<figure><img src="image_107.png" /></figure>

nął hasłem „ja nie do uratowania”, aby nawoływać do nowego zwrotu: tym razem ku ekspresjonizmowi.

Zygmunt Freud wprowadził pojęcie zaburzenia do kategorii trwania, ciągłości, spójności tradycyjnie powiązanych z koncepcją tożsamości podmiotu. Jak podsumował to André Green: „Jednostka nie jest u Freuda konceptem. Dalej: ‘Ja’ nie jest podmiotem, i wreszcie: w perspektywie psychoanalitycznej podmiot definiowany jest jedynie przez związek ze swoimi rodzicami”<fnref n="73" />. Po cóż więc po Freudzie rozważać jeszcze tożsamość podmiotu, jeśli nie po to, by skonstatować jego iluzoryczny charakter. Innymi słowy, należy odtąd zastąpić pojęcie tożsamości pojęciem *identyfikacji – Identifizierung* (należałoby wręcz mówić o identyfikacjach w liczbie mngogenicj). Jedyna ciągłość podmiotu wynika z identyfikacji z nieświadomymi wyobrażeniami: ojca, matki, „Ja” etc. Identyfikacje te mogą następować po sobie, ale także konkurować czy wręcz zderzać się ze sobą niczym „goście Ja”<fnref n="74" />, którzy spierają się o władzę nad podmiotem. Każda z nich jest niestabilna i podatna na manipulację (we właściwym tego słowa znaczeniu: można by powiedzieć, że leczenie analityczne zastępuje stopniowo łatwiejszą do zniesienia dla podmiotu identyfikację tą, która mogłaby zaburzyć jego równowagę; w sensie negatywnym zaś: freudowski podmiot łatwo rozpuszcza się w hordzie, masie lub tłumie).

Psychoanaliza objaśnia strukturę oraz rozwój osobowości jedynie po-
przez procesy patologiczne (gdyż „niemożliwy jest bezpośredni dostęp
do jakichkolwiek przedstawień tego, co ‘normalne’”)<fnref n="75" /> albo sen (ponieważ
istnieją utożsamienia ze snem, czasem wyłącznie w pewnych śladach, na-
wet we fragmentach rozmowy innych osób). Pierwszy etap Freudowskiej
teorii identyfikacji oparty jest na studium histerii i nerwic: identyfika-
cja neurotyczna jest typem „powieściowym” – podporządkowuje się nie-
świadomemu sposobowi myślenia zmieniającemu „ja”. To ostatnie ponosi
skutki popędu seksualnego w osobie bohaterów „powieści” histerycznej:

Ja wybucha, jawi się jako chore i zaharowane, żądzą innego, wielu, nieświado-
mego *libido* – marionetki w przedstawieniu, którego prawdziwych motywacji
nie jesteśmy w stanie odkryć inaczej, jak przez prześledzenie gry identyfikacji.
Obserwacje te prowadzą do uznania struktury rozszczepionej (poziomów, śla-

<figure><img src="image_108.png" /></figure>

<figure><img src="image_109.png" /></figure>

<figure><img src="image_110.png" /></figure>

<footnote n="73">73 A. Green, *Atome de parenté et relations ædipiennes*, w: *L'Identité*, (red.) C. Lévi-Strauss (1977), Paris 1987, s. 82.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ A. de Mijolla, *Les Visiteurs du moi. Fantasmes d'identification*, Paris 1981.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ J. Florence, *Les identifications*, w: M. David-Ménard, J. Florence, J. Kristeva i in., *Les identifications. Confrontation de la clinique et de la teorie de Freud à Lacan*, Paris 1987, s. 152; por. nr 38 czasopisma „Topique”, Paris 1987, zatytułowany *Constructions de l’identité*.</footnote>
dów, warstw nałożonych jedna na drugą dzieciinnych miłości), a także struktury fikcji (jak powieść, identyfikacje) ja<fnref n="76" />.

Esej *Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa* (1910) kładzie nacisk na identyfikację jako funkcję genetyczną i strukturalną. Homoseksualizm Leonarda wynika z identyfikacji z przedwcześnie uwodzicielską, porzuconą przez ojca matką. Utożsamienie z matką pozwala zapomnieć o niej jako obiekcie kazirodczym przy nieustannym jej zachowaniu w każdym związku miłosnym i zachowaniu homoseksualnym. To utożsamienie narcystyczne przemienia *libido* przedmiotowe w *libido* narcystyczne, którego obiektem jest „ja”<fnref n="77" />. W *Totem i tabu* (1912) Freud pokazuje, jak jednostka po wyparciu kazirodztwa i kanibalizmu zyskuje tożsamość poprzez identyfikację z totemem. Następnie relacja braci do ideału (śmierć Ojca) opiera się na identyfikacji wynikającej z wzajemnego rozpoznania podmiotów jako członków wspólnoty regulowanej przez prawo ojca.

W rozdziale siódmym *Psychologii zbiorowości i analizie ja* (1920) zatytułowanym *Utożsamienie* Freud rozróżnia pierwotną identyfikację z ojcem prowadzącą do kompleksu Edypa; tożsamości neurotyczne rozpoznawalne w symptomach cierpliwie osaczanych przez psychoanalizę; wreszcie zaś identyfikację z osobą uwielbianą (*Führerem*, mistrzem, stawianym za przykład przyjacielem itd.). Jak stwierdza Jean Florence, tym sposobem psychoanaliza szuka „[...] rygorystycznej refleksji o tym, co nie-tożsame ze sobą. Freud wybrał proces identyfikacji, aby wyrazić nie-spełnienie tożsamości”<fnref n="78" />.

W *Ego i id* (1923) Freud stawia pytanie o to, co w takich warunkach można jeszcze nazwać „rdzeniem ja”<fnref n="79" />. Twardym rdzeniem? Można by pomyśleć raczej o jądrze atomu podatnym na rozkład. – Podobną wizję przedstawił Ibsen w *Peer Gyncie* (1867, wystawionym w 1876), tekście, który można by nazwać dramatem o poszukiwaniu niemożliwej do odnalezienia tożsamości. Pod koniec aktu piątego Peer Gynt zastanawia się nad własną egzystencją, odzierając jednocześnie jedna po drugiej kolejne warstwy cebuli. Każda z nich reprezentuje jedną z jego metamorfoz. Peer podsumowuje: „A cóż to? / Same łupiny? – Zdarłem ich już tyle / I nigdy chyba nie dotrę do jądra. / [Rozbiera całą cebulę] / Więc miałem już słuszność! Do samego wnętrza / Nic prócz łupinek, coraz cieńszych, mniejszych

<footnote n="76">⁷⁶ J. Florence, *Les identifications*, s. 155 nn.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *Ibidem*, s. 165 nn.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ *Ibidem*, s. 185.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ S. Freud, *Gesammelte Werke in achtzehn Bänden* (t. I-XVII, London 1940-1952, t. XVIII, Frankfurt am Main 1968) t. XIII, s. 256 (przypis 2).</footnote>
<figure><img src="image_111.png" /></figure>

/ I nie widzę już rdzenia”<fnref n="80" />. Dla Ottona Weiningera, który w pośmiertnie opublikowanym dziele *O rzeczach ostatnich* (Über die letzten Dinge, 1904) poświęcił jeden z esejów dziełu Ibsena, w przeddzień jego wiedeńskiej premiery<fnref n="81" /> w maju 1902 roku, postać ta „zupełnie pozbawiona była ‘ja’ [...], brak jej jasnej duszy, brak nawet i ciemnej”<fnref n="82" />.

W świetle psychoanalizy poczucie tożsamości każdego podmiotu wydaje się nieustanną i nieprzewidywalną grą, w której łączą się i ścierają tożsamość świadoma i nieświadoma, tożsamość projekcji przyszłości oraz ta, która karmi się pamięcią; tożsamość przynależności do rodziny, grupy czy społeczeństwa i ta, która odrzuca wszelkie uczestnictwo, wszelką „normalność”; tożsamość nadana przez życie (płeć, rasę, wiek itd.) oraz wynikająca z dżeń do jej odrzucenia, do przekraczania wyznaczonych granic<fnref n="83" />. Z perspektywy dziejów podmiotu podejście psychoanalityczne potwierdza także, że fantazmaty identyfikacji mogą wyprzeć tożsamość „rzeczywistą” do tego stopnia, że w procesie rozumienia osobowości traci zupełnie znanienie opozycja między rzeczywistością i fantazmatem.

Zrekonstruowane w ten sposób radykalne zakwestionowanie klasycz nego podmiotu i niemal permanentny kryzys tożsamości stają się kluczo wym aspektem wiedeńskiego (post?)modernizmu. Jednocześnie jego inną cechą charakterystyczną, jak na to wskazywaliśmy, było odwołanie do indywidualizmu jako podstawy kreatywności, jako jedynej drogi odejścia od akademizmów i historycznych (neo) stylów w przekonaniu, że kultura nowoczesna musi być „kulturą ja”. Natrafiamy tu na wyjątkowy paradoks: „kultowi ja” towarzyszy jednoczesne odkrycie pustki, kruchości tegoż „ja”. Dla wyjaśnienia tej jawnej sprzeczności należy bez wątpienia odwołać się znów do Schopnehauera i Nietzschego dla rozróżnienia dwóch znaczeń „Ja”: jako indywidualacji i jako pełni. Pokolenie Młodego Wiednia wybiera bowiem świadomie<fnref n="84" /> rozumowanie Nietzschego.

W *Zmierzchu bożyszcz* wyjawiał on „błąd fałszywej przyczynowości”:

<figure><img src="image_112.png" /></figure>

<figure><img src="image_113.png" /></figure>

<figure><img src="image_114.png" /></figure>

<footnote n="80">⁸⁰ H. Ibsen, *Peer Gynt*, przeł. Z. Krawczykowski, wstępem i objaśnieniami opatrzyła O. Dobijanka-Witczakowa, Wrocław-Warszawa-Kraków 1967, s. 254.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Por. J. Le Rider, *Avant-propos*, w: O. Weininger, *Des fins ultimes*, Lausanne 1981, s. 15.</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibidem*, s. 43; *Über die letzten Dinge*, München 1980, s. 18 nn.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ N. Berry, *Le Sentiment d'identité*, Paris 1987.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Wczesny wpływ Nietzschego na Hofmannsthala był analizowany przez H. Jürgena Meyer-Wendta, w: *Der frühe Hofmannsthal und die Gedankenwelt Nietzsches*, Heidelberg 1973 oraz Hansa Steffensa w: *Hofmannsthal und Nietzsche*, w: *Nietzsche und die deutsche Literatur*, (red.) B. Hillebrand, t. II, *Forschungsergebnisse*, Tübingen 1978, s. 4-11.</footnote>
<figure><img src="image_115.png" /></figure>

A cóż dopiero jaźń! Stała się baśnią, fikcyą, igraszką słów: przestała całkowicie myśleć, czuć i chcieć! [...] Cóż z tego wynika? Przyczyn duchowych nie ma wcale! Całą rzekomą empiryę wzięli dyabli! Oto co z tego wynika!<fnref n="85" />

Jednakże nieco dalej w tym samym tekście Nietzsche przedstawiał Goethego jako pozytywny przykład pokonanego kryzysu tożsamości:

> Nie miał większego zdarzenia w życiu od owego ens realissimum, zwanego Napoleonem. Goethe przedstawiał silnego [...]. Taki duch wyzwolony z radosnym i ufnym fatalizmem przebywa we wszechświecie, wierząc, że jeno szczegóły są odstręczające, zaś w całości wszystko się potwierdza i uświęca – i już nie przeczy... A wiara taka jest najwyższą ze wszystkich możliwych wiar: ochrzciłem ją mianem Dionyzosa...<fnref n="86" />

Jeśli prawdą jest sformułowanie Gotffrieda Benna, że „Nietzsche jest przykładem utraty ja w sensie biograficznym”<fnref n="87" />, to człowiekiem „mocy” będzie ten, który zdoła wznieść własną tożsamość, włączając w obręb te-raźniejszego „ja” całą swoją przeszłość. Prawo wiecznego powrotu doty-czy w pierwszym rzędzie „ja”, dopiero w dalszej kolejności staje się teorią świata<fnref n="88" />. Jak sugeruje to już podtytuł *Ecce homo*, udana autobiografia musi więc ukazać, „jak się staje, kim się jest”<fnref n="89" />. „Ja-jako-fikcja” [*moi-fiction*] od-krywa swą tożsamość – jak we fragmencie 341 *Wiedzy radosnej* – przeko-nując się, że:

> Życie, to, tak jak je teraz przeżywasz i przeżywałęs, będziesz musiał przeżywać raz jeszcze i niezliczone jeszcze razy; i nie będzie nic w niem nowego, tylko każdy ból i każda rozkosz i każdej myśli westchnienie i wszystko niewymownie małe i wielkie twego życia wrócić ci musi, i wszystko w tym samym porządku i następstwie<fnref n="90" />.

<figure><img src="image_116.png" /></figure>

<figure><img src="image_117.png" /></figure>

<figure><img src="image_118.png" /></figure>

<footnote n="85">⁸⁵ F. Nietzsche, *Zmierzch bożyszcz czyli jak filozofuje się młotem*, przeł. S. Wyrzykowski, Warszawa 1905-1906, s. 42.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ *Ibidem*, s. 116.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ G. Benn, *Nietzsche nach fünfzing Jahren*, w: *idem, Essays, Reden, Vorträge (Gesammelte Werke in vier Bänden)*, (red.) D. Wellershof, t. I, Wiesbaden 1959, s. 492.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Por. A. Nehamas, *Nietzsche. A Life as Literature*, Cambridge (Massachussets) 1985, s. 150 nn.; Jacques Derrida odnotowywał w *L'Oreille de l'autre. Otobiographie, transferts, traductions* (teksty i dyskusje pod redakcją C. Lévesque'a i Ch.V. Mc Donald, Montréal 1982, s. 64): „Autobiografia na-znaczona jest czymś, na co zwraca uwagę już Nietzsche w idei wiecznego powrotu”.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ F. Nietzsche, *Ecce homo, op. cit.* (w tym tłum. ‘czym się jest’, w oryginalnym tłumaczeniu Berenta ‘kim’).</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ F. Nietzsche, *Wiedza radosna*, s. 282.</footnote>
<figure><img src="image_119.png" /></figure>

Ukazuje się wówczas poczucie nowej tożsamości, tej, do której dostępuje Zaratustra, kiedy pisze: „Nawróci ona tylko, ku swej siedzibie cofnie się wreszcie — ma samość, oraz to wszystko, co z niej na obczyźnie przebywało, rozproszone pośród wszelkich rzeczy i przypadków”<fnref n="91" />.

„Dionizyjskiego” rozwiązania pragną ci, którzy doświadczyli szoku
„ja nie do uratowania”, stygmatu nowoczesności w rozumieniu Macha
czy Freuda. Poszukują tego, co bohater Musila nazywa „innym stanem”,
co pozwala Ja połączyć ze Wszystkim, co od nieubłaganej klęski „indywidualności” zmierza ku „zjednoczeniu w Całości”. Oznacza to przede
wszystkim całość *samego siebie*. „Pojednanie” nie jest tu w istocie niczym
innym jak tylko radykalną wariacją na temat indywidualizmu, a dokładnie
trzech jego figur obsesyjnie powracających w początku wiedeńskiego
wieku – mistyka, Narcyza i geniusza – trzech prób rekonstrukcji tożsamości na ruinach podmiotu.

Z francuskiego przełożyli Maria Brylińska i Mateusz Chmurski

*Individualism, Loneliness, Identity in Crisis*

A selection from the well-known study Modernité viennoise et crise
d'identité, which was never translated into Polish. The paper discusses
Jacques Le Rider's idea of Viennese modernism as anticipating many
phenomena known as postmodern. Inspired by the founding fathers
of Vienna 1900, such as Sigmund Freud or Ernst Mach, but also by
Paul Ricœur's account of the narrative identity and *fin-de-siècle* sociology
and philosophy - Le Rider studies literary texts, letters and personal diaries
of Viennese authors. Considering the identity crisis as the main pillar
of that formation, the author explores modern identity "destructions and
reconstructions", from the crisis of masculinity to the crisis of Jewish
identity. Although the utopian individualism radicalization conceived
in Vienna may be seen as a reaction to identity crisis, Le Rider distinguishes
its three main paradigmatic figures: a mystic, a genius and a narcissist.
Their common feature is the will to abolish the limitations (of gender, race
etc.) imposed by they contemporary reality as a response to obsessions
well known to 19th century society: misogyny and racism. The selection
presented herein deals in particular with the cult of the individual as related
to the category of loneliness, which was frequent in texts of Viennese
authors.

<figure><img src="image_120.png" /></figure>

<figure><img src="image_121.png" /></figure>

<figure><img src="image_122.png" /></figure>

<footnote n="91">⁹¹ F. Nietzsche, *Tako rzecze Zaratustra*, s. 184.</footnote>
Petr Málek

Poetyka między alegorią upadku i utopią ocalenia
Konceptualizacje języka w literaturze środkowoeuropejskiego modernizmu*

Łudzi związkiem nawet gwiezdność nocy.
Nam niech starczy radość z jednej chwili
wiary w istność figury. To dosyć.

(Rainer Maria Rilke, *Sonety do Orfeusza*)

Walter Benjamin, charakteryzując w radiowym odczycie o Franzu Kafce sposób, w jaki chciałby przybliżyć się do jego dzieła, zastrzegał sobie możliwość „odczytania poety z centrum jego obrazowego świata”<fnref n="1" />. Silvio Vietta w pracy *Die literarische Moderne* dowodzi z szerszej perspektywy historycznoliterackiej, że analiza kręgów problemowych strukturyzujących modernizm literacki pozwala odnaleźć repetytywne obrazy, jawnie korespondujące z pewnym „nastrojem” (*Befindlichkeit*), charakteryzowanym przez Heideggera w książce *Bycie i czas* jako „konstytutywny egzystencjał”<fnref n="2" />. Obrazy te mogą nas przywieść, czy chociażby przybliżyć, ku pewnemu kompleksowemu tematowi w estetyce modernizmu. Artykuł ten, którego punkt wyjścia stanowi obraz-figura *aniola*, podąża podobną drogą (albo raczej drogą okrężną), zaś użyte jako motto wersy Rilkeańskich *Sonetów do Orfeusza* wskazują nie tylko na jego podstawową intencję, realizując

<footnote>* Przekład na podstawie: P. Málek, *Melancholie moderny. Alegorie – vypravěč – smrt*, Praha 2008. W tekście czeski termin *moderna* oraz jego niemiecki prawzór *die Moderne* oddajemy w zależności od kontekstu przez odpowiadające im polskie kategorie *modernizm* (literacki, estetyczny etc.) względnie nowoczesność (spółeczno-kulturowa etc.) (przyp. red.).</footnote>

<footnote n="1">¹ W. Benjamin, *Franz Kafka: Beim Bau der Chinesischen Mauer*, w: *idem*, *Gesammelte Schriften Band II/2: Aufsätze, Essays*, Vorträge, Frankfurt am Main 1972-1991, s. 678.</footnote>

<footnote n="2">² Zob. S. Vietta, *Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard*, Stuttgart 1992, s. 170-172. Por. w niniejszym tomie artykułu M. Chmurskiego, s. 395-419.</footnote>
cą się poniekąd uparcie i samowolnie, ale również na przeszkody, ryzyka i ograniczenia wybranego podejścia. Owym kompleksowym tematem, którym zajmować się będę w twórczości wybranych autorów modernizmu środkowoeuropejskiego, konkretnie zaś Richarda Weinera i Franza Kafki, jest konceptualizacja języka, artykułująca się w ich dziele – jak brzmi moja hipoteza – w różnych „językach” i niezależnie od siebie, w napięciu między alegorią upadku a utopią ocalenia. Aby uchwycić i zachować dynamikę, którą owo napięcie wnosi w problematykę kryzysu języka – często określanego jako *Sprachskepsis*, *Sprachkritik* czy *Sprachlosigkeit* itd. – zdecydowałem się na przedstawienie jej z poniekąd odmiennej perspektywy: ramą i osią moich uwag będzie ujęcie języka w nowoczesnej koncepcji estetycznej autorstwa Waltera Benjamina.

„Dotknijmy obrazu” i dajmy się prowadzić – mówiąc za Weinerem – obrazowości „jakby drugiego stopnia”, obrazowości „bynajmniej nieasocjacyjnej, lecz przeciwnie, wprawianej w ruch przez zderzenie i połączenie (obrazów) nieprzejednanie odległych, które monstrualna jakaś wybiór-czość wabi ku sobie”<fnref n="3" />. Dajmy się więc ponieść obrazowości nieodległej od alegoryzacji czy alegorii, w znaczeniu, w jakim pojmował ją Benjamin<fnref n="4" />. Usytuowanie w centrum interpretacji obrazu/ów pojmowanego/ych po Benjaminowsku demontuje uniwersalne dzieje nowoczesności, zmie-

<footnote n="3">³ R. Weiner, *Lazebnik*, w: *idem, Lazebnik. Hra doopravdy*, Praha 1998, s. 17-18: „Sáhněme k obrazu!”, „[obrazivosti] jaksi druhého stupně”, „[obrazivosti] nikoliv asociační, nýbrž roztáčenou naopak střetem a sloučením nesmířitelně vzdálených, které monstruózní jakás vyběravost vabí druha k druhu”.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Filozoficzne teksty Benjamina są bardzo obrazowe i metaforyczne, tak więc mimo swej wysoce teoretycznej treści mają charakter poetycki, który wzmacnia jeszcze tendencja do alegoryzacji, manifestująca się między innymi w interpretacji figur-obrazów, jak choćby *das bucklichte Männlein* czy *Angelus Novus*. Leżący u samych podstaw dzieła Benjamina brak zaufania do języka – stanowiącego niezadowalający środek wyrazu – „kompensowany” jest przez jego pełen ufności stosunek do obrazu. Benjamin w swej znanej charakterystyce Baudelaire’a jako wyjątkowego „rozmyślacza” (*Grübler*), którą odnieść można również do niego samego, pisze dosłownie o „gotowości oddania w każdej chwili obrazu w służbę myśli” (W. Benjamin, *Park centralny*, w: *idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty*, (red.) H. Orłowski, Poznań 1996, s. 397). Pojęcie obrazu jest lejtmotywem pism Benjamina przede wszystkim w sensie obrazu wspomnieniowego, sennego, dialektycznego; jako *Denkbild* (neologizm, który w analogii do *Wunschbild* moglibyśmy przełożyć jako „obraz pomyślany”, „obraz-myśl”) lub „przestrzeń obrazu” (*Bildraum*). Rzeczywiste obrazy – widziane i wspominane – oddziałują nierzadko jako modus poznania, podobnego owemu „błyskawicznemu poznaniu”, wobec którego tekst stanowi „długi huk gromu”, jak sformułował to Benjamin w teoretyczno-poznawczym rozdziale *Pasaży*. Podobną bliskością wobec „obrazu” odznacza się również dzieło Weinera: odzwierciedla się ona bezpośrednio zarówno w jego publicystyce kulturalnej (Weiner jako krytyk i dziennikarski korespondent regularnie zajmował się sztukami plastycznymi oraz – nie zapominajmy – sztuką „ruchomych obrazów”, czyli filmem), jak i w fakcie, że owo doświadczenie intensywnego kontaktu ze sztukami plastycznymi ulega projekcji na jego twórczość beletrystyczną, zarówno w postaci odsyłaczy do konkretnych dzieł sztuki i malarzy, jak i w próbach transpozycji ich metod artystycznych.</footnote>
niając je w urywane następstwo kruchych konstelacji relatywnych obrazów, wymykających się ostatecznej syntezie.

# I. Anioł(owie) czyli o melancholii modernizmu

## 1.

> ... skąd, skąd szum skrzydeł?
(Richard Weiner, *A bylo chýrné roztržení maren...*)

Pierwszy z obrazów anioła, które mam na myśli, pojawia się w Łaziebnym (1929) Richarda Weinera, pełniąc funkcję swego rodzaju stacji czy intermezzów autorskiej spekulatywnej narracji o powstaniu i rozwoju potępienia w dwu, niewiele od siebie oddalonych miejscach:

> Był to anioł. Był! Ale... ta najbardziej elementarna uczciwość zmusza mnie do powiedzenia, że nie jest to pewne. Być może to stworzenie o płaskim obliczu, którego policzki przypominały podbródki susła, tylko wydawało się aniołem. Naprawdę! to płaskie oblicze i kaprawe oczy, i jego garb – taki lojowaty, taki porządny – który nazywał on schronieniem dla swych skrzydeł. [...] Anioł o płaskim obliczu, suślich policzkach i garbaty. [...] Odmienne piękno tej ohydnej pokraki wstrząsało Słupami Heraklesa tak, że byłś zmuszony powiedzieć: Wziął wszystko na siebie, i chociaż był zatroskany na śmierć, jest mu łatwo. – Aż byłś zmuszony powiedzieć: – Anioł!<fnref n="5" />

[...] ta płaska twarz, ten garbus siedział tu, gdy wszystko spało (siedział tu, no tak! na gruzach wszystkiego, co, urastając do nieba, nie mogło w końcu nie ustąpić), siedział tu, wraz z gwiazdami, które, choć ich nie zwoływał, zlatywały mu się do rąk, bawił się jakby z „pazurkami”<fnref n="6" />.

[...] a w miejsce boga garbus-pokraka. Ale nad tą katastrofą wznosi się ponura majestatyczność grubo ociosanego, czule zapadniętego czoła [...], a pod tym czołem bez zmazy, które zaświadcza o rozbitym kosmosie, siedzi nocny anioł

<footnote n="5">⁵ R. Weiner, *Lazebník*, s. 37-38, podkr. P.M.: „Byl to anděl. Byl! Nicméně... ta nejpovrchnějši poctivost má mě k tomu, abych řekl, že to není jisté. Snad se ten tvor ploského obličeje, a jehož tváře byly jako syslí laloky, za anděla jen vydával. Opravdu! ten ploský obličej a krhavé oči, a jeho *hrb* – takový lojovatý, takový řádný –, jejž jmenoval schránou svých křídel. [...] Anděl ploského obličeje, syslích tváří a *hrbatý*. [...] Jinotná krása tohoto obludného zmetka lomcovala Heraklovými sloupy tak, že byls nucen říci: – Vzal *všechno* na sebe a třebas byl *zarmoucen až k smrti*, je mu snadně. – Že byls nucen říci: – Anděl! –”.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibidem*, s. 41, podkr. P.M.: „[...] ta ploská tvář, ten hrbáč seděl tu, nu ano! na troskách všeho, co rostši do nebe nemohlo posléze nepovolit), seděl tu, s *hvězdami*, jež aniž jich svolával, se mu slétaly do rukou, hrál si coby s «drápky»”.</footnote>
i bawi się gwiazdami, które, ponieważ są wszechwiedzące, nic nie może ich zatem wprowadzić w błąd, zlatują się do niego<fnref n="7" />.

Motyw anioła w prozatorskiej i poetyckiej twórczości Weinera z końca lat dwudziestych został wprawdzie odnotowany w dotychczasowej recepcji jego dzieła, był jednak przeważnie marginalizowany i zbywany pobieżnymi, choć relewantnymi odwołaniami do kontekstu biograficznego (aniołami – jak wiadomo – nazywali się nawzajem członkowie paresurrealistycznej symplistycznej grupy *Le Grand Jeu*, do której w pewnym okresie zbliżył się Weiner). Motyw anioła jako „absolutna metafora” czy alegoryczny obraz domaga się zatem alegorycznej lektury i deszyfracji. Tymczasem roboczo i wstępnie wskażmy jego kluczowe atrybuty: są to przede wszystkim ambiwalencja i sprzeczność kluczowego motywu figura tywnego (czegoś między aniołem a garbusem-pokraką), z którym z jednej strony wiążą się smutek (żałoba), katastrofa, ruiny, chłód nocy, osamotnie nie i garb, z drugiej zaś gwiazdy, które zlatują mu się do rąk.

Obecność Weinerowskiego anioła w refleksji historycznoliterackiej raczej tylko konstatowano niż go interpretowano; drugi z aniołów – *Angelus Novus* Paula Klee – należy zaś do tych najsłynniejszych. W słynnej dziewiątej tezie *O pojęciu historii* z początku roku 1940 Walter Benjamin pisze:

> Klee namalował obraz, zatytułowany *Angelus Novus*. Przedstawia anioła, który wygląda, jak gdyby chciał się oddalić od czegoś, w co się uporczywie wpatruje. Oczywiście szeroko rozwarte, usta otwarte, skrzydła rozpięte. Tak musi wyglądać anioł historii. Zwrócił oblicze ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy. Chciałby zatrzymać się, zbudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Ale od raju wieje wicher, który napiera na skrzydła i jest tak silny, że anioł nie może ich złożyć. Ten wicher pędzi go niepowstrzymanie w przyszłość, do której jest zwrócony plecami, podczas gdy przed nim rośnie stos ruin. Tym wichrem jest to, co nazywamy postępem<fnref n="8" />.

