# Recels et passerelles littéraires. Circulations de contes créoles entre la Martinique et l'Hexagone

*Writing as smuggling: circulating Creole tales from Martinique to France*

Soraya de Brégeas

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8008

DOI : 10.4000/12q45

ISSN : 1760-849X

**Traduction(s) :**

Literary Plundering and Bridges: The Circulation of Creole Tales Between Martinique and France - URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8636 [en]

**Éditeur**

Musée du quai Branly Jacques Chirac

**Édition imprimée**

Date de publication : 15 octobre 2024

Pagination : 28-45

ISBN : 978-2-35744-157-6

ISSN : 0764-8928

**Référence électronique**

Soraya de Brégeas, « Recels et passerelles littéraires. Circulations de contes créoles entre la Martinique et l'Hexagone », *Gradhiva* [En ligne], 38 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 28 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8008 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12q45

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>
Recels et passe-
relles littéraires

Circulations
de contes créoles
entre la Martinique
et l'Hexagone

Mots clefs:
conte, Martinique, auctorialité,
colonialisme, traduction,
littérature francophone, propriété,
intellectuelle

Soraya de Brégeas
Au sein de l'espace (post)colonial francophone, les oralités autochtones ont souvent été placées au cœur d'entreprises d'affirmation culturelle et politique, dans une optique de décolonisation littéraire. En Martinique, de tels projets ont cependant pu susciter un sentiment de dépossession chez les conteurs locaux. Les écrivains de la créolité, comme Raphaël Confiant ou Patrick Chamoiseau, se sont en effet souvent dispensés de mentionner les noms des conteurs dont ils reprenaient les créations ou de solliciter leur autorisation préalable. Écrit à partir d'entretiens avec les conteurs, cet article, qui vise à leur rendre leur « part d'auteur », montre la nécessité de les citer lorsque l'oralité entre dans le régime de la propriété intellectuelle. Dans ce contexte, la figure littéraire du traducteur peut constituer une ressource pour repenser l'auctorialité en situation (post)coloniale.

1. Fondé en 1975 à l'université Antilles-Guyane par le linguiste et écrivain Jean Bernabé, le Groupe de recherche en espace créolophone comprend parmi ses membres Confiant. Le Gerec a notamment publié l'Éloge de la créolité cosigné par Bernabé, Chamoiseau et Confiant (1989).

2. «Lebielle et moi avions dû nous résoudre à enregistrer certains à leur insu», créée en 1982 à l'initiative de l'instituteur et ethnologue Marcel Lebielle, et dont Confiant fut membre, est saluée par les conteurs, c'est en vertu de l'engagement de son instigateur, qui fut le premier en Martinique à promouvoir les conteurs. Le recueil Les Maîtres de la parole créole, signé par Confiant (1995a), qui a coordonné l'ouvrage et traduit littéralement les textes, est le fruit de la collecte de Lebielle et le prolongement de sa volonté de donner voix et visage aux conteurs. Si les conteurs sont ici cités, dotés d'une biographie et d'une photographie, apportant ainsi une rétribution symbolique importante à certains, d'autres, enregistrés à leur insu à l'instar de Vincent Chevignac (1923-2015), selon une source proche anonymisée à sa demande (entretien du 26 septembre 2023), ont bien plutôt le sentiment d'un vol. La propriété intellectuelle de l'ouvrage reste en outre pour les conteurs sujette à caution: pourquoi Lebielle n'en est-il pas le cosignataire ?

(suite des notes p. 33)

« Les anciens se sont sentis volés. » Ainsi le conteur Dédé Duquet (entretien du 26 août 2023) commente-t-il les usages que les écrivains de la créolité ont fait du patrimoine oral martiniquais. Une telle affirmation peut surprendre dans la mesure où l'attention portée à ce patrimoine a principalement obéi, dès la fin du XIXe siècle (Hearn 1978 [1926]), à un désir de revalorisation des cultures noires. Les écrivains de la créolité, en embrassant la voie ouverte en Martinique par la revue Légitime Défense (1932) puis par Édouard Glissant (2002 [1981]: 310-319), ont en effet participé de ce vaste mouvement de décolonisation littéraire qui a visé, dans l'espace francophone (post)colonial, à faire reconnaître les traditions poétiques autochtones à la hauteur des traditions poétiques européennes (Casanova 1999: 122-125). Le geste de promotion d'une culture minorée serait-il aussi geste de dépossession de ses premiers acteurs ?

Au-delà de l'ambiguïté inhérente à l'opération littéraire ou anthropologique de traduction culturelle, qui, toujours prise entre deux rives, n'échappe jamais au risque – ou à la chance – d'une transformation de la matière première, la question rappelle qu'un geste d'appropriation engage non seulement des œuvres mais aussi des acteurs sociaux, eux-mêmes pris dans des relations sociales et/ou culturelles asymétriques. Le débat, récemment porté sur la scène médiatique, n'était pas inconnu dans la Martinique des années 1980. La Charte culturelle créole du Gerec¹ (1982: 4) engage ainsi à se garder de tout « pillage anthropologique au service de finalités individuelles » et à établir une relation de « récipro[cité] » avec « les masses rurales et urbanisées, dépositaires de la tradition orale ».

Or Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau ont publié sous leur nom, dans de grandes maisons d'édition parisiennes, essais, recueils ou romans recevant une matière orale – ou un discours sur la matière orale – qui ont suscité d'importantes réserves : les écrivains en auraient souvent mythifié le sens ; ils se seraient tout aussi souvent abstenus de citer les noms des conteurs et des collecteurs ou de solliciter leur

autorisation préalable avant d'enregistrer ou d'exploiter leurs œuvres²; enfin, ils n'auraient pas mené en retour d'action en leur faveur, qu'il se soit agi de les associer aux droits d'auteur ou de soutenir une initiative locale destinée à promouvoir leur art³. Il est remarquable que de tels reproches recoupent tous les segments de la définition juridique de la propriété intellectuelle : droits patrimoniaux, liés à la commercialisation de l'œuvre, et droits moraux, qui comprennent le droit à la paternité, mais aussi le droit au respect de l'œuvre. Dans la situation (post)coloniale martiniquaise, ils confèrent toutefois à cette définition une double inflexion : d'une part, une relative dilatation de la propriété intellectuelle à l'échelle de la communauté⁴; d'autre part, une mise en tension de plusieurs régimes d'autorité culturels entre lesquels s'impose la nécessité de négocier.

En s'intéressant aux circulations entre oralité et écriture dans les œuvres martiniquaises, et à partir d'un terrain d'un an, suivi de séjours ponctuels, et d'entretiens réalisés avec les conteurs sur place et à distance, cet article cherche à leur rendre leur « part d'auteur » (Hindenoch 1997: 55-56), mais aussi à s'interroger, dans une perspective tout à la fois éthique, juridique, littéraire et anthropologique, sur l'auctorialité en situation (post)coloniale. Nous verrons ainsi que le passage de la tradition orale martiniquaise à la modernité littéraire française implique un changement de régime d'autorité, qui remet en question une propriété intellectuelle fondée sur les droits de l'individu. Nous mettrons ensuite à l'étude deux cas d'appropriation littéraire, l'un mettant en jeu la propriété intellectuelle des conteurs, et confinant au plagiat littéraire, l'autre qui engage également celle de la communauté. Nous verrons enfin que la figure littéraire du traducteur trouve toute sa pertinence pour penser aujourd'hui l'auctorialité.
Recels et passerelles littéraires. Circulations de contes créoles entre la Martinique et l'Hexagone

Par Soraya de Brégeas

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Le Centre culturel de Fonds-Saint-Jacques, ancienne habitation du père Labat dévolue aux arts de la parole, Sainte-Marie, Martinique, s.d.
Photo © Antoine Renaud / Agence Morris & Renaud Architectes.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Alin Légarès, série «Vie et Mort», Trinité, Martinique, 2022. Photo © Adeline Rapon</figcaption></figure>
## « LES ANCIENS SE SONT SENTIS VOLÉS »

En Martinique, la question de la propriété intellectuelle émerge avec l'irruption de la modernité occidentale. Dans les années 1960, l'exode rural et l'effondrement de l'économie sucrière, ainsi que les attraits de l'assimilation et les campagnes menées par l'Église bouleversent les conditions de la transmission orale. Le conte, genre rituel jusque-là pratiqué dans les veillées funèbres, périclite sous sa forme traditionnelle. À la faveur d'un climat intellectuel anticolonial, une nouvelle génération de conteurs – parmi lesquels le conteur, comédien et metteur en scène gros-mornais Al(a)in Légarès (né en 1947)⁵ et le conteur, comédien et homme politique foyalais Jean-Claude Duverger (né en 1948) – investit la scène dès les années 1970⁶, au moment même où les écrivains, sous l'égide d'Édouard Glissant, se tournent vers les formes et la matière orales.

