# La cornemuse : son histoire, son usage et ses représentations (de la fin du XIIIe siècle au début du XVIe siècle)

Cécilia Nicli

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Cécilia Nicli. La cornemuse : son histoire, son usage et ses représentations (de la fin du XIIIe siècle au début du XVIe siècle). Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04615238

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# La cornemuse : son histoire, son usage et ses représentations.

(De la fin du XIIIe siècle au début du XVIe siècle)

Présenté par Cécilia Nicli

Numéro d'étudiant : 21205167

Sous la direction de Madame Dominique Paris-Poulain,

Maître de conférences en histoire de l'art médiéval.

Mémoire présenté le 14/09/2021,
devant un jury composé de
Monsieur Philippe Sénéchal,

Professeur d'histoire de l'art moderne (UPJV),
Responsable du master Histoire de l'art.
## REMERCIEMENTS :

Je souhaiterais remercier toutes les personnes qui ont contribué à l'élaboration de ce mémoire. Les conseils, recommandations, éclaircissements et encouragements de chacun ont été une aide très précieuse.

Ma plus vive reconnaissance va évidemment à ma directrice de mémoire, Madame Dominique Paris-Poulain, pour m'avoir encouragé dans cette entreprise. Sa passion, ses conseils bibliographiques et sa méthodologie ont nourri ma réflexion. Sa patience, sa disponibilité et ses relectures attentives ont permis la rédaction de ce mémoire. Merci d'avoir cru en moi !

Je remercie également toute l'équipe pédagogique de l'Université de Picardie Jules Verne qui m'a permis de suivre ma formation. Je remercie tout particulièrement Corinne Spite et Julien Renaud pour le temps qu'ils m'ont tous deux consacré durant ces années.

Les voyages de recherche ayant été fortement limités dans le contexte épidémique actuel, je tiens à remercier vivement tous les bibliothécaires, archivistes, historiens et membres d'associations du patrimoine local pour tous nos échanges par mail et téléphones. Merci pour les scans numériques et photographies qui m'ont permis de constituer un corpus d'œuvres malgré la distance :

Patrick Absalon, Raphaële Boinet-Jaminon et Gilles Lefeuvre d'Abbeville. Marie-Suzanne Descamps et Michel, du comité de sauvegarde de la collégiale Saint Pierre. Virginie Wochol du service patrimoine d'Amiens. Laurent Beyaert, régisseur des œuvres au musée de France Benoît-De-Puydt de Bailleul. Véronique Wilczynski-Laurent, responsable du centre de ressources documentaires du MUDO de Beauvais. Harmony Pain, experte locale de l'Office de Tourisme de la baie de Somme. Florence Fourcroy et Nicolas Maes de Boulogne-sur-Mer. Aline Debove des archives de Calais. Mikaël Bougenieres et Tiphaine Hebert de Cambrai. Carole Decock, Marie-Line Poras et Jean Vilbas de Douai. Melissa Bowling et Christine Brennan du Metropolitan Museum of Art de New York. Florence Godefroy et Martine Le Goff de Noyon. Guy Grognet et Père Jean Bosco de l'église Saint-Martin de Pendé. Julie Ballanfat, Rémy Cordonnier et Anne Pierard de Saint-Omer. Fiona Grenon de l'Office Saint-Quentinois. Christophe Brouard et Pascaline Jamet de Soissons. Chantal Vincent de Saint Jans Cappel d'Ypres. Dominique Delgrange de la Société française d'héraldique et de sigillographie. Fabien Guilloux et M. Lemaire d'Harmonia sacra. Kristiane Lemé-Hébuterne, présidente de Stalles de Picardie. Sylvain Maury, gestionnaire des archives du Cantal.

Un merci tout particulier pour l'accueil et les précieux conseils que m'ont réservé :

Thomas Dumont, responsable aux Archives municipales et communautaires d'Amiens. L'équipe du Musée des instruments de musique de Bruxelles en particulier Géry Dumoulin. Patrick Martin, président de l'association Norpatrimoine pour sa visite de l'église de Naours. Laurence Richard, responsable du Fonds Patrimonial de la Bibliothèque Suzanne-Martinet de Laon. Jean-Jacques Vandewalle, responsable du
service Patrimoine de la Bibliothèque municipale de Lille. Matthieu Becuwe, Guillaume Broekaert, Franck De Frias, Jean-François Hannecart de Valenciennes.

Je tiens, enfin, à exprimer ma sincère gratitude envers mes proches qui m'ont accompagné, aidé, soutenu et encouragé tout au long de la réalisation de ce mémoire :

Un immense merci rempli d'affection à mes parents pour leur soutien émotionnel et financier depuis le début de mes études. Je n'en serais pas là sans vous !

Merci à Landry et Véronique pour avoir relu et corrigé certaines parties de mon mémoire.

Merci à Nathan et Marie pour leurs connaissances latines.

Impossible d'oublier Lionel qui dans son engouement a porté à ma connaissance plusieurs représentations iconographiques que j'aurais manqué autrement. Merci mille fois !

Une pensée, bien sûr, pour mon ami Jean-Luc et pour les Jocks, à qui je dois tous ces moments de musique qui m'ont donné envie d'écrire ce mémoire.

Je dois enfin admettre que les mots sont insuffisants pour exprimer, ne serait-ce que la moitié de ma reconnaissance envers celui qui partage ma vie. Merci pour...Tout.

Ces remerciements seraient incomplets si je n'évoquais les équipes des différents lieux d'études que j'ai fréquentés. À défaut d'avoir des noms précis à citer, je me souviens de chaque échange riche en enseignements :

Merci au Conservatoire à Rayonnement Régional d'Amiens. Merci aux membres de l'INHA et de la BnF bien sûr, de la médiathèque du Quai Branly ensuite. Merci aux services des différentes Archives Départementales.

Merci à tous ceux qui ont contribué, de près ou de loin, à garantir l'aboutissement et la réussite de ce mémoire.
ABRÉVIATIONS :

ap. après

av. avant

BM Bibliothèque Municipale

BnF Bibliothèque nationale de France

BVMM Bibliothèque virtuelle des manuscrits médiévaux

ca. circa

fig. figure

fol. folio

fr. français

ibidem. Au même endroit

IRHT Institut de recherche et d'histoire des textes

Lat. Latin

Ms. Manuscrit

p. page

r° recto

s. siècle

s.l. sans lieu

trad. traduction

v° verso
## SOMMAIRE :

<table><tr><td>SOMMAIRE :</td><td>4</td></tr><tr><td>INTRODUCTION :</td><td>5</td></tr><tr><td>État de la question / historiographie :</td><td>7</td></tr><tr><td>Problématique / hypothèse / plan :</td><td>9</td></tr><tr><td>Élaboration d'un corpus iconographique :</td><td>10</td></tr><tr><td>PREMIÈRE PARTIE : Son histoire. :</td><td>15</td></tr><tr><td>Chapitre I. La Cornemuse :</td><td>15</td></tr><tr><td>1. Origine et diffusion. Sources littéraires :</td><td>15</td></tr><tr><td>1.1. Antiquité :</td><td>16</td></tr><tr><td>1.2. Moyen âge :</td><td>19</td></tr><tr><td>1.3. La Renaissance :</td><td>23</td></tr><tr><td>2. Terminologie. Polysémie et polymorphisme :</td><td>24</td></tr><tr><td>3. Approche organologique. Terminologie des composants et caractéristiques :</td><td>28</td></tr><tr><td>4. La question du caractère polyphonique :</td><td>32</td></tr><tr><td>5. La cornemuse ; un instrument au son déplaisant ? :</td><td>33</td></tr><tr><td>Chapitre II : Pipasso ; Une cornemuse picarde ? :</td><td>34</td></tr><tr><td>Chapitre III : Typologie :</td><td>36</td></tr><tr><td>1. Les formes basiques. Cornemuse sans bourdon ou à un bourdon unique :</td><td>37</td></tr><tr><td>2. Cornemuse à bourdons multiples :</td><td>39</td></tr><tr><td>3. Formes particulières :</td><td>39</td></tr><tr><td>4. Le sac. Formes et ornements :</td><td>41</td></tr><tr><td>DEUXIÈME PARTIE : Son usage. :</td><td>44</td></tr><tr><td>Chapitre I. Comment on percevait la musique au Moyen Âge :</td><td>44</td></tr><tr><td>Chapitre II. Quelques contextes durant lesquels la cornemuse était d'usage :</td><td>50</td></tr><tr><td>1. La musique religieuse + vie biblique (procession / liturgie / deuil) :</td><td>50</td></tr><tr><td>2. La musique d'ordonnance :</td><td>54</td></tr><tr><td>3. La musique privée :</td><td>56</td></tr><tr><td>4. Musique populaire :</td><td>58</td></tr><tr><td>5. Conclusion :</td><td>59</td></tr><tr><td>TROISIÈME PARTIE : Ses représentations. :</td><td>61</td></tr><tr><td>Chapitre I : Les scènes narratives :</td><td>62</td></tr><tr><td>1. Le cas des bergers sonneurs de cornemuse :</td><td>62</td></tr><tr><td>2. Danser au son de la cornemuse :</td><td>86</td></tr><tr><td>3. Les cornemuses processionnaires :</td><td>89</td></tr><tr><td>Chapitre II : Marginalia : cornemuse maléfique ? :</td><td>101</td></tr><tr><td>OUVERTURE CONCLUANTE :</td><td>126</td></tr></table>
## INTRODUCTION :

Je suis musicienne et apprends à sonner la cornemuse depuis quelques années. C'est avec une passion certaine que j'en apprends un peu plus chaque jour sur cet instrument. Ce qui me fascine, c'est la longévité de cet instrument qui semble avoir toujours existé. L'Europe occidentale, et la France plus particulièrement, sont riches d'une forte tradition musicale liée aux cornemuses. La répartition géographique des cornemuses est totale et, ce qui frappe rapidement, c'est la grande variété de modèles organologiques et l'important répertoire qui a été composé, depuis le Moyen Âge jusqu'à nos jours. En abordant l'histoire de cet instrument et en admirant ses représentations, j'ai été surprise par l'hétérogénéité qui ressort de l'abondante iconographie médiévale. La cornemuse est tantôt burlesque, tantôt sérieuse. Elle apparaît tout autant dans des scènes joyeuses et scabeuses que dans des scènes solennelles et religieuses. Nul doute qu'il reste beaucoup à apprendre à propos de ces représentations. Nul doute également que celles-ci puissent nous en apprendre davantage sur la vie musicale dans les cités médiévales. Ainsi, notre sujet de mémoire s'attaquera à l'iconographie musicale des cornemuses au Moyen Âge.

Florence Gétreau définit ce domaine d'expertise ainsi : « On entend par iconographie musicale, l'étude des représentations figurées de la musique dans les arts visuels, quelle qu'en soit la technique.<fnref n="1" /> » L'iconographie musicale consiste à analyser les représentations de la musique pour en comprendre leurs formes, mais également leurs significations. Enfin, elle suppose d'interpréter les valeurs symboliques exprimées dans ces mêmes représentations. Dans ce type d'étude, nous nous intéressons donc aux objets musicaux tangibles (morphologie et organologie des instruments de musique, tenue de jeu, notations musicales, etc.) puis aux musiciens, à l'auditoire et aux lieux de pratiques témoignant d'un usage. À travers ces éléments, c'est le rôle et les enjeux de la musique dans la société, dans une culture en particulier, qui sont interrogés.

Je souhaitais étudier, avec l'aide de Madame Dominique Paris-Poulain, maître de conférences en histoire de l'art médiéval, les représentations de cornemuses au Moyen Âge. Cela présupposait l'établissement d'un corpus d'œuvres et un choix de documents. La période temporelle retenue s'étend de la seconde moitié du XIIIe siècle à la première moitié du XVIe siècle. Cet empiètement sur la Renaissance est volontaire et correspond à la persistance de certains motifs et à la volonté d'inclure certaines créations majeures, telles que les stalles de la

<footnote n="1">¹ GETREAU, Florence, *L'iconographie musicale : définition, constitution de corpus et outils d'exploitation*. Colloque Musique et Mémoire 14-15 octobre 2003. Mois du patrimoine écrit 2003. Grenoble, 2003. [En ligne] https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00009496</footnote>
cathédrale d'Amiens réalisées en 1509-1519. J'ai choisi de me centrer plus particulièrement sur l'histoire locale et de mener ma réflexion autour de la vie musicale en Picardie. Le choix d'un corpus majoritairement picard n'exclut cependant pas des exemples sortant de ce carcan géographique. À titre de comparaison ou de complément, d'autres œuvres seront présentées pour leur pertinence. Ce choix offrait un certain confort en vue de futurs voyages d'études, vers les archives ou pour voir de mes propres yeux certaines œuvres. Malheureusement, ces deux années universitaires ont été fortement chamboulées par le contexte sanitaire lié à la pandémie du Covid-19. Le nombre de mes voyages d'études a ainsi été vu à la baisse et le travail est moins exhaustif que je l'aurais souhaité initialement.

La musique en Picardie laissait une place importante au son et offrait des particularités régionales telles que l'association de la flûte et du tambour en bandoulière, l'utilisation des grelots ou l'épinette. Je parle de Picardie au sens linguistique et culturel et je dépasserai donc les limites administratives des Hauts-de-France. Ainsi, le territoire comprend l'Aisne, l'Oise, la Somme, le Nord, le Pas-de-Calais, une partie du Nord de l'Île-de-France et le Hainaut, région transfrontalière avec la Belgique. La Picardie, dont l'appellation n'apparaît qu'au XIIIe siècle, a une unité parfois difficile et une histoire complexe, fortement marquée par les partages territoriaux (anglo-bourguignons, bourguignons, espagnols, etc.) tantôt tournée vers le Nord, tantôt proche du pouvoir royal français, la Picardie a eu des influences variées. Son architecture est inspirée des édifices religieux d'Île-de-France, mais elle a su s'ouvrir aux innovations culturelles européennes.

Dans le but d'établir un état de la recherche et de construire un argumentaire autour, j'ai dû m'ouvrir à tout apport. Afin de n'exclure aucun point de vue, je me suis efforcée à une ouverture pluridisciplinaire. Ces différents champs disciplinaires sont l'histoire de l'art, l'histoire de la musique, mais également la musicologie et l'organologie. Mélanger les domaines de recherche semble d'autant plus primordial lorsqu'on souhaite étudier une expression musicale. Le processus sonore étant éphémère et dans le cas de la musique médiévale à jamais disparu, j'ai été naturellement amenée à étudier les domaines para-musicaux qui le décrivent.

Je tâcherai de présenter les recherches, passées ou en cours d'élaboration, qui semblent primordiales dans ce type de travail. Ensuite, je propose d'en dégager les points d'accord et de désaccord. Dès lors, je pourrai proposer une problématique.
À partir du début du XXe siècle, un type de cornemuse semble éclipser tous les autres ; la *Great Highland Bagpipe* écossaise. On voit pourtant naître des études comme celle de W. H. Grattan Flood, en 1911, qui, bien qu’axée sur les cornemuses de Grande-Bretagne offre déjà une approche historique des cornemuses depuis leur origine<fnref n="2" />. Depuis les années 1950, la cornemuse connaît un *reveal* étonnant dans la plupart des pays européens, notamment dans la musique traditionnelle et folklorique. La *gaita* ou la *zampogna* sont largement remises en avant par exemple. Anthony Baines réalise en 1960 un catalogue des instruments à vent de la collection du Pitt Rivers Museum d’Oxford ce qui permet la publication d’un des premiers ouvrages s’intéressant spécifiquement aux aspects historiques et organologiques de la famille des cornemuses en général<fnref n="3" />. Très vite, il est suivi par Collinson en 1975⁴.

En France, chaque région semble vouloir promouvoir « sa cornemuse » et ses traditions musicales qui y sont liées (il y en a plus d’une vingtaine !). De nombreux chercheurs et musiciens ont ainsi mené et publié des études. Les cornemuses bretonnes sont étudiées, tout comme celles à miroirs du Limousin, celles de Bourgogne et tant d’autres encore. En 2008, un colloque à Gaillac s’intéresse à l’histoire et à l’évolution des pratiques autour des cornemuses sans boîtiers. L’ouvrage qui en résulte, *Un monde qui bourdonne ou la vie palpitante des cornemuses*, offre plusieurs interventions qui montrent la richesse de cet instrument. Pourtant, même si on lui reconnaît des qualités, impossible semble-t-il de ne pas la resituer tout aussitôt dans un carcan négatif :

> « Occupant une place particulière au sein de l’instrumentarium populaire, en raison de son organologie et de son zoomorphisme, associé au monde des morts et des esprits, au diable et à la sorcellerie, la cornemuse, malgré quelques passages à la cour et un épisode savant éphémère, est demeurée à la périphérie culturelle et sociale<fnref n="5" /> ».

On attribue à la cornemuse des symboliques péjoratives même chez des auteurs dont la méthodologie exemplaire interdit les raccourcis faciles, comme chez Jean Wirth lorsqu’il conteste justement le fait d’attribuer systématiquement la symbolique sexuelle aux instruments de musique, sauf dans le cas de la cornemuse ! :

<footnote n="2">² FLOOD, Grattan, *The story of the bagpipe*, New York, 1911.</footnote>

<footnote n="3">³ BAINES, Anthony, *Bagpipes*, Oxford, 1960.</footnote>

<footnote n="4">⁴ COLLINSON, Francis, *The Bagpipe. The history of a musical instrument*, London, 1975.</footnote>

<footnote n="5">⁵ LODDO, Daniel, *Un monde qui bourdonne ou La vie palpitante des cornemuses : actes du Colloque de Gaillac*, Tarn, décembre 2008, Cordes, 2010, p. 147.</footnote>
« Le seul instrument qui semble à peu près indissociable du symbolisme sexuel est la cornemuse dont la forme ne saurait être plus suggestive.<fnref n="6" /> »

« L'instrument de musique le plus grossier, la cornemuse, est rarement joué par les femmes, à plus forte raison ceux-ci. Comme dans l'ensemble, les drôleries évitent de confier les rôles obscènes aux femmes, on peut supposer que ces instruments le sont et que leur vacarme est censé évoquer l'agitation bruyante du coït.<fnref n="7" /> »

Ce caractère négatif, on le doit surtout à l'étude iconographique et littéraire. Dès qu'on arrête de parler de la cornemuse en tant qu'objet musical, pour aborder des questions de symbolique et de sociologie, la cornemuse perd toute reconnaissance. Si l'instrument est joué lors de festivités royales ou pire, dans un contexte religieux, cela est forcément un fait exceptionnel. Que la cornemuse ait pu avoir des moments de gloire, cela dérange un peu.

Jean-Luc Matte, spécialiste français de l'iconographie de la cornemuse, s'attelle à réunir un très riche répertoire des représentations de cornemuses en France et met régulièrement en garde contre les erreurs d'appréciation et les excès qui peuvent résulter d'une interprétation symbolique attribuée à un instrument de musique. Il invite également à ne pas se cantonner à un corpus réduit selon des critères géographiques, pour ne pas perdre la vision d'ensemble. C'est en partie en lisant ses conseils méthodologiques que j'ai élargi mon corpus pour y intégrer des exemples hors Picardie. Toujours est-il que Jean-Luc Matte a réuni suffisamment d'images, plus de 2500⁸, pour proposer des statistiques. Il s'en dégage que la proportion de cornemuses licencieuses est loin d'être si conséquente.

On doit à Jean-Pierre Van Hees l'ouvrage le plus complet écrit jusqu'à aujourd'hui sur la cornemuse, *Cornemuse, Un infini sonore*, publié en 2014. L'auteur référence et classifie tous les types de cornemuses connues par le passé et de nos jours ! Il aborde, à cette occasion, différents aspects tels qu'organologie, archéologie musicale, sociologie, répertoire musical, littérature, etc. Un petit chapitre est évidemment consacré à la question de l'iconographie. À travers cet ouvrage très complet, la volonté non dissimulée de l'auteur est de détruire les *a priori* véhiculés depuis des décennies. Avec une certaine véhémence, il revient par moments sur d'anciennes « [...] publications qui, par leurs commentaires condescendants, voire dénigrants envers la cornemuse, perdent ainsi une part du crédit auquel elles prétendent.<fnref n="9" /> » Il débute en

<footnote n="6">⁶ WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350)*, Genève, 2008, p. 246.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*, p. 247.</footnote>

<footnote n="8">⁸ L'iconographie de la cornemuse. Inventaire des représentations conservées en France : jeanluc.matte.free.fr/alphabet.htm.</footnote>

<footnote n="9">⁹ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses, un Infini Sonore*, Spézet, 2014, p. 373.</footnote>
expliquant que « vénérée avec passion par les uns, méprisée par d'autres, la cornemuse laisse rarement indifférent, ce qui a souvent résulté dans un manque d'objectivité et de nuances dans nombre de considérations émises à son égard.<fnref n="10" /> » Voici par exemple un extrait fortement critique envers Martine Clouzot :

« Ne pas prendre en compte la place de la musique dans la société et ignorer la teneur de l'acte musical sont des lacunes apparaissant à la lumière d'une certaine méthodologie qui préconise l'isolement du sujet pour dégager des évidences. S'éloigner de la raison d'être de l'objet ne mène hélas qu'à des supputations discutables. Dans d'autres cas, le chercheur éprouve des difficultés à prendre du recul par rapport à sa perception personnelle ou celle de son milieu et de préjugés bien établis. Dans Le musicien en image, Clouzot qualifie par exemple de ''bruyants'', ''nasillards'' et ''aigrelets'' les instruments du Moyen Âge, termes péjoratifs révélant une perception subjective de leurs sonorités. La même étude mentionne dans un tournoi allégorique figurant dans une enluminure l'opposition de la trompette, « instrument de la noblesse gracieux et se prêtant à de riches décorations », et la cornemuse, « instrument replet au statut vulgaire, ne pouvant être utilisé avec des trompettes dans un véritable tournoi ». Les illustrations figurant au début du chapitre consacré à l'Histoire de la cornemuse au Moyen Âge annoncent cette appréciation au repos sur les idées préconçues. Quant(sic) la même auteure écrit que l'iconographie '' ne vise aucunement à représenter les instruments de manière réalistes mais que seul l'aspect symbolique'' entre en ligne de compte, elle ne semble pas percevoir que les enluminures abordées sont réalisées par des artistes de talent dont la restitution des modèles n'est pas dépourvue de réalisme, ce qui constitue donc bien un témoignage de valeur sur le plan de l'organologie. L'enlumineur du Moyen Âge ne saurait être réduit à la simple production de symboles : n'oublions jamais qu'il se doit, avant tout, d'embellir avec des images, des couleurs et de l'or, des livres précieux qui sont de véritables œuvres d'art.<fnref n="11" /> »

Jean-Pierre Van Hees invite à une approche « objective » qui doit commencer « par une distanciation par rapport aux lieux communs, la vérification du bien-fondé des études antérieures et la prise en compte des facteurs strictement musicaux.<fnref n="12" /> » C'est cette approche que je souhaiterais également tenir lors de mes recherches, avant d'accepter comme indéniable le caractère populaire et/ou diabolique de la cornemuse.

### Problématique / hypothèse / plan :

Par suite de l'étude de la littérature parcellaire, nous constatons que les interprétations de l'iconographie de la cornemuse sont nombreuses, satisfaisantes mais contradictoires. Revenir sur l'iconographie de la cornemuse, avec une vision d'ensemble, ne semble donc pas dénué de sens. Je propose alors une problématique « de synthèse » étudiée à la lumière d'un

<footnote n="10">¹⁰ *Ibidem*, p. 12.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibidem*, p. 358-359.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibidem*, p. 367.</footnote>
nouveau corpus. C'est-à-dire que je souhaiterais synthétiser les travaux déjà existants -sans
prétendre à l'exhaustivité bien sûr- afin de réunir dans une vision d'ensemble les études éparses
consacrées à la cornemuse au Moyen Âge. Je me propose alors d'argumenter ces recherches
par le prisme de données nouvelles et en travaillant sur un corpus iconographique différent. Une
attestation iconographique n'est pas la preuve de l'existence d'une pratique au lieu et au
moment où elle se rencontre. L'appréciation historique d'un instrument ne peut pas se résumer
à une seule valeur. Il est donc important d'entrecouper les informations. Ainsi, deux questions
se posent :

- Les images qui nous sont parvenues rendent-elles compte de l'usage musical de la cornemuse ? Je souhaite confronter le plus possible les expressions artistiques à des événements et attestations historiques.

- L'appréciation de cet instrument était-elle uniquement négative ? Cela est peu probable, car l'iconographie au Moyen Âge invite souvent à une double lecture.

