# Quel espace pour l'Autre persécuté? Littérature contre l'antisémitisme dans l'entre-deux-guerres et sous l'Occupation nazie

Atinati Mamatsashvili

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Atinati Mamatsashvili. Quel espace pour l'Autre persécuté? Littérature contre l'antisémitisme dans l'entre-deux-guerres et sous l'Occupation nazie. Presses universitaires de Provence. Littérature et antisémitisme en temps de guerre: les écrivains face à la propagande et à la persécution, pp.43-56, 2024, coll. Textuelles. hal-04522595

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# Quel espace pour l'Autre persécuté? Littérature contre l'antisémitisme dans l'entre-deux-guerres et sous l'Occupation nazie

Atinati Mamatsashvili

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Atinati Mamatsashvili. Quel espace pour l'Autre persécuté? Littérature contre l'antisémitisme dans l'entre-deux-guerres et sous l'Occupation nazie. Presses universitaires de Provence. Littérature et antisémitisme en temps de guerre: les écrivains face à la propagande et à la persécution, pp.43-56, 2024, coll. Textuelles. hal-04522595

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# Littérature et antisémitisme
en temps de guerre

Les écrivains face à la propagande et à la persécution

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TEXTUELLES

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Alexis Nouss
Atinati Mamatsashvili

Littérature et antisémitisme
en temps de guerre

Les écrivains face à la propagande et à la persécution

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TEXTUELLES

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Textuelles
Univers littéraires

# Littérature et antisémitisme en temps de guerre

## Les écrivains face à la propagande et à la persécution

sous la direction de

Alexis Nuselovici (Nouss)
et Atinati Mamatsashvili

2024

PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE
Textuelles
Univers littéraires

# Littérature et antisémitisme en temps de guerre

## Les écrivains face à la propagande et à la persécution

sous la direction de

Alexis Nuselovici (Nouss)
et Atinati Mamatsashvili

2024

PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE
Cet ouvrage est paru avec le soutien
de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah
et de la Fondation du Camp des Milles

© PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE

AIX-MARSEILLE UNIVERSITÉ

29, avenue Robert-Schuman - F - 13621 Aix-en-Provence CEDEX 1

Tél. 33 (0)4 13 55 31 91

pup@univ-amu.fr - Catalogue complet sur presses-universitaires.univ-amu.fr/editeur/pup

DIFFUSION LIBRAIRIES : AFPUD https://www.afpu-diffusion.fr

DISTRIBUTION LIBRAIRIES : DILISCO Groupe Albin Michel
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# Quel espace pour l'Autre persécuté ?

## Littérature contre l'antisémitisme dans l'entre-deux-guerres et sous l'occupation nazie<fnref n="1" />

Atinati Mamatsashvili

Université d'État Ilia, Tbilissi, Géorgie

Le film réalisé par la cinéaste géorgienne Lana Gogoberidzé en 1992, *La valse sur la rivière Petchora*, met en scène les déportations de la Grande Terreur. Il s'agit de l'une des premières représentations cinématographiques des camps, et – surtout – d'une figuration singulière du camp. La déportation est appréciée comme un rejet total hors du monde, y compris hors du camp. Tout au long du film, les séquences relatives à la déportation, et plus précisément au camp, montrent des femmes déportées en train de marcher, perdues quelque part dans les vastes paysages de l'Oural dont le chromatisme blanc sans relief ni limite souligne la détresse de l'homme, simultanément enfermé et pris dans un mouvement circulaire. Ces femmes sont continuellement en marche, et personne ne veut les recevoir ou les « abriter » (aussi étrange que ce mot puisse paraître dans ce contexte) dans les camps qui sont surpeuplés. Tandis que le lieu du camp s'absente quasiment (comme s'il était laissé hors-champ), il est néanmoins constamment présent par le biais de la marche continuelle des déportées à travers l'immensité du blanc et du froid<fnref n="2" />.

Le film met en parallèle deux mondes, celui du « camp » et celui d'« un autre monde » ou d'un « monde réel », comme le nomme Varlam Chalamov dans ses *Récits*, le monde situé hors du camp<fnref n="3" />. Pour y parvenir, le récit est centré sur la fille dont la mère a été déportée : elle se retrouve à l'orphelinat n° 5, d'où elle s'échappe pour revenir dans sa maison natale qui (surprise !) est

<footnote n="1">1 Ce travail fut soutenu par la Fondation pour la mémoire de la Shoah.</footnote>

<footnote n="2">2 Lana Gogoberidze, *La valse sur la rivière Petchora*, 1992, voir la séquence 1:20:30-1:21:33.</footnote>

<footnote n="3">3 Varlam Chalamov, « Cherry-Brandy », *Kolyma. Récits de la vie des camps*, introduction de Andrei Siniavski, trad. Catherine Fournier, Paris, François Maspero, 1980, p. 180.</footnote>
# Quel espace pour l'Autre persécuté ?

## Littérature contre l'antisémitisme dans l'entre-deux-guerres et sous l'occupation nazie<fnref n="1" />

Atinati Mamatsashvili

Université d'État Ilia, Tbilissi, Géorgie

Le film réalisé par la cinéaste géorgienne Lana Gogoberidzé en 1992, *La valse sur la rivière Petchora*, met en scène les déportations de la Grande Terreur. Il s'agit de l'une des premières représentations cinématographiques des camps, et – surtout – d'une figuration singulière du camp. La déportation est appréciée comme un rejet total hors du monde, y compris hors du camp. Tout au long du film, les séquences relatives à la déportation, et plus précisément au camp, montrent des femmes déportées en train de marcher, perdues quelque part dans les vastes paysages de l'Oural dont le chromatisme blanc sans relief ni limite souligne la détresse de l'homme, simultanément enfermé et pris dans un mouvement circulaire. Ces femmes sont continuellement en marche, et personne ne veut les recevoir ou les « abriter » (aussi étrange que ce mot puisse paraître dans ce contexte) dans les camps qui sont surpeuplés. Tandis que le lieu du camp s'absente quasiment (comme s'il était laissé hors-champ), il est néanmoins constamment présent par le biais de la marche continuelle des déportées à travers l'immensité du blanc et du froid<fnref n="2" />.

Le film met en parallèle deux mondes, celui du « camp » et celui d'« un autre monde » ou d'un « monde réel », comme le nomme Varlam Chalamov dans ses *Récits*, le monde situé hors du camp<fnref n="3" />. Pour y parvenir, le récit est centré sur la fille dont la mère a été déportée : elle se retrouve à l'orphelinat n° 5, d'où elle s'échappe pour revenir dans sa maison natale qui (surprise !) est

<footnote n="1">1 Ce travail fut soutenu par la Fondation pour la mémoire de la Shoah.</footnote>

<footnote n="2">2 Lana Gogoberidze, *La valse sur la rivière Petchora*, 1992, voir la séquence 1:20:30-1:21:33.</footnote>

<footnote n="3">3 Varlam Chalamov, « Cherry-Brandy », *Kolyma. Récits de la vie des camps*, introduction de Andrei Siniavski, trad. Catherine Fournier, Paris, François Maspero, 1980, p. 180.</footnote>
habitée par un inconnu, un fonctionnaire soviétique, l'usage étant en effet alors de s'approprier les domiciles de ceux et celles qui étaient envoyés au goulag ou exécutés. Le film se focalise sur cette cohabitation de la victime et du bourreau, avant que ce dernier ne se retrouve lui-même dans les rangs des « victimes », suite à une dénonciation, et qu'il ne soit remplacé par un autre fonctionnaire soviétique, et que la petite fille, propriétaire de la maison, ne soit envoyée de nouveau à l'orphelinat. En parallèle, les séquences font voir un groupe de femmes, dont la mère de la fille, déambulant dans la neige et cherchant un « refuge » dans un camp<fnref n="4" />. Le déploiement des deux récits distincts (celui du camp et celui qui reste hors de ce lieu), met en relief la question de l'espace dans sa relation entre intérieur et extérieur, privé et public, par le biais de l'habitat (surchargé par des meubles, des objets familiers) et du camp (la blancheur). Le premier est examiné comme un espace entièrement ouvert, vulnérable, accessible, dans lequel tout inconnu peut s'introduire légalement et s'y fixer. Le second, le camp, qui lui est opposé, offre paradoxalement les mêmes caractéristiques : il est représenté comme un espace certes non fixé (d'où la notion de lieu s'absente), mais absolument ouvert à tous les vents, sans horizon, mouvant, fragile, comme lieu de la mort. Si la rencontre entre le bourreau et la victime s'articule autour de l'habitat (« Qui êtes-vous ? [la fille]/ – C'est mon appartement [le fonctionnaire soviétique]/ – C'est la maison que mon grand-père a construite [la fille] »), la fin revient sur le même sujet. Lorsqu'après l'arrestation du bourreau on vient perquisitionner la maison, à la question des fonctionnaires : « Qui es-tu ? », la fille répond : « Nous habitions ici » ; elle définit donc son identité par référence au lieu et au temps. La scène se termine par une ultime réquisition qui la renvoie à l'orphelinat : « Toi, où est-ce qu'on doit t'emmener ? [les fonctionnaires]/ – À l'orphelinat n° 5 [la fille] ».

La question de l'espace habitable revient de façon similaire dans la partie réservée au camp : « On marche, on déambule, en train, en bateau, à pied, sur terre, sur mer, dans l'océan. On vous prie de nous ancrer [დაგვამვიდრეთ] quelque part, mais au moins quelque part, même si c'est au bout du monde, mais que ce soit au moins quelque part. » Le terme « დამვიდრება » renvoie directement à l'ancrage, au sens de jeter l'ancre, de se fixer (notamment : se fixer versus le mouvement, la marche).

Les déportées, chassées de leur habitat, de leur domicile, existent dans un espace non défini (un blanc informe, un blanc absolu<fnref n="5" />) mais qui est en même temps l'espace du camp dans sa dénomination générique. Ce dernier n'est toutefois pas entièrement détaché de l'autre espace (le bourreau bascule de l'un à l'autre, hors-champ) dans lequel la fille est également chassée de chez elle et y habite en fin de compte illégalement.

Ce que nous proposons par cette étude, c'est d'interroger la relation de spatialisation d'une activité, que ce soit celle de la persécution des Juifs ou

<footnote n="4">4 La question suivante pourrait se poser : peut-on parler de la dislocation de l'espace où justement le camp devient « refuge » ?</footnote>

<footnote n="5">5 Le chromatisme a d'ailleurs sa signification. Sur les affinités entre la blancheur et la peur, cf. David Batchélor, *La peur de la couleur*, Paris, Autrement, 2001.</footnote>
habitée par un inconnu, un fonctionnaire soviétique, l'usage étant en effet alors de s'approprier les domiciles de ceux et celles qui étaient envoyés au goulag ou exécutés. Le film se focalise sur cette cohabitation de la victime et du bourreau, avant que ce dernier ne se retrouve lui-même dans les rangs des « victimes », suite à une dénonciation, et qu'il ne soit remplacé par un autre fonctionnaire soviétique, et que la petite fille, propriétaire de la maison, ne soit envoyée de nouveau à l'orphelinat. En parallèle, les séquences font voir un groupe de femmes, dont la mère de la fille, déambulant dans la neige et cherchant un « refuge » dans un camp<fnref n="4" />. Le déploiement des deux récits distincts (celui du camp et celui qui reste hors de ce lieu), met en relief la question de l'espace dans sa relation entre intérieur et extérieur, privé et public, par le biais de l'habitat (surchargé par des meubles, des objets familiers) et du camp (la blancheur). Le premier est examiné comme un espace entièrement ouvert, vulnérable, accessible, dans lequel tout inconnu peut s'introduire légalement et s'y fixer. Le second, le camp, qui lui est opposé, offre paradoxalement les mêmes caractéristiques : il est représenté comme un espace certes non fixé (d'où la notion de lieu s'absente), mais absolument ouvert à tous les vents, sans horizon, mouvant, fragile, comme lieu de la mort. Si la rencontre entre le bourreau et la victime s'articule autour de l'habitat (« Qui êtes-vous ? [la fille]/ – C'est mon appartement [le fonctionnaire soviétique]/ – C'est la maison que mon grand-père a construite [la fille] »), la fin revient sur le même sujet. Lorsqu'après l'arrestation du bourreau on vient perquisitionner la maison, à la question des fonctionnaires : « Qui es-tu ? », la fille répond : « Nous habitions ici » ; elle définit donc son identité par référence au lieu et au temps. La scène se termine par une ultime réquisition qui la renvoie à l'orphelinat : « Toi, où est-ce qu'on doit t'emmener ? [les fonctionnaires]/ – À l'orphelinat n° 5 [la fille] ».

La question de l'espace habitable revient de façon similaire dans la partie réservée au camp : « On marche, on déambule, en train, en bateau, à pied, sur terre, sur mer, dans l'océan. On vous prie de nous ancrer [დაგვამვიდრეოთ] quelque part, mais au moins quelque part, même si c'est au bout du monde, mais que ce soit au moins quelque part. » Le terme « დამვიდრება » renvoie directement à l'ancrage, au sens de jeter l'ancre, de se fixer (notamment : se fixer versus le mouvement, la marche).

Les déportées, chassées de leur habitat, de leur domicile, existent dans un espace non défini (un blanc informe, un blanc absolu<fnref n="5" />) mais qui est en même temps l'espace du camp dans sa dénomination générique. Ce dernier n'est toutefois pas entièrement détaché de l'autre espace (le bourreau bascule de l'un à l'autre, hors-champ) dans lequel la fille est également chassée de chez elle et y habite en fin de compte illégalement.

Ce que nous proposons par cette étude, c'est d'interroger la relation de spatialisation d'une activité, que ce soit celle de la persécution des Juifs ou

<footnote n="4">4 La question suivante pourrait se poser : peut-on parler de la dislocation de l'espace où justement le camp devient « refuge » ?</footnote>

<footnote n="5">5 Le chromatisme a d'ailleurs sa signification. Sur les affinités entre la blancheur et la peur, cf. David Batchélor, *La peur de la couleur*, Paris, Autrement, 2001.</footnote>
celle de la mise en place de lois d'exclusion visant l'annihilation de l'Autre. Tous ces dispositifs (administratifs, légaux, etc.) sont liés à « l'aménagement de l'espace<fnref n="6" /> » concédé à l'Autre. Nous nous proposons d'analyser la question de l'antisémitisme dans son rapport à l'espace. Sur l'exemple des textes d'auteurs français – Audiberti, Jacob, Dorgelès, Aveline – nous allons considérer comment se produit un ébranlement des espaces habitables ; il ne s'agit pas tant de dislocation ou de morcellement que de refonte ou de transformation d'un seul et même espace, fondée sur une modification relationnelle de toutes les « (dis)positions<fnref n="7" /> ».