L'association Kontè sanblé («Conteurs réunis»), créée en 1982 à l'initiative de l'instituteur et ethnologue Marcel Lebielle, concourt à renouveler les occasions du conte. La première «Nuit du conte» est ainsi organisée à Sainte-Marie en 1985. L'association, qui fédère plusieurs universitaires, dont Raphaël Confiant, contribue à ouvrir un espace de rencontre entre conteurs et élites lettrées. Patrick Chamoiseau, né à Fort-de-France, découvre à cette occasion la veillée (Chamoiseau et Steinmetz 2022). À travers l'ancienne génération de conteurs–milieu âgé, rural et illettré⁷– et la nouvelle génération d'écrivains–milieu jeune, urbanisé et lettré–ce sont aussi deux régimes d'autorité culturels qui se confrontent.

Dans le régime d'autorité traditionnel martiniquais, fondé sur la qualité de l'exécutant, ce dernier n'avait aucune prérogative sur la matière orale. Un conteur⁸ aguerri pouvait exercer un privilège local et ponctuel sur l'interprétation des contes de son répertoire, mais ceux-ci ne lui appartenaient pas en propre. Chacun était libre de puiser dans la tradition orale matière à composer ses récits, donnant ainsi lieu à la coexistence d'une pluralité de variantes, présentées en des occasions distinctes. L'enjeu de la joute des majolè («majors de l'air») était la parole elle-même, non le corpus de récits. Les conteurs exerçaient en outre une fonction rituelle, mais ne composaient pas un corps de métier: ils n'étaient pas rétribués pour leur art.

> Quand on est en veillée, on est en compétition: un jeune conteur ne peut pas arriver en veillée et dire le conte d'un ancien sans se faire remettre à sa place, ça ne se fait pas. L'espace de la ronde est le même que celui du ladja [combat]: on vient pour gagner. Ce n'est pas une question de propriété; c'est une question de compétence. Il n'y a pas de propriété parce que chacun a sa version du conte, chacun le transforme. [...] Il n'y avait pas de peur qu'on vole un conte parce

> que ça ne signifiait rien. C'est une peur qui est venue après. On a perdu en hau-teur de vue.

(André «Dédé» Duguet, dit Misyè Lasous [né en 1962], conteur, comédien et agriculteur samaritain, entretien du 26 août 2023)

Le régime d'autorité moderne français, fondé sur la propriété individuelle, attribue à un auteur la paternité (la maternité) d'une œuvre, sur laquelle il (elle) jouit de droits moraux et patrimoniaux. Chacun-e reste libre de puiser dans le fonds commun, autorisant ainsi la coexistence de plusieurs variantes littéraires d'un même mythe, à l'instar des *Antigone* de Marguerite Yourcenar (1993 [1936]) et de Jean Anouilh (1946). Le mythe lui-même demeure un bien commun, seule sa mise en forme originale faisant l'objet d'une protection. Rien n'interdit donc *a priori* aux écrivains, ni dans un régime d'autorité culturel ni dans l'autre, d'investir la matière orale. Le geste toutefois transforme la nature des œuvres, qui deviennent des biens commerciaux, la nature de la relation des interprètes à leurs variantes, dès lors sujettes au droit d'auteur, et la nature du public auquel s'adressent ces textes, désormais majoritairement hexagonal. Deux questions étroitement liées se posent alors pour les conteurs: celle de leur auctorialité propre; celle de l'auctorialité de la communauté.

Si rien n'interdit en effet de puiser dans le fonds commun, encore faut-il pour cela que ce fonds soit commun⁹. Donner une variante littéraire d'un conte antillais très connu, et abondamment collecté, comme Derek Walcott dans *Ti-Jean et ses frères* (1997 [1970]), n'éclipse pas son intertexte orale. Mais qu'en est-il lorsque la matière orale n'a jamais été recensée ? Qu'en est-il lorsque l'œuvre littéraire trouve sa source dans la variante singulière d'un conteur, lui empruntant qui son idée, qui sa composition et sa formulation propres¹⁰ ? Le risque est alors grand d'occulter les voix des conteurs et de recouvrir d'un nom d'auteur un patrimoine culturel méconnu. La volonté de promouvoir une culture minorée et de prolonger le geste des conteurs menace ironiquement de se renverser en son contraire: leur effacement et leur spoliation à des fins individuelles¹¹.

> Confiant et Chamoiseau sont très leurs. Ce qu'ils font n'est peut-être pas mauvais mais ils sont très voleurs parce qu'ils ne donnent pas de références de ce qu'ils prennent. Tu ne peux pas dire que c'est de toi! On ne peut pas mettre un nom sur la tradition. Les contes, ça n'appartient à personne: ça appartient à la communauté.

(Alin Légarès, entretien du 10 septembre 2023)

D'autres conteurs, qui n'ont pas souhaité être exposés ici, soulignent l'absence de citation des conteurs ou des collecteurs, dont le travail propre ou la marque personnelle sont ainsi occultés.

6. Une propriété intellectuelle collective a été reconnue aux peuples autochtones en 2007 par la Déclaration des Nations unies sur les droits des peuplesautochtones (art. 31): celle-ci n'est pas appliquée dans les Antilles françaises, où il n'existe plus de «peuples autochtones» au sens strict, mais remet en question l'idée d'une propriété intellectuelle strictement individuelle. Pour les conteurs martiniquais, il ne s'agit pas de restreindre l'accès à un patrimoine culturel conçu comme partie intégrante du patrimoine mondial de l'humanité, mais d'en assurer la juste reconnaissance.

5. Il fut le principal interlocuteur et collaborateur de l'anthropologue Ina Césaire. Principalement connu en Martinique comme conteur de veillée mortuaire, il a également effectué un important travail de création théâtrale en Amérique latine en collaboration avec le metteur en scène Jean-Marie Binoche.

6. Duverger se souvient avoir conté sur scène pour la première fois à l'invitation de Lucien «Loulou» Boislaville, directeur du Grand Ballet de Martinique, dans les années 1970 (entretien du 28 avril 2021). Légarès a également commencé à conter sur scène à partir de 1978 (entretien du 27 avril 2021).

7. L'instruction publique n'a commencé à être généralisée en Martinique qu'à partir de 1945, sous l'impulsion du député-maire Aimé Césaire. Le conte était en milieu rural le principal vecteur de la transmission des connaissances. L'ancienne génération de conteurs était consciente de détenir un patrimoine qui avait de la valeur, même si celui-ci était minoré.

8. Les femmes étaient des actrices importantes de la transmission orale transgénérationnelle, mais les veillées mortuaires, à l'adresse d'un public adulte, étaient traditionnellement animées par des hommes (Césaire Laurent 1976: 8).

9. Si la Martinique est un département français, considérer le patrimoine martiniquais comme partie du patrimoine français est doublement problématique: d'une part, le geste menace de reconduire une forme d'annexion culturelle (néo)coloniale; d'autre part, il revient à considérer que le fonds martiniquais est effectivement connu dans l'Hexagone, et à occulter ainsi les rapports de domination qui le minorent.

(suite des notes p. 34)
10. Le droit français protège les œuvres indépendamment de leur médium pourvu qu'elles procèdent d'un effort créatif (art. L 111-1 et L 112-1 du Code de la propriété intellectuelle). Il ne protège cependant pas l'idée mais la mise en forme, dont relèvent la composition et l'expression, sauf si celles-ci découlent du sujet. On ne saurait reprocher à deux biographies ou à deux réécritures d'un mythe d'avoir une trame identique, ni aux auteurs de romans historiques ou régionalistes d'emprunter à la langue du lieu ou de l'époque. Mais jusqu'à quel point la mise en forme d'un conte est-elle empruntée à la tradition ? Et jusqu'à quel point sa réélaboration littéraire est-elle originale ?

