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Copier le Quattrocento : étude comparée
des œuvres des lauréats belges et français
(1870-1890)

Laura Fanti

Éditeur : Publications de l'Institut national d'histoire de l'art

Lieu d'édition : Paris

Publication sur OpenEdition Books : 16 décembre 2025

Collection : Voies de la recherche

ISBN numérique : 978-2-492607-15-8

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RÉFÉRENCE NUMÉRIQUE

Fanti, Laura. « Copier le Quattrocento : étude comparée des œuvres des lauréats belges et français (1870-1890) » . *Formations artistiques et académies*, édité par Olivier Bonfait et al., Publications de l'Institut national d'histoire de l'art, 2025, https://doi.org/10.4000/15cx e.

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# Copier le Quattrocento : étude comparée des œuvres des lauréats belges et français (1870-1890)

Laura Fanti

1. Les années 1870-1890 marquèrent un tournant dans l'histoire du prix de Rome français et belge, qui coïncida avec des changements sur le plan de la pédagogie artistique ainsi que de l'expérience du voyage en Italie¹. C'est à cette époque qu'un nombre croissant de copies d'œuvres des peintres du Quattrocento furent réalisées en France, alors qu'en Belgique, le délaissement des œuvres des XVIe et XVIIe siècles au profit des peintres primitifs eut lieu plutôt vers la fin des années 1880, à l'exception de Xavier Mellery (1845-1921), le précurseur de cette tendance². Elles furent souvent exécutées par des artistes qu'on peut rapprocher du courant symboliste. Il convient dès lors d'envisager ce phénomène dans le contexte du développement de la peinture symboliste idéaliste, laquelle ne peut être détachée de son histoire académique. Des analogies frappantes entre la production des artistes belges et français tendent d'ailleurs à prouver qu'ils faisaient partie d'une même koinè artistique européenne.

## À la rencontre des maîtres, entre pédagogie et nationalisme

2. Raphaël, Michel-Ange et ses héritiers constituaient les modèles principaux au sein des académies, tandis que les artistes du XVe siècle, à l'exception du sculpteur Donatello, formaient une nébuleuse où l'on confondait souvent Moyen Âge et première Renaissance, et qui tenait lieu de référence « générique³ ». Vers le milieu du siècle, et plus encore à partir des années 1870, ces artistes commencèrent à faire l'objet d'une relecture qui atteignit son apogée vers la fin des années 1890. Ce phénomène eut également une incidence sur les boursiers du prix de Rome qui commencèrent à s'intéresser aux artistes du Quattrocento, alors qu'ils étaient jusque-là plus admirés que copiés ; en Belgique, comme Christine Dupont le souligne, si les artistes primitifs étaient appréciés, ils ne devaient cependant pas servir de modèles⁴.
3 Les raisons d'un tel renversement furent multiples et de nature transnationale.

Les peintres préraphaélites, notamment, jouèrent un rôle capital dans la « redécouverte » des artistes du Quattrocento. Un autre facteur, de nature institutionnelle, contribua à ce changement de valeurs en France : en effet, principalement à partir des années 1890, l'itinéraire du lauréat passait par des villes plus petites, comme Sienne, Pérouse ou Assise, regorgeant de fresques des peintres primitifs⁵. Ces deux dernières villes, de même que San Gimignano, attirèrent également de plus en plus les artistes belges⁶. Enfin, les œuvres des primitifs étaient interprétées comme « simples » et plus « authentiques », établissant une relation spirituelle avec la nature. On s'intéressa dans un premier temps à Vittore Carpaccio⁷, Andrea Mantegna, Domenico Ghirlandaio, puis à Fra Angelico, Benozzo Gozzoli, Pinturicchio et au Pérugin. Quant à Sandro Botticelli, nonobstant l'engouement des préraphaélites, son succès fut davantage marqué vers la fin du siècle, coïncidant presque avec la publication de la première monographie d'Hermann Ulmann et des études d'Aby Warburg (1893) concernant le peintre⁸.

4 Certaines copies exécutées dans le cadre du prix furent commandées en France pour intégrer le musée des Copies⁹ du théoricien Charles Blanc (1813-1882), qui n'exista que quelques mois. Un projet analogue fut envisagé en Belgique, sans pour autant aboutir. De tels musées furent constitués dans un but implicite de conservation, mais s'inscrivaient également dans une démarche nationaliste. À une époque où l'on affectionnait le genre de la fresque et les toiles de grand format, les deux pays jugeaient important de commander des copies, par souci de pédagogie et de préservation : selon les académiciens, une copie fidèle aurait remplacé l'original si celui-ci venait à disparaître. Outre ces considérations institutionnelles et didactiques, on relève d'autres facteurs attestant d'un changement de goût qui impliquait les peintres symbolistes. C'est Gustave Moreau (1826-1898), le modèle de cette « école », qui donna un premier élan en ce sens. Malgré ses échecs au grand prix de Rome, il voyagea en Italie à plusieurs reprises et réalisa un nombre impressionnant de copies d'œuvres italiennes. Parmi elles, entre autres, se trouvent un détail du *Parnasse* de Mantegna (la licorne), *La Naissance de Vénus* de Botticelli¹⁰, des détails des fresques de Gozzoli dans la chapelle du palais Medici Riccardi et dans le Camposanto de Pise, et, surtout, Carpaccio (*Saint Georges et le dragon* et le cycle de la légende de sainte Ursule à Venise)¹¹.

