L'écriture engagée dans le contexte francophone du XXIᵉ siècle

DirS. Mansour Bouaziz & Fanny Leveau

Au-delà des frontières : la représentation de la femme dans L'Amour, la fantasia d'Assia Djebar et La Joueuse de go de Shan Sa

Julia Galmiche, julia.galmiche@mail.utoronto.ca

DOI: 10.5206/mf.v4i1.8470
Au-delà des frontières : la représentation de la femme dans
*L'Amour, la fantasia d'Assia Djebar et La Joueuse de go de Shan Sa*

Introduction

À première vue, il semble que tout oppose Assia Djebar et Shan Sa. La première, Algérienne ayant reçu une éducation française, s'inscrit pleinement dans cette Francophonie historique héritée du colonialisme. À l'inverse, Shan Sa, auteure d'origine chinoise écrivant en français, a choisi librement d'appartenir à cette « autre » Francophonie caractérisée par son absence de lien avec l'Empire. À la révolte absolue de *L'Amour, la fantasia* (AF) fait écho l'absence d'engagement de *La Joueuse de go* (JG), ces deux romans contemporains, publiés respectivement en 1985 et 2001, se situant aux deux extrêmes du spectre postcolonial.<fnref n="1" /> Pourtant, il est possible d'établir un parallèle entre ces œuvres qui non seulement décrivent deux sociétés sous le joug colonial, que ce soit l'Algérie occupée par les Français chez Assia Djebar ou la Mandchourie sous domination japonaise chez Shan Sa, mais s'interrogent également sur la place des femmes dans ces dernières.

En effet, l'un des antagonismes fondamentaux des sociétés colonisées repose sur
la place de la femme dans la culture locale et le rejet d'un certain discours occidental
perçu comme hégémonique qui viserait à faire croire aux femmes indigènes qu'elles
partagent les mêmes intérêts que les femmes occidentales. La langue chinoise, par
exemple, distingue « nüquan zhuyi » (*womanism*) et « nüxing zhuyi » (*woman rightism*) utilisé
pour distinguer le féminisme chinois du discours féministe occidental (Xu 203). Cette
opposition est également présente en Algérie où la notion de féminisme est un concept
exogène (Ahmed 153). La nature du clivage dans lequel s'inscrit la femme indigène est
donc double : par rapport à la société coloniale d'une part et par rapport à la place qui lui
est allouée au sein de sa propre société et culture d'origine d'autre part. Cette bipolarité
est apparente au sein des romans à l'étude, à la fois au niveau de la *forme*, notamment à
travers une narration où la dualité occupe une place centrale<fnref n="2" />, mais aussi au niveau du
*fond*. En effet, la fiction, qui a ici pour cadre de référence des événements historiques
réels, devient selon nous le lieu privilégié d'un questionnement, d'abord sur la place
occupée par les femmes de la société coloniale dans les sphères publique et privée,
ensuite sur la manière dont cette altérité externe fait écho à l'exil interne vécu par ces
dernières dans leur chair. Il s'agit ici de s'interroger sur le statut des femmes à travers leur
représentation dans la fiction et la posture des deux auteures dont l'écriture rend compte,
selon nous, d'un féminisme transculturel et transnational s'inscrivant hors du continuum
colonial des idées – de l'Occident vers l'Orient.

<footnote n="1">¹ Les littératures dites « postcoloniales » ont ceci de particulier d'avoir émergé dans leur forme actuelle de l'expérience de la colonisation et de s'être affirmées en opposition à un pouvoir impérial/colonial. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, *The Empire writes back* (Londres: Routledge, 2002), p. 2. L'absence d'engagement (apparent) de *La Joueuse de go* ferait donc de ce roman une œuvre tout au plus post-coloniale et non postcoloniale.</footnote>

<footnote n="2">² On retrouve une alternance voix féminines/voix masculines dans les deux cas. Dans *L'Amour, la fantasia*, les chapitres portés par la narratrice alternent avec ceux ayant trait à la prise d'Alger, documentée par des soldats français. Dans *La Joueuse de go*, les chapitres racontant l'histoire de la jeune fille alternent avec ceux ayant pour narrateur un soldat japonais affecté en Mandchourie.</footnote>
# 1. Niveau macro : sphère publique et sphère privée

La condition de la femme indigène colonisée ne peut se penser sans prendre en compte à la fois le colonialisme, mais aussi un certain nombre de facteurs culturels, religieux, sociaux, politiques et économiques propres aux sociétés d'appartenance (Geesey 154). Nous avons choisi de nous concentrer sur deux aspects en particulier : le rapport de la femme indigène à l'éducation et au monde du travail. En effet, ces deux aspects, fortement liés au politique et à l'économique, sont communément associés à l'émancipation de la femme dans le discours féministe occidental (Planté, de Lauretis, Wittig). Dans un premier temps, la colonisation semble exacerber certains facteurs culturels et religieux, notamment en ce qui concerne l'éducation des filles. En Algérie par exemple, on observe une grande résistance à l'égard de l'éducation de ces dernières du fait, entre autres, de la dimension coloniale des écoles établies par les Français (Ahmed 163). Djebar nous parle ainsi de « [c]es sœurs qui habitaient le hameau » et qui « avaient été les seules musulmanes à fréquenter l'école primaire » (AF 21). Mais cette scolarisation, lorsqu'elle a lieu, est de courte durée, les jeunes filles étant ensuite « cloîtrée[s] » et ne « sort[ant] jamais, sinon pour aller au bain maure le plus chic de la ville voisine, dans une calèche que le père conduisait lui-même... » (AF 37, 22). Il en va de même à l'école coranique qui, là encore, ne compte que « quatre ou cinq fillettes », lesquelles ne sont autorisées à fréquenter l'institution que jusqu'à l'âge de « dix ou onze ans » (AF 257-258).

