'enseignement supérieur après-guerre. L'approche par programme ne recoupe pas nécessairement la grille de lecture par système constructif. Ainsi les immeubles de logements aux façades en pierre de taille de la rue Bacon (1959-1961) contrastent avec l'ossature tubulaire du gratte-ciel, également inauguré en 1961. Quant à cette ossature métallique, elle paraît devoir s'adapter aussi bien à des bureaux, des logements que des écoles. Comment traiter la question d'une synthèse des arts qui oscille entre outil d'accès à la commande et expression d'un héritage de l'École des beaux-arts au cœur de la modernité ? Une monographie ne se résume pas à un catalogue de projets, sans hiérarchie. Si le « Gratte-ciel n° 1 » n'apparaît que dans la deuxième partie de ce mémoire, ce jalon occupe une importante section du chapitre 4. En revanche, la « Cantine d'Air France », que l'architecte réalise en 1953, n'apparaît que dans un modeste développement, au sein de la section consacrée aux bureaux d'Air France à Orly (1958-1961). Enfin, l'exigence d'un travail historique réside peut-être dans un subtil équilibre entre enthousiasme pour son objet d'étude et regard critique. De même qu'en psychanalyse Sigmund Freud signale qu'il faut tuer le père, de même, prendre comme pair ce héraut de la modernité qu'est Édouard Albert constitue un dangereux écueil. Lorsque Richard Klein interroge *A quoi sert l'histoire de l'architecture* ? on est tenté de répondre, par une litote, que la discipline ne se résume pas à une somme d'hagiographies<fnref n="66" />.

## Plan de la thèse

Se fonder sur l'œuvre d'Édouard Albert pour tenter d'échafauder des hypothèses applicables à l'histoire de l'architecture relève de la gageure. Le plan proposé se borne à une analyse du corpus, à travers un découpage chronologique dessinant trois parties. La première partie, *De l'École des beaux-arts à la préfabrication (1937-1954)*, débute par les quelques éléments biographiques connus, concernant la jeunesse d'Édouard Albert, né à Paris en 1910, et diplômé de l'École des beaux-arts en 1937. Le premier chapitre, intitulé *Formation et premiers projets (1910-1945)*, explore également la trajectoire de l'architecte durant la guerre. Comment parvient-il à construire une maison pour des industriels du

<footnote n="66">⁶⁶ Dirigé par Richard Klein, cet ouvrage réunit les contributions de vingt-huit historiens, dont les membres du jury de cette thèse. Cf. KLEIN Richard (dir.), *A quoi sert l'histoire de l'architecture aujourd'hui ?*, Paris, Éditions Hermann, 2018, 188 p. En préambule, Richard Klein souligne la diversité des réponses à une question parfois transformée par les auteurs. Si le devenir matériel des édifices n'est évidemment pas l'unique intérêt de la discipline, les menaces qui pèsent sur des édifices du XXe siècle hypothèquent parfois leur étude. Le classement de la Maison du Peuple de Clichy ou la restauration de la villa Cavrois représentent-ils d'inébranlables remparts ? La mémoire et la lumière qu'offrent l'histoire de l'architecture semblent parfois de fragiles ciments.</footnote>
textile ? Quid de ces étonnantes usines en béton armé pour les ateliers Grosdemouge ? Quel est le sens de ce « *compagnonnage* » qui donne lieu à une exposition inaugurée par Louis Hautecœur et à un projet d'église pour Mantes-la-Ville ? Comment comprendre cette « *collaboration* [sic] » avec Alexis Carrel ?
Le deuxième chapitre est consacré à *La préfabrication légère, un modèle pour la Reconstruction* ?
Prenant l'aviation en exemple, Édouard Albert tente de mettre au point divers prototypes de maisons usinées qui rappellent les recherches du constructeur Jean Prouvé. Dès 1947, il dépose un brevet pour la production « *de maisons légères et en particulier de maisons dites préfabriquées* » et réalise, quelques mois plus tard, un projet avec des planchers en papier kraft polymérisé inspiré d'avions britanniques.
En 1954, il présente au Salon des arts ménagers sa maison en bois « Minimax », qui fait long feu. Le chapitre 3, *Entre discours et réalités de la production*, souligne que la carrière d'Édouard Albert n'est cependant pas uniquement une course à la légèreté. En parallèle de ses recherches sur la préfabrication, il conçoit de luxueuses villas en pierre, explore les possibilités du béton armé précontraint avec des commandes du ministère de l'Air et dessine un plan d'urbanisme pour Ajaccio, au sein duquel un immeuble sur pilotis, composé de duplex, rappelle d'autres expérimentations méditerranéennes.

La deuxième partie de ce mémoire est dédiée à *L'architecture « tubulaire » (1954-1959)*. Le chapitre 4 revient sur les trois édifices qui marquent la *Naissance de l'architecture « tubulaire »*, avec les « Bureaux de l'Épargne de France (1954-1956) », le « Gratte-ciel n° 1 » (1955-1961) et le « Bâtiment Administratif d'Air France » (1958-1961). Bien que maintes fois cités, ces projets restent peu étudiés. Même pour le célèbre gratte-ciel de la rue Croulebarbe, il est indispensable de dresser un état des lieux et d'envisager une nouvelle lecture. Le chapitre 5, *L'architecture « tubulaire », un système constructif (1955-1959)*, met en lumière aussi bien des projets méconnus d'architecture tubulaire, pensés selon le brevet pris en 1957, que de massifs immeubles contrastant avec ce qu'il est permis d'appeler une « série tubulaire ».
Les archives révèlent que Jean-Louis Sarf et Édouard Albert se lancent, à partir de 1955, dans une véritable entreprise de promotion immobilière, qui conduit à de multiples projets mais peu de réalisations. Le chapitre 6, *Une réception ambiguë de la « série tubulaire »*, décrit les antagonismes entre l'idée que se fait Jean-Louis Sarf de son rôle d'ingénieur et la vision du maître d'œuvre portée par Édouard Albert. Ce chapitre interroge également les paradoxes d'une série tubulaire qui ne compte que de rares occurrences.

A partir de 1959, plus aucun projet d'architecture tubulaire n'est envisagé en collaboration avec Jean-Louis Sarf.
La troisième partie, *Édouard Albert, bâtisseur et urbaniste visionnaire (1959-1968)* est consacrée à la dernière décennie de l'œuvre. Le chapitre 7, *Construire sous la Cinquième République, Édouard Albert architecte de la croissance*, souligne l'importance des réalisations de ce bâtisseur, parfois rapidement rangé aux côtés d'architectes tels que Yona Friedman, dont l'œuvre demeure utopique, malgré les intentions. Si les églises à trames tridimensionnelles que dessine Édouard Albert
restent rares, quelques exemples voient le jour, en France et au Vietnam. L'architecture universitaire est également un terrain d'expérimentations. Grâce à l'intervention d'André Malraux, l'architecte entreprend avec le « gril », rue Jussieu, une infrastructure dont l'échelle est sans commune mesure avec les projets de la série tubulaire, y compris le gratte-ciel. A Nanterre, pour la bibliothèque du nouveau campus, il poursuit l'emploi de tubes, mais y associe ses recherches sur la préfabrication en béton et une nouvelle expression sur le plan plastique. Les thèmes chers à Édouard Albert, expression des structures et intégration des arts, sont également à l'œuvre dans le dessin de la nouvelle faculté dont rêve l'architecte pour Tours. Le logement donne lieu à de spectaculaires projets de tours, non réalisés, ainsi que des immeubles en béton armé. Le chapitre 8, *Vers une architecture cinétique ?* dévoile des projets de mobilier, dont un étonnant « Siège perfectionné » qui ressemble plus à une sculpture de Julio Le Parc qu'à un objet usuel. L'implication d'Édouard Albert dans la définition d'une ville satellite, ou « Paris-parallèle » (1960-1968), rappelle son rôle au sein du comité de rédaction de *L'Architecture d'Aujourd'hui*. Avec Jean Vilar, il conçoit un équipement culturel destiné au plus grand nombre. Creuset d'innovations architecturales et réunissant ses amis artistes, l'amphithéâtre envisagé au cœur de la Défense constitue l'un des plus ambitieux projets de la carrière de l'architecte. Enfin, ses projets de dodécaèdres, juchés sur une île artificielle présentée au prince Rainier en 1966, cristallisent les paradoxes de l'architecture albertienne qui, tout en refusant l'utopie, s'éloigne des conditions de la commande.

L'épilogue est connu. Édouard Albert s'éteint en janvier 1968, alors que de nombreux projets sont à l'étude. Michel Ragon se désole que « l'un des très rares grands architectes français contemporains, l'un des très rares chercheurs, l'un des très rares « trouveurs » disparaisse en pleine création »<fnref n="67" />. Mais existe-t-il un héritage albertien ? Comment comprendre cette œuvre complexe, que le prisme du fonctionnalisme ne permet pas d'observer pleinement ?

<footnote n="67">⁶⁷ Lettre de Michel Ragon à Hélène Albert, 20 janvier 1968. ALB_9.</footnote>
# PARTIE I : DE L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS A LA PREFABRICATION (1937-1954)

> « La jeunesse a toujours raison. Par la force des choses. Elle écarte ses aînés et met à son profit le fruit de leur expérience. »<fnref n="68" />

Édouard Albert

## Introduction de la première partie

Édouard Albert est diplômé de l'École des beaux-arts en juin 1937, l'année où le Reichstag reconduit les pleins pouvoirs à Adolf Hitler, où des civils sont bombardés à Guernica avec l'aide de l'armée allemande<fnref n="69" />. Dans ce contexte de montée du fascisme en Europe et quelques années après la crise économique de 1929, comment envisager une carrière d'architecte ? Diplômé en 1937, Édouard Albert construit plusieurs bâtiments, bien avant le contexte *a priori* plus favorable de la Reconstruction. Dès 1939, il réalise une usine à Dreux (Eure-et-Loir) et se consacre, quelques mois plus tard, à une luxueuse résidence secondaire pour la famille d'un industriel parisien. Comment parvient-il à accéder à la commande ? Quelle est la chronologie exacte de ces projets, pensés au début de la guerre ? Les archives sont relativement succinctes et le travail de l'historien consiste d'abord à rassembler les sources et à les recouper, en prenant garde à la chronologie. Durant ces années de restrictions de matières premières, comment bâtir ? Quelle attitude l'architecte observe-t-il face au Régime de Vichy ? Au-delà de son œuvre bâtie, à quoi Édouard Albert est-il occupé durant les années 1939-1945 ? Parfois pensées comme une « parenthèse », ces années correspondant à la Seconde Guerre mondiale sont particulièrement riches. Non seulement car elles recèlent des projets dignes d'être étudiés, mais aussi car elles constituent le creuset des années d'après-guerre.

A la Libération, l'architecte se tourne vers la préfabrication légère et envisage différents projets de maisons préfabriquées. Comment comprendre que cet élève de l'École des beaux-arts se tourne alors vers une production de maisons usinées ? Quel rapport entretient-il avec l'innovation, dès le début de sa carrière ? Édouard Albert n'est ni « entrepreneur », ni un « constructeur », comme peuvent l'être Auguste Perret (1874-1954) et Jean Prouvé (1901-1984) dans leurs engagements pour la Reconstruction. Sa démarche d'architecte est-elle singulière ? La comparaison permet ici de resituer Édouard Albert dans un contexte historique. Elle permet aussi de souligner ses spécificités, par rapport à d'autres bâtisseurs. S'appuyant sur le modèle de l'aviation, il conçoit des maisons préfabriquées, aussi légères

<footnote n="68">⁶⁸ « La récupération des critiques » [Lettre à Pierre Restany, sans date] publié in ALBERT Édouard, *Une option sur le vide : Écrits sur la pensée contemporaine, l'Art et l'Architecture 1940/1967*, Paris, Sens et Tonka Éditeurs, 1994, p. 119.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ BEEVOR Antony, *La guerre d'Espagne*, Paris, Calmann-Lévy, 2006, 895 p.</footnote>
que les avions britanniques de type « Mosquito »<fnref n="70" />. Comment comprendre le décalage entre l'ambition – produire à la chaîne des maisons en métal et papier kraft – et la réalité de la production - quelques prototypes seulement ? Avec son projet de maison « Minimax », Édouard Albert paraît revenir à une technologie déjà éprouvée dans le domaine de l'habitation : la préfabrication en bois. Son projet est fièrement exposé au Salon des arts ménagers de 1954. Un lotissement de maisons « Minimax » est réalisé aux portes de Paris, à Maisons-Laffitte (Yvelines). Pourtant, là encore, comment comprendre le décalage entre le discours de l'architecte et la réalité de la production ? En effet, le lotissement de Maisons-Laffitte demeure sans suite.

Un autre écart existe entre le discours de l'architecte et la matérialité de sa production. Si l'on peut adhérer à priori à un discours expliquant la marche inéluctable d'Édouard Albert vers la légèreté, les archives révèlent cependant une autre réalité. Concomitamment à ses projets de maisons usinées, il imagine après-guerre de luxueuses résidences en maçonnerie traditionnelle. Comment comprendre ce qui apparaît comme un paradoxe ? Une lecture binaire ne permet pas de saisir l'intérêt de ces projets. Ils ne constituent pas seulement des moyens de subsistance pour l'architecte. L'analyse permet de révéler une architecture complexe et ambiguë qui emprunte à la fois au vernaculaire et à la modernité. Au début des années 1950, Édouard Albert s'attache aussi à élaborer des logements collectifs, en béton armé. Est-ce l'architecte lui-même, ses critiques contemporains ou bien l'historiographie qui ont mis un voile sur ces projets de béton armé ? L'innovation, chère à l'architecte dans le cadre de ses recherches sur la préfabrication légère, est-elle là aussi présente ?

L'enjeu de cette première partie est surtout de révéler un corpus méconnu - plus vaste que ce que l'historiographie a pour l'instant retenue. Aborder ce corpus permet de révéler des paradoxes et de sortir d'une lecture linéaire de l'œuvre. En définitive, la question est de savoir qui est cet architecte nommé Édouard, Eugène, Léon Albert, diplômé en 1937, avant qu'il ne devienne « Édouard Albert, inventeur de l'architecture tubulaire »<fnref n="71" /> ?

<footnote n="70">⁷⁰ Il s'agit d'avions produits par l'usine britannique De Havilland, durant la Seconde Guerre mondiale, surnommés avions moustiques, ou « Mosquito », en raison de leur extrême légèreté. Voir : *Chapitre 2 : La préfabrication légère, un modèle pour la Reconstruction ?*</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ L'expression est employée par le critique Franck Elgar dans l'hebdomadaire *Carrefour* dès 1958. Cf. ELGAR Franck, « Une invention française : l'architecture tubulaire », Carrefour, n° 747, 7 janvier 1958, p. 12.</footnote>
# Chapitre 1 : Formation et premiers projets (1910-1945)

## Introduction du chapitre 1

Ce premier chapitre est consacré à la formation d'Édouard Albert et à ses premières réalisations durant la Seconde Guerre mondiale. Cette proposition pourrait paraître d'une grande banalité, suivant simplement la chronologie. En effet, il s'agit bien d'un architecte diplômé en 1937 et la borne chronologique que constitue la fin de la Seconde Guerre mondiale invite « naturellement » à ce premier chapitre intitulé « Formation et premiers projets ». Pourtant, la tentation est grande de faire débuter l'analyse de son œuvre avec la Reconstruction, riche en projets pour l'architecte. Ce serait alors refuser de mettre en lumière cette période de l'histoire de l'architecture, 1939-1945, durant laquelle est créé l'ordre des architectes, période parfois omise mais essentielle à la compréhension de la Reconstruction<sup>72</sup>.

