# Clôture(s) à l'horizon : l'œuvre ségurienne entre liberté et contrainte

*Fence(s) on the Horizon: The Segurian Novel between Freedom and Restriction*

Karine Brière

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/ilcea/16617

DOI: 10.4000/ilcea.16617

ISSN: 2101-0609

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN: 978-2-37747-396-0

ISSN: 1639-6073

## Référence électronique

Karine Brière, « Clôture(s) à l'horizon : l'œuvre ségurienne entre liberté et contrainte », ILCEA [En ligne], 49 | 2023, mis en ligne le 31 janvier 2023, consulté le 13 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/16617 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.16617

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# Clôture(s) à l'horizon : l'œuvre ségurienne entre liberté et contrainte

## Fence(s) on the Horizon: The Segurian Novel between Freedom and Restriction

### Karine Brière

<footnote n="1">1 Le lecteur (et surtout la lectrice) des *Petites filles modèles* (Ségur, 1858) évoquera facilement l'espace dessiné par la comtesse de Ségur dans son célèbre roman. Le gynécée de Fleurville, bien qu'ancré dans un réalisme puisant dans l'autobiographie, révèle un optimisme privilégié qui manipule les normes de l'époque. C'est ce territoire idéalisé, où l'horizon semble s'étaler éternellement devant l'œil de l'enfant, qui se fige dans la conscience même après que les péripéties du roman sont oubliées. Le (re-)lecteur plus mature de l'œuvre ségurienne est en droit d'interroger cet horizon lorsqu'il y perçoit certaines « clôtures », souvent implicites, qui s'y posent. D'emblée, l'œuvre semble caractérisée par un certain jeu effectué selon les limitations imposées à toute femme du XIXe siècle, ainsi que selon les privilèges accordés à certaines d'entre elles. L'existence même de ces romans contribue à cette dualité: alors que ses contemporaines trouvaient difficilement accès à la publication, Sophie de Ségur profite de l'atout que représente la position de son époux pour y parvenir. Qui plus est, les romans qui font l'objet de sa carrière s'enracinent thématiquement dans son identité de femme, bien que ses publications soient invariablement soumises aux dictats d'un marché éditorial misogyne. L'œuvre — de son contenu à son existence — est une négociation des limites, tempérée par les normes aristocratiques, morales et patriarcales auxquelles filles et femmes doivent adhérer.</footnote>

<footnote n="2">2 Voir le spectre du patriarcat dans les jolis contes « roses » de la comtesse est d'abord décevant car, à première vue, *Les Petites filles modèles* semble l'avoir déjoué. En retirant les personnages masculins du récit, l'écrivaine favorise une douce union entre mères et fillettes qui semble autonomiser la femme. Dans l'effort d'interroger l'apparente dissonance entre liberté et contrainte, notre perspective veut tenir compte des savoirs de l'époque, qui informent l'horizon du personnage réaliste. L'œuvre est, selon nous,</footnote>
caractérisée par une ouverture, pour ainsi dire, « fermée », oxymore qui résulte de l'esprit de liberté qui fait fantasmer le jeune lecteur : le vaste territoire, riche de mystères à découvrir, permet d'oublier partiellement les règles qui déterminent et limitent les aventures des jeunes personnages. Notre analyse s'appuiera également sur les deux autres romans du cycle de Fleurville, *Les Malheurs de Sophie* (1858) et *Les Vacances* (1859), ainsi qu'un texte plus « masculin », *L'Auberge de l'Ange-Gardien* (1863) et un recueil de contes plus imaginaires, *Nouveaux contes de fées* (1857). Cet échantillon de l'œuvre ségurienne met en relief les différences dans les horizons qui s'offrent respectivement aux personnages féminins ou masculins.

# 1. De l'auteur à l'horizon

3 Émile Faguet qualifie ainsi Sophie de Ségur : « Elle était née Rostopchine et grand'maman... » Née écrivaine aussi, « elle a su si bien conter qu'elle était morte grand'mère de tous les enfants du monde » (1928 : 527). On a l'impression d'une vie domestique sublimée dans l'écriture, qui fleurit en parallèle à la littérature de jeunesse au XIXe siècle. Certes, la comtesse avait déjà franchi plusieurs frontières quand, passé ses 50 ans, elle se présente au public littéraire. Née Russe, elle est devenue Française ; élevée dans la religion orthodoxe, elle est devenue catholique ; raconteuse douée, elle est devenue écrivaine. L'apparente liberté qui lui permet ces métamorphoses est toutefois socialement conditionnée, permise par son statut, ses relations et l'idéologie sous-jacente à son œuvre.

4 Après 1860, le modèle bourgeois repose sur la division des sphères privée et publique, respectivement féminine et masculine. Dans ce modèle, les femmes se chargent de la famille, institution qui devient essentielle pour la stabilité de la société, car, comme l'indique Perrot, « elle assure le fonctionnement économique et la transmission des patrimoines » et « dispense une première socialisation aux enfants » (1995 : 68). Également, elle « veille sur la pureté » et « transmet les valeurs » d'une génération à l'autre. Ce modèle rend la mère responsable de la santé morale de la nation (1995 : 68). Par ailleurs, la littérature de jeunesse apparaît alors en tant que genre littéraire approprié pour la femme qui peut, à travers l'écriture, contribuer à régénérer la nation (Heywood, 2012 : 6). L'œuvre ségurienne est ainsi utile pour sa propension à transmettre le modèle familial désiré.

5 Le roman ségurien est donc indissociable d'un statut de la femme au sein de la famille — d'où une part de son impact. Gobillot explique que Ségur « s'est regardée revivre dans ses petits enfants », de sorte que son écriture devient « quelque chose comme une seconde jeunesse tempérée d'expérience » (1924 : 352). Cette double personnalité, grand-mère et enfant, est déterminante pour cette œuvre qui puise amplement dans le vécu de l'auteure. La comtesse réclame le pouvoir d'éduquer la jeunesse à travers sa propre expérience, comme l'indique son aveu en dédicace des *Malheurs de Sophie*, où elle admet : « Grand-mère n'a pas toujours été bonne », expliquant qu'il est possible de se « corriger comme elle » (1858a : 5).

