<figure><img src="image_260.png" /></figure>

tej utopii pozwala na spokrewnienie jej z groteską definiowaną i tak, jak robi to Frybes („farsowa błazenada i moment przerażenia czy grozy, strywializowana codzienność i poczucie obcości, a także absurdalność świata, ogólniej: kontrast komizmu i tragizmu”<fnref n="17" />), i – przede wszystkim – rozumianą jako objawianie drastycznej obcości świata i lęku przed życiem<fnref n="18" /> oraz jako „wtórny stan świadomości, dogłębnie krytyczny”<fnref n="19" />.

W zaproponowanym przez Chłędowskiego oglądzie świata i ludzkich losów rola aktywna przypadła przede wszystkim Balielowi. Jakkolwiek kojarzy się on z szatanem, okazuje się tu raczej mędrcem niż kusicielem. Stwarza Bogoryi nadzwyczajne warunki rozwoju, ale przyznaje sobie też prawo do pouczeń. Układają się one najpierw zgodnie z logiką powieści dydaktycznej – „[...] obrastasz grubą pleśnią samolubstwa; w społeczeństwie możesz być jeszcze pożytecznym, a przynajmniej dobrym dla drugich przykładem” (ZG, 11), „Łatwiej potępiać, aniżeli działać” (ZG, 49), „Bądź dla drugich wyrozumiały m, i wierzaj mi, że nie tak łatwo, jak ci się zdawało, uwolnić się spod niemądrych wpływów” (ZG, 57) – a następnie zbliżają się do prawd, które mogłyby wybrzmieć w powiastce filozoficznej: „Głupstwo, mój przyjacielu, [...] jak cień nieodłączne jest od człowieka” (ZG, 86), „Tajemnica życia na tym zależy, aby pomiędzy pierwiastkami głupstwa należytą utrzymać harmonię; jak tylko jeden z tych pierwiastków zwycięży, jesteś zgubiony. Pozwolisz wziąć górę rozumowi, staniesz się głupcem, pozwolisz się rozrósć głupstwu, także nim zostaniesz” (ZG, 87). Bogorya – poprzez próby rozczarowania, niezadowolenia, zwątpienia – przechodzi przemianę. Przestaje gardzić ludźmi i uważać ich za głupców, wyzbywa się dumy i egoizmu, uznaje, że warto kochać innych, cierpieć dla nich i działać dla wspólnego dobra „choćby w najszczuplejszym zakresie” (ZG, 290). Można by w jego deklaracjach widzieć uznanie wagi promowanego przez pozytywistów utylitaryzmu. Zmiana świadomości, która w nim zaszła dzięki dojrzewaniu na drodze błędów, sięga jednak znacznie głębiej. Na pytanie o to, czego dowiedział się podczas podróży, Bogorya odpowiada:

[...] żadna z ludzkich instytucji nie jest ani bezwzględnie mądrą, ani bezwzględnie niedorzeczną. Absolutna prawda zdaje się być na tym świecie marzeniem. Ludzie skrajnego postępu rzucają się nieraz z całym zapałem na instytucje, które zgrzybiała przeszłość ze sobą przyniosła; głupi! nie wiedzą, że spośród rdzy i śnedzi wyglądają tam gdzieniegdzie żyłki czystego złota. Przeciwnie widzę naokoło

<figure><img src="image_261.png" /></figure>

<figure><img src="image_262.png" /></figure>

<figure><img src="image_263.png" /></figure>

<footnote n="17">¹⁷ S. Frybes, *W krainie groteski...*, s. 175.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Zob. W. Kayser, *Próba określenia istoty groteskowości*, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 276-277.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ J. Onimus, *Groteskowość a doświadczenie świadomości*, przeł. K. Halicka, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 319.</footnote>
siebie wielu wsteczników, dla których nie masz mądrości jak tylko w dawnych latach, a wszystko, co teraźniejszość ze sobą przynosi, nie warte nawet spojrzenia. Ci także niemądrzy! Zaprzeczają własnym władzom duchowym, wierzą w to, że nasi ojcowie byli rozumnymi istotami, a myśmy zeszli do rzędu bezdusznych stworzeń (ZG, 289).

Uzyskana przez Bogoryę mądrość pozwala mu zrozumieć bezsens binarnych podziałów, opozycji, jednostronności widzenia, gotowych przeswiątzeń. Odkrycie względności prawdy oznacza w tym przypadku także względność własnej doskonałości. Baliel zna szerszy kontekst tego jednostkowego przypadku:

> Nie pierwszemu tobie dałem tę naukę, tysiące was ludzi dzisiaj te same przechodzi koleje. Wylatujecie jak orły z gniazda, zdaje się wam, że wzrokiem swym przebijecie obłoki, że źrenica wasza wytrzyma jasne światło słonecznego promienia. Od młodości mówią wam, że żyjecie w wielkim wieku, pełnym cudownych wynalazków, że przeszłości nie warto rozwiązać rzemyka waszym złotym bogom. Nie dziw też, że wzbijecie się w dumę, że myślicie świat zreformować, że wierzycie tylko w wasz rozum. – Po pierwszym niepowodzeniu następuje zniechęcenie, zwątpienie, jak niemoc po wielkiej gorączce. Tymczasem jest ktoś, kto wam poda rękę i wleje więcej hartu w duszę. Tym dobroczyńcą jest doświadczenie, a jam jest dobrym duchem, duchem doświadczenia (ZG, 290).

Dynamicznie zmienna prawda doświadczenia weryfikuje przeciwstawność mądrości i głupoty, rozumu i uczuć. A także – lub przede wszystkim – ujawniając względność przekonań, podważa jednoznaczność kryteriów oceny świata i ludzi.

## 2. Pochwała śmiechu

Rościsław Skręt napisał o powieści Chłędowskiego, że:

> [...] jest właściwie satyrycznie ujętą galerią współczesnych typów i środowisk społecznych i zawodowych. Książka ma nikłą fabułę; tezą utworu jest pogląd, że [...] opierając się na samym rozumie, a zapominając o uczuciu, dochodzi się do głupstwa, że rozum powinien wspierać się na doświadczeniu. [...] Mimo prostoty kompozycji w powieści widać brak planu, staje się ona workiem mieszczącym materiał różnej wagi, o nierównej wartości artystycznej. Najlepiej wypadły Chłędowskiemu sylwetki polityków, ożywione realiami podchwyconymi przez autora w austriackiej praktyce parlamentarnej i aluzjami do stosunków panujących w monarchii<fnref n="20" />.

<footnote n="20">²⁰ R. Skręt, *Kazimierz Chłędowski*, w: *Obraz literatury polskiej*, t. III: *Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu*, (red.) J. Kulczycka-Saloni, H. Markiewicz, Z. Żabicki, Warszawa 1969, s. 396-397.</footnote>
<figure><img src="image_264.png" /></figure>

Trudno się z tą opinia nie zgodzić. Autor powyższych słów czyta jed-
nak utwór Chłędowskiego według wzoru odpowiadającego wcześniejszym
tekstom pisarza z tego okresu – felietony<fnref n="21" />, *Album fotograficzne, Sylwetki.
Wydaje się tymczasem, że poetyka i tematyka Zwierciadła głupstwa wykra-
cza poza wyznaczone tam standardy. A i o deprecjonującej formule „worka
mieszczącego materiał różnej wagi” można by chyba myśleć inaczej niż
zaproponował badacz. Wartość artystyczna tekstu jest zapewne nierówna,
ale jego wewnętrzna różnorodność zasadza się także na czymś innym. Dobrze
pokazują to – choć nie było to, zdaje się, intencją ich autorów – pierwsze
recenzje powieści Chłędowskiego. Zdaniem Leonarda Sowińskiego:

Fantasmagoria ta, którą autorowi podobało się nazwać powieścią, jest właściwie satyrą społeczną na wielką skalę. [...] Autor w pojęciu swym zasadniczym pomieszał uczucia i wyobraźnię z „głupstwem”, biorąc je za jedno, a rozumowi nadał znaczenie pierwiastka wyłącznie abstrakcyjnego, oderwanego od życia i doświadczenia. Jest to najśabsza strona jego dzieła. Zamiast prawdziwej idei filozoficznej, w podstawie jego leży sofizmat<fnref n="22" />.

Anonimowy recenzent „Tygodnika Powszechnego” pisał: „Powieść to fantastyczna, tendencją jej jest wykazanie ujemnych stron pesymizmu. [...] powieść ta przedstawiać może niezłą naukę moralną”<fnref n="23" />. W „Wieku” natomiast można było przeczytać:

Dziwną i niezwykłą książkę mamy przed sobą, dziwną co do formy, bo żeby to w XIX w., w chwili gdy powieść w swej zewnętrznej formie doszła do doskonałości [...] zwracał się mimo to do starej zużytej i tchnącej pewną naiwnością formy, najbardziej ulubionej przez pisarzy XVIII w., formy alegorycznej – to w istocie jest dość osobliwym zjawiskiem w naszych czasach. [...] Zresztą przyznać należy, że forma takiego *Diabła kulawego* i innych jemu podobnych tendencyjnych utworów, niezupełnie odpowiada celowi, jaki autor jego sobie założył. Krępuje ona do pewnego stopnia, przerywa wątek i psując dzieło jako utwór sztuki, nie daje mu zarazem siły wpływowej, będącej kardynalnym warunkiem jego istnienia. [...] Na myśl, że *Zwierciadło głupstwa* jest *istotnym zwierciadłem galicyjskich osób i stosunków, naprowadza nas w wielu miejscach rysunek wybitny, wyrazisty, choć całość jest raczej szkicem niż pracą wycieniowa-

<figure><img src="image_265.png" /></figure>

<figure><img src="image_266.png" /></figure>

<figure><img src="image_267.png" /></figure>

<footnote n="21">21 Warto odnotować, że już w felietonach pisanych do „Gazety Narodowej” podejmował Chł-
dowski interesujące próby eksperymentowania z formą, na przykład poprzez wprowadzenie fantasma-
gorycznych wizji sennych umożliwiających pokazywanie świata odkształconego. Zob. *Kronika lwow-
ska*, „Gazeta Narodowa” 1870, nr 200.</footnote>

<footnote n="22">²² L. Sowiński, „Zwierciadło głupstwa”, napisał *Ignotus*, „Echo” 1878, nr 67, s. 3 (Wszystkie pod-
kreślenia kursywą w cytatach moje, U.K.).</footnote>

<footnote n="23">²³ [Anonim], „Zwierciadło głupstwa”, napisał *Ignotus*, „Tygodnik Powszechny” 1878, nr 8, s. 117.</footnote>
ną. Ta to wyrazistość rysunku nadaje niektórym postaciom książki piętno fotografii zdjętej z rzeczywistości<fnref n="24" />.

W wypowiedziach tych zwraca uwagę swoiste pomieszanie pojęć. Wynika ono, jak się zdaje, z braku terminologicznej precyzji (co mogło być tyle cechą języka ich autorów, ile znamieniem ówczesnego dyskursu krytycznego w ogóle) i jednocześnie wskazuje na niejednoznaczność zastosowanych przez pisarza rozwiązań formalnych, trudności z ich klasyfikacją lub rozróżnieniem. Fantasmagoria sąsiaduje tu z satyrą, fantastyka z moralną nauką, alegoria z fotograficznością, wyrazistość ze szkicowością. Gdyby spróbować to uogólnić, można by powiedzieć – co znajduje zresztą potwierdzenie w lekturze *Zwierciadła głupstwa* – że ujawnia się tu napięcie między wiernością rzeczywistości a odrealnieniem, między dosłownością a niedookreślonością. Co ważne, wyłaniający się z powyższych fragmentów katalog pojęć bywał przedmiotem krytycznego namysłu Chłędowskiego.

Przypomnijmy. Rozpoczynając *Album fotograficzne*, pisał on o rozwoju galicyjskiej felietonistyki coraz bardziej zainteresowanej znanymi osobistościami i wiązał to zjawisko z kształtowaniem się nowego „konstytucyjnego życia”<fnref n="25" />. Pisarz zauważył nadmierną skłonność dziennikarzy do ingerowania w życie innych oraz koncentrowanie się wciąż na tych samych osobach i wyjaśniał: „To było jednym z powodów dla których wzięliśmy się do opisania większej ilości osób publicznych dla zneutralizowania niejako jednostronnych wyobrażeń”<fnref n="26" />. Jak zauważyła Ewa Ihnatowicz:

> Choć „fotograf” nie ukrywał swojego spojrzenia, miały one na celu neutralność (w odróżnieniu od kompromitującego paszkwilu) wizerunków, stworzonych jakby z migawkowych fotografii, chwytających różne epizody działania bohaterów [...]. Możliwość humorystycznego „fotografowania” osób znanych autor uważał za efekt jawności życia politycznego Polaków w Galicji<fnref n="27" />.

Neutralność miała tu jednak zasadnicze znaczenie. Chłędowski podzielał powszechne ówczesne przekonanie, że drobne „śmieszności” najlepiej charakteryzują ludzi i deklarował: „Pod lekką zasłoną dajemy tu obrazy wielu z naszych ludzi politycznych”<fnref n="28" />. Ta „lekka zasłona” znaczyła podwójnie, bo sugerowała zapewne humorystyczne, satyryczne nastawie-

<footnote n="24">²⁴ W.P., „Zwierciadło głupstwa”, powieść, napisał Ignotus, „Wiek”, nr 87, s. 4.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Kalasanty Kruk [Kazimierz Chłędowski], *Wstęp*, do: *Album fotograficzne*, cz. I: *Fotografie sejmo-we*, Kraków 1870, s. I.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibidem*, s. III.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ E. Ihnatowicz, *Ilustracja cyklu, cykl ilustracji*, w: *Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce, plastyce i lite-raturze*, (red.) M. Demśka-Trębacz, K. Jakowska i R. Sioma, Białystok 2005, s. 48, 49.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Kalasanty Kruk [Kazimierz Chłędowski], *Wstęp*, s. IV.</footnote>
<figure><img src="image_268.png" /></figure>

nie, ale była też chyba przeciwwagą dla pisania ulegającego publiczno-
ści, chcącej „zedrzeć nawet zasłonę, która dzieli życie publiczne od życia
prywatnego”<fnref n="29" />.

Naruszanie opozycji publiczne–prywatne spotykało się nie tylko z nie-
zgodą Chłędowskiego, ale stawało się w jego wypowiedziach krytycznych
ważnym kryterium różnic gatunkowych. Podkreślał to na przykład defi-
niując paszkwil i pamflet<fnref n="30" />. Najważniejsze i w definicyjnej, i w artystycznej
praktyce pisarza było jednak w ogóle przeniesienie uwagi z osoby na typo-
we cechy, działania, czyny. Pisał:

Paszkwil i satyra nie idą w parze, bo pierwszy przywiązuje się do osobistości, a satyra do nadużycia. Tamten ma na celu zaspokojenie własnej nienawiści, ta zaś triumf prawdy. Dlatego też w różnorodnych spotykamy je czasach; aby na- pisać satyrę, trzeba stać na stanowisku spostrzegawcza, trzeba się wznieść nad osobiste dążności, odrzucić własne interesy, podczas gdy ten, co rzuca paszkwil pomiędzy tłumy, stoi sam w szeregu walczących, broni sprawy, która go bezpo- średnio dotyka. [...] Satyryk zaś boleje najczęściej nad czymś, co się tak łatwo odwrócić nie da, co się stało złem powszechnym; stoi on na stanowisku morali- sty, na stanowisku szlachetniejszym [...]<fnref n="31" />.

Kryła się w tym zapewne intencja wykroczenia poza aktualność
interwencyjności i niechęć wobec napaści i obrazy. Walkę interesów chciał
Chłędowski przekształcać w spór o prawdę i moralność. Interesowały pi-
sarza nie tylko okoliczności i kontekst ośmieszania, ale istota zjawiska.
To skłaniało też do namysłu nad artystyczną i społeczną funkcją humoru
i śmiechu.

Uznając śmiech za ważną formę ludzkiej ekspresji, Chłędowski zwracał uwagę na jego historyczny, zmienny charakter. W przywoływanym już studium *Paszkwil polski* różnicę między renesansowym paszkwilem a dziewiętnastowiecznym pamfletem opierał właśnie na odmienności kulturowej i mentalnej. W tekście *O karykaturze* wskazywał trafnie na znaczenie śmiechu w społeczeństwie nowoczesnym:

<figure><img src="image_269.png" /></figure>

<figure><img src="image_270.png" /></figure>

<figure><img src="image_271.png" /></figure>

<footnote n="29">²⁹ *Ibidem*, s. I.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ K. Chłędowski, *Paszkwil polski*, w: *idem, Z przeszłości naszej i obcej*, dwa tomy w jednym, Lwów 1935 (tekst z roku 1879), s. 539. Autor wprowadza tu rozróżnienie paszkwilu i pamfletu: „Nie trzeba paszkwilu brać za jedno z pamfletem, dzieckiem trybuny i dziennikarstwa, owocem nowszych czasów. Ostatni, szlachetniejszy, mierzy wprawdzie w osobistości, ale widzi je tylko w publicznym życiu, nie ma oczu i uszu na prywatne stosunki człowieka. Cel jego ten sam co paszkwilu – wydarcie przeciwnikowi zwycięstwa, środki tylko i pobudki wyższe, a areną działania prawdziwie wykształcone społeczeństwo”.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibidem*, s. 537-538.</footnote>
[...] tylko człowiek się śmieje, a społeczeństwo im prędszym żyje życiem, im bardziej się rozwija, im szybciej postępuje, tym bardziej śmiać się musi. Jeżeli się jednak w ten sposób rzecz ma z całym społeczeństwem, to i człowiek pojedynczy powinien by tym skłonniejszym być do śmiechu, im wyżej stoi na szczeblu cywilizacji<fnref n="32" />.

Prawdopodobne wydaje się, że w ujęciu tym śmiech jest gwarancją cywilizacyjnej i psychicznej równowagi. Ale jest też komunikacyjnym wyzwaniem, dlatego ważna okazuje się jego jakość. Chłędowski, jak już pokazywałam, jest zwolennikiem humoru, satry rozumianej jako docieranie do prawdy i kształtowanie moralności. Równie wysoko ceni jednak także karykaturę:

> Karykatura stała się dzisiaj potrzebą społeczeństwa, a każda wielkomiejska ludność najchętniej się gromadzi przed księgarską gablotą, gdzie bohaterowie dnia, odarci z wszelkiej powagi, radzi nie radzi, muszą występować w szatach Arlekina<fnref n="33" />.

We fragmencie tym tak samo znacząca jest, jak sądzę, formuła „odarcia z wszelkiej powagi”, jak i „występowanie w szatach Arlekina”. Ich zestawienie nie tylko bowiem pozwala sygnalizować przechodzenie od powagi do śmiechu, ale ciekawie dookreśla jego naturę jako związaną z przebieganiem, występowaniem w cudzych szatach, zastępowaniem. Ostatecznie więc zakrywanie, metaforyzowanie, pseudonimowanie, zamiana zdają się ważniejsze od odsłaniania, pokazywania, dosłowności. Znajduje to potwierdzenie w dalszych wywodach autora, który porównuje różnych artystów posługujących się karykaturą:

[...] karykatury Szwinda, Goi i Hoffmanna są utworami fantastycznymi, są zbiorem postaci wymarzonych, nieistniejących w naturze, ale ją parodируjących, rysunki zaś Lencha lub Gavarniego przedstawiają nam pewne właściwości zjawisk oryginalnych, istniejących w rzeczywistości, w kształtach przesadnych. [...] Karykatura więc pierwszego rodzaju jest już więcej utworem artystycznym aniżeli karykatura zdejmowana wprost z natury; wyswobodziła się bardziej z materii i niezaprzeczenie stoi wyżej. Nazwa francuska *le grotesque* może jest najodpowiedniejszym wyrazem na komikę Hoffmannów i Goiów, polski przymiotnik „dziwny”, „dziwaczny” nie obejmuje wszystkich odcieni powyższego pojęcia. Gdybyśmy jednak chcieli nieumiejętnie klasyfikować te dwa rodzaje komiczności, to pierwszy z nich nazwalibyśmy komicznością absolutną, drugi komicznością zwykłą<fnref n="34" />.

<footnote n="32">³² K. Chłędowski, *O karykaturze*, „Przewodnik Naukowy i Literacki” 1874, s. 291.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibidem*, s. 289.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibidem*, s. 293.</footnote>
<figure><img src="image_272.png" /></figure>

Wydaje się, że we wczesnym pisarstwie Chłędowskiego *Zwierciadło głupstwa* zajmuje szczególne miejsce właśnie dlatego, że wpisane jest w nie napięcie między tymi dwoma rodzajami komiczności.

### 3. Pochwała oddalenia

W motcie do *Zwierciadła głupstwa* czytamy:

> Chcąc malować ludzi, ludzi trzeba mieć przed oczyma; chcąc wyleczyć wady społeczeństwa, wady uważać należy: śmieszności chwytają się umysłu uważającego, jak się chwyta przechodnia pajęczyna na polu rozpostarta: i może on potem powiedzieć, skąd którą nitkę zaczepił: z róży czy z pokrzywy?<fnref n="35" />

Są to słowa Aleksandra Fredry, które Chłędowski przytoczył także w studium poświęconym wielkiemu komediopisarzowi, opatrując komentarzem: „Sposób, w jaki Fredro tworzył swe postaci, wiernie jest oddany w przedmowie do pierwszego wydania dzieł”<fnref n="36" />. Wybór motta był więc rozdzajem utożsamienia z metodą twórczą autora *Trzy po trzy*<fnref n="37" />. W pewnym jednak tylko zakresie, bo pisarz doskonale zdawał sobie sprawę z odmienności dramatopisarstwa i prozy, czemu dawał wyraz w tymże studium. Czy młodszy autor uczył się od starszego reguł pisarstwa opartego na komiczności, czy pisząc o nim szukał potwierdzeń dla własnych przemyśleń – trudno rozstrzygnąć. Zapewne zachodziły oba zjawiska. Nie było jednak mowy o naśladownictwie. Nazwałabym to raczej twórczą pamięcią wzoru. W rozpoznaniu: „Pragnął [...] być satyrykiem, który błędy karci, a nie pamflecistą, wyciągającym znajomych na scenę, aby się z nich śmiano”<fnref n="38" />, kryła się niewątpliwie akceptacja takiej metody postępowania, bo była zgodna z tym, co cenił Chłędowski. Uwolnienie satyry z doraźności jest tu podkreślone poprzez sugerowanie związku wypowiedzi satyrycznej z rozważaniami filozoficznymi – o późnej twórczości Fredry czytamy: „pełnymi

<figure><img src="image_273.png" /></figure>

<figure><img src="image_274.png" /></figure>

<figure><img src="image_275.png" /></figure>

<footnote n="35">³⁵ A. Fredro [Motto] do: Ignotus [K. Chłędowski], *Zwierciadło głupstwa, op. cit.*, b.s. (Jest to fragment przedmowy „pierwszego wydania Komedyi Alexandra hrabiego Fredra ogłoszonych w Wiedniu, drukiem Kichtera, a nakładem własnym, 1826 r.”, która została „z woli autora usunięta z późniejszych wydań”, Henryk Biegeleisen, *Uwagi wydawcy*, w: A. Fredro, *Dzieła*, t. I, Lwów 1897, s. 183 [Biblioteka Księgarni Polskiej, t. XXI], przyp red.).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ K. Chłędowski, *Aleksander hr. Fredro*, w: *idem, Z przeszłości naszej i obcej*, dwa tomy w jednym, Lwów 1935 (tekst z roku 1880), s. 448-449.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ O fascynacji Chłędowskiego Fredrę i o wartości jego ustaleń, w tym wyjątkowości docenienia walorów *Trzy po trzy*, pisała interesująco B. Lasocka, *Kazimierz Chłędowski o Aleksandrze Fredrze*, w: *Kazimierz Chłędowski pisarz i badacz kultury*, (red.) J. Miziołek, J. Maj, Krosno 2007, s. 90-91.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ K. Chłędowski, *Aleksander hr. Fredro*, s. 448.</footnote>
żaglami płynął ku satyrze, ku filozoficznym rozmyślaniom”<fnref n="39" />. Wypowiedź na temat komediopisarza przynosiła potwierdzenie nie tylko znanych już z innych tekstów autora *Zwierciadła głupstwa* ustaleń dotyczących jakości preferowanego śmiechu, ale też mechanizmu takiego konstruowania tekstu za jego pomocą, by prawda przedstawienia zależała od kreatywności autorskiej perspektywy poznawczej, a nie od wierności odwzorowania:

> Fredro, jak prawdziwy artysta, gardził zbyt świeżą fabułę, uważał ją za niezdolną do poetycznego przedstawienia. Wiedział, że stojąc z bliska, widzi się tylko indywidualność z jej drobiazgowymi szczegółami, które nie wzbudzają powszechnego zajęcia, gdy się zaś patrzy z daleka, obraz zyskuje na liniach, na całości i staje się zrozumialszym, a przeto bardziej zajmującym dla widzów. [...] okoliczność, że nie zbierał wzorów, że nie portretował, ale stwarzał typy, stała się niewzruszoną podwaliną jego powodzenia na przyszłość<fnref n="40" />.

Jakkolwiek Chłędowski, w przeciwieństwie do Fredry, nie zapewnił swemu wczesnemu pisarstwu ponadczasowej wartości, to niewątpliwie podzielał ze swym mistrzem niechęć do „zbyt świeżej fabuły” i aprobatę dla patrzenia „z daleka”. Praktykował je jednak według własnego pomysłu. W *Zwierciadle głupstwa* opierał się na wzajemnym przenikaniu się satyry, „fantasmagorii”, karykatury, groteski, utopii. Stają się one językami diagnozy i dystansu. Niebagatelne znaczenie dla realizacji dających się wyczytać z tekstów krytycznych autora postulatów – można by je określić jako potrzebę uchylania dosłowności – miały także sygnały intertekstualne. Pierwszym, na który wskazywałam powyżej, było motto, ale już poprzedzający je tytuł może być przecież uznany za znaczący. Kojarzy się bowiem z najgłośniejszym europejskim dziełem, którego tematem i bohaterem jest g/Głupota – *Pochwałą głupoty* Erazma z Rotterdamu. Chyba nieprzypadkowe było to, że w *Paszkwiłu polskim* Chłędowski swobodnie tłumaczył tytuł tego dzieła, używając formy, którą zastosował także tytuując swój utwór. Pisał tam o Erazmie, że „zadziwił kilka pokoleń swą *Pochwałą głupstwa*”<fnref n="41" />. Nie było to bynajmniej ówczesną praktyką, gdyż wydane w 1875 roku we Lwowie anonimowe tłumaczenie tego tekstu miało w nagłówku: *Pochwała głupoty Erazma Roterdamskiego*<fnref n="42" />. Istnienie tego prze-

<footnote n="39">³⁹ *Ibidem*, s. 462.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibidem*, s. 449.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ K. Chłędowski, *Paszkwił polski*, s. 540.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Pochwała głupoty Erazma Roterdamskiego: Deklamacja czyli próba krasomowska z dodaniem 2 listów Erazma do Marcina Dorpiusza i Tomasza Morusa oraz Rozmów: Epikurejczyk, Senacik, Świt, Trzeźwa uczta i Fryderyka Platnera Mowy na obronę pieniacy*, z łąc. przeł. i przypisami objaśnione; przedmowa K.A. Abbinga. Tłumaczenie to uzupełniane jest wyróżniającymi się graficznie dopiskami i uwagami krytycznymi w stosunku do społeczno-obyczajowej rzeczywistości dziewiętnastowiecznej.</footnote>
kładu to zresztą dodatkowy argument poświadczający zasadność tropu lekturowego, którym podążam. „[...] tekst stanowi przerobkę *Pochwały Głupoty* spolonizowaną i zmodernizowaną, niewątpliwie poświadczającą przekonanie o aktualności rozpoznań Erazma co do ludzi i świata oraz jego dżeń reformatorskich”<fnref n="43" />. Taką aktualność widział także zapewne Chłędowski. Jakkolwiek forma utworu i sposób realizacji tematu głupstwa są u polskiego autora zupełnie różne niż u renesansowego pisarza, to łączy ich przewrotny pomysl odwracania znaczeń. Henryk Barycz pisał o *Pochwale głupoty*: „Dowcip, smak utworu polegał na odwracaniu wartości, na zamienieniu głupoty na mądrość i pozornej mądrości na głupotę, z tym, że Głupota wypowiada satyrę na głupotę ludzką”<fnref n="44" />. W *Zwierciadle głupstwa* krytyka głupoty Bogoryi, gardzącego oskarżanymi przezeń o głupotę ludźmi – wpisana w ramy satyrycznego obrazu dziewiętnastowiecznego galicyjskiego społeczeństwa także zainfekowanego głupotą – okazuje się w istocie pochwałą głupoty rozumianej jako działania irracjonalne i błędy służące przemianom świadomości. Baliel obiecuje bohaterowi:

> Dowiodę ci przede wszystkim, że błędy i głupstwa, które cię do ludzi zrażają i w twojej tkwią naturze, że przeto nie tak ostrym winieneś być sędzią. Dowiodę ci także, że świat samym rozumem ostać się nie potrafi, że niejedno, co się głupstwem być zdaje, jest tylko wynikiem fantazji, uczucia, a bez nich nie ma życia; przekonam cię, że dla głupstwa trzeba być pobłažliwym i że nie masz takiego człowieka, którego z korzyścią dla społeczeństwa wyzyskać by nie można (ZG, 11).