## L'espace comme « (dis)position »

Dans ses travaux, Martina Löw élabore une approche sociologique de l'espace selon laquelle l'action elle-même est comprise comme créatrice de l'espace. En s'appuyant sur une méthode qu'elle qualifie de « relationnelle », Martina Löw souligne que « les espaces résultent des agencements des "corps"<fnref n="8" /> », et comme ces corps se meuvent et se déplacent, le processus de spatialisation se place au centre de la focalisation, tandis que l'agencement correspond à l'accomplissement de l'action.

L'espace est en fin de compte une « (dis)position en certains lieux de biens sociaux et d'êtres humains (êtres vivants)<fnref n="9" /> ». Par « biens sociaux », il faut entendre des biens matériels susceptibles d'être placés. L'implication des êtres humains dans l'espace s'effectue à deux niveaux : ils peuvent eux-mêmes faire partie des éléments associés qui forment l'espace ou bien cette association est liée à l'activité humaine. Pour placer quelque chose, il faut qu'il y ait un lieu. Ce dernier peut être désigné géographiquement : « Un lieu désigne une place, un endroit, que l'on peut nommer concrètement, la plupart du temps marqué géographiquement<fnref n="10" />. » La naissance de l'espace dépend directement des lieux<fnref n="11" />. Ce que Martina Löw nomme « l'agencement relationnel » signifie en premier lieu que la naissance de l'espace se produit par des éléments de leurs « relations mutuelles<fnref n="12" /> ». L'espace ne constitue pas une substance ni une relation à part entière, il

naît de la (dis)position, c'est-à-dire du placement en relation avec d'autres placements. C'est pourquoi nous parlons ici d'une (dis)position, pour indiquer par le terme « position » la dimension structurelle de l'espace et par celui de « disposer » la dimension active de la constitution de l'espace<fnref n="13" />.

<footnote n="6">6 Henri Lefebvre, *Espace et politique, Le droit à la ville*, II, Paris, Éd. Economica, p. 11.</footnote>

<footnote n="7">7 Terme emprunté à Martina Löw, *La sociologie de l'espace*, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'homme, 2015.</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibid.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibid.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="10">10 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="11">11 *Ibid.*, p. 218-219.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid.*, p. 219.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid*.</footnote>
celle de la mise en place de lois d'exclusion visant l'annihilation de l'Autre. Tous ces dispositifs (administratifs, légaux, etc.) sont liés à « l'aménagement de l'espace<fnref n="6" /> » concédé à l'Autre. Nous nous proposons d'analyser la question de l'antisémitisme dans son rapport à l'espace. Sur l'exemple des textes d'auteurs français – Audiberti, Jacob, Dorgelès, Aveline – nous allons considérer comment se produit un ébranlement des espaces habitables ; il ne s'agit pas tant de dislocation ou de morcellement que de refonte ou de transformation d'un seul et même espace, fondée sur une modification relationnelle de toutes les « (dis)positions<fnref n="7" /> ».

## L'espace comme « (dis)position »

Dans ses travaux, Martina Löw élabore une approche sociologique de l'espace selon laquelle l'action elle-même est comprise comme créatrice de l'espace. En s'appuyant sur une méthode qu'elle qualifie de « relationnelle », Martina Löw souligne que « les espaces résultent des agencements des "corps"<fnref n="8" /> », et comme ces corps se meuvent et se déplacent, le processus de spatialisation se place au centre de la focalisation, tandis que l'agencement correspond à l'accomplissement de l'action.

L'espace est en fin de compte une « (dis)position en certains lieux de biens sociaux et d'êtres humains (êtres vivants)<fnref n="9" /> ». Par « biens sociaux », il faut entendre des biens matériels susceptibles d'être placés. L'implication des êtres humains dans l'espace s'effectue à deux niveaux : ils peuvent eux-mêmes faire partie des éléments associés qui forment l'espace ou bien cette association est liée à l'activité humaine. Pour placer quelque chose, il faut qu'il y ait un lieu. Ce dernier peut être désigné géographiquement : « Un lieu désigne une place, un endroit, que l'on peut nommer concrètement, la plupart du temps marqué géographiquement<fnref n="10" />. » La naissance de l'espace dépend directement des lieux<fnref n="11" />. Ce que Martina Löw nomme « l'agencement relationnel » signifie en premier lieu que la naissance de l'espace se produit par des éléments de leurs « relations mutuelles<fnref n="12" /> ». L'espace ne constitue pas une substance ni une relation à part entière, il

naît de la (dis)position, c'est-à-dire du placement en relation avec d'autres placements. C'est pourquoi nous parlons ici d'une (dis)position, pour indiquer par le terme « position » la dimension structurelle de l'espace et par celui de « disposer » la dimension active de la constitution de l'espace<fnref n="13" />.

<footnote n="6">6 Henri Lefebvre, *Espace et politique, Le droit à la ville*, II, Paris, Éd. Economica, p. 11.</footnote>

<footnote n="7">7 Terme emprunté à Martina Löw, *La sociologie de l'espace*, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'homme, 2015.</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibid.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="9">9 *Ibid.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="10">10 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="11">11 *Ibid.*, p. 218-219.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid.*, p. 219.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid*.</footnote>
Pour prolonger cette réflexion, nous pouvons tenir ce raisonnement que l'espace dévolu aux Juifs par les mesures d'exclusion sous le nazisme et ensuite dans la France occupée n'existe pas en tant qu'espace séparé de l'autre espace – qui serait laissé à tous les autres : les non-Juifs. C'est-à-dire qu'il ne s'agit pas d'un nouvel espace créé pour une certaine « catégorie » d'hommes, avec en parallèle un espace demeurant le même, inchangé ; il serait faux de dire que le nouvel espace s'est retranché ou détaché de l'espace demeuré le même. Au contraire, si l'on envisage l'espace dans sa dimension relationnelle, comme l'entend Martina Löw, il convient de dire que l'espace destiné au Juif ne s'est pas constitué *versus* un espace antérieur, mais qu'il s'agit plutôt d'une modification d'espace où l'un coexiste avec l'autre. De ce point de vue, il n'est pas possible d'examiner « l'espace d'exclusion » séparément, comme un nouvel espace constitué, mais d'envisager l'espace unitaire, comme un espace *nouveau*, créé par le morcellement qui a eu lieu. Donc, il faudrait considérer les « deux » espaces uniquement dans leur dimension relationnelle. En ce sens, prenant l'exemple de l'écriteau dans les parcs à jeux « Réservé aux enfants – interdit aux Juifs », ce dernier ne concerne pas seulement les Juifs, mais aussi tous les autres habitants de ce même espace d'avant-morcellement. Les wagons où les Juifs sont entassés pour les acheminer aux camps de concentration, et qui sont en ce sens des espaces destinés aux Juifs, n'existent pas en tant qu'espaces séparés des Juifs, mais *constituent* cet espace désormais modifié<fnref n="14" />. C'est ici que la responsabilité des autres appartenant à l'espace non séparé mais commun intervient et fait appel à la conception lévinasienne du visage.

## L'espace d'exclusion

La première question à se poser est sans doute la suivante : pourquoi relier les persécutions des Juifs à la notion d'espace ? Elles nous paraissent intrinsèques à lui. Il n'est pas possible de penser les mesures d'exclusions, la réaction des écrivains à ces mesures, séparément de la relation spatiale, qui leur est constitutive.

Dans le cadre de ce raisonnement, faisons appel à une image textuelle qui nous paraît cruciale dans la constitution de l'espace d'exclusion qui nous intéresse. Il s'agit du bref poème « L'étoile jaune des Juifs » (qui devient plus tard l'« Amour du prochain ») de Max Jacob, où le signe imposé par la loi entraîne le basculement dans la constitution de l'espace ; la perception y joue un rôle central.

Qui a vu le crapaud traverser la rue ?

C'est un tout petit homme : une poupée n'est pas plus minuscule.

<footnote n="14">14 En suivant ce raisonnement, les camps, les chambres à gaz ne sont pas des espaces séparés, mais font également partie de l'espace unitaire. Ce n'est donc pas l'espace relégué au Juif qui est constitué en un nouvel espace, mais l'espace unitaire qui se constitue en nouvel espace incluant l'espace relégué au Juif, le camp, les wagons à bestiaux, les chambres à gaz, les salles des festivités organisés en l'honneur de nouveaux dirigeants, les rues, les cafés, etc., c'est-à-dire, une « conception de l'espace en tant que dimension environnante unitaire » (Löw, p. 89).</footnote>
Pour prolonger cette réflexion, nous pouvons tenir ce raisonnement que l'espace dévolu aux Juifs par les mesures d'exclusion sous le nazisme et ensuite dans la France occupée n'existe pas en tant qu'espace séparé de l'autre espace – qui serait laissé à tous les autres : les non-Juifs. C'est-à-dire qu'il ne s'agit pas d'un nouvel espace créé pour une certaine « catégorie » d'hommes, avec en parallèle un espace demeurant le même, inchangé ; il serait faux de dire que le nouvel espace s'est retranché ou détaché de l'espace demeuré le même. Au contraire, si l'on envisage l'espace dans sa dimension relationnelle, comme l'entend Martina Löw, il convient de dire que l'espace destiné au Juif ne s'est pas constitué *versus* un espace antérieur, mais qu'il s'agit plutôt d'une modification d'espace où l'un coexiste avec l'autre. De ce point de vue, il n'est pas possible d'examiner « l'espace d'exclusion » séparément, comme un nouvel espace constitué, mais d'envisager l'espace unitaire, comme un espace *nouveau*, créé par le morcellement qui a eu lieu. Donc, il faudrait considérer les « deux » espaces uniquement dans leur dimension relationnelle. En ce sens, prenant l'exemple de l'écriteau dans les parcs à jeux « Réservé aux enfants – interdit aux Juifs », ce dernier ne concerne pas seulement les Juifs, mais aussi tous les autres habitants de ce même espace d'avant-morcellement. Les wagons où les Juifs sont entassés pour les acheminer aux camps de concentration, et qui sont en ce sens des espaces destinés aux Juifs, n'existent pas en tant qu'espaces séparés des Juifs, mais *constituent* cet espace désormais modifié<fnref n="14" />. C'est ici que la responsabilité des autres appartenant à l'espace non séparé mais commun intervient et fait appel à la conception lévinasienne du visage.

## L'espace d'exclusion

La première question à se poser est sans doute la suivante : pourquoi relier les persécutions des Juifs à la notion d'espace ? Elles nous paraissent intrinsèques à lui. Il n'est pas possible de penser les mesures d'exclusions, la réaction des écrivains à ces mesures, séparément de la relation spatiale, qui leur est constitutive.

Dans le cadre de ce raisonnement, faisons appel à une image textuelle qui nous paraît cruciale dans la constitution de l'espace d'exclusion qui nous intéresse. Il s'agit du bref poème « L'étoile jaune des Juifs » (qui devient plus tard l'« Amour du prochain ») de Max Jacob, où le signe imposé par la loi entraîne le basculement dans la constitution de l'espace ; la perception y joue un rôle central.

Qui a vu le crapaud traverser la rue ?

C'est un tout petit homme : une poupée n'est pas plus minuscule.

<footnote n="14">14 En suivant ce raisonnement, les camps, les chambres à gaz ne sont pas des espaces séparés, mais font également partie de l'espace unitaire. Ce n'est donc pas l'espace relégué au Juif qui est constitué en un nouvel espace, mais l'espace unitaire qui se constitue en nouvel espace incluant l'espace relégué au Juif, le camp, les wagons à bestiaux, les chambres à gaz, les salles des festivités organisés en l'honneur de nouveaux dirigeants, les rues, les cafés, etc., c'est-à-dire, une « conception de l'espace en tant que dimension environnante unitaire » (Löw, p. 89).</footnote>
Il se traîne sur les genoux : il a honte on dirait.
Non. Il est rhumatisant, une jambe reste en arrière, il la ramène.
Où va-t-il ainsi ? Il sort de l'égout, pauvre clown.
Personne n'a remarqué ce crapaud dans la rue ;
Jadis, personne ne me remarquait dans la rue.
Maintenant, les enfants se moquent de mon étoile jaune.
Heureux crapaud !... Tu n'as pas d'étoile jaune<fnref n="15" />.

C'est à travers la marque jaune ou, autrement dit, l'« étiquette jaune », comme
le nomme Jacob dans ses lettres<fnref n="16" />, qu'une nouvelle (dis)position d'espace
émerge en remplaçant l'habitat usuel de l'homme par celui de l'égout. Ainsi,
la disposition relationnelle habituelle est rompue et au lieu de la configuration
maison/habitat – qui se déploie tout autant sur le lieu de travail, une boulangerie, un café<fnref n="17" />, etc. – nous obtenons une disposition dégradée dans le sens du « démoli », traduit dans le raccourci : égout – rue. De manière analogue, l'axe du déplacement est dévié : au lieu du mouvement longitudinal (horizontal), un mouvement vertical (qui monte du bas vers le haut) est établi, dont la fonction est de permettre de rejoindre l'horizontal (monter de l'égout pour atteindre la rue). L'espace produit est complètement différent ; et ce qui est à l'amont de cette constitution, c'est notamment la perception (soulignée par Martina Löw comme un élément consubstantiel à l'espace). C'est-à-dire, l'étoile jaune arborée fait dé-placer non seulement la dis-position des biens sociaux, mais aussi celle des êtres humains, en particulier de celui qui arbore le signe (mais aussi celle des autres, perçus à travers les *rires* d'enfants). L'espace va changer jusqu'à l'habitus : l'homme se transforme en animal (par perception<fnref n="18" />), estropié de surcroît. Devons-nous parler d'un nouvel espace forgé qui entraîne des changements jusqu'aux espaces habitables (égouts) et relationnels avec les autres hommes (moquerie), une modification de l'habitus physique et de la disposition spatiale ? Le processus consiste en effet à remonter du dessous de la terre jusqu'à sa surface, là où se trouve la rue et à se mettre à la traverser. Mais *traverser* suppose ici une finalité en soi, la fin du mouvement, car il n'y a pas de boulangerie *après* traverser, ni bureau, ni amis : la chaîne relationnelle-spatiale est rompue. « L'action elle-même doit être comprise comme créatrice d'espaces<fnref n="19" /> », note Martina Löw.