L'analyse iconographique suppose que l'on puisse définir précisément le sujet représenté. Je commencerai donc par définir ce qu'est une cornemuse en exposant son histoire, son organologie, sa terminologie puis en constituant une typologie. Dans un second temps, je consacrerai mon étude à l'usage de la cornemuse. Je présenterai dans quels contextes sociétaux et par qui elle était jouée. Enfin, je rentrerai dans le vif du sujet en étudiant le corpus iconographique, dans lequel on trouve différents médiums. Deux types de représentations ressortent, les motifs décoratifs équivoques et les scènes narratives.

## Élaboration d'un corpus iconographique :

L'étude de l'iconographie musicale connaît une réalité institutionnelle propice à son développement grâce à des lieux et des outils de recherche et de documentation spécifiques, que j'ai assurément exploités. De plus, les collections conséquentes sont généralement inventoriées dans des ouvrages de référence. Je dresse ci-après une liste des supports employés.

* Références numériques :

- L'ICONOGRAPHIE DE LA CORNEMUSE. Inventaire des représentations conservées en France (jeanluc.matte.free.fr/alphabet.htm) :

Cet inventaire en ligne rassemble des références iconographiques de la cornemuse situées en France, fruit du travail considérable du chercheur Jean-Luc Matte et de son épouse Catherine Matte. Cet inventaire consigne plus de 2500 représentations
(dans la plupart des cas non-sérielles) issues d'espaces ou de collections publiques. Sous
forme de catalogue alphabétique, chaque fiche allouée à une œuvre propose notamment
une typologie organologique, une remise en situation sommaire et une bibliographie
éventuelle. Jean-Luc Matte s'appuie sur une bibliographie non-exhaustive mais
réfléchie et sur l'aide de nombreux contribuables. Les œuvres référencées sont
répertoriées par lieu de conservation et le lieu d'origine n'est pas systématiquement
indiqué, ainsi, plusieurs œuvres ont été progressivement exclus de notre corpus régional
au cours de nos recherches. Des versions imprimées, dus à des éditions successives
selon les nouvelles trouvailles, sont également consultables, mais le site internet, bien
plus récent, résume le tout et est sans cesse enrichi de nouveaux apports. J' invite donc
à se référer à celui-ci.

- LA BASE MUSICONIS (musiconis.huma-num.fr) :

Le projet tend à constituer, à partir de bases déjà existantes, un corpus
iconographique médiéval spécifique à la figuration de la musique et plus largement du
son et du geste sonore. L'outil de recherche permet de découvrir des représentations de
musiciens, chanteurs et danseurs à travers différents médiums utilisés entre le VIIIe et
le XVIe siècle. Le projet Musiconis travaille également à la mise en ligne de ce corpus
et à son exploitation. Il réunit « l'équipe de recherche Patrimoine et langages Musicaux
de l'Université Paris-Sorbonne, en association avec l'équipe « Signes, formes et
représentations» du Centre d'études supérieur de civilisation médiévale de l'Université
de Poitiers ». Les acteurs principaux de ce projet sont Frédéric Billiet (Professeur de
Musicologie) de l'Université Paris-Sorbonne (UMR IReMUS), Isabelle Marchesin
(Maître de conférences en Histoire habilitée à diriger les recherches) de l'Université de
Poitiers (CESCM) et Claude Montacie (Professeur d'Informatique) de l'Université
Paris-Sorbonne (ISHA). La Base propose également un lexique et une bibliographie très
instructive.

- LA BASE MUSICASTALLIS (https://musicastallis.huma-num.fr/index.php) :

Sous la responsabilité scientifique de Frédéric Billiet, cette base de données est
spécialisée dans le référencement des représentations musicales dans les ensembles de
stalles à miséricordes d'Europe catholique. Ce référencement s'appuie initialement sur
le travail titanesque de Elaine C. Block duquel a été retenu les scènes musicales. Ce
corpus spécialisé a été étoffé ensuite et présente à présent plus de 850 scènes. Il référence
ainsi les stalles réalisées entre 1400 et 1550 (extension aux sculptures néogothiques
postérieures). Ce choix chronologique correspond à un changement iconographique,
puisqu'« après 1550, la musique figure généralement sur des jouées ou sur des dorsaux sous la forme d'instruments regroupés en trophées ou d'allégories.<fnref n="13" /> » Les scènes liées sont réunies dans une même notice afin de garder la cohérence du support initial. La base propose à son tour un lexique et une bibliographie dont j'ai évidemment largement profité.

- **LE REPERTOIRE INTERNATIONAL D'ICONOGRAPHIE MUSICALE** (https://db.ridim.org/search.php) :

Fondé le 26 août 1971, l'association RIDIM, à qui l'on doit de nombreux colloques et publications, met à disposition de tous une base de données réunissant des images relatives à la culture musicale, à l'opéra, à la danse et aux arts dramatiques. L'objectif premier du RIDIM « est le développement de méthodes, de moyens et de centres de recherche pour la classification, le catalogage et l'étude des sources iconographiques ».

- **THE INDEX OF MEDIEVAL ART OF PRINCETON** (https://theindex.princeton.edu/):
Cet index à accès payant complète l’index imprimé de l’Université de Princeton. Ce dernier, anciennement intitulé Index of Christian Art, a été fondé en 1917 par le Professeur Charles Rufus Morey et répertorie les images médiévales, sans limites géographiques. L’index regroupe de nos jours un ensemble de données et d’iconographies relatives à l’art médiéval que celui-ci soit chrétien, juif ou islamique, religieux ou séculier. La période exploitée s’étend de la fin de l’Antiquité au début du XVIe siècle. Cet index est consultable depuis les locaux de l’INHA.

- **ENLUMINURES** (http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr/index3.html) :

Cette base permet la consultation de plus de 120 000 reproductions numériques de folios enluminés issus de plus de 5 000 manuscrits médiévaux conservés dans les bibliothèques municipales françaises. Enluminures est coproduite depuis 1979 par le Service du livre et de la lecture et l'Institut de recherche et d'histoire des textes (CNRS). Les notices sont, elles, établies par l'IRHT, avec l'aide des bibliothèques. La base s'interroge par manuscrit, par ville ou par type de décor.

<footnote n="13">¹³ https://musicastallis.huma-num.fr/protocole.php</footnote>
LA BVMM a été élaborée par l'Institut de recherche et d'histoire des textes (IRHT-CNRS) et est soutenue par le ministère de la Culture et de la Communication ainsi que par le ministère de l'Enseignement Supérieur et de la Recherche. Cette bibliothèque met à la disposition du public la reproduction numérique d'un grand nombre de manuscrits et d'incunables, issues des collections françaises. Il n'est malheureusement possible d'interroger l'outil de recherche qu'à partir d'une cote de manuscrit précise. À moins d'un dépouillage systématique par ville, il faut savoir ce que l'on cherche. La bibliothèque est donc parfaite pour confronter une enluminure (trouvée sur une autre base de données ou citées dans la littérature) à l'intégralité du manuscrit, afin de confronter une image à l'ensemble.

- **INITIALE** (http://initiale.irht.cnrs.fr/) :

Il s'agit d'un catalogue en ligne de manuscrits enluminés qui est établi sous la responsabilité de la Section des manuscrits enluminés (SME) de l'Institut de recherche et d'histoire des textes (IRHT / CNRS). Il présente les collections des Bibliothèques publiques de France, hors Bibliothèque nationale de France, ainsi que des ouvrages issus d'archives ou de musées, etc. Ce catalogue est en lien étroit avec la BVMM et est, cette fois, interrogeable par mots-clés. Chaque notice est riche de renseignements et fournie, lorsque c'est possible, une bibliographie ou des liens vers des ressources annexes.

- **MUSENOR / WEBMUSEO** (https://www.musenor.com/) :

Ce site internet référence le patrimoine issu des collections muséales en Hauts-de-France et répertorie les expositions régionales. Il est géré par l'Association des conservateurs de musées de Hauts-de-France, c'est-à-dire par un réseau d'une centaine de professionnels, conservateur et attachés de conservation.

- **POP. Plateforme Ouverte du Patrimoine** (https://www.pop.culture.gouv.fr/) :

Dans la continuité de Joconde, Mérimée et Palissy, la plateforme gouvernementale Pop regroupe depuis 2019-2020 plus de trois millions de notices numériques concernant le patrimoine français. Les œuvres d'art et édifices monumentales du pays y sont en libre consultation.

- Références bibliographiques :
- **HOTTOIS Isabelle, *L'Iconographie musicale dans les manuscrits de la bibliothèque royale Albert Ier. Bruxelles, 1982*** :

À l'occasion du *Congrès International* de l'AIBM/IASA<fnref n="14" /> qui s'est tenu à Bruxelles du 4 au 10 juillet 1982, la Bibliothèque Royale Albert Ier a organisé une exposition conçue par Isabelle Hottois, musicologie et spécialiste de l'iconographie musicale. Ce fut l'occasion de présenter un fonds de manuscrits anciens très variés, notamment ceux issus de la Bibliothèque des ducs de Bourgogne. Un dépouillage a été entrepris à cette occasion et est consigné dans ce volume au travers de fiches descriptives.

- **BLOCK ELAINE C., *Corpus of Medieval Misericords: France. Turnhout, Belgique, 2003*** :

Fruit de 30 ans de recherches conduit à travers la France, cet ouvrage recense et donne à voir les sculptures des stalles des chœurs conservées dans 217 églises et trois musées français, plus particulièrement leurs miséricordes (au nombre de 3287). Narratives ou figuratives<fnref n="15" />, celles-ci datent de XIIIe siècle au milieu du XVIe siècle.

La recherche de cornemuses picardes et d'exemples annexes significatifs a été donc largement favorisée par ces divers corpus et indexations. À cet ensemble, j'ai pu y adjoindre des exemples cités par les auteurs constituant ma bibliographie. Surtout, j'y ai rajouté les cornemuses trouvées lors de mes recherches et discussions avec les nombreux archivistes, bibliothécaires et membres d'associations du patrimoine local. Je réitère vivement ici mes remerciements à leur égard. Ce corpus final, certainement loin d'être exhaustif, est joint en volume annexe avec ce mémoire. Le nombre d'exemples iconographiques est copieux, ainsi, toutes les images ne seront pas citées et analysées dans mon étude. Cela risquerait d'être indigeste sans apporter pour autant du neuf. Néanmoins, une liste est dressée ! Et permettra, je l'espère, des études futures.

<footnote n="14">¹⁴ Association Internationale des Bibliothèques, Archives et Centres de Documentation Musicaux / Association Internationale d'Archives Sonores.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Les ornements décoratifs et angéliques ne sont pas compris.</footnote>
### Chapitre I. La Cornemuse :

L'idée de cette partie est d'étudier la cornemuse de manière assez large, par une approche pluridisciplinaire. Il importe de restituer l'histoire de l'instrument de musique depuis ses origines supposées. Son évolution est notamment abordée à travers la linguistique et les sources littéraires et historiques. Occasion parfaite pour aborder la question de la perception ; comme nous le verrons, l'instrument en lui-même ne semble pas spécialement exclu de la société. Enfin, cette première partie définira les aspects organologiques de la cornemuse et proposera une classification typologique de la cornemuse médiévale. Cela aidera à l'analyse des représentations iconographiques.

#### 1. Origine et diffusion. Sources littéraires :

Plusieurs auteurs se sont efforcés d'établir une origine et une chronologie évolutive à la cornemuse, en se basant sur les sources écrites et iconographiques, mais également en étudiant des vestiges d'instruments anciens conservés. Car, « le recours à d'autres sources et disciplines, en l'occurrence l'archéologie et l'ethnologie, est indispensable pour trouver quelques réponses aux nombreuses interrogations suscitées quant aux pratiques musicales, qu'ils ont pu faire partie ou nom du domaine d'utilisation de tel ou tel instrument.<fnref n="16" /> » La première hypothèse proposant une origine est diffusionniste. Elle serait issue de l'Asie du Sud-ouest, de l'Inde ; son importation dans le bassin méditerranéen ayant suivi les caravanes durant l'Antiquité.<fnref n="17" /> La civilisation romaine aurait, ensuite, propagé l'instrument vers le reste de l'Europe.<fnref n="18" /> Néanmoins, aucune source ne certifie cette hypothèse de dissémination. De plus, les pays du nord ont vraisemblablement adopté la cornemuse par une voie indépendante de la culture romaine. La seconde hypothèse, quant à elle, met en avant une origine multiple, avec des développements parallèles mais indépendants entre eux, à différents endroits et différentes époques. Cela justifierait les nombreuses variantes et traditions de jeu. La vérité est certainement à chercher des deux côtés ; une origine multiple ne rejetant pas pour autant une diffusion de certains types d'instruments liés aux déplacements de groupes de populations.

<footnote n="16">¹⁶ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...* p. 87.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ SCHAEFFNER, André, *Origine des instruments de musique*, Paris - La Haye - New York, 2ème éd. 1980, p. 296 :
> « L'Extrême-Orient, l'Océanie, l'Afrique noire et l'Amérique ignorant totalement ce genre d'instruments. Mais l'Extrême-Orient et la Malaisie connaissent un autre type à réservoir d'air : l'orgue à bouche. Et une autre forme d'anche : l'anche libre. »</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ SACHS, Curt, *De geschiedenis van de muziekinstrumenten*, Spectrum, 1969, p. 150.</footnote>
Anthony Baines fait l'hypothèse que l'idée aurait circulé grâce aux conquêtes arabes et aux échanges commerciaux (au XIe siècle, des instruments à vent à poche apparaissent chez les auteurs arabes).<fnref n="19" /> Une fois en Europe, la cornemuse ayant eu un certain succès a pu être réadaptée à partir d'instruments locaux, bien connus des musiciens. Cela expliquerait la germination des différentes typologies d'instruments. Dans tous les cas, il est admis que le principe général de la cornemuse n'est pas en soi une nouvelle invention, mais un ajout (le sac) à un ou des instruments préexistants pour eux-mêmes. Ces instruments, souvent présentés sous la forme de deux tuyaux, sont constitués d'anches simples ou doubles en roseau, éléments connus de nombreuses civilisations, dès la préhistoire. « Emboucher plusieurs tuyaux à la fois, que ces tuyaux soient surmontés ou non de becs et d'anches, ne paraît pas au nombre de ces gestes qui vont nécessairement de soi<fnref n="20" /> » et on peut imaginer l'enthousiasme des musiciens face à une embouchure unique montée sur une poche. Ainsi, il est difficile de dogmatiser sur une théorie d'évolution basée sur la géographie.<fnref n="21" />

## 1.1. Antiquité :

En Europe, l'existence de la cornemuse est vraisemblable dès le début du premier millénaire dans différents textes. Dans *Les Archaniens*, Aristophane (vers 445-386 av. J.-C.) mentionne peut-être déjà un joueur de cornemuse parmi des musiciens thébains<fnref n="22" /> :

> Bo. ὑμές δ', ὅσοι Θείβαθεν αὐληταὶ πάρα,
> τοῖς ὀστίνοις φυστε τὸν πρωκτὸν κυνός.<fnref n="23" />

Il décrit un instrument constitué de tuyaux en os, produisant un bourdonnement de guêpe. Ce qui intrigue les historiens, c'est lorsque Aristophane parle de « souffler au derrière d'un chien. » Ce passage pourrait évoquer une outre en peau de canidé et donc une forme ancienne de cornemuse. Néanmoins, le texte est dans l'ensemble assez burlesque et vague et ne permet pas de conclure avec certitude de l'emploi de la poche avant le premier millénaire.

De manière plus certaine, Martial (ca. 40-104 ap. J.-C.) évoque un instrument qu'il nomme *ascaules*.<fnref n="24" /> C'est la première appellation connue de la cornemuse en Europe. Elle vient

<footnote n="19">¹⁹ BAINES, Anthony, *Bagpipes...*, p. 68.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ SCHAEFFNER, André, *Origine des...* p. 292.</footnote>

<footnote n="21">²¹ COLLINSON, Francis, *The Bagpipe...*, p. 3.</footnote>

<footnote n="22">²² COULON Victor, VAN DEALE Victor (trad.), *Aristophane. Tome 1. Les Acharniens*, Leipzig, 1934, p. 50, vers 862-863.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibidem :
> Et vous tous, flûteurs, qui depuis Thèbes ne nous avez pas quittés, avec vos tuyaux d'os,
> soufflez au derrière d'un chien.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ HERAEUS Wilhelm Heraeus, BOROVSKIJ Jacobus, *Martial, Livre X, III*, 1925/1976. [en ligne]</footnote>
du grec asco signifiant sac et aulos signifiant tube. Ce tube serait peut-être à l'origine l'aulos
phrygien :

Credis hoc, Prisce,
Voce ut loquatur psittacus coturnicis
Et concupiscat esse Canus ascaules ?<fnref n="25" />

Jean-Pierre Van Hees rapporte que ce terme apparaît également sur un papyrus daté de 131
après J.-C. et provenant de l'oasis de Fayoum en Égypte, qui était alors une province romaine.
« Il s'agit ici de relevés comptables des sommes payés à des musiciens pour des funérailles, qui
témoignent de l'usage de la cornemuse lors d'événements autres que les réjouissances, ainsi
que du fait qu'elle était jouée par des artistes rémunérés.<fnref n="26" /> »

Dion Chrysostome (ca. 40-ca. 120), dans *Dio in Orationes LXXI*. 9, raconte qu'Athéna aurait inventé l'aulos, mais aurait cessé d'en jouer après avoir vu son reflet dans un cours d'eau, refusant que son visage soit défiguré par la pression du souffle.<fnref n="27" /> Dion Chrysostome, brosse ensuite le portrait d'un roi<fnref n="28" /> qui savait tout autant jouer de l'aulos en soufflant avec la bouche qu'en pressant avec le coude un sac, afin d'éviter le défigurement d'Athéna<fnref n="29" /> :

καίτοι τῶν νῦν τις ἐπεθύμει σοφὸς εἶναι τὴν τοιαύτην σοφίαν, ὡς πλεῖστα ἐπιστάμενος· οὐ μέντοι τὰ τοιαῦτα, ἃ μὴ θαυμάζεται παρὰ τοῖς ἀνθρώποις, ἀλλὰ ἐφ' οἶς στεφανωθῆναι ἔστι, κηρύττειν καὶ ἄδειν πρὸς κιθάραν καὶ τραγωδεῖν καὶ παλαίειν καὶ παγκρατιάζειν. φασὶ δὲ καὶ γράφειν καὶ πλάττειν ἱκανὸν αὐτὸν εἶναι· καὶ αὐλεῖν τῷ τε στόματι καὶ ταῖς μασχάλαις ἀσκὸν ὑποβάλλοντα, ὅπως διαπεφευγὼς ἦι τὸ αἰσχρὸν τὸ τῆς Ἀθηνᾶς. οὖκουν ὑπῆρχε σοφός;<fnref n="30" />

<footnote>http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0506%3Abook%3D10%3Apoem%3D3. (consulté en septembre 2021)</footnote>

<footnote n="25">²⁵ « Penses-tu, Priscus, que le perroquet cherche à imiter le cri de la caille, et que Canus veuille jouer de la cornemuse ? » _ Oeuvres complètes de M. V. Martial / avec la trad. de MM. V. Verger, N.-A. Dubois et J. Mangeart ; nouv. éd., rev... par MM. Félix Lemaistre... N.-A. Dubois.... et précédée des Mémoires de Martial / par M. Jules Janin..., Paris : Garnier frères, 1864 vu sur http://remacle.org/bloodwolf/satire/Martial/livre10.htm</footnote>

<footnote n="26">²⁶ VAN HEES, Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 91.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ SCHAEFFNER, André, *Origine des...* p. 291 : L'auteur explique que Apulée présentait déjà le jeu comme une mélodie dans l'aigue accompagné d'un bourdon plus ou moins fixe dans le grave.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Les auteurs parlent souvent de Néron.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ BAINES, Anthony, *Bagpipes...*, p. 64.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ HODOI ELEKTRONIKAI, DION CHRYSOSTOME, *Sur le philosophe (discours LXXI)*, Paragraphes 0-9, 2009. [en ligne].
http://mercure.fltr.ucl.ac.be/Hodoi/concordances/dion_Chrys_philo_71/lecture/1.htm p.173:</footnote>

<footnote>*En outre, on dit qu'il savait peindre et façonner des statues et jouer de la flûte, aussi bien avec ses lèvres qu'en pressant une peau sous ses aisselles/son coude afin d'éviter le défigurement d'Athéna ! N'était-il donc pas un homme sage ?*</footnote>
Cet exemple a pu être interprété comme négatif à l’encontre de la cornemuse alors que l’auteur ironise seulement l’excès d’un empereur souhaitant exceller dans toute les disciplines. Rien n’indique, au demeurant, que lesdites disciplines soient mal perçues. L’utilisation d’une poche doit être relativement récente, du moins suffisamment pour que cela soit intéressant d’en expliquer le fonctionnement. Cela expliquerait également l’absence d’appellation précise pour cet instrument. Le défigurement d’Athéna fait allusion aux joues gonflées, de manière quelque peu disgracieuse, des sonneurs antérieurs qui utilisaient la technique du souffle continu appelée également respiration circulaire. Avec cette technique, encore employé de nos jours pour d’autres instruments à vent, le musicien gonfle ses joues d’air qu’il expulse ensuite par la bouche pour jouer tout en inhalant simultanément par le nez pour respirer. C’est la cavité buccale du musicien qui sert alors de réservoir d’air. « La cornemuse est donc véritablement imaginée et conçue pour jouer une musique à son continu et répond ainsi à un besoin d’expression musicale particulier.<fnref n="31" /> » Cette expressivité est alors facilitée par l’emploi d’une poche dont l’usage est moins éprouvant physiquement et peut-être plus facile à aborder.

On retrouve cette anecdote biographique chez l'historien Suétone (ca.70-ca.140) dans *De Vita Caesarum*.<fnref n="32" /> Il rapporte que Néron jura que s'il lui était possible, il se produirait à la fin de sa vie comme organiste, acteur et danseur, mais surtout *utricularius*, c'est-à-dire comme sonneur de cornemuse :

> *Sub exitu quidem uitae palam uouerat, si sibi incolumis status permansisset, proditurum se partae uictoriae ludis etiam hydraulam et choraulam et utricularium ac nouissimo die histrionem saltaturumque Vergili Turnum. Et sunt qui tradant Paridem histrionem occisum ab eo quasi grauem aduersarium.*<fnref n="33" />

Cette appellation se rapporte aux fabricants d'outres (uter = outre) et est le seul terme latin qui désigne la cornemuse. Il n'apparaît nulle part ailleurs et c'est le terme *ascaules*, d'origine grecque, qui semble apparaître avec une plus grande occurrence. Anthony Baines considère que si l'ajout d'un sac avait eu un minimum de reconnaissance en Grèce, des mentions précises auraient été trouvées dans les textes de la Grèce antique. Pour lui, les textes ne sont

> *Sur la fin de sa vie, il avait fait voeu, dans le cas où l'empire lui resterait, de paraître aux jeux qui seraient célébrés en l'honneur de sa victoire, et d'y jouer de l'orgue hydraulique, de la flûte et de la cornemuse, et de danser le Turnus de Virgile, au dernier jour de ces jeux. Quelques-uns prétendent qu'il fit périr l'histrion Pâris comme un trop redoutable adversaire.*

<footnote n="31">³¹ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 95.</footnote>

<footnote n="32">³² Bibliotheca Classica Selecta, *Suétone, Néron, cap. 54, 2001*. [en ligne] http://bcs.fltr.ucl.ac.be/SUET/NERO/54.htm (consulté en septembre 2021)</footnote>

<footnote n="33">³³ Ibidem :</footnote>
généralement pas avares de commentaires sur les instruments de musique en vogue ou sur les musiciens des nations étrangères.<fnref n="34" /> Dans le cas où un type de cornemuse grecque existait, elle devait donc, selon Anthony Baines, au mieux être l'instrument du bas peuple. Les instruments à vent à anches (sans poche), en bois ou en cornes animales, apparaissent sans discontinuité notable durant l'histoire. Leurs équivalents avec réservoir d'air, eux, semblent *a contrario* vagues puis abandonnés durant plusieurs siècles (à défaut de nouvelles découvertes, du moins). Les origines antiques de la cornemuse sont par conséquent sujettes à débat. On a pu s'étonner de la ré-exploitation médiévale tardive, en Europe occidentale, de la poche si ce procédé était bel et bien déjà connu des civilisations méditerranéennes treize siècles auparavant.<fnref n="35" /> « L'usage de la cornemuse se serait-il perdu durant une période plus ou moins longue ? On n'a pas retrouvé de documents témoignant d'une tradition gallo-romaine de la cornemuse et des historiens, tels Jacques Chailley, estiment que le christianisme aurait rejeté la musique et les instruments de la culture antique<fnref n="36" /> ». Enfin, Pierre Alexis Cabiran et Lionel Dieu nient l'existence de la cornemuse antique et date son apparition au XIIIe siècle.<fnref n="37" />

## 1.2. Moyen âge :

Si les principales références grecques et latines (Aristophane, Martial, Dion Chrysostome et Suétone) sont polémiques, à partir du Moyen Âge, des mentions incontestables émergent des sources littéraires. De plus, des représentations iconographiques apparaissent à travers différents médiums tels que les enluminures ou la sculpture.