Édouard Albert est diplômé de l'École des beaux-arts, contrairement à des figures telles que Jean Prouvé ou Jean-Louis Sarf avec qui il partage un même dessein, celui de la préfabrication légère<sup>73</sup>. Faut-il simplement voir dans l'école de la rue Bonaparte, un bastion de l'académisme où l'emploi des ordres et la maçonnerie de pierre ont les honneurs ? La formation d'Albert à l'École des beaux-arts n'est sans doute pas un détail dans son parcours. Omettre ce fait reviendrait à renoncer à comprendre l'influence de sa formation en présupposant qu'en tant qu'architecte « moderne » il s'en détache, pour se tourner vers une modernité fondée sur la rupture. Que nous apprennent ses premiers projets d'élève rue Bonaparte ?

A partir de 1939, Édouard Albert conçoit une usine empreinte de rationalisme constructif et débute, quelques mois plus tard, l'étude d'une luxueuse résidence secondaire. Comme comprendre ces réalisations diamétralement opposées ? Et, surtout, comment le jeune architecte parvient-il à obtenir ces commandes et à bâtir dans un contexte de pénurie et de restrictions de matières premières ? Le temps de la guerre est aussi celui de la réflexion et des projets non réalisés. Quel dessein poursuit Édouard Albert en fondant l'association des « Compagnons d'œuvres » durant la guerre ? Son projet d'église pour Mantes-la-Ville (Yvelines) est-il la continuité de cette démarche où le compagnonnage est invoqué comme modèle ?

La Reconstruction est souvent envisagée comme la période qui suit la Libération. Pourtant les premières reconstructions sont organisées par le Gouvernement de Vichy, pour répondre aux bombardements de

<footnote n="72"><sup>72</sup> Ce fait n'est pas simplement anecdotique et aura d'importantes conséquences quant à l'organisation de la profession.</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> Il n'est pas non plus « entrepreneur », comme peut l'être Auguste Perret (1874-1954), lors de ses premiers projets.</footnote>
l'invasion de juin 1940. Est-ce dans ce contexte qu'il faut comprendre la mention d'un Édouard Albert « urbaniste », dans la revue *Urbanisme* de décembre 1943<sup>74</sup> ? Cette découverte apporte un éclairage surprenant sur l'œuvre de l'architecte qui prend alors une autre dimension, bien avant la naissance du « Gratte-ciel n° 1 ». Autre aspect méconnu de son parcours, Édouard Albert devient, durant la guerre, membre de la *Fondation pour l'Étude des Problèmes Humains*. Comment appréhender cet engagement au sein d'une institution soutenue par Vichy et dirigée par le docteur Alexis Carrel (1873-1944), partisan de l'eugénisme ?

## 1.1. Édouard Albert, architecte diplômé de l'École des beaux-arts en 1937

Il semble important de revenir sur ce fait qui n'a rien d'anodin. Édouard Albert est un architecte diplômé de l'École nationale supérieure des beaux-arts. Cette assertion est parfois oubliée et constitue pourtant l'une des clefs de compréhension de son œuvre, bien au-delà des années 1950. Les sources se rapportant à cette période sont cependant lacunaires<sup>75</sup>. On se fonde ici principalement sur les archives du fonds Édouard Albert au Centre Pompidou, mais aussi sur les quelques documents conservés aux Archives Nationales concernant Édouard Albert durant cette période, notamment dans les fonds provenant des archives de l'École des beaux-arts<sup>76</sup>.

### 1.1.1. Les années de formation

#### Éléments biographiques de la jeunesse d'Édouard Albert

On sait relativement peu de choses sur la jeunesse d'Édouard Albert. Les sources écrites demeurent lacunaires. La seule monographie existante offre quelques éléments, au fil d'un paragraphe intitulé « La jeunesse », soit une demi-page de texte, au plus. Le format de la publication dans la collection « Jalons », aux éditions du Centre Pompidou, ne permet pas à Bernard Marrey davantage de développements. L'auteur reprend certains éléments autobiographiques publiés du vivant d'Albert<sup>77</sup>. Bernard Marrey croise ses informations avec les témoignages – la mémoire devrait-on dire ? – des filles d'Édouard Albert.

<footnote n="74"><sup>74</sup> ALBERT Édouard, « Vanault-les-Dames », Urbanisme, n° 097, décembre 1943, p. 280.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Édouard Albert est aujourd'hui décédé, il y a près d'un demi-siècle ; les archives familiales se rapportant à son enfance sont quasi inexistantes.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Archives de l'École nationale supérieure des beaux-arts, AJ/52/1-AJ/52/1415.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Deux articles paraissent, quasi simultanément, en 1961 dans les Lettres Françaises et La Tribune de Lausanne. Ils sont signés par Catherine Valogne qui a réalisé un riche entretien avec Albert, non seulement de ses projets d'architecture en cours mais aussi de son parcours. Ces deux articles sont presque similaires et contiennent de nombreuses citations d'Albert offrant un éclairage précieux sur son autobiographie et son œuvre architecturale : VALOGNE Catherine, « Édouard Albert », *La Tribune de Lausanne*, n° 50, 19 février 1961, p. 11-12. Et VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>
Albert, Ève Albert et Anne Albert-Coutine<sup>78</sup>. Les sources orales existent mais étant donné la date de naissance d'Albert (1910), il s'agit de sources s'appuyant sur les propos d'Albert et non pas de témoins directs. Le recours aux archives écrites est ici indispensable pour étayer ces récits.

Édouard, Eugène, Léon Albert est né le 8 juillet 1910 à Paris, au domicile de ses parents au 31, avenue de la République dans le XIᵉ arrondissement<sup>79</sup>. L'acte d'état civil précise qu'il est le fils de « René, Joseph, Eugène, Albert, quarante [et] un an, employé de commerce et de Joséphine, Marthe, Louche, vingt-neuf ans, sans profession. » (ill. 3)<sup>80</sup>. La première partie de sa scolarité se déroule au Lycée Voltaire, à quelques centaines de mètres du domicile familial<sup>81</sup>. Alors que le jeune Édouard Albert n'a que douze ans, son père meurt, laissant à Joséphine Albert le soin d'élever leur enfant<sup>82</sup>. Il rejoint le lycée Montaigne en 1922, comme l'atteste une photographie de classe (ill. 4) conservée dans les archives de l'architecte, puis en 1923, le lycée privé Stanislas dans le VIᵉ arrondissement<sup>83</sup>. Au sein de cet établissement catholique, Albert reçoit un enseignement religieux qui n'est peut-être pas étranger à l'importance qu'il accorde, tout au long de sa carrière, à l'architecture religieuse – de son projet de diplôme en 1937, jusqu'aux églises à trames tridimensionnelles des années 1960, en passant par la chapelle préfabriquée publiée en 1958 dans la revue *L'Art Sacré*. Il poursuit ses études au lycée Stanislas jusqu'au baccalauréat *Latin-Sciences* en 1927 (ill. 5, 6 et 7).

Édouard Albert rejoint alors l'ancienne entreprise de son père, où il effectue « un stage en usine dans l'industrie métallurgique »<sup>84</sup>, jusqu'en 1930. Celui qui deviendra l'un des représentants français de l'architecture métallique ne semble pas avoir été ravi de travailler dans la métallurgie. Bernard Marrey

<footnote n="78"><sup>78</sup> Les filles d'Édouard Albert ont largement œuvré à l'entrée du fonds Édouard Albert au sein des collections de MNAM-CCI et de la Bibliothèque Kandinsky, au Centre Pompidou.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Extrait des minutes des actes de naissance de la mairie du XIᵉ arrondissement. Copie d'un document municipal, conservée dans le dossier d'Édouard Albert à l'École des beaux-arts. Cf. Archives nationales, AJ/52/1254.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> Archives de la ville de Paris, Acte de naissance n° 2326 [Acte du 11 juillet 1910, relatif à la naissance d'Édouard, Eugène, Léon Albert le 8 juillet 1910].</footnote>

<footnote n="81"><sup>81</sup> Édouard Albert est scolarisé dans le grand établissement d'enseignement de l'est parisien au début du XXᵉ siècle, jouxtant la même avenue que son domicile. C'est ce qu'indique aussi une notice bibliographique publiée dans *Contemporary Architects* Cf. EMANUEL Muriel (dir.), *Contemporary Architects*, London, Macmillan Press, 1980, 933 p.</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup> La famille vit alors dans une certaine « gêne matérielle », souligne Bernard Marrey, in MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 10 Il s'appuie probablement sur les articles déjà mentionnés de Catherine Valogne et peut-être aussi sur ses échanges avec Anne Albert-Coutine, fille de l'architecte.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> Dans un *curriculum vitae* daté du 25 Novembre 1959, l'architecte mentionne qu'il réalise ses « Études secondaires au Collège Stanislas » (ALB_2.6) ; aucun autre établissement n'est cité. Dans un autre *curriculum vitae* Albert mentionne toujours le collège Stanislas en précisant « jusqu'au baccalauréat Latin-Sciences 1927 » (ALB_2.10). En outre, une photographie de classe, prise en 1923 au collège Stanislas, offre un portrait d'Édouard Albert à l'âge de 13 ans, ALB_11.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> *Curriculum vitae*, sans date [vers 1958], ALB_2.4.</footnote>
note qu'Édouard Albert se trouve « sans doute mal à l'aise dans la tuyauterie » et qu'il finit par être
« poussé dehors »<fnref n="85" />. Dans le portrait qu'elle dresse du vivant de l'architecte, la journaliste Catherine
Valogne souligne qu'Albert est contraint de travailler, en raison des difficultés financières dues au décès
de son père, « Fils d'un gros industriel de la métallurgie, à douze ans son père meurt, il est orphelin, sa
famille est ruinée. A dix-sept ans il n'a pas un sou, veut devenir architecte, mais il faut vivre. Alors
surgit la première chance : il arrive à entrer comme stagiaire dans l'ancienne usine de son père. Là il
fait du dessin de machine, du modelage de pièces, il s'occupe des expéditions d'appareils, du prix de
revient, du bureau d'études, de tout... »<fnref n="86" />. Si la tentation est grande de lire entre les lignes des éléments
précurseurs de la carrière d'Albert, il faut ici conserver un œil critique quant à cet article qui, par bien
des aspects, relève plus de l'hagiographie que de la biographie objective. Publié du vivant de
l'architecte, il demeure néanmoins une source précieuse.

## Édouard Albert à l'École des beaux-arts (1933-1937)

Dans ce même article de Catherine Valogne, on apprend qu'Édouard Albert « entre aux Beaux-arts, ou
il est reçu premier en 1933 (bien que s'étant préparé seul) »<fnref n="87" />. La journaliste s'appuie ici probablement
sur les propos d'Albert lui-même, qui n'hésite pas à préciser dans l'un de ses curriculum vitae qu'il est
« Reçu 1er sur 750 concurrents en 1933 à l'École des Beaux-arts. »<fnref n="88" />. D'autres sources nuacent quelque
peu ces propos. Plus que le génie, c'est la persévérance du jeune Édouard Albert qui lui permet de
rejoindre la rue Bonaparte. Les archives précisent qu'il intègre effectivement l'École des beaux-arts
suite aux épreuves d'admission de juin 1933, mais après avoir échoué en juin 1932, puis en février 1933
(ill. 8)<fnref n="89" />. De ces premiers obstacles, l'architecte ne fait pas mention. Pour sa préparation au concours
d'admission, Albert a sans doute été soutenu financièrement par les frères Grosdemouge, amis de la
famille<fnref n="90" />. Ils seront, quelques années plus tard, parmi les premiers commanditaires du jeune architecte
diplômé.

Édouard Albert est admis, à l'École des beaux-arts, en seconde classe, le 10 juillet 1933, puis en
première classe dès le 22 juillet 1935 (ill. 9)<fnref n="91" />. Comme en témoigne sa feuille de valeurs et la rapidité

<footnote n="85">⁸⁵ MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 10.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ VALOGNE Catherine, « Édouard Albert », La Tribune de Lausanne, n° 50, 19 février 1961, p. 11.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23 février au 1er mars 1961, p. 12.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Curriculum vitae, 12 octobre 1962, ALB_2.10.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Feuille de renseignement de l'élève Édouard Albert à l'École des beaux-arts, Archives nationales, AJ/52/1254.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris : Éditions du Centre Georges Pompidou, 1998, p. 10.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Cf. « École Nationale Supérieure des Beaux-arts – Registre d'immatriculation des élèves (juillet 1925 – mai 1945) », conservé aux Archives nationales AJ/52/544. Ayant déjà réalisé son service militaire Albert n'est pas obligé d'interrompre ses études. Cf. VALOGNE Catherine, « Édouard Albert : Notre époque structure le vide », *Les Lettres françaises*, n° 864, 23</footnote>
de son parcours académique, il semble avoir été particulièrement appliqué au cours de ses études. Il est diplômé dès le 15 juin 1937, quatre ans seulement après avoir intégré l'École des beaux-arts<fnref n="92" />. On sait par la correspondance d'Albert avec Louis Hautecœur (1884-1973) qu'il a suivi à l'École des beaux-arts le cycle complet d'histoire de l'architecture<fnref n="93" />. Au-delà de l'écho avec la discipline qui nous intéresse ici, cette information témoigne d'un intérêt précoce d'Édouard Albert pour des références qui vont nourrir sa réflexion tout au long de sa carrière. Jusqu'à sa disparation, en 1968, il cite régulièrement les grandes réalisations du passé dans ses écrits et considère toujours l'histoire de l'architecture comme une source pour son travail de prospective. Malgré un parcours assidu, Albert ne se signale pas par l'obtention de médailles – hormis une 2ᵉ médaille pour un projet de bibliothèque publique le 26 mai 1936 – et ne se présente pas non plus au concours du prestigieux Grand Prix de Rome<fnref n="94" />. Tout se passe comme si, après avoir tout mis en œuvre pour devenir architecte, Édouard Albert cherche à achever ses études le plus rapidement possible. La contrainte financière, déjà évoquée, n'est peut-être pas étrangère à cela. Reste qu'il fait le choix d'aller jusqu'au diplôme, à une époque où il n'est pas encore obligatoire pour exercer<fnref n="95" />.

