# LES MUSÉES À PORTÉE DE CLIC

Marie-Laure Bernon

► To cite this version:

Marie-Laure Bernon. LES MUSÉES À PORTÉE DE CLIC: VISITER LES EXPOSITIONS EN RÉGIME NUMÉRIQUE. Bibliothèque nationale de France (Paris); Centre d'Etudes pour le DEvel-oppement des Territoires et l'Environnement. 2024. hal-04598413v2

HAL Id: hal-04598413

https://hal.science/hal-04598413v2

Submitted on 7 Jun 2024

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
LES MUSÉES À PORTÉE DE CLIC

Marie-Laure Bernon

► To cite this version:

Marie-Laure Bernon. LES MUSÉES À PORTÉE DE CLIC. Bibliothèque nationale de France (Paris); Centre d'Etudes pour le DEveloppement des Territoires et l'Environnement. 2024. hal-04598413v2

HAL Id: hal-04598413

https://hal.science/hal-04598413v2

Submitted on 7 Jun 2024

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
LES MUSÉES À PORTÉE DE CLIC.
VISITER LES EXPOSITIONS EN RÉGIME NUMÉRIQUE

Marie-Laure Bernon

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

{BnF

Janvier 2024

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
LES MUSÉES À PORTÉE DE CLIC.
VISITER LES EXPOSITIONS EN RÉGIME NUMÉRIQUE

Marie-Laure Bernon

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

{BnF

Janvier 2024

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
Je tiens à remercier la Bibliothèque nationale de France, et tout particulièrement Irène Bastard pour m'avoir offert l'opportunité de travailler sur un objet de recherche encore peu exploré, et son accompagnement éclairé dans la conduite des analyses. Merci également à Floriane Zaslavsky pour ses relectures et son aide sur le terrain d'enquête, et à Thierry Pardé pour son accueil chaleureux à la Délégation à la Stratégie et la Recherche de la BnF.

Merci également aux professionnels de la médiation culturelle d'avoir ouvert les portes de leurs institutions, notamment Anaïs Raynaud à la Cité Nationale des Arts et Métiers, Marie Arnold au musée des Beaux-arts de Tours et Mathilde Rétif de l'association des musées en région CVDL.

Merci aux concepteurs des expositions numériques d'avoir accepté de montrer les processus de production d'expositions numériques, et en particulier InCahoots Production.

Ma reconnaissance va enfin aux nombreux participants pour leurs contributions essentielles à l'enquête.
Je tiens à remercier la Bibliothèque nationale de France, et tout particulièrement Irène Bastard pour m'avoir offert l'opportunité de travailler sur un objet de recherche encore peu exploré, et son accompagnement éclairé dans la conduite des analyses. Merci également à Floriane Zaslavsky pour ses relectures et son aide sur le terrain d'enquête, et à Thierry Pardé pour son accueil chaleureux à la Délégation à la Stratégie et la Recherche de la BnF.

Merci également aux professionnels de la médiation culturelle d'avoir ouvert les portes de leurs institutions, notamment Anaïs Raynaud à la Cité Nationale des Arts et Métiers, Marie Arnold au musée des Beaux-arts de Tours et Mathilde Rétif de l'association des musées en région CVDL.

Merci aux concepteurs des expositions numériques d'avoir accepté de montrer les processus de production d'expositions numériques, et en particulier InCahoots Production.

Ma reconnaissance va enfin aux nombreux participants pour leurs contributions essentielles à l'enquête.
# LES MUSÉES À PORTÉE DE CLIC.
## VISITER LES EXPOSITIONS EN RÉGIME NUMÉRIQUE

### RÉSUMÉ

Cette recherche s'intéresse aux usages des sites d'expositions sur Internet, aux expériences tirées de la visite et aux profils des visiteurs en ligne. L'analyse s'appuie sur l'exploitation statistique de l'enquête ministérielle (DEPS) Pratiques culturelles 2018 (n=9234 dont 897 visiteurs en ligne) et une étude qualitative par entretiens semi-directifs (n=65), parfois associés à des carnets de visite en ligne et des observations de visites in situ.

Niche cultivée de l'Internet patrimonial, l'exposition en ligne occupe une position atypique dans le paysage culturel français, au croisement de la pratique culturelle très légitime de la visite de musée et de la pratique culturelle de masse d'Internet. L'exposition numérique est consultée dans un régime hybride de visite associant des dispositifs de médiation matérielle et numérique, pour sublimer l'expérience esthétique des œuvres in situ et prolonger l'expérience cognitive en ligne. Les familiarités au musée, sortie culturelle cadrée dans le temps et l'espace, et à Internet, caractérisé par un usage fragmenté associé à une attention divisée et un faible engagement dans l'activité, se combinent pour produire des expériences originales de visite. Si Internet marque une perte de l'aura de l'œuvre d'art, les formats numériques de visite offrent des prises d'attachement aux œuvres qui varient selon le degré d'aisance à manipuler les dispositifs de médiation. Les usages des expositions en ligne rendent compte de socialisations différenciées aux musées et à Internet produites d'habitus de groupe. Visitées par les franges âgées et socioéconomiquement favorisées de la population, les expositions en ligne réactualisent les travaux sur les classes sociales à l'ère du numérique, en montrant des articulations originales entre les effets de classe sociale et d'âge sur les comportements culturels. La caractérisation de ces modes d'imbrication entre familiarités muséales et numériques permet d'identifier des publics de musées en ligne. Des « muséomodérés » aux « muséovores », l'étude élabore une typologie idéale-typique des publics en ligne déclinée en quatre profils de visiteurs. Eloignés des musées, les « technocurieux » et les « muséocurieux » apprécient les médiations visuelles dans un objectif ludique ou pédagogique de visite. Les « muséovores » dits « traditionnels » consultent les expositions en ligne dans une stratégie de décorrélation des expériences de visite, quand les « muséovores augmentés » intègrent les dispositifs numériques pour leurs plus-values technique, esthétique et ludique, au service d'une expérience améliorée de la visite.

