Orchesis

Introduction | Dossier

Nouvelles tendances de la
recherche sur les danses
grecque et étrusque antiques

Marie-Hélène Delavaud-Roux
Maître de conférences en histoire ancienne,
Université de Bretagne Occidentale, Brest HCTI EA 4249.
Résumé

Présentation de cinq nouvelles tendances de la recherche dans le domaine des danses grecque et étrusque antiques, précédée par une brève historiographie du sujet.

Mots clés: danse grecque antique, danse étrusque, jeu de balle, période archaïque, Homère, Sybaris, Poseidonia / Paestum, métope, fresque, pyxis, chironomie.

Abstract

Apresentação de cinco novas tendências de pesquisa no domínio das danças gregas e etruscas antigas, precedida por uma breve historiografia sobre o tema.

Palavras-chave: Dança grega antiga, dança etrusca, jogo de bola, período arcaíco, Homero, Síbaris, Posidônia/Pesto, Métopa, Afresco, Píxide, Quironomia.
Le présent dossier de Dramaturgias est consacré aux nouvelles orientations méthodologiques dans le domaine des danses grecque et étrusque de la période archaïque et nous avons le plaisir de publier les travaux de quatre chercheuses et un chercheur qui proposent des approches très différentes et emblématiques du XXe s. Avant de les présenter individuellement, nous souhaitons faire un rapide rappel de l'historiographie du sujet durant toute l'Antiquité.

# I. Historiographie de la danse en Grèce et en Etrurie durant toute l'Antiquité

## a. La danse grecque

Historiographiquement le sujet de l'orchestique grecque antique est marqué par la condamnation que les Pères de l'Eglise firent de la danse, condamnation
qui s'est renforcée tout au long du Moyen-Age (sauf dans l'empire byzantin où les lexicographes de la *Souda* ou de l'Etymologicum Magnum, ou encore le grammairien Tzetzes consacrent de nombreuses notices à l'art chorégraphique hellénique), et par la Renaissance, période de l'histoire qui voit la redécouverte de l'Antiquité et de sa culture d'abord au XIVe s. en Italie, puis progressivement dans le reste de l'Europe à partir du XVe s. (NAEREBOUT 2001:15-34). Dès les XVIIe et XVIIIe s. se constituent des catalogues répertoriant les noms des danses ou de figures orchestiques helléniques, notamment ceux de Jules César Scaliger publié en 1561 (SCALIGER 1561) et celui de Jan van Meurs / Jo(h)annes Meursius en 1618 (MEURSIUS 1618). Au XVIIIe s., les érudits, en particulier Pierre-Jean Burette (BURETTE 1718) ou François-Henri-Stanislas de l'Aulnaye (L'AULNAYE de 1790) s'intéressent surtout à la danse ou à la pantomime durant la période romaine (NAEREBOUT 2001: 49-70) et c'est au XIXe siècle que débutent les premières études spécialisées sur la danse grecque (NAEREBOUT 2001: 71-91).

A partir de là, et ensuite tout au long du XXe s., on distingue deux tendances historiographiques différentes : la première, mise sur pied en France qui vise à reconstituer les chorégraphies antiques en utilisant beaucoup la documentation iconographique, et la seconde qui privilégie l'étude des textes anciens et leur vocabulaire, plutôt représentée par les Allemands, les Italiens, et les Américains. L'école française inaugurée par Maurice Emmnanuel (EMMANUEL 1895), puis représentée par Louis Séchan (SECHAN 1930), Germaine Prudhommeau (PRUDHOMMEAU 1965), Marie-Hélène Delavaud-Roux (avec des nuances) (DELAVAUD-ROUX, 1993, 1994, 1995), a posé le principe que les peintres grecs avaient eu la volonté de décomposer un même mouvement à travers plusieurs personnages sur les représentations figurées, en juxtaposant plusieurs danseurs dépeints dans les différents moments de ce mouvement. Mais plusieurs érudits font exception. Ainsi pour Jean-Claude Poursat qui traite les sources archéologiques de la pyrrhique sans recourir à ce postulat (POURSAT 1968) ou Paul Bourcier qui accorde une large part à l'étude des sources écrites (BOURCIER 1989: 146-167, 180-234). Les écoles américaine (Lilian Beatrice Lawler) (LAWLER 1964a et b), allemande (Carl Sittl, Kurt Latte, Fritz Weege, Georgia Franzius) (SITTL 1890, LATTE 1913, WEEGE 1926, FRANZIUS 1973) et italienne (Vincenzo Festa) (FESTA 1918) ont travaillé à partir des textes, notamment sur des études de vocabulaire.