En brisant les hiérarchies de la société indigène et en important leurs valeurs, les colonisateurs ont contribué à la reproduction du paradigme dominant.e.s-dominé.e.s au sein de la société colonisée, mais avec un résultat différent de celui escompté. Ainsi, la jeune Mandchoue Huong, originaire d'une famille rurale aisée, est envoyée à douze ans au collège où elle « découvrit la liberté [...] se défit de son accent et se transforma en jeune fille de la ville » (JG 55). Il en va de même de la fillette arabe que son père emmène « pour la première fois à l'école » alors que ses cousines sont confinées à la maison (AF 11). Dans les deux cas, le concept d'éducation tel qu'entendu en Occident, symbole à la fois de modernité et d'émancipation de la femme, par opposition à la tradition, peut également contribuer à l'aliénation de celle-ci. En effet, dans le cas d'Huong, l'éducation occidentale reçue à la ville fait de tout retour à sa campagne d'origine « un supplice » (JG 56), celle-ci étant déchirée entre deux pôles symbolisés par la campagne d'un côté (tradition) et la ville de l'autre (modernité). Pour la fillette arabe, l'éducation française qui est censée la libérer est également génératrice d'exclusion : « Pourquoi à moi seule, dans la tribu, cette chance ? » (AF 297). Au contraire, se demande-t-elle, son « "devoir" n'est-il pas de rester "en arrière", dans le gynécée, avec [s]es semblables ? » (AF 297). L'éducation occidentale peut donc agir comme une double contrainte (Kropp 469), libérant la femme indigène en même temps qu'elle l'enferme hors de sa famille et de sa communauté d'origine. Éducation n'est pas automatiquement synonyme de libération, l'émancipation de la femme colonisée étant contingente de sa participation à l'entreprise coloniale, alors que l'éducation reçue rend de plus en plus difficile, voire impossible toute identification avec ses semblables.

La même dualité est observable à l'âge adulte dans le rapport qu'entretiennent les femmes avec le monde du travail dans la société coloniale fictionnelle. À première vue, la femme indigène colonisée est soit femme au foyer, à l'instar de Perle de Lune qui « tricote » (JG 132), ou alors travaille dans un cadre informel, telle la mère de Chant de nuit qui travaille à la maison pour son époux. Mais les romans à l'étude mettent en garde contre les représentations stéréotypées. En effet, si l'accession au monde du travail chez les femmes indigènes colonisées peut être le signe d'une certaine émancipation selon les critères occidentaux, cette émancipation n'échappe pas à deux écueils : la division
sexuelle du travail et l'isolement auquel cet emploi les condamne vis-à-vis des leurs. Il en va ainsi de Chérifa qui, en « appren[ant] à donner les premiers soins aux blessés » (AF 185), accède à une profession, celle d'infirmière, mais cette indépendance sociale n'est effective qu'au prix d'une triple aliénation. Premièrement, son statut d'infirmière est corrélé à la guerre qui déchire l'Algérie sans laquelle l'existence d'un hôpital de fortune et, partant, ses fonctions d'infirmière, n'ont aucune raison d'être.<fnref n="3" /> Deuxièmement, prodiguer des soins aux combattants est généralement entendu comme une « affaire de femmes » (Golay 412), la femme étant dépossédée de son droit à choisir sa profession. Enfin, les fonctions d'infirmière de Chérifa l'isolent des siens, à entendre au sens sexué (les autres femmes), biologique (les enfants) et familial (son frère) : « Cela fait une année entière que je n'ai pas vu une femme, ni même un enfant ! [...] Et mon frère m'a rendu visite une seule fois ! » (AF 186).

Une lecture binaire émancipation-soumission, libération-oppression, rejet de la tradition au prix d'une modernité qui n'est pas toujours synonyme de libération, revient à penser le statut de la femme indigène dans la société d'origine comme figé. Il en va de même de la place que cette dernière occupe au sein de la famille. Le refus de la colonisation s'est notamment traduit par la réification de la femme, aussi bien la fille-sœur que la mère-épouse qui, si elle était traditionnellement la gardienne du passé, devint de plus en plus passive dans son rôle, la maison étant le seul espace au sein duquel l'occupant ne peut pénétrer (Ahmed 164). À l'impérialisme colonial s'ajoute ainsi le diktat paternel qui peut être vu comme une autre forme d'impérialisme, Djebar allant jusqu'à comparer « l'œil du père » à « l'inquisition (AF 91). Huong, l'amie de la joueuse de go dont le « père lui cherche un fiancé » (JG 56), en fera les frais, tout comme la jeune mariée chez Djebar qui a besoin « de son père comme tuteur » (AF 149). À la tradition, dont est garante la cellule familiale, s'oppose l'occidentalisation de certaines femmes indigènes qui, paradoxalement, peut être initiée par les pères. Tel est le cas de la fillette arabe dont le père, « instituteur à l'école française », « se voulait "moderniste" » (AF 11, 151), terme avec lequel l'auteure prend ses distances à travers l'utilisation des guillemets. Celui-ci pense s'extraire de la tradition patriarcale classique en offrant à sa fille une éducation française, mais, ce faisant, il condamne la fillette à une (nouvelle) forme d'exclusion, double là encore. Tout d'abord, le père emmène sa fille à l'école, il ne lui donne donc pas le choix quant au type d'éducation que cette dernière va recevoir. De plus, en pensant bien faire le père condamne sa fille à se percevoir à jamais comme Autre, différente de ses semblables avec qui elle pouvait jusque-là s'identifier.

