Fantasmer en laissant le corps dans le placard. Normalisation de la jouissance et impossibilité du rapport sexuel dans *Royal Opera* de Lionel Soukaz

Nathanaël WADBLED, CREM-Université de Lorraine

« Wenn jemand spricht, wird es heller »¹ (S. Freud)

Avec son court métrage *Royal Opera*, réalisé entre 1978 et 1979, le cinéaste Lionel Soukaz clôt le film *Race d'Ep. Royal Opera* retrace l'histoire des représentations de l'homosexualité et est classé X par la Commission de contrôle des films cinématographiques. Militant homosexuel proche du Front Homosexuel d'Action Révolutionnaire (FHAR), Soukaz a l'ambition d'exposer une histoire des représentations de l'homosexualité. Le titre reprend le terme *pédéraste* en verlan et est un jeu de mots sur le terme *race* pour indiquer que les homosexuels sont socialement définis comme étant d'une nature qui les distingueraient des individus dits « normaux » et « hétérosexuels ». Cette fresque s'achève à l'époque contemporaine : à la fin des années 1970. Après avoir considéré la manière dont ils mettaient en œuvre un désir différent, Soukaz pose la question de la possibilité d'une rencontre avec l'hétérosexualité et surtout avec des hétérosexuels.

Le film est l'histoire de la rencontre et de la tentative de drague, pour s'achever lorsque les deux protagonistes repartent seuls, chacun de son côté. Il s'agit en fait plus précisément du souvenir de ces évènements. Chacun des deux protagonistes raconte après-coup la nuit de leur rencontre. Le film reprend alternativement leur récit en voix off, sans que jamais ils ne prennent la parole dans les scènes du film. Ils racontent. Chacun indique par sa voix sa position dans l'échange sexuel. Le pédé performe une voix de folle (Le Talec), c'est-à-dire une voie parodiquement efféminée, et l'hétéro assume une voix virile marquée par un accent américain. Le récit se structure comme une métalepse où le réel n'existe que visé : une surimpression de vécus et de sentiments. S'il suit ces récits, le film n'en est cependant pas l'explicitation ou l'illustration. Les images ne sont pas un point de vue subjectif. Elles incarnent ce que les personnages se représentent dans le récit de leur souvenir. L'œil de la caméra est comme un narrateur qui observe et donne à voir ce qu'il se passe. Il n'est pas non plus omniscient dans la mesure où il ne voit que ce que les protagonistes racontent et où, malgré son extériorité, il rend compte de leur vécu. Ce narrateur est semblable à celui du réalisme subjectif (Raimond).

L'histoire ainsi racontée est celle d'un pédé qui drague un hétéro. Les deux personnages n'ont pas de nom et se définissent par ces orientations. Ce dernier entre au début dans un bar
fréquenté par des homosexuels. Le film commence là, pour se poursuivre dans une traversée du jardin des Tuileries qui est un haut lieu de la sexualité homosexuelle, et s'achever sur les quais de Seine, qui sont une sorte de transition entre l'espace hétérotopique et celui quotidien et normal. Cela aurait dû être l'histoire d'un rapport (sexuel) : celle d'un pédé et d'un hétéro², en pleine lumière. Soukaz met en scène l'impossibilité de ce rapport. Il reprend alors une histoire de Guy Hocquenghem (Hocquenghem et Bory) qui joue lui-même le pédé du film. On y retrouve la conception de l'homosexualité développée par cet auteur, lui-même militant homosexuel et un des leaders du FHAR. Il ne s'agit pas de suggérer que le film en serait une adaptation ou une mise en image, mais qu'il s'inscrit dans une perspective qui est celle d'Hocquenghem. Ce dernier l'explicite théoriquement, essentiellement dans deux ouvrages ayant des statuts différents, mais qui marquent une évolution aussi bien de son écriture que de sa pensée ; ils forment une perspective cohérente. Le premier, *Le désir homosexuel* (2000), est un ouvrage de philosophie qui constitue une réponse explicite à l'*Anti-Œdipe* de Gilles Deleuze et Felix Guattari (1972), s'attachant à définir l'homosexualité comme une pratique révolutionnaire contestant la norme sociale hétérosexuelle. Le second, *La dérive homosexuelle* (1977), est quant à lui un recueil d'articles polémiques écrits après l'échec de cette révolution et cherchant à l'analyser. Soukaz illustre, par les moyens du cinéma, ce qu'Hocquenghem diagnostique avec ceux de la philosophie et de la critique sociale. C'est en ce sens qu'il ne s'agit pas d'une illustration. Ce sont deux modalités d'expressions distinctes qui visent la même réalité avec leurs moyens propres.