L'École des beaux-arts est parfois considérée dans une opposition binaire entre académisme et modernité. Marie-Jeanne Dumont souligne « *l'immobilisme* » durant l'entre-deux-guerres qui « *mettra l'École à l'écart de tous les mouvements avant-gardistes européens* »<fnref n="96" />. Dans cette lecture de l'histoire de l'architecture moderne, tout oppose les maîtres du mouvement moderne aux tenants d'un classicisme fondé sur la permanence de l'ordre d'architecture, héritage gréco-romain. La figure de commandeur de Le Corbusier incarnerait une rupture - rupture en opposition avec le conservatisme d'une école ayant le

<footnote>février au 1er mars 1961, p. 12. L'architecte mentionne son service militaire de manière lacunaire dans l'un de ses *curriculum vitae* : « *Après le service militaire : École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, de 1932 à 1937* » [La date de 1932 n'est pas une erreur mais correspond à sa première tentative d'admission en juin 1932.] ALB_2.4.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Feuille de renseignement de l'élève Édouard Albert à l'École des beaux-arts, Archives nationales, AJ/52/1254 [166ᵉ promotion de l'École des beaux-arts].</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Louis Hautecœur est titulaire de la chaire d'histoire de l'architecture à l'École des beaux-arts de 1920 à 1940. Édouard Albert met en avant sa participation au « *cycle complet* » du cours de Louis Hautecœur, dans un courrier le 27 mai 1942 Cf. Archives nationales F/21/6968.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Feuille de renseignement de l'élève Édouard Albert à l'École des beaux-arts, Archives nationales, AJ/52/1254</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Sur le système des épreuves de secondes et première classes et l'instauration du diplôme après 1867, voir : LUCAN Jacques, *Composition, non-composition, Architecture et théories, XIXᵉ – XXᵉ siècles*, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, [Chapitre VII « *Le système de l'École des Beaux-arts* » p. 117-134].</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ DUMONT Marie-Jeanne, « Vie et mort de l'ancienne école », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 310, avril 1997, p. 85-91
L'auteure mentionne la construction du bâtiment rue Jacques Callot par Roger-Henri Expert comme le « *seul progrès de la période* », p. 88.</footnote>
quasi-monopole de l'enseignement de l'Architecture<sup>97</sup>. Le Corbusier publie *Croisade ou le Crépuscule des Académies* en 1933, alors qu'Édouard Albert intègre l'École des beaux-arts<sup>98</sup>. Dans les années 1920, Mallet-Stevens, dans la rue du même nom et André Lurçat, villa Seurat à Paris, dessinent des volumes lisses sans « décoration ». A l'opposé, l'École des beaux-arts continuerait à prôner des façades surabondantes, couvertes d'ornements<sup>99</sup>. Si cette lecture a le mérite d'offrir une première approche didactique, elle échoue à rendre compte de la continuité et de la complexité des situations. La lecture de *Vers une architecture* et l'analyse de l'iconographie retenue par Le Corbusier permettent de mettre en évidence de nombreuses références historiques, battant en brèche l'idée d'une modernité *ex nihilo*<sup>100</sup>. Comme le souligne John Summerson dans *Le langage de l'architecture classique*, l'œuvre de Le Corbusier peut être considérée comme classique dans la mesure où elle focalise son attention sur la question des proportions et du rapport des parties au tout, notamment à travers l'emploi du nombre d'or<sup>101</sup>. Autre acteur de cette modernité supposée en opposition avec l'École des beaux-arts, André Lurçat est appelé à diriger un atelier libre entre 1945 et 1947. Preuve que les élèves de la rue Bonaparte ont depuis longtemps dépassé la haine vouée à Viollet-le-Duc et à sa suite, aux rationalistes et modernistes<sup>102</sup>. André Lurçat est aussi l'auteur d'un ouvrage en quatre tomes, *Formes composition et lois d'harmonie*, qui met en perspective son œuvre bâtie. Dans le tome III, Lurçat s'attache à décrire l'importance de la texture des matériaux et de leur polychromie. Il revient longuement sur la question d'un ornement qui, dans certains cas, « s'incorpore organiquement à la structure dont il accuse l'importance et la qualité. »<sup>103</sup>. Là aussi, la confrontation avec les sources révèle une complexité que ne

<footnote n="97">⁹⁷ L'École Spéciale d'Architecture dispense alors également son propre enseignement. L'opposition binaire entre académisme et modernité n'est pas le fait du XXe siècle puisqu'elle anime déjà la discipline lors de la fondation de l'école par Émile Trélat (1821-1907). « L'Académie et l'École des Beaux-arts, par leur intransigeance, ont contribué à la naissance et au développement des idées qui seront à la base de la création d'une école privée d'enseignement de l'architecture en France », SEITZ Frédéric, *L'École Spéciale d'Architecture 1865-1930*, Paris, Picard, 1995, p. 24.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ LE CORBUSIER, *Croisade ou le Crépuscule des Académies*, Paris, Éditions Crès [Collection de « L'Esprit Nouveau »], 1933, 88 p.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ On prend ici la notion d'ornement dans une acceptation volontairement simpliste. L'ornement est aussi l'apanage de la modernité et ne doit pas être uniquement considérée comme étranger à la modernité. Cf. PICON Antoine, *L'ornement en architecture, entre subjectivité et politique*, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2016, 196 p. La question de l'ornement dans l'architecture d'Édouard Albert est notamment abordée au sujet de l'intégration des arts rue Jussieu. Voir : *Chapitre 7, sous-section 7.2.1. La « Faculté des sciences Paris-centre »*.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ LE CORBUSIER, *Vers une architecture*, Paris, Flammarion, 1995, 255 p. [1ère édition : Paris, Crès, 1923].</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ SUMMERSON John, *Le langage de l'architecture classique*, Paris, L'Équerre, 1981, 147 p.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Dans l'atelier de Charles-Auguste Questel (1807-1888), « on faisait solennellement jurer aux nouveaux, la main droite sur le grand Durand : « Haine à Viollet-le-Duc » » rappelle Jacques Lucan citant les propos d'Henri-Paul Nénot (1853-1934). Cf. LUCAN Jacques, *Composition, non-composition, Architecture et théories, XIXe – XXe siècles*, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, p. 107.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ LURCAT André, *Formes, composition et lois d'harmonie, Éléments d'une science de l'esthétique architecturale*, Paris, Éditions Vincent Fréal, tome III, 1955, p. 166.</footnote>
laisse pas imaginer une lecture dichotomique entre académisme et modernité-rationalité. En outre, il
serait illusoire de penser que l'École des beaux-arts - Nationale et Supérieure - constitue un microcosme,
une sorte d'aquarium au sein duquel les élèves resteraient à l'écart des réalisations et expositions
modernes. Albert est sans aucun doute en contact avec certains aspects de la modernité, notamment
grâce à l'atelier de Jacques Debat-Ponsan (1882-1942), au sein duquel il réalise sa scolarité.

L'enseignement de la rue Bonaparte n'est pas exempt d'une forme d'irrévérence. « Sur les photographies d'ateliers, les élèves peuvent prendre la pose dans une ambiance studieuse ou au contraire se trouver immortalisés les fesses à l'air, attachés à un poteau ou le corps recouvert de peinture. » indique Emmanuel Breon<fnref n="104" />. On retrouve Édouard Albert, non pas « les fesses à l'air », mais posant avec l'un de ses camarades, au premier plan, faisant la roue (ill. 10)<fnref n="105" />. En effet, comme le souligne encore Emmanuel Breon, « l'atelier est un lieu d'excès, un lieu où la fête et la farce peuvent être aussi intenses que l'apprentissage »<fnref n="106" />. Le folklore de l'École des beaux-arts s'incarne dans le célèbre « bal des quat'zarts » », pour lequel Édouard Albert arbore fièrement un fouet, assorti d'un étrange kilt (ill. 11)<fnref n="107" />. Sur un autre cliché, daté de 1935, on retrouve le jeune élève architecte au « Dîner du Patron », dans une ambiance plus studieuse (ill. 12). Au centre de la photographie, parmi tous ses camarades arborant une cravate, il est le seul avec un nœud papillon<fnref n="108" />. Le « Patron », avec un P majuscule comme l'écrit Albert au dos du cliché, est alors Jacques Debat-Ponsan, premier Grand Prix de Rome en 1912. Dans son *Abécédaire d'architecte*, publié après sa mort, Édouard Albert note que le patron est « Celui qui forme des équipes en vue de son propre dépassement »<fnref n="109" />.

Jacques Debat-Ponsan offre l'exemple d'un architecte œuvrant entre académisme et modernité<fnref n="110" />.
Contemporaine d'Édouard Albert, l'écrivaine et critique d'architecture Marie Dormoy (directrice de la
bibliothèque Jacques Doucet entre 1932 et 1956) met en lumière l'ambivalence de certains architectes,

<footnote n="104">¹⁰⁴ BREON Emmanuel (Dir.), L'architecte portraits et clichés, Paris, Cité de l'Architecture et du Patrimoine & Éditions Norma, 2017, 288 p.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Photographie intitulée « Construction 1935 » au verso, Édouard Albert est à droite, juste au-dessous de l'homme avec une cigarette, ALB_1.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="107">107 Photographie non datée [1933-1937], Édouard Albert est debout avec un fouet, torse nu, simplement vêtu d'une sorte de kilt. Cliché probablement pris à l'occasion de la préparation du « bal des quat’zarts », ALB_11.</footnote>

<footnote n="108">108 Photographie intitulée « Dîner du Patron 1935 » au verso, Édouard Albert est au centre, avec un nœud papillon, tenant une pipe à la main, ALB_1.</footnote>

<footnote n="109">109 ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>

<footnote n="110">110 En l'absence d'étude monographique sur l'œuvre de Jacques Debat-Ponsan (1882-1942), il est possible de se fonder sur les archives conservées à l'Institut Français d'Architecture (IFA), ainsi que sur les ouvrages mentionnant son œuvre – monographies d'architectes contemporains et Histoires de l'Architecture moderne.</footnote>
dès 1938, dans *L'Architecture française*<fnref n="111" />. Dans la monographie qu'il consacre à l'architecte Paul Tournon, Giorgio Pigafetta reprend l'analyse de Marie Dormoy et parle d'une « école à la fois traditionaliste et moderne » réunissant Auguste Perret, Michel Luyck, Tony Garnier, Henri Pacon, Michel Roux-Spitz, Albert Laprade et Jacques Debat-Ponsan<fnref n="112" />. Il est essentiel de se pencher sur l'univers dans lequel évolue Édouard Albert, durant ses années de formation. Son « Patron » appartient en effet à cette modernité qui ne refuse pas l'héritage de l'École des beaux-arts. Avec Tony Garnier, Lauréat du Grand Prix de Rome en 1899, qui n'effectue pas les travaux demandés mais imagine « Une cité industrielle », Jacques Debat-Ponsan réalise l'Hôtel de ville de Boulogne-Billancourt. Édouard Albert pouvait-il ignorer cet édifice inauguré en 1933, l'année où il réussit son concours d'admission à l'École des beaux-arts ? Dans cette exemple, classicisme et modernité apparaissent intimement liés et ne s'opposent que dans un discours réducteur.

Le jeune Édouard Albert connaît aussi très probablement le bâtiment que réalise Roger-Henri Expert rue Jacques Callot, dans le VIe arrondissement, destiné à accueillir les ateliers extérieurs de l'École des beaux-arts (1933)<fnref n="113" />. Le béton est ici mis en avant. Sur le plan structurel, il rend possible les grands bandeaux de fenêtres, sans trumeaux. Le béton est laissé brut sur les façades et dans les escaliers, sans céramiques ni enduits. Il en va de même pour l'immeuble de bureaux que Jacques Debat-Ponsan réalise en 1935 pour les services téléphoniques de Paris, un exemple « d'architecture moderne institutionnelle, à la fois classique et contemporaine », écrit Éric Lapierre<fnref n="114" />. Édouard Albert n'est donc pas isolé dans un classicisme qui refuserait l'emploi de matériaux et techniques innovantes. Il est impossible de l'affirmer, mais il est probable qu'Albert ait eu connaissance d'un autre chantier de son « Patron », particulièrement intéressant quant à l'usage du béton armé. Jacques Debat-Ponsan réalise à Bordeaux une halle - destinée à accueillir les abattoirs (1932-1938) - dont la structure est composée d'une série d'arcs, faisant écho au projet de diplôme d'Albert (1937)<fnref n="115" />. Ce projet annonce aussi l'église de Mantes-la-Ville qu'Albert dessine à partir de 1942. Cette mise en perspective est essentielle à la compréhension des premiers chantiers d'Albert qui, très tôt, se tourne vers le béton armé précontraint et l'emploi de

<footnote n="111">¹¹¹ DORMOY Marie, *L'Architecture française*, Éditions de "L'Architecture d'Aujourd'hui", février 1938, 170 p. [Réédition avec préface de Louis Hautecœur en 1951].</footnote>

<footnote n="112">¹¹² MASTRORILLI Antonella, PIGAFETTA Giorgio, *Paul Tournon architecte (1881-1964) Le « Moderniste sage »*, Sprimont, Mardaga, p. 24.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ LAPIERRE Éric (dir.), *Guide d'architecture, Paris 1900-2008*, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2008, [Non paginé, notice n° 417].</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Dans ce cas, le béton armé rendant possible les grandes surfaces vitrées, est revêtu de pierre de comblanchien. Cf. LAPIERRE, *op. cit.*, notice n° 476.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ « Les abattoirs de Bordeaux, Architecte : J. Debat-Ponsan », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 3-4, 1940, p. 26. Aujourd'hui rénovée et transformée en restaurant, la structure du bâtiment demeure : Voir : http://halleboca.com/ [Consulté le 4 janvier 2018].</footnote>
structure-formes telles que les arcs paraboliques. La tentation est grande de lire l’œuvre d’Albert comme s’inscrivant en rupture avec sa formation à l’École des beaux-arts. Pourtant se dessine au fil de l’analyse une continuité davantage qu’une opposition radicale.

### 1.1.2. Premiers projets : entre académisme et audaces

#### *Un massif chalet en pierre de taille*

De ses années de formation, on ne connaît que deux projets : un chalet de montagne et son diplôme de 1937, une « église méditerranéenne »<fnref n="116" />. Le chalet est un projet réalisé dans le cadre de sa formation à l’École des beaux-arts, comme l’indique l’étiquette mentionnant le nom d’Édouard Albert (ill. 13)<fnref n="117" />. On ignore cependant la date et le programme exact. Le rendu est en tous points conforme aux attendus de l’École des beaux-arts. Il comporte les trois dessins complémentaires, nécessaires et suffisants : un plan, une coupe et une élévation<fnref n="118" />. La situation de ce chalet demeure relativement abstraite et aucun non de lieu n’est précisé – pratique courante dans le cadre de l’École des beaux-arts.

L’édifice est de plan carré, composé d’un niveau principal, s’appuyant sur une cave qui permet d’absorber la forte déclivité du terrain. La maçonnerie de pierre, très accusée visuellement, ainsi que les puissants contreforts aux angles, contrastent radicalement avec les projets auxquels l’historiographie associe l’architecte. L’entrée de cette maison est signalée par un puissant arc en plein cintre, dont les claveaux reçoivent le même bossage que l’ensemble des façades. La toiture à deux pans et la souche de cheminée ajoutent encore une touche pittoresque. Le caractère vernaculaire du projet est renforcé par l’arrière-plan du dessin. Il met en scène sapins et rochers avec, au lointain, la cime d’une montagne. La rigueur du plan contraste avec la relative complexité de la façade. L’architecte dessine une grille de neuf carrés, dont quatre sont réunis pour former une vaste pièce avec cheminée<fnref n="119" />.