Ce rapport est l'aboutissement d'une recherche postdoctorale menée en 2021-2022 à la Bibliothèque nationale de France, en réponse à l'Appel à Projet de Recherche sur l'Enquête Pratiques Culturelles 2018 du Ministère de la Culture/DEPS.

Marie-Laure Bernon est docteure en sociologie et démographie et chercheuse associée au laboratoire CEDETE (EA1210, université d'Orléans). Elle est membre du réseau thématique 14 « Sociologie des arts et de la culture » de l'Association Française de Sociologie. Page institutionnelle : https://rt14.hypotheses.org/marie-laure-bernon.
LES MUSÉES À PORTÉE DE CLIC.
VISITER LES EXPOSITIONS EN RÉGIME NUMÉRIQUE

RÉSUMÉ

Cette recherche s'intéresse aux usages des sites d'expositions sur Internet, aux expériences tirées de la visite et aux profils des visiteurs en ligne. L'analyse s'appuie sur l'exploitation statistique de l'enquête ministérielle (DEPS) Pratiques culturelles 2018 (n=9234 dont 897 visiteurs en ligne) et une étude qualitative par entretiens semi-directifs (n=65), parfois associés à des carnets de visite en ligne et des observations de visites in situ.

Niche cultivée de l'Internet patrimonial, l'exposition en ligne occupe une position atypique dans le paysage culturel français, au croisement de la pratique culturelle très légitime de la visite de musée et de la pratique culturelle de masse d'Internet. L'exposition numérique est consultée dans un régime hybride de visite associant des dispositifs de médiation matérielle et numérique, pour sublimer l'expérience esthétique des œuvres in situ et prolonger l'expérience cognitive en ligne. Les familiarités au musée, sortie culturelle cadrée dans le temps et l'espace, et à Internet, caractérisé par un usage fragmenté associé à une attention divisée et un faible engagement dans l'activité, se combinent pour produire des expériences originales de visite. Si Internet marque une perte de l'aura de l'œuvre d'art, les formats numériques de visite offrent des prises d'attachement aux œuvres qui varient selon le degré d'aisance à manipuler les dispositifs de médiation. Les usages des expositions en ligne rendent compte de socialisations différenciées aux musées et à Internet produites d'habitus de groupe. Visitées par les franges âgées et socioéconomiquement favorisées de la population, les expositions en ligne réactualisent les travaux sur les classes sociales à l'ère du numérique, en montrant des articulations originales entre les effets de classe sociale et d'âge sur les comportements culturels. La caractérisation de ces modes d'imbrication entre familiarités muséales et numériques permet d'identifier des publics de musées en ligne. Des « muséomodérés » aux « muséovores », l'étude élabore une typologie idéale-typique des publics en ligne déclinée en quatre profils de visiteurs. Eloignés des musées, les « technocurieux » et les « muséocurieux » apprécient les médiations visuelles dans un objectif ludique ou pédagogique de visite. Les « muséovores » dits « traditionnels » consultent les expositions en ligne dans une stratégie de décorrélation des expériences de visite, quand les « muséovores augmentés » intègrent les dispositifs numériques pour leurs plus-values technique, esthétique et ludique, au service d'une expérience améliorée de la visite.

Ce rapport est l'aboutissement d'une recherche postdoctorale menée en 2021-2022 à la Bibliothèque nationale de France, en réponse à l'Appel à Projet de Recherche sur l'Enquête Pratiques Culturelles 2018 du Ministère de la Culture/DEPS.

Marie-Laure Bernon est docteure en sociologie et démographie et chercheuse associée au laboratoire CEDETE (EA1210, université d'Orléans). Elle est membre du réseau thématique 14 « Sociologie des arts et de la culture » de l'Association Française de Sociologie. Page institutionnelle : https://rt14.hypotheses.org/marie-laure-bernon.
# SOMMAIRE

<table><tr><td>INTRODUCTION</td><td>7</td></tr></table>

## Partie A

### Etudier les visites d'exposition en régime numérique

#### CHAPITRE 1. INTERROGER LES USAGES ET PUBLICS DES EXPOSITIONS SUR INTERNET

A. CIRCONSCRIRE L'OBJET D'ETUDE 10

1) La visite d'exposition en ligne : un objet numérique protéiforme et mouvant 10

