# Retour sur un conflit : les costumes d'Yves Saint Laurent comme stratégie d'émancipation de Catherine Deneuve sur le tournage de *Belle de Jour* (Luis Buñuel, 1966)

Guillaume Jaehnert

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/923

DOI : 10.4000/14ekw

ISSN : 2780-0288

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Université Paris VIII

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Guillaume Jaehnert, « Retour sur un conflit : les costumes d'Yves Saint Laurent comme stratégie d'émancipation de Catherine Deneuve sur le tournage de *Belle de Jour* (Luis Buñuel, 1966) », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 16 février 2026.

URL : http://journals.openedition.org/ccc/923 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14ekw

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Retour sur un conflit :
les costumes d'Yves Saint Laurent
comme stratégie d'émancipation
de Catherine Deneuve sur le tournage
de Belle de Jour (Luis Buñuel, 1966)

par Guillaume Jaehnert

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Au cinéma, la participation des couturiers et des couturières ne semble pas
« naturelle », car elle est un élément externe au film en préparation. En effet, si
un créateur ou une créatrice de mode consent à créer des costumes, c'est
presque toujours à la demande d'une star, et ce travail représente donc une
activité supplémentaire et parallèle à l'élaboration de vêtements pour une
collection dont les prototypes sont montrés au défilé. Cet article vise à
s'interroger sur les raisons qui poussent certaines stars à se rapprocher d'un
couturier ou d'une couturière, surtout dans le cas d'une collaboration
récurrente. Le cas Yves Saint Laurent semble tout particulièrement indiqué
pour éclairer les modalités de collaboration d'un couturier avec les équipes de
films en raison de la collaboration prolifique du couturier avec une actrice,
Catherine Deneuve, qu'il habille avec assiduité depuis le milieu des années
1960. Sa relation avec l'actrice, en effet, est née à l'initiative de Deneuve dans la
préparation d'un tournage difficile, *Belle de Jour*, dont les costumes ont été créés
dans un climat conflictuel entre la star et le réalisateur Luis Buñuel. Après avoir
posé les bases de la rencontre entre Yves Saint Laurent et Catherine Deneuve,
qui forment un binôme important à partir des années 1960, nous situerons
l'importance du costume dans un film, *Belle de Jour*, réalisé par Luis Buñuel
d'après un roman de Joseph Kessel. Nous suggérerons ensuite que le domaine
du costume, délaissé par Buñuel, a été l'occasion pour l'actrice de modérer
l'influence exercée sur elle par le réalisateur.
Catherine Deneuve et Yves Saint Laurent en 1966 : une rencontre

Au moment où il accepte de créer les costumes de *Belle de Jour*, Yves Saint Laurent est un costumier reconnu et apprécié. Au même titre que le spectacle scénique, le cinéma nourrit son inspiration, et ce dès sa jeunesse<fnref n="1" />. Un début de carrière chez Dior, d'abord comme modéliste<fnref n="2" /> (entre 1955 et 1957) puis comme directeur artistique (entre 1957 et 1960) offre au jeune couturier une vitrine sur le cinéma international. En effet, une cabine d'actrices françaises (Françoise Arnoul, Mylène Demongeot) et étrangères (Ingrid Bergman, Olivia de Havilland, María Felix, Ava Gardner) viennent réaliser leurs costumes dans ce qui est à l'époque le plus prestigieux studio de haute-couture au monde. L'ouverture de la maison Yves Saint Laurent en 1961³ ne présente aucun point de rupture avec le cinéma. De nombreuses sociétés de production ont inscrit leurs noms dans les registres de commandes de haute-couture conservés au musée Yves Saint Laurent de Paris, pour les costumes de Claudia Cardinale (La Panthère rose, Blake Edwards, 1963), Jean Seberg (Choc, Mervyn Le Roy, 1965), ou encore Leslie Caron (Le Coup de l'oreiller, Michael Gordon, 1965). S'intéressant aux costumes d'Yves Saint Laurent pour le théâtre, Edmonde Charles-Roux qualifie l'activité de costumier menée par le couturier de « troisième scène » parallèle aux défilés de haute-couture et de prêt-à-porter<fnref n="4" />. Or, cette « troisième scène » concerne également la création de costumes pour l'écran.

C'est donc en costumier expérimenté qu'Yves Saint Laurent accepte, en 1966, d'habiller Catherine Deneuve dans *Belle de jour*, que réalise Luis Buñuel. Il rejoint alors une équipe constituée d'une cheffe costumière, Hélène Nourry<fnref n="5" />, d'une cheffe maquilleuse, Janine Jarreau, et d'une cheffe coiffeuse, Simone Knapp<fnref n="6" />. L'actrice venait, en 1965, de passer sa première commande aux ateliers

<footnote n="1">¹ Son père, Charles, gère une chaîne de cinémas dans plusieurs pays d'Afrique du nord.</footnote>

<footnote n="2">² Un modéliste est chargé d'interpréter les dessins du couturier par les tissus.</footnote>