Osons à présent une incursion dans le domaine pictural. Dans le tableau
de Felix Nussbaum, *L'autoportrait au passeport juif* (1943), il est créé un espace
dans lequel le spectateur/observateur fait partie de l'espace du tableau au sens
où il en devient le protagoniste et participe à la composition de l'espace ; il
n'est donc plus un simple observateur dont la fonction est limitée à regarder/
contempler (un tableau, une scène, etc.). Le face-à-face avec le spectateur
suggère une scène d'interrogatoire en pleine rue : le peintre-protagoniste

<footnote n="15">15 Max Jacob, « Amour du prochain », *Derniers poèmes en vers et en prose*, Paris, Gallimard, 1961, p. 186.</footnote>

<footnote n="16">16 Cité in : Olivier Rolin, « Max Jacob dans son dernier décor », *Circus. I. Romans, récits, articles, 1980-1998*, Paris, Seuil, 2011, p. 114.</footnote>

<footnote n="17">17 Cf. Martina Löw, *op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="18">18 Cf. Henri Lefebvre, *op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="19">19 Martina Löw, *op. cit.*, p. 73.</footnote>
Il se traîne sur les genoux : il a honte on dirait.
Non. Il est rhumatisant, une jambe reste en arrière, il la ramène.
Où va-t-il ainsi ? Il sort de l'égout, pauvre clown.
Personne n'a remarqué ce crapaud dans la rue ;
Jadis, personne ne me remarquait dans la rue.
Maintenant, les enfants se moquent de mon étoile jaune.
Heureux crapaud !... Tu n'as pas d'étoile jaune<fnref n="15" />.

C'est à travers la marque jaune ou, autrement dit, l'« étiquette jaune », comme le nomme Jacob dans ses lettres<fnref n="16" />, qu'une nouvelle (dis)position d'espace émerge en remplaçant l'habitat usuel de l'homme par celui de l'égout. Ainsi, la disposition relationnelle habituelle est rompue et au lieu de la configuration maison/habitat – qui se déploie tout autant sur le lieu de travail, une boulangerie, un café<fnref n="17" />, etc. – nous obtenons une disposition dégradée dans le sens du « démoli », traduit dans le raccourci : égout – rue. De manière analogue, l'axe du déplacement est dévié : au lieu du mouvement longitudinal (horizontal), un mouvement vertical (qui monte du bas vers le haut) est établi, dont la fonction est de permettre de rejoindre l'horizontal (monter de l'égout pour atteindre la rue). L'espace produit est complètement différent ; et ce qui est à l'amont de cette constitution, c'est notamment la perception (soulignée par Martina Löw comme un élément consubstantiel à l'espace). C'est-à-dire, l'étoile jaune arborée fait dé-placer non seulement la dis-position des biens sociaux, mais aussi celle des êtres humains, en particulier de celui qui arbore le signe (mais aussi celle des autres, perçus à travers les *rires* d'enfants). L'espace va changer jusqu'à l'habitus : l'homme se transforme en animal (par perception<fnref n="18" />), estropié de surcroît. Devons-nous parler d'un nouvel espace forgé qui entraîne des changements jusqu'aux espaces habitables (égouts) et relationnels avec les autres hommes (moquerie), une modification de l'habitus physique et de la disposition spatiale ? Le processus consiste en effet à remonter du dessous de la terre jusqu'à sa surface, là où se trouve la rue et à se mettre à la traverser. Mais *traverser* suppose ici une finalité en soi, la fin du mouvement, car il n'y a pas de boulangerie *après* traverser, ni bureau, ni amis : la chaîne relationnelle-spatiale est rompue. « L'action elle-même doit être comprise comme créatrice d'espaces<fnref n="19" /> », note Martina Löw.

Osons à présent une incursion dans le domaine pictural. Dans le tableau de Felix Nussbaum, *L'autoportrait au passeport juif* (1943), il est créé un espace dans lequel le spectateur/observateur fait partie de l'espace du tableau au sens où il en devient le protagoniste et participe à la composition de l'espace ; il n'est donc plus un simple observateur dont la fonction est limitée à regarder/contempler (un tableau, une scène, etc.). Le face-à-face avec le spectateur suggère une scène d'interrogatoire en pleine rue : le peintre-protagoniste

<footnote n="15">15 Max Jacob, « Amour du prochain », *Derniers poèmes en vers et en prose*, Paris, Gallimard, 1961, p. 186.</footnote>

<footnote n="16">16 Cité in : Olivier Rolin, « Max Jacob dans son dernier décor », *Circus. I. Romans, récits, articles, 1980-1998*, Paris, Seuil, 2011, p. 114.</footnote>

<footnote n="17">17 Cf. Martina Löw, *op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="18">18 Cf. Henri Lefebvre, *op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="19">19 Martina Löw, *op. cit.*, p. 73.</footnote>
est en train de montrer sa carte d'identité où est inscrit le mot « Juif-Jood ». La perspective du geste de monstration est claire : il est dirigé vers celui qui regarde, c'est-à-dire le spectateur, qui devient aussi, par le biais de cette perspective participative, le spectateur-protagoniste-contrôleur de la pièce d'identité. Cette disposition permet à Nussbaum d'introduire la question de responsabilité. L'observateur, même contre son gré, est d'ores et déjà impliqué. Par conséquent, la question se pose : s'agit-il – avec les mesures antisémites, les lois d'exclusion-expulsion, les camps, etc. – de créer un espace séparé pour les Juifs ou s'agit-il de conserver un même espace partagé par tous (exclus/non-exclus) et contribuant donc à les impliquer dans la constitution de ce nouvel espace ?

En considérant une chambre à coucher, Martina Löw remarque qu'il est naturel d'y penser en termes de murs, plancher, plafond, lit, armoire, car « ce mode de (dis)position est institutionnalisé et il est en général perçu de manière toujours identique, ou, lorsqu'il s'agit de s'installer dans un appartement, reproduit<fnref n="20" /> ». Toutefois, un arbre en face de la fenêtre, étant la première chose qu'on voit le matin en ouvrant les yeux, pourrait également être considéré comme appartenant à l'espace de la chambre. Mais ce n'est pas le cas à cause des dispositions institutionnalisées<fnref n="21" />. Cette façon de penser nous fait revenir au tableau nussbaumien : l'observateur invisible auquel l'homme montre sa carte d'identité, peut être conçu à la manière de cet arbre : présent et simultanément absent de l'espace de la chambre. La démarche du peintre est absolument remarquable et complexe. Ce qui est important, c'est que le spectateur-observateur devient protagoniste-acteur et que donc, même hors champ, il se fait un des éléments constituants du tableau : resté hors champ, on ne le voit pas sur le tableau, à l'instar de l'arbre hors de l'espace de la chambre à coucher.

## La déportation comme dé-localisation

Le Temps mort, commencé en décembre 1943 lorsque l'auteur se cachait de la police lyonnaise, et terminé en 1944, a paru sous l'Occupation, aux éditions clandestines sous le pseudonyme de Minervois (Éditions de Minuit, achevé d'imprimé portant la date du 1er juin 1944). Son auteur est Claude Aveline qui dédie ces récits à ses cinq amies résistantes. Dans le livre, un seul passage en appelle à la condition des Juifs en France sous l'Occupation :

> Marthe dirigeait un salon de coiffure. On avait trouvé chez elle un enfant juif, un petit de six ans, un beau mignon tout frisé aux yeux bleus. Le père s'était jeté par la fenêtre quand on était venu l'arrêter. La mère s'était précipitée chez Marthe avec le petit en lui disant : « Jurez-moi que vous le garderez jusqu'à la fin ! » Marthe avait juré. Et maintenant, où l'avait-on emmené ? Où était la mère ? Quel miracle pourrait jamais les réunir ? La vieille dame disait : « Ils

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid*.</footnote>
est en train de montrer sa carte d'identité où est inscrit le mot « Juif-Jood ». La perspective du geste de monstration est claire : il est dirigé vers celui qui regarde, c'est-à-dire le spectateur, qui devient aussi, par le biais de cette perspective participative, le spectateur-protagoniste-contrôleur de la pièce d'identité. Cette disposition permet à Nussbaum d'introduire la question de responsabilité. L'observateur, même contre son gré, est d'ores et déjà impliqué. Par conséquent, la question se pose : s'agit-il – avec les mesures antisémites, les lois d'exclusion-expulsion, les camps, etc. – de créer un espace séparé pour les Juifs ou s'agit-il de conserver un même espace partagé par tous (exclus/non-exclus) et contribuant donc à les impliquer dans la constitution de ce nouvel espace ?

En considérant une chambre à coucher, Martina Löw remarque qu'il est naturel d'y penser en termes de murs, plancher, plafond, lit, armoire, car « ce mode de (dis)position est institutionnalisé et il est en général perçu de manière toujours identique, ou, lorsqu'il s'agit de s'installer dans un appartement, reproduit<fnref n="20" /> ». Toutefois, un arbre en face de la fenêtre, étant la première chose qu'on voit le matin en ouvrant les yeux, pourrait également être considéré comme appartenant à l'espace de la chambre. Mais ce n'est pas le cas à cause des dispositions institutionnalisées<fnref n="21" />. Cette façon de penser nous fait revenir au tableau nussbaumien : l'observateur invisible auquel l'homme montre sa carte d'identité, peut être conçu à la manière de cet arbre : présent et simultanément absent de l'espace de la chambre. La démarche du peintre est absolument remarquable et complexe. Ce qui est important, c'est que le spectateur-observateur devient protagoniste-acteur et que donc, même hors champ, il se fait un des éléments constituants du tableau : resté hors champ, on ne le voit pas sur le tableau, à l'instar de l'arbre hors de l'espace de la chambre à coucher.

## La déportation comme dé-localisation

Le Temps mort, commencé en décembre 1943 lorsque l'auteur se cachait de la police lyonnaise, et terminé en 1944, a paru sous l'Occupation, aux éditions clandestines sous le pseudonyme de Minervois (Éditions de Minuit, achevé d'imprimé portant la date du 1er juin 1944). Son auteur est Claude Aveline qui dédie ces récits à ses cinq amies résistantes. Dans le livre, un seul passage en appelle à la condition des Juifs en France sous l'Occupation :

> Marthe dirigeait un salon de coiffure. On avait trouvé chez elle un enfant juif, un petit de six ans, un beau mignon tout frisé aux yeux bleus. Le père s'était jeté par la fenêtre quand on était venu l'arrêter. La mère s'était précipitée chez Marthe avec le petit en lui disant : « Jurez-moi que vous le garderez jusqu'à la fin ! » Marthe avait juré. Et maintenant, où l'avait-on emmené ? Où était la mère ? Quel miracle pourrait jamais les réunir ? La vieille dame disait : « Ils

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid*.</footnote>
seront ensemble au Ciel. » Marthe soupçonnait un de ses employés de l'avoir dénoncée, et cette femme douce répétait chaque jour : « Je le tuerai<fnref n="22" />. »

Ce bref passage se décline en plusieurs scènes tirées de la réalité dont la population française fut témoin et qui ne révèle, en ce sens, rien d'absolument nouveau, inimaginable ou méconnu. Pourtant, ce qui est intéressant dans le passage cité, c'est combien cette scène, qui dans son ensemble est une scène de la rafle (composée du suicide, de l'arrestation de la mère et de l'abandon de l'enfant), transcende l'espace de ce lieu clos d'une maison où tout se passe (la rafle, ensuite l'arrêt de Marthe elle-même à qui l'enfant juif est confié), pour se dé-localiser dans un espace non-nommé, non-localisé, un espace inconnu. Car, ce que montre en fin de compte le texte, en termes de communication d'une information non commune, c'est l'absence de localisation géographique de la destination des Juifs raflés : « Où l'avait-on emmené<fnref n="23" /> ? » – la question est formulée par rapport à l'enfant juif, et elle est posée en lien avec la mère « Où était la mère<fnref n="24" /> ? » (pour le père, on le sait, il est mort). C'est cet adverbe de lieu (« où ») qui s'avère révélateur (alors que la phrase de ce monologue intérieur est à la forme interrogative) : l'espace de la maison est dé-localisé<fnref n="25" /> vers un espace sans dénomination, géographiquement non-situé, parce que non connu (ceci est quelque part identique à ce que nous avons vu par rapport au film géorgien : l'espace y est bien présent, cet espace de la déportation, mais il y a une absence de lieu<fnref n="26" />). Une hypothèse est pourtant suggérée chez Aveline : la famille ne pourra se réunir qu'au ciel. C'est-à-dire, la dé-localisation ou autrement dit, la déportation, signifie ici clairement la mort.

Dans la « Lettre au lecteur » qui précédait l'édition parue à la libération, Claude Aveline notait :

> Nous ne savions rien alors, vraiment rien, tandis que partaient chaque jour vers le Grand Reich dans leurs wagons aveugles les meilleurs d'entre nous, nous ne savions rien des abîmes où ils allaient plonger. Aucun esprit français n'était assez fertile pour inventer les camps d'extermination, le chauffage des chambres d'officiers par les fours crématoires, les vivisections [...]<fnref n="27" />.

