de création de l'écriture autobiographique<fnref n="295" />, c'est-à-dire sa capacité à produire quelque chose comme une vie autonome. Non seulement l'écrivant devient, par l'écriture, un sujet hégémonique, mais il s'efface même derrière l'écriture elle-même qui produit l'écrivant plus qu'elle n'est produite par lui. On retrouve ici l'idée d'une inspiration transcendante pensée par les poètes romantiques, qui a forgé le mythe de l'écrivain traversant, en creux, la conception de la littérature par Guibert, et qui ne fait de l'autre, qu'un outil tout au plus de la diction et de la construction du soi.

Enfin, l'écriture de Jamaica Kincaid reflète une forme d'absence, relative au langage, qui engage une rupture proprement littéraire, en particulier dans la phrase « He has gotten so black, the disease has made him so black (she said this to me in this kind of English, she makes an effort to speak in the kind of English that I now immediately understand)<fnref n="296" /> ». Ce passage réactive la tension entre utilisation de l'anglais et du créole déjà évoquée précédemment, mais avec ceci de particulier que la parenthèse n'a plus fonction de préservation mais de distinction : en effet, elle ne renferme plus la parole en créole, traduite dans le texte en anglais, mais le commentaire en anglais de l'écrivante à propos du récit. De cette façon, la parenthèse est vectrice d'une mise à l'écart, sur laquelle le démonstratif "this kind" porte l'emphase, d'une dissociation entre deux anglais, et donc entre la mère et la fille d'autant plus frappante dans la version française que le démonstratif est traduit par l'expression créole "anglé ça la". Cet anglais devient alors à la fois un terrain de rencontre possible mais surtout le lieu d'une dissonance irréconciliable, dans la mesure où cet anglais est compris par la narratrice, mais jamais appréhendé comme sien. Si la dernière proposition semble les réconcilier en réinstaurant la possibilité d'une communication, en tout cas d'une compréhension, elle ne fait, en réalité, qu'accroître l'effet de dissociation, dans la mesure où les deux adverbes temporels renvoient à une forme de reconnaissance qui s'apparente davantage à la conscience de l'existence d'une forme d'altérité qui demeure irréconciliable avec son identité propre. Dès lors, la langue de Jamaica Kincaid n'est pas une langue de l'identité, de la mêmeté, mais plutôt une langue de l'équivalence<fnref n="297" />, pour reprendre la distinction de Jean-Philippe Pierron, une langue qui permet une forme de compréhension partagée mais qui empêche la confusion des identités au sein d'une expérience commune.

<footnote n="295">²⁹⁵ Jakki Spicer, « The author is dead, long live the author : Autobiography and the fantasy of the individual author(s) », in *Criticism*, vol. 47, n° 3, p. 388.</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 9. : « Il est devenu si noir, la maladie l'avait rendu si noir (elle me dit cela dans ce genre d'anglais, elle fait un effort pour parler ce genre d'anglé la ça qui est celui que je comprends immédiatement). », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 306.</footnote>
Plus encore, le texte de Paul Monette n'a de cesse de démontrer le caractère indépassable de la tension qui oppose identité singulière et relation à l'autre. Dans le passage « We'll fight this, darling, we'll beat it, I promise. I won't let you die<fnref n="298" /> », l'usage du pronom personnel pluriel renvoie, dans un premier temps, à la manifestation langagière de l'union affective renforcée par la nécessité d'affronter la maladie sur le mode guerrier. En revanche, le retour, dans la dernière phrase, à une dissociation du "je" et du "tu" a un effet disruptif : le "je intersubjectif<fnref n="299" />", c'est-à-dire la construction identitaire du soi à partir d'une expérience partagée, rendu possible par la fusion des êtres en un "nous", n'apparaît, en réalité, que comme un moyen de réaffirmer l'hégémonie du soi irréductible. En effet, dans la mesure où le soi se construit par rapport à l'autre, la disparition de l'autre entraîne nécessairement l'inexistence du soi. De cette façon, la relation interpersonnelle devient nécessaire en tant que moteur d'un récit dans lequel l'altérité ne vaut qu'en tant qu'elle fait advenir le soi : le rapport oppositionnel à l'autre, que la maladie à la fois renforce et appelle à dépasser, nourrit le récit de telle sorte que l'expérience véritablement commune semble impossible à atteindre.

Enfin, Hervé Guibert joue de cette impossibilité relationnelle entre les personnages dans la conception qu'il propose de l'acte de lecture : « j'avais été contraint à l'honnêteté d'une pensée inavouable : que je tirais une sorte de jubilation de la souffrance et de la dureté de notre expérience, mais cela je ne pouvais pas le partager avec Jules, il eût été obscène de vouloir le torturer dans cette complicité<fnref n="300" /> ». Le principe autonarratif, qui confère à ce passage l'apparence de journal tel qu'il se conçoit dans la littérature du XVIIIe siècle comme l'endroit de la confession, tisse un lien particulier entre le narrateur et le lecteur : en apparence, la subjectivité du narrateur, exprimée dans l'aveu de l'inavouable, est ouverte à la subjectivité réceptrice du lecteur<fnref n="301" /> par le jeu de l'aparté, qui place Jules, pourtant impliqué dans l'énonciation par le pluriel "notre expérience", à l'écart. En revanche, la corporéité du terme "obscène" révèle que le lecteur devient le complice du narrateur non pas du fait de sa capacité à comprendre, voire à partager l'expérience vécue, mais du fait de son immatérialité : en tant qu'entité nécessaire *a priori* à la rédaction du texte, le lecteur représente l'altérité vers laquelle il est possible de tendre sans entrer en conflit avec la construction du soi puisqu'il n'est jamais

<footnote n="298">²⁹⁸ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 77. : « Nous allons nous battre, mon chéri, nous allons être plus forts que la maladie, je te le promets. Je ne vais pas te laisser mourir. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ Vivianne Châtel, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, *op. cit.*, p. 363.</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 158.</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ Brahim Ahmed Said, « Pour une réception de l'"ambiguïté générique" du roman autobiographique », in *Anales de Filología Francesa*, n° 27, 2019, p. 65.</footnote>
Plus encore, le texte de Paul Monette n'a de cesse de démontrer le caractère indépassable de la tension qui oppose identité singulière et relation à l'autre. Dans le passage « We'll fight this, darling, we'll beat it, I promise. I won't let you die<fnref n="298" /> », l'usage du pronom personnel pluriel renvoie, dans un premier temps, à la manifestation langagière de l'union affective renforcée par la nécessité d'affronter la maladie sur le mode guerrier. En revanche, le retour, dans la dernière phrase, à une dissociation du "je" et du "tu" a un effet disruptif : le "je intersubjectif<fnref n="299" />", c'est-à-dire la construction identitaire du soi à partir d'une expérience partagée, rendu possible par la fusion des êtres en un "nous", n'apparaît, en réalité, que comme un moyen de réaffirmer l'hégémonie du soi irréductible. En effet, dans la mesure où le soi se construit par rapport à l'autre, la disparition de l'autre entraîne nécessairement l'inexistence du soi. De cette façon, la relation interpersonnelle devient nécessaire en tant que moteur d'un récit dans lequel l'altérité ne vaut qu'en tant qu'elle fait advenir le soi : le rapport oppositionnel à l'autre, que la maladie à la fois renforce et appelle à dépasser, nourrit le récit de telle sorte que l'expérience véritablement commune semble impossible à atteindre.

Enfin, Hervé Guibert joue de cette impossibilité relationnelle entre les personnages dans la conception qu'il propose de l'acte de lecture : « j'avais été contraint à l'honnêteté d'une pensée inavouable : que je tirais une sorte de jubilation de la souffrance et de la dureté de notre expérience, mais cela je ne pouvais pas le partager avec Jules, il eût été obscène de vouloir le torturer dans cette complicité<fnref n="300" /> ». Le principe autonarratif, qui confère à ce passage l'apparence de journal tel qu'il se conçoit dans la littérature du XVIIIe siècle comme l'endroit de la confession, tisse un lien particulier entre le narrateur et le lecteur : en apparence, la subjectivité du narrateur, exprimée dans l'aveu de l'inavouable, est ouverte à la subjectivité réceptrice du lecteur<fnref n="301" /> par le jeu de l'aparté, qui place Jules, pourtant impliqué dans l'énonciation par le pluriel "notre expérience", à l'écart. En revanche, la corporéité du terme "obscène" révèle que le lecteur devient le complice du narrateur non pas du fait de sa capacité à comprendre, voire à partager l'expérience vécue, mais du fait de son immatérialité : en tant qu'entité nécessaire *a priori* à la rédaction du texte, le lecteur représente l'altérité vers laquelle il est possible de tendre sans entrer en conflit avec la construction du soi puisqu'il n'est jamais

<footnote n="298">²⁹⁸ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 77. : « Nous allons nous battre, mon chéri, nous allons être plus forts que la maladie, je te le promets. Je ne vais pas te laisser mourir. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ Vivianne Châtel, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, *op. cit.*, p. 363.</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 158.</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ Brahim Ahmed Said, « Pour une réception de l'"ambiguïté générique" du roman autobiographique », in *Anales de Filología Francesa*, n° 27, 2019, p. 65.</footnote>
qu'imaginé par l'écrivant, et donc toujours une partie de lui-même. Dans ce cas, le rapport au lecteur, et par conséquent à l'autre, devient aussi un rapport à soi qui permet donc d'évacuer la nécessité structurelle du personnage miroir.

### 2.3.2. Juxtaposer n'est pas lier

Lorsqu'on place les récits à l'étude dans la perspective d'un accompagnement à la fois littéraire et affectif dans la maladie, il apparaît que la conception même d'indétermination temporelle inhérente à la progression du sida empêche l'achèvement du rapport à l'autre. À ce titre, l'écriture de Hervé Guibert, qui oscille entre récit au passé de l'agonie de Muzil et compte-rendu au présent de l'affaiblissement du narrateur, joue sur l'emploi des temps pour révéler une interprétation particulière du rapport à l'autre : « En même temps, nous prenions la maladie sur le corps de l'autre. Nous eussions pris la lèpre si nous l'avions pu<fnref n="302" /> ». L'emploi du conditionnel passé rend compte de la complexité du système temporel construit par l'œuvre : l'écrivant, qui raconte dans le présent l'évolution de sa maladie depuis l'annonce de sa séropositivité, emploie le passé simple dans la première phrase en référence à l'expérience de la maladie partagée avec Jules, incluant un premier niveau de passé dans le récit. Ensuite, la seconde phrase produit un glissement dans la mesure où elle introduit un second niveau de passé, antérieur au précédent, sans justification apparente. En réalité, il confère au passage une impression accrue d'irréalité, en ancrant l'hypothétique dans le passé le plus lointain. De plus, la proximité qui émerge de l'emploi du pluriel, et qui justifierait le recours au présent, dans la mesure où aucun des deux personnages n'est décédé au moment du récit, semble alors enfermé dans un passé qui, bien qu'il soit retenu dans le présent par l'acte d'écriture<fnref n="303" />, empêche de penser l'accomplissement de la relation à l'autre dans le présent. Au contraire, en considérant, avec Husserl, le présent comme une forme de rétention du moment passé<fnref n="304" />, l'écrivant fait du récit l'intermédiaire empêchant la résolution de l'opposition entre soi et autre. Dans le cas de Paul Monette, l'écriture du temps trahit les dissonances qui subsistent dans le rapport de couple fusionnel. Le passage « "I know you so well", he'd say tenderly, tousling my hair and forcing me to smile. "I know everything about you. " But if he was having a day that was especially bad and he wasn't coping well, I needed to know that. Otherwise we were struck with this clash of my volatility and his

<footnote n="302">³⁰² Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ Paul Ricœur, *Temps et récit III. Le temps raconté*, Paris, Seuil, 1985, p. 43.</footnote>

<footnote n="304">³⁰⁴ *Ibid*.</footnote>
qu'imaginé par l'écrivant, et donc toujours une partie de lui-même. Dans ce cas, le rapport au lecteur, et par conséquent à l'autre, devient aussi un rapport à soi qui permet donc d'évacuer la nécessité structurelle du personnage miroir.

### 2.3.2. Juxtaposer n'est pas lier

Lorsqu'on place les récits à l'étude dans la perspective d'un accompagnement à la fois littéraire et affectif dans la maladie, il apparaît que la conception même d'indétermination temporelle inhérente à la progression du sida empêche l'achèvement du rapport à l'autre. À ce titre, l'écriture de Hervé Guibert, qui oscille entre récit au passé de l'agonie de Muzil et compterendu au présent de l'affaiblissement du narrateur, joue sur l'emploi des temps pour révéler une interprétation particulière du rapport à l'autre : « En même temps, nous prenions la maladie sur le corps de l'autre. Nous eussions pris la lèpre si nous l'avions pu<fnref n="302" /> ». L'emploi du conditionnel passé rend compte de la complexité du système temporel construit par l'œuvre : l'écrivant, qui raconte dans le présent l'évolution de sa maladie depuis l'annonce de sa séropositivité, emploie le passé simple dans la première phrase en référence à l'expérience de la maladie partagée avec Jules, incluant un premier niveau de passé dans le récit. Ensuite, la seconde phrase produit un glissement dans la mesure où elle introduit un second niveau de passé, antérieur au précédent, sans justification apparente. En réalité, il confère au passage une impression accrue d'irréalité, en ancrant l'hypothétique dans le passé le plus lointain. De plus, la proximité qui émerge de l'emploi du pluriel, et qui justifierait le recours au présent, dans la mesure où aucun des deux personnages n'est décédé au moment du récit, semble alors enfermé dans un passé qui, bien qu'il soit retenu dans le présent par l'acte d'écriture<fnref n="303" />, empêche de penser l'accomplissement de la relation à l'autre dans le présent. Au contraire, en considérant, avec Husserl, le présent comme une forme de rétention du moment passé<fnref n="304" />, l'écrivant fait du récit l'intermédiaire empêchant la résolution de l'opposition entre soi et autre. Dans le cas de Paul Monette, l'écriture du temps trahit les dissonances qui subsistent dans le rapport de couple fusionnel. Le passage « "I know you so well", he'd say tenderly, tousling my hair and forcing me to smile. "I know everything about you. " But if he was having a day that was especially bad and he wasn't coping well, I needed to know that. Otherwise we were struck with this clash of my volatility and his

<footnote n="302">³⁰² Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ Paul Ricœur, *Temps et récit III. Le temps raconté*, Paris, Seuil, 1985, p. 43.</footnote>

<footnote n="304">³⁰⁴ *Ibid*.</footnote>
closing off<fnref n="305" /> » révèle le paradoxe qui naît de la tension entre autobiographie et hétérographie : malgré l'impression de fusion identitaire entre les personnages, qui apparaît ici à travers l'emploi du pronom pluriel, celle-ci n'est que fantasmée par des individus séparés d'un point de vue temporel. En effet, l'alternance étonnante entre discours direct au présent et discours indirect libre au prétérit mime l'irréductibilité des subjectivités juxtaposées : à la fois encadrée et fragmentée par des guillemets, la parole de Roger se trouve enfermée dans un présent perpétuel, mimétique de la progression indéfinie de la maladie, duquel le narrateur s'échappe par le recours au discours indirect libre, justifié par le retour *a posteriori* sur son expérience, au moment de l'écriture. Il évolue alors dans une temporalité plus ouverte, dans la mesure où sa propre maladie ne conditionne pas le récit et où, par conséquent, il devient l'entité dans laquelle passé, présent et futur se rejoignent. De cette façon, le décalage entre ces deux temporalités exprime non seulement la séparation physique des individus après la mort, mais aussi une forme de dissociation d'ordre ontologique qui, en dépit de l'empathie affective et littéraire qui se dégage du récit, replace en son centre le rapport à l'autre comme équilibre tronqué par la maladie.

Chez Jamaica Kincaid, enfin, le présent est conçu comme un surgissement perpétuel du passé, et l'écriture comme le moyen de ce surgissement :

> My brother dying, the memory of my books being burned because I had neglected my brother who was dying when he was a small child, a boy named Lindsay who might have been one of the fathers of my numerous children, the what really happened, the what might have really happened, and how it led to what was actually happening. And then again, and then again.<fnref n="306" />

> Mon frère mourant, le souvenir de mes livres brûlés parce que j'avais négligé mon frère qui était en train de mourir quand il était petit, un garçon du nom de Lindsay qui aurait pu être l'un des pères de mes nombreux enfants, le ce qui s'était vraiment passé, le ce qui aurait pu se passer vraiment, et comment cela avait conduit à ce qui était en train de se passer réellement. Et puis d'un autre côté, d'un autre côté.<fnref n="307" />

De ce point de vue, son écriture du temps se rapproche de la conception de Hervé Guibert, en ce qu'elle attache le présent au passé dans l'espoir de créer un lien, et non comme signe de séparation comme chez Paul Monette. En revanche, la longue parataxe achevée par la substantivation des périphrases faisant respectivement référence au prétérit, au conditionnel

<footnote n="305">³⁰⁵ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 233. : « "Je te connais tellement bien", me disait-il avec tendresse, en me passant la main dans les cheveux et en me forçant à sourire. "Je sais tout de toi." Mais si c'était un mauvais jour pour lui, un jour où il avait du mal à supporter sa maladie, il fallait que je m'en rende compte et que je l'accepte. Sinon, je continuerais à m'énerver et Roger à se renfermer comme une huître et nous resterions prisonniers de ce schéma. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 233.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ Jamaica Kincaid, *Mon frère*, p. 76.</footnote>
closing off<fnref n="305" /> » révèle le paradoxe qui naît de la tension entre autobiographie et hétérographie : malgré l'impression de fusion identitaire entre les personnages, qui apparaît ici à travers l'emploi du pronom pluriel, celle-ci n'est que fantasmée par des individus séparés d'un point de vue temporel. En effet, l'alternance étonnante entre discours direct au présent et discours indirect libre au prétérit mime l'irréductibilité des subjectivités juxtaposées : à la fois encadrée et fragmentée par des guillemets, la parole de Roger se trouve enfermée dans un présent perpétuel, mimétique de la progression indéfinie de la maladie, duquel le narrateur s'échappe par le recours au discours indirect libre, justifié par le retour *a posteriori* sur son expérience, au moment de l'écriture. Il évolue alors dans une temporalité plus ouverte, dans la mesure où sa propre maladie ne conditionne pas le récit et où, par conséquent, il devient l'entité dans laquelle passé, présent et futur se rejoignent. De cette façon, le décalage entre ces deux temporalités exprime non seulement la séparation physique des individus après la mort, mais aussi une forme de dissociation d'ordre ontologique qui, en dépit de l'empathie affective et littéraire qui se dégage du récit, replace en son centre le rapport à l'autre comme équilibre tronqué par la maladie.

Chez Jamaica Kincaid, enfin, le présent est conçu comme un surgissement perpétuel du passé, et l'écriture comme le moyen de ce surgissement :

> My brother dying, the memory of my books being burned because I had neglected my brother who was dying when he was a small child, a boy named Lindsay who might have been one of the fathers of my numerous children, the what really happened, the what might have really happened, and how it led to what was actually happening. And then again, and then again.<fnref n="306" />

> Mon frère mourant, le souvenir de mes livres brûlés parce que j'avais négligé mon frère qui était en train de mourir quand il était petit, un garçon du nom de Lindsay qui aurait pu être l'un des pères de mes nombreux enfants, le ce qui s'était vraiment passé, le ce qui aurait pu se passer vraiment, et comment cela avait conduit à ce qui était en train de se passer réellement. Et puis d'un autre côté, d'un autre côté.<fnref n="307" />

De ce point de vue, son écriture du temps se rapproche de la conception de Hervé Guibert, en ce qu'elle attache le présent au passé dans l'espoir de créer un lien, et non comme signe de séparation comme chez Paul Monette. En revanche, la longue parataxe achevée par la substantivation des périphrases faisant respectivement référence au prétérit, au conditionnel

<footnote n="305">³⁰⁵ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 233. : « "Je te connais tellement bien", me disait-il avec tendresse, en me passant la main dans les cheveux et en me forçant à sourire. "Je sais tout de toi." Mais si c'était un mauvais jour pour lui, un jour où il avait du mal à supporter sa maladie, il fallait que je m'en rende compte et que je l'accepte. Sinon, je continuerais à m'énerver et Roger à se renfermer comme une huître et nous resterions prisonniers de ce schéma. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 233.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ Jamaica Kincaid, *Mon frère*, p. 76.</footnote>
passé et au présent n'atteint pas pleinement l'effet escompté : elle juxtapose les souvenirs et les hypothèses, renvoyant ainsi à une conception fantasmée, et donc subjective, du passé, sans pour autant parvenir à en épuiser les possibilités, comme le montre l'anacoluthe nominale que constitue la dernière phrase. Dès lors, l'image produite apparaît comme l'assemblage d'un miroir brisé, chaque proposition reflétant un aspect du personnage et qui, une fois assemblées, n'en proposent qu'une représentation à la fois incomplète et désarticulée. Dans ce cas, le principe autobiographique qui régit l'écriture de Jamaica Kincaid prend la forme d'un renouvellement perpétuel<fnref n="308" />, au sens où le récit ne parvient jamais à épuiser toutes les possibilités d'être et la complexité temporelle qui composent la narratrice. Celle-ci se trouve alors, par la pratique même de l'écriture, dissociée d'elle-même, de telle sorte qu'elle devient cet autre inatteignable avec lequel tout rapport ne peut se penser que sur le mode de l'inachèvement.