Afin de mieux cerner ce projet, on peut se référer aux propos que tient Édouard Albert, des années plus tard, lorsqu’il revient sur l’enseignement qu’il a reçu à l’École des beaux-arts. « *Chacun de nous*

<footnote n="116">¹¹⁶ Titre mentionné par Marie-Laure Crosnier Leconte dans sa notice bibliographique. Ressources en ligne de l'INHA, http://agorha.inha.fr/inhaprod/servlet/LoginServlet. On retrouve la même mention dans un article du *Figaro* en 1942, dont l'illustration correspond à la façade de l'église du diplôme d'Albert. Cf. « Chez Les Compagnons d'œuvre », *Le Figaro*, n° 162, 7 juillet 1942, p. 4.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Projet signé « Albert », probablement un exercice imposé dans le cadre de sa formation à l'École des beaux-arts, comme en témoigne le cartouche en bas à droite. [1933-1937], ALB_1.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Sur la question des esquisses et rendus par les élèves de l'École des beaux-arts, voir : LUCAN Jacques, *Composition, non-composition, Architecture et théories, XIXᵉ – XXᵉ siècles*, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, [Le plan, la coupe et l'élévation, p. 122-123].</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Le plan n’est pas légendé. Le porche donne probablement accès à l’entrée, puis à trois chambres. La vaste pièce comportant une cheminée est tout à la fois une cuisine, une salle à manger et un salon. Cf. Plan, coupe et élévation du chalet, ALB_1.</footnote>
[architectes], dans son école respective, a appris à travailler par pleins et par vides dans les compositions de façades. L'idée de la masse était toujours là ; on disait « je trouve quelque chose ». »<fnref n="120" />. La façade d'Albert semble effectivement percée de petites baies. Le bossage et l'inscription dans la pente renforcent cet aspect quasi troglodyte. Albert dessine ici ce qu'il qualifie, plus tard dans sa carrière, de « caverne »<fnref n="121" />, où l'effet de masse prédomine.

Une église moderne comme projet de diplôme (1937)

Le second projet connu d'Édouard Albert, toujours en lien avec sa formation à l'École des beaux-arts, est son projet de diplôme. Rarement mis en avant par l'architecte, il en fait néanmoins mention dans un curriculum vitae : « Diplôme sur une église pour Vitoria (Espagne – 1937) »<fnref n="122" />. Ce projet de diplôme fait suite à la participation d'Albert au concours pour l'église de Léojac (Tarn-et-Garonne) en 1935, deux ans avant son diplôme<fnref n="123" />. On constate ici que l'architecture religieuse intéresse Albert dès sa formation, deux ans seulement après être entré à l'École des beaux-arts. Il garde, tout au long de sa carrière, un grand intérêt pour ce programme, anticipant souvent d'hypothétiques commandes<fnref n="124" />.

L'architecte conserve plusieurs documents relatifs à son projet de diplôme de 1937. On peut identifier
deux maquettes à travers une série de photographies, prises sous différents angles (ill. 14, 15 et 16). En
outre, deux plans permettent de mieux saisir le travail d'Albert (ill. 17 et 17 bis). C'est surtout une

<footnote n="120">¹²⁰ L'analyse de l'architecte est, bien sûr, rétrospective. Albert, qui a pris le parti de la légèreté dès la fin des années 1940, est ici critique. Conférence relative aux « Structures métalliques en Architecture », prononcée le 31 janvier 1964 à l'invitation du ministère de la Construction, ALB_74.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ « La géométrie devient celle des végétaux, plus celle de la caverne, l'espace est là, libre, la masse oubliée. » Cf. texte intitulé « Si t'as scions » [sans date probablement vers 1960] ALB_81.</footnote>

<footnote n="122">¹²² *Curriculum vitae*, sans date [vers 1957], ALB_2.2. Albert participe-t-il en 1937 à un concours qui fait également l'objet de son diplôme pour les beaux-arts ? C'est ce que semble indiquer cette mention, mais il n'a pas été, pour l'instant, possible de retrouver la trace de ce concours.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Le même *curriculum vitae* fait également mention de ce « concours de LEOJAC (Montauban -1935) », ALB_2.2. L'idée d'une nouvelle église pour Léojac est portée par l'abbé Garibaud qui organise en 1935 un concours ouvert. Cf. GAYNE Pierre, *Dictionnaire des paroisses du diocèse de Montauban*, Montauban, éditions Montmurat-Montauriol, 1978, p. 104.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Dans les années 1950, Édouard Albert dessine une église circulaire préfabriquée, publiée dans la revue *L'Art sacré*. « Une étude d'Édouard Albert », *L'Art sacré*, n° 11-12, juillet-août 1958, p. 20-23. L'architecte conçoit plusieurs églises à trames tridimensionnelles. A Corbeil-Essonnes (Essonne), il réalise une chapelle dont la structure est composée de tubes formant une nappe tridimensionnelle (1959-1963). Cf. ALB_41. Pour la commune de Pontarlier (Doubs), l'architecte conçoit également une trame qui permet d'abriter un vaste espace (non réalisée). Cf. DOCAR_Tube n° 45 Édouard Albert est aussi l'auteur de plusieurs projets d'églises au Vietnam. Plans d'exécution et photographies attestent de la réalisation de l'église d'An-Loc (1959-1963) ; les projets pour Bing-Ba et Tuc-Trung demeurent plus hypothétiques. Cf. ALB_38 et DOCAR_2003-130_Tube n° 20 « Pourquoi Albert se consacre-t-il d'emblée à ce programme ? » interroge Arnaldo Coutine qui tout aussitôt apporte une réponse sans que l'on sache s'il s'agit d'un témoignage d'Édouard Albert : « La spiritualité, le spatial, la grande architecture se trouve dans ces églises ! » Entretien avec l'auteur, janvier 2018.</footnote>
étonnante perspective de l'intérieur de l'édifice qui révèle tout l'intérêt du projet et son caractère annonciateur (ill. 18)<fnref n="125" />. L'édifice ne surprend pas d'emblée par sa modernité. Il s'agit d'une sorte de plan centré circulaire, flanqué à l'est par une abside trapézoïdale. Une coursive extérieure longe le cylindre de la nef et donne accès au clocher, également relié à l'abside par un couloir. Le volume du clocher est détaché de l'église. Son plan carré contraste avec le volume cylindrique du reste de l'édifice. L'entrée principale est située à l'ouest, à l'opposé de l'abside. L'église offre ainsi un plan ambigu, à la fois « centré », avec son grand volume cylindrique et « orienté », selon un axe ouest-est, dessiné par l'emplacement de l'entrée principale et de l'autel dans l'abside trapézoïdale.

Les différents volumes de l'église sont couverts de tuiles, dont l'aspect vernaculaire tranche avec la simplicité des volumes. Les étroites et hautes baies de la nef accentuent la présence du cylindre. A sa base, une série d'arcs en forme de chaînettes rythment la coursive du rez-de-chaussée. Extérieurement, l'église offre un caractère hybride, où la pureté formelle des volumes contraste avec la couverture pittoresque. On pourrait ici parler d'une « modernité sage »<fnref n="126" />. Le portail de l'église est modifié par Édouard Albert entre les deux versions des maquettes d'étude. Dans la première, il s'agit d'une imposante porte occupant les trois quarts de la hauteur de la nef. Ici encore, Albert emploie un arc en forme de chaînette. Si l'on peut s'interroger sur la dimension fonctionnelle d'un tel portail, c'est surtout dans l'absence de transition intérieur/extérieur que réside sans doute l'écueil de cette version. Édouard Albert réalise alors une seconde maquette d'étude, proche de la version définitive, correspondant au plan connu. L'accès se fait par un porche aux dimensions plus modestes, inscrit dans la coursive. Cette solution permet une transition vers la nef, relativement sombre par rapport à l'extérieur.

La perspective intérieure de l'église, dessinée par Albert, est un document particulièrement surprenant. Le soin attaché à ce rendu est aussi lié à l'exigence du diplôme – exercice indispensable pour un élève de l'École des beaux-arts. Le dessin au graphite offre une vue vers l'abside. Au centre de la nef, le volume est rythmé par de grandes voûtes dont les piles sont visibles. Un triforium circulaire dessine une partie basse qui accueille probablement le chemin de croix, peut-être des chapelles. L'autel est situé en hauteur, dans l'abside, au même niveau que le triforium. Une grille sépare la nef de l'escalier menant à l'autel. La présence des grands arcs – très probablement en béton armé – préfigure la solution retenue pour l'église de Mantes-la-Ville, quelques années plus tard. Ces arcs témoignent aussi, plus généralement, de l'attrait d'Albert pour des solutions structurelles innovantes.

<footnote n="125">125 Cette perspective [Photographie d'un dessin d'architecture, probablement graphite sur calque] présente un arc en forme de chaînette évoquant le projet qu'Albert conçoit dans les années 1940 pour Mantes-la-Ville. Voir dans ce même chapitre, sous-section 1.2.1 *Des compagnons tournés vers la création d'une église moderne* ?</footnote>

<footnote n="126">126 On emprunte ici le qualificatif donné à Paul Tournon in MASTRORILLI Antonella, PIGAFETTA Giorgio, *Paul Tournon architecte* (1881-1964) *Le « Moderniste sage »*, Sprimont, Mardaga, 195 p.</footnote>
Au-delà de la solution technique innovante, c'est surtout l'esthétique de cette perspective qui surprend. Le dessin n'est pas clairement délimité dans l'espace. Les contours extérieurs sont estompés, sans linéarité nette. Les effets d'ombres et de lumières sont particulièrement accusés. Sur la gauche, des rayons pénètrent la nef en accentuant encore l'effet quasi dramatique. L'échelle du dessin est sans doute fausse ; c'est davantage une « impression » que le document semble vouloir porter. La Gestalt prend ici le pas sur le caractère informatif du dessin<fnref n="127" />. Édouard Albert connaît l'œuvre de Piranèse qu'il cite dans ses écrits des années 1950¹²⁸. A-t-il à l'esprit la célèbre série de gravures des *Caprici di Carceri* (ill. 19), ces vues de prisons imaginaires où la lumière transfigure l'espace ? Il n'est pas impossible qu'Albert connaisse les eaux fortes de Piranèse, grâce à sa formation au sein de l'École des beaux-arts. Dans sa théâtralité, le dessin d'Albert rappelle la perspective de l'entrée de la nouvelle Comédie-Française dessinée par Marie-Joseph Peyre et Charles de Wailly à partir de 1767 (ill. 20). Comme le souligne Daniel Rabreau, l'imaginaire porté par Piranèse – les prisons mais aussi ses célèbres vues de ponts – influence largement les architectes dits « néoclassiques », de la fin du XVIIIᵉ siècle<fnref n="129" />. Le jeune élève de l'École des beaux-arts n'est peut-être pas étranger à cette influence qui dépasse la fin de l'Ancien Régime. La perspective qu' imagine Édouard Albert évoque aussi le travail du dessinateur américain Hugh Ferriss (1889-1962), à qui l'on doit d'impressionnantes vues de gratte-ciel à redents (ill. 21). La lumière théâtrale de Ferriss participe à l'imaginaire de la « Métropole du futur », dans les années 1920¹³⁰. Si Albert ne mentionne jamais son nom et ignore peut-être son travail, il est intéressant de voir que l'élève utilise, pour la perspective de son diplôme, un rendu qu'il est possible de rapprocher aussi bien de l'œuvre de Piranèse que de la théâtralité des dessins d'Hugh Ferriss. La lumière comme matière de l'architecture est une thématique chère à Albert qui apparaît très tôt dans son œuvre.

Il faut, bien sûr, prendre garde à ne pas tomber dans une lecture rétrospective qui serait consciente de l'œuvre à venir. L'analyse de son projet de diplôme de 1937 apparaît néanmoins comme le premier jalon de sa carrière d'architecte, où l'innovation technique portant sur les arcs en béton armé et la lumière

<footnote n="127">¹²⁷ En combinant les parties sombres du dessin d'Albert et ce qui est perçu comme des rayons lumineux (en blanc) se compose l'image d'une nef d'église. Le dessin entend surtout provoquer une impression, celle d'un espace théâtral. Il nécessite de la part du sujet observant une « opération » pour recomposer l'image mentale de l'église. Sur l'application de la Gestalt à l'Architecture voir : NORBERG-SCHULZ Christian, *Système logique de l'architecture*, Liège, Éditions Dessart & Mardaga, p. 46-49.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Piranèse est notamment cité dans un texte paru dans *L'Architecture d'Aujourd'hui*, où Albert défend l'importance d'une vision urbaine tridimensionnelle et non plus « rampante ». Les prisons piranésiennes avec leurs multiples circulations obliques ne sont pas éloignées du propos défendu par Albert visant une « prise de possession de l'espace ». Cf. ALBERT Édouard, « Au-delà des deux dimensions », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 91-92, septembre-octobre-novembre 1960, p. 182-183.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Cf. Vue perspective de l'escalier projeté pour la Comédie-Française (1771), publié in RABREAU Daniel, *Apollon dans la ville. Essai sur le théâtre et l'urbanisme à l'époque des Lumières*, Paris, Éditions du Patrimoine, 2008, p. 126-127.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ FERRISS Hugh, *La métropole du futur*, Paris, Centre Pompidou, 1987, 199 p. [Trad. de *The Metropolis of tomorrow* (1929)].</footnote>
animant l'espace sont des thèmes déjà présents. On ne connaît pas la réception de ce projet par
son « *Patron* » mais l'emploi des arcs n'est peut-être pas innocent car il évoque la halle, déjà
mentionnée, conçue par Debat-Ponsan à Bordeaux. La « Mention Bien » vient clore son parcours à
l'École des beaux-arts, semblant ouvrir au jeune architecte diplômé un début de carrière prometteur.

Du dessin d'architecture au dessin de mode

Dans son *Abécédaire d'architecte*, Albert dit de la lumière qu'elle est l'« *habit vivant de tout espace naturel ou créé* »<fnref n="131" />. Après son projet d'église, on imagine Édouard Albert poursuivant ses réflexions sur l'architecture et bâtissant ses premiers projets. Mais c'est plutôt l' « *habit* » qui le retient. Le talent de dessinateur du jeune diplômé s'exprime, à partir de 1937, dans des domaines distincts de l'architecture : la publicité et surtout la mode.

Albert dessine plusieurs affiches publicitaires dont l'objet n'a rien à voir avec la construction (ill. 22).
L'apéritif « Dubonnet », le lait « Blédine », la « Jouvence de l'abbé Soury » ou encore les chaussures
« Cecil » sont autant de marques pour lesquelles le jeune architecte conçoit des affiches publicitaires.
Ces projets sont assez proches du travail du graphiste Adolphe, Jean-Marie, Mouron (1901-1968), plus
connu sous le nom de « Cassandre », qui dessine également des publicités et invente de nouvelles polices
typographiques. Son travail est largement inspiré par la géométrisation prônée par le Bauhaus. Le profil
 stylisé d'un homme sur les publicités Dubonnet est sans doute l'une de ses affiches les plus connues<fnref n="132" />.
De même que Mouron prend un pseudonyme pour ses affiches, de même, Albert signe ses projets du
nom d' « Alberti ». Édouard Albert devenu affichiste signe ses projets d'un patronyme qui n'est pas
sans rappeler le célèbre architecte de la Renaissance italienne<fnref n="133" />. Est-ce le signe qu'il n'oublie pas tout
à fait sa vocation initiale ? On doit à Hubert Tonka d'avoir mis en lumière cet aspect encore largement
ignoré de l'œuvre d'Albert<fnref n="134" />.