# 1. Sortir à l'aube

## Être toléré

Le film présente la rencontre du pédé et de l'hétéro en les plaçant d'office dans un malentendu. Ils actualisent en effet chacun une modalité relationnelle différente qui correspond respectivement à la manière dont le pédé se voit lui-même et à ce qu'il renvoie à l'hétéro. Hocquenghem les caractérise comme deux formes de désir homosexuel qui seraient soit un désir parmi les autres, soit l'expression d'une marginalité.

D'un côté, le pédé se présente comme s'il ne faisait pas grand cas de la différence de l'orientation sexuelle. Un hétérosexuel est un homme et, en tant que tel, il peut se faire dévorer par la mante religieuse que ce personnage pédé se déclare être. Ce serait une « indifférenciation du désir » (*Désir homosexuel*, 121). Il s'agit de considérer qu'« hétérosexualité et homosexualité seraient les issues précaires d'un désir qui ignore son nom » (65). Parler de désir homosexuel ou hétérosexuel n'a donc pas de sens dans cette optique : « Le désir émerge sous
une forme multiple, dont les composantes ne sont séparables qu'a posteriori, en fonction des manipulations que nous lui faisons subir [...], découplage arbitraire dans un flux ininterrompu et polyvoque. Dans sa forme actuelle, la caractérisation homosexuelle du désir de façon exclusive est un leurre de l'imaginaire » (24).

Le personnage de l'hétéro, par contre, envisage cette rencontre comme étant celle avec la marginalité. C'est ainsi que le personnage du pédé est perçu comme si l'homosexualité était ontologiquement marginale. Pour l'hétéro, le pédé tient à cette identité de marginal. Dans cette perspective, être perçue comme délinquante serait une chance de l'homosexualité, qui pourrait ainsi échapper à la normalisation (Dérive homosexuelle, 18-19, 127). Le personnage hétéro est tolérant : il n'est pas homophobe et conçoit que les pédés aient le droit de vivre, mais cette vie se fait entre eux. Il ne peut percevoir la tentative du pédé de se mélanger comme si tous les hommes étaient les mêmes. Il ne peut y voir qu'une marginalité et interpréter le fait d'aimer enjamber les barrières comme une marque de transgression et non de réunion. C'est sans doute pour cela que l'hétéro se souvient de s'être rendu compte cette nuit-là que ce dont souffrent les homosexuels, c'est de séparation. Il perçoit le jeu du pédé, mais ne peut pas y croire. Dans l'attitude du pédé, il y a l'histoire même de cette tentative d'expression et de dissémination du désir qui ne pouvait qu'échouer dans une société s'ouvrant petit à petit sur la tolérance. L'Américain est tolérant : il a des amis « gay peoples », il ne méprise pas le « Village », au contraire. Néanmoins, ces derniers doivent rester à leur place. La tentative du personnage pédé est vaine. Il est perçu comme un marginal alors qu'il cherche à se présenter comme « normal », plutôt qu'à emmener l'hétéro dans sa marginalité. Il se perçoit lui-même au-delà de toute marginalité, mais s'y enferme – comme s'il n'était pas possible d'en sortir, au moins dans le regard de l'autre.

En même temps, cette marginalité transparaît dans la manière et les pratiques de folle du pédé. Ce n'est peut-être pas que dans l'imagination de l'hétéro. Mais il ne faut pas être dupe de la voix off et regarder aussi les images. Sur celles-ci, le pédé ne fait pas la folle. Il se rend hétéro-compatible, c'est-à-dire acceptable dans une société dont la norme est l'hétérosexualité, entendue à la fois comme comportement sexuel et surtout comme attitude sociale genrée. Son attitude tend à gommer sa spécificité. Cette dernière est repérée par l'hétéro dans sa coquetterie, mais son attitude se démarque des clichés attendus. Il n'est une folle que dans son fantasme qu'il narre après-coup. L'image montre autre chose : son image montre autre chose. Même dans le bar, il se met à l'écart de l'ambiance : les pédés sont condamnés à rester enfermés dans la dialectique du même pas tout à fait même ou de l'autre presque même – malgré tous les efforts qu'ils font pour se faire voir comme des hommes comme les autres.
## Se donner à voir