Par ailleurs, les effets de ruptures temporelles et affectives qui se jouent dans la relation interpersonnelle tiennent également à une tension inhérente à une conception du temps comme oscillant toujours entre public et intime. Le journal d'hospitalisation de Hervé Guibert en fait d'ailleurs une force motrice du récit : « Ce journal, qui devait durer quinze jours, peut s'arrêter d'un jour à l'autre, pour cause de découragement absolu<fnref n="309" /> ». En insistant sur la dimension éphémère du journal, le narrateur renforce l'impression d'indétermination qui entoure la progression de la maladie mais aussi contraste avec la visée de publication de l'œuvre : publier ce journal revient à contrer l'indéfinition du temps en en faisant une expérience partagée, publique<fnref n="310" />. Dès lors, le partage du temps, par le biais de l'écriture, devient un moyen de prolonger le récit. En revanche, la dernière proposition opère un retour paradoxal à l'expérience intime singulière à travers l'introduction de la perception émotionnelle du narrateur. De cette façon, il suggère que ce temps partagé ne l'est toujours que partiellement, de sorte que l'idée même de temps public doive être repensée, dans la mesure où, conditionné par la progression du sida, il ne peut alors qu'être irréductiblement singulier. En cela, Guibert est proche de la conception du temps développée par Ricœur, qui distingue trois strates temporelles dans la narration : l'événement décrit, en l'occurrence le journal, l'événement à partir duquel celui-ci est décrit, c'est-à-dire la séropositivité, et la position du narrateur<fnref n="311" />. Dans la phrase citée, il apparaît clair que le temps défini et planifié du journal entre en conflit avec l'indétermination à

<footnote n="308">³⁰⁸ Robert Elbaz, « Autobiography, Ideology, and Genre Theory », in *Orbis Litterarum*, vol. 38, 1983, p. 198.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ Paul Ricœur, *Temps et récit III, op. cit.*, p. 166.</footnote>

<footnote n="311">³¹¹ Paul Ricœur, *Temps et récit I, op. cit.*, p. 260.</footnote>
passé et au présent n'atteint pas pleinement l'effet escompté : elle juxtapose les souvenirs et les hypothèses, renvoyant ainsi à une conception fantasmée, et donc subjective, du passé, sans pour autant parvenir à en épuiser les possibilités, comme le montre l'anacoluthe nominale que constitue la dernière phrase. Dès lors, l'image produite apparaît comme l'assemblage d'un miroir brisé, chaque proposition reflétant un aspect du personnage et qui, une fois assemblées, n'en proposent qu'une représentation à la fois incomplète et désarticulée. Dans ce cas, le principe autobiographique qui régit l'écriture de Jamaica Kincaid prend la forme d'un renouvellement perpétuel<fnref n="308" />, au sens où le récit ne parvient jamais à épuiser toutes les possibilités d'être et la complexité temporelle qui composent la narratrice. Celle-ci se trouve alors, par la pratique même de l'écriture, dissociée d'elle-même, de telle sorte qu'elle devient cet autre inatteignable avec lequel tout rapport ne peut se penser que sur le mode de l'inachèvement.

Par ailleurs, les effets de ruptures temporelles et affectives qui se jouent dans la relation interpersonnelle tiennent également à une tension inhérente à une conception du temps comme oscillant toujours entre public et intime. Le journal d'hospitalisation de Hervé Guibert en fait d'ailleurs une force motrice du récit : « Ce journal, qui devait durer quinze jours, peut s'arrêter d'un jour à l'autre, pour cause de découragement absolu<fnref n="309" /> ». En insistant sur la dimension éphémère du journal, le narrateur renforce l'impression d'indétermination qui entoure la progression de la maladie mais aussi contraste avec la visée de publication de l'œuvre : publier ce journal revient à contrer l'indéfinition du temps en en faisant une expérience partagée, publique<fnref n="310" />. Dès lors, le partage du temps, par le biais de l'écriture, devient un moyen de prolonger le récit. En revanche, la dernière proposition opère un retour paradoxal à l'expérience intime singulière à travers l'introduction de la perception émotionnelle du narrateur. De cette façon, il suggère que ce temps partagé ne l'est toujours que partiellement, de sorte que l'idée même de temps public doive être repensée, dans la mesure où, conditionné par la progression du sida, il ne peut alors qu'être irréductiblement singulier. En cela, Guibert est proche de la conception du temps développée par Ricœur, qui distingue trois strates temporelles dans la narration : l'événement décrit, en l'occurrence le journal, l'événement à partir duquel celui-ci est décrit, c'est-à-dire la séropositivité, et la position du narrateur<fnref n="311" />. Dans la phrase citée, il apparaît clair que le temps défini et planifié du journal entre en conflit avec l'indétermination à

<footnote n="308">³⁰⁸ Robert Elbaz, « Autobiography, Ideology, and Genre Theory », in *Orbis Litterarum*, vol. 38, 1983, p. 198.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ Paul Ricœur, *Temps et récit III, op. cit.*, p. 166.</footnote>

<footnote n="311">³¹¹ Paul Ricœur, *Temps et récit I, op. cit.*, p. 260.</footnote>
laquelle la maladie soumet l'écrivant, qui se trouve alors pris dans un mouvement pendulaire entre deux temporalités qui donnent de son point de vue une dimension à la fois globale et proprement individuelle. En revanche, Guibert semble aller plus loin que Ricœur dans la mesure où l'événement journal introduit dans le système le temps du récit, opérant ainsi une forme de réflexivité temporelle qui fait du récit comme événement transmissible et universalisable un événement autotélique dont le temps n'est conditionné que par lui-même : le temps du malade n'est alors plus le temps de la maladie, commun et public, mais le temps du récit, intime et subjectif.

Par ailleurs, le temps de la maladie et le temps du récit sont corrélés, chez Paul Monette, de telle sorte qu'ils se conditionnent mutuellement. En effet, les derniers mots du texte « Putting off as long as I could the desolate walking to life alone – this calamity that is all mine, that will not end till I do<fnref n="312" /> », parce qu'ils insistent sur le sentiment de solitude et de désœuvrement du narrateur, font du temps un espace à la fois dépeuplé et d'autant plus indéterminé qu'il n'est conditionné que par l'existence individuelle : il ne s'agit plus même de vivre, simplement d'être. À ce titre, l'expression "walking to life" est intéressante dans la mesure où elle peut être comprise comme marchant vers la vie, de sorte que, après la mort de Roger, le temps inverse sa progression, ne s'écoule plus qu'à rebours, mais aussi comme marchant au rythme de la vie, renvoyant alors à l'image d'un temps fluide, qui traverse l'individu pour lui donner le pas. En ce sens, la traduction française "me réveillerais dans la vie" ajoute une nouvelle interprétation, dans le prolongement de la première, au sens où la soudaineté du réveil suggère la reprise du temps de la vie, le redémarrage de l'horloge après la parenthèse du temps dérobé. Dès lors, la mise en fiction du temps provoque non seulement sa subjectivation irréductible, mais aussi son humanisation<fnref n="313" />, dans la mesure où elle fait du temps de la maladie, considéré par Paul Monette comme commun, un temps qui ne vaut et n'existe qu'individuellement. Le passage du mythique de la calamité à l'individualité absolue du "all mine" marque donc le glissement vers ce temps humain, non plus soumettant l'individu à des reconfigurations structurelles et affectives, mais conditionné par lui et par son existence propre.

<footnote n="312">³¹² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 342. : « De reculer le plus longtemps possible le moment affreux où je me réveillerais seul dans la vie – ce calvaire qui est mien et qui ne cessera que le jour où je cesserai d'exister. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 355.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ Paul Ricœur, *Temps et récit III, op. cit.*, p. 264.</footnote>
laquelle la maladie soumet l'écrivant, qui se trouve alors pris dans un mouvement pendulaire entre deux temporalités qui donnent de son point de vue une dimension à la fois globale et proprement individuelle. En revanche, Guibert semble aller plus loin que Ricœur dans la mesure où l'événement journal introduit dans le système le temps du récit, opérant ainsi une forme de réflexivité temporelle qui fait du récit comme événement transmissible et universalisable un événement autotélique dont le temps n'est conditionné que par lui-même : le temps du malade n'est alors plus le temps de la maladie, commun et public, mais le temps du récit, intime et subjectif.

Par ailleurs, le temps de la maladie et le temps du récit sont corrélés, chez Paul Monette, de telle sorte qu'ils se conditionnent mutuellement. En effet, les derniers mots du texte « Putting off as long as I could the desolate walking to life alone – this calamity that is all mine, that will not end till I do<fnref n="312" /> », parce qu'ils insistent sur le sentiment de solitude et de désœuvrement du narrateur, font du temps un espace à la fois dépeuplé et d'autant plus indéterminé qu'il n'est conditionné que par l'existence individuelle : il ne s'agit plus même de vivre, simplement d'être. À ce titre, l'expression "walking to life" est intéressante dans la mesure où elle peut être comprise comme marchant vers la vie, de sorte que, après la mort de Roger, le temps inverse sa progression, ne s'écoule plus qu'à rebours, mais aussi comme marchant au rythme de la vie, renvoyant alors à l'image d'un temps fluide, qui traverse l'individu pour lui donner le pas. En ce sens, la traduction française "me réveillerais dans la vie" ajoute une nouvelle interprétation, dans le prolongement de la première, au sens où la soudaineté du réveil suggère la reprise du temps de la vie, le redémarrage de l'horloge après la parenthèse du temps dérobé. Dès lors, la mise en fiction du temps provoque non seulement sa subjectivation irréductible, mais aussi son humanisation<fnref n="313" />, dans la mesure où elle fait du temps de la maladie, considéré par Paul Monette comme commun, un temps qui ne vaut et n'existe qu'individuellement. Le passage du mythique de la calamité à l'individualité absolue du "all mine" marque donc le glissement vers ce temps humain, non plus soumettant l'individu à des reconfigurations structurelles et affectives, mais conditionné par lui et par son existence propre.

<footnote n="312">³¹² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 342. : « De reculer le plus longtemps possible le moment affreux où je me réveillerais seul dans la vie – ce calvaire qui est mien et qui ne cessera que le jour où je cesserai d'exister. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 355.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ Paul Ricœur, *Temps et récit III, op. cit.*, p. 264.</footnote>
### 2.3.3. Écrire sur soi, s'écrire

Les reconfigurations temporelles qui structurent les récits conduisent enfin à la transformation des identités, au-delà de la relation interpersonnelle, dans la mesure où écrire sur l'autre revient à écrire sur soi-même. Dans cette perspective, *Cytomégalovirus* apparaît comme une œuvre davantage centrée sur le développement du soi dans la maladie que ne l'est *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* : « Je réécoute des vieux tubes de ma jeunesse, ça ne me fait strictement rien<fnref n="314" /> ». Le constat de la proposition finale répond à la première dans une juxtaposition elliptique qui occulte leur lien de causalité : le souvenir affectif du soi passé entre alors en conflit avec l'apparent vide émotionnel du soi présent, créant ainsi une dichotomie identitaire qui n'apparaît soluble que dans le passage par la fiction, capable d'unifier les deux états dans une seule phrase. En ce sens, Guibert propose une interprétation de la distinction opérée par Paul Ricœur entre ipse (soi-même) et idem (le même que)<fnref n="315" />. En postulant que l'identité individuelle renferme l'un et l'autre de ces rapports, elle semble être le lieu d'un rapport à l'autre tout aussi structurel que le rapport à soi. En revanche, dans la temporalité nouvelle engendrée par la maladie, l'identité-idem prend une valeur réflexive qui fait de la relation interpersonnelle un rapport qui se pense également sur le mode de l'ipséité, entre soi malade et soi sain. Dès lors, le style paratactique de Hervé Guibert à la fois rend visible ce phénomène et en propose une résolution en créant la possibilité d'une cohabitation de ces différents états sans pour autant nécessiter leur fusion en une identité stricte.

Ce rapport ambigu construit entre soi-même et l'autre par la temporalité du sida se pense également dans l'œuvre de Jamaica Kincaid, dans laquelle le recours au passé est toujours redoublé d'une dimension hypothétique : « I shall never forget him because his life is the one I did not have, the lie that, for reasons I hope shall never be too clear to me, I avoided or escaped<fnref n="316" /> ». Cet extrait repose sur une série de contrastes temporels qui mettent en lumières l'ambiguïté de la relation fraternelle : la première section de la phrase, qui semble d'abord renvoyer à une volonté de mémoire affective après la mort de Devon, se transforme rapidement en jeu de miroir entre la narratrice et son frère. Dès lors, la vie de Devon devient le reflet de ce dont elle a le sentiment d'avoir manqué, en particulier dans l'enfance, puis de ce à quoi elle a échappé par l'exil, la vie de mensonge, telle qu'elle la caractérise ici, qui n'est révélée que par

<footnote n="314">³¹⁴ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 103. « Je ne l'oublierai jamais parce que sa vie est celle que je n'ai pas eue, la vie que, pour des raisons qui je l'espère ne seront jamais trop claires pour moi, j'ai évitée, ou à laquelle j'ai échappé. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 97.</footnote>
### 2.3.3. Écrire sur soi, s'écrire

Les reconfigurations temporelles qui structurent les récits conduisent enfin à la transformation des identités, au-delà de la relation interpersonnelle, dans la mesure où écrire sur l'autre revient à écrire sur soi-même. Dans cette perspective, *Cytomégalovirus* apparaît comme une œuvre davantage centrée sur le développement du soi dans la maladie que ne l'est *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* : « Je réécoute des vieux tubes de ma jeunesse, ça ne me fait strictement rien<fnref n="314" /> ». Le constat de la proposition finale répond à la première dans une juxtaposition elliptique qui occulte leur lien de causalité : le souvenir affectif du soi passé entre alors en conflit avec l'apparent vide émotionnel du soi présent, créant ainsi une dichotomie identitaire qui n'apparaît soluble que dans le passage par la fiction, capable d'unifier les deux états dans une seule phrase. En ce sens, Guibert propose une interprétation de la distinction opérée par Paul Ricœur entre ipse (soi-même) et idem (le même que)<fnref n="315" />. En postulant que l'identité individuelle renferme l'un et l'autre de ces rapports, elle semble être le lieu d'un rapport à l'autre tout aussi structurel que le rapport à soi. En revanche, dans la temporalité nouvelle engendrée par la maladie, l'identité-idem prend une valeur réflexive qui fait de la relation interpersonnelle un rapport qui se pense également sur le mode de l'ipséité, entre soi malade et soi sain. Dès lors, le style paratactique de Hervé Guibert à la fois rend visible ce phénomène et en propose une résolution en créant la possibilité d'une cohabitation de ces différents états sans pour autant nécessiter leur fusion en une identité stricte.

Ce rapport ambigu construit entre soi-même et l'autre par la temporalité du sida se pense également dans l'œuvre de Jamaica Kincaid, dans laquelle le recours au passé est toujours redoublé d'une dimension hypothétique : « I shall never forget him because his life is the one I did not have, the lie that, for reasons I hope shall never be too clear to me, I avoided or escaped<fnref n="316" /> ». Cet extrait repose sur une série de contrastes temporels qui mettent en lumières l'ambiguïté de la relation fraternelle : la première section de la phrase, qui semble d'abord renvoyer à une volonté de mémoire affective après la mort de Devon, se transforme rapidement en jeu de miroir entre la narratrice et son frère. Dès lors, la vie de Devon devient le reflet de ce dont elle a le sentiment d'avoir manqué, en particulier dans l'enfance, puis de ce à quoi elle a échappé par l'exil, la vie de mensonge, telle qu'elle la caractérise ici, qui n'est révélée que par

<footnote n="314">³¹⁴ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 103. « Je ne l'oublierai jamais parce que sa vie est celle que je n'ai pas eue, la vie que, pour des raisons qui je l'espère ne seront jamais trop claires pour moi, j'ai évitée, ou à laquelle j'ai échappé. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 97.</footnote>
la maladie et après la mort. Dans ce cas, le récit fonctionne grâce à la mise en parallèle des vies fraternelles<fnref n="317" />, qui s'entrecroisent et se redoublent sans jamais se confondre pour autant. D'un point de vue temporel, Devon fonctionne alors comme le reflet à la fois passé et hypothétique de la vie que la narratrice fantasme et redoute dans le même mouvement, comme le souligne la distinction entre “avoided”, qui suggère un éloignement volontaire et regretté du parcours de la narratrice, et “escaped” qui donne plutôt l'impression d'une modification salutaire indépendante de sa volonté. De cette façon, le projet d'écriture de Jamaica Kincaid porte à la fois une dimension collective, ancrée dans la relation fraternelle, mais aussi une valeur individuelle paradoxalement fondée sur le rapport affectif. L'élan d'émotion humanitaire<fnref n="318" />, pour reprendre une expression d'Alain Corbin, manifesté dans la proposition initiale, de laquelle émerge la compassion nécessaire à la mise en parallèle de Devon et de la narratrice, se trouve en réalité profondément ancré dans une conception individuelle et individualisée de l'affectif, de sorte que l'expression de la compassion devienne finalement le signe non plus du lien à l'autre mais du rapport exclusif à soi-même.

Par ailleurs, lorsque la mise en récit a établi le lien irréductible de soi à soi, la relation à l'autre ne peut plus être pensée sur le mode du réel, elle relève désormais de l'imaginé, nécessitant ainsi le recours non seulement au récit mais à la fiction. En effet, l'œuvre de Paul Monette semble toujours conditionnée par l'acte d'imagination :

> "The Treasure of the Sierra Madre" was our nickname for the drug that day. So many have gone over now to get it that the ribavirin buy has become a kind of reflex. Everyone knows which pharmacies can be trusted which are rip-offs. There is such an elaborate system of mules that I can usually obtain the drug these days with a single phone call. A friend who keeps a fair stock on hand meets me on the corner of Western and Santa Monica, outside Fedco, to make the swap. By the fall of '85 there was still a quality of the unexpected about the smuggler's journey. It only reinforced our sense of being outlaws, and for once there was a tinge of romance to it.<fnref n="319" />

> Ce jour-là, nous avions surnommé le médicament “le Trésor de la Sierra Madre”. Aujourd’hui, tellement de gens traversent la frontière pour aller chercher de la ribavirine que ça se passe tout seul. [...] J’ai un ami qui en a toujours un gros stock et qui me donne rendez-vous à l’angle de Santa Monica Avenue et Western Avenue, devant Fedco, pour que nous fassions la transaction. Mais à l’automne 1985, le passage en contrebande présentait encore une certaine dose d’incertitude. Cela renforçait notre sentiment d’être des hors-la-lloi et pour une fois conférait un peu de romantisme à la chose.<fnref n="320" />

<footnote n="317">³¹⁷ Sarah Brophy, « Angels in Antigua : The Diasporic of Melancholy in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Modern Language Association, op. cit.*, p. 117.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ Bertrand Taithe, « Empathies, soins et compassions : les émotions humanitaires », in Alain Corbin (dir.), *Histoire des émotions III*, op. cit., p. 485.</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 174.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 187-188.</footnote>
la maladie et après la mort. Dans ce cas, le récit fonctionne grâce à la mise en parallèle des vies fraternelles<fnref n="317" />, qui s'entrecroisent et se redoublent sans jamais se confondre pour autant. D'un point de vue temporel, Devon fonctionne alors comme le reflet à la fois passé et hypothétique de la vie que la narratrice fantasme et redoute dans le même mouvement, comme le souligne la distinction entre “avoided”, qui suggère un éloignement volontaire et regretté du parcours de la narratrice, et “escaped” qui donne plutôt l'impression d'une modification salutaire indépendante de sa volonté. De cette façon, le projet d'écriture de Jamaica Kincaid porte à la fois une dimension collective, ancrée dans la relation fraternelle, mais aussi une valeur individuelle paradoxalement fondée sur le rapport affectif. L'élan d'émotion humanitaire<fnref n="318" />, pour reprendre une expression d'Alain Corbin, manifesté dans la proposition initiale, de laquelle émerge la compassion nécessaire à la mise en parallèle de Devon et de la narratrice, se trouve en réalité profondément ancré dans une conception individuelle et individualisée de l'affectif, de sorte que l'expression de la compassion devienne finalement le signe non plus du lien à l'autre mais du rapport exclusif à soi-même.

Par ailleurs, lorsque la mise en récit a établi le lien irréductible de soi à soi, la relation à l'autre ne peut plus être pensée sur le mode du réel, elle relève désormais de l'imaginé, nécessitant ainsi le recours non seulement au récit mais à la fiction. En effet, l'œuvre de Paul Monette semble toujours conditionnée par l'acte d'imagination :

> "The Treasure of the Sierra Madre" was our nickname for the drug that day. So many have gone over now to get it that the ribavirin buy has become a kind of reflex. Everyone knows which pharmacies can be trusted which are rip-offs. There is such an elaborate system of mules that I can usually obtain the drug these days with a single phone call. A friend who keeps a fair stock on hand meets me on the corner of Western and Santa Monica, outside Fedco, to make the swap. By the fall of '85 there was still a quality of the unexpected about the smuggler's journey. It only reinforced our sense of being outlaws, and for once there was a tinge of romance to it.<fnref n="319" />

> Ce jour-là, nous avions surnommé le médicament “le Trésor de la Sierra Madre”. Aujourd’hui, tellement de gens traversent la frontière pour aller chercher de la ribavirine que ça se passe tout seul. [...] J’ai un ami qui en a toujours un gros stock et qui me donne rendez-vous à l’angle de Santa Monica Avenue et Western Avenue, devant Fedco, pour que nous fassions la transaction. Mais à l’automne 1985, le passage en contrebande présentait encore une certaine dose d’incertitude. Cela renforçait notre sentiment d’être des hors-la-lloi et pour une fois conférait un peu de romantisme à la chose.<fnref n="320" />

<footnote n="317">³¹⁷ Sarah Brophy, « Angels in Antigua : The Diasporic of Melancholy in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Modern Language Association, op. cit.*, p. 117.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ Bertrand Taithe, « Empathies, soins et compassions : les émotions humanitaires », in Alain Corbin (dir.), *Histoire des émotions III*, op. cit., p. 485.</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 174.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 187-188.</footnote>
L'intérêt de ce passage réside dans sa double fictionalisation : d'une part, il cultive l'imaginaire du récit d'aventure, en particulier du western, introduit par la mention du *Trésor de la Sierra Madre*, qui devient la métaphore du traitement et qui, par conséquent, fait du narrateur le héros en quête de celui-ci. Le récit fonctionne alors selon les codes de l'épopée, à savoir la nécessité de la quête, le sentiment de danger, le motif de la frontière, l'alliance intéressée entre des personnages archétypaux. La dernière phrase achève de faire basculer le récit du côté de l'idéalité<fnref n="321" />, dans la mesure où elle exprime la façon dont il transforme la réalité pour en produire une image plus supportable, mais surtout dont il produit des personnages idéaux, au sens où ils éprouvent de façon plus intense des événements qui font paradoxalement d'eux un modèle littéraire. D'autre part, cette utilisation du récit a pour conséquence la mise en lumière du caractère structurel de la fiction dans le récit de la maladie, dans la mesure où elle s'inscrit au sein d'un énoncé apparemment factuel pour le tourner du côté de l'imagination, de sorte qu'il n'en paraisse que plus réel. Dans ce cas, le soi ainsi construit devient à la fois image du réel, en tant que personnage, et image d'image, en tant que personnage idéalisé.