<footnote n="131">131 ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>

<footnote n="132">132 SAUVAGE Anne-Marie (dir.), *A.M. Cassandre : œuvres graphiques modernes 1923-1939*, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2005, 135 p.</footnote>

<footnote n="133">133 De par sa formation à l'École des beaux-arts, Édouard Albert ne peut ignorer l'existence de l'auteur du *De pictura* et surtout du traité *De re aedificatoria*, Léon Battista Alberti (1404-1472).</footnote>

<footnote n="134">134 On doit à Hubert Tonka d'avoir publié plusieurs reproductions de publicités dessinées par Édouard Albert in « Une option sur le vide ». Écrits sur la pensée contemporaine, l'Art et l'Architecture 1940/1967 [Textes d'Édouard Albert réunis par Hubert Tonka], Paris, Sens et Tonka Éditeurs, 1994, 166 p. Cet aspect de l'œuvre d'Albert a été confirmé au cours d'un entretien avec son gendre, Arnaldo Coutine. Néanmoins, il n'a pour l'instant pas été possible de déterminer les circonstances exactes de réalisation de ces affiches.</footnote>
Après ses études à l'École des beaux-arts en Architecture, Édouard Albert devient également modéliste pour de grandes maisons de couture : Dior, Piguet ou encore Paquin<fnref n="135" />. On connaît notamment des projets de robes, pour la maison Paquin, conçues par Édouard Albert (ill. 23 et 24)<fnref n="136" />. Cette dimension de son œuvre reste méconnue. Comment expliquer que le jeune architecte – Albert a 27 ans lorsqu'il obtient son diplôme – ne se consacre pas à la construction de maisons et d'immeubles ? On imagine que les conditions de la commande dans la seconde moitié des années 1930 ne sont pas favorables à la profession et que l'architecte se tourne vers d'autres domaines pour subvenir à ses besoins. C'est l'hypothèse que fait Bernard Marrey lorsqu'il affirme : « *Même avec mention, un diplôme ne suffisait pas pour vivre ; il se lance dans la publicité [...]* »<fnref n="137" />. L'étude des sources imprimées indique pourtant une explication diamétralement opposée.

Édouard Albert n'embrasse pas cette carrière de modéliste et d'affichiste par nécessité mais par volonté de créer. Dans l'entretien accordé à Catherine Valogne, en février 1961, il indique qu'à la sortie des beaux-arts, il s'agit de ne pas « faire le nègre dans une agence, sachant qu'on a de la peine à émerger une fois qu'on s'est enlisé dans un travail bien rétribué [...] »<fnref n="138" />. Il faut conserver un regard critique quant à l'article qui frôle souvent l'hagiographie. L'explication que donne Albert, relayée par la journaliste, n'en est pas moins intéressante. L'étude des archives n'a pour l'instant pas permis de documenter précisément cette carrière de modéliste ; ici aussi un champ de recherche demeure possible. Outre l'article déjà cité, Édouard Albert ne semble pas avoir mis en avant cet aspect de son parcours professionnel. Il mentionne simplement qu'il réalise entre 1937 et 1939 « *Diverses activités : auprès de l'Industrial Design, affichiste, modéliste dans la maison de couture Paquin.* »<fnref n="139" />. On retrouve cependant l'empreinte de l'univers de la mode dans ses écrits sur l'architecture<fnref n="140" />.

Ces deux occupations, affichiste et modéliste, illustrent les qualités de dessinateur d'Édouard Albert. On imagine qu'il reçoit au sein de l'École des beaux-arts une solide formation en matière de dessin. La perspective de son projet de diplôme témoigne d'une certaine aisance en la matière. Le jeune Édouard Albert apparaît dès lors comme un homme tout à fait apte au dessin. Il y a là un paradoxe car, dans la

<footnote n="135">135 MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 10.</footnote>

<footnote n="136">136 Publiées par Hubert Tonka in « *Une option sur le vide* ». *Écrits sur la pensée contemporaine, l'Art et l'Architecture 1940/1967*, Paris, Sens et Tonka Éditeurs, 1994, 166 p.</footnote>

<footnote n="137">137 MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 10.</footnote>

<footnote n="138">138 VALOGNE Catherine, « Édouard Albert », *La tribune de Lausanne*, n° 50, 19 février 1961, p. 11.</footnote>

<footnote n="139">139 *Curriculum vitae* sans date, sur papier à en-tête du 46, rue de l'Université (ALB_2). Albert ne mentionne que la maison Paquin. Citant « Dior » et « Piguet », Bernard Marrey s'appuie sans doute sur l'article de Catherine Valogne qui précise « *chez Paquin, en même temps que Dior et Piguet. Il fera deux années de collections* », in VALOGNE Catherine, « Édouard Albert », *La tribune de Lausanne*, n° 50, 19 février 1961, p. 11.</footnote>

<footnote n="140">140 Cf. ALBERT Édouard, *Un abécédaire d'architecte*, Paris, Éditions de l'Orycte, 1978, [non paginé].</footnote>
suite de sa carrière, il ne s'illustre plus par la maîtrise du dessin d'architecture<fnref n="141" />. Non seulement on ne lui connaît pas de perspectives spectaculaires – les dessins existants du « Gratte-ciel n° 1 », par exemple, ne sont pas de sa main – mais les archives ne conservent aucun dessin technique, comparable à la virtuosité du « trait » d'un Jean Prouvé<fnref n="142" />.

Courant 1938, Édouard Albert semble retourner à l'architecture. Cherche-t-il un moyen de subsistance ou revient-il à sa vocation initiale ? Les deux hypothèses ne s'excluent pas. Il devient architecte auxiliaire de la Préfecture de police de Paris<fnref n="143" />. Il est aussi occupé par plusieurs projets dans l'Allier et mentionne notamment son travail pour l'« *Aménagement et transformation de la centrale électrique de Bert avec logement du personnel* »<fnref n="144" />. Cette opération, si elle préfigure le projet industriel de Dreux, est cependant bien plus modeste<fnref n="145" />. Enfin, l'architecte indique qu'il œuvre à l' « *aménagement du Château du Verger près Lapalisse* », à la même période<fnref n="146" />. Ces projets restent méconnus, et on peut souhaiter que de nouvelles recherches complètent les informations encore lacunaires se rapportant à l'année 1938.

## 1.2. Architecte en temps de guerre (1939-1945)

Durant la Seconde Guerre mondiale, Édouard Albert est l'auteur de bâtiments effectivement réalisés. Le contexte tout à fait particulier de la guerre n'est pas sans incidence sur les projets. Sources de destructions, le conflit invite aussi à la construction d'usines, en lien avec l'armement militaire. Il est appelé par les frères Grosdemouge à réaliser un bâtiment pour leurs établissements de Dreux (Eure-et-Loir). En outre, l'architecte est le maître d'œuvre d'une luxueuse résidence, construite à l'écart de Paris, non loin de Galluis (Yvelines). Plus encore que par ses réalisations à Dreux et Galluis, Édouard Albert

<footnote n="141">¹⁴¹ Les dessins en perspective, au graphite sur calques, sont limités à quelques projets : L'Église de Mantes-la-Ville, durant la guerre et les maisons dans le Jura, au début des années 1950, pour lesquelles il réalise des rendus destinés aux commanditaires. Voir : *Chapitre 3 : Entre discours et réalité de la production de l'architecte après-guerre*.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Cf. CINQUALBRE Olivier, « A grands traits » in COLEY Catherine (dir.), *Jean Prouvé*, Nancy, Musée des beaux-arts [et Paris, Somogy], 2012, p. 333-339.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ Édouard Albert mentionne dans un *curriculum vitae* qu'il est « *Reçu sur concours en 1938 architecte auxiliaire de la Préfecture de police.* » Cf. *Curriculum vitae*, 12 octobre 1962, ALB_2.10.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ *Curriculum vitae*, 13 juin 1956, ALB_2.1.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Dans son dossier d'agrément pour la reconstruction adressé au Commissariat à la reconstruction immobilière, 23 janvier 1941 Cf. AN_19771065/2. Édouard Albert indique que le budget pour les logements de Dreux est cinq fois plus élevé que celui du programme de Bert : « *1938 Habitation à Bert près de Lapalisse 300.000 Frs* » et « *1939 maisons ouvrières de Moronval à Dreux 1.500.000 Frs* ».</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Il s'agit probablement du château situé à Chavroches (03220), dans l'Allier, non loin de Lapalisse (03120), à quelques kilomètres des mines de Bert (Montcombroux-les-Mines). L'architecte fait mention de ce projet dans un dossier conservé dans les archives du MRU où il indique ses dernières réalisations. Cf. Dossier daté du 10 février 1945 et *curriculum vitae* vers 1945, sur papier à en-tête du 26, rue des Plantes dans le XIVᵉ arrondissement de Paris, AN_19771065/2.</footnote>
s’illustre pendant la guerre par ses projets d’architecture religieuse. Il fonde une association, « Les Compagnons d’œuvre », qui expose un baptistère, en 1942, dans la galerie René Drouin. Quelques mois plus tard, il débute l’étude d’une église pour Mantes-la-Ville, œuvre non réalisée qui témoigne néanmoins des intentions de l’architecte. En outre, Édouard Albert épouse en décembre 1942 Hélène Borel, dont le rôle auprès de l’architecte est sans doute encore mal connu<fnref n="147" />.

### 1.2.1. Des « compagnons » tournés vers la création d'une église moderne ?

#### « *Les Compagnons d’œuvre* » (1942) ou la volonté d’une synthèse des arts

Comment comprendre cet attachement à l’architecture religieuse ? Il est difficile d’interpréter *a posteriori* les intentions profondes d’Édouard Albert, mais il faut souligner que cette démarche s’inscrit dans la continuité de son projet de diplôme et que, dès 1935, avec le concours de l’église de Léojac (Montauban), il témoigne d’un intérêt pour ce programme. Il n’est pourtant « *ni mystique ni vraiment croyant* », souligne Bernard Marrey<fnref n="148" />. En effet, lorsqu’on demande à Albert pourquoi avoir sélectionné ce type de programme dans le cadre de l’exposition des « Compagnons d’œuvre », il met en avant la possibilité qu’offre une église de travailler avec différents créateurs. Dans l’article que *Le Figaro* consacre à l’exposition de 1942, le journaliste précise : « *Ce n’est pas du tout qu’ils se cantonnent dans l’architecture sacrée, mais ces thèmes permettaient de mettre mieux en valeur la participation du céramiste et du vitrier d’art.* »<fnref n="149" />. Cette association, « Les Compagnons d’œuvre », dessine une première forme de synthèse des arts, revendiquée par Albert.

Le cliché publié en 1942 dans *Le Figaro* sous le titre « *Chez Les Compagnons d’œuvre* » permet d’illustrer la continuité entre son diplôme, obtenu cinq ans plus tôt et la fondation de cette association. C’est en effet son projet d’église méditerranéenne qui sert d’illustration à l’article. Il est probable que le « baptistère », présenté dans le cadre de l’exposition des compagnons, corresponde à l’espace situé à l’aplomb du clocher dans le projet d’église de 1937. Dans un texte, probablement rédigé par Albert, la dimension collective est mise en avant : les compagnons d’œuvre « rassemblent dix artistes ou artisans d’art de corporations différentes », réunis autour d’un même projet. « *Ce besoin d’association qu’ils ont ressenti a été causé par le sentiment que trop peu de choses ont été faites de nos jours pour organiser*

<footnote n="147">¹⁴⁷ Archives de la ville de Paris, Acte de naissance n° 2326 [Acte du 11 juillet 1910, relatif à la naissance d’Édouard, Eugène, Léon, Albert le 8 juillet 1910]. Mention du mariage d’Édouard Albert avec Jeanne Hélène Borel le 28 décembre 1942. Conversations de l’auteur avec Arnaldo Coutine (mari d’Anne Albert-Coutine, fille d’Édouard et Hélène Albert). Hélène Albert soutient l’architecte tout au long de sa carrière, en intervenant notamment auprès des « cousins Borel » qui sont d’importants commanditaires dans les années 1950, notamment dans la cadre du projet « Minimax », ainsi que pour la commande des bureaux de l’Épargne de France dont Pierre Borel est le directeur.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1998, p. 11.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ « Chez Les Compagnons d’œuvre », *Le Figaro*, n° 162, 7 juillet 1942, p. 4</footnote>
les artistes du bâtiment », précise encore Albert<fnref n="150" />. Une affiche annonce l'exposition, qui a lieu du 5 au 12 juin 1942, à la galerie René Drouin, sans mentionner d'autre nom que celui de l'association des dix créateurs : « Les Compagnons d'œuvre » (ill. 25)<fnref n="151" />. Le fascicule de présentation de l'exposition comporte un texte rédigé par l'écrivain et diplomate Jean Giraudoux (1882-1944), qui est en lien avec Édouard Albert<fnref n="152" />. Là encore l'accent est mis sur le caractère pluridisciplinaire et anonyme de ce collectif. Giraudoux souligne que c'est grâce à la connivence entre les créateurs que peut naître une œuvre collective : « Les dix auteurs du baptistère ont pu être anonymes parce qu'ils se connaissent et s'interpellaient par leur nom avant d'avoir commencé à le bâtir, parce qu'ils sont une compagnie de travail, parce qu'ils ne sont qu'un. » (ill. 26)<fnref n="153" />.