Le non-savoir sur l'après et une totale ignorance de la configuration de cet espace de l'après se dévoilent dans le récit de fiction à travers des éléments qui suggèrent la négation de la dé-localisation : premièrement, la

<footnote n="22">22 Claude Aveline, *Le temps mort*, Paris, Mercure de France, 2008 [Éditions de Minuit, 1944], p. 51.</footnote>

<footnote n="23">23 Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="24">24 Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="25">25 Dé-localisé certes, mais c'est avant tout similaire à cet arbre situé à l'extérieur de la demeure où l'arbre continue l'espace de la chambre. Chez Aveline aussi, l'espace non défini, absent, continue et en même temps fait partie de l'espace de la maison où la rafle a eu lieu.</footnote>

<footnote n="26">26 Dans le film, les scènes du camp qui se déroulent en parallèle de la vie « normale », indiquent en fin de compte la continuité entre les deux espaces. Le chez-soi est dépouillé partout ; une autre famille, proche de la protagoniste, et qui est expulsée de son appartement, est contrainte de s'installer dans un sous-sol, sous la terre (ce qui appelle sans conteste cet égout chez Jacob, dans *L'amour du prochain*). Le camp dénote une identique dé-localisation : (1) camp sans lieu fixe, (2) camp identifié à l'expulsion (les déportées n'arrivent à se fixer dans aucun des camps).</footnote>

<footnote n="27">27 Claude Aveline, « Introduction », op. cit., p. 10.</footnote>
seront ensemble au Ciel. » Marthe soupçonnait un de ses employés de l'avoir dénoncée, et cette femme douce répétait chaque jour : « Je le tuerai<fnref n="22" />. »

Ce bref passage se décline en plusieurs scènes tirées de la réalité dont la population française fut témoin et qui ne révèle, en ce sens, rien d'absolument nouveau, inimaginable ou méconnu. Pourtant, ce qui est intéressant dans le passage cité, c'est combien cette scène, qui dans son ensemble est une scène de la rafle (composée du suicide, de l'arrestation de la mère et de l'abandon de l'enfant), transcende l'espace de ce lieu clos d'une maison où tout se passe (la rafle, ensuite l'arrêt de Marthe elle-même à qui l'enfant juif est confié), pour se dé-localiser dans un espace non-nommé, non-localisé, un espace inconnu. Car, ce que montre en fin de compte le texte, en termes de communication d'une information non commune, c'est l'absence de localisation géographique de la destination des Juifs raflés : « Où l'avait-on emmené<fnref n="23" /> ? » – la question est formulée par rapport à l'enfant juif, et elle est posée en lien avec la mère « Où était la mère<fnref n="24" /> ? » (pour le père, on le sait, il est mort). C'est cet adverbe de lieu (« où ») qui s'avère révélateur (alors que la phrase de ce monologue intérieur est à la forme interrogative) : l'espace de la maison est dé-localisé<fnref n="25" /> vers un espace sans dénomination, géographiquement non-situé, parce que non connu (ceci est quelque part identique à ce que nous avons vu par rapport au film géorgien : l'espace y est bien présent, cet espace de la déportation, mais il y a une absence de lieu<fnref n="26" />). Une hypothèse est pourtant suggérée chez Aveline : la famille ne pourra se réunir qu'au ciel. C'est-à-dire, la dé-localisation ou autrement dit, la déportation, signifie ici clairement la mort.

Dans la « Lettre au lecteur » qui précédait l'édition parue à la libération, Claude Aveline notait :

> Nous ne savions rien alors, vraiment rien, tandis que partaient chaque jour vers le Grand Reich dans leurs wagons aveugles les meilleurs d'entre nous, nous ne savions rien des abîmes où ils allaient plonger. Aucun esprit français n'était assez fertile pour inventer les camps d'extermination, le chauffage des chambres d'officiers par les fours crématoires, les vivisections [...]<fnref n="27" />.

Le non-savoir sur l'après et une totale ignorance de la configuration de cet espace de l'après se dévoilent dans le récit de fiction à travers des éléments qui suggèrent la négation de la dé-localisation : premièrement, la

<footnote n="22">22 Claude Aveline, *Le temps mort*, Paris, Mercure de France, 2008 [Éditions de Minuit, 1944], p. 51.</footnote>

<footnote n="23">23 Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="24">24 Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="25">25 Dé-localisé certes, mais c'est avant tout similaire à cet arbre situé à l'extérieur de la demeure où l'arbre continue l'espace de la chambre. Chez Aveline aussi, l'espace non défini, absent, continue et en même temps fait partie de l'espace de la maison où la rafle a eu lieu.</footnote>

<footnote n="26">26 Dans le film, les scènes du camp qui se déroulent en parallèle de la vie « normale », indiquent en fin de compte la continuité entre les deux espaces. Le chez-soi est dépouillé partout ; une autre famille, proche de la protagoniste, et qui est expulsée de son appartement, est contrainte de s'installer dans un sous-sol, sous la terre (ce qui appelle sans conteste cet égout chez Jacob, dans *L'amour du prochain*). Le camp dénote une identique dé-localisation : (1) camp sans lieu fixe, (2) camp identifié à l'expulsion (les déportées n'arrivent à se fixer dans aucun des camps).</footnote>

<footnote n="27">27 Claude Aveline, « Introduction », op. cit., p. 10.</footnote>
non-connaissance (« où » avec un point d'interrogation) est supplantée par la non-existence (c'est au ciel que la famille pourra se réunir) qui signifie donc qu'il ne s'agit pas tellement de dé-localisation, mais plutôt de suppression-destruction. Deuxièmement, l'absence totale de narration du sort de la mère et de l'enfant s'insère comme un élément narratif supplémentaire qui vient corroborer l'hypothèse avancée (au ciel). Troisièmement, *Le Temps mort* qui donne les détails de l'emprisonnement des résistantes, de Clémence et de Clothilde à Fresnes, s'arrête sur leur déportation en Allemagne. Après trois jours d'horreurs vécues dans le wagon où les gens sont entassés comme des bestiaux, la narration se coupe : « À l'aube du troisième jour, nous sommes arrivées ICI » (le mot est écrit en majuscules).

Ce « ICI » pourrait-il rejoindre le « où » utilisé envers la famille juive (mère et enfant) ? Clothilde et Clémence sont des résistantes, mais elles sont aussi déportées, comme des milliers de Juifs. Aveline s'attarde d'ailleurs lui-même sur l'utilisation du mot :

> [...] je n'ai pas voulu, en effet, peindre les abominations dont l'ennemi était capable, mais l'inhumanité dont il n'a cessé de faire preuve. Les horreurs sont *ensuite*. Elles sont ICI. En ce lieu d'ignominie où Clémence évoquait pour elle-même ses souvenirs de Fresnes comme d'une époque heureuse<fnref n="28" />...

Cette évocation (ICI) renvoie néanmoins à la présence, à la certitude, à la tangibilité de l'existence de l'espace et du LIEU *versus* le « où » avec un point d'interrogation qui renvoie à l'incertitude et à l'éventualité. Par conséquent, si dans le cas des femmes résistantes déportées l' *ensuite* n'est pas conté, il s'ancre néanmoins dans la réalité d'ICI – qui prend la forme de l'espace certes non défini (car non décrit) et voué à l'imagination, mais de l'espace réel, existant dans le présent ; tandis que celui que vont désormais occuper les Juifs est un espace non géographique (le ciel), abstrait, qui se déploie dans la *disparition*.

## S'interposer dans l'habitat de l'autre

En 1938 paraît *Abraxas*, un roman de Jacques Audiberti. La définition étymologique du mot *Abraxas* peut renvoyer à plusieurs significations : *ab* signifie père, *ruah* esprit et *dahar* parole ; donc à trois éléments de la Trinité. En outre, cela signifie Dieu en persan, ainsi que le fait d'être doté de vertus magiques. Dans le roman, le mot peut également signifier *démon*. Le mot du titre y figure une seule fois<fnref n="29" />.

Le roman met en scène deux protagonistes autour desquels se noue l'action : Caracas ou Sabatto Caracasio, dit Sabatto il Baldo, un peintre de Ravenne<fnref n="30" /> (la question de l'art/réalité/histoire est notamment abordée à travers

<footnote n="28">28 *Id.* Souligné dans le texte.</footnote>

<footnote n="29">29 Jacques Audiberti, *Abraxas*, Paris, Gallimard, 1965 [1938], p. 249.</footnote>

<footnote n="30">30 Il apparaît à la page 31. Très brièvement, la fable consiste en ceci : Caracas, le peintre, est mandaté par Ravenne pour aller chercher les reliques. Il s'agit d'une sorte de quête du Graal qui conduit en fin de compte à prendre parti et à s'enliser dans l'Histoire, notamment lorsque le peintre défend le</footnote>
non-connaissance (« où » avec un point d'interrogation) est supplantée par la non-existence (c'est au ciel que la famille pourra se réunir) qui signifie donc qu'il ne s'agit pas tellement de dé-localisation, mais plutôt de suppression-destruction. Deuxièmement, l'absence totale de narration du sort de la mère et de l'enfant s'insère comme un élément narratif supplémentaire qui vient corroborer l'hypothèse avancée (au ciel). Troisièmement, *Le Temps mort* qui donne les détails de l'emprisonnement des résistantes, de Clémence et de Clothilde à Fresnes, s'arrête sur leur déportation en Allemagne. Après trois jours d'horreurs vécues dans le wagon où les gens sont entassés comme des bestiaux, la narration se coupe : « À l'aube du troisième jour, nous sommes arrivées ICI » (le mot est écrit en majuscules).

Ce « ICI » pourrait-il rejoindre le « où » utilisé envers la famille juive (mère et enfant) ? Clothilde et Clémence sont des résistantes, mais elles sont aussi déportées, comme des milliers de Juifs. Aveline s'attarde d'ailleurs lui-même sur l'utilisation du mot :

> [...] je n'ai pas voulu, en effet, peindre les abominations dont l'ennemi était capable, mais l'inhumanité dont il n'a cessé de faire preuve. Les horreurs sont *ensuite*. Elles sont ICI. En ce lieu d'ignominie où Clémence évoquait pour elle-même ses souvenirs de Fresnes comme d'une époque heureuse<fnref n="28" />...

Cette évocation (ICI) renvoie néanmoins à la présence, à la certitude, à la tangibilité de l'existence de l'espace et du LIEU *versus* le « où » avec un point d'interrogation qui renvoie à l'incertitude et à l'éventualité. Par conséquent, si dans le cas des femmes résistantes déportées l'**ensuite** n'est pas conté, il s'ancre néanmoins dans la réalité d'ICI – qui prend la forme de l'espace certes non défini (car non décrit) et voué à l'imagination, mais de l'espace réel, existant dans le présent ; tandis que celui que vont désormais occuper les Juifs est un espace non géographique (le ciel), abstrait, qui se déploie dans la *disparition*.

## S'interposer dans l'habitat de l'autre

En 1938 paraît *Abraxas*, un roman de Jacques Audiberti. La définition étymologique du mot *Abraxas* peut renvoyer à plusieurs significations : *ab* signifie père, *ruah* esprit et *dahar* parole ; donc à trois éléments de la Trinité. En outre, cela signifie Dieu en persan, ainsi que le fait d'être doté de vertus magiques. Dans le roman, le mot peut également signifier *démon*. Le mot du titre y figure une seule fois<fnref n="29" />.

Le roman met en scène deux protagonistes autour desquels se noue l'action : Caracas ou Sabatto Caracasio, dit Sabatto il Baldo, un peintre de Ravenne<fnref n="30" /> (la question de l'art/réalité/histoire est notamment abordée à travers

<footnote n="28">28 *Id.* Souligné dans le texte.</footnote>

<footnote n="29">29 Jacques Audiberti, *Abraxas*, Paris, Gallimard, 1965 [1938], p. 249.</footnote>

<footnote n="30">30 Il apparaît à la page 31. Très brièvement, la fable consiste en ceci : Caracas, le peintre, est mandaté par Ravenne pour aller chercher les reliques. Il s'agit d'une sorte de quête du Graal qui conduit en fin de compte à prendre parti et à s'enliser dans l'Histoire, notamment lorsque le peintre défend le</footnote>
ce personnage) et mestre Jayme, « homme riche et saleur de poissons <fnref n="31" /> », un Juif converti. L'action est déplacée dans l'espace et dans le temps – les événements se partagent entre lieux réels (les côtes de l'Adriatique, le Portugal, la Méditerranée) et imaginaires (ville de Hertombreros) ; cette ville peut être située dans le temps vers 1430, donc à la Renaissance. Ce déplacement permet aussi de parler des temps présents (les années 1930), des persécutions des Juifs, du colonialisme, autrement dit, de l'Histoire imbriquée non seulement dans les événements quotidiens, mais aussi dans l'art qui n'existe pas vraiment en marge de la vie réelle. Comment reproduire alors « les formes païennes de la nature pétrie de meurtres <fnref n="32" /> » ? C'est Caracas, le peintre, qui finalement s'engage et choisit de défendre le Juif (mestre Jayme) persécuté. Ce dernier va fuir la ville, laissant derrière lui sa maison pillée et brulée : « Une partie d'écuyers, par ailleurs, mettait feu à la demeure de mestre Jayme après l'avoir pillée <fnref n="33" /> ». La maison en feu réapparaît dans le roman comme une réplique à celle de la *Lumière d'août* de Faulkner, paru en français en 1935 (« La maison de mestre Jayme brûlait toujours <fnref n="34" /> »).

Aubiderti, qui lui-même ne s'est pas engagé durant la Seconde Guerre mondiale dans la Résistance, ne s'est pas compromis non plus dans la collaboration et s'est toujours rangé du côté des opprimés, des Juifs, des pourchassés. Il est intéressant de noter la manière dont la prise de position de l'artiste est vue dans le roman à travers le personnage de Caracas qui justement, au moment où commencent les persécutions de mestre Jayme, se positionne et se dresse pour sa défense :

> Caracas était venu se placer en travers de la calade, un peu plus bas que le Trébol [...]. Si l'on poursuivait mestre Jayme, il faudrait, premièrement, l'enfreindre lui. La croupe à l'arbre, la tête au mur, le cheval attendait, sage et fort <fnref n="35" />.