2) Identifier les publics des expositions en ligne 14

B. COMMENT SE VISITENT LES EXPOSITIONS SUR INTERNET ? 15

1) Interroger les pratiques de visite 16

2) Interroger les réceptions des collections et leurs médiations 17

C. UNE APPROCHE PRAGMATIQUE DES EXPERIENCES DE VISITE MEDIEES PAR INTERNET 19

1) Régimes d'engagement et modes d'action 19

2) Interroger le goût pour la dimension numérique de la visite : formes d'attachement 21

D. UN RENOUVELLEMENT DES PUBLICS DE MUSEES ? 22

1) Une approche quantitative des inégalités d'accès 23

2) Situer les réceptions dans l'espace social 25

#### CHAPITRE 2. UN PUZZLE MÉTHODOLOGIQUE DE RECUEIL DES DONNÉES 27

A. IDENTIFIER LES PUBLICS ET SITUER LA PRATIQUE : LA BASE PRATIQUES CULTURELLES 2018 28

1) Situer la pratique dans le paysage culturel 28

2) Caractériser les visiteurs d'expositions en ligne 32

B. APPREHENDER LES USAGES ET EXPERIENCES DES VISITES EN LIGNE 38

1) Une approche compréhensive du rapport à la visite en ligne 39

2) Le carnet de visites d'expositions en ligne 40

## Partie B

### Reconfigurations numériques des visites de musées

#### CHAPITRE 3. L'EXPOSITION EN LIGNE, DISPOSITIF D'ACCOMPAGNEMENT DES VISITES AU MUSÉE 46

A. UNE NICHE DE L'INTERNET PATRIMONIAL 46

1) Une pratique culturelle en développement 46

2) Accumulation et hétérogénéisation des pratiques patrimoniales 49

3) Un goût pour l'art des visiteurs en ligne 51

B. REGIMES DE VISITE D'EXPOSITION 54

1) Rareté d'un régime exclusivement numérique de visite 54

2) Un régime hybride de visite d'exposition au sein d'un écosystème médiatique de médiations muséales 55

C. COMPLEMENTARITES DES USAGES DES EXPOSITIONS EN LIGNE ET IN SITU 57

1) Un renforcement des visites au musée 57

2) Un prolongement cognitif de la visite sur Internet 60

#### CHAPITRE 4. DES USAGES DES EXPOSITIONS EN LIGNE MELANT FAMILIARITÉS A INTERNET ET AUX MUSÉES 61

A. LA VISITE D'EXPOSITION EN REGIME NUMERIQUE 61
# SOMMAIRE

<table><tr><td>INTRODUCTION</td><td>7</td></tr></table>

## Partie A

### Etudier les visites d'exposition en régime numérique

#### CHAPITRE 1. INTERROGER LES USAGES ET PUBLICS DES EXPOSITIONS SUR INTERNET

A. CIRCONSCRIRE L'OBJET D'ETUDE 10

1) La visite d'exposition en ligne : un objet numérique protéiforme et mouvant 10

2) Identifier les publics des expositions en ligne 14

B. COMMENT SE VISITENT LES EXPOSITIONS SUR INTERNET ? 15

1) Interroger les pratiques de visite 16

2) Interroger les réceptions des collections et leurs médiations 17

C. UNE APPROCHE PRAGMATIQUE DES EXPERIENCES DE VISITE MEDIEES PAR INTERNET 19

1) Régimes d'engagement et modes d'action 19

2) Interroger le goût pour la dimension numérique de la visite : formes d'attachement 21

D. UN RENOUVELLEMENT DES PUBLICS DE MUSEES ? 22

1) Une approche quantitative des inégalités d'accès 23

2) Situer les réceptions dans l'espace social 25

#### CHAPITRE 2. UN PUZZLE MÉTHODOLOGIQUE DE RECUEIL DES DONNÉES 27

A. IDENTIFIER LES PUBLICS ET SITUER LA PRATIQUE : LA BASE PRATIQUES CULTURELLES 2018 28

1) Situer la pratique dans le paysage culturel 28

2) Caractériser les visiteurs d'expositions en ligne 32

B. APPREHENDER LES USAGES ET EXPERIENCES DES VISITES EN LIGNE 38

1) Une approche compréhensive du rapport à la visite en ligne 39

2) Le carnet de visites d'expositions en ligne 40

## Partie B

### Reconfigurations numériques des visites de musées

#### CHAPITRE 3. L'EXPOSITION EN LIGNE, DISPOSITIF D'ACCOMPAGNEMENT DES VISITES AU MUSÉE 46

A. UNE NICHE DE L'INTERNET PATRIMONIAL 46

1) Une pratique culturelle en développement 46

2) Accumulation et hétérogénéisation des pratiques patrimoniales 49

3) Un goût pour l'art des visiteurs en ligne 51

B. REGIMES DE VISITE D'EXPOSITION 54

1) Rareté d'un régime exclusivement numérique de visite 54

2) Un régime hybride de visite d'exposition au sein d'un écosystème médiatique de médiations muséales 55

C. COMPLEMENTARITES DES USAGES DES EXPOSITIONS EN LIGNE ET IN SITU 57

1) Un renforcement des visites au musée 57

2) Un prolongement cognitif de la visite sur Internet 60

#### CHAPITRE 4. DES USAGES DES EXPOSITIONS EN LIGNE MELANT FAMILIARITÉS A INTERNET ET AUX MUSÉES 61

A. LA VISITE D'EXPOSITION EN REGIME NUMERIQUE 61
1) Déconstruction des visites d'exposition sur Internet.................................................... 61

