appelle tables)<fnref n="157" />. De plus, les murs de moellons peuvent « recevoir des saillies comme bandeaux, cours de plinthe, apuis séparez ou continus et quadres bien proportionnés et profilez avec la propreté dont les maçons travaillent le plâtre à Paris ; & les stucateurs le stuc en Italie ; et les panneaux entre ces naissances ou saillies peuvent aussi estre briquetez ; ce qui rend l'aspect des Façades simples fort agréable. » Ainsi, non seulement le crépi souligne une structure de pierre apparente, mais peut former à la surface du mur un second système de divisions en panneaux. Il ne faut pas s'abuser sur le terme briqueter : il signifie imiter la brique avec l'enduit. C'est ce qu'explique d'Aviler dans son Dictionnaire. « BRIQUETER. C'est contrefaire la brique sur le plâtre, avec une impression de couleur d'ocre rouge, & y marquer les joints avec un crochet. On Briquete aussi en faisant un enduit de plâtre, mêlé avec de l'ocre rouge, & (pendant qu'il est frais employé) en traçant les joints profondément, qu'on remplit avec du plâtre au [sac]. On peut encore passer une couleur rouge sur la brique même, & refaire les joints avec du plâtre »<fnref n="158" />. Le faux appareil est, depuis le Moyen Âge, une pratique courante. On trouve même des exemples d'enduits imitant la brique recouvrant... un appareil de brique. C'est ce que les restaurateurs de Chamarande (1654) ont voulu restituer, alors que les panneaux avaient été, jusqu'à lors, recouvert d'un crépi, comme le montre une photographie ancienne<fnref n="159" />. Mais les restaurateurs de Chamarande n'ont pas repassé les joints au badigeon de couleur différente, alors que la pratique semble vivace jusqu'au XVIIIe siècle.

Dans toutes les régions, l'emploi du badigeon était pratique courante, ce qui n'exclut absolument pas que l'on choisisse de laisser les matériaux apparents, c'était le cas pour la brique dans le Midi toulousain, comme l'ont démontré Bruno Tollon et Georges Costa<fnref n="160" />. Les appareils décoratif en brique, si nombreux à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle, employés encore au XVIIe siècle, les jeux d'appareil mixte brique et pierre étaient, à l'évidence, destinés à rester apparents. La question de l'emploi systématique du badigeon reste un problème dans d'autres régions de brique comme l'Artois, la Picardie, et les Anciens Pays-Bas. Les œuvres picturales anciennes montrent bien la diversité des matériaux employés, et il est difficile de conclure sur l'emploi systématique du badigeon. Dans certains cas, l'absence d'entretien, les restaurations « invasives » qui ont décapé les monuments, les ont souvent fait disparaître, empêchant toute analyse stratigraphique et,

<footnote n="157">157 D'AVILER, *Cours*, 1691, p. 336-337 ; voir la retranscription en Annexe VI des extraits du *Cours d'architecture*, Les types de maçonnerie, l'enduit et le crépi.</footnote>

<footnote n="158">158 D'AVILER, 1755, p. 72.</footnote>

<footnote n="159">159 Ernest DE GANAY, *Châteaux et manoirs d'Ile-de-France*, vol V. Paris, Vincent et Fréal, 1939, pl. 72.</footnote>

<footnote n="160">160 Bruno TOLLON, « L'emploi de la brique, l'originalité toulousaine », dans *Les chantiers de la Renaissance*, p. 88. Le fait avait déjà été relevé par Hautecœur. HAUTECŒUR, 1948, T. II-1, pp. 3-4.</footnote>
en l'absence de documents d'archives, rien ne permet d'affirmer leur emploi<fnref n="161" />. Les mêmes questions se posent pour la pierre. Le badigeon était-il systématiquement employé sur les parements en pierre de taille, comme moyen d'unifier la surface ? Les parements de basalte de la ville d'Agde n'étaient certainement pas enduits en raison de la solidité de la pierre, et de l'effet peu heureux qu'aurait produit l'enduit associé à cette pierre sombre, rude, mais belle ( hôtel de ville d'Agde, 1651) [T. II, ill. 981-982]. Les éléments de modénature et de sculpture ornementale en pierre, quant à eux, peuvent rester bruts ou recevoir un simple badigeon.

Deux problèmes se posent au chercheur : comment, sur des façades aujourd'hui dénudées, déterminer avec certitude l'emploi d'enduit ou de badigeon, d'une part, et comment restituer le plus fidèlement possible l'épiderme des édifices et leur couleur, d'autre part. Les professionnels de la restauration des édifices anciens se sont emparés de cette question. En l'absence de certitudes, les partis de restauration ne peuvent qu'être fondés sur un certain arbitraire, que seuls des critères stylistiques peuvent tenter d'orienter pour le mieux, quand ne rentrent pas en jeu des à priori esthétiques qu'il est parfois difficile de contrer, tant du côté des partisans du « tout enduit » que de ceux qui prêchent la vérité de la structure. Bien que cette question dépasse le cadre de cette étude, elle impose une certaine la vigilance de la part de l'historien, car certains partis pris de restauration, non clairement affichés, peuvent troubler la lecture des monuments du passé, et conduire à des contresens<fnref n="162" />.

<footnote n="161">161 Une récente étude stratigraphique sur un corps de bâtiment d'un couvent d'Ursulines, construit au début du XVIIIe siècle dans le Brabant-Wallon, a révélé des couches de badigeon anciennes sur le remplissage de brique ; leur grand nombre (10) fait supposer qu'il y en a eu dès l'origine. Sur un corps de bâtiment plus ancien, en brique à chaînages discontinus de pierre, décapé, car il était badigeonné en blanc au XIXe siècle, on en est réduit à des conjectures.</footnote>

<footnote n="162">162 La maison de l'Arbre de Jessé à Joigny, au moment où Hautecœur écrit son premier volume de l'Histoire de l'architecture classique, a des hourdis apparents (HAUTECOEUR, La formation de l'idéal classique, La Renaissance des humanistes [1535-1540 à 1589] I-2, 1943). Hautecœur les cite comme un exemple d'appareil décoratif ; ceux-ci ont été recouverts récemment par un enduit. Quel état cette restauration restitue ?</footnote>
# ORNEMENTS DU MUR

En dehors des éléments structurants comme les ordres, les chaînes, les encadrements de baie, certaines formes décoratives prennent place sur le mur, qu'elles laissent plus ou moins visible. Les « enrichissements » du mur, que les architectes de l'Âge classique ont employé avec plus ou moins de parcimonie, pourraient sembler anodins s'ils n'étaient des auxiliaires indispensables du décor des façades. En effet, ils contribuent à donner au bâtiment ce qu'on appelle, au XVIIe siècle, son « caractère ». Dans l'architecture classique, l'ordre joue le rôle principal, mais, en l'absence d'ordre, d'autres ornements prennent le relai : la modénature, et les ornements du mur. Un système cohérent se met en place dès l'introduction des ornements classiques en France ; néanmoins, l'ornement du mur, beaucoup moins codifié que l'ordre, fait l'objet de nombreuses inventions. Nous allons observer comment le répertoire des ornements du mur s'est formé au XVIe siècle puis s'est déployé. Mais, pour étudier ce système, il faut tout d'abord identifier les formes.

## Une catégorie spécifique

Les ornements qui apparaissent en parement entre les ouvertures — trumeau* et plein-de-travée*<fnref n="163" />, et entre les éléments structurant du décor, appartiennent à une catégorie spécifique : tous affectent la surface murale.

Est ainsi exclue de la catégorie la niche qui creuse le mur et possède bien des traits de la baie<fnref n="164" />. Pour Léon Battista Alberti, elle est une des formes de l'ouverture — *apertio* — qui est, comme le mur — *paries* — auquel elle s'oppose, l'un des six éléments premiers et « nécessaires » de l'architecture<fnref n="165" />. Au XVIe siècle en Italie, la niche porte souvent tous les attributs de la baie : quand elle n'est pas creusée à vif dans le mur, elle possède un encadrement similaire au chambranle et elle s'insère parfois dans de petites structures édiculaires. De plan semi-circulaire ou rectangulaire, elle ménage dans l'épaisseur du mur un espace qui peut servir d'habitacle à une statue : elle est, comme la baie, le lieu du corps réel ou imagé. Bien que la niche ne soit pas un ornement de surface, nous la considérerons néanmoins, au chapitre suivant, en tant qu'élément d'une composition ornementale comme, par ailleurs, la fenêtre.

<footnote n="163">¹⁶³ Cf. Tome III, Annexes, Petit lexique.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Dans le vocabulaire de l'Inventaire, la niche fait partie des baies : « par sa place et sa position la niche peut être assimilée à une variété de baies » *Vocabulaire...*, 1972, p. 100.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ « Il existe certaines quasi-ouvertures qui imitent les portes et les fenêtres par leur position et leur forme ; cependant, elles ne traversent pas l'épaisseur du mur, mais y creusent des sortes de niches et offrent ainsi aux statues et aux tableaux un emplacement commode et un cadre décent. » Leon Battista Alberti, *De re aedificatoria*, Livre I, trad. Pierre Caye et Françoise Choay, Paris, 2004, I-12, pp. 89-90.</footnote>
D'autres ornements sont à exclure, ainsi en est-il de certains éléments de
modénature. L'encadrement de la baie est un ornement de l'ouverture et non du mur, et
même s'il fait saillie sur son nu, comme le chambranle, il articule le parement et le tableau
de la baie.

Enfin, les ornements qui simulent une fonction structurelle ou organisent le décor appartiennent à la catégorie des membres, tels que le XVIIe siècle les a définis. Ce sont des formes typifiées, très spécialisées : un cordon, une corniche, une chaîne de bossage, un pilastre ne peuvent pas trop varier à moins de changer de nature : si un pilastre perd son chapiteau et sa base et s'élargit considérablement, il devient un ressaut*<fnref n="166" />.

Principes morphologiques

Les ornements du mur se conforment à la morphologie, élémentaire, du mur, plus
exactement à son seul élément visible, théoriquement sans épaisseur, le parement : ils ne
jouent que sur des effets de lignes et de surface. Tous peuvent sembler très proches étant
donné la simplicité de leur principe, mais ils ont la propriété de varier considérablement
de dimensions, de tracés, de relief. L'Âge classique a inventé une grande variété de motifs
et a multiplié les effets : jeux de nus en saillie ou en retrait, jeux de cadres et
d'encadrements<fnref n="167" />.

Des propriétés particulières que nous avons peu à peu découvertes nous ont permis
de regrouper les formes par famille et d'établir une typologie. Ces propriétés dépendent
d'une part de leur relation au mur et d'autre part de leur relation au champ qu'elles
occupent.

Certaines surfaces décoratives prennent les qualités du mur même, mais elles
appartiennent à un registre expressif particulier : contrairement au bossage, elles ne
révèlent de la muralité que son épiderme. Une surface décorative qui forme corps avec
le parement peut presque se confondre avec lui si elle est de même matériau, elle peut

<footnote n="166">166 Voir Tome III, Annexes, Petit lexqie et Tome I, Introduction, Le principe structural du mur.</footnote>

<footnote n="167">167 Hautecœur, qui avait bien remarqué la richesse de ce répertoire, citait sans les distinguer les formes employées dans la période particulièrement féconde du premier tiers du XVIIe siècle : « Sur les trumeaux et aussi entre les bandeaux qui séparent les étages se détachent des tables dont les formes sont diverses : elles dessinent très souvent un simple rectangle, dont les angles sont rentrants, sont ornées de crossettes, dont les côtés sont liés au chaînage par des horizontales ; elles reçoivent sur leurs bords des adjonctions semi-circulaires ; elles sont elles-mêmes circulaires ; pour suivre le mouvement des arcades, elles deviennent des trapèzes dont la partie inférieure se prolonge en un demi-cercle. Les tableaux peuvent être plats ; ils peuvent se relever en leur centre, constituer des pointes de diamant, contenir un autre rectangle, un champ de brique, être cernés par un cordon de pierre moulurée ou ornée, par un bandeau de pierre dont les parties horizontales sont appareillées en claveaux. Parfois ces tableaux ne sont pas semblables sur toute l'étendue du bâtiment. Au rez-de-chaussée ils sont faits de briques qui opposent leur couleur à la blancheur de la pierre et, à l'étage, de pierre qui s'enlèvent sur un fond de brique. Bien des combinaisons sont possibles ». HAUTECŒUR, 1967, T I-3-2, p. 764.</footnote>
changer de tracé, avoir un relief plus ou moins prononcé qui accentue son contour. Enfin une mouluration peut être la bordure d'une surface sans aucun effet de relief.

Les ornaments du mur interagissent avec leur environnement. Un ornement ponctuel crée un champ d'attraction, marque un centre géométrique ; au contraire, une forme étendue vient à la rencontre des autres éléments du décor ou les limites d'un pans* de mur.

Chacune de ces propriétés détermine des classes d'objets ayant leurs lois de variation propres : certaines formes sont totalement isolées comme la table et le cadre, d'autres sont liées aux éléments structurants du décor comme le ressaut et l'encadrement ; d'autres encore forment système avec leur cadre architectural, c'est le cas de la table en panneau. Cette typologie détermine les différentes parties de ce chapitre consacré à l'étude du répertoire.

## Un riche répertoire déterminé par l'histoire

Théoriquement, à l'intérieur de chaque classe les formes peuvent, théoriquement se différencier à l'infini, néanmoins les motifs constituant le répertoire caractéristique d'une époque peuvent être dénombrés. Quand les motifs reçoivent un nom et qu'on les analyse dans les traités d'architecture, ils deviennent alors les « lieux » ou topiques de la langue architecturale en usage dans un lieu et un temps donnés.

Il ne s'agit donc pas de faire l'inventaire complet de toutes les variantes, de toutes les formes particulières ou singulières, mais de distinguer les formes récurrentes, auxquelles la société et les artistes attribuent une valeur ; elles sont des indices d'une culture partagée.

Tous les motifs ne sont pas employés simultanément, mais selon des phases stylistiques au cours desquelles certaines formes apparaissent, tandis que d'autres sont abandonnées. Quand le motif apparaît-il ? Peut-on saisir sa genèse, suivre sa généalogie ? Comment s'impose-t-il ? En somme, nous allons considérer quels sont les déterminants historiques du répertoire.
LA TABLE

La table est un ornement qui pourrait rester inaperçu tant ses effets peuvent être discrets qu'elle semble parfois se confondre avec le mur ou disparaître dans le foisonnement du décor. La variété des formes de tables, leur abondance sur certains édifices, la persistance de leur emploi jusqu'au XIXe siècle sont les indices d'un répertoire moins insignifiant qu'il ne paraît.

La table apparaît dans les traités et les dictionnaires du XVIe siècle et du XVIIe siècle et a encore sa place dans le *Cours d'architecture* de Jacques François Blondel, mais elle n'a fait l'objet d'aucune codification<fnref n="168" />. Les premières occurrences du terme se trouvent dans le *Premier tome de l'architecture* de De l'Orme : la table fait partie des « enrichissements » dont l'architecte garnit ses édifices, mais il ne la définit pas. De l'Orme emploie l'expression « table d'attente » pour désigner des tables destinées à recevoir soit une incrustation soit une inscription : elles ne portent aucun autre décor, au contraire des « basses-tailles de figure » qui sont des bas-reliefs<fnref n="169" />. Félibien écrit : « TABLE d'attente, ou compartiment quarré ; c'est ce qui se pose d'ordinaire sur des portes ou dans des frises pour mettre des Inscriptions, Armes, Devises, & c. Vitruve appelle *Abacus*, une table d'attente. Livre VII, chap. 4. »<fnref n="170" />. Félibien suit Perrault qui, dans sa traduction de Vitruve, avait interprété ainsi le terme *Abacus* ; voici ce qu'il dit dans son commentaire : « On appelle tables d'attentes les Panneaux carrez, ronds, ovales ou d'autre Figure qui s'élèvent avec une légère saillie sur les murs, parce qu'ils attendent que l'on y fasse quelque peinture ou quelque inscription ». Mais il s'agit d'une extrapolation, car le passage de Vitruve concerne la manière de faire des décors intérieurs au moyen d'enduit en y dessinant des panneaux dont seul l'entre-deux est orné : ces formes abstraites semblent faire partie d'une autre catégorie de motifs<fnref n="171" />. D'Aviler, dans son *Dictionnaire*

<footnote n="168">¹⁶⁸ BLONDEL, 1771, I, p. 319-320. Voir Annexe VI.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ L'entrée du château d'Anet est faite « de pierre de Vernon, enrichie de marbres, porphyres, serpentins, et de bronze, signamment sur les portes, et aux tables d'attente [...] Aux côtés par le dessus des petites portes, sont terrasses enrichies à l'entour de tables d'attente, étant de marbre noir avec leurs entrelacs, au lieu de balustres qu'on a accoutumé de mettre aux terrasses pour servir d'appuis. Vous voyez par le dessus de la grande porte au plus haut, un ornement tout fait de belle pierre blanche de Vernon, et de marbre noir aux tables d'attente. » Au-dessus de la porte du logis de Saint-Maur se trouve également « une table d'attente en marbre » portant une inscription. DE L'ORME, 1567, Livre VIII, chap. XII, fol 246 et chap. XIV fol. 250.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ FÉLIBIEN, 1676, pp. 745-746.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Perrault commente le passage suivant « Les manières particulières de polir les enduits & de les orner, doivent être différentes selon les lieux & les raisons que l'on a de les rendre plus somptueux et plus magnifiques. Car dans les salles à manger pendant l'hyver, il n'est pas à propos de faire des enduits de cette composition, ny des peintures de grande importance, ny de la Sculpture de festons & de couronnes taillées avec beaucoup de délicatesse ; parce que la fumée du feu & la suye des lumières qui y doivent estre presque incessamment allumées gastent tout. On peut seulement faire au-dessus des lambris qui sont à hauteur d'appuy, quelques Tables d'attente avec un mélange d'ancre que l'on polit, & diversifier les entre-deux par des triangles de Sil & de Minium. VITRUVE, PERRAULT trad., 1988, VII-4, p. 240.</footnote>
d'architecture tente de définir la table en rappelant l'étymologie du mot : « TABLE, Nom qu'on donne, dans la décoration d'Architecture, à une partie unie, simple, de diverses figures & ordinairement quarré-longue. Ce mot provient de Tabula, planche »<fnref n="172" />.

Le *Vocabulaire de l'architecture* de l'Inventaire définit sa morphologie : « Surface en parement limitée par un petit ressaut, table saillante, par un petit retrait, table rentrante, ou par un petit canal, table affleurée : la table affleurée est au même nu que le reste du parement. La table fouillée est une table saillante à l'intérieur de laquelle est inscrite une table rentrante ».<fnref n="173" /> On peut déduire de cette définition un principe commun (Planche II, fig. 1). La table est une surface engendrée par une différence de nus* : la table saillante excède un nu de référence (a) la table rentrante s'y enfonce en y formant un creux (b). La table étant une surface en parement, elle est en tous points parallèle au nu de référence : son profil horizontal (a, b) est identique à son profil vertical (a', b'). Deux profils découlent de ces types de base : la table fouillée est engendrée par un creux dans la table saillante et a le profil inverse de la table affleurée, qui fait saillie sur le fond de table rentrante (Planche II, fig. 2). Deux propriétés définissent des variantes de ces types : la capacité à s'étendre dans les deux directions de la surface murale, et les variations de tracé.

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Planche II. Le principe morphologique de la table</figcaption></figure>

<footnote n="172">¹⁷² D'AVILER, 1693, p. 338.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ La suite de la définition donne des exemples particuliers : « La table d'attente est une table qui doit porter un décor sculpté, une inscription, etc. La fausse-table est un registre dessiné sur le mur ou sur un enduit par des effets de matériau ou à la peinture. La table à crossettes présente à ses angles une crossette ou un ressaut décoratif. » *Vocabulaire...*, 1972, p. 52.</footnote>
Le paradigme de la table : les flexions de la forme

La série d'entrées figurant à la suite de la première définition de d'Aviler renseigne plus sur les usages de son temps qu'elle ne donne une idée de l'ensemble du répertoire<fnref n="174" />. En effet, la table rentrante (qu'il appelle table fouillée) est, pour d'Aviler, un ornement de piédestal ; pourtant, la table rentrante, certes rare en France, est connue depuis le XVIe siècle ; deux tables portent des ornaments très particuliers, comme la table à crossettes et la table couronnée ; la table d'attente, qui est une pierre destinée à être sculptée, et la table de crépi, qui ressemble au panneau de Vitruve, semblent ne pas appartenir à la même catégorie. Les exemples donnés par le *Vocabulaire* de l'Inventaire — table d'attente, fausse-table, table à crossettes — ne reprennent qu'en partie la taxinomie du *Dictionnaire* de d'Aviler : la table couronnée n'est pas mentionnée alors qu'elle est une des formes récurrentes du répertoire classique. Même si la terminologie est plus précise, le *Vocabulaire* ne rend compte ni de la totalité du répertoire ni de ses règles de formation. Il faut donc définir les modes d'engendrement des formes et le processus qui organisent la typologie, incluant non seulement les formes mères et leurs variantes, mais aussi, potentiellement, toutes les formes intermédiaires, sans omission possible.

Si l'on prend comme modèle théorique la table de pierre sur parement de pierre, on peut classer les tables selon leurs techniques de taille. Bien que les tables puissent être fabriquées à partir d'autres matériaux et avec d'autres techniques de mise en œuvre, le résultat est le même du point de vue formel. Avec des matériaux comme la brique, les variantes sont simplement plus limitées, sauf à imiter les fines sculptures de la taille de pierre par moulage.

Si l'on considère que les différentes variantes procèdent d'enlèvements successifs de matière, elles se classent en deux séries distinctes, l'une obtenue à partir d'une saillie sur le mur, l'autre, théoriquement, en creusant le parement. Ainsi, la table saillante se place en début de la première série et la table rentrante à la fin de la seconde, comme l'illustre la planche III (page suivante, fig. 1 à 3 et fig. 4 à 6). Toutes les variantes de tables sont des formes intermédiaires entre les pôles de chaque série.

<footnote n="174">174 « TABLE À CROSSETTES. *Table* cantonnée par des crossettes ou oreillons. Il y a de ces *tables* à plusieurs palais d'Italie. TABLE COURONNÉE. *Table* couverte d'une corniche, et dans laquelle on taille un bas-relief ou l'on incruste une tranche de marbre noir pour une inscription. TABLE D'ATTENTE. Bossage qui sert dans les façades, pour y graver une inscription, & pour y tailler de la sculpture. TABLE DE CRÉPI. Panneau de crépi, entouré de naissances badigeonnées, dans les murs de face les plus simples ; et de piédroits, montans, ou pilastres & bordures de pierre, dans les plus riches. TABLE EN SAILLIE. *Table* qui excède le nud du parement d'un mur, d'un piédestal, ou de toute autre partie qu'elle décore. TABLE FOUILLÉE. *Table* renfoncée dans le dé d'un piédestal, & ordinairement entourée d'une moulure en manière de ravalement. TABLE RUSTIQUE. *Table* qui est piquée & dont le parement semble brut. Il y a de ces tables aux grottes et aux bâtiments rustiques. » D'AVILER, 1693, p. 338-339.</footnote>
TABLES SAILLANTES

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>fig. 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>fig. 2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>fig. 5</figcaption></figure>

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>fig. 3</figcaption></figure>

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>fig. 6</figcaption></figure>

<figure><img src="image_72.png" /></figure>

TABLES RENTRANTES

Planche III. Le paradigme de la table.
Dans la première série, les pierres laissées en attente sont épannelées, puis ravalées parallèlement au parement. Le type de base est la table saillante au ressaut à angle droit et arête vive, de forme quadrangulaire (planche III, fig. 1).

<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Table saillante au ressaut à arêtes vives, Joigny (1569), soubassement du corps de logis sur cour.</figcaption></figure>

Les variantes suivantes sont obtenues au moyen de la taille en réserve. La seconde variante de la série, la table saillante à table affleurée, est obtenue en creusant un canal sur la table (planche III, fig. 2). Plus le canal est situé vers le bord de la table plus il y a effet d'encadrement.

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Table saillante à table affleurée, hôtel de Vogüé à Dijon (1614 – vers 1618), portique d'entrée, détail d'une porte latérale.</figcaption></figure>

La dernière variante de la série des tables saillantes, la table saillante fouillée, s'obtient en évidant la table ; plus la partie en réserve est étroite, plus il y a effet de cadre<sup>175</sup> (planche III, fig. 3).

