1La lecture de Djoûmane1, nouvelle de Prosper Mérimée, que je propose ici, relève d'une approche pragmatique des textes littéraires. Mais avant d'aller plus loin, je me dois de mettre au jour les présuppositions et les implications que recèle la précédente et apparemment innocente assertion.

Passons cependant sur l'expression : « textes littéraires ». Je ne m'engagerai pas dans l'épineuse recherche des critères de littérarité et je me contenterai avec une certaine désinvolture du consensus historique : les oeuvres de P. Mérimée font partie du patrimoine « littéraire » français.

3Maintenant, parler d'approche pragmatique des textes littéraires implique que j'estime justifié d'importer dans le domaine de la sémiotique littéraire les concepts et les analyses de la pragmatique2 dont l'objet est pourtant le langage ordinaire et non ce type de discours particulier qu'est le texte littéraire ; c'est-à-dire que je considère celui-ci comme un type de communication, inscrit dans un processus d'échange, et analysable comme un (ou plusieurs) acte(s) de langage analogue aux actes du langage ordinaire. Tout en reconnaissant sa spécificité, je pose donc qu'il cherche à instaurer une réalité nouvelle (comme l'ordre) ou qu'il l'instaure réellement (comme le jurement, la promesse) etc.

Cette idée, que le texte littéraire peut avoir une efficace, être un acte, n'est pas très nouvelle. On peut, par exemple, interpréter pragmatiquement les légendes (ce que l'on doit lire et imiter) les apologies, etc... mais il n'empêche que nos conventions socio-culturelles, spécialement depuis le XIXème s. ont largement contribué à « dépragmatiser » le texte littéraire, à en faire un objet clos, fermé sur lui-même. La tradition occidentale considère en général que la littérature ne doit pas avoir d'effet ni d'influence (la littérature « engagée » mise à part, mais elle est considérée avec méfiance).

Cette position se justifie d'ailleurs théoriquement :

- on souligne par exemple que le texte littéraire n'a pas de référent (comme le langage ordinaire) ou bien un pseudo-référent (cf. l'indication scénique d'A. Jarry dans Ubu-Roi : « La scène se passe en Pologne, c'est-à-dire Nulle Part »3, donc qu'il n'a pas de relation avec l'extérieur.

- on dit aussi qu'il est hors de toute situation de communication réelle ; qu'il n'a ni destinataire ni destinateur identifiables et aucune visée pratique.

Ces arguments justifient évidemment une attitude de réception passive.

Il n'est pas question de récuser les propriétés du texte littéraire énumérées ci-dessus : elles existent réellement, mais elles n'empêchent pas celui-ci d'être, quand même, un « acte illocutoire » : le référent n'existe pas, mais le texte existe, lui, comme objet d'échange et si destinateur et destinataire ne sont pas identifiables, on relève pourtant leurs traces à toutes les pages.

8Certains écrivains, précisément, se sont élevés contre ces conventions socio-culturelles. Blaise Cendrars, par exemple, dédiant Rhum « aux jeunes gens d'aujourd'hui fatigués de la littérature pour leur prouver qu'un roman peut être aussi un acte »4.

9Ainsi, raconter (lorsque le texte est un récit), c'est aussi faire. Par exemple, raconter, ce peut être plaider sa cause comme le fait Pierre Goldman dans ses Souvenirs obscurs d'un juif polonais en Fiance, qui, à chaque page, proclame qu'il veut se justifier... Raconter, ce peut être enseigner : c'est le « Nathanaël, je t'enseignerai la ferveur » des Nourritures terrestres. Ce peut être aussi dénoncer : comme Balzac dans La fille aux yeux d'or, qui veut stigmatiser la corruption de Paris5.

Ces différents exemples sont clairs dans la mesure où la valeur illocutoire est nettement affichée. On peut assimiler ces cas aux énoncés du langage ordinaire qui, grâce à un performatif ou à l'emploi spécifique d'un mode, présentent de manière directe le type d'acte qu'ils prétendent réaliser.