5 En Belgique, on assista à un véritable engouement pour les fresques du Quattrocento, dépassant le cadre du prix de Rome et s'inscrivant dans les projets étatiques de promotion de la peinture monumentale¹². La commande de la part de l'État de copies des principales peintures et fresques italiennes à Égide Godfried Guffens (1823-1901)¹³ constitua l'une des initiatives les plus significatives. Ce peintre, proche en son temps des nazaréens, copia en Italie Giotto, Gozzoli, Piero della Francesca, Filippino Lippi, Luca Signorelli, Botticelli, Mantegna, Andrea del Castagno, Bernardino Luini et Raphaël. Ces œuvres, conservées seulement en partie¹⁴, furent rapidement achetées par l'État¹⁵. À l'instar de la France, la Belgique envisageait alors de créer un musée des copies pour des raisons similaires, pédagogiques et conservatoires. Guffens écrivait à ce propos :

> Tout ce qui constitue la gloire de l'Italie en fait de peintures murales est exposé aux désastres des tremblements de terre [...]. Chaque œuvre qui disparaît est une perte pour l'art. En reproduisant le plus fidèlement possible les œuvres dont j'aurai fait une sélection, j'empêche qu'elles meurent en entier. Je leur crée une nouvelle existence¹⁶.

6 Concernant le rôle de la copie en Belgique, Dupont remarque que si l'on recommandait aux récipiendaires du prix de Rome de se consacrer à cet exercice, celui-ci ne devint
obligatoire de facto qu'en 1863¹⁷. Les académiciens en comprirent la fonction pédagogique et les artistes, eux, eurent la possibilité de voir leur pension augmentée de 1 000 francs par l'envoi à l'État d'une copie grandeur nature. Dans un premier temps, les pensionnaires proposèrent trois modèles librement choisis, mais à partir de 1879 une liste des œuvres conseillées à la copie leur fut imposée¹⁸. Elle mentionnait Michel-Ange, Raphaël et Pierre Paul Rubens, mais aussi Melozzo da Forlì, Ghirlandaio, Giovanni Bellini et Masaccio. Dupont constate que dès que la pratique de la copie devint obligatoire, seuls trois artistes sur seize choisirent le Quattrocento¹⁹. Ce facteur semble significatif, car parmi ces trois artistes figurent deux peintres symbolistes, Xavier Mellery (1845-1921) et Constant Montald (1862-1944), en compagnie du peu connu Félix Gogo (1872-1953) qui copia Botticelli en 1901. L'autrice passe sous silence un autre peintre symboliste, Jean Delville (1867-1953), qui prit pour modèles Botticelli, Michel-Ange et Titien. Ce qui se passa en Belgique est d'ailleurs comparable à ce qui se produisit alors en France, avec une différence notable : les artistes belges n'avaient quasiment aucune possibilité de voir des œuvres originales du Quattrocento dans leur pays.

## Les peintres du Quattrocento, modèles de naturalisme et spiritualisme

7 Les statistiques établies à partir des données de la plateforme Agorha²⁰ ont révélé que le maître qui fut le plus copié par les pensionnaires peintres français était Raphaël, suivi de plusieurs peintres du Quattrocento et, dans une moindre mesure, des xviᵉ et xviiᵉ siècles. Raphaël fut d'ailleurs le maître dont l'œuvre a été le plus reproduit par les peintres dans l'Europe entière, en particulier sa *Transfiguration* (1518-1520) de la pinacothèque vaticane²¹. À partir des années 1870, les artistes qui servirent majoritairement de modèles étaient Pinturicchio (cycles de fresques de la chapelle Baglioni de la Collegiata Santa Maria Maggiore à Spello, à l'appartement Borgia au Vatican et dans différentes églises à Rome), Gozzoli (cycles pour l'église Sant'Agostino à San Gimignano et pour le Camposanto de Pise) et Carpaccio (surtout le cycle de la légende de sainte Ursule à Venise). En 1872, Édouard-Théophile Blanchard (1844-1879) choisit de reproduire *La Réception des ambassadeurs de Carpaccio*²² pour son envoi de troisième année. L'œuvre entra dans le musée des Copies en 1874 avec d'autres tableaux d'après le maître vénitien, *Le Départ des ambassadeurs*²³ de Jean Lecomte du Noüy (1842-1923) et *La Rencontre des fiancés*²⁴ d'Auguste Alexandre Hirsch (1833-1912). *La Réception des ambassadeurs* fit aussi l'objet d'une copie de la part de Mellery la même année (fig. 1). C'est peut-être sous l'impulsion de Blanchard que Mellery entreprit ce travail de longue haleine qui dura six mois²⁵. Ce choix reflète un changement de paradigme chez l'artiste qu'il évoqua en ces termes : « Je me convainc tous les jours que la nature en première ligne, les maîtres primitifs en seconde et les génies en troisième doivent être toujours la base de l'éducation artistique²⁶. »
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Xavier Mellery (d'après Vittore Carpaccio), *Légende de sainte Ursule : L'Arrivée des ambassadeurs*, 1871, huile sur toile, 280 x 350 cm, Rome, Academia Belgica (2560).

photo © Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique / photo KIK-IRPA, Bruxelles

8. Blanchard et Mellery ne furent pas des cas isolés : en 1876, Gabriel Ferrier (1847-1914) choisit *Saint Georges terrassant le dragon* d'après Carpaccio²⁷, après avoir toutefois copié Raphaël en 1875. Pour la suite de ses cycles décoratifs, l'artiste étendit ses références, en plus des primitifs, à Véronèse et Giambattista Tiepolo²⁸.