Nie bez powodu wspomniana akwarela Kleego stała się jednym z najbardziej znanych emblematów modernizmu w fazie melancholii – aczkolwiek głównie dzięki wieloznacznemu, niepokojącemu i enigmatycznemu odczytaniu Benjamina. Zapewne również dlatego, że za Benjaminowskim odczytaniem obrazu Kleego – co zresztą wielokrotnie stwierdzono –

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*, s. 43, podkr. P.M.: „a místo boha hrbáč-zmetek. Ale nad touto katastrofou klene se ponurá velebnost hrubě přitesaného, něžěn proláklého čela [...], a pod tím čelem bez poskvrny, které svědčí za roztřištěnou nesmírnost, sedí noční anděl a pohrává si s hvězdami, které, protože vševědoucí a jichž nic tedy zmást nemůže, se k němu slétají”.</footnote>

<footnote n="8">⁸ W. Benjamin, *O pojęciu historii*, przeł. K. Krzemieniowa, w: *idem, Anioł historii...*, s. 418.</footnote>
niewątpliwie skrywa się jeszcze inny obraz; obraz uskrzydłonej figury, choć nie musi być ona aniołem, wreszcie obraz, który zgodnie z intencją Benjaminowskiej interpretacji moglibyśmy uznać za antytezę dzieła Kleego lub jego lustrzane odbicie: chodzi o Dürerowski miedzioryt *Melencolia I* z roku 1514. Aluzja do Dürera, a przede wszystkim bogata ikonografia obrazu anioła w tradycji żydowskiej i chrześcijańskiej, nie powinny nam jednak przysłonić faktu, że Benjaminowsko-Kleeowski anioł (dodajmy, że również anioł Weinerowski) wyraża wprost ową specyficznie nowoczesną *Befindlichkeit*, i w tym sensie odczytywać go możemy jako *metaforę epoki*¹. Tym bardziej, że w obrazowym polu anioła przenikają się motywy, które Vietta – oczywiście nie roszcząc sobie prawa do wyczerpania tematu – wymienia jako centralne i konstytutywne dla modernizmu: obraz zniekształconego, zniszczonego piękna, które jest skalą klęski utopii piękna, obraz upadku, ruiny i przepaści, chłodu i nocy.

Alegoryczna figura anioła w modernizmie literackim obejmuje właściwie barwną i pełną wewnętrznych sprzeczności grupę aniołów, z których każdy nosi rysy czegoś strasznego, przerażającego, dziwacznego, obcego [das Unheimliche], jest wyrazem fatalnej klęski w sytuacjach konfrontacji człowieka z (auto)destrukcją (The Angel of the Odd Poego), gdy piękno jest tak straszliwe, że zabija (Elegie duinejskie Rilkego), gdy historia pędząca burzliwie przed siebie jest ciągłą katastrofą (Benjamin). Paul Klee namalował swą akwarelę w okresie, gdy utrzymywał kontakt z Rainerem Marią Rilkem, który w centrum swojego cyklu poetyckiego *Elegie duinejskie* umieścił właśnie obraz anioła: „Każdy anioł przeraża. Lecz, biada mi, dla was / zaśpiewam, o was, nieomal zabójcze ptaki duszy, / wiedzący o was”<fnref n="10" />. Aby nie było wątpliwości, gdzie poszukiwać kulturowych i literackich korzeni Benjaminowskiej interpretacji, duchowej i intelektualnej przestrzeni, z której wyrasta i do której jego refleksja nieustannie powraca, zapowiem, że obraz Kleeowskiego anioła w obszerniejszej refleksji pojawił się po raz pierwszy w eseju Benjamina o Karlu Krausie, ważnej postaci wiedeńskiego, a więc i środkowoeuropejskiego modernizmu. W eseju tym po raz pierwszy wybrzmiewa również cytat z pierwszego tomu Krausowskich *Słów w wierszach (Worte in Versen)*, powracający później jako motto czternastej tezy *O pojęciu historii*: „Początek jest celem”<fnref n="11" />. A w znanym liście do Gershoma Scholema z 12 lipca 1938 roku, stanowiącym swego rodzaju zwornik fragmentarycznego studium dzieła Kafki, w którym zarysowują się podstawowe linie jego nigdy nienapisanej monografii, wzmiankuje

<footnote n="9">⁹ Zob. S. Vietta, *Die literarische Moderne...*, s. 172.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Przeł. M. Jastrun.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ W. Benjamin, *O pojęciu historii*, s. 422.</footnote>
dosłownie o swoim powinowactwie z Kleem. Obaj żyją „w świecie kom-
plementarnym”, charakteryzowanym następująco: „[...] świat Kafki – pod
wieloma względami tak pogodny i przepelniony aniołami – jest precyzyj-
nym dopełnieniem jego epoki [...]”<fnref n="12" />. Rozpoczynając cytowaną IX tezę
od zdania „Es gibt ein Bild von Klee”, Benjamin (pod)świadomie kładzie
nacisk na związek z drugą częścią swego wielkiego Kafkowskiego studium,
zatytułowaną *Ein Kinderbild* (Fotografia z dzieciństwa) i zaczynając się
od słów: „Es gibt ein Kinderbild von Kafka [...]”<fnref n="13" />. Opis kopii fotografii
około sześcioletniego Kafki, którą Benjamin posiadał przez wiele lat i któ-
ra wraz z akwarelą Kleego należała do jego najbardziej osobistych rzeczy,
jest nie tylko naocznym zastosowaniem jego strategii „odczytania poety
z centrum jego obrazowego świata”, ale zdradza również głębsze, pouf-
ne pokrewieństwo obu obrazów, odsyłających do tego samego źródła czy
pochodzenia. W Benjaminowskim opisie fotograficznego atelier – w swej
dwuznaczności usytuowanego gdzieś między salą tortur a salą tronową
– jak gdyby ożywał świat niemieckiego dramatu tragicznego i jego rekwi-
zytów, kolumn i kapiteli, odgrywających istotną rolę w barokowym topo-
sie ruiny oraz w ikonografii melancholii, której odpowiada „bezgraniczny
żal” fotograficznego portretu zdominowanego przez „niezmiernie smutne
oczy” Kafki. Jeśli zatem wychodzę w swoim odczytaniu od wspomnia-
nych przedstawień aniołów, Weinerowskiego i Benjaminowskiego, to ra-
czej oczywisty jest fakt, że – mimo uderzającej bliskości, „pokrewieństwa”
ich atrybutów czy motywów – nie chodzi tu o skonstruowanie między
nimi jakiegoś genetycznego związku. Liczy się coś zasadniczo odmienne-
go, a mianowicie o związek typologiczny czy referencyjny: obydwa anio-
ły wchodzą w *referencyjną konstelację*, opartą na odkrywaniu koniunkcji
(analogii i paralel) i zmierzającą ku owej *Befindlichkeit* modernizmu środow-
owoeuropejskiego.

Benjamin, jak wiemy dzięki Scholemowi, zakupił akwarelę Kleego
w maju 1921 w Monachium i od pierwszej chwili był nią zafascyno-
wany. Widział w niej „obraz do medytacji” [*Meditationsbild*] oraz „me-
mento duchowego powołania”<fnref n="14" />. Przede wszystkim jednak odkrył w niej
alegorię w tym sensie, w jakim definiował ją w *Ursprung des deutschen*

<footnote n="12">¹² Korespondencja Gershoma Scholema i Waltera Benjamina (wybór), przeł. A. Lipszyc, w: G. Scholem, Żydzi i Niemcy. Eseje, listy, rozmowa, przeł. i oprac. A. Lipszyc, M. Zawanowska, Sejny 2006, s. 298.</footnote>

<footnote n="13">¹³ W. Benjamin, *Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci*, przeł. A. Lipszyc, w: *idem, Konstelacje*, Kraków 2012, s. 233. W polskim przekładzie zdanie to brzmi: „Trudno o bardziej poruszający obraz tego «biednego, krótkiego dzieciństwa» niż pewna fotografia, przedstawiająca samego Kafkę jako małego chłopca” (przyp. red).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ G. Scholem, Walter Benjamin i jego anioł, przeł. A. Lipszyc, w: *idem, Żydzi i Niemcy...*, s. 241.</footnote>
Trauerspiels: „Kondycją myśli, która rządzi w tym królestwie, jest smutek, ten zaś jest równocześnie matką alegorii i jej treścią”<fnref n="15" />. Benjaminowska nowoczesność – jak dowodzi jego odczytanie obrazu Kleego – już w samym swym zarodku niesie pierwiastek autodestrukcji; pojmowany jest w sposób katastroficzny. Historia według Benjamina konstruuje się jako rumowisko, jest to historia gruzów, narracja wspomnienia, w które wpisane zostało doświadczenie ruiny. Równocześnie Benjamin postrzegał alegorię jako formę antytetycznego poczucia egzystencjalnego, jako strategię artystyczną artykułującą napięty stosunek konstrukcji i destrukcji, nadziei i żałoby, snu i czuwania, rzeczywistości i fikcji. Alegoria jest dla niego formą artystyczną, za pomocą której w sposób adekwatny przedstawić można totalność odznaczającą się nierozwiązywalnymi sprzecznościami; formą, która akcentuje samoistność i autonomiczność ekstremów. Alegoria konstytuuje totalność nie jako syntezę w rozumieniu Heglowskiej dialektyki, czyli jako zniesienie (Aufhebung) antybez na wyższym poziomie, lecz jako totalność, w której ekstrema pozostają ekstremami. Referencyjną ramą alegorii nie jest zatem jakaś teologiczna czy systematycznie uchwytna całość, w obrębie której pokonane przeciwieństwa ponownie by się odnalazły, lecz programowy postulat: dążyć do skrajności, nie rezygnując jednocześnie z prawa do ocalenia (Rettung). I to właśnie figura anioła może alegorycznie reprezentować owe skrajności w ich ambiwalentnych biegunach: ludzkie/nieludzkie, przemijalne/wieczne, męskie/żeńskie, realne/irrealne, katastrofa/ocalenie.

2.

... za pomocą gwiezdnych obrazów, przez góry porozumiewają się anioł i potępieniec.
(Richard Weiner, *Pastucha haleká*, a myslivé se níží...)

Formułując przede wszystkim na przykładzie Nowego anioła Kleego koncepcję historii, dialektykę postępu jako katastrofy i ocalenia, Benjamin wraca jednak ponownie – jak można domniemywać – do swej mesjanstycznej filozofii języka, sformułowanej już we wczesnym tekście O języku w ogóle i języku człowieka (1916, opublikowanym ze spuścizny pośmiertnej dopiero w roku 1955). Albowiem – z teologicznego punktu widzenia – ów wicher wiejący z raju wywodzi się z „Upadku ducha językowego” (Sündenfall des Sprachgeistes), kiedy człowiek „utracił bezpośredniość ko-

<footnote n="15">¹⁵ W. Benjamin, *Původ německé truchlohry*, przeł. R. Grebeníčková, w: *idem, Dílo a jeho zdroj*, Praha 1979, s. 388.</footnote>
<figure><img src="image_123.png" /></figure>

munikacji tego, co konkretne, imienia, i stoczył się w otchłań pośredniości wszelkiej komunikacji, słowa instrumentalnego i błahego, w otchłań gadaniny”<fnref n="16" />. Benjaminowski anioł historii, obrócony twarzą w stronę przeszłości, obserwuje „wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach” – przed jego oczami wznosi się budowa wieży Babel, od której już tylko krok – czy raczej *upadek* – do pomieszania języków. Burza, którą nazywamy postępem, nie jest zatem z perspektywy Benjaminowskiej filozofii języka niczym innym niż jego postępującą dewaluacją i perwersją, narastającym złem, które wkroczyło weń właśnie na drodze reprezentacji<fnref n="17" />. Kupa gruzów, która urasta aż do nieba, składa się z bełkotu czy gadaniny w głębokim sensie tego słowa, jak rozumiał je Kierkegaard; gadaniny, która dzięki gazetom przerosła w „prywatnie publiczny bełkot”, która swą jak dotąd ostateczną postać – czytamy w eseju Benjamina o Karlu Krausie – odnalazła w dziennikarskiej frazie.

Bynajmniej nie przez przypadek Benjamin, charakteryzując Krausa, sięga po porównanie z Kleeowskim *Nowym aniołem*: „Naprzeciw demona staje jego pogromca, twór zrodzony z dziecka i ludożercy: bynajmniej nie nowy człowiek; człowiek nieludzki; nowy anioł”<fnref n="18" />. Ponieważ Benjamin charakteryzuje swego anioła jako pogromcę demona, należy przypomnieć słowa, które poświęcił mu kilka stron wcześniej: „Padł [demon] u źródła [...]. Jego miecz i tarcza – *pojęcie i wina* [Begriff und Schuld] – wypadły mu z rąk, by stać się emblematem u stóp anioła, który go pokonał”<fnref n="19" />. Przez pojęcie i winę wskazane zostają te aspekty, które wyłaniają się z języka i w języku w momencie „upadku jego ducha w grzech”, który we wspomnianym artykule *O języku w ogóle i o języku człowieka* Benjamin opisał po raz pierwszy w kontekście swej metafizycznej teorii języka. To z punktu widzenia jego teorii i bynajmniej nie w modelu moralnie-teologicznym, zinterpretował on tam biblijny upadek, poznanie dobra i zła jako oderwanie od mowy nazywającej:

> Poznanie, którym kusił wąż, wiedza o tym, co dobre i złe, jest bezimienna. [...]
> W tym poznaniu imię wykracza poza siebie: Upadek jest chwilą narodzin ludz-

<figure><img src="image_124.png" /></figure>

<figure><img src="image_125.png" /></figure>

<figure><img src="image_126.png" /></figure>

<footnote n="16">¹⁶ W. Benjamin, *O języku w ogóle i o języku człowieka*, przeł. A. Lipszyc, w: *idem, Konstelacje*, s. 14-15.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ A zatem – mówiąc za Derridą – przez wymiar języka jako narzędzia komunikacji, który „jest wymiarem re-prezentującym, zapośredniczającym, czyli technicznym, utylitarnym, semiotycznym, informatycznym – wszystko to są zaś siły zewnętrzne, które wykorzeniają język, będąc przyczyną jego upadku, zerwania z pierwotnym przeznaczeniem, którym była apelacja, nazywanie, dar obecności czy wywoływanie obecności w imieniu” (J. Derrida, *Síla zákona. „Mystický základ autority”,* przel. M. Petříček, Praha 2002, s. 42).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ W. Benjamin, *Karl Kraus*, przeł. A. Lipszyc, w: *idem, Konstelacje*, s. 213.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibidem*, s. 205, podkr. P.M.</footnote>
kiego słowa, w którym imię nie żyło już nieskalane, które wystąpiło z poznają-
cego języka imion [...]. Słowo powinno komunikować coś (poza samym sobą).
Oto prawdziwy Upadek ducha językowego<fnref n="20" />.

Jest to bez wątpienia samowolny sposób interpretacji rajskiej katastro-
fy. W tradycji chrześcijańsko-żydowskiej pomieszanie języków wiązane jest
z upadkiem wieży Babel, interpretowanym jako powtórzenie Adamowego
nieposłuszeństwa, w odczytaniu Benjamina początek katastrofy języka
usytuowany jest już w raju. Podczas gdy u początków, czyli rajskich źródeł
objawienia, stoi magiczna bezpośredniość języka adamickiego jako „prze-
kładu języka rzeczy na język człowieka”, „upadek ducha językowego” wy-
znacza zdaniem Benjamina cezurę, której przypisuje on kilka krytycznych
motywów. Najpierw język staje się środkiem, zwykłym znakiem, narzę-
dziem komunikacji:

Słowo jako komunikujące w sposób zewnętrzny, jawnie niebezpośrednie słowo,
będące niejako parodią jawnie bezpośredniego, stwórczego słowa Boga – oraz
oddzielający je upadek szczęśliwego, Adamowego ducha językowego. Albowiem
istnieje zasadnicza tożsamość między słowem, które po kuszeniu przez węża po-
znaje dobro i zło, a tym, które komunikuje w sposób zewnętrzny<fnref n="21" />.

Inną konsekwencją upadku jest, zdaniem Benjamina, nowa magia
w miejsce magii imienia, *magia sądu*, a wraz z nią *świadomość winy*. W osą-
dzającym słowie, w osądzie zakorzenione jest również trzecie znaczenie,
które przypisuje Benjamin upadkowi: *źródło abstrakcji*. Jak później w treś-
ciwym skrócie ujmie to w *Ursprung des deutschen Trauerspiels*:

Z upadku wyłania się jedność winy i znaczenia przed drzewem „poznania” jako abstrakcji. Alegoryczność żyje w abstrakcjach i jako abstrakcje, jako duchowa własność języka zamieszkuje w grzechu [*als ein Vermögen des Sprachgeistes selbst. Ist es im Sündenfall zu Hause*]<fnref n="22" />.

Również w *Łaziebnym* Weinera, który przez samego autora scharak-
teryzowany jest pod względem gatunkowym jako „pamflet-poetyka”<fnref n="23" />,

<footnote n="20">20 W. Benjamin, *O języku w ogóle i o języku człowieka*, s. 13.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibidem*, s. 25.</footnote>

<footnote n="22">²² W. Benjamin, *Přvod německé truchlohry*, s. 391.</footnote>

<footnote n="23">23 To – na pierwszy rzut oka dziwaczne – sformułowanie nawiązuje do podtytułu Łaziebnego, który określony jest właśnie mianem „poetyki”. Jest to jednak „poetyka” szczególna – nienormatywna, paradoksalna, zorientowana raczej na filozofię języka niż styl, przepelniona gniewem i rozczarowaniem wynikającym z rozbicia się o językowe granice poznania. „Albowiem w odróżnieniu od pozostałych moich pism, które są przede wszystkim ciche, niniejsza książka domaga się ciszy. Domaga jej się, pod-</footnote>
<figure><img src="image_127.png" /></figure>

w centrum spekulatywnych rozważań autora – którym pod względem formy podawczej niedaleko do Benjaminowskiej metody interpretacji *drogą okręźną*, przez niego samego charakteryzowanej jako osobliwa forma prozaiczna, porównywana do traktatu i mozaiki – znajduje się język, a przede wszystkim problem jego zawodności i upadku. Również tutaj zasadnicze znaczenie przypisywane jest wyobrażeniu raju utraconego oraz związanemu z nim kompleksowi motywów: wygnania jako konsekwencji tego, że człowiek spróbował owocu z drzewa poznania dobra i zła, którego adekwatnym narzędziem jest język analityczny, dalej zaś winy i kłątwy, w którą wtrącił człowieka racjonalny sąd:

> Wygnanie z raju z żebraczym tobołkiem, w którym zamiast skórki chleba – zdolność sądzenia. Oto ów cenny owoc drzewa Poznania. [...] Czymże był zatem raj, z którego zostaliśmy wygnani [...]? Czym innym, jeśli nie terytorium, gdzie sąd leży odlogiem? Gdzie odlogiem leżące sądy? Gdzie wszystko poza osądem, albowiem prawdziwie i fatalnie możliwe<fnref n="24" />.

Podobnie jak u Benjamina, również u Weinerą dopiero co zrodzona magia sądu bezpośrednio powiązana jest z przemianą słowa w środek adekwatnego poznania:

> [...] w hierarchii poznania człowiek znajduje się na samym dole: właśnie dla tego, że sądzi – czy też trafniej – że nie może nie sądzić. [...] Pośród komunikowalnych kłamliwych rozpoznań (werbalna komunikowalność jest właśnie charakterystyczna dla kłamliwego poznania; i nie ma wątpliwości co do tego, że drzewo, z którego spożywał Adam, było drzewem poznania kłamstwa, albowiem jak i przez kogo mógłby zostać wygnany z raju, jeśli spożywałby z drzewa prawdziwego Poznania?) nie ma ani jednego, które chociaż trochę uniosłoby żelazną kurtynę<fnref n="25" />.

<figure><img src="image_128.png" /></figure>

<figure><img src="image_129.png" /></figure>

<figure><img src="image_130.png" /></figure>

<footnote>nosząc larum. Sa w niej obecne gniew i złość tych, którzy zorientowali się, że są zamknięci w klatce i próbują z niej uciec. Nadaremno; o, to pewne, nadaremno!": „Neboť na rozdíl od mých spisů ostatních, které jsou především tiché, kniha tato ticha se domáhá. A domáhá se ho hlučíc. Jsou v ní hněv a zlost oněch, kdo poznali, že jsou v kleci a snaží se uniknout z ní. A marně; ó, o to je postaráno: marně!”. (R. Weiner, *Lazebník*, s. 10, przyp. tłum.).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ R. Weiner, *Lazebník*, s. 26-27: „Vyhnání z ráje s žebráckou brašnou, v níž místo kůrky schopnost soudit. Toť onen vzácný plod stromu Poznání. [...] Čímže był tedy ráj, odkud jsme byli vyhnáni [...]? Čím jiným, ne-li oblastí, kde soud ladem? Kde ladem soudy? Kde vše mimo soud, totiž vpravdě a osudně možné.”</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibidem*, s. 29 „[...] v hierarchii vzhledem k Poznání je člověk nejspodněji: právě proto, že soudí, či ještě lépe, že nemůže nesoudit. [...] Mezi sdílnými lžipoznáními (verbální sdílnost je vlastně charakteristikem lžipoznání; a není pochyby, že strom z něhož jedl Adam, był stromem lžipoznání, neboť jak a kým ho z ráje vyhostit, jestliže by jedl ze stromu Poznání pravého?) není jediného, jež by železnou oponu aťsi jen nadzvedlo”.</footnote>
I tak jak u Benjamina, u Weinera reprezentujący, zapośredniczający aspekt języka, związany z zawodnością Adama, poddany zostaje namiętnemu oskarżeniu:

[...] jesteśmy zakładnikami słownika; słownika i konwencjonalnych koncepcji, jesteśmy świadomi jego bezgranicznej fragmentaryczności i prymitywności, ale w nędzy swej solidarni, w nędzy swej sobie równi, nie mając innego środowka, za pomocą którego można by się porozumieć, porozumiewamy się nim... rozchodząc się coraz bardziej. [...] co krok, to potknięcie się o niemożliwy do odwalenia balwan ludzkiej mowy [...]<fnref n="26" />.

Słowa, które wyrzekły się swego pierwotnego przeznaczenia, słowa upadłe do poziomu funkcji zapośredniczającej są słowami złymi, w swojej alienacji wobec człowieka wywołują w nim metafizyczny lęk<fnref n="27" />. Także u Weinera upadek ducha językowego jest nie tylko źródłem pomieszania i zbłądzenia, ale i zła, winy i przekleństwa, które jest absolutne: „Ród ludzki jest przekleństwem [...]. Albowiem jeśli Łaska znajduje się poza skalą cnoty, to Przekleństwo – wymaga to kosmicznego paralelizmu – znajduje się poza skalą grzechu”<fnref n="28" />. Nieubłagana logika interpretacji wiedzie Weinera aż do zaprzeczenia istnienia samego raju: „[...] jeśli [człowiek] pozbawio-

<footnote n="26">²⁶ *Ibidem*, s. 28-29: „[...] jsme zajatci słovníku; słovníku a konvečních konceptů, jsme si vědomi jeho bezmezné kusosti a hrubosti, ale v bídě své solidární, v bídě své sobě rovni, nemajíce jiného prostředku, jak se dohovořit, dohovořujeme se jím... rozcházejíce se stále víc a víc. [...] co krok, to klopýtnutí o neodvalitelný balvan lidské řeči! [...]”.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Por. pasaż z opowiadania *Zatarta twarz* (*Smazaný obličej*): „Albo przypomnę owo zmrożenie, kiedy w trakcie obojętnej rozmowy, przed wami, niemal dobrodusznymi, wzniesie się nagle obojętne słowo «stół», «iść» czy tylko zwykły spójnik jakiś, który [...] przyglądając się wam [...] wskazuje palmem jednej ręki (podczas gdy palec drugiej przykłada sobie ostrzegawczo do warg jakby zgodnie z umową między wami) gdzieś w tunel zupełnie czarny [...]? Ale dobrze wiem, że znacie te ożywione słowa, te słowa powstałe z martwych, które choć jeszcze noszą śmiertelną koszulę, już się zwinnie podają za to, czym w rzeczywistości są, jednocześnie dając wam sprytny do zrozumienia, że znaczą o wiele więcej niż wyjawiły” (R. Weiner, *Smazaný obličej*, w: *idem*, *Netečný divák a jiné prózy*. *Lítice*. Škleb, Praha 1996, s. 323): „Či připomenu onoho mražeín, když za lhostejného hovoru se před vámi, téměř bodrými, vztýčí pojednou lhostejné slovo «stůl», «jíti» či jen pouhá spojka nějaká, jež [...] si vás prohlížejíc [...] ukazuje prstem jedné ruky (zatímco prst druhé si klade výstražně na rty jakoby podle dohody s vámi) někam do tunelu zcela černého [...]? Však dobře vím, že znáte tato oživlá slova, tato slova z mrtvých povstalá, která ač ještě nosí rubáš, už se čiperěn tváří tím, čím vskutku jsou, zatímco zchytralé vám dávají najevo, že znamenají mnohem více, aniž se prozradila”.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ R. Weiner, *Lazebník*, s. 36-37: „Čeleď člověk je kletbou [...]. Neboť je-li Milost mimo stupnici ctnosti, Kletba je – kosmický paralelismus tomu chce – mimo stupnici hříchu”.</footnote>
ny został raju, to oznacza to po prostu tyle, że go nigdy nie miał; a zatem że jest przeklęty od samego swego początku; czyli, że jest przekleństwem”<fnref n="29" />.

3.

Kopiemy szyb Babel.
(Franz Kafka, *Fragmente*)

Motyw ruin, jak już wspomniałem, jest niemożliwym do przeoczenia motywem wspólnym dla obu obrazów anioła. Benjaminowskie imaginarium ruin i gruzów, nieustannie produkowanych przez destrukcyjny pochód historii, w miejsce spoistego horyzontu ewokuje obraz utraconej totalności, w jakim obecnie jawi się podlegający rozpadowi świat: „rozproszenie” (*Zerstreuung*) jako „językowy stan” świata i alegoria ruiny jako jego emblemat. W ruinie rozpoznać można fizjonomię historii upadłej natury, historii po upadku ducha językowego: „[...] historia, przedstawiona w ten sposób, nie jest wyrazem procesu życia wiecznego, lecz wydarzeń niepowstrzymanie dążących do rozpadu”<fnref n="30" />.

U Kafki, który w jednym ze swych najstarszych (dochowanych) zapisów dziennikowych określił samego siebie jako „małego mieszkańca ruin” (*der kleine Ruinenbewohner*), odnajdujemy analogiczne doświadczenie nowoczesności „w ruinie”. „Dlaczego wszystko jest tak źle skonstruowane, że niekiedy zawalają się nawet wielkie domy, chociaż nie można tego wyjaśnić żadną zewnętrzną przyczyną”, pyta nierozumiejąco Kafkowski pokutnik we fragmencie opowiadania *Opis walki* zatytułowanym *Rozmowa z pokutnikiem*, który stanowi rodzaj poetyckiej summy młodego pisarza, w refleksji nad kryzysem języka najbliższy Hofmannsthalowskiemu *Listowi lorda Chandosa* oraz Nietzscheańskiej filozofii języka.

Wdrapuję się wtedy na stosy gruzów i pytam każdego, kogo spotkam: – Jak to się mogło stać! W naszym mieście – nowy dom – i który to już dzisiaj z kolei! – Proszę się nad tym zastanowić. Nikt mi nie potrafi odpowiedzieć. Ludzie często padają na ulicy i umierają<fnref n="31" />.

W rozmowie z pokutnikiem narrator określa ów stan jako „morską chorobę atakującą na lądzie” (*Seekrankheit auf festem Lande*): „Teraz, na Boga, poznaję, że od samego początku przeczuwałem, w jakim stanie

<footnote n="29">²⁹ *Ibidem*, s. 31: „[...] pozbyl-li [člověk] ráje, znamená to prostě, že ho nikdy neměl; že tedy je klet od samého svého počátku; to jest, že jest kletbou*</footnote>

<footnote n="30">³⁰ W. Benjamin, *Původ německé truchlohry*, s. 349.</footnote>

<footnote n="31">³¹ F. Kafka, *Opis walki*, przeł. A. Kowalkowski, w: *idem, Nowele i miniatury*, Gdańsk 1991, s. 39.</footnote>
pan się znajduje. Czy nie jest to owa febra, owa morska choroba atakująca na lądzie, pewien rodzaj trądu?”<fnref n="32" /> Zdanie to, cytowane przez Benjamina w eseju o Kafce, stanowi dla niego punkt wyjścia do określenia funda-mentalnego przełomu związanego z głębokim wstrząsem doświadczenia tradycyjnego, które w obliczu nowej rzeczywistości okazało się wątpliwe, niepełne lub zupełnie niemożliwe. I to Kafka odsłonił jego chwiejne pod-stawy. Benjamin jednak, co zaskakujące, pozostawia bez komentarza na-stępujący bezpośrednio dalej pasaż *Opisu*, w którym narrator wyjaśnia, co jest przyczyną owego doświadczenia nowoczesności „w ruinie”, owej „morskiej choroby atakującej na lądzie”:

> Czy nie czuje się pan tak, jakby z nadmiaru gorączki nie mógł się pan zadowolić prawdziwymi nazwami rzeczy, jakby się pan nie mógł nimi nasycić i teraz w szalonym pośpiechu obsypywał rzeczy przypadkowymi nazwami? Byle szybciej, byle szybciej? Ale zaledwie pan od nich odbiegnie, już pan znowu zapomina ich imiona. Topolę wśród pól, którą pan nazwał „Wieżą Babel”, albowiem nie chciał pan przyjąć do wiadomości, że to jest właśnie topola i chwieje się oto znowu, bezimiennie i musi ją pan nazwać: „Noe, który się upił”<fnref n="33" />.