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Table fouillée, Écouen, avant-corps nord, Jean Bullant (v. 1552-1553)</figcaption></figure>

<footnote n="175"><sup>175</sup> Le terme « fouillé » n'indique donc pas la technique de taille, mais le résultat obtenu. Bien que, théoriquement, toutes les tables puissent être fouillées et que l'on puisse fouiller les tables de différentes manières, par commodité, nous désignons par ce terme toutes les tables saillantes à table rentrante.</footnote>
La première forme de la seconde série est la table affleurée : un canal est creusé sur le parement de manière à laisser en réserve une surface au même nu que le parement même (planche III, fig. 4). Si une large gorge est creusée dans le mur, une table semble alors faire saillie sur le fond d'une table rentrante (planche III, fig. 5). Nous n'avons pas trouvé d'occurrence de cette forme sur le mur ; l'effet est cependant celui des tables affleurées ornant le bas des trumeaux de la *Cour de Marbre* à Versailles (1631-1634).

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Table affleurée, portail latéral de l'église Saint-Germain-des-Prés à Paris (v.1630).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Versailles, cour de Marbre (1631-1634).</figcaption></figure>

Enfin, lorsque toute la matière est enlevée, on obtient une table rentrante<fnref n="176" />. La forme type de la table rentrante est une surface lisse, en retrait dans le parement et limitée par un ressaut à arêtes vives (planche III, fig. 6). Elle est ainsi, dans le classement typologique, le symétrique de la table saillante à arêtes vives et son exact opposé.

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Table rentrante, aile de la Belle Cheminée à Fontainebleau (1568).</figcaption></figure>

<footnote n="176">¹⁷⁶ D'Aviler, dans son *Dictionnaire*, emploie un autre terme pour désigner une surface en creux : le ravalement.</footnote>
## L'effet de table et les formes limites

Ce processus en quelque sorte « naturel » d'engendrement détermine de manière assez prévisible les variantes et laisse entrevoir de multiples possibilités expressives ; en effet, la grande variabilité de cet ornement peut engendrer un grand nombre formes.

La table, peut être employée à toutes les échelles et sur tous les supports. Elle peut apparaître sur un parement à bossages, sur un élément de décor comme l'entablement du portail de l'église de Nantouillet (vers 1550) ; au dessus de l'entablement, la compositon des sculptures du typan s'organise autour d'une autre table [T. II, ill. 536] ; une table peut être placée sur une frise comme à l'hôtel de Vogüé à Dijon (1614-vers 1618) [T. II, ill. 126], remplacer une mutule comme à l'hôtel Lamoignon (v. 1584-v. 1612) [T. II, ill. 661-664]<fnref n="177" /> ; elle peut encore orner une voûte, un soffite, l'intrados d'un arc, le tableau d'une baie. Les techniques de taille et les formes obtenues peuvent être similaires au bossage, comme le bossage en table et le bossage au ressaut adouci en quart de rond. Elle peut encore ressembler à d'autres ornements comme le ressaut ou le cadre de moulures et s'enrichir d'ornements très divers : la table peut être le support d'un bas-relief.

La taille relative du motif par rapport au champ qu'elle orne, ses dimensions propres ne sont pas des critères définissant des types différents. Par contre, ils sont déterminants de certains effets de la table. Il reste donc à préciser les conditions nécessaires et suffisantes pour qu'il y ait « effet de table » quelle que soit la situation, les dimensions<fnref n="178" />, les proportions, l'orientation, les tracés, les matériaux employés. Effet de surface, jeu de nus, effet de limite sont les propriétés permanentes et communes à tous les types de table ; l'interdépendance de ces effets détermine les formes limites de la catégorie<fnref n="179" />.

## L'effet de surface

La loi de conformité au mur implique que la table soit une surface réglée. Quel que soit le matériau, semblable ou différent du mur, et son traitement, lisse ou texturé, la surface ne présente ni aspérités ni reliefs qui l'altèrent. La table est une surface nue et vide. Si elle s'orne, le nu de la surface doit rester suffisamment visible : les ornements sont placés sur les bords, autour de la surface, ou restent des éléments ponctuels.

<footnote n="177">¹⁷⁷ Le motif et l'ordre colossal ont été visiblement inspirés par la gravure de Serlio représentant les ruines du temple de Mars Ultor (basilique du *forum transitorium*, *Libro terzo*, 1540, fol. 89 r.). Voir illustration dans le tome des Annexes.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ La dimension est donnée par une quantité en valeur absolue, la taille est la dimension relative à l'espace occupé ou à d'autres éléments auxquels on compare le motif elle est donnée par un rapport.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Dans toute classification, chaque classe dépend de la définition de ses limites et des possibilités de variations à l'intérieur de ces limites ; bien que souvent arbitraires, elles sont indispensables à l'analyse.</footnote>
<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Ornementation développée autour de la table,
Louvre, tribune des Cariatides (1547-1549).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Surface nue et ornements ponctuels.
Oiron, pavillon du Roi (1620).</figcaption></figure>

Les tables qui s'entourent d'une abondance d'ornements, comme celles de la salle des Cariatides du Louvre (1547-1549). [fig. ci-dessus], celles qui apparaissent dans un champ orné, comme la table entourée de cuirs d'une cheminée de Ferrières (v. 1566) [T. II, ill. 1048] ou encore celles qui sont encadrées d'une riche mouluration comme la table d'une cheminée de Saint-Jory (v. 1545-1547) [T. II, ill. 1058], sont autant de cas où « l'effet de vide » est d'autant plus prégnant que les ornements sont rejetés en dehors de la table.

Lorsque l'ornementation tend à faire disparaître la surface de la table, celle-ci devient le support neutre d'un décor, sert de fond à la sculpture ; elle se distingue ainsi du bas-relief. Bien que le champ dans lequel s'inscrit le bas-relief puisse être similaire à la table, les effets du bas-relief sont en totale opposition avec ceux de la forme que nous cherchons à identifier ; en particulier, ils ne permettent pas les jeux de nus propres à la surface plane de la table (fig. ci-dessous).
<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Bas-relief encadré,
Uzès, Duché (1565-1572), cour</figcaption></figure>

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Bas-relief encadré sur un décor de cuirs,
Marsillargues, aile basse (1576).</figcaption></figure>

## L'effet de limite

Quelle que soit l'intensité de son relief et même si elle apparaît sur un parement lisse et de même matériau qu'elle, la table est toujours fortement individualisée : sa limite forme une figure fermée qui isole un champ et la sépare de son environnement. Son contour peut être une ligne très fine : un simple ressaut suffit à faire apparaître une table.

Les tables fouillées sont caractérisées par un « effet de cadre ». L'effet de surface dépend alors du rapport de dimensions entre la largeur de la mouluration et la surface réservée. Si la mouluration est très développée, l'effet de surface diminue.

Plus les dimensions de la table augmentent, plus la mouluration de l'encadrement et son ornementation sont développées, plus elles servent, par contraste, l'effet de surface lisse et vide.

La table peut s'étendre considérablement à la surface du mur à condition de rester séparée des autres ornements ; en effet, elle n'est pas un élément en liaison comme le pilastre ou les bossages qui se définissent les uns par rapport aux autres pour figurer un appareil. Si elle se superpose ou est accolée à un autre élément, toutes ses limites doivent rester visibles. Elle se distingue ainsi du ressaut* (planche IV, page suivante).
<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Planche IV. Tables et ressauts</figcaption></figure>

Les surfaces limitées par deux ressauts ou deux retraits parallèles que, par synecdoque, nous nommons ressauts ou retraits ne sont pas des tables puisqu'elles n'ont que deux côtés apparents (planche IV, fig. 1 et fig. 2). Les deux formes sont cependant proches et il suffit qu'un des côtés horizontaux du ressaut soit détaché pour qu'une table apparaisse : elle forme alors une demi-table « suspendue » (planche IV, fig. 3). Si quatre côtés sont visibles la surface est une table (planche IV, fig. 4)

Plus les dimensions de la table augmentent plus elles jouent avec les autres éléments du décor. Les formes particulières de la grande table, de la table en panneau, et du ressaut sont des motifs que nous étudierons à part en raison des effets qui leur sont propres.
## Le jeu des nus

La table appartient au parement, « surface limite » du mur qui n'a théoriquement pas d'épaisseur : les écarts de nus doivent donc être minimes. Lorsque la table est du même matériau que le mur, elle se distingue par son ombre portée ; plus le ressaut ou le retrait est faible, plus la table semble constitutive du parement.

La table s'étend dans les deux directions de la surface murale, elle y « adhère » en quelque sorte et reste en tous points parallèle au mur : si le mur est plan, elle doit rester plane, si le mur est courbe, elle doit être courbe ; ainsi, sur la chapelle d'Anet, des tables épousent l'arrondi de l'abside.

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Table épousant la courbure du mur, château d'Anet, abside de la chapelle, Philibert De l'Orme (1549-1551).</figcaption></figure>

La table est nécessairement engendrée par un jeu de nu : sans relief, il n'y pas effet de table. Ainsi, les surfaces décoratives qui ne se distinguent du parement que par des tracés et des changements de matériaux appartiennent à un autre type d'ornementation, l'incrustation. L'incrustation et la marqueterie sont des techniques propres aux revêtements minces de pierre, fréquents en Italie ; au Baptistère et à San Miniato à Florence, le décor de panneaux dessinés par une bande de marbre pourrait faire penser à certaines formes de table ; les niveaux inférieurs de Santa Maria Novella sont également ornés de panneaux et, dans la même église, la chapelle décorée par Giuliano da San Gallo où ils se rapprochent de la table puisqu'ils forment des reliefs dans le mur. Jean Bullant a employé la technique de l'intarsia à Fère-en-Tardenois (ap. 1552 – av. 1562) : sur le premier niveau de la galerie, des panneaux de schiste sont incrustés dans les ressauts du premier étage du pont-galerie, sans aucun effet de relief, mais c'est un exemple rare en France [T. II, ill. 1119-1123]. La table obtenue avec de l'enduit peut imiter les effets de
la table de pierre ; mais une surface faite d'une très fine couche d'enduit ou d'un badigeon est une fausse-table puisque l'effet de relief est quasi nul<fnref n="180" />.

Lorsqu'une table est en fort retrait par rapport au nu du mur, l'effet de creux domine ; la forme limite de la table rentrante est alors la niche à fond plat. La forme limite de la table saillante, lorsque la saillie est très proéminente, est la table d'attente formée par des pierres simplement épannelées<fnref n="181" />

<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Table d'attente et pierres d'attente, escalier de l'aile de Gaston d'Orléans du château de Blois, François Mansart (1635-1638)</figcaption></figure>

## La modulation de la limite

La forme du ressaut ou du retrait caractérise le mode d'articulation de la table au mur en accentuant ou, au contraire, en atténuant son relief. Selon le profil de la mouluration, il y a plus ou moins « effet de cadre ». À un même tracé peuvent correspondre plusieurs profils, dont les effets peuvent être très différents comme le montre la planche V, page suivante. Deux « manières » se distinguent. Dans un premier groupe, les jeux de surface et de nus dominent : la table est un moyen de structurer le parement, son mode d'articulation est la modulation. Dans un second groupe, l'effet de limite domine : la table dont le contour est accentué par une mouluration capte le regard sur une sorte de « lieu » autonome où le vide de la surface est d'autant plus sensible que la bordure est riche : son mode d'articulation au mur est la juxtaposition.

<footnote n="180">¹⁸⁰ Selon le *Vocabulaire* de l'Inventaire, « La fausse-table est un registre dessiné sur le mur ou sur un enduit par des effets de matériau ou à la peinture... » *Vocabulaire...*, 1972, p. 52.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ La table d'attente pourrait avoir été utilisée comme motif décoratif dans certains exemples de décors rustiques comme à l'hôtel Fieubet, sur la façade refaite au XIXe siècle.</footnote>
<figure><img src="image_86.png" /></figure>

a

a

<figure><img src="image_87.png" /></figure>

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b

b

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c

c

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d

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e

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f

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g

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h

h

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i

i

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j

k

<figure><img src="image_96.png" /></figure>

l

l

<figure><img src="image_97.png" /></figure>

m

n

o

Planche V. La modulation de la limite.

Sur la première ligne figurent des tables saillantes (profils a à c), sur la seconde, des tables fouillées (d à e) ; sur la troisième, des tables rentrantes (g à h et i ») et des tables affleurées (i et i »). Sur la dernière des tables saillantes à table rentrante (j, k,) des tables saillantes dans un cadre (l et l'), des tables rentrantes creusée d'une table (m) et à table affleurée (n) et une superposition de tables saillantes (profil o).
<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Table fouillée à incrustation de marbre, Écouen, avant-corps nord sur cour, Jean Bullant (v. 1552-1553)</figcaption></figure>

Si la surface de la table est de dimensions très réduites par rapport à la mouluration, c'est-à-dire que le rapport de son plus petit côté à la largeur du cadre n'excède pas 1/3, l'attention se porte sur le cadre plutôt que sur la surface. Au contraire, plus les dimensions de la table augmentent, et plus la mouluration d'encadrement et son ornementation sont développées, plus elles servent, par contraste, l'effet de surface lisse et vide.

Un canal creusé vers le bord d'une table saillante fait apparaître un encadrement affleuré (profil f, f') ; l'effet de juxtaposition peut être accentué par la mouluration et l'emploi de matériaux différents. Lorsque le canal s'élargit en gorge, il fait apparaître un fond sur lequel la table fait saillie (profils l, l').

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Table saillante à encadrement affleuré, Anet, chapelle funéraire, Claude de Foucques (1565).</figcaption></figure>

Une table peut-être théoriquement fouillée jusqu'au nu du mur, de manière à ne laisser en saillie que la mouluration : en l'absence de nus en relief, cette forme n'est plus une table (profil e") ; s'il n'y aucune différence de matériau, la mouluration entoure le mur lui-même : le cadre, forme limite de la table fouillée est un motif aux propriétés particulières, où dominent les jeux de délinéation. Le cadre peut à son tour contenir une table. La mouluration doit alors être nettement séparée de la table ; dans l'exemple ci-dessous (Oiron), la table limitée par son propre ressaut est inscrite dans un cadre indépendant et le cadre mouluré met en valeur la forme simple de la table saillante à arêtes vives.
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Table inscrite dans un cadre, Oiron, pavillon d'angle de l'aile droite (1660-1670)</figcaption></figure>

Contrairement à la table, le cadre peut s'étendre à la surface du mur et être lié aux autres éléments du décor sans perdre ses propriétés. Pour distinguer cette dernière forme du cadre isolé nous l'appelons encadrement. Comme les cadres et les encadrements du mur possèdent leur système de développement propre, nous les étudierons dans un chapitre séparé.

## Le répertoire classique

De nombreuses possibilités expressives de la table sont exploitées par les architectes de la Renaissance et du XVIIe : effet de limite des encadrements ; effet de surface vide et nue, jeux sur les tracés, jeux sur l'aspect de la surface grâce aux matériaux ou aux textures obtenues par des tailles décoratives. Pour rendre compte de ce riche répertoire, il nous a paru indispensable d'analyser la morphologie de ces motifs. Nous allons maintenant examiner la manière dont le répertoire classique s'est formé et développé au cours des XVIe et XVIIe siècles.

En France, les tables saillantes et leurs dérivées, représentent le groupe le plus nombreux. Cette prédominance s'explique par l'histoire. Ornement inconnu dans l'architecture gothique, la table est importée en France dès le début du XVIe siècle en même temps que tous les autres ornements *all'antica* venus d'Italie.

Dans un registre strictement « décoratif », la table est un moyen de structurer le parement, d'enrichir le décor, mais cette fonction peut ne pas être dominante ; tantôt forme abstraite, tantôt ornement « parlant », sa sémantique particulière ne dépend pas des seules intentions formelles. La double nature de la table est inscrite dans l'histoire de son nom : le terme évoque un objet plan, et son étymologie le tableau et l'écriteau. Les dictionnaires de Félibien et de D'Aviler l'indiquent bien. Félibien, qui ne cite que la
« table d'attente », est attentif à la fonction symbolique de la table : celle-ci se place au-
dessus des portes pour porter des inscriptions, des devises, des emblèmes<fnref n="182" />. D'Aviler,
sensible à la variété des formes, rappelle que le mot table provient de *Tabula*, la planche.
Mais il a aussi a aussi donné *tabella*, signifiant petit tableau et tablette à écrire et *tabella
votiva*, tableau votif ou *ex-voto*. Dans l'Antiquité, la tablette était la planchette de bois
enduite de cire que l'on gravait avec un stylet. La pratique de l'inscription sur les
monuments se faisait de deux manières, soit le mur lui-même était gravé, soit des tables
de bronze ou de marbre gravées d'une inscription étaient fixées sur le monument. À
partir de l'époque impériale, ces tables ont été imitées dans la pierre, en particulier sur
les arcs de triomphe ou les monuments funéraires en se prêtant aux variations
ornementales propres à la sculpture : certaines tables présentent des inscriptions gravées
dans un tableau de pierre entouré d'un cadre sculpté, d'autres s'enrichissent
d'accessoires, tels les anses et les couronnements. L'inscription monumentale est sous
ces formes transmise dans le répertoire ornemental de la Renaissance, en Italie comme
en France. À *Gaillon* (1502-1510) [T. II, ill. 375-377], dans la cour d'honneur, des cartels
en forme de tables fouillées ornent les trumeaux et la frise du portique d'entrée<fnref n="183" /> ; à
*Ussé*, au portail de la chapelle (ap. 1523-av.1538), des cartels s'intercalent entre des
médaillons et des losanges [T. II, ill. 247].

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Gaillon (1502-1510), cartel et médaillon d'un des trumeaux de la cour d'honneur.</figcaption></figure>

À partir des années 1540, dans le contexte de la rénovation du vocabulaire
ornemental, tous les grands édifices des dernières années du règne de François 1er et
pendant le règne de Henri II se couvrent de tables. Leur abondance est liée à deux
phénomènes : d'une part, la diffusion des *Regole generali di architettura* et du *Libro terzo*

<footnote n="182">¹⁸² FÉLIBIEN, 1676, pp. 745-746.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Le cartel ou cartouche désigne une petite table portant une inscription. Les cartels de Gaillon sont d'ailleurs désignés dans un marché de 1508 par le terme « écriteau ». Sur les trumeaux, ils sont placés en dessous de grands cadres ronds qui contenaient des médaillons importés d'Italie (BABELON, 1989, p. 92).</footnote>
(Livres IV et Livre III) de Sebastiano Serlio qui contiennent de nombreux exemples de tables tant antiques, que « modernes »<fnref n="184" /> ; d'autre part, la connaissance plus précise de l'architecture de l'Antiquité que certains architectes français, comme De l'Orme et Bullant, acquièrent lors de séjours à Rome qui les mettent également en contact direct avec les dernières innovations de leurs contemporains italiens.

De la citation à l'allusion, le répertoire classique s'élabore à partir de motifs soigneusement sélectionnés dans le répertoire antique. Celui-ci s'enrichit très vite par mutations, hybridations, par adjonction de nouveaux ornaments, ou emprunts de formes étrangères. Tel tracé dérive d'une forme d'encadrement, tel autre d'une forme très particulière de table « à l'antique », parfois domine le jeu formel sur le tracé, la matière, la polychromie ou la mouluration. Simultanément, des formes abstraites apparaissent. La majorité des formes sur lesquelles le XVIIᵉ siècle va jouer sont inventées dans la deuxième moitié du XVIᵉ siècle, mais elles ne sont pas exploitées de manière égale : certaines sont des motifs récurrents, d'autres plus curieuses ont un succès bref, d'autres s'éteignent progressivement.

## Les tables « à l'antique »

Le profil de la mouluration d'encadrement et certains accessoires comme les anses et les couronnements caractérisent, au XVIᵉ siècle, le groupe particulier des tables à l'antique. Certaines sont imitées des tables des arcs de triomphe, dont Serlio dessine le détail sur les planches du *Terzo libro*<fnref n="185" />. Elles apparaissent au milieu du XVIᵉ siècle sur les frontispices d'entrée du Louvre, d'Anet et d'Écouen et, en dehors de l'Île-de-France, dans un château du Midi-Toulousain, Saint-Jory.

## La mouluration d'encadrement

Le premier élément qui caractérise la table à l'antique est la mouluration d'encadrement. Les tables des arcs de triomphe du *Livre III* de Serlio présentent une mouluration plus ou moins développée, parfois enrichie d'ornements ; l'encadrement table de l'arc de Bénévent est formé d'un quart-de-rond et d'un filet (*Livre III*, 105 v.), celui de la table d'imposte de l'arc de Titus (*Livre III*, 100 r.) est formé d'une double mouluration composée de quarts de rond et de réglets ; celui de la table de l'arc des Argentiers au Vélabre, s'encadre d'un rang de perles et d'un quart de rond orné de

<footnote n="184">¹⁸⁴ Les Regole generali di architettura ou Quarto Libro (et de Il terzo libro sont publiés à Venise, respectivement en 1537 et 1540 (Livre IV et Livre III dans notre texte). Nous avons utilisé le fac-similé de la première édition complète publiée à Venise en 1584 : S. SERLIO, Tutte l'Opere d'Architettura, Bologne, Arnaldo Forni, 1978. Les gravures extraites du traité de Serlio figurent dans notre Annexe « L'ornement du mur dans les Livres de Sebastiano Serlio ».</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Neuf arcs sur les dix figurants au Livre III sont ornés de tables ; seul l'arc de Pola n'en comporte pas. Tous les arcs du Livre III sont reproduits dans notre Annexe intitulée « L'ornement du mur dans les Livres de Sebastiano Serlio, Livres III, IV, V, VII et Libro estraordinario, d'après l'édition de Venise, 1584 ».</footnote>
feuillages (Livre III, fol. 101 r) et les encadrements de l'arc d'Ancône sont encore plus développés (Livre III, 108 r.).

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Table de l'arc de Bénévent, Serlio, Livre III, 105 v.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Table de l'arc de Titus, Serlio, Livre III, 100 r.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Table de l'arc d'Ancône Serlio, Livre III, 108 r.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Table de l'arc des Argentiers au Vélabre, Serlio, Livre III, fol. 101 r.</figcaption></figure>

Toutes les tables situées dans les avant-corps du Louvre (1546-1549) sont des tables fouillées, très individualisées par leur encadrement, qui les fait ainsi ressembler à des tableaux fixés sur le mur, telles celles de la travée centrale, encadrées d'un talon orné de fleurons et d'un réglet [T. II, ill. 495-500].

Les variations sur les profils d'encadrements sont nombreuses et permettent à l'ornementation de s'y développer. À Anet (1549-1552) les tables les plus richement encadrées sont employées au rez-de-chaussée du pavillon d'entrée. La table située au-dessus du portail central porte un double encadrement formé de deux moulures séparées par une gorge ornée d'incrustations de marbre, la première formée d'un réglet, la seconde ornée d'oves et de perles [T. II, ill. 271-273]. Sur les portiques nord et sud de la cour d'Écouen, les tables présentent des encadrements aux profils développés qui accusent la saillie de la table sur le mur. Sur le portique nord (1552-1553), les tables sont toutes fouillées ; le rez-de-chaussée est garni des tables les plus simples : au centre, une table s'encadre d'un réglet et de petits filets ; dans les encadrements latéraux, l'encadrement plus épais est formé d'un quart de rond et d'une bande ; à l'étage, les encadrements sont enrichis de rais-de-cœurs. Sur l'avant-corps sud, les tables fouillées sont situées entre les
deux étages ; leur mouluration est ornée de rais-de-cœurs où alternent des motifs de feuillages et de rosettes [T. II, ill. 447–451].

<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Écouen, Jean Bullant (vers 1550 – vers 1552), tables de l'avant-corps nord et de l'avant-corps sud.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_107.png" /></figure>

Les tables situées sur les piédestaux des niches du *portique sud d'Écouen* s'encadrent d'un quart de rond orné de rais-de-cœurs, taillé sur le ressaut ; la table de marbre s'encadre elle-même d'un réglet si bien qu'elle paraît entourée d'une triple mouluration dont la dernière est formée par le fond sur lequel elle se détache [T. II, ill. 452–455]. D'autres édifices portent la marque du classicisme, comme Saint-Jory (1545–1547) [T. II, ill. 1055, 1057], contemporain du Louvre : la mouluration très développée de la table saillante qui orne le portail d'entrée ressemble à celle de l'arc d'Ancône (Serlio, *Livre III*, 108 r.).

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Écouen, portique sud, Jean Bullant (1556–1557) encadrement accolé au ressaut.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>Saint-Jory, Nicolas Bachelier (1545–1547), portail postérieur, table recouvrant partiellement l'entablement à double encadrement</figcaption></figure>

Les encadrements à l'antique sont également employés en dehors des frontispices d'entrée : sur la façade extérieure de l'aile nord d'Écouen (v. 1550–v. 1552), les tables fouillées situées entre les fenêtres sont ornées d'oves au rez-de-chaussée et de rais-de-cœurs au second [T. II, ill. 445–446]. Le Petit Château de Chantilly (1557–1559) présente
une grande variété d'encadrements. Sur la façade antérieure, dans les entrecolonnements centraux, la table du registre supérieur est encadrée d'un quart de rond orné d'oves. Les tables posées sur l'entablement comportent un encadrement affleuré dont la gorge s'orne de godrons et de rais-de-cœurs. Entre les fenêtres, des fleurons ornent la gorge d'une table affleurée. [T. II, ill. 1109-1114]. D'autres encadrements se développent autour de la table : sous les niches des entrecolonnements, une table saillante porte une autre table dont le ressaut, taillé en quart de rond est orné d'un rang de perles et de rais-de-cœurs. Sous les niches de la façade latérale, les tables s'entourent d'une doucine et, entre les fenêtres, une table semble sortir progressivement du mur grâce à un large cavet.