6 Il y a au milieu du XIXe siècle un « déchaînement satirique contre les aspirations intellectuelles des femmes » (Planté, 2015 : 44). La comtesse accède au monde littéraire entre 1855 et 1871, contemporaine d'un mouvement de femmes écrivaines qui « s'attaquent aux genres littéraires qui leur semblaient les plus interdits : théâtre, histoire, philosophie » (2015 : 44). Bien que Ségur profite d'une renommée rare, nous la
voyons difficilement dans cette catégorie, car sa présence ne subvertit pas les rôles de genre : elle les renforce. D'une part, « l'accès au champ éditorial s'est réalisé par l'intervention intéressée de l'époux » (Harchi, 2018 : 140). D'autre part, son œuvre est valorisée par un statut social que Heywood qualifie d'« utilité biologique » (dans Harchi, 2018 : 129).

7 L'œuvre de la comtesse doit alors s'adapter à un modèle établi par des autorités misogynes qui ne sont pas sans condescendance envers ce que Hetzel appelle une « littérature pour gouvernantes » (dans Mollier, 2006 : 325). En plus d'être soumise aux goûts populaires, l'œuvre doit passer par la censure de l'éditeur, Émile Templier. En opérant selon ces contraintes et en passant par l'époux pour accéder au contrat littéraire qu'elle signe en 1855, la comtesse bénéficie d'un privilège rarement accordé à la femme de l'époque : celui de publier et d'être rémunérée pour son écriture¹. Néanmoins, selon Mollier, « une frontière séparait bien l'auteur de romans pour la jeunesse, dénué de toute légitimité ou de tout capital symbolique, et l'écrivain ordinaire qui, même sans grande notoriété, se voyait reconnaître un statut supérieur au précédent » (2006 : 326).

8 Quand Louis Hachette annonce la création de la *Bibliothèque rose* en 1852, il énonce le désir d'en faire une série qui opère selon « un respect sincère de la morale et de la religion, un soin scrupuleux d'écarter toute déclamation politique » (dans Carver Capasso, 2003 : 274). Malgré cette prétendue neutralité, deux ficelles idéologiques se tissent dans l'œuvre : l'une catholique, l'autre aristocratique, et les deux contribuent à délimiter l'horizon devant lequel se tiennent les personnages. C'est la maison d'édition qui s'acharne à « catholiciser » les romans, bien que ce parti pris religieux ne soit pas contraire à celui de la comtesse. Gobillot raconte une dispute qui aurait eu lieu entre Sophie de Ségur et Émile Templier lors de l'édition des *Mémoires d'un âne* (Ségur, 1860) qui se conclut par la « conversion » de Cadichon : « bonne grand'mère avait des idées très arrêtées, elle protesta qu'elle ne voulait pas faire de son âne un âne chrétien » (1924 : 366). Du fait que Cadichon, l'âne en question, soit « rempli de bons sentiments » catholiques dans la version publiée, on devine facilement quelle était l'issue de telles discussions entre Ségur et son éditeur.

9 En ce qui concerne l'aristocratisme, le message est plus insidieux. « Mme de Ségur a des principes sociaux », nous dit Zeiller, « elle est à la fois très aristocrate, peu bienveillante à la bourgeoisie, et amie du peuple, à condition que le peuple pense bien » (1913 : 34). Il pousse la question plus loin pour se demander « si les livres de Mme de Ségur sont faits pour développer chez les enfants un sens exact de la vie sociale actuelle » (1913 : 34). Il faut avoir à l'esprit ces considérations en traitant d'horizons : les personnages qui regardent au loin sont des membres de la classe privilégiée ; les autres ne font que peupler les lisières. Les familles défavorisées, dans *Les Petites filles modèles*, font l'objet de charité, ce qui est illustré par la gentillesse montrée envers Françoise et Lucie, qu'on installe même dans une petite maison blanche près de Fleurville (Ségur, 1858b : 265). Ailleurs, les pauvres sont méprisés, comme Jeannette, la voleuse qui dérobe la poupée de Sophie, et sa mère qui la fouette (1828b : 250). C'est toujours la perspective des protagonistes qui qualifie ces personnages secondaires et qui détermine quelle conduite est appropriée lorsqu'on les rencontre. Enfin, comme les figures mystérieuses qui vivent à l'étranger, les gens démunis sont à peine plus que des objets à observer, dont la misère fait encore davantage ressortir l'éducation dont ont bénéficié les fillettes.
10 Catholicisme et aristocratisme s'entremêlent ainsi pour imposer à l'œuvre une structure morale selon laquelle « le mal est châtié et le bien récompensé » par la « logique des choses, la justice immanente » : démarche punitive qui n'est pas sans nuances problématiques car, « dans Mme de Ségur, si l'on finit mal, c'est que l'on a mal commencé ou que l'on a été mal élevé » (Zeiller, 1913 : 26). Ce système favorise inévitablement la classe privilégiée car, sans statut, sans bonne éducation, la qualité morale de l'enfant est difficile à prouver.

11 Plutôt que de noircir l'œuvre « rose » de la comtesse, ces intérêts moraux et sociaux contribuent à la « mathésis » qu'est la littérature, définie par Barthes comme étant « un ordre, un système, un champ structuré de savoir » (1975 : 122). Cette interprétation du travail littéraire nous intéresse particulièrement pour son rapport avec la notion d'horizon : « Ce champ n'est pas infini : d'une part, la littérature ne peut excéder les savoirs de son époque ; et, d'autre part, elle ne peut pas tout dire [...]. » (Barthes, 1975 : 122) Cette explication met à plat ce qu'on pourrait considérer l'horizon épistémique d'une œuvre littéraire. Les savoirs mentionnés, déjà garantis dans le tissu de l'œuvre, sont d'autant plus importants par leur pulsion didactique. Il reste à voir comment ces horizons se manifestent du point de vue de nos personnages et quels enjeux s'associent aux territoires ouverts et aux clôtures parfois invisibles de l'œuvre ségurienne.