9. L'écrivain Alexis-François Rio (1797-1874) considérait la peinture de Carpaccio, le cycle de sainte Ursule en particulier, comme le sommet de l'art chrétien, en raison de la délicatesse de son sentiment et de son abondante imagination²⁹. Blanc, quant à lui, interprétait son œuvre comme l'expression d'une synthèse entre intimisme et réalisme, entre écoles italienne et flamande : « Carpaccio semble avoir tout ensemble quelque chose de la douceur séraphique de Fra Angelico et quelque chose du naturalisme délicat de Memling³⁰. » Si la scène des ambassadeurs jouissait d'un tel succès, c'est peut-être également en raison de la parution d'une gravure de l'œuvre dans l'ouvrage *A History of Painting* de Joseph Archer Crowe et Giovanni Battista Cavalcaselle en 1871³¹.

10. Cependant, ces copies n'eurent pas toujours un véritable impact sur les envois de Rome, ainsi que l'illustre *Hylas et les Nymphes*³², toile réalisée par Blanchard entre 1872 et 1873. En effet, on y perçoit davantage l'influence de son maître Alexandre Cabanel, que celle du peintre vénitien. Mellery, quant à lui, exécuta une *Mère des Gracques*³³ (1874) et des portraits de paysans romains, où l'on entrevoit difficilement les lueurs du « quattrocentisme ». À la même époque, il songea toutefois à réaliser un projet décoratif (*La Civilisation moderne*) pour le palais de justice de Bruxelles, dont le sujet et la destination étaient, semble-t-il, choisis par ses soins, mais qui ne fut jamais finalisé³⁴ comme la plupart de ses projets monumentaux. Chez Mellery, l'influence de Carpaccio se retrouve dans l'approche d'une peinture décorative « volumineuse » où les compositions aux architectures « savamment combinées³⁵ » se suffisent à elles-mêmes. Le peintre italien demeure un modèle pour ses dessins intimistes et pour ses peintures de style troubadour comme la *Fête au palais des Doges de Venise* (fig. 2) exécutée en 1876.
et dans laquelle Mellery semble associer l'œuvre de Carpaccio à la copie du *Départ des ambassadeurs de Lecomte du Noüy*.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Xavier Mellery, *Fête au palais des Doges de Venise*, 1876, huile sur toile, 75,4 x 96,4 cm, Gand, Museum voor Schone Kunsten (1911-L).

Source : Gand, Museum voor Schone Kunsten

<footnote n="11">11 Les carnets de voyage de Mellery montrent également une prédilection pour d'autres maîtres du Quattrocento, Botticelli et Mantegna, dont on décèle l'influence sur le projet de décoration pour l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers, la Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK). Celui-ci n'a jamais été réalisé et est seulement connu par le dessin *La Vocation*³⁶ (**fig. 3**) portant l'empreinte ponctuelle du *Parnasse* de Mantegna.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Xavier Mellery, *La Vocation*, [avant 1897], huile sur papier, 153 x 131 cm, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (2177).

Source : Collection KMSKA – Communauté flamande

12 Vers la fin des années 1870, on constate un délaissement de la figure de Carpaccio au profit d'autres peintres, tels que Fra Angelico, Melozzo da Forlì, Pinturicchio et Gozzoli. En 1876, Albert Besnard (1849-1934) envoya une aquarelle d'après Fra Angelico, une *Tête de pontife*³⁷, issue vraisemblablement de *La Consécration de saint Laurent comme diacre par Sixte II*, située dans la chapelle Nicoline du palais apostolique du Vatican. Les fresques de Fra Angelico qui s'y trouvent, qui connurent un certain succès à l'époque, furent rapidement consacrées par Joséphin Peladan comme l'un des temples de l'art à l'égal des Stanze [chambres] de Raphaël et du plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange³⁸. En 1880, signalons la copie de *La Vierge aux quatre saints*³⁹ d'après Bellini par Joseph Wencker (1848-1919) pour mieux souligner le choix de Lucien Doucet (1856-1895) de reproduire deux ans plus tard les quatre *Têtes*⁴⁰ de Gozzoli, l'élève de Fra Angelico, au Camposanto de Pise. Le pensionnaire copia, toujours d'après Gozzoli mais en employant l'huile cette fois, *L'Enseignement de saint Augustin*⁴¹ en 1884. Comme cela a été noté par France Lechleiter⁴², Doucet entama un dialogue avec Gozzoli dans son envoi de deuxième année intitulé *Ave Maria* (**fig. 4**). Il ne se référa pas à la fresque copiée, mais plutôt au cycle de la chapelle des Mages du palais Medici Riccardi : l'ange sur la droite est emprunté à Gozzoli, mais métamorphosé. Bien qu'il soit vêtu comme un des mages de ladite chapelle ou comme les personnages sur la gouche de Carpaccio *La Prédication de saint Étienne* ([1500-1525], Paris, musée du Louvre), la tenue de l'ange rappelle également la mode japonaise, la tunique traditionnelle ayant été remplacée par un kimono⁴³. En 1885, Doucet exécuta une esquisse intitulée *Noli me tangere*, dont aucune image n'est connue, mais qui renvoyait à la célèbre fresque de Fra Angelico au couvent San Marco à Florence.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Lucien Doucet, *Ave Maria* (détail), 1883, huile sur toile, 210 x 255 cm, collection particulière.