La femme indigène colonisée représentée dans la fiction se trouve donc face à un dilemme cornélien : se soumettre à l'ordre patriarcal pour échapper à l'ordre colonial<fnref n="4" /> ou alors se soumettre à l'ordre colonial pour échapper à l'ordre patriarcal. Dans un cas comme dans l'autre, une forme de libération entraîne une nouvelle forme de domination. C'est également le cas d'Huong qui brave l'autorité paternelle en choisissant librement son amant. Mais cet affranchissement n'est qu'apparent puisque ce « banquier » à qui elle s'est donnée va l'« installe[r] dans une de ses maisons » (JG 289), la condamnant au statut de femme entretenue. Le geste libérateur qui consiste à transgresser la décision du père biologique, geste que le discours féministe occidental qualifierait de moderne, s'accompagne ici d'une nouvelle forme d'assujettissement sous les traits d'un père symbolique cette fois. La jeune fille se condamne au rôle de fille en refusant celui de femme, ce qu'elle admet ouvertement à son amie Chant de nuit lorsque celle-ci lui

<footnote n="3">³ Ce qui se vérifiera des années plus tard, Chérifa se retrouvant « à présent mariée à un veuf taciturne » dont elle élève les cinq enfants (AF, 202).</footnote>

<footnote n="4">⁴ C'est le cas d'Huong dans *La Joueuse de go* qui, si elle accepte d'épouser l'homme choisi par son père, renonce par là-même à fréquenter l'école coloniale et à jouer un rôle actif dans l'espace public colonisé en devenant femme au foyer.</footnote>
demande comment devenir une femme : « Tu es folle, crie-t-elle. Le plus tard possible ! » (JG 60).

Une fois la jeune fille indigène devenue adulte, cette dernière doit assumer son rôle de mère et d'épouse, qu'elle le veuille ou non : « Tu vas avoir seize ans, murmure-t-il, exaspéré. C'est l'âge où les femmes se marient et deviennent mères » dira le cousin Lu à Chant de nuit (JG 30). Mais là encore, cette vision essentialisée des femmes indigènes définies comme soumises à une autorité quelle qu'elle soit revient à penser ces dernières comme un tout dont la cohérence serait assurée par leur statut historique, mais aussi politique et économique. Cette vision qu'adoptent certains discours féministes occidentaux pense ainsi les femmes du tiers-monde comme des sujets extérieurs à toutes relations sociales, au lieu de se pencher sur la manière dont les femmes se constituent comme femmes à travers ces mêmes structures (Mohanty 80). La femme écrivaine est dès lors celle à qui il incombe de remettre en cause cette appréciation erronée. En effet, le discours colonial tenu par l'Occidental et celui tenu par le colonisé ont d'habitude tendance à opposer tradition et modernité. Cette tradition est incarnée par le personnage de Badra dont le père l'a « vendue » au fils aîné de M'hamed, mais aussi d'Huong qui a été fiancée au « fils cadet du maire de [son] bourg » par son père qui a décidé pour elle et lui « impose ce mariage avec un inconnu » (JG 113). À l'inverse, les parents de Chant de nuit, partisans d'une éducation libérale, « ont encouragé [l]a sœur à épouser l'homme de son choix » (JG 64).

Si ces deux visions du monde semblent être diamétralement opposées, l'une étant perçue comme positive (modernité) et l'autre négative (tradition), le roman offre une grille de lecture plus nuancée. Les personnages de Chant de nuit et de sa sœur participent ainsi d'une construction littéraire en miroir, une métaphore qui rend compte de la nature double de la femme indigène et produit « des réalités hybrides en liant des traditions de pensée que tout oppose a priori » (Bhabha et al. 100). En effet, toutes deux ont reçu la même éducation occidentalisée et pourtant, l'une, Perle de lune, correspond aux valeurs traditionnelles généralement associées à la société indigène, mariée jeune et dont l'objectif premier est de devenir mère, alors que la joueuse de go représente la femme assimilée et donc émancipée qui prend ses décisions seule et incite sa sœur à divorcer. Toutes deux ont arrêté d'avoir leurs règles en même temps, mais là où la grossesse imaginée de Perle de lune, que celle-ci s'empresse d'annoncer, est source de bonheur, la grossesse réelle de Chant de nuit, tue par cette dernière, est source de malheur. La femme indigène n'est plus réduite à son rôle au sein de la famille (objet), mais est repensée comme se construisant et se définissant dans et par la société au sein de laquelle elle évolue (sujet). Insister sur la capacité d'agir de la femme, autrement dit son « agentivité », permet, dans ce contexte, de « redonner une place visible au sujet agissant, et tout à la fois dominé » et de se faire une idée plus précise de son rôle « dans la production de la société » (Haicault). Les deux sœurs illustrent une situation double qui remet en question une vision manichéenne des choses selon laquelle la modernité serait positive et la tradition négative. En effet, la sœur de la joueuse de go, Perle de lune, a choisi son époux, mais ce libre arbitre est paradoxalement la source de son malheur conjugal : « Ce mariage d'amour fut un grand malheur » (JG 64). À l'inverse, Chant de nuit refuse de se marier et choisit son amant, choix qui, là aussi, va affecter sa vie de manière négative (trahison, perte de l'amant en question, grossesse non désirée, avortement). Enfin, si la jalousie de Perle de lune, trompée par son mari, indigne sa sœur, cette dernière se retrouvera dans la même situation lorsqu'elle apprendra la teneur de la relation qui unit Tang et Min, les deux sœurs étant finalement victimes de la même trahison. L'âge est un facteur ici, l'adolescence étant une période où l'on se transforme, où l'identité se renégocie. Le corps change, tout comme le rapport audit corps, cette renégociation étant à la fois littérale et figurée.
## 2. Niveau micro : entre altérité externe et exil interne