Néanmoins, les choses ne sont pas toujours aussi nettes. Dans la conversation de tous les jours non plus, d'ailleurs. Nos menaces, promesses, jurements, demandes ne se réalisent pas toujours avec des indicateurs explicites. Nous questionnons en utilisant la forme affirmative, nous commandons en interrogeant, bref nous accomplissons des actes de langage indirects (à titre de brève illustration, ce dialogue, relevé dans un feuilleton télévisé :

Bien des textes littéraires s'apparentent, me semble-t-il, à ces actes de langage indirects ; entre autres la nouvelle Djoûmane à laquelle je reviens enfin après ce long détour sur les chemins de la pragmatique.

Mon hypothèse est que Djoûmane est une tentative de séduction (je reviendrai sur l'acception de ce terme) et que cette séduction opère par le moyen d'un acte : la grivoiserie, de même par exemple, que l'on se moque en utilisant l'ironie.

Une description plus précise du processus « moquerie par l'ironie » me permettra justement de faire mieux comprendre la « séduction par la grivoiserie ».

15Grossièrement, le discours ironique fonctionne ainsi6 :Je dis P je pense non P je veux faire entendre non-P.

Soit :je dis : tu es charmant ! je pense : tu es insupportableje veux faire entendre : tu es insupportable !

L'acte de langage réalisé est indirect car s'y trouvent dissociées la proposition visée (tu es insupportable) et la forme littérale (tu es charmant !) de l'énoncé ; d'autre part, la réception correcte de cet acte indirect est toujours assez délicate : l'interprétation ironique doit être aidée par des signaux souvent ténus (intonation, inappropriation de l'énoncé à la situation) et quelquefois, elle ne se réalise pas du tout : l'interlocuteur en reste à l'aspect littéral et l'effet secondaire de moquerie est perdu (l'effet perlocutionnaire).

Revenons à la séduction par la grivoiserie. J'utilise ici les termes séduction et grivoiserie avec l'acception que leur donne Freud dans Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient et je m'appuie d'ailleurs sur la magnifique analyse pragmatique qu'il fait du discours grivois dans cet ouvrage. Séduire, c'est exciter sexuellement, et cette excitation peut être obtenue (entre autres !) par le discours obscène ou le discours grivois. Je cite Freud :

Bref, dit Freud :

Nous retrouvons donc tous les ingrédients de l'ironie :

- un effet/acte secondaire (perlocutoire) : la séduction (= la moquerie)

- un acte indirect : le discours grivois (= le discours ironique) qui présente une distorsion entre la proposition visée et la forme littérale de l'énoncé. Mais ici, la proposition visée a toujours un contenu sexuel alors que, dans l'ironie, elle présentait un contenu grosso-modo « contradictoire » (non P).

Encore l'interlocuteur (l'interlocutrice ?) doit-il recevoir correctement ce discours. Il serait assez facile d'énumérer les procédés dont se servent les auteurs de plaisanteries grivoises dont la conversation courante : en majorité des procédés extra-linguistiques : gestes, regards... Mais le texte littéraire n'a pas les mêmes ressources et il doit donc déployer toute une stratégie, mettre en place des signaux spécifiques pour, comme dit Austin, « garantir l'uptake ».

22Nous savons en tout cas que certaines des nouvelles de P. Mérimée, les dernières, ont choqué ses contemporains par leurs sous-entendus grivois. D'ailleurs Mérimée se faisait un malin plaisir de les « tester » sur des femmes (P. Trahard raconte dans La vieillesse de Prosper Mérimée9 que l'écrivain lut Lokis à St Cloud devant un parterre de femmes réunies par l'impératrice Eugénie : « La lecture du manuscrit a intrigué et fait rougir l'auditoire féminin auquel Mérimée s'adresse avec une sorte de raffinement cynique »).