« Le groupe comprend : fresquiste, tailleur de pierre, verrier, ébéniste, émailleur, tapissier, orfèvre, ferronnier, enlumineur, et même compositeur (lorsqu'il s'agira d'architecture sacrée ; tout comme l'harmonie lumineuse, l'harmonie sonore doit être fonction du tout) », opérant sous la direction d'un maître d'œuvre<fnref n="154" />. Les rôles ne sont pas analogues. C'est bien l'architecte qui est la figure centrale de l'association. Non seulement Édouard Albert paraît être à l'origine de l'association, mais c'est aussi lui qui agit en tant que « chef d'orchestre » de l'ensemble du collectif<fnref n="155" />. Dans son texte de présentation de l'association, il indique sans équivoque que les compagnons « regroupent leur énergie, mettent leur talent en commun, ont un même idéal : la réalisation complète d'ensembles architecturaux qui seront confiés à l'un d'entre eux, l'Architecte maître d'œuvre. ». Architecte prend dans ce texte de présentation un « A » majuscule. L'article du *Figaro* fait bien état d'un collectif mais le journaliste précise : « Je suis

<footnote n="150">150 Tapuscrit présentant « Les Compagnons d'œuvre », ALB_16.</footnote>

<footnote n="151">151 Cette galerie fondée par René Drouin et Léo Castelli en 1939 accueille pendant la guerre des artistes d'avant-garde tels que Dubuffet ou Fautrier et expose en 1945 le groupe *Art Concret* auquel participe les néo-plasticiens Theo van Doesburg, Piet Mondrian, ainsi que de nombreux artistes. Les archives de la galerie René Drouin ne sont pas conservées dans une institution publique et il semble qu'elles soient perdues selon l'historien Christian Derouet [Conversation avec l'auteur le 7 septembre 2017].</footnote>

<footnote n="152">152 On ne reviendra pas ici sur les controverses qui existent quant aux prises de position de Jean Giraudoux durant la Seconde Guerre mondiale. Il s'agit d'un autre exemple de la richesse et de la complexité de cette période controversée. Cf. BODY Jacques, *Jean Giraudoux : la légende et le secret*, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écrivains », novembre 1986, 174 p. Jean Giraudoux écrit à l'adresse personnelle d'Albert 26, rue des Plantes pour lui adresser le texte de présentation. Cf. ALB_16.</footnote>

<footnote n="153">153 Fascicule de présentation de l'exposition, ALB_16. Ce texte est repris pour un article publié peu de temps après. Cf. GIRAUDOUX Jean, « Compagnons d'œuvre », *Comædia*, 30 mai 1942, p. 1. Edouard Albert poursuit l'étude de son projet d'église pour Vitoria (Espagne), présenté dans le cadre de son diplôme, en 1937. L'illustration de l'article montre une « maquette de l'église que les « Compagnons d'œuvre » destinent à l'Espagne », semblable à son projet de diplôme.</footnote>

<footnote n="154">154 Note tapuscrite concernant les « Compagnons d'œuvre », ALB_16.</footnote>

<footnote n="155">155 L'expression « chef d'orchestre » pour qualifier le rôle d'Albert est employée dans l'article du *Figaro* : « Chez Les Compagnons d'œuvre », *Le Figaro*, n° 162, 7 juillet 1942, p. 4.</footnote>
allé voir dans son atelier M. Albert, le jeune architecte qui a formé cette association »<fnref n="156" />. L'anonymat semble plus un credo qu'une réalité. Lors du vernissage, c'est Édouard Albert qui - au premier plan sur les photographies - présente le projet, au nom des compagnons (ill. 27)<fnref n="157" />. Les autres artistes du collectif ne sont pas non plus réellement « anonymes ». Dans un article, Gabriel Joseph Gros indique, non sans ironie : « L'ensemble était anonyme, avons-nous dit. Il ne nous a pas échappé, cependant que, même sans signature, les sculptures étaient de Collamarini, les fresques de Laloé, la ferronnerie de Povo et l'architecte Albert avait été bien inspiré en s'adressant à tel ébéniste, tel verrier, tel émailleur, tel orfèvre (n'était-ce pas René Robert ?), tel céramiste (Jova – Robert avouera que c'est lui) qui tous, d'ailleurs ne pouvaient songer à n'être pas reconnus »<fnref n="158" />. La démarche d'anonymat est donc plus ambiguë que l'affiche, sans patronyme, ne le laisse penser.

La présence de Louis Hautecœur lors du vernissage constitue une importante caution pour la manifestation des « Compagnons d'œuvre ». Après avoir été titulaire de la chaire d'histoire de l'architecture à l'École des beaux-arts, Hautecœur devient en 1940 directeur général des beaux-arts puis, en mars 1941, conseiller d'État et secrétaire général aux beaux-arts. La galerie Drouin est un important lieu culturel durant la Seconde Guerre mondiale et le nom de Jean Giraudoux, qui signe le texte de présentation de l'exposition, est connu. Ces éléments attestent du sérieux de la démarche des compagnons et de leur maître d'œuvre. La présence de Louis Hautecœur ne doit rien au hasard. Suivant une démarche audacieuse, qu'il conserve tout au long de sa carrière, Édouard Albert prend directement contact avec les personnalités qu'il identifie comme d'excellents prescripteurs. Ainsi, on retrouve aux Archives Nationales le courrier adressé par Édouard Albert à Louis Hautecœur, le priant habilement de présider le vernissage. Le jeune architecte n'oublie pas de rappeler à Hautecœur qu'il a été son élève et s'adresse à lui « comme à mon ancien Maître », tout en soulignant que sa démarche s'inscrit dans une démarche historique qui a « pour but de réaliser des ensembles architecturaux dans l'esprit qui prévalait au moyen-âge »<fnref n="159" />. L'enthousiasme et l'aplomb d'Albert paient puisque Hautecœur accepte de parrainer l'événement et fixe la date du vernissage au 5 juin 1942¹⁶⁰.

L'idée d'une collaboration avec des artistes est centrale dans l'œuvre d'Albert. Si l'on connaît relativement bien les contributions de ses amis peintres pour le campus de Jussieu dans les années 1960, on ignore qu'Albert met très tôt en œuvre cette volonté de travailler avec des artistes. Son approche des

<footnote n="156">¹⁵⁶ [Article signé A.P.] « Chez Les Compagnons d'œuvre », Le Figaro, n° 162, 7 juillet 1942, p. 4.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ Cf. Coupures de presse conservées par Édouard Albert et collées dans un dossier sur « Les Compagnons d'œuvre », ALB_16.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ Coupure de presse découpée par Albert, la référence exacte n'a pas été identifiée, ALB_16.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Lettre d'Édouard Albert à Louis Hautecœur, 27 mai 1942, Archives nationales F/21/6968.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Lettre de Louis Hautecœur à Édouard Albert, 1er juin 1942, Archives nationales F/21/6968.</footnote>
« Compagnons d'œuvre » n'est cependant ni une « collaboration » égalitaire ni une « synthèse » au sens de Charlotte Perriand<fnref n="161" />. Il y a dans l'approche de l'architecte une certaine ambiguïté. Tout en soulignant l'importance du travail collectif, il semble réserver la postérité au seul architecte. Dans un *curriculum vitae*, il écrit d'ailleurs « *Exposition personnelle* [sic] d'Art Sacré (Galerie Drouin, Place Vendôme, 1941) »<fnref n="162" />. La démarche des compagnons, présentée comme « médiévale » est ici, paradoxalement, assez individualiste<fnref n="163" />.

L'exposition rencontre un certain succès ; les « Compagnons » exposent leurs projets à Lyon puis à nouveau à Paris dans les locaux de la « Confédération Française des Professions »<fnref n="164" />. Les éléments présentés à l'échelle 1:1 sont connus par quelques photographies illustrant les articles de presse. On y distingue, avec peine, le « *baptistère* » des compagnons<fnref n="165" />. En revanche, plusieurs clichés présentent une maquette de chapelle particulièrement intéressante, qui n'est pas l'église du diplôme de 1937¹⁶⁶. La « chapelle au calvaire » se présente sous la forme d'une spirale, qui offre une déambulation extérieure menant le fidèle vers une croix située au sommet (**ill. 27 et 28**). Cet audacieuse chapelle fait aussi bien écho au monument de Vladimir Tatlin (1920) qu'au minaret de la grande mosquée de Samarra (Irak, c. 850) qu'Albert connaissait peut-être par des reproductions. Le projet n'est cependant suivi d'aucune commande. C'est pourtant ce que souhaitent les compagnons qui utilisent le mode de l'exposition pour parvenir à convaincre d'éventuels commanditaires. Avec l'église de Mantes-la-Ville, s'ouvre une perspective plus concrète semblant permettre aux compagnons de bâtir, effectivement.

<footnote n="161">¹⁶¹ Expression employée par Charlotte Perriand pour l'exposition « Proposition d'une synthèse des arts » organisée en 1955 à Tokyo. Cf. BENTON Charlotte in JOUSSET Marie-Laure (dir.), *Charlotte Perriand*, Paris, éditions du Centre Pompidou, p. 82-83.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² *Curriculum vitae*, sans date [vers 1957], ALB_2.2. La date de 1941 est erronée, l'exposition a lieu en 1942 comme le confirme l'article paru dans *Le Figaro*. Cf. « Chez Les Compagnons d'œuvre », *Le Figaro*, n° 162, 7 juillet 1942, p. 4.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Albert fait explicitement référence au Moyen Âge. Il explique sa démarche dans un entretien accordé à Pierre Garcia : « *une méthode de travail empruntée à nos maîtres du Moyen-âge. Je donne le sujet, l'idée directrice. Chacun se met au travail dans la branche qui lui est propre et me soumet une étude que nous discutons en commun. Tenant compte de l'opinion de chacun, du ferronnier, du tisserand, du verrier, de l'orfèvre, etc., nous conservons les idées les meilleures et nous en faisons peu à peu un tout d'où sort le projet qui est l'œuvre de tous.* ». Cité par Bernard Marrey in MARREY Bernard, *Édouard Albert*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 11.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Cf. Coupures de presse conservées par Édouard Albert dans un dossier relié, ALB_16.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Une photographie montre Édouard Albert présentant le baptistère à Louis Hautecœur, lors du vernissage le 5 juin 1942. ALB_16.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Voir : Coupures de presse relatives à la « chapelle au calvaire », en spirale. On trouve dans les archives de l'architecte, un plan qui semble faire écho à cette chapelle. Cf. ALB_46.</footnote>
L'« Église du Sacré-Cœur » (1942-1944), l'expression d'un engagement ?

L'architecte reçoit officiellement la commande de l'Église du Sacré-Cœur de Mantes-la-Ville en juin 1942, signée de l'évêque de Versailles, Monseigneur Benjamin-Octave Roland-Gosselin<fnref n="167" />. Quelques mois plus tard, fidèle à son idée de collaboration, il demande à être reçu pour présenter les « esquisses de [s]es « compagnons d'œuvre » »<fnref n="168" />. Albert poursuit ici sa volonté de travailler dans le cadre d'une association de compagnons où il occupe un rôle central, celui du maître d'œuvre. La concomitance entre l'exposition, inaugurée le 5 juin à la galerie Drouin, et la commande de l'église, le 22 juin, n'est sans doute pas un hasard. L'évêque de Versailles a probablement vu l'exposition des « Compagnons d'œuvre », qui bénéficie de nombreux articles dans la presse et dont le vernissage se déroule en présence du secrétaire général aux Beaux-arts et conseiller d'État, Louis Hautecœur.

L'emplacement retenu initialement se situe sur la commune de Mantes-la-Ville (Yvelines), rue des Belles-Lances. Le terrain descend en pente douce vers l'est, une particularité dont Albert entend tirer parti. Le programme prévoit la réalisation d'une église de 800 places assises, d'une chapelle de 200 places ainsi que de salles dédiées au catéchisme. En outre, un presbytère complète l'ensemble. Le « devis descriptif » est particulièrement précis et renseigne sur la volonté de l'architecte de grouper en un même volume l'ensemble des fonctions, hormis le presbytère<fnref n="169" />. Albert tire parti de la déclivité du terrain pour installer la chapelle, en partie basse, et la nef de l'église, au-dessus. L'enjeu est principalement économique car cette solution permet d'éviter de multiplier les fondations et les surfaces de couverture. Cela revient à envisager deux phases de chantier : la chapelle « basse » destinée à servir de première étape, avant la construction de l' « église haute ». L'approche est plus pragmatique que constructive et vise à répondre aux pénuries de matériaux et aux difficultés de financement du projet, en temps de guerre.

Extérieurement, l'église se présente sous la forme d'une grande nef couverte par une toiture à deux pans se terminant en demi-cercle à l'est, au-dessus du chœur. La façade principale est marquée par une large rosace, occupant la moitié de la hauteur totale de la nef (ill. 29 et 30). Accolé à la façade principale, le clocher domine de sa hauteur le parvis et met en scène un escalier en spirale. L'emploi du béton armé est clairement exprimé sur l'ensemble des façades. Des nervures verticales rythment les façades latérales. Édouard Albert précise que « les faces vues du Béton Armé seront obtenues dans un coffrage soigné pour rester apparentes et seront bouchardées ». Entre ces nervures, l'architecte envisage un

<footnote n="167">167 Benjamin-Octave Roland-Gosselin (1870-1952), évêque de Versailles de 1931 à 1952. Lettre de l'évêque de Versailles à Édouard Albert, 22 juin 1942, ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="168">168 Les archives conservent un dossier complet de correspondances entre le maître d'œuvre et son commanditaire. Cf. ALB_17.2 « Église du Sacré-Cœur, documents écrits ».</footnote>

<footnote n="169">169 « Devis descriptif », ALB_17.2.</footnote>
remplissage préfabriqué de plaques de béton moulé, dont il envisage soigneusement l'appareillage. Il dessine, non seulement la disposition des plaques entre elles, mais prévoit aussi la couleur de ce remplissage préfabriqué : « *Chacune d'elles comportera sur sa face apparente une épaisseur d'agrégat fait de mélanges de ciment spécial et de grains de pierres différentes qui présenteront des colorations diverses.* »<fnref n="170" />. Cette approche du béton n'est pas sans rappeler la démarche d'Auguste Perret, qui maîtrise également la teinte du remplissage par adjonction de brique donnant une couleur rose chair au béton<fnref n="171" />. Albert poursuit ici ses expériences sur le béton armé laissé apparent et les textures/couleurs possibles, obtenues avec ou sans bouchardage<fnref n="172" />.

L'inventivité d'Albert quant à son approche du béton armé se révèle à l'intérieur du bâtiment. La structure de l'église est composée d'une série de six arcs paraboliques (ill. 31, 32, 33 et 34). Ces arcs, en forme de chaînette, supportent le poids de la toiture par l'intermédiaire d'une poutre disposée longitudinalement. Les deux pans de la couverture sont rattachés aux « murs » via des meneaux en béton armé. Il s'agit ici plus de parois que de « murs » porteurs. En effet, le squelette de l'édifice est composé d'arcs paraboliques tandis que les parois assurent une fonction de clôture, de « peau » pour le bâtiment. Ce caractère d'enveloppe est renforcé par la disposition inclinée des parois de l'église, mettant en scène leur relative légèreté. Les parois de l'édifice semblent travailler en traction, par opposition aux arcs qui reçoivent le poids de la couverture, transmis rapidement au sol, grâce à la forme en chaînette. Cette structure est étudiée en détail par l'architecte, en lien avec la société Baffrey-Hennebique, comme en témoigne la correspondance conservée dans les archives<fnref n="173" />. Une maquette de principe est réalisée, que l'on connaît par une série de photographies. Albert dessine aussi une spectaculaire perspective présentant la succession des arcs en chaînette, jusqu'au chœur de l'église.