Cette prise de position lui fait « plaisir » et il « s'admire » dans sa position guerrière de défendre l'autre persécuté. Néanmoins, Caracas émet une sorte de doute par rapport à deux choses : d'une part, même s'il n'est pas lâche, n'a-t-il pas pressenti que personne n'allait lui livrer la bataille (« [il] se demanda s'il n'avait pas flairé, supputé cet heureux arrangement avant d'assumer sa garde guerrière <fnref n="36" /> » ; et d'autre part, n'a-t-il pas été poussé par une sorte de pacifisme inné dans la mesure où il considère toute bataille comme une barbarie et aiguisement d'une violence, quelque juste que soit la cause : « Mais il apercevait la barbare stupidité de toute bataille. Se battre,

<footnote>Juif mestre Jayme (p. 122-124). Ensuite, il se retrouve au sein des « sages » qui ne sont pas loin des sages de Sion et il suit leur volonté de se déclarer le découvreur des îles et faire face à Gonsalves. Si Caracas devient à la fin du roman l'amiral et remporte sur Gonsalves (ce sont les Juifs et les Gitans qui ont voulu que ce soit lui), c'est aussi pour symboliser en quelque sorte une lutte entre le bien et le mal, pourtant une lutte où, il ne faut pas l'oublier, le personnage central est un peintre – un artiste.</footnote>

<footnote n="31">31 Jacques Audiberti, *ibid.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="32">32 *Ibid.*, p. 152-153.</footnote>

<footnote n="33">33 *Ibid.*, p. 124.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibid.*, p. 133.</footnote>

<footnote n="35">35 *Ibid.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="36">36 *Ibid.*</footnote>
ce personnage) et mestre Jayme, « homme riche et saleur de poissons <fnref n="31" /> », un Juif converti. L'action est déplacée dans l'espace et dans le temps – les événements se partagent entre lieux réels (les côtes de l'Adriatique, le Portugal, la Méditerranée) et imaginaires (ville de Hertombreros) ; cette ville peut être située dans le temps vers 1430, donc à la Renaissance. Ce déplacement permet aussi de parler des temps présents (les années 1930), des persécutions des Juifs, du colonialisme, autrement dit, de l'Histoire imbriquée non seulement dans les événements quotidiens, mais aussi dans l'art qui n'existe pas vraiment en marge de la vie réelle. Comment reproduire alors « les formes païennes de la nature pétrie de meurtres <fnref n="32" /> » ? C'est Caracas, le peintre, qui finalement s'engage et choisit de défendre le Juif (mestre Jayme) persécuté. Ce dernier va fuir la ville, laissant derrière lui sa maison pillée et brulée : « Une partie d'écuyers, par ailleurs, mettait feu à la demeure de mestre Jayme après l'avoir pillée <fnref n="33" /> ». La maison en feu réapparaît dans le roman comme une réplique à celle de la *Lumière d'août* de Faulkner, paru en français en 1935 (« La maison de mestre Jayme brûlait toujours <fnref n="34" /> »).

Aubiderti, qui lui-même ne s'est pas engagé durant la Seconde Guerre mondiale dans la Résistance, ne s'est pas compromis non plus dans la collaboration et s'est toujours rangé du côté des opprimés, des Juifs, des pourchassés. Il est intéressant de noter la manière dont la prise de position de l'artiste est vue dans le roman à travers le personnage de Caracas qui justement, au moment où commencent les persécutions de mestre Jayme, se positionne et se dresse pour sa défense :

> Caracas était venu se placer en travers de la calade, un peu plus bas que le Trébol [...]. Si l'on poursuivait mestre Jayme, il faudrait, premièrement, l'enfreindre lui. La croupe à l'arbre, la tête au mur, le cheval attendait, sage et fort <fnref n="35" />.

Cette prise de position lui fait « plaisir » et il « s'admire » dans sa position guerrière de défendre l'autre persécuté. Néanmoins, Caracas émet une sorte de doute par rapport à deux choses : d'une part, même s'il n'est pas lâche, n'a-t-il pas pressenti que personne n'allait lui livrer la bataille (« [il] se demanda s'il n'avait pas flairé, supputé cet heureux arrangement avant d'assumer sa garde guerrière <fnref n="36" /> » ; et d'autre part, n'a-t-il pas été poussé par une sorte de pacifisme inné dans la mesure où il considère toute bataille comme une barbarie et aiguisement d'une violence, quelque juste que soit la cause : « Mais il apercevait la barbare stupidité de toute bataille. Se battre,

<footnote>Juif mestre Jayme (p. 122-124). Ensuite, il se retrouve au sein des « sages » qui ne sont pas loin des sages de Sion et il suit leur volonté de se déclarer le découvreur des îles et faire face à Gonsalves. Si Caracas devient à la fin du roman l'amiral et remporte sur Gonsalves (ce sont les Juifs et les Gitans qui ont voulu que ce soit lui), c'est aussi pour symboliser en quelque sorte une lutte entre le bien et le mal, pourtant une lutte où, il ne faut pas l'oublier, le personnage central est un peintre – un artiste.</footnote>

<footnote n="31">31 Jacques Audiberti, *ibid.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="32">32 *Ibid.*, p. 152-153.</footnote>

<footnote n="33">33 *Ibid.*, p. 124.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibid.*, p. 133.</footnote>

<footnote n="35">35 *Ibid.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="36">36 *Ibid.*</footnote>
même pour une cause juste, équivaut à jeter un peu de bois au brasier de la violence et de la souffrance<fnref n="37" /> ». Malgré ces observations, son action démontre le contraire.

Mais ce qui nous intéresse, c'est avant tout le dévoilement d'un antisémi-
tisme ordinaire, ancré dans les stéréotypes que le roman dénonce très subti-
lement en cette période d'avant-guerre où les Juifs persécutés par le régime
national-socialiste cherchent refuge en France. En ce sens, la maison brûlée
de mestre Jayme se fixe comme un espace privé (l'habitat) annihilé, pillé et
détruit, tandis que l'homme, échappé à la mort, est contraint à l'exil.

Pendant cet exil, au Portugal, les chemins de Caracas et de mestre Jayme se
recoupent. C'est dans la ville de Sagres que vont arriver

d'étranges voyageurs, hommes barbus aux regards à la fois calmes et crochus. [...]
Presque tous avaient des visages beaux et un peu flous, trop lisses, trop purs, qui
appartaient à la « race » des hommes avec une authenticité excessive, anormale.
Ils semblaient modelés dans de l'ivoire graisseux, dans du suif balsamique ou
dans de l'odeur de mouton érudit. [...] de toute part l'esprit pondait<fnref n="38" />.

Ces hommes viennent chez mestre Jayme et ils se rassemblent chez le tailleur Samuel. La démarche d'Audiberti est la suivante : en introduisant dans la deuxième partie du roman ces trente-deux sages, il fait référence directe aux Protocoles des Sages de Sion, ce faux qui, selon Pierre-André Taguieff, ne sert pas seulement à « tromper ceux qu'on veut rallier ou à désinformer ceux qu'on veut perdre, en diabolisant ceux qu'on désigne comme ennemis », mais « ils servent aussi d'incitations au meurtre, à l'élimination physique des représentants supposés de la "secte" ou de la "société secrète" diabolisée<fnref n="39" /> ». La présentation de ces trente-deux sages fait souvent référence, dans le roman, à ces personnages du faux qui gouvernent le monde et décident des événements du monde, en réunissant ainsi la plupart des clichés antisémites et antijuifs de l'époque. Sauf qu'Audiberti suggère, à travers l'utilisation de ces clichés, une idée contraire pour s'y opposer, justement. Ainsi, pour y remédier, la démarche d'Audiberti est proche de celle de Jean-Paul Sartre, lorsque ce dernier, dans *l'Enfance d'un chef* (publié un an après, en 1939), donne lieu à une réception ambigüe en choisissant comme protagoniste un antisémite convaincu, ce qui a parfois contribué, comme le remarque Susan Suleiman, à ce que le lecteur le considère comme un héros et non pas comme un anti-héros<fnref n="40" />. Chez Audiberti, cette confusion pourrait également advenir.

<footnote n="37">³⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 154 et p. 168.</footnote>

<footnote n="39">39 Pierre-André Taguieff, *L'imaginaire du complot mondial. Aspects d'un mythe moderne*, Fayard, Mille et une Nuits, 2006, p. 138.</footnote>

<footnote n="40">40 Susan Rubin Suleiman, *Autoritarian Fictions: The Ideological Novel as a Literary Genre*, Princeton University Press, 1993, p. 245. Susan Suleiman note que, dans la mesure où le récit dans sa totalité est présenté du point de vue du protagoniste, alors que le narrateur s'efface et adopte la perspective de ce dernier, – le lecteur pourrait lire l'histoire de Lucien comme un récit exemplaire et positif (« *an overly "innocent" or overhasty reader might read Lucien's story as a straightforward positive exemplary tale* », ibid., p. 245). En l'absence donc du point de vue critique ou contradicteur, le lecteur peut très facilement être trompé en lisant le roman dans l'optique du roman à thèse, alors que ce dernier est sa parodie.</footnote>
même pour une cause juste, équivaut à jeter un peu de bois au brasier de la violence et de la souffrance<fnref n="37" /> ». Malgré ces observations, son action démontre le contraire.

Mais ce qui nous intéresse, c'est avant tout le dévoilement d'un antisémi-
tisme ordinaire, ancré dans les stéréotypes que le roman dénonce très subti-
lement en cette période d'avant-guerre où les Juifs persécutés par le régime
national-socialiste cherchent refuge en France. En ce sens, la maison brûlée
de mestre Jayme se fixe comme un espace privé (l'habitat) annihilé, pillé et
détruit, tandis que l'homme, échappé à la mort, est contraint à l'exil.

Pendant cet exil, au Portugal, les chemins de Caracas et de mestre Jayme se
recoupent. C'est dans la ville de Sagres que vont arriver

d'étranges voyageurs, hommes barbus aux regards à la fois calmes et crochus. [...]
Presque tous avaient des visages beaux et un peu flous, trop lisses, trop purs, qui
appartaient à la « race » des hommes avec une authenticité excessive, anormale.
Ils semblaient modelés dans de l'ivoire graisseux, dans du suif balsamique ou
dans de l'odeur de mouton érudit. [...] de toute part l'esprit pondait<fnref n="38" />.

Ces hommes viennent chez mestre Jayme et ils se rassemblent chez le tailleur Samuel. La démarche d'Audiberti est la suivante : en introduisant dans la deuxième partie du roman ces trente-deux sages, il fait référence directe aux Protocoles des Sages de Sion, ce faux qui, selon Pierre-André Taguieff, ne sert pas seulement à « tromper ceux qu'on veut rallier ou à désinformer ceux qu'on veut perdre, en diabolisant ceux qu'on désigne comme ennemis », mais « ils servent aussi d'incitations au meurtre, à l'élimination physique des représentants supposés de la "secte" ou de la "société secrète" diabolisée<fnref n="39" /> ». La présentation de ces trente-deux sages fait souvent référence, dans le roman, à ces personnages du faux qui gouvernent le monde et décident des événements du monde, en réunissant ainsi la plupart des clichés antisémites et antijuifs de l'époque. Sauf qu'Audiberti suggère, à travers l'utilisation de ces clichés, une idée contraire pour s'y opposer, justement. Ainsi, pour y remédier, la démarche d'Audiberti est proche de celle de Jean-Paul Sartre, lorsque ce dernier, dans *l'Enfance d'un chef* (publié un an après, en 1939), donne lieu à une réception ambigüe en choisissant comme protagoniste un antisémite convaincu, ce qui a parfois contribué, comme le remarque Susan Suleiman, à ce que le lecteur le considère comme un héros et non pas comme un anti-héros<fnref n="40" />. Chez Audiberti, cette confusion pourrait également advenir.

<footnote n="37">³⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="38">38 *Ibid.*, p. 154 et p. 168.</footnote>

<footnote n="39">39 Pierre-André Taguieff, *L'imaginaire du complot mondial. Aspects d'un mythe moderne*, Fayard, Mille et une Nuits, 2006, p. 138.</footnote>

<footnote n="40">40 Susan Rubin Suleiman, *Autoritarian Fictions: The Ideological Novel as a Literary Genre*, Princeton University Press, 1993, p. 245. Susan Suleiman note que, dans la mesure où le récit dans sa totalité est présenté du point de vue du protagoniste, alors que le narrateur s'efface et adopte la perspective de ce dernier, — le lecteur pourrait lire l'histoire de Lucien comme un récit exemplaire et positif (« *an overly "innocent" or overhasty reader might read Lucien's story as a straightforward positive exemplary tale* », ibid., p. 245). En l'absence donc du point de vue critique ou contradicteur, le lecteur peut très facilement être trompé en lisant le roman dans l'optique du roman à thèse, alors que ce dernier est sa parodie.</footnote>
Par exemple, au moment où Caracas se retrouve parmi ces sages qui sont en train de « décider » du sort du monde, il sent une sorte de malaise et une peur en tant que chrétien face au Juif : « Caracas fut tenté de se signer. Mais il eut peur de dépayser par trop, dans cette écurie de prophètes, l'ombre de cette croix qui poussa pour barrer aux prophètes la route. Et puis, le signe tracé, si mestre Jayme allait, tout d'un coup, se dissoudre 41 ? » Avec une ironie qui lui est propre, Audiberti déploie le stéréotype sans le réfuter directement, mais en donne une idée ou une opinion opposée à la raison, utopique : prêter au geste du signe de croix le pouvoir de faire disparaître l'homme en chair et en os, de le faire se « dissoudre » par la magie de la croix, ne peut s'apparenter qu'à la déraison, ce qui glisse dans le texte une note d'ironie.

Une autre utilisation du stéréotype se traduit dans le renversement
absolu du concept incarné. Même si le portrait des sages est empreint d'une
caractéristique facilement décelable dans les traits stéréotypés des Juifs, il y a
néanmoins une différence :

Il [Caracas] se console à penser que la punition de nos péchés réside dans leur
existence même. [...] Il va traîner autour de la porte du logis de la chamade.
Hier, au-dedans de ces murs, il était comme Jésus devant les docteurs, dont
chacun, miséricorde ! ressemblait à Jésus. Ils s'obstinaient à le confirmer dans
une dignité qu'il repoussait 42.