## 2. L'horizon à vue de fille

12 Le monde établi dans le cycle de Fleurville semble s'étendre vers l'infini, jusqu'à ce que l'arrivée des personnages masculins dans *Les Vacances* mette en lumière les clôtures dissimulées à l'horizon. Liberté et contrainte entretiennent un rapport étroit dans cet univers, et se problématisent mutuellement dans leur constante interaction. Au sens géographique, on remarque que les limites de la propriété de Fleurville semblent insaisissables. Sans carte indicative pour guider l'imagination, le lecteur infère que tout espace non dangereux appartient au terrain de jeu des personnages. Les biographes de la comtesse affirment le rôle central qu'occupe le château de Fleurville dans *Les Petites filles modèles* et *Les Vacances*. Surtout, on suggère un parallèle avec la résidence de la comtesse, les Nouettes, « terre où grandirent ses quatre fils, où naquirent ses quatre filles, où elle vit s'ébattre l'essaim joyeux et bourdonnant de ses petits-enfants [qui] fut vraiment pour elle une nouvelle patrie » (Gobillot, 1924 : 357-358). Le cycle de Fleurville est si saturé de références à l'espace occupé, si fidèle aux premières explorations de l'enfance et au réconfort des lieux habités, possédés et découverts, qu'on s'imagine difficilement que l'amour des Nouettes n'alimente pas les descriptions de Fleurville.

13 La sentimentalité pure et innocente attachée à la résidence rappelle la « topophilie » suggérée par Bachelard, une enquête sur « des images bien simples, des images de l'espace heureux », enquête qui vise à « déterminer la valeur humaine des espaces de possessions, des espaces défendus contre des forces adverses, des espaces aimés » (1957 : 26). Pour les familles de Fleurville et de Rosbourg, qui s'unissent dans *Les Petites filles modèles*, tout aspect de la vie quotidienne existe en relation avec l'espace heureux habité. L'aspect matériel de la demeure est à peine détaillé, chose peu surprenante si, comme Bachelard, on considère que la maison est « un corps d'images qui donnent à l'homme des raisons ou des illusions de stabilité », dont la réalité est sans cesse réimaginée (1957 : 44). Le château n'est pas fait de murs et de pierres, mais de souvenirs
et de possibilités. Enfin, « distinguer toutes ces images serait dire l'âme de la maison ; ce serait développer une véritable psychologie de la maison » (1957 : 44).

14 Le lieu habité par les fillettes est un « espace privé pour l'enfant », un lieu tranquille qui n'est pas pour autant un lieu d'isolement (Marcoin, 1999 : 55). La croissance psychologique et sociale qui a lieu dans cet espace combine le réconfort des lieux clos au repentir, puisque l'intérieur du château est surtout mentionné en relation avec la punition. L'espace intérieur est le lieu d'une intimité, mais c'est une intimité qui risque d'être turbulente, car les filles y sont soumises à l'autorité maternelle. Si l'on songe à Bachelard, qui cite la « valeur de protection » qui s'attache aux « valeurs imaginées » (1957 : 27) dans les coins de la maison, il faut souligner qu'à Fleurville, l'imaginaire dominant à l'intérieur est celui de la privation.

15 La maison est le premier « univers » des filles ; elle contient entre ses murs la somme de leur vécu, de toutes leurs connaissances. C'est un espace « vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l'imagination » et qui « concentre de l'être à l'intérieur des limites qui protègent » (Bachelard, 1957 : 27). L'espace extérieur, quant à lui, est un territoire de possibilités, attrayant par la liberté qu'il suggère à son observateur féminin. C'est un lieu à découvrir et à parcourir, mais qui, dans le même temps, éloigne les filles de la protection offerte par les espaces intérieurs : elles risquent de s'y égarer, de se blesser, ou de se faire attaquer par des animaux sauvages.

16 Selon Collot, l'« horizon ne procure qu'une vue partielle du pays observé, mais, du fait même de cette limitation, il permet d'en avoir une vision d'ensemble, qui l'organise en un paysage cohérent ». On peut parler ici d'un « horizon sans bornes », appellation qui [...] semble contraire à l'étymologie du terme, mais non à l'expérience du paysage, dans lequel l'horizon joue certes le rôle d'une limite, mais d'une limite ouvrante et mouvante, non d'une clôture fixe (Collot, 2018).

17 Cet horizon, enfin, regroupe toutes les connaissances que Sophie, Madeleine, Camille et Marguerite ont pu acquérir dans leur courte vie. Dans le contexte d'une œuvre dont la vocation est d'être éducative, le constat de Collot que l'horizon « fait partie de la structure de l'expérience » et qu'il « n'est pas un simple thème parmi d'autres, mais une véritable structure » est pertinent (dans Khattate, 2005 : 105). Dans l'œuvre ségurienne, l'horizon pose la limite de l'expérience connue et vécue des petites filles, qui ne peuvent qu'imaginer le monde au-delà de la lisière du bois.

18 Les promenades interviennent régulièrement dans le cycle des Fleurville et les deux premiers romans regorgent d'aventures « féminines ». C'est surtout Sophie qui part à la (més)aventure dans ces textes, souvent sans permission. La promenade débute toujours sur un ton agréable ou paisible, et se termine selon la logique qui punit la transgression : dans le cas de Sophie, c'est souvent le manque de patience qui est à réprimander et qui transforme son horizon en zone de danger. Dans *Les Malheurs de Sophie*, on apprend que la petite fille qui donne son nom au roman « n'était pas obéissante » et que sa mère « lui avait défendu d'aller seule dans la cour, où les maçons bâtissaient une maison pour les poules, les paons et les pintades » (Ségur, 1858a : 19). Sophie aimait regarder travailler les hommes, et même si sa mère l'emmenait parfois avec elle dans la cour, Sophie ne pouvait s'empêcher d'y aller toute seule, déclarant son ambition de « traverser tout le bassin en glissant dessus comme sur la glace » (1858a : 20). Le lecteur de ce texte devine déjà que cette désobéissance lui vaudra une punition immédiate et, comme de raison, Sophie s'enfonce à mi-jambe alors que la chaux noircit ses vêtements et la brûle.
19 Hormis les conséquences naturelles, de telles transgressions sont souvent punies par l'enfermement, qui s'oppose à l'ouverture des lieux extérieurs². Selon la logique de la série, la liberté est chose méritée : cela est prouvé à répétition dans *Les Malheurs de Sophie*, où cette liberté est souvent opposée à la punition. Grondée pour avoir été gourmande, Sophie s'entend dire :