23Cependant Djoûmane est une nouvelle posthume et n'a jamais été lue en public. Mérimée l'a écrite quelques mois avant sa mort et elle se rattache incontestablement à ce cycle des « dernières nouvelles » (Lokis, La chambre bleue) que les commentateurs ont tout de suite jugées sévèrement en y soulignant le rôle de l'élément sexuel. Trahard encore : « Le vieil homme malade, morose et libertin, sinon libidineux, joue assez péniblement son rôle de bouffon impérial, et cherche, en conscience, à faire rougir les jeunes filles »10.

Il faut citer de même la réaction de Taine à Lokis, parce qu'elle pourrait convenir tout à fait à Djoûmane et qu'elle décrit très bien la succession : déchiffrement  effet perlocutoire de honte ou d'embarras trahissant la « séduction » :

Cependant l'interprétation « grivoise » de Djoûmane n'est pas aussi claire que celle de Lokis. Dans Lokis, le sous-entendu grivois (l'origine monstrueuse du héros, né de l'accouplement d'une femme et d'un ours) est la clef du récit : c'est ce qui explique le comportement bestial du comte Szémioth. Rien de tel dans Djoûmane qui frappe au contraire par son absence d'intrigue et même par une certaine incohérence relevée par la critique dès la première publication. La nouvelle déroute, il est vrai, mais elle est « séduisante » pour un lecteur moderne qui s'est frotté au Nouveau Roman et qui connaît les progressions plus paradigmatiques que syntagmatiques ; pour un lecteur également vaguement teinté de psychanalyse qui a envie de déchiffrer le rêve étrange qui forme l'essentiel du récit (nous verrons d'ailleurs les modifications que ces nouvelles attitudes de lecture ont sur l'effet perlocutionnaire du texte).

Deux types de signaux semblent en tout cas « utilisés » dans Djoûmane afin de faire saisir la force illocutoire du texte :

- d'abord des signaux d'ordre général destinés à alerter le lecteur (comme dans la conversation une intonation signale qu'une réplique n'est pas à prendre sérieusement) ; ce sont essentiellement des mises en abyme de la situation de réception : à l'intérieur de l'énoncé figurent des situations de déchiffrement analogues à celle où se trouve sans le savoir le lecteur.

- ensuite des signaux locaux, que le texte produit en « décevant » les attentes du lecteur. Dans le discours ordinaire, nous sommes conduits à déchiffrer correctement un acte indirect parce que sa signification littérale ne nous satisfait pas, qu'elle n'est pas conforme aux « règles de la conversation ». Nous sommes donc amenés à chercher une autre signification.

Dans le domaine du texte littéraire, ces règles doivent d'abord être présentées pour que le lecteur puisse ensuite comprendre qu'elles sont violées. C'est le rôle du protocole de lecture qui ouvre le texte c'est-à-dire du titre, des diverses indications portées sous le titre (roman, nouvelle, autobiographie...) et des premiers paragraphes qui instaurent tel ou tel type de discours (réaliste, fantastique...). L'infraction à ces règles joue le rôle de signal : les attentes du lecteur sont déçues et il se livre à un travail de réinterprétation et de reconstruction.

Les signaux généraux :Peu de lecteurs échappent au piège de Djoûmane : il leur faut souvent arriver à la dernière phrase du récit pour comprendre qu'on leur a raconté un rêve et non une histoire fantastique.

Cette erreur de déchiffrement est très importante car elle met le lecteur sur ses gardes : il est amené à avoir une attitude de lecture active. D'abord, il voudra savoir où a vraiment commencé le rêve, quand on l'a « trompé » et il sera donc attentif à l'écriture, au travail de l'écriture.

Mais cette erreur de lecture est de plus représentée dans la nouvelle : c'est le narrateur qui la commet ; il assiste en effet chez le colonel à un spectacle de saltimbanques plus ou moins hystériques qui mangent des serpents et des scorpions. Or, une petite fille, en s'approchant de la troupe, se fait mordre par un serpent. Grand émoi du narrateur qui veut envoyer le major la soigner : mais celui-ci le traite d'« innocent » et lui révèle qu'en fait, tout cela, c'est du spectacle. Le lieutenant a pris pour la réalité ce qui n'était qu'illusion théâtrale. Ainsi le lecteur peut-il voir répéter à l'intérieur du récit sa propre méprise : double avertissement de ne pas se laisser emporter par le sens littéral.