2) Un régime d'engagement entre flânerie et hyper-attention .................................................... 63

B. APPROPRIATIONS DES VISITES EN LIGNE SELON LES FAMILIARITES MUSEALES .................................... 65

1) Visite longue et extensive des muséomodérés ........................................................................ 65

2) Visite courtes et intensives des muséovores................................................................................ 67

## CHAPITRE 5. EXPÉRIENCES DE VISITE EN RÉGIME NUMÉRIQUE .................................... 69

A. RECONFIGURATIONS DU CONTEXTE SPATIO-TEMPOREL DE LA VISITE .................................... 69

1) « Le virtuel, c'est l'absence » : déritualisation de la visite.................................................... 70

2) Mise en place des conditions pour atteindre la félicité .................................................................... 71

B. PACTES DE RECEPTION NUMERIQUES .................................................................................... 73

1) Perte de l'aura de l'œuvre en régime numérique ................................................................................ 73

2) L'authenticité retrouvée par les dispositifs numériques................................................................ 74

C. PRISES NUMERIQUES AU GOUT POUR LA VISITE EN LIGNE .................................................... 76

1) Décodeur les scripts d'emploi................................................................................................................ 76

2) Design numérique et engagement dans la visite................................................................................ 77

# Partie C

## Recompositions des publics de musées sur Internet

### CHAPITRE 6. APPROPRIATIONS GÉNÉRATIONNELLES DES EXPOSITIONS EN LIGNE... 79

A. DES PUBLICS AGES : UNE INVERSION DE LA FRACTURE GENERATIONNELLE EN LIGNE .................... 80

1) Fractures générationnelles de l'usage culturel d'Internet .................................................... 80

2) Un renforcement des visites en ligne avec l'avancée en âge .................................................... 81

3) Appétences pour les formats de l'écrit des visiteurs âgés................................................................ 83

B. APPROPRIATIONS DES EXPOSITIONS EN LIGNE CHEZ LES PLUS JEUNES .................................... 85

1) Des visites d'expositions en ligne marginales ................................................................................ 85

2) Des médiations interactives ................................................................................................................ 87

### CHAPITRE 7. RECOMPOSITIONS SOCIALES DES PUBLICS DE MUSÉES EN LIGNE ......... 88

A. HOMOLOGIE SOCIALE DES PUBLICS EN LIGNE ET IN SITU .................................................... 88

1) Recompositions générationnelles des effets des classes sociales : double fracture culturelle et numérique des franges âgées des milieux modestes ................................................................................................................ 89

2) Des ressources culturelles déterminantes ................................................................................ 91

3) Un dispositif de médiation au service d'une libido sciendi de spécialistes de musées................................................ 92

B. APPROPRIATIONS POPULAIRES DES EXPOSITIONS EN LIGNE .................................................... 93

1) Un dispositif de médiation peu adapté aux cultures populaires .................................................... 93

2) Internet, une ouverture sur le monde.................................................................................................... 96

3) Des médiations visuelles ................................................................................................................ 97

# Partie D

## Typologie de visiteurs d'expositions en ligne

### CHAPITRE 8. LES MUSÉOMODÉRÉS.................................................................................. 101

A. LES TECHNOCURIEUX ................................................................................................................ 101

1) Une forme d'émerveillement pour Internet ................................................................................ 102

2) Un goût pour la dimension technique des médiations numériques ................................................ 104

3) Des visites alternatives d'exposition .................................................................................................... 105
1) Déconstruction des visites d'exposition sur Internet.................................................................................. 61

2) Un régime d'engagement entre flânerie et hyper-attention ........................................................................ 63

B. APPROPRIATIONS DES VISITES EN LIGNE SELON LES FAMILIARITES MUSEALES .................................... 65

1) Visite longue et extensive des muséomodérés .................................................................................................. 65

2) Visite courtes et intensives des muséovores........................................................................................................ 67

## CHAPITRE 5. EXPÉRIENCES DE VISITE EN RÉGIME NUMÉRIQUE .................................................. 69

A. RECONFIGURATIONS DU CONTEXTE SPATIO-TEMPOREL DE LA VISITE ................................................ 69

1) « Le virtuel, c'est l'absence » : déritualisation de la visite........................................................................ 70

2) Mise en place des conditions pour atteindre la félicité ................................................................................ 71

B. PACTES DE RECEPTION NUMERIQUES ........................................................................................................ 73

1) Perte de l'aura de l'œuvre en régime numérique .................................................................................................. 73

2) L'authenticité retrouvée par les dispositifs numériques........................................................................ 74

C. PRISES NUMERIQUES AU GOUT POUR LA VISITE EN LIGNE .................................................................... 76

1) Décodeur les scripts d'emploi.......................................................................................................................... 76

2) Design numérique et engagement dans la visite.................................................................................................. 77

# Partie C

## Recompositions des publics de musées sur Internet

### CHAPITRE 6. APPROPRIATIONS GÉNÉRATIONNELLES DES EXPOSITIONS EN LIGNE... 79

A. DES PUBLICS AGES : UNE INVERSION DE LA FRACTURE GENERATIONNELLE EN LIGNE ........................ 80

1) Fractures générationnelles de l'usage culturel d'Internet ........................................................................ 80