> [...] vous ne pourrez pas venir dîner demain chez votre tante d'Aubert, avec votre cousin Paul. Vous y auriez vu Camille et Madeleine de Fleurville ; mais, au lieu de vous amuser, de courir dans les bois pour chercher des fraises, vous resterez toute seule à la maison et vous ne mangerez que de la soupe. (Ségur, 1958a : 69-70)

20 Ce système punitif est rigoureux. Voilà, enfin, ce à quoi revient l'être-fille : rester à sa place, gagner une liberté selon les normes familiales et les privilèges de la noblesse et, à tout prix, éviter l'impatience et la désobéissance. Dans ces deux premiers textes, l'ouverture et la liberté offrent un contrepoids satisfaisant à ces limitations, car il y a également la joie de l'exploration et de nombreuses promenades qui témoignent que la bonne conduite permet de parcourir son horizon en confiance. Ce n'est que lorsque les hommes et les jeunes garçons (les cousins des fillettes) entrent en scène dans *Les Vacances* que l'on s'aperçoit des limitations qui, bien qu'invisibles précédemment/auparavant, n'ont jamais été absentes. Avant leur arrivée, le monde prenait fin avec la lisière de la forêt : l'arrivée des hommes, qui détiennent le pouvoir de franchir cette frontière, interrogera la réalité du bonheur féminin.

## 3. L'horizon mouvant : questions de genre

21 L'absence des figures paternelles dans *Les Malheurs de Sophie* et *Les Petites filles modèles* ne préserve pas l'œuvre de la comtesse de l'hégémonie patriarcale. Giacchetti souligne que l'« effritement de la puissance paternelle ne signifie pas l'effacement des pères, mais plutôt une nouvelle façon de concevoir sa fonction » (2009 : 25). La proximité entre les personnages de mères et de filles témoigne d'une nouvelle manière de penser la famille au xIXe siècle, qui donne plus de pouvoir domestique à la femme et réserve le déplacement aux hommes. L'apparente liberté de Mmes de Rosbourg et de Fleurville dans *Les Petites filles modèles* est le résultat du même système qui limite leur trajectoire horizontale. Il en va de même pour la mère de Sophie dans *Les Malheurs de Sophie*, roman où le père est quasiment invisible, préférant charger sa femme et ses bonnes de régler les affaires du domicile. Dans les deux cas, toute autorité découle des mères (et de Dieu, dont la mère se fait la porte-parole), qui deviennent les arbitres de la morale sociale et chrétienne. Toutefois, ce « bonheur immobile » (Marcoin, 1999), bien qu'il se débarrasse des émissaires patriarcaux, repose sur un mode de vie aristocratique voué à l'autoreproduction. Si l'horizon géographique est fermement délimité par la forêt, l'horizon social n'est qu'un miroir : tout regard vers l'avenir retombe nécessairement sur l'image des mères, elles-mêmes « modèles ». Cela peut passer inaperçu dans ces deux textes, mais deviendra saillant dans *Les Vacances*. Les hommes « connaissent moins que les femmes l'ancrage dans un espace de vie bien défini », d'où l'inclusion de marins et de personnages « d'errance » tels M. de Rosbourg (Giacchetti, 2003 : 195). L'œil mâle capte ainsi un horizon différent de celui de ses sœurs, et ce, au sens géographique aussi bien que social.

22 Il convient donc d'élargir le sens du mot « horizon » pour interroger les paradigmes sociaux qui déterminent la trajectoire des personnages. L'horizon, ainsi, a une valeur
idéologique : non seulement un regard vers le lointain, mais une vision de l'avenir, prescrite ou renforcée à travers les normes subtilement intégrées au texte grâce aux imaginaires exploités. La conceptualisation de l'espace et celle de la vie quotidienne s'alimentent et se renforcent mutuellement. Khattate explique, en reprenant Collot, que « l'horizon qui renvoie en même temps, à l'espace du dehors et à l'espace intérieur de la conscience poétique, sans oublier l'espace du texte lui-même, se révèle apte à réunir les trois dimensions de l'expérience poétique à savoir un sujet, un monde et un langage » (2005 : 104). S'il n'y a « aucune instabilité » dans le monde de Sophie et de Fleurville, c'est parce que la romancière, d'obédience ultramontaine, nous présente une société idéale dominée par « les valeurs morales "bien-pensantes" et le respect de l'ordre social et religieux » (Giacchetti, 2009 : 25). D'où l'horizon social et moral qu'elle présente aux personnages et aux lecteurs.

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Le lecteur a déjà vu une interaction entre Sophie et un pair masculin dans *Les Malheurs de Sophie*, où son cousin Paul agit comme exemple modèle qui met en relief la désobéissance de la petite fille. Dans leur interaction, il importe que Sophie encourage Paul à être désobéissant comme elle : elle veut le convaincre, par exemple, de s'aventurer avec elle pour cueillir des fraises, ce qui va contre les ordres de sa mère. Paul, sans l'encouragement de Sophie, n'aurait pas pensé à quitter le chemin qui lui était assigné — l'homme, dans l'œuvre ségurienne, semble toujours à sa place, sait toujours à quelles limites adhérer. Après tout — et cette différence sera plus concrètement définie dans d'autres romans —, la liberté, étant un droit acquis pour le garçon, n'est pas l'objet d'un si ardent désir.