Dès le IXe siècle déjà un aérophone à poche et à tuyaux, nommé *chorus* ou *coron* est mentionné. En effet, dans un recueil de l'abbaye bénédictine de Saint-Emmeran, à Ratisbonne, une lettre apocryphe de saint Jérôme (mort en 420), adressée à un chrétien gaulois Dardanus, est abordée. Certains passages traitent du symbolisme religieux des instruments de musique et le *chorus/coron* est présent :

> Chorus quoque simplex pellis cum duabus cicutis aereis :
> et per primam inspiratur per secundam vocem emittit.<fnref n="38" />

<footnote n="34">³⁴ BAINES, Anthony, *Bagpipes...*, p. 66-67.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibidem*, p. 61.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ VAN HEES, Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 96.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ CABIRAN, Pierre-Alexis et DIEU, Lionel, *De la muse à la cornemuse – Catalogue d'exposition* – Saint Flour- Musée de la Haute Auvergne – 2008.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ BAINES, Anthony, *Bagpipes...*, p. 67 : traduit par « Le chorus est une simple peau avec deux tuyaux d'airain, et on souffle par le premier, et il émet le son par le second » dans PINON, Roger, « La cornemuse en Picardie et en Wallonie : ses noms et une esquisse de son évolution par les textes et l'illustration du Moyen Âge à l'époque contemporaine », *Revue Traditions musicales en Belgique*, vol.1, Bruxelles, Les Amis de la Musique, 2009, p. 203.</footnote>
Ce terme apparaît également dans le *Brut* de Wace vers 1155 à deux reprises, dans des séries instrumentales :

...mult sout de lais, mult sout de note,
De viele sout et de rote,
De harpe sout e de chorum,
De lire et de spalterium
(vv.3699-3702)

Et :

...mult peüssiez oïr chançuns
Symphonies, psalteriuns,
Monacordes, timbes, coruns...
(vv.10545-10551-52).<fnref n="39" />

Il s'agirait certainement de la première appellation utilisée pour la cornemuse, néanmoins les organologues restent partagés quant à sa typologie exacte. Il pourrait également s'agir d'une sorte de tambourin / cordophone.

Au XIe siècle, le théoricien anglais Johannes Cottonius de l'abbaye d'Afflighem (ca.1075-ca. 1125) vante les mérites de l'instrument qu'il juge supérieur aux autres, puisqu'il regroupe les propriétés de tous les instruments de musique. Dans son traité *De Musica cum tonatio – Capitulum III*<fnref n="40" />, il donne à l'instrument des qualités triples, à savoir que la muse est l'instrument par excellence, car elle met en action le souffle humain comme la flûte, les doigts comme la vièle, un réservoir d'air comme l'orgue. « Pour le même Johannes Cottonius de l'abbaye d'Affligem, le terme *musica* est dérivé de *musa* (cornemuse), lui-même dérivé du grec *mese* (milieu) qui désigne le point de rencontre de plusieurs voies, ce qui, selon cet auteur, est le cas de la musa. Cette définition est révélatrice de la considération dont pouvait jouir la cornemuse dans la pratique musicale religieuse de l'époque.<fnref n="41" /> »

Selon Pierre Bec, « la désignation de cornemuse, qui apparaît tardivement (XIIIe- début XIVe s.), tendra en revanche à s'imposer de plus en plus avec une valeur générique est

Trad. de Marie :

La muse est l'instrument par excellence. Elle met en action le souffle humain comme la flûte, les doigts comme la vièle, un réservoir d'air comme l'orgue.

<footnote n="39">³⁹ BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 58.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ D'AFFLIGHEM, Jean, *De musica cum tonario*, ed. J. Smits van Waesberghe, Corpus scriptorum de musica, vol. 1 ([Rome]: American Institute of Musicology, 1950), 43–200. [en ligne]. https://chmtl.indiana.edu/tml/9th-11th/JOHDEM. :</footnote>

<footnote>Musa, ut diximus instrumentum quoddam est omnia musicae superexcellens instrumenta, quippe quae omnium vim atque modum in se continet: humano siquidem inflatur spiritu ut tibia, manu temperatur ut phiala, folle excitatur ut organa.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 107.</footnote>
référentielle, renvoyant plus à un type qu’à un instrument spécifique<fnref n="42" /> ». L’auteur indique que le verbe cornemuser est attesté dès 1223, chez Gautier de Coincy. Tandis que le terme cornemuse apparaîtrait, lui, aux environs de 1300, dans le roman d’Apollonius de Tyr.<fnref n="43" />

> Le tiers jour après fu menee au bordel la pucelle a harpe(s), cornemuses, a trompez, a nacaires et a toute manière de instrumens (28,4).

Ce terme apparaît également dans les textes du polyphoniste français Guillaume de Machaut (1300-1377), dans son poème le *Temps pastour* :

> Cornemuses, flajos et chevrettes,
> Douceines, simbales, clochettes.

De même dans le *Remède de Fortune* (1341) :

> Cornemuses, flajos, chevrettes
> Flajos de saus, fistule, pipe
> Muse d’Aussay, trompe petite
> Et muse de blef tout ensemble.

Puis enfin dans *La Prise d’Alexandrie*<fnref n="44" />.

Cornemuse est composé des deux termes *corner* et *muser*. « [...] la désignation de cornemuse apparaît environ un siècle et demi après celle de muse : il serait bien étonnant que le nouveau terme n’ait pas été formé sur l’ancien : la cornemuse est en somme une muse spécifique, vraisemblablement plus brillante, et susceptible de corner, c’est-à-dire de remplacer éventuellement, en tant qu’instrument ‘‘haut’’, les trompettes et les buisines. » Viollet le Duc proposait déjà l’hypothèse selon laquelle le terme cornemuse découlerait directement de l’ajout d’un bourdon sur la muse (le bourbon étant alors assimilé à une corne).<fnref n="45" /> L’apparition du bourdon remonterait au XIIe ou au XIIIe siècle. « Il faut attendre la moitié du XIIIe siècle pour

> Il est possible que le nom de cornemuse n'ait été donné à la musette ou muse qu'après l'adjonction du bourdon, qui n'est qu'un cornet. Dans le Dict des rues de Paris, qui date du XIVe siècle, on lit ces vers :

> « En la rue du Marmouset

> « Trouvai un homme qui mu fet

> « Une muse corne bellourde.

> Ce passage concordant, comme date, Avec la figure 2, permettant de supposer qu'on donna, au 14e siècle, le nom de muse corne au musée de Garnier du bourdon.

<footnote n="42">⁴² BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 49.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ « Gingues, rotes, harpes, chevrettes, cornemuses et chalemelles »</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ VIOLLET-LE-DUC, Eugène-Emmanuel, *Dictionnaire raisonné du mobilier français de l'époque carlovingienne à la Renaissance*. T. 4 : *Instruments de musique*, Paris, p. 262 :</footnote>
trouver un témoignage certain qui atteste de l'existence du bourdon, de la plume du trouvère
Adam de la Halle dans son jeu de Robin et Marion :

Aten, G'irai pour le tabour et pour la muse au grant bourdon »<fnref n="46" />

L'instrument est également mentionné dans les pastourelles du trouvère arlésien Gilbert de
Berneville (avant 1270) :

Guis qui cante et qalemele
En la muse au gros bourdon<fnref n="47" />

Le ménestrel et poète Adenet le Roi (1240-1300), exerçant dans la région wallonne écrit
dans *Cleomadès* (1285) :

Tabours et muses et flajos
I a assez, grelles et gros,
Flahutes d'argent traversaines,
Estives, cornés et douçaines ;
Et d'autres instrumens assés
Que ne vous ai pas nommés.<fnref n="48" />

La première attestation iconographique de cornemuses qui ne fait pas débat dans la littérature, tant la typologie est déjà clairement établie, présente au moins 3 types de cornemuse. Il s'agit des *Cantigas de Santa Maria* du roi de Castille Alfonso X le Sage. Ce recueil de chants mariaux, composé et enluminé, date de 1258. Il est conservé à la Bibliothèque d'El Escorial en Espagne.<fnref n="49" /> (Néanmoins, la datation des illustrations est parfois considérée comme plus tardive et datant du XIVe siècle. Mais c'est tout de même au XIIIe siècle que la cornemuse est clairement identifiable dans l'iconographie médiévale. Notre corpus présente des exemples dès 1246.) Dans les *Cantigas*, de nombreux instruments sont représentés avec minutie, avec de nombreux détails organologiques permettant de supposer que les enlumineurs en avaient sous les yeux. Il est important de noter que différents types de cornemuses semblaient donc déjà coexister à cette époque. L'une de ces cornemuses est, selon nous, une cornemuse polycalame à 6 voix, avec deux paires de bourdons conjoints et parallèles situés de part et d'autre de la poche.<fnref n="50" /> Jean-Pierre Van Hees suppose qu'un cordon n'ayant pas été illustré devait relier ces deux ensembles.<fnref n="51" /> Le bec d'insufflation est quelque peu déconcertant et semble se prolonger directement en deux tuyaux, mélodique et semi-mélodique. L'intégration à la poche est floue.

<footnote n="46">⁴⁶ VAN HEES, Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 101.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ BOONE, Hubert, *La tradition de la cornemuse en Belgique*, Bruxelles, 2013, p. 12.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ ADENET LE ROI, *Li roumans de Cleomades, Paris, BnF, Ms. Ars. 3142, ca. 1283-1285*.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Alfonse X. le Sage, *Cantigas de Santa Maria*, Codex des musiciens E, Madrid, Bibliothèque de l'Escurial, Ms. B.I.2, s.l., 1258.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Alfonse X. le Sage, *Cantigas de Santa Maria*, Codex des musiciens E, Madrid, Bibliothèque de l'Escurial, Ms. B.I.2 Cantiga 360, s.l., 1258. (Fig.54)</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ VAN HEES, Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 107.</footnote>
Le second modèle<fnref n="52" /> quant à lui est une cornemuse à col-de-cygne mono-mélodique, le chanteur est prolongé par un pavillon en corne. Le troisième modèle<fnref n="53" />, enfin, est également en col-de-cygne avec un bourdon parallèle au tuyau mélodique, certainement monoxyle malgré le jour qui les sépare. Ces deux dernières typologies sont, dans tous les cas, richement décorées et sculptées, témoins d'un haut niveau artisanal.

Au XIVe siècle, le terme cornemuse devient courant, notamment chez Guillaume de Machaut (1300-1377), « La musique médiévale écrite est peu explicite quant aux instruments utilisés pour l'interprétation. On trouve chez lui « une mention explicite de la cornemuse pour accompagner les trois voix d'une de ses compositions :

''... et par Dieu longtemps ha que je ne fis si bonne a choisi un mon gre ; et sont les tenures aussi doulces comme pappins dessalés. Si vous suppliez que vous le daigniez oster; et se vue dire de bien longue mesure; et qui pourrait mettre sus les orgues, sus cornemuses ou autres instruments, c'est sa droite nature...''.<fnref n="54" /> »

La cornemuse est valorisée chez le dominicain Jérôme de Moravie (s'inspirant de Jean Cotton d'Afflighem) dans *Tractatus de Musica*<fnref n="55" />, lorsqu'il note son caractère triple d'instrument harmonique (voix multiples), organique (souffle du musicien) et rythmique (par le jeu du doigté) :

> Musa, ut diximus instrumentum quoddam est omnia musicae superexcellens instrumenta, quippe quae omnium vi maque mudum in se continet: humano suidem inflatur spiritu ut tibia, manu temperatur ut phiala, lolle excitus ut organa.<fnref n="56" />

### 1.3. La Renaissance :

Le début de la Renaissance est synonyme d'innovations dans la facture instrumentale, grâce à l'évolution de l'outillage et les avancées technologiques. Pour ce qui est de la cornemuse, en Europe occidentale et centrale, cette période est surtout marquée par l'ajout de bourdons supplémentaires, plus petits. Certains modèles sonnent encore de nos jours. Les cornemuses médiévales font l'objet de remaniements et de perfectionnements. Les tuyaux sont

<footnote n="52">⁵² Alfonsoe X. le Sage, *Cantigas de Santa Maria*, Codex des musiciens E, Madrid, Bibliothèque de l'Escurial, Ms. B.I.2, Cantiga 260, s.l., 1258.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Alfonse X. le Sage, *Cantigas de Santa Maria*, Codex des musiciens E, Madrid, Bibliothèque de l'Escurial, Ms. B.I.2, Cantiga 280, s.l., 1258.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 109 à propos de : MACHAUT, Guillaume de, *Le livre du Voir Dit – Ballade 33- Nès qu'on porroit les estoilles nombrer*, Paris, 1875.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Écrit entre 1275-1306.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ La cornemuse, comme nous l'avons dit, est l'instrument de musique qui surpasse tous les autres, puisque qu'elle contient en elle la boue et la terre : l'esprit humain souffle dedans comme une flûte, la main la tempère comme un encensoir, et on l'anime comme on ranime un orgue. Trad. de Nathan.</footnote>
à perce cylindrique pour la plupart et à anche double ou simple. « Le métal, la corne, l'os ou
l'ivoire sont parfois utilisés sous forme d'anneaux ou d'incrustation.<fnref n="57" /> » Des auteurs du XVIe
et XVIIe siècle proposent pour la première fois des examens organologiques conséquents, en
langue vulgaire, tels que Martin Agricola et Sebastian Virdung<fnref n="58" /> en Allemagne. Puis en 1619,
le traité illustré *Organographia* du *Syntagma Musicum* du musicien et théoricien allemand
Michaël Praetorius, montre un panel des instruments utilisés et des dernières innovations. C'est
là qu'apparaît la première occurrence de la musette, indiquée comme originaire de France ; une
cornemuse très sophistiquée qu'il ne faut pas confondre avec les musettes au sens antérieur plus
générique. En effet, dès 1503-1505, Léonard de Vinci suggère, dans le second volume du *Codex
de Madrid*<fnref n="59" />, d'ajouter un soufflet. Insuffler de manière mécanique l'air à l'intérieur de la poche
marque le début d'une nouvelle génération de cornemuses d'une facture extrêmement savante.
Cette génération se démarquera également par l'ajout de clefs, c'est-à-dire d'un dispositif
mécanique permettant d'ouvrir et de fermer la perce du tuyau mélodique qui est hors d'atteinte
des doigts. Cela offre également des possibilités de jeux nouvelles. En France, plusieurs
publications en sont la preuve comme celles de Marin Mersenne avec son *Harmonie
Universelle* de 1636 ou Pierre Trichet en 1640 avec son *Traité des instruments de musique*,
puis, plus tard, Charles-Emmanuel Borjon de Scellery avec son *Traité de la musette* de 1672.
Tous écrivent des ouvrages qui mettent en avant les profondes et récentes métamorphoses
organologiques. Enfin, les facteurs ne cessent de moderniser la musette au cours du siècle.

Néanmoins, on sort ici de notre cadre d'étude. Mais il est toujours intéressant de rappeler
que la cornemuse a été longtemps l'un des instruments les plus sophistiqués et appréciés. Jean-
Pierre Van Hees explique :

> « Perçue aujourd'hui par les musiciens, musicologues et historiens de l'Art comme un instrument archaïque, emblématique des traditions populaires agro-pastorales, la cornemuse s'avère avoir été aussi un instrument dont la facture était largement en avance sur son temps, grâce aux travaux et idées de savants, artisans et artistes de renom. Sous cette forme, elle était pratiquée dans des contextes éminemment prestigieux.<fnref n="60" /> »

## 2. Terminologie. Polysémie et polymorphisme :

<footnote n="57">57 VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 119.</footnote>

<footnote n="58">58 *Musica instrumentalis deudsch*, Wittenberg, 1521 & *Musica getütscht*, Bâle, 1511.</footnote>

<footnote n="59">59 DE VINCI, Léonard, *Codex Madrid II*, Madrid, Bibliothèque nationale d'Espagne, Ms. 8936, 1503-1505.</footnote>

<footnote n="60">60 VAN HEES, Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 11.</footnote>
La cornemuse existe dans de nombreuses cultures, c'est plus de 150 instruments, dispersés sur le globe et à travers l'Histoire. Et, en Europe occidentale, c'est la France qui compte le plus grand nombre de types différents de cornemuses. Cette vérité a donné naissance à un vocabulaire multiple, varié. De plus, comme le précise César Snoeck, « le moyen-âge présente, au point de vue de la nomenclature et de la détermination exacte des instruments de musique, et de l'aveu de tous ceux qui ont abordé la question, la plus chaotique confusion.<fnref n="61" /> » C'est pour ces deux raisons qu'il me semble important de proposer la base d'une terminologie précise, en définissant les notions que je vais employer.

**Cornemuse** : C'est la dénomination générique. Elle désigne l'ensemble de la famille d'instruments du genre aérophone à poche. Le terme *cornemuse* apparaîtrait, comme nous l'avons vu aux environs de 1300, dans le roman d'Apollonius de Tyr ou chez Guillaume de Machaut.

Néanmoins, pour désigner ces instruments, d'autres termes, aujourd'hui tombés en désuétude, ont co existé durant des siècles. Lorsque l'on étudie les sources littéraires du Moyen Âge, nous sommes inévitablement confrontés à la problématique linguistique de la polysémie (un seul terme désignant plusieurs instruments) et du polymorphisme (plusieurs termes renvoyant à un même instrument). C'est là toute la problématique du travail de Pierre Bec dans son livre *Cornemuse, sens et histoire de ses désignations*. Il rapporte que, dès 1640 déjà, Pierre Trichet, dans son *Traité des instruments de musique*, fait part des possibles confusions :

> La muse avec son diminutif musette et son composé cornemuse est mesme chose
> que veze, louvre et louvrette, et que la gaitha des espagnols et que la pive des
> italiens. Aucuns la nomment chevrette parce qu'elle a besoing d'une peau de
> chevre ou de bouc enflé de vent lorsqu'on en veut sonner. Selon le tesmoignage
> de Mersenne elle est aussi nommée chalemie ; mais les noms de musette et
> corenmuse sont plus usités que tous les autres. Elle est dicte des latins tibia
> utricularis, uter et ultriculus...<fnref n="62" />

Si « le polymorphisme [...] et la polysémie [...] semblent [...] endémiques à cette époque, et ce, jusqu'à une date avancée<fnref n="63" /> », il est donc important de préciser dès à présent que, parfois, la dénomination *cornemuse* peut renvoyer à un autre instrument, pourtant très éloigné organologiquement : la vielle à roue qui est un cordophone. Tout comme la cornemuse, cet instrument mécanisé permet l'émission d'un son continu et possède un bourdon<fnref n="64" /> ; ceci

<footnote n="61">⁶¹ SNOECK, César, *Notes préliminaires sur les instruments de musique en usage dans les Flandres au moyen âge*, Gaud, 1896, p. 7.</footnote>

<footnote n="62">⁶² TRICHET P. *Traité des instruments de musique, 1640* ; éd. F. Lesure, « Société de Musique d'Autrefois », Neuilly-sur-Seine, 1957, p. 94.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 30.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Il faut entendre par là, dans ce cas, une note annexe à la mélodie.</footnote>
explique certainement l'analogie. De plus, en Romandie suisse, *cornemuse* peut désigner le cor des Alpes, instrument pourtant dépourvu et de poche, et de bourdon.

**Muse** : Dès le XIIe siècle, pour parler génériquement d'une cornemuse, on utilise également le terme *muse* du latin *musa*<fnref n="65" />. Cette appellation est partagée dans la langue française, jusqu'au XVe siècle, mais également dans la langue flamande. Roger Pinon rapporte que « la Wallonie orientale n'atteste que tardivement la muse, dans l'aire dialectale liégeoise. C'est un instrument typiquement picard et francien, qui a rayonné en Belgique flamande et liégeoise.<fnref n="66" /> » Pierre Bec indique également que « dans les régions flamandes, le terme, venu sans doute du français, est rare au XVe s. Il n'est attesté, semble-t-il, qu'une fois avec le sens de «cornemuse», dans les comptes de la ville d'Ypres en 1409 :

> Cakaerd, van dat hy speilde voir theleghe sakrement met eere muse, XII s.
> (A Cakaerd, pour avoir joué de sa muse davant le Saint Sacrement, 12 s[tuiver]).<fnref n="67" />»

La plus vieille attestation semble être chez Chrétien de Troyes, vers 1164, dans *Erec et Enide*
(vers 2106-2108) :

> Sonent tymbre, sonent tabor,
> Muses, estives et frestel,
> Et buisines et chalemel.<fnref n="68" />

Dans nos régions, on retrouve « muse » notamment dans une pastourelle de Gillebert de
Berneville (actif entre 1250 et 1270), du Puy d'Arras : (vers 8-9, 19-20, 30-31, 41-42, 52-53)

> Car avec aus estoit Guis
> Qui leur cante et kalemele
> En la muse ou grant bourdon

Il apparaît également dans le Roman de la Rose ou dans *le Jeu de Robin et Marion* du trouvère picard Adam de la Halle (1270) :

> Aten, g'irai dans le tabour
> Et pour le muse au grand bourdon

<footnote n="65">⁶⁵ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p.101 :
> « Le terme musa apparaît pour la première fois dans le traité Epistola de armonica institutione, daté environ de l'an 900, de l'abbé bénédictin Regino de Prüm (ca.842-ca.915). La musa y est classée parmi les instruments "inflatile" (tibia, musa, fistula, organa). »</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ PINON, Roger, « La cornemuse en Picardie et en Wallonie : ses noms et une esquisse de son évolution par les textes et l'illustration du Moyen Âge à l'époque contemporaine », *Revue Traditions musicales en Belgique*, vol.1, Bruxelles, 2009, p. 198.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 78.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ PINON, Roger, « La cornemuse en Picardie..., p. 196.</footnote>
Néanmoins, il s’agit d’un terme ambigu, polysémique, puisqu’il peut également désigner un aérophone à anche simple dépourvu de poche d’air. Peut-être que muse désignait un instrument qui pouvait tout autant être joué seul ou avec un sac, selon le contexte ce terme désignerait la partie ou le tout. Afin d’éviter une confusion, certains auteurs optent pour une réactualisation du terme et parlent alors de *muse-à-bouche* ou de *muse-au-sac*.

**Musette** : Dès la seconde moitié du XIIIe siècle apparaît également le terme musette.
Le trouvère artésien Gillebert de Berneville l’évoque dans une pastourelle :

*Robins soune sa musette ;*
*Dont dist à moi la doucette.*

Entre 1240 et 1260, Jehan Erars écrit dans la pastourelle n° 23 ; vers 8-9 (Arras) :

*Et Robins de sa musete*
*S’aloit desduisant<fnref n="69" />*

Le terme *musette* est également employé par Michel Praetorius et par Marin Mersenne. Mais ce terme indiquera dans ces cas une cornemuse spécifique, très élaborée, avec soufflet, dont on jouait aux XVIIe et XVIIIe siècles (c’est alors davantage un instrument pour professionnel lors des divertissements de cour) et, ce, jusqu’au XXe siècle en France comme en Belgique. *Musette* peut également être employée pour désigner une danse française à 2 ou 3 temps du XVIe et XVIIe siècles. Il est donc important, lorsqu’on est confronté à ce terme, de bien déterminer sa définition dans le contexte.