En fait, les actions du personnage pédé contredisent le discours qu'il porte explicitement sur lui-même. C'est un troisième mode de désir qui l'anime, au-delà de sa posture et de ce qui en est perçu. Quel est son désir ? Est-il véritablement sexuel ? Je n'en suis pas sûr. Est-ce de débaucher, au sens premier du terme, ou d'initier cet homme qui se présente comme hétérosexuel ? Est-ce de suggérer par l'exemple que tous les hommes sont des hommes au-delà de leurs spécifications sociales définissant leurs identités sexuelles ? Ni l'un ni l'autre en fait. Il s'agit de le draguer et de baiser, sans doute. Cela ne se fait pas en forçant l'hétéro à voir ce qu'il méprise comme étant la subversion d'un petit pédé ayant du mal à s'intégrer, alors que les gens comme lui le tolèrent très bien ; cela ne se fait pas non plus comme si de rien n'était et comme si cette sexualité était accessible à tous dans une acceptation et une indifférenciation. Le pédé cherche en fait à se rendre compatible. Cela apparaît dans le fait que la déambulation a lieu à l'aube. Il s'agit de se faire voir et apparaître dans la clarté du jour. Le pédé se présente comme un marginal, mais c'est à l'aube lorsque la lumière advient qu'il sort avec l'hétéro. Ce dernier précise qu'il est « du jour, de la lumière », c'est-à-dire de l'ordre symbolique où les choses se disent et se mettent en lumière. Il n'est pas emmené dans la nuit, c'est la nuit qui a laissé des traces qui se cherchent au jour. Il s'agit de sortir du placard et non d'y faire entrer l'hétéro : se montrer à lui plus que de l'entraîner au cœur de la nuit pour lui exposer ce qui s'y joue. C'est donc à l'aube qu'ils sortent du bar de l'avenue de l'Opéra pour aller voir ce qu'est l'homosexualité.

Ce décalage entre le fantasme nocturne du pédé et ce que l'image montre de l'aube explicite l'ambiguïté entre le rêve d'une jouissance hors système et la nécessité d'ouvrir la possibilité de nouvelles jouissances au sein du système, étant donné qu'il est le seul cadre où la jouissance nous est pensable. Cette hésitation est celle que remarque Hocquenghem lorsqu'il affirme qu'il est absurde de vouloir recréer le désir polymorphe et qu'il doit prendre une forme où il peut être vu sous peine d'être à jamais exclu. Une telle remarque invalide comme illusaires les tendances à « jouir hors système » (Désir homosexuel, 125) et renvoie à la nécessité d'entrer dans l'ordre symbolique qui met en lumière : « Je crois que notre désir a besoin – c'est ce qui fait d'ailleurs sa valeur subversive – d'être lisible au travers d'une situation qui le rend scandaleux quand il est exprimé » (56, 172). Le pédé peut bien être filmé comme étant de la nuit, comme un parasite qui n'a pas sa place exposée au jour, il ne peut se présenter à l'hétéro et ne lui faire partager son univers qu'à l'aube.
## 2. Les couleurs de l'aube sont sans textures

### La mélancolie des Tuileries

À un moment, les images montrent qu'il n'est plus possible d'y croire. L'œil qui observe la scène à travers la caméra, n'est plus dupe de la drague du pédé et de la tolérance bienveillante de l'hétéro. Cela a lieu aux Tuileries. Ils passent dans deux lieux emblématiques : l'espace où sont rangées les tables et les chaises de même que les pissotières.

Le premier est un espace hétérotopique à l'intérieur même de l'hétérotopie du jardin (« Des espaces autres »). Il faut passer par-dessus une clôture. On imagine qu'enfin il va se passer ce qu'il se passe la nuit, que l'on va voir ce dont on cherche désespérément la trace depuis presque quinze minutes. Mais pour la première fois est explicité le fait que rien n'est possible entre eux : ils ne baiseront pas. La traversée de cet espace hétérotopique au carré, qui aurait dû être celui de la conclusion de la drague et du rapport attendu, est en fait celle où on arrête de chercher ce qui n'arrivera pas. L'image marque ce passage. Cette scène est filmée comme une transition. Elle commence dans la continuité de la précédente où le pédé fait visiter les Tuileries et où les deux personnages croisent un couple en train de finir de baiser. La caméra les cherche, les débusque dans les recoins du jardin où ils s'effleurent et se cachent comme pour chercher un endroit pour eux-mêmes. Et puis, au moment où la voix off de l'hétéro explicite le fait qu'il n'y aura pas de rapport sexuel, l'image se fixe : ils sont assis sur un banc. La caméra ne les cherche plus, elle leur donne leur espace clos d'intimité dans celui, emblématique s'il en est, des premiers baisers et d'un romantisme hétéro-normatif. Il fallait que ce moment ait lieu là, non dans un fourré, où quelque chose d'autre aurait pu se produire, quelque chose comme un orgasme, sans doute. Lorsque la drague se poursuit sur le banc, où nous comprenons que rien n'arrivera, la stratégie elle-même de mettre au jour se dévoile comme vaine. La disjonction entre le fantasme et ce qu'il s'est passé, apparaît en fait dès le début : quand le pédé présente l'hétéro comme un dissident russe alors que nous savons que c'est un Américain représentant en machines agricoles. Mais jusqu'à cet instant, la caméra nous faisait croire que leur rapport était possible et qu'ils finiraient par baiser. Il n'y a plus rien à chercher, pas de recoins en tout cas.