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Serait-ce exagéré de voir le reflet du péché édénique dans cette tentation sucrée ? Selon la culpabilité catholique associée au faux pas de la petite, le parallèle est peut-être voulu. Nous pensons surtout au cauchemar infernal de Sophie, longuement décrit dans le roman :

> [...] elle rêva qu'elle était près d'un jardin dont elle était séparée par une barrière ; ce jardin était rempli de fleurs et de fruits qui semblaient délicieux. Elle cherchait à y entrer ; son bon ange la tirait en arrière et lui disait d'une voix triste : « N'entre pas, Sophie ; ne goûte pas à ces fruits qui te semblent si bons, et qui sont amers et empoisonnés ; ne sens pas ces fleurs qui paraissent si belles et qui répandent une odeur infecte et empoisonnée. Ce jardin est le jardin du mal. » (Ségur, 1858a : 134)

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Sophie est aussi insubordonnée dans ses rêves : elle ne peut s'empêcher de lutter contre cet ordre, même quand l'ange lui dit que le chemin la mènera « dans un lieu de souffrance, de tristesse ». Une fois arrivée dans ce lieu interdit, « de jolis enfants lui faisaient signe d'avancer, elle courut à eux, ils l'entourèrent en riant, et se mirent les uns à la pincer, les autres à la tirailler, à lui jeter du sable dans les yeux » (1858a : 134). Il y a ici une évocation du péché qui se traduit en vision enfantine de l'enfer, et qui condamne la désobéissance à travers un symbole catholique.

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Dans *Les Petites filles modèles*, quand les filles s'aventurent dans la forêt, elles sont punies par des conséquences réelles telles que l'errance ou l'effroi, ou bien elles se font gronder. Les mésaventures y sont si fréquentes que, dans *Les Vacances*, Marguerite s'exclame : « Pauvre Sophie, cette forêt nous est fatale. » (1859 : 77) Une fois les filles accompagnées par des hommes et des garçons, la forêt devient plutôt un lieu attrayant. Quand M. de Rugès propose d'aller au moulin dans *Les Vacances*, il est écrit que « la promenade fut charmante, la fraîcheur du bois tempérait la chaleur du soleil ; de temps en temps, on s'asseyait, on causait, on cueillait des fleurs, on trouvait des fraises »
(Ségur, 1859 : 391). La présence de la masculinité révèle à quel point l'horizon des filles est limité, bouleversant ainsi l'apparente utopie esquissée dans le roman précédent.

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L'horizon social est également remis en question dans *Les Vacances*. Les conduites et les activités encouragées pour les filles et les garçons aident à les préparer pour l'avenir et préfigurent la distance qu'ils ou elles peuvent s'attendre à parcourir. Quand on voit les garçons bâtir des cabanes, encouragés par les figures paternelles, une réalité devient saillante : alors que les petites filles jouent à devenir mères, à travers des jeux de poupée et de jardinage, les jeunes garçons se préparent à devenir des hommes. Cette distinction, davantage renforcée par la mobilité des garçons qui étudient à l'extérieur et non à domicile comme les filles, assure la perpétuation de la séparation des sphères selon le genre.

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Par ailleurs, aucun personnage adulte ne s'impose comme exemple positif d'une conduite alternative. Le texte sanctionne les stratégies maternelles des femmes qu'il idéalise, surtout par la mise en relief de mères moins « idéales », telles que la mère de Jeannette (voleuse) et la fameuse Mme Fichini (violente). Les figures maternelles des filles modèles étant les émissaires de Dieu, leurs choix semblent découler d'une autorité divine et, quand ces mères se comportent mal, cela porte injure à la morale chrétienne. Ainsi, les filles regardent vers l'horizon et voient leur territoire, avec le savoir implicite que cette distance les ramène éternellement chez elles. Socialement, leur horizon, c'est le devenir-mère. La distance à parcourir est celle qui assurera la reproduction efficace de l'aristocratie et de la morale catholique, bien cadrée selon les rôles de genre.

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Il y a toutefois une certaine liberté à l'intérieur de la cellule familiale. *Les Petites filles modèles* ouvre sur des images de liberté, avec la mention de chasses aux papillons et de promenades entre sœurs (Ségur, 1858b : 7). Cette liberté s'étend jusqu'à la possibilité de reconstituer la famille selon les préférences et les besoins pratiques et sentimentaux. Par exemple, Mmes de Fleurville et de Rosbourg s'autorisent une relation d'amitié qui leur permet de vivre ensemble pour accomplir leur devoir maternel. S'étant d'abord unies lors de la convalescence de Mme de Rosbourg, elles décident enfin de ne jamais se quitter (Ségur, 1858b : 25). Cette collaboration, nous le soulignons, est possible, car les hommes sont absents : convoqués à la guerre ou partis en voyage, les hommes manifestent leur liberté à l'extérieur du domicile (même si celle-ci risque d'être fatale), alors que les femmes règnent sur les lieux clos. Une autre différence oppose les personnages féminins et masculins : chez les femmes, les familles peuvent être reconstituées à travers l'intégration de l'autre à soi-même, dans un esprit de collaboration. En revanche, la conquête semble paradigmatique du comportement masculin. Dans les deux cas, il y a possibilité de constituer une famille hétérodoxe, mais la méthode varie selon le genre du personnage.

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De nouveau, le contexte importe. Si les mères sont garantes de la vie domestique, les hommes ont une mission plus globale, à savoir, la protection du patrimoine et la conquête du monde « sauvage ». L'œuvre ségurienne ménage la constante possibilité de retour pour l'homme : tout comme le statut des fillettes permet la rapide récupération des privilèges après leurs mésaventures, les hommes revenant de leurs périoles parviennent généralement à retrouver leur territoire. Il s'agit peut-être d'une simple stratégie narrative, qui permet à l'auteur de faire abstraction temporairement de certains personnages, sans pour autant s'interdire de les réintroduire ailleurs dans son œuvre. Même si c'est le cas, il est pertinent d'observer cette différence attentivement.
31 L'Auberge de l'Ange-Gardien fait aussi place à deux femmes idéalisées, mais ce roman met également en vedette de nombreux personnages masculins. Seuls et sans abri, Jacques et Paul ne ressemblent pas aux petits garçons fortunés des Vacances. Ces deux jeunes sont pris pour des orphelins, retrouvés seuls et affamés sur le bord de la route par un soldat, Moutier, qui les prend en pitié. Moutier trouve enfin un endroit où loger les garçons à l'auberge de l'Ange-Gardien, domicile de Mme Blidot et de sa sœur Elfy qui vont adopter les petits. Nous soulignons que les garçons ont pu s'aventurer au loin et former leur famille ailleurs, alors que les femmes attendent qu'une famille vienne à elles. Ainsi, hommes et garçons ont pour territoire un large horizon et sont récompensés pour leur résilience au long du périple. Former une famille relève de la conquête sentimentale et domestique. L'unité familiale reste centrale au déroulement narratif et aux buts des personnages, mais les démarches et les possibilités dépendent étroitement du genre des personnages.