Owa chwiejność ma zatem swoją przyczynę w *zapomnieniu słów*, które przynależały do rzeczy; świadomość znalazła się w kryzysie i nie sposób się już orientować w świecie, w którym rozeszły się słowa i nazwy. To zapomnienie i permanentne zmienianie nazw, prowadzące tylko od jednej nazwy do drugiej, czyni świat niepewnym; rzeczywistość jako taka jest w trakcie tego językowego ruchu zarażona, dotknięta „chwiejnym nie-szczęściem” (*das schwankende Unglück*) ja, którego świadomość sprawia, że świat jawi się w stanie permanentnego upadku.

Już epigraf *Opisu walki* („Ludzie idą w ubraniach / chwiejnie po żwirze na spacer / pod stropem ogromnego nieba”)<fnref n="34" /> antycypuje figury chwiania czy zataczania, upicia, „chwiejnego nieszczęścia”, obrazy zapadających się rzeczy, rozlatujących się domów, unoszących się przechodniów, domów na wrotkach, które w świetle centralnej metafory „morskiej choroby atakującej na lądzie” jawią się jako symptomy kryzysu języka. Nawiązuje do niej wspomniana już gra słów między chwiejącą się topolą (*Pappel*), która przywołuje szereg dalszych figur chwiejności, a wieżą Babel (*Turm von Babel*), przypominającą o pomieszaniu języków, do którego doszło po utracie właściwej nazwy. Analogia brzmienia obydwu słów tematyzuje jednocześnie dosłowność pisma, uprzywilejowuje materialność języka

<footnote n="32">³² *Ibidem*, s. 37.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ *Ibidem*, s. 11.</footnote>
wbrew jego funkcji znaczeniowej, wbrew fundowaniu czy zapośredniczaniu znaczenia. Albowiem czy ten, który ustanawia znaczenie, użycza go słowu? Wychodząc od dosłownych aluzji biblijnych we wspomnianym fragmencie *Opisu*, możemy zidentyfikować ojcowski autorytet, reprezentowany z jednej strony przez Boga, karzącego pomieszaniem języków, z drugiej zaś – przez Noego, który przeklina Chama i jego potomstwo. Jeśli ten szereg aluzji biblijnych „przedłużylibyśmy” w stronę początku – od budowy wieży Babel przez pijaństwo Noego – potop następowałby jako kolejne wydarzenie, w którego centrum stoi Noe. Wody karzącego Boga gubią wszystko na powierzchni ziemi, Noe i jego ludzie kołyszą się w chwiejnej skorupce swej arki, miotanej falami pośrodku wód, choć nie opuścili lądu: „A potop trwał na ziemi czterdzieści dni i wody wezbrały, i podniosły arkę ponad ziemię. / Kiedy przybywało coraz więcej wody i poziom jej podniósł się wysoko ponad ziemią, arka płynęła po powierzchni wód”<fnref n="35" />. Założyciel rodu Noe w historii potopu figuruje jako pierwszy „marynarz” i jako praobraz egzystencjalnego doświadczenia chwiejności czy stanu „chwiejnego nieszczęścia”, kiedy człowiek w konsekwencji swego przewinienia i następującej po nim kary traci pewny grunt pod nogami, zawsze tylko o kroczek od klęski.

Warto wspomnieć, że Kafkowska metafora choroby morskiej w kontekście kryzysu języka pojawia się już w pracy Mauthnera *Beiträge zu einer Kritik der Sprache* (1901), w rozdziale zatytułowanym *Samotność* (*Einsamkeit*):

> Jeszcze nie wybrzmiał żałosny lament, że cała nędza osamotnienia pochodzi wyłącznie z ludzkiego języka. [...] Niczym ocean pomiędzy kontynentami, język porusza się między osamotnionymi ludźmi. Ocean, jak się mawia, łączy ziecie, ponieważ czasem tu i tam płynie łódź i przybija do portu, jeśli wcześniej nie utonie. Woda dzieli i tylko fala przypływu, unoszona przez obcą siłę, uderza raz tu, raz tam na obcym brzegu, wyrzucając morszczyny i gruby piasek. Tylko to, co powszechne [*das Gemeine*]<fnref n="36" />, niesie język od jednego ku drugiemu. We wnętrzu oceanu, kiedy szaleje i burzy się, i spieniona fala wytryskuje ku niebu, żyją blisko obok siebie, daleko od wszystkich ludzkich krain, poezja i choroba morska<fnref n="37" />.

Filozof i pisarz Fritz Mauthner (1849-1923), na którego uwa-
gi o kryzysie języka najsilniejszy wpływ wywarli Nietzsche i Mach,
nie tylko stwierdza tu bliski związek między kryzysem języka jako

<footnote n="35">³⁵ Rdz 7, 17-18, przekład za Biblia Tysiąclecia.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Gemeine może również oznaczać „zwyczajne” lub „niskie”.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ F. Mauthner, *Beiträge zu einer Kritik der Sprache*, t. I, Frankfurt am Main-Berlin-Wien 1982, s. 39.</footnote>
środka komunikacji a osamotnieniem jednostki, niezdolność języka do wyrażenia podmiotu, ale także – jak wskazuje zakończenie cytatu – dochodzi do koncepcji swoistego mistycyzmu języka poetyckiego, wymykającego się funkcji komunikacyjnej. Sam Mauthner, analizując w książce *Gottlose Mystik* własne życie, wyraził to następująco: „Krytyka języka była moim pierwszym i jest moim ostatnim słowem. Jeśli spojrzymy wstecz, krytyka języka jest miażdżącym wszystko sceptycyzmem, jeśli spojrzymy przed siebie, bawi się iluzjami, jest pragnieniem jedności, jest mistyką”<fnref n="38" />.

W tym sensie również *List lorda Chandosa*, którego protagonistę Hofmannsthal określił później jako „mistyka bez mistyki”, brzmi dwuznacznie: można rozumieć go jako wyrzeczenie się języka w ogóle – właśnie ze względu na niewyrażalność jednostkowości – albo też jako wyraz utopijnego pragnienia nowego, niesłychanego języka, który byłby zdolny wyrazić nowe, „epifaniczne” doświadczenia; języka, który nie ma już nic wspólnego ze zwyczajnymi językami i z którego, jak czytamy w końcowym wyznaniu lorda: „[...] nie znam ani jednego słowa z języka, którym przemawiają do mnie rzeczy i którym prawdopodobnie w grobie odpowiadał będę nieznanemu sędziemu”<fnref n="39" />. „Epifaniczne” przeżycia lorda Chandosa, w których proste rzeczy i żywe istoty stają się dla niego „naczyniami objawienia” (*Gefäß einer Offenbarung*), kiedy nieme rzeczy przemawiają do niego w języku, z którego nie zna on ani jednego słowa, znajdą (urojone) echo również w *Łaziebnym* Weinera, w pasażu, gdzie autor zwraca się do poety z pytaniem, czy jest zdolny za pomocą słów przemienić czytelnika w słup soli tak, jak „zdolny jest do tego ów długi, długi szereg rzeczy poniżonych, przeoczonych i pozbawionych znaczenia”<fnref n="40" />, które uprzednio wylicza: deszcz odmawiający różaniec na dachu naszej podwórzowej szopy, zielone pasmo zachodniego nieba, samotna skrzynka na dworcowym peronie, blaszka na podwórzu, napis, który przypadkiem wpadł nam w oko... To, co było najbardziej pomijane, przeoczane i niedoceniane, przywraca łaskę całościowego oglądu.

Epifaniczne przeżycia lorda Chandosa zmierzają ku Mauthnerowskiej „mistyce milczenia”, być może również mistyczna tendencja ostatnich zdań Wittgensteinowskiego *Traktatu* – choć wobec Mauthnera ustosunkowuje się on krytycznie – jest konsekwencją analogicznej postawy: „Jest zaiste coś niewyrażalnego. To się *uwidacznia*, jest tym, co mistyczne. [...]

<footnote n="38">³⁸ Cyt. za: J. Le Rider, *Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität*, przeł. R. Fleck, Wien 1990, s. 70.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ H. von Hofmannsthal, *Dopis lorda Chandose*, przeł. A. Skoumal, w: *idem, Lucidor a jiné prózy*, Praha 1998, s. 51.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ R. Weiner, *Lazebník*, s. 73.</footnote>
<figure><img src="image_131.png" /></figure>

O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”<fnref n="41" />. Również Weiner doj-
rzewa do jakiejś mistyki milczenia i ciszy. We wstępnej scenie Łaziebnego,
charakteryzowanego przez autora jako książka, która „domaga się ciszy”,
cisza przenika do kawiarnianego szumu i w końcu go zagłusza: „[...] ci-
sza tak całkowita jak gładka smolna kula; przemawia przez nią do mnie
to, na czym mi wyłącznie zależy [...]”<fnref n="42" />. Połączenie ciszy i kuli ewokuje
u Weinera raj, a dojmująca cisza – jak dowodzi Karel Srp – „tworzy ja-
kiś niski ton całego dzieła Weinera”<fnref n="43" />. Kula jednak, jak wiadomo, należy
także do uprzywilejowanych symboli, wokół których wykrystalizowała się
teoria melancholii; oczywiście figuruje również na Dürerowskiej rycinie
*Melencolia I*, gdzie symbolizować ma siłę myśli badacza<fnref n="44" />.

I była tu cicha, cicha leżąca na janowcach,
z ramieniem w łokciu przepięcznie wygiętym,
i wsuwającą się pod głowę zamyśloną, zadumaną,
oszczędnie rękę [...]<fnref n="45" />.

– czytamy w wierszu *Válka z tomu Mnoho noci*, a w owym geście antropomorfizowanej ciszy rozpoznajemy znajomy (również z Weinerowskiego *Łaziebnego*) gest figury melancholii. Mistyczne pragnienie, którego rozmaite postacie i przejawy obserwowaliśmy w ścisłym związku z kryzysem języka w dziele Hofmannsthala, Mauthnera, Kafki czy Weinera, swe źródło znajduje bez wątpienia w głębokim kryzysie tożsamości podmiotu. Kryzys ten, który otworzył neopozytywizm końca XIX wieku, swój istotny wyraz znalazł w pojęciu „*unrettbares Ich*” Ernsta Macha, „a u Hofmannsthala i Mauthnera, później także u Musila, może nawet Wittgensteina, osiąga swą kulminację w systematycznej dekonstrukcji podmiotu, a zwłaszcza jego języka – dekonstrukcja ta umożliwia następnie iluminację «odmiennego stanu»” – jak twierdzi Jacques Le Rider<fnref n="46" />. Iluminację czy inspirację

<figure><img src="image_132.png" /></figure>

<figure><img src="image_133.png" /></figure>

<footnote n="41">⁴¹ L. Wittgenstein, *Traktat logiczno-filozoficzny*, przeł. B. Wolniewicz, Warszawa 1997, s. 82-83.</footnote>

<footnote n="42">⁴² R. Weiner, *Lazebník*, s. 9: „[...] ticho tak celistvé jako hlazená smolivcová koule; jím promlouvá ke mně to, na čem mi jedině záleží”</footnote>

<footnote n="43">⁴³ K. Srp, *Nepovědomé body*. Josef Šíma, *Richard Weiner a skupina Le Grand Jeu*, „Umění“, 52, 2004/LII, nr 1, s. 32.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Por. B. Purc-Stępniak, *Kula jako symbol vanitas: z kregu badań nad malarstwem XVII wieku*, Gdańsk 2004 (przyp. red.).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ R. Weiner, *Básně*, Praha 1997, s. 251: „A była tu ticha, ticha ležící na kručinkách, / s paží v lokti překrásně ohnutou, / a sunoucí pod hlavu myslivou, zadumanou, / šetrně ruku”.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ J. Le Rider, *Das Ende der Illusion...*, s. 75. W wyliczeniu Le Ridera brak, co ciekawe, nazwiska Hermanna Bahra. W jego eseju *Das unrettbare Ich*, którego tytuł jest dosłownym cytatem z filozoficznej rozprawy Macha *Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen*</footnote>
„odmiennego stanu”, czyli – dodajmy – „odmiennego” języka: czystego, pierwotnego, adamickiego.

Albowiem tym, co ma do dyspozycji pisarz, jest wciąż przede wszystkim ów język zniżony do funkcji komunikacyjnej. I jakby przeciwko niemu zwraca się autor w nadziei, że słowa wydadzą coś ze swego skrytego rdzenia: „Albowiem w słowie, które jako takie jest już «słowem-zagadką», rewers tego, co jest w nim komunikowane, stanowi symboliczny, fundatorski rdzeń; symbol tego, co niekomunikowalne”<fnref n="47" />. Jeśli jednak język nie ma służyć zwykłej komunikacji, musi zostać rozbity, roztrzaskany, i dopiero uzyskane w ten sposób fragmenty, osamotnione słowa, uzyskają inne znaczenie; język się łamie, aby w swych fragmentach udzielić „zmienionej i stopniowanej ekspresji”:

> Język, rozbity na kawałki, przestał w swych jednostkach służyć zwykłej komunikacji i jako nowo narodzony przedmiot dostojnie ustawia się u boku bogów, rzek, cnót i podobnych postaci natury, przechodzących z drugiej strony w alegoryczność.

W „swym uniezależnieniu słowa okazują się fatalne”<fnref n="48" />. Jako utopia, jako wezwanie do aktu przemocy nad zrujnowanym światem nowoczesności nie przestaje wznosić się postulat źródłowości, który nie ma nic wspólnego z fałszywą totalnością symbolu: „Ursprung ist das Ziel”. Z tej perspektywy również cytowanie, o którym Benjamin wzmiankuje jako o podstawowej metodzie polemicznej Krausa, jawi się w końcu jako sposób owego uniezależniania, który dzięki temu, że wyrywa słowa z ich zwykłajowych powiązań, umożliwia poznanie ich w całej fatalności; a zatem cytat jako droga okrężna i powrót do bezpośredności, do źródła:

> Zacytować słowo to wezwać je po imieniu. [...] W ocalającym i karzącym cytacie język ukazuje się jako matryca sprawiedliwości. Wzywa słowo po imieniu, wyrywa je niszcząco z kontekstu, tym samym jednak przyzywa je z powrotem do źródła. [...] W cytacie obie domeny – źródło i zniszczenie – legitymizują się wobec języka. I na odwrót: tylko tam, gdzie się przenikają – w cytacie – język osiąga spełnienie. W cytacie odzwierciedla się mowa anielska, w której wszystkie słowa, wypłoszone z idyllicznego związku sensu, stały się mottami w księdze stworzenia<fnref n="49" />.

<footnote>(1895), pojęcie *das unrettbare Ich* uzyskało charakter programowy (por. w niniejszym tomie przekład jednego z rozdziałów pracy J. Le Ridera, s. 167-190, przyp. red.).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ W. Benjamin, *Gesammelte Schriften*, t. VI: *Fragmente, Autobiographische Schriften*, Frankfurt am Main 1972-1991, s. 18.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Obydwa cytaty, *ibidem*, s. 371.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ W. Benjamin, *Karl Kraus*, s. 208, podkr. P.M.</footnote>
Takie rozumienie cytatu, w którym odzwierciedla się język anio-
lów, porównywalne jest z koncepcją *Jetztzeit* jako modelu mesjanistycz-
ego czasu, którego perspektywą jest „upamiętnienie” czy „ocalenie”.
Cytat jest dla Benjamina językiem w jego doskonałości, albowiem stop-
niuje się w nim i umacnia mesjanistyczna intencja, która przynależy
do języka ze względu na jego boską proweniencję. Właśnie na przykła-
dzie cytatu Benjamin ukazuje destrukcję jako rewers objawienia, co wy-
brzmiewa również z ostatniego akordu *Ursprung des deutschen Trauerspiels*,
w Calderónowskiej *ponderación mysteriosa*: tajemniczej równowadze,
na rewersie której ponownie przeczuwamy obecność *Nowego aniola* Klee.
Alegoryczny obraz świata ruin implikuje zwrot i staje się alegorią odkupie-
nia: „Subiektywność, która wali się w przepaść jak anioł, zostaje przez ale-
gorie doścignięta i przytrzymana na niebie [...]”<fnref n="50" />. W ten sposób w obra-
zie anioła Benjaminowska melancholia historii łączy się z nadzieją na jej
mesjanistyczne odkupienie.

4.

Imię! – Twoje imię prawdziwe! –
I powitam śmierć, z którą jestem połączony
miłością kazirodczą.
(Richard Weiner, *Jméno* – *Tvé jméno pravé, ty...*)

Benjamin, wbrew stwierdzeniu, że język w swych historycznych formach
służy jako znak i skala ludzkiego wyobcowania i upadku, i pomimo tego, że
liczne z jego literackich esejów koncentrują się właśnie na porażce i upadku
języka literatury – nigdy nie przestał być zwolennikiem poglądu, że w języku
pozostaje nieustannie obecna „śaba mesjańska siła” (schwache messianische
Kraft). Jeśli prawda mieszka w świecie, a istota ludzka jest zdolna do jakiejś
 wyższej formy istnienia, to być może właśnie język nosi w sobie potencjał
do realizacji tej utopii. Szyfrem tego elementu języka, który dotąd zawiera
prawdę, jest dla Benjamina nazwa. Już w eseju *O języku w ogóle i o języku
człowieka* pisał on:

Wszelki język człowieka jest jedynie odbiciem owego słowa w nazwie. [...] [I]mię własne to Boże słowo ujęte w ludzkie dźwięki. Imię własne gwarantuje każdemu człowiekowi status Bożego stworzenia i w tym sensie samo ma charakter twórczy [...]. Imię własne stanowi o wspólnocie człowieka ze stwórczym słowem Boga<fnref n="51" />.

<footnote n="50">⁵⁰ W. Benjamin, *Původ německé truchlohry*, s. 392.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ W. Benjamin, *O języku w ogóle i o języku człowieka*, s. 10.</footnote>
W prawdopodobnie najbardziej osobistym, a jednocześnie najbardziej hermetycznym tekście Benjamina *Agesilaus Santander* (1933), który jest jego parabolicznym autoportretem, a zarazem interpretacją „tajnego” imienia, ponownie pojawia się aluzja do obrazu Kleego:

> W pokoju, w którym mieszkańcem w Berlinie, zanim uzbrojony i promienisty wyszedł na światło dzienne z mojego imienia, umocował na ścianie swój obraz: Nowy Anioł. Kabała powiada, że Bóg w każdej chwili tworzy szeregi aniołów, których przeznaczeniem jest tylko to, aby – zanim rozpłyną się w nicości – choć przez chwilę wysławiały Bożą chwałę przed jego tronem<fnref n="52" />.

Nowy anioł występujący z imienia autora ponownie potwierdza, jak ściśle – a jeśli przypomnimy znaczenie przypisywane przez Benjamina imieniu, to przeczuwamy, że ściślej już nie sposób – wiąże on alegorię anioła ze swą koncepcją języka.

W koncepcji imienia odnaleźć można kolejne punkty wspólne z Kafką. Zajmował się on, podobnie jak Benjamin, przypadkowymi i znaczącymi zbieżnościami, których uprzywilejowanym miejscem jest imię własne; jemu zaś – na co świadectwa znajdziemy w dziennikach i listach – poświęcał aż obsesyjną uwagę. Dla Kafki własne nazwisko nie miało wyłącznie funkcji desygnacyjnej, lecz skrywało swoje właściwe znaczenie, nierzucające się jednak w oczy w jego języku oczystym, niemieckim, ale dopiero w czeskim. We wspomnianym już wczesnym dziennikowym fragmencie *Mały mieszkaniec ruiny*, w scenerii, która w połączeniu motywu ruiny z bluszczem (emblematem sławy i Dionizosa) jawi się jako znak egzystencji poetyckiej, przemyka cień kawki:

> [...] powinienem był być takim małym mieszkańcem ruin, wsłuchującym się w krakanie kawek, muskanym przez ich lotne cienie, ziębnącym w świetle księżyca [...] opalonym od słońca, które poprzez zwaliska świeciłoby zewsząd na moje łoże z bluszczu<fnref n="53" />.

W tej emblematycznej scenerii Kafka chce nasłuchiwać kawek, których krzyk, wychodzący z niego samego, jest muzą, muzą śmierci (kawki są ptakami śmierci). Tu znajduje się początek szeregu, rozwijanego zarówno w metonimicznej grze, która przez kruka, spokrewnionego z kawką, doprowadziła go do imienia protagonisty *Przygotowań do ślubu na wsi* (Dohle – *Rabe – Raban – Kafka*), jak i w etymologicznej grze z łacińską i włoską nazwą kawki (*graculus/gracchio*), wiodącą do myśliwego Grakchusa.

<footnote n="52">⁵² W. Benjamin, *Agesilaus Santander*, przeł. J. Brynda, w: *idem, Agesilaus Santander*, s. 8, podkr. P.M.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ F. Kafka, *Dzienniki 1910-1923*, przeł. J. Werter, przedmowa Z. Bieńkowski, Kraków 1961, s. 11.</footnote>
W opowiadaniu *Ein altes Blatt* narrator stwierdza, że z nomadami, którzy wtargnęli do cywilizowanego świata i grożą jego zniszczeniem, nie sposób się porozumieć: „Naszego języka nie znają, ba, kto wie, czy mają jakiś własny. Między sobą porozumiewają się tak jak kawki. Ciągle słychać tyłko ten kawczy krzyk”<fnref n="54" />. Ale język Kafki posiada cechy tego nomadycznie błądzącego, niezrozumiałego języka-krzyku, języka-lamentu. Tak jak Benjaminowska filozofia języka – z jednej strony inspirowana tradycją żydowską, z drugiej zaś lekturą niemieckiego dramatu żałobnego – krąży wokół związku między językiem a lamentem, tak również język Kafki jest językiem lamentu i żałoby, co sam Benjamin zauważył na przykładzie imion owych dziwacznych pomocników geometry K.: Jeremiasz to imię proroka lamentu, Artur jest kryptogramem smutku/żałoby (*Trau/e/r*).

Wspomniane imiona i nazwiska Kafkowskich bohaterów, stano-
wiące konsekwencję „nadmiernego nazywania”, w którym Benjamin
upatruje „najgłębszej językowej przyczyny wszelkiej żałoby”<fnref n="55" />, są w sto-
sunku do jego własnego nazwiska imionami i nazwiskami zniekształ-
conymi i przekręconymi (*enstellt*), świadczącymi o nieistnieniu języ-
ka jako medium uniwersalnego porządku: *Dohle czy Gracchus* jako
„kawka” nie oznaczają „Kafki”; jako rezultat transformacji są hybry-
dami, wypełniającymi Kafkowski świat również na płaszczyźnie fi-
guralnej. „Monstrum języka”, którego sensu nie sposób odsłonić,
nie nazywa już bowiem *czegoś*; poprzez nie – mówiąc za Benjaminem – nie
komunikuje się już nic, *w* nim zaś absolutnie komunikuje się sam język:
„Duchową istotą, która komunikuje się w imieniu, jest język *jako taki*”.
A jednocześnie: „[*...] w imieniu duchowa istota człowieka komunikuje sie-
bie Bogu*”<fnref n="56" />.

Również Weinerowska poetologia i praktyka poetycka idą jakby
za tym postulatem „przywoływania słowa właściwym imieniem”, sformu-
łowanym przez Benjamina w eseju o Krausie:

Od gry zaczęto, a teraz los się chmurzy.
Który welon zrywał za welonem, aby odkryć Imię
[...]
Zasłoną, która została, szarpie wiatr Imienia
Gdy czas się wypełni, zostanie zdjęta<fnref n="57" />.

<footnote n="54">⁵⁴ F. Kafka, *Starý list*, w: *idem*, *Povídky 1*. Proměna a jiné texty vydané za života, przeł. V. Kafka i in., Praha 1999, s. 193.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ W. Benjamin, *O języku w ogóle i o języku człowieka*, s. 5.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ R. Weiner, *Baśně*, s. 247-248: „Hrou było počáto, a teď se osud smráká. / Jenž závoj se závojem rval, by odkryl Jméno / [...] / Rouškou, jež zbyla, cloumá vichr Jména. / Až časy naplní se, bude</footnote>
Jak sugerują powyższe wersy, literatura i poezja nie są niemożliwe, ale jeżeli nie mają istnieć i trwać jako zwykła gra, musi być w nie wpi-sany ów utopijny moment odkupienia. Każdy język jest w jakiś spo-sób następcą języka biblijnego, medium objawienia, choćby w trybie zerwania i dystansu, przekładu i zniekształcenia, konwencjonalizacji. Aby w języku tym przemówiło Słowo, trzeba je wzywać, wywoływać imie-niem; „przywoływać słowo właściwym imieniem” oznacza postulat przy-wrócenia profanicznego języka z powrotem do jego biblijnego, kultowego źródła:

Oślepiony bluźnierca klęczy:
– Przemów Słowo, przemów językiem!
Jak cię mam ubóstwiać
skoro nie wiem jak nazwać?
Jak mam cię miłować
skoro nie wiem jak przywołać? – <fnref n="58" />.

Benjamin widzi w poecie kontynuatora praktyk kultowych, któ-
re zatraciły się w historii ujmowanej w jej oddaleniu od stworzenia.
Pisząc o językowym geście Krausa, Benjamin upatruje w języku sce-
ny, na której uświęcić by można słowo, ufundowane na tradycji uświę-
cania imienia (Heiligung des Namens), na Kidusz Haszem, najwyż-
szym pryncypium żydowskiej wiary. Za dziedzica tej biblijnej tra-
dycji uznaje Benjamin język poetycki, któremu przyznaje zdolność
otwierania imieniem dostępu do sfer poza światem przyrodzonym,
referowania o wyższych, nieosiągalnych również dla niego sferach.
„Im bliżej człowiek przyglada się słowu, z tym większego oddalenia sło-
wo odpowiada mu spojrzeniem”, cytuje Benjamin Krausa, aby postawić
pod ten sąd praktykę poetycką, do której środków i metod obok już wspo-
mnianego cytowania przynależą również dedykacja, rym i imię<fnref n="59" />. Również
Weiner w wierszu *Wniebowzięcie słowa Mezopotamii* (Znebevzetí slova
Mezopotamie) dotyka w imieniu czegoś, co nazywa „rajskim snem czegoś
czego nie ma”:

Czytam w nim [w imieniu] oczyma bojaźliwie przymkniętymi
słucham obcego języka ale brzmienie ojczyste ma
jest słodki od czegoś co już raz się stało
i nabiera cierpkości od czasu przyszłego gdzie to co było się zaczęło

odnešena!"

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibidem*, s. 369: „Uchvácený rouhač klečí: / – Promluv Slovo promluv řečí! / Kterak tě mám zbožňovati / nevím-li jak zavolati? –”.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Zob. W. Benjamin, *Karl Kraus*, s. 207-208.</footnote>
<figure><img src="image_134.png" /></figure>

I jest to imię które imieniem jest
a także rzeczą którą nazywa<fnref n="60" />.

Jeśli poetycki sposób postępowania z językiem przypomina owo uświę-
canie imienia, to język poetycki jest miejscem wtargnięcia czegoś, co stoi
„poza poetą”:

Słowo! W imię kogo również słońce w nim świeci
kto szaleje w strunie tej że zamilkły wszystkie struny?
Słowo! Co powie jeśli zechce mówić po człowieczemu?
Myśl Jahwe? Skargę jagniątka które meczy?<fnref n="61" />

Najpierw jednak słowa muszą zostać wyrwane ze swych zwyczajowych
kontekstów, uniezależnione, aby mogły zostać poddane zadaniu otwarcia
się na dyktat powrotu czy stale obiecanego nadejścia języka imion, języka
lub poetyki nazywania, która jest przeciwieństwem języka znaków i repre-
zentacji:

Usta zaokrąglone błogością
sypią słowa, słowa sypią. – Szmer deszczyku.
Ciężko powstają, omamione,
figlarny łańcuch kompanów w chwiejnej równowadze.
I nagle
osamotniało każdy jedno
i zwróciwszy głowę, i samo, i samo,
z głęboką poprzeczną zmarszczką na czole – samo –
jest to lkający półbóg,
och!
upadający na kolana,
baranek ofiarny<fnref n="62" />.