Il s'agit de toute évidence, outre la référence biblique, d'une évocation du célèbre tableau d'Albrecht Dürer, *Jésus parmi les docteurs* (même si le tableau, daté de 1506, est postérieur aux événements déroulés dans le roman) où le Christ, représenté avec un physique d'une beauté absolue, est entouré de figures laides qui contrastent avec sa splendeur angélique. Dans son analyse du tableau de Dürer, Victor I. Stoichita souligne le renversement produit par le peintre qui place Jésus au centre du tableau et les « docteurs », en périphérie. Il s'agit de l'épisode rapporté dans l'Évangile selon Luc lorsque pendant la fête de Pâques, à Jérusalem, Jésus adolescent disparaît. Marie et Joseph qui se mettent à le chercher partout le trouvent finalement dans le Temple, et quand il lui est demandé pourquoi il s'est enfui, Jésus répond qu'il n'y avait aucune raison de le chercher, car il devait être dans la maison de son Père. Le tableau, qui reproduit cette scène, montre que Jésus qui aurait dû être « un intrus » dans le Temple n'a finalement rien d'intrus, mais fait basculer, au contraire, les gardiens de la tradition juive, les « docteurs », vers cette appellation, lesquels, chassés du centre vers la périphérie de la figuration picturale, « deviennent les Autres 43 ». Ce qui nous intéresse, c'est que Dürer renverse « le rapport d'intrusion 44 » sur plusieurs niveaux : (1) il met la figure de Jésus au centre de la composition et déplace ou expulse ceux qui auraient dû être « chez eux », vers la périphérie ; (2) Jésus se trouve *a priori* « chez lui » et non pas les « docteurs » ; (3) la représentation « apollonienne » de Jésus

<footnote n="41">41 *Ibid.*, p. 239.</footnote>

<footnote n="42">42 Ibid., p. 262.</footnote>

<footnote n="43">43 Victor I. Stoichita, *L'image de l'Autre. Noirs, Juifs, Musulmans et « Gitans » dans l'art occidental des Temps modernes*, Paris, Éditions Hazan, « Musée du Louvre », 2014.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid*.</footnote>
Par exemple, au moment où Caracas se retrouve parmi ces sages qui sont en train de « décider » du sort du monde, il sent une sorte de malaise et une peur en tant que chrétien face au Juif : « Caracas fut tenté de se signer. Mais il eut peur de dépayser par trop, dans cette écurie de prophètes, l'ombre de cette croix qui poussa pour barrer aux prophètes la route. Et puis, le signe tracé, si mestre Jayme allait, tout d'un coup, se dissoudre 41 ? » Avec une ironie qui lui est propre, Audiberti déploie le stéréotype sans le réfuter directement, mais en donne une idée ou une opinion opposée à la raison, utopique : prêter au geste du signe de croix le pouvoir de faire disparaître l'homme en chair et en os, de le faire se « dissoudre » par la magie de la croix, ne peut s'apparenter qu'à la déraison, ce qui glisse dans le texte une note d'ironie.

Une autre utilisation du stéréotype se traduit dans le renversement
absolu du concept incarné. Même si le portrait des sages est empreint d'une
caractéristique facilement décelable dans les traits stéréotypés des Juifs, il y a
néanmoins une différence :

Il [Caracas] se console à penser que la punition de nos péchés réside dans leur
existence même. [...] Il va traîner autour de la porte du logis de la chamade.
Hier, au-dedans de ces murs, il était comme Jésus devant les docteurs, dont
chacun, miséricorde ! ressemblait à Jésus. Ils s'obstinaient à le confirmer dans
une dignité qu'il repoussait 42.

Il s'agit de toute évidence, outre la référence biblique, d'une évocation du célèbre tableau d'Albrecht Dürer, *Jésus parmi les docteurs* (même si le tableau, daté de 1506, est postérieur aux événements déroulés dans le roman) où le Christ, représenté avec un physique d'une beauté absolue, est entouré de figures laides qui contrastent avec sa splendeur angélique. Dans son analyse du tableau de Dürer, Victor I. Stoichita souligne le renversement produit par le peintre qui place Jésus au centre du tableau et les « docteurs », en périphérie. Il s'agit de l'épisode rapporté dans l'Évangile selon Luc lorsque pendant la fête de Pâques, à Jérusalem, Jésus adolescent disparaît. Marie et Joseph qui se mettent à le chercher partout le trouvent finalement dans le Temple, et quand il lui est demandé pourquoi il s'est enfui, Jésus répond qu'il n'y avait aucune raison de le chercher, car il devait être dans la maison de son Père. Le tableau, qui reproduit cette scène, montre que Jésus qui aurait dû être « un intrus » dans le Temple n'a finalement rien d'intrus, mais fait basculer, au contraire, les gardiens de la tradition juive, les « docteurs », vers cette appellation, lesquels, chassés du centre vers la périphérie de la figuration picturale, « deviennent les Autres 43 ». Ce qui nous intéresse, c'est que Dürer renverse « le rapport d'intrusion 44 » sur plusieurs niveaux : (1) il met la figure de Jésus au centre de la composition et déplace ou expulse ceux qui auraient dû être « chez eux », vers la périphérie ; (2) Jésus se trouve *a priori* « chez lui » et non pas les « docteurs » ; (3) la représentation « apollonienne » de Jésus

<footnote n="41">41 *Ibid.*, p. 239.</footnote>

<footnote n="42">42 Ibid., p. 262.</footnote>

<footnote n="43">43 Victor I. Stoichita, *L'image de l'Autre. Noirs, Juifs, Musulmans et « Gitans » dans l'art occidental des Temps modernes*, Paris, Éditions Hazan, « Musée du Louvre », 2014.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid*.</footnote>
est confrontée à la laideur de ceux qui sont poussés à la périphérie. Avec une évocation ironique (« miséricorde ! »), Audiberti ponctue d'une part l'origine juive de Jésus et, en contrepoint au tableau dürerien, insiste sur la *ressemblance* physique entre Dieu et les hommes qui ne sont plus vus comme Juifs dotés d'un physique stéréotypé, mais d'un physique qui les *apparente* au chrétien et au dieu chrétien simultanément. C'est par ce jeu complexe de rapprochement et d'appartenance (au lieu de séparation et de distinction) que l'abolition et le renversement du stéréotype s'effectuent dans le texte audibertien.

Dans son article publié en 1937, « La grande pénitence allemande », Roland Dorgelès retrace combien le peuple allemand est sujet aux nouvelles directives dictatoriales du pouvoir nazi. Les habitants sont contraints d'écouter les discours d'Hitler et une « ordonnance de police oblig[e] les possesseurs d'appareils à recevoir chez eux les voisins dépourvus de TSF <fnref n="45" /> ». Dorgelès, ayant effectué le voyage en Allemagne, a été lui-même témoin de l'application de ces mesures par des plus zélés, alors que ceux qui avaient un avis contraire, ne pouvaient nullement s'y opposer :

> Raconterai-je seulement que leur salon fut bruyamment envahi au milieu du repas par dix-sept locataires (plus un bébé et un chien), que le concierge avait méchamment entraînés ? Non. Cela suffirait peut-être à les trahir. Mais je songe aux jobards de chez nous qui croient que dans tous les régimes autoritaires le *domicile* est *inviolable* et la *propriété* sacrée <fnref n="46" />.

Par cette intrusion, l'écrivain-témoin s'efforce de communiquer la réalité non seulement totalement inconnue au lecteur français, mais aussi inintelligible. Le chez-soi, le domicile, est un espace considéré comme fondamentalement privé, non franchissable ; tandis qu'ici, il s'agit d'une « violation » (le terme est bien utilisé), sans que les habitants eux-mêmes puissent contester. À ce phénomène récent et incompréhensible, Dorgelès ajoute des termes nouveaux intraduisibles, d'une part, dans le contexte national, français, et jusqu'alors inexistants, d'autre part. Il s'agit de « *block-wart* » : « encore une curieuse invention que celle de ce mouchard officiel. Le *block-wart* est chargé de surveiller un immeuble ou un groupe de maisons au nom du Parti <fnref n="47" /> ». Cette surveillance permanente entretient une terreur permanente. Dorgelès, ayant introduit un nouveau terme (« *block-wart* »), l'accompagne aussitôt de l'autre, « *Schutzhaft* », encore moins compréhensible pour le public français, qui signifie, dans le langage national-socialiste, une détention de protection, c'est-à-dire, une détention dont le but est de « vous protéger <fnref n="48" /> ». Enfin, s'appuyant toujours sur sa propre expérience et rapportant la parole du témoin, il retranscrit sa conversation avec la famille allemande dont l'hôtesse lui explique qu'à côté de leur loge se trouve affichée une liste des locataires indiquant « leur nationalité, leur profession et, c'est plus fort, *leur religion*. Comprenez-vous ? Notre hôtesse, à ces mots, regarda le ciel d'un œil mouillé :

<footnote n="45">45 Roland Dorgelès, « La grande pénitence allemande », *L'Intransigeant*, 25 janvier 1937, p. 1.</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibid.*, p. 1. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="48">48 *Ibid*.</footnote>
est confrontée à la laideur de ceux qui sont poussés à la périphérie. Avec une évocation ironique (« miséricorde ! »), Audiberti ponctue d'une part l'origine juive de Jésus et, en contrepoint au tableau dürerien, insiste sur la *ressemblance* physique entre Dieu et les hommes qui ne sont plus vus comme Juifs dotés d'un physique stéréotypé, mais d'un physique qui les *apparente* au chrétien et au dieu chrétien simultanément. C'est par ce jeu complexe de rapprochement et d'appartenance (au lieu de séparation et de distinction) que l'abolition et le renversement du stéréotype s'effectuent dans le texte audibertien.

Dans son article publié en 1937, « La grande pénitence allemande », Roland Dorgelès retrace combien le peuple allemand est sujet aux nouvelles directives dictatoriales du pouvoir nazi. Les habitants sont contraints d'écouter les discours d'Hitler et une « ordonnance de police oblig[e] les possesseurs d'appareils à recevoir chez eux les voisins dépourvus de TSF 45 ». Dorgelès, ayant effectué le voyage en Allemagne, a été lui-même témoin de l'application de ces mesures par des plus zélés, alors que ceux qui avaient un avis contraire, ne pouvaient nullement s'y opposer :

> Raconterai-je seulement que leur salon fut bruyamment envahi au milieu du repas par dix-sept locataires (plus un bébé et un chien), que le concierge avait méchamment entraînés ? Non. Cela suffirait peut-être à les trahir. Mais je songe aux jobards de chez nous qui croient que dans tous les régimes autoritaires le *domicile* est *inviolable* et la *propriété* sacrée 46 .

Par cette intrusion, l'écrivain-témoin s'efforce de communiquer la réalité non seulement totalement inconnue au lecteur français, mais aussi inintelligible. Le chez-soi, le domicile, est un espace considéré comme fondamentalement privé, non franchissable ; tandis qu'ici, il s'agit d'une « violation » (le terme est bien utilisé), sans que les habitants eux-mêmes puissent contester. À ce phénomène récent et incompréhensible, Dorgelès ajoute des termes nouveaux intraduisibles, d'une part, dans le contexte national, français, et jusqu'alors inexistants, d'autre part. Il s'agit de « *block-wart* » : « encore une curieuse invention que celle de ce mouchard officiel. Le *block-wart* est chargé de surveiller un immeuble ou un groupe de maisons au nom du Parti 47 ». Cette surveillance permanente entretient une terreur permanente. Dorgelès, ayant introduit un nouveau terme (« *block-wart* »), l'accompagne aussitôt de l'autre, « *Schutzhaft* », encore moins compréhensible pour le public français, qui signifie, dans le langage national-socialiste, une détention de protection, c'est-à-dire, une détention dont le but est de « vous protéger 48 ». Enfin, s'appuyant toujours sur sa propre expérience et rapportant la parole du témoin, il retranscrit sa conversation avec la famille allemande dont l'hôtesse lui explique qu'à côté de leur loge se trouve affichée une liste des locataires indiquant « leur nationalité, leur profession et, c'est plus fort, *leur religion*. Comprenez-vous ? Notre hôtesse, à ces mots, regarda le ciel d'un œil mouillé :

<footnote n="45">45 Roland Dorgelès, « La grande pénitence allemande », *L'Intransigeant*, 25 janvier 1937, p. 1.</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibid.*, p. 1. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="48">48 *Ibid*.</footnote>
– Mon Dieu, heureusement encore que nous ne sommes pas juifs <fnref n="49" /> ». Sur ces mots – autrement dit, les mots du témoin – Dorgelès termine son reportage et n'ajoute aucun commentaire ou explication à la phrase rapportée. Est-ce parce que ce propos se révélait être davantage familier au public français et qu'il véhiculait une réalité commune qui n'exigeait pas un commentaire supplémentaire à la différence d'autres énoncés clairement explicités par l'auteur de l'article ? Il est certainement possible de répondre positivement à cette question, mais aussi et avant tout, d'ajouter que la fin de l'article montre dans quelle mesure la violation d'un chez soi devient excessive par rapport aux Juifs, considérés d'une part comme un corps étranger (obligation d'indiquer, avec la nationalité, la religion) qui prend la forme radicale de l'exhibition et de la violation du domicile qui cesse d'être un espace privé, inaliénable, impénétrable. Cet espace intérieur est désormais transféré vers l'extérieur – à l'entrée de l'immeuble et exhibé à la vue de tout le monde.

Conclusion

Pour conclure, faisons appel au tableau du peintre alsacien, Joseph Steib (1898-1965), intitulé *Nous sommes venus vous libérer* (1944). Steib, employé municipal et de santé fragile, qui reste à Mulhouse durant l'Occupation de la France et l'annexion de l'Alsace-Lorraine, continue de peindre dans la clandestinité et de composer une fresque antihitlérienne qui dénonce la condition des habitants « sous la botte allemande <fnref n="50" /> » (c'est en effet le titre de l'un de ses tableaux peint en 1940 qui met en scène l'intérieur où s'effectue le remplacement des symboles nationaux par des symboles nazis <fnref n="51" />). S'inspirant de Vélasquez (*Les Ménines*, 1656), *Nous sommes venus vous libérer* met en scène la fouille de l'appartement, envahi par des policiers en uniformes, accompagnés d'auxiliaires féminines. Le désordre alentour, les enfants en chemises de nuit mettent l'accent sur le fait que l'intrusion dans l'appartement a eu lieu au petit matin. La représentation « monumentale » (nous reprenons ici le terme à Pétry <fnref n="52" />) des meubles et des objets accentue sans doute l'événement d'intrusion à l'intérieur de l'espace privé <fnref n="53" /> qui cesse de l'être : les armoires éventrées, les tableaux aux murs inclinés, etc., donnent à voir l'image dévastatrice de la perquisition. La porte ouverte laisse apercevoir néanmoins un geste d'opposition : le père de famille leur ordonne de sortir, ce qui d'ailleurs reste sans effet. Le policier reste bien cloué sur place, se tenant toujours à l'intérieur

<footnote n="49">49 *Ibid*. Souligné dans le texte.</footnote>

<footnote n="50">50 Précisions que Mulhouse fut le centre de transit ferroviaire important vers l'Allemagne et Steib habitait près de la gare de Mulhouse, ce qui faisait de lui un témoin direct des déportations.</footnote>

<footnote n="51">51 L'expression est également reprise par Georges Sebbag, « L'art magique de Joseph Steib », in Emmanuel Guigon, dir., *Le Salon des rêves Joseph Steib*, Musées de Strasbourg, 2006, <http://www.philosophieetsurrealisme.fr/lart-magique-de-joseph-steib/> (consulté le 1er avril 2019).</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="53">53 Nous pouvons relever une identique accentuation des objets dans le film de Lana Gogoberidze : au moment de l'installation dans l'appartement de la famille déportée de l'agent soviétique, le gros plan montre les objets familiaux qui sont au fur et à mesure supplantés par des reliques soviétiques.</footnote>
– Mon Dieu, heureusement encore que nous ne sommes pas juifs <fnref n="49" /> ». Sur ces mots – autrement dit, les mots du témoin – Dorgelès termine son reportage et n'ajoute aucun commentaire ou explication à la phrase rapportée. Est-ce parce que ce propos se révélait être davantage familier au public français et qu'il véhiculait une réalité commune qui n'exigeait pas un commentaire supplémentaire à la différence d'autres énoncés clairement explicités par l'auteur de l'article ? Il est certainement possible de répondre positivement à cette question, mais aussi et avant tout, d'ajouter que la fin de l'article montre dans quelle mesure la violation d'un chez soi devient excessive par rapport aux Juifs, considérés d'une part comme un corps étranger (obligation d'indiquer, avec la nationalité, la religion) qui prend la forme radicale de l'exhibition et de la violation du domicile qui cesse d'être un espace privé, inaliénable, impénétrable. Cet espace intérieur est désormais transféré vers l'extérieur – à l'entrée de l'immeuble et exhibé à la vue de tout le monde.