32 Dérigny, le père de Jacques et Paul, exemplifie les possibilités offertes à l'homme. Plutôt que de mettre en scène un père qui s'intéresse peu à sa famille, l'auteure choisit un homme qui avait dû s'absenter pour des raisons justifiables socialement. La famille avait perdu ses biens quand elle vendit son mobilier pour échapper à la guerre, mais les gendarmes étaient néanmoins venus chercher le père. Lorsqu'il revient, les enfants lui pardonnent son absence et Dérigny retrouve sa place auprès d'eux sans même déranger le ménage reconstitué — il épouse la Blidot et complète l'unité familiale, en tant que pièce manquante pour composer la famille idéale.

## 4. Horizons mythiques, horizons imaginaires

33 Le regard de l'homme vers l'horizon révèle également qu'il y a, au-delà de la frontière visible, un monde inconnu. L'arrivée des hommes dans Les Vacances, notamment, amène le texte à interroger la notion d'altérité. Cette présence qui devient centrale au troisième roman du cycle doit être mentionnée en relation avec l'horizon qui nous occupe, car elle pose la question de la France en relation avec le monde par l'inclusion de personnages étrangers et l'évocation du monde « sauvage ».

34 Il est peu surprenant que la Russie, terre d'origine de l'auteure, soit mentionnée assez souvent dans l'œuvre ségurienne. La comtesse n'efface pas cette origine, comme l'indique le « née Rostopchine » qu'elle tient à inclure à chaque signature en dédicace. Cette mention n'est pas sans effet sur le lecteur, comme le souligne Gobillot :

> Il s'en dégage quelque mystère, un peu d'effroi, beaucoup d'attractif ; puis l'on finit par se familiariser à la longue avec eux au point d'aimer pour tout de bon cette souriante comtesse et de ne redouter plus cet inquiétant Rostopchine ! (1924 : 353-354)

35 Sur le plan narratif, on décèle une rivalité presque amicale entre la France et la Russie, qui résonne avec l'histoire personnelle de la comtesse de Ségur. Dans L'Auberge de l'Ange-Gardien, Moutier revient d'une guerre contre les Russes : « [...] sans vanité nous nous sommes tous battus comme des lions. Je ne parle pas des Anglais, qui, selon leur habitude, se sont trouvés en retard parce que leur rosbif et leur pouding n'étaient pas cuits. » (Ségur, 1863 : 88) Cette formule souligne la différence entre les ennemis ; certains demeurent de braves gens, alors que d'autres nations sont cibles de condescendance.
36 Sur le plan individuel, les personnages étrangers ont la double fonction de colorer les textes par le cliché et d'idéaliser les personnages français par la mise en relief des types sociaux. Le général Dourakine, bien que décidément étrange, semble être pardonné pour son identité russe grâce à son adaptation culturelle et linguistique à la vie française. Il regrette même de ne pas appartenir naturellement à ce monde français :
[...] je suis bien fâché d'être général, d'être comte Dourakine, d'avoir soixante-quatre ans, d'être Russe, parce que, si j'avais trente ans, si j'étais Français, si j'étais sergent, je serais votre beau-frère ; j'aurais épousé madame Blidot. (Ségur, 1863 : 185)

37 Moutier ne peut s'empêcher de rire de cet énoncé qui lui semble ridicule, mais qui fournit un petit indice des limitations et des possibles individuels. En tenant compte du fait que la comtesse avait elle-même effectué la transition souhaitée par Dourakine, on peut envisager que l'identité de la femme soit plus flexible, alors que l'identité de l'homme est plus stable, plus apte à conquérir l'autre que de s'adapter à son standard.

38 Ailleurs, le général compare les rites sociaux de la France et de la Russie, spécifiquement à travers la description du mariage russe, qui donne à l'homme le droit de battre sa femme et de la « faire crever de faim, de froid, de misère » et à la femme de « pleurer, de crier », jusqu'à « mettre le feu à la maison même dans les cas désespérés » (Ségur, 1863 : 294). Il y a dans cette description l'évocation d'une violence naturelle au Russe qui ne s'efface pas entièrement chez Dourakine. Quand il bat trop fort le petit Torchonnet et se fait gronder par le curé, sa faute est représentée en tant que fruit d'une mauvaise éducation, très typique de l'œuvre de la comtesse. Dans cet exemple, c'est le personnage de Jacques qui souligne l'importance de l'éducation morale lorsqu'il dit à Dourakine qu'il n'est pas à blâmer, car « personne ne [lui] a dit que c'est mal de s'emporter » (1863 : 323). Selon les biographes, ces moments violents s'enracinent dans l'histoire personnelle de la romancière : « La petite Sophie a vu tout cela », nous dit Gobillot, « elle ne l'oubliera pas et saura plus tard en tirer profit [...] » (1924 : 355). On a ainsi affaire à des personnages stéréotypés : selon Nières-Chevrel, on « trouve une quinzaine d'étrangers dans les romans de Ségur, du héros à la simple silhouette » (2002 : 453), qui l'intéressent plutôt « dans une perspective narrative et stylistique » (2002 : 475). Souvent, de tels personnages sont informés de l'expérience de jeunesse de la fillette qui deviendra la comtesse de Ségur.