La scène suivante est celle où le pédé emmène l'hétéro dans un autre espace qui aurait dû être hyper-sexualisé : les pissotières. Si les Tuileries commençaient par sembler tenir leurs promesses, il n'y a plus ici d'illusion malgré la voix off. Pour la première fois se produit un décalage entre le fantasme du narrateur et ce que montrent les images. La caméra en surplomb refuse de pénétrer dans l'intimité du lieu où les hommes vont simplement pisser, sans s'attarder. Elle n'y entre pas : elle savait qu'elle serait déçue. Il n'y a plus rien à voir : c'était
trop tard. Ce plan est sans doute l'un des plus mélancoliques du film. Il n'est pas à proprement parler déceptif comme celui dans les recoins de l'espace de rangement. Il n'y a plus rien à espérer et à chercher : la caméra se fixe et attend. L'image n'incarne même pas un fantasme. Elle est comme désabusée et le pédé ne croit plus lui-même à sa propre histoire : dans les images de son souvenir, rien ne lui laisse désormais la possibilité d'advenir. Ses fantasmes continuent à se dire comme si toute cette déambulation était le préliminaire à leurs ébats.

La caméra a arrêté d'insister, comme le pédé d'ailleurs : il est acquis que la rencontre sexuelle n'aura pas lieu. Ils quittent le jardin et, dans ce mouvement, comme ensuite sur les quais, la caméra ne tremble plus. Elle n'est plus mobile ni désirante. Elle se fige. Le fantasme du pédé continue, cohérent avec l'attitude de drague qu'il persiste à avoir et que remarque l'hétéro. Mais le décalage entre le fantasme et ce qu'il se produit est directement filmé par Soukaz dans les mouvements qui se figent. Les fantasmes deviennent autonomes et sans supports, sans textures. La caméra nous y faisait croire, elle n'y croit plus non plus ; et les passages où le pédé est le narrateur, sont emplis de la même mélancolie que celle de la scène des pissotières. Quelque chose a été perdu, ou plus exactement deux choses pourtant incompatibles ont été perdues ensemble : la baisé nocturne des Tuileries et la possibilité d'un rapport social érotique avec les hétérosexuels.

Dans un tel contexte, le rapport sexuel est impossible, en un sens similaire à celui que Jacques Lacan donne à cette expression. Les deux personnages ne se rencontrent pas véritablement. Même s'il y avait eu croisement de leurs désirs à un moment, il aurait eu la forme de deux séries causales indépendantes qui, à un moment, se correspondent. Peut-être l'hétéro aurait-il essayé, dans un autre contexte où l'expérience sexuelle a une valeur sociale ou est un moyen de découverte de soi, mais, même dans ce cas où l'hétéro et le pédé auraient baisé, il y aurait sans doute eu *du sexuel* mais pas eu *de rapport*.

## Les traces de la nuit

Ce qui reste de la nuit qui a précédé, sont des traces. Ce n'est plus le moment : l'heure est passée. En même temps, c'est la seule heure possible où quelque chose peut en être dit à l'hétéro. Plus tôt, au milieu des plaisirs et des corps, il n'aurait sans doute pas suivi. Dès la scène d'ouverture dans le café, la caméra cherche à débusquer les traces de cet érotisme qui se veut en marge, sans parvenir à en saisir quelque chose. Les corps parfois se frôlent, des corps parfois apparaissent dans le champ, mais en fait rien n'apparaît. C'est le cas des deux hommes qui sortent des toilettes du bar : on y devine drogue et sexe, mais on ne voit rien. À l'aube, même ces traces se perdent : restent des significations données à des traces qui ne parlent plus
d'elles-mêmes. Elles deviennent des archives qui perdent tout rapport avec ce qui les a inscrites
(Déotte 33-34).

Il n'y a rien à voir. Ce sont les protagonistes, et surtout le pédé dans son commentaire
en voix off, qui donnent une signification aux choses. On ne voit rien, sinon des sculptures,
une pissotière, un bar. Jamais de sexe, personne ne baisse à ces heures. L'homosexualité
perverse, on ne la voit pas véritablement dans le film : elle échappe au dicible et au montrable.
Soukaz se fait archiviste en scrutant non pas ce qu'il s'est passé, mais les traces laissées : non
pas leur inscription, mais la recherche de leur lecture au moment même où elles deviennent
illisibles, puisque leur fantasme lui-même se perd au profit d'un autre, incapable de les faire
signifier.