W *Zwierciadle głupstwa* nie chodzi jedynie o przedstawienie, zobrazowanie tej ludzkiej ułomności, ale o głębszy namysł nad jej wielowymiarowością, a przede wszystkim – nad poznawczymi dyspozycjami człowieka: „Głupcy są zwierciadłem dla mądrych: jeżeli się mądry codziennie w tym zwierciadle przegląda, może nadal zostać mądrym; jeżeli o tym zapomni, łatwo sam może zostać głupcem” (ZG, 166). Celem nie jest zatem ilustracyjność, lecz nauka krytycznego myślenia, które nie ma wszakże nic wspólnego z napastliwym krytykanctwem.

Potwierdza to także kolejny komponent intertekstualnego dialogu, ściśle zresztą powiązany z poprzednim. Utwór Chłędowskiego, przede

<footnote>Najciekawsze z nich dotyczą ówczesnych podziałów religijnych, złej kondycji Kościoła oraz wyczerpywania się kulturowej roli szlachty.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ M.M. Kasprzak, „Humanitas” Erazma z Rotterdamu w kulturze polskiej, w: „Humanitas”. Projekty antropologii humanistycznej, część druga: Inspiracje filozoficzne projektów antropologicznych, (red.) A. Nowicka-Jeżowa, Warszawa 2010, s. 86.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ H. Barycz, *Wstęp*, w: Erazm z Rotterdamu, *Pochwała głupoty*, przeł. i objaśnił E. Jędrkiewicz, Wrocław 1953, s. LXVIII.</footnote>
<figure><img src="image_276.png" /></figure>

wszystkim ze względu na narrację o Neosparcie, można by sytuować w kontekście *Utopii* Tomasza Morusa, co zresztą sugerował już Stanisław Wasylewski<fnref n="45" />. *Pochwała głupoty*, jak wiadomo, dużo zawdzięcza przyjaźni Erazma z Morusem. Tekst Morusa zaś jest w ścisłej łączności z dziełem Rotterdamczyka:

> Dopełniają się one wzajemnie, przynosząc jedna pod postacią żartobliwej gawędy, druga fantastycznej baśni, na tle urojonego sztafażu krytykę istniejących stanu rzeczy, przebrzmiałych i anachronistycznych form życia społecznego i przeciwstawienie im obrazu innego, szczęśliwego i sprawiedliwego ustraju. Stąd dzieło Morusa jest jakby przedłużeniem i rozwiązaniem rzuconych przez Erazma problemów, po negatywnej krytyce daje pozytywną konstrukcję przebudowy życia społeczeństw<fnref n="46" />.

Chłędowski pozostaje, jak pokazywałam, po stronie krytyki. Nie było to bynajmniej niezgodne z sensami wpisanymi w tekst Morusa. Krytyczny żywioł *Utopii* podkreślał na przykład Jerzy Szacki, pisząc:

> Przede wszystkim jednak była to ostra krytyka ówczesnej Anglii połączona z marrzeniem o takim porządku społecznym, w którym wszystkie problemy życia zbiorowego zostają szczęśliwie i ostatecznie rozwiązane. *Utopia* nie zawierała żadnych pouczeń, jak taki osobliwy porządek osiągnąć. Była nie programem działania, lecz ćwiczeniem socjologicznej wyobraźni<fnref n="47" />.

Wydaje się, że na takim ćwiczeniu zależało także Chłędowskiemu.

Ostatni ważny, choć słabo zaznaczony, wątek intertekstualny prowadzi do *Fausta* Goethego. Przybycie Baliela i jego pierwsza rozmowa z Bogoryą przypominają zakład Fausta z Mefistofelesem. Okoliczności i warunki tej umowy są diametralnie różne od tych, które znamy z niemieckiego tekstu, ale istota propozycji pozostaje taka sama. Dzięki pomocy Baliela Bogorya, tak jak Faust, zasmakuje może nie pełni, ale na pewno rozmaitości ludzkich doświadczeń. Zdaniem Marshalla Bermana, „[t]ym, czego pragnie dla siebie ten Faust [Goethego – U.K.], jest dynamiczny proces, który obejmie każdy ludzkie doświadczenie – zarówno radość, jak i ból – i uczyni je momentem nieskończonego wzrastania jego «ja»; nawet destrukcja jaźni będzie integralną częścią jej rozwoju”<fnref n="48" />. Tym, co Bogoryi proponuje przy-

<figure><img src="image_277.png" /></figure>

<figure><img src="image_278.png" /></figure>

<figure><img src="image_279.png" /></figure>

<footnote n="45">45 S. Wasylewski, *Kazimierz Chłędowski*, w: *Polski Słownik Biograficzny*, t. III, Kraków 1937, s. 308.</footnote>

<footnote n="46">46 H. Barycz, *Wstęp*, s. LXXVI.</footnote>

<footnote n="47">47 J. Szacki, *Spotkania z utopią*, s. 12.</footnote>

<footnote n="48">48 M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, wstęp A. Bielik-Robson, Kraków 2002, s. 51.</footnote>
pominający szatana przybysz, jest oparty na uznaniu wartości doświadczenia proces przemiany świadomości. Nie mamy tu bynajmniej nowoczesnej „tragedii rozwoju”, tylko edukacyjny projekt mobilizacji do działania dla własnego i wspólnego dobra. Chciałoby się powiedzieć, że polski Faust ma do wykonania pracę u podstaw. Zdaniem Andrzeja Szczerskiego:

> Postawa Fausta i jego indywidualna ofiara w imię przemiany otaczającego świata z czasem mogły się wydać szczególnie atrakcyjne w krajach nienależących do pierwszych beneficjentów procesu modernizacji, a więc uznawanych za zacofane. W takich środowiskach przepaść między nowoczesnym zewnętrznym światem a własnym krajem czy regionem nakłaniała do podjęcia zdecydowanych działań<fnref n="49" />.

Skonfrontowanie Chłędowskiego z tą tezą każe uznać, że jego galicyjski Faust odsyła do takiego etapu zapóźnienia, kiedy ważne jest świado-me rozpoznanie wielokształtności i wieloznaczności świata nowoczesnego. To dopiero próg przemiany.

„Goetheański” trop intryguje także z innego powodu. W tekście *O karykaturze* czytamy:

> Dawniej mówiono: że mędrzec z trwogą tylko się śmieje; dzisiaj zdawałoby się, że cały świat pragnie śmiechu, że śmiechem chciałby zagłuszyć wszystkie bóle i wszystkie cierpienia i jak Mefisto Goethego w najtragiczniejszych chwilach wybuchnąć swą demoniczną wesołością<fnref n="50" />.

W *Zwierciadle głupstwa* zaś znajdujemy słowa:

> Szyderczy uśmiech ust jego nie opuszczal, niejednemu dawał uczuć swą wyższość umysłową, wyśmiewał się z mędrców, z kochanków, z królów i żebraków, nie cenił mestiwa, piękności, cnoty, gdyż zewszad wyglądał ku niemu jakiś demon uśmiechnięty, przedrzeźniał się, mówił: – „Przypatrz się, jacy oni niemadorzy” (ZG, 6).

To zatem nie przypominający szatana Baliel, lecz rozpowszechniona w świecie demoniczność śmiechu ma Mefistofelesowski rodowód. Pokrewieństwo szyderczego śmiechu i demonicznej wesołości znajduje tu jednak przeciwwagę – dawny wzór śmiechu i trwogi. Trudno jednoznacznie przesądzić, co Chłędowski miał na myśli. W każdym razie była w tym intencja przekroczenia automatyzmu kojarzenia śmiechu wyłącznie z humorystyką czy dowcipem, a także sugestia konfrontacji z tym, co bolesne

<footnote n="49">⁴⁹ A. Szczerski, *Modernizacje*, s. 26.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ K. Chłędowski, *O karykaturze*, s. 289.</footnote>
(w opozycji do zagłuszania bólu). Chodziłoby zatem nie o uciechę czy szyderstwo, lecz o prowokowanie refleksji na zasadzie podobnej do tej, którą dostrzegał u Fredry:

> Gdyby Fredro nie był melancholikiem, gdyby czarno nie patrzył na ludzi – może byśmy w nim nie mieli tak znakomitego komediopisarza. Aby być prawdziwie dowcipnym, trzeba posiadać gruntowną ludzi znajomość, aby być humorystą, potrzeba prócz tego mieć wiele uczucia – a komu dane jedno i drugie, ten szybko zgorzknieje, bo pozna, ile w świecie złego i jak mu trudno zaradzić<fnref n="51" />.

Zaznaczenie równoważności inspiracji tradycją polską i zachodnią ma u Chłędowskiego niebagatelne znaczenie. Jakkolwiek niejednoznaczna, ważna wydaje się tu też figura „dawności”, daje się nią przecież ogarnąć intertekstualne odniesienia w *Zwierciadle głupstwa* i widzieć w niej zazrówno jeden ze sposobów budowania dystansu wobec teraźniejszości, jak i zapowiedź ewolucji twórczej pisarza, którego pisarstwo zdominują tematy renesansowe. *Zwierciadło głupstwa* można by zatem uznać za cezurę w pisarstwie Chłędowskiego.

Zanurzony w trudnych realiach sprzeczności – gdzie autonomia nie oznaczała wolności, lojalność była zapłatą za obywatelskie swobody, szanse na współtworzenie życia politycznego stawały się okazją do parlamentarnej niezgody, własne myliło się z obcym, mit tolerancji skrywał nienawiść, a publicystyka próbowała zdominować literaturę – Chłędowski nie podejmował próby ich pogodzenia. Dlatego wybierał nieilustracyjność przedstawienia, technikę zawieszania dosłowności i poetykę przypominania – elementów znanej rzeczywistości, która wydaje się obca, i znanych tekstów, dzięki którym tę obcość można było oswoić i zrozumieć. Wypracowywana w ten sposób krytyczna diagnoza świata odślaniała jednak pochwałę wartości zagrożonych lub ratunkowych, choć nic nie było jednoznaczne. Normy pisarstwa zatem, a nie postawa ideowa, wyznaczały miejsce Chłędowskiego w świecie, o którym Andrzej Szczerski napisał: „Środkowoeuropejski projekt świata pozostaje niedokończony, związki między formą a ideą mają charakter aleatoryczny, stąd też wobec braku jednolitości tak ważną rolę odgrywa sztuka ekspresji oparta na ironii, absurdzie i grotesce”<fnref n="52" />.

<footnote n="51">⁵¹ K. Chłędowski, *Aleksander hr. Fredro*, s. 438.</footnote>

<footnote n="52">⁵² A. Szczerski, *Wzorce tożsamości*, s. 44.</footnote>
Kazimierz Chłędowski and the Forgotten Aspects of Galician Laugh.
The Reconnaissance

The paper proposes a survey of Chłędowski's early works from the 1870s in the frame of discussions on humorist writing in that period. *The Mirror of Foolishness* and critical texts by Chłędowski on different forms of humour (including intertextual references to Erasmus' *The Praise of Folly*, Thomas Moore's *Utopia* and Goethe's *Faust*) show the author's use of a specific art of distance. Founded on irony and grotesque, it leads to ascribe to Chłędowski a distinctive place on Central-European culture map.
Małgorzata Vrazić

Modernizm małego kraju
Przypadek Chorwacji

1. Wstęp

Poniższy tekst jest efektem pierwszych prób zmierzenia się autorki z rozległym, wielokierunkowym i skomplikowanym zagadnieniem chorwackiego modernizmu. Stanowi, z konieczności pobieżny jeszcze, przegląd wybranych obszarów tematycznych. Wykorzystane tu teksty wskazują na kierunki dalszych poszukiwań, pomagają wstępnie rozpoznać nowy teren badawczy, ale wywołują też poczucie pewnej niespójności interpretacyjnej i – oczywiście – czytelniczego niedosytu, gdyż są to artykuły i eseje rozproszone po różnych publikacjach (typu tomy pokonferencyjne, zbiory szkiców itp.) głównie z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, osiemdziesiątych XX wieku. Tylko nieliczne powstały w latach dziewięćdziesiątych i po 2000 roku. Książkowe opracowanie dotyczące chorwackiej literatury modernistycznej i awangardowej Od mitu do konkretu Juliana Kornhausera ukazało się w 1978 roku<fnref n="1" />.

<footnote n="1">¹ Historia kontaktów międzykulturowych i literackich Polski i Chorwacji, choć bardzo długa, nie jest powszechnie w Polsce znana. Ożywienie kontaktów polsko-chorwackich nastąpiło na przełomie XIX i XX wieku i w okresie międzywojennym: na Uniwersytecie Jagiellońskim studiowali Chorwaci i Serbowie, od 1901 roku działał w Krakowie Klub Słowiański, wydający od 1905 roku miesięcznik „Świat Słowiański”, M. Zdziechowski wydał książkę Odrodzenie Chorwacji w XIX wieku (1902), prowadził też wykłady z literatury chorwackiej na Uniwersytecie, w tym samym czasie powstało także wiele interesujących publikacji naukowych z zakresu literatury i kultury chorwackiej (np. T.S. Grabowskiego) i sporo tłumaczeń z języka chorwackiego. Propagatorami kultury i literatury jugosłowiańskiej byli J. Benešić, twórca Biblioteki Jugosłowiańskiej oraz Z. Nałkowska, przyjaciółka M. Krleży i tłumaczka jego sztuki Baronowa Lenbach. Nowa fala zainteresowania tą tematyką i ponowne nawiązanie stosunków po zakończeniu II wojny światowej nastąpiło w 1955 roku, wtedy też rozwinęła się polska kroatystyka naukowa. J. Manuszewski w nieco ideologicznym wstępie do książki A. Baraca Literatura narodów Jugosławii (Wrocław 1969) pisał wówczas o „stosunkowo żywym zainteresowaniu” literaturą Jugosławii (por. ibidem, s. 5), a J. Iwaszkiewicz, w równie zaangażowano-</footnote>
Na europejskiej mapie literatury XIX wieku modernizm chorwacki jest wciąż terenem bardzo mało znanym, mimo że ma znaczenie dla nowoczesnej kultury, podobnie zresztą jak modernizm polski, czeski czy ukraiński. Funkcjonuje on jako element slawistyki, filologii południowosłowiańskiej czy *balkan studies*, ale nie cieszył się dotąd popularnością wśród polskich badaczy modernizmu ani komparatystów. Jako przykład „literatury mniejszej”, spoza głównego nurtu, jest istotny nie dlatego, że pozostawił po sobie jakiś wyraźny, aczkolwiek współcześnie zapoznany ślad, ale ze względu na swoistość lokalnych zjawisk kulturowych oraz tradycji, których współobecność na rynku modernistycznych idei aktualizuje pytania o model modernizmu, o różnorodność postaw wobec kryzysu i prowokuje do namysłu nad typologią strategii modernistycznych.

Każdorazowe rozpatrywanie literatur „niekanonicznych” wciąż jeszcze wiąże się z wysuwaniem postulatów podobnych do tych, o których pisała np. Tamara Hundorowa w eseju dotyczącym literatury ukraińskiej<fnref n="2" />. Mówiła tam o potrzebie zmiany formuły „europejski modernizm” na „europejskie modernizmy” i jej utrwaleniu, co jest szczególnie zasadne w przypadku Słowiańszczyzny<fnref n="3" />, ponieważ praktycznie do granicy pono woczesności

[h]istoriocentryczny paradygmat rozwoju kultury europejskiej opiera się niemal wyłącznie na doświadczeniach narodów posiadających swoje państwa i jest odbiciem tendencji do tworzenia pewnego uniwersalnego, racjonalnego modelu subiektywnej świadomości, który rzekomo kształtuje także i tę świadomość<fnref n="4" />.

Modernizm słowiański rodził się w atmosferze politycznego rozpadu, rozwijał się m.in. na ruinach monarchii austro-węgierskiej (co miało wpływ na kształtowanie się tamtejszych środowisk literackich), zachodzące więc na tym obszarze przemiany i zjawiska w sposób specyficzny odno-

<footnote>nym słowie wstępnym do książki *Liryka jugosłowiańska* (Warszawa 1960) stwierdził: „Gdy rozpoczynamy czytanie wyboru współczesnej poezji jugosłowiańskiej, wkraczamy na teren polskiemu czytelnikowi zupełnie nieznany. Nazwiska autorów nie mówią nam wiele albo zGOŁA nic. Lękamy się przeto, że przez ten gąszcz, przez tę obfitość wierszy będziemy przedzierać się z trudnością, jak przez cudzy kraj, którego mapy nie posiadamy” (*ibidem*, s. 5). W okresie istnienia Jugosławii w Polsce chętnie tłumaczono dzieła dwudziestowiecznych chorwackich i serbskich klasyków, jak M. Krleža, A. Šoljan, R. Marinković, S. Novak, I. Andrić. Współcześnie literatura chorwacka i poszczególne zagadnienia z nią związane znajdują się gdzieś na peryfe riach zainteresowań humanistyki. Ten stan rzeczy zmienia nieco obecność na polskim rynku wydawniczym powieści D. Ugrešić, V. Rudan czy M. Jergovicia oraz oferta Wydawnictwa Czarne.</footnote>

<footnote n="2">² *Europejski modernizm czy europejskie modernizmy (z perspektywy ukraińskiej)*?, przeł. A. Korniejko, w: *Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze*, (red.) R. Nycz, Kraków 2004, s. 521-529.</footnote>

<footnote n="3">³ *Por. ibidem*, s. 522.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibidem*, s. 521.</footnote>
szą się do tak ważnej dla modernizmu kategorii, jak „kryzys oświecenio-
wo-racjonalistycznego modelu postępowania – mówiąc inaczej, modelu
centralno-państwowego”<fnref n="5" />.

Wedle Marii Bobrownickiej, modernizm słowiański jest ciekawym
przedmiotem badań, ponieważ dopiero wtedy:

po raz pierwszy dochodzi w całej Słowiańszczyźnie do ujednolicenia modelu li-
teratury i wyrównania poziomu artystycznego. Unifikacja ta dotyczy dominują-
cych postaw filozoficznych, problematyki, typu bohatera, wzorców literackich,
poetyki i konwencji, preferencji gatunków itd.<fnref n="6" />

Po dwóch stuleciach pewnego wycofania, literatura ta zaczęła aktyw-
niej uczestniczyć w dialogu kulturowym Europy. Wcześniej trudno było
znaleźć analogie rozwoju nie tylko pomiędzy poszczególnymi literaturami
słowiańskimi, ale i paralele integrujące je z kulturą literacką Europy<fnref n="7" />.

Mimo to wnioski autorki, że „lokalne warianty wspólnego już modelu artystycznego nie stanowią przeszkody do łącznego traktowania wszystkich literatur słowiańskich jako jednolitego zespołu”<fnref n="8" />, nie są precyzyjne, ponieważ jednolitość nigdy nie była cechą Słowiańszczyzny. Chodzi raczej o to, że w tamtym okresie uwypukliły się pewne podobieństwa i tendencje wspólne tych kultur. Być może też modernizm jest swoistym kluczem do ich rozumienia, otwierającym po raz pierwszy zamknięte, hermetyczne kręgi lokalnych tradycji?

Marginalizowanie modernistycznego doświadczenia słowiańskiego wynikało z wielu czynników, m.in. z niezwykłej eklektyczności tej moderny, swoistej polifonii elementów życia literackiego, symultanicznego współwystępowania tak różnych stylistyk, poetyk, estetyk, nurtów, jak symbolizm, impresjonizm, naturalizm, neoromantyzm czy ekspresjonizm, ponadto asociacji tendencji kultury masowej i elitarnej, a także narodowych powinności literatury, które konkurowały wówczas z postawą czystego estetyzmu<fnref n="9" />. Europocentryczne podkreślanie „różnicy” wykluczało modernizm słowiański z kanonu, nadając mu semantyczny kwalifikator „innego” czy peryferyjnego. Ostatnie lata przyniosły jednak inne metodologiczne, analityczne tendencje, które, niejako na nowo, włączają go do dyskursu teoretycznego. Wynikają one m.in. z poszukiwania

<footnote n="5">⁵ Por. *ibidem*, s. 522-523.</footnote>

<footnote n="6">⁶ M. Bobrownicka, *Problematyka modernizmu w literaturach słowiańskich (postulaty badawcze)*, w: *Modernizm w literaturach słowiańskich*, (red.) M. Bobrownicka, Kraków 1973, s. 5-6.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Por. *ibidem*, s. 6-7.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibidem*, s. 6.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Por. *Odkrywanie modernizmu*, s. 525.</footnote>
metakategorii, „które by mogły uchwycić wspólne dążenia podstawowe, przenikające możliwie do wszystkich «sektorów» kultury modernistycznej i naznaczające piętnem tego samego «ducha czasu» najrozmaitsze formy ludzkiej działalności”<fnref n="10" />, oraz z prób uchwycenia kluczowych cech paradygmatycznych modernizmu. Faktycznie, daje to szanse na (zgodne ze słowami Ryszarda Nycza) „odkrywanie modernizmu”.

Warto pamiętać, że poszukiwanie analogii czy uniwersalnych tendencji często prowadzi do fałszujących obraz małych literatur uogólnień, do nakładania wyobrażeniowych i interpretacyjnych klisz na zjawiska silnie wynikające z lokalnej tradycji czy uwarunkowane określoną sytuacją polityczną, niedające się więc na zasadzie prostej analogii włączyć dourchów powszechnych jako ich mniejszego formatu wariant.

Joanna Rapacka, pisząc o „imaginarium chorwackiej moderny”, zwróciła uwagę na ważną kwestię, którą trzeba traktować jako metodologiczny wyznacznik:

w latach sześćdziesiątych XIX stulecia w całej Europie rozpoczyna się stopniowy proces utraty wiary w postęp, naukę, w technikę i w cywilizacyjne sukcesy, który osiąga swoją kulminację w epoce moderny. Jednym z jego efektów jest również resemiotyzacja pojęć pociągu i kolei żelaznej, które relatywizują się, ukazując swoje drugie oblicze: technicznych upiorów, stanowiących zagrożenie; znaków indywidualnej i kolektywnej, ogarniającej całą ludzkość drogi w nieznane, która nie musi już być drogą ku świetlanej przyszłości, lecz staje się podróżą w mrok, albo nicość<fnref n="11" />.

Niezależnie od tych tendencji, warto wspomnieć, że chorwackie nowoczesne pociągi mają własną mroczną historię. Sama mapa sieci kolejowej jest doskonałym świadectwem lokalnych warunków, które ukształtowały tę tematykę w taki właśnie sposób – obciążając ją „pierworodnym grzchem negatywnych emocji”. Linie Zagrzeb-Wiedeń i Zagrzeb-Budapeszt powstawały jakby przy okazji, żadnej z nich nie zaplanowano z myślą o Zagrzebiu, który w efekcie znalazł się „po drodze”. Ponadto pod względem komunikacyjnym prawie całkowicie od reszty kraju została odcięta Dalmacja<fnref n="12" />:

<footnote n="10">¹⁰ R. Nycz, *Słowo wstępne*, w: *ibidem*, s. 16.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ J. Rapacka, *Kolej, pociąg, dworzec. Z imaginarium chorwackiej moderny*, w: *eadem, Śródziem-nomorze, Europa Środkowa, Bałkany: studia z literatur południowosłowiańskich* (red.) M. Dąbrowska-Partyka, Kraków 2002, s. 405.</footnote>

<footnote n="12">¹² Por. *ibidem*, s. 403.</footnote>
Nie jest w tym wszystkim nieważne i to, że kolej Zagrzeb-Wiedeń (a właściwie Sisak-Wiedeń) to tylko w istocie odgałęzienie głównej linii Wiedeń-Triest, natomiast kolej Zagrzeb-Budapeszt to jedynie część linii Budapeszt-Rijeka<fnref n="13" />.

Polityka kolonialna monarchii spowodowała, że wskazane trasy były postrzegane z wrogością i zostały utrwalone w literaturze chorwackiej jako drogi do zguby (np. jak w twórczości Miroslava Krležy), a stosunek do kolei stał się elementem postawy patriotycznej (charakterystyka bohatera z opowiadania *Nekad bilo, sad se spominjalo*: „Powiadano, że z powodów patriotycznych nigdy nie jeździ pociągami, że jest dobry jak chleb i ostry jako szabła”)<fnref n="14" />. Z tych powodów analizy i interpretacje poszczególnych motywów czy tendencji z literatur słowiańskich powinny uwzględniać to dialektyczne napięcie między tym, co w nich narodowe, a tym, co uniwersalne/ogólnoeuropejskie.

Tak samo sytuacja wygląda z wszelkimi określeniami kwalifikującymi, typu „modernizm południowosłowiański” czy „literatury słowiańskie”, które mają charakter porządkujący, pomocniczy, ale są kontrowersyjne. Mówienie w sposób generalizujący o modernizmie (czy literaturze w ogółle) na tych obszarach od razu budzi zastrzeżenie, ponieważ np. modernizm chorwacki wyraźnie różnił się od modernizmu serbskiego (choć da się wykazać wiele podobieństw i czynników analogicznych, które skłaniają do podejmowania prób typologicznego ich porównywania, np. niemożność ustalenia daty początkowej, brak oficjalnego manifestu literackiego, silna obecność postaw konstruktywnych, przezwyciężających pesymizm i dekadentyzm itp.). Z perspektywy lat siedemdziesiątych XX wieku Józef Magnuszewski pytał o metodologiczne tendencje i strategie:

> Czym uzasadnić łączne traktowanie problemu modernizmu w literaturach Słowian zachodnich i południowych. Nietrudno bowiem stwierdzić, że tak rozległy obszar literacki jest w rzeczywistości nader zróżnicowany co do tradycji rodzimych, lokalnych warunków rozwoju i ukierunkowania europejskich koneksji<fnref n="15" />.

Również Włodzimierz Kot podkreślał, że należy zachować ostrożność w wykazywaniu podobieństw między chorwackim a serbskim modernizmem, gdyż geneza poszczególnych wspólnych zjawisk w obszarze tych

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Por. *Ibidem*, s. 402-407.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ J. Magnuszewski, *Problem modernizmu w literaturach Słowian Zachodnich i Południowych*, w: *Z polskich studiów sławistycznych. Nauka o literaturze*, seria 4, (red.) J. Bardach, T. Cieślak, W. Henzel, Warszawa 1972, s. 92.</footnote>
literatur może być inna, podobnie jak ich funkcja czy wymowa ideowa<fnref n="16" />. Ogólnie charakteryzował on modernizm chorwacki jako „nawiązanie do starej tradycji kulturalnej”, gdyż

nie odczuwano jego obcości i nie budził większych sprzeciwów. Ogarnął szeregie kręgi pisarskie, stał się zjawiskiem powszechnym, łatwo pokonując słaby tutaj realizm. Przejawił się we wszystkich rodzajach literackich, przekształcił je i wydoskonalił. Wydatnie podniósł ogólny poziom narodowego piśmiennictwa, jednak nie dał dzieł bardzo wybitnych. Nie załamał się gwałtownie, lecz u swego schyłku przeszedł ewolucyjnie w nowsze kierunki artystyczne<fnref n="17" />.

Z tych powodów przebiegał nie tyle w atmosferze buntu, co spleenu. Protest wobec zastanej rzeczywistości czy postawy dekadenckie ogniskowały się wokół strategii ucieczki do świata prywatności, przeżyć wewnętrznych, biernej negacji, ponadto nurt przezwyciężający pesymizm i zwątpienie był silny, a sprzyjało temu żywe oddziaływanie tradycji renesansu, poezji dubrownickiej, która była największym osiągnięciem literatury chorwackiej<fnref n="18" />.

W przeciwieństwie do modernizmu serbskiego, który przebiegał pod znakiem „prawdziwej rewolucji kulturalnej”, chorwacki uderzał w tradycyjne piśmiennictwo, objął głównie poezję, nie był w stanie wyprzeć realizmu i, mimo faktu, że ulegały mu największe tamtejsze talenty, załamał się po okresie wojen bałkańskich (1913)<fnref n="19" />.