39 Plus largement, il faut s'interroger sur ce que ces romans nous disent sur le Nouveau Monde. Selon Carver Carpasso, la Bibliothèque rose ne manque pas de contribuer à l'impérialisme français, et ses textes partagent une stratégie de confrontation avec l'Autre qui modèle une réponse appropriée et qui renforce l'identité du jeune lecteur (2003 : 275). Dans Les Vacances, Paul raconte son arrivée chez les « sauvages » et décrit comment les Français ont su prendre le contrôle de l'interaction en démontrant leur supériorité technique : les hommes avaient coupé un arbre avec une hache, ce qui a étonné et impressionné les peuples indigènes. En voyant l'effet de ce geste sur le groupe, Paul déclare : « Je n'avais plus peur. Je sentais l'empire que prenait sur eux cet homme si fort, si courageux, si résolu. » (Ségur, 1859 : 203)

40 La conquête, pour ainsi dire, n'est pas seulement technologique, mais aussi culturelle : les Français enseignent des hymnes et érigent des croix, et Paul observe et imite les manières des adultes. Même la compréhension de cette démarche coloniale peut varier selon une conception binaire du genre. Paul compare les enfants de l'île à des animaux dont il se lasse rapidement et il parle en termes de domination, mais Sophie envisage
plutôt l'humanité de ces « sauvages » (Carver Capasso, 2003 : 277). L'arrivée des Français qui bousculent le rythme de vie des peuples indigènes correspond au récit des filles « modèles ». Selon Carver Capasso,

The female listeners of this adventure tale are lost in admiration and wonder, just as the natives were. The men step into the central position in the home, and the previously strong characters of Sophie and Marguerite bask in the reflected glory of being Paul's cousin and adopted sister. The imperial male conquers in France as on the island, giving his little female friends and the readers a lesson in power. (2003 : 277)

41 Ce constat le confirme : l'arrivée des hommes dans ce petit monde clos fait éclater le rapport des personnages aux horizons, en faisant ressortir les limitations et la nature soumise des personnages féminins.

42 Enfin, les savoirs d'une époque n'étant pas uniquement détenus et reflétés dans ses productions réalistes, le recueil plutôt fantaisiste des Nouveaux contes de fées (1857) mérite mention. Le style employé ici est plus fidèle aux contes de fées traditionnels, s'alimentant de lieux communs tels que la méchante belle-mère (qui préfigure, d'une certaine manière, la plus « réaliste » Mme Fichini). Malgré la différence de ton, ces récits partagent certaines similarités pertinentes pour la notion d'horizon qui nous occupe ici.

43 Ici aussi, on trouve un espace difficile à délimiter. Le roi dans « Blondine » avait été incapable de faire élever un mur pour empêcher le passage à la forêt, à cause d'une « force inconnue » qui enlevait les pierres à mesure qu'elles étaient posées (Ségur, 1857 : 16). Sans mur, l'espace sécuritaire du château n'est séparé de la dangereuse forêt que par un grillage qui laisse passer vue et odeur, permettant au parfum des lilas de tenter l'héroïne. Quand elle franchit cette barrière pour aller cueillir de belles branches de ces lilas, Blondine s'aperçoit qu'elle s'est égarée, car elle est allée plus loin qu'elle ne le pensait.

44 À la différence des mésaventures de Sophie, qui reflètent des menaces plus « réalistes », Blondine est ici en proie à des dangers teintés de fantaisie : ce ne sont pas des loups ou la pénombre qui piègent Blondine, mais des animaux magiques dont les intentions sont incertaines. Désormais dans un monde de pure fantaisie, on peut apprécier l'entière liberté géographique dont Blondine semble disposer, soulignée de « promenades charmantes » dans le jardin où elle trouve « les fruits les plus succulents » (Ségur, 1857 : 30). Même dans un monde de pure fantaisie où la fillette se voit vieillir jusqu'à 14 ans en une seule nuit, l'illusion de liberté est rapidement détruite par l'imposition de nouvelles clôtures : elle ne doit notamment jamais franchir l'enceinte du parc, ni aller dans la forêt, sous prétexte que c'est « une forêt de malheur » (Ségur, 1857 : 38). Bien qu'obéissante, Blondine ne peut s'empêcher de regretter cette interdiction, car, en montant sur un pavillon au bord de la forêt, elle voit « des arbres magnifiques, des fleurs charmantes, des milliers d'oiseaux qui chantaient et voltigeaient comme pour l'appeler » (1857 : 38). Elle doit également faire montre de patience quand il est révélé qu'elle devra attendre un an de plus avant de revoir son père.

45 À la différence de Sophie, Blondine s'efforce d'être patiente jusqu'au jour où un perroquet s'approche d'elle pour la convaincre que ses hôtes la tiennent prisonnière avant de s'envoler, « bien content d'avoir jeté dans le cœur de Blondine les premiers germes d'ingratitude et de désobéissance » (Ségur, 1857 : 28). Blondine s'aventure au loin, et regrette immédiatement la faute commise, qui semble avoir causé la mort de ses
amis. C'est son repentir qui rachète sa faute, démarche qui propose un étroit parallèle
avec les péripéties des *Petites filles modèles*.

46

La distance parcourue par Blondine sur le chemin du retour vers son univers est
mesurée à travers la difficulté de son effort. Parfois, les distances sont courtes et
agréables, ailleurs on parle de « trois heures de marche pénible » à travers les
broussailles » où les « épines lui déchiraient les bras, les jambes et le visage » (Ségur,
1857 : 52). Dans un autre conte, nous pouvons citer le cas de Henri, dont la demeure est
identifiée ainsi : « La maison où ils vivaient était à eux ; elle était isolée ; en face de leur
fenêtre était une haute montagne, si haute que personne n'avait jamais pu monter
jusqu'au sommet [...] » flanquée de « précipices infranchissables » (1857 : 74-75). Cette
description de la montagne est vite suivie par la présentation du conflit central, qui
oblige le jeune Henri à la gravir pour sauver sa mère malade. De plus, l'espace est
étrangement défini, car la montagne paraît proche, mais il faut toute une journée pour
l'atteindre. À travers le recueil, les créatures et les objets rencontrés modifient le
rapport et la conséquence de l'espace à franchir. Par exemple, Blondine doit rester à
dos de tortue pendant un long moment, ce qui est pour elle une expérience pénible et
lente (1857 : 62) ; Henri, quant à lui, trouve un bâton magique qui le ramène
immédiatement chez lui (1857 : 105). Quoi qu'il en soit, on remarque que cet univers
permet à Henri de s'aventurer plus loin que Blondine. Le garçon se montre capable
d'avancer courageusement et de beaucoup travailler. On peut regretter que, même dans
la fantaisie, la fillette ne bénéficie pas d'une liberté égale à celle de son équivalent
masculin.