2) Un renforcement des visites en ligne avec l'avancée en âge ........................................................................ 81

3) Appétences pour les formats de l'écrit des visiteurs âgés........................................................................ 83

B. APPROPRIATIONS DES EXPOSITIONS EN LIGNE CHEZ LES PLUS JEUNES ........................................ 85

1) Des visites d'expositions en ligne marginales .................................................................................................... 85

2) Des médiations interactives ............................................................................................................................ 87

### CHAPITRE 7. RECOMPOSITIONS SOCIALES DES PUBLICS DE MUSÉES EN LIGNE ............ 88

A. HOMOLOGIE SOCIALE DES PUBLICS EN LIGNE ET IN SITU .................................................................... 88

1) Recompositions générationnelles des effets des classes sociales : double fracture culturelle et numérique des franges âgées des milieux modestes ................................................................................................................ 89

2) Des ressources culturelles déterminantes .................................................................................................... 91

3) Un dispositif de médiation au service d'une libido sciendi de spécialistes de musées................................ 92

B. APPROPRIATIONS POPULAIRES DES EXPOSITIONS EN LIGNE .................................................................... 93

1) Un dispositif de médiation peu adapté aux cultures populaires .................................................................... 93

2) Internet, une ouverture sur le monde................................................................................................................ 96

3) Des médiations visuelles ................................................................................................................................. 97

# Partie D

## Typologie de visiteurs d'expositions en ligne

### CHAPITRE 8. LES MUSÉOMODÉRÉS.................................................................................. 101

A. LES TECHNOCURIEUX ................................................................................................................................. 101

1) Une forme d'émerveillement pour Internet .................................................................................................. 102

2) Un goût pour la dimension technique des médiations numériques ............................................................ 104

3) Des visites alternatives d'exposition ............................................................................................................ 105
<table><tbody><tr><td>B. LES MUSEOCURIEUX</td><td>107</td></tr><tr><td>1) Une curiosité de bonne volonté culturelle</td><td>107</td></tr><tr><td>2) Un usage encadré d'Internet</td><td>109</td></tr><tr><td>3) Un Wikipedia des musées</td><td>110</td></tr><tr><td><strong>CHAPITRE 9. LES MUSÉOVORES</strong></td><td><strong>113</strong></td></tr><tr><td>A. LES MUSEOVORES TRADITIONNELS</td><td>114</td></tr><tr><td>1) Un éclectisme classique</td><td>115</td></tr><tr><td>2) Internet, un dispositif d'accompagnement des visites patrimoniales</td><td>117</td></tr><tr><td>3) Une expérience cognitive de la visite sur Internet</td><td>120</td></tr><tr><td>B. LES MUSEOVORES AUGMENTES</td><td>123</td></tr><tr><td>1) Des omnivores muséaux et numériques</td><td>123</td></tr><tr><td>2) Des expériences augmentées de visites d'exposition sur Internet</td><td>125</td></tr><tr><td>3) Des consommations alternatives des contenus muséaux</td><td>128</td></tr><tr><td>4) Vers une reconfiguration de la distinction ?</td><td>131</td></tr><tr><td><strong>CONCLUSION</strong></td><td><strong>133</strong></td></tr><tr><td><strong>BIBLIOGRAPHIE</strong></td><td><strong>135</strong></td></tr><tr><td>A. ARTICLES</td><td>135</td></tr><tr><td>B. OUVRAGES</td><td>140</td></tr><tr><td>C. AUTRES SOURCES</td><td>143</td></tr><tr><td><strong>TABLE DES MATIERES</strong></td><td><strong>201</strong></td></tr></tbody></table>
<table><tbody><tr><td>B. LES MUSEOCURIEUX</td><td>107</td></tr><tr><td>1) Une curiosité de bonne volonté culturelle</td><td>107</td></tr><tr><td>2) Un usage encadré d'Internet</td><td>109</td></tr><tr><td>3) Un Wikipedia des musées</td><td>110</td></tr><tr><td><strong>CHAPITRE 9. LES MUSÉOVORES</strong></td><td><strong>113</strong></td></tr><tr><td>A. LES MUSEOVORES TRADITIONNELS</td><td>114</td></tr><tr><td>1) Un éclectisme classique</td><td>115</td></tr><tr><td>2) Internet, un dispositif d'accompagnement des visites patrimoniales</td><td>117</td></tr><tr><td>3) Une expérience cognitive de la visite sur Internet</td><td>120</td></tr><tr><td>B. LES MUSEOVORES AUGMENTES</td><td>123</td></tr><tr><td>1) Des omnivores muséaux et numériques</td><td>123</td></tr><tr><td>2) Des expériences augmentées de visites d'exposition sur Internet</td><td>125</td></tr><tr><td>3) Des consommations alternatives des contenus muséaux</td><td>128</td></tr><tr><td>4) Vers une reconfiguration de la distinction ?</td><td>131</td></tr><tr><td><strong>CONCLUSION</strong></td><td><strong>133</strong></td></tr><tr><td><strong>BIBLIOGRAPHIE</strong></td><td><strong>135</strong></td></tr><tr><td>A. ARTICLES</td><td>135</td></tr><tr><td>B. OUVRAGES</td><td>140</td></tr><tr><td>C. AUTRES SOURCES</td><td>143</td></tr><tr><td><strong>TABLE DES MATIERES</strong></td><td><strong>201</strong></td></tr></tbody></table>
# INTRODUCTION