Cette représentation de la femme indigène à la jonction entre deux polarités, tradition et modernité, société indigène et société coloniale, trouve également à s'exprimer au niveau du corps, la réalité vécue au-dehors faisant écho à une réalité vécue par la femme au-dedans, c'est-à-dire dans sa chair-même. De prime abord, la dichotomie liberté-enfermement semble s'appliquer au modèle de la société coloniale, la femme indigène colonisée étant traditionnellement perçue comme sexuellement limitée à l'inverse de la femme occidentale qui, elle, maîtriserait son corps et sa sexualité (Mohanty 65). À la liberté de mouvement de la femme occidentale fait ainsi écho l'enfermement de la femme orientale dont la seule liberté revient à se demander si elle aussi peut s'asseoir sur une chaise, comme le font les Françaises. Cet enfermement est à entendre au sens littéral, la femme étant enfermée dans le « gynécée avec ses semblables » (AF 97), mais aussi au sens figuré. En effet, les femmes deviennent des « voilées parmi les voilées » (AF 239), le voile tendant à effacer les particularités de la femme qui est réduite à ce qu'elle porte. Fanon y voit là la réponse du colonisé à la colonisation, le voile devenant un mécanisme de résistance imposé par l'homme indigène à la femme indigène : « [à] l'offensive colonialiste autour du voile, le colonisé oppose le culte du voile [...] on se voile parce que l'occupant «vent dévoiler l'Algérie». » (Golay 410) La femme est objectivée et n'a donc plus de possibilité d'action au sens propre comme au figuré, celle-ci étant amputée de ses extrémités chez Djebar (e.g. 82, 313).

Mais le problème porte en lui sa solution, le corps de la femme indigène l'aidant à se prémunir contre certains stéréotypes dans lesquels on a tôt fait de l'enfermer. C'est le cas de Chant de nuit et de sa sœur lorsque celles-ci décident de se rendre au bal de l'hôtel Impérial. En plus d'avoir habillé sa sœur « d'une de ses robes européennes », Perle de lune « barbouille [s]es cheveux de cire », puis la maquille au point que la joueuse de go ne se reconnaît plus (JG 47). La jeune fille se déguise, endosse les vêtements de l'Autre, cette Autre occidentale dans laquelle elle ne se reconnaît pas et dont elle adopte pourtant les codes le temps d'une soirée. Le déguisement prend ici les allures de performativité « détournée<fnref n="5" /> » en permettant à la joueuse de go de (re)penser son identité première de femme indigène à travers l'expérience de l'altérité radicale que constitue la femme occidentale. Le corps est également le théâtre d'un paradoxe pour la fillette arabe, celle-ci étant forcée de montrer certaines parties de son corps à l'école française : « Comment lui avouer que, forcément, il me fallait me mettre en short, autrement dit montrer mes jambes ? » (AF 253). L'école française n'est donc pas seulement un mécanisme traditionnel du pouvoir colonial, il permet également à la fillette de se mouvoir librement. L'école devient une source de mobilité et d'autonomie corporelle qui éloigne d'autant plus la jeune fille de ses « cousines qui ne dévoilent ni leurs chevilles ni leurs bras, qui n'exposent même pas leur visage » (AF 254). Cet entre-deux du corps devient alors un « espace » de renégociation identitaire ni « fixité absolue ni mobilité absolue », (Thérien 34) l'adolescente arabe se décrivant comme étant « sur ses marges, ni en dehors tout à fait, ni en son cœur » (AF 181).

Le processus d'occidentalisation auquel est soumis le corps de l'adolescente va de pair avec la découverte de nouvelles émotions, la jeune fille faisant l'expérience d'un sentiment de « panique » auquel se mêle « une "honte" de femme arabe » (AF 254). Alors que la liberté du corps à l'école française entraîne l'enfermement mental (panique, honte), l'enseignement traditionnel de l'école coranique devient source d'émancipation, de

<footnote n="5">⁵ Si, selon Judith Butler, l'identité, notamment sexuelle, se constitue dans sa « performance » ici « performer » la femme occidentale en en adoptant le « style corporel » revient pour Chant de nuit à faire l'expérience, en creux, de son identité de femme indigène. Butler, Judith. *Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity*. New York : Routledge, 1999.</footnote>
découverte et de (rê)appropriation de soi en encourageant la fillette à cultiver un rapport au corps vu comme source de pouvoir et d'apprentissage (Connell 297). Ainsi, à travers les mouvements du corps, elle efface du doigt la planche sur laquelle elle écrit (AF 260). Ce qui est perçu comme contraignant de l'extérieur peut être vécu comme libérateur à l'intérieur, à l'image du corps de la femme indigène qui serait avant tout source de souffrance, elle qui « gît en victime sur la couche, après le départ du mâle », « les cuisses resserrées » (AF 41,155). Le mâle devient la source du mal, telle la mère de la joueuse de go qui s'épuise pour son mari ou Perle de lune dont les infidélités de son époux ont fait une « femme ternie » (JG 63). Toutefois, s'arrêter à cette représentation reviendrait à définir les femmes indigènes comme des victimes archétypales, les transformant ainsi en objets cherchant à se défendre contre une société traditionnelle à laquelle est dévolu le rôle du sujet attaquant (Mohanty 67).