<footnote n="3">³ D'abord installée rue Spontini, puis à partir de 1974 avenue Marceau où se situe actuellement le musée Yves Saint Laurent de Paris.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Edmonde Charles-Roux, préface du catalogue d'exposition *Yves Saint Laurent et le théâtre*, Paris, Herscher, 1986.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Hélène Nourry, dont le travail est peu documenté, est notamment créditée aux génériques de films avec Alain ou Nathalie Delon (en 1969 pour *Le Clan des Siciliens* d'Henri Verneuil, en 1973 pour *Deux hommes dans la ville* de José Giovanni, ou encore dans *Doucement les basses* et *Flic Story*, tous deux réalisés par Jacques Deray et respectivement sortis en 1971 et 1975). Si *Belle de Jour* semble être un de ses premiers films et son unique collaboration avec Luis Buñuel, c'est au titre de cheffe costumière qu'elle retrouve Deneuve sur *Le Sauvage* (Jean-Paul Rappeneau, 1975), où elle assiste la créatrice de costumes Catherine Leterrier.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Janine Jarreau a également travaillé sur le tournage des *Demoiselles de Rochefort* (Jacques Demy, 1967). Simone Knapp, quant à elle, retrouve Deneuve sur plusieurs films dont</footnote>
Saint Laurent en vue de sa présentation à la reine d'Angleterre<fnref n="7" />. Mais si *Belle de Jour* ouvre une relation sur le long terme entre Deneuve et Saint Laurent, le tournage du film est une expérience désagréable pour l'actrice. *Belle de Jour* illustre ainsi un mouvement contradictoire : si la longévité et le nombre des partenariats postérieurs de Deneuve avec Saint Laurent ne laissent pas de doute sur leur parfaite entente dans l'élaboration des costumes du film, l'alchimie ne se produit pas tout de suite, en revanche, entre l'actrice et le réalisateur. Choisie par Yves Saint Laurent comme marraine de la première boutique de prêt-à-porter Rive Gauche (qui fournit certains des costumes du film) inaugurée quinze jours avant le tournage de *Belle de Jour*<fnref n="8" />, Deneuve, alors connue pour son rôle dans *Les Parapluies de Cherbourg* (Jacques Demy, 1964), est imposée au réalisateur par les producteurs Robert et Raymond Hakim.

Une différence de genre et de génération pourrait expliquer les désaccords entre Buñuel et Deneuve, séparés par un important écart d'âge (43 ans). Gwénaëlle Le Gras ne manque pas de rappeler la cruauté du metteur en scène à l'égard de son actrice, à qui il interdisait de consulter les rushes. L'autrice précise que le réalisateur a ajouté une scène où, attachée et vêtue d'une robe blanche, Deneuve / Belle de Jour se fait asperger de boue. Ainsi, Gwénaëlle Le Gras explique comment le film prend « le masochisme comme prétexte au sadisme » : « Cette scène, qui ôte peu à peu toute identité à Deneuve – à la fin son visage est entièrement masqué par la boue – a été rajoutée par Buñuel en cours de tournage pour se venger de l'actrice qui ne voulait pas se dénuder à l'écran<fnref n="9" />. ». L'autrice ici se réfère directement à l'assistant de Buñuel qui n'a pas hésité à parler de *Belle de Jour* comme d'un « film de vengeance<fnref n="10" /> » à l'égard de l'actrice. Le scénario préfigurait la cruauté de la scène réellement tournée, dans laquelle Séverine / Deneuve devait être aspergée d'eau bouillante : « Le corps

<footnote>certains en partie costumés par Saint Laurent (La Chamade d'Alain Cavalier en 1968, puis Zig-Zig de László Szabó en 1975).</footnote>

<footnote n="7">7 Guillaume Jaehnert, *Catherine Deneuve et Yves Saint Laurent : un style entre écran et podium*, Paris, L'Harmattan, 2020.</footnote>

<footnote n="8">8 La boutique, située au 21, rue de Tournon à Paris, est ouverte le 26 septembre 1966. David Bailey en réalise certains clichés publicitaires reproduits dans Jéromine Savignon, *Saint Laurent Rive Gauche : la révolution de la mode*, Paris, La Martinière, 2011. On trouvera également dans cet ouvrage des reproductions des planches de la première collection de prêt-à-porter.</footnote>

<footnote n="9">9 Gwénaëlle Le Gras, *Le Mythe Deneuve. Une « star » française entre classicisme et modernité*, Paris, Nouveau Monde, « Histoire et Cinéma », 2010, p. 84-85 pour l'ensemble de ces citations.</footnote>

<footnote n="10">10 Pierre Lary, *Cinématographe*, n° 92, septembre/octobre 1983 : Deneuve « était très difficile sur le plateau de Belle de jour et Buñuel n'en pouvait plus. Elle ne voulait pas montrer un bout de sein ou de cuisse, et l'opérateur Sacha Vierny était sarcastique [...] Buñuel avait même tourné des scènes de vengeance, comme celle où elle est attachée à un arbre et bombardée d'excréments... [...] En montant le film, il a été stupéfait : elle était formidable. Elle avait monté son personnage avec une étonnante sûreté dans le dessin. Elle avait été très dure sur le tournage, mais elle avait des excuses : elle était très jeune, et le film était très cruel ».</footnote>
de la jeune femme rougit, brûlé. Une épaisse fumée s'en élève. Séverine pousse un cri déchirant, un cri de douleur. Pourtant, sur son visage, apparaît clairement une expression de plaisir<fnref n="11" />. » Le scénario a d'ailleurs le souci d'indiquer avec netteté le degré de masochisme sur lequel se construisent à la fois l'esthétique et le propos du film, au moyen d'une note préliminaire qui ôte aux lecteur•ices tout suspens sur l'intention des coscénaristes :

> Afin d'essayer de mettre en évidence le caractère masochiste des impulsions de Séverine, son histoire est interrompue, à plusieurs reprises, par des séquences qui peuvent être des souvenirs d'enfance, et surtout des rêveries diurnes, ou songes éveillés, dans lesquels apparaissent et réapparaissent des obsessions caractéristiques. Ces séquences, qui en principe, sont imaginaires, ne se distinguent en aucune manière, ni par l'image, ni par le son, de celles qui les entourent, et qui paraissent décrire de façon objective les rapports des principaux personnages et l'évolution de ces rapports<fnref n="12" />.