11. L'« anonymat stratégique » (Chamoiseau et Confiant 1999 [1991]: 79) des conteurs, qui a pu dans la société (néo)coloniale leur permettre d'échapper à d'éventuelles représailles, ne semble plus de mise aujourd'hui – et suppose a minima qu'on demande leur avis aux principaux intéressés.

12. Une exception notable: *Les Maîtres de la parole créole* (Confiant 1995a). Il s'agit toutefois d'un recueil anthropologique, où les contes sont donnés dans une traduction littérale, et non d'une réélaboration littéraire. Ce recueil soulève lui-même toute une série de questions (voir note 3).

13. La performance a été enregistrée à Tropiques-Atrium, Fort-de-France, en juin 2020: https://tropiques-atrium.fr/ le-mois-laminaire/dededuguet-conte-twa-fre/

14. Sur les circulations de l'écrit à l'oral et sur ce conte en particulier, voir Brégeas, «Césaire conté ou la lettre actée» (à paraître).

15. Le recueil est réédité en 2018, dans une version raccourcie, sous le titre *Contes des sages créoles*, cette fois sans mention des sources.

16. Un bref hommage est rendu aux collecteurs en préface (Confiant 1995b: 10-11), mais ne permet pas de les relier aux récits présentés dans le recueil.

17. Lebielle ne figure pas parmi les collecteurs cités en préface.

18. Voir notes 2 et 3.

Alors que nombre d'écrivains de l'espace (post)-colonial francophone, à l'instar de Birago Diop (1960 [1947]) ou de Djibril Tamsir Niane (1960), ont inauguré un régime d'auctorialité pluriel, faisant figurer dès le titre ou la préface les noms des conteurs dont ils prolongeaient l'œuvre, il est remarquable que les écrivains de la créolité, qui font pourtant dans leurs essais et leurs œuvres littéraires la part belle aux références intertextuelles, ne citent jamais nommément leurs sources orales¹². Or le fait de mentionner les conteurs revêt une importance majeure en situation (post)-coloniale : le geste autorise à la fois la reconnaissance des premiers interprètes des traditions locales et celle de ces traditions elles-mêmes.

Pour Dédé Duquet, il aurait fallu encadrer la transition vers la modernité occidentale :

> Les anciens se sont sentis volés. Ils auraient dû être accompagnés vers la possibilité d'être reconnus en tant qu'artistes, de déposer leurs contes à la SACD, pour laisser quelque chose à leurs descendants. Il n'y a pas eu d'échange.

(Dédé Duquet, entretien du 25 août 2023.)

Si la protection des œuvres orales ne fait pas l'objet d'un consensus chez les conteurs martiniquais – certains, à l'instar d'Alin Légarès, se refusant à déposer leurs variantes; d'autres, comme Dédé Duquet, se montrant soucieux de protéger leur « part d'au-teur » –, tous s'accordent cependant sur la nécessité de citer les conteurs dès lors que les œuvres entrent dans le régime de la propriété intellectuelle. Dédé Duquet dépose ainsi ses variantes à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) en mentionnant les noms des conteurs qui les lui ont transmises. Sa géniale variante de *Twa frè* (« Trois frères », création 2016¹³), dans laquelle il ressaisit la poésie d'Aimé Césaire dans la trame d'un conte traditionnel, trituant la première jusqu'à la reprendre en raggamuffin, transfigurant le second en l'augmentant à dessein d'épisodes qui en révolutionnent la fin¹⁴, est ainsi explicitement créée d'après les textes de Césaire et du conteur, musicien et agriculteur samaritain Serge Bazas (né vers 1945). Il n'est bien sûr pas possible de remonter indéfiniment la chaîne de transmission, mais citer le(s) conteur(s) dont on tient le récit est, plus qu'un hommage, un dû – dû au conteur lui-même; dû, à travers lui, à la culture source.

## DES VOIX SOUS LES LETTRES

Deux cas d'appropriation littéraire retiendront ici notre attention : le recueil *Contes créoles des Amériques* de Raphaël Confiant (1995b) et le roman *Biblique des derniers gestes* de Patrick Chamoiseau (2002). Dans le premier, la culture martiniquaise est mentionnée mais les conteurs sont anonymisés, alors même que le travail de réélaboration littéraire, particulièrement discret, leur emprunte, plus que leur thème, leur composition et leur formulation propres. Dans le second, le travail de recréation littéraire est

patent mais il se fonde sur un intertexte oral occulté et inconnu du lectorat cible de l'auteur, questionnant ainsi tout à la fois l'auctorialité du conteur et celle de la culture martiniquaise.

## Des Buchmärchen créoles

Dans la préface de ses *Contes créoles des Amériques*, Raphaël Confiant (1995b) propose un « genre littéraire original », qui aurait pour fin une « littérarisation des contes créoles », dont il trouve le modèle dans *Au temps de l'antan* de Patrick Chamoiseau (1988):

> [L]e travail que nous avons voulu faire relève de ce que l'on pourrait appeler une tentative de littérarisation des contes créoles. [...] Notre souhait est que, à côté des transcriptions fidèles de la parole des conteurs, et pour ainsi dire entre celle-ci et la littérature proprement dite, se mette en place un genre littéraire original qui s'efforce de puiser tant dans les richesses de l'oralité que dans celles de l'écriture.

(Confiant 1995b: 12)

L'idée n'est pas sans rappeler le projet romantique d'une réécriture de l'oralité. Les frères Grimm sont tenus pour les inventeurs du genre, nommé *Buchmärchen* : « conte imprimé » (Rimasson-Fertin 2010: 1097-1098). Quoique revendiquant une fidélité à la matière orale, ceux-ci n'ont en effet hésité ni à fondre plusieurs variantes, ni à en remanier le style et la composition, ni à en travestir la provenance (ibid.: 1092-1098; Martus 2013: 208 sq.; Schmiele 2015).

Dans *Au temps de l'antan*, Patrick Chamoiseau (1988) s'inspire de recueils qui ne faisaient pas mention explicite de leurs sources orales, et cite dans la première édition l'ensemble de ses références en bibliographie¹⁵. Le travail de réécriture est en outre particulièrement sensible, et dans le style, et dans la composition. « Glan glan, l'oiseau craché » (1988: 62-67) emprunte ainsi aux variantes colligées par Lafcadio Hearn (1978 [1926]: 59-68: « Soukouyan »), Marie-Thérèse Lung-Fou (1979: conte n° 6, « L'Oiseau aux plumes dispersées »), et Thérèse Georgel (1994 [1957]: 85-88, « You glan glan »), qu'il amalgame pour en former une troisième.

Dans ses *Contes créoles d'Amérique*, Raphaël Confiant puise quant à lui, sans citer conteurs ou collecteurs¹⁶, dans des recueils et une collecte où ceux-ci étaient nommés, augmentant le tout de contes qu'il a lui-même recueillis et anonymisés (Confiant 1995b: 13). Sur les dix contes de la section martiniquaise, on trouve ainsi un conte du petit planteur lettré rubimornais Félix Modock (1885-1942) colligé par Elsie Clews Parsons (1933) et six contes collectés par Marcel Lebielle¹⁷, pour certains enregistrés à l'insu des conteurs¹⁸, et donnés la même année dans une traduction littérale dans *Les Maîtres de la parole créole* (Confiant 1995a), dus au conteur et ouvrier agricole Césaire Surbon, dit Sézè (vers 1919 – ?), au conteur et marin pêcheur pilotin Médarius Cabit, dit Méda (1920- – ?), au conteur, trompettiste et ouvrier
Par Soraya de Brégeas

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Henri Guédon, *Moun mêlé* («Déconcerté»), 2000, technique mixte sur bois, 77×81cm. Photo © Anne Chopin.
Avec l'aimable accord de la Succession Henri Guédon.</figcaption></figure>
Dédé Duguet dit Misyè Lasous et son bâton de conteur nommé «Tout-Monde». Pitons du Carbet, 2021.
Photo © Lucas Pelus.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
Recels et passerelles littéraires. Circulations de contes créoles entre la Martinique et l'Hexagone

Par Soraya de Brégeas

<figure><img src="image_8.png" /></figure>
19. Il s'agit pour Modock de « Tortue sème toute sa mailaille en chemin » (Parsons 1933: 181-186; Confliant 1995b: 17-30; Corinus 2021: 84-103), pour Surbon d'« Araignée et Tortue au festin de Compère Bondieu » (1995b: 31-34; 1995a: 34-37), pour Cabit de « Ti Jean la ruse » (1995b: 41-50; 1995a: 66-73), pour Ferraty de « Ti Jean le magicien » (1995b: 51-58; 1995a: 112-118), pour Jean-Gilles d'«llotin et Dangélé» (1995b: 59-64; 1995a: 88-93), pour Chevignac de « La Bête-à-sept-têtes » (1995b: 65-74; 1995a: 58-65) et pour Bourbon de « Compère Cheval sert de monture à Compère Lapin» (1995b: 81-87; 1995a: 94-99).