À charge pour les auteures de nuancer les choses, à l'image de la jeune femme arabe chez Djebar qui, lors de sa nuit de noces, fait à la fois l'expérience d'une « douleur pure », mais aussi d'une forme de « victoire » (AF 154). Ni joie ni souffrance, le corps se fait continuum de l'une et de l'autre, « le cri, la douleur qui persiste et qui s'alimente, tandis que s'entrevoit l'horizon de bonheur » (AF 154). Il en va de même de Chant de nuit dont l'acte sexuel est synonyme à la fois de plaisir, mais aussi de douleur. Si d'un côté celle-ci se dit « contente », de l'autre elle « gémit », « pousse des cris de douleur » et va jusqu'à comparer son amant à un « démon » (JG 125-127). Cette ambivalence est également symbolisée à travers la gémellité des deux sœurs, l'une étant l'antithèse de l'autre. En effet, alors que Perle de lune « s'épanouit » pendant sa grossesse imaginaire, Chant de nuit, à l'inverse, s'étiole, elle qui, en l'espace de quelques heures seulement, « a vieilli de quelques années » (JG 184). Cette souffrance culmine avec l'avortement de l'adolescente, souffrance là encore ambiguë car paradoxalement nécessaire pour s'émanciper, se libérer d'une grossesse vue comme un fardeau, un mauvais sort. Écartelée entre les valeurs de la société coloniale d'un côté (relations sexuelles hors mariage, avortement) et celles de la société indigène de l'autre (condamnation des relations sexuelles hors mariage, de l'avortement), la femme indigène est dans l'impasse. Seule la mort lui permet de se libérer, au sens propre, telle Chant de nuit qui pensera au suicide à deux reprises, mais aussi au sens figuré. La femme indigène colonisée fait alors de son corps une ultime réponse à ce déchirement entre deux cultures, déchirement comparable à une mort symbolique pour échapper une fois pour toutes à cette bipolarité pathologique : « je suis ici et là-bas ; je suis moi et je ne suis plus ! Suis-je déjà morte ? » (JG 254).

À l'expression corporelle succède l'expression verbale portée par la voix, « première réalité-femme » selon Djebar (AF 255). La parole revêt ainsi une valeur performative, la femme indigène s'avilissant par la parole, à l'instar de la prostituée chinoise Orchidée qui ne cesse de répéter au soldat japonais qu'elle l'aime et, ce faisant, s'inscrit dans une relation de subordination vis-à-vis de l'ennemi, trahissant à la fois son honneur de femme et son pays. Cette dernière peut également se trouver avilie par les paroles proférées à son encontre, à l'instar de la joueuse de go qui s'entend dire de la bouche de Jing : « Ton corps est sale et personne n'épousera une fille déflorée » (JG 312). C'est parce que le corps de la jeune fille est décrit comme « sale », cette dernière ayant perdu sa virginité hors des liens du mariage, qu'il le devient. Mais si la parole peut être synonyme de souffrance, l'absence de parole, autrement dit le silence, l'est plus encore. Djebar décrit des femmes dont aucun son ne sort, des femmes « silencieuses », à l'instar de la mère, dont le silence fait écho à l'enfermement du corps (AF 19). Toutefois, là encore la femme indigène rend possible la création d'une autre voie/voix au sein de laquelle silence et parole coexistent. La joueuse de go symbolise bien cette contradiction, cette dernière répondant au désir du jeune Min dont elle est la victime par un « silence
[qui] ne décourage pas le jeune homme » (JG 102). Ce silence symbolise la frontière symbolique et physique existant entre les sexes (homme-femme) et les statuts (colonisateur-colonisée), le mutisme de la jeune fille face à son adversaire japonais lors de leurs parties de go étant mis sur le compte de son identité sexuelle et de son appartenance ethnique : « [l]a Chinoise n'aime pas le bavardage » (JG 155).

Cependant, à l'inverse de la femme traditionnelle figée dans son silence, Chant de nuit est en mesure de faire entendre le son de sa voix et d'endosser, par là-même, le costume de l'Occidentale libérée en affirmant haut et fort à son amant : « Je suis libre. J'offre mon corps à qui je veux, même au diable ! » (JG 162). La joueuse de go revendique ainsi son statut de sujet alors que son silence la réduisait au statut d'objet. De même, au silence opposé tout d'abord au cousin Lu succède la provocation, « Et alors, tu comptes m'épouser ? » (JG 30), l'ironie permettant ici de mieux souligner l'écart entre la réalité de l'un et celle de l'autre. Enfin, le silence opposé au soldat japonais lors de leurs parties de go se trouve là encore remis en question par le caractère injonctif des directives données par Chant de nuit à ce dernier à la fin de chaque partie, par exemple : « Revenez dimanche matin, à dix heures » (JG 151). Le corps de la jeune femme ne se contente pas de rendre possible la juxtaposition de deux oppositions la parole du dominant et le silence de la dominée, il permet également de repenser ces dernières et de renégocier les rapports de force en présence en inversant les codes. Chant de nuit oppose ainsi un silence borné aux avances de son cousin, silence synonyme de résistance, de refus face à l'oppression de la tradition : « J'étais décidée à ne pas souffler mot » (JG 20). À l'inverse, l'occidentalisation de la femme indigène colonisée ne signifie pas pour autant l'accès à une parole libérée puisque cette dernière a recours à sa voix pour déguiser, pour masquer. En effet, Chant de nuit cache sa grossesse à ses parents et à sa sœur et ira jusqu'à mentir à l'autorité paternelle : « Où vas-tu ? me demande Père. Je prends le courage de mentir. J'ai une partie de go. Je suis en retard ! » (JG 218). La parole se fait ici silence, isolement, solitude dans lesquels s'enferme la jeune fille, un silence imposé par l'absence de réconciliation de la tradition (le père) et de la modernité (soi).