Pourtant, il semble que le travail effectué dans la création des costumes de Séverine / Deneuve appuie une vision dissidente à cette absence de différence dans le traitement des scènes rêvées et vécues par la protagoniste. On le verra, notamment, dans le choix des matériaux, des couleurs et des formes retenus pour les costumes de Deneuve et dans la façon singulière dont ces partis-pris esthétiques entrent en résonance avec les collections de Saint Laurent à la ville, surtout vis-à-vis de la position privilégiée occupée par Deneuve dans l'histoire naissante de la maison. Ainsi, le travail de Saint Laurent répond à la quasi-absence d'indications de vêtements dans le scénario de Buñuel et Carrière par la création d'une garde-robe inédite, fruit d'une véritable réflexion collective avec Deneuve. Dans ce contexte de forte tension entre l'actrice et le réalisateur, Yves Saint Laurent semble alors faire office de figure médiatrice entre Deneuve et Buñuel. En imposant son couturier au réalisateur et à la production du film, Deneuve affirme sa position vis-à-vis de Buñuel, en même temps qu'elle inaugure un partenariat fertile avec Saint Laurent. Étudier les costumes du personnage principal revient donc à s'interroger sur la façon dont le vestiaire de Séverine / Deneuve conçu par Saint Laurent contribue à dessiner l'ambivalence naissante de l'actrice. Cette ambivalence prend appui sur un double registre : un niveau diégétique concerne les différences de costumes pour les personnages de Séverine et de Belle de jour et se reporte à la ville dans la garde-robe de l'actrice et de la femme Saint Laurent, couturier réputé pour

<footnote n="11">11 Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière, *Scénario de Belle de Jour*, 1966, version consultée à La Cinémathèque française, cote SCEN 301-B87, p. 93.</footnote>

<footnote n="12">12 Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière, *Scénario de Belle de Jour*, 1966, version consultée à La Cinémathèque française, cote SCEN 301-B87.</footnote>
habiller des clientes ayant une double-vie nocturne et diurne<fnref n="13" />. L'analyse des costumes de Catherine Deneuve dans *Belle de Jour* tend à démontrer que deux visions du rôle, celle du réalisateur et celle de l'actrice, cohabitent.

## Du texte à l'écran : l'omniprésence du vêtement dans *Belle de Jour*

Rappelons-le, c'est le roman de Joseph Kessel (paru en 1928) qui fournit à Luis Buñuel et à Jean-Claude Carrière le scénario du film. Si le scénario du film est avare en indications de costumes et d'accessoires, le livre de Kessel offre au contraire une place importante au vêtement et plusieurs descriptions des tenues du personnage de Séverine y sont faites<fnref n="14" />. D'abord vêtue d'un « costume d'homme en grosse laine bleue » au début du récit, elle porte ensuite « une robe noire sous laquelle se devinait la liberté d'une belle chair, un peu dure<fnref n="15" /> ». Le lecteur sait aussi que Séverine est influencée par son amie Renée Févret (interprétée dans le film par Macha Méril), celle qui lui apprend l'existence des maisons closes :

> Deux traits qu'il reconnut pour fixes vinrent dissiper l'appréhension que lui causait une attitude si nouvelle : Séverine montrait la même pudeur presque sauvage qu'auparavant et elle ne changeait pas sa manière de s'habiller. Séverine en effet renouvelait ses toilettes avec l'appétit joyeux qu'elle apportait à tout maintenant, mais elle choisissait, comme par le passé, des étoffes et des formes de jeune fille. Quelquefois Pierre l'accompagnait chez les couturiers et les modistes pour partager le plaisir de Séverine et aussi pour que les prix — quels qu'ils fussent — ne la fissent point hésiter. Mais dans ces longues stations, la compagne inséparable de Séverine était Renée Févret. Cette jeune femme dévoilait sa vraie raison d'être parmi les coupons, les mannequins, les essayeuses, les vendeuses. Elle y apportait une sorte de lyrisme, une émotion véritable et un goût sans défaut. Séverine, moins attirée par ces exercices et toujours tentée d'en finir trop vite, attachait beaucoup de prix à ce concours passionné. Pourtant un soir où elle devait se rendre à un essayage décisif, elle attendit en vain Renée. Ce fut seulement chez le couturier et comme Séverine avait déjà mis sa nouvelle robe que son amie la rejoignit<fnref n="16" />.

<footnote n="13">13 Catherine Deneuve elle-même s'est exprimée sur cet aspect de la création de Saint Laurent. Voir : Diana Vreeland (dir.), *Yves Saint Laurent*, [cat. exp.], New York, Metropolitan Museum / Clarkson N. Potter, 1983, p. 34.</footnote>

<footnote n="14">14 Dans le scénario de Buñuel et Kessel, les quelques indications de vêtements concernant Séverine s'attachent principalement à signaler lorsqu'elle se déshabille, ou bien lorsqu'elle porte des lunettes noires. On y apprend également que Séverine porte un tailleur de haute-couture (p. 76), mais l'ensemble de sa garde-robe n'est pas détaillée et reste rapidement évoquée en fonction des circonstances (ski, nuit).</footnote>