20. En Martinique, il est d'usage que chaque conteur, en début de performance, signe sa prestation d'une formule qui lui est propre (Césaire 2004: 38-39).

21. Je cite à dessein un extrait qui fait état du travail de réécriture de Confliant. Il existe des emprunts beaucoup plus littéraux. Voir, par exemple, l'ouverture de «Ti-Jean la ruse» de Cabit, où ne varie que la ponctuation (1995a: 69 1995b: 41).

22. Le droit français ne condamne pas seulement la copie servile (la reproduction) mais aussi la contrefaçon déguisée, où le démarquage est destiné à masquer l'emprunt (Maurel-Indart 2011: 223-224, 228-229, 272-274).

23. Il a notamment dirigé le Théâtre de la Soif Nouvelle (TSN-CDR), créé en 1982 par Aimé Césaire, de 1989 à 1997. Son Ladjia de paroles (création 1992) a connu un vif succès en Martinique.

24. La liberté de création justifie-t-elle une atteinte aux droits d'auteur? Le droit positif français laisse en la matière peu de place au doute: les auteurs de traductions, d'adaptations, de transformations, d'anthologies, de recueils ou d'œuvres composites sont protégés par le Code de la propriété intellectuelle sous réserve des droits de l'auteur de l'œuvre préexistante (art. L. 112-3 et L. 113-4 du CPI). Une traduction ou une œuvre requièrent ainsi l'autorisation de l'auteur de l'œuvre première. Rappelons que si les droits patrimoniaux sont limités à soixante-dix ans après la mort de l'auteur, les droits moraux sont imprescriptibles (art. L. 123-1 et L. 121-1). Même une fois l'œuvre tombée dans le domaine public, il reste impératif, sauf accord préalable, de citer l'auteur. (Une œuvre composite est, au sens juridique, une œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante [art. L. 133.2.2]).

agricole lorrinois Richard Ferraty (vers 1938 – ?), au conteur et petit exploitant agricole pilotin Franck Jean-Gilles (1924-2024), au conteur, commandeur bèlè et petit exploitant agricole samaritain Vincent Cheviignac, dit Cholo (1923-2015), et au conteur, exploitant agricole et propriétaire de pitt («gallodrome») spiritain Isidore Bourbon, dit Kouraj (1928-2018)¹⁹.

Le travail de réécriture est en outre beaucoup plus modeste chez Raphaël Confliant que chez Patrick Chamoiseau, le premier restant fidèle à la trame et, pour beaucoup, à la formulation des conteurs. D'un recueil à l'autre, les modifications sont essentiellement stylistiques: ajout de créolismes, de tours archaïsants ou littéraires, ajout, transformation ou suppression de formules, coupes ou extensions discrètes, variations de ponctuation, suppression de références locales ou personnelles. Les images, les jeux de mots, les virelangues, les assonances et allitérations, les formules d'ouverture personnelles²⁰ sont en revanche conservés. Aucun ajout, déplacement ou suppression de motif ou d'épisode n'a été opéré: la trame des contes est strictement identique.

Je suis venu pour vous porter la parole sans fin. La parole qui n'a pas d'ailes pour voler, pas de pieds pour courir, pas de queue pour nager, messieurs et dames. Quand mes belles paroles s'envolent, il ne me reste, pour gargariser la gorge, qu'un breuvage de feuilles « guéri-tout », avec coûte que coûte un coup de mabi doux dans une goutte d'eau du mois d'août qui me permet de tenir la route et d'arriver jusqu'à vous.
Hé krik !.... Hé krak !....
Mesdames et messieurs, je vais vous raconter ce qui est arrivé à une antique négresse qui s'appelait Mamzelle Cétoute qui habitait la Redoute sur la route de Moutte, dans la voûte d'une soute.

(Richard Ferraty, ouverture de « Ti-Jean le magicien », collecteur Marcel Lebielle, trad. littérale Raphaël Confliant) [Confliant 1995a: 114]

Je suis venu parmi vous afin de vous porter la parole car elle n'a ni commencement ni fin. En outre, quand la belle parole prend son envol, il ne me reste pour viatique qu'un breuvage de feuilles de « guérit-tout » avec, coûte que coûte, du mabi doux dans une goutte d'eau du mois d'août afin que je puisse tenir la route.
Yééé-Mistikrik !

Mesdames et messieurs, je suis venu vous raconter ce qui est arrivé à une antique négresse qui avait pour nom mamzelle C'est-Toute. Elle habitait tout au fond de la rivière Redoute.

(Raphaël Confliant, ouverture de « Ti Jean le magicien ») [Confliant 1995b: 51]²¹

Discrètement réécrits, les textes sont ainsi adaptés à leur médium sans que le fond ou la forme soient sensiblement altérés. Raphaël Confliant, qui signe l'ouvrage, ne fait certes pas mystère de ses intentions dans sa préface (1995b: 12-13), mais il serait difficile en l'occurrence de ne pas entendre la plainte des conteurs: sauf autorisation préalable, l'appropriation, non seulement du thème, qui relève du fonds commun, mais de la composition et de la formulation propres, ressemble à s'y méprendre à du plagiat²². Pourtant, une unité stylistique se dégage bel et bien de la lecture du recueil de Raphaël Confliant. Le conteur, comédien et metteur en scène Elie Pennont (né en 1961)²³ [entretien du 28 août 2023] a donc raison de souligner que la marque des écrivains est reconnaissable. Est-ce une raison suffisante pour s'arroger l'auctorialité de l'œuvre²⁴?

Galfétè, auteur de *Biblique des derniers gestes*?

*Biblique des derniers gestes* (Chamoiseau 2002), selon certains conteurs²⁵, dériverait d'un conte de Galfétè. Dans ce roman, le narrateur, double fictif de l'écrivain, embrasse le récit d'un conteur à l'heure de sa mort, et dévide ainsi le fil de ses souvenirs depuis la création du monde. Dans la tradition orale martiniquaise, les anciens chantaient²⁶ la création du monde ou de l'humanité à l'heure de la veillée funèbre, chaque exécutant en donnant sa variante propre²⁷, et Génius Marie-Sainte (1903-1978), dit Galfétè, fameux conteur et tambourinaire samaritain, mariait pour sa part cosmogonie et big-bang dans des récits d'une étonnante modernité²⁸. La scène où Balthazar Bodule-Jules, le conteur du roman, relate les « grandes amours cosmiques » (Chamoiseau 2002: 54-58), n'est pas sans évoquer l'art de Galfétè. Il n'est pas impossible que Patrick Chamoiseau, qui a rencontré et enregistré les conteurs en 1986 dans le sillage de Marcel Lebielle (Chamoiseau et Steinmetz 2022), ait entendu ce récit relayé par l'un d'eux – certains conteurs continuent à l'interpréter²⁹.

Dans *Biblique des derniers gestes* (Chamoiseau 2003 [2002]: 54-58), le conteur Balthazar Bodule-Jules, selon ses propres dirés, était né il y a quinze milliards d'années, alors que l'univers n'était qu'un « infime point rêveur » (ibid.: 54) qui explosa en temps, en espace et en cosmos, se propageant dans le vide où les nuages de gaz formèrent les galaxies, où les amours des quarks et des leptons, des protons et des neutrons, des atomes entre eux, puis d'entités plus complexes, enfantèrent les étoiles, les planètes, le système solaire, enfin la Terre, et le conteur lui-même.