### 3. Un féminisme qui se joue des frontières

La deuxième réalité-femme selon Djebar n'est autre que l'écriture, celle-ci permettant de revenir à une unité « autre » (AF 255). L'écriture littéraire permet ici d'éclairer la condition des femmes indigènes, les deux auteures nous donnant à lire les prémisses d'un féminisme qui a pour fondation la solidarité des femmes entre elles. Ce féminisme se veut tout d'abord trans-social et transculturel, comme l'illustre l'amitié de Chant de nuit et d'Huong qui n'ont, semble-t-il, rien en commun. Ayant grandi au sein d'une famille bourgeoise occidentalisée, Chant de nuit est une véritable citadine qui aura la chance de choisir son époux. À l'inverse, Huong est née à la campagne et doit faire face à un père autoritaire qui souhaite la marier de force. L'une sert de contre-modèle à l'autre, la modernité (Chant de nuit) venant au secours de la tradition (Huong), et inversement. En effet, ce gouffre qui les sépare n'empêche pas les deux adolescentes de se lier d'amitié et, au-delà, de s'entraider, de se défendre l'une d'un père autoritaire, l'autre d'une grossesse non-désirée (JG 265, 237, 251). Il en va de même des adolescentes arabes qui partagent leur secret avec la narratrice, ces dernières n'hésitant pas à enfreindre le diktat paternel pour s'emparer de la plume et entretenir des relations épistolaires avec des hommes. S'ajoute à cela un féminisme transgénérationnel, Djennet protégeant sa tante venue se réfugier chez elle (AF 214), mais aussi transnational. En effet, chez Djebar la « mère des filles cloîtrées » et « l'épouse du gendarme » se lient d'amitié (AF 33), alors que l'une est une femme arabe traditionnelle vivant sous le joug colonial et la seconde une Française mariée à un homme détenteur d'un pouvoir double, en tant que colon et
en tant que gendarme. Cette solidarité entre femmes devient également le prélude d'un féminisme transhistorique, Djebar, écrivaine algérienne du XXe siècle, avouant se sentir proche de Pauline Roland, déportée politique française du XIXe siècle, malgré tout ce qui les divise : « elle et moi, nous voici aujourd'hui enlacées » (AF 308).

Il est intéressant de noter que cette solidarité féminine s'opère entre des personnages féminins que tout sépare : Chant de nuit et Huong, la Française et la femme arabe, Assia Djebar et Pauline Roland. Si cette dualité modèle/contre-modèle, dont l'écriture féministe rend compte, devient unité à travers l'amitié, celle-ci ne fonctionne qu'entre pôles opposés, à l'image de la société coloniale et de la société colonisée. Pire encore, cette trans-solidarité féminine s'opère au détriment des semblables. Chant de nuit se sent ainsi plus proche d'Huong que de sa propre sœur qui l'exaspère, qu'elle trouve « ridicule » et qui la met mal à l'aise (JG 64). Djennet, quant à elle, se méfie tout particulièrement des « curieuses des terrasses voisines », vues comme des « espionnes », des « jalouses », des « cancanières » (AF 217). C'est également le cas de la fillette arabe qui fait le serment de protéger le secret de ses amies cloîtrées et de n'en parler « à aucune autre femme de la tribu, jeune ou vieille » (AF 21). Cette solidarité féminine entre pôles opposés semble signifier que les conditions d'existence d'un discours féministe ne sont pas à chercher au niveau local, car elles ne feraient que reproduire les clivages existants (féministe occidental vs féministe chinois ou islamique, etc.), mais au niveau trans-social, transnational, voire transhistorique. Dès lors, la filiation n'est plus biologique mais symbolique, les femmes étant liées les unes aux autres par leur condition : « Elle, elle m'est liée par une autre alliance, par les femmes ! » (AF 233).

Il ne suffit pas pour autant d'affirmer une condition de la femme qui ne se donnerait à voir qu'entre femmes, car celle-ci resterait alors invisible aux yeux du monde. Pour ce faire, Djebar a recours à la mise en abyme comme acte de contre-pouvoir, faisant de ses personnages des « autres moi » écrivaines-écrivant. Ces dernières ont alors recours à l'écriture pour faire émerger de nouvelles positions, outil de décolonisation double, à la fois vis-à-vis des institutions indigènes, notamment du patriarcat, et vis-à-vis des institutions coloniales. On en veut pour preuve les jeunes filles cloîtrées dans leur harem qui « écrivaient ; écrivaient des lettres ; des lettres à des hommes ; à des hommes aux quatre coins du monde ; du monde arabe naturellement » (AF 21). Cette gradation illustre à la fois l'acte de résistance vis-à-vis des institutions indigènes, en l'occurrence du père (elles écrivent des lettres à des hommes et, partant, s'affranchissent du diktat paternel), mais aussi vis-à-vis de l'institution coloniale (elles écrivent à des hommes arabes et, de ce fait, s'inscrivent dans une communauté imaginée arabe en opposition à la communauté occidentale, en l'occurrence française). La résistance fait donc le sujet, le sujet faisant la condition (féminine), ou comment être sujet féminin en situation colonisée. Mais l'écriture ne constitue pas uniquement un acte de résistance, comme l'illustrent les filles arabes qui servent de scribes à leur père qui « ne savait ni lire, ni écrire le français » ou cette fillette d'une douzaine d'années à qui son père a l'habitude de dicter des lettres (AF 21). Il s'agit ici de réécrire l'histoire écrite par les hommes, en l'occurrence les pères, figures archétypales de l'autorité dans les sociétés dites traditionnelles, et, ce faisant, de s'affranchir de leur joug. Plus qu'un affranchissement, on assiste à un véritable renversement des rapports de force. En effet, ces jeunes filles ne servent pas seulement de scribes à leur père, elles lui sont également indispensables : « Chaque année, il consultait l'une ou l'autre de ses filles, qui vérifiait les factures à envoyer au comptable » (AF 21). Ce n'est plus la fille qui est dépendante du père, mais bien le père analphabète qui est tributaire de sa fille lettrée (53).