<footnote n="15">15 Joseph Kessel, *Belle de Jour*, Paris, Gallimard, « Folio », n° 125, 2016 [1928], p. 13 et p. 18.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibid.*, p. 42.</footnote>
Chez Kessel, c'est d'ailleurs dans le salon du couturier, pendant une séance d'essayage de Séverine, que son amie Renée livre à la protagoniste qu'une de leurs amies se prostitue et lui apprend ainsi l'existence des maisons de passe<fnref n="17" />. La suite du livre nous confirme que Séverine « désire être habillée comme Renée<fnref n="18" /> ». Comme le bleu de son premier costume, c'est parfois par une simple indication de couleur que le vêtement de Séverine est décrit : « tu te mettras en blanc<fnref n="19" /> » (pour un costume de tennis). La couleur blanche, notamment, revient à plusieurs reprises dans le roman de Kessel car le mari de Séverine, Pierre (Jean Sorel) est médecin. On trouve donc plusieurs descriptions de la blancheur des blouses de l'hôpital que fréquente Séverine pour aller chercher son mari, et qui convoquent chez la protagoniste des images de sang : « voilà ce que Séverine découvrait en même temps que cette blouse blanche, si blanche qu'elle faisait invinciblement penser au rouge sacré du sang<fnref n="20" /> ». La blouse est d'ailleurs employée de nouveau pour décrire un client, « vêtu d'une blouse comme en portent les travailleurs des halles<fnref n="21" /> ». On trouve, d'ailleurs, un ressort dramatique important dans la différence de classe entre Séverine, bourgeoise et femme de médecin, et certains de ses clients, qui s'exprime à travers leurs différences de vêtements. Le vêtement, effectivement, entre souvent en jeu dès lors que Séverine fait son entrée dans la maison close de Madame Anaïs (Geneviève Page) et devient Belle de Jour le temps circonscrit des après-midis. L'ensemble de l'action est placé sous le signe du vêtement, car c'est par une plaque inscrite « Madame Anaïs. Modes » que l'on signale aux clients l'existence de la maison close. Cette métaphore s'applique bien à décrire l'omniprésence du vêtement car la maison de passe apparaît comme un vestiaire géant où les « filles », comme les clients, ne cessent de changer de tenues. À leur sujet, le texte de Kessel parle aussi souvent de leurs vêtements : tantôt l'un est « en bras de chemise » ou « habillé avec goût » avec « une chemise [d'une] belle soie », un autre a « plié son pantalon et artistement disposé ses bretelles sur un guéridon<fnref n="22" /> ». Les « filles » de Madame Anaïs sont d'ailleurs comparées à des mannequins, ou ont réellement occupé cette position par le passé « Oh ! elle a de la chance. Elle était mannequin, elle a trouvé plus de rapport ici<fnref n="23" />. » Parfois, il arrive qu'un changement de tenue ne soit pas nécessaire, comme le fait remarquer Madame Anaïs à Belle de Jour lors

<footnote n="17">17 Dans le film de Buñuel, cette scène a lieu dans une voiture.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid.*, p. 93.</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibid.*, p. 69, p. 96, p. 105, p. 72.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 85.</footnote>
de sa première visite : « Le cabinet de toilette est à gauche, mais entrez habillée comme vous êtes. Il vous a remarquée pour votre tailleur<fnref n="24" />. ». La beauté des toilettes de Belle de Jour n'empêche pas certains clients de lui prescrire des vêtements : « Il faut mettre des robes qui s'enlèvent comme des chemises voyons. [...] Son tailleur lui va rudement. Ce doit être bon de te déshabiller<fnref n="25" />. » À plusieurs reprises, Séverine, pour se délester du personnage de Belle de Jour, effectue des rites de purification en brûlant ses vêtements.

Du livre au film, le vêtement est toujours largement représenté dans la plupart des plans. Pour Gwénaëlle Le Gras :

La persona Deneuve se charge de significations profondément ancrées dans l'imaginaire collectif tout en agissant auprès du public comme une icône moderne, habillée par le couturier à la mode Yves Saint Laurent. Cette association modernise l'élégance bourgeoise et renforce l'aura du film et celle de son interprète. Un érotisme feutré émane de ce corps habillé de vêtements sobres : manteau à la coupe très structurée, robe noire à petit col blanc, jupe au genou, chaussures à bout rond et boucles dorées. Ces attributs construisent une apparence stricte, pure, virginale, angélique, immobile comme une icône, intouchable et inconciliable avec rêves pervers et les agissements charnels et sexuels du personnage. Saint Laurent rend très justement cette ambivalence : la retenue de l'héroïne dans sa vie publique qui s'oppose à la perversité de son identité cachée. Or cette représentation du chic parisien, qui renvoie à une certaine identité nationale, se construit sur l'ambivalence du personnage, sur le refoulement induit par la culture judéo-chrétienne<fnref n="26" />.

Ce à quoi Arnaud Duprat ajoute :

Séverine a rejoint le monde de ses fantasmes. Dès lors, les seuils sont très présents dans les décors et le personnage les franchit fréquemment. Le décor devient, selon les termes de Francis Vanoye, « une sorte de surface de projection de l'être du personnage ». [...] Les deux appartements [de son mari Pierre et de sa patronne Madame Anaïs] ont donc servi à placer la jeune femme dans des situations de mise en scène où il lui est demandé de franchir des seuils [...] En franchissant les seuils, Séverine a recousu l'espace et il est donc significatif de la voir broder à plusieurs reprises, chez elle comme chez Mme Anaïs<fnref n="27" />.

Fidèle au livre, le film multiplie les changements de costumes. Arnaud Duprat démontre que ceux-ci accompagnent les changements de décor car comme la maison close et l'appartement familial, les costumes de Deneuve nous renseignent sur la double identité du personnage, tantôt prostituée tantôt

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="25">25 *Ibid.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="26">26 Gwénaëlle Le Gras, *op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="27">27 Arnaud Duprat (préface de Jean-Claude Carrière), *Le Dernier Buñuel*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire-Cinéma », 2011, p. 203-205.</footnote>
épouse respectable. Tout au long du film, on apprécie l'usage complémentaire que Buñuel tire de l'association des costumes et des décors (supervisés par l'équipe de Robert Clavel) dans la mesure où le personnage principal est souvent montré en train de se changer. La penderie de la maison close apparaît dès lors comme un décor récurrent utilisé pour signifier le passage de la garde-robe civile de Séverine à celle de Belle de Jour. Ainsi, le terme de « film-vestiaire » peut être ici employé, ce néologisme permettant de rendre le caractère central du vêtement dans le film de Buñuel.