## 2. Tło ogólne

Modernizm chorwacki miał złożony, wielowarstwowy charakter, na co wskazują już problemy periodyzacyjne, ponieważ istnieje kilka różnych propozycji wyznaczenia ram czasowych epoki<fnref n="20" />. Polski historyk literatury serbskiej i chorwackiej Julian Kornhauser zaproponował przedział lat 1897-1912, kiedy to pojawiło się „parę wybitnych indywidualności poetyckich” (w latach dziewięćdziesiątych uaktywnili się epigoni radykalnej poezji politycznej), co było ważne z tego względu, że generacja poprzednia, jak się uważało, nie wniosła zbyt wiele do literatury, a nawet hamowa-

<footnote n="16">¹⁶ Por. W. Kot, *Modernizm chorwacki i serbski w perspektywie porównawczej*, w: *Modernizm w literaturach słowiańskich* (prace krakowskiego ośrodka sławistycznego poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Sławistów w Warszawie w r. 1973), (red.) M. Bobrownicka, Kraków 1973, s. 88, 101, 103.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibidem*, s. 106.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Por. *ibidem*, s. 100, 103, 106.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Por. *ibidem*, s. 106.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Kwestie te omawia dokładnie J. Kornhauser w: *Od mitu do konkretu. Szkice o modernizmie i awangardzie w poezji chorwackiej*, Kraków 1978.</footnote>
ła jej rozwój. Ten sam badacz wskazał rok 1895²¹ jako moment dojrzałości tego pokolenia. Maria Bobrownicka natomiast dopowiedziała, że istotnie w Chorwacji stawia się rok 1897 jako datę początkową modernizmu, jest ona jednak związaną z faktem politycznym, który to dopiero spowodował określone skutki dla kultury kraju<fnref n="22" />. Wedle Celii Hawkersworth, istotny dla modernizmu moment następuje po roku 1903²³, gdy:

studenci wydali się z Uniwersytetu Zagrzebskiego za otwartą postawę opozy-
cyjną, którzy byli zmuszeni kontynuować naukę za granicą, teraz powracają.
Przywieźli ze sobą nowe idee i nowe inspiracje. To była generacja, która za-
nicjowała *Modernę* (Ruch Modernistyczny) w Zagrzebiu. Uformowała się ona
w dwie odrębne grupy: tych którzy byli w Wiedniu i mieli kontakt z ideami
radykalnie awangardowymi, którzy domagali się absolutnej wolności dla ar-
tystycznej ekspresji, i tych, którzy byli w Masarykowskiej Pradze, którzy byli
na ogół bardziej wyraziści i uważali, że sztuka powinna być zaangażowana
w sprawy społeczne. Te dwie grupy zajęte gorącą polemiką, zakładały pisma,
które były nośnikami ich idei [...] Ci którzy mieli monopol na idee radykalne
nazywali siebie (*Mladi* Młodymi, podczas, gdy reszta, która się z nimi nie zgą-
dzała, bez względu na wiek, była (*Stari* Starymi. To stworzyło żywą, choć nieco
chaotyczną atmosferę<fnref n="24" />.

Sytuację tę ilustruje modernistyczne doświadczenie literatów chor-
wackich, których Maria Dąbrowska-Partyka nazywa „nomadami ojczy-
stej literatury”. Wielu z nich przez długi okres nie mogło bezpośrednio
uczestniczyć w dyskusjach literackich kraju, jak np. Antun Gustaw Matoš
(1873-1914)<fnref n="25" />, który dopiero w 1908 roku, po jedenastu latach przymu-
sowej nieobecności, wrócił do Zagrzebia. Jego przyjazd niezwykle oży-
wił lokalne środowisko, gdy ruch modernistyczny zaczął już przygasać.
Prawdopodobnie to z tego powodu Julian Kornhauser mówi o warstwach
modernizmu chorwackiego, który miał kilka faz, niejako nachodzących

<footnote n="21">21 Wtedy odbyła się demonstracja studentów podczas pobytu Franciszka Józefa I w Zagrzebiu, w trakcie której spalono na placu Jelačicia wegierską flagę. Por. *ibidem*, s. 7, 18.</footnote>

<footnote n="22">²² Por. M. Bobrownicka, *Problematyka modernizmu w literaturach słowiańskich*, s. 11-12.</footnote>

<footnote n="23">²³ W 1903 roku wybuchł bunt przeciwko banowi K. Héderváryemu, w wyniku czego opuścił on kraj, a w 1906 r. opozycja chorwacka zwyciężyła w wyborach, po których nastał krótki czas pokoju.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ C. Hawkesworth, *Zagreb. A Cultural and Literary History*, foreword by S. W. Bićanić, Oxford 2007, s. 94 (tłumaczenie fragmentu M. Vražić).</footnote>

<footnote n="25">25 Lata 1894-1987 spędził w Belgradzie, gdzie prowadził intensywną działalność literacką i głosił hasła modernistyczne, w latach 1897-1899 był w Monachium, Wiedniu i Genewie, a pomiędzy 1899 i 1904 rokiem przebywał w Paryżu. Do Zagrzebia na stałe przyjechał dopiero w roku 1908. Innym nomadą był T. Ujević. Więcej na ten temat M. Dąbrowska-Partyka, *Miasto prowincjonalne, Od traumy peryferii do centrum (mikro)kosmosu*, w: *Miasto w kulturze Chorwacji*, (red.) M. Falski i M. Kryska-Mosur, Warszawa 2008, s. 85-94.</footnote>
na siebie. Pod koniec epoki znów powstały warunki do chłonnego prze-
nikania europejskich idei modernistycznych, które śmiało głosił Matoś,
czym zainspirował drugie pokolenie modernistów (uważa się go rów-
nież za prekursora awangardy). Był prawdziwym przywódcą tamtejszej
bohemy, skandalistą i nowatorem (np. w zakresie poezji publicystycznej
lub stylu felietonu)<fnref n="26" />.

Modernizm chorwacki, podobnie jak modernizm innych litera-
tur słowiańskich, oznaczał otwarcie mentalnych i kulturowych granic
oraz orientację na Zachód, przy jednoczesnym poczuciu własnej prowin-
cjonalności<fnref n="27" />. Obie wspomniane grupy (Młodych i Starych) łączył wy-
raźny krytycyzm w stosunku do literatury chorwackiej i warunków życia
kulturalnego kraju. Wcześniejsze środowisko literackie było zachowawcze
i nastawione konserwatywnie, stawiało opór wszelkim nowym inicjaty-
wom. Pod koniec lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych, gdy
pojawiali się twórcy inspirujący się naturalizmem Zoli, naśladujący Vergę
czy korzystający z dobrodziejstw włoskiego weryzmu:

Żaden [...] z tych kierunków nie został powszechnie przyjęty. Przeciwko na-
turalizmowi i weryzmowi występowali pisarze bliżsi realizmowi rosyjskiemu,
dopatrując się w nich fotografii, estetyki brzydoty i zagrożenia moralności.
Spór o realizm i naturalizm trwał długo, zacięcie dyskutowano, polemizowa-
no, pisano pamflety. Starsze, centralne pismo chorwackie „Vijenac” wahało
się pomiędzy naturalizmem a realizmem, pozostawało jednakże na stanowisku
konserwatywnym, przy realizmie. [...] Polemiki wokół naturalizmu i weryzmu
trwały aż do końca stulecia, kiedy zaczęły pojawiać się w literaturze chorwackiej
nowe kierunki<fnref n="28" />.

Kontynuowano wytrwale tradycje z okresu iliryzmu i Augusta Šenoi
(1838-1881), a odrzucano nowe tendencje, dlatego przejawy aktywności
młodych środowisk, czy to realistycznych, czy modernistycznych, trakto-
wano z odrzucającą rezerwą, atakowano je, zarzucając im m.in. szerzenie
pornografii.

W tych warunkach moderniści nie mieli łatwego debiutu, tym bardziej
dążyli zatem do ożywienia kontaktów z Europą, szukając tam, za pośred-
nictwem literatury francuskiej, niemieckiej, włoskiej, czeskiej i polskiej,

<footnote n="26">²⁶ Więcej na ten temat J. Kornhauser, *Od mitu do konkretu, op. cit.* (rozdz. Chorwacki Archiloch. Publicystyczna poezja Antuna Gustava Matośa).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Zob. J. Magnuszewski, *Casus Stanisława Przybyszewskiego*, w: *idem, Literatura polska w kręgu literatur słowiańskich*, Wrocław 1993, s. 324.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Literatura narodów Jugosławii, s. 236-237.*</footnote>
wzorów indywidualizmu twórczego i artyzmu itp<fnref n="29" />. Starania chorwackiej moderny przebiegały dwutorowo:

Młodzi żądali z jednej strony, aby literatura wyszła poza dotychczasowe ramy i zbliżyła się do nowoczesnych europejskich prądów w sztuce, z drugiej zaś stro-ny postulowali, aby sztuka była odbiciem życia i środkiem w aktualnej walce narodu chorwackiego<fnref n="30" />.

Modernizm zrodził się w momencie nasilenia się radykalnej opozy-cji chorwackiej, silnej madziaryzacji szkół średnich, narodzin kolei pań-stwowej, w atmosferze kryzysu ekonomiczno-mentalnego oraz w obliczu ostrych represji wobec studentów, którzy zostali wydaleni z uniwersytetu za granicę (Praga, Wiedeń, Monachium), gdzie z powodzeniem prowa-dzili działalność kulturalno-polityczną. W 1897 roku założyli w Pradze pierwsze pismo swojej generacji „Hrvatska misao” („Chorwacka Myśl”), a w 1898 roku w Wiedniu ukazywało się inne chorwackie pismo moder-nistyczne „Mladost” („Młodość”).

Program pisma „Chorwacka myśl” opierał się na programie Masaryka oraz czeskich modernistów. Jego twórcy propagowali hasła społecznikowskie, ostentacyjnie pozycyjne w stosunku do dekadentyzmu, nie chcieli być kojarzeni również z anarchizmem czy modną melancholią, brakiem praktycznego zajęcia, artystowską bezczynnością przy kawiarnianych stolikach. Chcieli stworzyć pis-mo niezawisłe i niezależne, nawet kosztem surowych wyrzeczeń, oraz pracować dla chorwackiego ludu i wśród niego<fnref n="31" />.

To tematyka polityczna decydowała o kształcie poezji modernistów, a literatura modernistyczna „liczyła się w ogóle jako bunt społeczny, w mniejszym zaś stopniu artystyczny”, chociaż, co zauważył współczesny krytyk, „niektóre [...] propozycje poetyckie charakteryzują się wysokim stopniem estetycznej świadomości, burzącej zastane konwencje”<fnref n="32" />. Jak pi-sze Józef Magnuszewski, to moderniści stali się głównymi propagatorami literatury narodowej, realistycznej, programowej i nawet Antun Matoš, najbardziej konsekwentny propagator hasła sztuki dla sztuki, niechcier

<footnote n="29">29 Zob. A. Barac, *Literatura narodów Jugosławii*, s. 294.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibidem*, s. 293-294.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Por. S. Grabowski, *Współczesna Chorwacja*, Lwów 1905, s. 12.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibidem*, s. 7-8.</footnote>

<footnote n="33">³³ Por. A. Barac, *Literatura narodów Jugosławii*, s. 329.</footnote>
Pojęcie modernizmu odnosi się głównie do krytyki literackiej i poezji, przy czym trzeba uściślić, że:

typowe cechy modernizmu widoczne są jedynie w kilku, może kilkunastu książkach poetyckich, dramatach i utworach prozą, a właściwie cały ciężar odpowiedzialności za prężność nowego prądu literackiego spadł na działalność krytyczną<fnref n="34" />.

Ta zaś miała charakter jednoznacznie impresjonistyczny, posługiwała się językiem wręcz poetyckim. Poezji można przypisać cechy symbolicznej nastrojowości i impresyjności. Nawiązywała do Baudelaire'a, Verlaine'a oraz do „bezosobowego, zimnego, czystego” parnasizmu francuskiego z tą różnicą, że poeci chorwaccy nie powstrzymywali się przed emocjonalnością, impresyjnością wypowiedzi. W ich tekstach przepłatały się nurty takie, jak hellenizm, mistycyzm czy sentymentalizm, od którego krytyka chciałaby uwolnić literaturę chorwacką<fnref n="35" />.

Rozdźwięk między postulatami krytyki i zadaniami, jakie ona stawiała poezji, a samą liryką był wyraźny:

> Program krytyki opierał się na zrywaniu z tradycją, na izolacji od istniejących wzorów literackich. Program poezji trzymał się dość kurczowo funkcjonującego i „przyprószonego siwizną” schematu narodowego i europejskiego<fnref n="36" />.

Nowa sztuka przede wszystkim miała być manifestacją wolności jednostki, po baudelaire'owsku: zwierciadłem rzeczywistości i teraźniejszości. Pojawiła się również zaczerpnięta z pism Stanisława Przybyszewskiego koncepcja nagiej duszy. W praktyce poezji nie udawało się sprostać tym zadaniom<fnref n="37" />. Kierunki inspiracji chorwackiej moderny były jednak niezwykle różnorodne, przypominało to bardziej uczestnictwo w literacko-kulturowym kalejdoskopie niż próbę jasnego ustalenia wzoru poezji. Inspiracje płynęły jednocześnie z wielu źródeł – od takich autorów, jak Taine, Brandes, Zola, Flaubert, Saint-Beuve, D'Annuzio, Huysmans, Maeterlinck, Baudelaire, Mallarmé czy Verlaine. Zwiastuny nowoczesnej literatury chorwackiej dostrzegano też w twórczości realistów: Kovačicia (groteska), Vojnocicia (symbolizm), Leskovara (impresjonizm), Krajančicia (poetyckie wizje)<fnref n="38" />. Do tego dochodziła fascynacja kulturą włoską:

<footnote n="34">³⁴ J. Kornhauser, *Od mitu do konkretu*, s. 20.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Por. *ibidem*, s. 29-33.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibidem*, s. 35.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Por. *ibidem*, s. 29.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Por. *ibidem*, s. 28.</footnote>
W sztuce włoskiej szukano oczywiście nie modnych artystycznych poglądów literackich [...], ale zaspokojenia swych zainteresowań kulturą klasyczną, łacińską, swojego kultu harmonijnego, nieśmiertelnego piękna<fnref n="39" />.

Modernizm chorwacki powracał do klasycznych wzorów poetyckich i sztuki antyku, które nie zostały jednak poddane rewizji, co powodowało, że poezja na początku XX wieku stała się „literaturą paryfrazy”<fnref n="40" />, wykorzystującą typowe motywy i postaci (nimfy, satyry) mitologiczne. Mało natomiast czerpał z motywów biblijnych, którym zresztą nigdy nie nadawano żadnych funkcji filozoficznych<fnref n="41" />. Ta klasycyzująca poezja nie reprezentowała zazwyczaj wysokiego poziomu. Nurt klasycystyczny z jednej strony wiązał się z uwarunkowaniami geograficznymi – szczególnie Dalmację zawsze łączyły bliskie kontakty z Półwyspem Apenińskim, tam też zachowały się relikty starożytności oraz trwała pamięć o kulturowych osiągnięciach renesansu, a to, jak pisze Maria Bobrownicka, „wytworzyło silne poczucie przynależności do latyńskiej kultury kręgu śródziemnomorskiego i – co więcej – świadomość historycznego współuczestnictwa w jej formowaniu”<fnref n="42" />. Z drugiej zaś, pełnił funkcję polityczną, bo „[...] świadomość istnienia bogatej kultury literackiej miast Dalmacji była dla Chorwatów powodem dumy i wzmagała ambicje narodowe. W tym opowiadaniu się za latyńską przynależnością kulturową był też akcent anty austriacki i antywęgierski, klasycyzm stał się czynnikiem przeciwwagi dla wpływów Wiednia, znakiem wyższości kulturalnej nad przeciwnikami politycznymi”<fnref n="43" />.

Sięganie do klasycyzmu, kult formy, która wraz z inspiracjami zachodnioeuropejskimi miała stanowić fundament dla nowej kultury chorwackiej, oznaczało jednak, jak w przypadku Matoša, pewną pozę czy stylizację. W ten sposób ocenił to przynajmniej Julian Kornhauser, gdy pisał: „Nie było tu miejsca dla żywiołowego temperamentu Matoša. Gubił się w harmonijnej formie jego autentyczny, mocny głos. Widział, nie wątpię w to, że tylko w połowie jest sobą, że tylko w niewielki stopniu może przekazać swoje poglądy na sztukę”<fnref n="44" />.

<footnote n="39">³⁹ *Ibidem*, s. 37.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Por. J. Kornhauser, *Mit w chorwackiej poezji modernistycznej*, w: *Modernizm w literaturach słowiańskich*, s. 127.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Por. *ibidem*, s. 131.</footnote>

<footnote n="42">⁴² M. Bobrownicka, *Nurt klasycystyczny w literaturach zachodnio- i południowosłowiańskich epoki modernizmu*, w: *Polskie studia slawistyczne. Seria 4. Nauka o literaturze*, (red.) J. Magnuszewski, Warszawa 1963, s. 110.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibidem*, s. 112.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Por. J. Kornhauser, *Od mitu do konkretu*, s. 118-119.</footnote>
### 3. Miasto. Zagrzeb wyimaginowany

Miasto to jeden z dylematów chorwackiej kultury XIX wieku, po-
nieważ dwa ważne chorwackie centra kulturowe – Dubrovnik, a później
także Zagrzeb – musiały stanąć w obliczu własnej prowincjonalności. To
pierwsze przez wieki uważane przez swoich mieszkańców za „centrum wiel-
kiego świata”, którego urodę codzienności i legendę utrwała literatura,
na początku XIX wieku ostatecznie upadło i przekształciło się w miasto pro-
wincjonalne<fnref n="45" />, tracąc swoje dawne znacznie i pozycję. Drugie przed długi
okres starało się zrzucić z siebie sygnaturę prowincjonalności, będącej waż-
nym elementem modernistycznego doświadczenia. Ponadto w przestrzeni
pomiędzy tymi miastami dokonała się transformacja świadomości narodo-
wej Chorwatów oraz pojęcia centrum: „Chorwacja jest wyjątkowym przy-
kładem historycznego rozminięcia tradycji kulturowej (Dalmacja) z tradycją
państwową (Zagrzeb), [...] kultura polityczna i kultura artystyczna formo-
wały się na dwóch zupełnie różnych tradycjach i podstawach kulturowych
[...]”<fnref n="46" />. Trzeba było na nowo wykreować główny ośrodek działań narodo-
wych – w tej roli w wieku XIX wystąpił Zagrzeb.

Modernizm chorwacki miał charakter bardzo scentralizowany, po-
nieważ życie literackie skupiało się prawie wyłącznie w Zagrzebiu<fnref n="47" />.
Urbanizacja miasta przebiegała jednak w stosunkowo wolnym tempie, np.
w 1890 roku liczyło ono 37529 mieszkańców, w 1910 liczba ta wzrosła
do 80000. W tym samym czasie populacja Wiednia przekroczyła 2 milio-
ny, pod względem rozwoju wszystkich dziedzin sztuki i kultury mógł być
bez przeszkód porównywany do Paryża, Londynu czy Berlina<fnref n="48" />. Zagrzeb,
w gruncie rzeczy, pozostawał miastem prowincjonalnym. Jeszcze w 1913
roku Antun Matoš charakteryzował zagrzebską rzeczywistość w następu-
jący sposób:

> Z powodu wąskich uliczek i wysokich budynków, Rzym jest relatywnie ma-
> lym miastem, pod względem fizycznego zasięgu. Nie jest większy niż zagrzebska
gmina. Historia świata rozgrywała się i wciąż się rozgrywa na tej wąskiej scenie!

<footnote n="45">⁴⁵ Por. M. Dąbrowska-Partyka, *Miasto prowincjonalne*, s. 157-159.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ M. Bobrownicka, *Literatury słowiańskie XIX wieku a problem centrum kulturowego*, „Pamiętnik Słowiański”, t. XLI, 1991, s. 46, 52.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Patrz M. Marjanowić, *Hrvatska moderna*, Zagreb 1951, s. 14 oraz W. Kot, *Modernizm chorwacki i serbski w perspektywie porównawczej, w: Modernizm w literaturach słowiańskich (zachodnich i podludniowych)*: prace krakowskiego ośrodka sławistycznego poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Sławistów w Warszawie w r. 1973, M. Bobrownicka (red.), Kraków 1973, s. 104.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Pisał o tym K. Nemec, *Urbanska topografia hrvatske moderne*, w: *Miasto w kulturze Chorwacji*, s. 85-94 (przeł. z chorw. S. Vražić).</footnote>
Ludzie, mieszkający w na powierzchni porównywalnej do tej rozciągającej się od zagrzebskiego Kościoła Ducha Świętego do urzędu celnego Maksimir, rządzili światem. Ludzie mieszkający na przestrzeni pomiędzy Savą i św. Xawierem ciągle nawet nie rządzą Zagrzebiem. Wszystkie porównania zwyczajnie ukazują nas jako karykaturę, nawet bardziej niż nasze nędzne krajowe realia<fnref n="49" />.

Chodzi tu oczywiście o polityczną zależność Chorwacji od monarchii, ale również o problem kulturowej tożsamości miasta, której wciąż nie udało się odnaleźć i ustabilizować. Misało to istotny wpływ na kształt chorwackiej prozy:

> Trudna sytuacja polityczna, społeczna i gospodarcza kraju oraz związany z nią kompleks prowincjonalizmu powodują, iż nowoczesność nie zostaje w Chorwacji przyswojona na tyle, aby wyтворzyć odpowiednie warunki dla modernizacji prozy. W tym względzie brakuje przede wszystkim czynnika najważniejszego – obecności wielkomiejskiej atmosfery, nieodzownej dla wykształcenia się nowego typu wrażliwości, inspirującej poszukiwania w zakresie form wyrazu, które byłyby adekwatne dla opisu sytuacji podmiotu poddanego cywilizacyjnej presji<fnref n="50" />.

Ponadto w prozie, w zasadzie do czasu wystąpień awangardy w latach dwudziestych, nadal obowiązywał wzorzec ugruntowany przez Augusta Śenoę, oparty na symbiozie romantycznego patosu i tematyki oraz technik narracyjnych realizmu, homogenicznej strukturze, jasności przekazu, równowadze poszczególnych elementów, estetyce umiarkowania. Wyjątkowa trwałość takiej formy realizmu wynikała z faktu, że chorwaccy pisarze ukierunkowywali swoją twórczość na rozpowszechnianie rodzimych tradycji czy pewnych koncepcji politycznych. Podporządkowywanie pisarstwa funkcjom dydaktyczno-ideologiczno-społecznym wymagało przejrzystości wywodu i harmonii dyskursu. Modernistyczne zaś nowatorstwo prozy polegało głównie na uwypukleniu pewnych wątków tematycznych (perspektywa jednostki, irracjonalność, podmiotowość istnienia itp.) oraz na nieznacznym osłabieniu dydaktyzmu oraz przezroczystości tekstu (np. przez wprowadzanie elementów lirycznych)<fnref n="51" />.

Mimo to już realiści rozwinęli wizję Zagrzebia jako miasta-metropolii, co bardzo odbiegało od faktycznych realiów tego miasta. Jego obraz, jak pisze Maria Dąbrowska-Partyka, wiązał się z odziedziczonym po romantykach i iliryzmie wzorcem nowoczesnej tożsamości narodowej, opartej na opozycji natura-kultura, w której właściwą, autentyczną przestrzenią

<footnote n="49">⁴⁹ A. Matoš, *Slave, dea Roma*, s. l., 1913, cyt. za: C. Hawkesworth, *Zagreb. A Cultural and Literary History*, s. 71 (tłumaczenie fragmentu M.V.).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ P. Pająk, *Kategoria rozpadu w chorwackiej prozie awangardowej*, Warszawa 2003, s. 18-19.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Por. *ibidem*, s. 16-17.</footnote>
Chorwatów miała być idylliczna, swojska przestrzeń *Lijepe naše...*, mia-
sto zaś utożsamiano z rozpustą, zepsuciem, obcością, upadkiem i wygna-
niem<fnref n="52" />, jak np. w powieści Ante Kovačicia *U registraturi*:

[...] Zagrzeb [...] jawi się jako mroczne wcielenie Babilonu i biblijnej Sodomy, z ich oszałamiającym przepychem i blichtrem, z ich duchowym/kulturowym fałszem i wszechobecnym moralnym zepsuciem. Przybiera zatem cechy demonicznej metropolii, która już wkrótce stanie się nader aktywną bohaterką chorwackiej literatury modernistycznej [...]<fnref n="53" />.

W praktyce jednak nie istniała prawdziwa miejska proza, wynikają-
ca z autentycznie chorwackich doświadczeń wielkomiejskości. Mimo że
miasto pojawiło się w wielu powieściach tego okresu, to zakres i charak-
ter prezentacji miasta wciąż nie pozwalał nazywać ich powieściami miej-
skimi”. Charakteryzując ten stan rzeczy, Krešimir Nemec wskazywał np.
twórczość Vjeceslava Novaka czy powieść *Zagubieni ludzie* z 1893 roku
autorstwa Ante Tresicia Pavičicia, której akcja toczy się w Wiedniu, oddaje
atmosferę wielkiego miasta z jego stymulującą intelektualnie atmosferą
słynnych kawiarni, z kosmopolityzmem. Jednakże pod względem litera-
ckim należy ocenić, że jest to słaba proza, znajduje się więc gdzieś na mar-
ginesie modernistycznej literatury<fnref n="54" />.

Literatura chorwacka przenosiła niejako automatycznie na włas-
ny grunt europejskie wyobrażenia kulturowe, odwoływała się do mitu
wielkiego miasta, co przekładało się na określone strategie dostosowaw-
cze, polegające na używaniu klisz opisowych miejskich poetyk Paryża
czy Wiednia i nakładaniu ich np. na zagrzebską rzeczywistość czy tworze-
niu prowincjonalnych matryc narracyjnych w odniesieniu do tych euro-
pejskich stolic.

Już na początku XX wieku pojawiła się tendencja przeciwna, a więc
demitologizująca metropolitalny obraz Zagrzebia, a to za sprawą Antuna
Matoša, który w 1908 roku, po jedenastu latach przymusowej nieobecno-
ści, powrócił do kraju. Matoš, sam będąc twórcą mitu Paryża, demaskował
„mentalną prowincjonalność zagrzebskiej przestrzeni”, choć emocjonalnie
do niej przynależał. Ta podwójna perspektywa, połączona z poczuciem
misji, stała się jego „sposobem uzewnętrznienia traumy peryferyjności
kultury chorwackiej”<fnref n="55" />. Dopiero jednak dzięki następnej generacji (jak
Miroslav Krleža, Janko Polić Kamov czy Milan Begović) chorwacka stoli-

<footnote n="52">⁵² Por. M. Dąbrowska-Partyka, *Miasto prowincjonalne*, s. 160-161.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibidem*, s. 160.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Zob. K. Nemec, *Urbana topografia hrvatske moderně*, s. 86.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Por., M. Dąbrowska-Partyka, *Miasto prowincjonalne*, s.161.</footnote>
ca stanie się obiektem kompleksowego „rozumienia miasta”, traktowanym jako specyficzny miejski fenomen<fnref n="56" />.

Wczesna twórczość Miroslava Krležy (1893-1981), drugiego wielkiego (po Matošu) kontestatora chorwackiej kultury, co prawda wyrastała z modernizmu, stanowiąc jego wariantywną kontynuację, ale poddawała daleko idącej krytyce m.in. dorobek modernistów. Krleža polemizował z mitologią literacką moderny funkcjonującą w literaturze (np. z mitem Paryża). Jego esej *Chorwackie kłamstwo literackie*<fnref n="57" /> ma charakter manife-stu programowego, w duchu nietzscheańskiego hasła przewartościowania wszystkich wartości, podważającego pewne fundamentalne przekonania. Stawiał tam zarzut nieautentyczności i peryferyjności chorwackiej litera-tury oraz jej wtórności wobec Europy<fnref n="58" />. W *Rapsodii chorwackiej* oceniał działalność modernistów jako plagiat i kicz. Jego zdaniem, nie potrafili oni ukazać nowego w literaturze<fnref n="59" />, zamiast tego ich twórczość była po prostu: „magazynem śmieci i starych rupieci, który należałoby spalić” czy „mizer-ną ornamentalną tapetą”<fnref n="60" />, oderwaną od realiów i problemów własnego narodu.

W przeciwieństwie do powyższych Antun Matoš, w sposób chyba bar-dziej sprawiedliwy niż Krleža, wyciągnął inne wnioski z modernistyczne-go przewrotu („Matoš potrafił wysoko cenić artystyczne osiągnięcia de-kadentów, dystansował się jednak do nich jako osobowości”<fnref n="61" />), jak np. do Stanisława Przybyszewskiego, którego uważał za modelowego przed-stawiciela dekadencji, ale szczerze go nie lubił, tak za „psychopatyczną” osobowość, chaos formy pisarskiej, jak i za fakt, że pisał po niemiecku<fnref n="62" />.