Le seul fantasme qui reste explicite, sans besoin des voix off pour se donner comme
étant celui de cette nuit finie, est représenté par un couple en train de finir de baiser. C'est la
seule fois où les traces sont vivantes et constituent un évènement qui se poursuit encore. Le
pédé salue le couple et se comporte avec lui comme s'il croisait des amis dans la rue. C'est la
trace d'une sociabilité nocturne. À la fois ce n'est plus du sexe et c'est plus que du sexe. La
situation narrative du pédé au téléphone en est également la trace, de même que l'étaient les
allées et venues dans le bar, sans que pour autant on ne voie d'interrelation ni de
communication. D'ailleurs, dans aucun des deux cas la voix off ne souligne ces rencontres. On
les voit, mais elles ne se disent pas ou ne sont pas dites. Dans ces traces, le film fait deviner la
forme d'autres rapports qui sont ceux d'une sociabilisation du désir homosexuel
qu'Hocquenghem définit comme non sublimé et donc rendu explicite (Désir homosexuel, 172 ;
Dérive homosexuelle, 150). Ce qui a pu se passer, se perd une fois le jour levé et n'est plus
qu'une trace, car la société hétérosexuelle et normative ne peut les comprendre. Cette
sociabilité homosexuelle est d'ailleurs présentée dès le début, dans le bar, comme étant
incompatible avec le mode relationnel hétérosexuel, dans la mesure où le narrateur précise que
le ballet des folles ne plaît qu'à elles et n'aurait en aucun cas pu séduire l'hétéro. Pour établir
un rapport avec lui, il fallait en sortir, se placer à côté. Dans le bar, cela se fait en restant au
contraire à l'écart. Dans le jardin, cela se fait en s'y rendant à l'aube : après.

## L'autre nuit

Ce qui a eu lieu ne peut se dire dans le langage symbolique, qui met les choses en
lumière. Étant systématiquement hors champ et même hors temps, puisque leurs
comportements ont eu lieu avant qu'ils n'arrivent au jardin, les protagonistes sont présentés
dans le film comme échappant à toute perception tant ils sont au-delà de ce qui peut être dit et
reconnu dans un ordre symbolique hétéro-normé. C'est ce qu'Hocquenghem désigne comme
une « non-sexualité, quelque chose qui n'a pas trouvé sa forme » (*Désir homosexuel*, 180). Ce qui s'y joue ne saurait être décrit, puisque ça échappe à toute possibilité de description. Ce dont il s'agit, c'est quelque chose qui remet ainsi en cause l'organisation de l'existence – c'est-à-dire les normes de productibilité et de représentabilité des vies dignes d'exister. On ne peut, à proprement parler, même pas dire que ça n'existe pas, puisque c'est ce qui n'est même pas concevable et ne pourrait être dit que par des mots ne voulant rien dire et dont la fluidité échappe (« Le gai savoir »).

Il faut donc, comme le montre Hocquenghem, considérer qu'il y a deux homosexualités, ou plus exactement deux significations du terme *homosexuel* (*Désir homosexuel*, 75 ; *Dérive homosexuelle*, 46) : à côté de celui qui reste inassimilable, il y a celui qui est à sa place, l'homosexualité mondaine « champagne et disco » qui prend la lumière. Ce sont les deux manières dont le personnage hétéro conçoit l'homosexualité. Il n'a pas accès à l'autre côté. C'est l'échec même de la posture que prend le pédé dans le film. Hocquenghem évoque cette situation lorsqu'il remarque que, s'« il y a *homosexualité croissante* [, c'est] seulement au sens où il y a meilleur enfermement du désir dans le jeu des images » (*Désir homosexuel*, 93). Ce n'est pas qu'ils ont réussi à draguer des hétéros.

Celui qui fréquentait les Tuileries la nuit ne jouit pas dans un ordre qui n'est pas le sien, il « joui[t] hors du système » (*Dérive homosexuelle*, 40) dans des marges échappant à l'omni-organisation normative. C'est pour cela que l'hétéro ne comprend pas ce qu'il voit d'insaisissable chez le pédé et le perçoit comme une marginalité, puisque c'est la seule forme sociale dont il dispose pour le comprendre. Il ne comprend pas que ce pédé qui l'accompagne est la trace ou l'archive, le rayonnement visible à l'aube de l'espace – temps invisible de la nuit – où ce qui a eu lieu est inconcevable et ne peut entrer dans l'ordre symbolique.