Au musée Yves Saint Laurent de Paris sont conservés à la fois des costumes du film (le trench et la robe noire), et plusieurs documents iconographiques qui nous renseignent sur la genèse du processus de conception des costumes<fnref n="28" />. Plusieurs dépouillements de costumes manuscrits, dactylographiés et annotés montrent que le couturier avait accès à des informations sur le film en préparation. Une liste de costumes, en date du 14 septembre 1966 et tapée sur un papier à en-tête de la maison, résume ce que Deneuve portera dans le film. Dix lettres, de A à J, correspondent chacune à un change. Trois d'entre eux (B, C, D) sont barrés et ont été annulés. Chaque costume est suivi de la mention « Boutique » ou « Collection », ce qui nous renseigne sur la provenance des prototypes des costumes. Les sept premiers (de A à G) ont été sélectionnés d'après des vêtements de la Boutique, une ligne de prêt-à-porter directement commercialisée au sein de la maison de couture<fnref n="29" />. Il s'agit d'un manteau de vinyle noir, d'un tailleur noir et d'un voile, d'un manteau de cuir vert, d'une jupe de cuir vert, et de trois robes de jersey beige, noire et havane. Trois autres costumes (H, I, J) sont inspirés de la « Collection », c'est-à-dire de la haute-couture : le manteau n° 87 en lainage gris, le manteau n° 21 en cuir havane, un tailleur en lainage rouge. Trois blouses non numérotées terminent cette liste. C'est dans ces costumes que nous voyons les germes d'une contestation entre l'actrice et le réalisateur tant les matériaux, les couleurs et les formes choisis semblent apporter deux lectures possibles du film et du rôle tenu par Deneuve, selon que l'on s'intéresse au point de vue du duo réalisateur-scénariste ou du duo actrice-couturier.

<footnote n="28">²⁸ Pour des reproductions de costumes et de croquis réalisés par Yves Saint Laurent pour le film, voir le site internet du musée Yves Saint Laurent de Paris [en ligne], https://museeyslparis.com/biographie/belle-de-jour, consulté le 23/02/2024.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Deneuve, notamment, a été cliente de cette ligne. La vente aux enchères intitulée *Catherine Deneuve et Yves Saint Laurent. De mode et d'amitié*, organisée en janvier 2019 au sein de la maison Christie's a donné un aperçu de la garde-robe personnelle de l'actrice.</footnote>
## Donner corps au conflit : matériaux, couleurs, formes

La participation de Saint Laurent remet en question les rapports de force sur le plateau car, si le travail des équipes costumes est tributaire de l'esthétique déterminée par le réalisateur, le couturier, tout en respectant la vision de Buñuel, ne travaille pas directement sous ses ordres. Ainsi, la maison Saint Laurent donne à l'actrice un espace de contestation, et ce dans les deux acceptations du terme. Au sens littéral, le studio du couturier où l'actrice fait ses essayages (ainsi que ses ateliers, et plus largement sa maison) représente un espace insoumis à l'équipe du film. Ce sont les équipes du couturier qui, en accord avec la star, y ont autorité et décident des modalités de réalisation des costumes. Cette liberté acquise par l'émancipation géographique de l'actrice vis-à-vis du plateau lui permet d'échapper, tout du moins pour le strict domaine de ses costumes, à l'autorité du metteur en scène. C'était déjà sensiblement la même situation lorsque, sept ans auparavant, l'actrice María Felix avait bénéficié d'une notoriété suffisante pour imposer la maison Dior (alors dirigée par Yves Saint Laurent) pour exécuter ses costumes dans un autre film de Buñuel (La Fièvre monte à El Pao, 1959). Précisons que le réalisateur n'a pas surveillé de près ce domaine précis de la création du film concernant Belle de Jour. Buñuel, en effet, n'a assisté qu'au premier essayage et s'est borné à proscrire l'utilisation de quelques tissus ainsi que les mini-jupes<fnref n="30" />. On ne trouve pas de trace, également, d'une correspondance entre Deneuve et Saint Laurent, ce qui invite à penser que les échanges au sujet des costumes se construisaient principalement entre l'actrice, les équipes du film et les employés de la maison de couture. Deneuve elle-même suppose : « Je ne crois pas que Luis Buñuel ait véritablement travaillé avec Yves Saint Laurent<fnref n="31" />. » Ainsi Buñuel ne peut pas être considéré comme un réel collaborateur de création pour Saint Laurent. Peut-on voir, dans l'incommunicabilité entre Buñuel et Saint Laurent, un manque de temps de l'un et de l'autre, une confiance accordée au couturier, ou un mépris du réalisateur vis-à-vis des costumes et de la mode, des domaines

<footnote n="30">³⁰ Voir sur le sujet : Maroussia Dubreuil, « Faire tomber les hommes. Entretien avec Catherine Deneuve », La Mode sur grand écran. Actrices et couturiers au cinéma, Paris, GM, 2016, p. 107 et aussi Clément Mathieu, « Dans les archives de Match. Deneuve et Saint Laurent, la rencontre miraculeuse. Entretien croisé avec Pauline Delassus et Benjamin Locoge », ParisMatch.fr, [en ligne], https://www.parismatch.com/Vivre/Mode/Catherine-Deneuve-et-Pierre-Berge-la-passion-Saint-Laurent-151463,] publié le 27-05-2010, mis à jour le 24-02-2019 et consulté le 09 avril 2023.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Maroussia Dubreuil, op. cit., p. 107.</footnote>
largement féminins et *queers* ? Cette configuration, en tous les cas, a accéléré
une complicité entre l'actrice et le couturier<fnref n="32" />.