Un dernier signal est donné à la fin de la nouvelle, qui brouille à nouveau la réception « naïve » ; il s'agit de la question posée par le maréchal des logis Wagner au lieutenant qui vient de se réveiller :

L'expression tuer le ver signifie : boire de l'alcool pour tuer les vers intestinaux mais elle possède une singulière résonance lorsqu'on rapproche le ver et le serpent Djoûmane.

Bien des récits fantastiques présentent ainsi un retour du rêvé au sein du monde « réel » afin de faire basculer à nouveau et définitivement l'histoire dans le fantastique (la figurine de pâte verte de la princesse Hermonthis dans le Pied de Momie de T. Gautier, la rose de la marquise dans La chambre close de Jean Lorrain...) mais, ici, le procédé a une toute autre fonction. La question de Wagner rappelle à la fois un personnage de rêve, Djoûmane, et l'intention du rêveur (revenir dans la caverne pour en exterminer les habitants), mais elle n'est pas « reconnue » par le narrateur tout en étant proférée par lui. Seul le lecteur y entend une autre voix que celle du narrateur et prend conscience à nouveau de la plurivocité du texte et de son absence de transparence.

Mais ce ne sont là que des signaux généraux qui alertent le lecteur et l'orientent vers une lecture active.

Les signaux particuliers :La saisie elle-même du discours grivois est amenée par ces signaux particuliers que constituent les ruptures d'attente dont je parlais plus haut, ruptures d'attente qui donnent d'ailleurs au début de la nouvelle son aspect déconcertant.

36Les trois premiers paragraphes mettent en effet en place un discours réaliste, destiné à produire l'illusion du réel. Je ne m'étendrai pas sur les moyens utilisés, ils ont été déjà longuement et parfaitement analysés13 et reposent essentiellement sur une espèce de connivence qui est établie entre lui et le lecteur par le narrateur. Celui-ci s'appuie sur une expérience qui leur serait commune et qu'il n'a donc pas besoin de rappeler. En somme, « ce dont je parle est réel, puisque vous êtes déjà au courant » dit-il implicitement.

37Or ce discours réaliste se fêle brusquement sous le coup d'un énoncé ironique. Dans les premiers paragraphes de la nouvelle, tout un programme a été annoncé par le héros ; il va réaliser trois désirs : dormir dans un lit, manger du pain tendre et faire part de sa tendresse à Mademoiselle Concha. Mais ce troisième désir doit se comprendre ironiquement ; le fond de tendresse qu'un chasseur d'Afrique rapporte de quarante jours passés dans le désert, c'est en fait un désir sexuel aiguisé par l'abstinence. Philippe Hamon soulignait très justement que le discours réaliste ne peut se permettre d'être ironique sous peine de perdre sa transparence et de faire voir le signifiant14. La nouvelle, à partir de là, perd effectivement sa transparence réaliste. Devenu soudain attentif aux mots eux-mêmes, le lecteur peut alors mener plus loin son analyse et ramener tout le passage sur la pseudo Mademoiselle Concha à la manifestation très crue du désir sexuel. Cette espagnole de Tlemcen est en effet un peu surprenante : on aurait plutôt attendu une demoiselle Aicha. Mais ne peut-on interpréter Concha comme une arabisation par le suffixe -cha de l'objet du désir ? Le modèle pourrait venir d'un illustre prédécesseur : L. Sterne qui a bien fabriqué le docteur Kunastrokius de Tristram Shandy15, ouvrage que Mérimée aimait fort et qu'il a souvent cité dans ses nouvelles. On verra juste en dessous une autre allusion à Tristram Shandy et il n'est pas innocent que cet ouvrage inclassable, mélangeant tous les discours (M. Bakhtine a parlé à son propos de littérature carnavalesque) soit précisément évoqué ici.