Dans la nuit, il y a une beauté dans les espaces du jardin des Tuileries et ses pissotières. Elle est celle innocente ou perverse de ce qui se produit en suspendant les normes. Ces corps qui se donnent et s'échangent simplement jouissent, s'adonnent à leurs plaisirs. Ils ne revendiquent pas, ils ne transgressent pas : ils jouissent de ces moments de plaisir dans lesquels la vie se donne. Ni honte, ni fierté. Ils ne se disent pas. Ils peuvent faire penser aux fleurs genétiennes, à ces fougères uraniennes qui prospèrent là où aucune vie n'est possible, mais sans en avoir conscience (« L'innocence des Fleurs »). Mais cette luxuriance se fane à l'aube. Ne restent, dans la lumière fade du matin, que des traces. La photo de Soukaz et ses faibles contrastes en soulignent le manque de relief. Ses couleurs sont sans textures, sans matière. Les plaisirs restent dans la nuit. Ils n'ont pas été traversés. Il n'y a pas de rapport – et surtout pas un rapport sexuel ni une intimité puisqu'il n'y a pas plus de rapport sexuel que de rapport
intime. Il y a une mélancolie de la nuit comme de la rencontre entre la nuit et le jour : un fantasme de ce qui est perdu et qui ne peut exister désormais que sur un mode, précisément, fantasmatique.

## 3. Fantasmer dans le contre-jour

### La dérive des souvenirs

Ce n'est plus l'heure des oiseaux de la nuit, ou alors ceux d'une nuit qui doit déboucher sur le jour. La nuit, que Blanchot nommait l'autre nuit (115-121), ayant sa valeur en elle-même et non comme repos ou préliminaire au jour, n'a pas été vécue. L'autre nuit ne se finit pas dans le lit d'une chambre d'hôtel au matin. Elle est sa jouissance propre qui ne se rend pas compatible avec ce qui est toléré et visible à la lumière. Elle est le temps hétérotopique et hétéro-chronique d'ébats qui se donnent sans se comprendre. La nuit des personnages du film est celle qui débouche sur la lumière, sur ce qui sera visible. L'histoire se passe à l'aube. La nuit dans le bar a été un préliminaire. Au moment où les Tuileries et les quais de Seine se peuplaient pour que s'épanouissent des plaisirs qui n'ont pas leur place au grand jour, les deux personnages en étaient aux préliminaires. La drague a remplacé le sexe. Il y a toujours un décalage spatial et temporel qui explicite à la fois la marginalité des pédés et en même temps la manière dont le protagoniste principal cherche à s'en distinguer pour se rendre hétéro-compatible – vainement.

Les photogrammes, qui parcourent le film à chaque changement de narrateurs comme pour garder des images en souvenir, sont jetés à la Seine et dérivent pour se perdre. Ils ne font pas trace dans une mémoire puisqu'il ne s'est rien passé. La tentative de drague et d'instauration d'un rapport ne peut laisser de traces dans la mesure où elle n'a pas eu lieu. Dans les derniers photogrammes, les personnages sont devant un tunnel, dans l'aube. De l'autre côté, dans le contre-jour et l'aveuglante lumière du jour, une silhouette les attend. Un zoom dans cette image n'en laisse que le contre-jour. Ils traversent le tunnel jusqu'à elle et s'y perdent. Il fait jour et le fantasme peut se montrer, prendre une forme qui lui permette de se montrer : diurne, hétéro-compatible. Les protagonistes traversent de nouveau la pénombre d'un tunnel ou du dessous d'un pont et sortent pour se perdre dans le jour, dans un contre-jour éblouissant où il n'y a plus de place pour la part nocturne.

Si la drague a été un échec, c'est parce qu'ils n'ont pas baisé. Mais il y a un dommage collatéral qui est l'essentiel. Le pédé a voulu construire un rapport où il se rendrait compatible, et même ses fantasmes le sont devenus. Son accent de folle et la référence qu'il fait au bois de Boulogne, qui est un lieu de drague et de rencontres sexuelles des homosexuels, ne sont que ce
qu'il reste de ce qui a été perdu : un dernier honneur concédé à la nuit perdue. Le bois est à la périphérie, il n'a pas la centralité des Tuileries. Ce qui reste est mis à l'écart et le jardin bientôt fermera la nuit. L'image se ferme juste avant ce passage, dans un moment de silence où chacun des deux protagonistes cherche la manière dont il doit se souvenir de la fin de cette histoire. Jusque-là, les barrières, comme celles des Tuileries, étaient là pour être franchies, aussi poreuses que les portes du jardin. À cet instant, elles barrent l'image.