L'absence de Buñuel dans les locaux de la maison Saint Laurent, où est
pourtant définie une partie importante du rôle incarné par Deneuve, invite à
penser que l'actrice a bénéficié d'une grande indépendance dans la réalisation
de ses costumes, ce que confirme la suite de sa filmographie commune avec le
couturier. Deneuve, très impliquée dans le choix de ses costumes, avait déjà
sollicité le réseau qu'elle avait établi auprès des couturiers pour plusieurs films,
notamment *Les Parapluies de Cherbourg*. Mais, contrairement au film de Demy,
où la collaboration avec une marque (Réal) s'est cantonnée à la sélection de
quelques rares vêtements et, surtout, à leur réalisation sous la direction étroite
de la créatrice de costumes (Jacqueline Moreau)<fnref n="33" />, *Belle de Jour* est allé plus loin
en inaugurant un réel compagnonnage artistique entre une actrice et un
couturier. Il s'agit donc, pour l'actrice et le couturier, d'assurer un important
travail d'adaptation des vêtements issus des collections au style du film.
L'intemporalité du style de Saint Laurent est un facteur décisif dans cette
coordination entre la ville et l'écran, car des pièces trop ancrées dans une
époque auraient eu tendance à dater le film. Si l'actrice est force de
propositions concernant la création de ses costumes (c'est elle, par exemple,
qui a acheté les souliers vernis de Roger Vivier qui, présentés par Saint Laurent
pour sa collection automne-hiver 1965, ont fait une grande partie de la
renommée du film), Saint Laurent met à sa disposition les matériaux et le
savoir-faire de ses ateliers. C'est un point non négligeable car, pesant sur
l'économie du film, cette collaboration donne à l'actrice un fort pouvoir de
décision et diminue ainsi l'ascendant que le réalisateur exerce sur elle à mesure
que l'actrice impose ses collaborateurs. Le générique d'ouverture du film le
traduit bien en créditant, pour la première fois, les costumes de Deneuve à
Saint Laurent. Cette mention inscrit dès le début du film la façon dont
Deneuve, en choisissant son couturier, a cherché à se soustraire en partie de la
tutelle que le metteur en scène exerce sur ses équipes costumes.

C'est en tout cas ce que suggère Deneuve elle-même lors de la première
exposition consacrée à Yves Saint Laurent en 1983³⁴ :

Dans *Belle de Jour*, il y a une scène où ma robe est arrachée. Saint Laurent a
conçu une robe en jersey, mais en dessous, sans aucune indication, il a mis des

<footnote n="32">³² Séparés par sept ans d’écart, tous les deux sont de la même génération. L’actrice est aussi au premier rang de tous les défilés du couturier à partir de *Belle de Jour*.</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir un entretien de Jean-Pierre Berthomé avec la créatrice de costumes Jacqueline Moreau, disponible dans les suppléments des *Parapluies de Cherbourg* paru aux éditions du Criterion.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ L'exposition est connue pour être la première à présenter le travail d'un couturier vivant dans un musée.</footnote>
bandes de Velcro. Lorsque la robe était déchirée, le bruit que faisait le velcro exprimait un viol. C'est de cela qu'il s'agit : l'expression<fnref n="35" />.

Nulle mention d'un viol dans le film de Buñuel qui, au contraire, veut exprimer les désirs et le plaisir sexuel féminins. Ainsi, le point de vue donné par Deneuve à l'occasion de la rétrospective consacrée à Saint Laurent en 1983 contredit le masochisme du scénario explicité dans sa note préliminaire<fnref n="36" />. Or, il semble que la réalisation des costumes ait détourné ce masochisme, expression du regard masculin, vers un sadisme, qui propose une lecture dissidente du film. La question du fantasme est capitale pour comprendre comment le réalisateur s'est servi du travail du romancier pour représenter l'univers de la prostitution, avec des scènes d'amour lesbien (entre Belle de jour et sa patronne Madame Anaïs), qui conviennent au regard masculin hétérosexuel de Kessel l'auteur, Buñuel, le réalisateur et Carrière le coscénariste. C'est dans ce cadre que les vêtements coréalisés par Deneuve et Saint Laurent ont joué sur l'ambiguïté pour détourner une partie de ce discours. Ainsi, l'ambivalence de Deneuve, une star que Le Gras définit entre tradition et modernité, s'accorde parfaitement avec la manière dont le couturier crée une garde-robe féministe tout y en intégrant pleinement les fantasmes masculins. C'est sur cette subtilité que repose la transgression du vestiaire de Deneuve dans *Belle de Jour*.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>*Belle de Jour* (Luis Buñuel, 1966)
Catherine Deneuve, habillée en exclusivité par Yves Saint Laurent, est maquillée par Janine Jarreau et coiffée par Simone Knapp</figcaption></figure>

Trois biais sont ainsi envisagés pour faire du vêtement de *Belle de Jour* la matrice d'un réseau de résistance : les couleurs, les coupes et les matériaux. Profitant de son expérience de costumier pour le spectacle scénique, Saint Laurent a

<footnote n="35">³⁵ « In *Belle de Jour* there is a scene in which my dress is torn off my body. Saint Laurent designed a jersey dress, but underneath, without any prompting, he puts strips of Velcro. When the dress was torn, the sound the Velcro made was already the expression of a rape. That is what he is all about: expression. », *Op. cit*, p. 35.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Précisons que Lacan a projeté ce film dans ses séminaires pour faire la démonstration du masochisme féminin.</footnote>
modifié plusieurs vêtements de ses collections pour les transformer en costumes. Le Velcro dont parle Deneuve (qui provient directement des traditions du costume pour la scène) a effectivement été choisi pour sa sonorité. Celle-ci est loin de passer inaperçue dans la scène d'ouverture du film, où Séverine, ligotée, se fait fouetter sous le regard de son mari et de plusieurs laquais. L'atmosphère feutrée et romantique de la scène, introduite sur le mode de la douceur que symbolise un léger tintement de clochettes, est soudainement rompue lorsque le costume est arraché et produit un bruit strident. Ce sont désormais les coups de fouet qui, par leur bruit sec et bref, répondent par contraste à la dimension onirique installée en début de séquence, ce que vient souligner l'absence de musique. Le propos de Deneuve, qui parle d'un viol dans le catalogue d'exposition du Metropolitan, invite donc à reconsidérer le point de vue de cette scène, longtemps analysée comme l'expression du fantasme de la protagoniste (d'autant plus qu'il s'agit d'une séquence de rêve). Mais si l'actrice n'aborde qu'un seul costume précis (la blouse rouge du début du film), c'est bien l'ensemble de sa garde-robe qui annonce une lecture contestataire de son rôle. La dimension haptique est largement employée par l'actrice et le couturier pour glisser, dans les costumes, les éléments d'un message contestataire. Celle-ci repose sur un jeu de textures qui donnent corps au cinéma en sollicitant du public d'autres sens que la vue, et notamment le toucher et l'ouïe<fnref n="37" />.