Lustrzane powtórzenie w drugim wersie wywołuje wrażenie monotonii
słów „sypanych”, słów „głośnych” w ich komunikacyjnej, zapośredniczają-

<figure><img src="image_135.png" /></figure>

<figure><img src="image_136.png" /></figure>

<figure><img src="image_137.png" /></figure>

<footnote n="60">⁶⁰ R. Weiner, *Básně*, s. 356: „Čtu si v něm [vě jménu] očima bázlivě přivřenýma / poslouchám cizí řeč ale zvuk mateřský má / je sladká po něčem co se už jednou stalo / a trpkne budoucnem kdy byvší započalo / A je to jméno které jménem je / a také věcí kterou jmenuje”.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibidem*, s. 366: „Slovo! Čí jménem že i slunce v něm se sluní / kdo řádí v struně té, že zmlkly všechny struny? / Slovo! Co poví jestli svolí mluvit po člověčím? / Myšlenku Jáhvovu? Stesk jehnátka jež mečí?”.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibidem*, s. 237: „Ústa blahem zkulacená / sypou slova, slova sypou. – Hluk pršky. / Těžce povstávají, omamená, / čtverácký řetěz kumpáůn ve vratké rovnováze. / A náhle / osamělo jedno každojediné / a zvrativši hlavu, a samo, a samo, / s hlubokou příčnou vráskou na čele – samo – / je to lkající polobůh, / oh! / hroutící se na kolena, / beránek obětní”.</footnote>
cej funkcji, słów wykorzenionych, upadłych. Metafora deszczyku wzmac-
nia ów całościowy efekt upadania, które jednak nagle zostaje zatrzymane
i odwrócone: uniezależnienie, wyrwanie z owego „idyllicznego kontekstu
znaczeniowego” (Benjamin) otwiera drogę słowu odkupionemu, twórcze-
mu. Weinerowska „reguła wyizolowanego słowa” i wyrywanie słów z kon-
wencjonalnych związków obliczone są nie tylko na chwyt udziwnienia;
przez osłabienie ich znakowego charakteru Weiner zmierza przede wszyst-
kim ku ich duchowej istocie, zmierza ku temu, co w Łaziebnym określi
jako „słowo-sezam”, słowo idealne, metafizyczne.

O „słowach-sezamach” mówi on po raz pierwszy w związku z trzema nazwami osobowymi: „Beltram”, „Kvajde” i „P. S”. Również imiona, którzy zapełni Grę na serio (1933) – Mutig, Fuld, Śmieszka, w wersji rękopiśmiennej Riri – „ewokują niezliczoną ilość rzeczywistości”, są słowami o „niezliczonych możliwościach”. Zaś na początku Rewanzowej gry w honor (1933) narrator zaklina imię Zinaida, które jest dla niego dosłownie „ścieżką”; „wie dokładnie, dokąd prowadzi, nawet jeśli sprawiało wrażenie, że cel jest obojętny”. Imię, które „zobaczył” i do którego należał: „Ile możliwości kryje w sobie imię Zinaida! Teraz, teraz stało się ono tak przyszroczyste, że jest jakby nicością. Wszystko przez nią widać”<fnref n="63" />. „Przez przyszroczyste imię Zinaida” widać, jak główny bohater, w tej szczęśliwej chwili podobny do Preislerowskich pięknych, nagich młodzieńców, znajduje się w jakiejś rajskiej, idyllicznej krainie, która jednak zmienia się stopniowo, a obraz pokrywa się lekką melancholią, zanim zupełnie się nie rozpłynie i nie pozostanie tylko „wspomnienie zmyślonej sielanki nad wodą”<fnref n="64" />. Wraz z obrazem, przez który przemawia imię Zinaida, znika również samo „stwórcze” imię: „Imię Zinaida zmalało. Jest to już tylko imię. Nawet i to nie. To tylko litery alfabetu”<fnref n="65" />. Człowiek wypadł z rajskiego stanu w chwili upadku w grzech, który jest godziną narodzin ludzkiego słowa: magia imienia ustępuje magii sądu, sądzącemu Słowu. Główny protagonista, stanowiący Weinerowską autoprojekcję, trafia następnie (podobnie jak bohaterowie Kafki) do porządku sprzed sądu, gdzie fałszywe oskarżenie o kradzież bransoletki jest zwykłym pretekstem do nazwania winy właściwej, winnemu już dawno przypisanej. Człowiek „wyrwany” czy „bezimienny” – jak określa się bohatera<fnref n="66" /> – obciążony jest winą, podobnie jak jego słowa,

<footnote n="63">⁶³ R. Weiner, *Gra na serio*, preł. M. Miklaszewska, Warszawa 1984, s. 147-148.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibidem*, s. 163. (J. Preisler (1872-1918), czeski malarz secesyjny, związany ze Związkiem Artystów Mánes [*Spolek výtvarných umělců Mánes, SVU Máne*], por. P. Wittlich, *Jan Preisler: 1872-1918*, Obecní dům, Praha, 2003, przyp. red.).</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibidem*, s. 153.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ „Na łóżku leży pogrążony w ekstazie człowiek; bez imienia. I słusznie, jego imię bowiem brzmi Hańba, a to w żadnym wypadku nie może być imię ludzkie” (ibidem, s. 144). Związek z Łaziebnym jest</footnote>
<figure><img src="image_138.png" /></figure>

o których nie sposób powiedzieć nic więcej, poza tym, „że potykały się, upadały i podnosiły się ze starczym niedołęstwem, zbesztani smarkacze, umarłe błazny, wymiecione jakąś energiczną miotłą, zanim jeszcze ktoś w ogóle zauważył ich istnienie”<fnref n="67" />.

Wstępny obraz ewokuje wygnanie z raju, na co narrator, choć z za-
ważalną ironią, sam zwraca uwagę: „I proszę, proszę, w co przeobraziła
się bohaterska wersja ukradzionej przez niego bransoletki: w raj, z któ-
go został wygnany i na który ogląda się z żalem. Ucieka, ucieka, ale jaka
to mozolna ucieczka przez wszystkie te «gdyby» i «jakby...»”<fnref n="68" />. Końcową
scenę *Rewanżowej gry w honor* – która od czasu recenzji [Františka Xavera]
Šaldy czytana jest jako łagodzący kontrapunkt dla ludzkiego *inferno Gry
w ćwiartowanie* – komplementarnie wobec obrazu wygnania otwiera
wprawdzie obietnica odkupienia, ale w jej zaaranżowaniu nie sposób nie
dostrzec niepokojących detali, jako całość jest ona zatem ambiwalentna,
naznaczona melancholią tudzież jej przewartościowaniem<fnref n="69" />. Bezimienny
bohater znajduje w końcu porozumienie z psem, który – przypomnijmy –
zajmuje jedno z czołowych miejsc wśród rekwizytów tłoczących się u stóp
Dürerowskiej *Melancholii*. „Dzień ośniewał kamienną prawdziwością”<fnref n="70" />,
brzmi końcowe zdanie, w świetle którego dramat żałobny bohatera, dotąd
beznadziejnie i melancholijnie wpadającego w szereg fatalnych konstela-
cji, obraca się w nadzieję na ocalenie. Jako *memento* tego ocalenia wznosi
się nad obrazem atrybut „kamienny”, aby (być może) przypomnieć nam
o kamieniu, kolejnym z symboli melancholii, który „wisi” w postaci rom-
bu na Dürerowskiej rycinie, grożąc runięciem na śąplecego psa, czyli kata-
strofą oczekiwaną, zatrzymaną tylko na moment. Symbol kamienia sytu-
uje Benjamin w kontekście jednego z grzechów śmiertelnych – *acedii*, let-
niości czy wątłości serca, uporczywej apatii czy obojętności. Weinerowscy
nieuważni widzowie, bohaterowie indyferentni i obojętni, *neutra* – jak
sami się w większości charakteryzują – nagle ukazują się jako szereg waria-
cji na tę samą duchową kondycję, którą odznacza się człowiek saturniczny.

<figure><img src="image_139.png" /></figure>

<figure><img src="image_140.png" /></figure>

<figure><img src="image_141.png" /></figure>

<footnote>oczywisty: tam człowiek jest Klątwą, skoro utracił raj, tutaj z tej samej przyczyny jego imieniem jest Hańba.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibidem*, s. 199.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Ibidem*, s. 186.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ F. X. Šalda (1867-1937) czeski krytyk literacki, pisarz, jedna z najważniejszych postaci sceny literackiej pierwszej połowy XX wieku, zob. na ten temat: J. Baluch, *Język krytyczny* FX. *Śaldy*, Kraków 1982 (przyp. red.).</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ R. Weiner, *Gra na serio*, s. 356.</footnote>
## II. Zdeformowany anioł między zapomnieniem a wspomnieniem

### 1.

Anioł jednak podobny jest do wszystkiego, od czego musiałem się odseparować: do ludzi i rzeczy... Dlatego na żadnej drodze nie może mieć nadziei na nic nowego, tylko w drodze powrotnej...
(Walter Benjamin, *Agesilaus Santander*)

Skoro w konsekwencji „upadku ducha językowego” rozpadła się jedność nazw i rzeczy, co oznacza, że nadal nie sposób osiągnąć jedności między rzeczywistością a prawdą, to w tym świecie fałszywych korespondencji – świecie wywróconym na nice – poznanie, według Benjamina, możliwe jest tylko w granicznych sferach psychiki, w owych wątpliwych, ryzykowych i dwuznacznych strefach: we śnie, wspomnieniu na jawie<fnref n="71" />, upojeniu (Rausch) albo w magicznym doświadczaniu rzeczywistości przez dzieci. Są to dla niego owe dwuznaczne mistyczne sfery, dzięki którym przerwać można pęta mitycznego przekleństwa świata, co ilustruje wspomnieniowy obraz ze zbioru *Berlińskie dzieciństwo około roku tysiąc dziewięćsetnego* (1931) pt. *Anioł świąteczny*, który naprowadza nas z powrotem na ów „anielski” ślad. Wspominające „ja” tego tekstu, w którym łączą się linie autobiograficzne, poetologiczne, socjologiczno-kulturowe i społeczno-krytyczne, ożywia w swej pamięci atmosferę bożonarodzeniowego wieczoru, kiedy uwagę narratora przyciągnął widok z okna na tylne podwórze domu. Pośród sprzecznych odczuć, gdy świątecznej atmosferze bożonarodzeniowego wieczoru od początku towarzyszy jakieś przygnębienie, wspomnające „ja” nagle odczuwa w pomieszczeniu „obcą obecność”:

> Nie było to nic innego jak wiatr, tak że słowa układające się na moich wargach wydawały się zmarszczeniem na bezwładnym żaglu, który nagle wyjęła świeża bryza: „Znowu jak co roku / zjawia się na świecie / gdzie mieszkają ludzie /

<footnote n="71">71 Również refleksje Weinerą krążą wokół snu i jego stosunku do wspomnienia na jawie, a także problematyki pisania. „Sen jest naszym najbardziej własnym z naszych bogów, / który zmiażdżył sobie członki, / kiedy go wyganialiśmy”, zapowiada w motcie *Łaziebnego*, który jest dla autora nie tylko poetyką, ale i *sennikiem*. Sen jest tu jednym z kluczowych motywów tekstu, przestrzeń snu otwiera wydarzenie pisania, które jest próbą niewinnego języka, stanowiącego medium wspomnienia. Sen jest „wycieczką na terytorium przed grzechem pierworodnym” (R. Weiner, *Lazebnik*, s. 65). W tym miejscu Weinerowska koncepcja pisania, będąca równocześnie – co symptomatyczne dla literatury nowoczesnej – koncepcją lektury, najbardziej zbliża się do Benjaminowskiej koncepcji literackiej alegorii i lektury alegorycznej.</footnote>
Chrystusowe dziecię” – wraz z tymi słowami anioł, który zaczął się z nich wyła-
niać, pierzchnął<fnref n="72" />.

W krytycznym momencie, w którym podnosi się świeży wiatr jako oznaka obecności anioła, wydaje się, że oto ukazuje się coś nowego, nieznanego, co chciałoby wtargnąć między słowa o wiecznym powrocie Dzieciątka i nadać znanej bożonarodzeniowej pieśni nowe znaczenie. Obecność anioła modyfikuje dziecięcy język, zakłóca go i zmienia w fałdy, które – analogicznie do innych presemantycznych struktur w *Berlińskim dzieciństwie*, jak deszcz czy zamieć śnieżna – mają ambiwalentny charakter. Podobnie jak alegoria, mieszczą się one na wątpliwej granicy między rozproszeniem czy destrukcją ładu a imaginacyjną wiernością rzeczom, przedmiotom, które chwytają i zatrzymują w swych strukturach. Ów pełen nadziei stan zamętu utrzymuje się jednak tylko na moment, dopóki język dziecka ponownie nie ustabilizuje się w konwencjonalnej bożonarodzeniowej pieśni, w którą wpisana jest ideologia symbolu jako fałszywej totalności. Nic dziwnego, że w tym momencie anioł zostaje spłoszony. Zwiastując Boże Narodzenie nie jako powrót, ale jako to, co nowe, zniknie, zanim zdąży przybrać określoną postać. Benjaminowski bożonarodzeniowy anioł jest spokrewniony z aniołem historii, który również zchowuje wierność raczej wobec tego, co jest rozbite, raczej wobec katastrofy niż pozornego i fałszywego uporządkowania. Równocześnie jednak ów anioł, rodzący się i znikający między wierszami znanej pieśni, objawia się jako poseł owego *Teraz (Jetztzeit)*, które fatalny krąg owego „znowu jak co roku” mogło złamać, rozbić; jako poseł w wyobrażeniu (postaci) Dzieciątka, nierozpoznanego Mesjasza, który doprowadziłby do porządku i zatrzymał owo wciąż postępujące wydarzanie się, postępującą katastrofę, piętrzące się gruzy. W tezach *O pojęciu historii* dzięki *Eingedenken*, które przełożyć można jako ‘upamiętnienie’ lub ‘rozpamiętywanie’, każda sekunda przemienia się w małe drzwiczki, przez które może zstaćić Mesjasz.

Wraz z upadkiem ducha językowego zanika jego pierwotna ma-
gia, język zmienia się w system znaków, środek, narzędzie komunikacji,
ale jednocześnie staje się również „symbolem niekomunikowalnego”:
„Idzie mianowicie o język nie tylko jako komunikację tego, co komu-
nikowalne, lecz zarazem – w każdym przypadku – jako symbol tego, co
niekomunikowalne”<fnref n="73" />. Przewaga funkcji narzędzia i komunikacji staje się
nie tylko symbolem upadłej bezpośredniości, ale również niekomunika-
tywności. Ta ideowa figura z wczesnego eseju o języku stanowi ramę lin-

<footnote n="72">72 W. Benjamin, *Berlińskie dzieciństwo około roku tysiąc dziewięćsetnego*, przeł. A. Kopacki, „Literatura na Świecie” 2001, nr 8-9, s. 126-127.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ W. Benjamin, *O języku w ogóle i o języku człowieka*, s. 17.</footnote>
gwistycznych teorii Benjamina w tekstach o „niezmysłowym/asemantycz-
nym podobieństwie” (unsinnliche Ähnlichkeit) z początku lat trzydziestych
(Lehre vom Ähnlichen oraz Über das mimetische Vermögen), w których ma-
giczny aspekt języka opisany jest jako coś, co może objawiać się tylko „na
gruncie czegoś obcego, a mianowicie tego, co semiotyczne, co komuni-
kujące w języku”<fnref n="74" />. Formą, z której wyłania się magiczny aspekt języka, są
podobieństwa, które „rozbłyskują wyłaniając się na chwilę ze strumienia
rzeczy, by zaraz pogrążyć się w nim ponownie”<fnref n="75" />; podobieństwa, których
nie sposób – podobnie jak owego bożonarodzeniowego anioła – utrzymać.
Utracona bezpośredniość właściwa modelowi języka adamickiego, podo-
bieństwo w przekładzie z niemego na dźwięczne, powraca – po przemianie
języka w system znaków – jako rozbłyskujące niezmysłowe podobieństwo,
którego „postrzeżenie go w każdym przypadku wiąże się z pewnym rozbły-
skiem. [...] Ukazuje się oczom równie przelotnie, chwilowo, jak konste-
lacja gwiazd”<fnref n="76" />. Krytyczny moment, chwila czy określona konstelacja po-
zwala na wyłonienie się magicznego aspektu języka, który jednak, aby się
ukazać, potrzebuje – jak sugeruje również Anioł świąteczny – komunika-
cyjnego aspektu języka. Podobnie w tekście Über das mimetische Vermögen:

Jest raczej tak, że cały mimetyczny aspekt języka, na podobieństwo płomienia, może pojawić się tylko na pewnego rodzaju nośniku. Tym nośnikiem jest aspekt semiotyczny. Tak więc związek sensu słów czy zdań stanowi nośnik, na którym niczym błyskawica zjawić się może podobieństwo. Albowiem wytworzenie podobieństwa – tak jak i postrzeżenie go – przez człowieka w wielu, zwłaszcza tych ważniejszych przypadkach wiąże się z pewnym rozbłyskiem. Podobieństwo przemyka w ułamku chwili<fnref n="77" />.

Wysoka częstotliwość obrazu błyskawicy, błysku czy rozbłyśnięcia podkreśla, że postrzeganie asemantycznych podobieństw związane jest z czasowością, z innej perspektywy zaś świadczyć może o tym, jak głęboko zakotwiczona w myśleniu teologicznym i mistyczno-kabalistycznym była teoria Benjamina. W kabalistycznej wizji prezentowanej choćby przez Sefer ha-Zohar, czyli Księgę blasku, blask i światło utożsamione są z twórczą mocą, której symbolika wiąże się z symboliką słowa... Również dla Weinera obraz blasku i światła jest obrazem konstytutywnym:

[...] i blask z ciemności w ciemność, bijący tu i tam w każdego z nas [...], ów
blask, bijący tu z całości, której zaprzeczamy, w całość, której pragniemy, bę-

<footnote n="74">⁷⁴ W. Benjamin, *Nauka o podobieństwie*, przeł. A. Lipszyc, w: *idem*, *Konstelacje*, s. 219.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Ibidem*, s. 220 (przyp. red.).</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *Ibidem*, s. 217.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ W. Benjamin, *O zdolności mimetycznej*, przeł. A. Lipszyc, w: *idem*, *Konstelacje*, s. 224.</footnote>
dąc zarówno drogą, którą można by wyruszyć, i jej przerwaniem, ze względu na które nie jest nam dane nigdzie się dostać, jest parabolą owego gigantycznego snu Bożego<fnref n="78" />.

Pragnąc objaśnić pojęcie asemantycznych podobieństw i stopniowe obumieranie zdolności mimetycznej, czyli naszej zdolności do postrzegania magicznych korespondencji, Benjamin odwołuje się do astrologii. Mimetyczny talent, który wcześniej był podstawą przepowiadania losu czy przyszłości z gwiazd, w historycznym rozwoju upadał, ale jednocześnie, wraz z postępującym odstępowaniem i obumieraniem, przebiegał proces jego transformacji:

[...] w bardzo dawnych czasach, gdy powstawało pismo, mimetyczny proces, który w ten sposób wyraża się w aktywności piszącego, miał fundamentalne znaczenie dla pisania. Tym samym pismo – obok mowy – stało się archiwum niezmysłowych podobieństw, niezmysłowych korespondencji. [...] mimetyczne uzdolnienie, niegdyś będące fundamentem praktyk okultystycznych, wstriło w sferę mowy i pisma<fnref n="79" />.

Wiążąc język z naśladowaniem konstelacji gwiazd, w wyobrażenie pisma gwiazd jako pra-pisma wpisuje Benjamin ciągłość między dawnymi czasami a nowoczesnością. Asemantyczne podobieństwo nie oznacza zatem wyłącznie przeniesienia pryncypium na inną płaszczyznę w sensie transformacji – oznacza także, że mesjanistyczna obecność nie komunikuje się bezpośrednio, ale w sposób zaszyfrowany w obrazach, które muszą być deszyfrowane i rozwiązywane. Retoryczna figura astralnych korespondencji wskazuje również szansę dla literatury nowoczesnej, której upatrywał Benjamin z jednej strony w twórczości alegorycznej, w alegorycznej intencji pisania, z drugiej zaś w takim doświadczeniu pisania, które liczy na restytucję asemantycznego podobieństwa.

## 2.

Nic, tylko obraz, nic innego, kompletne zapomnienie.
(Franz Kafka, *Fragmente*)

„Burza, dmąca z mojej przeszłości”, czytamy w Kafkowskim opowiadaniu *Sprawozdanie dla Akademii*. „Albowiem od strony zapomnienia wieje

<footnote n="78">78 R. Weiner, *Lazebnik*, s. 59: „[...] blesk z tmy do tmy, jenž šlehne tu tam každým z nás [...], onen blesk, jenž tu šlehá od celistvosti, které zapíráme, do celistvosti, po níž toužíme, jsa zároveň ces-tou, kudy by se było dáti, a jejím přerváním, kvůli němuž nikam nemůžeme, jest podobenstvím onoho gigantického snu božího”.</footnote>

<footnote n="79">79 W. Benjamin, *O zdolności mimetycznej*, s. 224.</footnote>
przecież wicher [*denn ist ja ein Sturm, der aus dem Vergessen herweht*]"<fnref n="80" />,
pisze Benjamin w eseju o Kafce, analogiczne motywy zdradzają zaś czy
– ujmując rzecz dokładnie – prefigurują pokrewieństwo z interpretacją
*Nowego anioła* Kleego. Ową burzę na akwareli dostrzegł Benjamin po-
nownie z pozycji wygnańca, deportowanego, bezustannie oddalanego
od źródeł. W aniele historii możemy zatem rozpoznać również parafrazę
i antytezę Kafkowskiej małpy imieniem Czerwony Piotruś; historia rodu
ludzkiego postrzegana jest tu jakby z perspektywy jego „sąsiadów” – anioła
i uczłowieczonej małpy. Pod postacią małpy, zdającej relację z procesu swej
asymilacji, przedstawił Kafka koronnego świadka nieudanego projektu
cywilizacji, obciążonego winą. Lejtmotyw nieustannego „zapominania”,
którym dotknięte są Kafkowskie postaci, jest jasnym symptomem nie-
możności poznania źródła swego przewinienia. Ta klęska zdolności wspo-
minania jest dla dzieła Kafki konstytutywna. Jest to tym bardziej istotne,
im bardziej oczywisty jest fakt, że gdzieś w przeszłości znaleźć można fun-
damentalny błąd, który od tego decydującego momentu permanentnie
zagradza drogę prawdzie, tak że „ewolucja” staje się odtąd tylko odrażają-
cym procesem upadku. Klęska jest o tyle bardziej dojmująca, że w tej od-
ległej przeszłości w zasięgu ręki było jeszcze to „łaściwe słowo”, o którym
w *Dociekaniach* psa przeczytać można, że:

[...] wówczas jeszcze mogłoby interweniować, określić konstrukcję, zmienić jej przeznaczenie według jakiegokolwiek życzenia, obrócić ją w jej przeciwieństwo, a to słowo tu było, przynajmniej było w pobliżu, wznosiło się na końcu języka, każdy mógł go spróbować, gdzie się podziało dzisiaj, dzisiaj moglibyśmy sięgać aż do wnętrzności i nie znaleźćmyśmy go<fnref n="81" />.

Miejsce pamięci i wspomnienia właściwego słowa zajmuje dziś, jak
naucza pies dociekający podstaw psiego społeczeństwa, tylko „zapomina-
nie snu śnionego przed tysiącem nocy i tysiąc razy zapomnianego”<fnref n="82" />. To
zapomnienie i niezdolność osiągnięcia absolutnego początku czy źródła
nie ma jednak wyłącznie osobistego charakteru, nie płynie z jakiegoś in-
dywidualnego braku u Kafkowskich protagonistów, lecz leży u samych
podstaw świata Kafki. „[K]to chce się na nas gniewać właśnie z powodu
tego tysiąckrotnego zapomnienia?” – pyta Kafkowski pies opisujący bez-
wyjściową teraźniejszość, kiedy nie sposób nie usłyszeć tu i tam „słowa,
które jest jakąś aluzją”, kiedy nie pozostaje nic innego niż słuchać „owych

<footnote n="80">⁸⁰ W. Benjamin, *Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci*, s. 256.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ F. Kafka, *Výzkumy jednoho psa*, w: *idem, Povídky 3. Manželský pár a jiné texty z pozůstalosti*, przel. J. Stromšík, Praha 2003, s. 164.</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibidem*.</footnote>
starych, właściwie jednak prostodusznych historii”, podniecających psich
słuchaczy właśnie dlatego, że przenoszą ich do początków owego nie-
skończonego błądzenia, blisko owego punktu wyjścia, kiedy praojcowie
„jeszcze – by tak rzec – widzieli skrzyżowanie, łatwo było w dowolnym
momencie zawrócić”<fnref n="83" />.

Dzieło Kafki jest, według Benjamina, całkowicie wypełnione konfis-
guracjami zapomnienia. Kafkowskie narracje śledzą owo zapomnienie
na ciele człowieka, na jego plecach: powtarzają się motywy zgarbionych,
skrzywionych, opancerzonych, pobrużdżonych bliznami albo mocno ob-
ciążonych pleców. Benjamin uchwycił ten związek lakonicznie: „Leży to
zatem na plecach”. Choć w ostatecznej wersji odczytu Benjamin stara się
jak najdłużej pozostawać na płaszczyźnie obrazowej, to w szkicach wyciąga
z tych obserwacji następujące wnioski interpretacyjne: tym, co ciąży, są
garb, wina, zapomnienie. W jednej z uwag stwierdza zaś jednoznacznie:
„W wielu pomieszczeniach niski sufit zmusza ludzi do zgarbionej postawy
ciała. Tak, jakby nosili jakieś brzmię, a jest to z pewnością ich wina”<fnref n="84" />.
Podkreśla, że zniekształcenie nie jest w końcu żadnym stygmatem jednost-
ki, lecz oznacza ślad czegoś ogólnego, co pochodzi z zapomnienia. „Świat
w stanie zapomnienia jest zniekształcony”<fnref n="85" />. Benjamin dowodzi, że „za po-
średnictwem długiego szeregu postaci (Gestalten) te Kafkowskie figury są
jednak powiązane z praobrazem zniekształcenia – z garbusem”<fnref n="86" />. Garbus
jako figura zapomnienia, w której wyraża się egzystencjalne doświadczenie
nowoczesności, zwraca nas z powrotem ku początkowemu obrazowi
Weinerowskiego anioła i jego garbu. Benjaminowski „garbaty człowie-
czek” (das bucklichte Männlein), który jako „mieszkaniec zniekształconego
światła” pojawia się również w ostatniej części Berlińskiego dzieciństwa około
roku 1900, zniknie według Benjamina w chwili, gdy nadejdzie Mesjasz.

Skoro zniekształcona jest forma, którą przybierają rzeczy w zapo-
mnieniu, to mają one swój udział w możliwości odkupienia: zniekształ-
cenie wyznacza dystans od odkupienia, a zarazem od źródła (Ursprung),
co oznacza, że obejmuje również objawienie (Offenbarung). W liście
do Scholema Benjamin sformułował to explicite: „Kafkowskiemu świa-
tu nie odmawiam aspektu objawienia, lecz przeciwnie – przyznaję mu
go dlatego, że uznaję go za «zniekształcony»”<fnref n="87" />. Entstellung jako różnica
wobec zbawienia: ta sama figura myślowa – w perspektywie teorii języka

<footnote n="83">⁸³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ W. Benjamin, *Gesammelte Schriften*, t. II/3: *Aufsätze, Essays, Vorträge*, Frankfurt am Main 1972-1991, s. 1197.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Ibidem*, s. 1239.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ W. Benjamin, *Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy...,* s. 251.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ W. Benjamin, *Gesammelte Schriften*, t. II/3, s. 1245.</footnote>
– strukturyzuje stosunek „czystego języka” i „przekładu” w *Zadaniu tłumacza*. Owe zniekształcenia czy pokrzywienia przypominają jednocześnie ów utracony stan języka, adamicki stan bezpośredniości. Zniekształcenia te, zmuszając nas do pamiętania tego, czego już sobie nie przypominamy, wpisują się również w mesjanistyczny plan pełnej reintegracji uniwersum, włącznie z tym, co stłumione i zapomniane. U Kafki zapomnienie jest zasadniczym przewinieniem – przewinieniem, którego człowiek nie może naprawić, uprzednio go nie rozpoznawszy. Świadkowie tego zapomnienia paradoksalnie sugerują potencjalną nadzieję: „Ale zapomnienie dotyczy zawsze tego, co najlepsze, ponieważ dotyczy możliwości zbawienia”<fnref n="88" />. Kafkowskie narracje poświęcone są dokładnemu opisowi dróg bez celu, które jednak są konieczne, albowiem tylko niestrudzone (choćby daremne) próby zmierzenia (owego dystansu, owej różnicy), jak sugeruje trud geometry, pozwalają uchwycić choćby rewers wprawdzie nieprawdopodobnego, ale możliwego zbawienia.