Modernizm uważał on zaś za epokę przejściową, z założenia więc eklektyczną, niedookreśloną, skupiającą przeciwstawne sobie style, po-zbawioną „wysubtelnionego piękna”, budzącą odrazę i zachwyt jednocześnie<fnref n="63" />. W tym nowoczesnym zgięłku, w impasie przesilenia, w atmosferze przesytu i chaosu dopiero rodziły się pytania i dylematy, na które miała odpowiedzieć sztuka przyszłości. Rola, jaką odegrał Matoš w chorwa-

<footnote n="56">⁵⁶ Por. *ibidem*, s. 85.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Tytuł oryginału *Hrvatska književna laž*, tekst opublikowany w piśmie „Plamen” (Płomień) w 1919 r.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Por., J. Wierzbicki, *Miroslava Krležy spór z chorwacką moderną*, w: *Polskie studia sławistyczne. Seria 4. Nauka o literaturze*, s. 184, 186.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Por. *ibidem*, s. 187.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Cyt. za: *ibidem*.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ M. Wierzbicka, *Stanisław Przybyszewski i Antun Gustav Matoš. Modele postaw artystycznych*, w: *Słowianie w świecie norm i antynorm Stanisława Przybyszewskiego*, (red.) H. Janašek-Ivaničkowa i E. Modan, Wrocław 1981, s. 336.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Pisała o tym J. Stadnikiewicz, *Przybyszewski w Chorwacji*, w: *Słowianie w świecie...*, s. 304-309.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Por. M. Wierzbicka, *Przybyszewski i Matoš*, s. 338-339.</footnote>
<figure><img src="image_280.png" /></figure>

ckiej kulturze okresu modernizmu, pozwala go porównać do Stanisława Przybyszewskiego<fnref n="64" />. Reprezentowali oni jednak niezwykle odmienne temperamenty twórcze, Matoš był poetą formy, którą uważał za bastion autentyczności, oraz racjonalistą. Znał twórczość Przybyszewskiego, ale poddawał ją daleko idącej krytyce, Przybyszewski prawdopodobnie o Matošu nie słyszał. Małgorzata Wierzbicka podsumowuje:

> W „literackim” zetknięciu Matoša z Przybyszewskim doszło do konfrontacji, można powiedzieć: zderzenia dwóch różnych modernistycznych prowokacji. Pijacko-demonicznego przedstawienia, jakie dawał Przybyszewski, i farsowego happeningu estety i erudyty, który dostrzegał farsową przesadę w większości modernistycznych prowokacji, ale sam, z całą tego świadomością, gotów był zabawiać i szokować publiczność własnymi popisami. [...] A przy tym zarówno polski, jak i chorwacki modernizm to tylko epizody [...]. Są one jakby gwałtowną kulminacją procesów, które w takich literaturach, jak angielska czy francuska, trwały kilka dziesięcioleci. W małych krajach, raczej prowincjonalnych miastach, jakimi były ówczesny Kraków i Zagrzeb, cały ten proces myślowy wypalił się jednym płomieniem w ironiczno-łobuzerskich skandalach Matoša i szatańskich „nabożeństwach” Stacha<fnref n="65" />.

Zestawienie tych dwóch strategii modernistycznych, postaw twórczych może stanowić ciekawy punkt wyjścia do dalszych badań komparatystycznych modernizmu polskiego i chorwackiego. Ilustruje i akcentuje ono (do pewnego stopnia oczywiście) ich odmienny charakter mimo faktu, że przecież chorwacki modernizm wyrastał z podobnych politycznych i społecznych doświadczeń. Z całą pewnością też modernizm chorwacki potrzebuje nowych opracowań, odczytań, które zweryfikują, a być może jedynie uzupełnią dotychczasową wiedzę na ten temat.

## *The Modernism in a Small Country. The Case of Croatia*

The paper introduces the problems of Croatian literature and culture of modernism as a part of traditional Slavic studies and in the context of contemporary analyses of “peripheral” or “local” modernisms. In a selective survey focused mainly on urban themes (myth of modern metropolis, complex of provinciality) the author recognizes artistic

<figure><img src="image_281.png" /></figure>

<figure><img src="image_282.png" /></figure>

<figure><img src="image_283.png" /></figure>

<footnote n="64">⁶⁴ Istnieją co najmniej dwa interesujące teksty na ten temat: N. Košutić-Brozović, *Stanisław Przybyszewski i chorwacka moderna* oraz M. Wierzbickiej, *Stanisław Przybyszewski i Antun Gustav Matoš, op. cit.*, oba w: *Słowianie w świecie norm i antynorm Stanisława Przybyszewskiego*, (red.) H. Janašek-Ivanićkowej i E. Modana, Wrocław 1981.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ M. Wierzbicka, *Przybyszewski i Matoš*, s. 339.</footnote>
strategies of Croatian modernists aiming at modernizing the native literature and art and renewing its cultural identity frustrated between Antique heritage, Western Europe, and Habsburg Monarchy. Finally, the author sketches the role of Antun Gustav Matoš, the finest and most distinctive representative of the Croatian *Bohème*: poet of the form, innovator, scandalous animator of culture, comparable to Stanislaw Przybyszewski, though endowed with a different temperament and artistic talent.
<figure><img src="image_284.png" /></figure>

<figure><img src="image_285.png" /></figure>

<figure><img src="image_286.png" /></figure>

<figure><img src="image_287.png" /></figure>
Dariusz Kałan

Mariana Zdziechowskiego
koncepcja sojuszu polsko-węgierskiego

Na tle bogatej i niejednorodnej, bo obejmującej zagadnienia filozoficzne, historyczne, kulturowe, literackie i polityczne, aktywności intelektualnej Zdziechowskiego sprawy węgierskie zajmują miejsce marginalne. Sam myśliciel przyznawał, że niedostateczna znajomość języka naszych bratanków uniemożliwiła mu dogłębniejsze poznanie ich trosk i niepokojów<fnref n="1" />, co zresztą nie przeszkadzało samym Węgrom, którzy Zdziechowskiego znali i cenili<fnref n="2" />. Jego postawa żarliwego i pełnego pasji improwizatora bywała argumentem dla tych, którzy nie podzielali jego poglądów. „Węgierski jest trudnym językiem – nawet dla nas, Węgrów”, kpił György Spiró w krytycznej recenzji jego książki *Węgry i dookoła Węgier*, wydanej po raz pierwszy w 1933 roku<fnref n="3" />. Wydaje się jednak, że dla pełnego zrozumienia koncepcji Zdziechowskiego o wiele istotniejszy od aspektów filologicznych jest kontekst filozoficzny, w którym autor obracał się niemal przez całe swoje intelektualne życie. Chociaż Węgry nigdy nie stały się głównym tematem jego naukowych poszukiwań, to, analizując teksty im poświęcone, bez trudu można wychwycić argumenty i pojęcia charakterystyczne dla całej twórczości myśliciela. Dlatego też tym, co zwraca szczególną uwagę w artykułach węgierskich, jest wyraźnie pobrzmiewające proroctwo,

<footnote n="1">¹ M. Zdziechowski. Szandor Petőfi i jego ojczyzna, w: idem, *Węgry i dookoła Węgier, Warszawa 2001*, s. 62. Wszystkie cytowane artykuły – jeśli nie zaznaczono inaczej – pochodzą z tego tomu i wydania.</footnote>

<footnote n="2">² Zdziechowski był częstym gościem konferencji i paneli naukowych na Węgrzech. W 1928 roku otrzymał tytuł doktora *honoris causa* Uniwersytetu w Szegedzie, a dwa lata później admirał Horthy odznaczył go Krzyżem Zasługi II stopnia z gwiazdą. Zob. Z. Opacki *Między uniwersalizmem a partykularyzmem. Myśli i działalność społeczno-polityczna Mariana Zdziechowskiego 1914-1938*, Gdańsk 2006, s. 191.</footnote>

<footnote n="3">³ G. Spiró, *Węgry i dookoła Węgier, Zdziechowski Marian*, „Gazeta Wyborcza”, 10 lipca 2002. Dodatek „Duży Format”, nr 10, s. 24.</footnote>
<figure><img src="image_288.png" /></figure>

które Zdziechowski w pełni rozwinął w swoich pismach filozoficznych:
niebezpieczeństwo zagłady kultury chrześcijańskiej.

Wileński profesor nie był zresztą jedynym, który w dwudziestoleciu optymizm pokoleń wchodzących w dorosłość po 1918 roku przeciwstawał profetycznym wizjom zbliżającego się upadku. Kilkakrotnie w swoich tekstach powoływał się na Oswalda Spenglera, który w *Zmierzchu Zachodu z uporem podkreślał nieuchronność procesu stopniowego rozkładu. Każda kultura – powiadał – podobnie jak człowiek przechodzi przez fazy rozwoju: kształtowania się, twórczego rozwoju oraz schyłku, który następuje po wyczerpaniu się wszystkich zawartych w niej możliwości. Zdziechowski cenił Spenglera i podzielał wiele jego intuicji, chociaż krytykował go za nieobecność pierwiastka metafizycznego w jego myśli; do wywodów niemieckiego deterministy dodawał więc, że schyłek kultury pojawia się wtedy, gdy „zanika twórcza siła w życiu narodów, jaką jest religia”<fnref n="4" />. Drugim katastrofistą, który odcisnał piętno na myśleniu swojego czasu, był José Ortega y Gasset. On z kolei źródeł kryzysu szukał w siłach mas, rozsadzających od wewnątrz europejskie dziedzictwo kulturowe. Od Zdziechowskiego odróżniało go to, że dla niego demokratyzacja świad ta powojennego stała się niebezpieczeństwem samym w sobie; dla polskiego myśliciela zaś była ona jednym z elementów zagrożenia znacznie poważniejszego: świadomego wyrugowania duchowości ze sfery obyczajowej i życia społeczno-politycznego. Jak pisał Zdziechowski: „Po wstrząśnieniach wojny, pod grozą chmur zapowiadających nowe burze, powstają dziś nowe koncepcje, negujące w dziejach pierwiastek absolutny, tj. myśli wyższej, celowej”<fnref n="5" />.

W referacie pod znamiennym tytułem *Jak upadają cywilizacje*, wygłoszonym na zebraniu Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie na początku lat trzydziestych, przekonywał: „Zasada monarchiczna utraciła w wojnie światowej ostatnie swe podpory. Stoimy przed tym samym niebezpieczeństwem rozbicia cywilizacji naszej, przed którym stanął Rzym w III wieku, nie widzimy bowiem i nie wiemy, jakim nowym autorytetem moglibyśmy pryncyp monarchistyczny zastąpić”<fnref n="6" />. Tej próżni nie zdołała wypełnić demokracja, która, zdaniem Zdziechowskiego, „jest panowaniem liczby, ale nie nad przywilejem tylko, lecz nad wiedzą i rozumem, [...] supremacją karierowiczów-demagogów, wiodących za sobą spodlone agitacją i roznamiętnione masy”<fnref n="7" />. Surowa ocena porządku powojennego, niemoralne-

<figure><img src="image_289.png" /></figure>

<figure><img src="image_290.png" /></figure>

<figure><img src="image_291.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴ M. Zdziechowski, *Jak upadają cywilizacje*, w: *idem*, *Wybór pism*, wstęp, wybór i redakcja M. Zaczyński, Kraków 1993, s. 433.</footnote>

<footnote n="5">⁵ M. Zdziechowski, *Koniec Europy*, w: *Wybór pism...*, s. 411.</footnote>

<footnote n="6">⁶ M. Zdziechowski, *Jak upadają cywilizacje...*, s. 438.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*, s. 439-440.</footnote>
go, promującego aroganckich krzykaczy i wzniesionego na gruzach wielkiego imperium austro-węgierskiego, które wskutek międzynarodowego spisku dobito w Wersalu, prowadzi autora do jednoznacznych wniosków w interesującej nas kwestii<fnref n="8" />. Dla Zdziechowskiego ostatnim bastionem starej cywilizacji były właśnie Węgry, rządzone w okresie międzywojennym przez admirała Miklósa Horthyego. To one skutecznie stawiły czoła próbie bolszewickiego przewrotu, to tu próbowano – wbrew intencjom Zachodu, który ostatecznie tę inicjatywę zablokował – restaуrować monarchię Habsburgów. To węgierski system społeczno-polityczny nie został zbudowany w ferworze powojennego zapału rewolucyjnego, ale w dużej mierze był kontynuacją modelu c.k. monarchii. Władza była skonsolidowana w spajający autorytet regenta, gospodarka scentralizowana i skartelizowana, a system społeczny kastowy, oparty na wielkich posiadaczach ziemskich, majątnej burżuazji i państwowej biurokracji. Zupełnie tak, jak w państwie Franciszka Józefa. I wreszcie tym, co miało być może znaczenie decydujące, był obyczajowy i polityczny konserwatyzm tych rządów, przejawiający się choćby w manifestacyjnym przywiązaniu do wartości narodowych i chrześcijańskich.

Materializacja świata powojennego, zajęcie – jak obrazowo ujmował to Zdziechowski – miejsc królów i magnatów przez bankierów, doprowadziła do upadku religii. Pierwszym ku temu krokiem było zwycięstwo bolszewików w Rosji. „Za rzecz najgroźniejszą w rewolucji rosyjskiej uważam wypowiedzenie wojny Bogu” – notował. „Niszcząc ideę Boga, tym samym niszczy się ideę człowieka jako istoty noszącej w sobie obraz i podobieństwo Boże. [...] Bolszewizm, wypleniając z duszy jego wyższe idealne pierwiastki, deptał ją, plugawił i bestializował”<fnref n="9" />. Nie ma w Zdziechowskim – inaczej niż np. w Sołowjowie<fnref n="10" /> – przekonania o oczyszczającej sile ducha słowiańskiego; wręcz przeciwnie, to Wschód jest dla niego, zresztą wybitnego rusycysty, źródłem niepokojów i nadchodzących zagrożeń. Dlatego też do rangi symbolu urasta węgierskie doświadczenie powstania antybolszewickiego z lata 1919 roku. Zdziechowski pisał o nim nie bez wzruszenia: „pobici i złamani przez wojnę, [Węgrzy] znalazli w sobie dość energii i uczucia patriotycznego do zgniecenia bolszewików, którzy do nich zwycięsko się wdarli; tym samym ochronili Europę od wybuchu wulkanu w jej środku”<fnref n="11" />. Trochę przy

<footnote n="8">⁸ Por. analogiczne konkluzje François (Ferenca) Fejtő, *Requiem pour un empire défunt: histoire de la destruction de l'Autriche-Hongrie*, Paris 1988 (przyp. red.).</footnote>

<footnote n="9">⁹ M. Zdziechowski, *Jak upadają cywilizacje...*, s. 446-447.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Analizę porównawczą myśli Zdziechowskiego i Władimira Sołowjowa przeprowadziła Tamara Jakovuk, *Sołowjow i Zdziechowski o upadku zachodniej idei postępu*, „Parerga. Międzynarodowe Studia Filozoficzne” 2007, nr 3, s. 123-131.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ M. Zdziechowski, *Lord Rothermere a Węgry*, s. 178.</footnote>
<figure><img src="image_292.png" /></figure>

tej okazji nagina fakty: interwencja przeciwko reżimowi Béli Kuna nie była-
by skuteczna bez zaangażowania sprzymierzonych sił francusko-rumuńsko-
-jugosłowiańsko-czechosłowackich. Jednakże wizja Horthyego na białym
koniu niczym ze słynnego zdjęcia Rudolfa Balogha, samotnie ratującego
kraj przed czerwoną zarazą, bardziej działa na wyobraźnię; można wtedy
pisać, że Węgry „zwyciężyły rewolucję siłą przywiązania do odziedziczonej
po przodkach tradycji religijnej i monarchicznej”<fnref n="12" /> oraz że „bolszewizm roz-
bił się o twardy mur katolicyzmu”<fnref n="13" />.

W wydarzeniach 1919 roku dostrzega Zdziechowski nie tylko moment
założycielski państwa Horthyego, ale także element historycznego przeznaczenia Węgrów. W swojej historiozoficznej wizji, pełnej erudycyjnych odniesień do klasyka psychologii Gustave’a Le Bona, wyłożonej w eseju *Tragiczna Europa. W obronie liberalizmu* z 1934 roku, rysuje obraz stopniowej degradacji cywilizacji chrześcijańskiej, zapoczątkowany renesansowym wyzwaniem rzuconym Bogu przez człowieka. Dało ono początek procesowi społecznego wyzwalania się z więzów religii i ogólnej dezorientacji w świecie pozbawionym metafizycznych wartości. „Nie byłoby rzeczą trudną oznaczyć wszystkie etapy spadania od entuzjazmu humanistów, od tryumfalnej wiary w nieskończone siły człowieka do dzisiejszego stanu, którą autor [Le Bon] nazywa prebolszewizmem”<fnref n="14" />, pisze, a w jego słowach wyraźnie widać wpływ nie tylko Le Bona, lecz także Mikołaja Bierdiajewa, który również uważał bolszewizm za „punkt kulminacyjny” humanistycznej utopii<fnref n="15" />. Jednakże na przestrzeni dziejów to właśnie Węgry, położone w samym sercu coraz bardziej sekularyzującej się Europy, stanowiły jedną z ostatnich wysp niewrażliwych na zgubne prądy zeświecczania. To tu w XI wieku obalono dwa bunty pogańskie; to Węgry broniły Europy przed najazdami tureckimi w Warnie (1444) i Belgradzie (1448), to wreszcie pod Mohaczem (1526) złożyły swoją ofiarę, stając się w kolejnych latach obiektem osmańskich aneksji. Ostatnim akordem tej walki był rok 1919, kiedy to „nigdy [wcześniej] nie otaczano kapłanów taką czcią, jak w czasie rewolucji, nigdy lud nie wykazywał w sposób tak serdeczny swojego przywiązania do Kościoła”<fnref n="16" />. I to właśnie staje się podstawą dla sformułowania postulatu, który będzie idée fixe Zdziechowskiego w okresie międzywojennym: konieczności zawiązania przez Węgry trwałego przymierza z inną wyspą tradycjonalistycznego konserwatyzmu, czyli z Polską.

<figure><img src="image_293.png" /></figure>

<figure><img src="image_294.png" /></figure>

<figure><img src="image_295.png" /></figure>

<footnote n="12">¹² M. Zdziechowski, *Tragedia Węgier a polotyka polska*, Kraków 1920, s. 107.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*, s. 108.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ M. Zdziechowski, *Tragiczna Europa. W obronie liberalizmu*, w: *idem*, *Wybór pism...*, s. 450.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ W. Wasilewski. Marian Zdziechowski wobec myśli rosyjskiej XIX i XX wieku, Warszawa 2005, s. 180-215.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ M. Zdziechowski, *Tragedia Węgier...*, s. 30.</footnote>
Pisał w eseju *Tragedia Węgier*: „Byliśmy – i my, i oni – przedmurzem chrześcijaństwa przeciw muzułmańskiemu Wschodowi; w obronie chrześcijaństwa na czele hufców polskich i węgierskich poległ król Polski i Węgier, Władysław Warneńczyk”<fnref n="17" />. Wspólne doświadczenia, od przeszłości katolickiej i szlacheckiej aż po tragiczny upadek obu państw; rola, jaką wyznaczyła historia ich narodom, i wreszcie liczne przykłady pięknego współdziałania przekonują Zdziechowskiego do tego, że niezbędne jest powołanie politycznego sojuszu Warszawy z Budapesztem<fnref n="18" />. W międzywojniu, o którym, jak już zostało wspomniane, autor nie miał dobrego zdania, taki alians dawałby możliwość skutecznego kontrowania fatalnych prądów zewnętrznych i byłby ostatnią być może okazją do przywrócenia świata starych wartości. Dla Zdziechowskiego polsko-węgierskie porozumienie wydaje się naturalne. Innym argumentem na jego rzecz jest osamotnienie obu narodów; w historii łączyła nas jeszcze „jedna sprawa, a bardzo ważna, jeden wielki zaszczyt, ten, że świat miał nas w nienawiści”<fnref n="19" />. Warto zauważyć, że w przypadku Węgier wszystkie te tradycyjne antecedencje znalazły swoje odbicie w sytuacji państwa w dwudziestoleciu. Kraj rządzony przez Horthyego był oazą chrześcijaństwa, sięgającą swoimi korzeniami do przeszłości i podkreślającą ciągłość z modelem społeczno-ustrojowym c.k. monarchii. Samotność i poczucie opuszczenia przez zachodnich partnerów stały się po Trianon pewnie silniejsze niż kiedykolwiek wcześniej. Węgierskie królestwo bez króla zdołało oprzeć się pokusie pozornej demokratycznej modernizacji z jednej i krwawego bolszewickiego egalitaryzmu z drugiej strony. A do tego dało wiele dowodów solidarności z Polską, choćby w okresie wojny polsko-rosyjskiej. Tak więc Węgry wkroczyły w czas powojenny jako świadomy dziedzic swojego rodowodu, etosu cywilizacyjnego i wszystkich tradycyjnych atrybutów, w które przez wieki wyposażała je historia. A Polska?

Zdziechowski nie ma wątpliwości: „W ciągu 150 lat niewoli uczyliśmy się dostosowywać do myśli i woli tych, co panowali nad nami, a oduczyliśmy się od myślenia własnymi mózgami”<fnref n="20" />. Intelektualna i polityczna nie-samodzielność naszych decydentów sprawiła, że odrzucili oni węgierską propozycję sojuszu, czym sprzeciwili się „naturze polskiej”. Błędy zostały popełnione już na samym początku:

<footnote n="17">17 M. Zdziechowski, *Tragedia Węgier...*, s. 103.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Szerzej: Zs. Nagy, *Marian Zdziechowski i Węgry. Obraz Polaków i Węgrów na podstawie książki Mariana Zdziechowskiego pt. „Węgry i dookoła Węgier”*, „Lithuania” 1994, nr 4 (13), s. 160-184.</footnote>

<footnote n="19">19 M. Zdziechowski, *Tragedia Węgier...*, s. 111.</footnote>

<footnote n="20">20 M. Zdziechowski, *Francja, Węgry, Polska*, Wilno 1937, s. 113.</footnote>
Naród nasz, dorwawszy się do niepodległości nic pilniejszego nie widział, jak tradycji się wyrzec i odrzucić daleko od siebie ową ideę majestatu królewskiego, symbolizującego majestat Rzeczypospolitej [...]; głupio się poddając prądom, idącym od republik sowieckich, ogłaszał u siebie republikę ludową<fnref n="21" />.

Porzucenie historycznego dziedzictwa, symbolizowanego choćby przez ustrój monarchiczny (inaczej niż na Węgrzech), zbyt duża uległość wobec wpływów zewnętrznych przy budowie nowego państwa i wyborze kierunku polityki zagranicznej (inaczej niż na Węgrzech); wszystko to sprawiło, że Zdziechowskiego ogarniało coraz większe rozgoryczenie. W tekstach węgierskich publikowanych na przestrzeni dwu dekad przeważają kolory czarny i biały; postawa Polski przedstawiana jest niemal jak zdrada, a o Węgrzech pisze się nie inaczej niż o ofierze spisku masonów, żydów i bolszewików, którzy dążyli do osłabienia żywiołu chrześcijańskiego w Europie. Można jakoś zrozumieć stanowisko Zdziechowskiego. Zadanie, którego według niego Polska i Węgry, czyli dwa kraje, którym udało się zatrzymać pochód bolszewizmu, miały się wspólnie podjąć, było wielkie i ambitne. Wyłożył je w *Tragicznej Europie*:

> Jedno jest pewne a konieczne, że przeciw rewolucji i jej zniszczeniom iść należy z kontrrewolucją, ale absolutną, czyli taką, co by miała wyrzucić z siebie wszelkie pierwiastki mające jakikolwiek związek z rewolucją<fnref n="22" />.

Kontrrewolucja nie nastąpiła, a bolszewizm coraz pewniej gościł się w międzywojennej Europie. Przez bolszewizm – co istotne – rozumie Zdziechowski coś znacznie więcej niż tylko ideologię rosyjskich komunistów. Definiuje go szerzej; to „idea żydowsko-mesjanistyczna”, zjednoczenie nihilizmu i kapitału, słowem połączenie najgorszych instynktów Wschodu i Zachodu, które zainteresowane są obalaniem hierarchicznego ładu przez uwalnianie mas ludzkich. Właśnie dlatego myśliciel tak łatwo szafuje tym pojęciem, dlatego wizytę ministra Skirmunta w Pradze nazywa „manifestacją półbolszewizmu”<fnref n="23" />, chociaż jasne jest, że polskim politykom daleko było do tego, co wyprawiali ich odpowiednicy w Związku Sowieckim. Czerwonej dżumie przeciwstawia metafizykę, aczkolwiek ją także definiuje niestandardowo. Nie o ideę Boga czy religii bowiem chodzi, ale raczej o ideę *sacrum*, która – jak zauważył badacz twórczości Zdziechowskiego – jest dla wileńskiego pesymisty bodaj jedynym źródłem

<footnote n="21">21 M. Zdziechowski, *Tragedia Węgier*, s. 107.</footnote>

<footnote n="22">22 M. Zdziechowski, *Tragiczna Europa. W obronie liberalizmu*, s. 449.</footnote>

<footnote n="23">23 M. Zdziechowski, *Niemoc polska*, Budapeszt 1921, s. 127.</footnote>
pocieszenia<fnref n="24" />. Walka z bolszewizmem rozgrywać się musi głównie w sferze duchowości człowieka. Jednakże Polska, ku zawodowi Zdziechowskiego, stała się częścią pogardzanego przez niego świata i zamiast wspólnie z Węgrami dowodzić antybolszewicką kontrrewolucją, opuściła swoich partenerów, dając się uwieść fałszywej atrakcyjności widmowej ideologii.

Przyczyna tego, jego zdaniem, tkwi w – dziś powiedzielibyśmy – postkolonialnej mentalności Polaków, zbudowanej i utrwalonej w czasie zaborów. „Okoliczności się zmieniły, ale tą samą drogą kroczymy nadal. Miejsce Petersburga zajął Paryż”<fnref n="25" /> – pisał. Polska polityka, sprowadzona do pragmatycznej rywalizacji o partykularne interesy i odrzucająca wartości, bezrefleksyjnie zapatrzona w silniejszego sojusznika z Zachodu, sprzyjała izolacji i dalszemu upokarzaniu Węgier. Do Francji i decydentów francuskich ma jednak Zdziechowski stosunek ambiwalentny. Z jednej strony to kraj, który należał do spisku antywęgierskiego w Wersalu i Trianon, przesiąknięty „szałem antyklerykalnym”<fnref n="26" /> i stale antagonizujący Polskę z Niemcami. To także Paryż zablokował powrót Karola IV na tron węgierski, co jest prawdą tylko połowiczną, gdyż oprócz Ententy głównym przeciwnikiem restauracji dynastii Habsburgów był admirał Horthy ze swym otoczeniem. O tym jednak myśliciel nie wspomina. Z drugiej strony Zdziechowski był zbyt uważnym obserwatorem życia politycznego, aby zgodzić się na ten jednoznacznie negatywny obraz. W tonie bardziej realistycznym pisze o Francji jako sile stabilizującej kontynent po wojnie, ma także świadomość, że „wśród wielkich mocarstw Francja jedynym jest życzliwie do nas usposobionym”<fnref n="27" />. To charakterystyczne, że sojusz polsko-francuski, jakkolwiek przykry i czasem upokarzający, jest koniecznością, mniejszym złem, które może pozwoli uniknąć Polsce losu bolszewickiego surogatu.

Kłopot w tym, że zamiast walczyć o porozumienie oparte na zasadach partnerskich, polscy decydenci idą „pokornie i bezmyślnie na pasku Francji”<fnref n="28" />. Co więcej: źle odczytują jej intencje. Autor przekonuje, że Francuzi wcale nie są antywęgierscy z natury rzeczy, bo ich polityka wschodnia nie jest ani stanowcza, ani wyraźna, i naszym obowiązkiem było tuż po odzyskaniu niepodległości przekonać ich do korzyści wynikających z trójporozumienia Warszawa-Budapeszt-Paryż. Byłoby ono konieczną modyfikacją propozycji zgłoszonych przed wojną przez polityka i pisarza, wielkiego przyjaciela Polski, hrabiego Gyulę Andrássyego, orędownika

<footnote n="24">²⁴ J. Skoczyński, *Pesymizm filozoficzny Mariana Zdziechowskiego*, Kraków 1983, s. 92.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ M. Zdziechowski, *Francja, Węgry, Polska*, s. 113.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ M. Zdziechowski, *Europa powojenna a koncepcja hr. Juliusza Andrássyego*, s. 165.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ M. Zdziechowski, *Francja, Węgry, Polska*, s. 114.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ M. Zdziechowski, *Tragedia Węgier*, s. 111.</footnote>
polsko-austriacko-węgierskiego sojuszu. Zamiast tego, polska dyplomacja wykazała się bezradnością, „bezmyślną ślamazarnością” i pozwoliła, aby to Czechosłowacja ze swoją (antywęgierską) koncepcją Małej Ententy uzyskała protekcję chwiejnych Francuzów. A teraz, nad czym szczególnie Zdziechowski boleje, Polacy próbują przypodobać się Czechom, temu „korytarzowi rosyjskiemu w Europie”<fnref n="29" />, który zamiast wzmacniać, należy konsekwentnie osłabiać, choćby przez doprowadzenie do wspólnej granicy polsko-węgierskiej na Rusi Podkarpackiej.