A partir d'environ 1953 l'école grecque, avec Dora Stratou et Alkis Raftis, a fait des rapprochements avec la danse grecque traditionnelle et a donc beaucoup utilisé aussi l'iconographie (STRATOU 1966, RAFTIS 1987 et 1995).

La seconde moitié du XXe s. a vu naître des remises en cause des travaux des générations précédentes. En France même, la méthode reconstructionniste est attaquée en se fondant sur une observation différente de la documentation iconographique. Depuis les années 1980, les historiens de l'Antiquité ont changé de regard sur les images. Ils ne lisent plus une image pour reconstituer le mouvement des personnages mais considèrent qu'elle est une construction mentale de son auteur et en recherchent les codes gestuels culturels. Il faut
donc absolument isoler le geste d'un mouvement d'ensemble pour l'analyser en tant que tel (GOUY 2013).. Cette méthode, héritée des ethnologues et sociologues, a été appliquée par les psychologues (classification de Jacques Cosnier) (COSNIER 1996, COSNIER et VAYSSE 1997) et linguistes (Julia Kristeva) (KRISTEVA ET LACOSTE 1968) avant d'être reprise par les historiens, notamment les historiens de l'Antiquité comme Jean-Louis Durand (DURAND 1984 et 1986), Françoise Frontisi-Ducroux (FRONTISI DUCROUX et LISSARRAGUE 1990) François Lissarrague<fnref n="1" />, puis plus récemment par John Scheid, Valérie Huet (HUET et SCHEID 2000), Dominique Frère, Véronique Mehl, Lydie Bodiou (BODIOU, FRERE, MEHL 2006). Si l'on applique ces méthodes aux chorégraphies, il faut alors comme le rappelle Isabelle Guaïtella coder des séquences gestuelles sans recourir au film et coder les mouvements par rapport à un espace (GAÏTELLA 2000:178-179, KOECHLIN 1968), comme par exemple dans la méthode Laban (HOGDSON et PRESTON-DUNLOP, 1991: 30-37). Il y a seulement hésitation entre noter le mouvement dans sa globalité ou simplement des positions "où le mouvement constitue le simple changement de position" (GAITELLA 2000: 179). Face à une image de danse antique, les chercheurs comme Frederick Naerebout (NAEREBOUT 2001: 76-77, 102-104, 110-111, 123 n. 9; TOILLON 2014: 86, n. 72, p. 86, avec de nombreuses nuances par rapport à Frederick Naerebout) ou Marie-Hélène Garelli (GARELLI 2006, GARELLI 2007:10-11) considèrent qu'il s'agit d'une image fixe et que toute reconstruction est par définition impossible. Il faut surtout s'interroger sur son contexte iconographique et archéologique.

Le XXe s. voit se développer un intérêt pour la danse dans l'épigraphe, alors que les générations précédentes avaient surtout étudié les textes littéraires. Comme le rappelle Frederick Naerebout, il y a eu un précurseur en ce domaine, Adolf Brinck dès 1886 (BRINCK 1886, NAEREBOUT 2011: 248 n.5). Puis vient Louis Robert qui consacre plusieurs de ses articles à l'étude d'inscriptions ayant trait à la danse et à la pantomime (notamment ROBERT 1930, 1936 et 1938). Mais il faut attendre la fin du XXe s. pour voir des monographies sur la danse à travers la documentation épigraphique et l'importance accordée à ce type de source renouveler entièrement la recherche. Les inscriptions font connaître surtout l'exécution de danses en concours. Elles n'en décrivent ni les pas, ni la chorégraphie, ni ce qu'elles apportent aux participants (elles vont plutôt en préciser le nombre) mais s'intéressent au cadre matériel de leur exécution ainsi que sur leur organisation par les cités, magistrats, chorèges. Elles donnent de précieux renseignements sur les cultes dans lesquels elles s'insèrent. C'est donc aussi une autre manière d'écrire l'histoire. La thèse de Paola Ceccarelli sur la pyrrhique en 1998 reflète bien cette nouvelle orientation de la recherche