photo © Patrick Jullien

CC BY 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/deed.fr)

Du naturalisme aux états de l'âme : le moment symboliste

13 Dans ses rapports de voyage⁴⁴, Montald, lauréat du grand concours de 1886, louait les Stanze de Raphaël et la chapelle Sixtine, mais c'est Sixte IV recevant l'hommage de Platina qu'il copia d'après Melozzo da Forlì⁴⁵, ouvrage qui fut jugé trop imparfait et très incomplet par les académiciens. Si Montald choisit une peinture du Quattrocento, c'est principalement pour y étudier la technique de la fresque ; il s'intéressa d'ailleurs à d'autres techniques anciennes, comme la tempera, à l'instar de ses confrères symbolistes.

14 Un élan commun vers les mêmes références reliait Montald à Marcel Baschet (1862-1941). Après s'être inspiré de La Sybille de Libye de Michel-Ange en 1887, c'est vers Le Pérugin que le Français s'orienta pour son envoi de troisième année. Il copia à la détrempe une partie de la fresque intitulée Le Baptême du Christ (fig. 5) avec une virtuosité qui fut très appréciée⁴⁶.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Marcel Baschet (d'après Le Pérugin), *Le Baptême du Christ*, 1887, détrempe sur toile, 175,5 x 135,5 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (Env Pture 63).

photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. GrandPalaisRmn / image Beaux-arts de Paris

15 Doucet et Baschet reproduisaient les œuvres des primitifs en faisant preuve d'une indépendance d'esprit, transgressant parfois les règles des envois⁴⁷, nécessaire pour créer de nouvelles iconographies. Baschet copia Le Pérugin, dans la même veine que l'anglais Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), où l'effusion émotionnelle triomphait plutôt que l'étude de la forme. La présence contemporaine de Claude Debussy (grand prix de musique en 1884) à la villa Médicis influença l'artiste qui intitula son envoi réglementaire *Le Printemps* en 1888 (**fig. 6**), évoquant la composition homonyme du musicien en 1887.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Marcel Baschet, *Le Printemps*, 1888, huile sur toile, dimensions et localisation inconnues.

photo © France Lechleiter

CC BY 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/deed.fr)

16 Dans cette œuvre, les emprunts à la peinture italienne du Quattrocento furent remarqués par la critique, mais de façon négative :

> Il imite tour à tour les anciens et les modernes, Raffaelli dans son esquisse (Mater), Botticelli ou Benozzo Gozzoli dans sa grande Composition décorative. Mais était-ce vraiment la peine d'emprunter soit à la Naissance de Vénus et à l'Allégorie du Printemps, soit aux fresques de Pise, des figures entières, de déranger ces créatures adorables, pour leur ôter toute leur grâce en les costumant à la moderne en leur faisant jouer un rôle insignifiant⁴⁸ ?

Dans sa copie, Baschet s'était inspiré du Pérugin pour l'allure des personnages, les chevelures et les tons mats, mais dans le tableau, il emprunta surtout au *Printemps* de Botticelli, en déplaçant certains groupes pour les métamorphoser à sa manière. Par ailleurs, tout comme Ghirlandaio, Lippi constituait lui aussi une référence, en particulier pour les drapés des peintures de la collection Campana qui venaient alors d'arriver au Louvre et des fresques de la basilique Santa Maria Novella à Florence. Bien que s'inspirant des grands maîtres italiens, Baschet avait pourtant transgressé les règles académiques en délaissant le nu, en utilisant des costumes contemporains et en se focalisant sur les états d'âme, mais surtout en opérant un glissement de la peinture d'histoire vers le panneau décoratif.

17 On ressent les échanges entre Baschet et Montald dans le deuxième envoi de ce dernier, *Les Harpes éoliennes*⁴⁹ (1889), une grande toile roulée dans les réserves des Musées royaux des beaux-arts de Belgique à Bruxelles. Il est fort probable que Montald ait vu l'œuvre de Baschet à Rome (exposée inachevée à la villa Médicis en juin et juillet 1888) ou à Paris que le jeune belge rejoignit en 1889 à l'occasion de l'Exposition universelle où il se laissa séduire par le courant naissant du symbolisme⁵⁰. Il se montra toutefois plus proche de Pierre Puvis de Chavannes et de Botticelli et, à l'instar de Baschet, il décrivit une idylle, un moment d'évasion, tout en s'attachant aux codes académiques. Il est aujourd'hui impossible d'identifier les couleurs du tableau, mais on peut supposer l'existence de rose et de bleu comme dans *La Lutte humaine*⁵¹, une peinture monumentale exécutée à Paris en 1885 lors du voyage d'étude de l'artiste auprès de Paul Baudry (1828-1886). Enfin, en 1896, c'est Louis Lavalley (1862-1927) qui reprit le
modèle botticellien pour *Les Noces de Flore et Zéphyr*⁵², un étrange pastiche de sources anciennes et contemporaines, mais où cette fois les femmes sont représentées nues comme la tradition académique l'exigeait⁵³.