À partir du nom de l’instrument semblent découler des verbes ; « muser » ou « museter ». « Muser » équivaudrait à « flâner » et « museter » signifierait, selon Frédéric Godefroy, « faire de la musique ». Roger Pinon<fnref n="70" /> en donne quelques apparitions ; au XIIe siècle, par exemple, on le voit chez le poète picard le Reclus de Molliens :

*Or se porvoit la formisete*
*-Et li crinons cante et musete*

Il équivaudrait « toucher la musette » chez Julien Macho en 1480 :

*Quant (ung pescheur) eut tiré son fillé hors de la mer, les poissons commencerent a saulter. Et adoncques il leur dit : « certes, il appert bien que vous estes maulvaises bestes : quant maintenant vous estes prins, vous saultés et dancés, et, quant je musoie et touchoye ma musete, vous ne vouliés dancer ».*<fnref n="71" />

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibidem*, p. 199.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibidem*.</footnote>
**Chalemie** : « Au moyen Age [...], la chalemie reste une sorte de hautbois à tube conique et anche double, de large pavillon : Praetorius, dans son *Syntagma Musicum* en distingue cinq types plus ou moins grands. [...] Mais à partir du XVIe siècle (peut-être avant), le terme de chalemie semble avoir décanté sa polysémie latente et désigner désormais, de plus en plus, la seule cornemuse [...].<fnref n="72" /> » La partie significative a progressivement fini par désigner l'ensemble. Mais ce terme peut également désigner, parfois, un hautbois, une flûte ou une flûte de Pan.<fnref n="73" />

Les différents modèles de cornemuses peuvent être différenciés entre eux par une terminologie variée. La plupart ont en effet un nom spécifique, issu de leur histoire ou de leur origine géographique. Pour exemples, la *Zampogna* d'Italie méridionale ou le *Biniou Kohz* breton. Ces différentes appellations régionales font généralement référence à la forme de l'instrument. Il y a une forte relation entre le lexique employé et l'organologie. En effet, les racines étymologiques évoquent le sac, l'outre ou les tuyaux comme pour l'*ascaules* antique. C'est le cas, entre autres, du *bagpipe* (Îles Britanniques), du *pîd'sac* (Wallonie) ou encore de la *bodega* (France - Languedoc). L'étymologie peut également renvoyer au matériau constituant l'outre. Généralement, celle-ci est réalisée en cuir de chèvre ou de bouc ; on trouve alors des dénominations comme la *cabrette* (Auvergne) ou la *chabretta* (Limousin). On trouve plus rarement des étymologies se rapportant à la dimension sonore des cornemuses, surtout à l'étranger. « Curieusement, le *son* sert assez rarement de base motivante à la dénomination de la cornemuse, instrument pourtant particulièrement bruyant.<fnref n="74" /> » On évoque l'idée d'un son uni chez le *cimpoi* roumain ou bien se moque des sons produis par la cornemuse avec le *sac-de-gemecs* de Catalogne (Sac de gémissements). Enfin, on peut trouver des cornemuses nommées selon leur tonalité ou spécificité organologique. C'est le cas lorsque des exemplaires uniques sont étudiés et reconstitués par des organologues et facteurs d'instruments. Ces instruments héritent alors d'un nom éponyme.

Enfin, le musicien qui joue de la cornemuse est désigné comme joueur ou sonneur de cornemuse. Plus rarement, apparaissent les termes *cornemuseur*, *cornemusier* ou *cornemusiste* ou bien même *musettiste*. Il peut jouer de sa musique en position assise ou debout, voir, parfois en dansant.

### 3. Approche organologique. Terminologie des composants et caractéristiques :

<footnote n="72">⁷² BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 42.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibidem*, p. 31.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ *Ibidem*, p. 91.</footnote>
Le terme cornemuse étant polysémique (un seul terme désignant plusieurs instruments) chaque représentation iconographique pourrait recevoir une légende propre de laquelle ressortiraient ses caractéristiques organologiques. Une cornemuse, basiquement, peut-être définie comme une poche avec des tuyaux. Néanmoins, son organologie est complexe, constituée de plusieurs composants et de divers matériaux. Plusieurs combinaisons peuvent être envisagées.

C'est un aérophone<sup>75</sup>, un instrument à vent, c'est-à-dire qu'il s'agit d'un instrument de musique produisant des sons grâce à la vibration de l'air. Comme nous l'avons vu, cet air était vraisemblablement à l'origine directement insufflé par le souffle d'un instrumentiste, grâce à la technique du souffle continu. Néanmoins, une poche est rapidement mise en place sur l'instrument et vient s'intercaler entre l'arrivée d'air et les tuyaux sonores. Ce dispositif de réserve d'air est souple et d'origine animale. Il peut être question d'organe étanche comme une vessie<sup>76</sup> ou d'une peau animale (débourrée et tannée), cousue en sac, qui vient se placer entre le bec d'insufflation et les tuyaux d'où émergent les sons. Cet élément, que l'on désignera donc soit par le terme poche, sac ou outre, est généralement placée sous le bras gauche plié ou plus rarement, contre le torse. C'est la pression exercée sur celle-ci par le bras qui répartit, de manière contrôlée, l'air accumulé vers les tuyaux sonores. Elle doit être régulièrement réalimentée en air par le musicien afin de permettre la production d'un son continu, qui semble infini. Les tuyaux sont liés à cette poche par des souches. Ces pièces creuses permettent aux tenons des tuyaux de s'enclencher dans la poche. C'est généralement l'espace où viennent se placer les anches des tuyaux mélodiques. Les anches sont des languettes en roseau ou en bois souple.<sup>77</sup> Simples ou doubles (deux lames jumelles)<sup>78</sup>, elles entrent en vibration et produisent le son lorsque l'air sous pression contenue dans la poche s'en échappe. La cornemuse est par conséquent un instrument à vent de la famille des bois.

On différencie donc 4 types de tuyaux, tous en bois tourné ou façonné au couteau, à alésage cylindrique ou conique. Parfois, les tuyaux sonores sont prolongés par un pavillon évasé et évidé qui est soit taillé dans la masse soit rapporté :

<footnote n="75"><sup>75</sup> Les familles organologiques actuelles sont au nombre de quatre avec les aérophones (instruments à vent), les cordophones (instruments à cordes) les membranophones (instrument à membranes) et les idiophones (instrument auto-résonnant).</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Dans ce cas, on nomme la cornemuse *vèze*, *vesse* ou *turelure*.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> Ce système se retrouve sur d'autres instruments actuels. Curt Sachs se réfère d'ailleurs aux tuyaux de tout âge comme des hautbois dans le cas d'un tuyau à anches doubles ou comme clarinette dans le cas d'un tuyau à anche simple. Ce système de classification est réutilisé par Hubert Boone.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> L'existence des anches doubles avant le XIIIe siècle en Europe occidentale reste à démontrer. Voir LODDO, Daniel, *Un monde qui bourdonne...*, p. 26.</footnote>
- Le bec d'insufflation appelé porte-vent.<fnref n="79" />

Il permet de canaliser l'air vers la poche. Certains modèles de cornemuse le relient à un soufflet, afin d'alimenter l'instrument de manière mécanique, mais ce système n'apparaît pas durant la période qui nous intéresse. Dans notre cas, on parle uniquement de cornemuse dite à bouche.

Un certain nombre de représentations de sonneur de cornemuse ne tenant pas le porte-vent en bouche favorisent l'hypothèse de l'utilisation d'un clapet, d'une soupape de cuir à la base du porte-vent. Ce dernier obture le trou pour empêcher l'air de ressortir par cette voie et l'obliger à se diriger vers les tuyaux sonores. Sans cet élément, le musicien devrait boucher avec sa langue l'embouchure.

- Le ou les tuyaux mélodiques.

On l'appelle chalumeau<fnref n="80" />, chanteur ou encore hautbois. C'est l'élément principal d'une cornemuse, celui qui produit la mélodie.

Son corps est percé mélodiquement, par conséquent la tonalité et la modalité de l'instrument sont prédéfinies. C'est-à-dire que la tessiture, l'échelle des notes pouvant être produites, est limitée par le nombre de perces. Ce nombre est variable d'une cornemuse à l'autre. Un doigté vient boucher certaines perces sur la paroi, modifiant alors les notes émises. Ce doigté pourrait être fixe ou bien libre, mais aucun texte médiéval ne nous renseigne à ce sujet.

Dans certains cas, deux tuyaux peuvent avoir cette fonction. On parle alors de cornemuse bimélodique.

Jean-Pierre Van Hees rapporte que le tuyau mélodique le plus ancien ayant été conservé, retrouvé à Blija, fait partie des collections du Fries Museum de Leeuwarden aux Pays-Bas. Il daterait de la fin du XIIIe siècle ou du début du XIVe siècle.<fnref n="81" /> Un second tuyau mélodique conservé date du XVe siècle et est conservé au musée de Rostock en Allemagne.<fnref n="82" />

Comme nous l'avons dit, le tuyau mélodique peut être à perce cylindrique ou conique. Ce chanteur émet en général un son plus doux dans le cas d'une forme

<footnote n="79">⁷⁹ On parle parfois de bouffoir/buffoir.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 41 :
« Sur la base latine calamus " roseau, tuyau, flûte de roseau", les langues romanes ont développé plusieurs désignations organologiques (de type flûte ou hautbois), en particulier : fr.chalumeau, occ. Calamel. chalumeau, petit hautbois rustique. »</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 99.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Concernant ces deux tuyaux et d'autres trouvailles archéologiques intéressant ; voir VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 259-260.</footnote>
cylindrique, néanmoins, qu'il soit conique ou cylindrique, le rendu sonore
dépend de la qualité de l'alésage, de l'enchage et de la taille des trous de jeux.<fnref n="83" />
À l'origine, ce tuyau pourrait être un autre instrument que l'on aurait monté sur
une poche. Chez certains auteurs, ou dans certaines traductions, on parle de
flûtes, néanmoins, comme le précise Francis Collinson, il ne faut pas confondre
et se limiter à parler de tuyaux anchés.<fnref n="84" />

- Les tuyaux semi-mélodiques.

Il sert de soutien rythmique ou polyphonique<sup>85</sup>, en un contrepoint rudimentaire, puisqu'il est possible pour les deux mains de jouer de façon autonome. Cet effet, sur une cornemuse dépourvue de tuyau semi-mélodique, sera compensé grâce à des artifices de jeu. Leur identification, en iconographie, peut être périlleuse.

- Les bourdons.

L'apparition du bourdon remonte au XIIIe siècle. Le second vers 1400. C'est l'élément le plus variable, libre. Un ou plusieurs bourdons peuvent être montés sur une poche, avec bien des positionnements possibles. Également, une cornemuse peut ne pas comporter de bourdons du tout.

« Selon Curt Sachs, l'introduction du grand bourdon répond au besoin d'un plus grand volume sonore dans la musique européenne occidentale.<fnref n="86" /> »

Les bourdons produisent un son immuable ; la tenue d'une seule note qui sert de fond sonore d'accompagnement.<fnref n="87" /> Ils soutiennent la mélodie et renforcent l'effet de son continu.

Il s'agit de tuyaux anchés et ils peuvent être à coulisses réglables. Ces dernières,
à deux ou trois segments emboîtés et télescopiques, permettent l'accordage des
notes modales : les bourdons doivent offrir une sonorité plus grave que la
mélodie, mais en harmonie avec la tonalité du chalumeau. Les coulisses,
lorsqu'ils sont présents, permettent une variation de la longueur du tuyau
modifiant ainsi la note résultante. Mais l'emploi de ce système est loin d'être
systématique durant le Moyen Âge et, lors d'une analyse iconographique, il ne
doit pas être confondu avec un simple décor.

<footnote n="83">83 BAINES, Anthony, *Bagpipes...*, p. 19.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ COLLINSON, Francis, *The Bagpipe...*, p. 14.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Ce terme est néanmoins ici à prendre avec beaucoup de précautions, comme nous le verrons dans la partie suivante.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ BOONE, Hubert, *La tradition...*, p. 13.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Souvent le son fondamental et/ou la quinte.</footnote>
L'emplacement des bourdons sur la poche n'a pas d'incidence sur la sonorité (la note ne changera pas), ils peuvent pointer vers le haut, vers le bas ou sur le côté, mais cela peut influencer le confort de jeu pour le musicien ou le confort d'écoute pour le public (selon l'inclinaison).

Puisque les déclinaisons sont diverses, distinctes et comparables, quelques vocables supplémentaires, spécifiques aux composants d'une cornemuse, sont nécessaires. Ainsi, lorsqu'une cornemuse comporte plusieurs tuyaux sonores, elle est dite polycalame. Sinon elle est dite monocalame. Pour parler du nombre de tuyaux sonores, on parle du nombre de voix, car chaque tuyau émet un son distinct. On parle de tuyaux indépendants s'ils sont montés séparément sur la poche. Mais s'ils sont montés sur une même souche, on parle alors de tuyaux conjoints. Ils peuvent être alors parallèles ou non. Si plusieurs tuyaux sont percés dans une même pièce, ils sont monoxyles, c'est le cas par exemple du tuyau mélodique de la boha, cornemuse des Landes de Gascogne.

### 4. La question du caractère polyphonique :

Il me semble opportun d'aborder dès à présent la question du caractère polyphonique de la cornemuse dans le cas d'un instrument polycalame. En effet, comme dans la plupart des cas, la cornemuse produit plusieurs sons simultanés, certains auteurs ont pu lui attribuer l'adjectif « polyphonique ». Par exemple, Pierre Bec, dans sa typologie minimale, annonce que « L'instrument est au Moyen Âge, à côté de l'orgue et de la chifonnie (vielle à roue), avec laquelle on le confond parfois dans la dénomination, l'instrument polyphonique par excellence ».<fnref n="88" /> Néanmoins, on ne peut pas parler systématiquement de polyphonie, ni même de multiphonie. Ces termes demandent en effet deux mélodies et non pas seulement deux sonorités. Pour être strictement polyphonique, il faudrait la combinaison de plusieurs tuyaux mélodiques ou semi-mélodiques. Je suis la volonté de Jean-Pierre Van Hees de prendre avec des pincettes cette idée, puisque « [...] son rendu musical ne correspond généralement pas aux normes du style de composition occidental appelé polyphonie. Nous évitons donc ce terme, tout comme monodie ou hétérophonie, parce qu'ils sont des concepts appartenant à des techniques musicales et non à l'organologie. <fnref n="89" /> » Même si cela n'empêche pas ce même auteur décrire plus loin : « Forme élémentaire de la polyphonie, le bourdon renforce le fondement de la ligne

<footnote n="88">⁸⁸ BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 20.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 42.</footnote>
modale en produisant une toile de fond sonore qui sert à enrichir, par les harmoniques qu'il génère, les notes mélodiques.<fnref n="90" /> »

### 5. La cornemuse ; un instrument au son déplaisant ? :

Il n’est pas rare de voir la cornemuse décrite comme un instrument au son fort bruyant, nasillard, voire désagréable. On s’amuse des gémissements et des couinements – assimilés au monde animal – qui peuvent parfois sortir d’une cornemuse lorsque la pression de l’air est mal jaugée ou que l’anche est trop sèche. On donne également à la cornemuse un caractère effrayant, magique. Ces appréciations de la cornemuse comme instrument assourdissant et étrange ne manquent pas forcément d’objectivité et peuvent obtenir une explication organologique.

En effet, le son a quatre qualités intrinsèques : la hauteur, l’intensité, le timbre et la durée. Et la cornemuse est assez inhabituelle en ce sens. Tout d’abord, la cornemuse est composée de plusieurs tuyaux, ayant chacun sa propre intensité et son propre timbre : « Le timbre du bourdon diffère donc quelque peu de celui du chalumeau, dont la mélodie perce assez violemment sur un fond uni, monotone, de quinte et d’octave fixes.<fnref n="91" /> » Ce contraste sonore est très éloigné de ce que l’on peut entendre dans la nature, il est totalement artificiel. Le chalumeau seul émet déjà un son « fort », mais la différence sensible avec les bourdons ne fait qu’accentuer cette impression de stridence. C’est donc la perception auditive qui dérange. Pourtant, c’est un choix, car « une humanité assez ancienne a dû éprouver plus ou moins cette insatisfaction que produit un son nu et aigu, faute d’un son grave qui l’appuie.<fnref n="92" /> » Ainsi, « une méconnaissance de la logique musicale qui est à l’origine de l’instrument est la cause d’une incompréhension, et souvent d’un dédain, qui trouve sa source dans les critères en vigueur dans la musique occidentale à partir de la fin du XIXe siècle.<fnref n="93" /> »

De plus, la continuité du son en maintenant celui-ci à un niveau constant par un apport continu d’énergie (la poche remplie d’air) donne à la cornemuse un caractère déconcertant, incroyable (au sens littéral). La magie suscite depuis toujours la fantasmagorie par son immatérialité, mais là, le musicien semblant ne jamais respirer, infatigable, exerce une prouesse qui paraît dépasser les réflexes fondamentaux de l’humain. C’est pour cela qu’on lui donne un côté anormal, donc magique, voire démoniaque. Plus rationnellement, une musique sans aucun temps de pause peut sembler assourdissante pour certains.

<footnote n="90">⁹⁰ *Ibidem*, p.101.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ PINON, Roger, « La cornemuse en Picardie..., p. 198 / BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 20.</footnote>

<footnote n="92">⁹² SCHAEFFNER, André, *Origine des...* p. 290-291.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 191.</footnote>
Ainsi donc, la cornemuse ne peut qu’être qu’un instrument qui ne laisse pas indifférent, que ce soit à travers la fascination ou le dégoût. Néanmoins, on est en droit de s’interroger sur la pertinence de ces appréciations, projetées au Moyen Âge. L’auditoire avait-il alors le même rapport à la qualité du son ? Rien n’est moins sûr puisque l’oreille s’éduque et l’histoire du goût est discontinue. « Les sens aussi ont une histoire. On ne peut ni voir, ni sentir, ni goûter, ni toucher, ni entendre spontanément ce que l’homme médiéval percevait naturellement, encore moins ce qu’il jugeait beau ou désagréable.<fnref n="94" /> »

## Chapitre II : Pipasso ; Une cornemuse picarde ? :

Frédérique Billet dans son ouvrage *Concert imaginaire dans les stalles de la cathédrale d'Amiens* mentionne une cornemuse picarde nommée *pipasso* :

> « Cet instrument à vent alimenté par une outre en peau ne possède qu'un bourdon comme la plupart des cornemuses représentées dans les tableaux du Nord de la France ou dans les kermesses flamandes. Les Picards nomment cet instrument local : le pipasseau.<fnref n="95" /> »

Il en fait de même à plusieurs reprises dans sa thèse :

> « Seul le pipasseau, sorte de cornemuse à un seul bourdon, semble spécifique à la Picardie, alors que les régions environnantes utilisent davantage la cornemuse à deux bourdons.<fnref n="96" /> »

Mais existe-t-il réellement, au Moyen Âge, un modèle spécifiquement picard avec des particularités propres ?

François Pery, sonneur et enseignant, est un passionné de cornemuse qui a écrit un recueil sur cet instrument, *Pipasso : la cornemuse picarde*.<fnref n="97" /> Découpé en deux parties, ce fascicule commence par présenter l'historique de la cornemuse picarde puis offre une méthode de jeux et diverses partitions. L'auteur nous explique alors que le terme *pipasso* provient de *pipe à sa* (tuyau au sac). Le mot *sa* (sac) se prononce dans la Somme [so]. Le terme est resté dans le langage pour désigner un individu mal fagoté et excentrique.<fnref n="98" />

La cornemuse en Picardie a été désignée par bien des noms selon les lieux et les époques, la langue picarde a en effet un vocabulaire assez riche à ce propos ; *cornefou*, *muse à fou*,

<footnote n="94">⁹⁴ HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments de musique au moyen âge, archéologie musicale dans l'Europe du VIIe au XIVe siècle*, Paris, 1996, p. 71.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ BILLIET, Frédéric, LEFEUVRE Gilbert, *Concert imaginaire dans les stalles de la cathédrale d'Amiens*, Amiens, 1982, np.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 197.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ PERY, François, *Pipasso : La cornemuse picarde. Histoire et méthode*, Harcigny, 2012.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ TETU, Lucien, *Glossaire du parler de Berck*. Collection de la Société de linguistique picarde XXI, 1981.</footnote>
*muchosa, piposa, pipocha, musausac*, etc. Deux termes plus anciens ont été également recueillis ; *muse de bled et muse à brassi*.<fnref n="99" /> La langue picarde, aujourd'hui encore, utilise beaucoup le terme *muse*.<fnref n="100" />

D'une potentielle tradition musicale picarde, il ne reste que quatre exemplaires de cornemuses, dont trois sont conservées au musée des instruments de musique de Bruxelles et une dans le Nord-Pas-de-Calais.<fnref n="101" /> Ces instruments ont été retrouvés à l'extrême nord de la Province du Hainaut, donc dans la partie Belge de l'ancienne Picardie. Là-bas, l'instrument est appelé *muchosa*.<fnref n="102" /> Cet instrument se jouait dans le triangle Tournai-Ath-Renaix<fnref n="103" /> et dans l'ouest de l'Escaut. Il s'agit de cornemuses avec un grand bourdon d'épaule puis un petit bourdon et tuyau mélodique conjoints car montés sur une même souche. Ce sont, de plus, des cornemuses hybrides car combinant les deux systèmes d'anches ; anche double et anche simple. Elle se rapproche du type des cornemuses à boîtier qui ont été développées au XVIIIe siècle, dans plusieurs régions françaises, en même temps que la musette de cour baroque. On retrouve ce type de facture dans un dessin de Reynvaan Verschuere (1734-1809) dans son *Muzijkaal Kunstwoordendenboek* (Amsterdam, 1795)<fnref n="104" /> et même plus tôt chez Marin Mersenne dans l'*Harmonie Universelle* de 1636.

Rien ne permet d'affirmer que les cornemuses jouées par le passé en pays picard du côté français étaient de facture équivalente à leurs homologues hennuyers. Bien que l'usage transfrontalier d'une cornemuse soit monnaie courante, « dans l'état actuel de nos connaissances, personne ne peut l'affirmer.<fnref n="105" /> » De plus, ces instruments sont de toute façon récents (XVIIe au plus tôt, mais plus vraisemblablement XVIII-XXe siècle)<fnref n="106" /> et même si l'on sait qu'ils étaient joués durant des processions, pèlerinages et fêtes religieuses à cette période,

<footnote n="99">⁹⁹ PERY, François, *Pipasso : La cornemuse picarde...*, p. 13.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 17.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Premier modèle : *Cornemuse Petyt* conservée au Musée des instruments populaires de Montluçon (993-1-72) de 1782 voir PERY, François, *Pipasso : La cornemuse picarde...*, p. 28.</footnote>

<footnote>Deuxième modèle : Cornemuse conservée au Musée des Instruments de musique de Bruxelles (n°1118) : attention elle n'est pas une muchosac/pipasso elle ressemble mais pas même caractéristiques organologiques (voir interview de remy dubois dans : Multi-artistes, *Musique traditionnelle du Nord, Pas-de-Calais, Picardie, Flandre, Wallonie; Concerts du Festival du Pipasso - Cornemuse picarde*, [Enregistrement sonore], AEPEM, double CD, 73'14 et 46'45, livret d'entretiens entre Rémy Dubois et Ghislaine Desmaris entre 2006 et 2014, tous droits réservés.</footnote>

<footnote>Troisième modèle : modèles référencés au catalogue du collectionneur MAHILLON (2701 & 2702) ayant appartenues aux musiciens PIRON d'Arc-Ainières (fin XIXème siècle) + chanteur HB 096 d'Escanaffles ayant appartenu à Charles-louis LEHON, berger à Popuelles.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Le [CH] picard équivaut le z français. Muchosa = muze au sa(c)</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ BOONE, Hubert, *La tradition de la cornemuse...*, p. 44.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ *Ibidem*, p. 38.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ PERY, François, *Pipasso : La cornemuse picarde...*, p. 31.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Le dernier sonneur connu est le berger Alphonse Gheux (1850-1935).</footnote>
rien ne peut confirmer leur emploi aux époques antérieures. Enfin, comme le dit Remy Dubois, facteur d'instruments ; « Le problème de ces instruments, les muchosacs-pipassos, c'est qu'on n'en connaît que trois anciens et que ces trois sont différents, déjà.<fnref n="107" /> » Ainsi, bien que j'aurai apprécié un particularisme régional, je n'utiliserai pas ce terme *pipasso* pour désigner les cornemuses issues des iconographies picardes que j'étudierai.

## Chapitre III : Typologie :

Cornemuse est une désignation à valeur générique. On remarque, à travers l'iconographie, que la cornemuse au Moyen Âge peut prendre des formes organologiques variées. Dans ce chapitre, je souhaite proposer une typologie afin de faciliter les définitions et les analyses qui seront effectuées au cours de la recherche. La détermination des différents types de cornemuse se forme spontanément autour du déploiement des tuyaux, en particulier le mélodique et les bourdons. Leurs agencements et leurs emplois sont, dans la majorité des cas, dissemblables. Afin de classifier les différents types de cornemuses représentées durant le Moyen Âge, je me base sur les typologies proposées par Jean-Luc Matte, Hubert Boone et Jean-Pierre Van Hees. Je propose ainsi une typologie débutant par le plus ancien modèle, la cornemuse sans bourdons, comme ont pu le faire Jean-Luc Matte et Hubert Boone. L'organisation de cette typologie suit donc l'évolution chronologique de l'organologie avec l'apparition du premier bourdon puis du second et ainsi de suite. Cette typologie est complétée par le lexique spécifique comme a pu le faire Jean-Pierre Van Hees. Enfin, je rajoute une partie réservée aux cas particuliers, puisque l'identification de tuyaux doubles à l'avant de l'instrument est plus ambiguë.