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>Chantilly, Petit Château, Jean Bullant (1557-1559),
table recouvrant partiellement l'entablement à gorge ornée de godrons et de rais-de-cœurs.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>Chantilly, Petit Château, Jean Bullant (1557-1559), tables superposées sous les niches des entrecolonnements.</figcaption></figure>

De l'Orme orne le côté des superstructures du châtelet d'entrée d'Anet (1548-1552) d'une grande table dans un cadre de moulures à godrons (fig. ci-dessous). Il reprendra ce type d'encadrement développé aux *Tuileries* (1564-1570). D'après les dessins et les gravures des *Plus excellents Bâtiments de France* de Jacques Androuet Du Cerceau, les grandes tables qui ornent les édicules de couronnement des façades sur jardin et sur cour
s'entourent d'un encadrement composé de deux larges moulures ; sur la moulure extérieure apparaissent distinctement des oves<fnref n="186" /> [T. II, ill. 509-513]

<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>Anet, Philibert De l'Orme (1549-1552), table du massif de couronnement du châtelet d'entrée.</figcaption></figure>

Sur la **Grande Galerie du Louvre** (1595-1603), des encadrements à l'antique se développent autour de tables de grandes dimensions jusqu'à devenir redondants. Au second niveau, des ressauts situés au droit des pilastres jumelés portent de grandes tables saillantes à l'encadrement double ; le premier est une bordure de glyphs taillée sur le pourtour de la table, le second est un demi-rond orné de feuilles d'eau séparé de la table par une gorge [T. II, ill. 679-682]. La mouluration, épaisse et chargée d'ornements, met en valeur la surface nue de la table qui semble, par contraste, capter la lumière. Ces encadrements complexes, très riches, qui signent des programmes prestigieux sont peu imités.

<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>Grande galerie du Louvre (1595-1603), table du dernier niveau</figcaption></figure>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Ces grandes tables apparaissent également sur les gravures d'Israël Sylvestre.</footnote>
Des encadrements plus simples sont aussi employés au XVIe siècle, comme les encadrements affleurés. À Joigny (1569) [T. II, ill. 100–103], à l'hôtel Lamoignon (1584) [T. II, ill. 661–664] on les emploie dans les frises.

<figure><img src="image_114.png" /><figcaption>Table saillante à encadrement affleuré
Joigny (1569), détail de la frise du rez-de-chaussée</figcaption></figure>

<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Table à encadrement affleuré à large bande et large gorge, hôtel Lamoignon à Paris (1584), façade sur cour.</figcaption></figure>

À Joigny sous des fenêtres du pavillon d'angle (après 1572–vers 1580), des tables s'encadrent de motifs taillés en méplat [T. II, ill. 106–107]. Le même type d'encadrement est employé à **Sainte-Élisabeth** (1628/1640) avec un motif plus classique de glyphs [T. II, ill. 893].

<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>Encadrements affleurés à bande de motifs en méplat, Joigny, façade vers la ville du pavillon d'angle, (après 1572 – vers 1580)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_117.png" /><figcaption>Table à bordure de glyphs sous une niche latérale
Église Sainte-Élisabeth à Paris (1628).</figcaption></figure>

Au XVIIe siècle, le profil de la mouluration se simplifie et l'usage de l'ornementation à l'antique se raréfie. Sur un projet attribué à Le Mercier pour la façade de **Sainte-Geneviève-du-Mont** (1625) [T. II, ill. 741], les entrecolonnements sont garnis de grandes tables encadrées d'un simple réglet. À **Saint-Gervais-Saint-Protais** (1615–1621) le corps des tables couronnées situées dans les travées latérales, au-dessus des portes, est très faiblement fouillé de manière à faire apparaître une large bande d'encadrement [T. II, ill. 735]. L'encadrement affleuré est fréquent. On peut le voir à **Brissac** (1606), au dernier niveau du pavillon [T. II, ill. 1104], sur une porte donnant dans le portique d'entrée de l'hôtel de **Vogüe** à Dijon (1614– vers 1618) [T. II, ill. 124]. Cette forme d'encadrement simplifié est employée pendant tout le XVIIe siècle : au **palais des États de Dijon**, sur les pavillons qui font face à la place royale (1681–1689), le cadre est formé de larges plates-bandes [T. II, ill. 153–154]. L'encadrement affleuré est employé pour de grands motifs :
à *Vincennes*, sur la façade extérieure du logis du roi (1654-1658), le canal profond creusé vers le bord de la table la détache fortement du fond de bossages [T. II, ill. 884-885].

## La table à l'antique développée

La table à l'antique peut être enrichie d'ornements annexes disposés au-dessus de la table ou qui l'accostent. Les anses et le couronnement caractérisent deux formes de table à l'antique qui apparaissent dans le répertoire au XVIe siècle.

### Le couronnement

Le motif de la table surmontée d'un segment de corniche est si singulier qu'il désigne, dans les dictionnaires, un type particulier, la « table couronnée ». Elle n'est pas tellement fréquente sur les arcs de triomphes antiques, mais c'est précisément cette forme rare qui intéresse les architectes français. Serlio dessine dans son *Libro terzo* le détail des tables couronnées de l'arc d'Ancône et de celui des Gavi à Vérone (*Livre III*, fol. 109 r° et fol. 113 r.).

<figure><img src="image_118.png" /><figcaption>Table couronnée de l'arc d'Ancône.
Serlio, *Livre III*, fol 109 r (détail)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>Table couronnée de l'arc des Gavi à Vérone
Serlio, *Livre III*, fol 113 r</figcaption></figure>

Le motif semble connu avant la diffusion des livres de Serlio. Une des premières occurrences, à notre connaissance, est le portail d'entrée du château de **Nantouillet** (v. 1520) dont le décor de pilastres forme une sorte de composition en arc de triomphe ; le fût fouillé des pilastres est orné de tables couronnées portant en amortissement un ruban tenu par un mufle de lion<fnref n="187" /> [T. II, ill. 442].

<footnote n="187">187 Jean GUILLAUME, notice sur le château de Nantouillet, *Guide du patrimoine Île-de-France*, 1992, p. 475.</footnote>
<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>Nantouillet, portail d'entrée (v. 1520), tables couronnées ornant les pilastres.</figcaption></figure>

Au *Louvre*, la table employée dans les petits entrecolonnements des motifs triomphaux est, comme sur l'arc des Gavi ou d'Ancône, couronnée d'une corniche classique, à cimaise en quart de rond et larmier [fig. ci-dessous et T. II, ill. 495-500]. Les tables sont en outre enrichies d'une plaque de marbre et leur couronnement porte deux rameaux de lauriers entrecroisés, surmontés des monogrammes d'Henri II et de Catherine de Médicis. Les tables du Louvre, chargées d'incrustations, aux encadrements raffinés, enrichies d'accessoires, ont presque une allure plus antique que leurs modèles : la signification triomphale de la façade est ainsi manifestée dans le plus petit détail ornemental.

<figure><img src="image_121.png" /><figcaption>Le Louvre, aile Renaissance, Pierre Lescot (1546-1549), avant-corps gauche, table couronnée de l'entrecolonnement.</figcaption></figure>

Toutes les entrées triomphales contemporaines du Louvre s'ornent de tables couronnées. Sur le portique d'entrée d'Écouen, (v. 1546) [T. II, ill. 443] les tables couronnées du premier niveau portent un motif en accolade en amortissement, selon le schéma du *Louvre*. Le frontispice d'Anet (1548-1549) [T. II, ill. 259-263] présente, au second niveau, des tables couronnées au-dessus des niches.
La table couronnée « à l’antique » est abondamment employée pendant les vingt années qui suivent les premières occurrences. Au château de Vallery (ap. 1548–av.1562) une table couronnée présente un encadrement affleuré et une gorge ornée de godrons [T. II, ill. 92]. Sur les deux avant-corps d’Écouen, les proportions des motifs s’adaptent à leur cadre architectural et jouent avec les éléments de la composition. Sur l’avant-corps nord (v. 1550–v. 1552), la table couronnée du second niveau est carrée et s’inscrit dans tout l’entrecolonnement si bien que le motif tend à dominer la travée [T. II, ill. 447, 449]. Sur l’avant-corps sud (v. 1556–1557), la table couronnée, très longue, est placée juste au-dessus de l’encadrement de la niche de sorte qu’elle semble être son couronnement [T. II, ill. 452–454] ; sur la travée centrale, la moulure sous le larmier ressaute pour former le couronnement de la table [T. II, ill. 455].

Au moment de la plus grande fréquence d’emploi des tables « a l’antique » en France, dans la dizaine d’années qui suit le Louvre, les Italiens semblent ignorer la table couronnée. Le motif ne semble pas apparaître pas avant les années 1560 : Michel Ange dessine une table couronnée sur une étude pour la porte centrale de la Porta Pia. Les façades du Gesù, de Saint-Louis-des-Français, de Sainte-Marie-du-Montserrat comportent des tables couronnées, mais nous n’avons pas trouvé d’autres exemples au XVIe siècle. Le XVIe siècle français, dans sa phase la plus classique, se réfère donc directement aux sources antiques. Ensuite, c’est le Louvre qu’on imite sur les nouveaux portails d’église comme à Saint-Germain-l’Auxerrois (1570) [T. II, ill. 539] et à Saint-Nicolas-des-Champs (1574–1586) à Paris [T. II, ill. 540], et dans d’autres églises de la région parisienne comme à l’église d’Othis (1555–1573) [T. II, ill. 537]. Le motif a, entretemps, déjà évolué. Dès les années 1550, les tables couronnées sont fréquemment employées en dehors des avant-corps, mais les formes se simplifient : table lisse incrustée d’une plaque de pierre grise, couronnée d’un larmier très simple, à Fère-en-Tardenois (1552–av. 1562) [T. II, ill. 1121], tables lisses au Château-neuf de Saint-Germain-en-Laye (1557–1559) [T. II, ill. 515], à Tanlay (1568–v. 1578) où le couronnement est formé d’une bande couronnée d’un quart-de-rond [T. II, ill. 118–119].

## La table couronnée à crossettes droites

Loin de disparaître, la table couronnée perdure pendant tout le XVIIe siècle, mais sous de nouvelles formes. Les occurrences de la table couronnée à crossettes sont si nombreuses au XVIIe siècle qu’elles suffisent à définir un motif très particulier. Les tables conservent leur portion de corniche, principal attribut de la table triomphale et le corps de la table porte deux petites excroissances à sa base. Ces petites crossettes droites deviennent au XVIIe siècle la caractéristique constante de la table couronnée, transformée ainsi en un nouveau type qui se substitue aux motifs classiques du XVIe siècle. La crossette est aussi employée pour d’autres motifs que nous étudierons plus
loin, car ils relèvent du jeu de tracés. La table couronnée à crossettes est née en Italie :
les tables couronnées portent des crossettes au Gesù, comme celles de Saint-Louis-des-
Français (1589), de Sainte-Marie-du-Montserrat (Francesco da Capriani, fin du XVIe-
siècle).

<figure><img src="image_122.png" /><figcaption>Table couronnée à crossettes, second niveau de la façade du Gesù, Giacomo della Porta (1575).</figcaption></figure>

En France, seule la base s'orne de crossettes et elle est souvent enrichie de gouttes.
Le motif, qui provient des pilastres tronqués de Michel-Ange, tels ceux qu'il dessine pour
les couronnements de niches et de baies au chevet de Saint-Pierre, est connu en France
très tôt puisqu'il est employé dans la galerie de François 1er à Fontainebleau : à l'extrémité
de la galerie, une table porte des gouttes à sa base. La table, située au-dessus du linteau
d'une porte et supportant un fronton, évoque ainsi un entablement dorique.

<figure><img src="image_123.png" /><figcaption>Table ornée de gouttes, galerie de François 1er à Fontainebleau.</figcaption></figure>

La table à crossettes droites pendantes et à gouttes apparaît en France dès le début du XVIIe siècle. À Brissac (1606) une très grande table de ce type orne le dernier niveau du pavillon, au-dessus de la baie axiale ; son couronnement est formé par un ressaut de la moulure inférieure de la corniche [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1105]

<figure><img src="image_124.png" /><figcaption>Brissac (1606), dernier niveau du pavillon.</figcaption></figure>
L'église *Saint-Gervais-Saint-Protais* (1615-1621) et le château de *Maisons* (1641-1646) marquent un tournant important dans l'histoire de l'ornementation : l'ornement prend le caractère de l'ordre<fnref n="188" />. Une table couronnée d'une cimaise à talon et larmier est employée au premier niveau dorique de l'ordonnance de *Saint-Gervais-Saint-Protais* ; les gouttes sont identiques à celles de l'entablement dorique [T. II, ill. 735-736].

<figure><img src="image_125.png" /><figcaption>Église Saint-Gervais-Saint-Protais, Salomon de Brosse (1615-1621), détail du premier niveau.</figcaption></figure>

À *Maisons* [T. II, ill. 605-606], sur l'avant-corps antérieur, au second niveau d'ordre ionique, les deux tables couronnées, enrichies d'une table rentrante, selon le type de Saint-Gervais, mais à base rectiligne, sont couronnées d'un larmier à denticules, et les crossettes sont ornées de bourgeons floraux à la place des gouttes. Sur l'avant-corps postérieur, au second niveau ionique et au troisième corinthien, les tables sont lisses, mais portent, comme à l'avant, des gouttes en forme de bourgeon ; enfin, les souches de cheminée portent également des tables, elles sont lisses et sans gouttes.

<figure><img src="image_126.png" /><figcaption>Château de Maisons, François Mansart (1641-1646), second niveau de l'avant-corps antérieur.</figcaption></figure>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Cette conception n’est pas tout à fait nouvelle, puisque Serlio, sur les planches de détail des arcs du *Terzo libro*, met en regard ornements de l’ordre et tables, indiquant ainsi qu’il doivent s’harmoniser. Soit la mouluration d’encadrement reprend le profil d’une cimaise (arc de Bénévent fol. 105 r.), d’une corniche (tables couronnées des arcs d’Ancône fol. 109 r., et des Gavi, fol 113 r.).</footnote>
La table couronnée à crossettes remplace les tables *all'antica* pendant tout le XVIIe siècle sur les façades d'églises comme aux Invalides (1676-1691) et tout le XVIIIe siècle comme à *Notre-Dame-des-Tables* à Montpellier (1724) [T. II, ill. 1036], à l'église *Notre-Dame-des-Pommiers* à Beaucaire (1734-1744) [T. II, ill. 1034-1035], dans les motifs triomphaux, comme au *palais ducal de Dijon* (v. 1680) [T. II, ill. 153-154], sur les arcs de triomphe comme au *Peyrou à Montpellier* (1691) [T. II, ill. 998] et même sur des fontaines.

<figure><img src="image_127.png" /><figcaption>Montpellier, Notre-Dame des-Tables (1724)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_128.png" /><figcaption>Beaucaire, église Notre-Dame-des-Pommiers, J.B. Franque, G. Rollin (1734-1744)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_129.png" /><figcaption>FONTAINE DE LA PORTE ST DENIS.

FONTAINE DE LA CHARITE.

FONTAINE DES PETITS PERES NOIRS.

A Paris chez M. Langlois, rue St. Jean-de la Charité, Avec Privileges de la Reine.</figcaption></figure>

Fontaines de la porte Saint-Denis, de la Charité et des Petits Pères Noirs, gravure de Pérelle (INHA)
On joue sur le couronnement : la table peut être liée à un corps de moulures qui ressaute pour former son couronnement. Le XVIIe siècle a particulièrement usé de ces interpénétrions de formes ; le couronnement de la grande table de *Brissac* est formé par la moulure située en dessous du larmier [T. II, ill. 1105-1106] ; à l'hôtel de *Vogüé* à Dijon, le dessus des portes latérales du portique d'entrée s'orne de tables dont le couronnement est formé par le quart de rond orné d'oves situé sous le larmier [T. II, ill. 126].

Dans la seconde cour de l'hôtel *Amelot de Bisseuil* (1657-1660), une table couronnée à crossettes droites orne le dessus d'une niche de la cour principale et, sur son couronnement qui ressaute dans le bandeau, prend appui le socle de la niche du second niveau, en formant un motif double [fig. ci-dessous et T. II, ill. 773-786].

*Au palais abbatial de Saint-Denis* (1699), des tables à crossettes pendantes ornent le dessus des arcades et leur couronnement forme ressaut dans le bandeau inférieur du double corps de moulures [T. II, ill. 828-829].

<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>Seconde cour de l'hôtel Amelot de Bisseuil (1657-1660), détail d'après un dessin de Pierre Cottard, vers 1670.</figcaption></figure>

Le motif perdure grâce à d'autres emplois. La table à crossettes peut être accolée à la mouluration d'appui d'une niche dans les motifs triomphaux. Au troisième niveau de la tour gauche de la façade *d'Évreux* (v. 1620) [T. II, ill. 417-418] et à l'église *Saint-Pierre à Nevers* (1612) des tables à crossettes sont placées sous les appuis des niches [T. II, ill. 134-135]. On les emploie aussi sous des appuis de fenêtres, comme on peut le voir sous les fenêtres à rue de l'hôtel de ville d'Albi (fig. ci-dessous). À *Aix*, l'allège d'une fenêtre *du couvent des Andrettes* s'orne d'une table à crossettes et à gouttes suspendues à la
moulure d'appui (fig. ci-dessous). Ces formes ne disparaitront jamais du répertoire jusqu'à la fin du XIXe siècle, et légèrement au-delà à puisqu'on en trouve encore sur des maisons du début du 20e siècle.

<figure><img src="image_131.png" /><figcaption>Tables sous appui à crossettes droites, siècle)
maison, 14, rue de l'hôtel de ville à Albi (17e siècle)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_132.png" /><figcaption>Aix, Couvent des Andrettes (1er quart du XVIIIe</figcaption></figure>

L'amortissement en forme de fronton

Sur un de ses modèles du *Quarto libro*, Serlio couronne une grande table saillante d'un petit motif formé d'une table à deux côtés curvilignes accostée de deux doubles volutes. Serlio emploie un motif similaire au-dessus des fenêtres *d'Ancy-le-Franc* (1544–1546) [T. II, ill. 72], où il prend nettement la forme d'un petit fronton à ailerons. Lescot à *Vallery* (1548 – av. 1562) [T. II, ill. 87–89], et Bullant à *Fère-en-Tardenois* (ap. 1552 – av. 1562) [T. II, ill. 1121] imitent le motif, enrichi à Vallery de rinceaux comme à Ancy<fnref n="189" />

<figure><img src="image_133.png" /><figcaption>Tables à ailerons,
S. Serlio, *Livre IV*, fol. 153 v.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_134.png" /><figcaption>Ancy-le-Franc, S. Serlio (1544–1546).</figcaption></figure>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Les mêmes motifs sont parfois utilisés en amortissement, au sommet des façades comme sur l'aile de la *Belle cheminée* à Fontainebleau.</footnote>
<figure><img src="image_135.png" /><figcaption>Vallery, Pierre Lescot (1548),
façade sur cour de la galerie.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_136.png" /><figcaption>Fère-en-Tardenois, J. Bullant (v. 1552),
façade de la galerie.</figcaption></figure>

D'autres formes de frontons sont employées. Sous la tribune de la **grande salle du Louvre**, de part et d'autre de la porte centrale, les deux tables de marbre noir sont surmontées d'un fronton courbe brisé, orné d'un **putto**, tandis que deux chutes de fruits accrochées à deux petits enroulements latéraux sont retenues sous la table par un masque [fig. ci-dessous]. Cette riche ornementation provient de la première école de Fontainebleau. On retrouve le motif du fronton courbe brisé sur les grands motifs de l'hôtel-de-ville de Marseille (pavillon sur le port, 3e quart du XVIIe siècle) [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1196-1997].

<figure><img src="image_137.png" /><figcaption>Le Louvre, tribune des Cariatides,
Lescot, Goujon (1547-1550)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_138.png" /><figcaption>Hôtel de ville de Marseille, pavillon sur le port
Gaspard Puget (3e quart du XVIIe siècle)</figcaption></figure>

Autres motifs en couronnement

D'autres ornements peuvent enrichir les couronnements : au portail de **Nantouillet** (v. 1520) les motifs entrecroisés situés au-dessus de la petite corniche sont formés de rinceaux. Au **Louvre**, le couronnement des tables triomphales est surmonté de deux rameaux entrecroisés. À **Berny** (1623-1627) [T. II, ill. 555], François Mansart reprend le motif sans le couronnement : au premier niveau du pavillon intermédiaire, deux rameaux de laurier entrecroisés sont posés au-dessus des grandes tables, en manière de couronnement. Les deux tiges et la souplesse du feuillage donnent l'impression qu'il
s'agit de « vraies » branches déposées comme des offrandes : le caractère vivant du détail sculpté est tout à fait particulier à Mansart<fnref n="190" />.

<figure><img src="image_139.png" /><figcaption>Château de Berny, François Mansart (1623-1627), détail du pavillon intermédiaire.</figcaption></figure>

## Les anses

La table à anses est issue de la *tabula ansata* antique : celle-ci est formée d'une plaque et de deux éléments de fixation placés latéralement, de forme triangulaire ou semi-circulaire.

<figure><img src="image_140.png" /><figcaption>Tabula ansata, Ostie, entrée des Horrea Epagathiana</figcaption></figure>

La *tabula ansata* réapparaît en France dès le début du XVIe siècle. Sur la gravure d'Androuet Du Cerceau représentant la fontaine de la cour d'honneur de Gaillon, une forme très proche du motif antique figure sur la margelle : deux amours ailés tiennent une tablette à anses triangulaires. Un chapiteau de Chambord est orné d'une *tabula ansata*. La *tabula ansata* apparaît également dans les traités d'architecture au XVIe siècle. Philibert De l'Orme reproduit, dans le *Premier Tome de l'Architecture* (livre V, fol. 147), le piédestal d'ordre dorique de Cesariano sur lequel figure une table à quatre anses<fnref n="191" />. Serlio emploie des tables à anses triangulaires pour orner ses portes du *Libro estraordinario*.

<footnote n="190">¹⁹⁰ De ce château ruiné, il ne reste plus qu'un pavillon. La construction qui masque en partie le rez-de-chaussée sur le cliché est, bien sûr, une adjonction.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Yves Pauwels « Cesariano et Philibert de L'Orme : le "piédestal dorique" du *Premier tome de l'architecture* », *Revue de l'art*, n° 91, pp. 39-49.</footnote>
On retrouve des formes dérivées de l'anse dans les décors : anses arrondies sur les petites tables du portail de *Saint-Jory*, sur l'intrados de l'arc (1545-1547) ; sur les longues tables de la hotte de cheminée de la salle, la première recoupant la corniche interrompue, la seconde ornant la frise supérieure [T. II, ill. 1058]. Un peu plus tard, à *Ferrières*, une longue table à anses triangulaires incurvées orne la hotte de la cheminée de la salle (ap. 1566) [T. II, ill. 1048].

La *tabula ansata* est peu employée sur les façades dans sa forme originelle. Au XVIe siècle une autre forme dérivée est constituée d'un corps rectangulaire accosté de deux demi-disques de forme circulaire. Le motif apparaît pour la première fois au *Louvre* [fig. ci-dessous et T. II, ill. 497-500]. Une table à anses semi-circulaires apparaît sur un des modèles publiés dans le premier *Livre d'architecture* de Jacques Androuet Du Cerceau (planche V) où elle est employée en dessus-de-porte [fig. ci-dessous].

<figure><img src="image_141.png" /><figcaption>Le Louvre, aile Lescot (1546-1549), table à anse de l'avant-corps gauche.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_142.png" /></figure>

FACIÈS ANTEMIOR

<caption>Jacques Androuet Du Cerceau, *Livre d'architecture*, 1559, planche V.</caption>

Le motif se fait parfois discret à Anet, au revers du châtelet d'entrée (1548-1552), sur le parapet, une table dans un encadrement à cuirs en méplat est accostée de deux très petites anses semi-circulaires. À la *Tour d'Aigues* (1550-1579), sur la façade extérieurede l'aile est, les dessus-de-porte sont ornés de tables de pierre accostées de demi-disques ;
le motif est très semblable à celui du Louvre, mais le corps de la table et les demi-disques sont dessiné par un double ressaut en faible relief[T. II, ill. 1174–1186]

<figure><img src="image_143.png" /><figcaption>Anet, (1548–1552) table au revers du châtelet d'entrée</figcaption></figure>

<figure><img src="image_144.png" /><figcaption>La Tour d'Aigues (1550–1579) table sur l'aile est.</figcaption></figure>

Au XVIIe siècle, l'encadrement se simplifie et l'incrustation de marbre disparaît. Une table à anses semi-circulaires, proche du modèle du Louvre, apparaît dans l'album de Jacques Gentilhâtre : sur un dessin d'une travée de fenêtres, elle orne le plein de travée. Le XVIIe siècle invente un autre usage de la table à anses : le motif, employé sur grandes surfaces est agrandi en opérant une rotation de 90°. Les murs d'entrée du château de Chilly-Mazarin (1627–1630) [T. II, ill. 563–564] et de Courances (1622–1630) [T. II, ill. 581–582] sont ornés de grandes tables à anses verticales ; la table centrale, formant le corps du motif, est encore, à Chilly, une surface indépendante des deux demi-disques, comme c'était le cas dans sa forme originelle au Louvre, mais elle ne semble comporter aucun encadrement. À Courances, le corps de la table et les demi-disques seront unifiés de manière à former une seule table au tracé complexe : cette ultime variation aura une fortune considérable ; elle relève du jeu des tracés qui sera étudié plus loin.