18 À la villa Médicis, en 1890, Charles Lebayle (1856-1898) copia Fra Angelico (La Prédication de saint Étienne⁵⁴), suivi en 1892 par Ernest Laurent (1859-1929) avec Pinturicchio⁵⁵. Laurent se distingua également comme peintre symboliste idéaliste. Son envoi, *Saint François d'Assise en prière*⁵⁶, révélant cette nouvelle tendance pour la spiritualité et la synthèse propres aux Nabis ainsi qu'aux peintres primitifs, appuie l'idée, selon Bruno Foucart, que « l'Académie et la villa Médicis avaient su, *volens, nolens*, faire entrer dans les années 1890, un vrai moderne contemporain⁵⁷ ». Entre 1894 et 1895, c'est encore Melozzo da Forlì, et toujours la fresque représentant Sixte IV, qui fit l'objet d'une copie exécutée par Lavalley⁵⁸.

19 Quand Delville fut proclamé lauréat en 1895, le grand concours belge connaissait quelques tribulations : la toile de son ami Auguste Levêque, *Job*⁵⁹, avait en effet été refusée en 1889 et le prix ne fut plus décerné jusqu'à la victoire de Delville. Sur une période de presque dix ans, seuls Montald (1886) et Delville (1895), deux peintres symbolistes, eurent l'honneur d'être récompensés⁶⁰, prouvant ainsi l'importance capitale de la formation artistique et de l'étude des modèles italiens dans le symbolisme idéaliste en Belgique. En Italie, Delville copia Titien – le *Portrait d'homme*, mais aussi une des Grâces du *Printemps* de Botticelli⁶¹. Les trois peintures exécutées dans le cadre du prix dévoilent ses préférences. Dans son premier envoi, *Orphée aux Enfers* (fig. 7), il associe la sculpture antique au Mercure du *Printemps* de Botticelli et au *Génie de la Victoire* de Michel-Ange, tout en s'inspirant de Moreau. Par ailleurs, en privilégiant le nu, Delville s'inscrit décidément dans une démarche idéaliste.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Jean Delville, *Orphée aux Enfers*, 1896, huile sur toile, 250,2 x 95,3 cm, collection particulière.

Source : Wikimedia Commons

20 Dans *L'Oracle à Dodone*⁶², référence est faite à Léonard de Vinci (L'Annonciation de la galerie des Offices à Florence [vers 1472]). Son œuvre maîtresse L'École de Platon⁶³ évoque le Quattrocento, notamment les fresques de Fra Angelico, Ghirlandaio, Masolino da Panicale ainsi que Vinci, principalement des maîtres que l'on déconseillait de copier dans l'enseignement académique. Avec Delville s'ouvrit ainsi une nouvelle saison artistique dans laquelle les échanges avec les contemporains (ses confrères belges ainsi que les Français Peladan et Armand Point) et les expositions – souvent organisées par l'artiste lui-même⁶⁴ – eurent la précédence sur la formation académique.

21 Certains artistes eurent recours à la copie et entreprirent de voyager en Italie pour renouveler leur peinture, tandis que pour d'autres il s'agissait de marquer un instant de leur production. On peut prudemment formuler que chez la plupart des pensionnaires français, la pratique de la copie se voulait être une « citation », dans un esprit de renouveau, alors que chez les lauréats belges, elle a apporté un nouvel élan en engendrant le symbolisme idéaliste. En France, le lien entre prix de Rome et développement de la peinture symboliste est moins net qu'en Belgique. Cela est imputable au fait qu'en France, le symbolisme idéaliste s'est souvent déployé hors du cadre du concours. Par ailleurs, Baschet, Doucet et Laurent développèrent un langage symboliste qui devait peu aux deux artistes généralement considérés comme des modèles en la matière : Moreau et Puvis de Chavannes. Ils ouvrirent cependant la voie à des peintres tels que Henri Martin (Sérénité⁶⁵) – qui rencontra Laurent en Italie en 1885 – et Point, tous deux fédérés autour de Peladan pour ses Salons de la Rose-Croix.

22 Les artistes du Quattrocento furent copiés, étudiés par des peintres qui avaient suivi une formation académique, mais pas seulement. On étudiait les maîtres d'une manière
inédite, on leur demandait de répondre aux nouvelles exigences : constituer des modèles de type « spirituel » et « émotionnel », et les métamorphoser. D'abord pratique académique, l'exercice de la copie devint un outil permettant de revisiter la tradition, en France ainsi qu'en Belgique. Les artistes des deux pays se sont parfois côtoyés, mutuellement inspirés, confrontés, comme en attestent les copies de Mellery et Blanchard. Les œuvres originales de Montald et Baschet évoquent de même toutes deux la présence de Debussy à l'Académie de France à Rome et affichent un vif intérêt pour Botticelli. Dès lors, les grands maîtres, surtout Raphaël, furent délaissés au profit des artistes du Quattrocento. Entre 1890 et 1914, presque tous les peintres copièrent des représentants de cette période, avec une préférence pour Pinturicchio⁶⁶.

## NOTES DE BAS DE PAGE

1. Christine A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales. Les artistes belges en Italie (1830-1914)*, Bruxelles / Rome, Institut historique belge de Rome, 2005 ; France Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres de l'Académie de France à Rome de 1863 à 1914 », thèse de doctorat, Paris, université Paris IV - Sorbonne, 2008 ; voir également dans la quatrième partie du présent ouvrage : Christine Dupont, « Les envois de Rome belges (1830-1889) ».