À la langue écrite succède celle du corps qui passe notamment par la vue, langue illustrée par la fillette arabe occidentalisée et la fillette arabe traditionnelle qui bravent toutes deux l'interdit masculin en « ouvr[ant] la bibliothèque du frère absent » et se
passionnent pour « un album de photographies érotiques » et « des cartes postales d'Ouled-Naïls » (AF 20-21). Il en va de même de la joueuse de go qui a accès à des ouvrages « dangereux », des ouvrages « interdits par le gouvernement », à travers la bibliothèque de Min, ouvrages dont elle « tourne les pages et dévore les mots des yeux » (JG 124). En posant cet acte, Chant de nuit non seulement *relit* l'Histoire écrite par les institutions à la solde des colonisateurs, mais *réécrit* également le rôle attribué à la femme dans la société indigène en disant de Min : « il est désormais un livre ouvert dont je composerai la grammaire » (JG 167). L'accès à ce savoir suppose de déjouer la surveillance du patriarcat, notamment à travers l'identification des jeunes filles arabes aux femmes Ouled-Naïls ou la découverte du plaisir féminin. La femme indigène colonisée a ainsi accès à un savoir qui n'est plus médiatisé au sens littéral du terme, à savoir transmis par un médium, que ce soit par les institutions indigènes ou les institutions coloniales, mais au sens symbolique. L'écriture littéraire devient alors le lieu du décentrement de l'identité (fillette arabe traditionnelle, occidentalisée, etc.) et l'espace à partir duquel cette dernière se renégocie au travers d'un processus transformatif (changeant) et non transformateur (fixe).

Il s'agit également de réécrire l'histoire officielle, écrite par les Français chez Djebar, par les Japonais chez Shan Sa, afin de décoloniser la femme indigène colonisée en position de subalterne (Golay 415). Cela passe notamment par le nationalisme dont font montre les personnages féminins de la fiction, celui-ci étant davantage résistance symbolique chez Shan Sa, réelle chez Assia Djebar. La joueuse de go décide ainsi de partir à Pékin, théâtre d'une lutte sanglante entre l'armée chinoise et l'armée japonaise, et mourra des mains d'un soldat japonais, mais pas avant d'avoir proclamé sa haine de l'ennemi : « Je hais les Anglais [...] Je déteste les Français [...] Je hais les Japonais ! » (JG 252-253). Si la question du nationalisme et du rôle joué par les femmes lors des guerres d'indépendance est esquissée en filigrane chez Shan Sa, elle est en revanche au cœur du projet d'écriture d'Assia Djebar. Cela commence avec le baron Barchou, officier français lors de la première conquête de l'Algérie, qui contribuera à forger l'Histoire officielle par le biais de ses mémoires. Djebar procède à une réécriture palimpsestique de ladite Histoire en évoquant le cas de deux Algériennes rapporté par Barchou, « [l']'une d'elle gisait à côté d'un cadavre français dont elle avait arraché le cœur », « [u]ne autre [...] écrasa avec une pierre la tête de l'enfant, pour l'empêcher de tomber vivant dans nos mains », l'écrivaine algérienne faisant entrer ses deux « héroïnes » dans « l'histoire nouvelle » (AF 31). Il s'agit ici de revivre l'Histoire à partir d'événements non plus vécus par les colonisateurs, mais par les femmes indigènes dont l'écriture fait de véritables héroïnes. C'est le cas de Tang dans *La Joueuse de go*, jeune étudiante révolutionnaire qui se fera arrêter par l'ennemi et sera torturée avant d'être violée. Toutefois, l'ennemi reconnaît lui-même que, « à la torture, les femmes sont plus résistantes que les hommes » (JG 191), affirmation équivoque. La femme est-elle plus résistante que l'homme physiquement ? Ou bien est-elle plus patriotique que lui dans la mesure où elle ne trahit pas, à l'inverse de Jing par exemple ? Chez Djebar, c'est le personnage de Chérifa qui endosse le rôle de l'héroïne, celle-ci étant comparée à une « nouvelle Antigone » (AF 175). En effet, la jeune fille voit son frère mourir sous ses yeux, après quoi elle rejoint le maquis, puis est arrêtée et torturée avant, là encore, de se faire violer : « Ils me frappèrent. Ils branchèrent l'électricité de leurs appareils. Ils me torturèrent. » (AF 193)