« Pour moi, aller dans une exposition, dans un musée, voir des œuvres d'art, c'est un peu comme aller dans un grand restaurant, pas dans un boui-boui, dans un truc où vous avez le menu très cher. [...] un moment de plaisir visuel unique, exceptionnel. Après, une fois que je suis chez moi, je ne suis pas hostile à l'idée qu'on m'explique pourquoi Rembrandt a peint La Ronde de nuit [...] mais ça ne m'intéresse pas le jour où je suis à Amsterdam en train de voir le tableau. Ce jour-là, j'ai envie d'une autre émotion » (Pierre, 69 ans, retraité professeur des écoles, Toulouse)

« J'ai pas de difficulté à me faire plaisir avec une œuvre numérisée [...] ça m'empêche pas de l'adorer quoi. Et de toujours revenir sur ces images en me disant : c'est incroyable » (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

« Je vois ça un peu comme une reconstitution d'une expo telle qu'elle serait en musée avec la possibilité de virtuellement se balader dans l'exposition, pouvoir cliquer sur les œuvres à un moment pour les voir en plus grand »

(Olivier, 24 ans, développeur informatique, Besançon)

« En termes d'explications, on avait les mêmes services. [...] on pouvait zoomer sur des affichettes. Il y avait des petits boutons d'écoute : quand on clique, ça explique, comme avec les oreillettes en physique [...] Tout ce qui est physique a un équivalent que l'on retrouve virtuellement » (Sophie, professeure des écoles, 27 ans, Saran)

Ces propos expriment la diversité des expériences vécues lors d'une visite d'exposition sur Internet, de la simple consultation d'informations à la rencontre intime avec l'œuvre. Outil de médiation scientifique ou plaisir des yeux, page à faire défiler sur son écran ou double numérique de l'espace muséal, l'exposition dont parlent ces visiteurs n'est pas la même. Objet protéiforme, elle connaît de surcroît des transformations, accélérées lors des confinements sanitaires 2020 et 2021¹ : le caractère soudain, les compétences des professionnels des musées et l'abondement financier des pouvoirs publics pour garantir la continuité de l'accès aux musées, a accéléré la production d'expositions numériques et favorisé les expérimentations en développant des partenariats avec des hors champ culturel. A titre d'exemple, six musées de la région Centre ont numérisé leurs parcours de visite pour les proposer sur un site Internet<fnref n="2" /> après le premier confinement en 2020, et six autres en 2021. Les musées proposent aujourd'hui une myriade d'expériences de visite en ligne, déclinées dans une variété de formats (déambulation dans un parcours à 360°, par défilement, avec ou sans avatar...) et de médiations numériques (cartels à cliquer, vidéos de visite guidée, livestream...). Ces modifications de manières de visiter les musées et de rentrer en rapport avec les collections adressent une série de questionnements sur les effets d'Internet en termes d'expérience de visite et de profils de publics de musée : que veut dire « visiter une exposition » sur Internet ? Que font les internautes sur ces sites et quelles expériences de la visite, des œuvres et de leurs médiations l'exposition en ligne suscite-t-telle ? Enfin, peut-on parler de publics d'exposition sur Internet, et si oui, sont-ils les mêmes que ceux des musées ? Quelles évolutions des rapports aux institutions culturelles Internet peut-il induire ?

Pour répondre à ces questions, l'étude s'appuie sur une recherche postdoctorale à la Bibliothèque nationale de France et financée par le Ministère de la culture/DEPS pour prolonger l'Enquête Pratiques

<footnote n="1">¹ La majorité des établissements patrimoniaux ont été fermés entre novembre 2020 et mai 2021, puis ont accueilli le public avec un protocole sanitaire renforcé supprimant les nocturnes, limitant la jauge, imposant les réservations en amont de la visite et un passe sanitaire à compter du 21 juillet 2021.</footnote>

<footnote n="2">² Site de l'association des musées de la région Centre-Val-de-Loire</footnote>
# INTRODUCTION

« Pour moi, aller dans une exposition, dans un musée, voir des œuvres d'art, c'est un peu comme aller dans un grand restaurant, pas dans un boui-boui, dans un truc où vous avez le menu très cher. [...] un moment de plaisir visuel unique, exceptionnel. Après, une fois que je suis chez moi, je ne suis pas hostile à l'idée qu'on m'explique pourquoi Rembrandt a peint La Ronde de nuit [...] mais ça ne m'intéresse pas le jour où je suis à Amsterdam en train de voir le tableau. Ce jour-là, j'ai envie d'une autre émotion » (Pierre, 69 ans, retraité professeur des écoles, Toulouse)

« J'ai pas de difficulté à me faire plaisir avec une œuvre numérisée [...] ça m'empêche pas de l'adorer quoi. Et de toujours revenir sur ces images en me disant : c'est incroyable » (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