Błędów popełnionych przez polską dyplomację było więc wiele. Jesli się dobrze przyjrzeć, to właściwie każdy działanie naszych decydentów spotyka się z ostrym potępieniem Zdziechowskiego: wprowadzenie demokracji parlamentarnej, wiernopoddańczy sojusz z Francją, próby porozumienia z Czechosłowacją i wreszcie przyłożenie ręki do upadku świata mieszczańskiego konserwatyzmu. Koncepcja Zdziechowskiego, pełna, spójna i świetnie uargumentowana, przepelniona mistyczną pasją zaangażowanego wizjonera, ma jednak jedną wadę: powstała w oderwaniu od ówczesnych okoliczności politycznych. Trudno znaleźć argument na rzecz zbliżenia Francji z Węgrami; po doświadczeniach wersalskich żadna ze stron nie była na to gotowa i nie przejawiała do tego chęci. Na tych pierwszych w Budapeszcie patrzono jak na zdrajców, Węgrów zaś traktowano nie inaczej jak współwinnych największego konfliktu wojennego w historii, którym należy nałożyć surową pokutę, a nie pomagać. Politycznymi dziećmi Paryża były Czechosłowacja i Rumunia, czyli państwa z Budapesztem skonfliktowane. Szczególnie Rumuni, przeżywający w dwudziestoleciu krótki okres złotego wieku, byli przeczuleni na jakiekolwiek próby porozumienia ich francuskich akuszerów z głównym rywalem w regionie, otwarcie głoszącym potrzebę rewanżu za traktat wersalski. Polska zaś wyboru swoich politycznych sojuszy dokonała właśnie w Wersalu, gdzie stała się głównym beneficjentem tak krytykowanej przez Zdziechowskiego zasady „samostanowienia narodów”. Myśliciel zauważył z ironią: „Nie przystoi przeto Polsce, obdarzonej z mocy traktatu szczęściem niepodległości, bratanie się ze skazanymi na wiekuiste męki potępieńcami – nie przystoi i mogłoby ją narazić na niełaskę potężnej zwycięskiej strony”<fnref n="30" />. Nawet jeśli byłoby prawdą, że grzechem twórców ładu powojennego było potraktowanie konferencji pokojowej jak sądu zwycięzców nad zwyciężonymi, to dla Polski w dwudziestoleciu o wiele ważniejsze od historiozoficznych dywagacji o błędnach i racjach, było odnalezienie się w zastanej sytuacji. Być może polskim decydentom rzeczywiście zabrakło woli

<footnote n="29">²⁹ M. Zdziechowski, *Węgry, Czechy, Polska*, s. 118.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ M. Zdziechowski, *Europa powojenna a koncepcja hr. Juliusza Andrássyego*, s. 164.</footnote>
<figure><img src="image_296.png" /></figure>

i wyobraźni, ale uważna analiza skłania raczej do przypuszczeń, że gdyby doszło do zawiązania ścisłego aliansu politycznego z Węgrami, to Polska, słaba ekonomicznie i uzależniona od francuskiej opieki, skazałaby się na taką samą izolację, na jaką po Wersalu i Trianon skazany został Budapeszt.

Przemyśleń Zdziechowskiego, jak w wypadku wielu katastrofistów z okresu międzywojennego, nie można jednak lekceważyć. Należy zwrócić się na jego jednostronny obraz porządku powersalskiego jako wielkiej intrygi masońsko-bolszewicko-żydowskiej (autor był niestety fanatycznym antysemitą); trudno także zgodzić się z jego bezrefleksyjną pochwałą anachronicznych reform horthystowskich na Węgrzech, gdzie od początku lat dwudziestych za zgodą czynników rządowych podsycano atmosferę dyskryminacji rasowej, religijnej i ideowej wobec niechrześcijan i przeciwników reżimu, a o statusie społecznym decydowały nie talent czy wykształcenie, ale pochodzenie i pozycja materialna. Nie sposób z drugiej strony nie zauważyć, że wiele najbardziej pesymistycznych proroctw Zdziechowskiego w końcu się – niestety – spełniło. Choćby taka refleksja, z napisanego w 1921 artykułu *Niemoc polska*, zaskakuje zdumiewającą trafnością: „Mamy przeciwko sobie dobrze zasłużoną niechęć całej antybolszewickiej Rosji, bez różnicy stronnictw [...]; Węgry są za górami; Niemcy oczywiście pałają żądzą zemsty i wyczekują sposobności ku temu. Skoro więc owa trzecia Rosja powstanie i zażada od nas zwrotu litewsko-białoruskich oraz wołyńskich terytoriów, co pocznie Polska osamotniona, osaczona, ściśnięta w żelaznej rosyjsko-czesko-niemieckiej obręczy? Broniąc się od Niemiec, a nie mając przeciw Rosji i Czechom pomocy ze strony Francji, nie będzie miała Polska innej drogi przed sobą, jak wejść w obręb Rosji, w charakterze prowincji autonomicznej”<fnref n="31" />. Słuszne okazały się także jego intuicje dotyczące Czechosłowacji, w której zamiast wychwalanej przez Milana Hodźę i Adolfa Bocheńskiego środkowoeuropejskiej solidarności zwyciężył agresywny antypolonizm i antymadziaryzm Edvarda Beneša. Zdziechowski, wieszczący zbliżającą się apokalipsę niczym „antena drgająca tego świata” z wiersza Czechowicza, w dużej mierze przewidział wydarzenia 1939 roku. Jednakże, jakkolwiek łatwo zgodzić się z jego ostatecznymi wnioskami, ponieważ w dużej mierze znalazły one potwierdzenie w historii, to recepty, jak ich uniknąć, przesiąknięte są naiwnością i romantyzmem. Obraz Polski i Węgier, wspólnie ratujących upadający świat przed katastrofą, jest może nęcący, ale przesadnie idealistyczny. W tym więc przypadku nie miał racji Marian Zaczyński, badacz twórczości Zdziechowskiego, kiedy pisał we wstępie do wyboru jego pism filozoficznych, że myśliciel „afirmując chrześcijański ideał moralny, był zdecydowanym wro-

<figure><img src="image_297.png" /></figure>

<figure><img src="image_298.png" /></figure>

<figure><img src="image_299.png" /></figure>

<footnote n="31">³¹ M. Zdziechowski, *Niemoc polska*, s. 129.</footnote>
<figure><img src="image_300.png" /></figure>

giem wszelkich iluzji i utopii”<fnref n="32" />. Jedna z największych i najwspanialszych iluzji powstała na kartach jego artykułów węgierskich.

*Polish-Hungarian Alliance According to Marian Zdziechowski*

In Marian Zdziechowski's articles on Hungary, one may find motives known from his philosophical works with the central argument focused on the impending extinction of Christian culture. According to Zdziechowski, Hungary, governed in the interwar period by an authoritarian regime of Miklós Horthy, was the last bastion of old civilization, built on a clear social hierarchy, political and moral conservatism as well as national values. Hence, the country's close alliance with Poland—the second island of traditionalism in Europe—could have prevented the apocalypse of 1939, since for Zdziechowski its sources laid in democratization and secularization of the post-1918 world.

<figure><img src="image_301.png" /></figure>

<figure><img src="image_302.png" /></figure>

<figure><img src="image_303.png" /></figure>

<footnote n="32">³² M. Zaczyński, *Wstęp*, w: M. Zdziechowski, *Wybór pism...*, s. 5.</footnote>
Urszula Górska

W poszukiwaniu tożsamości środkowoeuropejskiej:
pisarki monarchii habsburskiej lat 1864-1918
Projekt badań

Badania nad środkowoeuropejską tożsamością kobiet, szczególnie w perspektywie monarchii habsburskiej w latach 1864-1918, wciąż są jeszcze w fazie początkowej. Istnieje niemało opracowań naukowych ujmujących z feministycznej perspektywy miejsce pisarek w literaturze i culture europejskiej, lecz nadal jest niewiele badań syntetyzujących wiedzę na temat sytuacji kobiet w monarchii habsburskiej, ich twórczości czy biografii. Nawet obecnie w Austrii niewiele można znaleźć materiału naukowego czy literatury przedmiotowej na ten temat.

W polskich badaniach literackich o sytuacji pisarek w Europie Środkowej wspominały m.in. Maria Janion, Bożena Chołuj, Grażyna Borkowska, Bożena Umińska, Jadwiga Zacharska, Ewa Kraskowska, lecz nigdy nie powstała pozycja typu *Płeć i nacjonalizm w Europie Środkowej i Wschodniej 1848-1918* (Geschlecht und Nationalismus in Mittel- und Osteuropa 1848-1918) Sophii Kemlein, wydana w 2000 roku w Osnabrücku. Wciąż w Polsce brakuje podobnego syntetycznego ujęcia poświęconego tożsamości kobiet z tego regionu Europy na podstawie literatury przez nie tworzonej.

W badaniach nad pisarkami monarchii należy zwrócić uwagę na zapomniane dziś autorki austriackie często zaangażowane w początki austriackiego ruchu emancypacyjnego, takie jak Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916), Rosa Mayreder (1858-1938), Irma von Troll-Borostyáni (1847-1912), Maria Janitschek (1859-1927), Ada Christen (1839-1901), Bertha von Suttner (1843-1914), Wanda von Sacher-Masoch (1845-1901), Emil Marriot (1855-1938), Helene von Druskowitz (1856-1918), Elsa Asenijeff (1868-1941), Adelheid Popp (1869-1939).

przegląd filozoficzno-literacki – nr 1-2 (36) – 2013 s. 373–383
Znaczącą pisarką niemieckojęzyczną pochodzenia żydowskiego w monarchii była Elsa Jerusalem (1877-1942), przedstawicielka ruchu eman-cypacyjnego kobiet w społeczeństwie burżuazyjnym, która publikowała swoje utwory prozatorskie i nowele w latach 1899-1915. Jedyna pisarka niemieckojęzyczna, która nie pochodziła z obszaru monarchii habsburskiej, lecz była duchowo związana z Wiedniem, to Lou Andreas-Salomé, która odgrywała na tyle znacząca rolę w ówczesnej kulturze austriackiej, że jej twórczość została zaliczona do literatury austriackiej.

Polskie pisarki galicyjskie, które często miały związki z artystycznym Wiedniem czy też czerpały wzorce z literatury austriackiej, to autorki nadal nieobecne w polskich badaniach literackich: Zofia Szeptycka (1837-1904), Zofia Romanowiczówna (1842-1935), Henriette von Mikulicz-Radecki (1853-1937), Maria Górska (1837-1926), Melanie Stępkowska (1869-1944), Marcelina Kulikowska (1872-1910), Maria Kasprowiczowa (1887-1968), Maria Lubomirska (1873-1934), Irena Zaborowska (1863-1941), Eleonora Gajzlerowa (data narodzin i śmierci nieznana) czy Helena Jabłońska (1864-1936). Ich twórczość pozostawała przez długie lata poza polskim obiegiem literackim, a wskutek tego nieznana, choć przecież należy do ważnego dziedzictwa nie tylko naszej kultury narodowej, lecz również, ze względu na przynależność Galicji do literatury dawnej monarchii habsburskiej, kultury środkowoeuropejskiej.

Co ważne, większość tych pisarek była również autorkami wspomnień dotyczących historii rodzinnej, życia i sytuacji w Galicji, a także przeżyć związanych z I wojną światową (Lubomirska, Zaborowska, Jabłońska), która, ze względu na śmierć milionów mężczyzn, stanowiła traumatyczne i zarazem przełomowe doświadczenie dla wszystkich pisarek z monarchii habsburskiej, również tych z kręgu niemieckojęzycznego.

Badania nad twórczością i biografią pisarek monarchii pozwolą na nową redefinicję kategorii „kobiecości” zarówno w języku niemieckim i kulturze niemieckojęzycznej, jak i języku polskim i polskiej kulturze. Kontekst żydowski stanowiłby tutaj dodatkowy element wzbogacający spektrum doświadczania kobiecości w monarchii habsburskiej. Owa dwujęzyczna i wielonarodowa perspektywa powinna umożliwić z jednej strony ukazanie określonego „typu” środkowoeuropejskiej tożsamości kobiecej w wariancie habsburskim, z drugiej zaś – przedstawienie różnych kategorii „kobiecości” w zależności od specyfiki kulturowej czy językowej.

Obraz różnorodnych, ścierających się często ze sobą koncepcji doświadczenia kobiecości w kulturze polskiej, austriackiej czy żydowskiej musi wzbogacić wiedzę na temat kształtowania się środkowoeuropejskiej tożsamości kobiecej. Było to zarówno bardzo zróżnicowane doświadczenie, jak i poddające się scaleniu w określony „typ” tożsamości kobiecej – typ
środkowoeuropejski, krążący na orbicie wokół Wiednia. Ów wiedeński gejzer kulturowy, w którym tendencje wielonarodowe i kosmopolityczne mieszały się z apokaliptycznym nurtem ku pangermanizmowi i antysemityzmowi, wydobywał na światło dzienne często to, co mroczne, wyparte, chore, niebezpieczne. Kulturowa przestrzeń Wiednia obfitowała w różnorodne prądy i doświadczenia – nowoczesność, postęp, nacjonalizm, kosmopolityzm, syjonizm, modernizm, secesja, ekspresjonizm, psychoanaliza – te wszystkie dążności miały wpływ na wykreowanie autonomicznej i środkowoeuropejskiej tożsamości kobiecej, opartej na bogactwie doświadczeń i przeciwstawnych skłonności.

Mniej więcej do roku 1867 pisarki nie mogły znaleźć w monarchii sprzyjającego klimatu dla artystycznych eksploracji. W porównaniu z protestancką północą Europy, gdzie literatura tworzona przez kobiety wpisała się w paradygmat oświeceniowy, w katolickiej, kontrreformacyjnej monarchii nie było miejsca dla ruchu kobiecego, w tym również dla kobiecego pisarstwa. Jedynym środowiskiem, w miarę sprzyjającym twórczości kobiecej, był teatr, zwłaszcza przeznaczony dla trzeciego stanu tzw. teatr ludowy, w którym po raz pierwszy na scenę wprowadzono postaci kobiece, odgrywane przez profesjonalne aktorki, a nie przez aktorów.

Wiedeń był również przez długi czas pozbawiony, tak istotnych dla Niemiec doby romantyzmu, salonów literackich prowadzonych przez pisarki<fnref n="1" />. W monarchii prowadzenie salonów artystycznych zapoczątkowały Fanny von Arnstein (1758-1818) i Karoline Pichler (1769-1843). Choć obie brylowały na wiedeńskich salonach, ich twórczość literacka, poza pamiętnikarstwem (chętnie i dziś cytowanym), pozostała zapomniana i niedoceniona. Obu pisarek nie należy łączyć bezpośrednio z ruchem emancypacyjnym ze względu na ich przywiązanie do tradycyjnych wartości rodzinnych, zgodnie z którymi filarami kobiety jest macierzyństwo i małżeństwo.

Pewien przełom w rozwoju „kobiecego rynku pisarskiego” nastąpił w monarchii habsburskiej dopiero w drugiej połowie XIX wieku, a za jego główne przedstawicielki uważane są Betty Paoli (pierwotnie Elisabeth Glück 1814-1894) oraz później Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916), której ambitną i wszechstronną twórczość przez długi czas stanano się zredukować głównie do literatury dla dzieci. Warto podkreślić, że obie pisarki były ze sobą zaprzyjaźnione, wspierały się wzajemnie przez długie lata i ceniły bez względu na różnice w pochodzeniu społecznym<fnref n="2" />. Świat lite-

<footnote n="1">¹ Jak np. berliński salon prowadzony przez B. von Arnim (1785-1859), jedną z pierwszych rzeczniczek emancypacji kobiet w Niemczech</footnote>

<footnote n="2">² Ebner-Eschenbach należała do starej i zamożnej arystokracji, podczas gdy Betty Paoli pochodziła ze zubożającej rodziny mieszczańskiej, co zmusiło ją do pracy zarobkowej jako pani do towarzystwa starszych dam i guwernantki, potem zaś jako dziennikarki.</footnote>
ratury okazał się kładką, na której mogły się spotkać pisarki z tak różnych warstw społecznych, by zostać dozgonnymi przyjaciółkami i jednocześnie krytykami i pierwszymi odbiorcami własnej twórczości. Obie pisarki stanowiły wyjątki w ówczesnej przestrzeni literackiej monarchii, gdyż nie wiele było kobiet tak oddanych swojej twórczości, sztuce, czyli dziedzinoom intelektualnym łączonym stereotypowo raczej z męską aktywnością. Ich życie krążyło wokół centrum, które wyznaczała sztuka pisarska, a nie wokół wartości uznanych tradycyjnie za „kobiece”.

Błędem by było jednak przyporządkowanie obu pisarek, a zwłaszcza Ebner-Eschenbach, do przybierającego wówczas na sile austriackiego ruchu emancypacyjnego kobiet, któremu przewodziła radykalna, jak na owe czasy, Helene von Druskowitz – filozofka i lesbija, żyjąca na marginesie ówczesnego życia społecznego. Starszej arystokratce Marii von Ebner-Eschenbach poglądy Druskowitz wydawały się zbyt wywrotowe i doprowadziły do zerwania relacji, choć początkowo obie pisarki utrzymywały ze sobą kontakt i ceniły własną twórczość.

Poza Eberner-Eschenbach, większość pisarek austriackich XIX wieku, jak choćby Irma von Troll-Borostyáni, Rosa Mayreder, Adelheid Popp, pomimo różnicy w pochodzeniu, była ściśle związana z ówczesnym ruchem emancypacyjnym kobiet. Zaangażowanie w nurt równouprawnienia wynikało z poczucia niezadowolenia i braku satysfakcji ze społecznie narzucowej roli żony/matki. Choć rola ta była w ich oczach niewystarczająca, to tylko trzy z przywoływanych pisarek wybrały całkowitą niezależność i życie w pojedynkę (Betty Paoli, Emilie Mataja, Helene von Druskowitz), zaś przeważająca większość wyszła za mąż, co często kończyło się rozstaniem bądź kontrowersyjnym wówczas rozwodem (Wanda von Sacher-Masoch, Ida Pfeiffer, Irma von Troll-Borostyáni, Else Jerusalem, Elsa Asenijef). W przypadku Marii Janitschek i Adelheid Popp przedwczesna śmierć małżonka pozwoliła na niezależne życie w pojedynkę.

Nieco inaczej odbierano macierzyństwo i przypisaną kobietom rolę matki. W ówczesnej Austrii nie był to zbyt uciążliwy obowiązek ze względu na szeroko wówczas rozpowszechnioną (zwłaszcza w wyższych sferach) „instytucję” mamki, guwernantki, służącej, która stanowiła wielką pomoc w wychowaniu i edukacji dzieci. Synowie Minny Kautsky i Idy Pfeiffer starali się zawsze wspierać swoje piszące matki, stając się ich inspiratorami w poznawaniu świata.

Jak podają badaczki – Christa Gürtler i Sigrid Schmid-Bortenschlager – cechą charakterystyczną niektórych pisarek z tego okresu była niechęć do noszenia strojów kobiecych jako symbolu zniewolenia. Ida Pfeiffer, Rosa Mayreder, Irma von Troll-Borostyáni odrzuciły gorset i ścięły włosy, co w ich kręgach społecznych zostało uznane jako nieobyczajne i pro-
wokacyjne<fnref n="3" />. Opór wobec klisz ról społecznych stanowił u tych pisarek główny punkt ich twórczości. Naturalniejszą i bardziej zrozumiałą drogą do samorealizacji wydawało im się utożsamienie z męską rolą społeczną – bardziej z ojcem/bratem/mężem/synem niż z żoną/matką/gospodynią. Obok pielęgnowania przyjaźni z koleżankami po fachu, żadna z pisarek nigdy nie zrezygnowała ze znajomości z wybitnymi filozofami, pisarzami, artystami tamtego czasu. Przeciwnie, starały się uczestniczyć w równo-prawnym dialogu na temat kształtu współczesnej im literatury, kultury, sztuki, przyszłości społeczeństwa, ról płciowych itp., wpisując się dzięki temu w ruch emancypacyjny kobiet.

Większość pisarek pracowała dla różnych czasopism i gazet, publikując eseje, felietony czy recenzje. Starały się w ten sposób brać udział w intelektualnych debatach swoich czasów. Ich twórczość, mocno osadzona w XIX wieku, przestaje zaznaczać swoje wpływy w czasie I wojny światowej. Wtedy, jak podkreślają Christa Gürtler i Sigrid Schmid-Bortenschlager, kończy się świat konserwatywnych pisarek monarchii habsburskiej i obrony tradycyjnych ról społecznych. Kobiety postanawiają otwarcie pisać na najbardziej kontrowersyjne tematy, uzyskują prawa wyborcze i wstęp na uniwersytety.

Wspólnym tematem wszystkich późniejszych pisarek jest krytyka społeczna, łącznie z tematami ekstremalnymi, jak dzieciobójstwo, eutanazja, celibat, rozwód, separacja. Nierzadko zważałna jest w ich twórczości pewna tendencyjność oparta na silnej inspiracji ideami socjalistycznymi (Kautsky), emancypacyjnymi i pacyfistycznymi. Z ironią opisują społeczne stosunki pomiędzy mężczyznami a kobietami, stereotypy związane z rolami płciowymi czy fatalne, restryktywne wychowanie dziewiąt oparte na zniewoleniu ich psychiki, cielesności, seksualności czy tłumieniu ambicji intelektualnych. Podwójne standardy moralności dla kobiet i mężczyzn były stałym punktem krytyki w twórczości tych pisarek. Ale niestety nowet po 1914 roku aktywność pisarska kobiet wciąż uchodziła za skandal obyczajowy, gdyż była traktowana jako zaprzeczenie kobiecości i bezwzględnie krytykowana przez wielu kolegów po fachu. Wyjątek stanowił pisarz Ferdinand von Saar, który gorąco popierał twórczość Ady Christen, oraz Franz Grillparzer – przyjaciel Betty Paoli i Marie von Ebner-Eschenbach.

## 1. Żydowskie pisarki w monarchii

Modernistyczna condition humaine kultywująca kulturę samotności stanowiła paralelę dla właściwej Żydom refleksyjności, poczucia wykorze-

<footnote n="3">³ C. Gürtler, S. Schmid-Bortenschlager, *Eigensinn und Widerstand. Schrifistelerinnen der Habsburgermonarchie*, Wien 1998, s. 10.</footnote>
nienia, wyobcowania i nieustannego „bycia w drodze”: „Uważano Żydów za całkowicie tożsamych z najbardziej ekstremalną formą modernizmu”<fnref n="4" />. Zdaniem angielskiego historyka Paula Johnsona, Żydzi z natury byli obra- zoburcami, dlatego też ich wpływ na nową, modernistyczną sztukę okazał się bardzo znaczący:

> Podobnie jak prorocy zabrali się za niszczenie i wywracanie wszelkich idoli obo- wiązujących konwencji. Czynili to umiejętności, odczuwając przy tym gwałtowną radość. Opanowali dziedziny dawniej im obce lub zakazane i rychło stali się w nich ośrodkiem nowego dynamizmu<fnref n="5" />.

Sam Zygmunt Freud tłumaczył swoją genialność brakiem uprzedzeń i ograniczeń umysłowych, tak bardzo charakterystycznych, jego zdaniem, dla mentalności żydowskiej: „Ponieważ jestem Żydem, okazało się, że je- stem wolny od przesądów, które powstrzymują innych od pełnego wyko- rzystania intelektu”<fnref n="6" />.

Jedynymi osobami w ortodoksyjnej tradycji żydowskiej, wykluczony- mi z tego świata intelektualnej edukacji i wolności, były kobiety, których głównym obowiązkiem była troska o dom i rodzinę. Dopiero w latach 1870-1917 wiele z nich, zwłaszcza z Europy Wschodniej, dołączyło do euro- pejskich ruchów rewolucyjnych. Dla młodych, inteligentnych Żydówek ucieczka z domu do dużego miasta stała się jedyną możliwością rozwoju, edukacji, poznania świata, świadomości emancypacyjnej.

W 1897 roku w Wilnie powstał Powszechny Żydowski Związek Robotniczy (Bund), do którego przystąpiło stosunkowo bardzo wiele ko- biet. Tutaj po raz pierwszy mogły uczestniczyć w publicznej aktywności na równi z mężczyznami, współtworzyć lewicowy, emancypacyjny i anty- klerykalny program Bundu<fnref n="7" />. Za wolność musiały zapłacić jednak wysoką cenę. Postanowiły opuścić swoją społeczność i rodziny, aby żyć w wielkim mieście – samotnie bądź z równorzędnym partnerem u boku. Przystąpienie do ruchu syjonistycznego stawało się dla kobiety jeszcze większym wyzwa- niem, gdyż łączyło się z opuszczeniem własnego kraju i rozpoczynaniem życia na nowo na nieznanej ziemi.

Na Zachodzie, również w monarchii habsburskiej, Żydówki odgry- wały znaczącą rolę w kształtowaniu się ruchów anarchistycznych i pacy- fizycznych przed I wojną światową i w czasie wojny. Wiele imigrantek z Europy Wschodniej zachęcało rzesze kobiet do walki o prawa polityczne,

<footnote n="4">⁴ P. Johnson, *Historia Żydów*, przeł. M. Godyń, M. Wójcik, A. Nelicki, Kraków 2004, s. 406.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibidem*, s. 406.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Cyt. za: *ibidem*, s. 413.</footnote>

<footnote n="7">⁷ N. Shepherd, *A price below: Jewish Women as Rebels and Radicals*, Cambridge 1994, s. 7.</footnote>
spółeczne, w tym o prawo do aborcji. Bertha Pappenheim, wykształcona reformatorka z Wiednia, znana jako Anna O. – pacjentka Freuda – występowała przeciwko prostytucji Żydówek i ich seksualnemu uprzednio-towieniu w tradycyjnych małżeństwach. Młode Żydówki były zmuszane w swoich lokalnych, tradycyjnych społecznościach do zawierania związków małżeńskich w bardzo młodym wieku i bez żadnej znajomości płci przeciwnej.

Aż do 1939 roku wykształcone Żydówki z Europy Wschodniej uczestniczyły w propagowaniu socjalistycznych idei równości i nadziei na zbudowanie nowego społeczeństwa, w którym kobieta nie będzie wykluczana z męskich aktywności oraz będzie równoprawną partnerką mężczyzny. Większość radykalnych działaczek (np. Róża Luksemburg, Emma Goldman) pochodziło z Rosji, Białorusi, Ukrainy, wschodniej Polski, gdzie sytuacja kobiety w tradycyjnej społeczności była znacznie trudniejsza i bardziej ograniczona niż na Zachodzie. Tutaj z kolei, zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku, młode Żydówki często czuły się rozerwanie pomiędzy lojalnością wobec ich tradycyjnych ról a nowymi, intelektualnymi wyzwaniami rozwoju własnej osobowości i służenia wielkiej idei.

Większość reformatorek w monarchii, takich jak Anita Augsburg, Alice Salomon, Adele Schreiber, pochodziło z klasy średniej i było na tyle wyedukowanych, by upominać się o swoje prawo do reprezentacji społecznej i wykształcenia. Nie można tego ruchu utożsamiać z feminizmem *par excellence*, gdyż pomimo dużej aktywności i otwartości, nie był to ruch kwestionujący główne zadania i role płci. Jego aktywistki nie propagowały niezależności ekonomicznej kobiet, lecz głównie zachęcały je do zdobywania wykształcenia, większej świadomości społecznej i do walki o prawa wyborcze.