<figure><img src="image_145.png" /><figcaption>Chilly-Mazarin (Clément Métezeau, Jacques Lemercier 1627–1630), détail du mur de clôture de l'avant-cour, d'après une gravure de Pérelle, vers 1680.</figcaption></figure>
## Tables en triptyque

Au premier niveau du pavillon d'entrée d'Anet, au-dessus des arcs latéraux, sont placées des tables accostées de petites tables rectangulaires et le motif est couronné [fig. ci-dessous et T. II, ill. 271-273]. Sur la façade d'entrée, elles portent une incrustation, alors qu'au revers elles sont simplement fouillées [T. II, ill. 276]. Le motif est aussi employé dans le soubassement à bossages du pavillon d'entrée du Pailly, au-dessus de la porte centrale [T. II, ill. 329].

<figure><img src="image_146.png" /><figcaption>Anet, Philibert De l'Orme (1549-1552), travée gauche du châtelet d'entrée.</figcaption></figure>

Le motif semble être inspiré par la table qui recouvre partiellement l'entablement de l'arc des Argentiers au Vélabre (livre III, fol. 100 et 101). C'est la planche de détail de Serlio qui a inspiré les architectes, car, sur le fol. 100, les deux tables semblent superposées.

<figure><img src="image_147.png" /><figcaption>Arc des Argentiers, Serlio, Livre III, détail du fol. 100.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_148.png" /><figcaption>Table de l'arc des Argentiers, Serlio, Livre III, détail du fol. 101.</figcaption></figure>
## Enrichissements extérieurs

Sur les avant-corps du *Louvre* (1546-1549) au premier niveau, la table de marbre clair ornant la frise est accostée de deux petits rameaux de laurier [T. II, ill. 496-500], motif imité sur l'avant-corps sud de la cour d'Écouen (v. 1556-1557) [T. II, ill. 454].

<figure><img src="image_149.png" /><figcaption>Le Louvre, aile Renaissance (Pierre Lescot, 1546-1549), détail de l'avant-corps gauche.</figcaption></figure>

## Volutes et rinceaux

D'autres ornements peuvent se développer sur les côtés de la table : des enroulements et des rinceaux qui se développent en motifs symétriques : volutes affrontées et rinceaux à doubles volutes affrontées. Ces accessoires, bien qu'ils proviennent du répertoire ornemental antique, sont des inventions, l'un d'après le motif de la volute ionique, l'autre d'après le rinceau formé d'une tige en S. Au *Louvre*, une table rectangulaire, accostée de deux volutes affrontées garnit les dessus de toutes les fenêtres du premier étage [T. II, ill. 497-504]. À *Écouen*, sur l'avant-corps nord (v. 1550-v. 1552) le motif, très proche de celui du Louvre, fait écho aux deux chapiteaux ioniques entre lesquels il est placé [T. II, ill. 456]. Serlio n'a vraisemblablement pas pu servir de modèle puisqu'il n'y a pas d'exemple du motif à volutes affrontées dans son *Livre IV* et que le motif apparu au Louvre est antérieur à la publication du *Libro Estraordinario* dans lequel Serlio dessine une variante à deux enroulements très stylisés (fol. 22. v.).

<figure><img src="image_150.png" /><figcaption>Tables à deux volutes affrontées au Louvre (second niveau) et à Écouen, second niveau de l'avant-corps nord.</figcaption></figure>

Par contre, le motif du rinceau formé de deux tiges à enroulements disposés en accolade a été dessiné par Serlio sur une porte du *Livre IV* (fol. 150r) [fig. ci-dessous].
Sur le portail de **Saint-André** à Saint-André-des-Vergers (1549), le motif, végétalisé, est employé sur les quatre côtés des tables [fig. ci-dessous et T. II, ill. 336-338].

<figure><img src="image_151.png" /><figcaption>Doubles volutes affrontées, Tables à rinceaux en accolade, Saint-André à Saint-André-des-Vergers (1549).
Serlio, *Livre IV*, fol. 150r.</figcaption></figure>

## Casques, mufles, palmettes et rubans

Dans la deuxième moitié du XVIe siècle, d'autres ornements sont disposés au sommet et à la base des tables de grandes dimensions. Soit ils sont tangents à la table, soit ils chevauchent sa bordure. **Verneuil** est le premier exemple : sur les pavillons du premier projet, des casques sont posés au sommet de la table et des mufles de lion brochent sur la bordure inférieure [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1127-1129]. Au second niveau, des gerbes végétales en candélabre émergent des échancrures qui découpent le bord de la table.

<figure><img src="image_152.png" /><figcaption>Verneuil, premier projets tables des trumeaux d'après les *Plus excellents bâtiments de France* de Jacques Androuet Du Cerceau (1576)</figcaption></figure>

Une série d'édifices du premier premier tiers du XVIIe siècle semble s'inspirer directement de Verneuil. À l'hôtel de **Chalon-Luxembourg** (1623-1625) [T. II, ill. 649-650], les tables du second niveau sur cour et sur jardin, s'ornent aussi de rinceaux et de fleurons. À **Oiron**, des cartouches, des mufles, sont disposés en agrafe au sommet et à la base de toutes les tables ornant le pavillon du Roi (v. 1620) qui présente toujours sur
sa face avant des bossages d'attente pour y sculpter le même type d'ornements [T. II, ill.
1158, 1160-1162] ; des ornements en agrafe avaient été également prévus pour les tables
saillantes du pavillon au bout de l'aile droite (1660-1670), comme l'indiquent les pierres
d'attentes [T. II, ill. 1160, 1163].

Les tables ornant les façades de la cour de l'Hôtel d'Hozier (à partir de 1623) [T. II, ill. 660], dans lesquelles s'inscrit une grande table affleurée, comportent des enroulements à leur base et au sommet d'où s'échappent des gerbes de feuillages selon un schéma très similaire aux tables du premier Verneuil. D'ailleurs, la table affleurée inscrite semble transposer le jeu de superposition de tables de Verneuil, mais avec un enroulement de cuir.

<figure><img src="image_153.png" /><figcaption>Hôtel d'Hozier (à partir de 1623)</figcaption></figure>

Enrichissements intérieurs

La table, en son principe, est une surface nue qui était dans l'Antiquité destinée à
recevoir une inscription. À la Renaissance, on y trouve parfois des inscriptions, mais le
plus souvent la table est laissée nue. Cependant, pour enrichir la table on emploie d'autres
ornements : soit on incruste une plaque de marbre dans la table fouillée, soit on sculpte
des ornements sur sa surface.

Toutes les tables du *Premier Tome*, que De l'Orme nomme « tables d'attente » sont
des tables à l'antique portant soit des inscriptions soit une incrustation de marbre
précieux. De l'Orme les décrit : dans la cour de Saint-Maur au-dessus de la porte, « Le
lieu que vous voyez marqué C, est une table d'attente en marbre », où il y a une
inscription (VIII, 15, fol. 250r.) ; la porte d'Anet est « enrichie de marbres, porphyres, serpentins, et de bronze, signamment sur les portes, et aux tables d'attente » et « Aux côtés par le dessus des petites portes, sont terrasses enrichies à l'entour de tables d'attente, étant de marbre noir avec leurs entrelacs, au lieu de balustres qu'on a accoutumé de mettre aux terrasses pour servir d'appuis. Vous voyez par le dessus de la grande porte au plus haut, un ornement tout fait de belle pierre blanche de Vernon, et de marbre noir aux tables d'attente ». (VIII, 12, fol. 249 r.)

## Inscriptions et emblèmes

La fonction originelle de la table, sur les monuments honorifiques ou commémoratifs comme les arcs de triomphe et les mausolées antiques, est clairement réactivée par des inscriptions modernes — chiffres et devises. Les tables portant une inscription sont ainsi placées au-dessus des entrées comme à Anet [T. II, ill. 272], ou au-dessus d'une niche à Écouen [T. II, ill. 448]. Dans la chapelle d'Anet, les tables situées au-dessus des niches portent le nom du saint qu'elles désignent ; sans encadrement, elles semblent évoquer les anciens phylactères, plus que les inscriptions antiques.

Sur le portique nord de la cour d'Écouen, les tables recoupant les entablements dans les travées latérales portent des emblèmes : les trois croissants enlacés et les chiffres royaux à gauche à droite, l'arc en ciel de Caterine de Médicis entourés de ses chiffres [T. II, ill. 447-451], une autre, sur un ressaut latéral [T. II, ill. 451] porte un arc et des flèches ; les chiffres royaux se retrouvent sur une table ornant l'allège d'une croisée sur la façade nord [T. II, ill. 446]. La table située dans l'attique de la porte Chapelle à Compiègne porte, en son milieu, les armes des Montmorency<fnref n="192" />.

## Incrustations

Presque toutes les tables « à l'antique » du Louvre [T. II, ill. 497-500], d'Anet [T. II, ill. 259-261, 272-274] et d'Écouen [T. II, ill. 447, 448, 452-455], sont garnies d'une plaque de marbre qui donne au motif un caractère précieux. La variété des couleurs et des textures est très grande : au Louvre [T. II, ill. 495-504], marbre noir pour les tables centrales des avant-corps, marbres veinés, brèches roses et bleutées pour les entrecolonnements, brèches roses pour les dessus de fenêtres [T. II, ill. 495-504] ; à Anet, marbres roses veinés pour les disques, marbres d'un noir profond pour les tables des dessus-de-portes et niches, marbres plus clairs dans les superstructures.

L'incrustation a pour fonction certes d'enrichir la table, mais elle renforce l'effet de vide. Dans les entrecolonnements de la Fontaine des Innocents, la surface polie du

<footnote n="192">¹⁹² Après 1551 et avant 1557 ; BLUNT, 1958, p. 85 ; PÉROUSE DE MONTCLOS, *Philibert De l'Orme. Architecte du roi (1514-1570)*, Paris, Mengès, 2000, p. 291.</footnote>
marbre, où le regard se perd comme dans une eau morte, s'oppose à l'animation des éléments sculptés qui l'environnent.

<figure><img src="image_154.png" /><figcaption>Fontaine des Innocents à Paris.</figcaption></figure>

Dans le premier tiers XVIIe du siècle, on trouve encore des tables fouillées avec une incrustation de marbre comme au portail de l'hôtel de Vogüé à Dijon (1614) [T. II, ill. 124], à Sainte-Élisabeth (1628) [T. II, ill. 893-894] à Paris. Aux Carmes Déchaussés (1613-1620) [T. II, ill. 729-731], l'incrustation est imitée par un badigeon gris. Par la suite, l'usage de l'incrustation de marbre est totalement abandonné et la surface des tables reste nue.

## Ornements ponctuels

Quelques ornements ponctuels peuvent venir orner la table tout en laissant la surface nue de la table suffisamment visible. Dans l'attique du Pavillon du Roi au Louvre, un motif en pointe de diamant orne la surface de la table, mais l'effet de table tend à disparaître<fnref n="193" /> [T. II, ill. 503-504]. Des ornements ponctuels peuvent occuper le centre de la surface ou ses bords. Certains imitent des éléments de fixation. À Anet, sur les dés du parapet du châtelet d'entrée, les deux premières tables en partant du centre, composées de deux tables superposées, semblent maintenues par des griffes ; la table suivante semble fixée par quatre clous [T. II, ill. 274].

<footnote n="193">¹⁹³ Le motif aura du succès au XIXe siècle : une pointe de diamant orne une table à anses à la caserne des Petits-Pères, rue de la Banque à Paris et une table saillante sur la façade d'un immeuble, également rue de la Banque.</footnote>
Les tables fouillées sont les plus aptes à servir de cadre à un motif central. À Écouen, sur le portique d'entrée, les deux tables à crossettes ornant les amortissements du dernier niveau portent des mascarons en leur centre : une tête de Mercure à droite et une tête de lion à gauche [T. II, ill. 443]. Le mascaron a été employé au château de Sully (après 1570) [T. II, ill. 113], sur les tables ornant la frise de la façade méridionale.

Au XVIIe siècle, les tables sont ornées de motifs plus développés. Dans le premier tiers du siècle, certains ornements sont issus de l'art compliqué de la seconde école de Fontainebleau : dans la Galerie des Cerfs de Fontainebleau (1600) des niches ovales s'inscrivent de manière assez contradictoire au centre des grandes tables de brique [T. II, ill. 587]. Le motif est repris à Oiron [T. II, ill. 1158-1162], sur le pavillon du Roi.

On reprend des thèmes « à l'antique » qui n'avaient jusqu'à lors pas été employés pour des tables. Sur l'aile de Gaston d'Orléans à Blois (1635-1638) les tables couronnées des abouts des pavillons et de la façade sur la terrasse sont ornées de draperies [T. II, ill. 287].

<figure><img src="image_155.png" /><figcaption>Blois, pavillon gauche de aile de Gaston d'Orléans, François Mansart (1635-1638), table à crossettes couronnée.</figcaption></figure>

À Maisons (1641-1646) des médaillons et des guirlandes ornent les tables rentrantes de l'avant-corps central, côté cour, et toutes les tables couronnées sont ornées de guirlandes de fruits ou de draperies. Ces ornements sont traités de manière presque réaliste : les draperies retenues par des patères et un anneau central semblent animées d'un léger mouvement ; de même, les fleurons à la place des gouttes, semblent être sur le point d'éclore [T. II, ill. 605-610]. Ces éléments figuratifs évoquent quelque rite de commémoration, dévoilement — draperie — ou offrande — fruits et fleurs —, apposés à la table dont la surface vide représente l'inscription effacée ou oubliée ; ils réactualisent ainsi l'antique fonction de la table. Ici, la fonction métaphorique de l'ornement est essentielle et naît de l'association d'un élément simulant le vivant à un élément inerte, la table de pierre.
Le motif de la draperie se retrouve à *Courson* où l'ornement est mis en relief par la table grise qui lui sert de support [T. II, ill. 764, 767].

La table, à *Versailles*, sert aussi de support à l'ornement sculpté : Le Vau met à la mode le buste sur piédouche qu'on retrouvera très fréquemment au XVIIIe. Les tables de la cour de marbre sont ornées de bustes sur piédouches et de trophées au dernier niveau de l'avant-corps central [T. II, ill. 722]. Des bustes ornent les tables du château d'Issy (1681) [T. II, ill. 910]. On retrouve le motif sur de nombreux hôtels parisiens du premier tiers du XVIIIe siècle, tel l'hôtel du Maine (fig. ci-dessous).

<figure><img src="image_156.png" /><figcaption>Hôtel du Maine, *Elevation de la façade de l'hôtel du Maine du côté du jardin*, gravure de Mariette, 1727.</figcaption></figure>

## Le jeu des nus

### Tables saillantes

Vers la fin des années 1540 apparaissent dans le répertoire des tables saillantes au ressaut à arêtes vives ou légèrement mouluré ; ces formes simples permettent d'exploiter une propriété intrinsèque de la table, l'effet de surface nue. Celui-ci ne dépend pas des dimensions propres de la table, mais de son rapport avec le champ qu'elle orne, aussi, ses emplois sont très variés. Certaines gravures de Serlio incitent sans doute les Français à employer cette forme dépouillée. En effet, Serlio dessine des tables nues, parfois soulignées d'une discrète mouluration sur plusieurs de ses exemples antiques, ou dans des compositions triomphales de son invention<fnref n="194" />.

<footnote n="194">¹⁹⁴ Voir en particulier, le Panthéon et le temple de Tivoli (Livre III fol. 64 r.), les tables d'attique de l'arc d'Ancône (Livre III, fol. 108 r.) et au Livre IV, les portes triomphales des fol. 135 v. ; 149 r., 150 r., les ordonnances alternées des fol. 165 v. ; 175 v. ; 179 v. ; 180v ; au Livre V le fol. 218 r. et enfin dans le Libro estraordinario, les fol 20 r., au Livre VII, les fol. 81 r. ; 85 r. ; 87 r. ; 107 r. ; 111 r. (Reproduits dans notre Annexe III « L'ornement du mur dans les Livres de Sebastiano Serlio »).</footnote>
Les trois tables saillantes qui ornent les entrecolonnements du frontispice d'entrée de Saint-Jory [T. II, ill. 1051–1053] sont visiblement inspirées de l'élévation intérieure du Panthéon gravée par Serlio (*Livre III*, fol. 54 v.)<fnref n="195" />.

<figure><img src="image_157.png" /><figcaption>Saint-Jory (1545–1547),
frontispice d'entrée,
détail de l'entrecolonnement.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_158.png" /><figcaption>Serlio, *Livre III*, fol. 54 v.,
second niveau de l'élévation intérieure du Panthéon</figcaption></figure>

Au Petit château de **Chantilly**, Bullant mêle tables couronnées et tables saillantes dans les entrecolonnements du châtelet d'entrée. Les tables saillantes semblent être des formes simplifiées des tables triomphales quelles côtoient, mais elles ont tendance à occuper tout le champ disponible et ont essentiellement pour fonction de former contrepoint aux motifs ornés [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1112–1114]. Le frontispice de la cour, au revers du châtelet, n'est quant à lui orné que de tables saillantes. Sur le corps de logis, des tables saillantes sont employées dans le niveau correspondant au surcroît de l'étage sous comble, où elles évoquant les métopes d'une frise [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1115–1116].

<footnote n="195">¹⁹⁵ Les travaux de Saint-Jory, commencés en 1545 ont été suspendus en 1547, il est donc possible qu'il ne s'agisse que de tables d'attentes, mais si tel n'est pas le cas il s'agit de la première occurrence de table saillante à arêtes vives. BABELON, 1989, p. 380.</footnote>
<figure><img src="image_159.png" /><figcaption>Chantilly, Petit château, Jean Bullant (1557-1559), façade antérieure d'après Androuet Du Cerceau (1579) et état actuel.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_160.png" /><figcaption>Chantilly, Petit château, Jean Bullant (1557-1559), façades sur cour du châtelet et du corps de logis, d'après Du Cerceau (1579) et état actuel.</figcaption></figure>

On aurait donc à faire à deux répertoires distincts dont les créateurs de la Renaissance jouent de manière consciente. De ce fait, les tables saillantes dont la fonction est essentiellement syntaxique (liaison entre ornements, articulation de surfaces et de volumes), ne sont pas ornées et, quand elles comportent une mouluration, c'est avant tout pour en accuser le contour ou au contraire pour lier la table au parement ; on emploie alors des profils plus simples, tels que quarts-de-rond, doucines et chanfreins. Aussi, on emploie des tables saillantes pour articuler les volumes dont elles mettent en évidence les arêtes, comme le fait De l'Orme à Anet sur les socles des sarcophages du châtelet d'entrée, sur les dés des parapets, les souches de cheminées, ou encore les allèges<fnref n="196" /> [T. II, ill. 265, 267-269].

<footnote n="196">¹⁹⁶ Les tables des allèges sont actuellement nues, mais sur la gravure du *Premier tome* montrant le cabinet sur trompe (fol. 89), la table est grisée, ce qui indique sans doute l'intention d'employer du marbre (ou un badigeon l'imitant).</footnote>
<figure><img src="image_161.png" /><figcaption>Anet, Philibert De l'Orme (1548-1552), socles et parapet du pavillon d'entrée.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_162.png" /><figcaption>Anet, Philibert De l'Orme (1548-1552), tables sur allège, fenêtres et tourelle d'angle de l'aile ouest.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_163.png" /></figure>

Les exemples de tables saillantes employées sur l'allège sont nombreux dans le premier *Livre* de Jacques Androuet Du Cerceau. Nous verrons dans notre troisième partie le rôle important que jouent ces ornements discrets dans l'ordonnance de la travée de fenêtres et, par conséquent, dans celle de la façade entière<fnref n="197" />.

<footnote n="197">¹⁹⁷ Voir en particulier le premier chapitre de notre troisième partie, intitulé Le décor du mur dans la travée de fenêtres.</footnote>
L'usage de ces formes simples sur les piédestaux et sur les parapets se perpétue pendant tout l'Âge classique. Le château de Maisons (parapets et dés [T. II, ill. 615-617]), la façade de l'église Gervais-Saint-Protais (tables saillantes sur les piédestaux et entre les piédestaux au premier niveau et tables rentrantes au second niveau [T. II, ill. 734-736]) sont deux exemples typiques de ces emplois au XVIIe siècle, parmi tant d'autres.

### La modulation du ressaut

Dans les superstructures du châtelet d'entrée d'Anet (1552), toutes les tables sont formées d'une plaque de marbre enchâssée dans une moulure qui s'affine vers les niveaux supérieurs en fonction de la diminution de la saillie : un quart de rond entre deux filets au-dessus des travées latérales, une baguette sur les deux « bastions » qui cantonnent le corps central et dans les frises [T. II, ill. 271-274].

<figure><img src="image_164.png" /><figcaption>Tables saillantes des niveaux supérieurs du pavillon d'entrée d'Anet, Philibert De l'Orme (1552).</figcaption></figure>

Le chanfrein, grâce à son ombre propre, accentue le relief. A Saint-Jory, le contraste est renforcé par l'emploi de brique (fig. ci-dessous). Certaines formes semblent imiter le
bossage comme les tables chanfreinées qui ornent la frise de *Torigni* (1580–vers 1612) [T. II, ill. 50]. Il y a quelques exemples d’emploi de table chanfreinée dans les vingt dernières années du XVIe siècle, comme dans la cour de l’ancien *hôtel de ville de Besançon* (1585) [T. II, ill. 367].

<figure><img src="image_165.png" /><figcaption>Table saillante à chanfrein, ébrasement de la porte sur cour du château de Saint-Jory, Nicolas Bachelier (1545–1547).</figcaption></figure>

Dans le premier tiers du XVIIe siècle, la table chanfreinée est utilisée pour ses effets décoratifs qu’accentue l’emploi de marbre. La forme est employée pour la table de marbre qui timbre le portail de l’hôtel de Vogüe à Dijon (1614) et pour la cheminée de la salle [T. II, ill. 124, 129]. À Notre-Dame de Garaison (début du XVIIe siècle, les pilatasres du portail extérieur sont faits de tables et de bossages à grand chanfrein alternés et marbre rouge et vert [T. II, ill. 1077].

Les mêmes effets sont obtenus grâce à la multiplication des ressauts. À la Petite Galerie du Louvre (1566–1567), les tables qui ornent les pilastres jouent avec les bossages qu’elles côtoient [T. II, ill. 507]. Pour les tables de plus grandes dimensions le double ressaut permet de jouer sur des effets de superposition de tables, comme à Joigny (1569) où, sur les pleins-de-travées, une table semble posée sur l’autre [T. II, ill. 100–102].

Le ressaut adouci en quart de rond est employé en Italie comme au palais Lancellotti de Torres, en dessous d’une fenêtre du rez-de-chaussée [T. II, ill. 1257–1259] ; mais nous n’avons pas trouvé d’exemples de cette forme qui, en France, semble réservée au bossage. En France, on emploie le quart de rond entre deux filets au XVIIe siècle : la moulure relie la table au mur tout soulignant la limite de la table de deux fines lignes. C’est l’effet recherché pour les tables ornant les allèges de la chapelle du Collège des Quatre Nations [T. II, ill. 834–835]. À l’hôtel Nigot à Auxerre [T. II, ill. 138–140], une table carrée comporte le même ressaut mouluré.
## Tables affleurées

La table affleurée, obtenue en creusant un canal dans le parement, est une forme qui met en valeur le nu du mur. Au XVIe siècle, le canal s'orne parfois, comme au _Petit château de Chantilly_ où des tables affleurées des dessus de baies présentent une gorge assez large ornée de feuilles d'eau [T. II, ill. 1111] ; mais forme la plus fréquente est le canal étroit et nu. Elle peut orner des piédestaux comme à _Maillé_ (1570) [T. II, ill. 169], au second niveau du pavillon d'angle. Les tables affleurées sont aussi employées dans la travée de fenêtre : sur le plein-de-travée comme à l'hôtel _Lamoignon_ [T. II, ill. 661-664], sur le ressaut de l'allège comme à l'hôtel d'Effiat [T. II, ill. 658] sur le dessus de fenêtre comme à l'hôtel d'Alméras [T. II, ill. 635] où elles sont brochées par une clef saillante.