Toutefois, la mise en fiction d'une identité comporte toujours un risque, en particulier dans des récits qui jouent sur l'ambiguïté entre réel et fiction. Dans le cas de Hervé Guibert, le chapitre final rend compte d'une forme de perte de contrôle lorsque le narrateur écrit : « La mise en abîme de mon livre se referme sur moi<fnref n="322" /> ». La mise en abîme évoquée fait référence au système complexe qui lie l'auteur au narrateur et au personnage et qui place donc l'identité dans le domaine de l'image. En ce sens, la reconstitution *a posteriori* de sa vie confronte le narrateur écrivant à ce que Bourdieu appelle l'écueil biographique<fnref n="323" /> : la recomposition de sa propre vie engendre la disparition de la vie factuelle au profit d'une succession d'événements à la fois sans souffle moteur et pourtant dotée d'une puissance fictionnelle nouvelle. Dès lors, l'idéalité dont le récit est empreint ouvre la possibilité d'une vie imaginée qui sous-tend toutefois le risque de disparaître derrière la fiction. L'identité devenue intangible est alors soumise à la fiction elle-même, qui prend alors une valeur réflexive et qui évacue par la même occasion le narrateur du récit de sa propre vie. En ce sens, du narrateur, qui avait fait disparaître l'auteur derrière sa capacité narrative, ne reste que l'image, c'est-à-dire que le texte pour témoigner de son existence fantasmée. Chez Jamaica Kincaid aussi, la conception de l'écriture comme survivance dans le récit d'une identité disparue soumet la narratrice à des risques.

<footnote n="321">³²¹ Aleksander Ablamowicz, « Le romanesque et le réel », in Jean Bessière et alii, *L'Autre du roman et de la fiction*, Paris, Lettres Modernes, 1997, p. 43.</footnote>

<footnote n="322">³²² Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 284.</footnote>

<footnote n="323">³²³ Vivianne Châtel, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, *op. cit.* p. 361.</footnote>
L'intérêt de ce passage réside dans sa double fictionalisation : d'une part, il cultive l'imaginaire du récit d'aventure, en particulier du western, introduit par la mention du *Trésor de la Sierra Madre*, qui devient la métaphore du traitement et qui, par conséquent, fait du narrateur le héros en quête de celui-ci. Le récit fonctionne alors selon les codes de l'épopée, à savoir la nécessité de la quête, le sentiment de danger, le motif de la frontière, l'alliance intéressée entre des personnages archétypaux. La dernière phrase achève de faire basculer le récit du côté de l'idéalité<fnref n="321" />, dans la mesure où elle exprime la façon dont il transforme la réalité pour en produire une image plus supportable, mais surtout dont il produit des personnages idéaux, au sens où ils éprouvent de façon plus intense des événements qui font paradoxalement d'eux un modèle littéraire. D'autre part, cette utilisation du récit a pour conséquence la mise en lumière du caractère structurel de la fiction dans le récit de la maladie, dans la mesure où elle s'inscrit au sein d'un énoncé apparemment factuel pour le tourner du côté de l'imagination, de sorte qu'il n'en paraisse que plus réel. Dans ce cas, le soi ainsi construit devient à la fois image du réel, en tant que personnage, et image d'image, en tant que personnage idéalisé.

Toutefois, la mise en fiction d'une identité comporte toujours un risque, en particulier dans des récits qui jouent sur l'ambiguïté entre réel et fiction. Dans le cas de Hervé Guibert, le chapitre final rend compte d'une forme de perte de contrôle lorsque le narrateur écrit : « La mise en abîme de mon livre se referme sur moi<fnref n="322" /> ». La mise en abîme évoquée fait référence au système complexe qui lie l'auteur au narrateur et au personnage et qui place donc l'identité dans le domaine de l'image. En ce sens, la reconstitution *a posteriori* de sa vie confronte le narrateur écrivant à ce que Bourdieu appelle l'écueil biographique<fnref n="323" /> : la recomposition de sa propre vie engendre la disparition de la vie factuelle au profit d'une succession d'événements à la fois sans souffle moteur et pourtant dotée d'une puissance fictionnelle nouvelle. Dès lors, l'idéalité dont le récit est empreint ouvre la possibilité d'une vie imaginée qui sous-tend toutefois le risque de disparaître derrière la fiction. L'identité devenue intangible est alors soumise à la fiction elle-même, qui prend alors une valeur réflexive et qui évacue par la même occasion le narrateur du récit de sa propre vie. En ce sens, du narrateur, qui avait fait disparaître l'auteur derrière sa capacité narrative, ne reste que l'image, c'est-à-dire que le texte pour témoigner de son existence fantasmée. Chez Jamaica Kincaid aussi, la conception de l'écriture comme survivance dans le récit d'une identité disparue soumet la narratrice à des risques.

<footnote n="321">³²¹ Aleksander Ablamowicz, « Le romanesque et le réel », in Jean Bessière et alii, *L'Autre du roman et de la fiction*, Paris, Lettres Modernes, 1997, p. 43.</footnote>

<footnote n="322">³²² Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 284.</footnote>

<footnote n="323">³²³ Vivianne Châtel, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, *op. cit.* p. 361.</footnote>
Lorsqu'elle écrit « To "Really ? " I would reply, "Yes, yes, really !" This, too, did happen: inside the house, my brother was slowly evaporating; outside, everything was itself, not orderly, not disorderly, just itself<fnref n="324" /> », elle rend compte de l'effet de mise en fiction sur l'identité et l'image du frère. D'abord, l'insistance produite par l'emploi de "did" en emphase souligne la volonté d'un recentrement du récit dans le réel en accentuant la vérité des événements et de leur succession. Pourtant, un paradoxe émerge dans la mesure où le deux-points n'a aucune valeur explicative dans la phrase : au contraire, les propositions qui suivent contredisent l'effort d'ancrage dans le réel, en évoquant notamment la perte de tangibilité de Devon, devenu souvenir, et donc image. Dès lors, l'opposition entre "inside" et "outside" renvoie à ce phénomène d'évanescence : l'image qu'a laissé Devon dans les esprits n'est qu'apparence, dehors irréductible figé par la mort, tandis que son identité, construite en mouvement perpétuel, disparaît de fait au moment de la mort, mais surtout derrière l'image fictionnelle, de sorte que du frère, il ne reste plus que le personnage mis en récit. De cette façon, en considérant qu'écrire sur l'autre est un moyen pour Jamaica Kincaid de s'écrire elle-même, de se faire advenir en tant qu'individu, l'idée même d'une écriture du soi paraît illusoire<fnref n="325" /> puisqu'elle ne peut se penser que de façon miroitante et conduit donc nécessairement à la disparition de l'écrivante sous son œuvre de la même façon que son entourage disparaît derrière les personnages fictionnels. En ce sens, la temporalité que la maladie impose aux écrivants rejaillit sur le récit de telle sorte qu'il devient à la fois le reflet de son indétermination et le moyen de lui donner forme et structure.

Ainsi, dans la mesure où la progression du sida ne peut encore être prévue avec certitude, les malades se trouvent plongés dans un présent continu qui les arrache à l'antagonisme initial provoqué par l'annonce subite de la maladie. En ce sens, l'altérité irréductible et repoussante que représente l'autre contaminé se trouve estompée dans une coexistence empathique dont le corps est à la fois le reflet et le vecteur. Le récit devient lui-même un espace incertain, reconfiguré sans cesse par les relations interpersonnelles qui influent sur l'équilibre entre réalité et fiction, entre restitution et représentation. En ce sens, l'écrivant prend une place d'autant plus importante qu'il est celui qui prend en charge la mise en récit des individus de telle sorte que les textes oscillent entre fonction individuelle de mémoire et valeur collective d'union et de mise en lumière, fonctionnant plutôt sur le mode de l'équivalence que de la reconnaissance véritable de l'altérité constructrice. De cette façon, l'écriture de l'autre devient une écriture

<footnote n="324">³²⁴ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 74. : « À "Vraiment ?" il me fallait répondre, "Oui, oui, vraiment !" Ceci aussi s'est bel et bien produit : dans la maison, mon frère était lentement en train de s'évaperer ; dehors, toute chose était elle-même, ni en ordre ni en désordre, elle-même voilà. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ Genevieve Lloyd, « The Self as Fiction : Philosophy and Autobiography », in *Philosophy Literature*, vol. 10, n° 2, 1986, p. 174.</footnote>
Lorsqu'elle écrit « To "Really ? " I would reply, "Yes, yes, really !" This, too, did happen: inside the house, my brother was slowly evaporating; outside, everything was itself, not orderly, not disorderly, just itself<fnref n="324" /> », elle rend compte de l'effet de mise en fiction sur l'identité et l'image du frère. D'abord, l'insistance produite par l'emploi de "did" en emphase souligne la volonté d'un recentrement du récit dans le réel en accentuant la vérité des événements et de leur succession. Pourtant, un paradoxe émerge dans la mesure où le deux-points n'a aucune valeur explicative dans la phrase : au contraire, les propositions qui suivent contredisent l'effort d'ancrage dans le réel, en évoquant notamment la perte de tangibilité de Devon, devenu souvenir, et donc image. Dès lors, l'opposition entre "inside" et "outside" renvoie à ce phénomène d'évanescence : l'image qu'a laissé Devon dans les esprits n'est qu'apparence, dehors irréductible figé par la mort, tandis que son identité, construite en mouvement perpétuel, disparaît de fait au moment de la mort, mais surtout derrière l'image fictionnelle, de sorte que du frère, il ne reste plus que le personnage mis en récit. De cette façon, en considérant qu'écrire sur l'autre est un moyen pour Jamaica Kincaid de s'écrire elle-même, de se faire advenir en tant qu'individu, l'idée même d'une écriture du soi paraît illusoire<fnref n="325" /> puisqu'elle ne peut se penser que de façon miroitante et conduit donc nécessairement à la disparition de l'écrivante sous son œuvre de la même façon que son entourage disparaît derrière les personnages fictionnels. En ce sens, la temporalité que la maladie impose aux écrivants rejaillit sur le récit de telle sorte qu'il devient à la fois le reflet de son indétermination et le moyen de lui donner forme et structure.

Ainsi, dans la mesure où la progression du sida ne peut encore être prévue avec certitude, les malades se trouvent plongés dans un présent continu qui les arrache à l'antagonisme initial provoqué par l'annonce subite de la maladie. En ce sens, l'altérité irréductible et repoussante que représente l'autre contaminé se trouve estompée dans une coexistence empathique dont le corps est à la fois le reflet et le vecteur. Le récit devient lui-même un espace incertain, reconfiguré sans cesse par les relations interpersonnelles qui influent sur l'équilibre entre réalité et fiction, entre restitution et représentation. En ce sens, l'écrivant prend une place d'autant plus importante qu'il est celui qui prend en charge la mise en récit des individus de telle sorte que les textes oscillent entre fonction individuelle de mémoire et valeur collective d'union et de mise en lumière, fonctionnant plutôt sur le mode de l'équivalence que de la reconnaissance véritable de l'altérité constructrice. De cette façon, l'écriture de l'autre devient une écriture

<footnote n="324">³²⁴ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 74. : « À "Vraiment ?" il me fallait répondre, "Oui, oui, vraiment !" Ceci aussi s'est bel et bien produit : dans la maison, mon frère était lentement en train de s'évaperer ; dehors, toute chose était elle-même, ni en ordre ni en désordre, elle-même voilà. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ Genevieve Lloyd, « The Self as Fiction : Philosophy and Autobiography », in *Philosophy Literature*, vol. 10, n° 2, 1986, p. 174.</footnote>
égoïste, centrée sur soi de manière consciente dans le but de penser les reconfigurations que la maladie impose au rapport à soi-même comme corps étranger à reconquérir. Dès lors, s'il semble que penser la relation au malade sur le mode de l'accompagnement, rompe avec la confrontation brutale des perceptions au moment de l'annonce de la contamination : le renforcement du lien affectif qui s'opère dans cette relation nouvelle conduit non pas à l'émergence d'une perception commune, et donc partageable, mais plutôt à la juxtaposition d'impressions et de ressentis d'autant plus individualisés qu'ils sont placés en regard les uns des autres dans un jeu de reflet et d'imitation qui soumet les individus au risque paradoxal d'une perte de soi dans le récit.
égoïste, centrée sur soi de manière consciente dans le but de penser les reconfigurations que la maladie impose au rapport à soi-même comme corps étranger à reconquérir. Dès lors, s'il semble que penser la relation au malade sur le mode de l'accompagnement, rompe avec la confrontation brutale des perceptions au moment de l'annonce de la contamination : le renforcement du lien affectif qui s'opère dans cette relation nouvelle conduit non pas à l'émergence d'une perception commune, et donc partageable, mais plutôt à la juxtaposition d'impressions et de ressentis d'autant plus individualisés qu'ils sont placés en regard les uns des autres dans un jeu de reflet et d'imitation qui soumet les individus au risque paradoxal d'une perte de soi dans le récit.
### 3. Vers une interdépendance littéraire : mort et survivance des identités affectives

Si les relations entre individus sains et malades se développent et se transforment dans le temps indéterminé de la progression de la maladie, l'irruption de la mort provoque une rupture temporelle qui redouble celle de la contamination et qui ouvre une nouvelle période, de laquelle les malades sont absents : ne restent que les proches, pris en tension entre confrontation à la disparition physique de l'être aimé, et désir de survivance, qui devient désormais un acte de mémoire. Le processus de deuil et les récits qui en émanent ont donc ceci de particulier que le rapport à l'autre est entretenu de manière unilatérale, dans un effort de souvenir perpétuel. Dès lors, il ne s'agit plus de vivre avec l'autre, sur le mode de l'accompagnement, mais de vivre dans l'autre, ou de faire vivre l'autre en soi, ce que l'investissement auprès du malade, qu'engage la contamination par le sida, permet de penser d'un point de vue affectif et identitaire : à travers le deuil, le soi et l'autre se confondent, non pas sur le mode de la fusion absolue, dont nous avons établi précédemment qu'elle est inatteignable, mais sur celui de la coexistence d'identités multiples au sein d'un même individu.

#### 3.1. La mort au milieu de la vie : étude d'une propagation

Lorsque survient la mort, après plusieurs mois, voire plusieurs années, de vie avec et dans la maladie, elle porte à la fois la violence de l'événement épistémologique et la suspension du rapport à l'autre sur le plan temporel, mais pas affectif, de sorte que, loin de ressembler à la mort accidentelle, brutale et immédiate, la mort du sida est d'autant plus ambiguë que les individus s'y préparent. De cette façon, la mort doit plutôt être pensée selon le motif de la propagation, contaminant un à un les proches survivants jusqu'à l'acceptation totale de la disparition de l'être aimé.

##### 3.1.1. Anticipation, acceptation, attente

La proximité de la mort place d'abord les individus dans une position temporelle et affective ambiguë, dans la mesure où elle est toujours déjà présente en creux de la progression de la maladie. Dès lors, il est possible de penser que le travail de deuil s'engage avant même la mort effective du malade. Paradoxalement, dans le récit de Paul Monette, ce travail n'est pas amorcé par le narrateur survivant, mais par Rog lui-même, avant sa mort : « I recall how delicately Roger would speak to me about the will, always qualifying the gloomy portents. "But
### 3. Vers une interdépendance littéraire : mort et survivance des identités affectives

Si les relations entre individus sains et malades se développent et se transforment dans le temps indéterminé de la progression de la maladie, l'irruption de la mort provoque une rupture temporelle qui redouble celle de la contamination et qui ouvre une nouvelle période, de laquelle les malades sont absents : ne restent que les proches, pris en tension entre confrontation à la disparition physique de l'être aimé, et désir de survivance, qui devient désormais un acte de mémoire. Le processus de deuil et les récits qui en émanent ont donc ceci de particulier que le rapport à l'autre est entretenu de manière unilatérale, dans un effort de souvenir perpétuel. Dès lors, il ne s'agit plus de vivre avec l'autre, sur le mode de l'accompagnement, mais de vivre dans l'autre, ou de faire vivre l'autre en soi, ce que l'investissement auprès du malade, qu'engage la contamination par le sida, permet de penser d'un point de vue affectif et identitaire : à travers le deuil, le soi et l'autre se confondent, non pas sur le mode de la fusion absolue, dont nous avons établi précédemment qu'elle est inatteignable, mais sur celui de la coexistence d'identités multiples au sein d'un même individu.

#### 3.1. La mort au milieu de la vie : étude d'une propagation

Lorsque survient la mort, après plusieurs mois, voire plusieurs années, de vie avec et dans la maladie, elle porte à la fois la violence de l'événement épistémologique et la suspension du rapport à l'autre sur le plan temporel, mais pas affectif, de sorte que, loin de ressembler à la mort accidentelle, brutale et immédiate, la mort du sida est d'autant plus ambiguë que les individus s'y préparent. De cette façon, la mort doit plutôt être pensée selon le motif de la propagation, contaminant un à un les proches survivants jusqu'à l'acceptation totale de la disparition de l'être aimé.

##### 3.1.1. Anticipation, acceptation, attente

La proximité de la mort place d'abord les individus dans une position temporelle et affective ambiguë, dans la mesure où elle est toujours déjà présente en creux de la progression de la maladie. Dès lors, il est possible de penser que le travail de deuil s'engage avant même la mort effective du malade. Paradoxalement, dans le récit de Paul Monette, ce travail n'est pas amorcé par le narrateur survivant, mais par Rog lui-même, avant sa mort : « I recall how delicately Roger would speak to me about the will, always qualifying the gloomy portents. "But
that's if you survive me," he'd say, explaining some details. "If I survive you..." He knew I couldn't handle the death part<fnref n="326" /> ». L'introduction dans le commentaire de départ d'adverbes et de verbes modalisateurs, qui enrobent le discours de tendresse crée le sentiment paradoxal d'une urgence à évoquer la mort et d'une mise à distance qui est conçue dans deux directions opposées dans les répliques au discours direct : d'une part, la première parole rapportée, qui est celle de Roger Horwitz, use de la distance provoquée par l'hypothétique "if" pour initier la perspective de la disparition. La mise à distance devient donc un moyen d'anticiper la séparation dans la mort et le deuil à venir<fnref n="327" /> . D'autre part, la répétition de la phrase par le narrateur renvoie à l'impossibilité d'entrer *a priori* dans la phase de deuil, mise en emphase par les points de suspension et redoublée par le commentaire final. En effet, l'expression "the death part" fait de la mort la destination finale à la fois pour le malade mais aussi pour le narrateur lui-même, conférant l'impression de la mort comme événement impossible à appréhender à tel point qu'elle empêche également la perspective de tout futur après elle. Tout se passe alors comme si la phase de deuil ne devait jamais advenir puisque la mort signifierait la fin de deux vies au lieu d'une.

Le processus de deuil s'active différemment chez Hervé Guibert, dans la mesure où le
narrateur est confronté à la fois à la disparition de ses proches, notamment de Muzil, et à la
perspective de sa propre mort. Le rapport ambigu au deuil s'exprime en particulier lors du récit
d'un voyage au Japon, au cours duquel il se rend au Temple de la Mousse, accomplir un rite :
« Au bout de deux heures de labeur, dans une concentration extrême qui avait résolu les crampes
et aplani le temps, j'étais sur le point de pouvoir faire mon vœu, mon vœu retardé, qui ne
s'évapererait plus en même temps que le cierge qui le portait<fnref n="328" /> ». C'est l'ajout un peu plus loin
de l'expression « mon vœu codé de survie<fnref n="329" /> » qui permet de faire osciller la signification d'un
tel rituel. En effet, le vœu renvoie à la perspective d'une réalisation et donc à l'espoir d'un futur
à vivre, de sorte qu'il place le narrateur dans une position distanciée par rapport à sa propre
mort. D'ailleurs, l'expression étrange de "vœu retardé" fait écho à l'altération temporelle de la
phrase initiale du récit – « J'ai eu le sida pendant trois mois<fnref n="330" /> » – qui met en tension volonté

<footnote n="326">³²⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 315 : « Je me souviens avec quelle délicatesse Roger me parlait de son testament, adoucissant toujours les termes difficiles : "Si tu me survis" me disait-il en m'expliquant certains détails. "Si je te survis..." Il savait que je ne supportais pas d'entendre parler de la mort. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 328.</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ Michel Montheil, « Intime et intimité du couple face à la maladie grave », in *Jusqu’à la mort accompagner la vie, op. cit.*, p. 59.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ *Ibid.*, p. 9.</footnote>
that's if you survive me," he'd say, explaining some details. "If I survive you..." He knew I couldn't handle the death part<fnref n="326" />». L'introduction dans le commentaire de départ d'adverbes et de verbes modalisateurs, qui enrobent le discours de tendresse crée le sentiment paradoxal d'une urgence à évoquer la mort et d'une mise à distance qui est conçue dans deux directions opposées dans les répliques au discours direct : d'une part, la première parole rapportée, qui est celle de Roger Horwitz, use de la distance provoquée par l'hypothétique "if" pour initier la perspective de la disparition. La mise à distance devient donc un moyen d'anticiper la séparation dans la mort et le deuil à venir<fnref n="327" />. D'autre part, la répétition de la phrase par le narrateur renvoie à l'impossibilité d'entrer *a priori* dans la phase de deuil, mise en emphase par les points de suspension et redoublée par le commentaire final. En effet, l'expression "the death part" fait de la mort la destination finale à la fois pour le malade mais aussi pour le narrateur lui-même, conférant l'impression de la mort comme événement impossible à appréhender à tel point qu'elle empêche également la perspective de tout futur après elle. Tout se passe alors comme si la phase de deuil ne devait jamais advenir puisque la mort signifierait la fin de deux vies au lieu d'une.