<footnote n="1">1 F. Lissarrague a produit d'innombrables articles. On renverra ici à ses ouvrages les plus récents LISSARAGUE 1999 et 2013. Voir aussi les propositions méthodologiques de Villanueva-Puig 2009:75-76 à propos des représentations de ménades sur un corpus de 400 vases à figures rouges de la fin de l'époque archaïque.</footnote>
(CECCARELLI 1998). Plus récemment, Sylvain Perrot s'est demandé si les danseurs pouvaient devenir musiciens mais il semble qu'ils ne pouvaient jouer que d'instruments de percussion et non d'instruments à cordes ou à vent (PERROT 2013 et 2019). Le métier du danseur n'était pas celui du musicien et ce dès l'époque classique. Les inscriptions nous apprennent donc beaucoup sur la condition socio-professionnelle des artistes et sur leurs spécialités.

Au XXIe s., la danse est aussi appréhendée dans la papyrologie, notamment en 2007 par Marjaana Vesterinen qui a étudié les contrats des danseurs professionnels en Egypte (VESTERINEN 2007), ce qui oriente plutôt vers la période romaine et la pantomime.

Cette dernière, dans une perspective plus large que celles des sources papyrologiques, est de plus en plus étudiée au XXIe s. et les travaux de Marie-Hélène Garelli (GARELLI 2007 et de nombreux articles), d'Edward John Jory (JORY 2008 et de nombreux articles), d'Ismène Lada-Richards (LADA-RICHARDS 2007), d'Yvette Hunt (HUNT 2012), de Zoa Alonzo Fernandez (ALONSO FERNANDEZ 2011 et 2020), de Sophie Bocksberger (BOCKBERGER 2017 et 2021), et de Ruth Webb (WEBB 2008) pour n'en citer que quelques uns, ont fait date. L'étude de la pantomime a aussi conduit à de nouveaux travaux, dirigés par Laura Gianvittorio-Ungar et K. Schlapbach sur l'ensemble de la danse (grecque ou romaine) et ses artistes sous l'angle de la narration (GIANVITTORIO-UNGAR et SCHLAPBACH 2021).

Par ailleurs, à partir des années 1970, même les traditionnelles sources littéraires sont reconsidérées avec un regard neuf. Ainsi pour Claude Calame qui en fait une lecture anthropologique pour son étude des chœurs de jeunes filles (CALAME 1977), ou encore Stenven H. Lonsdale dont l'ouvrage, dans une perspective également anthropologique, croise les sources littéraires, épigraphiques et archéologiques (LONSDALE 1993). Et le XXIe s. voit naître des études sur des périodes négligées jusqu'alors. Ainsi pour la période grecque chrétienne avec K. Schlapbach (SCHLAPBACH 2018) et R. Webb (WEBB 2008). Ou encore Audren Le Coz qui, par son étude des sources littéraires, montre la continuité des pratiques orchestiques traditionnelles, avec les danseurs emmaloi, liés aux factions byzantines et dont les danses rappellent la pantomime du IIe s. de notre ère (LE COZ 2011).

Le renouveau est apporté aussi par les recherches des métriciens appliquées à la danse. En France la création du théâtre Démodocos (du nom de l'aède homérique), réalisée par Philippe Brunet permet à la fois de retrouver la diction de l'Antiquité et de faire évoluer les choreutes et les acteurs au rythme des textes anciens, en utilisant la technique du théâtre Nô (BRUNET 2019). D'autres métriciens, notamment Emmanuel Lascoux, Anne-Iris Muñoz, Janika Päll et Martin Steinrück, en s'intéressant aux accents des mots grecs, ont introduit des éléments mélodiques dans ce cadre rythmique, dont on peut aussi tenir compte dans la danse (LASCOUX 2011, MUÑOZ 2019, PÄLL 2011, STEINRUCK 2011 et 2019). Enfin la chercheuse grecque et metteur en scène Anna Lazou utilise les données de la métrique, mais fait évoluer ses danseurs en s'inspirant de la danse grecque
folklorique (et des traditions helléniques liées à ces danses) ainsi que de la
danse contemporaine (LAZOU 2011).

