1 Voir, par exemple, le programme du colloque international « Seeing through? The materiality of dior (...) 1À travers une collection d’œuvres venues du monde entier, deux lieux d’exposition de renommée internationale, le Palais de Tokyo, à Paris, et la Schirn Kunsthalle de Francfort, donnent à voir les multiples facettes sous lesquelles est apparu le diorama. Organisée et conçue par Laurent Le Bon, Claire Garnier, Florence Ostende et Katharina Dohm, l’exposition est ouverte au public à l’automne 2017, d’abord à Paris, puis à Francfort. Au fil d’un parcours conçu, à quelques détails près, de manière chronologique, l’exposition présente à la fois des objets appartenant à l’histoire naturelle et des objets d’art, combinant des travaux historiques des XVIIe et XVIIIe siècles avec des contributions contemporaines. L’exposition offre au visiteur une manière de redécouvrir ce spectacle visuel populaire généralement associé au XIXe siècle que constitue le diorama dans le contexte d’une histoire des médias1. Avec sa scénographie créative, Dioramas ouvre de nouvelles pistes de réflexion et incite le public à interroger davantage le pouvoir de fascination du diorama. Les deux scénographies varient cependant légèrement, et la version parisienne du projet apparaît plus riche et plus variée, malgré une difficulté à comprendre les critères de sélection retenus par les commissaires et donc à appréhender la logique et la fondation scientifique du parcours proposé.

En faisant le choix de la variété, les concepteurs de l’exposition montrent d’abord que la fonction du diorama ne se limite pas seulement à produire de l’illusion. Les différentes parties de l’exposition donnent à voir plusieurs catégories de dioramas, qui sont habilement mises en relation. Hormis le théâtre proto-cinématographique de Daguerre, le terme de « diorama » désigne aussi des vitrines d’exposition scientifiques et d’histoire naturelle qui présentent aussi bien des animaux empaillés que des humains figurés à l’aide de mannequins. À cette fin, chercheurs et artistes travaillent de concert à l’élaboration de décors tenus pour adéquats ou représentatifs. L’exposition se limite toutefois principalement aux habitats animaliers et aux dioramas de petits formats, et la visite n’offre à voir aucun diorama animé par des mannequins humains grandeur nature. Cette absence est sans doute due principalement à des difficultés de transport et de réinstallation, ces dioramas étant souvent intégrés à un contexte muséal particulier.

La première partie de l’exposition à Paris et à Francfort est dédiée aux dioramas les plus anciens, datant d’avant 1822, et montre, entre autres, des scènes de dévotion chrétienne de petit format dans des tableaux en semi-relief ou des crèches tridimensionnelles (Mandula, 2017). De par leur confection réaliste en cire ou en argile, ces œuvres offrent au visiteur une référence centrale pour les vitrines postérieures. Dans la suite du parcours se trouvent des images diaphanes en carton perforé du XVIIIe siècle qui reposent directement sur le principe de « transparence » et modifient l’ensemble de leurs motifs en fonction de l’incidence de la lumière. On y voit aussi, par exemple, des toiles de fond peintes sur leurs deux faces, que l’artiste contemporain Jean-Paul Favand emprunte à Daguerre, permettant au visiteur de ressentir de façon saisissante les effets optiques qui passaient autrefois pour magiques.

Dans les deux expositions, les dioramas animaliers constituent le second thème principal de la visite. Les interprétations purement artistiques du diorama font face aux vitrines d’histoire naturelle avec leurs animaux empaillés. Face à ces œuvres, le visiteur peut saisir un double aspect important des dioramas : ils présentent à la fois une mise en scène du monde et leurs procédés de fabrication.

Quels sont les techniques et savoir-faire impliqués dans la production des dioramas ? C’est ce que l’exposition entend expliciter, notamment en mentionnant quelques taxidermistes, dont Rowland Ward, Edwart Hart ou Carl Akeley. Non seulement les documents visuels et textuels permettent de mettre clairement sous les yeux du visiteur la collaboration d’artistes, d’anthropologues et de taxidermistes, mais ils font aussi ressortir l’ambivalence de la taxidermie, qui affiche bien souvent une proximité problématique avec la chasse au gros gibier et s’accommode de la mise en danger des espèces (Akeley, 2017).

L’exposition souligne cet aspect de la confection du diorama mis en évidence par la taxidermie en montrant que le diorama ne se contente pas de présenter des objets, mais qu’il est lui-même un objet. Les photographies de Richard Barnes montrent avec humour la réalité des travaux de nettoyage dans un diorama animalier, à l’occasion desquels l’humain devient lui-même partie intégrante de l’exposition. Le parcours n’apporte en revanche pas d’information sur les acteurs impliqués en coulisse dans la confection des dioramas, sur les matériaux utilisés ou les méthodes mises en œuvre. C’est moins la matérialité et la fabrication des dispositifs qui est au centre du discours tenu par les concepteurs, que la (re)mise en visibilité de dispositifs, dans une atmosphère féérique et nostalgique.