Wynika stąd w sposób bardziej niż oczywisty, że w odróżnieniu od Kafki, dla którego (mówiąc słowami małpy imieniem Czerwony Piotruś) nie chodzi o nic więcej niż o „sprawozdanie” i „pomnożenie informacji”, Benjaminowska lektura autora *Procesu* nie może obejść się bez horyzontu eschatologicznego, bez nadziei, którą projektuje na figurę powrotu (*Rückehr*): „Albowiem od strony zapomnienia wieje przecież wicher. A studiowanie to szarża przeciw niemu [...] Nawrót (*Umkehr*) to kierunek studiowania, który przemienia egzystencję w pismo”<fnref n="89" />. Benjamin przypisuje temu studium ocalającą, zbawczą siłę, która nie tylko na chwilę przerwie i zatrzyma naturalną przemoc czasu, ale również jest zdolna zmusić go do zwrotu. W ten sposób w kontekście swych Kafkowskich studiów powraca on do figury zatrzymania, z którą w *Zadaniu tłumacza* wiąże możliwość ocalenia przed spadkiem w przepaść sensu. W eseju o Kafce wzmacnia jednak ową figurę zatrzymania, zmienia ją w figurę zwrotu czy jazdy. Zatrzymanie w sytuacji zagrożenia permanentną deporlacją, oddalaniem się od początku objawienia, okazuje się niewystarczającce; konieczny jest zwrot przeciw wichrowi, przeciw zapomnieniu. Poprzez nacisk kładziony na studium, które „przemienia byt w pismo”, Benjamin podkreśla związek ze swą koncepcją alegorii, przy czym w jego koncepcji „ruchu w przeciwnym kierunku” dostrzec można potencjalną paralelę wobec Foucaultowskiego pojęcia „kontrdyskursu”<fnref n="90" />.

<footnote n="88">⁸⁸ W. Benjamin, *Franz Kafka. Z okazji...*, s. 254.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibidem*, s. 256-257.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Benjamin w *Ursprung des deutschen Trauerspiels* podkreśla, że alegoria ma charakter pisma, albowiem spojrzenie alegoryczne zmienia rzeczy i czyny w „podniecające poselstwo znaczeń” (s. 347). Jest to strategia ocalająca krytyków *avant la lettre*: ujęcie tego wymiaru języka w momencie jego zaniku,</footnote>
<figure><img src="image_142.png" /></figure>

### III. Rozbitek czyli modernizm środkowoeuropejski między utopią a heterotopią języka

#### 1.

Spocząć można tylko na szalejących falach.

(Richard Weiner, *Lazebník*)

Michel Foucault w artykule *Inne przestrzenie* (1984) skupił uwagę na specyficznym typie miejsc: utopiom niosącym pocieszenie przeciwstawił niepokojące heterotopie. Nieprzypadkowo w Foucaultowskiej próbie systematyzacji heterotopii miejsce uprzywilejowane zajmują heterotopie kryzysu, załamania i nieciągłości (często otwierają się one na to, co określa on mianem heterochronii); heterotopie jako kompleksowe formy otwarcia i wykluczenia, a także miejsca przejścia, doświadczenia progu. Ostatnie słowa artykułu – w których Foucault charakteryzuje łódź czy okręt, „heterotopię par excellence”, jako największą rezerwę wyobraźni człowieka<fnref n="91" /> – sugerują, że Foucaultowskie heterotopie są zasadniczo pojmowane wyobrażeniowo. Jednocześnie wszakże ta definicja heterotopii jako „anty-lokalizacji” (*contre-emplacement*) przywołuje na myśl już wspomniane pojęcie kontrdyskursu, który w *epistémé* kultury Zachodu wyznacza drugą wielką nieciągłość, w *Słowach i rzeczach* dosłownie powiązaną z literaturą modernizmu, ożywiającą wspomnienie bytu języka oswobodzonego z funkcji reprezentującej bądź oznaczającej. Heterotopie niepokoją:

> [...] bez wątpienia dlatego, że sekretnie podminowują język, że przeszkadzają nazywać to i tamto, że rozbijają nazwy pospolite albo je komplikują, że od razu rujnąją „syntaksę”, i to nie tylko tę, która tworzy crazy – bo również syntaksę mniej jawną, która pozwala „utrzymywać” (równocześnie i wzajemnie) słowa i rzeczy. [...] [H]eterotopie [...] wyjaławiają zdanie, ograniczają zasięg słów

<figure><img src="image_143.png" /></figure>

<figure><img src="image_144.png" /></figure>

<footnote>w historycznej konstelacji, w której pismo jest, według M. Foucaulta, wypierane przez wszechobecną dominację znaków reprezentatywnych. Naruszenie magii językowej – u Benjamina ujęte w mitycznej scenie wygnania z raju – u Foucaulta opisane jest jako historyczny ruch i przełom. W jego *epistémé* kultury Zachodu oznacza ono pierwszą wielką nieciągłość i usytuowane jest w epoce przejścia między renesansem, rozumianym jako paradygmat podobieństwa, a wiekiem klasycznym, w którym zanika system podobieństw i ustanawia się język jako dyskurs, język jako szczególny przypadek reprezentacji. W tej historycznej sytuacji pismo w ujęciu Benjamina poszukuje zbawienia w literackiej alegorii, której pisemny charakter nosi ślad wspomnienia systemu utraconych podobieństw, znajdując się w konsekwencji w referencyjnej konstelacji z literaturą moderny. Foucault wiąże z nią pewien rodzaj „kontrdyskursu”.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ M. Foucault, *Inne przestrzenie*, przeł. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, nr 6, s. 125.</footnote>
do nich samych, od początku podważają wszelką możliwość gramatyki – kładą kres mitom i narzucają sterylność liryzmowi fraz<fnref n="92" />.

Literaturę nowoczesną można sobie zatem wyobrazić nie tylko jako ów Foucaultowski kontrdyskurs; u jej podstaw leży doświadczenie ze swej istoty heterotopiczne – literatury jako utopii, jak programowo wyraziła to Ingeborg Bachmann w tytule swego cyklu wykładów *Literatur als Utopie* (1959/1960). Jako utopii, w którą wpisana jest heterotopia upadku, kryzysu i nieciągłości.

Jeśli przypomnimy sobie Foucaultowską łódź, „heterotopię *par excel-lence*” – statek, „płynący fragment przestrzeni, miejsce bez miejsca, któ-re istnieje samo, zamknięte w sobie, a jednocześnie wydane nieskończo-ności morza”<fnref n="93" /> – to przeczuwamy, jak blisko jest ona zawsze rozbicia... W *Łaziebnym* Weinera sytuację tę ilustruje alegoryczny obraz *rozbitka*: „Ile ark przymierza na horyzoncie, a Noe żadnego, i żadnego Boga, tylko jęcząca skorupka i nieubłagana krzyżowa reja [...], a pod nią człowiek o zwieszonych ramionach, z opuszczoną głową, wykrzyknik przepaści pośród krzyczącej pustki [...]”<fnref n="94" />. Krzyżowa reja, zwieszone ramiona, wy-krzyknik przepaści – wertykalizm jako znak chwiejności istnienia, które utraciło stabilną ziemię pod nogami. Egzystencja na wygnaniu, jej piono-wy wymiar, możliwe są do zmierzenia przez tragiczny ruch upadku, czyli *zniebowstapienie* słowa, na które prawdopodobnie wskazuje obraz „ukrzy-żowanej”, „zamordowanej” kartki tkwiącej nad głową rozbitka – posel-stwa, które jednak „*nic nie mówi*”: „Nie ma nic do powiedzenia; albowiem słowa są wytrychami, z których każdy otwiera wszystko, czyli nic szczegól-nego [...]”<fnref n="95" />. Ten tragiczny ruch niesie jednak obietnicę powstrzymania upadku, czyli obietnicę *wniebowstapienia*, którego tajemniczy dramat od-grywa się „na nieprzejrzystej i nielustrzanej płaszczyźnie białego papieru”:

[...] proszę przypomnieć sobie kartkę, szalonego Tyfona, tonący statek i ostat-niego rozbitka, do których przybiliśmy na początku; i proszę ocenić, czy to marność ludzkiej woli czy też niepoznawalność źródła owej łaski sprawia, że owa marność staje się czasem mimo wszystko wszechmocą być może boską [...]<fnref n="96" />.

<footnote n="92">⁹² M. Foucault, *Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych*, t. I-II, przeł. T. Komendant, Gdańsk 2000, t. I, s. 11.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ M. Foucault, *Inne przestrzenie*, s. 125.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ R. Weiner, *Lazebník*, s. 21: „[...] a pod ním člověk svislých paží, se sklopenou hlavou, vykřičník hlubin uprostřed řvoucích prázden [...]”.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Ibidem*, s. 22: „Není co říci; neboť slova jsou paklíči, z nichž každý otvírá vše, tedy nic zvlášť [...]”.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *Ibidem*, s. 97: „[...] vzpomeňte si na list, na šílený tyfon, na tonoucí loď a posledního trosečníka, k nimž jsme byli přirazili na počátku; a změřte ať marnost lidské vůle, ať nezbadatelnost původu</footnote>
<figure><img src="image_145.png" /></figure>

Również u Benjamina tragiczny ruch upadku jawi się ostatecznie jako
rewers objawienia: rekonstrukcja barokowego dramatu żałobnego, tra-
gicznego konsekwentnie dociera do apogeum w teologicznie inspirowa-
nej apoteozie tej formy artystycznej, w której spojrzenie na pole gruzów
wszystkiego, co doczesne, nagle odwraca się w „zbawienne ocalenie” (*Heil
der Rettung*); spadająca w bezdenne przepaście intencja alegoryczna zosta-
je na skutek tajemniczej ingerencji zatrzymana, a melancholijne zstępo-
wanie poprzez „jeden wielki zwrot”<fnref n="97" /> zmienia się w alegorię wskrzeszenia
i mesjanistycznego zbawienia. „Dopiero na cmentarnej linie Bóg da znak
do zbiorów / ja, czaszka umarłego, twarzą będę anielską” – cytuje Benjamin
i dodaje: „Szyfr tego, co najbardziej sfragmentaryzowane, najgłębiej obu-
marłe, najbardziej rozproszone, zostaje w ten sposób rozwiązany”<fnref n="98" />. W głę-
bi upadku stopniuje się, umacnia mesjanistyczna intencja, przypisywana
językowi na podstawie jego boskiego źródła. Wniebowstäpienie słowa:
„Zapomnieć o tonącym! Myśleć o rysujących gwoździkach, to jest pamię-
tać o rysujących gwoździkach”. Rysujące gwoździki, podobnie jak słowa-
-sezamy są dla Weinera szyframi dla słów, które:

[...] nie są wyłącznie pośrednikami i pomagierami daremnych skojarzeń two-
rzących krąg, a mianowicie skojarzeń, które więzą [...], lecz [...] żyją auto-
nomicznie, mają własny kolor, kształt, piękno czy brzydotę, etykę, w skrócie
[...] są jakby pękającymi poczwarkami – z każdej z nich wydostaje się nowy
i kompletny świat<fnref n="99" />.

Weinerowskie słowo-sezam czy Kafkowskie zapomniane „właściwe słowo” (Dociekania psa), słowo, w którym – jak stwierdził Benjamin – odzwierciedla się język aniołów.

Ponosimy więc klęskę, jak pisze Weiner, „zawsze w perspektywie cze-
goś, i w tym właśnie jest czar utonięcia”<fnref n="100" />. Alegoryczny obraz rozbitka
pośród wzburzonego morza (przypomnijmy po raz ostatni metaforę cho-
roby morskiej w kontekście kryzysu języka u Mauthnera i Kafki) można
wraz z obrazem anioła odczytywać jako zaszyfrowaną wiadomość o nadziei
bez nadziei, na którą ulega projekcji struktura ludzkiego istnienia i doświad-

oné milosti, která způsobuje, že se ona marnost stává druhdy přese vše všemohoucností možná božskou [...]$^{97}$

<figure><img src="image_146.png" /></figure>

<figure><img src="image_147.png" /></figure>

<figure><img src="image_148.png" /></figure>

<footnote n="97">⁹⁷ W. Benjamin, *Ursprung des deustchen Trauerspiels*, s. 390.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ R. Weiner, *Lazebnik*, s. 94-95: „[Slova] nejsou pouze prostředníky a pomáháči marných asociací tvořících kruh, totiž asociací, které vězní [...], nýbrž [...] žijí svéprávně, mají vlastní barvu, tvar, krásu či šerednost, etiku zkrátka [...] jsou jakobz pukajícími kuklami, z nichž z každé vybřídá nový a úplný svět”.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibidem*, s. 20.</footnote>
czenia i którą wyraża również Benjaminowska formuła „słabej mesjańskiej siły” czy nawiązująca do niej Derridiańska koncepcja „tego, co mesjańskie *bez* mesjanizmu”. Samotnik, który nie ma nadziei na ocalenie, a przecież narrator może o nim powiedzieć: „Mieszka w cudzie!”<fnref n="101" />. Tylko ten, kto doświadczył skrajnej beznadziei rozbitka pośród wzburzonego oceanu czy na osamotnionej wyspie, może stracić fałszywą nadzieję. Nawet Benjamin w momencie swego egzystencjalnego kryzysu w roku 1931 sięgnął w liście do Scholema po obraz, w którym połączył los Robinsona i Odyseusza: „Zgoda, sięgam pewnego punktu skrajnego. Rozbitek na wraku okrętu wspina się na maszt, który jest już całkiem spękany. Może jednak wysłać stamtąd sygnał, by pospieszono mu na ratunek”<fnref n="102" />. Ocalenie rozbitka nie jest jednak jakąś logiczną i konieczną konsekwencją, lecz łaską, która dana jest tylko temu, kto zupełnie stracił nadzieję.

## 2.

Również słynne końcowe zdanie z eseju Benjamina Goethes Wahlverwandtschaften kładzie nacisk na utopijną treść kategorii zbawienia, kiedy mowa w niej o nadziei dla wszystkich tych, którym w rzeczywistym życiu szczęście spełnienia zostało odmówione: „Nadzieja jest nam dana tylko w imię pozbawionych nadziei”<fnref n="103" />. Właśnie taki rodzaj nadziei artykułuje się w Benjaminowskim pojęciu ocalenia (Rettung), w szerokim sensie teologiczno-eschatologicznym, dotykając również istotnego rysu pojęcia języka w „heterotopijnej” literaturze modernizmu środkowoeuropejskiego, co starałem się ukazać na przvkładzie wybranych autorów, nie zacierając jednak różnic między nimi. Bynajmniej nie przez przypadek Benjamin w swych uwagach wielokrotnie cytował Kafkowskie zdanie o nadziei, które odczytywał jako wariację własnego zdania ze wspomnianego eseju o Goethem: „O, jest dosyć nadziei, nieskończenie wiele nadziei – tyle że nie dla nas”<fnref n="104" />. W przeciwieństwie do eseju o Goethem, w którym nadzieja jest jeszcze kojarzona z „boską podstawą jego [piękna] bytu”<fnref n="105" />, w przypadku Kafki odkrywa Benjamin inne piękno i inną nadzieję: „Albowiem, jak mówi Kafka, istnieje nieskończenie wiele nadziei, ale nie dla nas. W tym zdaniu naprawdę kryje się nadzieja

<footnote n="101">¹⁰¹ *Ibidem*, s. 19.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Korespondencja Gershoma Scholema i Waltera Benjamina (wybór), w: G. Scholem, *Żydzi i Niemcy...*, s. 274.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ W. Benjamin, *Goethego „Powinowactwa z wyboru”*, przeł. A. Wołkowicz, w: *idem*, *Konstelacje*, s. 176.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Cyt. za: W. Benjamin, *Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci*, s. 230.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ W. Benjamin, *Goethego „Powinowactwa z wyboru”*, s. 170.</footnote>
Kafki. To jego źródło świetlanej pogody ducha”<fnref n="106" />. Definitywne wyjaśnie-
nie tej paradoksalnej formuły podaje w zakończeniu listu do Scholema
z 12 czerwca 1938 roku:

Jeśli chce się oddać sprawiedliwość postaci Kafki, jej czystości i specyficznemu pięknu, nie można nigdy stracić z oczu jednej rzeczy: mianowicie jego porażki. Jej okoliczności są rozmaite. Chciałoby się rzec: gdy był już pewien ostatecznego niepowodzenia, wszystko po drodze poszło mu jak z płatka. Nic bardziej godnego uwagi niż zapał, z jakim Kafka podkreślał swoją porażkę<fnref n="107" />.

Ten paradoksalny związek kryzysu, klęski i zbawienia wyjaśnia rów-
nież Benjaminowska interpretacja końcowego rozdziału *Ameryki*, w któ-
rym referencje biblijne (aluzje do wygnania z raju) spotykają się z aluzjami
do *Robinsona Crusoe* Defoe. Kafkowskiego protagonistę, Karła Rossmana,
rozbitka, zagubionego, zaginionego (*verschollene*) – w przeciwieństwie
do bohatera Defoe – nie tylko pośrodku morza, ale również na lądzie,
przy wpłynięciu do nowojorskiego portu, wita Statua Wolności, która
jednak zamiast pochodni trzyma w ręce miecz, atrybut figury anioła bro-
niącego wstępu do raju: „Jej ramiona z mieczem sterczały jak przedtem
w górę [...]”<fnref n="108" />. W ostatnim rozdziale powieści zatytułowanym *Teatr na-
tury w Oklahomie* na scenę powitalnego ceremoniału powracają aniołowie,
w przypadku których Benjamin szczególny nacisk położył na to, że nie są to
prawdziwi aniołowie, tylko statyści z dorobionymi skrzydłami. Z tego oczy-
wistego tekstowego faktu w jednej z uwag do przygotowywanej przeróbki
swego eseju o Kafce wyciąga on zaskakujący wniosek: „Podejrzewać moż-
na, że Kafce, dzięki tej strategii artystycznej, udało się temu jeszcze szczęśli-
wie zapobiec: rzeczywiste anioły w obrazie zbawienia uczyniłyby ten obraz
fałszywym”<fnref n="109" />. Dopiero dzięki temu, że obraz – mówiąc słowami z rozpra-
wy o dramacie tragicznym – ostentacyjnie podkreśla swój iluzoryczny cha-
rakter i w ten sposób sam neguje symboliczne znaczenie swych elementów;
dopiero w tym akcie zniekształcenia może stać się on alegorycznym obra-
zem ocalenia: tylko „w paradoksalnym odzwierciedleniu gry i iluzji leży za-
wsze zbawcza i odkupicielska instancja”<fnref n="110" /> tych dramatów żałobnych, tych
gier na serio. Pojęcie klęski czy niepowodzeń pojmuje Benjamin jako ka-
tegorię historycznofilozoficznego opisu: właśnie dlatego, że Kafka poniósł

<footnote n="106">¹⁰⁶ Korespondencja Gershoma Scholema i Waltera Benjamina, s. 300.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ F. Kafka, *Nezestny Amerika*, przeł. J. Čermák, Praha 1990, s. 5.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ W. Benjamin, *Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr..., w: idem, *Gesammelte Schriften* II/2*, s. 1264.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ W. Benjamin, *Ursprung..., s. 278.*</footnote>
klęskę (podobnie jak Weiner), jest wielkim poetą modernizmu, dopiero dzięki tej klęsce staje się on nowoczesnym.

„Nadzieja spadła jak gwiazda” – cytuje Benjamin Goethego, aby użyć jego porównania jako symbolu misteryjności dzieła sztuki. Z obrazem spadającej gwiazdy, na której „blasku, choćby najbardziej niepozornym, zawisa cała nadzieja”<fnref n="111" />, związał Benjamin obietnicę zbawienia (mówi on o „reminiscencji gwiazd”), która zostaje zachowana nawet wówczas, gdy świat i język znajdują się w stadium wygnania i upadku. Tak również Weinerowski nocny anioł „pogrywa sobie z gwiazdami, które, poniemożaż są wszechwiedzące i nic ich nie może wprowadzić w błąd, zlatują się ku niemu”<fnref n="112" />.

Z czeskiego przełożyła Hanna Marciniak

*Angels' Melancholy. Poetics between the Allegory of Fall and the Salvation Utopia*

The study aims to present to the Polish reader the work of Richard Weiner, a forgotten author of Czech modernism, known almost solely as the author of *A Game for Real* (1933, Polish translation 1984). In a comparative perspective, Málek analyzes Weiner's work that exceeds traditional Czech literary history narratives in the context of other modern authors, especially Franz Kafka. Their work is to be understood through the crucial categories proposed by Walter Benjamin: allegory, melancholy, language crisis and messianic philosophy, crossing in the angel's figure. In this way the author sketches the most important issues of the Central-European modernist literature: language (of) crisis, its auto-reflexive character, as well as the disintegration of traditional narrative and search for new modes of expression.

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² R. Weiner, *Lazebník*, s. 43: „[Noční anděl] pohrává si s hvězdami, které, protože vševědoucí a jichž nic tedy zmást nemůže, se k němu slétají”.</footnote>
<figure><img src="image_149.png" /></figure>

<figure><img src="image_150.png" /></figure>

<figure><img src="image_151.png" /></figure>

<figure><img src="image_152.png" /></figure>
<figure><img src="image_153.png" /></figure>

Clara Royer

Melancholia nieprzynależności
„Literatura żydowsko-węgierska” i poszukiwania tożsamości*

Literacką Nagrodę Nobla przyznano Imre Kertészowi w roku 2002 w szczególności za powieść *Los utracony*: ironiczną opowieść o młodym Żydzie węgierskim, który uczy się życia w obozach śmierci. Wyróżnienie to z jednej strony wzbudziło zainteresowanie zachodnich czytelników „inną Europą” odkrywaną stopniowo od lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, z drugiej zaś zainicjowało na Węgrzech polemikę, w której linie ataków i uników przywoływały schematy znane już od dawna. Podczas gdy prasa liberalna wyrażała dumę z wyróżnienia pisarza nagrodą prestiżowej Akademii Sztokholmskiej, strona konserwatywna zachowywała wiele mówiącą przezorność. Spłycona przez dziennikarskie spory debata skoncentrowała się wkrótce wokół pytania o to, czy ów honor Węgry zyskały w imię dokonań „cudzoziemca”, czy też rodaka<fnref n="1" />.

Nie po raz pierwszy i nie po raz ostatni został Kertész figurą symboliczną tzw. „nie-Węgrów”, ogniskującą wskrzeszone z popiołów w latach osiemdziesiątych nastroje antysemickie. Gdy pisarza zaproszono w roku 1999 na Międzynarodowe Targi Książki we Frankfurcie nad Menem, István Csurka – założyciel skrajnie prawicowej partii MIÉP (Węgierska Partia Prawdy i Życia) i ówczesny poseł – stwierdził z pogardą, że w ten sposób Węgry reprezentuje „żydowska literatura Budapesztu”. Na zarzut Kertész

<figure><img src="image_154.png" /></figure>

<figure><img src="image_155.png" /></figure>

<figure><img src="image_156.png" /></figure>

<footnote>* Artykuł jest skróconą i zmienioną za zgodą autorki wersją przedmowy i zakończenia pracy: C. Royer, *Royaume littéraire. Quêtes d'identité d'une génération d'écrivains juifs de l'entre-deux-guerres: Hongrie, Slovaquie, Transylvanie*, Paris 2011, s. 21-27, 479-484. Sformułowanie *melancholia nieprzynależności* pochodzi od K. Papa, zob. *idem, Azarel Pestre érkezik* (1938), w: *idem, Novellák, Budapest 1998, t. II, s. 322: „a sehová sem tartozás melankoliája”* (przyp. tłum.).</footnote>

<footnote n="1">¹ Zob. M. Marsovszky, *Imre Kertész and Hungary Today, w: Imre Kertész and Holocaust Literature*, (red.) L.O. Vasvári, S. Tötösy, West Lafayette (Indiana) 2005, s. 148-161.</footnote>
<figure><img src="image_157.png" /></figure>

odzwiedział, ogłaszając się węgierskojęzycznym pisarzem niemieckim<fnref n="2" />. Gdy w roku 2003 kręcono w mieści Pilis film oparty na powieści *Los utracony*, manifestanci protestowali przeciwko wznoszeniu baraków obozowych w miejscu postrzeganym jako święte w historii Węgier. Tak więc polemika wokół Kertésza i literatury węgierskiej, którą współtworzyli od ponad stu pięćdziesięciu lat pisarze żydowscy, nie zrodziła się z niczego. Podejmowane są w niej kwestie wywodzące się z debat znanych w Europie Środkowej jeszcze z międzywojnia.

Gdy od momentu nastania demokratycznych rządów na Węgrzech odnowiła się obszerna dyskusja wokół zagadnienia literatury żydowsko-węgierskiej, powrócono w ten sposób do konceptu skrystalizowanego jeszcze w latach trzydziestych. Dzisiaj brak jednak konsensusu co do szerskiej definicji tego pojęcia, którą w roku 1936 zaproponował poeta i krytyk żydowsko-węgierski Aladár Komlós<fnref n="3" />. Nakłaniał on do objęcia tym miernem wszystkich pisarzy węgierskojęzycznych pochodzenia żydowskiego.

W procesie odkrywania literatury lekceważonej w czasach komunizmu, gdy tożsamość żydowska była tematem tabu<fnref n="4" />, nowe intelektualne elity Żydów węgierskich rozdzieliły się na dwie grupy, zgromadzone wokół konkurencyjnych organów: kwartalnika „Múlt és Jövő” („Przeszłość i Przyszłość”), założonego przez pisarza Jánosa Kőbányai w grudniu 1988 roku, oraz miesięcznika „Szombat”, wydawanego od listopada 1989 przez Żydowsko-Węgierskie Stowarzyszenie Kulturalne (Magyar Zsidó Kulturális Egyesület) pod kierownictwem pisarza Gábora T. Szántó (od 1991 roku), redagowanego przez badaczy wyspecjalizowanych w żydowskich dziejach i kulturze. Pierwsze z czasopism swoim tytułem odwołuje się do założonego przez Józsefa Pataiego żydowsko-węgierskiego ośrodka kultury o tej samej nazwie, czynnego w latach 1911-1944, którego duch zwrócony ku nowoczesnej kulturze żydowskiej zbliżał się wyraźnie do syjozizmu kulturowego<fnref n="5" />. W swoim nowym wcieleniu kwartalnik miał stać się pomostem między przeszłością a przyszłością węgierskiej społeczności żydowskiej, liczącej obecnie około stu tysięcy osób. Powołując w roku 1994

<figure><img src="image_158.png" /></figure>

<figure><img src="image_159.png" /></figure>

<footnote n="2">² I. Kertész, *Megdőbbenés, csupa megdőbbenés*, „Élet és Irodalom”, 8.10.1999, nr 8.</footnote>

<footnote n="3">³ A. Komlós (wł. Kredens, 1892-1982): węgierski pisarz, urodzony w rodzinie żydowskich kupców na Wysokich Węgrzech (dzisiejszej Słowacji), krytyk literacki (publikował m.in. w „Nyugacie”), wynalazca pojęcia literatury „żydowsko-węgierskiej”, deportowany do Bergen-Belsen, ocalony dzięki „poqiągowi Kastnera”.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Zob. É. Kovács, *The mémoire croisée of the Shoah*, „Eurozine”, 22.05.2006, s. 1-9, www.eurozine.com/articles/2006-05-22-kovacs-en.html (23.03.2012).</footnote>

<footnote n="5">⁵ J. Patai (wł. Klein, 1882-1953): dziennikarz, intelektualista, założyciel czasopisma „Múlt és Jövő”, wzorowanego na berlińskim „Ost und West”, wyemigrował do Palestyny przed II wojną światową.</footnote>
przy czasopiśmie wydawnictwo, wyznaczono mu za cel „wskrzeszenie” lit-
eratury „żydowsko-węgierskiej” powstałej od drugiej połowy XIX wieku
aż po nadejście Zagłady na Węgrzech w latach 1944-1945. „Múlt és Jövő”
chce się stać forum pośredniczącym między współczesnym czytelnikiem
a literaturą dotychczas zapomnianą, co ukazuje już obranie za duchowych
ojców działalności Józsefa Pataiego oraz Aládara Komlósa. W roku 1997
wydano z rękopisu niekończone dzieło tego ostatniego, *Działalność lite-
racka Żydów węgierskich w XIX wieku*, wzbogacone o antologię jego esejów
i krytyk z dwudziestolecia międzywojennego. Wspólny tytuł obydwu to-
mów brzmi *Historia idei żydowsko-węgierskiej od Reformy po Zagładę*<fnref n="6" />. Co
więcej, wksieregarniach pojawiły się również wznowienia tekstów Károlya
Papa<fnref n="7" />, Andrása Komora<fnref n="8" />, Ákosa Molnára<fnref n="9" />, Avigdora Hameiriego<fnref n="10" /> czy an-
tologie dzieł całej plejady autorów żydowsko-węgierskich. Przedsięwzięcie
to zostało podjęte przez powstałe w roku 1998 wydawnictwo Ulpius Ház,
którego nazwa nawiązuje do bohatera *Podróżnego i światła księżyca* Antala
Szerba<fnref n="11" />. Jego założycielem był András Kepets, dawny uczeń seminarium
rabinicznego w Budapeszcie. Bez bezpośredniego odwoływania się do li-
teratury żydowsko-węgierskiej wydawnictwo pojęło publikację dalszych
dzieł jej autorów, od Lajosa Hátvanyego po Bélę Zsolta<fnref n="12" />.