2. C. A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales..., op. cit.*, p. 479-482. Il en fut de même pour les graveurs et les sculpteurs. Christine A. Dupont précise que ce changement de goût concerna aussi les lauréats d'autres prix, tels que ceux du concours Godecharle.

3. « La référence générique désigne un corpus pictural situable (s'il n'est pas explicitement situé) dans le temps et dans l'espace. Aucun nom de peintre n'est cité, mais les ensembles découpés appartiennent à des régions connues du cycle pictural et, comme telles, susceptibles d'être illustrées par des noms de peintres. » Bernard Vouilloux, *De la peinture au texte. L'image dans l'œuvre de Julien Gracq*, Genève, Librairie Droz, 1989, p. 61.

4. C. A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales..., op. cit.*, p. 476.

5. F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », op. cit., p. 42.

6. Cela était aussi favorisé par les écrits contemporains de Jules Destrée sur Masolino da Panicale et Piero della Francesca dans *L'Art moderne* et d'Arnold Goffin sur les primitifs dans les revues *Durendal, Le Spectateur catholique* et *La Jeune Belgique*.

7. Alessandro Del Puppo, « Vittore Carpaccio, La fortuna moderna di un maestro antico (parte prima) », *Saggi e Memorie di storia dell'arte*, n° 40, 2016, p. 205-221.

8. Hermann Ulmann, *Sandro Botticelli, Munich, Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft, 1893 ; Aby Warburg, *Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling". Eine Untersuchung über die Vortstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaisson*, Hamburg / Leipzig, Leopold Voss, 1893.*
9. Louis Auvray, *Le Musée européen. Copies d'après les grands maîtres, au palais des Champs-Élysées*, Paris, Renouard, 1873 ; voir également l'article et la bibliographie reportée par Elisa Rodríguez Castresana dans « Le Musée européen des copies de Charles Blanc comme “pendant” du Louvre », *Cahiers de l'École du Louvre*, n° 11, 2017, n. 2 [DOI : https://doi.org/10.4000/cel.731].

10. C'est Edgar Degas qui lui fit découvrir Sandro Botticelli ; Pierre-Louis Mathieu, *Gustave Moreau*, Paris, Flammarion, 1994, p. 65.

11. Au sujet des copies d'après les maîtres italiens, voir Geneviève Lacambre (dir.), *Gustave Moreau e l'Italia*, cat. exp. (Rome, Académie de France à Rome – Villa Médicis, 23 oct. 1996 – 7 janv. 1997), Paris, Skira, 1996.

12. Voir les travaux de Judith Ogonovszky-Steffens, en particulier *La Peinture monumentale d'histoire dans les édifices civils en Belgique (1830-1914)*, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1999.

13. *Ibid.*, en particulier p. 103. La liste complète est disponible dans Edmond Marchal, « Égide-Godfried Guffens », dans *Annuaire de l'Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique*, Bruxelles, chez M. Hayez, 1902, p. 159-246.

14. Elles sont connues : Saint Laurent distribuant aux pauvres les aumônes de l'église d'après Fra Angelico ([1892], Dinant, abbaye Notre-Dame-de-Leffe) [URL : http://balat.kikirpa.be/object/10136399] ; Sixte IV recevant l'hommage de Platina d'après Melozzo da Forlì (1895) ; et L'Assomption et Visite de saint Antoine à saint Paul d'après Pinturicchio (intitulé par erreur *Tentation de saint Antoine dans le désert*) ([1897], Dinant, abbaye Notre-Dame-de-Leffe) [URL : http://balat.kikirpa.be/object/10136401].

15. Cet achat engendra une polémique dans le pays ; Anonyme, « L'incident Guffens. Achat de copies d'œuvres italiennes par l'État », *L'Art moderne*, n° 18, 1er mai 1898, p. 141-142.

16. E. Marchal, « Égide-Godfried Guffens », dans *Annuaire de l'Académie..., op. cit.*, p. 224-225.

17. C. A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales..., op. cit.*, p. 56. La date coïncide avec un événement important pour le prix de Rome français : un décret impérial soustrait les pensionnaires à l'autorité de l'Académie des beaux-arts pour les placer sous celle de l'État ; F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », *op. cit.*, p. 11.

18. Une copie de cette liste se trouve dans Anvers, Stadsarchief, archives de la Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK), fonds Prijs van Rome (PvR), dossier 1878, mentionnée dans C. A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales...*, *op. cit.*, p. 484.

19. *Ibid*.

20. *Les Envois de Rome en peinture et sculpture, 1804-1914*, Agorha (plateforme de données de la recherche de l'Institut national d'histoire de l'art) [URL : https://agorha.inha.fr/database/80].

21. Carla Mazzarelli, *Dipingvere in copia. Da Roma all'Europa (1750-1870)*. I. *Teorie e pratiche*, Rome, Campisano, 2018, p. 244. Raphaël était aussi l'artiste le plus représenté dans le musée des Copies de Charles Blanc, avec trente-trois œuvres reproduites.
22. Édouard-Théophile Blanchard (d'après Vittore Carpaccio), *La Réception des ambassadeurs*, 1872, huile sur toile, 338 x 407 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (Env Pture 47) [URL : https://agorha.inha.fr/inhaprod/ark:/54721/003260142]. Le titre change parfois : il est appelé *Le Départ, L'Arrivée ou La Réception* ; nous avons gardé les titres originaux.