Cependant, tout comme les personnages de leur roman, les auteures n'échappent pas à leurs propres contradictions. Ainsi il est difficile de percevoir Chant de nuit comme une héroïne, elle qui part pour Pékin et meurt des mains de l'ennemi, cette dernière ne manifestant aucune conscience politique particulière. En effet, l'adolescente semble évoluer dans une ville en paix ou, du moins, ne semble pas être affectée par les conséquences de la guerre. À titre d'exemple, elle ne fait que constater, sans s'en
émouvoir outre mesure, la présence au bord de la route d'« [u]n cadavre nu, les bras sur le ventre » (JG 50). La jeune fille va même jusqu'à reconnaitre sa lâcheté : « Je ne ferai rien. Je suis si raisonnable, si lâche » (JG 188), elle qui n'aura pas le courage de se suicider. Cette tirade vient quelque peu contredire l'élan patriotique enflammé que nous avons cité précédemment, tout comme sa mort, Chant de nuit se condamnant à mourir en martyre tuée par l'ennemi et par l'homme qu'elle aime. Elle appartient donc elle aussi à la « race des crucifiés » (JG 116), ce qu'elle reprochait pourtant à sa mère. Peut-on voir là une remise en cause du modèle traditionnel occidental de l'héroïne, en en donnant un contre-modèle plus réaliste caractérisé par sa dualité (courageuse, mais lâche à la fois) ? Ou alors, s'agit-il des limites de l'exercice : la réalité n'étant ni blanche ni noire, comment faire entrer dans l'Histoire « la » femme symbolisée par son unicité ?

À ce titre, il est intéressant de noter que la mort de Chant de nuit ne survient qu'après la transformation de la Chinoise en Chinois, la joueuse de go « taill[ant] [s]es cheveux aussi court que [l]e lui permet la force de [s]es bras » et « enfil[ant] les habits volés à Jing » (JG 317). La femme semble ici ramener à l'homme, comme si elle ne pouvait devenir un héros et mourir pour sa patrie que sous les traits d'un homme et pas en tant que femme. La même remarque peut être faite à propos des révolutionnaires dont Tang fait partie, « plus masculines que leurs compagnons » (JG 158), mais aussi de Chérifa qui est accusée par ses oncles de « se prendre pour un quatrième mâle » (AF 175), celle-ci s'habillant en soldat à l'inverse des autres femmes. En plus d'être masculinisée, l'héroïne est également réifiée. En effet, il semble que l'un des seuls rôles symboliques qu'il soit permis à la femme indigène de jouer dans la guerre contre le colonisateur soit celui de l'héroïne-martyre (Ahmed 167). La femme est alors ramenée à son statut d'objet, le rôle de victime qui lui est imposé l'empêchant de se penser autrement. Ainsi, l'entrée de Cherifa dans la guerre n'est pas présentée comme le fruit de sa propre volonté, mais plutôt comme la conséquence d'une suite d'événements dont les hommes sont à l'origine, tout comme Zohra chez qui s'installent les maquisards sans lui demander son avis.

Djebar n'échappe pas non plus au stéréotype de la mère-nation (Dorit 339), cette « Algérie-femme » violée, « pénétr[ée] quasiment sur le mode sexuel » par les Français (AF 84). Une telle personnification est problématique car comparer la femme indigène à la nation colonisée revient à dépeindre cette dernière comme un objet, soulevant ce faisant le paradoxe de la condition féminine ou comment être dans le monde à la fois sujet et objet (Golay 418). Il semble donc que l'écrivaine parvienne à mieux prendre ses distances avec sa condition de femme indigène (soumise aux institutions coloniales et indigènes) que de sa condition de femme colonisée (soumise à l'Histoire occidentale). Alors que Djebar parvient à rendre compte des conflits, des ambiguïtés et des tragédies au centre du processus de construction identitaire de la femme indigène, elle ne semble pas y parvenir dans le cas du processus de réinscription de la femme colonisée dans l'Histoire, celle-ci étant une version masculinisée d'elle-même, réagissant aux événements plutôt que les devançant.

En parlant de l'extérieur, l'écrivaine postcoloniale court non seulement le risque de ne pas rendre justice à la réalité et de faire subir une nouvelle injustice à ces femmes sans voix, mais aussi de reproduire un discours hégémonique à visée universalisante. N'est-ce pas ce que fait Djebar lorsqu'elle tente de faire porter le « qualam », « la plume » en arabe, à cette « main coupée d'Algérienne anonyme » qui, du fait même qu'elle n'est personne, devient toutes (AF 313) ? Ou lorsque Shan Sa fait dire au soldat japonais : « Les femmes sont nos offrandes à ce vaste monde » (JG 278) ? Cela ne revient-il pas à penser les femmes comme un tout homogène, et cela en prenant comme fondement la généralisation de leur subordination, à l'instar du discours colonial ? Alors que Spivak postule un essentialisme stratégique qui doit se confronter aux réalités du terrain (Ray
108), nous voyons plutôt dans ces deux romans l'utilisation d'un universalisme stratégique « à rebours ».

En effet, il ne s'agit pas tant de penser une relative unité dont on montrerait les fissures face aux limites de la réalité historique, mais davantage une dualité qui trouve à s'exprimer au sein d'un espace littéraire qui en assure l'unité (la femme indigène colonisée occidentalisée par exemple), tout en mettant en évidence ses contradictions et ses ambiguïtés. Cette unité n'est plus hégémonique car elle représente la somme des contradictions de la dualité qui la compose, la spécificité précédant l'universalité, enrichie des nouvelles représentations que l'opposition de ces contradictions entraîne. D'où l'intérêt d'étudier deux auteures qu'a priori tout oppose (dualité), mais chez qui on observe une unité du discours à travers une condition postcoloniale de la femme, à entendre au sens de déjouant la vision coloniale ou anticoloniale, qui privilégie la polarité. Se dessinent alors les contours d'un féminisme mondialisant dans un monde mondialisé.

Julia Galmiche,
Université de Toronto
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