Les formes affleurées sont également employées pour des tables de plus grandes dimensions. Au rez-de-chaussée de la _maison de De l'Orme_, rue de la Cerisaie (fol. 255 r.), deux grandes tables semblent être affleurées étant donné le cerne noir qui les entoure. Ces motifs discrets, simples d'exécution, permettant de moduler l'ordonnance, seront plus fréquent au XVIIe siècle. François Mansart les emploie entre les contreforts du tambour de la chapelle de la _Visitation_ (1632-1634) [T. II, ill. 745-746] ; au château de Maisons (1641-1646), au troisième niveau de l'avant-corps postérieur, entre les pilastres dans le vestibule du [T. II, ill. 618-619] et sur les souches de cheminées [T. II, ill. 613].

<figure><img src="image_166.png" /><figcaption>De l'Orme, *Le Premier tome*, 1567, fol. 255 r.</figcaption></figure>

## Tables rentrantes

La table rentrante, très utilisée en Italie, est un motif beaucoup moins fréquent en France. À notre connaissance, un seul architecte français emploie le motif au XVIe siècle,
Lescot à Vallery et à Fleury-en-Bière et deux Italiens qui travaillent en France, Serlio à
Ancy-le-Franc et Primatice à Fontainebleau. <u>Ancy-le-Franc</u> (1544–1546) [T. II, ill. 70–
72] est, autant qu’on sache, le premier exemple en France : le premier niveau de la cour
est orné de tables rentrantes carrées comme celles que Jules Romain emploie au palais
du Té à Mantoue sur les façades extérieures et dans la cour 1244–1245]. Les architectes
italiens jouent sur l’effet de creux et la découpe nette de la table qui paraît ainsi creusée
« à vif » dans le parement comme au palais <u>Vidoni-Caffarelli</u> (1515 ou 1524) [T. II, ill.
1268]<fnref n="198" />. Serlio joue d’ailleurs sur cet effet puisque la niche située en dessous de la table
est une niche à fond plat, de même profondeur que la table.

À *Vallery* (1548–av. 1562) sur les façades de la cour, la grande table doublement cintrée du rez-de-chaussée et les tables rectangulaires imitent la table carrée et la table cintrée d’Ancy-le-Franc ; le motif du plein-de-travée est également une table rentrante [T. II, ill. 88,92]. Tous ces motifs sont en très léger retrait dans le mur, et la fine baguette qui encadre les petites tables adoucit encore leur profil. Sur la galerie, la table rentrante ornant les ressauts surmontant les pilastres jumelés dans les écoinçons des arcs est enrichie d’une baguette ornée de feuilles d’eau [T. II, ill. 93].

On trouve encore une table rentrante, très profonde au revers du pavillon d'entrée
de l'avant-cour de <u>Fleury-en-Bière</u> (v. 1555) [fig. ci-dessous et T. II, ill. 462]. Sur l'aile de
la <u>Belle cheminée</u> à <u>Fontainebleau</u> (1568), on voit des tables rentrantes dans le frontispice
central et, sur les pavillons, en dessous de la niche où elle s'oppose aux bossages qui
l'environnent [fig. ci-dessous et T. II, ill. 472-479]. La parenté de ces tables avec celles
du palais du Té à Mantoue est très évidente : même manière de découper la table dans le
vif du mur comme sur les façades extérieures du palais, même manière d'opposer les
tables avec les parements couverts de bossages comme dans la cour [T. II, ill. 1244-
1245].

<footnote n="198">¹⁹⁸ Dans l'hypothèse où les incrustations qui garnissent les tables et les niches d'Ancy ne sont pas d'origine. Les incrustations des tables et des niches à fond plat situées en dessous ont été déposées puis reposées lors de la restauration de la cour entreprise en 2001. Nous avons pu alors observer sur place que les tables et les niches à fond plat s'enfoncent dans le mur d'une dizaine de centimètres. Selon Sabine Frommel, les incrustations d'Ancy-le-Franc sont « les seuls éléments qu'on ne peut attribuer à Serlio immédiatement » ; on ne peut donc rien conclure quant aux effets recherchés par Serlio. FROMMEL, 2002 p. 162.</footnote>
<figure><img src="image_167.png" /><figcaption>Fleury-en-Bière (P. Lescot, v. 1555), revers du pavillon d'entrée.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_168.png" /><figcaption>Fontainebleau, aile de la Belle Cheminée (Primatice, 1568), pavillon latéral.</figcaption></figure>

Au XVIIe siècle, l'emploi de la simple table rentrante sur les piédestaux est très fréquent, ce qui explique que D'Aviler ne mentionne que cet usage dans son dictionnaire<fnref n="199" />.

Des tables rentrantes de grandes dimensions sont parfois employées pour encadrer un motif sculpté. À Maisons, les grandes tables rentrantes du dernier niveau de l'avant-corps central sur cour sont bordées d'un quart de rond, et portent un médaillon [T. II, ill. 605] ; à Vaux-le-Vicomte [T. II, ill. 872] au deuxième niveau de l'avant-corps central sur cour, une table rentrante lisse, ornée d'une couronne, apparaît sur le large trumeau central à refends [T. II, ill. 872].

La table rentrante est aussi le support de bas-reliefs : à Maisons [T. II, ill. 605], à Vaux-le-Vicomte [T. II, ill. 869-872], à Courson [T. II, ill. 762-767] ils sont placés dans les doubles corps de moulures ou au-dessus d'une baie. Le bas relief est un motif distinct de la table lisse ; en effet pour qu'il y ait table, il faut deux conditions : qu'elle soit plane et que sa surface porte des ornements ponctuels se détachant sur un fond lisse. Comme il s'agit d'un motif spécifique, nous l'étudions plus loin.

<footnote n="199">199 TABLE FOUILLÉE. *Table* renfoncée dans le dé d'un piédestal, & ordinairement entourée d'une moulure en manière de ravalement. D'Aviler, *Dictionnaire* 1693, p. 338-339. Le ravalement est « dans les pilastres et corps de maçonnerie ou de menuiserie, un petit renfoncement simple, ou bordé d'une baguette ou d'un talon. » (Ibid., p. 317).</footnote>
## Les tracés

Le tracé des tables peut varier considérablement, mais une table qui s'étire excessivement en longueur, de manière à former une fasce, un bandeau, sort de la catégorie puisque l'effet de linéarité prime sur celui de surface. Par contre, les contours peuvent former des saillies ou des retraits sur les côtés et les angles de la table. C'est le cas de la table à crossettes, seul tracé particulier cité par d'Aviler dans son *Dictionnaire*<fnref n="200" />.

Les grandes tables, disposées sur les trumeaux, se prêtent particulièrement à de multiples variations de tracés, que les contrastes de matériaux accentuent. Elles apparaissent surtout à partir des années 1560 et seront particulièrement exploitées dans la première moitié du siècle du XVIIᵉ siècle.

## La table cintrée

La table au tracé cintré, c'est-à-dire dont l'un ou deux des petits côtés s'arrondit en arc de cercle, est une forme dérivée de la niche. Une première forme dérivée, la niche à fond plat, dont le retrait est important dans le mur, ne doit pas se confondre avec la table. Alberti en donne la raison dans le *De re aedificatoria*: la niche est une catégorie d'ouverture : c'est une fausse-ouverture qui sert à alléger le mur<fnref n="201" />. D'autres formes dérivées ont été employées en Italie : niche suggérée par une moulure, comme à la chapelle des Pazzi<fnref n="202" />, fausse-niche comme à San Sebastiano ou à Rimini<fnref n="203" />.

Toutes les tables rentrantes ou les cadres de moulures cintrés expriment la profondeur, par analogie avec la niche. Serlio en joue dans la cour d'Ancy-le-Franc : les « fausses-niches » du rez-de chaussée, de même retrait que les tables rentrantes carrées qui les surmontent, répondent aux « vraies » niches à coquille de l'étage [T. II, ill. 70-72].

Lorsque les Français emploient le motif, ils lui donnent une tout autre expression. Les petits motifs en forme de niche que Serlio dessine au Livre IV (fol. 150 r, 180 v) et

<footnote n="200">²⁰⁰ Également seule citée par cité par le *Vocabulaire* de l'Inventaire.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ « Il y a une certaine forme d'ouverture, qui en forme et proportion imite les portes ou les fenêtres, et qui ne pénètre pas toute l'épaisseur du mur, comme les niches qui offrent d'excellents emplacements pour des statues ou des peintures. » (L. B. Alberti, *De re aedificatoria*, Livre I, chapitre 12, « Des ouvertures ») La définition de la niche est précisée au Livre VI, consacré aux ornements : « Une ouverture implique généralement un vide, mais parfois derrière ce vide nous faisons passer un mur qui forme une sorte de fausse-ouverture, qui n'est pas perméable, mais fermée ; pour cette raison nous la nommons fausse-ouverture. Cette sorte d'ornement, comme ceux qui servaient vraiment à renforcer le mur et à réduire les dépenses, avait été inventé d'abord par les charpentiers puis imité par les maçons, qui ainsi donnaient de la beauté à leurs bâtiments. » *Ibid*., Livre VI, chapitre 12, « Les ornements des ouvertures ».</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Les niches suggérées par un tracé employé sur des façades à revêtement de marbre polychrome ont leur l'origine dans le vocabulaire de la proto-renaissance italien comme à San Miniato à Florence.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Dans les arcades latérales du motif triomphal de la façade, Alberti avait prévu de vraies niches, mais la disposition des piles de l'édifice existant ne permettait pas de les mettre en œuvre ; des niches à fond plat ont été envisagées par Agostino Di Duccio alors en charge du chantier, pour finalement se réduire à des fausses niches suggérées par une mouluration encadrant une table en très léger relief comme on peut les voir actuellement. Robert Tavernor, *On Alberti and the Art of Building*, New-haven-Londres, Yale University Press, 1998, p. 63.</footnote>
de manière générale toutes les formes qu'il exprime par un simple tracé et qu'il n'ombre pas ne sont pas lues comme des niches ou des tables rentrantes. Lescot emploie une table rentrante à la place de la niche à *Vallery*, mais lui donne un tracé doublement cintré [T. II, ill. 88] ; la forme, qui évoque peu la niche puisqu'elle n'a pas de base horizontale, a une autre origine : Serlio dessine de multiples fois au *Libro estraordinario* des motifs doublement cintrés, totalement décoratifs, employés verticalement ou horizontalement<sup>204</sup>.

Des tables saillantes au tracé cintré, sont employées en France au XVIe siècle : à *Tanlay*, sur le revers du châtelet d'entrée (1568-v. 1578) où elles apparaissent deux fois dans l'entrecolonnement colossal [T. II, ill. 118-120] ; table cintrée affleurée à *Maillé* (v. 1570) [T. II, ill. 169], sur le pavillon d'angle ; table cintrée enrichie d'un encadrement affleuré orné de larges tresses au deuxième niveau du pavillon d'entrée du *Pailly* (ap. 1563-1570/1573) [T. II, ill. 329-332]. Le motif est parfois inscrit dans un édicule comme à *Sully-le-Château* (ap. 1570-fin XVIe) [T. II, ill. 108-110]. Hugues Sambin emploie les deux tracés, cintré et doublement cintré, à l'hôtel de ville de Besançon (1582-1585, actuel Palais de Justice) [fig. ci-dessous et T. II, ill. 366-368]

<figure><img src="image_169.png" /><figcaption>Hôtel de ville de Besançon, Hugues Sambin (1582-1585), façade sur cour.</figcaption></figure>

## Tracés dérivés de l'anse

### Le tracé en hémicycle

<footnote n="204"><sup>204</sup> Serlio, *Libro estraordinario*, fol. 4 v., 6 v., 7 v., 9 v. et 20 v.</footnote>
Les tables dont deux côtés opposés comportent une saillie en demi-cercle sont des
formes proches de la table doublement cintrée, telle qu'elle apparaît à Vallery. Nous
employons le terme d'hémicycle pour caractériser ce contour distinct de la table cintrée ;
en effet, le diamètre du demi-cercle, plus petit que le côté sur lequel il se présente,
ménagent ainsi un épaulement<sup>205</sup>. Cette petite différence indique une autre origine. C'est
un tracé dérivé de l'anse hémicirculaire telle qu'elle apparaît au Louvre, mais deux
caractéristiques importantes distinguent le motif de la forme « à l'antique » : le motif se
présente toujours sous la forme d'une seule surface unie, c'est-à-dire que le corps de la
table rectangulaire n'est pas séparé de l'anse par une moulure, surtout, il change d'échelle
et peut changer d'orientation<sup>206</sup>.

La forme, orientée verticalement est employée pour des encadrements, comme on
peut le voir dans la galerie de François 1er à Fontainebleau. Les tables à hémicycles
employées au XVIe siècle et au XVIIe siècle proviennent ainsi d'une double assimilation :
le cadre destiné à recevoir une peinture ou un bas-relief, et la table à anses.

<figure><img src="image_170.png" /><figcaption>Galerie François 1er à Fontainebleau, décor de Rosso Fiorentino (1535-1537)</figcaption></figure>

Jacques Androuet Du Cerceau, dans son premier *Livre d'architecture*, publié en 1559,
est le premier à dessiner une grande table à hémicycle sur une façade : sur le modèle III,
des grands motifs lisses dont les côtés s'arrondissent sur l'axe vertical sont ornés en leur
centre d'une incrustation en forme de losange. L'incrustation n'aura pas de suite, par

<footnote n="205">205 Par analogie les constructions hémicirculaires. Une abside de plan hémicirculaire est une abside en hémicycle.</footnote>

<footnote n="206">206 Ceci n'exclut pas qu'une véritable *tabula ansata*, puisse se présenter verticalement, comme on peut le voir sur une fresque de Ghirlandajo à Santa Maria Novella ; l'intention n'est pas ici esthétique, mais de représenter une circonstance du quotidien : la table est fixée au mur par une seule anse parce qu'on ne dispose pas d'assez de place. Des anses semi-circulaires apposées aux côtés horizontaux apparaissent également sur des cartouches de la galerie de François 1er à Fontainebleau. Il est singulier que cette disposition ait eu tant de succès en France jusque dans l'architecture néo-renaissance du XIXe siècle, nous avons relevé un exemple à Paris. Au XIXe siècle, les architectes pensaient sans doute qu'il leur fallait choisir les ornaments les plus curieux parce qu'ils leur paraissaient être les signes de l'originalité du style français.</footnote>
contre le tracé sera abondamment employé au XVIIe siècle, toujours pour des motifs de grandes dimensions.

<figure><img src="image_171.png" /><figcaption>Androuet Du Cerceau, 1559, planche III.</figcaption></figure>

Une des premières occurrence au XVIIe siècle se trouve à <u>Selles-sur-Cher</u> (1604-1612), sur le mur de l'entrée et les soubassements des pavillons où des tables de brique comportant un petit hémicycle affleurent sur le mur de moellon [T. II, ill. 318] ; la forme semble ainsi plus directement inspirée de l'anse que du grand hémicycle ; il n'y a pas de relief, mais l'effet de surface et le contraste de matériaux sont suffisants pour qu'il y ait effet de table. Des tables à hémycles ornement les murs d'entrée et de <u>Courances</u> (1622-1630) [T. II, ill. 581-582]. On retrouve le motif sur des parements de pierre et sur les corps de bâtiments : sur les trumeaux de l'hôtel Bautru de Serrant (1634-1637) [T. II, ill. 638-640] sur les trumeaux de l'hôtel Échevins de Bourges (1624) [T. II, ill. 290-291]

Les variantes sont obtenues en jouant sur les matériaux, sur le traitement du ressaut — à arêtes vives ou mouluré —, sur des effets de superposition de tables et sur les dimensions. Les deux extrémités cintrées s'ornent parfois d'enroulements qui se relèvent en cuirs comme à l'hôtel d'Hozier (à partir de 1623) [T. II, ill. 660] et encore à l'église de la Nativité-de-la-Vierge au Mesnil-Aubry (deuxième niveau de la façade, XVIIe s.) [T. II, ill. 533],

Le motif peut être employé de manière ponctuelle, mais il peut aussi s'adapter au champ qu'il orne comme les piédestaux de l'entrée de l'escalier de Bellegarde, au palais des Ducs de Dijon (vers 1620) [T. II, ill. 123], ornés de tables rentrantes à hémicycles ainsi que les pilastres. La forme se rencontre parfois dans des emplois curieux : à Beaune, sur le portail de l'hôtel de Saulx (premier tiers du XVIIe siècle) [T. II, ill. 122], une série de petites tables à hémicycles superposées ornent les piédroits, à la manière de bossages, alors que le linteau porte deux tables aux extrémités découpées en arc de cercle.
À Versailles, le motif abonde. Dans la cour de Marbre (1623 à 1634 et 1669-1671) les tables à hémicycles qui servent de support à des bustes sont épaisses, moulurées d'un quart de rond<fnref n="207" /> [T. II, ill. 722-723]. On les retrouve sur le corps de raccordement entre la cour de Marbre et la Cour royale (après 1674) [T. II, ill. 872-873]. Sur les ailes des Ministres, Jules Hardouin-Mansart emploie une forme plus simple, moins saillante et sans mouluration<fnref n="208" />. Le contour à arêtes vives se découpe fortement sur le fond de brique rouge. Les mêmes motifs sont employés à *Courson* (1639) [T. II, ill. 762-767] et lors de sa reconstruction après 1667.

<figure><img src="image_172.png" /><figcaption>Versailles, tables à hémicycle de la Cour de marbre (1631-1634) ; les bustes sont ajoutés en 1669-1671.</figcaption></figure>

La présence de ce motif à Versailles, conservé et reproduit lors des campagnes de construction successives, explique certainement sa persistance pendant tout le XVIIe siècle et au-delà. Sur les trumeaux, le motif peut s'agrandir comme à l'hôtel de La Rozière (1646) [fig. ci-dessous et t. II, ill. 822] où des tables à hémicycle, en faible relief sur le parement de pierre sont un moyen d'animer la façade par un jeu de lignes courbes.

Les exemples en province sont nombreux, citons l'hôtel Nigot à Auxerre (1672) [T. II, ill. 138-140], où des tables à hémicycles très étroites sont disposées sur les trumeaux et au XVIIIe siècle, l'hôtel d'Ecquevilly à Paris (ap. 1733) [T. II, ill. 944] le pavillon du Butard près de Vaucresson [T. II, ill. 938], l'hôtel Lamouroux à Montpellier (1721) [T. II, ill. 1014-1015].

<footnote n="207">²⁰⁷ Tous les trumeaux du château de Louis XVIII, bâti de 1623 à 1634 étaient ornés de tables à hémicycles ; le décor la cour n'est pas modifié lors des travaux de Le Vau, entrepris de (1669-1671), qui se contente de l'enrichir en disposant des bustes à l'antique sur les tables (la cour reçoit alors le nom de cour de Marbre en raison de son dallage). Les tables à hémicycle sont visibles sur une gravure d'Israël Silvestre (1664) et sur une vue de Pierre Patel (vers 1668).</footnote>

<footnote>François d'Orbay reproduit l'ordonnance de la cour sur les ailes de raccordement (après 1674) et Jules Hardouin-Mansart conserve les tables lorsqu'il remanie la cour de marbre en 1678.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Jules Hardouin-Mansart reproduit le décor des pavillons de Le Vau lorsqu'il construit les Ailes des Ministres.</footnote>
<figure><img src="image_173.png" /><figcaption>Hôtel de La Rozière (1646).</figcaption></figure>

### Tables à anses quadrangulaires

Un motif de table présente sur les petits côtés des excroissances carrées ou rectangulaires. Ainsi, sur les façades extérieures des pavillons de *Selles-sur-Cher* [T. II, ill. 317-320], des tables de pierre à saillies carrées ornent les trumeaux de brique ; au second niveau de la façade sur cour de l'hôtel *d'Alméras* [T. II, ill. 635-636], une table à saillies rectangulaires a été taillée de manière à ce qu'elle semble porter une autre table à hémicycles, l'effet de superposition jouant ici sur les deux formes d'anses.

### Tables à crossettes

D'autres motifs présentent des saillies sur l'angle, dans le prolongement de leur long côté. Cette forme ressemble aux crossettes des encadrements de baie, de niches et de tables rentrantes employées en Italie au XVIe siècle<fnref n="209" />. Peruzzi au palais Massimo emploie des encadrements à quatre crossettes développées sur l'axe horizontal pour les fenêtres de la mezzanine du dernier niveau (fig. ci-dessous). Michel-Ange dessine des cadres de ce type pour des niches à fond plat au chevet de Saint-Pierre, et pour une table rentrante sur la Porta Pia (fig. ci-dessous).

<footnote n="209">²⁰⁹ Le chambranle à crossettes, employé dans l'Antiquité, réapparaît dans l'architecture de la Haute Renaissance italienne : un petit ressaut du chambranle forme une excroissance, comme la queue d'un linteau dépassant du piédroit. Le motif a donné lieu à de multiples variations en Italie. On l'emploie aussi bien pour des chambranles que pour des encadrements formant un cadre complet autour de la baie. Michel-Ange a beaucoup joué avec le motif : dans le vestibule de la Bibliothèque Laurentienne il dessine des crossettes pour des encadrements : les crossettes sont placées en haut du motif de manière à former un U, un encadrement de baie possède deux crossettes en haut, normalement placées, et deux autres orientées vers le bas [ill 1232.].</footnote>
Les Italiens, comme les Français, ont l'idée d'employer des crossettes pour des tables saillantes : ils l'emploient pour des tables couronnées, comme nous l'avons vu pour la table couronnée du Gesù (1575) : les tables portent deux petites crossettes en haut et, en bas, elles semblent pendre de la table.

<figure><img src="image_174.png" /><figcaption>Palais Massimo, Peruzzi (1534).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_175.png" /><figcaption>Chevet de Saint-Pierre (1547-64) et Porta Pia (1561-65), Michel Ange, cadres à quatre crossettes</figcaption></figure>

Une table à deux crossettes très agrandies apparaît à Écouen, sous des appuis de fenêtres de la façade extérieure nord, où elles prennent la forme d'un T. [fig. ci-dessous er T. II, ill. 445-446] forme qui dérive visiblement des jeux d'encadrement de Michel Ange, précisément des niches en tabernacle placées au dessus des portes de la Chapelle Médicis à Florence : la niche comporte un épaulement qui vient reposer sur la portion de corniche du fronton coupé de l'édicule qui l'encadre [T. II, ill. 1234]210. À Écouen, les crossettes droites reposent sur le motif typiquement michelangelesque du pilastre tronqué.

<figure><img src="image_176.png" /><figcaption>Écouen, façade nord, table à crossettes, J. Bullant (v. 1552-1553)</figcaption></figure>

La table à quatre crossettes parallèles est employée au XVIe siècle pour des motifs de grandes dimensions. C'est le cas à Verneuil, sur les trumeaux du premier étage, où de grandes tables verticales à crossettes se superposent à une table en panneau. Le petit retrait formé par les crossettes est meublé par un ornement sculpté [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1127-1129]. Le motif est imité au début du XVIIe siècle. À l'hôtel d'Alméras (1611), les trumeaux des deux niveaux de la façade sur cour s'ornent de grandes tables

<footnote n="210">210 Voir également J. S. Ackerman, *L'architecture de Michel Ange*, Paris, Éditions Macula, 1991, p. 75.</footnote>
en panneau à crossettes auxquelles se superpose une autre table à crossettes au premier niveau et une table à anses rectangulaires au second. Au premier niveau, la crossette est piquée d'une boule, imitant ainsi un système de fixation. Le double corps de moulure porte également des tables de pierre à crossettes situées au droit de leurs homologues. [fig. ci-dessous et T. II, ill. 635–637].

<figure><img src="image_177.png" /><figcaption>Verneuil, premier projet,
J. Androuet Du Cerceau (1560-1575)
table à crossettes</figcaption></figure>

<figure><img src="image_178.png" /><figcaption>Hôtel d'Alméras (1611),
trumeaux du rez-de-chaussée et du premier étage sur cour</figcaption></figure>

<figure><img src="image_179.png" /></figure>

Sur la façade sur jardin de l'hôtel de Châlon-Luxembourg (1623-1625) [T. II, ill. 649-640], les trumeaux de briques du premier niveau sont ornés de tables de pierre appliquées sur des tables rectangulaires à crossettes. Sur le modèle de l'hôtel d'Alméras, les crossettes sont piquées d'un clou et, comme à l'hôtel d'Alméras, des tables à crossettes sont disposées sans le double corps de moulures.