Le processus de deuil s'active différemment chez Hervé Guibert, dans la mesure où le narrateur est confronté à la fois à la disparition de ses proches, notamment de Muzil, et à la perspective de sa propre mort. Le rapport ambigu au deuil s'exprime en particulier lors du récit d'un voyage au Japon, au cours duquel il se rend au Temple de la Mousse, accomplir un rite : « Au bout de deux heures de labeur, dans une concentration extrême qui avait résolu les crampes et aplani le temps, j'étais sur le point de pouvoir faire mon vœu, mon vœu retardé, qui ne s'évapererait plus en même temps que le cierge qui le portait<fnref n="328" />». C'est l'ajout un peu plus loin de l'expression « mon vœu codé de survie<fnref n="329" /> » qui permet de faire osciller la signification d'un tel rituel. En effet, le vœu renvoie à la perspective d'une réalisation et donc à l'espoir d'un futur à vivre, de sorte qu'il place le narrateur dans une position distanciée par rapport à sa propre mort. D'ailleurs, l'expression étrange de "vœu retardé" fait écho à l'altération temporelle de la phrase initiale du récit – « J'ai eu le sida pendant trois mois<fnref n="330" /> » – qui met en tension volonté

<footnote n="326">³²⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 315 : « Je me souviens avec quelle délicatesse Roger me parlait de son testament, adoucissant toujours les termes difficiles : "Si tu me survis" me disait-il en m'expliquant certains détails. "Si je te survis..." Il savait que je ne supportais pas d'entendre parler de la mort. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 328.</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ Michel Montheil, « Intime et intimité du couple face à la maladie grave », in *Jusqu’à la mort accompagner la vie, op. cit.*, p. 59.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ *Ibid.*, p. 9.</footnote>
de guérison et caractère inexorable de la mort. En revanche, la mention du cierge s'éloigne du
bouddhisme et ancre davantage le rituel dans une perspective chrétienne, de sorte qu'il ne
devienne plus une prière pour la vie, mais un rite funèbre destiné à honorer la mémoire des
morts. Si ce cierge semble destiné en premier lieu à Muzil, la répétition du possessif "mon"
renvoie à la possibilité d'une auto-commémoration du narrateur. S'opèrerait alors, par le biais
du rituel, une forme de deuil mélancolique<fnref n="331" />, c'est-à-dire de deuil anticipé, dans lequel le
travail de mémoire se pense à la fois selon les modalités communes de surgissement du passé
dans le présent, mais aussi dans la perspective de mettre au présent un futur qui n'existera pas.
À travers la mise en récit, Hervé Guibert se place donc en tension entre aspiration à l'éternité
et confrontation au toujours déjà mort.

Chez Jamaica Kincaid, le processus de deuil est d'autant plus brutal qu'il s'engage avant
tout dans le langage. Dès l'annonce de la séropositivité, la narratrice déclare « every
opportunity I got I would say it out loud : "My brother is sick from and dying of AIDS""<fnref n="332" /> ».
De même, la mort du frère est restituée de manière lapidaire, en capitales « MY BROTHER
DIED<fnref n="333" /> ». Ancrer par et dans le langage la brutalité de la maladie est à la fois un moyen de la
mettre à distance pour l'appréhender tout en la rendant familière, et donc d'autant plus proche,
dans un même mouvement. Ce phénomène est d'ailleurs corroboré par l'expression "say it out
loud" qui, par la parole à soi-même, crée un dédoublement de la locutrice permettant le
déchargement émotionnel sur une autre fictive et la projection du discours en elle-même. En
revanche, dans le cas de l'annonce de la mort, l'utilisation des capitales exprime la violence à
la fois de l'événement et du ressenti affectif qu'il produit : à la fois imitant le cri, par l'usage
des capitales, et suggérant l'apathie par sa brièveté et sa factualité, la phrase place rend visible
l'état d'impossibilité affective de l'écrivante au moment de la mort du frère, et l'incohérence
qu'engage l'acceptation du deuil<fnref n="334" />. En effet, la forme déclarative de la phrase renvoie à une
volonté de confrontation sans euphémisation à la mort et à la perspective du deuil, mais elle a
aussi pour conséquence une forme d'interruption affective, qui provoque également la sortie du
contexte temporel : l'emploi du prétérit ne donne aucune indication quant à la date ou au
déroulement de la mort, de même qu'il rend paradoxalement compte non pas d'un événement

<footnote n="331">³³¹ Nadine Proia-Lelouey, « Le couple dans la maladie à risque létal et la fin de vie », in *Jusqu'à la mort, accompagner la vie, op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="332">³³² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 21 : « à chaque occasion qui s'offrait à moi, je disais à haute et intelligible voix : "Mon frère est malade du sida, il meurt du sida". », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="333">³³³ *Ibid.*, p. 53 : « Mon frère mourut. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ Rommel Mendès-Leite, *Le sens de l'altérité. Penser les (homo)sexualités*, op. cit., p. 139.</footnote>
de guérison et caractère inexorable de la mort. En revanche, la mention du cierge s'éloigne du
bouddhisme et ancre davantage le rituel dans une perspective chrétienne, de sorte qu'il ne
devienne plus une prière pour la vie, mais un rite funèbre destiné à honorer la mémoire des
morts. Si ce cierge semble destiné en premier lieu à Muzil, la répétition du possessif "mon"
renvoie à la possibilité d'une auto-commémoration du narrateur. S'opèrerait alors, par le biais
du rituel, une forme de deuil mélancolique<fnref n="331" />, c'est-à-dire de deuil anticipé, dans lequel le
travail de mémoire se pense à la fois selon les modalités communes de surgissement du passé
dans le présent, mais aussi dans la perspective de mettre au présent un futur qui n'existera pas.
À travers la mise en récit, Hervé Guibert se place donc en tension entre aspiration à l'éternité
et confrontation au toujours déjà mort.

Chez Jamaica Kincaid, le processus de deuil est d'autant plus brutal qu'il s'engage avant
tout dans le langage. Dès l'annonce de la séropositivité, la narratrice déclare « every
opportunity I got I would say it out loud : "My brother is sick from and dying of AIDS""<fnref n="332" /> ».
De même, la mort du frère est restituée de manière lapidaire, en capitales « MY BROTHER
DIED<fnref n="333" /> ». Ancrer par et dans le langage la brutalité de la maladie est à la fois un moyen de la
mettre à distance pour l'appréhender tout en la rendant familière, et donc d'autant plus proche,
dans un même mouvement. Ce phénomène est d'ailleurs corroboré par l'expression "say it out
loud" qui, par la parole à soi-même, crée un dédoublement de la locutrice permettant le
déchargement émotionnel sur une autre fictive et la projection du discours en elle-même. En
revanche, dans le cas de l'annonce de la mort, l'utilisation des capitales exprime la violence à
la fois de l'événement et du ressenti affectif qu'il produit : à la fois imitant le cri, par l'usage
des capitales, et suggérant l'apathie par sa brièveté et sa factualité, la phrase place rend visible
l'état d'impossibilité affective de l'écrivante au moment de la mort du frère, et l'incohérence
qu'engage l'acceptation du deuil<fnref n="334" />. En effet, la forme déclarative de la phrase renvoie à une
volonté de confrontation sans euphémisation à la mort et à la perspective du deuil, mais elle a
aussi pour conséquence une forme d'interruption affective, qui provoque également la sortie du
contexte temporel : l'emploi du prétérit ne donne aucune indication quant à la date ou au
déroulement de la mort, de même qu'il rend paradoxalement compte non pas d'un événement

<footnote n="331">³³¹ Nadine Proia-Lelouey, « Le couple dans la maladie à risque létal et la fin de vie », in *Jusqu’à la mort, accompagner la vie, op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="332">³³² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 21 : « à chaque occasion qui s’offrait à moi, je disais à haute et intelligible voix : “Mon frère est malade du sida, il meurt du sida”. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="333">³³³ *Ibid.*, p. 53 : « Mon frère mourut. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ Rommel Mendès-Leite, *Le sens de l’altérité. Penser les (homo)sexualités*, op. cit., p. 139.</footnote>
singulier et défini, mais d'un état de fait indéfini qui empêche la projection dans tout autre état futur non conditionné par la mort du frère.

Finalement, face à l'impossibilité de se confronter à l'irruption imminente de la mort et à la perspective du deuil, l'écriture de Paul Monette se concentre sur les micro-événements, en particulier lorsqu'ils sont relatifs au traitement, comme lorsqu'il écrit « I note in my journal that Roger processed Dose 3 so well that he swam fifty-two laps of the pool<fnref n="335" /> ». Deux éléments sont à retenir de cette phrase, à commencer par la dimension anecdotique de la remarque, construite comme un rapport de cause à effet amplifié par l'emphatique "so well". Ainsi, le caractère infraordinaire de l'événement est mis en exergue par l'enthousiasme disproportionné qu'il engendre. Surtout, la mention du journal est particulièrement intéressante dans ce passage. En effet, dans la mesure où il sert essentiellement à la prise de notes quotidiennes, qui constituent le fondement du récit une fois triées et arrangées, il apparaît étrange que l'écrivant en ait extrait cette remarque, qui n'apporte apparemment rien au développement du récit, mais qui correspond tout à fait à la pratique diariste. Par conséquent, son introduction dans le corps du récit renvoie à une volonté de glorifier cet infraordinaire<fnref n="336" />, dans le but non pas d'éclairer la ligne principale du récit, à savoir la progression de la maladie, mais plutôt de se substituer à elle. De cette façon, l'écriture devient épiphénoménale<fnref n="337" />, dans la mesure où l'annexe, l'anodin, devient le centre du récit dans une tentative à la fois d'entretenir l'illusion d'une guérison possible, et de faire survivre a posteriori une forme de quotidienneté disparue après la mort.

Par ailleurs, avant même d'intégrer la perspective du deuil, les récits font entrer en tension deux élans opposés : d'un côté, la volonté de préserver la vie, de l'autre la confrontation à la mort concrète. La conception de la mort développée dans l'écriture de Jamaica Kincaid semble conditionnée a priori par la relation entretenue avec le frère, en particulier dans le passage suivant :

> If she had said he had been in a terrible car accident, or if she had said he was suddenly stricken with a fatal cancer, I would have been surprised, for he did not drive a car – I knew that. [...] But he lived a life that is said to be typical in contracting the virus that causes AIDS: he used drugs (I was only sure of marijuana and cocaine) and he had many sexual partners (I only knew of women).<fnref n="338" />

> Si elle avait dit qu'il avait eu un terrible accident de voiture, ou si elle avait dit qu'il avait été soudain frappé d'un cancer mortel, j'aurais été surprise, car il ne conduisait pas – je le

<footnote n="335">³³⁵ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 134 : « J'ai noté dans mon journal que Roger a tellement bien supporté la troisième dose qu'il a fait cinquante-deux longueurs de piscine. », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 146.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ Alexandre Gefen, *Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle*, op. cit., p. 44.</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother*, op. cit., p. 8.</footnote>
singulier et défini, mais d'un état de fait indéfini qui empêche la projection dans tout autre état futur non conditionné par la mort du frère.

Finalement, face à l'impossibilité de se confronter à l'irruption imminente de la mort et à la perspective du deuil, l'écriture de Paul Monette se concentre sur les micro-événements, en particulier lorsqu'ils sont relatifs au traitement, comme lorsqu'il écrit « I note in my journal that Roger processed Dose 3 so well that he swam fifty-two laps of the pool<fnref n="335" /> ». Deux éléments sont à retenir de cette phrase, à commencer par la dimension anecdotique de la remarque, construite comme un rapport de cause à effet amplifié par l'emphatique "so well". Ainsi, le caractère infraordinaire de l'événement est mis en exergue par l'enthousiasme disproportionné qu'il engendre. Surtout, la mention du journal est particulièrement intéressante dans ce passage. En effet, dans la mesure où il sert essentiellement à la prise de notes quotidiennes, qui constituent le fondement du récit une fois triées et arrangées, il apparaît étrange que l'écrivant en ait extrait cette remarque, qui n'apporte apparemment rien au développement du récit, mais qui correspond tout à fait à la pratique diariste. Par conséquent, son introduction dans le corps du récit renvoie à une volonté de glorifier cet infraordinaire<fnref n="336" />, dans le but non pas d'éclairer la ligne principale du récit, à savoir la progression de la maladie, mais plutôt de se substituer à elle. De cette façon, l'écriture devient épiphénoménale<fnref n="337" />, dans la mesure où l'annexe, l'anodin, devient le centre du récit dans une tentative à la fois d'entretenir l'illusion d'une guérison possible, et de faire survivre a posteriori une forme de quotidienneté disparue après la mort.

Par ailleurs, avant même d'intégrer la perspective du deuil, les récits font entrer en tension deux élans opposés : d'un côté, la volonté de préserver la vie, de l'autre la confrontation à la mort concrète. La conception de la mort développée dans l'écriture de Jamaica Kincaid semble conditionnée a priori par la relation entretenue avec le frère, en particulier dans le passage suivant :

> If she had said he had been in a terrible car accident, or if she had said he was suddenly stricken with a fatal cancer, I would have been surprised, for he did not drive a car – I knew that. [...] But he lived a life that is said to be typical in contracting the virus that causes AIDS: he used drugs (I was only sure of marijuana and cocaine) and he had many sexual partners (I only knew of women).<fnref n="338" />

> Si elle avait dit qu'il avait eu un terrible accident de voiture, ou si elle avait dit qu'il avait été soudain frappé d'un cancer mortel, j'aurais été surprise, car il ne conduisait pas – je le

<footnote n="335">³³⁵ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 134 : « J'ai noté dans mon journal que Roger a tellement bien supporté la troisième dose qu'il a fait cinquante-deux longueurs de piscine. », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 146.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ Alexandre Gefen, *Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle*, op. cit., p. 44.</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother*, op. cit., p. 8.</footnote>
savais. [...] Mais il menait une vie dont on dit qu'elle est typique de ceux qui contractent
le virus qui cause le sida : il prenait des drogues (j'étais sûre seulement de la marijuana et
de la cocaïne) et il avait de nombreux partenaires sexuels (à ma connaissance seulement
des femmes).<fnref n="339" />

L'opposition entre la première partie de l'extrait, au conditionnel, et la seconde partie, à l'indicatif, introduite par la conjonction d'opposition "but", reflète l'état de la relation fraternelle : séparée de lui depuis l'adolescence, la narratrice ne connaît de son frère que l'image qu'elle s'en ait faite, ou ce qu'on lui a dit de lui, comme le suggère l'aparté "I knew that", qui renvoie davantage à une connaissance par écho que d'un témoignage direct. Surtout, la seconde phrase renseigne sur la façon dont cette relation conditionne la conception de la mort comme toujours déjà présente mais non encore apparue<fnref n="340" />. En effet, le corps principal de la phrase s'apparente à un discours indirect libre, introduit par la tournure passive "is said to be", qui suggère la circulation d'une parole rapportée au sujet de la vie de Devon dont la narratrice ne saurait être témoin. Pourtant, l'énumération factuelle des facteurs ayant pu entraîner la contamination est entrecoupée par plusieurs parenthèses qui introduisent l'image que la narratrice s'est construite à propos de la vie de son frère, créant une dichotomie entre vie réelle et vie imaginée, renforcée dans la traduction par l'usage du masculin "de nombreux partenaires sexuels" tandis que la parenthèse évoque exclusivement les femmes. Dès lors, cette rupture implique pour la narratrice un mouvement complexe de découverte de ce frère qu'elle ne connaît pas, dans la perspective de sa perte à venir, et qui s'accompagne dès à présent de la perte de l'image de Devon, qui ne correspond plus à la réalité. En ce sens, la perte du frère imaginé conditionne la façon dont la narratrice envisage la perte du frère réel comme irréalisée mais présente en creux.

Le rapport conflictuel établi entre réalité et irréalité, entre vie et mort chez Jamaica Kincaid peut être élargi à l'ensemble des récits à l'étude, non pas tant dans une perspective thématique que d'un point de vue structurel. En effet, la mort catalyse les fantasmes et devient donc à la fois objet et créatrice d'imagination. À ce titre, le commentaire métanarratif final de *Cytomégalovirus* « Écrire dans le noir ? Écrire jusqu'au bout ? En finir pour ne pas arriver à la peur de la mort ? <fnref n="341" /> » appelle des idées paradoxales. D'une part, la première lecture suggère la capacité oppositionnelle de la littérature face à la mort, métaphorisée d'abord par l'obscurité et par l'idée de fin, puis explicitement mentionnée dans la dernière question. En revanche, une lecture plus attentive permet de dépasser cette idée, notamment parce que la question finale

<footnote n="339">³³⁹ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ Rommel Mendès-Leite, *Le sens de l'altérité. Penser les (homo)sexualités*, op. cit., p. 139.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus*, op. cit., p. 93.</footnote>
savais. [...] Mais il menait une vie dont on dit qu'elle est typique de ceux qui contractent
le virus qui cause le sida : il prenait des drogues (j'étais sûre seulement de la marijuana et
de la cocaïne) et il avait de nombreux partenaires sexuels (à ma connaissance seulement
des femmes).<fnref n="339" />

L'opposition entre la première partie de l'extrait, au conditionnel, et la seconde partie, à l'indicatif, introduite par la conjonction d'opposition "but", reflète l'état de la relation fraternelle : séparée de lui depuis l'adolescence, la narratrice ne connaît de son frère que l'image qu'elle s'en ait faite, ou ce qu'on lui a dit de lui, comme le suggère l'aparté "I knew that", qui renvoie davantage à une connaissance par écho que d'un témoignage direct. Surtout, la seconde phrase renseigne sur la façon dont cette relation conditionne la conception de la mort comme toujours déjà présente mais non encore apparue<fnref n="340" />. En effet, le corps principal de la phrase s'apparente à un discours indirect libre, introduit par la tournure passive "is said to be", qui suggère la circulation d'une parole rapportée au sujet de la vie de Devon dont la narratrice ne saurait être témoin. Pourtant, l'énumération factuelle des facteurs ayant pu entraîner la contamination est entrecoupée par plusieurs parenthèses qui introduisent l'image que la narratrice s'est construite à propos de la vie de son frère, créant une dichotomie entre vie réelle et vie imaginée, renforcée dans la traduction par l'usage du masculin "de nombreux partenaires sexuels" tandis que la parenthèse évoque exclusivement les femmes. Dès lors, cette rupture implique pour la narratrice un mouvement complexe de découverte de ce frère qu'elle ne connaît pas, dans la perspective de sa perte à venir, et qui s'accompagne dès à présent de la perte de l'image de Devon, qui ne correspond plus à la réalité. En ce sens, la perte du frère imaginé conditionne la façon dont la narratrice envisage la perte du frère réel comme irréalisée mais présente en creux.

Le rapport conflictuel établi entre réalité et irréalité, entre vie et mort chez Jamaica Kincaid peut être élargi à l'ensemble des récits à l'étude, non pas tant dans une perspective thématique que d'un point de vue structurel. En effet, la mort catalyse les fantasmes et devient donc à la fois objet et créatrice d'imagination. À ce titre, le commentaire métanarratif final de *Cytomégalovirus* « Écrire dans le noir ? Écrire jusqu'au bout ? En finir pour ne pas arriver à la peur de la mort ? <fnref n="341" /> » appelle des idées paradoxales. D'une part, la première lecture suggère la capacité oppositionnelle de la littérature face à la mort, métaphorisée d'abord par l'obscurité et par l'idée de fin, puis explicitement mentionnée dans la dernière question. En revanche, une lecture plus attentive permet de dépasser cette idée, notamment parce que la question finale

<footnote n="339">³³⁹ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ Rommel Mendès-Leite, *Le sens de l'altérité. Penser les (homo)sexualités*, op. cit., p. 139.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus*, op. cit., p. 93.</footnote>
suggère que le moteur de l'écriture n'est pas la mort elle-même, mais la perspective de la peur. En cela, elle se pense comme outil d'évitement non pas de l'événement lui-même, mais de son anticipation, à l'origine de la peur. Dès lors, l'écriture voit son rôle renversé, puisqu'il ne s'agit plus de combattre la mort, mais bien plutôt d'empêcher toute forme d'anticipation, dans une avancée franche exempte de tout euphémisation. En ce sens, la première question “Écrire dans le noir ?” ne fait pas de l'écriture un acte lumineux, capable de faire disparaître l'obscurité, mais plutôt un acte qui se pense à l'intérieur de l'obscurité, dans un effort non plus de confrontation, mais d'appréhension de la mort<fnref n="342" /> au sein de la vie.

Toutefois, le rapport à la mort établi à travers le récit se pense différemment dans *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* dans la mesure où son instabilité engage l'imagination du lecteur comme fondement narratif. Dès lors, la perspective imaginée de la mort est redoublée par un traitement fantasmatique du rapport à l'autre qu'elle engendre, en particulier lorsqu'il est question de Suzanne, la grand-tante du narrateur :

> Et puis je l'ai dit à Suzanne, parce qu'elle est si vieille qu'elle n'a plus peur de rien, parce qu'elle n'a jamais aimé personne sauf un chien pour lequel elle a pleuré le jour où elle l'a envoyé à la fourrière, Suzanne qui a quatre-vingt-treize ans et dont j'égalisais notre potentiel de vie par cet aveu, que sa mémoire pouvait aussi rendre irréel ou effacer d'un instant à l'autre, Suzanne qui était tout à fait prête à oublier sur-le-champ une chose aussi énorme.<fnref n="343" />

Plusieurs éléments sont à retenir de ce passage, à commencer par le rapport ambigu qu'entretiennent les deux personnages : la tendresse qui se dégage de la description de Suzanne crée un déséquilibre dans le rapport interpersonnel, de sorte que la confession dépende d'un élan affectif qui n'est pas impliqué dans la réception. Par ailleurs, la seconde partie de l'extrait présente un paradoxe : en effet, le lien établi entre la confession de la séropositivité et la perspective de l'oubli prochain entre en conflit avec l'entreprise même de l'écriture comme trace subsistant par-delà la mort et l'oubli. Écrire une confession que le narrateur voudrait voir oublier apparaît donc comme une contradiction dans les termes. Néanmoins, elle fait apparaître la frontière entre dicible et indicible<fnref n="344" /> qui structure le rapport social au sida et à la mort, dans la mesure où la survivance de la parole écrite, mais non prononcée, supplante la parole émise mais disparue. La puissance créatrice de la mort comme vectrice d'oubli est donc révélée par l'absence même de dialogue entre les deux personnages. Surtout, il est possible de renverser

<footnote n="342">³⁴² Jean-Pierre Boulé, « Guibert ou la radicalisation du projet sarrien d'écriture existentielle », in *Le corps textuel d'Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 15-16.</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ Florence Lhote « “Le Cas Zéro” (2018) de Sarah Barukh : ce que le thriller médical dit du VIH/Sida aujourd'hui », in *Sida : une écriture au féminin*, Florence Lhote et Nicolas Balutet (dir.), Paris, Sipayat, 2019, p. 60.</footnote>
suggère que le moteur de l'écriture n'est pas la mort elle-même, mais la perspective de la peur. En cela, elle se pense comme outil d'évitement non pas de l'événement lui-même, mais de son anticipation, à l'origine de la peur. Dès lors, l'écriture voit son rôle renversé, puisqu'il ne s'agit plus de combattre la mort, mais bien plutôt d'empêcher toute forme d'anticipation, dans une avancée franche exempte de tout euphémisation. En ce sens, la première question “Écrire dans le noir ?” ne fait pas de l'écriture un acte lumineux, capable de faire disparaître l'obscurité, mais plutôt un acte qui se pense à l'intérieur de l'obscurité, dans un effort non plus de confrontation, mais d'appréhension de la mort<fnref n="342" /> au sein de la vie.