Conclusion

Pour conclure, faisons appel au tableau du peintre alsacien, Joseph Steib (1898-1965), intitulé *Nous sommes venus vous libérer* (1944). Steib, employé municipal et de santé fragile, qui reste à Mulhouse durant l'Occupation de la France et l'annexion de l'Alsace-Lorraine, continue de peindre dans la clandestinité et de composer une fresque antihitlérienne qui dénonce la condition des habitants « sous la botte allemande <fnref n="50" /> » (c'est en effet le titre de l'un de ses tableaux peint en 1940 qui met en scène l'intérieur où s'effectue le remplacement des symboles nationaux par des symboles nazis <fnref n="51" />). S'inspirant de Vélasquez (*Les Ménines*, 1656), *Nous sommes venus vous libérer* met en scène la fouille de l'appartement, envahi par des policiers en uniformes, accompagnés d'auxiliaires féminines. Le désordre alentour, les enfants en chemises de nuit mettent l'accent sur le fait que l'intrusion dans l'appartement a eu lieu au petit matin. La représentation « monumentale » (nous reprenons ici le terme à Pétry <fnref n="52" />) des meubles et des objets accentue sans doute l'événement d'intrusion à l'intérieur de l'espace privé <fnref n="53" /> qui cesse de l'être : les armoires éventrées, les tableaux aux murs inclinés, etc., donnent à voir l'image dévastatrice de la perquisition. La porte ouverte laisse apercevoir néanmoins un geste d'opposition : le père de famille leur ordonne de sortir, ce qui d'ailleurs reste sans effet. Le policier reste bien cloué sur place, se tenant toujours à l'intérieur

<footnote n="49">49 *Ibid*. Souligné dans le texte.</footnote>

<footnote n="50">50 Précisions que Mulhouse fut le centre de transit ferroviaire important vers l'Allemagne et Steib habitait près de la gare de Mulhouse, ce qui faisait de lui un témoin direct des déportations.</footnote>

<footnote n="51">51 L'expression est également reprise par Georges Sebbag, « L'art magique de Joseph Steib », in Emmanuel Guigon, dir., *Le Salon des rêves Joseph Steib*, Musées de Strasbourg, 2006, <http://www.philosophieetsurrealisme.fr/lart-magique-de-joseph-steib/> (consulté le 1er avril 2019).</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="53">53 Nous pouvons relever une identique accentuation des objets dans le film de Lana Gogoberidze : au moment de l'installation dans l'appartement de la famille déportée de l'agent soviétique, le gros plan montre les objets familiaux qui sont au fur et à mesure supplantés par des reliques soviétiques.</footnote>
du seuil, tandis que les autres continuent à lire tranquillement le journal, à étrangler le garçon qui tient un tissu tricolore, ou à fouiller – autrement dit, à s’installer. Quant à la disposition picturale, le plafond est absent du tableau (à l’encontre de celui de Vélasquez) et le plancher occupe plus de la moitié de la surface, pour insister, une fois de plus, sur l’intérieur comme espace de la focalisation primordiale, sur lequel porte la caméra invisible. Le tout est présenté, comme si les *dispositions* habituelles étaient déformées : l’aménagement horizontal prend la forme de la configuration horizontale par le biais du plancher qui s’étire dans un mouvement ascendant et prend presque la place du plafond. L’absence de ce dernier évoque justement l’ouverture *versus* la fermeture de l’espace de l’intérieur. Dépossédé de son plafond, l’intérieur cesse d’être un espace privé : invisible jusqu’alors, il devient visible (plutôt éventré) à l’œil extérieur et susceptible d’envahissement. En fin de compte, la modification des dispositions usuelles – (1) l’arrangement propre à l’appartement (ce qui est évoqué notamment par Löw en relation avec la chambre à coucher) qui s’apparente ici aux tableaux accrochés inclinés/pendants, portes grandes ouvertes (celle de l’appartement et celles des armoires), armoires/coffres éventrées, (2) les dimensions altérées, comme par exemple les humains représentés en proportions réduites par rapport aux objets/meubles, (3) la perspective spatiale défigurée (le plancher se prolonge au-delà de l’espace qui lui est imparti), (4) la représentation chaotique de la scène de la matinée, la perturbation du quotidien, de l’habituel causée par l’intrusion des figures qui d’emblée se remarquent comme extérieures au décor (réveil de la famille le matin, prise du petit-déjeuner), insistant sur le désordre *versus* l’ordre (déstabilisation de la famille, du décor, du quotidien) – conduit au déséquilibre total de l’espace pictural entier.

Cette composition spatiale déformée fait appel à celle qui se produit dans l'agencement textuel que ce soit chez Audiberti, Jacob, Aveline ou Dorgelès. Nous avons pu constater qu'avec la création des lieux d'exclusions, c'est la (dis)position de l'espace en soi qui s'ébranle. Le chez-soi, l'habitat, n'est plus perçu de la même manière : l'égout remplace la maison chez Jacob, les persécuteurs de mestre Jayme mettent le feu et détruisent sa maison, Chez Aveline l'enfant juif disparaît, s'évapore de la maison de Marthe ; l'appartenance identitaire (juive) est exhibée à l'entrée de l'immeuble chez Dorgelès.

L'ébranlement de ce qui peut être nommé comme habitat, amène inévitablement l'ébranlement d'autres (dis)positions, places, biens sociaux et êtres humains, y compris de ceux qui se trouvent à l'intérieur de l'espace d'exclusion ; par exemple, dans le film de Gogoberidzé, la fille remplace l'appartenance identitaire par l'appartenance spatiale (à la question *qui es-tu ?*, elle répond *nous habitions ici*), alors que chez Jacob la perception identitaire s'effectue par la transformation identitaire *et* spatiale (crapaud *habitant* dans l'égout).

Nussbaum place le spectateur/observateur absent comme faisant partie de l'espace du tableau et disloque ainsi l'espace institutionnalisé d'exclusion (ceux qui en font partie et ceux qui n'en font pas partie), et Audiberti procède de manière analogue en *plaçant* par exemple Jésus aux côtés des Juifs dans le Temple et non pas face aux Juifs, faisant ainsi un dé-placement de position où il ne s'agit plus d'opposer, mais de montrer le semblable (les *autres* sont aussi beaux que le Christ – ce qui les inscrit dans un espace non-départagé).
du seuil, tandis que les autres continuent à lire tranquillement le journal, à étrangler le garçon qui tient un tissu tricolore, ou à fouiller – autrement dit, à s’installer. Quant à la disposition picturale, le plafond est absent du tableau (à l’encontre de celui de Vélasquez) et le plancher occupe plus de la moitié de la surface, pour insister, une fois de plus, sur l’intérieur comme espace de la focalisation primordiale, sur lequel porte la caméra invisible. Le tout est présenté, comme si les *dispositions* habituelles étaient déformées : l’aménagement horizontal prend la forme de la configuration horizontale par le biais du plancher qui s’étire dans un mouvement ascendant et prend presque la place du plafond. L’absence de ce dernier évoque justement l’ouverture *versus* la fermeture de l’espace de l’intérieur. Dépossédé de son plafond, l’intérieur cesse d’être un espace privé : invisible jusqu’alors, il devient visible (plutôt éventré) à l’œil extérieur et susceptible d’envahissement. En fin de compte, la modification des dispositions usuelles – (1) l’arrangement propre à l’appartement (ce qui est évoqué notamment par Löw en relation avec la chambre à coucher) qui s’apparente ici aux tableaux accrochés inclinés/pendants, portes grandes ouvertes (celle de l’appartement et celles des armoires), armoires/coffres éventrées, (2) les dimensions altérées, comme par exemple les humains représentés en proportions réduites par rapport aux objets/meubles, (3) la perspective spatiale défigurée (le plancher se prolonge au-delà de l’espace qui lui est imparti), (4) la représentation chaotique de la scène de la matinée, la perturbation du quotidien, de l’habituel causée par l’intrusion des figures qui d’emblée se remarquent comme extérieures au décor (réveil de la famille le matin, prise du petit-déjeuner), insistant sur le désordre *versus* l’ordre (détablisation de la famille, du décor, du quotidien) – conduit au déséquilibre total de l’espace pictural entier.

Cette composition spatiale déformée fait appel à celle qui se produit dans l'agencement textuel que ce soit chez Audiberti, Jacob, Aveline ou Dorgelès. Nous avons pu constater qu'avec la création des lieux d'exclusions, c'est la (dis)position de l'espace en soi qui s'ébranle. Le chez-soi, l'habitat, n'est plus perçu de la même manière : l'égout remplace la maison chez Jacob, les persécuteurs de mestre Jayme mettent le feu et détruisent sa maison, Chez Aveline l'enfant juif disparaît, s'évapore de la maison de Marthe ; l'appartenance identitaire (juive) est exhibée à l'entrée de l'immeuble chez Dorgelès.

L'ébranlement de ce qui peut être nommé comme habitat, amène inévitablement l'ébranlement d'autres (dis)positions, places, biens sociaux et êtres humains, y compris de ceux qui se trouvent à l'intérieur de l'espace d'exclusion ; par exemple, dans le film de Gogoberidzé, la fille remplace l'appartenance identitaire par l'appartenance spatiale (à la question *qui es-tu ?*, elle répond *nous habitions ici*), alors que chez Jacob la perception identitaire s'effectue par la transformation identitaire *et* spatiale (crapaud *habitant* dans l'égout).

Nussbaum place le spectateur/observateur absent comme faisant partie de l'espace du tableau et disloque ainsi l'espace institutionnalisé d'exclusion (ceux qui en font partie et ceux qui n'en font pas partie), et Audiberti procède de manière analogue en *plaçant* par exemple Jésus aux côtés des Juifs dans le Temple et non pas face aux Juifs, faisant ainsi un dé-placement de position où il ne s'agit plus d'opposer, mais de montrer le semblable (les *autres* sont aussi beaux que le Christ – ce qui les inscrit dans un espace non-départagé).
# Bibliographie générale

## Phénoménologie de l'antisémitisme

Thiphaine Samoyault

*Comment voyage la notion d'indésirable ?*

Amicale du camp de Gurs, « Les femmes "indésirables" de l'été 40 : les 9771 "Gursiennes" », camp de Gurs, <http://www.campgurs.com/le-camp/lhistoire-du-camp/les-indésirables-de-lété-1940-les-femmes/les-femmes-indésirables-de-lété-40-les-9-771-gursiennes>.

AFOUMADO, Diane, « Les "vaisseaux-fantômes" à la veille de la Seconde Guerre mondiale », *Revue des études juives*, t. CLVIII, juillet-décembre 1999, p. 421-443.

AFOUMADO, Diane, *Indésirables. 1938 : la Conférence d'Évian et les réfugiés juifs, Calmann Lévy, 2018*.

DREYFUS-ARMAND, Geneviève, *L'Exil des Républicains espagnols en France*, Albin Michel, 1999.

FITTKO, Lisa, *Le chemin des Pyrénées. Souvenirs 1940-1941*, Maren Stell, 1987.

FOENKINOS, David, *Charlotte*, Paris, Gallimard, 2014.

HASENCLEVER, Walter, *Côte d'Azur 1940. Impossible asile (Die Rechtslosen)*, trad. de l'allemand par Jean Ruffet, avant-propos de Stéphane Hessel, Éditions de l'Aube, 1998.

KANTOROWICZ, Alfred, *Exil in Frankreich*, Hamburg, Christian Verlag, 1983.

LEO-POLLAK, Suzanne, *Nous étions indésirables en France. Une enquête familiale*, Saint-Genis, Ed. Traces et empreintes, coll. « Rappel », 2009.

MITTAG, Gabrielle, « Frauen in Gurs. Stationen des Überlebens », in MITTAG, Gabriele, dir., *Gurs. Deutsche Emigrantinnen im französichen Exil*, Argon Verlag, Berlin, 1990, p. 43-52.

PESCHANSKY, *La France des camps, l'internement 1938-1946*, Paris, Gallimard, 2002.

PETERSEN, Lilo, *Les Oubliées*, postface de Denis Blanchot « La première rafle du Vel' d'Hiv', un orphelin de l'histoire », Clamecy, Jacob-Duvernet, 2007.

SALOMON, Charlotte, *Vie ? ou Théâtre ?*, VOOLEN, Edward van, dir., Prestel, Musée d'art et d'histoire du judaïsme, 2005.
# Bibliographie générale

## Phénoménologie de l'antisémitisme

Thiphaine Samoyault

*Comment voyage la notion d'indésirable ?*

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AFOUMADO, Diane, « Les "vaisseaux-fantômes" à la veille de la Seconde Guerre mondiale », *Revue des études juives*, t. CLVIII, juillet-décembre 1999, p. 421-443.