On constate en premier lieu une évolution de l'instrument, depuis un modèle relativement simple, jugé parfois comme archaïque, vers un modèle plus complexe. On s'aperçoit également que, dès l'origine, la morphologie que nous connaissons encore aujourd'hui est clairement établie. « Si les désignations européennes de la cornemuse sont particulièrement nombreuses et très différenciées dans leur motivation, l'identification des représentations iconographiques de l'instrument et le plus souvent sans ambiguïté.<fnref n="108" /> »
L'instrument, peu importe sa variante, est immédiatement identifiable par sa poche et ses

<footnote n="107">¹⁰⁷ Multi-artistes, *Musique traditionnelle du Nord, Pas-de-Calais, Picardie, Flandre, Wallonie; Concerts du Festival du Pipasso - Cornemuse picarde*, [Enregistrement sonore], AEPEM, double CD, 73'14 et 46'45, livret d'entretiens entre Rémy Dubois et Ghislaine Desmaris entre 2006 et 2014, tous droits réservés.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 14.</footnote>
tuyaux. Du point de vue organologique, seules deux configurations n'existent pas. Une cornemuse ne peut pas être constituée d'un tuyau mélodique cylindrique et d'un bourdon conique. Elle ne peut pas non plus avoir un tuyau mélodique à anche simple avec un bourdon à anche double. Ces deux restrictions ne sont pas identifiables du point de vue iconographique. Ainsi, tout semble "acceptable" comme vraisemblable de la part d'une représentation figurative. Cependant, bien sûr, certaines cornemuses semblent inutilisables, purs produits de fantasmagories. C'est le cas des cornemuses dépourvues de bec d'insufflation que je ne mets pas dans la typologie, mais qui se rencontrent régulièrement.

La typologie s'appuie davantage sur le nombre de bourdons que sur la partie mélodique de l'instrument puisque les représentations de front ne permettent pas de savoir s'il y a une perce à l'arrière du chalumeau pour le pouce. Les perses ne sont donc que partiellement analysables et puisque aucun exemple réel n'a subsisté<fnref n="109" />, non vérifiables. Néanmoins, de nombreuses possibilités existent (et coexistent). Le manuscrit *La Romance d'Alewander* de 1344, conservé à la Bodleian Library (MS. Bod. 264)<fnref n="110" /> montre plusieurs possibilités de chalumeau dans un seul manuscrit. Il est important de noter qu'il peut être doté de trous sur le bas, légèrement sur le côté, et ce, dès le XVe siècle. Ce sont des trous d'accord. Parfois, il est possible de déterminer le type d'alésage des différents tuyaux. Trois types sont possibles : une anche simple sur un tuyau de perce cylindrique, une anche double sur un tuyau cylindrique, une anche double sur un tuyau conique. Enfin, grâce aux pavillons largement évasés, on voit clairement que l'intérieur des tuyaux est évidé.

## 1. Les formes basiques. Cornemuse sans bourdon ou à un bourdon unique :

### • Cornemuse sans bourdon (1er type) :

Ce type de cornemuse est composé d'une poche, d'un bec d'insufflation et d'un tuyau mélodique. Par conséquent, cet instrument n'est pas polysonore. C'est certainement le type le plus "archaïque", ancien. Néanmoins, il n'a jamais disparu pour autant puisque aujourd'hui encore, on en joue. L'utilisation d'un ou bourdon n'a que très lentement été implantée et les musiciens continuaient de jouer de la cornemuse sans bourdon pendant ce temps, et même ensuite. « [...] comme le montre un certain nombre

<footnote n="109">¹⁰⁹ « L'absence d'instruments conservés est compréhensible s'il s'agit d'instruments constitués d'assemblage de roseau, de bois tendre et de peau, matériaux périssables qu'il est quasiment impossible de préserver sur une aussi longue période. Par exemple, du moyen-âge et de la Renaissance, seuls quelques très rares fragments et tout au plus deux ou trois cornemuses datables ont été conservés pour une période s'étalant sur plus de 600 ans. »</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ BAINES, Anthony, *Bagpipes...*, p. 60.</footnote>
de représentations, les deux types d'instruments apparaissent souvent simultanément dans la même scène et aux mains de musiciens de même statut.<fnref n="111" /> »

• Cornemuse sans bourdon (2<sup>nd</sup> type) :

Il existe un autre type d'aérophone à poche dans l'iconographie médiévale. Il s'agit d'un instrument constitué d'un réservoir d'air de petite dimension et souple, certainement une vessie animale. Les tuyaux sont disposés dans le prolongement l'un de l'autre, probablement sans souche, à travers la poche. La poche est pressée entre les paumes des mains ou parfois même, elle n'est pas pressée. Cet instrument, appelé en Belgique *blaaspijp*, correspond à la *turlurette*, *rauschpfeife*.

Hubert Boone mentionne 6 documents iconographiques de la seconde moitié du XVe siècle et de la première moitié du XVIe siècle montrant ce type d'instrument. Néanmoins, de nombreux auteurs considèrent qu'il ne s'agit pas d'une cornemuse.

• Cornemuse tuyau mélodique conique et un bourdon d'épaule :

L'iconographie n'atteste pas de bourdon avant la fin du XIIIe siècle. De plus, les innovations ne sont pas nécessairement adoptées immédiatement par tous les musiciens. Ce type de cornemuse à un bourdon s'est maintenu jusqu'à la fin du XVe siècle. Ensuite, « Les cornemuses de ce type ne sont plus que très rarement représentées dans les tableaux de la première moitié du XVIe siècle et elles ne le sont pour ainsi dire plus du tout au cours de la seconde moitié. [...] Les quelques exemples du XVIe siècle restent fort semblables à leurs ancêtres du 15e siècle, mais le rapport entre le chalumeau et le bourdon change.<fnref n="112" /> »

Le bourdon est généralement posé sur l'épaule dans un angle à 45 degrés. Le tuyau mélodique peut avoir des dimensions inégales et est logé dans une souche à l'intérieur de la poche. « Toutefois, leur longueur généralement est rétablie entre 40 et 50 cm. Ils sont d'une seule pièce et ne montrent aucun ornement ni renforcement. Il est cependant évident qu'ils furent façonnés au tour, quelque rudimentaire que celui-ci ait pu être. Les tuyaux mélodiques étaient sans aucun doute à perce conique et celle-ci se terminait par un pavillon complètement évidé.<fnref n="113" /> »

• Cornemuse tuyau mélodique cylindrique et un bourdon d'épaule :

<footnote n="111">¹¹¹ MATTE, Jean-Luc, MATTE, Catherine, ..., p. 15.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 30.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ BOONE, Hubert, *La cornemuse*, Bruxelles, 1983, p. 26.</footnote>
Hubert Boone nous explique ceci ; « Au XVIe et au XVIIe siècle, un type de cornemuse à chalumeau très étroit apparaît dans quelques documents. Le chalumeau est du reste tout à fait cylindrique et bien qu'il y ait parfois de petites moulures, aucun évasement proprement dit n'est visible. C'est principalement l'étroitesse du chalumeau qui nous permet de supposer une perce cylindrique.<fnref n="114" /> »

## 2. Cornemuse à bourdons multiples :

« Les cornemuses à deux bourdons n'apparaissent clairement qu'à partir de la fin du 15e siècle puis, quelques décennies plus tard, les cornemuses à 3 bourdons.<fnref n="115" /> »

* Tuyau mélodique et deux ou trois bourdons d'épaule :

Ce type de cornemuse possède un tuyau mélodique et deux bourdons placés côte à côte, parallèles ou divergents et dont le rapport de longueur est très variable. Ces bourdons sont souvent en deux ou trois parties. Hubert Boone rapporte que du côté belge, « les documents représentant des cornemuses à chalumeau conique et deux bourdons parallèles ou divergents ne sont pas antérieurs au début du XVIe siècle.<fnref n="116" /> »

* Tuyau mélodique et plus de trois bourdons :

Il est extrêmement rare de voir des cornemuses ayant plus de trois bourdons, pourtant elles existent et dès le milieu du XIIIe siècle, une enluminure des *Cantigas de Santa Maria* présente une cornemuse à 4 bourdons.<fnref n="117" />

* Tuyau mélodique et un ou plusieurs bourdons pendants :

Ce type de cornemuse présente des bourdons qui, au lieu d'aller sur l'épaule, passent devant la poitrine du musicien, à l'horizontale. Ils sont généralement conjoints.

## 3. Formes particulières :

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibidem*, p. 31 voir note :
> « L'un des rares exemples évidents est donné par l'Adoration des bergers, attribué à Ambrosius Bentsoen (Ségovie, Hôtel de ville). De par sa forme, ce type de chalumeau est fortement apparenté à un modèle de cornemuse peint par Jan Fielius »</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ JEAN-LUC MATTE « Le bourdon d'épaule, Histoire et Géographie » In : LODDO, Daniel, *Un monde qui bourdonne...*, p. 15.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ BOONE, Hubert, *La cornemuse...*, p. 31.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Alfonse X. le Sage, *Cantigas de Santa Maria, Codex des musiciens E, Madrid, Bibliothèque de l'Escurial*, Ms. B.I.2, Cantiga 360, s.l., 1258.</footnote>
La reconnaissance des typologies suivantes est assez souvent spéculative. Elle aborde
le cas de deux tuyaux côte à côte lorsque l'un des deux est le tuyau mélodique principal.

* Cornemuse avec bourdon et chanteur monoxyle (boha, budy hongroise):

Cette cornemuse présente un large tuyau niché dans une seule souche, mais avec un alésage double ; l'un des côtés sert de bourdon, l'autre côté est percé de trous pour jouer la mélodie. « En Europe occidentale, cette variante de la cornemuse cède progressivement du terrain aux cornemuses à anche double.<fnref n="118" /> »

* Cornemuse avec bourdon et chanteur conjoints (cabrette, chabrette, musette du centre, muchosa wallonne...):

« L'iconographie médiévale en présente des cas particuliers où ce bourdon semble rattaché au tuyau mélodique à ces deux extrémités ; mais dans ce cas, il n'est pas placé à côté du tuyau mélodique, mais devant lui : l'une des plus célèbres représentations de ce type est fournie par le fameux manuscrit des *Cantigas de Santa Maria* mais ce n'est pas un cas unique.<fnref n="119" />»

« Le type de cornemuse avec un chalumeau à perce conique, un petit bourdon parallèle placé dans une souche commune, et un bourdon supplémentaire reposant contre l'épaule est représenté pour la première fois, accompagné d'une description détaillée, dans l'Harmonie Universelle (1636) de Marin Mersenne (Pour ce qui est de nos régions, on en trouve la première description illustrée dans le Muzijkaal Kunstwoordenboek (1795) de Verschuere Reynvaan. Ce type de cornemuse était fort répandue dans la région culturelle picarde aux XVIIIe et XIXe siècles et se rencontrait occasionnellement dans quelques villages flamands limitrophes. Trois instruments du Nord du Hainaut ont été conservés, deux au musée instrumental de Bruxelles numéro 2701 et 2702 il y a un exemplaire de Popuelles, dans une collection privée<fnref n="120" /> »

* Un tuyau mélodique et un tuyau semi-mélodique conjoint ou monoxyle et un ou plusieurs bourdons :

Une double perse dans une même pièce de bois est difficile à identifier, mais « un certain nombre d'enluminures laissent présager une telle double perce, par la

<footnote n="118">¹¹⁸ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 103.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ MATTE, Jean-Luc, « Le bourdon d'épaule, histoire et géographie », In : LODDO, Daniel, *Un monde qui bourdonne...*, p. 12.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ BOONE, Hubert, *La cornemuse...*, p. 56.</footnote>
présence d'un embout semblable au brunidé de la *boha* ou d'un pavillon décentré par rapport à la section rectangulaire de la pièce de bois.<fnref n="121" />»

• Deux tuyaux mélodiques et un bourdon :

Hubert bonne mentionne un exemplaire de ce type dans un tableau issu d'un atelier d'Utrecht et daté de 1490.<fnref n="122" />

4. Le sac. Formes et ornements :

Les cornemuses ne peuvent être dissociées de leur poche, mais celle-ci peut avoir plusieurs formes. Elle peut tout d'abord conserver son aspect animal lorsque l'outre est faite à partir d'une peau entière de mouton ou de chèvre, plus rarement de veau, de cochon ou de chien. Les pattes avant, la tête, la queue sont enlevées, puis après traitement ces extrémités sont remplacées par les tuyaux. Par conséquent, la morphologie animale est identifiable. Je n'ai néanmoins pas d'exemple de ce type dans mon corpus même si des comparaisons sont envisageables. Cette technique est surtout utilisée en dehors de l'Europe occidentale. Dans notre cas, les poches sont plutôt découpées dans du cuir, puis cousues ou collées en sac. « Des instruments dotés d'une poche à couture apparaissent déjà dans l'iconographie médiévale. Cet usage a tendance à se généraliser dans la facture propre au XVIe siècle, qui est particulièrement fécond pour les aérophones du groupe des bois.<fnref n="123" /> » Les poches sont relativement grandes et deux formes apparaissent ; la plus courante est celle dite en « col-de-cygne », pour laquelle le sac s'allonge, se recourbe et s'amincit au niveau du chalumeau, imitant le cou de l'oiseau. L'air est comme dirigé vers ce tuyau. On peut supposer que ses poches étaient façonnées sur une forme.<fnref n="124" /> Enfin, le sac peut prendre la forme d'un flageolet/haricot. Dans ce cas, les tuyaux ressortent directement et on pourrait supposer que le sac est alors fait d'une panse.

Normalement, la poche lorsqu'elle est en cuir présente le côté lisse, avec le côté poilu à l'intérieur. « Signalons une exception notable venant, une fois encore, confirmer la règle générale : un retable médiéval conservé au Musée du Prado à Madrid montre un berger tenant sur son avant-bras une toute petite cornemuse sans bourdon dont le sac sphérique est recouvert de poils (fourrure). C'est le seul exemple ancien, à ma connaissance, d'instrument conservant

<footnote n="121">¹²¹ MATTE, Jean-Luc, « Le bourdon d'épaule..., p. 10.</footnote>

<footnote n="122">¹²² BOONE, Hubert, *La cornemuse*..., p. 69.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses*..., p. 119.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ *Ibidem*, p. 29.</footnote>
ainsi le poil à l'extérieur de la poche.<fnref n="125" /> » Les poches de cornemuses ont plusieurs coloris ce qui peut, parfois, permettre l'identification du cuir. Si la peau est blanche, c'est sûrement du mouton dont le poil tondu ras se trouve à l'extérieur, mais les poches sont pour la plupart protégée et décorée par une pièce de tissu qui vient l'habiller. On parle de robe ou de couverture.

« Dès la moitié du treizième siècle, nous pouvons observer des représentations de sac doté d'un motif de quadrillage qui laisse fortement penser à la présence d'une housse à motif. Certaines représentations montrent même, dès cette époque, des petits traits évoquant de longues et fines franges au niveau de la couture à la partie inférieure du sac. Mais les fameux *Cantigas de Santa Maria* (vers 1270) nous montrent que les croisillons que l'on voit ainsi sur certains sacs ne sont pas forcément le motif d'un tissu, mais un simple filet dont le bord est noué et forme ainsi des franges. Au XIVe siècle, nous pouvons observer des instruments présentant très probablement une véritable housse en tissu sur la poche, celle-ci étant parfois ornée de motifs (crois, points...)<fnref n="126" /> » Les robes peuvent être associées, ou non, à des décos de bourdons. Jean-Luc Matte propose une datation quant au décor textile que l'on peut retrouver sur les bourdons (rubans, cordes, fanion) ; les plus anciens modèles dont il fait mention remonteraient alors à la moitié du XIVe siècle.<fnref n="127" />

Pour reprendre les mots d'Éric Montbel, « un instrument de musique, quel qu'il soit, est donné à entendre autant qu'à voir.<fnref n="128" /> » L'appréhension du public vis-à-vis de l'instrument passe par plusieurs sens et donc aussi par sa plasticité. Les formes intriguent, au même titre que les sons émis, et peuvent participer à sa mystification. Les décors sont donc essentiels. Les représentations affichent une étonnante variété de cornemuses avec des décors sculptés (tête de lion ou d'homme au niveau de la souche du tuyau mélodique) et de beaux couvre-sacs (avec tissu à motifs brodés ou croisillons par exemple.) Les cornemuses n'étaient pas armoriées bien que cela se fît de mettre des armes sur les instruments de musique.

Jean-Luc Matte certifie qu'il est « possible d'affirmer que les pavillons de hautbois sculptés en forme de tête animale ne sont représentés qu'antérieurement à 1350 environ (à vérifier dans notre corpus) » mais, « cela ne signifie pas forcément que cette décoration disparaisse des instruments à cette époque.<fnref n="129" /> » Ces décors témoignent, selon Anthony Baines,

<footnote n="125">¹²⁵ MATTE, Jean-Luc, « Le bourdon d'épaule..., p. 22.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *Ibidem*, p. 15.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ BLANCHARD, Jean, MORHAIN, Geoffroy, THIERY, Raphaël, JOLY Michel, BOONE Hubert, HADJI-LAZARO François, *Cornemuses de France, de Bourgogne et d'ailleurs*, Fontaine-lès-Dijon, 2005, p. 50.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ MATTE, Jean-Luc « *Les musettes muettes* » In : MONTBEL Eric, BLANCHARD Jean, *Cornemuses, souffles infinis, souffles continus*, Niort, 1991, p. 68-69.</footnote>
d'un niveau d'exécution élevé ; dans le domaine des instruments à vent, c'est sans doute dans
la cornemuse que l'inventivité gothique a trouvé sa pleine expression.<fnref n="130" />

<footnote n="130">130 "Within the sphere of wind instruments it was undoubtedly in bagpipes that Gothic inventiveness found its fullest expression." _ BAINES, Anthony, *Bagpipes...,* p. 68.</footnote>
Maintenant que l'objet -la cornemuse en tant qu'instrument de musique- est bien défini, il est temps de savoir quel en est l'usage. Afin de connaître et de comprendre ce patrimoine sonore et impalpable, il faut bien évidemment étudier le contexte historique, les modes de vie et les mentalités qui lui sont liés. En effet, en iconographie, musicale ou non, « les sujets doivent être situés dans leurs courants historiques, et abordés selon la façon de penser et les usages en cours à l'époque en cause.<fnref n="131" /> » En comprenant la mentalité médiévale, cela peut nous donner des pistes d'interprétations iconologiques. Ainsi, cette partie va aborder la musique selon comment elle était perçue à l'époque. Puis, elle va interroger la fonction et le contexte d'utilisation de l'instrument de la cornemuse. L'idée est de s'intéresser aux acteurs et aux lieux de pratique. La cornemuse pouvait avoir un usage lié à la vie quotidienne, aux loisirs, mais également un usage professionnel lié à des événements particuliers.

## Chapitre I. Comment on percevait la musique au Moyen Âge :

L'histoire de la musique au Moyen Âge repose sur deux postulats différents ; d'un côté une théorisation théologique basée sur les principes grecs et de l'autre la perpétuelle évolution de la pratique instrumentale. Le rapport qu'entretenait l'Église avec la musique (celle qu'elle pratiquait elle-même et celle plus populaire) a toujours été sujet à débat. Les prémisses de la musique chrétienne résultent de leur influence juive. Les synagogues excluaient la musique instrumentale et, dès le IVe ou IIIe siècle avant J.-C., la religion était exprimée au travers de prières récitées en chants monodiques ; c'est la psalmodie ou le chant des psaumes. « La musique est ainsi presque continuellement présente sauf lors de la prédication.<fnref n="132" /> » La liturgie chrétienne a repris cette organisation vocale et lorsqu'en 313, Constantin promulgue l'Édit de Milan, autorisant alors la liberté de culte, la musique liturgique connaît une impulsion productive. Cet essor donne naissance au chant antiphonal (deux demi-chœurs chantant alternativement) par exemple, mais surtout, les fidèles participent à la liturgie chantée. Pour que cela soit facilement abordable, il était courant de reprendre des airs populaires, connus de tous, et d'en modifier simplement les paroles pour former des hymnes. Évidemment, très vite, cette pratique a été contestée, car il semblait scandaleux d'utiliser pour louer le Seigneur les mêmes airs que l'on chantait pour s'amuser, ou pire, que l'on chantait lors de rites païens. Ainsi, dès le-Ive siècle après J.-C., l'emploi de la musique dans le culte était remis en cause.<fnref n="133" /> Dès lors,

<footnote n="131">131 WEBER, Edith, *La Recherche musicologique, objet, méthodologie, normes de présentation*, Paris, 1980, p. 15.</footnote>

<footnote n="132">132 SEAY, Albert, *La musique au Moyen Âge*, Arles, Actes Sud, 1988, p. 21.</footnote>

<footnote n="133">133 CHAILLEY, Jacques, *Histoire musicale du Moyen Âge*, Paris, 1969, p. 36-38.</footnote>
il semble évident que la musique au sein de l'Église doit servir la religion et doit pouvoir se
justifier. Les théologiens investissent d'un caractère moral et digne la musique. « Tous les
écrivains chrétiens à partir de cette époque sont obligés d'utiliser un ton apologétique : Jean
Chrysostome dit «c'est dans le ciel que la musique a été inventée ; si l'homme est musicien,
c'est par une révélation de l'Esprit Saint.»<fnref n="134" /> » Ainsi, « la musique médiévale ne tire pas
uniquement son importance de sa fonction liturgique ; elle occupe une position essentielle dans
la philosophie et la théologie.<fnref n="135" /> »

C'est près de deux siècles après, à la suite d'une période de crise marquée par la chute
de l'Empire romain et par de multiples invasions barbares, que cette justification naîtra. La cour
du roi ostrogoth Théodoric le Grand (455-526) est le lieu de naissance d'une philosophie
médiévale largement héritée des sources antiques. En effet, Théodoric a pris pour ministre un
philosophe adepte de la doctrine d'Aristote ; Boèce (480-524). De son nom complet Anicius
Manlius Severinus Boethius, cet homme d'état a su transmettre les théories helléniques à ses
contemporains d'occident par le biais de traductions et de commentaires. Il sera disgracié et
exécuté par le roi puis succédé par Cassiodore (ca. 485-ca. 580), également théoricien. Ce
dernier, consacre à la musique tout un chapitre de ses *Institutiones Litterarum* (Fondements des
lettres) vers 560. On y trouve une historiographie commentée des auteurs antérieurs, mais
surtout la première tentative de classification des instruments de musique (percussion-cordes-
vents). Il commente les *Psaumes* 80 et 97 ainsi : « La musique est cette branche des sciences
qui traite des nombres ».<fnref n="136" /> Le caractère numérique de la musique est donc exposé dès le VIe
siècle. Il caractérisera toute la musique du Haut Moyen Âge et se prolongera jusqu'à l'époque
moderne.

La conception cosmogonique grecque ne manque pas de beauté. Elle explique que les
mondes, les astres, se déplacent dans une harmonie céleste<fnref n="137" />, autour de la terre immobile dans
un jeu musical et numérique aux rapports équilibrés. La musique est nombre et le nombre régit
la réalité. Ainsi, les planètes sont séparées les unes des autres par des écarts harmonieux qui
répondent à des critères de proportion numérique. Cela forme une gamme montante de 7 notes
(pour 7 planètes) séparées par des intervalles d'un demi-ton ou d'un ton. Lors de leur rotation,
les planètes émettent un son, une note correspondant à leurs emplacements (une planète
éloignée de la terre a un mouvement rapide et donc un son aigu) ; c'est ce que l'on nomme la

<footnote n="134">¹³⁴ *Ibidem*, p. 37-38.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ SEAY, Albert, *La musique...*, p. 29.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ CHARTIER, Yves, *Cassiodore, Institutiones II, 5 : De musica*, 2016. [en ligne]. https://www.musicologie.org/publirem/hmt/hmt_cassiodore.html#14 (consulté en octobre 2020)</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Il faut comprendre harmonie dans le sens d'un arrangement proportionnel.</footnote>
Musique des Sphères. La musique régule l'équilibre de notre monde physique, c'est l'*Harmonia Mundi*. Malheureusement, « ce son n'est pas perçu par l'oreille humaine car elle est insuffisamment sensible.<fnref n="138" /> » Une deuxième approche sera également proposée plus tardivement au Moyen Âge, par Jean Scot Erigène (810-886), dérivée de Martianus Capella. Elle oppose la *musica naturalis*, c'est-à-dire la musique divine (musique des sphères et harmonie du corps et de l'âme), à la *musica artificialis*, crée par l'homme, qui est « une manifestation dans la réalité sonore de l'intangible » musique naturelle. « Il convient de commencer par ce qui peut être directement perçu, le corporel ou l'artificiel, pour tendre vers ce qui n'est pas perçu, le divin ou le naturel.<fnref n="139" /> »

Dans une volonté de mêler théologie et instruction, ces auteurs initient la scolastique médiévale aux idées pythagoriciennes de l'enseignement, en forgeant le *quadrivium / trivium*. Il s'agit de l'ensemble des sept arts libéraux enseignés dans l'Université au Moyen Âge. Les matières concernant les lettres, à savoir la grammaire, la rhétorique et la dialectique, sont réunies dans *le trivium* et constituent les bases de l'éducation. Les matières concernant les sciences mathématiques, à savoir l'arithmétique, la géométrie, l'astronomie et bien sûr la musique, forment le *quadrivium*. La connaissance de ces sciences mathématiques est censée apporter une rigueur, une méthode de réflexion permettant de comprendre le monde qui nous entoure. Car selon les spéculations théologistes, l'homme libre ne peut aborder la création divine sans les arts libéraux. La musique « est nombre rendu audible.<fnref n="140" /> » Perçue comme science numérique, elle se doit alors d'expliquer le monde sensible de l'ouïe et son harmonie métaphysique.