Toutefois, le rapport à la mort établi à travers le récit se pense différemment dans *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* dans la mesure où son instabilité engage l'imagination du lecteur comme fondement narratif. Dès lors, la perspective imaginée de la mort est redoublée par un traitement fantasmatique du rapport à l'autre qu'elle engendre, en particulier lorsqu'il est question de Suzanne, la grand-tante du narrateur :

> Et puis je l'ai dit à Suzanne, parce qu'elle est si vieille qu'elle n'a plus peur de rien, parce qu'elle n'a jamais aimé personne sauf un chien pour lequel elle a pleuré le jour où elle l'a envoyé à la fourrière, Suzanne qui a quatre-vingt-treize ans et dont j'égalisais notre potentiel de vie par cet aveu, que sa mémoire pouvait aussi rendre irréel ou effacer d'un instant à l'autre, Suzanne qui était tout à fait prête à oublier sur-le-champ une chose aussi énorme.<fnref n="343" />

Plusieurs éléments sont à retenir de ce passage, à commencer par le rapport ambigu qu'entretiennent les deux personnages : la tendresse qui se dégage de la description de Suzanne crée un déséquilibre dans le rapport interpersonnel, de sorte que la confession dépende d'un élan affectif qui n'est pas impliqué dans la réception. Par ailleurs, la seconde partie de l'extrait présente un paradoxe : en effet, le lien établi entre la confession de la séropositivité et la perspective de l'oubli prochain entre en conflit avec l'entreprise même de l'écriture comme trace subsistant par-delà la mort et l'oubli. Écrire une confession que le narrateur voudrait voir oublier apparaît donc comme une contradiction dans les termes. Néanmoins, elle fait apparaître la frontière entre dicible et indicible<fnref n="344" /> qui structure le rapport social au sida et à la mort, dans la mesure où la survivance de la parole écrite, mais non prononcée, supplante la parole émise mais disparue. La puissance créatrice de la mort comme vectrice d'oubli est donc révélée par l'absence même de dialogue entre les deux personnages. Surtout, il est possible de renverser

<footnote n="342">³⁴² Jean-Pierre Boulé, « Guibert ou la radicalisation du projet sarrien d'écriture existentielle », in *Le corps textuel d'Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 15-16.</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ Florence Lhote « “Le Cas Zéro” (2018) de Sarah Barukh : ce que le thriller médical dit du VIH/Sida aujourd'hui », in *Sida : une écriture au féminin*, Florence Lhote et Nicolas Balutet (dir.), Paris, Sipayat, 2019, p. 60.</footnote>
cet extrait en le considérant non pas comme un moyen de contrevenir à l'oubli futur du
narrateur, mais à celui de Suzanne : dans cette perspective, il rappelle à la mémoire du lecteur
une femme précisément incapable de se souvenir elle-même, de sorte que le récit devient la
trace de son existence non encore oubliée, qui redouble par anticipation celle du narrateur.

Si les récits de Hervé Guibert sont conditionnés par la mort de manière structurelle, de
telle sorte qu'ils deviennent un mouvement téléologique<fnref n="345" /> imitant le malade poussé vers la
mort, Paul Monette envisage différemment l'écriture de la mort. Lorsqu'il écrit « Late at night
we'd be lying quietly in bed together, reading and watching the news. Always the hope that the
next day might be better, and only a few more weeks to the new elixir [...]. Meanwhile our
short-term goal was the party on November 10 <fnref n="346" /> », l'écrivain est pris entre deux mouvements
contraires : d'une part, le début de l'extrait semble correspondre à cet élan téléologique, qui
conditionne la conception du temps à la fois comme suspension journalière déterminée par
l'irruption des symptômes et comme étirement indéterminé par l'attente du traitement. En
revanche, la dernière phrase reflète un trait d'écriture fréquent dans le récit, à savoir
l'introduction d'un événement épistémologique pour provoquer la rupture temporelle
nécessaire à l'interruption du phénomène d'universalisation de l'expérience singulière. Dès
lors, il ne s'agit plus de dérouler le récit comme une succession d'événements orientés par et
vers la mort, mais de suspendre son influence en usant d'une déviation non pas temporelle, mais
téléologique. En effet, le but du récit n'est alors plus de raconter la mort de Rog, mais de faire
percevoir la façon dont son emprise sur la vie du malade ne peut pas être pensée comme absolue.
Le corps du texte, fait de nombreux détails similaires, est donc tout à la fois déterminé par la
fin, d'autant plus que le récit est composé de manière rétrospective dans une perspective de
causalité inversée<fnref n="347" />, et envisagé comme un espace créatif dans lequel la mort est mise en
perspective d'événements appartenant à une temporalité plus proche. Dès lors, la mort comme
fin du récit se trouve non seulement perturbée, mais déréalisée, puisqu'elle est considérée en
parallèle, sinon en-deçà, d'anecdotes qui la font, pour un temps, disparaître du récit.

<footnote n="345">³⁴⁵ Monica B. Pearl, *AIDS Literature and Gay Identity. The Literature of Loss*, New York City, Routledge, 2013, p. 79.</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 196 : « Le soir, nous nous couchions tranquillement côte à côte pour lire et regarder les nouvelles à la télévision. Et toujours l'espoir que le lendemain serait un jour meilleur et nous rapprocherait du nouvel élixir [...]. Pour l'instant, notre projet à court terme était la soirée du 10 novembre », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 210.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ Monica B. Pearl, *AIDS Literature and Gay Identity. The Literature of Loss*, op. cit., p. 79.</footnote>
cet extrait en le considérant non pas comme un moyen de contrevenir à l'oubli futur du
narrateur, mais à celui de Suzanne : dans cette perspective, il rappelle à la mémoire du lecteur
une femme précisément incapable de se souvenir elle-même, de sorte que le récit devient la
trace de son existence non encore oubliée, qui redouble par anticipation celle du narrateur.

Si les récits de Hervé Guibert sont conditionnés par la mort de manière structurelle, de
telle sorte qu'ils deviennent un mouvement téléologique<fnref n="345" /> imitant le malade poussé vers la
mort, Paul Monette envisage différemment l'écriture de la mort. Lorsqu'il écrit « Late at night
we'd be lying quietly in bed together, reading and watching the news. Always the hope that the
next day might be better, and only a few more weeks to the new elixir [...]. Meanwhile our
short-term goal was the party on November 10¹⁰³⁴⁶ », l'écrivain est pris entre deux mouvements
contraires : d'une part, le début de l'extrait semble correspondre à cet élan téléologique, qui
conditionne la conception du temps à la fois comme suspension journalière déterminée par
l'irruption des symptômes et comme étirement indéterminé par l'attente du traitement. En
revanche, la dernière phrase reflète un trait d'écriture fréquent dans le récit, à savoir
l'introduction d'un événement épistémologique pour provoquer la rupture temporelle
nécessaire à l'interruption du phénomène d'universalisation de l'expérience singulière. Dès
lors, il ne s'agit plus de dérouler le récit comme une succession d'événements orientés par et
vers la mort, mais de suspendre son influence en usant d'une déviation non pas temporelle, mais
téléologique. En effet, le but du récit n'est alors plus de raconter la mort de Rog, mais de faire
percevoir la façon dont son emprise sur la vie du malade ne peut pas être pensée comme absolue.
Le corps du texte, fait de nombreux détails similaires, est donc tout à la fois déterminé par la
fin, d'autant plus que le récit est composé de manière rétrospective dans une perspective de
causalité inversée<fnref n="347" />, et envisagé comme un espace créatif dans lequel la mort est mise en
perspective d'événements appartenant à une temporalité plus proche. Dès lors, la mort comme
fin du récit se trouve non seulement perturbée, mais déréalisée, puisqu'elle est considérée en
parallèle, sinon en-deçà, d'anecdotes qui la font, pour un temps, disparaître du récit.

<footnote n="345">³⁴⁵ Monica B. Pearl, *AIDS Literature and Gay Identity. The Literature of Loss*, New York City, Routledge, 2013, p. 79.</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 196 : « Le soir, nous nous couchions tranquillement côte à côte pour lire et regarder les nouvelles à la télévision. Et toujours l'espoir que le lendemain serait un jour meilleur et nous rapprocherait du nouvel élixir [...]. Pour l'instant, notre projet à court terme était la soirée du 10 novembre », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 210.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ Monica B. Pearl, *AIDS Literature and Gay Identity. The Literature of Loss*, op. cit., p. 79.</footnote>
3.1.2. Du patient au médecin : échange de regards

La façon qu'a la mort de pénétrer dans la vie sur le mode de la propagation engage aussi une modification du rapport au médecin. En effet, contrairement à l'événement violent de l'annonce de la séropositivité, qui implique immédiatement un rapport conflictuel à la sphère médicale, la perspective de la mort permet le développement d'une relation ambiguë, entre accompagnement et impuissance, qui ouvre alors la possibilité d'une inversion des rôles. C'est particulièrement le cas chez Hervé Guibert, dont les récits mettent en contact le narrateur et une multitude de médecins de façon récurrente. Ainsi, lorsqu'il écrit « Le docteur Lévy mourut bientôt d'un cancer des poumons<fnref n="348" /> », un phénomène inédit se produit : la dimension à la fois déclarative et explicative de la phrase renvoie à la pratique médicale du rapport, consignant l'état de fait de la maladie et le statut du patient. Dès lors, la maladie du médecin permet d'opérer un renversement empathique<fnref n="349" /> des rôles, faisant alors du malade le témoin médical du médecin devenu malade. Cette inversion n'est pas pensée de manière affective dans ce cas, puisqu'il s'agit plutôt de la considérer comme empathique au sens étymologique d'adoption de la perception d'autrui. En ce sens, le principe empathique affectif, qui découle à la fois du sentiment d'impuissance du côté des médecins, et de la volonté de combattre du côté des malades, conduit à l'échange social des statuts et des regards portés sur la maladie. Plus encore, l'empathie qui caractérise désormais le rapport au médecin aboutit à une forme de projection identitaire<fnref n="350" />, dans la mesure où soignant et soigné sont pris en charge par le récit de manière à la fois globale et indifférenciée : la mise en récit du rapport entre patient et médecin provoque non seulement une inversion des statuts, mais une confusion des états qui entraîne la reconnaissance du malade dans le médecin et réciproquement, de telle sorte qu'ils apparaissent désormais comme deux versions de la même figure.

Par ailleurs, l'appréhension de la mort prochaine influe nécessairement sur la volonté du malade de garder une forme de contrôle non plus sur son traitement, mais sur sa propre possibilité de mourir, comme le suggère l'extrait suivant de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* :

> J'hésite à me fabriquer cette fausse prescription, prise en note d'urgence sur un papelard, avec ses abréviations et, véridiques, ses corrections et ses posologies dictées par le cardiologue que j'aurais joint à Paris avec affolement à cause de la crise de tachycardie de

<footnote n="348">³⁴⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ Nicole Cantisano, *Le partage et le non-partage social des émotions chez les personnes atteintes de VIH/Sida en République Dominicaine, op. cit.*, p. 60.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ Oriane Latimier, *En corps et maintenant. Une rencontre palliative dans le présent*, Mémoire, Faculté de Médecine Sorbonne Université, 2020, p. 38.</footnote>
3.1.2. Du patient au médecin : échange de regards

La façon qu'a la mort de pénétrer dans la vie sur le mode de la propagation engage aussi une modification du rapport au médecin. En effet, contrairement à l'événement violent de l'annonce de la séropositivité, qui implique immédiatement un rapport conflictuel à la sphère médicale, la perspective de la mort permet le développement d'une relation ambiguë, entre accompagnement et impuissance, qui ouvre alors la possibilité d'une inversion des rôles. C'est particulièrement le cas chez Hervé Guibert, dont les récits mettent en contact le narrateur et une multitude de médecins de façon récurrente. Ainsi, lorsqu'il écrit « Le docteur Lévy mourut bientôt d'un cancer des poumons<fnref n="348" /> », un phénomène inédit se produit : la dimension à la fois déclarative et explicative de la phrase renvoie à la pratique médicale du rapport, consignant l'état de fait de la maladie et le statut du patient. Dès lors, la maladie du médecin permet d'opérer un renversement empathique<fnref n="349" /> des rôles, faisant alors du malade le témoin médical du médecin devenu malade. Cette inversion n'est pas pensée de manière affective dans ce cas, puisqu'il s'agit plutôt de la considérer comme empathique au sens étymologique d'adoption de la perception d'autrui. En ce sens, le principe empathique affectif, qui découle à la fois du sentiment d'impuissance du côté des médecins, et de la volonté de combattre du côté des malades, conduit à l'échange social des statuts et des regards portés sur la maladie. Plus encore, l'empathie qui caractérise désormais le rapport au médecin aboutit à une forme de projection identitaire<fnref n="350" />, dans la mesure où soignant et soigné sont pris en charge par le récit de manière à la fois globale et indifférenciée : la mise en récit du rapport entre patient et médecin provoque non seulement une inversion des statuts, mais une confusion des états qui entraîne la reconnaissance du malade dans le médecin et réciproquement, de telle sorte qu'ils apparaissent désormais comme deux versions de la même figure.

Par ailleurs, l'appréhension de la mort prochaine influe nécessairement sur la volonté du malade de garder une forme de contrôle non plus sur son traitement, mais sur sa propre possibilité de mourir, comme le suggère l'extrait suivant de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* :

> J'hésite à me fabriquer cette fausse prescription, prise en note d'urgence sur un papelard, avec ses abréviations et, véridiques, ses corrections et ses posologies dictées par le cardiologue que j'aurais joint à Paris avec affolement à cause de la crise de tachycardie de

<footnote n="348">³⁴⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ Nicole Cantisano, *Le partage et le non-partage social des émotions chez les personnes atteintes de VIH/Sida en République Dominicaine, op. cit.*, p. 60.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ Oriane Latimier, *En corps et maintenant. Une rencontre palliative dans le présent*, Mémoire, Faculté de Médecine Sorbonne Université, 2020, p. 38.</footnote>
ma grand-tante Suzanne, pour me procurer le poison, la Digitaline, qui serait le contre-
poison radical au virus HIV en éteignant ses actions malfaisantes en même temps que les
battements de mon cœur.<fnref n="351" />

Dans ce cas, le malade prend les fonctions du médecin non seulement par la fabrication de la
prescription, mais surtout par la prise de décision concernant le traitement à suivre, ou en
l'occurrence à l'arrêt de tout traitement. En ce sens, il se substitue à la sphère médicale réduite
au rang d'intermédiaire dont les connaissances apparaissent nécessaires, mais non suffisantes
pour s'imposer en tant que figure d'autorité. Dès lors, la dernière phrase, métaphorisant le
possible suicide du narrateur, achève également de placer le sidéen en charge de sa propre
maladie<fnref n="352" /> dans un élan non pas d'opposition directe au médecin, mais de dépassement de son
impuissance à la fois scientifique à fournir un traitement satisfaisant, et éthique à envisagée une
forme médicalement assistée de suicide. D'ailleurs, cette transformation du patient en médecin
est filmée par Hervé Guibert lui-même dans le documentaire *La Pudeur ou l'Impudeur*<fnref n="353" />,
diffusé pour la première fois à titre posthume en 1992, dans lequel il se met en scène ce fantasme
du suicide, pensé à travers l'image du *pharmakon*, médicament poison qui tue tout autant qu'il
soigne. L'usage de la vidéo permet alors de faire percevoir ce changement de statut en plaçant
le spectateur dans la situation du médecin, privé de son pouvoir médical et ne posant plus qu'un
regard passif sur le malade incarnant désormais la puissance active orientée par et vers la mort.

Chez Paul Monette, la fluidité du rapport entre malade et médecin se pense
différemment, en particulier parce que le récit accorde moins de place aux figures de médecins
que ceux de Hervé Guibert. Ainsi, lorsque le narrateur déclare « In '84 the celebrating had to
be danced on one leg. I can see Cesar in his nightshirt, stretched out on the sofa with his whale
of a leg, so visibly glad to be doing nothing as long as he was here with us<fnref n="354" /> », il n'adopte pas
la perception du médecin de manière empathique. En revanche, le positionnement rétrospectif
de l'écriture engage toutes les connaissances médicales accumulées au cours de la maladie et
dote l'écrivant d'un regard particulier centré sur l'évolution potentielle de certains symptômes,
en l'occurrence de l'infection de la jambe comme annonciatrice de la contamination. Dès lors,
le regard de l'écrivain et le regard du médecin se confondent dans la mesure où l'existence du
récit est conditionné par les détails, comme nous l'avons précédemment montré, de sorte que
resserrer l'anecdote de la soirée de Noël autour de la jambe infectée est à la fois moteur de

<footnote n="351">³⁵¹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 234.</footnote>

<footnote n="352">³⁵² Stéphane Spoiden, *La littérature et le sida, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ Hervé Guibert, *La Pudeur ou l'Impudeur*, Paris, TF1 Productions, 1992.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 42 : « En 1984, nous avons dû danser à cloche-pied. Je revois Cesar en liquette de nuit, allongé sur le canapé avec sa jambe énorme, tellement content de ne rien faire tant qu'il était là avec nous. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 51.</footnote>
ma grand-tante Suzanne, pour me procurer le poison, la Digitaline, qui serait le contre-
poison radical au virus HIV en éteignant ses actions malfaisantes en même temps que les
battements de mon cœur.<fnref n="351" />

Dans ce cas, le malade prend les fonctions du médecin non seulement par la fabrication de la
prescription, mais surtout par la prise de décision concernant le traitement à suivre, ou en
l'occurrence à l'arrêt de tout traitement. En ce sens, il se substitue à la sphère médicale réduite
au rang d'intermédiaire dont les connaissances apparaissent nécessaires, mais non suffisantes
pour s'imposer en tant que figure d'autorité. Dès lors, la dernière phrase, métaphorisant le
possible suicide du narrateur, achève également de placer le sidéen en charge de sa propre
maladie<fnref n="352" /> dans un élan non pas d'opposition directe au médecin, mais de dépassement de son
impuissance à la fois scientifique à fournir un traitement satisfaisant, et éthique à envisagée une
forme médicalement assistée de suicide. D'ailleurs, cette transformation du patient en médecin
est filmée par Hervé Guibert lui-même dans le documentaire *La Pudeur ou l'Impudeur*<fnref n="353" />,
diffusé pour la première fois à titre posthume en 1992, dans lequel il se met en scène ce fantasme
du suicide, pensé à travers l'image du *pharmakon*, médicament poison qui tue tout autant qu'il
soigne. L'usage de la vidéo permet alors de faire percevoir ce changement de statut en plaçant
le spectateur dans la situation du médecin, privé de son pouvoir médical et ne posant plus qu'un
regard passif sur le malade incarnant désormais la puissance active orientée par et vers la mort.

Chez Paul Monette, la fluidité du rapport entre malade et médecin se pense
différemment, en particulier parce que le récit accorde moins de place aux figures de médecins
que ceux de Hervé Guibert. Ainsi, lorsque le narrateur déclare « In '84 the celebrating had to
be danced on one leg. I can see Cesar in his nightshirt, stretched out on the sofa with his whale
of a leg, so visibly glad to be doing nothing as long as he was here with us<fnref n="354" /> », il n'adopte pas
la perception du médecin de manière empathique. En revanche, le positionnement rétrospectif
de l'écriture engage toutes les connaissances médicales accumulées au cours de la maladie et
dote l'écrivant d'un regard particulier centré sur l'évolution potentielle de certains symptômes,
en l'occurrence de l'infection de la jambe comme annonciatrice de la contamination. Dès lors,
le regard de l'écrivain et le regard du médecin se confondent dans la mesure où l'existence du
récit est conditionné par les détails, comme nous l'avons précédemment montré, de sorte que
resserrer l'anecdote de la soirée de Noël autour de la jambe infectée est à la fois moteur de

<footnote n="351">³⁵¹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 234.</footnote>

<footnote n="352">³⁵² Stéphane Spoiden, *La littérature et le sida, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ Hervé Guibert, *La Pudeur ou l'Impudeur*, Paris, TF1 Productions, 1992.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 42 : « En 1984, nous avons dû danser à cloche-pied. Je revois Cesar en liquette de nuit, allongé sur le canapé avec sa jambe énorme, tellement content de ne rien faire tant qu'il était là avec nous. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 51.</footnote>
l'intrigue et révélateur de l'attention médicale portée par le narrateur sur ses proches<fnref n="355" />. En ce sens, la tournure passive "had to be danced on one leg" engage l'universalisation de la condition de malade de Cesar, à travers l'absence de sujet explicite, mais reflète surtout la contamination des perceptions par la maladie, qui n'influe plus exclusivement de manière physique sur le malade lui-même, mais aussi sur son entourage, dans un mouvement empathique que le narrateur cherche à contourner en orientant l'attention vers le personnage malade sans pour autant en partager directement la souffrance.

Par ailleurs, l'échange de regards entre patients et médecins s'opère également d'un point de vue spatial, en particulier dans le récit de Jamaica Kincaid. En effet, la description de la chambre d'hôpital « He was lying in a small room with a very high ceiling, all by himself. In the hospital they place patients suffering from the disease in rooms by themselves. The room had two windows, but they both opened onto hallways so there was proper ventilation<fnref n="356" /> » suggère deux idées contraires. D'une part, l'insistance sur l'isolation du malade, à travers le redoublement "all by himself" et "by themselves", qui place le frère parmi les déclassés, mais surtout à travers la description des fenêtres, qui ne s'ouvrent que sur le couloir, rompant ainsi tout contact du malade avec l'extérieur de l'hôpital. Enfermé dans sa condition de malade, le patient fait alors de sa chambre un espace intime, en dépit de l'exposition constante à laquelle il fait face<fnref n="357" />. C'est en tout cas ce que suggère la première phrase, qui maintient Devon au rang de sujet, articulant ensuite toute la description autour de lui et de sa position dans l'espace, de sorte que la chambre semble advenir à la fois par sa présence et en fonction d'elle. La chambre d'hôpital devient alors un espace à la fois réapproprié et recomposé par la subjectivité du malade de sorte qu'elle se trouve dépourvue de la violence disciplinaire<fnref n="358" /> qu'elle exerçait jusqu'alors. Surtout, cette composition particulière du récit interroge le regard que porte l'écrivain sur la sphère médicale. En effet, replacer le personnage au centre de la chambre est un moyen de désamorcer la violence médicale, de même que la description factuelle, clinique, engage un regard analytique, sur le mode du diagnostic. De cette façon, le regard de l'écrivain est celui qui s'approprie le regard médical pour le détourner du patient vers ses propres

<footnote n="355">³⁵⁵ Bruno Blanckeman, « Hervé Guibert, témoin d'exception », in *Littérature et sida. Alors et encore*, Alessandro Badin (dir.), *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 16 : « Il était couché dans une petite chambre très haute de plafond, tout seul. À l'hôpital on met les patients qui souffrent de cette maladie dans des chambres où ils sont seuls. La chambre avait deux fenêtres, mais elles ouvraient toutes deux sur des corridors de sorte que la ventilation était convenable. », Jamaica Kincaid, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ Przemysław Szczur, « Leurs corps se rencontrèrent. La scène d'intimité homosexuelle dans la littérature franco-belge », in *Textyles*, n° 58, 2018, p. 128.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ Michel Foucault, « Le corps des condamnés », in *Surveiller et Punir, op. cit.*, p. 29.</footnote>
l'intrigue et révélateur de l'attention médicale portée par le narrateur sur ses proches<fnref n="355" />. En ce sens, la tournure passive "had to be danced on one leg" engage l'universalisation de la condition de malade de Cesar, à travers l'absence de sujet explicite, mais reflète surtout la contamination des perceptions par la maladie, qui n'influe plus exclusivement de manière physique sur le malade lui-même, mais aussi sur son entourage, dans un mouvement empathique que le narrateur cherche à contourner en orientant l'attention vers le personnage malade sans pour autant en partager directement la souffrance.