« Je vois ça un peu comme une reconstitution d'une expo telle qu'elle serait en musée avec la possibilité de virtuellement se balader dans l'exposition, pouvoir cliquer sur les œuvres à un moment pour les voir en plus grand »

(Olivier, 24 ans, développeur informatique, Besançon)

« En termes d'explications, on avait les mêmes services. [...] on pouvait zoomer sur des affichettes. Il y avait des petits boutons d'écoute : quand on clique, ça explique, comme avec les oreillettes en physique [...] Tout ce qui est physique a un équivalent que l'on retrouve virtuellement » (Sophie, professeure des écoles, 27 ans, Saran)

Ces propos expriment la diversité des expériences vécues lors d'une visite d'exposition sur Internet, de la simple consultation d'informations à la rencontre intime avec l'œuvre. Outil de médiation scientifique ou plaisir des yeux, page à faire défiler sur son écran ou double numérique de l'espace muséal, l'exposition dont parlent ces visiteurs n'est pas la même. Objet protéiforme, elle connaît de surcroît des transformations, accélérées lors des confinements sanitaires 2020 et 2021¹ : le caractère soudain, les compétences des professionnels des musées et l'abondement financier des pouvoirs publics pour garantir la continuité de l'accès aux musées, a accéléré la production d'expositions numériques et favorisé les expérimentations en développant des partenariats avec des hors champ culturel. A titre d'exemple, six musées de la région Centre ont numérisé leurs parcours de visite pour les proposer sur un site Internet<fnref n="2" /> après le premier confinement en 2020, et six autres en 2021. Les musées proposent aujourd'hui une myriade d'expériences de visite en ligne, déclinées dans une variété de formats (déambulation dans un parcours à 360°, par défilement, avec ou sans avatar...) et de médiations numériques (cartels à cliquer, vidéos de visite guidée, livestream...). Ces modifications de manières de visiter les musées et de rentrer en rapport avec les collections adressent une série de questionnements sur les effets d'Internet en termes d'expérience de visite et de profils de publics de musée : que veut dire « visiter une exposition » sur Internet ? Que font les internautes sur ces sites et quelles expériences de la visite, des œuvres et de leurs médiations l'exposition en ligne suscite-t-telle ? Enfin, peut-on parler de publics d'exposition sur Internet, et si oui, sont-ils les mêmes que ceux des musées ? Quelles évolutions des rapports aux institutions culturelles Internet peut-il induire ?

Pour répondre à ces questions, l'étude s'appuie sur une recherche postdoctorale à la Bibliothèque nationale de France et financée par le Ministère de la culture/DEPS pour prolonger l'Enquête Pratiques

<footnote n="1">¹ La majorité des établissements patrimoniaux ont été fermés entre novembre 2020 et mai 2021, puis ont accueilli le public avec un protocole sanitaire renforcé supprimant les nocturnes, limitant la jauge, imposant les réservations en amont de la visite et un passe sanitaire à compter du 21 juillet 2021.</footnote>

<footnote n="2">² Site de l'association des musées de la région Centre-Val-de-Loire</footnote>
Culturelles 2018³. Elle éclaire les transformations induites par les dispositifs numériques sur la visite d'expositions sur Internet sous trois angles : les pratiques et usages des expositions en ligne, les expériences culturelles tirées de la visite et les publics des musées sur Internet. Pour les saisir, la première partie revient sur les enjeux posés par Internet à la visite en ligne en termes d'usages des expositions, d'expériences culturelles et de publics patrimoniaux, en mobilisant les travaux en sociologie de la culture, légitimiste et pragmatique, ainsi que ceux issus des Cultural Studies. Elle présente ensuite la double méthodologie sur laquelle repose l'analyse, quantitative pour mesurer les effets quantitatifs de la démocratisation de la visite de musées par Internet, et qualitative pour apprécier les réceptions des œuvres et expériences culturelles tirées de la visite. La seconde partie éclaire la place atypique que la visite en ligne occupe au sein du paysage culturel français, au croisement de la pratique culturelle très légitime de la visite de musée et d'une pratique culturelle de masse qu'est l'usage d'Internet. Elle souligne l'existence d'un régime hybride de visite, entretenant des rapports complexes avec l'expérience de visite au musée. La troisième partie rend compte des articulations originales entre les effets de classe sociale, d'âge et de génération qui président à la disposition à visiter des musées en ligne. La dernière partie fait le lien entre les expériences de visite d'exposition sur Internet et la position occupée dans l'espace social, définie par le milieu social et l'âge, pour établir une typologie idéale-typique des publics en ligne déclinés en quatre profils de visiteurs en ligne. Des « muséomodérés » aux « muséovores », sont ainsi identifiés, par ordre d'attachement aux musées, les publics dits « technocurieux », « muséocurieux », « muséovores traditionnels » et « muséovores augmentés ».