La blouse rouge, en effet, n'est pas le seul costume à bénéficier de l'expérience qu'a Saint Laurent de la scène, et notamment du music-hall où sont employées des techniques que le couturier transpose au cinéma. Ainsi Saint Laurent s'inspire d'un modèle de sa première collection Rive Gauche pour habiller Deneuve lors de sa première visite chez Madame Anaïs. Réalisé en jersey beige, il s'agit d'une robe courte avec un col rabat, munie de deux poches plaquées au niveau des hanches. L'anomalie réside ici dans la fermeture éclair qui, cousue sur le long du buste, permet au client (Francis Blanche) de déshabiller Belle de Jour avec rapidité. Comme le Velcro ajouté sur la blouse rouge, la fermeture éclair de la robe beige produit elle aussi un son strident qui crée une dissonance dans la scène. Véritables supports de réflexion, les vêtements de Séverine sont largement commentés par ses collègues. Ils

<footnote n="37">³⁷ Laura Marks, *The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses*, Durham, Duke University Press, 2000. Ainsi l'autrice définit ce qu'elle appelle dimension haptique : « Le titre du livre, *The Skin of the film*, est une métaphore qui souligne la façon dont le film signifie par sa matérialité, par le contact entre le percepteur et l'objet représenté. Il suggère également que la vision elle-même peut être tactile, comme si l'on touchait un film avec les yeux : c'est ce que j'appelle la visualité haptique. » (p. xi). Dans son livre, l'autrice aborde la dimension haptique au prisme de quatre formes de mémoires du cinéma : la mémoire des images, des objets, du toucher et des sens.</footnote>
révèlent sa classe sociale : une collègue (Françoise Fabian) soupçonne l'extraction bourgeoise de Séverine lorsqu'elle la voit arriver avec un trench de vinyle noir, attribuant ce dernier à une marque inexistante, Carducci. Ce trench suscite toutes les convoitises des employées de la maison close. De nouveau, la dimension haptique ne doit pas être sous-estimée pour comprendre comment, par le costume, Deneuve et Saint Laurent ont insufflé une double lecture au film. En effet, le son produit par ce costume renforce encore la fétichisation dont Belle de Jour fait l'objet lorsqu'elle se déshabille : réalisé dans une matière brillante et noire, il donne au public le sentiment de pouvoir le toucher tout en provoquant un fort grincement. Cette lecture haptique a conduit Marie-Dominique Lelièvre, par exemple, à considérer que Saint Laurent a « co-produit le personnage » incarné par Deneuve, voyant dans les costumes un personnage à part entière du film<fnref n="38" />.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>*Belle de Jour* (Luis Buñuel, 1966)

Catherine Deneuve, habillée en exclusivité par Yves Saint Laurent, est maquillée par Janine Jarreau et coiffée par Simone Knapp</figcaption></figure>

## D'un réseau de résistance à un réseau de collaboration

Cependant, le plus intéressant réside peut-être dans la capacité du film à mettre en place une collaboration marquante entre deux artistes. Ainsi *Belle de Jour* fait figure d'exception à double titre dans la filmographie de Deneuve et Saint Laurent car, en plus d'inaugurer leur relation, le film s'est construit dans la perspective d'une contre-lecture du scénario co-écrit par un autre duo, Buñuel et Carrière, qui, contrairement au premier, avaient déjà travaillé ensemble (sur *Le Journal d'une femme de chambre* en 1964) et ont continué de collaborer à de nombreuses reprises<fnref n="39" />. Les années immédiatement postérieures

<footnote n="38">³⁸ Marie-Dominique Lelièvre, *Yves Saint Laurent, mauvais garçon*, Paris, Flammarion, 2010, p. 88.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Sur *La Voie lactée* (1969), *Le Charme discret de la bourgeoise* (1972), *Le Moine* d'Adonis Kyrou (1972), *Le Fantôme de la liberté* (1974), *Cet obscur objet du désir* (1977).</footnote>
à *Belle de Jour* ont défini et solidifié l'image de Deneuve comme celle de Saint Laurent. Aucune autre collaboration de ce type ne s'épanouit au sein de la maison de couture, même si d'autres actrices, comme Romy Schneider, y trouveront leurs costumes pour plusieurs films. Juste après *Belle de jour*, Deneuve sollicite de nouveau Saint Laurent pour tourner sous la direction d'Alain Cavalier (*La Chamade*), où le vêtement perd sa fonction de résistance vis-à-vis du metteur en scène. La collaboration à venir avec François Truffaut est, pour le réalisateur, exemplaire, car ce dernier consacre Yves Saint Laurent comme « le plus cinéphile des couturiers<fnref n="40" /> » après leur rencontre, toujours à l'initiative de Deneuve, sur *La Sirène du Mississipi* en 1969. En accompagnant Deneuve, Saint Laurent considère aussi l'actrice comme son mannequin idéal dans la mesure où plusieurs des costumes portés par Deneuve dans *Belle de Jour* ont anticipé des collections à venir que Saint Laurent a notamment présentées à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Pour les besoins du film de Buñuel, il ajoute à un tailleur de la « Boutique » un voile de mousseline noire intégral qui recouvre l'actrice dans la scène de sa visite chez le duc : on le trouvera, deux ans plus tard, présenté dans une collection de haute-couture sur un des mannequins fétiches du couturier. Pareillement, la robe drapée d'inspiration antique portée par Deneuve dans la séquence du lynchage à la boue est une des sources d'une des collections les plus célèbres du couturier, présentée en janvier 1971⁴¹. Inspirée de la mode des années 1940, celle-ci présente des robes à l'antique dont les formes évoquent directement celles de *Belle de Jour* ; aussi le film de Buñuel a été considéré comme « l'antichambre » de cette collection, qui « avance masquée, invisible, dans les tenues de Séverine<fnref n="42" /> ». En cela, Deneuve a joué le rôle de mannequin-plateau, un terme pouvant désigner sa capacité à anticiper, par ses costumes, des pièces iconiques des défilés à venir du couturier. Ce mécanisme est réversible dans la mesure où le film montre aussi des tenues adaptées d'anciens défilés, comme le dernier costume que porte Deneuve (la robe noire avec le col et les poignets blancs). Présenté pour la haute-couture du printemps-été 1964, celui-ci est de nouveau convoqué par le couturier parce qu'il contient un sous-texte sexuel relié à l'ensemble de la collection appelée « Les Sainte-Nitouche », qui renvoie précisément à l'ambivalence de la femme Saint Laurent et ainsi à celle du personnage incarné par Deneuve<fnref n="43" />.