Édouard Albert imagine pour Mantes-la-Ville, non seulement une église, mais aussi une impressionnante structure en béton armé. Elle s'apparente davantage aux recherches d'ingénieurs, tels qu'Eugène Freyssinet, Luigi Nervi ou Bernard Laffaille, qu'au travail académique d'un architecte diplômé de l'École des beaux-arts. En 1933, Auguste Perret affirme au sujet des hangars de Freyssinet : « *Il manque aux hangars d'Orly, pour être une œuvre architecturale, l'Echelle, la Proportion, l'Harmonie, l'Humanité* »<fnref n="174" />. La fascination et l'influence qu'exerce l'œuvre de l'ingénieur sont

<footnote n="170">¹⁷⁰ « Devis descriptif », ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Le procédé est régulièrement utilisé par Auguste Perret, notamment pour le Mobilier national et l'ancien musée des Travaux Publics.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Dès 1939-1940 avec l'usine Grosdemouge, Albert fait l'expérience non seulement de structures en béton armé mais aussi de l'expression formelle que peut offrir ce matériau.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Cf. ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Auguste Perret, « L'Architecture », conférence du 31 mai 1933, citée in ABRAM Joseph, COHEN Jean-Louis et LAMBERT Guy dir., *Encyclopédie Perret*, Monum, Éditions du Patrimoine, I.F.A., Le Moniteur, Paris, 2002, p. 100.</footnote>
cependant immenses<fnref n="175" />. Le Corbusier lui consacre plusieurs photographies dans *Vers une architecture* (1923) et compare les dimensions de l'édifice de 300 mètres de longueur pour 50 mètres de hauteur, à la « modeste » nef de Notre-Dame qui atteint 35 mètres de haut et dont le volume est bien plus faible<fnref n="176" />. Il est très probable qu'Albert connaisse l'œuvre d'Eugène Freyssinet et qu'il s'en inspire pour concevoir l'ossature de son église (ill. 35). La parenté entre le hangar d'Orly et la nef d'un édifice religieux est mise en évidence dès 1928 par Sigfried Giedion, qui souligne qu' « on peut facilement établir une filiation entre les arcs, d'une gracilité confinant à la fragilité, du chœur de Beauvais et les énormes paraboles de béton des hangars d'Orly »<fnref n="177" />.

Le recours à des fermes en béton armé n’est pas l’apanage des ingénieurs. A Metz, Roger-Henri Expert (1882-1955) conçoit une église dont la structure est également composée de grands arcs qui rythment la nef (ill. 36). Les travaux de l’église Sainte-Thérèse-de-l’Enfant-Jésus débutent en 1937, quelques années avant le projet pour Mantes-la-Ville<fnref n="178" />. Ils sont publiés dans la presse et notamment dans l’article détaillé que consacre *L’Architecture française*, avec une perspective étrangement proche du projet d’Édouard Albert<fnref n="179" />. L’architecte a peut-être aussi connaissance des travaux de Hippolyte (dit Pol) Abraham (1891-1962). Dans un projet pour le sanatorium de Passy en 1930, il imagine une nef dont la voûte est en forme de chaînette (ill. 37 et 38). Pour le sanatorium Martel-de-Janville, Pol Abraham dessine une chapelle dont le principe structurel est assez proche du projet d’Édouard Albert. La nef est rythmée par une série, non pas d’arcs comme à Mantes, mais de fermes triangulaires en béton armé (ill. 39 et 40). Les parois de l’église reposent sur ces structures et ménagent de grandes ouvertures horizontales qui éclairent la nef<fnref n="180" />. Le projet de Pol Abraham est publié dès 1938, dans un numéro spécial de *L’Architecture d’Aujourd’hui*, consacré à l’architecture religieuse. Ce même numéro présente aussi un escalier

<footnote n="175">¹⁷⁵ PICON Antoine (dir.), *L'art de l'ingénieur : constructeur, entrepreneur, inventeur*, Paris, Centre Pompidou, p. 194.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ LE CORBUSIER, *Vers une architecture*, Paris, Crès, 1923, p. 240-241.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ GIEDION Sigfried, *Construire en France, Construire en fer, Construire en béton*, Paris, Éditions de la Villette, 2000, p. 68
[Traduction de Bauen in Frankreich Eisen Eisenbeton (1928), Traduction de l'allemand de Guy Ballangé, Préface de Jean-Louis Cohen].</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ Les plans de l'église conçue par Roger-Henri Expert sont publiés en 1941 dans *L'Architecture française*, un an avant qu'Albert obtienne la commande de Mantes-la-Ville. Cf. « L'Église Sainte-Thérèse-de-l'Enfant-Jésus à Metz, R.-H. Expert », *L'Architecture française*, n° 12, 1941, p. 7-12.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ « L’Église Sainte-Thérèse-de-l’Enfant-Jésus à Metz par R.-H. Expert, architecte en Chef du Gouvernement », *L'Architecture française*, n° 12, octobre 1941, p. 7-12.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Albert, qui publie dans *Urbanisme* dès 1943 et deviendra après-guerre membre du comité de rédaction de la revue *L'Architecture d'Aujourd'hui*, est un grand lecteur de revues d'architecture qui constituent sans doute des sources importantes de son travail. Il s'agit néanmoins ici seulement d'hypothèses.</footnote>
curieusement proche de celui d'Albert<sup>181</sup>. L'hypothèse d'une utilisation par Édouard Albert de revues d'architecture est vraisemblable et ne retire rien à l'innovation et à la qualité des emprunts sélectionnés par l'architecte.

Édouard Albert attache une attention particulière à la lumière dans l'église de Mantes. La façade principale surprend par l'importance accordée à la rosace, qui contraste avec la rigueur du calepinage orthogonal et la minéralité du béton armé<sup>182</sup>. Cette proportion étonnante de la rosace est particulièrement visible sur la maquette d'étude, en argile, qu'Albert réalise au stade de l'avant-projet<sup>183</sup>. La position de la rosace dans la façade principale est calculée de telle manière qu'elle corresponde avec la partie supérieure des arcs de la nef. L'église étant orientée, la lumière du soir baigne la nef et fait apparaître les vitraux. Dans la première version du projet, la nef est éclairée latéralement par des baies verticales, pourvues de vitraux<sup>184</sup>. Dans un second temps, Albert tire parti de la légèreté des parois de l'église pour dessiner une grande ouverture horizontale, située à la jonction entre le mur et la couverture. Constituée d'une série de meneaux en forme de V, cette solution permet de réserver les surfaces intérieures des murs à des projets de décoration, et notamment au chemin de croix monumental qu'envisage Albert. Pour les vitraux de cette « bande horizontale » de lumière, Édouard Albert prévoit une représentation du « cycle des douze mois de l'année, composition chromatique selon le spectre solaire »<sup>185</sup>. Structure, programme décoratif et lumière sont ici indissociables.

L'architecte imagine aussi un dispositif complexe pour éclairer le chœur de l'église. A l'aplomb du maître-autel, il dessine une fine lanterne, « un épi lumineux [...] en béton translucide »<sup>186</sup>. Au-dessous de cette lanterne, la lumière est acheminée vers l'autel *via* une série de miroirs circulaires qui réfléchissent et orientent le faisceau lumineux (**ill. 41**). Ce dispositif paraît d'abord presque expérimental et peu crédible. Mais la lecture des revues spécialisées de la fin des années 1930 permet de découvrir le système « Arthel ». Il est notamment décrit par l'architecte Raymond Lenoir, dans un article consacré

<footnote n="181"><sup>181</sup> L'Architecture d'Aujourd'hui, n° 7, juillet 1938 [Numéro consacré à l'Architecture religieuse], p. 16-17. Dans ce même numéro de L'Architecture d'Aujourd'hui, voir p. 22 le « projet de chapelle en Bretagne » par Pol Abraham, avec des arcs paraboliques en béton.</footnote>

<footnote n="182"><sup>182</sup> Ce contraste semble avoir interpellé le peintre André Marchand. Devenu l'un des « Compagnons » du projet, il n'hésite pas à faire part de son interrogation au maître d'œuvre : « *Je pensais ces jours-ci à la façade de votre église, la rosace centrale est belle de dimensions mais ne croyez-vous pas qu'il y aurait avantage à diminuer la nudité et la monotonie de cette façade divisée un peu trop froidement par ces carrés géométriques.* » [Sans point d'interrogation] » Lettre d'André Marchand à Édouard Albert, 13 octobre 1942, ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="183"><sup>183</sup> Photographies de la maquette d'étude, ALB_17.5.</footnote>

<footnote n="184"><sup>184</sup> Cf. dossier « Avant-projet accepté », ALB_17.3.</footnote>

<footnote n="185"><sup>185</sup> « Rectificatif au programme de décoration générale », ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="186"><sup>186</sup> L'appellation figure au « Devis descriptif » de l'église, ALB_17.2.</footnote>
aux « rayons solaires dirigés »<fnref n="187" />. L'auteur s'enthousiasme pour cet « ingénieux dispositifs [...] avec cette matière magnifique, le soleil, nous obtiendrons des résultats étonnants. ». Le système est initialement pensé pour éclairer des équipements tels que des piscines ou le hall d'un Hôtel de ville. Albert imagine ici l'employer pour dramatiser la lumière sur le maître-autel. Il innove dans la mise en œuvre qu'il fait du système. Cette attention pour la lumière se retrouve aussi dans les parties plus modestes de l'édifice. Pour l'église basse, Édouard Albert prévoit des « claustras en ciment armé figurant des losanges »<fnref n="188" /> qui filtrent la lumière des baies. Le projet de Mantes ne reprend pas les solutions envisagées pour l'église de son diplôme de 1937, mais témoigne d'un même soin accordé aux effets de lumière.

L'église de Mantes-la-Ville s'inscrit dans la continuité de l'idée de compagnonnage. Il prend contact avec des artistes dès l'avant-projet et prévoit de réaliser dix « masques de Compagnons », autour de la rosace, afin d'affirmer sa démarche. Si les compagnons sont « pétrifiés » sous le patronage d'Albert, l'architecte n'oublie pas de prévoir sur la façade occidentale une gargouille de 1,3 mètres présentant « le Maître d'œuvre »<fnref n="189" />. Une sculpture qui témoigne surtout de la relative modestie du bâtisseur. Albert réalise une liste des artistes qu'il souhaite voir participer au projet de Mantes<fnref n="190" />. On retrouve certains protagonistes du groupe des « Compagnons d'œuvre », tels que le sculpteur René Collamarini (1904-1983), chargé des statues des façades, ou le peintre Pierre Wemaëre (1913-2010), responsable de la maquette de la rose<fnref n="191" />.

L'architecte mentionne également les noms de peintres qui, tout en étant aussi jeunes que lui, font déjà l'objet d'une certaine reconnaissance. André Marchand (1907-1997), Alfred Manessier (1911-1993), Gustave Singier (1909-1984) et Léon Gischia (1903-1991) figurent dans la liste dressée par le maître d'œuvre. Comment Édouard Albert connaît-il ces artistes ? L'architecte n'est pas étranger au milieu artistique de son époque, de par sa formation à l'École des beaux-arts, notamment. Surtout, il fait le choix durant la guerre d'habiter dans des immeubles célèbres, moins pour leur architecture que pour leurs occupants. Ainsi, il réside d'abord 26, rue des Plantes dans le XIVe arrondissement de Paris. L'immeuble regroupe plusieurs ateliers où se côtoient aussi bien le peintre Max Ernst que le résistant Jean Moulin ou encore le producteur des films de Tati, Louis Dolivet<fnref n="192" />. Édouard Albert déménage

<footnote n="187">¹⁸⁷ LENOIR Raymond, « Le soleil dans l'architecture, les rayons solaires dirigés », *L'Architecture d'Aujourd'hui*, n° 5, mai 1936, p. 97.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ « Devis descriptif », ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Cf. Note tapuscrite, « Église de Mantes-la-Ville, Programme de Décoration Générale », ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Document tapuscrit, ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Le Fonds Albert conserve une maquette de la rose probablement de la main de Pierre Wemaëre, ALB_17.4.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Cf. ROBERT Jean-Louis, *Plaisance près Montparnasse, quartier parisien, 1840-1985*, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 626 p. L'immeuble est une « ruche » qui voit aussi passer de nombreux artistes n'y résidant pas forcément. En janvier</footnote>
ensuite (fin 1942 ou début 1943) au 31 rue Campagne-Première, toujours dans le XIVe arrondissement de Paris (ill. 42)¹⁹³. Il y rejoint le peintre André Marchand, avec lequel il collabore au projet d'église de Mantes-la-Ville depuis déjà plusieurs mois<fnref n="194" />. Marchand, Manessier, Singier, Gischia, ont tous participé à l'exposition « *Vingt jeunes peintres de tradition française* » organisée en mai 1941 à la galerie Braun. Peut-être Albert a-t-il eu l'opportunité de visiter la galerie et de les rencontrer à cette occasion<fnref n="195" />. Ils deviennent des proches et collaborent après-guerre à plusieurs projets de l'architecte, jusque dans les années 1960. Cette exposition à la galerie Braun est essentiellement un acte de résistance. On retrouve ici Édouard Albert impliqué dans une démarche diamétralement opposée à son travail au sein de la fondation dirigée par Alexis Carrel, collaborateur de Vichy. En effet, l'exposition s'oppose à la notion « d'art dégénéré » soutenue par l'idéologie nazie. L'éditeur André Lejard (1899-1974), qui a participé à l'organisation de cette manifestation durant l'Occupation, revient en 1967 sur le titre de l'exposition : « *Je proposai le titre de « Vingt jeunes peintres de tradition française* ». C'était à la fois une vérité et une supercherie. *Qu'on se souvienne : à cette époque les nazis poursuivaient de leur fureur destructrice toutes les formes d'expression artistique se rattachant à ce qu'ils dénommaient « l'art dégénéré » [...]* »<fnref n="196" />. Le choix de ces artistes par Albert n'est donc pas « neutre » et témoigne d'un engagement si ce n'est politique du moins en faveur de l'avant-garde des peintres de son époque.

Il s'agit aussi pour l'église de Mantes-la-Ville de bénéficier des plus grands peintres contemporains, les « jeunes peintres » de la galerie Braun mais aussi les moins jeunes dont la notoriété est déjà établie. Albert envisage notamment la participation d'Henri Matisse<fnref n="197" />. Il s'agit probablement d'une suggestion de Léon Gischia, qui participe à l'exposition des « *Vingt jeunes peintres de tradition française* ». Le peintre indique dans une lettre la difficulté que représente l'intégration d'une œuvre d'art en

<footnote>1941, Pablo Picasso, Lucien Coutaud et Paul Eluard réveillonnent 26, rue des Plantes chez un ami commun [non mentionné] Cf. GATEAU Jean-Charles, *ELUARD, PICASSO et la peinture (1936-1952)*, Genève, Droz, 1983, p. 74.</footnote>

<footnote>19³ Début mars 1943, Édouard Albert habite déjà 31, rue Campagne-Première dans le XIVe arrondissement de Paris. Cf. Correspondance relative à la maison Frey ALB_14 Une carte postale illustre les deux adresses des « ruches » d'artistes dans lesquelles demeure Albert 26, rue des Plantes et 31, rue Campagne-Première, 20 mars 1943, ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ L'immeuble dessiné en 1911 par André Arfvidson est aussi célèbre pour son architecture. Il est primé au concours de façades de la Ville de Paris (1911). Cf. LAPIERRE Éric (dir.), *Guide d'architecture*, Paris 1900-2008, Paris, Éditions du Pavillon de l'Arsenal, 2008, [Non paginé, notice n° 129]</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Lucien Coutaud, qui participe à l'exposition des « Vingt jeunes peintre de tradition française » habite, au début des années 1940, le même immeuble qu'Albert 26, rue des Plantes. Cf. *Lucien Coutaud : scénographe de l'insolite et du merveilleux*, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2004, p. 36 [Catalogue d'exposition au Musée du Vieux-Nîmes].</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ LEJART André, *Vingt jeunes peintres de tradition française, 1941-1967*, galerie Georges Bongers, Paris, 4 p. [Fascicule de l'exposition mars-avril 1967]. D'autres sources - tout en soulignant le même contexte de l'Occupation - attribuent l'expression « Vingt jeune peintre de tradition française » à Jean Bazaine Cf. MANESSIER Alfred in *Une histoire parallèle : 1960-1990*, Paris, Centre Pompidou, 1993, p. 53.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Cf. « Notes relatives à la décoration de l'église », ALB_17.2.</footnote>
architecture : « Il n'y a eu à ma connaissance, à notre époque, que deux décorations murales dignes de ce nom : C'est la « Danse » de Matisse pour la fondation Barnes et le « Guernica » de Picasso. Tout le reste, quels qu'en soient les mérites particuliers, est resté à côté de la question. »<fnref n="198" />. Matisse ne collabore finalement pas au projet de Mantes, ni Gischia qui renonce tout en assurant : « En tout cas il est quelque chose que je veux que vous sachiez : c'est qu'il n'est personne avec qui j'aurais aimé travailler dans ce sens plus qu'avec vous. »<fnref n="199" />. Les deux hommes deviennent amis et collaboreront notamment à la fin de la décennie suivante au projet d' « Amphithéâtre Jean Vilar » dont la maquette du plafond par Gischia est aujourd'hui dans les collections du Musée National d'Art Moderne.