Par ailleurs, l'échange de regards entre patients et médecins s'opère également d'un point de vue spatial, en particulier dans le récit de Jamaica Kincaid. En effet, la description de la chambre d'hôpital « He was lying in a small room with a very high ceiling, all by himself. In the hospital they place patients suffering from the disease in rooms by themselves. The room had two windows, but they both opened onto hallways so there was proper ventilation<fnref n="356" /> » suggère deux idées contraires. D'une part, l'insistance sur l'isolation du malade, à travers le redoublement "all by himself" et "by themselves", qui place le frère parmi les déclassés, mais surtout à travers la description des fenêtres, qui ne s'ouvrent que sur le couloir, rompant ainsi tout contact du malade avec l'extérieur de l'hôpital. Enfermé dans sa condition de malade, le patient fait alors de sa chambre un espace intime, en dépit de l'exposition constante à laquelle il fait face<fnref n="357" />. C'est en tout cas ce que suggère la première phrase, qui maintient Devon au rang de sujet, articulant ensuite toute la description autour de lui et de sa position dans l'espace, de sorte que la chambre semble advenir à la fois par sa présence et en fonction d'elle. La chambre d'hôpital devient alors un espace à la fois réapproprié et recomposé par la subjectivité du malade de sorte qu'elle se trouve dépourvue de la violence disciplinaire<fnref n="358" /> qu'elle exerçait jusqu'alors. Surtout, cette composition particulière du récit interroge le regard que porte l'écrivain sur la sphère médicale. En effet, replacer le personnage au centre de la chambre est un moyen de désamorcer la violence médicale, de même que la description factuelle, clinique, engage un regard analytique, sur le mode du diagnostic. De cette façon, le regard de l'écrivain est celui qui s'approprie le regard médical pour le détourner du patient vers ses propres

<footnote n="355">³⁵⁵ Bruno Blanckeman, « Hervé Guibert, témoin d'exception », in *Littérature et sida. Alors et encore*, Alessandro Badin (dir.), *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 16 : « Il était couché dans une petite chambre très haute de plafond, tout seul. À l'hôpital on met les patients qui souffrent de cette maladie dans des chambres où ils sont seuls. La chambre avait deux fenêtres, mais elles ouvraient toutes deux sur des corridors de sorte que la ventilation était convenable. », Jamaica Kincaid, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ Przemysław Szczur, « Leurs corps se rencontrèrent. La scène d'intimité homosexuelle dans la littérature franco-belge », in *Textyles*, n° 58, 2018, p. 128.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ Michel Foucault, « Le corps des condamnés », in *Surveiller et Punir, op. cit.*, p. 29.</footnote>
dysfonctionnements<fnref n="359" />. La mise en récit apparaît alors comme le moyen non plus seulement d'inverser les positions, entre malade et médecin, mais de faire en sorte que le regard médical perde en puissance à la fois évocatrice et disciplinaire, désamorçant ainsi le rapport de pouvoir établi entre les deux parties.

### 3.1.3. Des images en mouvement

La perspective de la mort et du deuil met enfin au jour un phénomène non plus de recomposition identitaire, qui renvoie toujours à une identité figée dans une image par une perception singulière, mais plutôt de fluctuation identitaire perpétuelle. Celle-ci est d'abord installée dans le récit de Paul Monette par une fluctuation spatiale :

> I'd think sometimes how radically altered Paris would look when we got there, filtered as everything was through the gauze of mortality. Over and over I'd picture the bullet holes in the stone walls on the Île de la Cité, where Resistance fighters were gunned down in the street. Here and there, beside the scar in the stone where a bullet had struck and ricocheted, was a small marble plaque: *Ici tombe Jacques Vassal le 12 juillet 1944*. Here one man had fallen on a particular summer's day. If life was pocked like the walls of Paris now, at least it would be Paris, and Madeleine would be there. We wouldn't have to live in the barracks.<fnref n="360" />

> Je pensais parfois que Paris aurait un tout autre aspect si nous y allions puisque nous verrions désormais la ville à travers un voile morbide. Je me remémorais sans cesse les trous laissés par les balles dans les murs de l'Île de la Cité, là où des combattants de la Résistance furent abattus dans la rue. Il y avait parfois, à côté de la cicatrice laissée dans la pierre par le ricochet d'une balle, une petite plaque de marbre : *Ici est tombé Jacques Vassal le 12 juillet 1944*. Un homme était mort un jour d'été. Si aujourd'hui la vie était trouée comme les murs de Paris, au moins il serait bon d'être à Paris et Madeleine serait là. Nous ne serions pas obligés de vivre dans des baraquements.<fnref n="361" />

Le premier élément remarquable de cet extrait, c'est la confusion des espaces et des temporalités. En effet, la première phrase évoque Paris sur le mode hypothétique, fantasmant donc une ville qui n'existe pas dans le réel mais qui est le fruit de la perception du narrateur : la mort semble peu à peu la contaminer au point qu'il en vient à établir un parallèle entre la perspective de mourir du sida et la mort de Résistants pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette référence est appelée par un travail de mémoire qui replace Paris dans un passé actualisé et qui engage à la fois la mémoire comme souvenir individuel d'une expérience rattachée à l'universel, et comme devoir éthique symbolisé par la plaque. Le retour au conditionnel crée

<footnote n="359">³⁵⁹ Joanne Rendell, « A Testimony to Muzil : Hervé Guibert, Foucault, and the Medical Gaze », in *Journal of Medical Humanities, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 119.</footnote>
dysfonctionnements<fnref n="359" />. La mise en récit apparaît alors comme le moyen non plus seulement d'inverser les positions, entre malade et médecin, mais de faire en sorte que le regard médical perde en puissance à la fois évocatrice et disciplinaire, désamorçant ainsi le rapport de pouvoir établi entre les deux parties.

### 3.1.3. Des images en mouvement

La perspective de la mort et du deuil met enfin au jour un phénomène non plus de recomposition identitaire, qui renvoie toujours à une identité figée dans une image par une perception singulière, mais plutôt de fluctuation identitaire perpétuelle. Celle-ci est d'abord installée dans le récit de Paul Monette par une fluctuation spatiale :

> I'd think sometimes how radically altered Paris would look when we got there, filtered as everything was through the gauze of mortality. Over and over I'd picture the bullet holes in the stone walls on the Île de la Cité, where Resistance fighters were gunned down in the street. Here and there, beside the scar in the stone where a bullet had struck and ricocheted, was a small marble plaque: *Ici tombe Jacques Vassal le 12 juillet 1944*. Here one man had fallen on a particular summer's day. If life was pocked like the walls of Paris now, at least it would be Paris, and Madeleine would be there. We wouldn't have to live in the barracks.<fnref n="360" />

> Je pensais parfois que Paris aurait un tout autre aspect si nous y allions puisque nous verrions désormais la ville à travers un voile morbide. Je me remémorais sans cesse les trous laissés par les balles dans les murs de l'Île de la Cité, là où des combattants de la Résistance furent abattus dans la rue. Il y avait parfois, à côté de la cicatrice laissée dans la pierre par le ricochet d'une balle, une petite plaque de marbre : *Ici est tombé Jacques Vassal le 12 juillet 1944*. Un homme était mort un jour d'été. Si aujourd'hui la vie était trouée comme les murs de Paris, au moins il serait bon d'être à Paris et Madeleine serait là. Nous ne serions pas obligés de vivre dans des baraquements.<fnref n="361" />

Le premier élément remarquable de cet extrait, c'est la confusion des espaces et des temporalités. En effet, la première phrase évoque Paris sur le mode hypothétique, fantasmant donc une ville qui n'existe pas dans le réel mais qui est le fruit de la perception du narrateur : la mort semble peu à peu la contaminer au point qu'il en vient à établir un parallèle entre la perspective de mourir du sida et la mort de Résistants pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette référence est appelée par un travail de mémoire qui replace Paris dans un passé actualisé et qui engage à la fois la mémoire comme souvenir individuel d'une expérience rattachée à l'universel, et comme devoir éthique symbolisé par la plaque. Le retour au conditionnel crée

<footnote n="359">³⁵⁹ Joanne Rendell, « A Testimony to Muzil : Hervé Guibert, Foucault, and the Medical Gaze », in *Journal of Medical Humanities, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 119.</footnote>
une nouvelle rupture en replaçant alors le récit du côté du fantasme, d'autant plus qu'il crée une
forme d'atemporalité dans laquelle les Résistants et les malades se confondent comme des êtres
manquants, comme le suggère la proposition "if life was pocked like the walls of Paris".
Surtout, la phrase "Here one man had fallen on a particular summer's day" ouvre la possibilité
de l'universalisation, à travers l'anonymisation pourtant superficielle puisqu'elle suit la
transcription de la plaque commémorative. Dès lors, il est possible de supposer qu'elle permet
de rattacher le malade du sida au fantasme du Résistant, dans un jeu d'unheimlich<fnref n="362" /> :
l'étrangèreté factuelle de la condition de Résistant est à la fois abolie par le sentiment de
proximité et de familiarité, et renforcée par l'impossibilité de faire communiquer les deux
conditions autrement qu'à travers le conditionnel. Ainsi, le processus d'acceptation de la mort
passe avant tout par un travail de représentation qui engage la confusion du réel et du fictionnel,
du familier et de l'étranger. Chez Jamaica Kincaid, le phénomène de déréalisation met au jour
des questions différentes. Lorsque la narratrice s'interroge « Who is he ? I kept asking myself.
How does he feel about himself, what has he ever wanted? Girls to take off their clothes when
they hear him sing? What could that mean?<fnref n="363" /> », elle renvoie à une forme d'étrangèreté qui ne
s'apparente plus au unheimlich dans la mesure où elle renvoie à du pur étranger, sans engager
la dimension familière de l'objet, de façon pourtant paradoxale puisqu'il s'agit du frère malade.
Dès lors, il ne s'agit plus, contrairement au récit de Paul Monette, de recomposer une image
fluide des espaces et des êtres manquants face à la mort, mais plutôt de faire disparaître
l'autre<fnref n="364" />. Toutefois, il ne s'agit pas d'une disparition oppositionnelle, qui se penserait sur le
mode de l'annihilation, mais d'une décomposition de la représentation figée et tronquée que la
narratrice se faisait de son frère d'abord avant le retour à Antigua et toujours après sa mort. Dès
lors, la disparition physique qu'entraîne la mort est aussi le moyen de déconstruire le carcan
identitaire pour laisser place à la fluidité qu'accompagne le souvenir. On pourrait aller encore
plus loin en ajoutant que chez Hervé Guibert, la disparition prend aussi une valeur créatrice.
Dans l'extrait étudié précédemment, faisant mention de l'aveu de la séropositivité à la grand-
tante Suzanne, c'est la perspective de l'oubli qui entraîne la confession. Autrement dit, la
possibilité, et même la quasi-certitude de la disparition permet l'apparition d'une vérité qui

<footnote n="362">³⁶² Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="363">³⁶³ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 45: « Qui est-il ? ne cessai-je de me demander. Qui est-il ? Quel sentiment a-t-il de lui-même, que peut-il bien vouloir ? Que les filles ôtent leurs vêtements quand elles l'entendent chanter ? Qu'est-ce que cela peut bien signifier ? », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ Vivianne Châtel, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, *op. cit.*, p. 358.</footnote>
une nouvelle rupture en replaçant alors le récit du côté du fantasme, d'autant plus qu'il crée une
forme d'atemporalité dans laquelle les Résistants et les malades se confondent comme des êtres
manquants, comme le suggère la proposition "if life was pocked like the walls of Paris".
Surtout, la phrase "Here one man had fallen on a particular summer's day" ouvre la possibilité
de l'universalisation, à travers l'anonymisation pourtant superficielle puisqu'elle suit la
transcription de la plaque commémorative. Dès lors, il est possible de supposer qu'elle permet
de rattacher le malade du sida au fantasme du Résistant, dans un jeu d'unheimlich<fnref n="362" /> :
l'étrangèreté factuelle de la condition de Résistant est à la fois abolie par le sentiment de
proximité et de familiarité, et renforcée par l'impossibilité de faire communiquer les deux
conditions autrement qu'à travers le conditionnel. Ainsi, le processus d'acceptation de la mort
passe avant tout par un travail de représentation qui engage la confusion du réel et du fictionnel,
du familier et de l'étranger. Chez Jamaica Kincaid, le phénomène de déréalisation met au jour
des questions différentes. Lorsque la narratrice s'interroge « Who is he ? I kept asking myself.
How does he feel about himself, what has he ever wanted? Girls to take off their clothes when
they hear him sing? What could that mean?<fnref n="363" /> », elle renvoie à une forme d'étrangèreté qui ne
s'apparente plus au unheimlich dans la mesure où elle renvoie à du pur étranger, sans engager
la dimension familière de l'objet, de façon pourtant paradoxale puisqu'il s'agit du frère malade.
Dès lors, il ne s'agit plus, contrairement au récit de Paul Monette, de recomposer une image
fluide des espaces et des êtres manquants face à la mort, mais plutôt de faire disparaître
l'autre<fnref n="364" />. Toutefois, il ne s'agit pas d'une disparition oppositionnelle, qui se penserait sur le
mode de l'annihilation, mais d'une décomposition de la représentation figée et tronquée que la
narratrice se faisait de son frère d'abord avant le retour à Antigua et toujours après sa mort. Dès
lors, la disparition physique qu'entraîne la mort est aussi le moyen de déconstruire le carcan
identitaire pour laisser place à la fluidité qu'accompagne le souvenir. On pourrait aller encore
plus loin en ajoutant que chez Hervé Guibert, la disparition prend aussi une valeur créatrice.
Dans l'extrait étudié précédemment, faisant mention de l'aveu de la séropositivité à la grand-
tante Suzanne, c'est la perspective de l'oubli qui entraîne la confession. Autrement dit, la
possibilité, et même la quasi-certitude de la disparition permet l'apparition d'une vérité qui

<footnote n="362">³⁶² Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="363">³⁶³ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 45: « Qui est-il ? ne cessai-je de me demander. Qui est-il ? Quel sentiment a-t-il de lui-même, que peut-il bien vouloir ? Que les filles ôtent leurs vêtements quand elles l'entendent chanter ? Qu'est-ce que cela peut bien signifier ? », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ Vivianne Châtel, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, *op. cit.*, p. 358.</footnote>
jusqu'alors n'existait pas dans le réel. Ainsi, la disparition prend une valeur apparitionnelle<fnref n="365" /> qui permet à la fois de déconstruire l'image sociale, figée, du narrateur tout en le maintenant dans la possibilité de faire advenir son identité de façon indéfinie, dans la mesure où l'oubli engage la répétition potentielle de l'aveu.

Par ailleurs, la fluidité identitaire qui émerge des récits de la mort et du deuil interroge nécessairement la représentation et la perception des genres, en particulier dans le cas du sida, chargé de stéréotypes sociaux et genrés. Chez Hervé Guibert, la description d'une statue observée à Rome semble métaphorique de la conception des individus : « Physiquement le Poète représentait un curieux mélange, une greffe presque diabolique de plusieurs types de fantasmes : il avait le visage d'un garçonnet, le torse d'un adolescent, et le sexe massif d'un paysan<fnref n="366" /> ». La représentation chimérique du poète peut être interprétée de deux façons : d'une part, elle soutient le recours au fantasme comme vecteur de création dans la mesure où l'image interprétée vaut, dans le texte, comme seule représentation possible et valable. D'autre part, la majuscule donnée au nom poète, au-delà de désigner le titre de la statue, renvoie à une entité à la fois totalisée et totalisante, dans laquelle s'entrecroisent les réalités mentionnées après le deux-points. Dès lors, la somme des réels énumérés devient le moyen par lequel advient la singularité<fnref n="367" /> dans un sens d'autant plus absolu qu'elle est annoncée par la majuscule. La fluidité des représentations est alors subsumée sous la figure à la fois mouvante et fantasmée du poète, dont la puissance imaginative se trouve renforcée par la même occasion. Toutefois, la fluidité rendue possible et visible par la fiction se pense également dans *Cytomégalovirus*. En effet, dans une entrée comme « Je me vois assez bien avec une minerve blanche, un bandeau noir sur l'œil s'il est fichu, sous un beau chapeau. Alors, de nouveau, j'accepterais d'être photographié<fnref n="368" /> », le narrateur propose une vision nouvelle du corps malade comme digne de représentation. Par ailleurs, l'énumération des accessoires renvoient à l'idée que le corps malade est un corps construit à la fois socialement et esthétiquement, à l'instar du corps sain qui érige la virilité en entité hégémonique. Dès lors, l'esthétisation du corps malade qui se joue dans cet extrait permet le dépassement de l'image de la masculinité virile et saine, en créant la représentation de ce que Deborah Thien et Vincent Del Casino appellent un "dis(eased)

<footnote n="365">³⁶⁵ Ross Chambers, *Untimely Interventions. AIDS Writing, Testimonial, and the Rhetoric of Haunting*, op. cit., p. 296.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 148-149.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ Jean Bessière, « Apories contemporaines du narratif et fable féminine », in Jean Bessière et alii, *L'Autre du roman et de la fiction, op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 71.</footnote>
jusqu'alors n'existait pas dans le réel. Ainsi, la disparition prend une valeur apparitionnelle<fnref n="365" /> qui permet à la fois de déconstruire l'image sociale, figée, du narrateur tout en le maintenant dans la possibilité de faire advenir son identité de façon indéfinie, dans la mesure où l'oubli engage la répétition potentielle de l'aveu.

Par ailleurs, la fluidité identitaire qui émerge des récits de la mort et du deuil interroge nécessairement la représentation et la perception des genres, en particulier dans le cas du sida, chargé de stéréotypes sociaux et genrés. Chez Hervé Guibert, la description d'une statue observée à Rome semble métaphorique de la conception des individus : « Physiquement le Poète représentait un curieux mélange, une greffe presque diabolique de plusieurs types de fantasmes : il avait le visage d'un garçonnet, le torse d'un adolescent, et le sexe massif d'un paysan<fnref n="366" /> ». La représentation chimérique du poète peut être interprétée de deux façons : d'une part, elle soutient le recours au fantasme comme vecteur de création dans la mesure où l'image interprétée vaut, dans le texte, comme seule représentation possible et valable. D'autre part, la majuscule donnée au nom poète, au-delà de désigner le titre de la statue, renvoie à une entité à la fois totalisée et totalisante, dans laquelle s'entrecroisent les réalités mentionnées après le deux-points. Dès lors, la somme des réels énumérés devient le moyen par lequel advient la singularité<fnref n="367" /> dans un sens d'autant plus absolu qu'elle est annoncée par la majuscule. La fluidité des représentations est alors subsumée sous la figure à la fois mouvante et fantasmée du poète, dont la puissance imaginative se trouve renforcée par la même occasion. Toutefois, la fluidité rendue possible et visible par la fiction se pense également dans *Cytomégalovirus*. En effet, dans une entrée comme « Je me vois assez bien avec une minerve blanche, un bandeau noir sur l'œil s'il est fichu, sous un beau chapeau. Alors, de nouveau, j'accepterais d'être photographié<fnref n="368" /> », le narrateur propose une vision nouvelle du corps malade comme digne de représentation. Par ailleurs, l'énumération des accessoires renvoient à l'idée que le corps malade est un corps construit à la fois socialement et esthétiquement, à l'instar du corps sain qui érige la virilité en entité hégémonique. Dès lors, l'esthétisation du corps malade qui se joue dans cet extrait permet le dépassement de l'image de la masculinité virile et saine, en créant la représentation de ce que Deborah Thien et Vincent Del Casino appellent un "dis(eased)

<footnote n="365">³⁶⁵ Ross Chambers, *Untimely Interventions*. AIDS Writing, Testimonial, and the Rhetoric of Haunting, op. cit., p. 296.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 148-149.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ Jean Bessière, « Apories contemporaines du narratif et fable féminine », in Jean Bessière et alii, *L'Autre du roman et de la fiction, op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 71.</footnote>
body”<fnref n="369" /> dans leur article « Un(Healthy) Men, Masculinities, and the Geographies of the Health » : il s’agit d’exposer le corps malade pour ce qu’il est de sorte qu’il recompose une représentation de masculinité qui à la fois frappe par le décalage qu’elle propose avec la représentation hégémonique et par la fluidité dont elle fait preuve, amenée de telle sorte qu’elle devienne le critère exclusif de représentation.