Citons un autre emploi : sur une hotte de cheminée d'Outrelaize (1584) [T. II, ill. 48-49], le motif, qui apparaît horizontalement, est encadré d'un épais encadrement et est enrichi de marbre noir.
<figure><img src="image_180.png" /><figcaption>Outrelaize, cheminée (1584)</figcaption></figure>

Le tracé à crossettes doubles (à deux ressauts sur l'angle) n'est pas employé en France ; le motif semble réservé au XVIe siècle aux cadres décoratifs et aux encadrements comme nous le verrons plus loin. (De l'Orme emploie un cadre à crossette pour la première fois à Saint-Maur). h Nous avons trouvé un exemple de tracé à quatre crossettes doubles en Italie — *Santa Caterina dei Funari* à Rome (1564), où des tables à crossettes affleurent dans un encadrement rectangulaire (également un oculus s'inscrit dans un encadrement à quatre crossettes doubles. Le motif romain est passé en France puisqu'une immense table d'attente à crossettes timbre la façade de *l'église des Visitandines à Forcalquier*<fnref n="211" /> [T. II, ill. 1193].

<figure><img src="image_181.png" /><figcaption>Santa Caterina dei Funari, Guidetto Guidetti (1564).</figcaption></figure>

<footnote n="211">211 D'autres éléments sur la façade sont inachevés.</footnote>
Le motif donne lieu à d'autres variations au XVIIe siècle. L'encadrement à crossettes de l'hôtel de Vogüé à Dijon (1614) est une variante proche des modèles italiens : le motif est formé d'un cadre dont le ressaut interne est enrichi d'une moulure à tresses et rosettes et dans lequel s'inscrit une table de marbre ; le cadre porte quatre crossettes droites dans la partie supérieure et à deux ressauts sur l'angle dans la partie inférieure [fig. ci-dessous et T. II, ill. 124].

<figure><img src="image_182.png" /><figcaption>Table sur le portail de l'Hôtel de Vogüé à Dijon (1614).</figcaption></figure>

## Tracés concaves

Certaines tables présentent des découpes concaves sur les côtés ou aux angles de la table. La découpe en demi-cercle sur le petit côté de la table semble être le négatif de la table à hémicycle. La forme apparaît sur le premier projet pour Verneuil [T. II, ill. 1125–1131] : deux minces tables à découpes concaves ornent le revers des pavillons du côté de l'entrée. Entre les découpes, s'inscrit un disque : le motif évoque les disques inscrits employés sur les pilastres ou des champs étroits durant la première Renaissance<fnref n="212" />.

Le motif de la table à échancrures concaves n'est pas, à notre connaissance, employé au XVIe siècle, par contre, il est fréquent au XVIIe siècle. Les encadrements découpés, à la mouluration un peu épaisse, parfois démultipliés et mis en abîme, sont typiques des décors intérieurs issus de la seconde École de Fontainebleau à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, comme on peut le voir à la chapelle de la Trinité et dans les appartements réaménagés par Henri IV et Louis XIII dans ce château [T. II, ill. 590].

<footnote n="212">²¹² DAGNIAS-THOMAS, 1998, p. 179.</footnote>
<figure><img src="image_183.png" /><figcaption>Fontainebleau, décor intérieur de la Chapelle de la Trinité (1608 – après 1613), second niveau.</figcaption></figure>

Les tables aux tracés convexes ou concaves sont souvent employées sur une même façade : elles procèdent bien du même jeu formel. Ces tables sont employées pendant tout le XVIIe siècle. De grandes tables à découpes concaves inscrites dans un cadre ornent les trumeaux du Pavillon du Roi à Oiron (années 1620) [T. II, ill. 1158–1162]. On retrouve le motif, sans encadrement, à Courson (1639 et 1667) [T. II, ill. 762–767], sur l'aile des Ministres à Versailles (1682–1683) [fig. ci-dessous et T. II, ill. 882]. Le tracé concave sera petit à petit abandonné, seul le motif à hémicycle survivra.

<figure><img src="image_184.png" /><figcaption>Versailles, trumeaux du pavillon à l'extrémité de l'Aile des Ministres (1679–1683)</figcaption></figure>

Un autre tracé aura une grande fortune : la table à angles concaves. Les premières formes qui apparaissent au XVIe siècle sont des minces tables rectangulaires placées sous les appuis des fenêtres ou des niches et dont les deux angles inférieurs présentent une échancrure en segment de cercle. Le motif apparaît sur une des élévations du Louvre des Plus excellents bâtiments de France (1576) d'Androuet Du Cerceau<fnref n="213" />. Sous les appuis des baies du rez-de-chaussée, une longue table est inscrite entre deux consoles en forme de pilastres tronqués [fig. ci-dessous et T. II, ill. 496]. Sur la façade extérieure nord

<footnote n="213">213 Il s'agit de la planche de détail représentant l'ordonnance du rez-de-chaussée intitulée « L'ordre de l'architecture du premier étage du costé des salles dans la court du Louvre ». Sur l'élévation générale, le motif n'est pas dessiné, et aujourd'hui aucune croisée ne comporte d'ornementation sous appui, ni au rez-de-chaussée ni aux étages.</footnote>
d'Écouen, des tables à angles rentrants, sans consoles, garnissent les pleins-de-travée, entre les fenêtres du deuxième et du troisième étage ; la table est fouillée et les échancrures sont garnies d'une rosace [T. II, ill. 445].

La table à deux angles rentrants inscrite entre consoles est fréquente au XVIe siècle ; à la Tour d'Aigues, au rez-de-chaussée des pavillons (1550-1558) [T. II, ill. 1174-1186] la table soulignée d'une mouluration et les consoles plates et cannelées sont identiques à celles du dessin de Du Cerceau pour le Louvre (fig. ci-dessous) 214

<figure><img src="image_185.png" /><figcaption>Louvre, fenêtre du rez-de-chaussée, détail d'après J. A. Du Cerceau, 1576, tables sous appui à angles incurvés entre consoles</figcaption></figure>

<figure><img src="image_186.png" /><figcaption>La Tour d'Aigues, pavillon sud-ouest (1550-1558) fenêtre du rez-de-chaussée.</figcaption></figure>

Le motif se retrouve sur le ressaut des pleins-de-travées à Tourlaville (1562-1563) [fig. ci-dessous et T. II, ill. 42], avec une petite échancrure supplémentaire entre des consoles en forme de pilastres légèrement renflés ; une table échancrée entre consoles plates est employé au Pailly (1563-1570 ou 1573) en dessous d'une table au rez-de-chaussée de l'aile ouest sur cour [fig. ci-dessous et T. II, ill. 329-334]

<figure><img src="image_187.png" /><figcaption>Le Pailly (1563-1570 ou 1573), table sous appui, rez-de-chaussée de l'aile ouest.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_188.png" /><figcaption>Tourlaville (1562-1563), table sous appui.</figcaption></figure>

<footnote n="214">214 Le pavillon sud ouest est à gauche de la façade d'entrée est construit lors d'une première campagne de travaux entre 1550 et 1558, le second, identique, lors d'une seconde entre 1566 et 1579. Les motifs employés sous les baies sont donc antérieurs au dessin de Du Cerceau. Par contre, on peut imaginer qu'il se soit inspiré d'un projet (Babelon, 1989, p. 545-548).</footnote>
La table à quatre angles concaves n’est pas employée au XVIᵉ siècle, par contre elle
l’est en abondance au XVIIᵉ siècle, et se rencontre sur des édifices prestigieux comme
sur des bâtiments plus ordinaires. La table, saillante et parfois affleurée, est employée
dans plusieurs types de champs : dans des doubles corps de moulures comme sur le
Pavillon du Roi de Oiron [T. II, ill. 1162], sur les trumeaux comme le montre la façade
d’une maison du premier tiers du XVIIᵉ, rue Saint-Roch à Paris [T. II, ill. 713]. Le motif,
extrêmement fréquent dans la première moitié du XVIIIᵉ siècle, est une forme
« adoucie » de table en panneau [fig. ci-dessous]<fnref n="215" />.

<figure><img src="image_189.png" /><figcaption>Uzès, maison au n° 7 rue de la Pélisserie, étages (première moitié du XVIIIᵉ siècle).</figcaption></figure>

On l'emploie aussi dans une ordonnance de pilastres comme à l'hôtel des Trésoriers de France à Montpellier (1676-1680) [fig. ci-dessous et T. II, ill. 996-997] ; à Notre-Dame-des-Tables à Montpellier (1724) [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1036] le motif semble, plus qu'à l'hôtel des Trésoriers de France, épouser la forme du trumeau sur lequel empiètent les bases et les chapiteaux.

<footnote n="215">215 Nous avons illustré quelques exemples dans le tome II : à Bordeaux : maison rue des Argentiers [T. II, ill. 1022] ; à Beaucaire, l'hôtel de Clausonnette [T. II, ill. 1004-1005] ; à Montpellier : hôtels Baschy de Cayla [T. II, ill. 1008], Lamouroux [T. II, ill. 1014], maison place Chabaneau [T. II, ill. 1022] ; à Uzès : maisons rue Jacques d'Uzès [T. II, ill. 1029], rue de la République [T. II, ill. 1033].</footnote>
<figure><img src="image_190.png" /><figcaption>Hôtel des Trésoriers de France à Montpellier (1676-1680)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_191.png" /><figcaption>Notre-Dame-des-Tables à Montpellier (1724)</figcaption></figure>

Le tracé inverse de la crossette, c'est-à-dire lorsque le coin est découpé de manière à former un angle rentrant droit, semble réservé aux encadrements plutôt qu'aux tables : deux dessins de cheminées, l'un tiré du *Livre d'architecture* de Barbet et l'autre de l'Album Derand, présentent des encadrements de ce type. Les petites tables qui ornent les parapets au droit des colonnes du châtelet d'entrée d'Anet semblent être les seuls exemples au XVIe siècle de table à angles rentrants droits [T. II, ill. 274].

## Tracés dérivés des volutes et des rinceaux

Sur le soubassement de la façade d'entrée de Saint-Maur (1541) [T. II, ill. 521] De l'Orme utilise une table échancrée sur ses deux côtés latéraux ; le motif prend une curieuse allure de « bobine », — forme que prend un encadrement de médaillon dans un décor de grotesques de la Loge de Raphaël au Vatican. Lescot l'utilise au château de Vallery (1548– av.1552) pour la table rentrante située dans le double corps de moulures séparant les deux niveaux de la cour, sous les niches du second niveau [T. II, ill. 92]. Ce tracé, également employé par Serlio pour une table du Libro estraordinario (fol. 22 v.), semble issu des enroulements à deux volutes affrontées comme ceux employés au Louvre ou à Écouen, déjà signalés plus haut : c'est bien l'accessoire décoratif qui a évolué en tracé.

L'accolade est un tracé issu des rinceaux affrontés, comme au palais Massimo où les encadrements fenêtres de la mezzanine s'incurvent en accolade rentrante au sommet et à la base, saillante sur les petits côtés [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1264]. Les tables qui ornent le socle du monument au cœur de François 1er à Saint-Denis portent un encadrement en méplat fort semblable à ce motif. À Anet, sur le parapet du pavillon
d'entrée, des tables comportent des découpes complexes, formées d'accolades et de petites crossettes alternées [T. II, ill. 277].

<figure><img src="image_192.png" /><figcaption>Palais Massimo (Peruzzi, 1534) mezzanine, encadrement à accolades.</figcaption></figure>

Sur le premier projet de Verneuil, des accolades découpent les petits côtés des tables du second niveau : elles sont, avec leurs bouquets de feuillage, les variantes féminines des motifs martiaux de l'étage à crossettes droites, casques et mufles de lions. Elles répondent à l'ordonnance corinthienne du corps d'entrée où des niches ornées de statues de nymphes sont accompagnées de petites tables à découpe en accolade et à deux petites volutes affrontées [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1127-1129] ; le même petit motif apparaît à Charleval [T. II, ill. 383-387], pour les tables situées au-dessus des niches d'une façade de la basse-cour.

<figure><img src="image_193.png" /><figcaption>Verneuil, premier projet, tables à accolades du rez-de-chaussée des pavillons et du mur d'entrée.</figcaption></figure>

Entre crossettes, le motif donne lieu à de nombreuses variations : avec des découpes très accentuées à Champlitte (entre 1570 et 1577) [T. II, ill. 371] sous les appuis de fenêtres du premier niveau, à Montceaux (1597-1622) [T. II, ill. 628] sous les niches du pavillon de l'entrée [T. II, ill. 626-631]. D'autres accolades se relèvent pour former des volutes comme à Saint-Gervais-Saint-Protais (1615-1621) [T. II, ill. 735].
<figure><img src="image_194.png" /><figcaption>Église Saint-Gervais-Saint-Protais, Salomon de Brosse (1615-1621), table à crossettes.</figcaption></figure>

## Tables incurvées et tables triangulaires

La table, lorsqu'elle orne un trumeau ou une allège, présente naturellement une forme carrée ou rectangulaire comme le champ dans lequel elle s'inscrit. Dans les frontons, comme dans les écoinçons, la table prend d'autres formes. Serlio donne un exemple de table incurvée au Livre IV : au-dessus de l'arc central d'une porte corinthienne, deux tables situées de part et d'autre d'une clef épousent la forme de l'arc. Il emploie encore la forme au Livre VI (Avery, planche XXV). La forme apparaît sur tympan de la porte du pavillon de l'Officialité à Auxerre qui lui est attribué (v. 1550) [T. II, ill. 79-80].

Les pointes des tympans entre le rampant et la corniche inférieure des frontons offrent des champs triangulaires très aigus qui ne peuvent contenir qu'une table de même forme. Le motif apparaît au XVIe siècle : dans l'avant-cour de Fleury-en-Bière (v. 1555), les frontons sont ornés de tables triangulaires incurvées [T. II, ill. 460].

Au XVIIe siècle, l'usage de la table saillante à la place de la sculpture pour meubler un tympan ou un écoinçon est un procédé courant. À Beaumesnil (1633-1640) les côtés de la table triangulaire ornant les ressauts latéraux du fronton brisé s'incurvent selon la courbure du rampant [T. II, ill. 397]. Les dessins pour la façade du collège des Jésuites à Blois (1624) [T. II, ill. 321] pour l'église de collège de Vienne (1re moitié du XVIIe s.) [T. II, ill. 1216] sont des exemples de l'emploi de tables triangulaires dans les pointes du fronton. Dans ce champ difficile à meubler d'autres formes ont été employées, ainsi qu'à Vizille (1611-1624), un bossage triangulaire [T. II, ill. 1213].

Sur les ailerons formant amortissement entre deux étages, on trouve deux types de tables. À la Porte du Baptistère de Fontainebleau (1601-1606), le compartiment inférieur est orné d'une table rectangulaire [T. II, ill. 588-589] comme sur un projet attribué à
Lemercier pour la façade de Sainte-Geneviève à Paris (1625) [T. II, ill. 741]. Au Noviciat des Jésuites (1628-1642) [T. II, ill. 732], comme sur le projet anonyme pour Sainte-Geneviève (1625) [T. II, ill. 739], et jusqu'au XVIIIe siècle, comme à Notre-Dame des Victoires (1737-1740) la table occupe tout le champ de l'aileron [T. II, ill. 952].

Dans les tympans des arcs et dans les écoinçons, prennent place des formes
triangulaires incurvées. Au collège des Quatre Nations (1662-1674) [T. II, ill. 831-836],
deux tables triangulaires incurvées accostent un oculus dans le tympan des arcs
[T. II, ill.]. Sur la porte royale de Chambord (1681-1685) des tables triangulaires
incurvées prennent place dans l'écoinçon de l'arc [T. II, ill. 323].

Lorsque le champ situé au-dessus de la baie est plus haut, une grande table peut s'y inscrire, en épousant le tracé de l'arc : on en trouve un exemple à l'église Sainte-Élisabeth à Paris (ap. 1640), au-dessus d'une niche [T. II, ill. 894]. Ces formes qui permettent de rehausser le mur avec simplicité seront employées au XVIIIe siècle, comme à l'Oratoire du Louvre (1740-1748) [T. II, ill. 955]. À l'orangerie de Coubert (v. 172 ou v.1740), la surface comprise entre les arcades et le couronnement n'est pas divisée par des membres verticaux si bien qu'une grande surface en table occupe tout ce champ ; entre les arcs, à la place de l'écoinçon la surface forme une pointe agrémentée d'un petit hémicycle [fig. ci-dessous et T. II, ill. 935].

<figure><img src="image_195.png" /><figcaption>Château de Coubert (vers 1720 ou vers 1740), l'orangerie.</figcaption></figure>
## Le jeu des couleurs et des textures

L'effet de table isolée est accentué par l'emploi de matériaux dont la couleur et la texture contrastent sur le parement du mur. Les contrastes de couleur, liés à l'emploi d'incrustations de marbres colorés sont transposés en employant d'autres matériaux. L'incrustation est imitée par des enduits de couleur, comme à Vallery (1548–av. 1562) [T. II, ill. 88, 92] puis les effets de polychromie sont obtenus par des alternances de matériaux dans l'appareil du mur lui-même. Dans la pierre, les effets de texture sont obtenus grâce aux tailles ornementales.

### Effets de polychromie : brique, pierre et enduit

Les contrastes entre la brique et la pierre, entre la brique et l'enduit ont été employés depuis le XVIe siècle, comme à *Saint-Jory* (1545–1547) où des tables de brique à chanfrein ornent l'embrasure d'une porte [T. II, ill. 1056–1057] ; mais l'emploi de tables de brique contrastant sur la pierre ou sur l'enduit, de tables de pierre sur parement de brique est propre à l'architecture dite « brique et pierre » qui se développe dans la deuxième moitié du siècle. Le contraste de couleurs trouvera sa formule la plus simple avec l'emploi de la brique comme à *Fleury-en-Bière* (v. 1555) où une table de brique apparaît sur le parement enduit [T. II, ill. 461] ; c'est aussi le cas à *Neuville* (av. 1559 – ap. 1582) [T. II, ill. 487–488] au Château de *la Mormaire* (1617) à Grosrouvre [T. II, ill. 632–633].

Dans l'architectur à chaîne de pierre et remplissage de brique, les effets de contraste sont inversés : à *Verneuil* (1560) les tables de pierre ont peut-être été employées sur un parement de brique ; c'était certainement le cas sur le corps central vers le jardin du second projet comme l'indique le grisé des gravures de Jacques Androuet du Cerceau. [T. II, ill. 1127–1129 et 1132–1134]. À Beaumesnil (1633–1640), qui s'en inspire, le contraste entre la table de pierre et le fond de brique, accompagné d'un relief important individualise la table fortement [fig. ci-dessous et T. II, ill. 396–404]. À *Courson* [T. II, ill. 762–767], le contraste pierre sur brique, met en valeur les découpes des tracés.
<figure><img src="image_196.png" /><figcaption>Beaumesnil (1633-1640) façade sur les jardins, détail d'un trumeau</figcaption></figure>

Les effets de contraste entre la brique formant le fond et la table de pierre sont repris sous leur forme inverse avec des tables de brique sur fond de pierre ou d'enduit, pour distinguer des parties de bâtiment, comme à Hôtel d'Alméras [T. II, ill. 635-637], à Selles-sur-Cher [T. II, ill. 317-318].

Si les exemples sont plus nombreux entre 1580 et 1630, les effets de polychromie continueront à être prisés tout au long du XVIIe siècle, comme en témoigne la cour de marbre à Versailles et ses prolongements par Louis XIV [T. II, ill. 722, 873] et, dans certaines régions, sans solution de continuité jusqu'au XIXe siècle.

## Effets de textures

### La table rustique

D'autres contrastes sont obtenus grâce aux tailles rustiques (tailles irrégulières, piquetées ou ou trouées). Serlio emploie la table rustique pour les portes appartenant à ce genre au Livre III : sur le couronnement de la porte du fol. 129 r, au-dessus des baies latérales des portes des fol. 130 r et fol. 135 v. Dans le Libro estraordinario, une porte toscane comporte une multitude de petites tables rustiques à taille presque frustre, comme celle des bossages qu'elles côtoient (fol. 3 v), des tables rustiques ornent les piédestaux des colonnes sur les fol. 4 r, 4 v, 5 v et 15 v, et même les pilastres au fol. 11 r.
En France, on oppose table rustique sur parement lisse et table lisse sur parement rustiqué. Ces effets semblent avoir été en vogue à partir de la fin du règne d'Henri II. Au *Pailly* (1560-v. 1570), au rez de chaussée de l'avant corps sur cour et dans les frontispoce d'une lucarne, sont piquetées de trous de trépans. À l'inverse, des tables lisses contrastent sur le parement piqueté dans le soubassement et, sur le pavillon d'entrée, une table fouillée contraste sur le parement à bossages piquetés [T. II, ill. 329-334]. L'expression semble être celle de l'architecte, Nicolas Ribonnier, auquel on attribue la construction du châtelet d'entrée de *Tanlay* (1568-v. 1578) où, au revers, les tables lisses se détachent sur un parement piqueté [T. II, ill. 119-120]. On retrouve les mêmes effets dans la région proche : sur le pavillon de *Joigny* construit dans les années 1570, des tables lisses contrastent sur le mur piqueté de petits trous des façades sud et est [T. II, ill. 105-107] Sur la façade sud du logis, refaite au début du XVIIe, le contraste est inversé puisque les éléments principaux du décor, chaînes de bossages et tables piquetées, apparaissent sur le mur lisse [T. II, ill. 130].

Ces jeux de contrastes de textures, presque « picturaux », qu'on retrouve encore à *Azay-le-Ferron* (pavillon de Breteuil, 1638) [T. II, ill. 286] seront peu employés par la suite sur les façades.

Si la table rustique reste dans le répertoire, on en fait un usage limité à l'architecture des jardins, comme l'écrit d'Aviler : « Table rustique. Table qui est piquée et dont le parement semble brut. Il y a de ces tables aux grottes et aux bâtiments rustiques. » Avait-il à l'esprit les grottes de Thétis à Versailles, celles de Marly ou même de *Rueil* (1608) ? Les gravures montrent bien l'emploi de tables texturées, mais sans qu'on puisse distinguer le détail de la taille. La table de pierre, qui semble pourtant être un support privilégié de tailles ornementales, ne donnera pas lieu à de grandes variations au XVIIe siècle, à part une forme particulière, la table à congélations, employée sur la fontaine Médicis au jardin du Luxembourg et que nous avons cru distinguer sur une gravure de Le Pautre représentant la façade de la grotte de Thétis. D'autres variantes de tables rustiques sont obtenues avec des matériaux bruts comme le silex : à *Meudon*, des tables de silex ornent les murs de soutènement des terrasses, les murs du nymphée et de l'orangerie [T. II, ill. 480-482].
Le jeu sur l'étendue : de la grande table à la table en panneau

La taille relative du motif par rapport au champ qu'elle orne, ses dimensions propres ne sont pas des critères définissant des types différents ; par contre, ils sont déterminants de certains effets de la table. Lorsque les tables sont des ornements ponctuels, elles s'insèrent dans le décor, le complètent sans en modifier la structure générale. Dès que les formes ne sont plus employées dans des champs étroits, elles peuvent s'étendre librement dans les deux dimensions de la surface murale, comme Philibert De l'Orme le fait à Anet sur les trois absides de la chapelle [T. II, ill. 270].

La table de grandes dimensions ne constitue pas un type distinct des petites tables saillantes, mais elle appartient à un registre expressif particulier : plus les dimensions de la table augmentent plus l'effet de surface lisse et vide domine et plus elle s'étend sur le mur, plus elle met en valeur le nu du mur et la beauté du parement, effet d'autant plus prégnant que la table est du même matériau et qu'elle est à arêtes vives.

Dans le *Premier Tome de l'architecture*, De l'Orme dessine ainsi des grandes tables sur la façade de sa « maison à ordre corinthien géant » (VIII, 17, fol. 252 v) et des grandes tables affleurées au premier niveau sa maison (VIII, 17, fol. 255 r) ; Jean Bullant et Jacques Androuet Du Cerceau emploient de grandes tables sur les trumeaux, mais ce nouvel usage de la table semble déjà induit par Sebastiano Serlio. Dans le *Libro quarto*, celui-ci dessine à plusieurs reprises de grandes surfaces décoratives sur les trumeaux (*Livre IV*, fol. 153 r [fig. ci-dessous], 156 r), sur une mezzanine (*Livre IV*, fol. 166 v [fig. ci-dessous]), un attique (*Livre IV*, fol. 174 v) sur un frontispice de couronnement (*Livre IV*, fol 155 r)<fnref n="216" />. Sur le folio 153 r, de grandes surfaces s'étendent de chambranle à chambranle, sur toute la hauteur des baies. Ces « espaces » explicitement destinés à recevoir des peintures ne sont pas des tables<fnref n="217" />. Mais c'est ainsi que les Français les interprètent, comme tous les autres ornements que Serlio exprime par des surfaces blanches et vides<fnref n="218" />.