De manière générale, le projet de Mantes constitue une étape clef dans le rapport qu'Albert entretient avec les artistes et pour l'intégration d'œuvres dans un projet architectural. Même non réalisé, ce projet représente une occasion de nouer des liens d'amitiés qui permettent de comprendre les démarches et réalisations ultérieures. André Marchand devient ainsi, au fil du projet, un ami d'Édouard Albert<fnref n="200" />. L'architecte offre d'abord au peintre la réalisation de « la grande fresque sur l'Apocalypse, ainsi que le grand panneau pour le théâtre du sous-sol »<fnref n="201" />. Il refuse dans un premier temps la collaboration offerte par Albert, soulignant qu'il ne se sent pas capable pour l'heure de relever un tel défi : « Plus tard peut-être dans quelques années pourrais-je aborder la surface murale à laquelle je pense et pour laquelle je ne suis pas encore prêt. »<fnref n="202" />. Leur correspondance ultérieure montre que les deux hommes se sont rapprochés et collaborent à la décoration de l'église de Mantes<fnref n="203" />. André Marchand imagine une grande composition de 8 mètres de haut. « Nous nommerons cette peinture « La Légende dorée » » écrit-il à Albert en octobre 1942²⁰⁴. Il envoie, un mois plus tard, une maquette à l'architecte. Le thème finalement retenu est celui d'une Vierge à l'enfant, entourée de saints. Le peintre envisage même les détails

<footnote n="198">¹⁹⁸ Deux versions de la « Danse » destinées à la Fondation Barnes sont aujourd'hui conservées au Musée d'art moderne de la ville de Paris. Le format (reprenant le dessin des arcs de l'architecture) est indissociable du lieu imaginé pour cette composition murale. Les figures de cette Danse semblent repousser non par leur « cadre » mais les voutes dans lesquelles elles s'inscrivent.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Lettre de Léon Gischia à Édouard Albert, 11 mai 1943, ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Arnaldo Coutine a précisé à l'auteur que le peintre est le parrain d'une des filles de l'architecte, Ève Albert.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Lettre d'André Marchand à Édouard Albert, 22 juillet 1942. Le peintre habite alors 31 bis, rue Campagne-Première, dans le XIVᵉ arrondissement de Paris, ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Lettre d'André Marchand à Édouard Albert, 22 juillet 1942. Le peintre habite alors 31 bis, rue Campagne-Première, dans le XIVᵉ arrondissement de Paris, ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Le peintre salue Albert avec sympathie : « à Bientôt je vous serre la main ». Lettre d'André Marchand à Édouard Albert, 13 octobre 1942, ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Lettre d'André Marchand à Édouard Albert, 13 octobre 1942, ALB_17.2. L'emploi du pronom personnel « nous » est particulièrement intéressant et ne constitue pas un cas isolé. Dans ses rapports à l'architecte, Catherine Mathioly utilise aussi la première personne du pluriel : « nous verrions les dimensions ensemble », indique-t-elle au sujet de sa proposition pour un format horizontal figurant l'apparition du Christ. Lettre de C[hristiane] Mathioly à Édouard Albert, 12 mars 1943, ALB_17.2.</footnote>
d'exécution et préfère à la fresque un support alors relativement nouveau, l'isorel<fnref n="205" />. A partir de 1943, les deux créateurs sont voisins au 31, rue Campagne Première. Le peintre réalise une mosaïque quelques années plus tard pour le projet de Centre d'émission d'Étampes et continue à collaborer avec Albert jusque dans les années 1960²⁰⁶.

Dans l'esprit du maître d'œuvre, le programme artistique et les éléments d'arts décoratifs sont indissociables du projet architectural. L'église étant consacrée au Sacré-Cœur, le motif du cœur revient tel un leitmotiv dans l'ensemble du bâtiment. Il est présent aussi bien dans l'architecture, les objets d'art décoratif que dans les œuvres envisagées avec les artistes. Dès le parvis, le fidèle aperçoit sur la rosace de la façade principale, une succession de cœurs encadrés par de minces meneaux (ill. 43 et 44). La maquette que conçoit le peintre Pierre Wemaëre pour la rose est liée au dessin qu'Albert réalise pour la façade, tant matériellement que sur le plan symbolique. Au sommet de chaque cœur figure une sculpture sur la façade de l'église. Il s'agit non pas des apôtres mais des compagnons d'œuvre qui sont ici figurés. Le dallage reprend aussi le motif du cœur comme on peut le voir sur un dessin à la gouache dont l'auteur reste inconnu (ill. 45)<fnref n="207" />. Le motif du cœur est aussi présent dans le dessin des objets liturgiques. L'encensoir est ajouré laissant apercevoir une série de cœurs, dont la forme est exactement identique à celle de la rose. On retrouve ce même dessin sur le calice et la patène, dont les archives conservent les projets (ill. 46)<fnref n="208" />. De la grande échelle de la rose à la petite échelle de l'objet rituel, le motif du cœur semble unifier l'architecture totale imaginée par le maître d'œuvre.

De même qu'Albert conçoit un riche programme artistique avec de célèbres artistes, de même il fait appel à d'illustres créateurs pour les éléments d'arts décoratifs. Cette distinction entre œuvre d'art et mobilier est presque inopérante puisque c'est une œuvre d'art total, issue de collaborations sous la houlette de l'architecte, qu'Albert imagine. Il fait notamment appel au décorateur Maxime Old (1910-1991). Formé à l'École Boulle puis auprès de Jacques-Émile Ruhlmann, il est l'un des décorateurs les plus connus de sa génération<fnref n="209" />. Spécifiquement pour le projet d'église conçu par Albert, il dessine un prie-Dieu, une chaise paillée et un projet de banc (ill. 47 et 48)<fnref n="210" />. Tout à son prestigieux projet d'église,

<footnote n="205">²⁰⁵ On ne connaît malheureusement pas les projets que dessine André Marchand pour l'église de Mantes-la-Ville. Des recherches complémentaires dans les archives d'André Marchand, pour l'heure non localisées, permettraient peut-être de retrouver la trace de ce projet.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Voir : *Chapitre 3, sous-section 3.2.2. Le « Centre d'émission d'Étampes » (1948-1950).*</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Il n'a pas été possible, en recoupant archives écrites et les plans, d'identifier l'auteur.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Les maquettes de l'encensoir, ainsi que du calice et de la patène sont probablement du même auteur. Les archives indiquent deux noms en tant que « orfèvre-graveur », Montouchet et Gallice. Cf. ALB_17.2 et ALB_17.4.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ BADETZ Yves, *Maxime Old architecte-décorateur*, Éditions Norma, 2000, 319 p.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Les plans de ces projets de Maxime Old sont conservés dans les archives Albert Cf. ALB_17.3.</footnote>
destiné aux ouvriers de Mantes-la-Ville, Albert ne paraît pas avoir pris en compte les mises en garde de
Maxime Old relatives au coût d'exécution des meubles<fnref n="211" />.

Le coût de l'église de Mantes est sans doute l'une des raisons qui conduit à l'abandon du projet. Il semble que le budget prévisionnel dépasse largement les fonds prévus par l'évêché<fnref n="212" />. Afin de pallier le coût déjà conséquent de la structure de l'édifice, l'architecte envisage que l'État puisse prendre à sa charge les dépenses liées à la décoration de l'église. Édouard Albert écrit directement au Secrétaire Général des Beaux-arts et Conseiller d'État, Louis Hautecœur<fnref n="213" />. Ce dernier a déjà cautionné, par sa présence durant l'inauguration, l'exposition des « Compagnons d'œuvre », à la galerie Drouin en juin 1942. Albert ne semble pas avoir obtenu de réponse favorable, mais le dossier complet qu'il joint à son courrier illustre l'ambition de l'architecte. La liste du programme des fresques, sculptures, vitraux, tapisseries et tissages, ferronneries, orfèvreries, luminaires, ébénisteries d'art, céramiques, sans oublier la « musique » illustre son intention de créer une œuvre d'art total. Étudiée en détail - jusqu'aux sculptures et aux gargouilles modernes (ill. 49 et 50) - l'église de Mantes-la-Ville demeure cependant « architecture de papier ». Mais ce projet est essentiel à la compréhension de l'œuvre d'Édouard Albert. L'architecte combine ici l'innovation technique à l'invention formelle. En outre, il imagine une synthèse des arts autour de la notion de compagnonnage. Les modalités d'association des artistes évoluent par la suite mais ce dessein demeure présent tout au long de sa carrière.

### 1.2.2. De la « Maison de week-end » aux usines Grosdemouge, un saisissant contraste

#### La « Maison de week-end » de la famille Frey (1940-1943)

Madame Frey, amie de la tante d'Édouard Albert, passe commande à l'architecte d'une maison de « week-end » en 1940²¹⁴. Elle souhaite pouvoir jouir d'une résidence secondaire avec un vaste jardin tout en restant à proximité de Paris<fnref n="215" />. Le maître d'ouvrage est l'épouse de Pierre Frey, fondateur de la

<footnote n="211">211 Lettre de Maxime Old à Édouard Albert, 13 mai 1943, ALB_17.2.</footnote>

<footnote n="212">212 Cf. Dossier « Différend entre Albert et l'Évêché de Versailles 1942-1945 », ALB_17.2. Fin 1943, les relations avec l'évêché se dégradent nécessitant l'arbitrage d'un membre de l'Ordre des architectes pour définir les honoraires dus par le commanditaire au maître d'œuvre.</footnote>

<footnote n="213">213 Lettre d'Édouard Albert à Louis Hautecœur, 19 octobre 1942, ALB_17.2 Sur le rôle complexe de Louis Hautecœur (1884-1973) au sein du Gouvernement de Vichy, voir : BERTRAND DORLEAC Laurence, L'Art de la défaite : 1940-1944, Paris, éditions du Seuil, 1993, 481 p.</footnote>

<footnote n="214">214 Discussion avec Madame Frey à Galluis le 16 juin 2013, dans la maison dessinée par Édouard Albert. La correspondance de l'architecte concernant la maison débute effectivement en octobre 1940. Cf. Lettre d'Édouard Albert à Laurent Siméon [entreprise de construction], 24 Octobre 1940, ALB_14.</footnote>

<footnote n="215">215 Bien que les plans indiquent la commune de Galluis (Yvelines), des recherches ont permis de localiser la maison - toujours existante bien que modifiée - sur la commune de La-Queue-les-Yvelines... au 34 route de Galluis.</footnote>
maison éponyme, spécialisée dans les tissus d'ameublement<fnref n="216" />. Établie au 47, rue des Petits-Champs dans le IIe arrondissement de Paris, la « Maison Pierre Frey » est devenue dans les années 1930 une référence et connaît un succès qui explique sans doute les moyens financiers que le commanditaire consacre à cette résidence dite, de « week-end ».

Le projet apparaît en effet sur les plans de l'architecte en tant que « MAISON de WEEK-END » (ill. 51 et 52)<fnref n="217" />. L'anglicisme de la dénomination peut surprendre ; il renvoie peut-être moins à une excentricité du client ou de l'architecte qu'à l'idée d'une maison avec son jardin d'agrément longé par un ruisseau, sorte de « cottage » aux portes de Paris. Albert est alors un jeune architecte, sans réalisation à son actif ; il obtient ici la possibilité de construire un premier projet dans des conditions qui pourraient paraître idéales si ce n'est la situation économique du pays, entraînant de nombreuses restrictions. Comme dans le cas de l'usine Grosdemouge, qu'Albert réalise à la même période, l'architecte parvient à accéder à la commande grâce au cercle familial. Plus que cordiales, les relations avec Pierre Frey semblent même amicales, malgré les aléas du chantier<fnref n="218" />.

Le chantier connaît en effet de nombreuses difficultés d'approvisionnement liées à la guerre. Les archives témoignent de restrictions de matières premières et de la difficulté de trouver une main-d'œuvre qualifiée, autant d'éléments qui expliquent la durée relativement longue du chantier. Les plans de la « maison de week-end » sont approuvés par le commanditaire le 27 octobre 1940 ; il souhaite une exécution rapide du chantier. Néanmoins, début 1941, les travaux n'ont pas commencé. L'entrepreneur chargé du projet écrit à Albert, le 24 février, pour lui expliquer que les nombreuses restrictions empêchent tout début d'exécution. Il s'agit d'un témoignage intéressant des contraintes que connaît l'industrie du bâtiment durant la Seconde Guerre mondiale. L'entrepreneur Laurent Siméon avertit : « Il devient presque impossible de se procurer des tubes de fer ou plomb... sans arguer de travaux d'intérêts public ». Le terrain des Frey n'est alors pas relié au réseau d'eau potable. En outre, « il est impossible actuellement de nous ravitailler en ciment. Certains chantiers de route pour les Ponts et chaussées sont même arrêtés faute de ce matériau ayant pourtant priorité en tant que Travaux publics. Le sable devient rarissime. Les briqueteries ferment les unes après les autres. On ne trouve plus de chaux et le bois devient une matière de luxe... »<fnref n="219" />. Quelques jours plus tard, le directeur de l'entreprise écrit à

<footnote n="216">216 Si, comme l'indique également Bernard Marrey, la maison est destinée à Madame Frey, c'est son époux qui apparaît comme maître d'œuvre sur les plans.</footnote>

<footnote n="217">217 Cf. ALB_14 Plans de la « MAISON de WEEK-END ».</footnote>

<footnote n="218">218 Les archives conservent un dossier relatif aux malfaçons de la « Société de construction de Montreuil », ALB_14. Néanmoins, le commanditaire et le maître d'œuvre conservent toujours un ton de sympathie qui ne se dément pas au fil des mois et années. Pierre Frey terminant même son courrier par « Bien amicalement » à partir de 1943, alors que se confirme un projet d'extension de la maison.</footnote>

<footnote n="219">219 Lettre de Laurent Siméon à Édouard Albert, le 24 février 1941, ALB_14.</footnote>