Dans la création du monde de Génius Marie-Sainte (in Terrine 2007: 24-27), la divinité dans son œuf solitaire, seule lumière dans l'obscurité, frappe entre ses mains le néant et la noirceur pour faire jaillir, dans un grand fracas d'éclairs et de tonnerre, une salve de lumière, agrégat de nuages, de comètes et d'astres. Lorsque la divinité se déplace pour observer sa création, elle laisse à sa place un trou noir, tourbillon menaçant d'aspirer les planètes. Elle les organise alors autour du soleil, force opposée qui stabilise le système, et les baptise de noms d'anges et d'archanges. Seule
une partie de la création du monde de Galfétè a été consignée par son fils adoptif, Jean-Mico Terrine, mais l'illustration que ce dernier en propose figure, au point d'arrivée, dans une forme ovoïde, le conteur et tambourinaire lui-même³⁰.

Le syncrétisme entre Genèse et physique moderne, la création du monde qui naît et s'achève avec la parole du conteur, enfin le contexte (ou le co-texte) de la veillée laissent ouverte l'hypothèse de l'emprunt voilé, au conteur comme à la tradition culturelle³¹. Sans doute la divinité n'est-elle plus qu'un « infime point rêveur » chez Chamoiseau, mais l'intertexte biblique (il s'agit bien d'une « Genèse » [Chamoiseau 2002: 59]), déjà présent chez Galfétè, ravive le substrat mythique. Le syncrétisme varie toutefois d'un texte à l'autre, Galfétè empruntant certains motifs à l'Afrique occidentale (l'œuf primordial de la divinité³²), Chamoiseau à la Grèce antique – les amours des atomes, puis de corps plus complexes, évoquent la *Théogonie* d'Hésiode ou les clinamens d'Épicure et Lucrèce. La composition fluctue également: la menace du trou noir, dissipée par la force gravitationnelle du soleil, disparaît chez Chamoiseau, remplacée par l'épisode des « amours cosmiques », qui donne son nom au sous-chapitre. Le style enfin diffère fortement, conséquence du passage de l'oral à l'écrit, mais aussi de la singularité des deux (ra)conteurs. Contrairement aux *Contes créoles des Amériques* de Confiant (1995b), le travail de recréation est patent dans *Biblique des derniers gestes*.

Patrick Chamoiseau nous livre ici sa propre cosmogonie contée, puisant dans l'intertexte oral l'assise de son roman pour retracer la « digènèse », selon le mot d'Édouard Glissant (2002: 36), de l'histoire des dominés: histoire née à fond de cale, dilatée à l'échelle du monde, sans autre origine que la traversée elle-même. La cale du négrier n'est toutefois que la deuxième « Genèse » du conteur, dans un récit où la création du monde elle-même devient sujette à variations. « [E]n guise de démarrage d'une agonie qui est en fait une genèse, subsistent ce lot de versions possibles et ce principe d'incertitude qui dans toute cette affaire deviendra structurel. » (Chamoiseau 2002: 33-34) Comme dans la tradition orale, la cosmogonie est bien contée: il ne s'agit plus d'un mythe fondateur, figure de la loi que Glissant (2002 [1981]: 262) opposait à la variation transgressive du conte, mais d'un geste de (re)création en butte à la déculturation coloniale.

Il faut mesurer la force – et la force poétique – de ces cosmogonies et de ces anthropogonies contées qui, chantées à ciel ouvert dans la nuit de la veillée funèbre, recréaient l'homme et le monde sur les décombres de la traite et de l'esclavage. L'inclusion dans le roman de cette première « Genèse », antérieure à la traversée, et la mobilisation de l'intertexte biblique, finement étudié par Valentine Eugène (2019), signent dès lors moins la volonté de « (re)construire le mythe originel » (ibid. : 163) qu'ils ne soulignent, à l'instar de la tradition orale, le geste (re)créateur lui-même. Le clinamen, cette légère déviation des atomes qui leur permet d'échapper à l'attraction du vide pour créer de nouveaux corps, devient ainsi une figure possible de l'art du (ra)conteur – comme chez

Lucrèce (1997 [Ie s. av. JC] §250-290), une part de liberté arrachée aux lois de la fatalité. Le cas, plus ambigu que le précédent, est aussi plus riche. L'explicitation de l'intertexte oral éclaire le sens de l'œuvre, faisant ainsi valoir tout à la fois l'art du conteur, celui de l'écrivain, et la culture martiniquaise.

À la manière de certains conteurs contemporains, Patrick Chamoiseau a réalisé des enregistrements des anciens conteurs de façon à nourrir son travail créatif, l'écoute de leurs récits lui permettant de s'imprégnner de leur langue et de leur esprit (entretien de Patrick Chamoiseau avec Delphine Perret du 8 juillet 1998, cité in Perret 2001: 210). Jusqu'à quel point ceux-ci influencent-ils son œuvre littéraire ? La matière orale, circulant dans la mémoire de quelque conteur ou auditeur, s'accorde mal avec les exigences juridiques et scientifiques de la preuve. L'ancienne génération de conteurs est aujourd'hui décédée, si bien que seuls des témoignages de seconde main nous parviennent, échos d'un « vol » dont il serait bien difficile de savoir, en l'absence de traces matérielles plus fournies, s'il relève du plagiat ou du drame de l'inspiration évoqué par Jacques Derrida (2014 [1967]: 265). Reste, chez ces conteurs, un sentiment de dépossession bien réel. La fugacité de la performance, qui pourrait faire la faiblesse de l'argument, attire ici l'attention sur la responsabilité éthique acerue de l'écrivain en situation (post)coloniale.

Entre minores et majores, *a fortiori* entre intertexte oral et intertexte écrit, il est en effet une distinction de taille. Si le lecteur lettré est armé pour reconnaître une allusion à Rabelais ou à la Bible, qui est en mesure de discerner dans la prose de Chamoiseau un emprunt à la tradition orale martiniquaise ou à un obscur conteur des mornes martiniquais ? Alors que *Biblique des derniers gestes* est saturé, dès le titre, de références intertextuelles – Joyce, Rabelais, Faulkner, Glissant, Saint-Paul ou Livre de la Genèse (Pilorget 2008; Eugène 2019) –, il est remarquable que l'intertexte oral ne soit pas mis en évidence. Aucun conteur n'est cité nommément; aucune explicitation du (sous-)genre poétique ne figure dans le texte ou le péritexte. Or, jusqu'au beau recueil de Léonie et Jean-Mico Terrine (2007), aucun écrivain ou anthropologue n'avait à notre connaissance porté au jour l'existence de telles cosmogonies ou anthropogonies contées³³. Par-delà le seul emprunt à un conteur individuel, *Biblique des derniers gestes* repose ainsi sur l'appropriation tacite d'une matière culturelle inconnue en France hexagonale, et sans doute peu connue en Martinique. L'enjeu de la citation des conteurs déborde ici leur seule propriété intellectuelle individuelle: il s'agit, à travers eux, de faire valoir la singularité de la culture elle-même.

## DE L'AUTEUR AU TRADUCTEUR

« Si l'on appelle bricolage la nécessité d'emprunter [...] au texte d'un héritage plus ou moins cohérent ou ruiné, on doit dire que tout discours est bricoleur. » (Derrida 2014 [1967]: 418) À la figure de l'écrivain ingénieur, qui serait créateur *ex nihilo*, Hélène Maurel-

25. Les propos ont été recueillis pendant un temps d'échange informel de l'entretien, dont les auteurs n'ont pas souhaité être exposés ici.

26. En Martinique, on « chante » les contes (*chanté kont*). Les récits sont bien contés mais sont conçus comme relevant d'un univers musical. Les contes traditionnels se présentent en outre sous la forme de chantefables.

27. Ces récits de création s'inspiraient de mythes mais étaient bien des cosmogonies ou des anthropogonies contées: comme le souligne Alin Légarès (entretien du 24 septembre 2023), chaque conteur avait sa création du monde ou de l'humanité.

28. L'un d'eux figure dans le recueil de Léonie et Jean-Mico Terrine (2007: 24-25).

29. Galfétè semble en tout cas avoir marqué les auteurs de la créolité: Confiant (1993: 6) prévoyait ainsi de lui consacrer un roman, *Galfétè mô*.