L’exposition présente néanmoins une prise de distance à l’égard de cette mise en scène du monde avec les dispositifs de Georges-Henri Rivière. Un diorama de grand format, réalisé en 1975, présente exclusivement des objets tels que des vêtements ou des meubles sobrement alignés les uns à côté des autres. Là, le visiteur est confronté à un autre type de dispositif qui l’incite à se représenter des populations et des modes de vie uniquement à travers la présentation d’objets usuels, sans théâtralisation. L’exposition amène ainsi le public à découvrir un concept d’exposition qui rompt avec les procédés traditionnels des dioramas anthropologiques, qui représentaient des populations indigènes par des dispositifs teintés de colonialisme en forçant les traits de la mise en scène. Le visiteur à qui s’adresse l’exposition peut percevoir que les dioramas sont liés aux contextes coloniaux, sans pour autant comprendre clairement les processus d’exclusion à caractère raciste que dut subir, par exemple, Gerrit Schouten, qui recréa en format miniature des scènes de la vie quotidienne dans les colonies au XIXe siècle. Les questions liées au colonialisme sont ainsi davantage traitées dans le catalogue de l’exposition que dans les scénographies de Paris et de Francfort (Étienne, 2017).

Une dernière section importante de l’exposition est consacrée aux dioramas contemporains. À Paris, les différentes contributions par lesquelles se termine l’exposition sont, en partie, exposées sans ordre. Précisément à cet endroit, les pistes de la continuité du diorama à travers les différentes périodes historiques sont brouillées, et la dernière salle laisse le visiteur s’interroger sur ce qui a poussé les artistes à se confronter au medium différencié qu’est le diorama. C’est ainsi au fil de l’exposition, et non par les notices explicatives, que le visiteur se rend compte, par exemple, que les représentations de scènes de la vie n’ont aujourd’hui plus de vitre de séparation. En effet, les travaux importants de Duane Hanson ou Kent Monkman soulignent l’impact socio-politique des dioramas, capables de mettre en relation plusieurs époques sans que les notices n’offrent d’informations supplémentaires sur les différents procédés de fabrication.

2 Voir à ce sujet mon intervention, dans le cadre du colloque de Berne « Seeing through? The material (...) 9Le film La Town de Cao Fei, exposé seulement à Paris, a été tourné dans des dioramas miniatures construits avec des jouets en plastique2. Comment une telle ville stéréotypée faite de biens de consommation se rapporte-t-elle aux dioramas historiques construits avec des matériaux naturels ? Ou même à la présentation de la « réalité » en général ? Voilà des questions soulevées par cette œuvre centrale de la partie dédiée aux œuvres contemporaines, qui apparaissent clairement aux visiteurs experts en art contemporain, mais ne sont pas pour autant explicitées par les concepteurs de l’exposition.

Un aspect particulièrement positif à propos des deux lieux d’exposition doit être souligné : chacun d’eux intègre des œuvres d’artistes contemporains spécialement réalisés pour leurs locaux. À Paris, le visiteur peut voir l’œuvre de Tatiana Trouvé qui a construit une « vue en profondeur » à travers l’espace du musée, qui fait la jonction entre les sections contemporaines et les sections plus historiques de l’exposition. À Francfort, le visiteur est placé au cœur d’une illusion optique dès la rotonde d’entrée. L’installation de Philipp Fürhofer se réfère à l’effet qui veut qu’on se laisse parfois prendre à une illusion même après l’avoir reconnue en tant que telle. Ce travail ainsi que celui de Sammy Baloji, exposé à Paris, illustrent tous deux la forme du diorama praticable. Mais tandis qu’à Francfort, Fürhofer suit plutôt la piste de l’illusion optique dans l’histoire du diorama, à Paris, Baloji adopte un point de vue explicitement politique et se base sur des documents d’archives pour produire une réflexion sur la manière dont l’art du Congo est représenté et perçu.

Grâce à l’ampleur de ces deux expositions, à la qualité des œuvres rassemblées et à leur agencement souvent judicieux, Dioramas présente ce phénomène à des publics variés et souligne aux yeux des visiteurs le vaste potentiel que possède ce dispositif. Le visiteur peut toutefois plus aisément mettre en lien les dioramas visuellement attrayants et les différentes contributions théoriques en se référant au catalogue d’exposition. Il reste à espérer que cette exposition sera moins un bilan qu’un point de départ pour de nouvelles réflexions.

Commissaire et scénographe de l’expositionClaire Garnier, Laurent Le Bon & Florence Ostende Katharina Dohm (Schirn Kunsthalle, Francfort)

<footnote n="1">1 Voir, par exemple, le programme du colloque international « Seeing through? The materiality of dioramas », organisé par Noémie Étienne et Nadia Radwan à l’Université de Berne en décembre 2016, avec des présentations de Jean-Roch Bouiller, Noémie Étienne, Liliane Ehrhart, Francine Giese, Valérie Kobi, Thierry Laugée, Guillaume Legall, Florence Ostende, Veronica Peselmann, Nadia Radwan, Alexander Streitberger, Mercedes Volait et Xenia Vytuleva.</footnote>

<footnote n="2">2 Voir à ce sujet mon intervention, dans le cadre du colloque de Berne « Seeing through? The materiality of dioramas », intitulée « Film and diorama in China: Cao Feis postapocalytic “La Town” (2014) ».</footnote>