23. Jean Lecomte du Noüy (d'après Vittore Carpaccio), *Le Départ des ambassadeurs*, 1873, huile sur toile, 338 x 305 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (MU 2449). Le tableau a été publié dans A. Del Puppo, « Vittore Carpaccio... », art. cit., p. 218.

24. Auguste Alexandre Hirsch (d'après Vittore Carpaccio), *La Rencontre des fiancés*, 1873, huile sur toile, 300 x 600 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (MU 2452).

25. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1870, lettres de Xavier Mellery à Gustave Kempeneers, Venise, 21 mars et 6 nov. 1872.

26. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1870, 11ᵉ rapport de Xavier Mellery, Rome, 1er oct. 1873, cité dans C. A. Dupont, *Modèles italiens et traditions nationales..., op. cit.*, p. 479. La signature (« Copiato a Venezia. 1872. X. Mellery ») et le soin avec lequel le tableau a été exécuté attestent l'importance de la tâche de l'artiste. D'ailleurs, Gustave Kempeneers, l'administrateur de l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers, avait précisé que la copie devait « prendre place dans la section des copies d'après les maîtres anciens qui va être annexée au Musée de Bruxelles » ; Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1870, minute de lettre de Gustave Kempeneers à Xavier Mellery, Anvers, 22 avr. 1872. Je souhaite remercier chaleureusement Christine Dupont d'avoir attiré mon attention sur ce document.

27. Gabriel Ferrier (d'après Vittore Carpaccio), *Saint Georges terrassant le dragon*, 1875, huile sur toile, 338 x 305 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (Env Pture 52) [URL : https://agorha.inha.fr/inhaprod/ark:/54721/003260637].

28. Francesca Castellani, «Balbutier la langue de Titien». Il magistero della pittura veneta attraverso i viaggi e le copie dei pensionnaires », dans Anne-Lise Desmas (dir.), *L'Académie de France à Rome aux XIXᵉ et XXᵉ siècles. Entre tradition, modernité et création*, actes de colloque (Rome, Académie de France à Rome – Villa Médicis, 25-27 sept. 1997), Paris, Somogy, 2002, p. 93-106, ici p. 100.

29. Alexis-François Rio, *De la poésie chrétienne dans son principe, dans sa matière et dans ses formes. Forme de l'art*, Paris, Debécourt, 1836, p. 498.

30. Charles Blanc, *Histoire des peintres de toutes les écoles et de tous les temps*, t. 12 : École vénitienne, Paris, Vve J. Renouard et H. Loones, 1868, p. 94.

31. Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, *A History of Painting in North Italy, Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milan, Friuli, Brescia, from the Fourteenth to the Sixteenth Century*, vol. 1, Londres, J. Murray, 1871, hors texte (entre p. 200 et p. 201) [URL : https://archive.org/details/historyofpaintin01crow/page/n239/mode/2up].

32. Édouard-Théophile Blanchard, *Hylas et les Nymphes*, 1872-1873, huile sur toile, 233 x 360 cm, anciennement Caen, musée des Beaux-Arts (œuvre détruite) [URL : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/fc8ac37c-8349-40f7-a3e8-6f0a0eb499d7].
33. Localisation inconnue ; l'œuvre a été reproduite dans la *Gazette des beaux-arts*, n° 12, juill. 1875, p. 355 [URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203101w/f395.item].

34. Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1870, lettre de Xavier Mellery à Gustave Kempeneers, Rome, 15 sept. 1874 ; voir Vincent Vanhamme (dir.), *Xavier Mellery. L'âme des choses*, cat. exp. (Amsterdam, musée Van Gogh, 14 avr. – 2 juill. 2000 ; Bruxelles, musée d'Ixelles, 27 juill. – 8 oct. 2000), Zwolle, Waanders, 2000, p. 43 et 73.

35. Émile Molinier, *Venise. Ses arts décoratifs, ses musées et ses collections*, Paris, Librairie de l'art, 1889, p. 30 [URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k106887q/f38.item].

36. L'œuvre est inventoriée au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d'Anvers sous le titre *L'Inspiration*.

37. Albert Besnard (d'après Fra Angelico), *Tête de pontife*, 1875 – avr. 1876, aquarelle, dimensions et localisation inconnues [URL : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/1270e9f3-4268-4ebe-ad8f-65871d848f01].

38. Voir, par exemple, Joséphin Peladan, « Introduction à l'histoire des peintres de toutes les écoles depuis les origines jusqu'à la Renaissance. Quattrocentisti : l'Angelico (1387-1455) », *L'Artiste*, mars 1884, p. 197 [URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k406266d/f211.item].

39. Joseph Wencker (d'après Giovanni Bellini), *La Vierge aux quatre saints*, 1880, huile sur toile, dimensions inconnues, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (Env Pture 56) [URL : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/6f27a1a4-3ae2-43bc-b008-51b4206ae0b5].

40. Lucien Doucet (d'après Benozzo Gozzoli), *Têtes*, 1882, encre de Chine sur papier, dimensions et localisation inconnues [URL : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/a53bc2bc-8e68-487f-9c1e-89960b2280b6].

41. Lucien Doucet (d'après Benozzo Gozzoli), *L'Enseignement de saint Augustin*, 1884, huile sur toile, 143 × 80 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (Env Pture 60) [URL : https://agorha.inha.fr/inhaprod/ark:/54721/003260552].