Równolegle z ponownym odczytaniem czy raczej ponownym odkry-
ciem „literatury żydowsko-węgierskiej” o samym zagadnieniu debato-
wano na specjalnej konferencji w roku 1996. Zebrane w tomie *Granice
i rozgraniczenia. Rozważania o formach istnienia literatury żydowsko-
-węgierskiej* wypowiedzi jej uczestników wywodzących się ze środowisk
uniwersyteckich czy inteligencji żydowskiej ukazują różnice poglądów

<footnote n="6">⁶ A. Komlós, *Magyar-zsidó szellemtörténet a Reformkortól a Holocaustig*, t. I-II, Budapest 1997.</footnote>

<footnote n="7">⁷ K. Pap (wł. Pollák, 1897-1945): syn neologicznego rabina z Sopron, autor cyklu opowiadań *Ocalićeś nas od śmierci* (Megszabadítottál a haláltól, 1928), *Azarel* (1937), dramatu *Mojżesz* odegranego w getcie budapeszteńskim (*Mózes*, 1944), zmarł w Bergen-Belsen.</footnote>

<footnote n="8">⁸ A. Komor (1898-1944): pochodził z peszteńskiej żydowskiej rodziny mieszczańskiej, poeta, krytyk literacki i filmowy, autor powieści *Potomkowie S. Fischmanna* (Fischmann S. utódai, 1937).</footnote>

<footnote n="9">⁹ A. Molnár (1895-1945), nowelista, powieściopisarz: *Wreszcie dobryślub* (Végre egy jó házasság, 1929), *Niańka cesarza* (A császár dajkája, 1935), rozstrzelany przez SS.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ A. Hameiri (wł. Andor Feuerstein, 1890-1970): poeta węgierskiego pochodzenia, piszący w języku hebrajskim (m.in. w krakowskim czasopiśmie „Ha-Mizpeh”), tłumacz literatury jidisz, w trakcie I wojny światowej więziony na Syberii, od 1922 roku w Tel-Awiwie, autor powieści *Wielkie Szaleństwo*.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Zob. A. Szerb, *Podróżny i światło księżyca*, przeł. J. Zimierski, Warszawa 1972 (przyp. tłum.).</footnote>

<footnote n="12">¹² B. Zsolt (wł. Steiner, 1895-1949): osierocony przez ojca, ciężko ranny podczas I wojny światowej, dziennikarz, prozaik, redaktor tygodnika „A Toll”; w czasie wojny w obozie pracy i getcie w Nagyvárad, ocalony („pociąg Kastnera”), po wojnie założył czasopismo „Postęp” („Haladás”), zmarł na tyfus; autor powieści: *Tó się kończy małżeństwem* (Házassággal végződik, 1926), *Dziewięć walizek* (Kilenc kof-fer, 1946).</footnote>
co do charakteru tej literatury, który ogniskuje się niejako w myślniku, podczas gdy niejasne pozostaje znaczenie epitetu „żydowski”<fnref n="13" />. Debatę podejmowano świadomie w nawiązaniu do rozpoczętej w roku 1930 przez Zsigmonda Móricza, jednego z kluczowych autorów prestiżowego czasopisma „Zachód” („Nyugat”)<fnref n="14" />, dyskusji o „żydowskim duchu w literaturze węgierskiej”. Ówczesna debata zapowiadała już późniejszą refleksję Komlósa, był on zresztą jej aktywnym uczestnikiem. Jak zauważył w roku 1998 współczesny poeta żydowsko-węgierski Gábor Schein, tom pokonferencyjny zapożycza sformułowanie „żydowsko-węgierska”, lecz nie podtrzymuje właściwej Komlósowi otwartości na wszystkich pisarzy pochodzenia żydowskiego, niezależnie od światopoglądu<fnref n="15" />.

W podejściu, które można by określić jako lingwistyczne, miano literatury żydowsko-węgierskiej nadaje się wszystkim dziełom w jidisz, ladino lub hebrajskim powstałym na Węgrzech, opierając się na tezie, że język węgierski nie ma nic wspólnego z hebrajskim. Chodziłoby więc o literaturę cokolwiek wygasłą w momencie, w którym węgierscy Żydzi poczęli odgrywać decydującą rolę w kulturze swego kraju, tj. w wieku XIX. W ten sposób odrzucony zostaje znany przedwojenny zarzut, że żydowscy pisarze budapeszteńscy mieli rzekomo deformować język węgierski. Propozycję tę popierali m.in. rabin Budapesztu Tamás Raj czy profesor Tamás Lichtmann z Uniwersytetu Żydowskiego budapeszteńskiego seminarium rabinicznego. Ten ostatni czynił wszak wyjątkę dla Károlya Papa<fnref n="16" />.

Równolegle pojawiła się widoczna w wypowiedziach historyków literatury Béli Pomogátsa czy Andrása Veresa propozycja wykroczenia poza rozgraniczenia estetyczne na rzecz rozważenia poszczególnych dzieł na podstawie wyłącznie socjologicznego usytuowania ich autorów. Z tej perspektywy myślnik łączący przymiotniki „żydowska” i „węgierska” miałby być symbolem podwójnej tożsamości pisarzy. Veres naznaczył ją jako negatywną formę akulturacji wywiedzioną z podwójnej alienacji: wobec judaizmu (w toku historycznej asymilacji) oraz wobec węgierskości (gdy poczęła nabrzmiewać „kwestia żydowska”). Do powyższych sformułowań przyłączyła się również filozof Ágnes Heller, formułując swą koncepcję „dejudaizacji” literatury. Ta sugerowana już od lat trzydziestych formuła poszukiwania „ukrytych” w tekstach znaków żydowskich jest swoistą in-

<footnote n="13">¹³ A határ és a határolt. Töprengések a magyar-zsidó irodalomlét formáiról, (red.) P. Török, Budapest 1997.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Zob. E. Balázs, Az intellektualitás vezérei. Viták az irodalmi autonómiáról a Nyugatban és a Nyugatról, 1908-1914. Budapest 2009. [„Nyugat” (1908-1941): najważniejsze czasopismo węgierskiego modernizmu, por. w niniejszym tomie tłumaczenie felietonu Ignotusa, s. 13-19 (przyp. tłum.).]</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ G. Schein, Êgy történet jele, „Budapesti Könyvszemle”, zima 1998, s. 413.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Zob. A határ és a határolt..., s. 108.</footnote>
terioryzacją teorii „fraku”, tj. asymilacji, która miałaby stanowić jedynie
przebranie dla prawdziwej tożsamości żydowskiej<fnref n="17" />. Najsłynniejszym przy-
kładem byłaby powieść dla młodzieży Ferenca Molnára, *Chłopcy z placu
broni*, w której w dwóch głównych bohaterach badaczka dostrzega żydow-
skie figury pariasa i parweniusza<fnref n="18" />. Z jednej strony Heller uznaje nieza-
przeczalną jakość dzieła Molnára, z drugiej jednak uważa „dejudaizację”
za przyczynę psychologicznego czy socjologicznego impasu w twórczości
Tibora Déryego czy powojennego prozaika Pétera Lengyelª. W swoim
tekście zmarła już poetka Zsuzsy Beney przywołuje z kolei wymianę kore-
spondencji poświęconej dziełu Kafki i mistyce żydowskiej między wybit-
nym poetą Attilą Józsefem oraz krytykiem Andorem Némethem, dwoma
przyjaciółmi, z których tylko jeden był pochodzenia żydowskiego<fnref n="20" />. Jej
(słuszny) wniosek o niemożliwości rozdzielenia mieszczańskiej kultury
węgierskiej i żydowskiej prowadzi do wysunięcia hipotezy o jednej litera-
turze narodowej, która byłaby właśnie „żydowsko-węgierska”<fnref n="21" />.

Jak zauważyła Petra Török w przedmowie do omawianego tomu, róż-
norodność wzmiankowanych koncepcji budzi niepewność co do istnie-
nia samego jej przedmiotu. Hipoteza „granicy” zamienia myślnik między
literaturą „żydowską” a „węgierską” w niewygodną linię demarkacyjną.
Element „żydowski” staje się w ten sposób pojęciem osobnym, zamknię-
tym, który implikuje istnienie dwutorowej literatury węgierskiej, żydow-
skiej i... „węgierskiej”, albo raczej „nie-żydowskiej”, gdyż jak inaczej okre-
ślić twórczość pisarzy „etnicznie” słowiańskich czy niemieckich, na czele
z wieszczem węgierskiego romantyzmu, Sándorem Petőfim (pochodzenia
słowacko-serbskiego)?<fnref n="22" /> Literaturoznawstwo oparte na socjologii przy-

<footnote n="17">¹⁷ Zob. *ibidem*, s. 129.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Zob. *ibidem*, s. 414; T. Ungvári, *The „Jewish question” in Europe. The Case of Hungary*, przel. T. Ungvári, N. Arató, J. Zinner, New York 2000, s. 250-255.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Á. Heller, Zsidótlanítása magyarzsidó irodalomban, w: *A határ és a határolt..., s.* 349-362.
(T. Déry, 1894-1977, jeden z najważniejszych pisarzy węgierskich XX wieku, poeta, powieściopisarz, dramaturg; por. jego wydane w Polsce prozy: *Anatema, Olbrzym, Odpowiedź, Kochany teściu, Niki. Historia pewnego psa, Pan A. G. w X, Miłość.* Péter Lengyel, ur. 1939, współczesny prozaik węgierski, tłumacz, autor przełożonej na polski powieści fantastycznej *Druga planeta słońca OGG* [pol. 1982], przyp. tłum.).</footnote>

<footnote n="20">20 A. József (1905-1937): jeden z najwybitniejszych poetów węgierskich XX wieku; A. Németh (1891-1953), pisarz, poeta, krytyk, w Wiedniu po rewolucji 1919, współpracownik L. Kassáka, od 1926 w Budapeszcie, ochrzczony w 1938, po 1947 redaktor komunistycznego pisma „Gwiazda” [„Csillag”] (przyp. tłum.).</footnote>

<footnote n="21">21 Z. Beney, *Németh Andor és József Attila*, w: *ibidem.*, s. 327-348.</footnote>

<footnote n="22">²² S. Petőfi (wł. Alexander Petrovič, 1823-1849): urodził się na Słowacji w węgierskiej rodzinie ewangelickiej, której przodkowie pochodzili prawdopodobnie z Serbii, jego pierwszym językiem był zaś przypuszczalnie słowacki (przyp. tłum.).</footnote>
wiązanej do kryteriów etnicznych prowadziłoby więc do odnajdywania u pisarzy żydowskich manifestacji trudnej do zdefiniowania „natury” żydowskiej. Propozycja Heller wpisuje się niejako w podobną esencjalistyczną logikę. Optyka estetyczna bliska literackiej teorii mitu pozwoliłaby jej lepiej uchwycić uniwersalny wymiar dzieła Ferenca Molnára, który nie wahał się wszak otwarcie poruszać tematyki żydowskiej.

Podobne debaty spowodowały potrzebę lepszego zrozumienia problematyki zupełnie nieznannej w kulturze francuskiej (czy Alberta Cohena, Henriego Duvernois, André Maurois bądź Michela de Montaigne’a ujmuje się jako autorów literatury „żydowsko-francuskiej”?), w której skrzyżowały się zarazem ścieżki wspólne całej „kulturze żydowskiej” Europy Środkowej jako takiej. Wyodrębniły się więc liczne kwestie z pogranicza historii kultury i estetyki. Z jednej strony, jak przedstawiałby się korpus podobnie definiowanej literatury? Posępną i błędną perspektywą byłoby uznanie za „Żydów” pisarzy, którzy cierpieli prześladowania antysemickie, aby następnie w większości paść ofiarą Zagłady: implikowałaby ona teleologiczne odczytanie ich życiorysów oraz aprioryczne potępienie zjawiska akulturacji, czy też asymilacji kulturowej, jako kształtującej wyłącznie jednostki rozdarte pomiędzy kulturami antagonistycznymi<fnref n="23" />. Z drugiej zaś – opowiedzienie się za literaturą „żydowsko-węgierską” oznaczałoby wybór podejścia społeczno-kulturowego kosztem analizy estetycznej, włącznie z ryzykiem wpadnięcia w pułapkę esencjalizmu rzekomej „podwójnej” kultury. Liczni pisarze odcinali się wszak stanowczo od etykiety „żydowski”, a już w szczególności od etykietowania ich twórczości mianem „żydowsko-węgierskiej”:

> Moja krew jest żydowska, moja skóra węgierska, jestem człowiekiem<fnref n="24" />.

> Żydowskość: moja krew, mój duch, tysięcletnie dzieje moich przodków. Węgierskość: mój dach, mój język, moje pisarstwo – przeznaczenie mojego dzieła<fnref n="25" />.

> Nie jestem Węgrem, jestem narodowości słowackiej. Nie jestem żydowskim odszczepieńcem, jestem bez wyznania<fnref n="26" />.

<footnote n="23">23 Zob. R. Bastide, hasło *Acculturation*, w: *Encyclopaedia Universalis*, t. I, Paris 1974.</footnote>

<footnote n="24">24 Á. Koral (A. Komlós), *Zsidók a válaszúton*, w: A. Komlós, *Magyar-zsidó szellemtörténet*, t. II, s. 26: „Zsidó a vérem, magyar a bőröm és ember vagyok”.</footnote>

<footnote n="25">25 K. Pap, *Válasz egy különítményes vallomására*, *Magyarország*, 20.06.1934: „A zsidóság: vérem, szellemet, atyáim ezeréves sorsa. A magyarság: fedelem, nyelvem, írásom: munkám sors”.</footnote>

<footnote n="26">26 Archiwum G. Vámoša, Słowacka Biblioteka Narodowa, akc. 72 M 30: list otwarty G. Vámoša do Moritza Mandla, „Selbstwehr”, 9.02.1934: „Nejsem Mađarem, ale slovenské národnosti. Nejsem překřtěným židem, ale jsem bez konfese”. G. Vámoš, 1901-1956: słowacki pisarz, lekarz, urodzony</footnote>
Nie czuję się żydem. Dlaczego jestem więc wyznania mojżeszowego? Nie mam nic wspólnego z religią, nie wierzę w siłę rasy itd., która kształtowałaby duszę jedynie w niewielkim stopniu bądź wcale<fnref n="27" />.

Znalazłem swoją definicję: jestem węgierskojęzycznym Żydem<fnref n="28" />.

Niniejsze zestawienie dalekie jest od niewinności: wszystkie autopor-
trety są dziełem pisarzy urodzonych w Królestwie Węgierskim współwo-
rzącym Cesarstwo Austro-Węgierskie, którym przyszło dorastać w dwu-
dziestoleciu międzywojennym w granicach Rumunii, Czechosłowacji
i Węgier. W nowej sytuacji – w kontekście zdominowanym przez „kwestię
żydowską” – czuli się oni zmuszeni do odpowiedzi na pytanie o własną toż-
samość: bądź bezpośrednio w publicznych i prywatnych polemikach, bądź
pośrednio, w obrębie refleksji w dziennikach osobistych. Cytowane sposoby
definiowania siebie czy też odmowy podobnej definicji podporządkowane
są zróżnicowanym i częstokroć łączonym kryteriom: narodowym, etnicz-
nym, konfesyjnym, językowym, literackim.

Jednocześnie byli to nade wszystko ludzie tekstu. Rozwijali więc całe
systemy metafor przetwarzających ponownie stereotypy: skóry, krwi, „fra-
ka”, rany, nerwowości, neurozy; drogi, skrzyżowania, przeznaczenia; ko-
rzeni, ziemi, dziedzica... Definiowali się w ramach dwóch ważkich nur-
tów myślowych dwudziestolecia: pseudo-nauki o rasie i psychoanalizy.
Próbowali uchwycić własną tożsamość, nieuchwytną w jej bolesnym rozeg-
draniu. Właśnie doświadczenie tożsamości nowoczesnej czyniło z pisarzy
Europy Środkowej „byty nieciągłe” [homme intermittant], których por-
tret w powieściach Milana Kundry naszkicował Xavier Galmiche: „lu-
dzi o poranionej ontologii odczuwających chwiejność, nierównomierność
rysów swej tożsamości, rysów walczących ze sobą niby w teatrze cieni”<fnref n="29" />.

<footnote>w węgierskojęzycznej rodzinie żydowskiej, autor powieści eksperymentanej *Atomy Boga* (Atómy Boha, 1928) oraz *Ulamana gałąź* (Odlomená Haluz, 1934).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ M. Radnóti, *Ikrekhava*. Napló, Budapest 2003, wpis z 17.05.1942, s. 190: „Nem érzem zsi-dónak magam. Miért vagyok mégis zsidó vallású? A valláshoz semmi közöm, a faj, stb. szellemalakító erejében csak igen-igen kis mértékben, vagy még annyira sem hiszek”. M. Radnóti (wł. Glatter, 1909-1944): jeden z najsłynniejszych poetów węgierskich epoki, sądzony za obrazę moralności (zbiór *Pieśń nowych pasterzy* [Újmódi pásztorok éneke], 1931), ochrzczony w 1943, rozstrzelany podczas marszu śmierci, przy jego zwłokach odnaleziono zeszyt z wierszami pisanymi do ostatniej chwili.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ A. Szerb, *Naplójegyzetek*, Budapest 2001, wpis z 20.11.1942, s. 279: „Megtaláltam a de-finíciómat: magyar anyanyelvű zsidó vagyok”. A. Szerb (1901-1945): poeta, powieściopisarz, współ-pracownik „Nyugatu”, tłumacz, krytyk literacki, zmarł z wyczerpania w obozie koncentracyjnych Balf.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ X. Galmiche, *Essai sur le rire jaune*. «L'homme intermittent» dans l'œuvre de Milan Kundera, «Esprit», grudzień 2001, s. 52.</footnote>
Niepewność co do zdefiniowanej dopiero po II wojnie światowej „tożsamości żydowskiej” odczuć można już w oscylacji wokół samego jej sformułowania. Esej Andrása Komora o węgierskiej żydowskości z roku 1935 pełen jest wahania terminologicznego: „pochodzenie”, „typ”, „kompleks tożsamości żydowskiej”, „pochodzenie żydowskie”, „żydowski światopogląd” „żydowska nerwowość życia”, „żydowska istota”, „żydowska samoświadomość”, wreszcie „żydowski charakter”. Wszystkie te pojęcia zdradzają niepokój egzystencjalny, swoiste poszukiwanie tożsamości [quête d'identité]<fnref n="30" />.

Decyzja o pozostaniu na Węgrzech po wprowadzeniu praw antyżydowskich, a także później, po Zagładzie, w przypadku większości ocalonych pisarzy świadczy, poza przywiązaniem do „wspólnoty wyobrażonej” w rozumieniu Benedicta Andersona<fnref n="31" />, o wierności dla węgierskiego języka i kultury. W 1958 roku jeden z milczących niemal zupełnie o swojej żydowskości, Tibor Déry, zapisał w samokrytycznym tekście powstałym w trakcie pobytu w więzieniu politycznym:

> Jakim prawem jestem pisarzem węgierskim? Mój ojciec był Żydem z Szegedu, matka wiedeńską Żydówką, Żydami są wszyscy moi krewni, znajomi, przyjaciele. [...] Oczywiście nie obstawam tu przy kwestii rasy, ale czy moim zadaniem nie byłoby pisanie o żydowskości? Ale w jakim języku? [...]

> Od kiedy tylko stałem się pisarzem, węgierski stał się moim językiem ojczystym<fnref n="32" />.

Czytający na nowo Baudelaire'a w ostatnich godzinach życia András Komor, Miklós Radnóti, upominający się o swoją narodowość poety przed konwersją w roku 1942, Aládar Komlós na czele „Ararátu”<fnref n="33" />, Andor Endre Gelléri<fnref n="34" />, piszący autobiografię we względnym spokoju swojego mieszkania, Pap reżyserujący w getcie swego *Mojżesza*, wreszcie Ligeti, broniący

<footnote n="30">³⁰ Zob. A. Komor, *Zsidó problémák a modern magyar irodalomban*, w: idem, *Fischmann S. utódai*, Budapest 1998, s. 299-333.</footnote>

<footnote n="31">³¹ B. Anderson, *Wspólnoty wyobrażone: rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonali-zmu*, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1997.</footnote>

<footnote n="32">³² T. Déry, *Börtönnapok hordaléka. Önéletrajzi jegyzetek* (1958), Budapest 1989, s. 28: „Milyen jogon vagyok magyar író. Apám szegedi zsidó, anyám bécsi zsidó, egész rokonságom, környezetem, barátaim zsidók. [...] Természetesen nem állok faji alapon, de nem az lett volna-e a dolgom, hogy a zsidóságot írjam meg? De milyen nyelven? [...] Amióta íróva lettem, a magyar lett az anyanyelvem”.</footnote>

<footnote n="33">³³ „Ararát”: żydowsko-węgierski almanach literacki czasu wojny.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ A.E. Gelléri (1906-1945): słynny nowelista, współpracownik „Nyugatu”, autor powieści *Wielka pralnia (A nagymosoda, 1930)* oraz autobiografii *Historia poczucia własnej godności (Egy önérzet története, wyd. 1957)*, zmarł na tyfus po wyjściu z obozu Günskirchen.</footnote>
barw umiłowanej Transylwanii<fnref n="35" /> – wszyscy zachowali cząstkę siebie niezbywalną pomimo zakazu pisania i zakazu życia: tożsamość twórcy. To w tej ostatniej z ojczyzn możliwe było jeszcze odzyskanie zdruzgotanego „ja”, przekroczenie ograniczeń epoki. Dla nielicznych ocalonych twórczość uosabiała obietnicę wierności sobie. Béla Zsolt i Aládar Komlós, ocaleni przez „pociąg Kastnera”<fnref n="36" />, Andor Németh po powrocie z wygnania we Francji (1947), starszy od nich Ernő Szép – wszyscy ci pisarze pisali także po Zagładzie.

W kontekście martwej ciszy na temat Zagłady w nowym ustroju, to, co się wydarzyło, wstrząsnęło do głębi światopoglądem ocalonych, ich zaangażowaniem. Komlós nie skrywał, że Holokaust złamał jego karierę pisarską. Pogłębił się jednak w historii literatury węgierskiej, by w tych wąskich ramach, jakie pozostawiała mu cenzura, ocalić od zapomnienia swych przyjaciół i kolegów. Endre Sós jako przewodniczący żydowskiej wspólnoty na Węgrzech nie zawahał się przekroczyć tabu o Zagładzie wydaniem w małym nakładzie w roku 1965 serii biografii poświęconych wszystkim pisarzom i literatom żydowsko-węgierskim pierwszej połowy XX wieku<fnref n="37" />. Jego portret Béli Révésza przy pracy nad pierwszą węgierską biografią Maxa Nordaua po tym, jak widział na granicy węgiersko-słowackiej swoją własną córkę oznaczoną żołątą gwiazdą – zawiera w sobie dojmujące świadectwo wspólnego doświadczenia getta w Kecskemécie i wspólnej deportacji.

Twórczość stała się świadectwem. Świat literacki opłakiwał swych zmarłych<fnref n="38" />. W kwietniu 1948 roku z inicjatywy około czterdziestu przyjaciół i wielbicieli powołano stowarzyszenie Károlya Papa (z Illyésem, Komlósem, Zelkiem i Zsoltem)<fnref n="39" />. Zagłada miała głęboki wpływ na powojenne życie kulturalne: nie tylko z powodu pustki w szeregach literatury węgierskiej, ale także dlatego, że tragiczny los Żydów prześladował pisarzy niezależnie od wyznania: katolickiego poetę Jánosa Pilinszkiego, autora wierszy przejmujących empatią<fnref n="40" />, Istvána Bibó zastanawiającego się

<footnote n="35">³⁵ E. Ligeti (1891-1944): dziennikarz, prozaik, aktywny w Transylwanii, rozstrzelany w Budapezszce.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Transport 1684 Żydów do Szwajcarii (1944) w zamian za 6,5 mln pengő, uzyskany przez Syjonistyczny Komitet Pomocy i Ratunku (Vaada) pod kierownictwem Rudolfa Kastnera (przyp. tłum.).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ E. Sós (1905-1969), *Felvillanó arcok. Arcképek, emlékezések*, Budapest 1965: pisarz, dziennikarz, związany ze środowiskiem liberalno-miejskim w dwudziestoleciu międzywojennym.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Zob. A. Komlós, *In memoriam... A fasizmus és a háború magyarzsídó áldozatainak emlékünepélye 1946. febr. 17-én*, „Ichud füzetek”, kwiecień 1947, nr 4.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Zob. Á. Széchényi, *A Pap Károly Társaság dokumentumai Szegi Pál hagyatékában*, „Múlt és Jövő” 1999, nr 3.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Zob. J. Pilinszky, *Apokryf*, przeł. J. Snopek, Sejny 1999; idem, *Medytacje*, przeł. J. Puciłowski, Świdnica 1994 (przyp. tłum.).</footnote>
nad „kwestią żydowską” w roku 1948 czy Jenő Józsiego Tersánszkiego, który odznaczył się odwagą w roku 1944, ukrywając nie tylko swoją żonę, ale także innych Żydów, w tym swojego wieloletniego przyjaciela z „Nyugatu”, Miksę Fenyő.

Swoje świadectwo powierzano najczęściej gatunkom autobiograficznym, ale w pokoleniu ocalonych i żyjących nadal nie wygasła troska o tożsamość. Z tego punktu widzenia przypadkiem nie wydaje się fakt, że Ernő Szép ostatnie lata swego życia poświęcił gatunkom autobiograficznym, po napisaniu w roku 1945 (w wieku 61 lat) wstrząsającego *Ludzkiego zapachu*, tekstu poświęconego jego doświadczeniu w obozie pracy na Węgrzech okupowanych przez hitlerowskie Niemcy<fnref n="41" />. Dopiero pięć lat temu ukazała się jego ostatnia powieść, *Natália*, odnaleziona w archiwum pisarza<fnref n="42" />. Ten powrót do szczęśliwych czasów młodości zainspirowany został postacią peszteńskiej prostytutki, postaci tyleż marginalnej co marginalizowanej przez społeczeństwo – jest także refleksją o wykluczeniu.

Z nagłącą i bolesną potrzebą świadectwa łączyła się nieraz wściekłość: w roku 1946 Zsolt zgromadził na czele czasopisma „Haladás” stosunkowo licznych ocalałych pisarzy (jak Ernő Szép, przebywający w Londynie, czy Paryżu Pál Ignotus i Ferenc Fejtő). Odnowił spór pisarzy *népi* i miejskich<fnref n="43" />, napuszczając swych współpracowników na tych, którzy włączyli się w trakcie wojny w chóry antysemickie, jak József Erdélyi, Géza Féja (jego artykuł *Negresco* wymusił w roku 1942 zabronienie Żydom uczęszczania na brzegi Dunaju) czy László Németh (wsławił się nieświetnie mową na konferencji w Szárszó w 1943 roku przywołaniem obrazu Shylocka ostrzącego nóż zemsty)<fnref n="44" />. Chodziło również o Gyulę Illyésa z racji jego poezji z lat 1944-1945, co prawda pisanych częściowo potajemnie już po inwazji Wehrmachtu, ale szerzących ideologię rasową<fnref n="45" />, oraz Pétera Veresa, w swoim czasie przywódcę partii ludowej<fnref n="46" />. Zsolt wraz ze współpracowni-

<footnote n="41">⁴¹ E. Szép (1884-1953): poeta, powieściopisarz, nowelista pierwszego pokolenia „Nyugatu”, autor Lila akác (1919). Zob. *idem, Emberszag*, Budapest 1945 (por. przekł. ang.: *idem, The Smell of Humans: a Memoir of the Holocaust in Hungary*, przeł. J. Bátki, Budapest-London-New York 1994, przyp. tłum.).</footnote>

<footnote n="42">⁴² E. Szép, *Natália*, Budapest 2008.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Népi*: ugrupowanie pisarzy wokół László Németha i Gyuli Illyésa, uznających – wbrew różnorođnym zapatrywaniom politycznym – chłopstwo za podstawę węgierskiej tożsamości; ich organem było czasopismo „Odpowiedź” („Válasz”, 1934-1938); niektórzy odegrali rolę w polityce powojennej.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ L. Németh (1901-1975): pisarz népi, eseista, dramaturg, autor przełożonych na polski powieści *Żaloba* (Gyász, 1935), *Grzech* (Bűn, 1936), *Odraza* (Iszony, 1947), *Litość* (Irgalom, 1965) (przyp. tłum.).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Zob. J. Kósa, *Egy év. Illyés Gyula versei*, „Haladás”, 8.02.1946, nr 4, s. 6. Gy. Illés (1902-1983): pisarz népi, poeta, por. jego przełożone na język polski tomy: *W łodzi Charona, Obiad w pałacu, Poezje*.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ P. Veres (1897-1970): pisarz népi, polityk, minister obrony 1947-1948 (przyp. tłum.).</footnote>
kami domagali się późniejszej rehabilitacji czy wręcz – za modelem Vichy – możliwości rzeczywistego procesu w miejsce parodii sądowej, którą spacyfikowano m.in. Erdélya. Jako deputowany partii radykalnej Zsolt odważył się wkrótce zaatakować konfiskaty dokonywane przez partię komunistyczną, lecz ze względu na słabe zdrowie, osłabione jeszcze samobójstwem żony w roku 1948, zmarł rok później.