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Béatrice Gonzalès-Vangell

*Les mots de l'antisémitisme*

Darabanth Auction House, « Grosse politische Schau in der Nordwestbahnhalle, in Wien », <https://www.darabanth.com/en/major-auction/24/categories~Thematic-postcards/Judaica~9504/1938-Der-ewige-Jude-grosse-politische-Schau-in-der-Nordwestbahnhalle-in-Wien-Political-Exposition~II1288872/> (consulté le 3 septembre 2018).

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ELBAKIDZE, Maka, RATIANI, Irma, eds., *Bolshevism and Georgian Literature. 1921-1941* [ბოლშევიზმი და ქართული ლიტერატურა. 1921-1941], Tbilisi, Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature, 2016.

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LOMIDZE, Gaga, RATIANI, Irma, eds., *The Typology of Georgian Modernism* [კართული მთდერნოზემის ტიპოლოგია], Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature, Tbilisi, 2016.
MEGRELISHVILI, Gershon, « At the Start of Zionism in Georgia », in BAAZOVA, Polina, ed., *Pages from the Past. The Baazov Family*, Tel Aviv, 2000.

NIKOLEISHVILI, Avtandil, *Essays on the History of Literary and Publicist Activities of Georgian Jews*, Kutaisi, 2003.

RAYFIELD, Donald, *Stalin and His Hangmen. The Tyrant and Those who Killed for Him*, New York, Random House, 2007.

RAYFIELD, Donald, *The Literature of Georgia – A History*, Oxford, Clarendon Press, 1994.

SHIMSHILASHVILI, Moshe, « The Voice of Jew », *Sakartvelo*, May 27, 1916, n° 117, p. 4.

SICHER, Efraim, *Jews in Russian Literature after the October Revolution: Writers and Artists between Hope and Apostasy*, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

*Song of Songs* (Chir ha'shirim) [გალობათა გალობა], translated by Gerzel Baazov, Foreword by serge Gorgadze, Tiflis, Poligrafskola, 1927.

SPIVAK, Gayatri, « Can the Subaltern Speak? », in WILLIAMS, Patrick and CHRISMAN, Laura, eds., *Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. A Reader*, New York, Columbia University Press, 1994, p. 66-111.

TABIDZE, Nina, *The Rainbow at the Dusk. Titsian and His Friends* [ცისარტყელა განთიადისას. ტიციანი და მისი მეგობრები], Tbilisi, Artanuji, 2016, p. 303-405.

TSIPURIA, Bela, « Georgian Modernism: Relocating Georgian Culture », in TRINKS, Jürgen, BARBAKADSE, Dato, Hg., *Chancen und Schwierigkeiten des interkulturellen Dialogs über ästhetische Fragen Unter besonderer Berücksichtigung der Entwicklungen in der Kaukasusregion, Reihe « Transkulturelle Forschungen an den Österreich-Bibliotheken im Ausland »*, Lit Verlag, 2016.

TSITSISHVILI, Giorgi, BAAZOV, Gerzel, *Life and Works* [გერცელ ბააზოვი. ცხოვრება და შემოქმედება], Tbilisi, Literatura da Khelovneba, 1964.

TSKHADAIA, Zoia, « Gerzel and David Baazov », in ELBAKIDZE, Maka, RATIANI, Irma, eds., *Bolshevism and Georgian Literature. 1921-1941* [ბოლშევიზმი და ქართული ლიტერატურა. 1921-1941], Tbilisi, Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature, 2016, p. 63-67.
MEGRELISHVILI, Gershon, « At the Start of Zionism in Georgia », in BAAZOVA, Polina, ed., *Pages from the Past. The Baazov Family*, Tel Aviv, 2000.

NIKOLEISHVILI, Avtandil, *Essays on the History of Literary and Publicist Activities of Georgian Jews*, Kutaisi, 2003.

RAYFIELD, Donald, *Stalin and His Hangmen. The Tyrant and Those who Killed for Him*, New York, Random House, 2007.

RAYFIELD, Donald, *The Literature of Georgia – A History*, Oxford, Clarendon Press, 1994.

SHIMSHILASHVILI, Moshe, « The Voice of Jew », *Sakartvelo*, May 27, 1916, n° 117, p. 4.

SICHER, Efraim, *Jews in Russian Literature after the October Revolution: Writers and Artists between Hope and Apostasy*, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

*Song of Songs* (Chir ha'shirim) [გალობათა გალობა], translated by Gerzel Baazov, Foreword by serge Gorgadze, Tiflis, Poligrafskola, 1927.

SPIVAK, Gayatri, « Can the Subaltern Speak? », in WILLIAMS, Patrick and CHRISMAN, Laura, eds., *Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. A Reader*, New York, Columbia University Press, 1994, p. 66-111.

TABIDZE, Nina, *The Rainbow at the Dusk. Titsian and His Friends* [ცისარტყელა განთიადისას. ტიციანი და მისი მეგობრები], Tbilisi, Artanuji, 2016, p. 303-405.

TSIPURIA, Bela, « Georgian Modernism: Relocating Georgian Culture », in TRINKS, Jürgen, BARBAKADSE, Dato, Hg., *Chancen und Schwierigkeiten des interkulturellen Dialogs über ästhetische Fragen Unter besonderer Berücksichtigung der Entwicklungen in der Kaukasusregion, Reihe « Transkulturelle Forschungen an den Österreich-Bibliotheken im Ausland »*, Lit Verlag, 2016.

TSITSISHVILI, Giorgi, BAAZOV, Gerzel, *Life and Works* [გერცელ ბააზოვი. ცხოვრება და შემოქმედება], Tbilisi, Literatura da Khelovneba, 1964.

TSKHADAIA, Zoia, « Gerzel and David Baazov », in ELBAKIDZE, Maka, RATIANI, Irma, eds., *Bolshevism and Georgian Literature. 1921-1941* [ბოლშევიზმი და ქართული ლიტერატურა. 1921-1941], Tbilisi, Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature, 2016, p. 63-67.
# Table des matières

Alain Chouraqui

Avant-propos

Pour comprendre et résister aujourd'hui

5

Alexis Nuselovici (Nouss) et Atinati Mamatsashvili

Introduction

11

## Phénoménologie de l'antisémitisme

Tiphaine Samoyault

Comment voyage la notion d'indésirable ?

21

Béatrice Gonzalés-Vangell

Les mots de l'antisémitisme

L'actualité de la question de l'antisémitisme

29

Atinati Mamatsashvili

Quel espace pour l'Autre persécuté ?

Littérature contre l'antisémitisme dans l'entre-deux-guerres et sous l'occupation nazie

43

## Résistances à l'antisémitisme

Alexis Nuselovici (Nouss)

Pour en finir avec la lecture heideggérienne de Paul Celan

59

Arvi Sepp

Réflexions sur le langage national-socialiste et l'antisémitisme

Victor Klemperer, Karl Kraus, Heinrich Mann

71

Magdalena WOLAK

De *Story of a Secret State* à Yannick Haenel

Le devenir du témoignage de Jan Karski dans l'espace public polonais

87
# Table des matières

Alain Chouraqui

Avant-propos

Pour comprendre et résister aujourd'hui

5

Alexis Nuselovici (Nouss) et Atinati Mamatsashvili

Introduction

11

## Phénoménologie de l'antisémitisme

Tiphaine Samoyault

Comment voyage la notion d'indésirable ?

21

Béatrice Gonzalés-Vangell

Les mots de l'antisémitisme

L'actualité de la question de l'antisémitisme

29

Atinati Mamatsashvili

Quel espace pour l'Autre persécuté ?

Littérature contre l'antisémitisme dans l'entre-deux-guerres
et sous l'occupation nazie

43

## Résistances à l'antisémitisme

Alexis Nuselovici (Nouss)

Pour en finir avec la lecture heideggérienne de Paul Celan

59

Arvi Sepp

Réflexions sur le langage national-socialiste et l'antisémitisme

Victor Klemperer, Karl Kraus, Heinrich Mann

71

Magdalena WOLAK

De *Story of a Secret State* à Yannick Haenel

Le devenir du témoignage de Jan Karski dans l'espace public polonais

87
## Discours antisémites dans les années de guerre

Sergueï Fokine et Olga Voltchek

Quand les antisémitismes s'entretuent

Brasillach, Céline, Drieu face à Proust en 1943

99

Shinya Shigemi

Le discours antisémite et les périodiques

Le cas de la revue *Confluences*, en proie aux critiques de *L'Action française*

et de *Je suis partout*

115

## Représentations de Juifs

Maxime Decout

Les Juifs, l'argent et le fragile salut par la tragédie

Sur *Les Chiens et les Loups* de Némirovsky

127

Bela Tsipuria

Gerzel Baazov and the Voice of the Jew in Soviet Georgia of the 1930s

141

Les auteurs

157

Bibliographie générale

161
## Discours antisémites dans les années de guerre

Sergueï Fokine et Olga Voltchek

Quand les antisémitismes s'entretuent

Brasillach, Céline, Drieu face à Proust en 1943

99

Shinya Shigemi

Le discours antisémite et les périodiques

Le cas de la revue *Confluences*, en proie aux critiques de *L'Action française*

et de *Je suis partout*

115

## Représentations de Juifs

Maxime Decout

Les Juifs, l'argent et le fragile salut par la tragédie

Sur *Les Chiens et les Loups* de Némirovsky

127

Bela Tsipuria

Gerzel Baazov and the Voice of the Jew in Soviet Georgia of the 1930s

141

Les auteurs

157

Bibliographie générale

161
# LITTÉRATURE ET ANTISÉMITISME EN TEMPS DE GUERRE

LES ÉCRIVAINS FACE À LA PROPAGANDE ET À LA PERSÉCUTION

## TEXTUELLES

met le texte
au centre
de la réflexion,
qu'il soit
construction
artistique, récit
de voyage
ou objet
de traduction.

Cet ouvrage veut ouvrir le débat sur l'interrelation complexe entre littérature et politique, littérature et histoire, littérature et pouvoir, dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale. Les différents articles interrogent les modalités par lesquelles la littérature affronte et combat les discours mortifères ou, au contraire, celles par lesquelles elle se met à leur service et devient une arme redoutable pour une propagande destructrice. Dans ce cadre historico-politique, l'attention est portée à la fonction sociale des écrivains en France et en Europe, aux figures lexicales et rhétoriques, aux constructions et représentations de l'imaginaire collectif, aux mécanismes idéologiques. Quel rôle joua la littérature dans la formation de l'opinion publique sous le régime de Vichy face à la propagande antisémite, aux persécutions, aux déportations ? D'un côté, elle sut exprimer une résistance à l'imaginaire antisémite mais, de l'autre, elle contribua à renforcer le récit meurtrier. Il s'agit d'interroger la réaction littéraire à l'antisémitisme et à la légalisation des mesures d'exclusion lorsqu'elle adopta aussi bien une position de légitimation qu'une attitude d'opposition. La première partie de l'ouvrage s'interroge sur la phénoménologie de l'antisémitisme, la deuxième étudie les positions de résistance possibles, la troisième se penche sur les mises en discours et la dernière aborde la question de la représentation des Juifs.

Couverture

Le camp d'internement et de déportation des Milles (1939-1942, Aix-en-Provence), © Fondation du Camp des Milles-Mémoire et Éducation.

**Alexis Nuselovici (Nouss)** est professeur en littérature générale et comparée à Aix Marseille Université. Il travaille notamment sur l'expérience de l'exil, la culture européenne et la théorie de la traduction.

**Atinati Mamatsashvili** est professeure de littérature comparée à l'université d'État Ilia (Tbilissi, Géorgie) et chercheuse invitée à Aix Marseille Université (2017-2018) dans le cadre du programme « Histoire de l'antisémitisme et de la Shoah » de la Fondation pour la mémoire de la Shoah. Ses recherches portent sur la littérature et les régimes totalitaires, la littérature et l'antisémitisme.
# LITTÉRATURE ET ANTISÉMITISME EN TEMPS DE GUERRE

## LES ÉCRIVAINS FACE À LA PROPAGANDE ET À LA PERSÉCUTION

## TEXTUELLES

met le texte
au centre
de la réflexion,
qu'il soit
construction
artistique, récit
de voyage
ou objet
de traduction.

Cet ouvrage veut ouvrir le débat sur l'interrelation complexe entre littérature et politique, littérature et histoire, littérature et pouvoir, dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale. Les différents articles interrogent les modalités par lesquelles la littérature affronte et combat les discours mortifères ou, au contraire, celles par lesquelles elle se met à leur service et devient une arme redoutable pour une propagande destructrice. Dans ce cadre historico-politique, l'attention est portée à la fonction sociale des écrivains en France et en Europe, aux figures lexicales et rhétoriques, aux constructions et représentations de l'imaginaire collectif, aux mécanismes idéologiques. Quel rôle joua la littérature dans la formation de l'opinion publique sous le régime de Vichy face à la propagande antisémite, aux persécutions, aux déportations? D'un côté, elle sut exprimer une résistance à l'imaginaire antisémite mais, de l'autre, elle contribua à renforcer le récit meurtrier. Il s'agit d'interroger la réaction littéraire à l'antisémitisme et à la légalisation des mesures d'exclusion lorsqu'elle adopta aussi bien une position de légitimation qu'une attitude d'opposition. La première partie de l'ouvrage s'interroge sur la phénoménologie de l'antisémitisme, la deuxième étudie les positions de résistance possibles, la troisième se penche sur les mises en discours et la dernière aborde la question de la représentation des Juifs.

Couverture

Le camp d'internement et de déportation des Milles (1939-1942, Aix-en-Provence), © Fondation du Camp des Milles-Mémoire et Éducation.

**Alexis Nuselovici (Nouss)** est professeur en littérature générale et comparée à Aix Marseille Université. Il travaille notamment sur l'expérience de l'exil, la culture européenne et la théorie de la traduction.

**Atinati Mamatsashvili** est professeure de littérature comparée à l'université d'État Ilia (Tbilissi, Géorgie) et chercheuse invitée à Aix Marseille Université (2017-2018) dans le cadre du programme «Histoire de l'antisémitisme et de la Shoah» de la Fondation pour la mémoire de la Shoah. Ses recherches portent sur la littérature et les régimes totalitaires, la littérature et l'antisémitisme.