42. F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », op. cit., p. 114.

43. *Ibid.*, p. 104.

44. Bruxelles, archives de l'Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique (ARB), dossier n° 014139.

45. La fresque de Melozzo da Forlì était reproduite dans l'histoire de la peinture italienne par Georges Lafenestre, contemporaine à ces copies ; Georges Lafenestre, *La Peinture italienne*, vol. 1, livre III, Paris, A. Quantin, 1885, p. 251 [URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k200770z/f249.item].

46. F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », op. cit., p. 110.

47. *Ibid.*, p. 44-45.

48. Paul Leprieur, « Les envois de Rome », *L'Artiste*, nov. 1888, p. 357-360, ici p. 359 [URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4860804/f374.item].

49. Constant Montald, *Les Harpes éoliennes*, 1889, huile sur toile, 300 × 740 cm, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique (10610) [URL : https://www.fine-arts-
museum.be/fr/la-collection/constant-montald-les-harpes-eoliennes?artist=montald-constant-1]. Comme premier envoi, Constant Montald exécuta *L'Antagonisme social*, une œuvre malheureusement perdue.

50. Les rapports des académiciens sont éloquents sur ce point. Par exemple, on écrit que l'artiste remarqua deux éléments : « La tendance vers la décomposition de la lumière et l'élan rapide avec lequel nous allons en plein dans le symbolisme. » ; voir Bruxelles, arch. de l'ARB, dossier n° 014139, procès-verbal au sujet du 5e rapport de Constant Montald.

51. Constant Montald, *La Lutte humaine*, 1885, huile sur toile, 510 x 1 000 cm, Gand, Museum voor Schone Kunsten (1935-BL) [URL : https://www.mskgent.be/fr/collection/1935-bl].

52. Louis Lavalley, *Les Noces de Flore et Zéphyr*, 1896, huile sur toile, dimensions et localisation inconnues [URL : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/90eaaef7-facb-40e1-82e4-8baf62b65ae9].

53. F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », op. cit., p. 140.

54. Charles Lebayle (d'après Fra Angelico), *La Prédication de saint Étienne*, 1890, huile sur toile, 231 x 228,5 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (Env Pture 66) [URL : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/feacb643-0adf-4759-b2b8-a21a55b79565].

55. Ernest Laurent (d'après Pinturicchio), *Saint François d'Assise et sainte Claire entourant la Madone*, 1892, huile sur toile, 212 x 210,5 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts (Env Pture 68) [URL : https://agorha.inha.fr/inhaprod/ark:/54721/003260975].

56. Ernest Laurent, *Saint François d'Assise en prière*, vers 1895, 438 x 388 cm, huile sur toile, Nantes, musée d'Arts (1432) [URL : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/3319f31d-0aa2-4470-b77e-8c9090d5bae6].

57. Bruno Foucart, « La modernité à l'Académie (1863-1914) », dans A.-L. Desmas (dir.), *L'Académie de France à Rome aux XIXe et XXe siècles...*, op. cit., p. 107-124, ici p. 121.

58. Louis Lavalley (d'après Melozzo da Forlì), *Sixte IV et ses neveux*, 1894-1895, huile sur toile, 184 x 112 cm, Puteaux, Centre national des arts plastiques (FNAC 24009) [URL : https://agorha.inha.fr/ark:/54721/43c76a84-d08c-4e9b-8e48-e626540e604a].

59. Auguste Levêque, *Job (Douleurs humaines)* (fragment), 1889, huile sur toile, 57 x 136 cm, Bruxelles, musée d'Ixelles (ETAT 1015).

60. Jean Delville s'était inscrit au concours également en 1886 et en 1889 ; voir Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1886, grand concours de peinture de l'année 1886, liste d'inscription et Anvers, Stadsarchief, arch. de la KASK, fonds PvR, dossier 1889, grand concours de peinture de l'année 1889, liste d'inscription. En 1891, un autre symboliste, Charles Doudelet (1861-1938), concourut au prix de Rome en gravure, mais il échoua.

61. Jean Delville (d'après Sandro Botticelli), *Tête de femme*, 1896, crayon et fusain sur papier, 37 x 26 cm, collection particulière.

62. Jean Delville, *L'Oracle à Dodone*, 1896, huile sur toile, 121 x 175,50 cm, Wiesbaden, Museum Wiesbaden, Sammlung Ferdinand Wolfgang Neess (MUWI-KS-M-1683).
63. Jean Delville, L'École de Platon, 1898, huile sur toile, 260 x 605 cm, Paris, musée d'Orsay (RF 1979 34).

64. Après avoir fondé le cercle Pour l'Art et organisé deux expositions idéalistes (en 1892 et 1894), Delville organisa trois Salons d'art idéaliste (entre 1896 et 1898), qui peuvent être considérés comme l'alternative belge et la continuation des Salons de la Rose-Croix, auxquels il participa également.

65. Henri Martin, Sérénité, 1899, huile sur toile, 367 x 544 cm, Paris, musée d'Orsay (RF 1177).

66. F. Lechleiter, « Les envois de Rome des pensionnaires peintres... », op. cit., p. 42.

## AUTEUR

Laura Fanti

Historienne de l'art et médiatrice culturelle, membre de la Commission patrimoines culturels de la Fédération Wallonie-Bruxelles, professeur, UDA-UCL, Bruxelles