Du Ve au VIIIe siècle, un nouveau système scolaire est donc mis en place avec un programme d'étude de la culture classique « corrigée » au regard de la culture religieuse basée sur la Bible. Ce système d'éducation, cherchant à unifier les peuples christianisés dans un même système de pensée, prend place dans toute l'Europe occidentale, de manière plus ou moins équivalente. Évidemment, il faut que l'idée entre dans les esprits progressivement. Sous le règne du pape Grégoire Ier (ca.540-604), dit Grégoire le Grand, l'un des Pères de l'Église d'Occident, le premier conservatoire est fondé ; la Schola. De même, la théorie musicale et le chant liturgique sont réformés. Le pape instaure alors une pédagogie chrétienne qui doit s'appliquer dans l'Église entière, « où la formation grammaticale, dialectique et rhétorique se baserait, non plus sur des textes profanes, comme cela se faisait encore de son temps, mais sur des textes sacrés.<fnref n="141" /> » Les lieux de cultes picards participent activement à cette évolution. « La collégiale

<footnote n="138">¹³⁸ SEAY, Albert, *La musique...*, p. 35.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ *Ibidem*, p. 36.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ *Ibidem*, p. 33.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ *Dictionnaire encyclopédique du christianisme, vol.1*, Paris, Cerf, 1990, p. 1106.</footnote>
de Corbie, l'abbaye de Saint-Riquier, et l'église Saint-Médard de Soissons contribuent au développement culturel de la région, favorisé par des échanges nombreux avec les autres monastères européens.142 » C'est ensuite, bien plus tard, à Charlemagne de donner à la musique son titre de noblesse. Sa politique était de réunifier les peuples vaincus par le christianisme en évitant les querelles liturgiques : « L'unification musicale entreprise par saint Grégoire, ou du moins sous son nom, devenait sous l'impulsion de l'Empereur, un problème politique capital, car il y allait de l'unité morale d'un empire disparate qu'il fallait à tout prix agglomérer sous le signe de la catholicité.143 » La liturgie se transforme alors, et les instruments de musique accompagnent les pièces vocales.144

Charlemagne édite de nouveaux modèles d'enseignement, guidé par un clerc anglo-
saxon, Alcuin (Albinus Flaccus, *ca*.730-804), qui reprend le principe du *quadrivium* de Boèce.
L'idée selon laquelle la musique est une science permettant la compréhension du monde a fait
son chemin. Et ici, on parle du monde créé par Dieu, qui tire sa beauté de l'ordre et de l'unité.
La fonction de la musique n'est alors plus « un prolongement de son aspect » 'sonore' mais
prend racine dans les possibilités qu'elle offre à la pratique de la métaphysique. « La musique
s'y comporte comme un miroir (*speculum*) de l'univers, un moyen d'appréhender l'harmonie
de la création divine. [...] La musique, science théorique, doit, dans ses manifestations
physiques, prendre en compte les explications et les connotations mathématiques et
métaphysiques qui lui sont fournies par l'art libéral.<fnref n="145" /> » Très vite, aux yeux des siècles suivants,
il n'y a donc plus que la musique savante, la *musica speculativa* jouée d'après une étude
sérieuse, qui semble mériter la reconnaissance. On est « musicien » que si l'on connaît la
véritable *musica*, celle proche de la création divine. Pourtant, de nombreux instrumentistes et
chanteurs pratiquent une musique bien plus empirique, une musique peut être plus proche de
notre approche artistique des sons. Un fossé se creuse entre la théorie musicale de l'Église et
l'usage pratique fait par le peuple. Mais, si cet usage ne touche pas au paganisme, rien ne pousse
à le restreindre. On n'a malheureusement aucune source écrite de cette musique, puisque seuls
les clercs s'adonnaient à l'écriture. De l'autre côté, la spéculation musicale peut parfois perdre
de vue son « propos principal, à savoir l'exécution correcte de la musique liturgique.<fnref n="146" /> »

La période suivante renforcera l'épanouissement des écoles et des bibliothèques
(facilitant l'accès aux auteurs antiques). Ce phénomène a également eu lieu dans d'autres pays

<footnote n="142">142 BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie à l'apogée de l'école franco-flamande*, Thèse de 3e cycle, dir. Édith Weber, Université Paris IV, Paris, 1985, tomes I, p. 15.</footnote>

<footnote n="143">143 CHAILLEY, Jacques, *Histoire musicale...*, p. 54.</footnote>

<footnote n="144">144 SEAY, Albert, *La musique...*, p. 97.</footnote>

<footnote n="145">145 *Ibidem*, p.13.</footnote>

<footnote n="146">146 *Ibidem*, p. 37.</footnote>
d'Europe, comme l'Angleterre, l'Espagne ou l'Italie, là où des influences arabes étaient également mêlées. Si le *trivium* est parfois délaissé au profit de la dialectique, le *quadrivium*, lui, gagne en intensité et s'impose jusqu'à la « Renaissance » du XIIe siècle. Des écoles épiscopales « laïques » telles que celle de Tournai, Saint Nicolas d'Amiens ou la plus célèbre à Laon, sont formées. On a donc affaire à cette époque à de nombreux érudits, clercs et laïques, s'appropriant les sources antiques. Mais ces derniers n'accordent pas forcément d'intérêt à la musique. « [...] s'il y eut, au XIIe siècle comme au XVe-XVIe siècles, une Renaissance des études antiques, ce ne fut que l'un des aspects de l'épanouissement intellectuel, et non sa cause.<fnref n="147" /> » Tout se joue en parallèle, avec les étudiants et clercs des écoles monastiques, qui eux, entretiennent la musique. Ils s'inspirent des notions de composition sonore et rythmique de la musique pour les appliquer à la littérature et la poésie ; ils développent le lyrisme, l'épopée et le théâtre. Ils décident de publier un grand nombre d'ouvrages d'érudition, mais, pour la première fois en langue vulgaire (en langue d'oïl au nord ou langue d'oc au sud). L'abandon du latin permet de toucher une audience nouvelle. « La curiosité pour les arts et les lettres, apanage jusque-là de quelques moines spécialisés, déborde alors sur la société seigneuriale, en attendant de gagner les bourgeois au siècle suivant.<fnref n="148" /> » Dans cette période majeure de renouveau culturel, encouragée par une prospérité générale, un nouveau rapport à la musique se développe au sein de la culture de cour. Ce développement, et toute la tradition musicale qui en découlera, dépendent du rapport entre les jongleurs et les trouvères/troubadours.

Les théoriciens médiévaux divisent la musique en trois grandes catégories : tout d'abord la *musica mundana* (musique céleste / du monde / des sphères) où « la musique symbolise et construit l'ordre du monde selon des rapports harmonique.<fnref n="149" /> » Vient ensuite la *musica humana* (la voix, mais aussi l'harmonie physique extérieure et intérieure de l'Homme, celle de la relation entre corps et esprit) et enfin la *musica instrumentalis*. « John Cotonne au XIIe siècle admet la musique émise par art, *ex arte* (c'est le cas du chant, *musica sapientis*) et non par talent naturel, *ex usu* (comme dans le cas du jongleur, *musica luxuriantis*). Au Moyen Âge, c'est le savoir théorique seul qui authentifie le musicien, car il convient de savoir expliquer (*disputare*) la musique rationnellement. Cette position peut toutefois être nuancée suivant la classe de musiciens et d'instruments qui est en jeu.<fnref n="150" /> » Au Moyen Âge, on semble donc confronter deux types de musiciens. D'un côté, les *instrumentis*, purs praticiens, ce sont les jongleurs et les fous ne maîtrisant que la technique. De l'autre, les *musicus*, les lettrés maîtrisant la théorie musicale qui peuvent essayer d'élever leurs âmes vers la *musica mundana*, c'est-à-dire l'ordre cosmique

<footnote n="147">147 CHAILLEY, Jacques, *Histoire musicale*..., p. 115.</footnote>

<footnote n="148">148 *Ibidem*, p. 111.</footnote>

<footnote n="149">149 HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments*..., p. 37.</footnote>

<footnote n="150">150 *Ibidem*, p. 39.</footnote>
et donc vers Dieu. Néanmoins, ce sont tous des professionnels. La connaissance de la théorie est prouvée par la maîtrise du chant ; la voix est le médium privilégié car plus éthéré et pouvant se rapprocher de la musique des sphères, de la musique divine. La musica humana par excellence est le Chant car il est produit par la voix, c'est-à-dire comme le langage, par l'esprit. À l'inverse, la musique des instruments est produite par le mouvement corporel (tout comme la danse, nés également du corp humain.) L'utilisation d'un instrument ne se fait qu'après et doit être réfléchi. La pratique de l'harmonie permet la création de famille d'instruments allant du soprano à la basse suivant les principes de la voix humaine. Enfin, les *musicus*, issus de l'Église et des universités innovent très vite tout en jouant, s'affranchissant des normes théoriques. Ils enrichissent sans cesse les accords et les rythmes possibles qu'ils ont appris.

Les instruments de musique se répartissaient en trois groupes : les vents (*inflatilia*) les cordes (*tensibilia*) et les percussions (*percussionalia*). Saint Augustin, reprenant Platon, divise les sons en vocaux (*vox*), soufflés (*flatus*) et rythmés (*pulsus*).151 Néanmoins, la manière dont on définissait la perception du son au Moyen Âge était binaire. En effet, les catégories sonores opposées du haut et du bas apparaissent dès le XIe siècle pour, dans un premier temps, caractériser l'émission vocale. Le haut correspond à un son de forte intensité, un son puissant et le bas est un son de faible intensité, perçu comme doux. Cette considération s'est ensuite appliquée, au XIIIe siècle, aux instruments de musique. La cornemuse fait partie des instruments du « haut ». Les vents, instruments hauts à valeur dionysiaque, incarnent les plaisirs du corps, *versus* les instruments « bas », souvent à cordes, à valeur apollinienne qui invitent, eux, au calme.152 Les instruments bas sont utilisés, souvent en intérieur, dans un contexte plutôt intimiste et familier. Cette dualité est très bien représentée dans *l'Allégorie de la musique*, une illustration des *Échecs amoureux* de Robinet Testard datée de 1500.153 À l'intérieur d'une sorte de *loggia*, une femme noble joue du psaltérion. À ses pieds se trouvent une harpe et un orgue portatif. Ces trois instruments sont extrêmement bien perçus durant tout le Moyen Âge (la harpe est l'instrument du roi David). À l'extérieur, des musiciens jouent de la buisine (sorte de trompettes) et de la cornemuse.

Bien que nous connaissions en partie l'instrumentarium médiéval, il en est autrement du jeu. Par exemple, pour ce qui est de la cornemuse, ça peut être soit la main gauche, soit la

<footnote n="151">151 *Ibidem*, p. 38.</footnote>

<footnote n="152">152 HOMO-LECHNER, Catherine, « De l'usage de la cornemuse dans les banquets : quelques exemples du XIVe au XVIIe siècle », in Imago Musicae IV De l'image à l'objet : la méthode critique en iconographie musicale : colloque international, paris, collège de France, 4-5 septembre 1985 : In Memoriam Geneviève Thibault de Chambure (1902-1975), 1987, p. 119.</footnote>

<footnote n="153">153 Robinet Testard, *Allégorie de la musique : illustration des Echecs amoureux*, Paris, BnF, Ms. fr. 143 fol. 66r°, Paris, 1475-1523. (Fig.55)</footnote>
main droite, qui est en position supérieure : la position de jeu n'était pas déterminée à l'époque. Les traces manuscrites de musique notées n'indiquent que rarement sur quel instrument on doit jouer. La transmission et la tradition sont surtout orales. Au Moyen Âge, les indications d'orchestration, d'instrumentation, de rythme, de tempo et de nuances sont donc peu présentes. Pour savoir quelle musique était jouée à l'aide de cornemuses, il faut chercher ailleurs.

## Chapitre II. Quelques contextes durant lesquels la cornemuse était d'usage :

Comme l'a précisé Frédéric Billiet, « toute manifestation musicale suppose, à cette époque, une circonstance particulière, un lieu précis, des interprètes, des instruments et des œuvres musicales [...]<fnref n="154" /> »

Ce chapitre étudie plus spécifiquement l'usage de la cornemuse et son implication dans les binarismes musique sacrée / musique profane et musique savante / musique populaire. C'est également l'occasion d'aborder le supposé rejet de la cornemuse par la haute société et les instances religieuses.

### 1. La musique religieuse + vie biblique (procession / liturgie / deuil) :

« Quelle que soit l'activité humaine que l'on envisage d'étudier au Moyen-âge, [...] on constate que cette activité dans son histoire est inévitablement liée à celle de l'Église catholique. [...] Son projet de préparation de l'âme humaine à une vie au-delà de la mort l'amène très tôt à prendre en charge la direction de la vie terrestre dans ses aspects tant spirituels que matériels.<fnref n="155" /> » La musique au sein de l'Église s'exprime au travers de la liturgie quotidienne et joue un rôle essentiel dans le système éducatif. Liée au *quadrivium*, l'éducation permet d'aborder plus aisément les conceptions théologiques. Celui qui connaît la musique ne peut ignorer sa place à l'intérieur de la théologie. La notion de sonorité est très importante dans la vie religieuse et sacrée. Par exemple, c'est la cloche<fnref n="156" /> qui rythme et divise la journée. C'est donc un instrument de musique qui mesure le temps des prières. La musique est omniprésente, ne serait-ce qu'à travers les chants de la messe ou les services des heures canoniales des monastères. Mais la cornemuse avait-elle sa place dans cette musicalité ? Était-elle exclue ? Ou au contraire avait-elle un rôle spécifique ?

<footnote n="154">154 BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 3.</footnote>

<footnote n="155">155 SEAY, Albert, *La musique...*, p. 11.</footnote>

<footnote n="156">156 HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments...*, p. 20 :
> « La cloche est le seul instrument de musique à être béni, baptisé par l'évêque en personne, à avoir parrain et marraine, et ce depuis le VIIe siècle. »</footnote>
De nombreux instruments de musique sont cités dans la Bible et Eric De Putter en dresse une liste<fnref n="157" /> : corne de rituel (šofār, qeren, yovel), kinnor (le premier instrument de musique mentionné dans la Bible), kithara, ‘ugav, les trompettes de métal (salpinx), les tambourins (tof et tumpanon) et enfin les cymbales. Puisque la Bible fait référence à des musiciens tels que le roi David qui était harpiste, les théologiens du Moyen Âge avaient davantage de considération pour les instruments à cordes. La moralité chrétienne et l’expression du sentiment religieux sont caractérisées par le « bas », symbolisant l’humilité. Néanmoins, les instruments « hauts » avaient également leur rôle comme le salphinx /buisine, sorte de trompette. « Dans toute la littérature apocalyptique judéo-chrétienne, la trompette a une place de choix. Elle annonce. Elle “sonorise” la volonté divine.<fnref n="158" /> » Les instruments tant « hauts » que « bas » semblent donc recevoir un regard bienveillant de la part des religieux. Par exemple, « Sainte Hildegarde de Bingen, éminence religieuse du XIIe siècle qui a produit des plus belles pages de musique de son temps, évoque dans son *Livre des œuvres divines* “la flûte de la sainteté, la cithare des louanges et l'orgue de l'humilité ...” qui, par nature, sont voués “à la louange de Dieu”.<fnref n="159" /> » Mais pas un mot sur la cornemuse.

Au XIIIe siècle, face à la puissance architecturale de l'art gothique, une place importante a été donnée à la musique ; « de tels édifices incitent les chapitres à favoriser la musique par des constructions d'orgues monumentaux<fnref n="160" /> et par des ‘fondations’ pour les maîtrises, afin que les offices chantés soient à la dimension de l'architecture.<fnref n="161" /> » La cornemuse quant à elle, « est parfaitement à sa place dans des représentations de thématique religieuse<fnref n="162" /> : Arbre de Jessé, scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, des Évangiles apocryphes, David et Goliath, retour victorieux des Israélites, parabole de l'enfant prodigue [...], etc.<fnref n="163" /> » La cornemuse est, en effet, représentée dans le mobilier liturgique tel que les stalles et miséricordes, cachée dans le chœur. Elle se retrouve également sur les façades des édifices religieux, à la vue de tous. Elle est placée dans les mains des anges, et même de personnages pieux. Selon Jean-Pierre Van Hees, « sa présence dans des lieux de culte ne s'est assurément pas limitée aux peintures et sculptures de personnages jouant de la cornemuse, qui ornent les murs, chapiteaux, vitraux et boiseries des églises anciennes. » Mais l'auteur ici, en voulant faire reconnaître l'utilisation de la cornemuse dans un contexte liturgique, va un peu vite en

<footnote n="157">157 DE PUTTER, Eric, *Bergers, guerrier et musiciens. La musique dans la trifonctionnalité et la trifonctionnalité dans la Bible*, Delatour France, 2011, p. 17-27.</footnote>

<footnote n="158">158 DE PUTTER, Eric. *Bergers, guerrier et musiciens...*, p. 22.</footnote>

<footnote n="159">159 VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 361.</footnote>

<footnote n="160">160 Les grandes orgues n'apparaissent qu'au début du XVe siècle.</footnote>

<footnote n="161">161 BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 24.</footnote>

<footnote n="162">162 Ces thèmes ne sont pas aussi diversifiés dans notre corpus picard.</footnote>

<footnote n="163">163 BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p.23.</footnote>
comparant les œuvres d'art médiévales à « des témoignages postérieurs » qui confirmeraient
soi-disant « l'usage de la cornemuse pour accompagner l'ordinaire de la messe.<fnref n="164" /> »
Néanmoins, projeter des utilisations modernes et contemporaines avérées sur le Moyen Âge ne
fait pas sens ici.<fnref n="165" /> Rien n'indique que ces représentations aient été créées, à l'origine, parce
que la cornemuse se jouait dans l'église.

Les enfants de chœur, les chanoines et les clercs étaient musiciens, mais on engageait
parfois des personnes extérieures pour faire sonner les cloches ou l'orgue. De plus, il était
courant de faire venir des musiciens, municipaux ou voyageurs, pour soutenir la liturgie et
enrichir l'Office. On sait que « progressivement, les ménestrels du Nord de la France sont admis
dans les cathédrales gothiques, dépourvues de chapelles musicales pour accompagner les
chanteurs :

'' *Li glize Nostre-Dame de Cambrai par le ménestrel de la glize ki de çon avoit especial commandement*.''<fnref n="166" /> »

Les musiciens du Moyen Âge assurent donc « un rôle unique dans l'histoire de la musique car ils participent aussi bien aux offices sacrés qu'aux réjouissances profanes.<fnref n="167" /> » Et la cornemuse faisait bien partie des instruments de musique joués par ces renforts sonores. Les musiciens qui s'organisaient en confréries et en corporations étaient parfois appelés en renfort pour les cérémonies notamment les rituels ponctuels. Par exemple, « en 1477, pas moins de 28 moezelpijpers (sur 71 musiciens) accompagnant la procession du Saint-Sacrement de la ville flamande de Termonde.<fnref n="168" /> »

Quand on cite la cornemuse en parlant d'un contexte religieux, c'est généralement pour parler d'événements processionnaux ponctuels dont le contexte est éloigné de la messe ordinaire. Et si elle se joue dans l'Église, cela semble uniquement être le cas pour Noël, par exemple lors des Mystères. La cornemuse ne se joue pas de manière quotidienne et ordinaire. Certes, elle est loin d'être omniprésente. Faut-il pour autant conclure qu'elle était proscrite ? C'est ce que semble penser Luc Charles-Dominique :

<footnote n="164">¹⁶⁴ VAN HEES, Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 107.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ On sait que dès le XVle siècle, la cornemuse était jouée lors de cérémonies de confréries religieuses ou lors de fêtes de Saints. On a même des traces d'un prêtre sonneur de cornemuse.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 61 à propos de : Lettre de SOHIER, *Official de Cambrai*, Inventaire sommaire des archives départementales du Nord, Notre-Dame de Cambrai, CC-X.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 121 à propos de : Andriessen, Pieter – Mit scalmeye ende mit ruuspipe, XIII. Op Harpen en Snaren – De Nederlanden – Antwerpen 1983.</footnote>
« [...] je peux assurer le lecteur que jamais, la cornemuse n'a fait l'objet de la moindre référence théologique la confortant dans un prétendu rôle liturgique d'animation musicale. Si elle pénètre -rarement- dans les églises à l'occasion de certains offices [...] ou dans d'autres contextes [...], avec des hautbois, violons, flûtes, etc., c'est contre l'avis de l'Église qui ne cesse de déplorer cette profanation musicale des lieux de culte déjà au Moyen Âge et ceci jusqu'à la fin du XVIIIe siècle.<fnref n="169" /> »

On comprend l'idée de cet auteur, partagée par d'autres, au vu du peu d'attestations historiques. Cependant, il y a un problème lorsqu'il bascule directement dans l'extrême inverse. Puisque la cornemuse n'a pas de symbolique et de valeur religieuse, il parle de « profanation ». Il évoque également son caractère macabre. Il dit ailleurs qu'« il n'y a pas d'instrument plus évocateur du sorcellaire et du diabolique que la cornemuse.<fnref n="170" /> » C'est oublier que les offices occasionnels pouvaient échapper au regard théologique de l'Église, que l'exception existe et que si ces instruments jouaient à l'occasion dans l'église, c'est qu'on les l'y laissait rentrer. Il y avait forcément un auditoire.

Jean-Pierre Van Hees est également revenu sur cette question :

« Quant à l'image entretenue aujourd'hui de la cornemuse vilipendée par les instances religieuses, celle-ci est relative si l'on considère des documents historiques tels que ceux émanant de religieux qui couvrent l'instrument d'éloges, au point même de prendre le terme musa – désignation en latin médiéval de la cornemuse- comme racine pour musica, ou encore préconisent son utilisation pour exécuter une œuvre polyphonique. On constatera l'absence de ces évidences dans les publications touchant à la symbolique de la cornemuse. Pour le reste, il y a aussi les documents d'archives et chroniques qui mentionnent son usage pour accompagner les processions et autres cérémonies religieuses, notamment en Espagne où l'Inquisition était des plus présentes. Ceci n'aurait pu avoir eu lieu si l'instrument avait été mis à l'index (on remarquera que dans le passé, l'Église catholique ne s'est pas privée d'user de cette sanction pour des sujets qui nous paraissent dérisoires aujourd'hui). L'anecdote d'un prêtre anglais qui mène les mariés à l'église en jouant de la cornemuse, et les reconduisant de la même manière après avoir déposé son instrument sur l'autel durant la cérémonie, n'est certes conservée qu'en raison de son caractère exceptionnel, mais elle rend compte à nouveau du fait que l'instrument en soi ne peut alors rien de malin aux yeux des religieux. On remarquera aussi que l'opposition ménétrier/clergé est toute aussi relative. En témoignent notamment deux manuscrits de ménétriers violonistes belges : celui de François-Joseph Jamin (1802-1869), qui comporte avec le répertoire de danse, la messe d'Henri Dumont, et celui daté de 1743 de Josefus Van Belle, musicien qui cumulait les métiers d'organiste, de sacristain et de ménétrier.<fnref n="171" /> »

<footnote n="169">¹⁶⁹ CHARLES-DOMINIQUE, Luc, « Les pièges de l'interprétation iconographique, symbolique et historique : La cornemuse n'a pas de symbolique religieuse. », *Revue Pastel*, n°52, 2ème semestre 2003, p. 37.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ CHARLES-DOMINIQUE, Luc, "Sémiologiques de la cornemuse", in : LODDO, Daniel, *Un monde qui bourdonne...*, p. 145.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 383.</footnote>
Au Moyen Âge, les instruments de musique ne portaient pas de symbolique particulièrement positive ou négative en soi, c'est l'utilisation que l'on en faisait qui définissait leur valeur. Au XIVe siècle, Thomas Cabham, évêque de Canterbury, oppose deux types de musiciens : « ceux qui fréquentent les tavernes et ceux qui chantent la vie des saints et des héros [...]. Seuls ces derniers trouvent grâce à ses yeux et suscitent son indulgence.<fnref n="172" /> » Le jeu musical a pu souvent être rejeté par les chapitres qui « restent très attentifs quant à l'emploi de certains instruments » comme lorsqu' en 1476, « le chapitre de Beauvais défend l'usage du violon et l'intervention des jongleurs lors de la première messe, sous peine d'excommunication.<fnref n="173" /> » Mais ces genres d'interdictions sont loin d'être systématiques. Comme vu dans la partie précédente, on sait qu'une modernisation a été implantée dans la liturgie, pour appâter les fidèles, en introduisant des « éléments profanes récupérables, tels les hymnes et les drames liturgiques, souvent accompagnés aux instruments.<fnref n="174" /> » Même les festivités qui nous semblent aujourd'hui très étranges allaient dans ce sens. « Ainsi, les épîtres farcies, les danses liturgiques, les offices des fous, témoignent de cet état d'esprit qui établit, avant le concile de Trente, une relation entre le sacré et le profane très profitable à la création artistique et à l'assiduité du public aux fêtes proposées.<fnref n="175" /> » La cornemuse entre certainement en jeu dans ce contexte. Ainsi, les autorités religieuses ont pu donner leur bénédiction pour l'utilisation de la cornemuse qui était très appréciée. Cet instrument qui est lié au divertissement est alors transcendé en instrument d'édification lors des manifestations de piété populaire. Le sentiment religieux prévaut, finalement. L'utilisation de la cornemuse dans la vie religieuse ne dépend, en effet, non pas d'une idéologie théologique, mais porte un but social.