Zagadnienie węgierskiej odpowiedzialności przenikliwie ujął już István Bibó w eseju *Kwestia żydowska na Węgrzech po 1944 roku*. Reżim komunistyczny opieczętował jednak ogólnym sformułowaniem „ofiar faszyzmu hitlerowskiego” wszystkie ofiary, żydowskie i nieżydowskie. Na odnowienie dialogu przyszło czekać aż po lata siedemdziesiąte i pokolenie dzieci ocalonych. Opis doświadczenia deportacji w powieści *Agrafka* (*Hajtűkanyar*) żydowskiej pisarki Márii Ember skłonił nieżydowskiego autora Györgya Száraza do poświęcenia węgierskim Żydom eseju, stawiającego pytanie o odpowiedzialność Węgrów (*Śladami przesądu* [*Egy előítélet nyomában*]). Mimo to i dziś jeszcze daleko do rozstrzygnięcia dyskusji.

Uderzająca jest okrutna przepaść między opętanym „kwestią żydowską” społeczeństwem węgierskim a poszczególnymi pisarzami, dla których najistotniejsza pozostała twórczość. *Ucieczka*, prawdopodobnie ostatni tekst Komora, poprzedziła najbardziej osobisty z gestów: samobójstwo. Jest to kolejny przykład na nietykalną tożsamość pisarską: literackie zabwienie, czyniące śmierć pocieszeniem, pozwalało na ocalenie świata wyobraźni, którego autor był uprzywilejowanym mieszkańcem.

Albert Camus wydał w roku 1957 sześć opowiadań zebranych pod tytułem *Wygnanie i królestwo*<fnref n="47" />. Cierpienie, samotność i ciszę wygnania przeciwstawił „królestwu”, przestrzeni samospełnienia i wspólnoty. W swoim monachijskim wystąpieniu z roku 1996 (wydanym w tomie *Język na wygnaniu*) Imre Kertész sparafrazował Camusa słowami o Królestwie, zbiegającym się z „[...] wolnym, nagim życiem, które powtórnie należy odkryć, abyśmy mogli narodzić się na nowo. Wygnanie ukazuje nam na swój sposób drogi, które do niego prowadzą, pod warunkiem, że nauczymy się zarazem odrzucać zniewolenie i posiadanie”<fnref n="48" />. Punktem wyjścia jego refleksji było nie tyle głoszone przez Camusa zaangażowanie, co rozróżnie nie między dwoma sposobami życia czy dwiema przestrzeniami wyobraźni: Kertész doświadczył kolejno obozu koncentracyjnego w wieku lat 15, jeszcze jako dziecko, dalej wewnętrznego wygnania jako pisarz i poddany

<footnote n="47">⁴⁷ Zob. A. Camus, *Wygnanie i królestwo*, przeł. J. Guze, Warszawa 1958.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Zob. I. Kertész, *Ojczyzna, dom, kraj*, w: *idem, Język na wygnaniu*, przeł. E. Sobolewska, E. Cygielska, Warszawa 2004, s. 34. [Drugie zdanie w tłumaczeniu polskim odbiega znacznie od oryginału, stąd zdecydowano się na przekład z języka węgierskiego (przyp. tłum.)].</footnote>
<figure><img src="image_160.png" /></figure>

komunistycznej władzy, zanim dyskusje lat dziewięćdziesiątych nie skłoniły go do wyjazdu z Budapesztu do Berlina.

To właśnie wewnętrzne wygnanie doprowadziło Komora do świta dzieciństwa, Gellériego do pisarstwa autobiograficznego, Andora Németha do poszukiwań na styku judaizmu i chrześcijaństwa, Györgyego Sárköziego do lojalności wobec swoich pisarzy z kręgów *népi* czy wreszcie Károlya Papa do rewolty przeciwko Bogu. Wygnanie to było bolesną drogą prowadzącą do schronienia w tekście, w królestwie pisarzy, słowem w literaturze. Udawali się na nie wszyscy, póki jeszcze był czas; a nawet później, jeżeli wspomnieć wiersze Radnóciego pisane podczas marszu śmierci. W próbach pogodzenia różnorodnych przynależności oparli oni na fundamencie swojej twórczości poszukiwania tej tożsamości indywidualnej i zbiorowej, którą uważali za straconą. Mimo to idea tożsamości pozostawała obsesją. Nie przypadkiem samo pojęcie powołał do życia w roku 1950 Erik H. Erikson, żydowski intelektualista zbiegły z faszystowskiej Europy.

U pisarzy węgierskich jako grupy społecznej uderzające jest żądanie autonomii, niezależnie od pochodzenia, nawet po Zagładzie. Specyfika aktywności dziennikarskiej, czasopism, polemik i petycji przenikających życie literackie – ukazują, że w regionie narodowy i społeczny dyskurs pisarzy mniej poddawał się cenzurze niż wypowiedzi innych grup. W odniesieniu do reszty społeczeństwa pisarzowi długo dany był nade wszystko szczególny status intelektualisty, wartościowany przez skrajną polityzację kultury właściwą „małym państwom” (Bibó) i „literaturom mniejszym” (Kafka). Prowadziło to nieraz do nieszczęśliwych odchyleń. Misjonarski kompleks cząstki młodych pisarzy współtworzył niezdrowy klimat intelektualny, który spowodował podział nowego pokolenia Węgrów. Jak ujął to Bibó:

> Choć inteligencja narodowa nie miała ani prestiżu społecznego, ani tradycji kultury politycznej inteligencji zachodnioeuropejskich, przerastała je jednak odpowiedzialnością i znaczeniem dla narodowej egzystencji. Szczególne znaczenie uzyskali tak specjaliści od odrębnych cząstek wspólnoty narodowej (pisarze, językoznawcy, historycy, księża, nauczyciele, etnografowie, etc.). Przydanie szczególnego znaczenia politycznego kulturze prowadzi jednak nie tyle do jej rozkwitu, co do polityzacji działalności kulturowej<fnref n="49" />.

Ludzie tekstu, którym dany był uprzywilejowany dostęp do ekspresji, sami stali się przedmiotem obsesji autentyczności. Czuli się uprawnieni

<figure><img src="image_161.png" /></figure>

<figure><img src="image_162.png" /></figure>

<figure><img src="image_163.png" /></figure>

<footnote n="49">⁴⁹ Zob. I. Bibó, *Nędza małych państw wschodnioeuropejskich*, „Krasnogruda” 1994, nr 2-3, s. 20-32; przedruk w: *idem*, *Eseje polityczne*, Kraków 2012, s. 25-98.</footnote>
do wypowiedzenia jej istoty. Ogłaszali się gwarantami prawdy w przestrze-
ni legitymizowanej społecznym uznaniem ich talentu, w świecie czaso-
pism, krytyków, nagród literackich i stowarzyszeń pisarskich; w przestrze-
ni, która przekraczała jednak samo pole sztuki. W rzeczywistości badanie
poszukiwań tożsamości pisarzy węgierskich dwudziestolecia międzywo-
jennego ukazuje, że obsesja oddzielenia Żydów nie uniemożliwiała jednak
pisarzom przynależności do tego samego świata. Świata, którego już nie
ma.

Z francuskiego przełożył Mateusz Chmurski

*Inadherence Melancholy. “Jewish-Hungarian Literature”*
*and the Search for Identity*

The paper is a part of a larger monograph, *Royaume littéraire. Quêtes d'identité d'une génération des écrivains juifs-hongrois*, describing the trajectories of Central-European Jewish writers' generation active in Slovakia, Hungary and Transylvania. Thanks to a large reconstruction of cultural, inspiration and anxiety exchanges between authors assimilated in respective countries and languages cultures, yet rejected due to anti-Semitism, the author sheds a new light on a whole generation almost entirely destroyed by the Shoah. Royer reconstructs different identity strategies used to face increasing repression as well as a constant belief in the delivering power of literature. The article also proposes an important discussion of interdisciplinary method crossing archive history and literature history.
<figure><img src="image_164.png" /></figure>

<figure><img src="image_165.png" /></figure>

<figure><img src="image_166.png" /></figure>

<figure><img src="image_167.png" /></figure>
Rita Tūtlytė

Secesja: litewska poezja początku XX wieku zmierzająca ku nowoczesności*

W obszar zainteresowań badawczych litewskich historyków literatu-
ry styl secesyjny (Jugendstil) jako kierunek w sztuce trafił na fali ruchu
Sąjūdis i odzyskania niepodległości, po zniesieniu intelektualnych ba-
rier i wzrostu zainteresowania początkiem XX wieku. Warto zaznaczyć,
że w badaniach litewskich historyków sztuki<fnref n="1" /> na określenie zjawisk arty-
stycznych początku XX wieku funkcjonuje kilka terminów: Art Nouveau,
moderna (modernas), secesja (secesija, jugendas). W badaniach stricte lite-
raturoznawczych wymienione określenia mają różne zakresy w zależności
od przyjętego nazewnictwa: przykładowo terminem jugendas posługiwali się
Vytautas Kubilius i Audronė Žentelytė. Z kolei młoda badaczka Aurelija
Mykolaitytė swoją monografię o stylu secesyjnym w litewskiej i łotew-
skiej prozie zatytułowała Stylistyka epoki piękna (Gražiosios epochos stilistika,
2010). Autorka niniejszego artykułu posługuje się terminem secesja.

Cel artykułu stanowi analiza możliwości wskazania inspiracji secesją w obszarze litewskiej literatury w związku z dostrzegalnym wówczas odziaływaniem innych nurtów w sztuce – impresjonizmu, neoromantyzmu, symbolizmu; głównie lektura poezji litewskich twórców początku

<footnote>* W niniejszej formie tekst ukazuje się po raz pierwszy. Fragmenty publikowane dotyczące poezji B. Sruogi: R. Tūtlytė, *Prostranstvo voobraženija v litovskom literaturnom jugende*. Telpiskie modeļi baltu un slāvu kultūrās, „Komparatīvistikas institūta almanahs 3. sējums Telpa un laiks literatūrā un mākslā, 12 izdevums, (red.) F. Fjodorovs, Daugavpils 2006, s. 177-185; o poezji B. Sruogi i K. Binkisa: *eadem, Lietuviškasis jugendas*. Balio Sruogos ir Kazio Binkio gamtiškoji vaizduotė, „Metai” 2005, nr 4, s. 89-94; o poezji S. Nėris: *eadem, Lietuvių literatūrinis jugendas ir Salomėjos Nėries poezija*, „Darbai ir Dienos” 2003, nr 36, s. 7-20. Pozostałe fragmenty są wynikiem najnowszych, dotąd niepublikowanych badań. Śródtytuły pochodzą od redakcji (przyp. red.).</footnote>

<footnote n="1">¹ V. Landsbergis, Čiurlionio dailė, Vilnius 1976; Dailės žodynas, red. J. Mulevičiūtė et al., Vilnius 1999; N. Lukšionytė-Tolvaišienė, Istorizmas ir modernas Vilniaus architektūroje, „Acta Academiae Ar- tium Vilnensis”, Vilnius 2000; R. Andriušytė-Žukienė, M. K. Čiurlionis ir modernizmas, Kaunas 2001. przegląd filozoficzno-literacki – nr 1-2 (36) – 2013 s. 243–263</footnote>
XX wieku w kontekście nawiązań do stylu secesyjnego. Stawiana jest teza, że wymienione kierunki, jakie doszły do głosu na początku XX wieku w Europie, w przypadku Litwy zachowały swoje oddziaływanie do końca lat czterdziestych minionego wieku.

Teoretyczny kontekst niniejszych badawczych rozpoznań stano-
wią prace niemieckich literaturoznawców i studium polskiego badacza
Mieczysława Wallisa<fnref n="2" />. W interpretacji wykorzystane zostały metody wła-
ściwe dla historii literatury, w tym porównawcza. Obecna w artykule orien-
tacja komparatystyczna funkcjonuje nie tyle jako zespół metod, ile jako
ważny punkt odniesienia. Zastosowane tu podstawowe założenia herme-
neutyczne stanowią dogodne narzędzie do refleksji o tekście i kontekście,
oraz określenia relacji pomiędzy częścią a całością.

Secesja – kierunek artystyczny końca XIX i początku XX wieku – zna-
lał nader szerokie odzwierciedlenie w sztuce stosowanej (winiety, ekslibri-
sy, witraże, mozaiki, wazony, plakaty, afisze teatralne, ogłoszenia reklamo-
we), muzyce, szacie graficznej wydawnictw, a także w literaturze, architek-
turze, wystroju wnętrz (sale wystawowe, hotele, kawiarnie), rzeźbie, bale-
cie (nowoczesny taniec, gimnastyka rytmiczna, pantomima) oraz teatrze
(variété, kabaret, operetka). Zdaniem historyków sztuki, ten ostatni silnie
oddziaływał również na życie codzienne (meble, rączki parasoli, moda
w ubiorze, tapety, lampy, biżuteria), a duży wpływ na jego popularyzację
miały wystawy światowe w Monachium (1897), Paryżu (1900) i Turynie
(1902). Źródłem inspiracji dla stylu secesyjnego stały się japońska rzeźba
i malarstwo na jedwabiu; pod ich wpływem w sztuce stosowanej i literatu-
rze zrezygnowano ze wskazywania konkretnej czasoprzestrzeni, tworzonej
od tego momentu w postaci symbolicznych odniesień.

Po I wojnie światowej secesja jako styl została zapomniana wraz z szybkimi zmianami w obszarze innych modernistycznych nurtów artystycznych. Powrót do niej nastąpił dopiero w latach siedemdziesiątych XX wieku. Malcolm Haslam, autor studium poświęconego historii sztuki Jugendstil. Seine Kontinuität in den Künsten, dąży do ukazania żywotności stylu secesyjnego na przestrzeni całego XX wieku: inspiracje secesją dostrzega w surrealizmie, ruchu hipisowskim, w niektorych przejawach postmodernizmu oraz w myśli filozoficznej XX wieku<fnref n="3" />.

W niemieckiej szkole literaturoznawczej secesja bywa omawiana
na poziomie występujących motywów i toposów. Ulrich Karthaus sądzi,
że dążąc do zachowania tego terminu w odniesieniu do historii litera-
tury, należy opierać się nie tylko na rejestracji oddzielnych szczegółów,

<footnote n="2">² M. Wallis, *Secesja, Warszawa 1967; idem, *Jugendstill*, przeł. R. Böning, Dresden 1982.</footnote>

<footnote n="3">³ M. Haslam, *Jugendstil. Seine Kontinuität in den Künsten*, przeł. E. Wagner, Stuttgart 1990.</footnote>
ale również spojrzeć szerzej: wyjść poza formy jego obecności w obszarze
sztuki stosowanej w kierunku stawiania pytań o pochodzenie zjawiska<fnref n="4" />.
W pracach, jakie ukazały się w Niemczech na przestrzeni ostatnich dzie-
sięci, secesja coraz ściślej bywa kojarzona z ogólnymi zmianami świata-
poglądowymi w obrębie szeroko rozumianej dwudziestowiecznej sztuki,
filozofii i nauk psychologicznych (monistyczny światopogląd, szerzenie
się idei witalistycznych, motywy erotyczne, aprobata dla poglądów Artura
Schopenhauera i Fryderyka Nietzschego bądź sprzeciw wobec nich; pięk-
no naturalności, estetyka formy). Wymienione zjawiska przekraczają gra-
nice sztuki wizualnej i należą także do literatury, dlatego tak zdefiniowany
pogląd otwiera możliwość spojrzenia na *secesję w literaturze* w ogólniej-
szym kontekście sztuki początku XX wieku jako na kierunek pełnoprawny
wobec innych hurtów artystycznych.

Secesja, jako styl ukształtowany na przełomie XIX i XX wieku, po części przejęła ugruntowane tradycje epok dawnych, z innej jednak strony – powieliła podstawowe założenia sztuki modernistycznej, była więc wewnętrznie sprzeczna i także w sposób ambiwalentny ją traktowano: jako część składową historyzmu i równocześnie jako pierwszy przejaw modernizmu<fnref n="5" />. Badacze sztuki secesyjnej definiują ją jako styl ściśle związany z innymi neostylami (neoromantyzmem, neogotykiem, neorenesansem, neobarokiem, neoklasycyzmem); historycy literatury mówią o związkach secesji z antykiem, gotykiem, barokiem.

Badania kulturowych kontekstów secesji pozwoliłyby określić, jaki
faktycznie udział miała ta sztuka z końca XIX – początku XX wieku w mo-
dernizowaniu epoki, która tak naprawdę nie jest wyłącznie romantycz-
na (neoromantyczna), ale też renesansowa (neorenesansowa), barokowa
(neobarokowa) czy gotycka (neogotycka). W litewskich badaniach histo-
rycznoliterackich szczególnie tylko związek sztuki moder-
nistycznej z jednym z tradycyjnych kierunków w sztuce – romantyzmem.
Poszerzenie rozpoznań o secesję mogłoby stworzyć możliwość wciążenia
w paradygmat litewskiej literatury także klasycyzmu, baroku, maniery-
zmu różnych epok etc.; ponadto pozwoliłoby wydobyć znacznie bogatszą
i bardziej złożoną tradycję od tej, która została już zbadana.

Secesja, podobnie jak inne antypozytywistyczne kierunki w sztu-
ce – symbolizm czy neoromantizm – przeciwstawia eklektyzmowi obo-
wiązującemu na przełomie wieków sztukę nowych idei, obrazów i form,
proponuje *jedność stylu*. Zdaniem Jürgena Mathesa, kanon jednolitości

<footnote n="4">⁴ *Impressionismus, Symbolismus und Jugendstil*, (opr.) U. Karthaus, Stuttgart 1997, s. 16.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Por. wprowadzoną w polskiej historii sztuki już w roku 1967 kategorię „półmodernizmu” w rozprawie: A.K. Olszewski, *Nowa forma w architekturze polskiej 1900-1925*. *Teoria i praktyka*, Warszawa-Wrocław-Kraków 1967 (przyp. red.).</footnote>
w przypadku literackiego stylu secesyjnego stanowi swego rodzaju księgę,
która za pomocą czcionki, zdobnictwa, jakości papieru, szaty graficznej
zmierza do stworzenia dzieła wszystkich sztuk<fnref n="6" />. Najbardziej znane książki,
realizujące ideę syntezy sztuk w jednym dziele, to: *Portret Doriana Graya*
(1891) Oscara Wilde'a (wydany w dziewięciu wersjach); *Rok duszy* (1897)
i *Kobierzec życia* (1900) Stefana George'a oraz sporządzony przez Petera
Behrensa kalendarz *Kolorowy ptak* (1899).

Za twórców stylu secesyjnego w literaturze uznaje się Artura
Schnitzlera, Rainera Marię Rilkego, Stefana George'a, Hugona von
Hofmannsthala, Ottona Juliusa Bierbauma, Arno Holza, Stefana Zweiga,
Petera Altenberga, Tomasza Manna, Maxa Dauthendeya, Eduarda
von Keyserlinga, Maurycego Maeterlincka, Oscara Wilde'a, Gabriela
D'Annunzia, Stanisława Przybyszewskiego i in.

Do cech stylu secesyjnego należy niewątpliwie ambiwalencja. Jedni
autorzy secesję w literaturze bardziej kojarzą z motywami młodości, wi-
talizmu i erotyki, inni natomiast identyfikują z nią nastrój fin de siècle'u,
motywy zmierzchu. Zdaniem Karthausa<fnref n="7" />, secesja rodzi się z racjonalnie
nieprzezwyciężalnych przeciwieństw. Wiosenna radość życia, żywotność
rodem z renesansu mają też inny wymiar – idee barokowej kruchości egzy-
stencji, upadku, przemijania. *Secesja w literaturze* (podobnie jak ma-
nieryzm) ma predylekcję do tajemniczości, syntetyzuje pragnienie ży-
cia i tęsknotę za śmiercią, wyrafinowanie szczegółów i poczucie jedności
wszechświata, neurozę i zwrot ku naturze<fnref n="8" />. Szczególnie wyraziście zaryso-
wuje się ambiwalencja powtarzalnych motywów: czerwieni i bieli, *femme
fatale* i *femme-enfant*. Dominik Jost takie łączenie przeciwstawnych jako-
ści, myślenie w kategoriach opozycyjnych, nazywa *stylem elipsy*<fnref n="9" />.

W sztuce secesyjnej upadkowi i melancholii bywa przeciwstawiana
afirmacja egzystencji, sztuczności zaś – nieskrępowana naturalność, idea
rozwoju życia. Więdnięcie, śmierć i inne literackie motywy dekadenckiej
świadomości wpisywane są we wszechogarniający proces przemiany ży-
cia. Nadrzędną w przypadku stylu secesyjnego staje się idea witalizmu.
Temat tak bardzo absorbujący sztukę początku XX wieku, przyzwycię-
żenie nastrojów schyłkowości poprzez witalizm, pragnienie życia, roz-
brzmiewa w dytyrambach Dionizosa w *Narodzinach tragedii z ducha mu-
zyki* Nietzschego. Można sądzić, że dionizyjskie rozumienie egzystencji
stanowi sedno założeń ideowych secesji. Za manifest tego kierunku uznaje
się wydany w 1900 roku przez Petera Behrensa tekst *Święta życia i sztuki*,

<footnote n="6">⁶ *Theorie des literarischen Jugendstils*, (opr.) J. Mathes, Stuttgart 1984, s. 22.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Impressionismus, Symbolismus und Jugendstil...*, s. 16.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Theorie des literarischen Jugendstils...*, s. 26.</footnote>

<footnote n="9">⁹ D. Jost, *Literarischer Jugendstil*, wyd. 2 popr., Stuttgart 1980, s. 6-7.</footnote>
w którego nazwie pojawiają się najważniejsze dla tego stylu słowa: życie, sztuka, święto<fnref n="10" />.

Secesja niewątpliwie jest sztuką alegorii, symboli, aluzji, stąd do jej narzędzi należą: ornament, metafora, nawiązanie. Mathes twierdzi, że ornamentu nie można traktować jedynie jako zewnętrznego, dekoracyjnego znaku – stanowi on bowiem symboliczny gest włączenia się w porządek kosmosu, wyraz wzajemnych relacji w obrębie różnych form życia<fnref n="11" />. Ornament składa się z powtarzalnych motywów roślinnych, zwierzęcych i ludzkich postaci. Motywy, takie jak gałązki roślin, kwiaty, sylwetka ko biety, lekkie falowanie wody, „[...] pozwalają na podstawie rzeczy, geometrycznych form i świata natury stworzyć jedność. Ornamentacyjność sprawia wrażenie integralnej i harmonijnej rzeczywistości: w niej człowiek i rzeczy przesiąknięte są identycznym pierwiastkiem życia”<fnref n="12" />.

Ważna byłaby też uwaga Ingo Leissa o tym, że chociaż w stylu secesyjnym pisało wielu twórców, to „[...] żaden nie stworzył wielkiego dzieła utrzymanego w tej konwencji. Stało się odwrotnie – tematy i motywy, jakie się wykształciły na tej podstawie, znałazły swoją realizację w wielu utworach, które nie są klasyfikowane jako przynależne stylowi secesyjnemu”<fnref n="13" />.

W obszar literatury litewskiej idee secesji zostały włączone bezpośrednio (poprzez studiujących na Zachodzie artystów), ale także pośrednio – jako zaczerpięte z twórczości mniej lub bardziej kojarzonych z secesją artystów (Gerharta Hauptmanna, Knuta Hamsuna, Henryka Ibsena, Rainera Marii Rilkego, Stefana George’a, Hermanna Hessego, Stanisława Wyspiańskiego, Stanisława Przybyszewskiego). W obręb litewskiej sztuki modernistycznej secesja przenika w sposób jakby niedostrzegalny, ponieważ na początku XX wieku nie tworzy się żadna wyrazista grupa artystów, nie powstają manifesty, nie ma w użyciu żadnego z równoznacznych secesji terminów, zjawiska te przez samych pisarzy i badaczy literatury zaliczane są w obręb szeroko rozumianego neoromantyzmu, symbolizmu, niejako rozpływają się w nich.

W związku z tym warto zadać pytanie, czy można z już utrwalonych zakresów symbolizmu, neoromantyzmu czy impresjonizmu „wydrzeć” część cech i przypisać je secesji w literaturze. Mathes twierdzi, że krzyżo-

<footnote n="10">¹⁰ Chodzi o poświęconą idei teatru pracę architekta, pioniera projektowania przemysłowego, P. Behrensa: *Feste des Lebens und der Kunst. Eine Betrachtung des Theaters als höchsten Kultursymbols*, Leipzig 1900. Zob. S. Anderson, *Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century*, Cambridge (Mass.) 2000, s. 57 nn. (przyp. red.).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Theorie des literarischen Jugendstils*, s. 8.</footnote>

<footnote n="12">¹² I. Leiss, H. Stadler, *Deutsche Literaturgeschichte*, t. VIII: *Wege in die Moderne: 1890-1918*, München 1997, s. 58.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*, s. 59.</footnote>
<figure><img src="image_168.png" /></figure>

wanie się różnorodnych nurtów literackich nie wyklucza istnienia pojęcia secesji<fnref n="14" />. Z romantyzmem, neoromantyzmem i symbolizmem łączy secesję poszukiwanie poczucia utraconej mistycznej jedności świata. Zywykle przyjęto secesję kojarzyć z symbolizmem (a nawet utożsamiać obydwa pojęcia). W obu przypadkach, zarówno w utworach symbolistycznych, jak i przypisywanych stylowi secesyjnemu, istotna jest idea o wzajemnych relacjach zjawisk istniejących we wszechświecie, wykorzystywanie symboli i ornamentów, ponadto wyraźna skłonność do dekoracyjności. Secesję można postrzegać także jako przeciwieństwo symbolizmu – oba te nurty dzieli dualistyczne i monistyczne rozumienie świata, metafizyka i antymetafizyka, także sensualizm, transcendencja i immanencja.

W literaturze litewskiej początku XX wieku do stylu secesyjnego sięgają niestrudzeni poszukiwacze nowości. W ich twórczości znajdziemy zarówno tradycyjne wiersze, jak i utwory o zabarwieniu symbolistycznym, impresjonistycznym czy awangardowym. Warto jednak zaznaczyć, że młodzi litewscy poeci, zresztą podobnie jak większość autorów zachodnioeuropejskich zafascynowanych secesją, byli raczej przygodnymi i tymczasowymi podróżnikami w krainie secesji.

Omawiany styl wyróżnia fascynacja biosferą i światem natury (florą i fauną). Motyw zakwitającej przyrody, który krytyka początku XX wieku w przypadku litewskich neoromantyków łączy głównie z romantyzmem<fnref n="15" /> lub uważa za tradycyjny motyw liryki, wyrastający wyłącznie z rodzimej folklorystycznej tradycji, można by było łączyć z zajmującym centralne miejsce w stylu secesyjnym zachwytem dla życia i natury.

## 1. Kazys Binkis

Kazys Binkis (1893-1942) – wyrazisty przedstawiciel litewskiej awangardy, w ślad za przykładem futurystów inicujący ruch Czterech Wiatrów (Keturi vėjai), wydawca antologii Dzień kwiatów (Gėlių diena), Drugie wianki (Antrieji vainikai) i innych; próbujący swoich sił w różnych formach literackich (dramat, poematy dla dzieci), ponadto lubująccy się w przeżywaniu życia, angażujący się w różnorodne przedsięwzięcia. Gdyby spojrzeć na poetę z perspektywy socjologa Vytautasa Kavolisa<fnref n="16" />, Binkisa moglibyśmy uznać za typową osobowość kryzysu.

Najwcześniejsze utwory poety zebrane w tomie Wiersze (Eilėraščiai) (1920) krytyka literacka identyfikuje z tradycyjną formą liryki (impresjo-

<figure><img src="image_169.png" /></figure>

<figure><img src="image_170.png" /></figure>

<figure><img src="image_171.png" /></figure>

<footnote n="14">¹⁴ Theorie des literarischen Jugendstils, s. 30.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ A. Jurgutienė, Naujasis romantizmas – iš pasiigimo. Lietuvių neoromantizmo pradininkų estetinė mintis, Vilnius 1998, s. 86.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ V. Kavolis, Kultūrinė psichologija, przeł. R. Naujokaitis, Vilnius 1995.</footnote>
nizmem); a drugi zbiór *100 wiosen* (100 pavasarių, 1923) – z awangardą. Dla naszego tematu istotne znaczenie ma cykl *Utos* (*Utos*,1920). Autor stylizuje swoje utwory na modłę secesyjną, „wschodnią” – chodzi więc o tzw. japonizmy. W wierszu z tego cyklu *W głębi pokrytego wodorostami moczaru* (*Mauruoto liekno viduryje*) lilia opisywana na tle bagna jawi się jako uosobienie piękna, forma wyrastająca z podstawowych elementów natury. Z kolei w innym wierszu omawianego cyklu *Kwiaty jabłoni* (*Obelų žiedai*) w kategoriach czystego estetyzmu traktowane są opadające płatki kwiatów – wyolbrzymione przez wrażenie, wyglądają nader dekoracyjnie na pustym tle.