L'hétéro n'y voit rien, rien de moins d'ailleurs puisqu'ils n'y allaient qu'à l'aube. Une chose seule se perdra, non pas les corps et leurs plaisirs qui le sont déjà, mais leurs traces. Soukaz nous indique la manière dont ceux qui auraient dû se faire archivistes, perdent les traces de leur propre existence pour entrer dans la mémoire collective et devenir une partie d'un patrimoine déjà posé qui les accepte lorsqu'ils montrent patte blanche (« L'actualité du patrimoine »). Ce qui est mis en scène, comme dans un rêve qui en métaphorise et en métonymise la forme ainsi que le contenu dans la narration d'une histoire, c'est ce qui pousse Genet à arrêter d'écrire des romans décrivant l'abjection (« Le rire de Genet ») et dont Hocquenghem donnera la formule. C'est là que l'image ne se contente ni d'illustrer les discours en voix off, ni de présenter ce qui se serait véritablement passé. Elle commente avec une ironie mélancolique la tentative de rapport qui fait se transformer une sexualité luxuriante en fantasme petit-bourgeois. Soukaz filme la mélancolie du moment où le rapport qui se croyait possible n'a pas lieu et se transforme en formatage d'une normalité sous des airs subversifs.

C'est la fin de l'histoire, la fin d'un film retraçant cent ans d'images de l'homosexualité. Elles finissent dans la Seine, déchirées, puisque la luxuriance du désir se perd dans cette dernière partie. C'est le moment où un homosexuel devient adulte et perd la polymorphie de ses désirs pour entrer dans l'ordre social. Il n'y a plus à dire que la mélancolie de l'abjection lorsqu'elle essaye de se dire, à travers un personnage pédé draguant un personnage hétéro pour le rassurer et aller dans son lit, au lieu de le provoquer en le forçant à voir ce qui ne devrait pas exister en l'emmenant baiser dans une pissotière. Pour être visible, l'homosexualité inassimilable de ceux qui baisent aux Tuileries et dans les *tasses*³, ne peut exister que comme patrimoine.

## Ce qui reste à voir

Il y a une double perte dans le film de Soukaz : de la nuit et de sa rencontre avec le jour. Les plaisirs inavouables sont perdus puisqu'ils n'avaient lieu que la nuit et qu'il n'est possible d'emmener l'hétéro aux Tuileries qu'à l'aube, le pédé part sans avoir baisé. Ne restent que les traces et fantasmes des plaisirs perdus pour avoir été reconnus. Il est trop tard : il fait déjà jour. C'est la fin de l'histoire, le moment où l'homosexualité change de signification. C'est à l'aube
que les choses se disent, après l'aube dans le moment où les fantasmes mettent en mots et prennent ce qui est advenu pour en faire une histoire. C'est à ce moment que le fantasme du pédé devient explicitement hétéro-compatible. Il n'y avait rien à voir ni à faire au jardin parce que ce n'était plus l'heure. C'est l'heure de rejoindre un hôtel, un lit, de prendre un petit-déjeuner. L'aube et la nuit auront été dans ce fantasme le prélude ou le préliminaire à une sexualité diurne : du sexuel qui a renoncé à ses désirs en marge pour finir dans le lit d'une chambre d'hôtel.

Ce fantasme n'est plus de la forme des désirs deleuziens qui poussaient les hommes vers leurs plaisirs, il a celle des désirs foucaldiens qui ont une fonction disciplinaire et normative interdisant la recherche des désirs. Le fantasme même du pédé a changé pendant la nuit. Il n'a pas réussi à établir un rapport avec l'hétéro, ni à baiser mais, malgré tout, ses fantasmes ont changé.

La forme mélancolique du film vient du fait que ce fantasme dit ce qui n'aurait jamais pu se passer, ou plus exactement ce qui a été perdu et n'a jamais existé. Une fois qu'elle veut se montrer, l'homosexualité ne peut plus exister que sous un mode fantasmatique, elle ne peut plus se faire – ou alors elle ne se fera que sous cet autre mode, non plus du désir, mais de l'identité où elle restera à sa place. Elle n'a réussi à sortir du placard que sous forme de fantasme et non de pratique, et même ce fantasme doit d'ailleurs rester à l'écart pour être toléré : le pédé s'éloigne en longeant la Seine, en contre-bas. Il se dirige vers le clair-obscur sous l'arche d'un pont. Le choix a été fait entre la nuit et le jour. Ce sera le jour, mais ce jour reste en contre-bas. Il n'est pas devenu un homme comme les autres, mais un pédé hétéro-compatible. Il a le droit d'être visible, mais à sa place. L'hétéro, lui, monte les escaliers et traverse les rues de Paris en pleine lumière. Dans le film, l'effort pour ramener l'homosexualité à la vie normale est paradoxal : elle est acceptée et tolérée, mais dans une différence infranchissable.