## 2. La musique d'ordonnance :

Les instruments aux sons dotés d'un timbre perçant, les instruments « hauts », ont souvent une fonction liée à un usage officiel, institutionnel. Cette fonction civile est liée à la communauté et son « terrain de jeu est urbain, souvent en plein air.<fnref n="176" /> » Pour effectuer cette musique, les villes accueillent « des musiciens de formations très diverses, afin de remplir des fonctions musicales peu hiérarchisées.<fnref n="177" /> »

« Il faut attendre le XIIIe siècle » pour que ces musiciens employés par la ville, « perçoivent des honoraires ou un salaire versé en espèces, soit par la ville soit par le

<footnote n="172">¹⁷² HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments...*, p. 44.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 167 à propos de Archives municipales d'Amiens, Série FF, du 8 juillet 1456.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 107.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 196.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ GETREAU, Florence, *Voir la Musique*, Paris, 2007, p. 183.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 71.</footnote>
Seigneur.<fnref n="178" /> » Ils sont primordiaux pour la bonne cohésion de la société médiévale. Pour commencer, ils soutiennent le guetteur dans son rôle de surveillance et sonnent le couvre-feu et les alarmes. Ces renforts musicaux apparaissent dans les comptes des villes :

« [...] le guetteur du beffroi peut s'adjoindre des joueurs de trompes, des trompettes et des ménestriers. Ainsi, le magistrat d'Arras nommé en 1501, "un trompette et trois joueurs de haut-vent qui sonnent de leurs instruments au haut du beffroi le matin à l'ouverture des portes de la ville et le soir à l'heure de la fermeture".<fnref n="179" /> »

« [...] les échevins de Douai offrent aussi 'XII livres aux trois ménestreles et à la trompette qui jouent sur les quatre tourelles du beffroi les trois jours de la fête Saint-Remy.<fnref n="180" /> »

S'ils ne le sont pas eux même, ils accompagnent le crieur de par le roi, pour proclamer les communications officielles par des cris publics pour répandre les bonnes et mauvaises nouvelles. Le crieur s'appelle aussi « bannier, trompette, trompille, héraut, sergent, sonneur [...]<fnref n="181" /> » La cornemuse était utilisée dans ce contexte déjà en 1388 :

Fo cridat publicament per la ciutat ab sos de trompetes e cornamuses.<fnref n="182" />

À Valenciennes demeurait au XVIe siècle, Jacques Le Boucq, héraut d'armes du roi Charles Quint puis héraut, sous Philippe II, de l'ordre de la Toison d'Or en 1559. Son testament montre que cette fonction était loin d'être celle d'un serviteur assujetti et présente plutôt une réelle richesse et témoigne de son érudition. Il lègue à un membre de sa famille tous ses biens musicaux, y compris sa cornemuse :

« Testament de Jacques LE BOUCQ, héraut d'armes du Roi, demeurant à Valenciennes. [...] Legs :

- À Philippe LE BOUCQ, [...], tous les instruments et livres musicaux ? des orgues, deux épinettes, **muze à bruyan**<fnref n="183" />, cymballes et autres semblables instruments.<fnref n="184" /> »

Ces musiciens, et leurs trompettes et cornemuses, s'épanouissent dans un cadre officiel et contrôlé. Ils sont nécessaires à la communauté. Ils peuvent également prendre part à des événements majeurs. Par exemple, puisqu'ils annoncent les faits importants ponctuant la vie

<footnote n="178">¹⁷⁸ HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments...*, p. 52.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 143 citant CARDEVACQUE A. de, La musique à Arras, p. 101.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibidem*, p. 145 à propos de : Archives municipales de Douai, Série CC-231, Reg., fol. 59 en 1470.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments...*, p. 12.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 50.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ D'abord effacé une première fois et réécrit à la suite de cet espace.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Testament de Jacques Leboucq, héraut d'armes du Roi, demeurant à Valenciennes, 5 janvier 1571*. Archives municipales, II 2 8623 VALENCIENNES ARCHIVES, Cote 8603, Parchemin 05/01/1571, recordé le 17/09/1574.</footnote>
urbaine, on les retrouve lors d'annonces judiciaires et de sentences. « Par le ressort de la honte,
l'instrument accroît et scelle l'exclusion du condamné. Par moquerie ou par métaphore du
souffle qui va être repris, des pendaisons sont aussi annoncées à la cornemuse. Une curieuse
gravure sur bois du XVe siècle présente ainsi un joueur de cornemuse installé sur l'échelle du
gibet et ''accueillant'' le condamné.<fnref n="185" /> »

Une des fonctions officielles des trompettes et de la cornemuse est également d'accompagner les faits de guerre. Ces instruments sont là comme pour annoncer « la volonté divine dans les campagnes militaires.<fnref n="186" /> » Au XIVe siècle, la cornemuse pouvait donc être assimilée à un instrument guerrier, une citation de 1349 empruntée à Du Cange l'évoque :

*Cum banneria distensa e cum cornamus is more hostili sive guerra, personaliter
ad dictam bastidam de Vesobre accessit.<fnref n="187" />*

### 3. La musique privée :

De nombreux concerts se jouaient de-ci, de-là, durant le Moyen Âge, mais certains
constituaient des événements particulièrement remarquables. Des concerts étaient organisés
pour un auditoire de marque, dans un cadre privé. Ceux-ci relevaient du divertissement
extérieur (dans les jardins ou les cours de château) ou du divertissement intérieur (lors de
réceptions dans les grandes salles d'apparat). Ce type de festivités laisse une place particulière
à l'amusement et à la musique. On retrouve généralement les instruments de musique « hauts »
dont le timbre perçant peut couvrir les discussions et les rires. En tout cas, cela démontre que
le rôle des instruments à vent n'est pas limité à une fonction d'annonce. Également, ils ne sont
pas limités aux spectacles publics en plein air, mais prennent leur place lors de concerts intimes
en intérieur.<fnref n="188" /> Au regard de l'iconographie, la cornemuse semble participer à ces
divertissements lors de banquets. « L'instrument est [...] jusqu'à la fin du XVe s. et plus avant,
intégré aux orchestres de cour, même si, parfois, il est relégué à part et joué par un bouffon,
comme dans cette scène de danse à la cour d'Angleterre, où les « hauts » instruments sont sur
la tribune alors que le cornemuseur, habillé en fou, joue tout seul près des danseurs, à l'étage
inférieur.<fnref n="189" /> »

<footnote n="185">¹⁸⁵ HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments...*, p. 16.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ DE PUTTER, Eric. *Bergers, guerrier et musiciens. La musique dans la trifonctionnalité et la trifonctionnalité dans la Bible*. Delatour France, 2011, p. 22.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ DU CANGE, Glossarium mediae et infimae Latinitatis, 6 vol., Paris, 1840-1846.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 68.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 23.</footnote>
Catherine Homo-Lechner rapporte que l'instrument est également figuré, entre le XVe et XVIe siècle, sur certains couverts notamment sur des manches de couteaux<fnref n="190" /> mais également sur des fresques dans des salles de banquet.<fnref n="191" /> Pour l'auteur, le choix de ces instruments semble être « motivé par le rire et l'attraction qu'il opère sur les convives.<fnref n="192" /> » Les musiciens convoqués par l'hôte se doivent d'émerveiller les invités. Elle nous raconte :

> « ...ceux qui sont à table parlent l'un à l'autre en euls efforcant joyeusement et puis viennent les ménestrels à tous leurs instruments pour esbaudir la compagnie. Ainsi parle Barthélemy l'Anglais dans son Livre de la propriété de choses (ca.1250, trad. Fr. par Jean Corbechon en 1372) au chapitre Du disner (Paris, BnF, ms. fr. 22 532, XVe s.). Lors des festins, princes et grands seigneurs aimaient à éblouir leurs convives en leur offrant fastueusement musique, jeux d'adresse et fabliaux. À partir du XIVe siècle, l'arrivée des plats est annoncée dans le plus grand apparat par une paire de busines, ou une trompette accompagnée d'une chalemie. Les plaisirs de la table sont accompagnés de cornemuse, tambour et jonglerie ou d'instruments plus doux, comme les énumèrent Konrad von Megenberg ou Godefroy de Vinsaut dans sa Poetria nova (ca.1200). Le protocole ira en s'amplifiant et la Tischmusik connaîtra son apogée au XVIIe siècle.<fnref n="193" /> »

Jean-Pierre Van Hees nous donne d'autres exemples :

> « Le même auteur [Guilaume de Machaut (ca.1300-1377)] cite parmi les nombreux instruments joués lors des festivités données en 1364 à Prague pour le roi de Chypre: ‘... Trompes, busines et trompettes, Guigues, rotes, harpes, chevrettes, cornemuses et chalemelles, Muses d'Aussay, richesses et belles...’. A la même époque, la reine Aldona de Pologne, épouse de Casimir III le Grand (1310-1370), entretenait un ensemble de cornemuses. Ces documents nous confirment que la cornemuse au Moyen Age n'était pas uniquement jouée par des bergers ou des Paysans (dont la musique n'était pas nécessairement fruste) mais aussi par des musiciens qui œuvraient dans des cadres professionnels, au service des villes ou des princes prestigieux, dont ils animaient des cérémonies et réjouissances. Le niveau artistique des cornemuseurs, lors de cet âge d'or de

<footnote n="190">¹⁹⁰ L'auteur cite quatre exemplaires dans HOMO-LECHNER, Catherine, « De l'usage de la cornemuse dans les banquets... : Deux couteaux déjà cités par COLLINSON en 1975, l'un de Roman Fort à Glanton et l'autre de Whitby Abbey à Richborough. Puis, une pièce en ivoire conservée par l'Historiska Museet à Stockholm et un second ivoire conservé au Musée du Pilori de Niort. Elle complète cette liste dans : HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments de musique...* avec un exemple conservé au musée Carnavalet de Paris (objet AY/38, os) et un exemple plus tardif conservé au Germanisches National Museum de Nuremberg.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ HOMO-LECHNER, Catherine, « De l'usage de la cornemuse dans les banquets..., p. 118 :</footnote>

<footnote>> « [...] une salle du château d'Issogne, construit par l'abbé Georges Challant dans le Val d'Aoste, est ornée de musiciens jouant de la turelurette et de la cornemuse. Ce dernier, figuré en pied grandeur nature entre la fenêtre et la cheminée de la dite salle d'armes regarde vers le centre de la pièce, certainement vers la table lorsque celle-ci était dressée. »</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² *Ibidem*, p. 119.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments...*, p. 28-29.</footnote>
l'instrument, devait être à la mesure des rapides flamboyants des cours, à l'époque de l'amour courtois et de l'élévation des cathédrales.<fnref n="194" /> »

« La musique n'a pas seulement le rôle "d'augmenter la joie dans les banquets", comme le préconise le théoricien Jean Tinctoris :

"L'usage s'est transmis jusqu'en ce temps-ci de faire entendre de la musique dans les banquets. Pendant les repas splendides et solennels des grands seigneurs, on fait appel à toutes sortes de musiciens, des chanteurs, des joueurs de flûte, des joueurs de tympanon, des organistes, des luthistes, des joueurs de hautbois, de trompette".<fnref n="195" /> »

Les musiciens sont placés, les musiques certainement choisies en amont et les interventions codifiées. La musique se doit de rythmer en permanence toutes les phases de l'événement, ponctuant le cérémonial seigneurial et les visites diplomatiques. Sous Charles VI, on trouve des musiciens en Picardie. Marie d'Arras chante en 1383 devant Charles VI.<fnref n="196" /> Et lorsqu'il « se marie à Amiens avec Isabeau de Bavière en 1385. Les Picards s'habituent [...] à la visite des rois de France et le rôle des musiciens, pendant les réceptions, n'est pas négligeable.<fnref n="197" /> »

Avoir des musiciens semble primordial et on va parfois les recruter loin, à l'étranger, pour peu que leur talent soit reconnu. C'est dans ce type de contexte que les musiciens voyagent ; plus que des vagabonds miséreux, ce sont des artistes internationaux. Le fait d'engager des « musiciens étrangers » se retrouve en Espagne, chez Jean d'Aragon (1387), connu pour son amour de la musique, qui « avait un joueur de cornemuse attitré et, dans sa correspondance avec le comte de Foix (1388), il lui recommande des Allemands comme bons joueurs de cornemuse ; et c'est d'Allemagne que, en 1391, il fait venir des musiciens pour jouer de la chalemie, de la bombarde et de la cornemuse. Et c'est encore des musiciens allemands qui, à la cour des ducs de Bourbon, de Bourgogne et de Lorraine, disposent de plusieurs instruments, dont la cornemuse.<fnref n="198" /> »

### 4. Musique populaire :

La cornemuse apparaît également lors de festivités plus modestes, lors des manifestations collectives populaires. Souvent jouée dans la campagne, elle témoigne de la vie collective d'une société agro-pastorale. Ce type d'événement se déroule pour le coup presque toujours en extérieur et la musique semble se répandre amplement. La cornemuse ne s'écoute plus simplement, mais se vit ; l'instrument rythme la danse des groupes de villageois. Elle est

<footnote n="194">¹⁹⁴ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 109.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ WANGERMEE R, *La musique flamande*, p. 30.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ HOMO-LECHNER, *Catherine, Sons et instruments...*, p. 50.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 26.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ BEC, Pierre, *La cornemuse. Sens et ...*, p. 24.</footnote>
présente pour célébrer les mariages. La cornemuse ponctue également les travaux des champs et, évidemment, est aux mains d'un nombre incalculable de bergers. La cornemuse semble, à en croire l'iconographie, être tout particulièrement un instrument populaire. Cette remarque sera traitée plus particulièrement dans la troisième partie de ce mémoire. En attendant, comme le propose Jean-Pierre Van Hees, « il est nécessaire aussi de faire quelques comparaisons avec d'autres instruments : la cornemuse est-elle historiquement plus « populaire » que le violon ? L'exemple est pertinent dans la mesure où celui-ci, avec son image actuelle d'instrument classique prestigieux, est considéré souvent comme représentatif d'une élite. Son histoire se déroule cependant durant des siècles parallèlement avec celle de la cornemuse, dont il est souvent un partenaire de jeu.<fnref n="199" /> »

« Les défenseurs de l'ordre social, établi tant bien que mal en Picardie de 1450 à 1550, se méfient de l'initiative individuelle. Le concert traditionnel doit s'inscrire dans l'organisation d'une fête inspirée par les autorités civiles ou religieuses.<fnref n="200" /> » Si les festivités s'organisent en respectant les consignes échevinales et sous la supervision d'un représentant de la ville, rien ne s'oppose à la liesse et au défoulement. Mais on ne sait que peu de chose concernant ce type d'expression musicale, seules les interdictions ou les indignations échevinales révèlent la présence de ces concerts organisés par le peuple.<fnref n="201" /> Et ces notes ne relatent évidemment que des événements où il y a eu débordement, ce qui dresse un tableau assez noir des divertissements médiévaux. La cornemuse et la musique populaire semblent uniquement réveiller les bas instincts. Elle évoque le désordre voire la menace. Mais quand était-il réellement ?

Pourtant, comme nous le verrons plus tard, cette même musique est également imprégnée de joie et de louanges envers la vie et donc le seigneur.

## 5. Conclusion :

Nous constatons que la cornemuse est rarement jouée en solo, mais s'inscrit davantage dans un cadre où l'appareil auditif est déjà largement interpellé. La cornemuse semble se mêler aux bruits et aux manifestations sonores diverses.<fnref n="202" />

<footnote n="199">¹⁹⁹ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 373.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ BILLIET, Frédéric, *Le concert en Picardie...*, p. 184.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ *Ibidem*, p. 186.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² L'auteur anonyme des *Echecs amoureux* énumère : *Des haulz instrumens pour danse et grand bruit, trompez, tabours, tymbrez, naquaires, cymballes, cornemusez, chalemelles et cornes.*</footnote>
La cornemuse est à tous les rendez-vous. Elle s'entend quotidiennement dans la rue des cités, annonçant tout ce qui doit être su. La cornemuse guide de sa musique les campagnes militaires. Lorsque le peuple se regroupe pour célébrer, elle accompagne pieusement les expressions de foi, ou bien elle mène la danse. Elle est même recherchée pour les divertissements prestigieux, pour les banquets. Elle accompagne l'euphorie ou l'effroi sans jamais s'épuiser. L'instrument semble tenir un rôle important dans le paysage sonore des cités médiévales, car l'utilisation du son, de la musique comme signaux /mnémoniques<fnref n="203" /> /messages convenus, permet une bonne cohésion de la société.

La cornemuse, instrument « haut » couvre les bruits, les sons ambiants. Mais là est son but, elle se doit d'interpeller. On ne peut pas l'ignorer car c'est pour le bien de tous. De plus, la cornemuse sait être protocolaire et sérieuse. Si elle fait souvent rire c'est à cause de l'utilisation qu'en fait le musicien. La cornemuse à un usage ambivalent.

<footnote n="203">²⁰³ Relatif à la mémoire.</footnote>
Les représentations iconographiques de la cornemuse vues dans la partie précédente sont généralement en « situation de sens ». Pierre Bec l'explique ainsi ; elles « répondent à l'une de ses fonctions, réelles ou vues à travers l'imaginaire ou la littérature (festive, chorégraphique, burlesque, picaresque, pastoral, populaire, aristocratique, voire obscène ou macabre) [...]<fnref n="204" /> ». Néanmoins, les images n'ont pas pour fonction de représenter de manière littérale la réalité et la vie courante. Ainsi, la plupart des représentations de cornemuses n'abordent pas forcément l'usage réel. Dans cette troisième partie, je vais donc tenter d'interpréter le rôle iconologique de la cornemuse, en me rapportant aux images, en les décrivant et en les analysant.

Même si les représentations sont intrinsèquement liées à des éléments historiques et sociologiques, on projette de l'affect dans les instruments de musique qui gagnent alors un statut iconique. Ils incarnent inévitablement des images fortes et paradoxales que nous nous devons de déchiffrer. Ces différentes formes d'expression artistique sont de précieux témoignages. Il est toujours préférable de resituer une représentation d'un instrument dans l'intégralité de la scène, afin de pouvoir replacer l'instrument dans son contexte global et pouvoir former des parallèles entre les différents sujets. « Il n'est pas possible de classer le corpus en œuvre descriptive, symbolique ou sociologique. Chaque représentation peut être envisagée selon ces trois angles voire plus.<fnref n="205" /> » J'ai donc choisi de classer mon corpus selon un système avec, d'une part, les scènes narratives et de l'autre, les images placées en contextes marginales.

« La musique est par essence un art de l'instant et de l'éphémère.<fnref n="206" /> » Le musicien produit une sonorité ou une mélodie immatérielle, qui ne relève que des sens. Il existe une relation intrinsèque entre l'instrument et l'auditoire, mais les images sont ici silencieuses. Sommes-nous tout de même l'auditoire de cette musique muette ? L'instrument incarne des images fortes et paradoxales. Malgré le caractère figé de ces figures sans vie, c'est toute l'ambiguïté de l'esprit musical médiéval qui attend de se dévoiler.

<footnote n="204">²⁰⁴ BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 15.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ MATTE, Jean-Luc, MATTE, Catherine, « Les musettes muettes. Pour une iconographie de la cornemuse » in : MONTBEL Eric, BLANCHARD Jean, *Cornemuses, souffles infinis, souffles continus*, Niort, Geste Éditions, « Modal », 1991, p. 67.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ RIOT, Claude, *Chants et instruments : trouveurs et jongleurs au Moyen Âge*, Paris, Rempart/Desclée de Brouwer, 1998, p. 7.</footnote>
Je vais traiter ici d'un ensemble de représentations narratives, dans lesquelles la cornemuse semble tenir une place secondaire, mais où, cependant, l'instrument est traité avec attention. Les scènes qui reviennent en plus grand nombre sont incontestablement les Annonces aux bergers. Ce sera l'occasion de revenir sur le caractère profane et divin de la cornemuse. Le rapport au divin sera également interrogé à travers les scènes de processions.

1. Le cas des bergers sonneurs de cornemuse :

De nombreuses attestations iconographiques et littéraires suggèrent que la cornemuse ait pu être un instrument emblématique du milieu pastoral, c'est-à-dire assimilé aux bergers. On aimerait même leur en donner l'exclusivité, omettant les milieux divers qui ont joué de cet instrument. Le caractère rural et populaire de ces musiciens est mis en avant à travers des scènes narratives dont le contexte est généralement intemporel. En effet, le plus fréquemment, les bergers sont investis d'un rôle qui les dépasse.

Le berger est avant tout un thème récurrent dans les textes bibliques. Tout d'abord, l'Ancien Testament fait du mouton un don de Dieu. Ensuite, on trouve des bergers dans différents contextes iconographiques tels que les cycles bibliques de l'Ancien et du Nouveau Testament, car plusieurs prophètes et rois de la Bible sont pasteurs (Abraham, Isaac, Jacob, Moise, David, Saül, Cyrus, etc.) Enfin, le berger est représenté dans les thèmes du Bon pasteur<sup>207</sup> ou encore de l'Annonce aux bergers et de l'Adoration des bergers au sein du Cycle de la Nativité. Ces personnages illustrent également des textes hagiographiques et des Évangiles apocryphes, c'est-à-dire des écrits qui se veulent sacrés, mais dont la valeur a été récusée par l'Église vers la fin du IIe siècle. Ces textes apocryphes, bien que critiqués, furent abondamment utilisés en littérature et en art. Ce sont donc rarement le rythme de vie ou le labeur des bergers qui sont le sujet principal de la représentation. Bien que ceux-ci puissent transparaître dans des scènes laïques, profanes, comme dans des cycles de travaux des mois, dans des représentations des métiers ou dans des scènes bucoliques et festives. Ces bergers et la vie pastorale sont extrêmement présents dans l'iconographie médiévale mais, ils ne sont pas tous sonneurs de cornemuses. La présence de ces musiciens est tout particulièrement ancrée dans le cycle de la Nativité. Bien que traitée avec attention, la cornemuse semble *a priori* n'y tenir qu'un rôle anecdotique.

<footnote n="207"><sup>207</sup> *Jean*, 10 : 11 : (Moï), je suis le bon berger. Le bon berger donne sa vie pour ses brebis.</footnote>
C'est au sein des Psautiers - Livres d'Heures que ce thème iconographique s'est le plus largement et librement exprimé. Ce sont des ouvrages de dévotions privées rendant accessibles aux laïques les éléments de l'Office divin. Dès le XIIe siècle puis au XIIIe siècle, la confection des livres s'intensifie et se normalise afin de répondre à la forte demande des étudiants des écoles cathédrales et des universités, mais également celle des lecteurs non-ecclésiastiques.208 Le Livre des Psaumes comprend cent cinquante pièces chantées lors de la liturgie, répartis en cinq recueils. Le Livre d'Heures quant à lui s'ouvre sur un calendrier des fêtes religieuses et des saints, suivie généralement de prières, d'extraits des Évangiles mettant en avant les scènes importantes de la Vie du Christ, de psaumes et litanies régulant le rythme de prière au cours de la journée, puis enfin de l'office des morts et des suffrages des saints. Ces deux ensembles à vocation religieuse sont souvent associés et les plus luxueux étaient décorés par des enlumineurs, répondant à un attrait généralisé du beau livre.