Le récit de Jamaica Kincaid, parce qu’il se situe entre l’intimité de la rencontre fraternelle et la dureté du regard analytique posé sur une population tout entière, permet aussi de repenser la façon dont les genres sont perçus. Lorsque la narratrice déclare : « It must have been a person like this, men like this, men who are only urges to be satisfied, men who say they cannot help themselves, men who cannot save themselves, men who only know how to die, not at all how to live<fnref n="370" /> » elle expose la conception sociale universalisée de la masculinité, à travers la généralisation indéfinie “men”. Pourtant, ce qui ressort de cette représentation stéréotypique n’est pas ce que l’on perçoit de prime abord : en effet, l’énumération d’éléments de discours, qui pourraient être interprétés comme du discours indirect libre tant ils rendent compte d’une parole socialement ancrée, est minée par les tournures négatives et les formes passives. De cette façon, l’image de masculinité proposée n’est pas celle d’une puissance virile mais plutôt d’une passivité généralisée<fnref n="371" />, qui, dans le spectre des représentations de genre, est plus volontiers associée à la féminité. Ainsi, la mort du frère renverse *a posteriori* l’équilibre des représentations, en attribuant au masculin des qualités plutôt considérées comme féminines. En revanche, il est particulièrement intéressant de noter que celles-ci ne sont pas attribuées au corps malade lui-même, affaibli et donc dépourvu de puissance virile, mais aux hommes qui fondent leur communauté sur une apparence de santé et de puissance, qui se trouve alors exposée comme pure représentation par la confrontation à la maladie et à la mort.

Au contraire, ce que Hervé Guibert cherche à déconstruire n’est pas la figure hégémonique de la masculinité, qui trouve peu de places dans ses personnages, mais bien plutôt la conception d’une forme de féminité construite en regard du modèle de virilité, en particulier dans le discours rapporté d’une conversation entre le narrateur et Jules : « Nous n’étions plus

<footnote n="369">³⁶⁹ Deborah Thien, Vincent J. Del Casino Jr., « (Un)Healthy Men, Masculinities, and the Geographies of Health », in *Annals of the Association of American Geographers*, vol. 102, n° 5, p. 1148.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 44 : « Ce devait être une personne comme cela, des hommes comme cela, des hommes sont seulement de grosses envies à satisfaire, des hommes qui disent que c’est plus fort qu’eux, des hommes qui ne peuvent pas se sauver, des hommes qui savent seulement comment mourir », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ Mi-Kyung Yi, « Comment le féminin en vient au corps malade ? », in *Revue française de psychosomatique*, vol. 51, n° 1, 2017, p. 86.</footnote>
body”<fnref n="369" /> dans leur article « Un(Healthy) Men, Masculinities, and the Geographies of the Health » : il s’agit d’exposer le corps malade pour ce qu’il est de sorte qu’il recompose une représentation de masculinité qui à la fois frappe par le décalage qu’elle propose avec la représentation hégémonique et par la fluidité dont elle fait preuve, amenée de telle sorte qu’elle devienne le critère exclusif de représentation.

Le récit de Jamaica Kincaid, parce qu’il se situe entre l’intimité de la rencontre fraternelle et la dureté du regard analytique posé sur une population tout entière, permet aussi de repenser la façon dont les genres sont perçus. Lorsque la narratrice déclare : « It must have been a person like this, men like this, men who are only urges to be satisfied, men who say they cannot help themselves, men who cannot save themselves, men who only know how to die, not at all how to live<fnref n="370" /> » elle expose la conception sociale universalisée de la masculinité, à travers la généralisation indéfinie “men”. Pourtant, ce qui ressort de cette représentation stéréotypique n’est pas ce que l’on perçoit de prime abord : en effet, l’énumération d’éléments de discours, qui pourraient être interprétés comme du discours indirect libre tant ils rendent compte d’une parole socialement ancrée, est minée par les tournures négatives et les formes passives. De cette façon, l’image de masculinité proposée n’est pas celle d’une puissance virile mais plutôt d’une passivité généralisée<fnref n="371" />, qui, dans le spectre des représentations de genre, est plus volontiers associée à la féminité. Ainsi, la mort du frère renverse *a posteriori* l’équilibre des représentations, en attribuant au masculin des qualités plutôt considérées comme féminines. En revanche, il est particulièrement intéressant de noter que celles-ci ne sont pas attribuées au corps malade lui-même, affaibli et donc dépourvu de puissance virile, mais aux hommes qui fondent leur communauté sur une apparence de santé et de puissance, qui se trouve alors exposée comme pure représentation par la confrontation à la maladie et à la mort.

Au contraire, ce que Hervé Guibert cherche à déconstruire n’est pas la figure hégémonique de la masculinité, qui trouve peu de places dans ses personnages, mais bien plutôt la conception d’une forme de féminité construite en regard du modèle de virilité, en particulier dans le discours rapporté d’une conversation entre le narrateur et Jules : « Nous n’étions plus

<footnote n="369">³⁶⁹ Deborah Thien, Vincent J. Del Casino Jr., « (Un)Healthy Men, Masculinities, and the Geographies of Health », in *Annals of the Association of American Geographers*, vol. 102, n° 5, p. 1148.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 44 : « Ce devait être une personne comme cela, des hommes comme cela, des hommes sont seulement de grosses envies à satisfaire, des hommes qui disent que c’est plus fort qu’eux, des hommes qui ne peuvent pas se sauver, des hommes qui savent seulement comment mourir », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ Mi-Kyung Yi, « Comment le féminin en vient au corps malade ? », in *Revue française de psychosomatique*, vol. 51, n° 1, 2017, p. 86.</footnote>
capables, Jules et moi, de la moindre chaleur physique. Je lui dis : “Tu souffres du manque d’amour ?” Il répondit : “Non, je souffre tout court.” Dans sa bouche c’était la parole la plus obscène que j’avais jamais entendue<fnref n="372" /> ». Au-delà de l’installation d’un rapport oppositionnel au sein du couple, fondé sur la rupture de la communication, ce passage met en lumière la façon qu’a l’écrivant de recourir aux deux conceptions antagonistes de l’amour, l’une pensée sur le mode de la proximité à la fois physique et affective, l’autre plutôt envisagée dans la distance et désamorcée par la souffrance du malade. Dès lors, le narrateur joue avec les codes d’une conception stéréotypiquement féminine du rapport affectif, fondée sur une tendresse et une inquiétude qui le placent dans une position de demande, voire de dépendance par rapport à son amant. En revanche, la dernière phrase renverse la situation, notamment à travers l’emploi du terme « obscène ». En effet, s’il renvoie, au premier abord, à la violence de la confrontation à la souffrance, il témoigne également d’une forme de libération<fnref n="373" /> : en considérant la stricte étymologie du terme, ob-scène renvoie à ce qui est à la fois exposé et funeste, de sorte que le discours direct auquel il se rapporte devient lui-même vecteur de cette exposition. Dès lors, la parole de Jules devient libératrice au sens où elle révèle les conceptions sociales de genre comme construites et où, par la même occasion, elle permet aux personnages de s’en affranchir.

Ainsi, l’annonce de la mort et l’entrée dans le deuil qui lui succède immédiatement révèle *a posteriori*, de manière paradoxale, la présence de la mort au sein même de la vie, sur le mode de la propagation. Il s’agit alors d’observer la façon dont le processus de deuil est, en réalité, enclenché bien avant la mort effective du malade, dans une anticipation expliquée par l’attente indéterminée dans laquelle sont placés les malades et leurs proches. Dès lors, celui-ci permet d’opérer un bouleversement des perceptions, dans la mesure où la progression de la maladie ne peut plus se penser exclusivement dans une temporalité linéaire, de sorte qu’elle engendre une recomposition des regards, en particulier à l’égard de la sphère médicale, et empêche d’attribuer au proche décédé une identité déterminée pouvant produire une image fixe après la mort.

<footnote n="372">³⁷² Hervé Guibert, *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 221.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ Michael Worton, « En (d)écrivant le corps, en imaginant l’homme : le « vrai corps » de Guibert », in *Le corps textuel d’Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), *op. cit.*, p. 69.</footnote>
capables, Jules et moi, de la moindre chaleur physique. Je lui dis : “Tu souffres du manque d’amour ?” Il répondit : “Non, je souffre tout court.” Dans sa bouche c’était la parole la plus obscène que j’avais jamais entendue<fnref n="372" /> ». Au-delà de l’installation d’un rapport oppositionnel au sein du couple, fondé sur la rupture de la communication, ce passage met en lumière la façon qu’a l’écrivant de recourir aux deux conceptions antagonistes de l’amour, l’une pensée sur le mode de la proximité à la fois physique et affective, l’autre plutôt envisagée dans la distance et désamorcée par la souffrance du malade. Dès lors, le narrateur joue avec les codes d’une conception stéréotypiquement féminine du rapport affectif, fondée sur une tendresse et une inquiétude qui le placent dans une position de demande, voire de dépendance par rapport à son amant. En revanche, la dernière phrase renverse la situation, notamment à travers l’emploi du terme « obscène ». En effet, s’il renvoie, au premier abord, à la violence de la confrontation à la souffrance, il témoigne également d’une forme de libération<fnref n="373" /> : en considérant la stricte étymologie du terme, ob-scène renvoie à ce qui est à la fois exposé et funeste, de sorte que le discours direct auquel il se rapporte devient lui-même vecteur de cette exposition. Dès lors, la parole de Jules devient libératrice au sens où elle révèle les conceptions sociales de genre comme construites et où, par la même occasion, elle permet aux personnages de s’en affranchir.

Ainsi, l’annonce de la mort et l’entrée dans le deuil qui lui succède immédiatement révèle *a posteriori*, de manière paradoxale, la présence de la mort au sein même de la vie, sur le mode de la propagation. Il s’agit alors d’observer la façon dont le processus de deuil est, en réalité, enclenché bien avant la mort effective du malade, dans une anticipation expliquée par l’attente indéterminée dans laquelle sont placés les malades et leurs proches. Dès lors, celui-ci permet d’opérer un bouleversement des perceptions, dans la mesure où la progression de la maladie ne peut plus se penser exclusivement dans une temporalité linéaire, de sorte qu’elle engendre une recomposition des regards, en particulier à l’égard de la sphère médicale, et empêche d’attribuer au proche décédé une identité déterminée pouvant produire une image fixe après la mort.

<footnote n="372">³⁷² Hervé Guibert, *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 221.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ Michael Worton, « En (d)écrivant le corps, en imaginant l’homme : le « vrai corps » de Guibert », in *Le corps textuel d’Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), *op. cit.*, p. 69.</footnote>
## 3.2. Après la mort, être seul dans la vie

En dépit de l'anticipation de la mort et du deuil rendue possible par le caractère incurable du sida, le décès de l'être aimé fait entrer le proche survivant dans une temporalité nouvelle, dans laquelle il se trouve seul pour affronter les conséquences de la maladie et de la mort. Il s'agit désormais d'entretenir le lien avec l'individu disparu, nécessairement transformé par le fait qu'il ne peut plus être pensé que sur un mode unilatéral. La relation à l'autre passe donc exclusivement par le récit et par la production d'images dans une perspective mémorielle, de sorte qu'il devient possible d'envisager la création d'un individu multiple, faisant vivre en lui-même l'identité du proche décédé.

### 3.2.1. Le temps de la solitude

Tout d'abord, la mise en récit de la mort entraîne des effets temporels complexes, dans la mesure où la recomposition des faits engage des jeux de rupture et de continuité artificiels, en particulier chez Hervé Guibert, lorsque le narrateur évoque la mort de Muzil : « La mémoire fait sans doute un bond et je n'ai pas envie de me référer à ce journal pour m'épargner aujourd'hui, cinq ans après, le chagrin de ce qui, en collant de trop près à son origine, le restitue méchamment, Muzil avait été transféré à la Pitié-Salpêtrière<fnref n="374" /> ». Le fait que la proposition contenant l'information principale ait été placée à la fin de la phrase à la fois contribue à la mettre en exergue et à souligner le tournant que constitue l'événement dans l'agonie du personnage, mais marque l'entrée dans une temporalité complexe. En effet, il est possible de distinguer trois temporalités différentes, chacune dotée de son rythme propre. Tout d'abord, la mémoire de l'écrivant, qui opère par "bond[s]", se concentre sur les événements marquants qui constituent le développement de la maladie jusqu'à la mort, de sorte qu'elle accélère et condense le temps réel dans un même mouvement. En cela, le temps de la mémoire entre en conflit avec le temps du journal, temps rédactionnel qui recense les événements au plus près du temps réel, dont il restitue la sensation d'écoulement régulier. Enfin, à cette opposition s'articule le temps de l'écrivant, dont l'écriture rétrospective implique un certain ralentissement temporel nécessaire au développement non seulement de la succession des faits mais de leur effet et de leur perception par les personnages. De cette façon, en tant qu'entité solitaire unificatrice de mémoire et de récit, le narrateur catalyse l'accélération et le ralentissement du temps<fnref n="375" />

<footnote n="374">³⁷⁴ Hervé Guibert, À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit., p. 104-105.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ Catherine Mavrikakis, « L'œuvre au ralenti : Hervé Guibert ou comment filmer l'air », in *Contemporary French and Francophone Studies*, vol. 9, n° 3, 2005, p. 283.</footnote>
## 3.2. Après la mort, être seul dans la vie

En dépit de l'anticipation de la mort et du deuil rendue possible par le caractère incurable du sida, le décès de l'être aimé fait entrer le proche survivant dans une temporalité nouvelle, dans laquelle il se trouve seul pour affronter les conséquences de la maladie et de la mort. Il s'agit désormais d'entretenir le lien avec l'individu disparu, nécessairement transformé par le fait qu'il ne peut plus être pensé que sur un mode unilatéral. La relation à l'autre passe donc exclusivement par le récit et par la production d'images dans une perspective mémorielle, de sorte qu'il devient possible d'envisager la création d'un individu multiple, faisant vivre en lui-même l'identité du proche décédé.

### 3.2.1. Le temps de la solitude

Tout d'abord, la mise en récit de la mort entraîne des effets temporels complexes, dans la mesure où la recomposition des faits engage des jeux de rupture et de continuité artificiels, en particulier chez Hervé Guibert, lorsque le narrateur évoque la mort de Muzil : « La mémoire fait sans doute un bond et je n'ai pas envie de me référer à ce journal pour m'épargner aujourd'hui, cinq ans après, le chagrin de ce qui, en collant de trop près à son origine, le restitue méchamment, Muzil avait été transféré à la Pitié-Salpêtrière<fnref n="374" /> ». Le fait que la proposition contenant l'information principale ait été placée à la fin de la phrase à la fois contribue à la mettre en exergue et à souligner le tournant que constitue l'événement dans l'agonie du personnage, mais marque l'entrée dans une temporalité complexe. En effet, il est possible de distinguer trois temporalités différentes, chacune dotée de son rythme propre. Tout d'abord, la mémoire de l'écrivant, qui opère par "bond[s]", se concentre sur les événements marquants qui constituent le développement de la maladie jusqu'à la mort, de sorte qu'elle accélère et condense le temps réel dans un même mouvement. En cela, le temps de la mémoire entre en conflit avec le temps du journal, temps rédactionnel qui recense les événements au plus près du temps réel, dont il restitue la sensation d'écoulement régulier. Enfin, à cette opposition s'articule le temps de l'écrivant, dont l'écriture rétrospective implique un certain ralentissement temporel nécessaire au développement non seulement de la succession des faits mais de leur effet et de leur perception par les personnages. De cette façon, en tant qu'entité solitaire unificatrice de mémoire et de récit, le narrateur catalyse l'accélération et le ralentissement du temps<fnref n="375" />

<footnote n="374">³⁷⁴ Hervé Guibert, À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit., p. 104-105.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ Catherine Mavrikakis, « L'œuvre au ralenti : Hervé Guibert ou comment filmer l'air », in *Contemporary French and Francophone Studies*, vol. 9, n° 3, 2005, p. 283.</footnote>
provoqués par la mise en récit, créant ainsi la suspension nécessaire à l’arrangement d’une
temporalité parallèle, fictionnelle.

Chez Paul Monette, les modifications temporelles engendrées par la mort se pensent
aussi selon la dichotomie entre sains et mourants : « When my test came back negative last
month, I was overwhelmed with a sadness I hadn’t expected. Coming back alive is a guilt, a
terrible betrayal, a necessary starting point<fnref n="376" /> ». L’emploi des italiques indique que ce passage
est tiré du journal tenu par l’écrivant en marge du récit destiné à la publication, instaurant alors
un rapport d’intimité avec le lecteur en le plaçant au plus près de son ressenti au moment des
evénements, et non plus seulement de manière rétrospective. Dès lors, il met en lumière ce que
Rommel Mendès-Leite appelle le “syndrome du survivant<fnref n="377" />”, qui se développe en particulier
chez les homosexuels ayant subi la perte d’un proche des suites du VIH. Il est suggéré ici par
la tristesse mentionnée dans la première phrase, antinomique avec les résultats réfutant la
contamination par le VIH : elle s’explique alors par l’étirement du lien avec l’être aimé
qu’implique nécessairement la frontière entre santé et maladie, en particulier dans l’attente de
la mort. Surtout, la seconde phrase, composée d’une succession de groupes nominaux qualifiant
l’état de santé du narrateur, témoigne de l’évolution de sa perception : d’abord, l’expression
“coming back alive” suggère une reprise temporelle après la suspension provoquée par les
examens médicaux, de sorte que s’opère un retour à une situation présentée comme normale
qui entre alors en tension avec la maladie de Roger, pensée sur un mode et une temporalité
différents. Ensuite, la mention de la culpabilité, expliquée par la disparition, pour le narrateur,
de la perspective de sa mort prochaine, est redoublée par “a terrible betrayal”, qui ne considère
plus le ressenti du narrateur en lui-même, mais par rapport à Roger, et au lien affectif fusionnel
qui unit le couple. L’absence de maladie provoque alors une disparité insurmontable dans un
couple aspirant à l’unification des êtres. Dès lors, le dernier groupe nominal apparaît surprenant,
dans la mesure où il rompt la gradation pour suggérer deux idées : d’une part, le point de départ
nécessaire peut être interprété par rapport à Roger, dans la mesure où la santé du narrateur
permet l’instauration d’un nouveau rapport, fondé sur l’accompagnement et le soutien.
Cependant, il peut aussi être compris par rapport au narrateur lui-même, engageant alors la
perspective d’un avenir où l’amant n’est plus, et où il s’agit par conséquent de lui survivre et
de faire survivre sa mémoire dans un même geste.

<footnote n="376">³⁷⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 165 : « Lorsque le mois dernier j’ai appris que mon test était négatif, contre toute attente, je me suis senti affreusement triste. Revenir à la vie est synonyme de culpabilité, d’une terrible traîtrise ; c’est aussi un point de départ nécessaire. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷ Rommel Mendès-Leite, *Le sens de l’altérité. Penser les (homo)sexualités*, op. cit., p. 80.</footnote>
provoqués par la mise en récit, créant ainsi la suspension nécessaire à l’arrangement d’une temporalité parallèle, fictionnelle.

Chez Paul Monette, les modifications temporelles engendrées par la mort se pensent aussi selon la dichotomie entre sains et mourants : « *When my test came back negative last month, I was overwhelmed with a sadness I hadn’t expected. Coming back alive is a guilt, a terrible betrayal, a necessary starting point*<fnref n="376" /> ». L’emploi des italiques indique que ce passage est tiré du journal tenu par l’écrivant en marge du récit destiné à la publication, instaurant alors un rapport d’intimité avec le lecteur en le plaçant au plus près de son ressenti au moment des événements, et non plus seulement de manière rétrospective. Dès lors, il met en lumière ce que Rommel Mendès-Leite appelle le “syndrome du survivant”<fnref n="377" />, qui se développe en particulier chez les homosexuels ayant subi la perte d’un proche des suites du VIH. Il est suggéré ici par la tristesse mentionnée dans la première phrase, antinomique avec les résultats réfutant la contamination par le VIH : elle s’explique alors par l’étirement du lien avec l’être aimé qu’implique nécessairement la frontière entre santé et maladie, en particulier dans l’attente de la mort. Surtout, la seconde phrase, composée d’une succession de groupes nominaux qualifiant l’état de santé du narrateur, témoigne de l’évolution de sa perception : d’abord, l’expression “coming back alive” suggère une reprise temporelle après la suspension provoquée par les examens médicaux, de sorte que s’opère un retour à une situation présentée comme normale qui entre alors en tension avec la maladie de Roger, pensée sur un mode et une temporalité différents. Ensuite, la mention de la culpabilité, expliquée par la disparition, pour le narrateur, de la perspective de sa mort prochaine, est redoublée par “a terrible betrayal”, qui ne considère plus le ressenti du narrateur en lui-même, mais par rapport à Roger, et au lien affectif fusionnel qui unit le couple. L’absence de maladie provoque alors une disparité insurmontable dans un couple aspirant à l’unification des êtres. Dès lors, le dernier groupe nominal apparaît surprenant, dans la mesure où il rompt la gradation pour suggérer deux idées : d’une part, le point de départ nécessaire peut être interprété par rapport à Roger, dans la mesure où la santé du narrateur permet l’instauration d’un nouveau rapport, fondé sur l’accompagnement et le soutien. Cependant, il peut aussi être compris par rapport au narrateur lui-même, engageant alors la perspective d’un avenir où l’amant n’est plus, et où il s’agit par conséquent de lui survivre et de faire survivre sa mémoire dans un même geste.

<footnote n="376">³⁷⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 165 : « Lorsque le mois dernier j’ai appris que mon test était négatif, contre toute attente, je me suis senti affreusement triste. Revenir à la vie est synonyme de culpabilité, d’une terrible traîtrise ; c’est aussi un point de départ nécessaire. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 178.</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷ Rommel Mendès-Leite, *Le sens de l’altérité. Penser les (homo)sexualités, op. cit.*, p. 80.</footnote>
La temporalité contrariée dans laquelle évoluent désormais les proches survivants pose
alors la question de la perpétuation du lien, qui passe notamment par le nom. En effet, au-delà
d'une stratégie affective permettant à la fois de reconnaître et de lier les individus dans la vie,
il vaut également comme trace de celui qui a été connu comme l'être aimé. Dans le cas de Paul
Monette, la question du prénom est particulièrement centrale : « Where had Paul Monette
disappeared to ? *The only answer I can come up with is that the last and best and only PM I
care about is the Paul of Paul and Roger*<fnref n="378" /> ». L'évolution de la mention du nom est éloquente
du point de vue de la conception du lien affectif et identitaire : la première occurrence renvoie
à la dénomination factuelle et officielle de l'individu, déclinant son prénom et son nom comme
moyen d'identification, et donc de reconnaissance. Dès lors, elle entre en tension avec le reste
de la phrase, qui suggère l'absence physique de l'individu, qui n'existe plus alors qu'à travers
son nom. D'ailleurs, la virtualisation de l'individu s'accroît dans la deuxième occurrence,
composée uniquement de ses initiales, en italiques qui plus est, signe du passage au journal de
l'écrivant, à la fois plus intime mais aussi plus fragmenté et intangible du point de vue du récit.
Dès lors, le nom devient une signature, un signifiant sans signifié qui contraste avec l'hypotaxe
emphatique, insistant sur l'unicité de l'individu. Toutefois, le conflit semble se résoudre avec
la dernière mention, qui ne reprend cette fois que le prénom et qui l'accole au prénom de Roger.
Il apparaît alors que l'individualité se pense désormais sur le mode affectif et non plus
strictement identificatoire, dans la mesure où seul le prénom entre dans le processus de
reconnaissance. Plus encore, il est accolé au prénom de l'être aimé, sans nom de famille, de
sorte que le progressif dépouillement du nom "Paul Monette" jusqu'à la conservation du
prénom unique revoie à une certaine rupture avec la tradition<fnref n="379" /> et appelle à une union des
individus identificatoire parce qu'affective. En ce sens, il est possible de considérer l'emploi du
prénom comme une attaque à l'interdiction du mariage homosexuel, explicitée quelques pages
plus loin, mais surtout comme un moyen de conserver avec soi l'individu disparu dans une
perspective affective, au-delà de sa disparition légale, métaphorisée dans la première phrase.