## Conclusion. La géométrie d'Euclide

Royal Opera est l'histoire de l'effet de la normalisation progressive de l'homosexualité, qui a privé celle-ci de tout potentiel subversif sans pour autant mener à la possibilité d'un rapport. Il n'y a donc pas de rencontre possible parce que les récits, au lieu de s'imbriquer pour s'interpénétrer, se structurent comme un mille-feuille dont les épaisseurs sont parallèles : dans le monde hétéro-normatif, comme dans celui d'Euclide, les parallèles sont toujours distinctes. Elles ne peuvent établir de rapport. Si le pédé est présenté dans le film comme souffrant « moins d'oppression que de séparation », Soukaz filme le fantasme d'un rapport possible entre
l'un d'eux et un hétéro, en tant que fantasme : d'une formule que l'on construit pour tenter vainement de rendre possible ce qui ne l'est pas. Pour une fois, les lignes se croisent, mais il n'y aura pas de pénétration. Dans l'histoire, l'hétéro est un étranger en transit. Il visite, sans s'arrêter, un lieu où il ne s'arrêtera pas. Il faut qu'il soit un étranger. Sinon, il n'aurait pas suivi le pédé. Il visite un espace qui n'est pas le sien et où les relations pouvant se tisser sont par définition nouées d'incompréhension et ne peuvent prendre la forme de rapports ni d'échanges. De son côté, le pédé fantasme la possibilité d'une drague, après-coup, au téléphone – comme pour introduire une distance et lui laisser le bénéfice du doute sur sa mauvaise foi : il n'y croit pas lui-même. Toutefois, cela n'a aucune importance : c'est ainsi que s'exprime son fantasme et qu'il l'entend. Qu'il en soit dupe ou non, c'est bien la seule forme que peut prendre désormais le rapport sexuel.

## Bibliographie

- Blanchot, Maurice. *L'espace littéraire*. Paris : Gallimard, 1988.

- Deleuze, Gilles et Félix Guattari. *L'anti-Œdipe : Capitalisme et schizophrénie*. Paris : Minuit, 1972.

- Déotte, Jean-Louis. *Oubliez ! L'Europe, les ruines, le Musée*. Paris : L'Harmattan, 1994.

- Foucault, Michel. « Le gai savoir ». *Revue H* 2(1996) : 40-63.

- ---. « Des espaces autres ». *Dits et écrits*, tome IV. Paris : Gallimard, 1994 : 752-762.

- Hocquenghem, Guy. *Le désir homosexuel*. Paris : Fayard, 2000.

- ---. *La dérive homosexuelle*. Paris : Delarge, 1977.

- --- et Jean-Louis Bory. « Oiseau de la nuit ». *Comment nous appelez-vous déjà ? Ces hommes que l'on dit homosexuels*. Paris : Calmann Levy, 1977.

- Lacan, Jacques. *Le séminaire, livre XVIII, D'un discours qui ne serait pas du semblant*. Paris : Seuil, 2008.

- Raimond, Michel. « Le réalisme subjectif dans *L'éducation sentimentale* ». *Cahiers de l'Association internationale des études françaises* 23 (1971) : 299-310.

- Le Talec, Jean-Yves. *Folles de France. Repenser l'homosexualité masculine*. Paris : La découverte, 2008.

- Wadbled, Nathanaël. « L'actualité du patrimoine. Les formes d'extensivité historique et géographique de l'identité moderne ». *The Postcolonialist : Lieux d'appartenance* 2.1 (2014). https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01662385/document, consulté le 12 juillet 2018.
---. « Le rire de Genet. Ironie de la déconstruction du théâtre des revendications identitaires ». *Minority Theatre on the Global Stage : Challenging Paradigms from the Margins*. Dir. Hélène Laplace-Claverie. Cambridge : Scholar P Newcastle, 2012 : 19-29.

---. « L’innocence des Fleurs ». *Pour Genet*. Dir. Hadrien Laroche. Saint Nazaire : MEET, 2010 : 136-144.

---. « Devons-nous être des hommes ? Faire et se défaire de l’homosexualité ». *Chimère* 67 (2008) : 141-154.

**Notes**

<footnote n="1">¹ « Lorsque quelqu’un parle, ça devient plus clair » (je traduis).</footnote>

<footnote n="2">² Dans la mesure où ils n’ont pas de noms, je les désignerai comme « le pédé » et « l’hétéro » parce que ce sont ces qualités qui les définissent et définissent leurs relations dans le film.</footnote>

<footnote n="3">³ Nom argotique donné aux pissotières par les homosexuels.</footnote>