Voilà en tout cas la première manifestation du discours grivois (re-marquons d'ailleurs qu'elle ne peut être mise au compte du narrateur, mais d'une voix, derrière le narrateur qui se sert de ses mots pour dire autre chose).

39L'incroyable ballet des moustaches et des nez qui suit la mention de Concha achève de miner l'image réaliste que le lecteur s'était fabriquée dans les premières pages de la nouvelle. L'insistance du texte à faire retomber ces moustaches et ces nez est en effet vraiment suspecte, surtout pour un lecteur averti. Tous les chasseurs sont frustrés : leurs petits projets pour la soirée avortent puisqu'il leur faut repartir immédiatement : il semble donc qu'il y ait allusion à d'autres objets moins honnêtes (que les nez) qui peuvent re-tomber. C'est le même sous-entendu qui court tout le long des chapitres que Sterne consacre aux nez et aux moustaches dans Tristram Shandy16.

Ainsi, à l'issue de ce protocole de lecture qui l'a en quelque sorte façonné, le lecteur sait qu'il ne se trouve pas devant un récit purement trans-parent « imitant le réel » et que le déchiffrement qu'il est invité à pratiquer le conduira vers des contenus sexuels.

En fait, c'est toute une série de spectacles sexuels qu'il sera amené à découvrir au fil de la nouvelle, à tel point que l'on pourra parler d'une isotopie connotée sexuelle, c'est-à-dire de la récurrence d'unités de contenu qui ne sont pas signifiées directement, mais indirectement à travers des signifiants privilégiés.

Je trace à grands traits la structure de la nouvelle, afin de pouvoir situer ces unités connotées : structure répétitive, paradigmatique, disais je, qui présente une symétrie en miroir autour d'un point central : le passage du gué, qui est aussi le passage dans le rêve.

De part et d'autre du passage du gué se situent deux scènes passives, deux scènes-spectacle répétitives : la représentation dans la maison mauresque d'une part et la cérémonie dans la ville souterraine d'autre part.

Entourant de chaque côté ces deux scènes passives, deux manifestations actives du héros, deux entrées où le désir sexuel se manifeste d'ailleurs ouvertement : l'une dans Tlemcen, l'autre dans le boudoir, le sabre à la main.

Dans les deux scènes passives, l'isotopie sexuelle se développe autour d'un terme « embrayeur » fondamental : le serpent Djoûmane. Tous les commentateurs (même Trahard) ont vu en effet dans le serpent le symbole de l'acte sexuel ou de l'attribut masculin. Ce n'est pas un symbolisme bien neuf et il se lit ici assez clairement : ainsi, la petite fille est piquée par le serpent au-dessus de son anneau et des gouttes de sang apparaissent, scène où trans-paraît une défloration. De même, lorsque les enragés « mangent des serpents », on a encore une connotation de l'acte sexuel ; « manger » prend la signification connotée constante de : accomplir l'acte sexuel. Enfin la même ambiguïté de lecture apparaît lorsque le narrateur se trouve dans l'impossibilité de manger une anguille baptisée « serpent » par le major (il y aurait long à dire sur le rôle frustrateur et castrateur de ce major, qui coupe les bras et les jambes des soldats).

Dans la scène symétrique de la caverne, la petite fille est offerte au serpent Djoûmane qui semble l'emporter pour des noces infernales (pour la manger ?)

Ainsi constamment, mais indirectement, est mis sous les yeux du lecteur (de la lectrice ?) le spectacle de l'acte sexuel et le texte déploie toute une stratégie pour le forcer à le lire, à le voir. Ceci rappelle ce qui se passe dans les contrepèteries : on dispose d'une phrase apparemment innocente ; l'injonction est de faire jouer les syllabes, et tout à coup on se trouve prononcer une phrase tout à fait obscène. C'est l'histoire, encore, du coffret et du crapaud, que racontait Taine.