Lata 1870-1939 w monarchii stanowiły fascynujący konglomerat krzyżujących się prądów artystycznych (modernizm, secesja, ekspresjonizm), nurtów politycznych (socjalizm, liberalizm, syjonizm, nacjonalizm) i prądów społecznych (emancypacja kobiet, coraz bardziej złowrogi antysemityzm). Nic dziwnego zatem, że również dla kobiet rozpoczął się czas odkrywania świata, rzeczywistości społecznej, nowych idei, ale również siebie samych – własnych ambicji, zainteresowań, pragnień, które wcześniej były słumione pod kloszem tradycyjnych norm społecznych. Radykalne ruchy społeczne, jak socjalizm czy liberalne prądy polityczne, zburzyły ich dotychczasowy obraz świata i miały silny wpływ na rozwój wewnętrzny i tożsamość setek młodych kobiet, takich jak choćby gali cyjskie pisarki żydowskiego pochodzenia – Anna Neurath (1877-1912), Sussana Rubinstein (1847-1914) – czy pochodzące z samej Austrii – Julie Thenen (1834-1919), Ida Boch-Stieber (1872-1940), Hermine Camilla
<figure><img src="image_304.png" /></figure>

Proschko (1854-1923). Warto się zastanowić, w jaki sposób te nowe zja-
wiska polityczno-społeczne odzwierciedliły się w biografii i twórczości pi-
sarek pochodzenia żydowskiego. Jak bardzo nowoczesne nurty społeczne
odcisnęły swe piętno na tożsamości i świadomości tych kobiet? Czy recep-
cja nowych prądów była podobna u kobiet z różnych narodowości monar-
chii habsburskiej czy też zdecydowanie różniła się w przypadku Żydówek,
Austriaczek i Polek? Jakie znaczenie miała narodowość w poszukiwaniu
własnej drogi pisarek niemiecko- i polskojęzycznych?

Ten problem jest bardziej skomplikowany, gdy analizie poddamy sytu-
ację życiową kobiet w ortodoksyjnym środowisku żydowskim na prowin-
cji monarchii. Konflikt pomiędzy religijną, patriarchalną tradycją a wy-
zwaniami nowoczesności, nowymi projektami tożsamościowymi, ruchem
emancypacyjnym z pewnością zaważył na życiu i psychice wielu Żydówek.
Naomi Shepherd w swojej odkrywczej książce *A Price below Rubies: Jewish
Women as Rebels and Radicals* ukazuje kobiety, które ośmieliły się zbun-
tować przeciwko ortodoksyjnemu społeczeństwu i dołączyć do forpoczt
nowoczesności oraz artystyczno-społecznej awangardy.

2. Tożsamość językowa

Istotnym zagadnieniem w badaniach nad środowiskoeuropejską toż-
samością pisarek monarchii jest kwestia identyfikacji językowej, tj. tego,
na ile język niemiecki i niemiecka kultura były wyznacznikiem tożsa-
mości. Język to główny interpretant rzeczywistości, pewna wizja świa-
ta, aksjologia, a także fundament tożsamości grupowej i indywidualnej.
Stanowi wyznacznik przynależności do grupy narodowej, co na obszarze
tak różnorodnym etnicznie i językowo, jakim była monarchia habsburska,
komplikowało relacje pomiędzy przynależnością narodową a wyborem
języka komunikacji. Wybór danego języka przez jednostkę często nie po-
krywał się z jej tożsamością narodową, co wskazuje na to, że w obszarach
wieloetnicznych wspólnoty językowe i narodowe nie zawsze przystają do
siebie. Bardzo często mieszkańcy monarchii posługiwali się kilkoma języ-
kami, więc tym trudniej przypisać im określoną narodowość, gdyż brak
jest jednoznacznych relacji między wspólnotą językową a narodową. W lo-
kalnych społecznościach posługiwano się językiem danego regionu, ale już
np. w wielkich miastach czy też w przypadku twórczości artystycznej wy-
bór języka niemieckiego narzucał się sam jako najlepszy i najbardziej efek-
tywny sposób komunikacji. Posługując się językiem niemieckim, znacznie
łatwiej można było przebić się do różnych odbiorców z całej Europy, a nie
tylko, jak by to było przy wyborze języka narodowego, do lokalnej spo-
łeczności czy tylko przedstawicieli własnego narodu.

<figure><img src="image_305.png" /></figure>

<figure><img src="image_306.png" /></figure>

<figure><img src="image_307.png" /></figure>
Jerzy Bartmiński wskazuje zjawisko określane przez niego jako „poli-
walencja kulturowa”<fnref n="8" />, czyli tożsamość kulturowa jednostki, złożona z na-
pięć, charakterystycznych dla obszarów wielonarodowych. Poliwalencja
obejmuje doświadczenie z inną kulturą, „z inną konceptualizacją świa-
ta, radość z odkrywania nowości i spojrzenie na własną tradycję z innej
strony”<fnref n="9" />. Studia etnolingwistyczne poprzez szczegółową analizę gramatyki
i słownictwa badają, jaka wiedza o świecie i jaka aksjologia wpisana jest
w dany język. Ponadto ważną kwestią jest problem stosunku pomiędzy
językiem a władzą polityczną. Jak przebiega kształtowanie się tożsamości
jednostek (tu – pisarek monarchii) w sytuacji, gdy dany język korzysta
ze wsparcia instytucji państwowych (niemiecki), a jak to jest w warun-
kach mniejszości narodowych, emigracji czy diaspory?<fnref n="10" /> Jaka była różnica
w sytuacji życiowej pomiędzy pisarką austriacką a galicyjską niemieckoję-
zyczną lub galicyjską polskojęzyczną? Jak bardzo używany język wpływał
na ich postrzeganie siebie i świata?

Etnolingwistyka zakłada w swoich badaniach wyjście od analizy języka i dojście do człowieka, do jego sposobu pojmowania świata, wzorów kultury, a w tym również stereotypów na temat seksualności i płci. Warto zatem w badaniach na ten temat poddać ogólnej analizie język niemieckojęzycznych i polskojęzycznych pisarek monarchii, w celu przybliżenia potencjalnym odbiorcom ich sylwetek, psychiki, poczucia narodowego czy przynależności kulturowej. Takie badania przyniosą, mam nadzieję, nowe spojrzenie na sytuację i tożsamość kobiety w obszarze wielokulturowym.

Badania nad literaturą tworzoną przez kobiety na terenie dawnych
Austro-Węgier powinny pozwolić na poszerzenie perspektywy badań
europejskich poprzez wydobycie z zapomnienia ważnej części literatury.
W ten sposób będzie można przedstawić źródła i początki działalności
pisarskiej kobiet w Europie Środkowej, a więc ważną część *continuum*
kobiecej i europejskiej tradycji literackiej. I choć etos Europy Środkowej
w naukach historycznoliterackich już nieco przyblakł, to jednak perspek-
tywa i tematyka środkowoeuropejska powinny wejść w obręb metodologii
badań naukowych.

Scalenie poszczególnych doświadczeń pisarek monarchii habsbur-
skiej w jedną kategorię nadrzędną – środkowoeuropejskiej tożsamości
kobiecej – nie będzie upraszczającą i unifikującą formułą czy dążeniem
do stworzenia nowej metanarracji, lecz próbą nadania takim badaniom
cech wspólnotowości rozumianej jako typ podobnego doświadczania ży-

<footnote n="8">⁸ W książce: *Stereotypy mieszkają w języku: studia etnolingwistyczne*, Lublin 2007, s. 19.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibidem*, s. 19.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibidem*, s. 12.</footnote>
cia. Monarchia habsburska, będąc konglomeratem różnych narodowości, grup wyznaniowych i kulturowych, oferowała jednak możliwość uczestnictwa we wspólnocie społecznej opartej mimo wszystko głównie na niemieckojęzycznej kulturze. Z jednej strony mamy niechybnie do czynienia z kulturowym imperializmem i kolonializmem, lecz z drugiej – była to wspólna platforma dla przedstawicieli różnych narodowości, dzięki której mogli oni komunikować się i czuć się częścią europejskiej kultury. Niemieckojęzyczność w monarchii stanowiła zatem pomost pomiędzy różnymi narodowościami, co można pokazać na przykładzie pisarek aut striackich i galicyjskich<fnref n="11" />.

Przywrócenie zapomnianej twórczości kobiecej tego regionu umożliwi stworzenie swoistego *continuum* literatury tworzonej przez kobiety na przestrzeni wieków. Zadania i cele, którym poświęciły się wymienione powyżej pisarki i o których wspominały nieustannie w swej twórczości, są również dziś aktualne i wpisują się we wciąż niezamknięty jeszcze w wielu krajach projekt nowoczesności. Mimo coraz potężniejszych trendów post-nowoczesnych w ekonomii i postmodernistycznych w zjawiskach kultury na Zachodzie, Europa Środkowa wciąż z pewnym opóźnieniem ma przed sobą do zrealizowania wielkie wyzwania nowoczesności, która, w rozumieniu Jürgena Habermasa<fnref n="12" />, jest projektem niedokończonym, otwartym na nowe odczytania. Proces modernizacji jako proces racjonalizacji, refleksyjny stosunek do tradycji, naukowe rozumienie świata, otwarcie ku przyszłości, sekularyzacja, emancypacja, indywidualizm – to nadal niezrealizowane zadania do wypełnienia, tak samo dla nas – teraźniejszych mieszkanek Europy Środkowej – jak i dla tamtych pisarek, sprzed ponad stu lat. To one stworzyły podstawę, dzięki której możemy wejść z nimi w dialog na temat wyzwań nowoczesności z perspektywy kobiecej. Dlatego też tak ważne jest dojście do początków literatury tworzonej przez kobiety w tym regionie, gdyż umożliwi to stworzenie ciągłości kobiecej tradycji literackiej.

*In Search for Central-European Identity: Women Writers of the Habsburg Monarchy 1864-1918*

Devoted to the still under-researched of female writers' identity in Central Europe, the paper discusses authors active in Habsburg Empire from 1864 to 1918. On one hand, many studies analyze women writings

<footnote n="11">¹¹ Przy ograniczeniu analizy do Przedlitawii (tj. austriackiej części monarchii). Zalitawia (Królestwo Węgier) poddana było intensywnemu procesowi madziaryzacji, a językiem dominującym był węgierski (przyp. red.).</footnote>

<footnote n="12">¹² J. Habermas, *Der philosophische Diskurs der Moderne*, Frankfurt am Main 1985.</footnote>
from the feminist perspective; on the other, the works of writers active
in Imperial and Royal Monarchy, such as Marie von Ebner-Eschenbach
and Wanda von Sacher-Masoch, or those from Galicia, Zofia Romanowicz
or Zofia Szeptycka, still haven't been explored. Despite manifest differences
in national, cultural, linguistic, or confessional experience of those authors,
seizing their common Central-European nexus of writers' identity seems
possible.
<figure><img src="image_308.png" /></figure>

<figure><img src="image_309.png" /></figure>

<figure><img src="image_310.png" /></figure>

<figure><img src="image_311.png" /></figure>
Joanna Majewska

## Kraszewski i nowa powieść
U źródeł polskiej recepcji Jorisa-Karla Huysmansa

We wrześniu 1884 roku Józef Ignacy Kraszewski pisze w swojej *Kronice zagranicznej*, drukowanej na łamach „Tygodnika Ilustrowanego”:

W ostatnim liście naszym, mówiąc o piątym tomie *Korespondencyj* G. Sanda, wspomnieliśmy o autorze *Salambo*, Gustawie Flaubercie. Nie zaznaczyliśmy jednak, że dotąd pomiędzy pisarzami nowej szkoły nie znalazł się nikt, któryby naśladował tego mistrza. Naśladować Flauberta w tym, co mu zapewniało najmniej powodzenia – to dziwactwo i niepodobieństwo. A mimo to przecież p. J.-K. Huysmans, o ile się domyślam, pokusił się o takie naśladownictwo w książce zatytułowanej *Na wspak* (*À rebours*, Charpentier, 1884, 8-294 p.p.). Trzeba mieć cierpliwość anielską lub obowiązek krytyka do spełnienia, aby przebrnąć przez wszystko, co ma prowadzić do celu w tym... romansie, który nie jest romansem, w tym studium, które również nim nie jest, w tej gimnastyce stylowej, której przeznaczenia, użytku i natury zrozumieć niepodobna.

Huysmans opowiada nam niezwykłe przypadki człowieka chorego. Sama już ta książka jest objawem newralgii i z łatwością można by się tej choroby nabawić, skoro się ją zechce przeczytać. Obrobione to jak ostatni, niedokończony romans Flauberta; te same środki, ten sam styl, ale do potęgi podniesione. Nie podejmuję się wam tłumaczyć, dlaczego się to zowie *Na wspak* ani co mianowicie zamierzał autor, ale widocznym jest, że igrał ze słowami, których też niepomierna obfitość sprzeciwia się zupełniemu ubóstwu myśli<fnref n="1" />.

*À rebours* ukazuje się 14 maja 1884 roku, prowokując całą gamę reakcji – od zachwytu, przez zdziwienie aż do miażdżącej krytyki. Wydaje się ciekawe, że Kraszewski tak szybko, bo po upływie zaledwie czterech miesięcy, odnotowuje w swojej *Kronice* pojawienie się najnowszej powieści Jorisa-Karla Huysmansa, autora do owego momentu niemal w Polsce nieznanego. To

<footnote n="1">¹ J.I. Kraszewski, *Kronika zagraniczna*, „Tygodnik Ilustrowany” 1884, nr 88, s. 157.</footnote>
właśnie *Na wspak* otwiera bowiem francuskiemu pisarzowi drzwi do euro-
pejskich księgarń i bibliotek, zyskując nawet zaszczytne miano „Biblii de-
kadentyzmu”. Czyżby polski krytyk, mimo mało przychylnej oceny książki
Huysmansa, przeczuwał jednak, że odniesie ona niebywały sukces? Pytania
można by mnożyć: skąd takie tłumaczenie oryginalnego tytułu powieści?
Na ile recenzja Kraszewskiego pokrywa się z reakcją francuskich krytyków?
Czy zestawienie Huysmansa z Flaubertem należy uznać za przypadkowe
skojarzenie polskiego czytelnika? By odpowiedzieć na te pytania, musimy
przyjrzeć się dokładnie tekstowi Kraszewskiego, pamiętając, że stanowi on
pierwszy udokumentowany zapis polskiej recepcji *Na wspak*.

Na początku zajmijmy się tytułem. Francuskie à rebours pojawia się
we współczesnym Słowniku Języka Polskiego PWN i jest tłumaczone jako
zwrot książkowy, oznaczający ‘na opak, na odwrót’<fnref n="2" />. Francuski słownik
elektroniczny podaje zaś następujące znaczenia: „W kierunku przeciwnym
wobec naturalnego, zwyczajnego [...] Sprzecznie z rozumem, zdrowym
rozsądkiem, użyciem [...] Przeciwnie, na odwrót, w opozycji”<fnref n="3" />. Najbardziej
kompletny ze słowników języka francuskiego, Le Grand Robert, podkreśla,
że etymologicznie à rebours znaczy po prostu ‘pod włos’ lub jest syno-
nimem à l’envers, czyli ‘odwrotnie, na opak’<fnref n="4" />. Słownik Wileński z 1861
roku, a więc z epoki Kraszewskiego, tłumaczy zwrot ‘na wspak’ w nastę-
pujący sposób:

1). nazad, w tył, w stronę całkiem przeciwną właściwemu kierunkowi, wskopec, wstecz [...] 2). = na drugą stronę, do góry nogami, na opak, opacznie, całkiem przeciwnie [...] 3). = wbrew czyjejś woli, nie tak jak ludzie czynią [...] 4). = w niwecz<fnref n="5" />.

Należałoby w tym miejscu zapytać, dlaczego Kraszewski nie posłużył się tłumaczeniem, które w najbardziej dosłowny sposób oddaje sens francuskiego à rebours, czyli po prostu „na opak”. Mimo że współczesny krytykowi słownik odnotowuje synonimiczność „na wspak” i „na opak”, to pierwsze, główne znaczenie zwrotu wybranego przez Kraszewskiego, oznacza, jak się wydaje, „na odwrót” w porządku horyzontalnym (lewa/ prawa), podczas gdy francuskie à rebours dotyczy raczej perspektywy wer-

<footnote n="2">² Zob. http://usjp.pwn.pl/index.php?module=lista&co=na+wspak (25.03.2012).</footnote>

<footnote n="3">³ „Dans le sens contraire au sens naturel, habituel [...]. D’une façon contraire à la raison, au bon sens ou à l’usage [...] Contrairement à, à l’inverse, à l’opposé de”; zob. http://atilf.atilf.fr/ (25.03.2012).</footnote>

<footnote n="4">⁴ „[...] reburrus «hérissé (cheveu)» [...] À rebrousse-poil «Caresser un animal à rebours» [...] à l'envers; zob. *Le Grand Robert de la langue française. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française de Paul Robert*, (red.) A. Rey, Paris 1985, t. VIII, s. 81.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Słownik Języka Polskiego*, (red.) M. Orgelbrand, Wilno 1861, t. II, s. 1908.</footnote>
tykalnej (góra/dół). Pierwszy – i jak do tej pory jedyny – polski prze-
kład *À rebours*, pióra Juliana Rogozińskiego, ukazuje się dopiero w 1975
roku. Na okładce widnieje zwrot użyty przez Kraszewskiego: *Na wspak*<fnref n="6" />.
Co ciekawe, przed tłumaczeniem Rogozińskiego polscy badacze literatu-
ry w różny sposób podchodzili do problematycznej kwestii tytułu książki
Huysmansa. Kiedy w 1960 roku Zofia Milewska tłumaczy *W drodze*, au-
tor *Słowa wstępnego* do powieści, Henryk Bednarek, przekłada *À rebours*
jako *Na przekór*<fnref n="7" />. Halina Ostrowska-Grabska w książce *Moderniści o sztuce*
decyduje się zaś pozostawić oryginalny tytuł, może z obawy przed zna-
czeniową niecisłością<fnref n="8" />. Interesujące, że Julian Rogoziński wybrał formułę
tytułową, którą „na gorąco” zaproponował Kraszewski. Wydaje się wąt-
pliwe, żeby tłumacz dotarł do tekstu z „Tygodnika Ilustrowanego”. Poza
tym Huysmansowskie à rebours nie wywołuje automatycznego skojarzenia
ze zwrotem ‘na wspak’. O ile bowiem w epoce Kraszewskiego ‘na wspak’
i ‘na opak’ były praktycznie synonimami, o tyle w latach siedemdziesią-
tych XX wieku, a więc w czasie, gdy powstawał polski przekład, ta sy-
nonimiczność zdecydowanie osłabła. ‘Na wspak’ funkcjonowało wówczas
(i funkcjonuje dzisiaj) przede wszystkim w znaczeniu „w kierunku prze-
ciwnym względem pierwotnego, w tył, wstecz”<fnref n="9" />. Albo więc tłumacz świa-
domie sięgnął po zwrot nieco archaiczny, albo nie zauważył wieloznaczno-
ści francuskiego tytułu, realizującej się na wielu poziomach tekstu<fnref n="10" />.

Kraszewski dwukrotnie w swojej recenzji odwołuje się do Gustawa
Flauberta. Najpierw pisze o naśladowaniu jego charakterystycznego sty-
lu, żeby później porównać *Na wspak* do „ostatniego, niedokończonego
romansu” autora *Pani Bovary*, czyli *Bouvarda i Pécucheta*. Należy w tym
miejscu podkreślić, że polski krytyk zawsze wypowiadał się o Flaubercie
z wielkim szacunkiem. I tak np. w artykule o trzech opowiadaniach auto-
ra *Pani Bovary – Prostocie serca, Legendzie o Świętym Julianie Szpitalniku*
i *Herodiadzie* – pisze: „Artysta tak znakomity, jak Flaubert, i w tych drob-
nych utworach jest niepospolitym malarzem”<fnref n="11" />. W 1880 roku Kraszewski
zamieszcza w „Tygodniku Ilustrowanym” tekst pt. *Gustaw Flaubert*.

<footnote n="6">⁶ Por. J.-K. Huysmans, *Na wspak*, przeł. J. Rogoziński, Warszawa 1976.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Zob. H. Bednarek, *Słowo wstępne*, w: J.-K. Huysmans, *W drodze*, przeł. Z. Milewska, Warszawa 1960, s. 21.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Zob. J.-K. Huysmans, Z „À rebours”, przeł. H. Ostrowska-Grabska, w: *Moderniści o sztuce*, (red.) E. Grabska, Warszawa 1971, s. 142.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Zob. *Słownik Języka Polskiego*, (red.) M. Szymczak, Warszawa 1981, t. III, s. 765.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Zob. uwagi D. Grojnowskiego w dalszej części tego artykułu.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ J.I. Kraszewski, [*„Trzy opowiadania” Gustawa Flauberta*], „Bluszcz” 1877, nr 25, cyt. za: *Kraszewski o powieściopisarzach i powieści. Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych*, (red.) S. Burkot, Warszawa 1962, s. 196.</footnote>
<figure><img src="image_312.png" /></figure>

Wspomnienie pośmiertne. Przypisuje w nim francuskiemu pisarzowi „ta-
lent oryginalny, o jaki we Francji trudno”<fnref n="12" />. Stawiając Panią Bovary naj-
wyżej wśród artystycznych dokonań Flauberta, docenia również – choć
z pewną rezerwą – jego ostatnie teksty: „Salambo, późniejsze obrazki, są
też dziełami sztuki niezaprzeczonymi, których wartość zapewnia im trwa-
łe w literaturze miejsce”<fnref n="13" />. Kraszewski wspomina też o powieści Bouvard
i Pécuchet: „Po zmarłym pozostał jakoby dwutomowy romans, skończo-
ny lub na ukończeniu, który z tytułu sądząc, współczesnym być musi”<fnref n="14" />.
Przyjrzymy się, jak polski krytyk ocenił ostatnie dzieło Flauberta po jego
publikacji w 1881 roku:

Pośmiertny, dziwnie oryginalny romans Flauberta, Bouvard i Pécuchet [...]. Powieść Flauberta, chociaż już dochodzimy do jej końca, pozostaje dla nas zagadką. Większego szafunku erudycji żaden jeszcze powieściopisarz się nie dopuścił nad Flauberta, opowiadającego dzieje dwóch próżniaków, którzy nie wiedzą, czym życie swe zapełnić i próbują wszystkiego, od ogrodnictwa do filozofii, a nużą w końcu swą głupotą. Jak to się skończy, nie przewidujemy. Ostatni urywek przedstawia nam ich nawróconych, pobożnych, nieco uspokojonych, ale łączyć nie można, aby i ta próba nie rozwiązała się jakim rozczarowaniem i nowym wybrykiem.

Mieli się już wieszać nawet, ale i to do skutku nie doszło.

Nie jest to arcydzieło Flauberta, lecz coś tak dziwacznie oryginalnego, iż sławie jego przynajmniej nie zaszkodzi<fnref n="15" />.

Zwraca uwagę powściągliwość sądów Kraszewskiego – owszem, naj-
nowsza powieść Flauberta nie wzbudziła jego zachwytu, ale postrzegając
ją przez pryzmat całej twórczości francuskiego pisarza, nie ocenia jej źle.
Tymczasem Na wspak wywołuje ostrą reakcję polskiego krytyka. Wydaje
się, że przyczyną odmiennego stosunku, jaki żywił Kraszewski do Flauberta
i Huysmansa, jest kwestia dorobku obu autorów. Polski krytyk tak pisał
o Flaubercie:

Gustaw Flaubert, autor Pani Bovary [...] to namiętny pracownik i artysta po-
święcony dla sztuki [...] niezaprzeczenie jeden z najbardziej szczerych i powo-
łaniu swemu oddanych pisarzów, jakich Francja wydała w ostatnich czasach<fnref n="16" />.

<figure><img src="image_313.png" /></figure>

<figure><img src="image_314.png" /></figure>

<figure><img src="image_315.png" /></figure>

<footnote n="12">¹² J.I. Kraszewski, *Gustaw Flaubert. Wspomnienie pośmiertne*, „Tygodnik Ilustrowany” 1880, nr 235; cyt. za: *Kraszewski o powieściopisarzach i powieści*, s. 225.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ J.I. Kraszewski, *Kronika zagraniczna*, „Tygodnik Ilustrowany” 1881, nr 273, s. 179.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ J.I. Kraszewski, *Kronika zagraniczna*, „Tygodnik Ilustrowany” 1884, nr 83, s. 75.</footnote>
Autorowi tej klasy mogła „przydarzyć się” jedna słabsza powieść, której pisanie przerwała mu zresztą śmierć. Trzeba więc *Bouvarda i Pécucheta* Flaubertowi wybaczyć. W wypadku Huysmansa, który do tej pory dał się poznać tylko jako jeden z wielu naśladowców Emila Zoli, *Na wspak* jest czymś, zdaniem Kraszewskiego, niewybaczalnym. Polski krytyk już wcześniej zresztą surowo oceniał twórczość Huysmansa, przywołując *Siostry Vatard* (1879), sztandarową powieść z kręgu Zolowskiego naturalizmu:

*Siostry Vatard* p. Huysmansa – to znowu co innego: prosty pastisz maniery Zoli, naśladowanie formy, stylu, środków, naśladowanie w wyborze przedmiotu, naśladowanie w rozwlekłości i nagromadzeniu szczegółów, które mają uprzytomniać, dopełniać, a w istocie odrywają i bałamucą czytelnika. [...] Niektóre ustępy, mimo całego wysiłku na nadanie im artystycznego uroku, są chybione i ledwie doczytać się dają. Jest to Zola, lecz w niedobrym gatunku, a oryginalnego, nowego nie ma nic – wszystko skradzione, pożyczone, choć przypisane mistrzowi przez jego „gorącego wielbiciela i wiernego przyjaciela”<fnref n="17" />.

W innym tekście, przytaczając fragment tłumaczenia *Sióstr Vatard*, Kraszewski stwierdza ironicznie: „Otóż to ma być arcydzieło! Istotnie, cuchnie to silnie i pod tym względem nic nie zostawia do życzenia. *Discipulus supra magistrum*”<fnref n="18" />. Mysłę, że polski krytyk szanował Zolę i wybaczał mu więcej niż jego uczniom – podobnie, jak przedkładał mistrza Flauberta nad początkującego literata Huysmansa. Chciałabym jednak zwrócić uwagę, że Kraszewski był doskonałym znawcą literatury europejskiej i obcojęzycznej krytyki, zwłaszcza francuskiej<fnref n="19" />. Świetnie więc zdawał sobie sprawę ze zmierzchu szkoły Zoli i poszukiwań nowej drogi dla powieści, o czym wielokrotnie wspominał. Przytoczmy kilka jego uwag na ten temat. Oto po przeczytaniu *W matni* stwierdzał: „Po *Assommoirze* tym dalej już iść realizm nie może: stanął u kresu”<fnref n="20" />. Kiedy Zola wydał *Nanę*, Kraszewski powtórzył swoją wcześniejszą uwagę: „Ostateczna grafica bezbrzeżnego realizmu, który się przed niczym nie cofa, została w tej

<footnote n="17">17 J.I. Kraszewski, *Realizm we Francji i pan Zola*, „Tygodnik Ilustrowany” 1879, nr 186-187; cyt. za: *Kraszewski o powieściopisarzach i powieści*, s. 219-220.</footnote>

<footnote n="18">18 J.I. Kraszewski, [*O Zoli i naturalistach*], „Tygodnik Ilustrowany” 1879, nr 173; cyt. za: *Kraszewski o powieściopisarzach i powieści*, s. 216.</footnote>

<footnote n="19">19 Zob. S. Burkot, *Udział Kraszewskiego w sporach o powieść w polskiej krytyce literackiej XIX w.*, w: *Kraszewski o powieściopisarzach i powieści*, s. 7.</footnote>

<footnote n="20">20 J.I. Kraszewski, „*L'Assommoir*”, powieść E. Zoli, „Tygodnik Ilustrowany” 1877, nr 65; cyt. za: *Kraszewski o powieściopisarzach i powieści*, s. 199. W polskiej tradycji przyjął się tytuł *W matni*, zaproponowany przez R. Kołonieckiego – zob. E. Zola, *W matni*, przeł. R. Kołoniecki, Warszawa 1958.</footnote>
książce dościgniętą, dalej już pójść niepodobna”<fnref n="21" />. W końcu po publikacji *Kuchennych schodów*, dziesiątego tomu cyklu *Rougon-Macquartowie*, padają mocne słowa:

> Zola tak w poprzednich powieściach nastroił wysoko swój realizm, że struna albo pęknąć, lub zwolnioną być musiała. Pomimo usiłowania utrzymania jej na tym samym natężenia stopniu daje się czuć znużenie: widzimy ustępstwa w języku i w szczegółach, koloryt jest mniej jaskrawy; świat zresztą, choć ten sam, zamiast rozwinąć bujniej, wydaje się nam z tego kresu, poza który wejść mu będzie trudno. Ostatnie słowo swe Zola powiedział już. Może je odtąd powtarzać tylko<fnref n="22" />.