30. Il ne nous a malheureusement pas été possible de la reproduire: le dessin, relativement abstrait, aux couleurs dominantes bleu clair et jaune vif, parfois cerclé de rouge, sur fond bleu nuit, figure, de bas en haut, l'explosion inaugurale, l'expansion de la lumière dans l'obscurité, la formation du système solaire, enfin, au sommet, le conteur et son tambour. Représenté à l'intérieur d'une forme ovoïde, le conteur, ainsi assimilé à la divinité, figure tout à la fois le point d'origine et d'arrivée de la création du monde, le dessin soulignant ainsi le pouvoir créateur du verbe (Terrine 2007: 22).

31. Le droit français ne protège pas l'idée mais la forme; d'un point de vue moral toutefois, l'emprunt tacite d'une idée originale est tout à fait discutable.

32. Le motif de l'œuf cosmique est présent dans de nombreux cultures: on le suppose ici fruit d'un syncrétisme entre les cosmogonies ouest-africaines et la physique moderne (l'atome primordial de Georges Lemaître).

33. Seule figure l'évocation d'une « parodie de genèse » chez Édouard Glissant (2002 [1981]: 430), dans laquelle Dieu aurait enlevé trop tôt le Blanc du four de la Création et trop tard le Noir – ou, dans une autre variante, trop tôt le Blanc et le Mulâtre, et à point nommé le Noir.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Ricardo Ozier-Lafontaine, *Blue Blue stellaire*, 2014.
Techniques mixtes sur bois, 200 x 122 cm.
Photo ROL. Avec l'aimable accord de l'artiste.</figcaption></figure>
Indart (2011: 349-350) propose de substituer celle de l'écrivain bricoleur. En transposant la métaphore lévi-straussienne à la littérature, la chercheuse nous invite à engager une réflexion sur les relations entre création et imitation. Pour Jacques Derrida (2014 [1967]: 265), rappelle-t-elle, l'inspiration est toujours un «drame du vol». Parce qu'il puise dans un champ déjà constitué – «champ culturel auquel je dois emprunter mes mots et ma syntaxe, champ historique dans lequel je dois lire en écrivant» –, le sujet de l'énonciation se découvre pris dans une «irréductible secondarité» (Derrida 2014 [1967]: 265). À cet égard, les ressorts de la création verbale écrite se révèlent singulièrement proches de ceux de la création orale. Qu'est-ce en effet qu'un conteur sinon un bricoleur, qui puise dans le texte de la tradition pour la réinventer au gré des circonstances ?

Alors que la recherche a invalidé, ces cinquante dernières années, toute partition tranchée entre oralité et littérature, donnant lieu à un intérêt croissant pour les répertoires des conteurs<fnref n="34" />, il est remarquable que la pensée théorique martiniquaise, sous les auspices des auteurs de la créolité, ait continué à consacrer la distinction romantique entre une «poésie de nature» orale, populaire et collective et une «poésie d'art» écrite, savante et individuelle. «La littérature est aux antipodes de l'oralité», soutient ainsi le linguiste et écrivain Jean Bernabé (2000: 640), sauf mécanismes de «procuration littéraire» (ibid.: 641) inhérents selon lui à l'écriture antillaise <fnref n="35" />.

L'argument est sans doute d'abord stratégique : il s'agit, à l'instar de Johann Gottfried Herder dans l'Allemagne du XVIIIᵉ siècle, de contester l'hégémonie française en engageant les écrivains à renouer avec le « génie populaire » martiniquais (Bernabé et al. 1993 [1989]: 36). À l'encontre d'une «poésie d'art» qui lui semblait artificielle, aristocratique et universaliste, fait de l'hégémonie européenne des Lumières, le colligeur allemand avait enjoint les écrivains à renouer avec la sève d'une «poésie de nature» donnée pour conservatoire du génie des peuples, et qu'il pressentait vouée à sa perte par la modernité (Pénisson 1992). Face à une politique (néo)coloniale assimilationniste, et avec un même sentiment d'urgence devant la disparition des traditions orales, les écrivains de la créolité engagent à «investir le legs de [leur] génie populaire» et à «fabriquer [...] une littérature qui ne déroge en rien aux exigences modernes de l'écrit tout en s'enracinant dans les configurations traditionnelles de [leur] oralité» (Bernabé et al. 1993 [1989]: 36). Le *Naturdichter* («poète de nature») herderien devait se faire l'émule d'Homère, valoir désormais moins comme auteur que comme traducteur<fnref n="36" />. De même, le «marqueur de paroles» des écrivains de la créolité est affecté d'un «syndrome homérique» (Bernabé 2000) qui le situe à la croisée de l'individu et du collectif. La décolonisation littéraire apparaît ainsi, selon le mot de Pascale Casanova (1999: 117 sq.), telle une continuation de la «révolution herderienne» sous d'autres formes: écrire l'oralité devient un moyen de décentrer les critères de légitimité littéraire.

Du legs romantique, les écrivains de la créolité réactualisent cependant non seulement un modèle de contestation, mais aussi une distinction, elle-même d'obédience évolutionniste, entre une tradition orale collective et une modernité littéraire individuelle, qu'il reviendrait au «marqueur de paroles» de défaire (Bernabé et al. 1993 [1989]: 36; Chamoiseau et Confiant 1999 [1991]: 257; Bernabé 2000). Ils se revendiquent dès lors seuls légataires d'un patrimoine dont les premiers acteurs sont donnés pour morts ou moribonds: l'oralité aurait, sinon disparu, du moins périclité avec l'exode rural et l'irruption de la modernité française dans les années 1960 (Bernabé et al. 1993 [1989]: 35; Chamoiseau et Confiant 1999 [1991]: 85-89; Chamoiseau cité in Perret 2001: 208-210)<fnref n="37" />. Michel de Certeau, Dominique Julia et Jacques Revel (1993 [1970]) avaient mis en lumière les dangers de l'approche des traditions populaires, dont le geste répète la violence qui le suscite en consacrant la disparition de son objet. En faisant de la mort du conteur le mythe de leur propre origine, les auteurs de la créolité s'en réservent le legs, et occultent ainsi la vitalité de l'art<fnref n="38" />.

Or, non seulement les conteurs sont bien vivants<fnref n="39" />, ne cessant de renouveler leur art en fonction de son contexte – qui jouant de l'entre-deux langues, qui des interpolations de l'oral et de l'écrit –, mais leur art, d'entrée de jeu transculturel, né à la croisée des cultures africaines, européennes et amérindiennes<fnref n="40" />, n'a jamais été figé. Si le conte est en tous lieux labile, «à mi-chemin entre création et reproduction» (Simonsen 1984: 40), la variation revêt une importance singulière aux Antilles. Le privilège concédé à ce genre, qui acquiert une valeur rituelle prépondérante en Martinique, ne tient en effet pas seulement à une désaffection du mythe ou de l'épopée, dont le sens et les modalités de transmission cessent d'être en prise avec la réalité esclavaïgiste (Confiant 1998: 51; Césaire 2004: 4-5), mais à sa valeur subversive<fnref n="41" />. Inhérente à la teneur du récit, qui déjoue à mots couverts l'autorité du maître et fait la satire des mœurs coloniales sous des masques animaliers ou divins (Césaire 2004), cette valeur subversive tient aussi à la labilité de la forme: la variation impulsée à un texte culturel pluriel autorise les conteurs à détourner la matière coloniale, notamment biblique, à inventer des syncrétismes inédits, en somme, à arracher une part de liberté à un univers de contrainte. Pour Édouard Glissant (1981: 261-267), le conte, à la différence du mythe, tient ainsi sa capacité de transgression de sa particulière labilité.

Le geste créateur est dès lors fortement individualisé: si le texte culturel est commun, il autorise une part de jeu. Les cosmogonies chantées à l'heure de la veillée mortuaire étaient bien contées, chaque exécutant en donnant sa variante propre. À cet égard, les écrivains de la créolité ne s'inscrivent jamais dans la filiation du conteur qu'en prolongeant le geste qui était d'abord le sien. Ils réalisent à son exemple un acte de langage, qui remet en cause les partages institués: entre l'individu et le collectif; entre la création et l'imitation; entre le poétique et le politique.