Une miniature pleine page dans un *Psautier-Heures* probablement réalisé à Thérouanne *ca.* 1265 nous donne une bonne idée de comment pouvait être représentée une Annonce aux bergers au XIIIe siècle.209 Cette miniature de préface n'a pas besoin d'être isolée d'un texte, mais elle est tout de même sertie d'un cadre ornementé complété par un élément architectural gothique en son chef. Celui-ci transgresse le cadre. La narration est élaborée « à plat » et est limitée par son espace. Un ange descend du ciel, sa partie supérieure apparaît depuis l'arc brisé médian du décor architectural. Il tient dans sa main gauche un phylactère déroulé et vierge et pointe du doigt de la main droite, signifiant qu'il discourt. Au-dessous de lui, quatre bergers tournent leur regard pour porter attention au message céleste. Ce mouvement rotatoire de la tête en arrière souligne l'intérêt et le caractère insolite de l'instant présent qui détourne les bergers de leurs activités ; la garde du troupeau et la musique. Ils sont disposés par groupes de deux de part et d'autre de la composition. À gauche, l'aîné (reconnaissable à sa barbe) cache presque de sa stature un jeune berger situé dans son dos. Tous deux lèvent le bras gauche vers le ciel, main presque ou totalement ouverte, en signe de bonne réception et d'acceptation de la nouvelle. À droite, les deux bergers musiciens ont arrêté de jouer. Le joueur de cornemuse ne peut pas aisément lâcher son instrument qui consiste en une cornemuse monocalame dont le tuyau mélodique est long et évasé. Son acolyte, lui, peut d'une main brandir son cornet vers le ciel. La scène se détache sur un fond uni et doré ; le décor est rudimentaire et suggère un contexte naturel et extérieur par un sol aride en forme pyramidale et par une unique végétation centrale. Sur cette colline suggérée, le troupeau est symbolisé par cinq moutons qui paissent

<footnote n="208">208 COLLOMB, Pascal, RIHOUET, Pascale, « Liturgie et images processionnelles », in BASCHET, Jérôme, DITTMAR, Pierre-Olivier (dirs.), *Les images dans l'occident médiéval*, Turnhout, « L'Atelier du médiéviste n°14 », 2015, p. 52.</footnote>

<footnote n="209">209 *Psautier*, New York, Morgan Library, M.97 fol.10v°, Thérouanne, 1260–1270. (Fig.2)</footnote>
paisiblement, tandis qu’à son sommet un chien assis semble imiter ses maîtres et porte son attention à l’ange.

Une précaution particulière semble apportée au costume et aux accessoires des quatre bergers. Leurs tenues sont simples, sans extravagances, mais semblent de qualité. Il s’agit de tuniques courtes à manches longues. Le plus âgé porte également une capeline à capuche tenue par une broche. Il n’y a pas de signe de pauvreté, cela rend compte d’un monde prospère. Ces travailleurs ruraux sont différenciés des autres paysans par leur chausses et leurs bâtons. Contrairement au paysan qui va souvent nu-pieds, le berger doit pouvoir se déplacer sur des kilomètres et sur n’importe quel terrain pour mener son troupeau en transhumance. « Ce costume traverse tout le moyen-âge sans changement notable. Adapté au travail en plein air et aux intempéries, il répond au même impératif technique que l’habillement du berger moderne.<fnref n="210" /> » Le sonneur de cornemuse possède un second élément qui deviendra emblématique des bergers : la panetière. Il s’agit d’une sorte de besace nouée à la taille, qui pend du côté gauche. Une littérature plus tardive nous en donne les caractéristiques et l’utilité, à commencer par un traité sur l’art de bergerie, composé par Jehan de Brie au XIVe siècle. Le bon berger ou le vrai régime et gouvernement des Bergers et Bergères a été réédité à de nombreuses reprises, la plus ancienne datant de 1486-1521.<fnref n="211" /> Jean de Brie explique alors :

> « Et par-dessus toutes ces choses devant dictes : le berger doit porter et ceindre la panetiere pour mettre le pain pour luy et son chien. La panetiere doit estre de cordelle trellier et nouee au droit neu : en manière de la harace au potier de terre. Et celle panetiere doit estre attachée au senestre coste du berger : car il ne doit point empescher son dextre coste : affin que plus prestement il puisse tondre/recoper/oindre/seigner au besongner sur les brebis le mestier est.<fnref n="212" /> »

Dans *Le Mystère de la Passion* d'Arnoul Greban (1450) le personnage du berger Rifflart dit :

> « j'ay du pain mon saoul<fnref n="213" /> » et « ma pennetiere est fournie de bon gros aus et nourissans<fnref n="214" /> »

Loin d'être encore systématiquement représenté, cet élément de costume est un facteur esthétique heureux. Il permet l'identification du personnage et casse la ligne monotone de la

<footnote n="210">210 JULLIAN, Martine, « Le berger et l'élevage du mouton dans l'iconographie médiévale », Information Régionale - C.R.D.P de Grenoble. Dossiers documentaires d'histoire, de géographie et d'instruction civique, n°28, 1978, p. 35.</footnote>

<footnote n="211">211 Bibliothèque nationale, cote Rés. S 1001 / Musée Thomas Dobrée de Nantes, cote 328 et cote 329 / bibliothèque de l'Arsenal, cote Rés. 8° S 7784 selon KAISER-GUYOT, Marie-Thérèse. *Le berger en France...*, p. 12.</footnote>

<footnote n="212">212 *Le vray regime & gouvernement des bergers & bergeres : composé par le rustique Jehan de Brie le bon berger*. M. D. XLII. A Paris : en limprimerie de Denys Jonot imprimeur & libraire, BnF, 8-S-7784, 1542 [en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15188924/f99.item. fol. XXXIV v°.</footnote>

<footnote n="213">213 Vers 4653.</footnote>

<footnote n="214">214 Vers 4665-4666.</footnote>
tunique. Pour ces raisons, la panetière sera parfois sur la taille de bergers présentant le mauvais
flanc. Elle est surtout témoin d'un aspect pratique et réaliste de la tenue de travail du berger.
Dès le XIIIe siècle, une notion de réalisme prend déjà progressivement place dans
l'iconographie de l'Annonce aux bergers.

Ce type de scène est pléthorique. On retrouve cette disposition type dans de nombreuses
représentations du début du XIIIe siècle. Afin de pouvoir analyser et interpréter le rôle des
bergers musiciens et plus spécifiquement celui de la cornemuse au sein du cycle de la Nativité,
il convient de comparer en premier lieu les textes saints et le thème iconographique. Pourrait-il
s'agir tout bonnement d'une illustration littérale des textes ? Le cycle de la Nativité est un sujet
religieux très riche et aux implications multiples. Il se décompose en plusieurs scènes, dont le
nombre peut varier selon les textes retenus. Les incontournables événements sont :

* L'Annonciation durant laquelle l'ange Gabriel annonce à la Vierge Marie qu'elle va enfanter du fils de Dieu. Cet épisode nous est donné par l'Évangile selon Luc (1 : 26-38)

« **26 Le sixième mois, l'ange Gabriel fut envoyé par Dieu dans une ville de Galilée, appelée Nazareth,**

27 à une jeune fille vierge, accordée en mariage à un homme de la maison de David, appelé Joseph ; et le nom de la jeune fille était Marie.

28 L'ange entra chez elle et dit : « Je te salue, Comblée-de-grâce, le Seigneur est avec toi. »

29 À cette parole, elle fut toute bouleversée, et elle se demandait ce que pouvait signifier cette salutation.

30 L'ange lui dit alors : « Sois sans crainte, Marie, car tu as trouvé grâce auprès de Dieu.

31 Voici que tu vas concevoir et enfanter un fils ; tu lui donneras le nom de Jésus.

32 Il sera grand, il sera appelé Fils du Très-Haut ; le Seigneur Dieu lui donnera le trône de David son père ;

33 il régnera pour toujours sur la maison de Jacob, et son règne n'aura pas de fin. »

34 Marie dit à l'ange : « Comment cela va-t-il se faire puisque je ne connais pas d'homme ? »

35 L'ange lui répondit : « L'Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te prendra sous son ombre ; c'est pourquoi celui qui va naître sera saint, il sera appelé Fils de Dieu.

36 Or voici que, dans sa vieillesse, Élisabeth, ta parente, a conçu, elle aussi, un fils et en est à son sixième mois, alors qu'on l'appelait la femme stérile.

37 Car rien n'est impossible à Dieu. »

38 Marie dit alors : « Voici la servante du Seigneur ; que tout m'advienne selon ta parole. » Alors l'ange la quitta.<fnref n="215" /> »

Cette scène n'apparaît pas dans les Évangiles de Matthieu (1 : 18) :

<footnote n="215">215 Traduction liturgique officielle en français sur le site de l'Association Épiscopale Liturgique pour les pays Francophones : https://www.aelf.org/bible/Lc/1</footnote>
« **18 Or**, voici comment fut engendré Jésus Christ : Marie, sa mère, avait été accordée en mariage à Joseph ; avant qu'ils aient habité ensemble, elle fut enceinte par l'action de l'Esprit Saint. »

* La Visitation, scène durant laquelle Marie de Nazareth rend visite à sa cousine Elisabeth qui, bien que stérile et âgée, est également miraculeusement en sainte de Saint Jean-Baptiste (Luc 1 : 39-57).

* La Nativité est la naissance de l'Enfant Jésus. Les Évangiles sont étonnamment succincts à ce sujet. Saint Luc nous dit (Luc, 2 : 4-7) :

« **04 Joseph**, lui aussi, monta de Galilée, depuis la ville de Nazareth, vers la Judée, jusqu'à la ville de David appelée Bethléem. Il était en effet de la maison et de la lignée de David.

**05** Il venait se faire recenser avec Marie, qui lui avait été accordée en mariage et qui était enceinte.

**06 Or**, pendant qu'ils étaient là, le temps où elle devait enfanter fut accompli.

**07** Et elle mit au monde son fils premier-né ; elle l'emmaillota et le coucha dans une mangeoire, car il n'y avait pas de place pour eux dans la salle commune. »

* L'Annonce aux bergers et l'Adoration des bergers. Saint Luc rapporte les faits ainsi (Luc, 2 : 8-20) :

« **08 Dans la même région**, il y avait des bergers qui vivaient dehors et passaient la nuit dans les champs pour garder leurs troupeaux.

**09** L'ange du Seigneur se présenta devant eux, et la gloire du Seigneur les enveloppa de sa lumière. Ils furent saisis d'une grande crainte.

**10** Alors l'ange leur dit : « Ne craignez pas, car voici que je vous annonce une bonne nouvelle, qui sera une grande joie pour tout le peuple :

**11** Aujourd'hui, dans la ville de David, vous est né un Sauveur qui est le Christ, le Seigneur.

**12** Et voici le signe qui vous est donné : vous trouverez un nouveau-né emmailloté et couché dans une mangeoire. »

**13** Et soudain, il y eut avec l'ange une troupe céleste innombrable, qui louait Dieu en disant :

**14** « Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes, qu'Il aime. »

**15** Lorsque les anges eurent quitté les bergers pour le ciel, ceux-ci se disaient entre eux : « Allons jusqu'à Bethléem pour voir ce qui est arrivé, l'événement que le Seigneur nous a fait connaître. »

**16** Ils se hâtèrent d'y aller, et ils découvrirent Marie et Joseph, avec le nouveau-né couché dans la mangeoire.

**17** Après avoir vu, ils racontèrent ce qui leur avait été annoncé au sujet de cet enfant.

**18** Et tous ceux qui entendirent s'étonnaient de ce que leur racontaient les bergers.

**19** Marie, cependant, retenait tous ces événements et les méditait dans son cœur.

**20** Les bergers repartirent ; ils glorifiaient et louaient Dieu pour tout ce qu'ils avaient entendu et vu, selon ce qui leur avait été annoncé. »

L'ensemble a pour but de justifier le Mystère de l'Incarnation (Manifestation de la divinité en l'Enfant Jésus), d'expliquer la Virginité préservée ou encore de souligner le rôle
parental de la Vierge Marie et de son époux Joseph. Plus largement, parfois, ces scènes tendent
à préfigurer la Crucifixion ou le thème de l'Eucharistie. De plus, le cycle de la Nativité peut se
mêler au cycle de la Vie de la Vierge ou à celui de l'enfance de Jésus.

Aucun des *Quatre Évangiles* ne stipule la présence d'instruments de musique durant ce
cycle de la Nativité. Ces passages sont somme tout assez peu détaillés. Un modèle
iconographique s'est pourtant très tôt imposé aux imagiers, mais il n'est pas une transposition
visuelle de l'expression canonique. Les inspirations sont donc à chercher ailleurs.

« Pour expliquer le succès du thème, on a noté le désir d'imiter les atmosphères
“bucoliques” de l'Antiquité, ce qui justifierait l'usage presque obligatoire d'instruments de
musique déterminés, essentiellement des flûtes.<fnref n="216" /> » Les premiers artistes chrétiens déjà ont
semblé jeter leur regard sur les anciennes représentations iconographiques des dieux antiques.
Le panthéon grec contient nombre de dieux chtoniens majeurs ou mineurs qui sont à la fois des
divinités musiciennes et des divinités pastorales. Nombres de statues criophores<fnref n="217" />, représentent
Hermès, dieu des moutons d'Arcadie et inventeur de la lyre, instrument qu'il offrit à son frère
Apollon. Ce dernier « garda les troupeaux de Laomédon (Iliade, XXI, 448) et ceux d'Admète
en jouant de la flûte (Alceste d'Euripide)<fnref n="218" />. » Pan est également un dieu berger d'Arcadie, il
est souvent représenté au milieu d'un troupeau jouant de son syrinx. Le monde antique voit
surtout naître en son sein la poésie pastorale, apparue chez les Alexandrins (IVe – Ier siècles)
avec Théocrite et Virgile. Même si les préoccupations et traits pastoraux de la poésie grecque
sont bien antérieurs.<fnref n="219" />

Une lointaine tradition donne donc sa place aux instruments de musique qui semblent
aider à la garde des bêtes et qui animent les regroupements. Rien d'étonnant dans une société
depuis toujours profondément agro-pastorale. De plus, les instruments de musique distraient les
pasteurs dans leur solitude et/ou leur permettent de communier avec la nature. Un pasteur
solitaire apparaît dans une large initiale historiée d'un Livre d'Heures du XIVe siècle.<fnref n="220" /> Les
76 pages de vélin ont été probablement calligraphiées et enluminées au diocèse d'Arras ca.
1310. La scène s'inscrit dans le champ d'un D, sur un fond de mosaïque dorée. Assis sur un
promontoire rocheux taché de vert pour signifier la verdure, un berger en tunique rose tient une
cornemuse à petite poche. Deux tuyaux sonores parallèles sont conjoints dans une souche

<footnote n="216">216 PEREZ-HIGUERA, Teresa, *La Nativité dans l'art médiéval*, Paris, 1996, p. 147.</footnote>

<footnote n="217">217 Qui porte un bélier.</footnote>

<footnote n="218">218 DALLA VALLE CARMAGNANI, Daniela, DUCHEMIN ETIEMBLE, Jacqueline, Charlotte VAUDEVILLE, « PASTORALE, genre littéraire », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 18 juillet 2021. URL : http://www.universalis Edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/pastorale-genre-litteraire/.</footnote>

<footnote n="219">219 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="220">220 *Livre d'heures*, New York, Morgan Library, G.59 fol.22r°, Artois, ca.1300. (Fig.8)</footnote>
sculptée ; un long chalumeau cylindrique sans pavillon et un bourdon ou tuyau semi-mélodique, également cylindrique, mais plus court. Il le maintient de sa main droite et tend droit devant lui sa main gauche, paume ouverte présentée à l'ange. Il semble en effroi, comme trop vite arraché à sa torpeur. L'ange aux ailes d'un bleu vif se tient debout, posé au sommet de la masse rocheuse et présente vers le bas son phylactère comme pour le rassurer. Le berger musicien, jouant solitairement, entouré de quatre animaux, devient un personnage privilégié. Il est à cet instant le seul au courant d'un événement divin majeur.

Dans les faits, au Moyen Âge, la musique devait faire partie des activités pastorales. La musique rythmait certainement les travaux collectifs pour permettre la coordination entre paysans par exemple lors de la moisson, de la battue des céréales ou encore de la tonte des bêtes. « Pour le rassemblement et la conduite de troupeau, le berger dispose d'un instrument qui porte au loin.<fnref n="221" /> » En effet, à l'instar de la musique d'ordonnance utilisée dans l'armée ou dans l'organisation urbaine, les instruments de musique au son perceptible malgré la distance servaient peut-être à la communication, grâce à des signaux sonores, entre les différents bergers voire entre le berger et le village. De plus, tributaire du rythme animal, pendant que les animaux paissent dans la nature, et si aucun accident ne perturbe leur tranquillité, les bergers sont inoccupés. Il semble normal que dans ces circonstances, ils en profitent pour s'adonner à d'autres activités telles que la discussion et la musique, puis plus tard s'ajouteront à l'iconographie les jeux et danses. Dans ce but, Jean de Brie (environ 1336-1380), dit le bon berger, préconise dans son *Vray regime et gouvernement des bergers et des bergeres* que :

> « Des instrumens doit avoir le berger auec ses flaiaux pour soy esbatre en melodie. Cest assauoir, fretel, estyue, doucaine, musette dalemaigne, ou autre musette que len nôme cheurette, chascun selon son engin et subtilite.<fnref n="222" /> »

Lorsque les saisons ne permettent pas la transhumance des troupeaux, les bergers retournent au sein des villes. Là, contraint d'une certaine manière à moins travailler, ils participent à la vie urbaine et aux festivités. Durant ce laps de temps, peut-être qu'ils semblent aux yeux des autres travailleurs bien oisifs. En tout cas, on les y voit jouer de la musique comme lorsqu' « En 1388, à Laon, un soir de Saint Jean ''un jeune valeton bergier... aloit jouant d'une fleuste''.<fnref n="223" /> ».

Les instruments de musique, plus particulièrement ceux à vent, semblent donc définitivement l'apanage des bergers. Parfois, ils supplantent même les outils de travail, tels

<footnote n="221">²²¹ JULLIAN, Martine, « Le berger et l'élevage..., p. 36.</footnote>

<footnote n="222">²²² Le vray regime & gouvernement des bergers & bergeres : composé par le rustique Jehan de Brie le bon berger : fol. XXXIX rº.</footnote>

<footnote n="223">²²³ KAISER-GUYOT, Marie-Thérèse, *Le berger en France...*, p. 50 à propos de : Archives Nationales, JJ 133, fol. 7, juin 1388.</footnote>
que les bâtons, qui disparaissent alors totalement. C'est le cas dans une très belle miniature pleine page, issue des *Images de la vie du Christ et des saints*<fnref n="224" /> et réalisée vers 1280-1290 et conservée à la BnF. Ce manuscrit à peintures du XIIIe siècle est en parchemin et en papier. Il se décompose en 3 parties, débutant sur un Calendrier cistercien en latin (f.1 à f.12v°), puis vient la Table des légendes (f.18 à f.17v°) qui mentionne à plusieurs reprises la commanditaire « Madame Marie ». Le manuscrit propose ensuite des images de la vie du Christ et des saints et comprend 87 peintures à pleine page, avec encadrement doré et légendes, exécutées sous la direction d'un seul chef d'atelier en Hainaut ou en Brabant. Dans un cadre doré à triple arcs brisés de style gothique, une Annonce au berger se déroule. On aimerait voir une scène nocturne, comme stipulé dans l'Évangile de Luc, grâce à ce fond uni bleu sur lequel un motif de trois petits points se répète régulièrement et grâce à une palette de couleur sombre. Néanmoins, là n'est pas le but, les 87 peintures alternent simplement ce même fond bleu et un équivalent fond rouge.

Dans la partie supérieure de la peinture, un ange apparaît tout entier dans le ciel, sans émanations nuageuses et sans lumière. Sa tête bouclée et rosée est auréolée d'or. Les plumes de ses ailes passent tantôt à l'avant et à l'arrière du cadre architecturé. L'ange est comme enveloppé d'un drapé rougeâtre dont il maintient fermement un pan dans sa main gauche. De ce drapé s'échappent des pieds nus et un bras droit couvert d'une longue manche verte. L'être céleste pointe du doigt avec conviction et à la bouche entrouverte. Il semble avoir pris la peine de descendre jusqu'aux deux bergers pour leur prodiguer la bonne nouvelle, son corps est placé en oblique, penché en avant, plaçant sa parole dans l'axe médian de la composition. Le mouvement corporel et la gestuelle intensifient l'élan de la voix. Sur terre, dans la moitié basse de la peinture, deux bergers, leur fidèle compagnon canin et leur troupeau de faibles effectifs sont tous disposés sur un décor sans profondeur. Il est constitué d'un aplat de verdure où paissent trois ovins dont deux cornus et d'un aplat rocheux d'ocre que semble vouloir escalader un bouc bêlant. Le chien se tient à son sommet, le museau tourné en arrière, vers la droite. Il ne porte pas attention à la nouvelle céleste et s'occupe à tout autre chose, certainement la surveillance du troupeau. De ce rocher émergent deux arbres -ou du moins deux hauts végétaux-de formes tigeuses et ondoyantes. Ces formes vertes de troncs peu réalistes sont habillées en leur extrémité de larges feuilles. L'arbre de gauche se courbe, s'adaptant à la posture du berger sonneur de cornemuse. Celui-ci, légèrement penché en avant et jambes écartées, semble coupé en plein déplacement. Homme d'âge mûr, il porte une barbe de quelques jours et des boucles

<footnote n="224">²²⁴ Livre d'images de Madame Marie, Paris, BnF, N.Acq.fr.16251 fol. 22v°, Hainaut, ca.1285–1285. (Fig.6)</footnote>
régulières sont cachées sous un cale blanc noué sous son menton. Il est vêtu d'une longue tunique à manches de tissu souple qu'il a relevé au niveau de la taille et de braies et chausses noires. Il porte également une capeline à capuche rouge doublée de brun.

Ce berger musicien tient entre ses mains une cornemuse polycalame à deux voix particulièrement ouvragée. Son sac est en forme de flageolet et est gonflé par un bec d'insufflation court et uniforme. La dorure cache la perce d'un tuyau mélodique cylindrique étrangement décomposé en deux sections. Au bout du premier long tuyau, une tête aux cheveux bouclés ouvre grand sa bouche pour laisser paraître la fin du tuyau mélodique, également cylindrique, mais plus fin. À son côté, un long bourdon légèrement conique possède un pavillon évasé et est habillé de cinq moulures (décoratives ou signifiantes des coulisses d'accord). Ces deux tuyaux sonores sont conjoints dans une souche commune décorée d'une tête couronnée sculptée. Le berger musicien a encore les doigts de la main droite posée sur le tuyau mélodique, comme s'il cessait tout juste de jouer. Il porte son attention vers le ciel, se détachant symboliquement de son instrument en posant sa main gauche à son sommet, comme pour signifier qu'il y a un temps pour tout. Son confrère est un vieil homme aux cheveux et à longue barbe grisonnante et au front ridé. Il est assis sur la forme rocheuse et se tord vers l'ange pour mieux le voir. Il est vêtu d'une tunique brune à manches longues qui descend jusqu'à ses chausses noires. À la taille, du côté droit, il porte l'incontournable panetière constituée d'un filet transparent qui laisse entrevoir son contenu non-identifiable. Il lève son regard vers l'ange et porte sa main droite au-dessus de son visage, en un geste d'étonnement, comme pour se protéger. Il tient à pleine poigne son cornet rouge décoré de six bandes dorées. Éloigne-t-il de lui l'instrument, car l'apparition miraculeuse l'a interrompu dans son jeu ? Ou est-il au contraire déjà prêt à sonner, pour répandre la bonne nouvelle à grand bruit ? Dans tous les cas, sans bêtes autour d'eux, ces deux personnages n'auraient pas forcément l'air de bergers en plein labeur. Ils n'ont pas d'outils de travail à leur côté et les animaux ont l'air de vaquer indépendamment à leur occupation. Hormis le bouc qui lui cherche peut-être l'attention de son protecteur. Les deux bergers jouaient paisiblement de la musique, avant que l'ange apparaisse, plaçant ces deux personnages dans une ambiance détendue voir oisive.

Ce caractère paisible, prospère, évoqué par ces bergers musiciens se délassant au milieu de la nature et d'un troupeau uni, est lentement renforcé, du XIIIe au XVe siècle par l'apport d'un paysage resplendissant et favorable. L'évolution stylistique qui transparaît dans l'iconographie du Cycle de la Nativité découle de « [...] la pensée de saint Bernard, au XIIe siècle, puis celle de saint François d'Assise, [qui] sont à l'origine d'une évolution des idées, qui se reflète dans l'art gothique. La réalité du monde extérieur, visible, est perçue par l'artiste. On