Freud souligne dans Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient que le discours grivois montre le désir de celui qui le tient : toute la nouvelle est en effet parcourue par un désir qui n'a pas d'origine identifiable puisque les propos grivois ne peuvent être mis au compte du narrateur. Néanmoins, le texte présente quand même de manière directe le désir d'un homme, celui du héros, et cette représentation relaye en quelque sorte le désir sans nom qui habite le récit.

Ainsi le désir du lieutenant est dit ouvertement dans les entrées : il n'est grevé d'aucun interdit et les femmes concernées : Concha, la belle Arabe ont l'air tout à fait consentantes ; pourtant, à chaque fois, des autorités à moustaches (le colonel, Wagner) frustrent le lieutenant de la réalisation de ce désir.

Par contre, le désir sexuel du narrateur n'est pas dit ouvertement dans les scènes passives : il se lit à travers le désir/dégoût que lui inspire l'anguille/ serpent et à travers son désir/dégoût de voir la scène où la petite fille est en rapport avec le serpent.

51La position du voyeur désirant, dans les deux passages de la maison et de la caverne, est matérialisée par l'image, fondamentale selon moi, de l'homme au balcon qui contemple sans être vu une scène interdite ; en effet, la même organisation de l'espace apparaît dans les deux cas : le patio de la maison mauresque, la place de la ville souterraine sont tous les deux le lieu d'un spectacle que le narrateur regarde d'« une galerie haute »17.

Cette situation au balcon figure le rapport du narrateur à l'objet de son désir : il ne peut s'en approcher car une barrière lui en interdit l'accès. Dans la maison du colonel, impuissant, il ne peut que dépêcher (en vain d'ailleurs) le major vers la petite fille blessée ; dans la caverne, il désigne la fillette d'un nom très ambigu : Euridyce. Si ce nom rappelle la jeune femme poursuivie par Aristée et piquée par un serpent, il rappelle aussi (et le terme enfers employé peu après confirme cette interprétation) Orphée et l'interdit qui pesait sur le poète : ne pas regarder sa femme.

53Dans les deux cas, donc, il ne peut se joindre à l'objet de son désir, il ne peut descendre sur la scène ; voyeur, il doit rester au balcon. Il lui est seulement possible de dépêcher quelqu'un à sa place. Ce voyeurisme a d'ailleurs été déjà relevé dans d'autres nouvelles de Mérimée18 , mais on peut retrouver surtout de manière obsédante dans l'oeuvre de l'écrivain ce schéma triangulaire : voyeur/passeur/scène (j'appelle ici « passeur » celui qui passe la barrière, qui descend sur la scène à la place du voyeur).

Finalement, le discours grivois à l'oeuvre dans Djoûmane est loin d'être aussi joyeux que celui de Sterne, auquel il renvoie pourtant indirectement ; il a même une tonalité tragique car c'est l'échec du désir que raconte littéralement la nouvelle : échec du lieutenant devant Concha, devant la petite fille, devant la belle Arabe... Cet échec préfigure-t-il celui du discours grivois dont on n'a pas oublié qu'il est un acte visant un certain effet : la séduction ?

Si l'on peut être assuré de la réception du discours grivois (à condition que le lecteur joue le jeu du texte) on l'est moins de l'effet de « séduction » qui dépend des conditions historiques et culturelles. Il semble, d'après les témoignages cités plus haut, que les contemporaines de Mérimée rougissaient fort, effectivement, en lisant ses dernières nouvelles. Mais les moeurs et les attitudes de lecture ont changé.

Ce que nous percevons maintenant, c'est le travail de l'écriture par le désir, la construction du texte pour dire et répéter le désir (il n'est même plus nécessaire de l'appeler sexuel) : cela rejoint sans doute notre propre désir, enfoui en nous-même. D'où le plaisir du texte...

Faut-il rappeler ce qu'écrivait R. Barthes :

C'est pourquoi, probablement, Djoûmane est toujours un texte profondément séducteur.