Ciekawe, że podobnie mówił Huysmans w *Przedmowie napisanej po dwudziestu latach* od daty wydania *Na wspak*, gdzie tłumaczył, dlaczego nadał historii o diuku Janie z Fontenay zupełnie nowatorską formę:

> W momencie publikacji *Na wspak*, to znaczy w roku 1884, sprawy przedstawiały się więc następująco: naturalizm tracił dech, obracając żarna w jednym i tym samym kręgu. Zaczynała wyczerpywać się suma obserwacyj, jaką uskładał każdy z nas, poczyniwszy je na sobie i innych. [...] Musieliśmy się zastanowić, czy naturalizm nie wkracza już w ślepą uliczkę i czy niebawem nie stukniemy czołami o mur w głębi<fnref n="23" />.

Zarówno francuski pisarz, jak i polski krytyk, ale przecież także autor wielu powieści, zdawali więc sobie sprawę z wyczerpania się naturalistycznej formuły w literaturze, co więcej, obaj posługiwali się metaforyką drogi bez wyjścia. Kiedy jednak Huysmans upatrywał możliwego rozwiązania w powieści-eksperymencie, kwestionującej fundamenty dziewiętnastowiecznej literatury (fabuła, ciąg przyczynowo-skutkowy, dialogi etc.), Kraszewski nadal opowiadał się po stronie realizmu. Już w 1868 roku, w publicystycznym fragmencie z powieści *Kamienica w Długim Rynku*, polski krytyk pisał: „Najzręczniejszym z powieściopisarzy będzie zawsze ten, który jak najmniej tworzy, bałamuci i kłamie; najszczęśliwszym za to, kto podsfłuchuje i powtarza wiernie<fnref n="24" />”. Jak słusznie zauważya Stanisław Burkot, Kraszewski uznaje naturalizm jako środek, którym może posłu-

<footnote n="21">21 J.I. Kraszewski, „Nana” Emila Zoli, „Tygodnik Ilustrowany” 1880, nr 221; cyt. za: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści, s. 224.</footnote>

<footnote n="22">22 J.I. Kraszewski, [*„Pot-Bouille” Emila Zoli*], „Tygodnik Ilustrowany” 1882, nr 335; cyt. za: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści, s. 233.</footnote>

<footnote n="23">23 J.-K. Huysmans, *Przedmowa napisana po dwudziestu latach*, w: idem, *Na wspak*, s. 28.</footnote>

<footnote n="24">24 J.I. Kraszewski, [*Zadanie powieściopisarzy*], w: idem, *Kamienica w Długim Rynku*, Warszawa 1868; cyt. za: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści, s. 161.</footnote>
giwać się pisarz, gani zaś uczynienie z niego celu w literaturze<fnref n="25" />. Kształt powieści powinien być, zdaniem polskiego krytyka, dobrze przemyślany, a forma nie może dominować nad treścią:

> Myśl zawarta w powieści winna się w nią wcielić; jest ona jak ten plyn żelazisty, którym podlewają hortensje, aby je zmusić kwitnąć na niebiesko; trzeba, by go roślina wzięła w siebie, a kwiatka malować po wierzchu się nie godzi<fnref n="26" />.

Jako gorliwy czytelnik francuskich krytyków, Kraszewski na pewno znalazł pierwsze reakcje na nową powieść Huysmansa. Nie dziwi więc fakt zestawienia autora *Na wspak* z Flaubertem, takie skojarzenie pojawiało się już bowiem we francuskich recenzjach. Przyjrzyjmy się więc którym z tych tekstów, zarysowując ogólne nastroje, które towarzyszyły ukazaniu się „Biblii europejskiego dekadentyzmu”.

*Na wspak* rozchodzi się w niewielkim nakładzie. Publiczność, przyzwyczajona do tradycyjnych historii powieściowych, nie rozumie najnowszej książki pisarza-estety i wielbiciela literackich paradoksów<fnref n="27" />. Powieść Huysmansa jest więc skierowana do wąskiego grona czytelników-konecerów, którzy nie zatracą się w nieśpiesznej narracji i opowieściach o najbardziej wyrafinowanych dziwactwach diuka Jana des Esseintesa. Podczas pracy nad *Na wspak* sam autor doskonale zdawał sobie sprawę z ryzyka, że może nie zostać zrozumiany. Świadczy o tym list do belgijskiego poety Théodore'a Hannona, w którym Huysmans pisze:

> Jestem [...] całkowicie pochłonięty pracą nad bardzo dziwną powieścią, mgliście klerykalną, trochę pederastyczną; powieścią o końcu rasy pożeranej (sic!) przez wspomnienia o religijnym dzieciństwie i przez chorobę nerwów; powieścią z jednym bohaterem! Myślę, że będzie to ciekawe [...]<fnref n="28" />.

W kolejnym liście do przyjaciela autor *Na wspak* przyznaje, że jego powieść – jako bardzo dziwna i nowatorska – wprawi wszystkich w zdumie-

<footnote n="25">25 Zob. S. Burkot, *Udział Kraszewskiego...*, s. 21.</footnote>

<footnote n="26">26 J.I. Kraszewski, *Listy do nieznajomego*, „Kłosy” 1878, nr 659; cyt. za: *Kraszewski o powieściopi-sarzach i powieści*, s. 21.</footnote>

<footnote n="27">27 Zob. D. Grojnowski, „À rebours” vu par J.-K. Huysmans, w: J.-K. Huysmans, *À rebours*, (oprac.) D. Grojnowski, Paris 2004, s. 305.</footnote>

<footnote n="28">28 J.-K. Huysmans, [*List do Théodore'a Hannona z marca-kwietnia 1883*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 310-311: „Je travaille [...] plongé en plein cœur d'un roman très étrange, clérical vaguement, pédéraste un peu; le roman de la fin d'une race mangé (sic!) par les souvenirs d'une enfance religieuse et la maladie des nerfs. Un roman, à un seul personnage! ça sera curieux, je crois [...]”.</footnote>
nie<fnref n="29" />. W korespondencji ze swoim mistrzem Zolą określa ją zaś mianem „absurdalnej książki”<fnref n="30" />.

Francuski badacz Daniel Grojnowski w ten sposób pisze o pierwszych reakcjach na powieść Huysmansa:

> Zauważamy, że większość komentarzy świadczy o zainteresowaniu albo o zaskoczeniu, które wywołuje powieść na rozmaitych poziomach, zaprogramowanych przez swój tytuł; mamy więc do czynienia z poziomem ideologicznym, estetycznym, tematycznym, formalnym, narracyjnym i stylistycznym. Tym bowiem, co zwraca w niej przede wszystkim uwagę, jest nadmiar bogactwa i wielość odniesień<fnref n="31" />.

Zarówno krytycy, jak i przyjaciele Huysmansa niejednokrotnie zestawiali *Na wspak z inną, całkowicie awangardową powieścią z tamtej epoki – z Bouvardem i Pécuchetem* Flauberta. Podobieństwo między obiema książkami jako pierwszy zauważył Adrien Remacle, założyciel „Revue contemporaine, littéraire, politique et philosophique”, który w swoim liście zwraca się do autora *Na wspak* tymi słowy: „Jeżeli to jest (jak sądzę, biórąc pod uwagę warstwę literacką i artystyczną) pański *Bouvard i Pécuchet*, jest pan bardziej obłąkany i zepsuty niż sądziłem”<fnref n="32" />. Pisarz Paul Ginisty nazywa zaś neurotycznego des Esseintesa „Bouvardem i Pécuchetem nowego rodzaju”<fnref n="33" />. Powieść Huysmansa była również porównywana do innych dzieł Flauberta. Malarz Jean-François Raffaëlli mówi np. o *Na wspak* w kontekście *Szkoly uczuć*, nazywając powieść Huysmansa „szkołą jezuitów”<fnref n="34" />. Dziennikarz Gustave Geffroy pisze w „La Nation”, że „od Kuszenia Św. Antoniego Flauberta nikt jeszcze nie napisał tak ważnej

<footnote n="29">²⁹ J.-K. Huysmans, [*List do Théodoréa Hannona z 22 marca 1884*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 314: „C'est un livre qui étonnera tout le monde [...] très bizarre, et un peu neuf, je crois”.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ J.-K. Huysmans, [*List do Emila Zoli z 23 listopada 1883*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 313: „mon absurde bouquin”.</footnote>

<footnote n="31">³¹ D. Grojnowski, *L'Accueil d', À rebours*. Lettres de remerciement; w: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 335-336: „On note que la plupart des commentaires témoignent de l'intérêt ou de la surprise que provoque le roman à des niveaux divers, programmés par son titre: idéologique, esthétique, thématique, formel, narratif ou stylistique. Car ce qui retient au premier chef l'attention, c'est son excès de richesses, la multiplicité de ses références”.</footnote>

<footnote n="32">³² A. Remacle, [*List do J.-K. Huysmansa z 8 maja 1884*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 336: „Si c'est (comme je le crois pour la partie littéraire et artistique) votre *Bouvard et Pécuchet*, vous êtes plus dément et plus pourri que je n'imaginais”.</footnote>

<footnote n="33">³³ P. Ginisty, [*Recenzja z pisma „Gil Blas”, 21 maja 1884*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 350: „le névrosé de M. Huysmans, comme un Bouvard ou un Pécuchet d'une espèce nouvelle”.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ J.-F. Raffaëlli, [*List do J.-K. Huysmansa z 24 maja 1884*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 342: „C'est aussi votre Éducation sentimentale à vous. C'est l' „Éducation jésuite”?”.</footnote>
książki o ludzkim losie”<fnref n="35" />. W piśmie „Lutèce” Léon Vian zestawia *Na wspak z Salambo*: „To dla mnie rodzaj *Salambo*, w którym poszukiwanie cielesnych doznań zastąpiło zmartwychwstanie antycznego społeczeństwa”<fnref n="36" />.

Główne zarzuty, jakie stawiano Huysmansowi i jego powieści, przedstawiały się następująco: określano *Na wspak* mianem kroniki neurozy (czy też „Biblii neurastenika”<fnref n="37" />), mówiono, że jest to pochwała sztuczności i dekadencji, karykatura, pełna mylących wywodów, zabawnych spekulations, słowem... „gruba farsa”. Co ciekawe, czasem krytycy wahali się przed zajęciem konkretnego stanowiska z obawy, że powieść Huysmansa nie jest może pisana zupełnie na serio<fnref n="38" />. Bezpieczniej było ją uznać za literacki żart i traktować w takich właśnie kategoriach.

Kraszewski otwarcie przyznawał, że *Na wspak* nie przypadło mu do gustu. Francuscy krytycy byli dużo bardziej ostrożni, chociaż – pobdobnie jak autor *Kroniki zagranicznej* – zarzucali Huysmansowi, że jego powieść jest po prostu nudna, a przeczytanie jej wymaga nie lada wytrwałości. Tak pisał o czytelnikach *Na wspak* dziennikarz André Hallays: „Muszą oni uzbroić się w cierpliwość!<fnref n="39" />”. Inny krytyk przestrzegał: „gdybyście tylko wiedzieli, jakie to jest nudne!”<fnref n="40" />.

Co prawda, byli również tacy, których powieść Huysmansa zachwyciła. Warto wśród nich wymienić np. Paula Valéry'ego, który za młodu nazywał *Na wspak* swoją „Biblią i książką czytywaną do poduszki”<fnref n="41" />. Najbardziej znanym w Europie miłośnikiem powieści Huysmansa był Oskar Wilde, który wkłada nawet *Na wspak* w ręce swojego bohatera Doriana Graya.

<footnote n="35">³⁵ G. Geffroy, [*Recenzja z pisma „La Nation”, 26 maja 1884*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 352: „On peut dire que depuis Flaubert et *La Tentation de Saint Antoine*, on n'avait pas écrit de livre de cette envergure sur la destinée humaine”.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ L. Vian, [*Recenzja z pisma „Lutèce”, 15 czerwca 1884*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 352: „C'est pour moi une sorte de *Salammbô*, où la recherche des sensations corporelles a remplacé la résurrection d'une société antique”.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ É. Rod, [*List do J.-K. Huysmansa z 1 czerwca 1884*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 342: „Votre livre est la Bible du névrosé”.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ D. Grojnowski, *L'accueil d'À rebours*. *Comptes rendus critiques*, w: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 347-348: „[...] chronique d'une névrose, éloge de l'artifice, de la décadence, portrait-charge, exposés déroutants, spéculations facétieuses, grosse farce. Les critiques hésitent parfois à nettement opter pour un parti, ne sachant trop jusqu'où ils peuvent prendre le roman au sérieux”. Zob. też: N. Limat-Letellier, *Le pouvoir de fascination d'À rebours*, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 1993, nr 86, s. 11-12.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ A. Hallays, [*Recenzja z pisma „Le Journal des débats”, 22 czerwca 1884*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 358: „Mais qu'ils se munissent de quelque patience!”.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ E.L. Ouduy, [*Recenzja z pisma „Revue catholique”, 15 lipca 1884*], cyt. za: J.-K. Huysmans, *À rebours*, s. 360: „Mais si vous saviez comme c'est ennuyeux!”.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Zob. J. Rogoziński, *Wstęp*, w: J.-K. Huysmans, *Na wspak*, s. 6.</footnote>
<figure><img src="image_316.png" /></figure>

Angielski pisarz nie wymienia tytułu „żółtej książki”<fnref n="42" />, przysłanej przez zdeprawowanego lorda Wottona swojemu podopiecznemu. Wszystkie aluzje (które można zresztą zamknąć w jednym stwierdzeniu: „była to powieść bez akcji”<fnref n="43" />) wskazują jednak na dzieło Huysmansa.

W 1926 roku w Paryżu ukazuje się szczególne wydanie *Na wspak*. Na okładce widnąją słowa: *Against the Grain. A rebours. A Novel without a Plot*. Jak pisze Geoff Woollen, badacz z uniwersytetu w Glasgow:

> Odwołanie się do cytatu, zaczerpniętego z *Portretu Doriana Graya*, przypomina o najwspanialszym – ale zarazem najmniej zrozumiałym – hołdzie, jaki kiedykolwiek złożono powieści Huysmansa<fnref n="44" />.

W ten sposób to, co zarzucał dziełu francuskiego pisarza Kraszewski, stało się w oczach Wilde'a i wielu późniejszych czytelników *Na wspak* główną zaletą książki, która zwiastowała już narodziny nowoczesnej powieści.

## Kraszewski and the New Novel. The Beginnings of Joris-Karl Huysmans Reception in Poland

By discussing the first documented traces of the Polish reception of *Against the grain* by Joris-Karl Huysmans, the author analyzes Józef Ignacy Kraszewski's account of this famous work, published in "Tygodnik Ilustrowany" only four months after the novel has been put in print. Well balanced, but still negative review proves Kraszewski's perfect orientation in contemporary French literature: he compares Huysmans' novel to Flaubert's *Bouvard et Pécuchet*, perfectly aware of the fact that the naturalist novel is about to end. Observing discussion in the French literary press of that time, Kraszewski formulates a diagnosis close to contemporary ones proposed in Paris. The author also discusses the issue of novel's title in Polish translation.

<figure><img src="image_317.png" /></figure>

<figure><img src="image_318.png" /></figure>

<footnote n="42">⁴² Zob. O. Wilde, *Portret Doriana Graya*, przeł. M. Feldmanowa, Warszawa 1976, s. 132.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibidem*, s. 133.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ G. Woollen, *La Fortune d'«À rebours» et l'infortune d'Oscar Wilde*, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 1984, nr 76, s. 15-16: „[...] l'édition spéciale pour amateurs imprimée à Paris en 1926 – *Against the Grain. À rebours. A Novel without a Plot* – rappelle, par cette mise en exergue d'une citation prise dans *Le Portrait de Dorian Gray*, l'hommage le plus éclatant, si l'on veut, mais en même temps, le moins bien compris de tous ceux qui aient été faits au roman de Huysmans”.</footnote>
Mateusz Chmurski

# Modernizm(y) Europy Środkowej
Rekonesans*

## 1. Potrzeba nowoczesności i jej nieoczywistość

W toku wieloletnich dyskusji nad problematyką modernizmu sformu-
łował się w Polsce stopniowo potrójny kanon myślenia o nowoczesności
kulturowej, literackiej czy filozoficznej: od tłumaczeń „klasyków” myśli
 po)nowoczesnej, przez polskie analizy tej problematyki, aż po najbardziej
może płynny kanon redefiniowanych wciąż na nowo dokonań kultury
XIX i XX wieku. Te trzy kierunki działań zaowocowały już dziesiątka-
mi pozycji, serii wydawniczych czy sporów. Problematyka nowoczesności
stanowi tu rzeczywiście „punkt dojścia, obszar centralny bądź obszar kry-
tycznych odniesień i przewartościowań – pozostając niezmiennie w kręgu
zasadniczych badawczych zainteresowań”<fnref n="1" />. Stanowi też hasło wywoławcze
pewnej konstelacji pomysłów filozoficznych czy badawczych, a poprzez nie
również pewnego wachlarza sposobów myślenia o kulturze.

Przypomnienie tych oczywistych aspektów pozwala dostrzec, iż mimo
wszelkich różnic dokonuje (dokonał?) się w Polsce swego rodzaju „zwrot
ku nowoczesności”<fnref n="2" />. Jest on tym ciekawszy, że zupełnie nieoczywisty, gdy
spojrzeć nań z perspektywy czeskiego czy węgierskiego kontekstu kulturo-
wego. Analizy dziedzictwa Europy Środkowej postrzeganego jako pewna
całość, współbieżne z tendencjami do regionalnego definiowania procesów
kulturowych, skłaniają zarazem do spojrzenia na znaczenia przypisywane
nowoczesności w badaniach nad literaturą tych trzech bliskich sobie krajów.

<footnote>* Tekst w niniejszej wersji ukazuje się po raz pierwszy. Jego skrócona wersja ukazała się w j. czeskim: *Figury modernosti. Kategorie modernity v bádání o středoevropské literatuře po roce 1989*, w: *Moderna/Moderny*, (red.) T. Kubíček, J. Wiendl, Olomouc 2013, s. 314-329.</footnote>

<footnote n="1">¹ Fragment deklaracji programowej serii „Horyzonty Nowoczesności”</footnote>

<footnote n="2">² Por. A. Mencwel, *Trzy modernizmy*, w: *idem*, *Wyobraźnia antropologiczna*, Warszawa 2006, s. 286-303.</footnote>
Same kategorie nowoczesności czy modernizmu wiążą się z oczywistą potrzebą odnalezienia ciągłości w chaotycznej historii XX wieku. Na przekór rytmowi dat wyznaczanych wstrząsami politycznymi pozwalają dostrzec (długie) trwanie wartości niesionych przez literaturę – czy wręcz ocalanych w literaturze. Pragnienie spójności, wytyczenia zarysów pewnej całości, zowocowało już mnóstwem prac, których różnorodność odpowiada zarazem różnorodności potrzeb piszących – i czytających. Chaos terminologiczny i chronologiczny towarzyszące różnym językowym inkarnacjom modernizmu są najlepszymi dowodami na żywotność etykietowanych tradycji. „Uhistoryczniona” nowoczesność poprzez swoje definicje ukazuje swą podskórną, czasem wręcz nieznośną, aktualność – w XXI wieku.

W niniejszym szkicu chciałbym podjąć się próby podsumowania znaczeń i zakresów, jakie kategoria modernizmu zyskiwała w literaturoznawstwie regionu w ciągu ostatnich dwóch dekad (1990-2010). Wybrane propozycje rekonfiguracji dziedzictwa kulturowego ostatnich stuleci na Węgrzech i w Czechach w kontekście polskiego odkrycia „horyzontów nowoczesności” zestawione zostaną z ewolucją badań nad modernizmem austriackim (resp. austro-węgierskim). Ze względu na ogrom zagadnienia niniejsze uwagi będą miały charakter wstępnego rozpoznania zaszłych w ostatnich dekadach przemian.

## 2. Modernizm(y)

Na wstępie przypomnijmy dwa biegunowe spojrzenia na zagadnie nie modernizmu w literaturze, które stanowiły ważki punkt odniesienia dla refleksji nad literaturą nowoczesną w Europie Środkowej. Z jednej strony chodzi o modernizm stricto sensu, obejmujący zjawiska kulturowe od końca XIX wieku po rok 1945 (bądź nieco później). Z drugiej strony, modernizm largo sensu miałby obejmować krytyczną refleksję nad procesem modernizacji społeczno-kulturowej od roku 1800 aż po rok 1968 czy nawet do dziś.

Propozycja pierwsza związana jest przede wszystkim z badaniami w krajach anglojęzycznych. Najnowszy *Cambridge Companion to Modernism* autorstwa Periclesa Lewisa definiuje modernizm poprzez odniesienie do przemian społeczno-kulturowych i ekonomicznych nowoczesności i kryzysu reprezentacji; od Baudelaire'a czy Wilde'a po kulminację w tradycyjnie eksponowanym *high modernism*: dziełach Joyce'a, Woolf czy Pounda<fnref n="3" />.

<footnote n="3">³ P. Lewis, *The Cambridge Companion to Modernism*, Cambridge 2007. Por. np. *Modernism 1890-1930*, (red.) M. Bradbury, J. McFarlane, Harmondsworth 1976.</footnote>
Analogiczna koncepcja wykorzystywana jest często przez badaczy niemie-
ckojęzycznych<fnref n="4" />.

Propozycja druga wywodzi się jeszcze z prac szkoły frankfurckiej
czy Hansa-Georga Jaussa<fnref n="5" />. Punktem wyjścia jest tu refleksja nad szeroko
pojętym kryzysem ideałów oświecenia jako początkiem dialektyki nowo-
czesności, a tak sformułowane ramy pozwalają m.in. na wyeksponowa-
nie ciągłości refleksji formalnej od ironii romantycznej po lingwistyczną
inwencję awangard: między modelem mimetycznym wywodzącym się
z retoryki antycznej (opartym na kategoriach *imitatio* i *aemulatio*) a este-
tyką nowoczesną (wzniosłości, geniuszu etc.)<fnref n="6" />. Modernizm pojęty jako
makroepoka pozwala na wyróżnienie szeregu mikroepok (*Mikroepoche*),
od romantyzmu po ekspresjonizm; jego zaletą byłoby więc wyeksponowa-
nie ciągłości, która nie podważa specyfiki poszczególnych okresów. W tej
perspektywie pojęciem przewodnim (*Leitbegriff*) staje się nowoczesna su-
biektywność: od Novalisa („każdy człowiek jest już w pewnym stopniu ar-
tystą”) po Beuysa („każdy człowiek jest artystą”)<fnref n="7" />. Modernizm w węższym
znaczeniu pozwala więc na wyeksponowanie „Benjaminowskiego” obrazu
alienacji jednostki „w dobie reprodukcji technicznej”. W szerszej perspek-
tywie kluczowe znaczenie zyskuje zaś wizja świata wywodząca się z prze-
wrotu Kantowskiego, między braćmi Schlegel oraz myślą ponowoczesną<fnref n="8" />.
Najważniejszą kwestią sporną pozostaje pojęcie awangard(y)<fnref n="9" />.

W tym kontekście warto przywołać propozycje teoretyzacji moder-
nizmu jako dyskursu. Teza ta, znana z pism Frederica Jamesona, była
niedawno obszernie dyskutowana w tomie *Modernism and Theory*<fnref n="10" />.

<footnote n="4">⁴ Por. np.: S. Becker; H. Kiesel, *Literarische Moderne. Begriff und Phänomen*, w: *Literarische Moderne. Begriff und Phänomen*, (red.) S. Becker; H. Kiesel, *Berlin-New York* 2007, s. 31 nn.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Zob. H.-R. Jauss, *Historia literatury jako prowokacja* (1970), przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1999; K.H. Bohrer, *Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischen Subjektivität*, Frankfurt am Main 1989; S. Vietta, *Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard*, Stuttgart 1992; idem, *Ästhetik der Moderne: Literatur und Bild*, München 2001; idem, *Der europäische Roman der Moderne*, München 2007.</footnote>

<footnote n="6">⁶ D. Kemper, *Ästhetische Moderne als Makroepoche*, w: *Ästhetische Moderne in Europa. Grundzüge und Problemzusammenhänge seit der Romantik*, (red.) D. Kemper, S. Vietta, München 1998, s. 97-126.</footnote>

<footnote n="7">⁷ S. Becker, H. Kiesel, *Literarische Moderne...*, s. 260: „jeder Mensch in geringem Grad schon Künstler”; „jeder Mensch ein Künstler”.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Por. Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, *L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand*, Paris 1978.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Zob. np.: W. Fähnders, *Moderne und Avantgarde 1890-1933*, Stuttgart-Weimar 1998; A. Simonis, *Literarischer Ästhetizismus. Theorie der Arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne, Tübingen 2000*.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ F. Jameson, *A Singular Modernity. Essays on the Ontology of the Present*, New York 2002; *Modernism and Theory. A Critical Debate*, (red.) S. Ross, New York 2009.</footnote>
Zdaniem jego autorów, postrzeganie literatury modernizmu oraz teorii literatury (post)moderny jako dyskursów komplementarnych pozwala na relatywizację kontrowersji i wyeksponowanie pozaliterackich motywacji argumentacji naukowej. W tej perspektywie tak nowoczesność, jak modernizm są *tropami dyskursu* wyznaczającymi zerwanie z przeszłością, a sam modernizm staje się pierwszą świadomą krytyką nowoczesności. Jej instytucjonalizacja prowadzi do wyłonienia kontrdyskursu (myśli nowoczesnej), której wygasanie u zarania XXI wieku wymaga kolejnego zwrotu. Proponowana logika może wydawać się uproszczeniem – ujęcie w nawias nie tylko konstrukcji periodyzacyjnych, ale i teorii kultury pozwala wszakże naświetlić milcząco przyjmowane założenia poszczególnych propozycji<fnref n="11" />. Zmienne inkarnacje modernizmu stają się w ten sposób dyskursywnym odzwierciedleniem uwarunkowań społeczno-kulturowych i ekonomicznych (industrializacji, urbanizacji...) o konfiguracji dostosowanej do danej przestrzeni geograficznej. Ramy refleksji nad paradygmatami literatury nowoczesnej dopełnia siatka wariantów regionalnych<fnref n="12" />. Innymi słowy, *procesualna i dyskursywna definicja modernizmu* jako „procesu procesów” (ein Prozeß aus Prozessen) staje się dziś niezbędnym nadrzędziem dla zrelatywizowania kontrowersji i właściwego podejścia nie tylko do literatur „centrum”, ale i „ prowincji”<fnref n="13" />. W badaniach nad kulturą Europy Środkowej podobny model najobszerniej zastosowano w analizach dziejów wiedeńskiej moderny.

### 3. Wiedeńska (post)moderna

Recepcja wiedeńskiej nowoczesności jawi się dziś jako modelowa realizacja sinusoidalnej recepcji całej literatury nowoczesnej. Począwszy od słynnego eseju Hermanna Brocha, *Hofmannsthal i jego czasy* (1948), stopniowo wydobywano przysłonięte długo cieniem Historii bogactwo dorobku kultury fin-de-siècle'u w stolicy Habsburgów<fnref n="14" />. Przez ostatnie

<footnote n="11">¹¹ Por. analizę niemieckiego pojęcia modernizmu z perspektywy historii nauki: W. Erhart, *Die germanistische Moderne – eine Wissenschaftsgeschichte*, w: *Literarische Moderne...*, s. 145-166.</footnote>

<footnote n="12">¹² R. Sheppard, *Problematyka modernizmu europejskiego*, przeł. P. Wawrzyszko, w: *Odkrywanie modernizmu*, (red.) R. Nycz, Kraków 2004, s. 71-140; *Comparative history of literatures in European languages: Modernism*, (red.) A. Eysteinsson, V. Liska, t. I-II, Amsterdam-Philadelphia 2007, tu zwł.: S.S. Friedmann, *Cultural Parataxis and Transnational Landscapes of Reading: Toward a Locational Modernist Studies*, t. I, s. 35-52.</footnote>

<footnote n="13">¹³ H. Kiesel, *Geschichte der literarischen Moderne. Sprache – Ästhetik – Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert*, München 2004.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Por. S. Beller, *Introduction*, w: *Rethinking Vienna 1900*, (red.) S. Beller, New York 2001, s. 1-26.</footnote>
półwiecze problematyka ta zyskała nie tylko ogromną bibliografię, ale przede wszystkim międzynarodowe znaczenie jako *kontrastywny* punkt odniesienia dla modeli rozwoju kultury opieranych na dorobku literackim anglosaskiego czy francuskiego modernizmu.