<footnote n="34">34. Citons notamment, pour les Antilles françaises (Martinique et Guadeloupe), Les Belles Paroles d'Albert Gaspard d'Alain Rutil (1987) et Le Répertoire du conteur Félix Modock de Véronique Corinus (2021).</footnote>

<footnote n="35">35. Si Confiant et Chamoiseau (1999 [1991]: 80) reconnaissent une part d'invention au conteur, ils la cantonnent à l'expression, faisant ainsi primer la structure sur la variation. Comme chez Jacob Grimm (cité in Schmiele 2015: 20-21), seule la forme des contes changerait, lorsque leur noyau serait intangible. Or le choix des récits et des épisodes, l'angle sous lequel ils sont traités, les modifications introduites constituent autant d'actes de langage qui actualisent la tradition en fonction des circonstances de son énonciation. On pourrait, à quelques nuances près, formuler aux écrivains de la créolité les mêmes critiques que celles que Dell Hymes (1985) a formulées à l'encontre de la lecture structurale des mythes de Claude Lévi-Strauss: effacement des interprètes et de la situation d'énonciation.</footnote>

<footnote n="36">36. Sur Herder et la traduction, voir: Pénisson 1992. Sur le *Naturdichter*, voir: Tonnelat 1912: 64.</footnote>

<footnote n="37">37. Les anthropologues et les historiens de l'Antiquité ont montré que l'idée d'un passage nécessaire de l'oral à l'écrit ne reposait sur aucun fondement scientifique. Voir notamment: Finnegan 1977: 30-41; Dupont 1994. Glissant (2002 [1981]: 319) envisageait pour sa part une possible résurgence de l'oralité à partir des années 1980, qui serait allée de pair avec un renouveau de la créativité littéraire.</footnote>

<footnote n="38">38. Il n'est ainsi pas rare, en France hexagonale, de voir Chamoiseau passer pour «le dernier conteur de Martinique» (Chamoiseau et Steinmetz 2022).</footnote>

<footnote n="39">39. On doit à l'anthropologue Diana Ramassamy (2016) de l'avoir mis en exergue dans Les Nouveaux Maîtres de la parole créole.</footnote>

<footnote n="40">40. Sur le référent ethnoculturel du conte créole, voir: Relouzat 1989 et 1998.</footnote>

<footnote n="41">41. Sur la dimension transgressive du conte en Afrique occidentale, voir: Derive et Garnier 2010.</footnote>
42. La traduction va chez Glissant (1996 [1995]: 45; 122) jusqu'à devenir le paradigme de l'écriture littéraire. Sur la thématisation de la traduction par les écrivains francophones, voir: Combe (2019 [2010]: 127-150).

43. Senghor 1967 [1961]: 7; Jolivet 1993: 796; Derive 2004: 14; Diagne 2013: 71.

La figure littéraire du traducteur, dont critiques et exégètes ont relevé l'omniprésence chez les écrivains de l'espace (post)colonial francophone ⁴², revêt ici toute sa force: loin de n'être qu'un gâge de modestie, voire une coquetterie ⁴³, elle recèle une valeur subversive. Rejeton lettré du conteur, elle désacralise l'auteur, non pour le mettre à mort, mais pour le rendre à son action effective sur le tissu social et linguistique dont se trame le texte. À la condition de rendre leur dû aux premiers acteurs des cultures locales et, à travers eux, à ces cultures elles-mêmes, elle engage ainsi à ne minorer ni le geste du conteur ni celui du traducteur, non plus seulement pour les faire valoir comme auteurs, mais pour refonder l'auctorialité à leur image.

se sont glissés dans les œuvres des conteurs comme des voleurs – mais des voleurs « scrupuleux et amoureux de leur butin ».

Département de langue et de littérature françaises
Université de Genève / FNS

Département d'anthropologie
Université Lyon 2
Soraya.DeBregeas@unige.ch

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

L'investissement de l'oralité par les écrivains de la créolité participe d'un mouvement de décolonisation littéraire louable. Loin de le mettre à mal, il s'est agi ici de le prolonger en restituant leur auctorialité aux conteurs et, à travers eux, à la culture martiniquaise. Le projet d'écrire l'oralité, porté par des écrivains locaux soucieux de défaire la hiérarchisation des langues et des cultures, est largement répandu dans l'espace (post)colonial francophone: il n'implique nullement de passer sous silence les récitants. Décoloniser la littérature ne revient pas seulement à transposer l'oralité dans l'écriture, mais à considérer un espace poétique pluriel, où conteurs et écrivains contribuent également au renouveau des formes de la tradition. Il s'agit, en somme, de passer du « paradigme du dernier » (Fabre 2010), où écrivains et ethnologues font figure, suivant une veine romantique, d'ultimes relais de traditions orales moribondes, au « paradigme du second », où ceux-ci ne sont jamais que les interprètes lettrés d'une mémoire en perpétuelle réinvention.

La figure du traducteur, pour penser l'auctorialité, prend ici tout son sens: ni génie ni copiste, l'auteur existe désormais en mode mineur, créateur partiel d'une œuvre plurielle, qui perd en sacralité ce qu'il gagne en transitivité. La proposition incline à renouveler les termes de la propriété intellectuelle, mais non à l'abolir: citer les conteurs, solliciter leur autorisation ou celle de leurs ayants droit s'avère indispensable dès lors que s'opère, de l'oral à l'écrit, un changement de régime d'autorité. Contactés en vue d'un entretien portant sur l'élaboration de leurs recueils ou l'intertexte oral de leurs œuvres, Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau n'ont pas donné suite. Invitons-les ici à rendre public leur intertexte oral. L'enquête génétique apporterait non seulement une plus-value considérable à la connaissance de leurs œuvres, mais permettrait de restituer leur « part d'auteur » aux premiers acteurs de la culture martiniquaise. Les « marqueurs de paroles » pourraient ainsi dire, tel Jean Anouilh (1946: quatrième de couverture) revisitant l'Antigone de Sophocle, qu'ils
Recels et passerelles littéraires. Circulations de contes créoles entre la Martinique et l'Hexagone

Par Soraya de Brégeas

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Henri Guédon, *Portrait d'Édouard Glissant*, 1979, technique mixte sur toile, 73×60cm.
Photo © Anne Chopin. Avec l'aimable accord de la Succession Henri Guédon.</figcaption></figure>
BIBLIOGRAPHIE

Anouilh, Jean

1946 *Antigone*. Paris,
La Table ronde.

Bernabé, Jean

2000 « Fènwè et wè klè,
le syndrome homérique
à l'œuvre dans la parole
antillaise », in Jean Bernabé,
Jean-Luc Bonniol, Raphaël
Confiant et Gerry L'Éang
(dir.), *Au visiteur lumineux:
des îles créoles aux sociétés
plurielles*. Fort-de-France,
Ibis rouge/Gerec-Presses
universitaires créoles: 633-650.

Bernabé, Jean,
Chamoiseau, Patrick,
et Confiant, Raphaël

1993 [1989] *Éloge de la créolité: In Praise of Creoleness*, éd. bilingue, trad. vers l'anglais par M. B. Taleb-Khyar, Paris, Gallimard.

Brégeas (de), Soraya

À paraître « Césaire conté
ou la lettre actée », in Tristan
Mauffrey, Maxime Pierre
et Cyril Vettorato, *Futurs
de l'éthnoURTique*. Les arts
de la parole au-delà de la
« Grande Division », actes
du colloque international,
université Paris Cité-Sorbonne
Nouvelle, 26-27 mai 2023.

Casanova, Pascale

1999 *La République mondiale des Lettres*. Paris, Seuil.

Césaire, Ina

2004 *La Faim, la ruse, la révolte: essai d'analyse anthropologique du conte antillais*. Fort-de-France, Musée régional d'histoire et d'ethnographie.

Césaire, Ina,
et Laurent, Joëlle

1976 *Contes de vie et de mort aux Antilles*. Paris, Nubia.

Chamoiseau, Patrick

1988 *Au temps de l'antan: contes du pays Martinique*. Paris, Hatier.

2003 [2002] *Biblique des derniers gestes*. Paris, Gallimard.

2018 *Contes des saiges créoles*. Paris, Seuil.

Chamoiseau, Patrick,
et Confiant, Raphaël

1999 [1991] Lettres créoles: tracées antillaises et continentes de la littérature. Paris, Gallimard.