b. La danse étrusque

L'Etrurie est une civilisation originale, notamment parce qu'elle possède une religion révélée (contrairement aux Grecs et aux Romains) dont les savoirs sont inscrits dans des livres traduits de manière assez approximative par les Romains (ROBERT 2007). Nous manquons de sources textuelles pour l'appréhender, mais l'iconographie révèle beaucoup, notamment des scènes de danse peintes à l'intérieur des tombes et sur ses céramiques.

La première grande synthèse consacrée à la danse étrusque est celle de M. A. Johnston au milieu du XXe s. (JOHNSTON 1956). Elle recherche d'abord une définition de la danse, qu'elle met en relation avec les usages religieux, dans un contexte beaucoup plus large que celui des civilisations méditerranéennes puisqu'elle évoque Bali. Puis, dans une approche très descriptive, elle consacre deux chapitres à l'étude des fresques murales des tombes, notamment celles de Tarquinia et de Chiusi, et note déjà une différence considérable avec les Grecs : la présence de l'épouse aux côtés de son mari dans les scènes de banquet (JOHNSTON 1956: 49) (alors qu'en Grèce les figures féminines du symposion ne peuvent être que des courtisanes). Vient ensuite l'étude de la danse sur les sarcophages, les urnes et les scènes funéraires. Puis le cinquième chapitre porte sur les vases et les bas-reliefs, et le sixième sur les bronzes et les miroirs. Enfin dans une synthèse finale, elle aborde la technique de la danse (JOHNSTON 1956: 124-131) avant de passer à sa signification (JOHNSTON 1956: 131-148). Elle tend à interpréter ces danses à la grecque mais reconnaît certaines différences, notamment une plus grande liberté d'action dans les scènes funéraires étrusques (JOHNSTON 1956: 147).

En 1984, Jean-René Jannot publie sa thèse sur les reliefs de Chiusi, qui s'inscrit dans une perspective beaucoup plus large que celle de la danse mais il consacre à cette dernière environ 25 pages et en établit une classification (JANNOT 1984: 314-340). Il distingue ainsi les danses incluses dans un programme, liées aux manifestations cultuelles ou funéraires, et les danses libres marquées par la spontanéité des attitudes et des chorégraphies. Il s'est naturellement intéressé aux funérailles qui, en Etrurie, s'accompagnaient de jeux funèbres dont les femmes n'étaient pas exclues (JANNOT 1984: 50,55)<fnref n="2" />, et qui de ce fait prenaient une coloration différente. En outre la *prothésis* (exposition du défunt ou de la défunte) se déroule à l'opposé des usages grecs : sur la base conservée au Musée archéologique de Pérouse sous le n° 634, datée de la fin du IVe s.,

<footnote n="2">2 Les femmes sont aussi présentes aux jeux en contexte non funéraire, cf. THUILLIER 1985: 132, 406</footnote>
ce sont les hommes qui ont une gestuelle de pleureurs, et non les femmes, coiffées du *tutulus* (JANNOT 1984: 151-152).

Par la suite les études sur la civilisation étrusque sont poursuivies par divers érudits, mais il faut attendre le XXIe s. pour voir un renouveau dans le domaine de la danse.