47

Que dire, enfin, de l'horizon tel qu'il est présenté dans l'œuvre ségurienne ? La
conclusion semble incontournable : pour la femme, l'horizon renvoie au domicile.
Même pour Blondine, l'héroïne du conte de fées, la trajectoire aboutit à un retour au
foyer. Pour l'homme, les possibilités sont plus vastes, et tendent vers la conquête et
l'exploration. Cela est aussi vrai pour la constitution de la famille, objet social privilégié
et garant de la société française, que pour les promenades et voyages entrepris par les
personnages. L'enracinement des histoires contées dans le vécu de l'auteure assure que
les récits se trouvent saturés de savoirs qu'elle va dûment transmettre. Bien que les
textes comportent des aspects subversifs, nous ne pouvons ignorer que ce sont des
romans normalisateurs qui favorisent un style de vie aristocratique et qui suivent la
moralité profondément empreinte de catholicisme.

48

C'est ainsi que nous devons conclure que le monde ségurien est une « ouverture
fermée ». Le tissu épistémique sur lequel l'œuvre s'érige est indissociable d'un
patriarcat qui limite les possibilités de la femme. Alors que les hommes peuvent
s'aventurer au loin, les fillettes sont limitées aux promenades en forêt. Bien différents
l'un de l'autre, ces deux modes d'exploration mobilisent l'imagination et les trajectoires
offertes à l'individu, pris au prisme de son statut et de son genre. C'est néanmoins dans
ce petit monde clos, cette utopie taillée dans la misogynie ambiante, qu'on entend des
murmures de filles s'élever et, avec, l'inoubliable voix de l'auteur qui se fait entendre à
l'horizon.
BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. On cite souvent 400 F comme prix fixe offert par la Bibliothèque rose. Mollier (2006 : 326) suggère que la somme reçue par la comtesse se situerait plutôt entre 500 et 3000 F le tome, ce qui correspond à un écart significatif.

2. L'enfermement, au long de l'œuvre, est représentatif de la punition et, parfois, il semble être un état de vie pire que la mort. Lorsque Sophie tue « accidentellement » ses poissons, la bonne affirme qu'ils devraient être heureux, car la cuvette où ils se trouvaient « était une prison pour eux ; à présent que les voilà morts, ils ne souffrent plus » (Ségur, 1858a : 28).

## RÉSUMÉS

Sophie de Ségur publie entre 1855 et 1871 nombre de romans qui interpellent la notion d'horizons. Cet article explore le contexte qui délimite la création des romans eux-mêmes, ainsi que les différentes perspectives offertes à travers les récits des jeunes protagonistes. Plus précisément, *Les Malheurs de Sophie* (1858), *Les Petites filles modèles* (1858), *Les Vacances* (1859) et *L'Auberge de l'Ange-Gardien* (1863) mettent en relief les différentes manières dont les personnages interprètent leur horizon et interagissent avec lui. Ces différences sont largement redevables à des structures normatives qui s'imposent selon une binarité de genre et une hiérarchie sociale, promues par ce genre littéraire. Notre lecture des romans valorise les descriptions de l'espace géographique, de l'exploration et des voyages, du risque et du mythe de l'Autre, dans le but d'interroger la nature de l'utopie féminine qu'on infère souvent à partir de l'œuvre ségurienne. Un roman réaliste, *Nouveaux contes de fées* (Ségur, 1857), sera également mentionné pour son interprétation fantastique des mêmes thèmes. Notre analyse démontrera que l'œuvre ségurienne contribue à renforcer les mêmes structures oppressives qui affectent son écriture.

Sophie de Ségur, a nineteenth century children's author publishing between 1855–1871 published a number of texts that engage with the idea of horizons. This paper explores how the writer's social context impacted the creation of the texts themselves, and considers the different
perspectives offered through the stories of the young protagonists. Specifically, *Les Malheurs de Sophie* (1858), *Les Petites filles modèles* (1858), *Les Vacances* (1859) and *L'Auberge de l'Ange-Gardien* (1863) reveal significant differences in the way characters interpret and interact with their respective horizons. These differences largely stem from societal expectations of men and women, as filtered through children's literature. Such fictions often sought to reaffirm gender binaries, social class structures, and other normative hierarchies. Our reading of the texts prioritizes descriptions of physical space, exploration and travel, risk, and the myth of the Other, in order to interrogate the nature of the feminine “utopia” that is commonly inferred from Ségur's oeuvre. The author's first fictional text, a collection of fairy tales (*Nouveaux contes de fées*, 1857) will also be explored for its fantastical interpretations of the same themes. Our analysis will find that, ultimately, Ségur's novels serve to reinforce the same social structures that her writing struggles against.

## INDEX

**Mots-clés** : Ségur, horizons, normes sociales, genre, exploration

**Keywords** : Ségur, horizons, social norms, gender, exploration

## AUTEUR

KARINE BRIÈRE

karine.briere@mail.utoronto.ca

Karine Brière détient un doctorat de l'Université de Toronto, où elle a complété une thèse intitulée *Les symptômes du manger : troubles et conduites alimentaires dans la littérature réaliste et naturaliste du XIXe siècle* à l'automne 2020. Ses intérêts de recherche se rapportent principalement aux « savoirs » de la littérature, des imaginaires et des mythes, surtout en ce qui concerne l'alimentation troublée et les questions d'identité. Ses recherches de maîtrise, effectuées à l'Université de Guelph, étaient centrées sur les romans de jeunesse de Zénaïde Fleuriot et de la comtesse de Ségur.

Karine Brière received her doctorate at the University of Toronto, where she completed her thesis titled *Les symptômes du manger : troubles et conduites alimentaires dans la littérature réaliste et naturaliste du XIXe siècle* in the fall of 2020. Her research interests are largely focused on the "knowledges" and myths that influence literature and its themes, especially when it concerns disordered eating and questions of identity. Her master's studies at the University of Guelph were centered around the children's novels written by Zénaïde Fleuriot and the Comtesse de Ségur.