<footnote n="216">216 Il y un exemple de grande table au Livre V (fol. 218r.) Ils sont particulièrement nombreux au Livre VII : fol. 15 r., 23 r., 25 r., 27 r., 33 r., 45 r., 49 r., 53 r., 187 r. et 221 r. (Voir Tome III, « L'ornement du mur dans les Livres de Sebastiano Serlio ») Nous avons également relevé plusieurs exemples au Livre VI (non reproduits)</footnote>

<footnote n="217">217 « i spatii fra le finestre, che restano bianchi, son riservati per le pitture ad arbitrio dell'Architetto, & a volonta del padrone della casa ». (Serlio, *Livre IV*, fol 152v)</footnote>

<footnote n="218">218 Les Italiens emploient d'ailleurs peu la table saillante. Il y cependant quelques exemples au XVIe siècle. Sur le portique de la terrasse haute du Belvédère au Vatican (1559-1563), Pirro Ligorrio emploie des grandes tables enchâssées dans des tables rentrantes sur l'attique.</footnote>
<figure><img src="image_197.png" /><figcaption>Serlio, *Livre IV*, fol. 153 r.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_198.png" /><figcaption>Serlio, *Livre IV*, fol. 166 v.</figcaption></figure>

Fère-en-Tardenois est, à notre connaissance, le plus ancien exemple bâti d'emploi de grandes tables sur le trumeau [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1120-1123]. Jean Bullant s'est visiblement inspiré de la façade d'ordre dorique du *Livre IV* de Serlio (fol. 153 r.) ; un détail l'indique : les tables portent un petit amortissement très similaire à ceux du *piano nobile* du modèle de Serlio [fig. ci-dessous]. Dans la pierre, la table apparaît grâce à des traits de lumière et d'ombre. Les tables de Fère ne sont néanmoins pas des formes tout à fait abstraites puisque leur petit amortissement, qui fait pendant à la table couronnée surmontant la niche centrale, les « triomphalise ».

<figure><img src="image_199.png" /><figcaption>Château de Fère-en-Tardenois,</figcaption></figure>

(J. Bullant, ap. 1552, av. 1562), grandes tables au second niveau du pont-galerie.

<figure><img src="image_200.png" /><figcaption>Serlio, *Livre IV*, fol. 153 r. détail</figcaption></figure>
Ce qui pourrait passer pour des détails sans importance dans l'œuvre dessinée et gravée de Serlio, n'échappe pas à l'œil de l'ornemaniste qu'est Jacques Androuet Du Cerceau : tous ses Livres d'architecture abondent en tables saillantes de grandes dimensions<fnref n="219" />. Dès le premier Livre, auquel Du Cerceau travaille au milieu des années 1550, plusieurs modèles comportent de grands motifs sur les trumeaux : une grande table à hémicycles sur le modèle III et des tables rectangulaires sur les modèles IV et XXV<fnref n="220" />.

Les exemples de tables de grandes dimensions employées sur les trumeaux sont nombreux au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle ; nous aurons l'occasion d'y revenir dans notre troisième partie, car elles jouent un rôle structurant majeur dans les ordonnances.

<figure><img src="image_201.png" /><figcaption>Jacques Androuet Du Cerceau, 1559, détail de la planche XXV.</figcaption></figure>

## La table en panneau : l'encadrement « négatif »

Dans un panneau de mur circonscrit par des pilastres et des corps de moulures horizontaux ou tout autre élément de modénature, une table peut s'étendre de manière à ne laisser paraître autour d'elle qu'une étroite bande ou un canal. La « table en panneau » — forme de table saillante aux propriétés singulières — est un motif en soi.

Avant d'examiner les différentes formes de table en panneau, il nous faut définir ce qu'est la figure particulière du panneau. Le panneau est une partie de mur circonscrite par des éléments verticaux et horizontaux. Nous appelons panneaux ces espaces limités sur le mur par analogie avec le vocabulaire de la menuiserie : le panneau est la surface

<footnote n="219">219 Nous avons reproduit tous les modèles des premiers Livre d'architecture (1559) et du second (1582) qui comportent des tables dans notre analyse des « Ordonnances de Jacques Androuet Du Cerceau » dans notre Tome III, partie III.</footnote>

<footnote n="220">220 Les dessins préparatoires du recueil Mansfeld sont datables de ces années-là, comme nous l'a précisé Jean Guillaume. Selon Jean-Pierre Babelon, Chantilly, est construit entre 1557 et 1559 et la construction de Fère s'est probablement échelonnée entre 1557 et la fin de 1559, date d'un marché de couverture (Babelon, 1989, p. 446). Selon Jean Guillaume, que nous remercions pour ces indications, Fère est datable au plus tôt de 1552 et est achevé avant 1562.</footnote>
formée d'une ou de plusieurs planches assemblées, maintenue dans un cadre formé par
des pièces de bois. C'est le terme qu'emploie D'Aviler pour les remplissages dans son
*Cours* : « La maçonnerie de brique apparente, se fait de deux manières, ou en construisant
ses piédroits & saillies de pierre & ses panneaux de briques ; ou ses saillies de brique &
les panneaux de moellon couverts d'un crépi. »<fnref n="221" />. Le terme désigne la même chose au
XVIIIe siècle<fnref n="222" /> ; il en est ainsi des « panneaux de moellons couverts de crépi »
apparaissant entre des saillies de briques chez J.-F. Blondel<fnref n="223" />.

Le mur circonscrit par les membres du décor a, en France, un statut particulier. S'il est le produit d'une manière de construire il est aussi une forme ornementale. Dans les constructions mixtes* brique et pierre, ou brique et enduit, l'armature forme un cadre dans lequel s'insère une maçonnerie plus légère : remplissage de brique dans les murs à chaînes de pierre, remplissage de moellon enduit dans les murs à chaînes de brique, hourdis dans les colombages du pan-de-bois<fnref n="224" />. L'effet decoratif tient alors au contraste de matériaux et à la forme des éléments qui le limitent verticalement — chaînes ou jambes, et horizontalement — cordons-larmiers. Dans la pierre de taille, l'équivalent décoratif, formel, du remplissage d'une structure à ossature est le pan de mur limité en parement par une membrure ornementale : pilastres, ou bandes verticales, larmiers ou corps de moulures horizontales.

La forme strucurale du panneau est donc une figure fermée definie par des éléments
linéaires qui en constituent l'armature visuelle. Il est indifférent que cette armature soit
constituée par des moulures ou par une ordonnance de pilastres (Planche VI, fig ; 1 et 2
p. suivante). La seule condition est que cette armature soit liée au mur : la colonne,
lorsqu'elle est détachée de la paroi, ne divise pas le mur sauf lorsqu'un pilastre lui
correspond. Les éléments qui encadrent le panneau font saillie sur le nu du mur (Planche
VI, p. suivante fig. 1, 2a, 2 c). Ces éléments peuvent ne pas faire saillie sur le mur, dès
lors le panneau n'apparaît que par une différence de matériaux (Planche VI, fig. 2b).
Lorsqu'un panneau est en léger renfoncement par rapport au nu du mur, les éléments
qui le limitent masquent les différences de nus (Planche VI, fig. 2c).

<footnote n="221">²²¹ D'Aviler, *Cours*, 1691, p. 337. Voir la retranscription du chapitre sur les compartiments en Annexe VI. *Ibid*, *Dictionnaire*, 1693, 1720.</footnote>

<footnote n="222">²²² Le panneau a encore d'autres acceptions proches au XVIIe siècle. Le panneau de borne désigne les verres assemblés au plomb et maintenus dans un châssis par des plombs, selon la technique du vitrail. On a longtemps préféré le terme de panneau, plutôt que pan pour désigner la surface plane d'une pierre (de D'Aviler à Viollet-le-Duc).</footnote>

<footnote n="223">²²³ J.-Fr. Blondel, *Cours d'architecture*, 1771, tome I, p. 9.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Le hourdis désigne le petit pan de maçonnerie formant le remplissage entre les pièces de charpente.</footnote>
<figure><img src="image_202.png" /></figure>

nu du
mur

<figure><img src="image_203.png" /></figure>

nu du
mur

nu du
mur

<figure><img src="image_204.png" /></figure>

panneau

<figure><img src="image_205.png" /><figcaption>Planche VI. Le panneau.</figcaption></figure>
D'Aviler a identifié plusieurs manières d'orner ce panneau : « Panneau de
maçonnerie. C'est entre les pièces d'un pan de bois ou d'une cloison, la maçonnerie
enduite d'après les poteaux. C'est aussi dans les ravalements des murs de maçonnerie,
toute table qui est entre des naissances, plates-bandes et cadres. »<fnref n="225" /> D'Aviler confond le
mur, les tables et les encadrements qui l'ornent, mais cette confusion s'explique. Le
panneau tient sa qualité décorative de sa matière même, mais aussi de la manière dont
sont traités ses bords : comme tout champ fermé, le panneau engendre une
ornementation définie par l'effet de cadre. La table en panneau est une surface qui
s'étend dans ce champ de manière à en épouser exactement le contour : elle a ainsi la
propriété de faire apparaître des moulures creuses : l'espace continu et de largeur
constante qui entoure la table est solidaire de la surface qu'elle engendre ; il est en quelque
sorte l'équivalent, en négatif, de l'encadrement<fnref n="226" />. Jacques-François Blondel a bien défini
la fonction de cet espace, c'est un « repos » qui articule les membres :

« des repos et des intervalles [sont] nécessaires pour séparer les divers membres d'architecture et les faire valoir les uns par rapport aux autres, sans être obligé de recourir à la prodigalité des moulures et des ornaments. On peut dire que les champs sont en architecture, ce que sont dans la lecture les divers repos qu'on est obligé de garder, relativement aux points et autres signes de la ponctuation » <fnref n="227" />.

Les moulures creuses ménagées sur le pourtour du panneau ont aussi une fonction pratique : dans la pierre de taille, elles permettent de ravaler le parement sans endommager les ornaments. Sur les murs enduits, elles permettent de faire un raccord propre entre l'enduit et les saillies des jambes. C'est ce qu'explique d'Aviler<fnref n="228" />. Mais ce qui pourrait passer pour une simple technique de maçon est utilisé en vue d'un effet décoratif. Dans la pierre de taille, il suffit de creuser un canal sur la surface du mur. Lorsque ce canal est étroit, il est une sorte de joint creux qui limite la table d'un trait d'ombre. C'est la technique employée sur les parements de l'hôtel Lamouroux-Fourques à Montpellier [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1016-1018]. Au contraire, plus le canal s'élargit, plus la table semble isolée sur le mur.

<footnote n="225">²²⁵ D'Aviler, *Dictionnaire*, 1693, p. 264.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Il existe en menuiserie une forme similaire, le « panneau à plate-bande » : c'est dans un châssis un panneau dont le pourtour est démaigri en plate-bande pour venir s'encastrer dans une rainure d'embrèvement ; l'expression qui est encore aujourd'hui employée par les menuisiers désigne ainsi l'ensemble formé par la table en saillie et la plate-bande en retrait. A l'inverse, un panneau mince peut être entouré d'un cadre plus épais, formant une mouluration d'encadrement.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ J.-Fr. Blondel, *Cours d'architecture*, 1771, tome I, chapitre III, p. 320-321. Voir transcription en Annexe VI : Les champs.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ « Les murs de moilons peuvent être proprement recouverts de tables de crépis ou d'enduit de mortier ou de plâtre renfermez par des corps ou par des naissances badigeonnées » D'Aviler, *Cours*, 1691, Les compartiments, p. 337. Le ménagement de ces naissances se pratique lors du cavalament c'est-à-dire de la finition, comme d'Aviler l'explique aussi dans son *Dictionnaire* : « Ravaler. C'est faire un enduit sur un mur de moilons, & y observer des champs, des naissances, & des tables de plâtre ou de crépi. D'Aviler, *Dictionnaire*, 1755, p. 316.</footnote>
<figure><img src="image_206.png" /><figcaption>Tables en panneau affleurées, Montpellier, hôtel Lamouroux-Fourques (1721)</figcaption></figure>

Dans ce jeu de reliefs et de contre-reliefs, plusieurs lectures sont possibles puisque la position du nu de référence est indéterminée : soit la table en panneau semble faire saillie sur un fond, soit le mur-même semble encadré par une moulure creuse (fig. 1, planche VII, p. suivante). Théoriquement, la table en panneau pourrait être fouillée jusqu'au nu du mur ; (fig. 2, planche VII). La mouluration saillante redouble l'encadrement et annule l'effet de table si l'on ne perçoit pas de différences de nus: la forme est alors un cadre. Enfin si le cadre est accolé à la membrure, il n'y a plus effet de table mais encadrement du panneau. Il ne peut y avoir de table en panneau rentrante ; soit le panneau fait retrait soit il s'entoure d'une moulure laissée en réserve et l'on ne peut considérer que la table fait retrait par rapport à ce nu : la mouluration fait saillie sur le nu du panneau en encadrant le mur lui-même. Le cadre, séparé des membres qui circonscrivent le panneau et l'encadrement qui leur est joint sont deux formes limites de la table en panneau ; ils appartiennent à une autre catégorie d'ornements que nous étudierons plus loin. Tous ces effets sont exploités dans les ordonnances françaises, comme nous le verrons dans notre dernière partie. Nous examinons ci-après les formes les plus remarquables employées en France et l'origine de ces motifs.
<figure><img src="image_207.png" /></figure>

<figure><img src="image_208.png" /></figure>

<figure><img src="image_209.png" /></figure>

<figure><img src="image_210.png" /><figcaption>Planche VII. La table en panneau affleurée et la table en panneau fouillée</figcaption></figure>
La table en panneau existe dans le répertoire italien du XVIe siècle. Dans la cour de la Villa Imperiale à Pesaro (Girolamo Genga, 1521-1540) les piles et les écoinçons du rez-de-chaussée sont soulignés par une plate-bande et une autre bande en retrait limitant une table saillante<fnref n="229" />. Le motif est dessiné à plusieurs reprises par Serlio, qui a certainement contribué à sa large diffusion en France<fnref n="230" />.

<figure><img src="image_211.png" /><figcaption>Serlio, *Livre IV*, fol 156 r. Serlio, *Livre IV*, fol. 155 r.</figcaption></figure>

Sur l'élévation du *Livre IV*, fol. 156 r, les deux niveaux sur soubassement sont divisés en deux registres par un bandeau correspondant à la traverse de la serlienne centrale ; le plein séparant les fenêtres latérales est ainsi divisé en deux compartiments superposés, chacun orné d'une table en panneau entourée sur la gravure d'un cerne noir<fnref n="231" /> ; la forme

<footnote n="229">²²⁹ Bandes et plates-bandes forment ainsi une sorte d'ordonnance abstraite sous l'étage orné d'un ordre de pilastres ioniques.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ Les deux exemples du livre IV sont des maisons vénitiennes, le motif existe au XVIe siècle (palais Tiepolo a Sant'Aponal G. degli Grigi, v. 1560), Sansovino emploie un grand cadre à San Zulian, Palladio une grande table à San Giorgio Maggiore et des grands cadres à San Francesco della Vigna. Au XVIIe siècle, les exemples de grandes tables et de tables en panneau, parfois très individualisées par une forte saillie et une mouluration, abondent ; dans l'œuvre de Baldassare Longhena : palais Giustinian-Lolin (1623-1625), Flangini à San Geremia (1660-1680), Scuola di San Nicolo (1678-1680) ; sur la synagogue du Ghetto Vecchio (1683-1700), Scuola del SS. Crocefisso, et sur d'autres palais contemporains : Battaglia, Contarini dal Zaffo, Capello Malipiero à San Samuele. Voir les illustrations du tome II: Italie, Venise, Palais du XVIIe siècle.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ L'ornementation du fol 156 r. semble être une transposition en relief de la façade de l'aile est du Palais des Doges, sur le Rio ; quant aux dessus de fenêtres ornés d'un grand motif circulaire ressemblent fort à ceux de la Zecca à Rome, où il n'y a pas de tables.</footnote>
est également employée sur le fol. 155, dans le frontispice de couronnement ; on la retrouve au Livre VI et au livre VII<fnref n="232" />.

La table en panneau apparaît en France au *Petit Château de Chantilly* (fig. ci-dessous et T. II, ill. 1557-1559) au revers du châtelet d'entrée et sur la façade extérieure du corps de logis, comme le montrent les façades actuelles et les gravures de Du Cerceau [T. II, ill. 1115-1118]. Sur la gravure représentant le revers du châtelet d'entrée, des tables en panneaux sont dessinées sur la partie gauche, aveugle, de la façade et dans le soubassement ; sur la façade actuelle, percée d'une fenêtre à la place du pilastre central, une table en très faible relief a été retaillée sur le panneau de droite, mais il n'y en a pas sur le panneau de gauche. Bien que la façade extérieure du corps de logis ait été remaniée au XIXe siècle, des tables ont été retaillées sur les trumeaux ; entre les lucarnes elles sont vraisemblablement d'origine. Sur les gravures, la saillie de la table est indiquée par deux traits d'ombre, mais Du Cerceau accentue l'effet d'encadrement négatif par le grisé qui forme un cerne continu autour de la table<fnref n="233" />.

<figure><img src="image_212.png" /><figcaption>Petit Château de Chantilly, Jean Bullant (1557-1559), revers du châtelet d'entrée et façade extérieure du corps de logis, détails d'après J. A. Du Cerceau, 1579.</figcaption></figure>

Les exemples restent peu nombreux entre 1550 et 1560. Seul Jacques Androuet Du Cerceau emploie le motif en abondance. Sur les deux projets de Verneuil, gravés par

<footnote n="232">²³²Serlio dessine une ordonnance proche de la Villa Imperiale dans son *Livre VI* (planche XXV du manuscrit, Avery Library of Columbia University, dans Serlio, *On Domestic Architecture*, 1978) et sur la planche LXVI des tables en panneaux s'inscrivent entre chambranles et corps de moulures horizontaux ; deux planches du *Livre VII* comportent des tables en panneau (fol. 23 r. et 53 r.). Ces planches sont reproduites dans notre Annexe III, « L'ornement du mur dans les Livres de Sebastiano Serlio »</footnote>

<footnote n="233">²³³ Du Cerceau rehausse parfois les formes d'un cerne noir ou d'un grisé, comme sur l'élévation de l'aile de la belle Cheminée à Fontainebleau, entre les pilastres abstraits du rez-de-chaussée, alors le dessin de François d'Orbay (1675) n'en montre pas, conformément à la façade actuelle.</footnote>
Androuet Du Cerceau dans *Les plus excellents bâtiments de France*, et qu'il semble raisonnable de lui attribuer, des tables en panneau ornent tous les trumeaux<fnref n="234" />.

<figure><img src="image_213.png" /><figcaption>Verneuil II, façade d'entrée, d'après les *Plus excellents bâtiments de France* de Jacques Androuet Du Cerceau (1576).</figcaption></figure>

Sur le premier projet, elles s'inscrivent entre les chaînes d'angle et les chambranles au premier et au second niveau. Ces tables s'enrichissent d'une seconde table verticale dont le sommet et la base sont garnis de motifs décoratifs : le jeu ici est double sur le mur, la première table anime le parement, alors que la seconde est « décorative » ; l'une est support, l'autre est le motif en applique qui l'enrichit. Sur le dernier niveau en retrait, les tables sont nues [T. II, ill. 1127-1128].

Sur le second projet, tous les trumeaux sont garnis de grandes surfaces lisses dénuées d'ornements qui s'inscrivent parfaitement dans tout l'espace disponible entre les corps de moulures horizontaux, les encadrements de fenêtres et les chaînes d'angle. Alors que les grandes tables du premier projet sont très individualisées par leurs ornements, les tables du second projet sont, au contraire, abstraites ; leur effet décoratif tient à l'une des propriétés de la table saillante, l'effet de surface : le vide et la nudité de la table capte le regard et le jeu de relief et de contre-relief fait surgir de l'ombre les surfaces qui prennent la pleine lumière [T. II, ill. 1132-1135].

<footnote n="234">²³⁴ Du Cerceau travaille pour Verneuil à la fin des années 1550, et élabore un premier projet dont on a qu’un plan (au Vatican) ; le projet que nous désignons par Verneuil I, gravé par Du Cerceau dans *Les Plus excellents bâtiments de France* serait une deuxième version, effectuée à la demande de Boulainvilliers. Mis à part l’élévation de la galerie qui était construite lorsque le duc de Nemours achète le château, trois gravures des *Plus excellents bâtiments de France* correspondent au projet réalisé pour le duc de Nemours à partir de 1575 (Verneuil II). Cf. Coope, 1972, pp. 26-27. Les travaux de Verneuil ont été commencés en 1559 selon Jean Guillaume, ou à l’été 1560 selon Françoise Boudon. Le point sur la question a été fait par Françoise Boudon et Claude Mignot dans *Jacques Androuet Du Cerceau. Les dessins des plus excellents bâtiments de France*, Paris, Picard, 2010, pp. 106-114.</footnote>
<figure><img src="image_214.png" /><figcaption>Verneuil II, détail de la façade sur jardin, d'après les *Plus excellents bâtiments de France* de Jacques Androuet Du Cerceau (1576).</figcaption></figure>

Le XVIIe siècle exploite les effets, propres à la table en panneau. Dans la pierre de taille, la table en panneau met en valeur la qualité d'un parement, souligne les lignes de composition de la façade, et anime le mur d'effets de « feuilleté » : en jouant sur les nus, la table en panneau permet de révéler différents plans du mur.

La forme est particulièrement fréquente dans le premier tiers du XVIIe siècle. Elle a intéressé le petit-fils de Du Cerceau, Salomon de Brosse, puisqu'on trouve un dessin de l'élévation de Verneuil dans l'album de Charles Du Ry, son collaborateur<fnref n="235" /> [T. II, ill. 1135]. Salomon de Brosse emploie des tables en panneau à *Blérancourt* (1612), sur le portail de l'avant-cour, entre chaînes d'angle et baies et sur les façades du corps de logis comme en témoigne une gravure d'Israël Silvestre<fnref n="236" /> [T. II, ill. 1136, 1144].

Lorsque les tables s'inscrivent dans des compartiments réguliers, le canal qui les entoure semble encadrer le mur ; de la sorte il articule le mur et les membres du décor. L'effet de surface et de continuité du mur est pleinement réalisé à *Tanlay* (1642-1649) [T. II, ill. 146-152] grâce au faible relief de la modénature et des tables. La table en panneau peut être séparée de son cadre par un très mince canal comme à *La Rallière* (1630-1640) [fig. p. suivante et T. II, ill. 307-311] où la table affleure avec les moulures plates des chambranles et des bandeaux horizontaux, en soulignant discrètement le compartimentage de la façade. Au contraire, sur les façades des *Grandes Écuries de Versailles*, le motif est plus individualisé par la très large plate-bande qui l'entoure [fig. p. suivante T. II, ill. 879-881].

<footnote n="235">²³⁵ Album RF 5946, fol. 14 r., Louvre, Cabinet des dessins. Le dessin est reproduit dans notre tome II.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ Démoli à la Révolution. Il ne reste en place que les pavillons d'angle de la cour et le portail.</footnote>
<figure><img src="image_215.png" /><figcaption>La Rallière (1630-1640), façade antérieure, détail du premier étage, photographie de Jean Guillaume.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_216.png" /><figcaption>Versailles, Grandes écuries, Jules Hardouin-Mansart (1679-1682), détail de la façade sur cour de l'aile gauche.</figcaption></figure>
Dans l'enduit, la bande ménagée sur le pourtour du panneau peut faire apparaître une table, si celui-ci est épais<fnref n="237" />. Les surfaces crépies qui ne se distinguent que par un contraste de texture sont des fausses-tables puisqu'elles sont en très faible relief ou ne présentent aucun relief<fnref n="238" />. Ces panneaux crépis sont employés dans l'architecture de brique et moellon enduit ou de pierre et moellon enduit pendant tout le XVIIe siècle : *Dampierre* [T. II, ill. 903-908] est, à la fin du siècle, un exemple de l'emploi de cet effet décoratif extrêmement simple. Le mur du portail d'entrée de l'hôtel de Rohan à Paris, en est un autre. Quasiment tout le vocabulaire du mur du classicisme français y est représenté : fausse-tables, encadrements, bossages à refends et table.

<figure><img src="image_217.png" /><figcaption>Paris, hôtel de Rohan, Alexis Delamair, 1705-1708, mur d'entrée.</figcaption></figure>

<footnote n="237">237 Dans sa définition de la table de crépi, d'Aviler confond encore le panneau, et les tables : « TABLE DE CRÉPI. Panneau de crépi entouré de naissances badigeonnées, dans les murs de face les plus simples ; et de piédroits, montans, ou pilastres & bordures de pierre, dans les plus riches », *Ibid*., 1693, p. 338-339.</footnote>

<footnote n="238">238 Le terme registre est employé dans le dictionnaire de l'Inventaire pour désigner la fausse-table ou table de crépi, mais ne nous semble pas assez spécifique de cette forme particulière : « La fausse-table est un registre dessiné sur un mur ou sur un enduit par des effets de matériaux ou à la peinture ». J.-M. Pérouse de Montclos (dir.), Vocabulaire, 1972, p. 52.</footnote>
LES NUS DU MUR

Sur le parement, des petits ressauts ou des petits retraits peuvent faire apparaître des surfaces en saillie ou en creux. Ces surfaces, que par synecdoque nous nommons ressauts ou retraits sont partiellement limitées par des éléments du décor : avant-corps, moulures ou pilastres. Ces formes, distinctes de la table, puisqu'elles ne sont pas des surfaces autonomes ont pour principale fonction d'articuler différents plans du mur ou de lier des éléments du décor. Si leurs effets décoratifs sont proches de la table en raison de leur faible relief, ils sont plus limités ; ils ne se prêtent ni aux jeux de tracés ni aux jeux d'encadrement propres à la table. Ils jouent essentiellement sur des différences de nus.