Žiūrim – krinta patylomis
Obelų žiedai.
Płaštakėlėmis baltomis,
Žiūrim – krinta patylomis...
Rodos, sniego atkarpomis
Snigo tik andai, –
Žiūrim – krinta patylomis
Obelų žiedai.

Patrzymy – spadają po cichu
Kwiaty jabłoni.
Jak białe motylki
Patrzymy – spadają po cichu...
Niczym płatki śniegu
co onegdaj spadały –
Patrzymy – spadają po cichu
Kwiaty jabłoni<fnref n="17" />.

Cichy, lekki i pełen wdzięku ruch kwiatów przypomina opadanie płat-
ków śniegu. One, podobnie jak kwiaty jabłoni i metaforycznie przywo-
łany człon skojarzeń porównawczych (motylki), choć należą do różnych
form natury, są zarazem podobne pod względem kształtu, koloru, ruchu.
Z tego splotu form rodzi się estetyzowana obserwacja, dochowuje się wier-
ności idei współistnienia różnych związków w naturze. W innym wier-
szu omawianego cyklu *Obłoczki o jedwabnych skrzydłach* (Šilkasparniai
debesėliai) obiektem zainteresowania są zrodzone z fal oceanu obłoczki,
przywiane przez wiatr, podobne do białych żagli i białych łabędzi; należą
do form natury, które budzą zachwyt. Widoczne jest wykorzystanie barw
typowych dla wczesnego etapu rozwoju stylu secesyjnego – jasnoniebie-
skiej i białej. W paralelach i porównaniach (niebo–ocean, obłoczki–białe
żagle i łabędzie) rozpoznajemy topikę sztuki początku XX wieku: seman-
tykę wewnętrznych odbić nieba, ziemi i morza, współzależności świata
– obłoczki niczym podobna forma życia kształtują się z fal oceanu, pły-
ną po niebie, później znów w sposób tajemniczy znikają, rozpływając się
we wszechświecie. Zjawiska podporządkowują się wielkiemu prawu na-
tury: wyłaniają się z całości i powracają do niej; obrazom towarzyszą
fragmentaryczne refleksje: czym są? Z jakiej formy wyrastają? Jaką postać
przyjmą?

<footnote n="17">¹⁷ K. Binkis, *Obelų žiedai*, w: *idem, Raštai*, t. I, (opr.) V. Galinis i in., Vilnius 1973, s. 57.</footnote>
<figure><img src="image_172.png" /></figure>

<figure><img src="image_173.png" /></figure>

<figure><img src="image_174.png" /></figure>

W wierszu *Fala zieleni* (Žalumo banga) deklarowana jest radość z wiosny, wymieniane są zakwitające kwiaty, toteż wydawać się mogło, że mamy do czynienia z dość naiwną liryką opiewającą przyrodę. Jednakże wiersz ten nie jest naiwnie pejzażowy, ponieważ z jednej strony jego realistyczny i konkretny obraz kojarzy się z przyrodniczo-naturalnym kontekstem sztuki początku XX wieku – z ulubioną przez secesję botaniką. Z drugiej zaś, nie tyle krajobraz należy do najważniejszych tematów wiersza, ile kwiat jako wzbudzający radość przejaw życia. Wezbrana wiosenna fala zieleni przypomina popularny na początku XX wieku motyw fali, który stał się symboliczną formą poetyckiego myślenia. Należy sądzić, że secesja pod postacią motywów kwitnących kwiatów i symbolicznej fali rozwinąła się na Litwie dość szeroko. Ponieważ w świadomości artystycznej zabrakło wyrazistej refleksji na temat secesji, to omawiane motywy nie były postrzegane w obszarze tego kierunku; funkcjonowały raczej jako swoista moda lub jako obrazowanie utrwalone w tradycyjnej liryce przyrody. Motywy kwiatowe w poezji Binkisa i później, w liryce lat czterdziestych XX wieku (Salomėji Nėris, Antanasa Miškinisa, Bernardasa Brazdžionisa), nie są więc czystymi folkloryzmami, wyraźnie bowiem należą do topiki i poetyki secesji. Zaktualizowany motyw kwitnięcia kwiatów pozostaje zarazem symbolem i *decorum* przez całe czwarte dziesięciolecie ubiegłego stulecia. Dostrzegając w motywie kwiatów jedynie infantylny mimetyzm litewskiej poezji, wykreślilibyśmy w ten sposób całkiem grubą kulturową warstwę europejskiej kultury początku wieku. Właśnie kwiaty i kwietne ornamenty są najmodniejszymi artystycznymi kliszami, które w litewskiej liryce funkcjonują nader trwale łącząc narodową tradycję z aktualną nowoczesną literaturą.

Warto zauważyć, że Binkis także w swoich awangardowych utworach sięga po japonizmy, schematy nader charakterystyczne dla secesyjnego obrazowania. Widok opisany w wierszu *Dziecko wiatru* (*Vějavaikis*) do złudzenia przypomina rysunki wykonane japońską techniką na jedwabiu – pełne wdzięku żurawie w locie na tle bladoniebieskiego nieba i fal obłoków. Afirmacja młodości, zaangażowanie w propagowanie radości życia, ruchu – to nader awangardowe cechy. Ale to także tematy zasadniczo powiązane ze sztuką secesyjną. Krytyka dostrzega swoistą awangardowość poezji Binkisa, w której dynamikę uosabia nie cywilizacja, a właśnie przyroda; dynamiczne obrazy czerpane są ze świata natury (łabędzie, żurawie, wiatr, kot). Binkis za pośrednictwem ruchu, jego pędu, wyraża żywotność natury, jej siłę oraz sposób funkcjonowania witalizmu<fnref n="18" />. Szwajcarski ba-

<figure><img src="image_175.png" /></figure>

<footnote n="18">¹⁸ B. Cipljauskaitė, *Literatūros eskizai*, Vilnius-Kaunas 1992, s. 3-9.</footnote>
dacz Christoph Zürcher, który interesował się litewską awangardą, war-
stwę naturalności w przypadku Binkisa uważa za specyficzny rys futury-
stycznej poezji lub za przejaw tradycjonalizmu w kontekście futuryzmu<fnref n="19" />.
Warto spojrzeć na omawiany problem z nadrzędnej dla nas perspektywy
– kult witalizmu, natury, afirmacja życia, dynamika przyrody pozwalają
na interpretowanie futurystycznej poezji Binkisa także w kontekście sece-
sji. Szczególnie typowa dla tej ostatniej wydaje się wiosna Binkisa, uosa-
biana przez siłę pączka, gdzie zostają utożsamione energia życia i piękno.
Warto zauważyć, iż Binkis za pomocą futurystycznego kodu – spod zna-
ku ruchu Czterech Wiatrów – przepisuje właśnie modernistyczny temat
wiosny. Motywy secesyjne w awangardowej poezji Binkisa stają się więc
materiałem gry – w wierszu Botanika (Botanika) pisze w sposób humo-
rystyczny o narzekających na swój los kwiatach w berlińskim Ogrodzie
Botanicznym.

Niemieccy badacze literatury witalistyczne idee secesji wiążą głównie z buntem przeciwko mieszczańskiej moralności (np. w dramacie Franka Wedekinda *Przebudzenie wiosny*, 1891). Witalizm o podobnym charakterze dostrzec można także w będących już klasyką awangardy wierszach Binkisa, gdzie podstawę buntu stanowi nie ideologia, lecz zdrowa młodość, eksplodująca siłą życia („W głowę wrośnięci dziedzina profesorowie,/ Czasami zdolny, lecz mało poważny./ A dla mnie – dokąd nie spojrzę – wszędzie wiosny,/ W każdej kieszeni sto wiosen”)<fnref n="20" />. W przypadku Binkisa energia młodości i bunt zrodzony z witalizmu, z przesadnej wiary w poezję, staną się łącznikiem pomiędzy secesją a awangardowymi nurtami w sztuce, tradycyjnie cecha ta, zdaniem litewskich badaczy literatury, przypisywana jednak bywa tylko sferze awangardy. Ale niewątpiwie, patrząc z perspektywy sztuki secesyjnej, Binkis zostałby ważną i ciekawą postacią w dziejach rozwoju nurtów artystycznych początku XX wieku.

2. Balys Sruoga

Balys Sruoga (1896-1947) – jeden ze znaczących litewskich pisarzy XX wieku, poeta, dramatopisarz, krytyk literatury, znany jest jako autor wspomnień z faszystowskiego obozu Stutthof *Las bogów (Dievų miškas*, 1957). Jego poezja ze wczesnego okresu twórczości (Słońce i piasek [Saulė ir smiltys], 1920; *Drogami bogów* [Dievų takais], 1923) zwykle kojarzona

<footnote n="19">¹⁹ Chr. Zürcher, *Lietuvių avangardo pavasaris*, przel. D. Daujotytė i S. Keturakis, Vilnius 1998, s. 76.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ K. Binkis, *Galvon suaugę baras profesoriai*, w: *idem*, Raštai, t. I, s. 92: „Galvon suaugę baras profesoriai, / Kad vietoms gabus, bet nerimtas./ O man – kur pažiūriu – visur pavasariai,/ Kiekvienoje kišenėj pavasarių šimtas”. Wolne tłumaczenie I. Szulskiej.</footnote>
bywa z impresjonizmem i symbolizmem, choć, moim zdaniem, może być łączona także z secesją, wyraża bowiem afirmację zmysłowości, sensualistyczny stosunek do świata. W refleksji na temat dotychczasowej litewskiej poezji mało się mówi o zmysłowości. Aspekt ten nie zostaje podjęty, gdyż większość zjawisk początku XX wieku interpretuje się w związku z czystym symbolizmem czy neoromantyzmem. W poezji Sruogi radość życia opisuje się w odniesieniu do natury, co artykułowane jest poprzez czar młodości, emocjonalne przeżycie wiosny, elementy oniryczne, tematykę erotyczną i atrybuty z nimi związane. W związku z tym warto by było przeczytać poezję Sruogi pod kątem tematów modernistycznych i ich symboliki.

Dominik Jost twierdzi, że w sztuce końca XIX wieku i początku wieku XX „patos zastąpiła elegancja wyrafinowanego stylu; zmysłowość «erotycznego stylu» zapchnęła w cień purytanizm”<fnref n="21" />. August Strindberg i Stanisław Przybyszewski koncentrowali się na metafizyce i mistyce seksualności, na obrazach fatalistycznej, demonicznej miłości<fnref n="22" />.

Tożsamość człowieka interesuje Sruogę przez fakt wpisania w wielkie misterium natury, o kreacyjnej, irracjonalnej sile życia. Poeta opisuje królestwo zaniechanych pragnień za pośrednictwem akwatycznych motywów oraz wyobraźni, wywołującej odpowiednie skojarzenia. Woda – to podstawa życia w świecie, substancja życia, woda erotyczna. Akwatyczny krajobraz nie oddaje jednak mimetycznego stosunku do rzeczywistości – akwatyczne decorum oznacza stan duszy (zdrój, błękitne tonie, fale, burza, wir wodny, głębia). Morze oddaje obraz ludzkiej egzystencji, świat wewnętrzny człowieka. Żywoł wody przedstawiony został jakby z wewnątrz, jako przestrzeń bytu podmiotu i jego działań. Podmiot przebywa w wodzie – żywole emocji. Wrażenie wody, istnienie wody (jako żywiołu), różnorodność form obrazowo odzwierciedlają światopogląd mówiącego i wyrażają dynamizm jego duszy. W przypadku Sruogi akwatyczna wyobraźnia to nader intymna przestrzeń.

Za pomocą obrazu falującej wody w sztuce secesyjnej przedstawia się rytm kosmosu, ożywionego świata i uczuć. Rytm – jako na nowo wynalezione przez twórców secesji prawo wszechświata – w poezji Sruogi wyraża nie tyle proces powstawania i zaniku, co sposób funkcjonowania życia. Ruch, falowanie jako przejaw życia należą do podstawowych zadań wody w jego liryce. Szczególnie harmonijne bywa odczuwanie bytu, poprzez wyobraźnię akwatyczną dochodzi do artykulacji intymnej dynamiki wszechświata i duszy. Pod tym względem wirowanie liści w symbolistycz-

<footnote n="21">21 D. Jost, *Literarischer Jugendstil*, s. 3.</footnote>

<footnote n="22">²² M. Praz, *Zmysty, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej*, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 1974.</footnote>
nym wierszu *Wirują, wirują zbudzone liście* (Supasi, supasi lapai nubu-dinti) pokrewne jest falowaniu wody – oba procesy są metaforami ruchu życia. Zdaniem Gastona Bachelarda, wrażenie falowania wody, będące w centrum doświadczenia, przypomina marzenie z kołysanek („Ż czterech żywiołów jedynie woda potrafi falować”)<fnref n="23" />. Wspomniany wiersz Sruogi można przeczytać także pod kątem marzeń związanych z wodą i rytmu, w tym jako wersję kołysanki oraz jako wyraz intymnej poetyckiej wyobraźni, jako wykorzystanie wrażenia falowania wody w odniesieniu do innych zjawisk wszechświata. Wiersz posiada więc dwojaki sens ruchu: przebudzenia i zasypiania. Na płaszczyźnie tematu rytm wirowania liści inicjuje marzenia i rozterki, a równocześnie pogrąża w otchłani tajemnicy. Z harmonii wszechświata wykołysane indywidualne pragnienie ponownie wprowadzone zostaje w ogólne tętno kosmosu. Nie ulega wątpliwości, że w ten sposób Sruoga przesiąknął „anakreontycznymi” motywami secesji. Ruch, falowanie w wierszach tego typu staje się równocześnie tematem i formą – artykułowany jest także za pośrednictwem rymów, rytmu, paralelizmów.

Warto podkreślić, że Sruoga tworzy nie tyle konkretny krajobraz, co jego ornament. Ze związków nieba i morza powstaje ornament przestrzennie nieokreślony, posiadający nowe formy i wymiary, niemający pośredniego związku z przyrodą. W obrazie – wyrazista elipsa ruchu, wzejemnych powiązań. Gest łączenia się żywiołów cechuje nie linia prosta, tj. nie kosmiczna pionowa/pozioma, ale linie łamane – z żywiołami przyrody podmiot łączy się najpierw integrując się z jej formami i odtwarzając ich ruch (wir, falowanie, kręcenie się, oplatanie). A na płaszczyźnie zewnętrznego poziomu obrazowania podkreślone zostają kształty fali, łuku, wiru.

Upojenie młodością i erotyczna wyobraźnia – to podstawa wczesnych wierszy Sruogi. Podmiotowi poezji tego poety najbardziej odpowiada postawa Pana, reprezentanta natury w sztuce początku XX wieku. Postać Pana przeziera ze zmysłowych odruchów, erotycznych wrażeń niczym mozaika. Wokół tej figury koncentruje się piękno młodości, popędowa natura człowieka, sakralizacja przeżyć chwili. Biorąc pod uwagę tło epoki, m.in. powieść Hamsuna Pan, czasopismo secesji „Pan” i wpływ obrazów Arnolda Böcklina, możemy rozpoznać centra przyciągania kulturowej wyobraźni. W malarstwie Böcklina Pan bywa przeciwstawiany cywilizacji. Historyk sztuki Franz Zelger postać Pana uwiecznionego przez Böcklina zestawia z Satyrem Nietzchego z *Narodzin tragedii z ducha muzyki*, twier-

<footnote n="23">²³ G. Bachelard, *Svajonių džiaugsmas*, przeł. G. Baužytė-Čepinskienė, Vilnius 1993, s. 240. Por. G. Bachelard, *Woda i marzenia*, przeł. A. Tatarkiewicz, w: *idem, Wyobraźnia poetycka*, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 111-178.</footnote>
dząc, że w obu utworach kreowany jest wizerunek wolnego, zdrowego in-
dywiduum, niewypaczonego przez kulturę, a zarazem bliskiego naturze<fnref n="24" />.
Do grona omówionych postaci mógłby należeć także Faun. Obie postacie
wydają się pokrewne pod względem symboliki: zbliża je erotyzm, przy-
należność do sfery natury oraz poetyzacja tajemniczego, metafizycznego
związku pomiędzy mężczyzną a kobietą. W antycznych mitach secesja
rozpoznaje postrzeganie naturalności życia. W liryce Sruogi erotyzowa-
ne sytuowanie się w sferze natury wyraża sam podmiot mówiący, chociaż
wprost nie utożsamia się z żadnym z wyżej wymienionych bohaterów.

3. Juozas Tysliava

Juozas Tysliava (1902-1961) – wyrazisty poeta początku XX wieku, tworzący symbolistyczne i awangardowe wiersze, zaprzyjaźniony z artystami zachodnioeuropejskimi, wydał w Paryżu zbiór Coupe de vents (Puchar wiatrów – Vějų taurė, 1926). W roku 1932 wyjechał do USA i zajął się dziennikarstwem. Ze stylem secesyjnym związana jest wczesna poezja Tysliavy: Ognie błędne (Žaltvykslės, 1922), Pociąg (Traukinys, 1923), W rękach Niemna (Nemuno rankose, 1924), Złotem pisane (Auksu lyta, 1925), W dal (Tolyn, 1926). Jego poezję dobrze reprezentuje wiersz Mój brylant (Mano deimantas). Tu tematykę miłosną uosabia zachwyt nad światem i pięknem przyrody. Egzotyczna ukochana „z dalekich krajów”, eteryczna, jeśli chodzi o ciało, obserwowana jest w otoczeniu wręczonych jej białych i różowych chryzantem – podobnie jak na obrazach Gustava Klima, Edwarda Muncha, Alfonsa Muchy. Sylwetka kobiety i pąki kwiatów (chryzantemy, lilie) traktowane są jako forma piękna – pod tym względem stanowią jednolity ornament. Wyraźne zarysowuje się dążenie do przepychu w obrazowaniu. Dostrzegałabym tu również przejaw psychofizycznego monizmu (w tym przypadku – piękna zewnętrznych form i piękna uczuć). Dekoracyjność wszystkiego jako idea jedności różnych elementów wyraża ozdobna metafora, utrwalająca związek przeplatanych linii tematycznych i całego tekstu: „– Szczęście leci w dal,/ Tobie, kocha na – mój brylant w pismach baśni”<fnref n="25" />. Wiersz jest estetycznie dopracowany pod każdym względem: obrazu, rytmu, fali uczuć i kolorystyki (biel, róż, blask brylantów). Utwór Tysliavy, którego przesłanie stanowi swoisty hymn młodości, miłości i piękna, z pewnością mógłby trafić na okładkę czasopisma wiedeńskiej secesji. Ponadto secesyjne motywy liryki Tysliavy

<footnote n="24">²⁴ Fr. Zelger, *Arnold Böcklin, Die Toteninsel: Selbstheroisierung und Abgesang der abendländischen Kultur*, Frankfurt am Main 1991, s. 22-23.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ J. Tysliava, *Nemuno rankose*, (opr.) V. Galinis i in., Vilnius 1967, s. 129: „– Lekia laimė tolyn,/ Mylimoji, tai tu – mano deimantas pasakų raštuos”.</footnote>
wyróżnia dość oryginalna predylekcja poety do wplatania w piękne formy
przyrody kamieni szlachetnych (złoty deszcz, złote pieśni, srebrne jutro),
wskazujących na paradygmat przepychu, precyzyjne łączenie elemen-
tów przyrody (ożywionej i nieożywionej), cechy nader charakterystyczne
dla sztuki secesyjnej. Splot różnych form życia w liryce poety nie gra istot-
niejszej roli, konkretne doświadczenie teraźniejszości w przypadku jed-
nostki bywa wesoło przeciwstawiane *nirwanie, Eldorado w duszy, niebio-
som marzeń*. Obrazy te są swoiste łączone – jako aspekty materialnego
i duchowego życia, teraźniejszości i przyszłości.

W awangardowym wierszu *Mleczna pieśń (Pieniška daina)* ideali-
styczne pragnienie wesoło przeradza się w pragnienie posiadania krowy,
która ma dostarczyć pokarmu dla duszy i ciała („w ciele radość, w duszy
nirwana”)<fnref n="26" /> – można ją czcić na wzór Hindusów. Oczywiście, że Tysliava,
poprzez aluzje do kultury Wschodu, poszerza przestrzeń litewskich mo-
tywów secesyjnych i dowcipnie je reinterpretuje według kodu awangar-
dy. Z secesją awangardowe wiersze Tysliavy ściśle łączą się na płaszczyźnie
skojarzeń wody i wiatru, afirmacji młodości. W wierszach energiczny gest
łagodzony jest delikatnymi powiewami wiatru i vice versa – ozdobny or-
namentacyjny obraz bywa burzony niczym dziecięcy żart. W wyobraże-
niu nieba łączą się ozdobność secesji z awangardowym osadzeniem obrazu
i narracji w codzienności: wiatr-rumak leci po niebie, w jego oczach mieni
się skupisko gwiazd w gwiazdozbiorze Byka, noc sypie srebrnym owsem.
W metaforze chłopska podstawa obrazu znika, wpisana zostaje w prze-
strzeń kosmosu, gdzie dla poety najważniejsze, jak już wspominałam, są
nie tyle kosmiczne relacje, ile czynnik piękna, łączenie przyrody i kamie-
nia szlachetnego.

4. Kleopas Jurgelionis

Kleopas Jurgelionis (1886-1963) – poeta początku XX wieku, tłumacz, krytyk, który w roku 1908 wyjechał do USA, gdzie wydał zbiór poezji *Trwający w smutku* (Glūdi liūdi, 1916). Figurujący we wszystkich antologiach wiersz poety *Morze i dziewczyny* (Jūra ir mergos) można by uznać za wpisujący się całkowicie w kanon stylu modernistycznego. W otwierającym go obrazie poeta łączy motyw z pieśni ludowej (jasnowłose dziewczyny grabią siano) z aluzją do baśni ludowej *Eglė królowa węży* (*Eglė žalčių karalienė*) lub jej wersji literackich (dziewczyny zbierają siano właśnie

<footnote n="26">²⁶ Oryg.: „kūne džiaugsmas, sieloje nirvana”.</footnote>
na brzegu morza)<fnref n="27" />. W kontekście tych nawiązań powstaje nowa zabawna estetyczna relacja z obserwowanymi zjawiskami. Ważna stają się percepcja podmiotu, uczcia, działania: obserwuje morze, dziewczyny zgarniające siano, wiatr oraz sam także wciągnięty zostaje w żywioł młodzieńczych uczuć. Morze, dziewczyny i wiatr postrzegane są jako uosobienie życia i piękna w ruchu: wiatr niesie fale, które zraszają kropelkami obserwato- ra i dziewczyny, rozplata ich warkocze i porywa je w podmuchu. W ży- wioł włącza się także widz – przywołuje do siebie dziewcząta, obejmuje je niczym poryw wiatru. Formy przyrody stykają się ze sobą, oddziałują na siebie, dlatego wszystko splata się w jeden żywy, dynamiczny ornament pięknych form. Podmiot jako forma życia doświadcza radości, angażu- jąc się we wspólny ruch, „obejmując” inne formy życia, „posiada” jedno- cześnie morze i dziewczyny. Erotyczna tematyka rozważana jest w kate-goriach estetyzmu: kropelki fal mienią się srebrem, falowanie morza, wir wiatru, gest obejmowania imitują płynność linii, powielając kształt sinu- soidy i elipsy, estetycznie ornamentujący gest lekkiego dotyku. Ponadto zachowany został pełen wdzięku, bezpośredni stosunek do opowiada- nej historii. W innych wierszach Jurgelionisa z secesją łączyłoby dążenie do orientalistycznych inkrustacji, które do dziś należą do marginaliów jego twórczości.

Podsumowując stosunek poezji początku XX wieku do przejawów stylu secesyjnego, można twierdzić, że w poezji Binkisa, Sruogi, Tysliavy, Jurgelionisa secesja ujawnia swoją obecność na poziomie tematów i mo- tywów, w przypadku wymienionych litewskich poetów szczególnie wi- doczne są ogólne motywy żywiołów (wody i powietrza), kwitnięcia kwia-

<footnote n="27">²⁷ Wymieniona litewska baśń ludowa znana jest w ponad stu wersjach. Litewski badacz folkloru L. Sauka pisze: „W 1837 roku w almanachu «Biruta», gdzie po raz pierwszy ogłoszono drukiem wersję tej litewskiej baśni ludowej (w tłumaczeniu na język polski) żona węża nie została nazwana po imieniu. Już w roku 1840 J.I. Kraszewski w pierwszej księdze poetyckiej trylogii *Anafielas* (w *Witoloraudzie*) wykorzystał tę baśń i zaczął nazywać żonę węża Egle. [...] Na język litewski fragment *Witolorudy* – baśń o Egle królowej węży przełożyła K. Proniewska (Praniauskaitė); tłumaczenie zostało opubliko- wane w roku 1859 w „Kalendarzu” W. Iwińskiego (L. Ivinskis). Około roku 1860 tę baśń zanotował A. Baranowski (A. Baranauskas), choć nie nazywał żony imieniem węża. Imienia Eglė nie ma także w wersji zapisanej w 1872 roku przez S. Didžiulisa. Dopiero w roku 1883 student J. Jasulaitis, notujący z pamięci Eglė žalčių karalienė, wymienia imiona Eglė, Žilvinasa i ich czworga dzieci. Tekst ten został zamieszczony w wydawnictwie ciągłym „Mitteilungen der litauischen literarischen Gesellschaft”. Tę samą wersję w roku 1904 powtórzył J. Basanavičius w studium *Lietuviškos pasakos įvairios*. Z kolei J. Jablonskis preredagował nieco sam tekst i dołączył w roku następnym do zbioru baśni dla dzieci. Od tego momentu Egle królowa węży [Eglė žalčių karalienė] wielokrotnie była ogłaszana w szkolnych czytankach; za pośrednictwem tych publikacji zdobyła popularność na całej Litwie, równocześnie urwaliła się tradycja nazywania głównych bohaterów (a po części także ich dzieci) imionami własnymi”. L. Sauka, *Veikėjų ir vietų vardai, jų kaita Eglės pasakoje*, „Tautosakos darbai” 2008, nr 35, s. 187-188.</footnote>
tów, lekkiego, pełnego wdzięku ruchu. Obraz wiatru pasował zarówno do płynnych linii secesyjnej ornamentyki, jak i do dynamizmu awangardy. Sam tytuł najważniejszego dla litewskiej awangardy manifestu *Cztery Wiatry (Keturi vėjai)* powstał wszak ze zaktualizowanych przez secesję źródeł egzotyzmu: tak właśnie brzmiała jedna z części przełożonego w 1919 roku na język litewski eposu Henry'ego Wadswortha Longfellowa *Pieśń o Hajawacie*, dzieła inspirowanego indiańskim folklorem.

W utworach litewskiej secesji witalistyczne postrzeganie egzystencji (zmysłowość, zachwyt nad życiem, dynamizm) i piękno jej form deklarowane bywa nader radośnie. Litewska modernistyczna poezja początku XX wieku posiada pewną cechę oryginalną, a mianowicie ślady stylu secesyjnego wyraźne są nie tylko w tekstach symbolistycznych czy impresjonistycznych, ale także awangardowych. Można domniemywać, że litewska futurystyczna poezja pełna jest naturalnego i organicznego ruchu nie tylko przez względ na przywiązanie do tradycji, ale również dlatego, że w dużym stopniu dochowuje wierności doświadczeniom secesji.

## 5. Salomėja Nėris

Styl secesyjny jako pewną podstawę literackiego obrazowania przejmuje także poetka lat czterdziestych XX wieku Salomėja Nėris (1904-1945) – jedna z najbardziej wyrazistych przedstawicielek neoromantycznej, emocjonalnej liryki egotycznej. Szczególnie poezję jej wczesnego okresu twórczości wyróżnia wielość literackich obrazów witalizmu: główne motywy pierwszego tomiku *Wczesnym rankiem (Anksti rytą, 1927)* (młodość, radość życia, święto, wiosna i kwitnięcie) bliskie są secesji; drugi tom *Ślady na piasku (Pėdos smėly, 1931)* posiada wiele literackich nawiązań do wiedeńskiej secesji: falom emocji odpowiadają fale Dunaju, pojawia się postać Cyganki jako *femme fatale*, włóczęgi, brzmi czarująca melodia skrzypiec. W tej poezji odnajdziemy wiele elementów scenografii rodem z Böcklina czy motywów „święta życia” Rilkego. Poetycka recepcja innego, zachodnioeuropejskiego świata i odmiennej kultury odbywa się za pośrednictwem secesji. Jasne, że styl wczesnej poezji Nėris ściśle koresponduje z emocjonalnym przeżyciem dzieł sztuki secesyjnej, z bliskiego sąsiedztwa sztuk pierwszej połowy XX wieku.

Jak zauważają niemieccy badacze literatury, przedstawiciele secesji „propagowali młodość, wolność, erotyzm, indywidualizm dążący do piękna i wyzwolenia zgodnie z prawami estetyki”<fnref n="28" />. W pierwszych tomtikach Nėris temat młodości należy do nadrzędnych. W kategoriach se-

<footnote n="28">²⁸ I. Leiss, H. Stadler, *Deutsche Literaturgeschichte*, s. 59.</footnote>