Chez Hervé Guibert, la question du nom comme moyen d'identifier les individus se
pose moins dans la perspective d'une identification à l'autre et avec l'autre que de l'individu
lui-même, selon les modes de narrations. Par exemple, l'entrée de *Cytomégalovirus* « Je me
suis décidé à reprendre le premier Prozac hier soir à minuit, après plus d'un an d'interruption

<footnote n="378">³⁷⁸ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 126 : « où Paul Monette était-il passé ? *La seule réponse que je puisse apporter, c'est que le dernier, le meilleur, le seul PM qui importe, c'est le Paul de Paul & Roger* », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 138.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin*, op. cit., p. 265.</footnote>
La temporalité contrariée dans laquelle évoluent désormais les proches survivants pose
alors la question de la perpétuation du lien, qui passe notamment par le nom. En effet, au-delà
d'une stratégie affective permettant à la fois de reconnaître et de lier les individus dans la vie,
il vaut également comme trace de celui qui a été connu comme l'être aimé. Dans le cas de Paul
Monette, la question du prénom est particulièrement centrale : « Where had Paul Monette
disappeared to ? *The only answer I can come up with is that the last and best and only PM I
care about is the Paul of Paul and Roger*<fnref n="378" /> ». L'évolution de la mention du nom est éloquente
du point de vue de la conception du lien affectif et identitaire : la première occurrence renvoie
à la dénomination factuelle et officielle de l'individu, déclinant son prénom et son nom comme
moyen d'identification, et donc de reconnaissance. Dès lors, elle entre en tension avec le reste
de la phrase, qui suggère l'absence physique de l'individu, qui n'existe plus alors qu'à travers
son nom. D'ailleurs, la virtualisation de l'individu s'accroît dans la deuxième occurrence,
composée uniquement de ses initiales, en italiques qui plus est, signe du passage au journal de
l'écrivant, à la fois plus intime mais aussi plus fragmenté et intangible du point de vue du récit.
Dès lors, le nom devient une signature, un signifiant sans signifié qui contraste avec l'hypotaxe
emphatique, insistant sur l'unicité de l'individu. Toutefois, le conflit semble se résoudre avec
la dernière mention, qui ne reprend cette fois que le prénom et qui l'accole au prénom de Roger.
Il apparaît alors que l'individualité se pense désormais sur le mode affectif et non plus
strictement identificatoire, dans la mesure où seul le prénom entre dans le processus de
reconnaissance. Plus encore, il est accolé au prénom de l'être aimé, sans nom de famille, de
sorte que le progressif dépouillement du nom "Paul Monette" jusqu'à la conservation du
prénom unique revoie à une certaine rupture avec la tradition<fnref n="379" /> et appelle à une union des
individus identificatoire parce qu'affective. En ce sens, il est possible de considérer l'emploi du
prénom comme une attaque à l'interdiction du mariage homosexuel, explicitée quelques pages
plus loin, mais surtout comme un moyen de conserver avec soi l'individu disparu dans une
perspective affective, au-delà de sa disparition légale, métaphorisée dans la première phrase.

Chez Hervé Guibert, la question du nom comme moyen d'identifier les individus se
pose moins dans la perspective d'une identification à l'autre et avec l'autre que de l'individu
lui-même, selon les modes de narrations. Par exemple, l'entrée de *Cytomégalovirus* « Je me
suis décidé à reprendre le premier Prozac hier soir à minuit, après plus d'un an d'interruption

<footnote n="378">³⁷⁸ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 126 : « où Paul Monette était-il passé ? *La seule réponse que je puisse apporter, c'est que le dernier, le meilleur, le seul PM qui importe, c'est le Paul de Paul & Roger* », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 138.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin*, op. cit., p. 265.</footnote>
pour “échappement” au produit (c’est le terme psychiatrique : il ne me faisait plus d’effet). T. était contre avec des arguments que je comprenais [...]<fnref n="380" /> » est remarquable par le décalage qu’elle opère par rapport au reste de la narration. En effet, elle constitue l’une des entrées les plus longues et les plus organisées du journal, plutôt caractérisé par une écriture brève et fragmentaire, de sorte qu’elle pourrait davantage s’articuler au récit mis en place dans *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie*<fnref n="381" />. Pourtant, elle ne fait pas l’objet du même degré de mise en récit, en particulier parce qu’elle n’accorde par la même place à la fiction, comme l’indique la dénomination du personnage. En effet, l’usage de l’initiale “T.” semble être une parade pour dissimuler le prénom réel de l’individu sans pour autant avoir recours au pseudonyme, qui ferait basculer le récit dans la fiction et romprait avec la volonté d’exposition factuelle qui caractérise la pratique du journal. En revanche, la dimension autobiographique présente dans les deux œuvres de Guibert permet d’associer Jules et T., qui devient alors Thierry, ami et amant de Hervé Guibert<fnref n="382" />. En ce sens, l’usage du nom permet à la fois d’identifier les personnages, c’est-à-dire de décrypter les œuvres à travers un dialogue qui rend le récit plus complexe, mais aussi de provoquer une certaine virtualisation des individus, à travers l’identification à des noms multiples qui contribuent à faire disparaître la possibilité même de la reconnaissance d’une identité figée.

Enfin, pour Jamaica Kincaid, le nom prend une symbolique encore différente, dans la mesure où il est à la fois intimement lié à l’écriture et au lien familial : « I would read books then, and this whole scene of me lying in bed and reading books would drive my mother to fits of anger, for she was sure it meant I was doomed to a life of slothfulness, but as it turned out, I was only doomed to write books other people might read<fnref n="383" /> ». La mise en balance de la lecture et de l’écriture, qui correspond à la confusion des temporalités, entre analepse et temps de l’écriture, appelle la question de la désignation de la narratrice. En effet, celle-ci ne se qualifie jamais comme écrivaine mais se représente plutôt à travers l’anonymisation suggérée par l’expression finale. Plus encore, elle n’est jamais explicitement nommée ni par elle-même ni par aucun personnage, suggérant la radicalisation de cette forme d’anonymité. Il est alors possible d’interpréter en ce sens le recours à un pseudonyme au moment de l’écriture : Jamaica

<footnote n="380">³⁸⁰ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 36-37.</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹ Elle présente des similitudes avec de nombreuses sections dans lesquelles il est question du traitement, exposant d’abord l’état de fait puis les avis successifs des proches.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² Philippe Lejeune, *Le pacte autobiographique, op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 29 : « Je lisais à l’époque, et ce tableau entier, moi étendue au lit à lire des livres, causait à ma mère des accès de colère car elle était sûre qu’il signifiait que j’étais condamnée à une vie de fainéantise, mais il s’est avéré en définitive que j’étais seulement condamnée à écrire des livres que d’autres gens liraient peut-être. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 29.</footnote>
pour “échappement” au produit (c’est le terme psychiatrique : il ne me faisait plus d’effet). T. était contre avec des arguments que je comprenais [...]<fnref n="380" /> » est remarquable par le décalage qu’elle opère par rapport au reste de la narration. En effet, elle constitue l’une des entrées les plus longues et les plus organisées du journal, plutôt caractérisé par une écriture brève et fragmentaire, de sorte qu’elle pourrait davantage s’articuler au récit mis en place dans *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie*<fnref n="381" />. Pourtant, elle ne fait pas l’objet du même degré de mise en récit, en particulier parce qu’elle n’accorde par la même place à la fiction, comme l’indique la dénomination du personnage. En effet, l’usage de l’initiale “T.” semble être une parade pour dissimuler le prénom réel de l’individu sans pour autant avoir recours au pseudonyme, qui ferait basculer le récit dans la fiction et romprait avec la volonté d’exposition factuelle qui caractérise la pratique du journal. En revanche, la dimension autobiographique présente dans les deux œuvres de Guibert permet d’associer Jules et T., qui devient alors Thierry, ami et amant de Hervé Guibert<fnref n="382" />. En ce sens, l’usage du nom permet à la fois d’identifier les personnages, c’est-à-dire de décrypter les œuvres à travers un dialogue qui rend le récit plus complexe, mais aussi de provoquer une certaine virtualisation des individus, à travers l’identification à des noms multiples qui contribuent à faire disparaître la possibilité même de la reconnaissance d’une identité figée.

Enfin, pour Jamaica Kincaid, le nom prend une symbolique encore différente, dans la mesure où il est à la fois intimement lié à l’écriture et au lien familial : « I would read books then, and this whole scene of me lying in bed and reading books would drive my mother to fits of anger, for she was sure it meant I was doomed to a life of slothfulness, but as it turned out, I was only doomed to write books other people might read<fnref n="383" /> ». La mise en balance de la lecture et de l’écriture, qui correspond à la confusion des temporalités, entre analepse et temps de l’écriture, appelle la question de la désignation de la narratrice. En effet, celle-ci ne se qualifie jamais comme écrivaine mais se représente plutôt à travers l’anonymisation suggérée par l’expression finale. Plus encore, elle n’est jamais explicitement nommée ni par elle-même ni par aucun personnage, suggérant la radicalisation de cette forme d’anonymité. Il est alors possible d’interpréter en ce sens le recours à un pseudonyme au moment de l’écriture : Jamaica

<footnote n="380">³⁸⁰ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 36-37.</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹ Elle présente des similitudes avec de nombreuses sections dans lesquelles il est question du traitement, exposant d’abord l’état de fait puis les avis successifs des proches.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² Philippe Lejeune, *Le pacte autobiographique, op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 29 : « Je lisais à l’époque, et ce tableau entier, moi étendue au lit à lire des livres, causait à ma mère des accès de colère car elle était sûre qu’il signifiait que j’étais condamnée à une vie de fainéantise, mais il s’est avéré en définitive que j’étais seulement condamnée à écrire des livres que d’autres gens liraient peut-être. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 29.</footnote>
Kincaid devient une persona<fnref n="384" />, un masque qui lui permet à la fois d'entrer dans le processus d'écriture, en devenant elle-même un personnage dans le réel, et de rompre avec la tradition familiale en abandonnant le nom qui lui a été donné à la naissance. De cette façon, le pseudonyme apparaît une fois encore comme un moyen de rendre intangible l'identité individuelle au point qu'il lui offre la possibilité de la multiplicité. C'est ainsi que le pseudonyme rattache malgré tout l'écrivaine à une forme de soi passé, mis en récit dans les analèpses, de sorte qu'il devient également la trace de ce qui n'existe plus.

Par ailleurs, le lien entre vivants et morts n'est pas uniquement établi sur le mode affectif, mais également symbolique. C'est particulièrement le cas chez Hervé Guibert, qui raconte à propos des funérailles de Muzil :

> Une grande quantité de gens afflaient en cherchant le point de rendez-vous car Stéphane avait tenu à faire paraître une annonce dans deux quotidiens, il craignait que la cérémonie soit maigrichonne en comparaison des funérailles pompeuses de l'autre grand penseur mort quelques années plus tôt, de fait le quartier était cerné par les camionnettes de la police, et il y avait tant de monde massé dans la cour de la sortie des corps que je renonçai à me faufiler dans la foule pour me rapprocher [...].<fnref n="385" />

Ce passage nous renseigne sur la façon dont le deuil est appréhendé par les différents personnages. Dans le cas de Stéphane, la cérémonie est un moyen de ritualiser la disparition<fnref n="386" /> et, de ce fait, de réactiver le lien disparu avec l'être aimé. Toutefois, elle est également pensée sur un mode collectif, comme le moyen à la fois de rassembler les vivants autour du mort et de replacer le mort dans le monde social : le désir de surpasser en nombre d'autres funérailles, mis en lumière à travers l'emploi répété et varié de termes désignant la foule, devient alors le moyen de replacer le malade au rang d'individu, mais uniquement après la mort, au moment où seule l'image demeure et peut-être façonnée. En revanche, la perspective est un peu différente pour le narrateur, dans la mesure où les funérailles sont un moyen d'attester la pérennité du souvenir de Muzil mais ne constituent pas le lieu par lequel il maintient un lien affectif singulier avec le défunt, comme en témoigne la dernière proposition : refuser de traverser la foule alors qu'il fait partie de son cercle intime revient à refuser la ritualisation collective pour privilégier une forme de deuil plus intime et davantage focalisée sur le défunt en tant qu'individu et pas seulement en tant qu'image. Paradoxalement, ce rapport à l'autre intime et ritualisé passe par la mise en

<footnote n="384">³⁸⁴ Louise Bernard, « Countermemory and Return : Reclamation of the (Postmodern) Self in Jamaica Kincaid's The Autobiography of My Mother and My Brother », in *Modern Fiction Studies*, vol. 48, n° 1, p. 119.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 117-118.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ Jean-Didier Urbain, « Mort traquée, mort tracée : Culte des morts, crémation, sida », in *Ethnologie française*, vol. 28, n° 1, p. 46.</footnote>
Kincaid devient une persona<fnref n="384" />, un masque qui lui permet à la fois d'entrer dans le processus d'écriture, en devenant elle-même un personnage dans le réel, et de rompre avec la tradition familiale en abandonnant le nom qui lui a été donné à la naissance. De cette façon, le pseudonyme apparaît une fois encore comme un moyen de rendre intangible l'identité individuelle au point qu'il lui offre la possibilité de la multiplicité. C'est ainsi que le pseudonyme rattache malgré tout l'écrivaine à une forme de soi passé, mis en récit dans les analèpses, de sorte qu'il devient également la trace de ce qui n'existe plus.

Par ailleurs, le lien entre vivants et morts n'est pas uniquement établi sur le mode affectif, mais également symbolique. C'est particulièrement le cas chez Hervé Guibert, qui raconte à propos des funérailles de Muzil :

> Une grande quantité de gens afflaient en cherchant le point de rendez-vous car Stéphane avait tenu à faire paraître une annonce dans deux quotidiens, il craignait que la cérémonie soit maigrichonne en comparaison des funérailles pompeuses de l'autre grand penseur mort quelques années plus tôt, de fait le quartier était cerné par les camionnettes de la police, et il y avait tant de monde massé dans la cour de la sortie des corps que je renonçai à me faufiler dans la foule pour me rapprocher [...].<fnref n="385" />

Ce passage nous renseigne sur la façon dont le deuil est appréhendé par les différents personnages. Dans le cas de Stéphane, la cérémonie est un moyen de ritualiser la disparition<fnref n="386" /> et, de ce fait, de réactiver le lien disparu avec l'être aimé. Toutefois, elle est également pensée sur un mode collectif, comme le moyen à la fois de rassembler les vivants autour du mort et de replacer le mort dans le monde social : le désir de surpasser en nombre d'autres funérailles, mis en lumière à travers l'emploi répété et varié de termes désignant la foule, devient alors le moyen de replacer le malade au rang d'individu, mais uniquement après la mort, au moment où seule l'image demeure et peut-être façonnée. En revanche, la perspective est un peu différente pour le narrateur, dans la mesure où les funérailles sont un moyen d'attester la pérennité du souvenir de Muzil mais ne constituent pas le lieu par lequel il maintient un lien affectif singulier avec le défunt, comme en témoigne la dernière proposition : refuser de traverser la foule alors qu'il fait partie de son cercle intime revient à refuser la ritualisation collective pour privilégier une forme de deuil plus intime et davantage focalisée sur le défunt en tant qu'individu et pas seulement en tant qu'image. Paradoxalement, ce rapport à l'autre intime et ritualisé passe par la mise en

<footnote n="384">³⁸⁴ Louise Bernard, « Countermemory and Return : Reclamation of the (Postmodern) Self in Jamaica Kincaid's The Autobiography of My Mother and My Brother », in *Modern Fiction Studies*, vol. 48, n° 1, p. 119.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 117-118.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ Jean-Didier Urbain, « Mort traquée, mort tracée : Culte des morts, crémation, sida », in *Ethnologie française*, vol. 28, n° 1, p. 46.</footnote>
récit<fnref n="387" />, et donc par la construction d'une image, avec ceci de particulier qu'elle vaut à la fois pour le narrateur lui-même, à travers notamment le processus analéptique, qui fonde le récit sur la mémoire, et pour un lecteur virtuel universel qui découvre donc le personnage de Muzil à travers le prisme affectif du souvenir du narrateur.

Chez Jamaica Kincaid aussi, le deuil est ritualisé par l'acte d'écriture, mais il porte un enjeu différent. Lorsque la narratrice déclare « I passed the prison, and right next to it the school my brother attended when he was a small boy and where he took an exam to go to the Princess Margaret School, and in the exam, which was an islandwide exam, he took third place of all the children taking the exam<fnref n="388" /> », elle renseigne sur la façon dont son deuil se construit. En effet, ce souvenir convoque l'enfance de Devon et en construit une image positive, à travers le sentiment de fierté qui s'exprime dans l'emphase de la dernière proposition. En revanche, ce souvenir ne peut pas appartenir à la narratrice, qui a quitté Antigua alors que son frère était encore très jeune. Dès lors, cette anecdote, qui lui aura sans doute été racontée par un proche, devient le lieu d'une appropriation par laquelle s'engage le processus de deuil : par là même, la narratrice intègre son frère à sa vie passée, de même qu'elle intègre la sienne de façon à devenir le réceptacle de sa mémoire. Par ailleurs, la répétition du terme "exam" suggère une insistance liée au fait que le souvenir se construit dans le mouvement de l'écriture, faisant du récit la source même de la création mémorielle. Ainsi, écrire permet de créer une image à la fois vraie, puisque fondée sur un événement factuel, et artificielle, dans la mesure où elle est le fondement du deuil hybride<fnref n="389" /> qui traverse le récit : par la mise à nu de ce souvenir approprié, l'écrivante révèle la dimension transversale d'un deuil qui est à la fois celui du frère, mais aussi celui de l'enfance et de l'île où elle est née.

### 3.2.2. Garder en mémoire, produire des images

Par ailleurs, le travail de deuil qui s'effectue à travers la mise en récit est un acte de mémoire qui repose sur la production d'images fictives nécessaires à la pérennité des identités singulières, même après la mort. C'est particulièrement le cas chez Paul Monette, qui envisage

<footnote n="387">³⁸⁷ Paul Ricœur, *Temps et récit II, op. cit.*, p. 101.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 17-18 : « Je suis passée devant la prison, et juste à côté de la prison devant l'école où mon frère allait quand il était petit garçon et où il avait passé un examen pour aller à l'école Princess Margaret et à cet examen, qu'on passait dans toutes les écoles de l'île, il avait été reçu troisième de tous les enfants qui passaient cet examen. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 18-19.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ Ramón E. Soto-Crespo, « Death and the Diaspora Writer : Hybridity and Mourning in the Work of Jamaica Kincaid », in *Contemporary Literature*, vol. 43, n° 2, p. 370.</footnote>
récit<fnref n="387" />, et donc par la construction d'une image, avec ceci de particulier qu'elle vaut à la fois pour le narrateur lui-même, à travers notamment le processus analéptique, qui fonde le récit sur la mémoire, et pour un lecteur virtuel universel qui découvre donc le personnage de Muzil à travers le prisme affectif du souvenir du narrateur.

Chez Jamaica Kincaid aussi, le deuil est ritualisé par l'acte d'écriture, mais il porte un enjeu différent. Lorsque la narratrice déclare « I passed the prison, and right next to it the school my brother attended when he was a small boy and where he took an exam to go to the Princess Margaret School, and in the exam, which was an islandwide exam, he took third place of all the children taking the exam<fnref n="388" /> », elle renseigne sur la façon dont son deuil se construit. En effet, ce souvenir convoque l'enfance de Devon et en construit une image positive, à travers le sentiment de fierté qui s'exprime dans l'emphase de la dernière proposition. En revanche, ce souvenir ne peut pas appartenir à la narratrice, qui a quitté Antigua alors que son frère était encore très jeune. Dès lors, cette anecdote, qui lui aura sans doute été racontée par un proche, devient le lieu d'une appropriation par laquelle s'engage le processus de deuil : par là même, la narratrice intègre son frère à sa vie passée, de même qu'elle intègre la sienne de façon à devenir le réceptacle de sa mémoire. Par ailleurs, la répétition du terme “exam” suggère une insistance liée au fait que le souvenir se construit dans le mouvement de l'écriture, faisant du récit la source même de la création mémorielle. Ainsi, écrire permet de créer une image à la fois vraie, puisque fondée sur un événement factuel, et artificielle, dans la mesure où elle est le fondement du deuil hybride<fnref n="389" /> qui traverse le récit : par la mise à nu de ce souvenir approprié, l'écrivante révèle la dimension transversale d'un deuil qui est à la fois celui du frère, mais aussi celui de l'enfance et de l'île où elle est née.

### 3.2.2. Garder en mémoire, produire des images

Par ailleurs, le travail de deuil qui s'effectue à travers la mise en récit est un acte de mémoire qui repose sur la production d'images fictives nécessaires à la pérennité des identités singulières, même après la mort. C'est particulièrement le cas chez Paul Monette, qui envisage

<footnote n="387">³⁸⁷ Paul Ricœur, *Temps et récit II, op. cit.*, p. 101.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 17-18 : « Je suis passée devant la prison, et juste à côté de la prison devant l'école où mon frère allait quand il était petit garçon et où il avait passé un examen pour aller à l'école Princess Margaret et à cet examen, qu'on passait dans toutes les écoles de l'île, il avait été reçu troisième de tous les enfants qui passaient cet examen. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 18-19.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ Ramón E. Soto-Crespo, « Death and the Diaspora Writer : Hybridity and Mourning in the Work of Jamaica Kincaid », in *Contemporary Literature*, vol. 43, n° 2, p. 370.</footnote>