Ressauts et retraits

Une arête visible et au plus trois suffisent à définir un ressaut ou un retrait. Ils peuvent avoir la hauteur d'un étage, d'un trumeau, et peuvent être placés dans les doubles corps de moulures horizontaux entre les niveaux de la façade. Le ressaut décoratif se distingue ainsi de l'avant-corps, pan de mur qui monte de fond sur toute la hauteur d'une élévation ; comme nous l'avons vu, il s'agit d'une avancée du mur et non d'une surface en parement (voir notre Introduction, Principe structutral du mur, Planche 1, fig. 1) ; ainsi, l'avant-corps s'accompagne généralement d'un ressaut de l'entablement ou des corps de moulures séparant les niveaux ou formant couronnement* [Planche 1 fig. 2] alors que le ressaut décoratif, en faible relief, peut ne pas s'accompagner d'un ressaut des corps de moulures qui le limitent.

Ressaut ou retraits qui apparaissent entre des corps de moulures ou dans un panneau encadré par des moulures ou par des pilatres et des larmiers sont des formes proches de la table. Il faut donc déterminer leurs formes limites illustrées sur les planches VIII et IX pages suivantes.

Entre deux corps de moulures (planche VIII, fig. 1) ou dans un panneau (planche VIII, fig. 1), une surface en saillie peut être limitée par un ou deux ressauts. Si elle excède le nu des éléments qui limitent le panneau, quatre arêtes sont visibles, définissant ainsi une table (planche VIII, fig. 3). De même, il y a effet de table si le panneau entier fait saillie par rapport au nu des éléments qui encadrent ce panneau (planche VIII, fig. 4) ; il s'agit d'une forme particulière de table en panneau ; elle définit un nu par rapport auquel les membres du décor font retrait. Enfin, il y également effet de table, lorsque trois côtés du ressaut sont visibles : il forme alors une demi-table en panneau (Planche VIII, fig. 5).
<figure><img src="image_218.png" /><figcaption>fig. 1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_219.png" /></figure>

<figure><img src="image_220.png" /><figcaption>fig. 2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_221.png" /><figcaption>fig. 3</figcaption></figure>

<figure><img src="image_222.png" /><figcaption>fig. 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_223.png" /><figcaption>fig. 5</figcaption></figure>

Planche VIII. Ressauts et effets de table.
Le retrait, forme inverse du ressaut décoratif, est toujours défini dans le nu du mur par un et au plus trois ressauts apparents (planche IX, fig. 1) Un pan limité par trois ressauts doit être bordé par un membre: c'est son cas limite, car le retrait ne peut pas être isolé, sinon il forme table rentrante.

Dans un panneau, la surface en retrait peut être limitée par deux bandes verticales mais lorsque ces bandes sont très étroites elles semblent saillir sur un fond (planche IX, fig. 2) ces bandes sont alors des formes proches du dosseret.

Un panneau peut faire retrait par rapport au nu de la façade (planche IX, fig. 3) mais il faut que les différences de nus soient très importantes pour qu'on lise un panneau rentrant, il devient alors une fausse ouverture, sorte de grande niche à fond plat.

<figure><img src="image_224.png" /></figure>

<figure><img src="image_225.png" /><figcaption>Planche IX. Le retrait.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_226.png" /></figure>

<figure><img src="image_227.png" /></figure>
## Jeux de ressauts

Sur les trumeaux, tables et ressauts, ont parfois été employés sur un même édifice l'apparition de ces formes est d'ailleurs simultanée dans l'histoire. La différence entre tables et ressauts est apparemment minime et l'on joue de cette proximité formelle. Quelques exemples le prouvent. Dans la cour du château de Vallery (1548-1569), un ressaut fait saillie à tous les registres de la façade, sans ressaut des corps de moulures ; encadré de chaînes, comme la travée de fenêtres, il est le support des ornements en table [fig. ci-dessous et T. II, ill. 88, 92-90]. Cependant, en très faible relief, comme un panneau léger plaqué sur le mur, il ressemble beaucoup aux grandes tables ; d'ailleurs, Androuet Du Cerceau a confondu les deux formes : sur la gravure représentant la cour de Vallery dans les *Plus excellents bâtiments de France*, il transforme le ressaut en une grande table.

<figure><img src="image_228.png" /><figcaption>Vallery, Pierre Lescot (1548-1569) aile gauche, rez-de-chaussée sur cour, détail de l'aile gauche d'après Jacques Androuet Du Cerceau, 1576 : le ressaut est transformé en table.</figcaption></figure>

À Fère-en-Tardenois (1552-av. 1562) un ressaut garnit le centre des trumeaux, sur la galerie haute et se prolonge en dessous sur la galerie basse. Ces deux ressauts mis en liaison sont le support d'ornements ; en haut, le ressaut de même épaisseur que les deux grandes tables qui l'accostent, se creuse d'une niche et est orné de tables ; en dessous, le ressaut est garni d'une inscrutation de schiste [T. II, ill. 1120-1124].

Sur d'autres édifices, le ressaut est pleinement utilisé pour sa fonction d'articulation du mur. Ainsi, à l'hôtel de Ligneris (Carnavalet) au rez-de-chaussée de l'aile droite sur sur cour, les arcades s'ouvrent dans un ressaut placé entre l'imposte et le larmier (fig. ci-dessous). La même ordonnance est reprise sur l'aile gauche et un autre ressaut, creusé
d'une table est placé entre la moulure d'appui de la fenêtre et la bande qui limite le niveau des soupiraux.

<figure><img src="image_229.png" /><figcaption>Paris, hôtel de Ligneris, rez-de-chaussées de l'aile gauche de l'aile droite sur cour, Pierre Lescot, 1548-1560 (les étages sont plus tardifs)</figcaption></figure>

Le mur, dans l'architecture de François Mansart, s'anime de mouvements exprimés par des jeux de ressauts, parfois de très grandes dimensions. À _Blois_ (1635-1638) au dernier niveau de l'escalier, Mansart emploie des ressauts qui forment deux avancées successives [fig. ci-dessous].

<figure><img src="image_230.png" /><figcaption>Blois, aile de Gaston d'Orléans, François Mansart (1635-1638), deuxième niveau de l'escalier.</figcaption></figure>

Mansart reprend le motif à _Maisons_ (1641-1646), dans les travées centrales de l'escalier, et joue sur un effet presque dynamique : le mur semble avancer entre les deux pilastres grâce au premier plan porté légèrement en avant du nu des pilastres [fig ; ci-dessous et T. II, ill. 621]. Le mur semble ainsi une surface malléable qui forme des plissés
entre les éléments structurants. À Blois, les frontons courbes brisés qui couronnent les ressauts centraux rappellent les ornements triomphaux ; les *putti* qui dansent à Blois et qui s'assoient sur la corniche à Maisons donnent à ce décor une allure de théâtre où les pans de mur sont les portants qui s'apprêtent à s'ouvrir sur un des tableaux d'une pièce.

<figure><img src="image_231.png" /><figcaption>Maisons, François Mansart (1641-1646), deuxième niveau de l'escalier.</figcaption></figure>

Le ressaut peut être employé pour d'autres effets. Placé sur les trumeaux, le ressaut correspond aux éléments forts de la façade sur lequels on place les membres structurants. Il peut alors indiquer visuellement une continuité verticale, tout en ne rompant pas la continuité horizontale du mur. C'est le cas à Versailles sur les trumeaux des **Grandes Écuries** (1679-1682), où les ressauts placés au droit des piles des arcades et leurs refends expriment ces continuités [fig. ci-dessous et T. II, ill. 878]. Les ressauts se détachent des montants du chambranle et font saillie entre le larmier et une moulure passant en haut du trumeau ; au-dessus, sous la corniche, ressaute une partie lisse. Ici, le ressaut permet également de magnifier le nu de la façade : les trumeaux n'apparaissent plus en creux, mais sont portés au même nu que la modénature.
<figure><img src="image_232.png" /><figcaption>Versailles, Grandes Écuries, Jules Hardouin-Mansart (1679–1682), ressaut à refends.</figcaption></figure>

La continuité murale peut être exprimée entre les éléments de l'ordre comme à Notre-Dame des Victoires, (1737–1740) où les ressauts situés entre les pilastres du premier niveau de la façade ont même saillie et même largeur que les tables qui leur correspondent au second niveau. [T. II, ill. 952–954]

Sur les allèges, les ressauts placés entre les moulures d'appui et les larmiers, lient les encadrements des baies. Le ressaut de l'allège apparaît à la Renaissance en Italie. Au palais Farnèse, à la Farnésine, les ressauts sont couronnés par un corps de moulure en forte saillie ou qui ressaute fortement dans un double corps de moulures comme à la Chancellerie. En France, leur expression est toute différente : le ressaut est le plus souvent une légère saillie du parement comme à Vallery (1548–1569) [T. II, ill. 88, 92, 94]. On emploie parfois des formes encore plus superficielles au XVIIe siècle, comme à Tanlay (1642–1649) [T. II, ill. 147–150]. Parfois, les corps de moulures ne ressautent pas, ce qui ôte au ressaut tout aspect structurel.

Le ressaut d'allège est considéré en France comme une surface décorative qu'on peut orner, comme à Joigny (1569) où les ressauts ont même relief que les tables qui les ornent [fig. ci-dessous et T. II, ill. 100–102, 104]. On va jouer avec la forme même du ressaut en le transformant en demi-table ou en le remplaçant par une table. Nous allons étudier toutes ces manières de traiter le plein de travée dans notre troisième partie (TI, 3. Ordonnances du mur, 1. Le décor du mur dans la travée de fenêtres).
<figure><img src="image_233.png" /><figcaption>Joigny (1569), soubassement de la façade sur cour, ressauts ornés de tables,</figcaption></figure>

Des ressauts peuvent également s'intercaler verticalement entre les éléments de l'ordre. Une des premières ocurrences de cet emploi se trouve à *Vallery* où des ressauts surmontent les pilastres jumelés de la galerie en garnissant les écoinçons des arcades [T. II, ill. 85, 87-89]. Les ressauts surmontant une ordonnance peuvent avoir la hauteur d'un étage comme a Verneuil sur le corps de galerie de la cour. [T. II, ill. 1130]. Nous verrons dans la deuxième partie, lorsque ces ressauts s'ornent, ils deviennent au XVIIe siècle l'un des moyens de remplacer une ordonnance de colonnes ou de pilastres ou de créer un nouveau type d'ordres superposés.

## Le panneau en table saillante

Il y a en France à la fin du XVIe siècle des exemples de panneaux de remplissage qui font saillie par rapport à leur cadre. À *Troissereux* (fin XVIe s.) [T. II, ill. 1145-1148], à *Chambray* (v. 1580-v. 1600) [T. II, ill. 406-407] la modénature et les corps de moulures horizontaux apparaissent en creux. Sur une aile qu'ils ont construite au château de *Maintenon* (1684) Jules Hardouin-Mansart et Robert de Cotte ont employé des panneaux de brique saillants sur les trumeaux et dans le double corps de moulures, mais pas sur les allèges.

## La demi-table suspendue

Le motif de la grande demi-table accolée à une mouluration apparaît à *Écouen*, [T. II, ill. 444] sur une souche de cheminée de l'aile nord. Sans mouluration d'encadrement, la table semble ainsi être suspendue à la bande qui la couronne [planche VIII fig. 5]. Une demi-table apparaît dans les entrecolonnements du revers du chatelet d'entrée de Tanlay où elle fait pendant à la demi-table de l'allège (1568-v.1578) [T. II, ill. 119-120]
<figure><img src="image_234.png" /><figcaption>Écouen, Jean Bullant (vers 1550 – vers 1552), souche de cheminée de l'aile nord</figcaption></figure>

La forme est employée au XVIIe siècle. Dans l'escalier de Blois (1635-1638), une demi-table saillante affleure dans un encadrement très développé si bien qu'elle semble saillir du fond d'une niche [fig. ci-dessous et T. II, ill. 288].

Dans l'escalier de Maisons (1641-1646), François Mansart suspend une demi-table à une moulure, elle-même couronnée d'une corniche, le motif ressemble ainsi à une sorte d'immense table couronnée.

<figure><img src="image_235.png" /><figcaption>Blois, François Mansart (1635-1638)
escalier de l'aile Gaston d'Orléans</figcaption></figure>

<figure><img src="image_236.png" /><figcaption>Maisons, escalier, François Mansart (1641-1646)</figcaption></figure>
À Oiron [T. II, ill. 1157–1163], sur la façade du pavillon construit à la fin du XVIIe siècle, l'on peut voir des ressauts interrompus dans leur partie inférieure, comme à l'hôtel d'Alméras (1611) [T. II, ill. 635–637] où l'effet de table a été renforcé par l'emploi de la brique qui contraste avec la pierre.

<figure><img src="image_237.png" /><figcaption>Demi-table suspendue, Oiron, pavillon du XVIIe siècle.</figcaption></figure>

Salomon de Brosse joue avec la forme. À Blérancourt (1612–1655), sur les pavillons qui encadrent le portail d'entrée de la cour d'honneur, un ressaut s'étend sur l'ensemble de la façade : plus aucune division n'est marquée, à part un retrait dans le prolongement des consoles qui soutiennent les frontons des fenêtres, sous le bandeau du couronnement et vers les chaînes d'angles. Il s'agit là d'une invention sans égale, le comble de la nudité et le comble de l'encadrement puisqu'elle redouble les limites de la façade et contourne les chambranles qui semblent « nichés » dans la surface [fig. ci-dessus et T. II, ill. 1139–1140].
<figure><img src="image_238.png" /><figcaption>Blérancourt, Salomon de Brosse (1612), pavillon d'entrée droit.</figcaption></figure>

Le motif de la demi-table est employé au XVIe siècle sous les appuis des fenêtres ; dépourvu de mouluration d'encadrement, il se distingue des tables accolées à l'appui, telles les tables à angles rentrants curvilignes que nous avons examinées plus haut. Ces ornements du parement en très faible relief sont une autre traduction des ressauts de l'allège ; ils sont issus des ressauts très superficiels employés en France.

La forme apparaît à **Tanlay** (1568-v. 1578) au revers du châtelet d'entrée et à **Joigny** (à partir de 1569). À **Tanlay**, sur le plein de travée, un des côtés du ressaut de l'allège semble s'être détaché pour former une demi-table suspendue à la moulure d'appui [T. II, ill. 119-120]. Cette demi-table s'aligne avec celle de l'entrecolonnement.

À **Joigny**, sous les fenêtres du premier niveau, un côté du ressaut est accolé à la mouluration d'appui et l'autre séparé du chambranle inférieur par un très mince espace ; pour accuser l'effet de table, une autre table lui est superposée [T. II, ill. 100-104 et p. suiv.].
<figure><img src="image_239.png" /></figure>

Demi-table portant une table saillante, Joigny (1569–), façade sur cour.

## La demi-table verticale

Lorsqu'une table est accolée à un élément vertical en saillie et qu'elle est limitée par trois côtés, il semble être une table à demi visible. L'invention semble être de François Mansart qui emploie le motif fréquemment. La première fois à *Coulommiers* : sur les deux pavillons d'entrée, deux demi-tables accostent le chambranle de la fenêtre d'un côté et de l'autre elles accostent un grand ressaut central<fnref n="239" /> [T. II, ill. 575-580]. Dans l'escalier de l'aile de Gaston d'Orléans à Blois (1635-1638), de part et d'autre des niches creusées dans le grand retrait que nous avons décrit plus haut, deux demi-tables meublent les piédroits formant alettes entre l'ébrasement et un ressaut[T. II, ill. 288]. À l'hôtel Carnavalet (1660-1661), des demi-tables accostent les avant-corps latéraux de la façade sur rue au premier et au second niveau [fig. ci-dessous et T. II, ill. 800-805]. À l'étage, la demi-table est placée sur le ressaut qui accoste l'avant-corps. Elle répond à la table qui orne les entrecolonnements de l'avant-corps et au retrait dans l'arrière corps devant lequel est placée une statue. Ces motifs en faible relief, placés sur des plans différents sont destinés à mettre en évidence les nus du mur qui semblent ainsi passer les uns derrière les autres et accompagner le mouvement d'avancée de l'avant-corps. L'ensemble de la composition crée l'illusion d'une profondeur au dessus du portail de Lescot qui semble ainsi projeté en avant plan.

<footnote n="239">²³⁹ François Mansart, assisté par Charles Du Ry travaille à Coulommiers à partir de 1631. Les dessins de ces deux pavillons se trouvent dans l'album Du Ry. Album RF 4946, Cabinet des dessins du Louvre, fol. 27 r. et 28 r.</footnote>
<figure><img src="image_240.png" /><figcaption>Hôtel Carnavalet (F. Mansart, 1660–1661), avant-corps droit.</figcaption></figure>

La demi-table est également employée par le Muet à Tanlay où deux demi-tables accostent le second niveau de l'avant-corps de la façade sur jardin, et deux demi-tables affleurées le chambranle de la porte<fnref n="240" /> [fig. ci-dessous et T. II, ill. 149–152].

La demi-table reste employée au XVIIIe siècle : à l'hôtel de Soubise sur les pavillons d'entrée [T. II, ill. 926] ; sur la façade d'une maison du milieu du XVIIIe siècle, rue Vivienne à Paris dont les jeux de partie et de contre-partie en demi-table qui accoste les avant-corps et la table rentrante qui orne ce dernier rappelle Mansart [T. II, ill. 947] ; à Coubert, sur les vestiges de la façade de l'orangerie de part et d'autre de pilastres en chaines continues T. II, ill. 935] ; au Palais Rohan à Strasbourg (1727) [T. II, ill. 5]

<footnote n="240">²⁴⁰ Un exemple italien a pu inspirer les architectes français. Au second niveau du palais Canossa à Vérone (1530-37) Sanmicheli emploie des encadrements et leur superpose une ordonnance colossale si bien que de chaque côté des pilastres, un demi-encadrement paraît.</footnote>
<figure><img src="image_241.png" /><figcaption>Tanlay, (Le Muet, 1642–1649), façade vers les jardins, portail central.</figcaption></figure>

## Jeux de retraits

Le retrait permet des jeux entre la structure décorative et le mur que Primatice exploite à Fontainebleau. L'aile de la Belle Cheminée à Fontainebleau [T. II, ill. 478], présente plusieurs formes de retraits. Au rez de chaussée une niche s'ouvre dans un retrait du mur en faisant appraraître de larges ressauts. Ceux-ci, qui correspondent aux pilastres de l'étage forment donc au rez-de chaussée une ordonnance abstraite, mais qu'on lit dans un second temps en comparant les deux niveaux, tant les différences de nus sont faibles. A l'étage une niche, surmontée d' une table, s'ouvre dans un retrait de même largeur, mais celui-ci est la forme résultant de l'encadrement du panneau par la large bande formant dosseret d'un des deux pilastres.

Mansart utilise le motif du retrait au château de Berny à Fresnes (1623–1627) [T. II, ill. 555] : sur le pavillon, la niche du second niveau apparaît dans un retrait dont la limite inférieure est la corniche qui sépare les deux niveaux de la façade. La surface en retrait forme une sorte de découpe, ou d'échancrure dans le parement, laissant apparaître l'ornement ainsi dévoilé ; la forme est déclinée au rez-de-chaussée sous la forme de la table affleurée, employée dans la même logique d'effets de mouvements opposés sur le mur.

Sur l'about d'un pavillon de l'aile de Gaston d'Orléans à Blois (1635–1638) [T. II, ill. 287–288] Mansart fait également apparaître une niche dans un retrait. Le dessus de la niche est orné d'un ressaut porté en avant, et orné d'une table couronnée. Le retrait du
premier niveau répond au ressaut du second orné d'une table. L'ornement et les jeux de
nus servent ici à indiquer des mouvements et contre-mouvement dans l'épaisseur du
mur, en symbolisant les forces qui l'animent Ces forces sont également manifestées par
la couronne entourée d'armes qui se niche entre la corniche de la table et l'entablement,
tandis que la table, comme suspendue porte une draperie retenue par trois anneaux. Ces
ornements symbolisent la gloire du prince, et la puissance imposant l'ordre à un monde
en équilibre instable qu'exprime la composition architecturale.

<figure><img src="image_242.png" /><figcaption>Blois, escalier de l'aile de Gaston d'Orléans François Mansart (1635-1638), pavillon gauche</figcaption></figure>

Sur les parois de la cage d'escalier, les niches s'ouvrent dans un retrait du parement,
les demi-tables qui ornent les piédroits mettent ainsi en évidence le nu du mur dans
lequel s'ouvre la niche. Le mur correspondant au nu du premier plan, laissé lisse et sans
ornementation, semble ainsi avoir été évidé pour révéler une architecture cachée à
l'intérieur de lui-même comme, pour Michel-Ange le bloc de pierre contenait en
puissance la sculpture qui allait naître d'elle-même sous son ciseau. Les tables d'attente du dessus de la niche et des écoinçons, la table saillante ornant la face du piédestal de la statue formant le dessous de niche s'avancent au-delà nu du mur extérieur. Tous ces éléments formant alternativement ressaut et retrait semblent s'animer de mouvements d'avant en arrière.

<figure><img src="image_243.png" /><figcaption>Blois, escalier de l'aile de Gaston d'Orléans François Mansart (1635-1638), niche dans un retrait.</figcaption></figure>
CADRES ET ENCADREMENTS

Le cadre est un motif constitué de moulures qui seules font saillie sur le mur. Si cette
mouluration n'est constituée que d'éléments minces — filets, baguettes ou petits corps
de moulures, ou que le motif est très grand, il se distingue de la table en raison de
l'absence totale de jeux de nus. S'il n'y a aucune différence de matériaux, le motif est
caractérisé par le seul « effet de cadre » : plus le motif est grand, plus il semble être posé
sur la surface murale pour présenter le mur lui-même comme un tableau. Son effet
décoratif est lié à l'aspect du parement qu'il isole et au jeu graphique de la mouluration.
L'effet décoratif du cadre lui-même peut dominer s'il est sculpté de motifs ou s'il se
développe sur le mur.

L'effet de cadre

Les tables fouillées jusqu'au nu du mur et qui ne comportent pas d'incrustation sont
des cadres puisque seule une mouluration fait saillie sur le mur ; c'est le cas à _Gaillon_
(1502-1510) où le sculpteur s'est attaché à donner forme au cadre en l'ornant de fleurons
et de rinceaux<fnref n="241" />. Mais la petite taille du motif ne permet pas de bien le distinguer de la
table [fig. ci-dessous et T. II, ill. 374-377].

<figure><img src="image_244.png" /><figcaption>Gaillon (1502–1510), trumeaux de la cour d’honneur.</figcaption></figure>

Certains motifs employés dans les années 1550 ne sont formés que d'une
mouluration, tels ceux de l'avant-corps nord d'Écouen (v. 1552-1553) [T. II, ill. 448-
449], mais, comme à Gaillon, il est difficile de distinguer l'absence de jeu de nu. À la
Tour-d'Aigues (1571-1579), deux cadres remplacent les ornements triomphaux sur le
frontispice d'entrée, un au premier niveau, un autre au second, à la mouluration plus fine
[fig. ci-dessous et T. II, ill. 1174-1175, 1180-1181]. À Villelaure (1579-1586) [T. II, ill.
1187], un cadre carré est situé au bas de la travée et une table saillante en haut. Ces formes
abstraites, qui tendent à occuper tout le champ qu'elles ornent, n'évoquent la table

<footnote n="241">241 D'un point de vue technique, l'encadrement ne procède pas de la table puisqu'il suffit de laisser des bandes en attente.</footnote>
triomphale antique que parce qu'elles sont placées dans des compositions qui ont l'allure de véritables arcs de triomphe.

<figure><img src="image_245.png" /><figcaption>La Tour-d'Aigues (1571-1579), portail, détails du premier et du second niveau</figcaption></figure>

On joue au XVIIe siècle sur les formes dérivées de l'anse. Sur l'entrée de l'**escalier de Bellegarde** du palais des Ducs de Dijon (vers 1620), le motif de couronnement est orné d'un cadre polylobé [T. II, ill. 123]. Des cadres polylobés sont employés sur les trumeaux Bussy-Rabutin (1604-1649) [fig. ci-dessous]. Faut-il y voir une influence flamande ? En effet au XVIIe siècle en Flandre on semble privilégier des motifs linéaires aux contours découpés, comme sur la façade de l'ancien Mont de Piété à Bergues.

<figure><img src="image_246.png" /><figcaption>Bussy-Rabutin (1604-1649), façade sur cour.</figcaption></figure>