Chamoiseau, Patrick,
et Steinmetz, Muriel

2022 (12 octobre) « Patrick Chamoiseau: “Nous voici plongés dans des devenirs imprévisibles” », L'Humanité [en ligne], disponible sur: https://www.humanite.fr/culture-et-savoir/patrick-cha-

moiseau/patrick-chamoiseau-nous-voici-plongés-dans-des-devenirs-impossibles-767057 (consulté le 19 juin 2024).

Certeau (de), Michel,
Dominique, Julia,
et Revel, Jacques

1993 [1980] « La beauté du mort » (1970), in *Michel de Certeau, La Culture au pluriel*. Paris, Christian Bourgeois: 49-80.

Combe, Dominique

2019 [2010] Littératures francophones. Questions, débats, polémiques. Paris, PUF/Illumensis.

Confiant, Raphaël

1993 Aimé Césaire: une traversée paradoxale du siècle. Paris, Stock.

1995a *Les Maîtres de la parole créole*, textes recueillis par Marcel Lebielle, photographies de David Damoison. Paris, Gallimard.

1995b *Contes créoles d'Amérique*. Paris, Stock.

1998 *Dictionnaire des titres et sirandanes: devinettes et jeux de mots du monde créole*. Fort-de-France, Ibis Rouge/Presses universitaires créoles/Gerec.

2006 « Ki divini ba kont kréyol la ? », Potomitan [en ligne], disponible sur: https://www.potomitan.info/atelier/contes/divini.php (consulté le 19 juin 2024).

2024 (4 mars) « Franck Émile Jean-Gilles, le dernier maître de la parole créole », Raphaël Confiant, écrivain créole de la Martinique [en ligne]: https://raphaelconfiant.com/article/franck-emile-jean-gilles-dernier-maitre-parole-creole (consulté le 19 juin 2024).

Corinus, Véronique

2021 *Le Répertoire du conte Félix Modock, petit planteur antillais* (1885-1942). Paris, Karthala.

Derive, Jean

2004 « Imitation et transgression: de quelques relations entre la littérature orale et la littérature écrite dans les cultures occidentales et africaines », Cahiers de littérature orale 56: 175-200.

Derive, Jean,
et Garnier, Xavier

2010 « Usages de la fiction en Afrique », in Anne Duprat et Françoise Lavocat, *Fiction et cultures*. Paris, SFLGC.

Derrida, Jacques

2014 [1967] *L'Écriture et la différence*. Paris, Seuil.

Diagne, Souleymane Bachir

2013 *L'Encre des savants : réflexion sur la philosophie en Afrique*. Dakar/Paris, Codesria/Présence africaine.

Diop, Birago

1960 [1947] *Les Contes d'Amadou Koumba*. Paris, Présence africaine.

Dupont, Florence

1994 *L'Invention de la littérature: de l'ivresse grecque au texte latin*. Paris, La Découverte.

Eugène, Valentine

2019 « La Genèse dans la littérature martiniquaise contemporaine: souvenirs et devenir », Estudos de Religião 33: 3: 155-174.

Fabre, Daniel

2010 « D'une ethnologie romantique », in Daniel Fabre et Jean-Marie Privat (dir.), *Savoirs romantiques: une naissance de l'anthropologie*. Nancy, Presses universitaires de Nancy: 5-75.

Finnegan, Ruth

1977 *Oral Poetry: It's Nature, Significance and Social Context*. Cambridge, Cambridge University Press.

Georgel, Thérèse

1994 [1957] *Contes et légendes des Antilles*. Paris, Nathan.

Groupe d'études
et de recherches en espace
créolophone (Gerec)

1982 *Charte culturelle créole*. Fort-de-France, Université Antilles-Guyane.

Glissant, Édouard

2002 [1981] *Le Discours antillais*. Paris, Gallimard.

1996 [1995] *Introduction à une poétique du divers*. Paris, Gallimard.

1997 *Traité du Tout-Monde*. Paris, Gallimard.

Hearn, Lafcdio

1978 [1926] Trois fois bel conte..., trad. du créole par Serge Denis, Vaduz, Calivran Anstalt.

Hindenoch, Michel

1997 « La charte nationale des conteurs », La Mandrogore: revue des littératures orales 1: 51-60.

Hymes, Dell

1985 « Language, Memory and Selective Performance: Cultee’s “Salmon’s Myth” as Twice Told to Boas », *The Journal of American Folklore* 98: 391-434.

Jolivet, Marie-José

1993 « Les cahiers de Marie-Sophie Laborieux existent-ils ? Du rapport de la créolité à l'oralité et à l'écriture », Cahiers des sciences humaines 29: 4: 795-804.

1979 [1932] *Légitime Défense*, Paris, Jean-Michel Placé.

Lucrèce

1997 *De la nature: de rerum natura*, éd. et trad. du latin par José Kany-Tupin. Paris, GF Flammarion.

Lung-Fou, Marie-Thérèse

1979 *Contes créoles: contes diaboliques, fabliaux*. Fort-de-France, Désormeaux.

Marie-Sainte, Génius

2007 « Si ladicivinité ja bay lapawol », in Jean-Mico et Léonie Terrine (éd.), Kontè kréyol: contes de l'âme antillaise, trad. du créole par Pierre Pinalie. Fort-de-France, Exbrayat: 24-27.

Martus, Steffen

2013 *Die Brüder Grimm – Eine Biographie*. Hambourg, Rowohlt.

Maurel-Indart, Hélène

2011 *Du plagiat*. Paris,
Gallimard.

Niane, Djibril Tamsir

1960 *Soundjata ou l'épopée mandingue*. Paris, Présence africaine.

Parsons, Elsie Clews

1933 *Folk-lore of the Antilles: French and English*. New York, The American Folk-lore Society XXVI.

Pénisson, Pierre

1992 *Johann Gottfried Herder: la raison dans les peuples*. Paris, Cerf.

Perret, Delphine

2001 *La Créolité: espace de création*. Fort-de-France, Ibis Rouge.

Pilorget, Jean-Paul

2008 « Densifier le lieu: enjeux de l'intertextualité dans *Biblique des derniers gestes* de Patrick Chamoiseau », *Nouvelles Études francophones* 23 (2): 246-261.

Ramassamy, Diana (dir.)

2016 *Les Nouveaux Maîtres de la parole créole*. Paris, Hervé Chopin.

Relouzat, Raymond

1989 *Le Référent ethno-culturel dans le conte créole*. Paris, L'Harmattan/Gerec-Presses universitaires créoles.

1998 *Tradition orale et imaginaire créole*. Fort-de-France, Ibis rouge/Gerec-Presses universitaires créoles.

Rimasson-Fertin, Natacha

2010 « Postface », in Jacob et Wilhelm Grimm, *Contes*, éd. et trad. de l'allemand par Natacha Rimasson-Fertin. Paris, Corti: 1081-1100.

Rutil, Alain

1987 *Les Belles paroles d'Albert Gaspard*. Paris, Éditions Caribéennes.

Schmiele, Corona

2015 *Masques et métamorphoses de l'auteur dans les contes de Grimm*. Caen, Presses universitaires de Caen.

Senghor, Léopold Sédar

1967 [1961] « Préface », in Birago Diop, *Les Nouveaux Contes d'Amadou Koumba*. Paris, Présence africaine: 7-23.

Simonsen, Michèle

1984 *Le Conte populaire*. Paris, PUF.

Terrine, Jean-Mico,
et Léonie (éd.)

2007 *Kontè kréyol: contes de l'âme antillaise*, trad. du créole par Pierre Pinalie. Fort-de-France, Exbrayat.

Tonnelat, Ernest

1912 *Les Frères Grimm: leur œuvre de jeunesse*. Paris, Armand Colin.

Walcott, Derek

1997 [1970] *Ti-Jean et ses frères*, trad. du créole par Paol Keineg. Belval, Circé.

Yourcenar, Marguerite

1993 [1936] « Antigone ou le Choix », in *Feux*. Paris, Gallimard: 55-64.

Ci-contre et ouverture

Dédé Duguet dit Misyé Lasous.
Pitons du Carbet 2021 (détail).
Photo © Lucas Pelus.
<figure><img src="image_12.png" /></figure>