## II. Nouvelles tendances de la recherche pour la période archaïque

### a. La danse dans les poèmes homériques

Les deux premiers articles portent sur la danse dans les poèmes homériques, sujet peu étudié sur l'ensemble de la danse grecque. Ecrits au VIIIe s. av. J.-C. ces poèmes empruntent leur contenu à plusieurs périodes : l'époque mycénienne, les siècles obscurs et le VIIIe s. av. J.-C., ce qui implique de s'intéresser à la danse aux premiers temps de la Grèce. La péninsule balkanique et les îles de la mer Egée sont peuplées dès la préhistoire, bien avant que n'arrivent progressivement les Indo-Européens qui vont devenir les Proto-Grecs (2050-1600 av. J.-C.). A partir du début de l'âge du Bronze (vers 3200 pour le monde hellénique), on parle de civilisation minoenne en Crète, cycladique dans l'archipel des Cyclades, helladique sur le continent grec et l'on y connaissait la musique et la danse comme l'attestent les petites statuettes en marbre ou en terre-cuite, masculines ou féminines, retrouvées dans les sites archéologiques, ou encore les peintures des seconds palais minoens (1700-1450 av. J.-C., période durant laquelle les représentations de danse sont les plus nombreuses) (GERMAN 2005, GERMAN 2007: 32). Ces sociétés maîtrisaient l'écriture depuis environ 2000 av. J.-C., sous forme de syllabaires, non déchiffrés actuellement. La religion reste mal connue mais était centrée sur des déesses-mères, des grottes, des sanctuaires de sommet et des sanctuaires intégrés dans les palais (autels sacrificiels et bassins lustraux). A partir des années 1450 av. J.-C. se développe une nouvelle écriture, le linéaire B, également un syllabaire, qui note du grec (CHADWICK et VENTRIS, 1958) et émane d'une civilisation nommée mycénienne, du nom de Mycènes, l'un des principaux sites palatiaux, situé dans le Péloponnèse. Une des tablettes en linéaire B découverte à Thèbes atteste l'existence de deux joueurs de lyre (transcrits nur-a-ta-e)<fnref n="3" /> et s'ajoute à la documentation archéologique que l'on possède par ailleurs : statuettes individuelles mais aussi chœurs de danse sculptés, sceaux, peintures (GERMAN 2007: 28, 32)<fnref n="4" />. Toutes ces représentations correspondent à

<footnote n="3">3 Thèbes, Musée archéologique MO28423, 1250-1200 av. J.-C., Μουσέων Δώρα, Μουσικοί καί χορευτικοί απόπχοι από την αρχαία Ελλάδα / Gifts of the Muses. Echoes from Music and Dance from Ancient Greece, 2004, p. 114</footnote>

<footnote n="4">4 Μουσέων Δώρα, Μουσικοί καί χορευτικοί απόπχοι από την αρχαία Ελλάδα / Gifts of the Muses. Echoes from Music and Dance from Ancient Greece, 2004, p. 18-26 et p. 101-117.</footnote>
une religion mieux connue, avec la moitié des dieux grecs (notamment Dionysos, noté sur les tablettes de Pylos PY Xa 102 et PY Xb 1419 ainsi que sur une tablette de Chania, Di-wo-nu-so ou Di-wo-nu-so-jo qui est le même mot au génitif) (CHADWICK et VENTRIS 1973: 127, RUIPEREZ 193, BURKERT 1985: 45, VLASSAKI et ALLAGER 1992: 75-81) dont les noms vont traverser les siècles, et d'autres divinités qui disparaissent à la fin de la civilisation mycénienne, vers 1120 av. J.-C. Le panthéon cependant diffère à Pylos et à Cnossos (BURKERT 1985: 45 ss.). Sur le continent, comme en Crète, durant la période mycénienne, les représentations de danse sont un peu moins nombreuses et proviennent souvent de contextes funéraires (GERMAN 2007: 32). Certaines scènes, figurées notamment sur des sceaux, semblent être des chorégraphies extatiques (avec personnages rejetant la tête en arrière) (MARINATOS 2004). Revenons aux poèmes homériques. Dans l'*Iliade*, la danse est au cœur de la société et de la religion, représentée au chant XVIII, 590-606 sur le bouclier d'Achille, dans une chorégraphie que l'on a souvent identifiée à la danse du labyrinthe (*infra*) mais que l'on tend maintenant à distinguer (OBSOMER 2003, OBSOMER 2011). Les danses guerrières étaient déjà connues car le héros crétois Mérion est aussi le meilleur danseur (XVI, 617-618). Dans l'*Odyssée*, la danse est aussi très présente et sont restés célèbres le jeu de balle dansé de Nausicaa et de ses servantes (VI, 100) ou bien les Phéaciens qui brillent par le jeu rapide de leurs pieds dans la danse (VII, 246-267) (WEGNER 1968, OLSEN 2017). Toutes ces danses sont-elles imprégnées de la période mycénienne, avec un substrat minoen ou bien sont-elles plus tardives?