<footnote n="40">⁴⁰ *Le Monde*, 21-06-1969.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Olivier Saillard (dir.), *op. cit.*</footnote>

<footnote n="42">⁴² Farid Chenoune et Florence Müller (dir.), *Yves Saint Laurent* [cat. exp.], Paris, La Martinière, « Mode et Luxe », 2009, p. 204.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Voir, pour une notice et des visuels de la collection de haute-couture du printemps-été 1964 : *Yves Saint Laurent Haute-Couture. Défilés. L'intégrale des collections haute-couture 1962-2002*, Paris, La Martinière, 2019, p. 62-67.</footnote>
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<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>À gauche : *Belle de Jour* (Luis Buñuel, 1966)
Catherine Deneuve, habillée en exclusivité par Yves Saint Laurent, est maquillée par Janine Jarreau et coiffée par Simone Knapp</figcaption></figure>

À droite, en haut : Croquis original d'une robe de soir long. Collection haute couture automne-hiver 1968 © Yves Saint Laurent

À droite, en bas : Robe du soir grecque portée par Elsa Faündez de Dodero, collection haute couture printemps-été 1971. Photographie de Jean Michel. © Yves Saint Laurent © Jean Michel - DR

Conclusion

Réalisé dans un climat conflictuel, *Belle de Jour* a pourtant laissé une trace indélébile dans les carrières respectives de Buñuel, Deneuve, et Saint Laurent. En scellant l'amitié entre Deneuve et Saint Laurent, le film de Buñuel a aussi enregistré une phase de travail peu documentée du couturier (les prototypes de la première collection du prêt-à-porter Rive Gauche) en même temps qu'il a fait la démonstration de l'intemporalité de son style dans la mesure où les
tenues du film ne contribuent pas à l'ancrer dans une époque en particulier. Ce
tour de force, qui est d'habitude le fruit de concertations avancées entre les
équipes, est ici obtenu par le duo actrice-couturier qui travaille dans une grande
indépendance vis-à-vis du réalisateur. On a pu voir que la question de
l'émancipation est cruciale dans l'élaboration du vestiaire du personnage
incarné par Deneuve tant les décisions qui concernent la création de sa valise
reviennent à l'actrice, qui a su imposer seule son couturier comme une
condition importante à sa participation au film. Loin de considérer le costume
(et plus loin le maquillage et la coiffure) comme des éléments périphériques de
la création filmique, notre étude a eu pour ambition de décentrer notre regard
sur ce pan fondamental à l'image de la star. Réfutant la position classique
d'égérie ou de muse du couturier<fnref n="44" />, celle-ci trouve chez Saint Laurent l'espace
de revendication nécessaire à une lecture du scénario qui lui est propre et qui
sied à sa *persona* naissante. Ce passage d'un réseau de résistance à un réseau de
collaboration se voit tout particulièrement dans les années postérieures à *Belle
de Jour* tant le partenariat entre Deneuve et Saint Laurent se confirme sur le
long terme, alors que l'actrice ne retrouve Buñuel qu'une seule fois pour
*Tristana*<fnref n="45" /> (1970).

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Guillaume Jaehnert remercie les équipes du musée Yves Saint Laurent de Paris
pour leur collaboration.

<footnote n="44">44 « Je ne sais pas si je suis vraiment une égérie. Je ne suis pas véritablement non plus une amie. Je suis un peu entre les deux. Notre rapport est toujours resté lié à ce qu’il faisait. Je le vois très peu en dehors de ça. Quand je le vois en dehors de ça, on ne se dit pas grand-chose. Mais il y a une certaine intimité. On ne se voit pas beaucoup, on ne se parle pas beaucoup, je ne fais pas partie vraiment de son entourage. Je fais partie de son cercle. Comme il a fait des costumes de film pour moi plusieurs fois, cela crée un lien. Je sais qu’il aime beaucoup le cinéma, l’opéra, le théâtre. » Entretien avec mademoiselle Catherine Deneuve, Nicole Bousse roux et Didier Castanet, *En-je Lacanien*, 2004/1, n° 2, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-l-en-je-lacanien-2004-1-page-207.htm, consulté le 05 avril 2023.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ En 1974, Catherine Deneuve joue également dans *La Femme aux bottes rouges*, réalisé par Juan Luis Buñuel, le fils de Luis Buñuel.</footnote>