Począwszy od pierwszych prac historyków amerykańskich w latach sześćdziesiątych, prawdziwe odkrycie Wiednia 1900 przynosi słynny esej Carla E. Schorskego (1979), wyróżniony nagrodą Pulitzera<fnref n="15" />. Wkrótce po nim pojawia się szereg dalszych prac z pogranicza historii idei, filozofii i literatury, które do dziś współtworzą kanon wiedzy o wiedeńskiej nowoczesności<fnref n="16" />. Steven Beller wyjaśnia ten nagły zwrot „szczęśliwą godziną” (*good timing*) dla podobnej problematyki i podobnego ujęcia<fnref n="17" />. Także popularyzacja myśli ponowoczesnej w latach osiemdziesiątych przyniosła kolejną falę zainteresowania wiedeńskim modernizem, za której centrum można by uznać Francję: od studium Michaela Pollaka (1974) aż po Jacques’a Le Ridera (1990) dominowała „proto-postmodernistyczna” lektura kultury wiedeńskiej<fnref n="18" />. Lata osiemdziesiąte, związane w Austrii z tzw. sprawą Waldheima (1986), pozwoliły również na ożywienie badań nad żydowską przeszłością kultury austriackiej<fnref n="19" />. Kolejne dziesięciolecia przynoszą rozwinięcie tych tendencji w dwóch kierunkach: z jednej strony utrwała się model spopularyzowany przez prace Le Ridera, z drugiej pojawia się inna i dominująca dziś coraz wyraźniej perspektywa na dzieje kultury wiedeńskiej (*resp. austro-węgierskiej*) związana z pracami Moritza Csákyego i jego uczniów. Ścierają się w ten sposób lektury wywodzące się z myśli postmodernistycznej i postkolonialnej<fnref n="20" />.

Uznając kryzys tożsamości za jej dominantę problemową, Le Rider rozwija swoją analizę koncentrycznie: poddając refleksji ogólne uwarunkowania wiedeńskich „destrukcji i rekonstrukcji tożsamości”, rozważa

<footnote n="15">¹⁵ C. E. Schorske, *Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture*, New York 1979 (przekl. niem. 1982, fr. 1983, portug. 1988 *etc*.).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Zob. np.: W.M. Johnston, *The Austrian Mind: an Intellectual and Social History, 1848-1938*, Berkeley 1972; A. Janik, S. Toulmin, *Wittgenstein's Vienna*, New York 1973.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ S. Beller, *Introduction*, s. 3: „Having been struck by the connection between political alienation and social innovation in American society in the 1950s, the shift from Marx to Freud, social to psychological explanation, and noting the renewed interest, already in the 1960s, in things Viennese, Schorske looked for a similar explanation of ahistorical modernism in turn-of-the-century Vienna, and found it”.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ M. Pollak, *Vienne 1900. Une identité blessée*, Paris 1974; J. Le Rider, *Modernité viennoise et crises de l'identité*, Paris 1990.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Por. M. Rozenblit, *The Jews of Vienna 1867-1914. Assimilation and Identity*, Albany 1983; R.S. Wistrich, *The Jews of Vienna in the Age of Franz Josef*, Oxford 1989; S. Beller, *Vienna and the Jews, 1867-1938. A Cultural History*, Cambridge 1989.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Por. w niniejszym tomie artykuły J. Le Ridera, s. 167-190 oraz M. Csákiego, s. 79-99.</footnote>
<figure><img src="image_319.png" /></figure>

<figure><img src="image_320.png" /></figure>

problematykę kryzysu męskości, by ostatnią część pracy poświęcić kry-
zysowi tożsamości żydowskiej. Wśród utopijnych strategii radykalizacji
indywidualizmu jako reakcji na kryzys tożsamości badacz kładzie nacisk
na trzy paradygmatyczne figury: mistyka, geniusza i narcyza. Ich wspólną
cechą jest dążenie do zniesienia narzucanych przez rzeczywistość ograni-
czeń (płciowych, rasowych etc.) w reakcji na obsesje społeczeństwa końca
XIX wieku: mizoginię i antysemityzm. Początki feminizmu i lęk przed
„feminizacją” kultury badacz dokumentuje przypadkami Ottona Grossa
i Ottona Weiningera. Wytyczają one skrajne punkty reakcji na kryzys mę-
skości: od wezwania do obalenia prawa ojca po paroksyzm mizoginii.
Podobnie zarówno Freud, jak Hofmannstahl i Klimt mogą służyć za przy-
kład twórców odwołujących się do strategii „metafory archeologicznej”:
utopijnej tęsknoty za kulturą przedkreteńską jako wizją możliwej innej
(resp. androgynicznej) rzeczywistości. Obsesyjny lęk przed „judaizacją”
w społeczeństwie stanowił wreszcie swego rodzaju „przeżycie pokolenio-
we” większości twórców wiedeńskiej moderny. Jako inteligenci pochodze-
nia żydowskiego piętnowani różnorako przez społeczeństwo muszą oni
podjąć wysiłek zdefiniowania swojej tożsamości konfesyjnej (z którą czę-
stokroć wcześniej się nie utożsamiali), wbrew asymilacyjnym wysiłkom
poprzednich pokoleń. Trzy najbardziej wyraziste przykłady stanowią drogi
Freuda, Herzla i Krausa, rozpięte między jüdischer Selbsthaß a syjonizmem
politycznym i kulturowym.

Proponowanemu przez Le Ridera modelowi „ponowoczesnej nowo-
czesności” wiedeńskiej Moritz Csáky przeciwstawia wizję opartą na op-
tyce postkolonialnej zastosowanej do przeszłości regionu<fnref n="21" />. Zespół spo-
łecznych, ekonomicznych, mentalnych i estetycznych cech wspólnych
wiedeńskiej nowoczesności kulturowej podporządkowuje dominantom
wielokulturowości i wielojęzyczności. Kładąc nacisk na hybrydyczne for-
my kultury, Csáky uważa jednocześnie za błędné próby zredukowania we-
wnętrznej różnorodności modernizmu wiedeńskiego do modelu progresywnego („proto-po-nowoczesności”). Cechą wyróżniającą Austro-Węgry
była bowiem dialektyka tradycji oraz innowacji, której nie powinno się
redukować wyłącznie do jednego z tych biegunów. Powodowała ona nie-
ustanny proces akulturacji i wymiany kulturowej na wszystkich pozio-
mach, nie tylko w obrębie kultury „wysokiej”, ale i popularnej, nie tylko
w literaturze niemieckojęzycznej, ale w całej produkcji literackiej Wiednia
(a więc np. w dziełach Machara, Franki czy Rittnera, zamieszkałych przez

<figure><img src="image_321.png" /></figure>

<figure><img src="image_322.png" /></figure>

<footnote n="21">²¹ M. Csáky, *Die Wiener Moderne*, w: *Nach Kakanien*, (red.) R. Haller, Wien-Köln-Weimar 1996, s. 59-102. Najpełniejsze rozwinięcie tez skrótowo przedstawionych w cytowanym artykule zawiera monografia: M. Csáky, *Die Gedächtnis der Städte. Kulturelle Verflechtungen – Vienne und die urbanen Milieus in Zentraleuropa*, Wien 2010.</footnote>
pewien okres w stolicy Habsburgów autorów odpowiednio czesko-, ukra-
ijnisko- i polskojęzycznych). Csáky za paradygmatyczne dla regionu uznaje
zjawisko operetki, teorię języka czy kuchnię wiedeńską. Jednym słowem:
„Wielość, zróżnicowanie, éclatement jako specyficzne kryterium i waru-
nek [zaistnienia] wiedeńskiej moderny nie wyrażały się wyłącznie poprzez
swoje niezapośredniczone treści”<fnref n="22" />. W ten sposób proponowana przez
Le Ridera i badaczy o zbliżonych poglądach optyka wpisana zostaje w szer-
sze ramy historii kultury. Obydwa modele nie wykluczają się wzajemnie,
lecz dopełniają: modernizm ponowoczesny i modernizm środkowoeuropejski
stanowią dwie twarze jednej i tej samej nowoczesności<fnref n="23" />.

Niezależnie od różnorako przebiegających periodyzacji wiedeńskiej
moderny (w historycznej optyce Michael Pollak wywodził jej genezę z jo-
zefinizmu, Le Rider kładł nacisk na przełom stuleci, Johnston swe roz-
ważania kończył aż na roku 1938), jej znaczenie dla zrozumienia nowo-
czesności w Europie Środkowej pozostaje bezsprzeczne. Świadczą o tym
również przebiegające niezależnie od poszukiwań ponowoczesnych „tra-
dycyjne” badania historii intelektualnej Wiednia<fnref n="24" />. Choć więc moderna
wiedeńska stanowi bezdyskusyjnie punkt odniesienia dla badań nad no-
woczesnością w Europie Środkowej, tak w epoce, jak i dziś optyka (i prze-
bieg linii inspiracji) częstokroć zorientowane są raczej bilateralnie<fnref n="25" />:

<footnote n="22">²² M. Csáky, *Die Wiener Moderne...*, s. 96: „Pluralität, Differenzierung, éclatement als ein spezifisches Kriterium, als eine Kondition der Wiener Moderne, kam nicht nur in ihren unmittelbaren Inhalten zum Ausdruck”.</footnote>

<footnote n="23">²³ Rozwinięciem badań Csákyego są liczne prace jego uczniów, zob. m.in. *Kultur, Identität, Differenz: Wien und Zentraleuropa in der Moderne*, (red.) M. Csáky, Innsbruck 2004; *Schauplatz Kurtur – Zentraleuropa: transdisziplinäre Annäherungen Moritz Csáky zum 70. Geburtstag gewidmet*, (red.) J. Feichtinger i in., Innsbruck-Wien 2006.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Por. np. *Vienne, Budapest, Prague. Les hauts lieux de la culture moderne de l'Europe centrale au tournant du siècle*, (red.) M. Molnár, A. Reszler, Paris 1988; *Vienne-Budapest 1867-1918. Deux âges d'or, deux visions, un Empire*, (red.) D. Hornig, E. Kiss, Paris 1996; C.E. Schoerske, *Thinking with History: Explorations in the Passage to Modernism*, Princeton 2000.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Co nie znaczy, że brak badań poświęconych związkom poszczególnych krajów związanych z kulturą austro-węgierską, wręcz przeciwnie! Brak raczej świadomości powiązań, a w szczególności szerszych typologicznych analiz problematyki literackiej i kulturowej. Historycznych przyczynków powstało już sporo, por. m.in. *Recepcja literacka i proces literacki. Literarische Rezeption un literarische Prozess. O polsko-niemieckich kontaktach literackich od modernizmu po okres międzywojenny*, (red.) G. Ritz, G. Matuszek, Kraków 1999; *Wien als Magnet? Schriftsteller aus Ost-, Ostmittel- und Südeuropa über die Stadt*, (red.) G. Marielli-König i in., Wien 1996; A. Kozłowski, K.A. Kuczyński, *Polskie fale Dunaju. Polsko-autriackie powinowactwa kulturalne, Częstochowa 1992; R. Taborski, Polacy w Wiedniu, Wrocław-Warszawa-Kraków 1992; Austria – Polska. Z dziejów sąiedztwa*, (red.) W. Leitsch i in., Warszawa-Wiedeń 1989; *Österreich-polnische literarische Nachbarnschaft*, (red.) H. Orłowski, Poznań 1979; *Studia Austro-Polonica*, Kraków 1987.</footnote>
Pamięć cenniejsza niż historia: postępowej, optymistycznej awangardzie o natu-ze prometejskiej, która w swym marszu naprzód spopiela wszystko, co wiązało
ją z przeszłością – wiedeńska moderna przeciwstawia krytyczną, wręcz pesymi-
styczną refleksję natury epimetejskiej. Tym klarowniejsza, im bardziej sceptycz-
na, nie przestaje bowiem oświetlać własnej drogi jedynie poprzez rozjaśnianie
swojej przeszłości<fnref n="26" />.

4. Modernizm(y) Europy Środkowej: tezy

Przed przystąpieniem do analizy porównawczej trzech przypadków
narodowych chciałbym zaproponować schematyczny model ewolucji mo-
dernizmu środkowoeuropejskiego w pięciu fazach:

*Modernizm wygnany*. Nacisk ideologiczny po II wojnie światowej spo-
wodował radykalne odrzucenie dorobku kultury nowoczesnej jako nie-
spójnej z nowym modelem sztuki dla „ludu pracującego”. Autonomiczna
i autoteliczna twórczość modernizmu potępiona zostaje jako bluźniercze
nierobstwo w świetle dogmatów marksizmu-leninizmu.

*Modernizm jako schronienie*. Stopniowy powrót do kultury nowo-
czesnej rozpoczyna się symbolicznie odwilżą roku 1956, a rozkwita w la-
tach sześćdziesiątych. Wraz z rozwojem myśli strukturalistycznej powrót
do dziedzictwa modernizmu zyskuje jednocześnie adekwatne narzędzia
lektury i analizy. Wobec narastającego falowo nacisku ideologicznego tra-
dycja kultury nowoczesnej staje się azylem i schronieniem (metodologicz-
nym, tematycznym etc.).

*Odrodzenie modernizmu*. Po przemianach roku 1989 powrót do do-
robku literackiego modernizmu wyzwolonego z okowów ideologicznych
wiąże się zarazem z narastaniem podziałów i sprzecznych interpretacji.
Dalsze przemiany społeczno-kulturowe (zniesienie cenzury, nowe wy-
dania dzieł, tłumaczenia myśli ponowoczesnej etc.) pozwalają zarazem
na „przywrócenie głosu” twórcom zapomnianym czy zakazanym (zapo-
mniane bądź marginalizowane pisarki, kultura żydowska etc.).

*Modernizm ponowoczesny*. Zwrot do dorobku modernizmu wyzwala
chęć synchronizacji dokonań kultur narodowych z rytmem historii lite-
ratury światowej. Podejmowane są liczne próby zrównania rytmu („polo-
wania na postmodernistów”), które najczęściej jednak wpisują się w nie-
ubłaganą logikę postkolonialnej wymiany centrum i peryferii. Zwrot ten

<footnote n="26">²⁶ Vienne 1880-1938, (red.) J. Clair, Paris 1986, s. 51: „La mémoire plus précieuse que l'histoire: à une avant-garde progressiste, optimiste, de nature prométhéeenne, qui va de l'avant en brûlant derrière elle tout ce qui la retenait au passé, la modernité viennoise oppose une réflexion critique, voire pesimiste, de nature épiméthéeenne, d'autant plus lucide qu'elle est sceptique, et n'a de cesse d'éclairer sa propre démarche qu'en éclairant son propre passé”.</footnote>
doprowadził wszakże do wyostrzenia różnic między przestrzeniami kulturowymi, a więc (paradoksalnie) do swoistej de-synchronizacji.

*Modernizm środkowoeuropejski.* Dialektyka czynników zewnętrznych i wewnętrznych wobec procesu literackiego (między zagranicznymi modelami teoretycznymi a narodowym dziedzictwem) zaowocowała ożywieniem zainteresowania rytmem rozwoju właściwym danej przestrzeni kulturowej. Perspektywa ta przedłuża sugestie wyrażane przez pisarzy-emigrantów (jak Milan Kundera, György Konrád czy Czesław Miłosz). Towarzyszy jej zwrot ku szeroko pojętej poetyce kulturowej w humanistyce.

Pięć wyróżnionych faz rozpiętych jest między dążeniem do synchronizacji rytmu procesu literackiego z kanonem literatur światowych a odkryciem tempa właściwego Europie Środkowej. Nie chodzi tu o ścisłe rozgraniczenia periodyzacyjne, a raczej o schematyczny model przejawiających się kolejno dominant w refleksji nad literaturą modernizmu poszczególnych krajów. Wyróżnione modele współistnieją obok siebie w badaniach i szerszej recepcji nieraz i do dziś.

Bliższe spojrzenia na trzy przypadki narodowe pozwoli na weryfikację przedstawionego modelu na przykładzie zastosowań „nowej” kategorii modernizmu. Pominięcie tradycyjnych ujęć periodyzacyjnych (modernizm w ujęciu Kazimierza Wyki, česká Moderna etc.) umożliwi skupienie się na próbach nowej hierarchizacji dorobku kulturowego dwóch ostatnich stuleci, której dokonywano za pomocą zdefiniowanej wyżej kategorii modernizmu w jej wąskim i szerokim znaczeniu. Najważniejsze aspekty tego procesu można pochwycić konfrontując kanoniczną wizję literatury epoki w pierwszych powojennych syntezach literatury nowoczesnej z jej modyfikacjami w analitycznych przyczynkach oraz próbami podsumowania uwzględniającymi przemiany, które przyniosły ostatnie lata. Gdyby zastosować schematycznie wzmiankowane kategorie do przemian, jakie zaszły w ostatnich dekadach w polskim literaturoznawstwie, model ewolucji mógłby wyglądać następująco.

Kanoniczną wizję przedłużającą jeszcze dylematy wewnętrzne epoki reprezentują prace Kazimierza Wyki. Modernizm wygnany z badań literaturoznawczych widoczny jest już w samej konstrukcji planowanych 21 woluminów Obrazu literatury polskiej XIX i XX wieku, podporządkowanych poszukiwaniu „realizmu krytycznego” (co nie umniejsza w zadan sposób konkretnych ustaleń poszczególnych tomów!). Próbę ucieczki przed ideologicznymi obciążeniami badań, możliwą w szczególności od lat sześćdziesiątych, uosabiają prace warszawskiej szkoły strukturalizmu, Janusza Sławińskiego czy Michała Głowińskiego (modernizm jako schronienie). Ich dokonania przygotowały grunt pod zwrot ku modernizmowi, jego „odkrycie” dokonujące się od lat osiemdziesiątych w pracach polskich
poststrukturalistów, jak Ryszarda Nycza czy Włodzimierza Boleckiego (od-
krywanie modernizmu). Niektóre „polowania na postmodernistów”, któ-
re przydarzyły się po drodze, nie umniejszają znaczenia nowych interpre-
tacji i poruszenia z posad modeli periodyzacyjnych przyjmowanych często
jako oczywiste (modernizm postkolonialny). Charakterystyczne spory pe-
riodyzacyjne czy wręcz idologiczne (między wąsko i szeroko rozumianym
modernizmem), widoczne w pracach Michała Pawła Markowskiego czy
Agaty Bielik-Robson, Ewy Paczoskiej czy Michała Kuziaka – świadczą je-
dynie o wadze dokonujących się przemian.

5. Mit Zachodu (Nyugat) i jego dekonstrukcja. Modernizm(y) na Węgrzech

Nowoczesność w kulturze węgierskiej tradycyjnie wyznacza się szere-
giem dat: 1867 (tzw. kompromis [niem. *Ausgleich*, węg. *Kiegyzés*] i naro-
dziny Austro-Węgier, które otworzyły drogę ku procesom modernizacji,
gwałtownemu rozrostowi Budapesztu etc.), 1906/1908 (wydanie *Nowych
wierszy* [Új versek] Endre Adyego i pierwszego numeru czasopisma o sym-
bolicznej nazwie „Nyugat” [„Zachód”]), 1918/1919 (potrójny wstrząs
powersalskich zmian granic: Węgry pozbawione zostają „60% popula-
cji i 70% terytorium”, wybucha rewolucja, następnie kontrrewolucja
Horthyego)<fnref n="27" />. Już sama data 1908 nie odpowiada jednak dokładnie rzecz-
wystości, co więcej: przed „Nyugatem” istniały nowoczesne i orędujące
za literaturą nowoczesną czasopisma, istniała już literatura tematyzująca
miasto i sytuację jednostki w nowoczesności. Wreszcie sam modernizm
„Nyugatu” nie był – wbrew deklaracjom jego twórców – aż tak nowo-
czesny. Nagłe narodziny modernizmu węgierskiego są utrwalanym przez
dziesięciolecia mitem, zrodzonym jeszcze pod piórem samych uczestni-
ków zdarzeń. Dopiero od lat osiemdziesiątych dokonuje się stopniowe
odtworzenie rzeczywistych proporcji.

Obraz modernizmu przejawiającego się nagle wywodzi się bezpośrednio z pierwszych syntez historii literatury epoki, powstałych jeszcze w dwudzielestoleciu, w kręgach samego „Nyugatu” bądź mu bliskich<fnref n="28" />. Równanie nowoczesność = „Nyugat” utrwaliło się na tyle, aby w monumentalnej marksistowskiej historii literatury węgierskiej odrębny tom poświęcono wyłącznie

<footnote n="27">²⁷ Zob. J. Lukacs, *Budapest 1900*, New York 1988; C. Horel, *Histoire de Budapest*, Paris 1999, s. 154 nn.; *Budapest and New York. Studies in Metropolitan Transformation: 1870-1930*, (red.) Th. Bender, C.E. Schorske, New York 1994.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Por. M. Babits, *Az európai irodalom története*, Budapest 1936, a zwł.: A. Szerb, *Magyar irodalomtörténet*, Budapest 1934; zob. P. Dávidhazi, *Egy nemzeti tudomány születése*, Budapest 2004, s. 907-918.</footnote>
latom 1905-1919²⁹. Z jednej strony zastosowana periodyzacja wyróżnia literaturę początków modernizmu („wygnanego”), z drugiej gest ten uzasadniony jest pretekstualnie potrzebą oddzielenia dwóch epok literatury proletariackiej (!). Odzwierciedla to sama struktura tomu: 72,3% miejsca poświęcono „wielkim pisarzom epoki” (*A kor nagy írói*) w 15 medalionach; dopiero później osobno omówiono *Formowanie się literatury socjalistycznej* (*A szocialista irodalom kialakulása*), niejako w formie kontrapunktu upoważniającego obszerne potraktowanie autorów niepokornych ideologicznie.

Erozję utrwalonego modelu rozpoczynają prace badaczy działają-
cych na emigracji i to w tej swoistej formie przejawia się modernizm jako
schronienie. Wbrew legendarnej lekkości „gulaszowego komunizmu”
(Gulyáskommunizmus) na Wegrzech, ciężar marksistowskich wymogów
w humanistyce trwał aż po lata osiemdziesiąte, i to nawet w historii sztuki<fnref n="30" />.
Pierwsze analizy architektury funkcjonalistycznej czy historii idei mogły się
więc pojawić za granicą, w dobie rozkwitu zainteresowania Wiedniem 1900.
Wystarczy przywołać prace Johna Lukacsa, Mary Gluck czy Pétera Hanáka<fnref n="31" />.

W swoim eseju Lukacs ukazał jako pierwszy bogactwo kultury
Budapesztu około roku 1900 – był on dlań sercem przemian węgierskiej
nowoczesności. Studium Gluck dokumentuje intelektualne bogactwo
tzw. kręgu niedzielnego (Vasárnapi Kör), nieformalnego stowarzyszenia
wokół Györgyego (Georga) Lukácsa: od estetyzmu fin-de-siècle'u po me-
tafizyczne wizje odnowy kultury, którym kres położy nadejście wojny<fnref n="32" />. To
pomiędzy „liberalnymi ojcami” i „postliberalnymi dziećmi” kształtował
się pierwszy z modernizmów odrębnych od modelu „Nyugatu”<fnref n="33" />. Wkrótce
inny emigrant, François Fejtő, jako jeden z pierwszych ukaże znaczenie ży-
dowskiego pochodzenia węgierskiej inteligencji<fnref n="34" />. Paralelę z kulturą wie-
deńską najpełniej rozwinął zaś Péter Hanák. Podkreślając różnice w roz-
woju obydwu ośrodków (nacjonalizm węgierski a wiedeński patriotyzm

<footnote n="29">²⁹ Magyar irodalom 1905-től 1919-ig, (red.) M. Szabolcsi, Budapest 1965.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ I. Sármány-Parsons, *Die Moderne in Wien und Budapest. Ein Vergleich. Prolegomena zu einem alteren Thema*, w: *Kulturtransfer und kulturelle Identität*, (red.) K. Csúri i in., Wien 2008, s. 59-74.</footnote>

<footnote n="31">³¹ M.D. Fenyo, *Literature and Political Change, Budapest 1908-1918*, Philadelphia 1987; M. Gluck, *Georg Lukács and his Generation 1900-1918*, Cambridge (Mass.)-London 1985; P. Hanák, *A Kert és a Műhely*, Budapest 1988; (niem.: *idem, Der Garten und die Werkstatt. Ein kulturgeschichtlicher Vergleich Wien und Budapest um 1900*, Wien 1992; ang.: *idem, The Garden and the Workshop. Reflections on the Fin-de-siècle Culture of Vienna and Budapest*, w: *Hungary and European Civilisation*, (red.) G. Ránki, Budapest 1989, s. 201-241). J. Frigyesi, *Béla Bartók and turn-of-the-century Budapest*, Berkeley 1998.</footnote>

<footnote n="32">³² Por. w niniejszym tomie artykuł M. Csákyego, s. 82, przyp. 4.</footnote>

<footnote n="33">³³ M. Gluck, *Georg Lukács...*, s. 76-106 (*Liberal fathers, postliberal children*).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ F. Fejtö, *Hongrois et Juifs. Histoire millénaire d'un couple singulier (1000-1997)*, Paris 1997.</footnote>
dynastyczny; rozwój wolnej inteligencji a absolutyzm biurokracji; tradycja
feudalizmu a arystokracja miejska etc.), zaproponował sugestywną meta-
forę paradygmatu „ogrodu i warsztatu”. Ma ona ujmować różnice między
estetyzmem i ezoteryką modernizmu austriackiego a zaangażowaniem po-
litycznym i społecznym na Węgrzech.

Dalsze zmiany, już po roku 1989, pozwalają na zdecydowanie szer-
sze odkrycie złożoności węgierskiego modernizmu. W symboliczny
sposób powstałe na emigracji pionierskie studium politycznego znacze-
nia „Nyugatu” pióra Maria Fenyő, syna Miksy Fenyő (1877-1972), jed-
nego z redaktorów czasopisma, rozwinęły liczne dalsze prace ostatnich
lat<fnref n="35" />. Dzięki nim docenione zostały czasopisma poprzedzające nadejście
„Nyugatu”, przede wszystkim „Tydzień” („A Hét”)<fnref n="36" />. Okazało się, że ko-
niec XIX wieku był okresem rozkwitu prasy społeczno-kulturalnej, w któ-
rej współtworzeniu czynny udział brali przyszli redaktorowie czasopisma,
na czele z Ignotusem<fnref n="37" />. Co więcej, jak zaznacza Gábor Schein, to „nie-
przygotowanie publiczności uczynił je [pierwsze lata XX wieku] rady-
kalnie nowoczesnymi<fnref n="38" />”. Dalsze badania literaturoznawcze ukazały też, że
– wbrew mitom – nowoczesne formy literackie pojawiły się w literaturze
węgierskiej zdecydowanie przed rokiem 1908. W analizach ambiwalencji
pozornie tradycyjnego wykorzystania anegdoty w twórczości Mikszátha
udowodniono, że ten tradycyjny, bliski gawędzie sposób narracji mógł
równocześnie odzwierciedlać zwątpienie i kryzys, alienację bardziej niż
nowoczesną. Swoista „permanentna rewolucja literacka” widoczna jest już
w prozie ostatniej ćwierci 19. stulecia<fnref n="39" />. W poezji poddano relatywizacji
znaczenie Adyego, który obrał sobie za ideał Baudelaire’a (nie Mallarmégo
czy Rimbauda). Zoltán Kenyeres pisał wręcz o neoromantycznym cha-
rakterze pierwszego pokolenia „Nyugatu”<fnref n="40" />. W ten sposób przełomowe

<footnote n="35">³⁵ M. Fenyo, *Literature and Political Change, op. cit.*; Eszter Balázs, *Az intellektualitás vezérei. Viták az irodalmi autonómiáról a Nyugatban és a Nyugatról*, 1908-1914, Budapest 2009; G. Angyalosi, *Kritikus határmezsgyén*, Debrecen 1999.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Wśród dalszych czasopism warto wymienić tytuły: „Przyszłość” („Jövendö”), 1903; „Geniusz węgierski” („Magyar Géniusz”) 1902-1903, „Obserwator” („Figyelő”), 1905; „Środa” („Szerda”), 1906.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Por w niniejszym tomie jego tekst *Belgrad*, s. 13-19.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ G. Schein, „Szemben a korral”? *Gondolatok a 100 éves* Nyugat körül, w: *idem, Traditio. Folyatás és árulás*, Pozsony 2008, s. 14.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ G. Bodnár, *A premodern magyar elbeszélés választútja*, w: *idem, Párbeszéd az idővel. Válogatott tanulmányok, esszék, kritikák*, Budapest 2009, s. 39-142; T. Gintli, *A 20. század első felének magyar irodaloma*, w: *Magyar irodalom*, (red.) *idem, Budapest* 2010; *idem, Anekdota és modernség*, „Tiszatáj” 2009, nr 1, s. 59-66.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Z. Kenyeres, *Korok, pályák, művék. Válogatott tanulmányok*, Budapest 2004, zwł. s. 58-83; *idem, Ady Endre*, Budapest 1998; M. Szegedy-Maszák, *Vilagirodalmi távlat megteremtése, w: A magyar irodalom történetei*, t. II: *1800-tól 1919-ig*, (red.) *idem, Budapest* 2007-2008, s. 705-722; E. Kulcsár</footnote>