Avant de tenter de répondre à cette question, il faut les revoir d'un œil neuf. Elodie Kabarakis diplômée de l'UCLouvain et professeur de lettres classiques dans l'enseignement secondaire, a rédigé en 2015 un mémoire de master sur la danse dans les poèmes homériques sous ma direction et celle d'Anne-Marie Doyen. Elle est aussi danseuse de danses grecques folkloriques, ce qui lui permet de mener des comparaisons intéressantes, tout en ayant bien conscience de la distance chronologique qui sépare l'orchestique antique des chorégraphies helléniques traditionnelles. Elle propose ici une étude lexicale de la danse dans l'*Iliade* et l'*Odyssée*, et une réflexion sur la traduction du vocabulaire concerné. Ainsi le *choros* en fonction du contexte est le chœur de danse, la piste de danse ou encore une œuvre d'art représentant le chœur de danse, et renvoie dans ce cas à la tradition des représentations de chorégraphie collective en cercle, non seulement à la fin des siècles obscurs, comme le rappelle Elodie Kabarakis avec le petit groupe sculpté d'Olympie mais aussi aux sculptures de la période mycénienne, que nous avons évoquées plus haut. Ceci n'est qu'un des exemples abordés dans ce très bel article qui donne de multiples pistes de réflexion. C'est avec une méthode très différente que l'archéologue Nektarios-Petros Yioutsos, titulaire d'un Ph.D. (YIOUTSOS 2013), en poste à l'Ephorat des Antiquités au Pirée et dans les îles, musicien et en contrat post doctoral à l'université nationale capodistrienne d'Athènes dans le domaine de l'archéoacoustique, aborde la question du jeu de balle pour savoir s'il était dansé ou non, puisqu'il part de la documentation
archéologique, notamment une représentation figurée sur une *pyxis* (petite boîte à maquillage)<fnref n="5" /> pour la comparer aux indications textuelles données par l'Odyssée.

## b. La danse sur les représentations figurées architecturales des temples des Vle s. av. J.-C.

Au Vle s. av. J.-C. les Grecs connaissent depuis près de cent ans le principe d'édifices en pierre pour honorer leurs dieux mais ce siècle voit aussi de nouveaux temples se construire, notamment en Grande Grèce (Italie du sud), notamment dans la cité de Sybaris, fondée par les Achéens vers 721 av. J.-C. et dans son *apoikia* Poseidonia / Paestum, édifiée vers 600 av. J.-C. Sur ces monuments, les emplacements privilégiés pour les représentations figurées sont les frontons, les métopes dans le cas d'un temple dorique, ou encore la frise continue s'il s'agit d'un temple ionique. Angela Bellia, chercheuse à l'ISPC au conseil national italien de la recherche (CNR)<fnref n="6" /> propose de réétudier les scènes de danse figurant sur ces temples sous un angle anthropologico-religieux, en s'intéressant à la relation interactive entre les participants à la danse et le contexte rituel architectural, et en essayant de reconstruire le contexte dans lequel l'expérience rituelle qui a donné lieu à la création des reliefs sur les temples a été vécue. Ce type d'approche, comme elle l'explique, a été appliqué depuis le XXIe s. à de nombreuses sources textuelles (y compris épigraphiques) et iconographiques, mais beaucoup plus rarement aux représentations figurant sur les temples. Il ne s'agit pas de reconstruire la danse qui se trouve sur le relief de plusieurs métopes ou d'une frise continue mais de réfléchir sur le message véhiculé par l'image. On s'aperçoit alors que les représentations chorales se caractérisent par un mouvement généralement à l'unisson parce qu'elles transmettent la tradition culturelle et historique du chœur grec, symbole de tout groupement organisé<fnref n="7" /> et cadre de socialisation (OLSEN 2021: 2-3). Et grâce à cette orientation nouvelle de la recherche, on apprend aussi beaucoup sur les cérémonies qui ont inspiré cette iconographie architecturale.

## c. La danse étrusque

Les études sur la danse étrusque ont été tout récemment renouvelées par deux jeunes chercheuses, Audrey Gouy et Eliza Anzelotti, qui ont toutes deux soutenu un doctorat.

<footnote n="5">5 Petite pyxis à figures rouges dans la collection privée Moutoussi</footnote>

<footnote n="6">6 BELLIA 2020 et pour ses innombrables ouvrages et articles, voir https://angelabellia.academia.edu/research#books</footnote>

<footnote n="7">7 Notamment Xénophon, *Economique*, VIII, 3 et 20. Pour une étude du corpus littéraire ayant trait au chœur en contexte cultuel, KOWALZIG 2007; Olsen: 1 n. 2; NAEREBOUT 2017: 39-66).</footnote>
La première, post doctorante à l'Université de Copenhague grâce à la bourse Marie Skłodowska-Curie, dirige actuellement le projet TEXDANCE (European Commission grant ID 839799) sur l'emploi des tissus dans la danse antique et leur relation avec la chorégraphie. Elle a ainsi entrepris une typologie des vêtements en fonction du type de chorégraphie, par exemple pour les danses extatiques où trois costumes différents sont possibles: soit une longue tunique aux motifs floraux et un manteau fixé sur l'épaule, soit deux tuniques superposées dont celle du dessous est transparente et celle du dessous rouge, soit une seule tunique un peu plus courte; ou encore les danses masculines dans lesquelles les exécutants peuvent être nus avec des bottines et des bracelets ou bien revêtir quatre vêtements différents (manteau semi circulaire, manteau court, tunique longue et manteau...). Ce travail est un prolongement de sa thèse qui porte plus largement sur la danse étrusque de l'époque archaïque et au début de la période classique. Audrey Gouy estime que cette orchestque peut sembler influencée par la danse grecque, d'une part en raison de la présence de Grecs en Italie du sud dès le 8e s. av. J.-C., et en outre parce que l'on y retrouve des motifs communs, tels les Kômastes et l'enlèvement des Ménades par les Satyres. Il y a eu sans doute des mouvements de transfert culturel. Si les Etrusques ont puisé dans le répertoire gestuel et postural des Grecs, ils l'ont adapté à leur culture (IXe-1er s. av. J.-C. avec apogée aux 7e et 6e s. av. J.-C.) et agencé pour servir leurs propres programmes iconographiques (parfois en relation avec l'immortalité (GOUY 2017). Mais il existe des motifs typiquement étrusques, tel celui du Phersu qui imite systématiquement les autres danseurs figurant à côté de lui, quelle que soit leur danse. Dans le présent article, Audrey Gouy propose une réflexion sur le mouvement et son interprétation dans l'iconographie étrusque.

Elisa Anzellotti est à la fois danseuse et historienne d'art. En tant que chorégraphe professionnelle, elle travaille en collaboration avec des groupes de musique ancienne. Sa thèse, née de cette double culture, porte sur le problème de la mémoire et de la conservation de la danse comme héritage intangible (ANZELOTTI 2016) et elle a publié un ouvrage dans lequel la danse étrusque occupe une large part (ANZELLOTTI 2018). L'article qu'elle livre ici porte sur la chironomie, dont elle parle non seulement avec une grande connaissance de la bibliographie et des problématiques actuelles (notamment sur l'influence égyptienne avec la critique d'Hans Hickmann par Sibylle Emerit) (EMERIT 2013), mais aussi en y ajoutant son talent d'artiste, à même de rendre vivants les gestes qu'elle décrit.

Nous remercions Marcus Mota, Professeur à l'Université de Brasilia et Directeur du Drama Lab, non seulement pour sa propre contribution au sujet (MOTA 2011 et 2018) et les nombreuses discussions que nous avons eues avec lui, mais aussi pour nous offrir l'opportunité de publier ce dossier sur la danse dans la revue Dramaturgias et le plaisir de faire connaître au monde ces jeunes chercheurs.
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