# PARTIE A

## ÉTUDIER LES VISITES D'EXPOSITION EN RÉGIME NUMÉRIQUE

Cette partie expose les axes d'analyse mobilisés pour appréhender les enjeux posés par Internet en termes de pratiques, d'usages et d'expériences des expositions en ligne, ainsi que de définition de publics des musées. La sociologie des pratiques culturelles interroge l'impact d'Internet sur les manières de s'emparer d'internet et les modes de réceptions des collections et de leurs médiations. Les expériences de visite sont questionnées à l'aune d'une sociologie pragmatique du goût pour la visite d'exposition sur Internet, développé par la manipulation de supports technologiques. Associée aux sciences de l'information et de la communication (SIC), elle envisage les modes d'appropriation des collections par les dispositifs numériques à partir des prises d'attachement qu'ils offrent à l'expérience de visite en ligne. La recherche s'intéresse enfin aux manières dont ces familiarités muséales et numériques s'entremêlent à partir de la position occupée dans l'espace social. Elle permet ainsi d'appréhender les impacts d'Internet sur la (re)composition des publics de musées.

L'exploitation secondaire de l'enquête PC18 repose sur une double méthodologie d'étude. L'analyse statistique de la base permet de situer la visite d'exposition sur Internet au sein du paysage culturel français et au sein de l'espace social. Elle permet également d'établir un prototype statistique des catégories de visiteurs en ligne qui, consolidé par l'enquête qualitative, permet d'en établir des profils idéaux-typiques. Sur Internet, l'identification des publics de ces expositions est brouillée et ne peut se réduire à une mesure quantitative des déclarations de fréquentation d'équipements culturels. Les publics sont alors cherchés dans les usages qu'ils font des expositions en ligne. L'étude qualitative vise à révéler la manière dont les visiteurs s'emparent des expositions en ligne, ce qu'ils en font, dans quels contextes, et ce qu'ils en comprennent.

<footnote n="3">³ signalée dans la suite du texte par l'acronyme PC18</footnote>
Culturelles 2018³. Elle éclaire les transformations induites par les dispositifs numériques sur la visite d'expositions sur Internet sous trois angles : les pratiques et usages des expositions en ligne, les expériences culturelles tirées de la visite et les publics des musées sur Internet. Pour les saisir, la première partie revient sur les enjeux posés par Internet à la visite en ligne en termes d'usages des expositions, d'expériences culturelles et de publics patrimoniaux, en mobilisant les travaux en sociologie de la culture, légitimiste et pragmatique, ainsi que ceux issus des Cultural Studies. Elle présente ensuite la double méthodologie sur laquelle repose l'analyse, quantitative pour mesurer les effets quantitatifs de la démocratisation de la visite de musées par Internet, et qualitative pour apprécier les réceptions des œuvres et expériences culturelles tirées de la visite. La seconde partie éclaire la place atypique que la visite en ligne occupe au sein du paysage culturel français, au croisement de la pratique culturelle très légitime de la visite de musée et d'une pratique culturelle de masse qu'est l'usage d'Internet. Elle souligne l'existence d'un régime hybride de visite, entretenant des rapports complexes avec l'expérience de visite au musée. La troisième partie rend compte des articulations originales entre les effets de classe sociale, d'âge et de génération qui président à la disposition à visiter des musées en ligne. La dernière partie fait le lien entre les expériences de visite d'exposition sur Internet et la position occupée dans l'espace social, définie par le milieu social et l'âge, pour établir une typologie idéale-typique des publics en ligne déclinés en quatre profils de visiteurs en ligne. Des « muséomodérés » aux « muséovores », sont ainsi identifiés, par ordre d'attachement aux musées, les publics dits « technocurieux », « muséocurieux », « muséovores traditionnels » et « muséovores augmentés ».

# PARTIE A

## ÉTUDIER LES VISITES D'EXPOSITION EN RÉGIME NUMÉRIQUE

Cette partie expose les axes d'analyse mobilisés pour appréhender les enjeux posés par Internet en termes de pratiques, d'usages et d'expériences des expositions en ligne, ainsi que de définition de publics des musées. La sociologie des pratiques culturelles interroge l'impact d'Internet sur les manières de s'emparer d'internet et les modes de réceptions des collections et de leurs médiations. Les expériences de visite sont questionnées à l'aune d'une sociologie pragmatique du goût pour la visite d'exposition sur Internet, développé par la manipulation de supports technologiques. Associée aux sciences de l'information et de la communication (SIC), elle envisage les modes d'appropriation des collections par les dispositifs numériques à partir des prises d'attachement qu'ils offrent à l'expérience de visite en ligne. La recherche s'intéresse enfin aux manières dont ces familiarités muséales et numériques s'entremêlent à partir de la position occupée dans l'espace social. Elle permet ainsi d'appréhender les impacts d'Internet sur la (re)composition des publics de musées.

L'exploitation secondaire de l'enquête PC18 repose sur une double méthodologie d'étude. L'analyse statistique de la base permet de situer la visite d'exposition sur Internet au sein du paysage culturel français et au sein de l'espace social. Elle permet également d'établir un prototype statistique des catégories de visiteurs en ligne qui, consolidé par l'enquête qualitative, permet d'en établir des profils idéaux-typiques. Sur Internet, l'identification des publics de ces expositions est brouillée et ne peut se réduire à une mesure quantitative des déclarations de fréquentation d'équipements culturels. Les publics sont alors cherchés dans les usages qu'ils font des expositions en ligne. L'étude qualitative vise à révéler la manière dont les visiteurs s'emparent des expositions en ligne, ce qu'ils en font, dans quels contextes, et ce qu'ils en comprennent.

<footnote n="3">³ signalée dans la suite du texte par l'acronyme PC18</footnote>
# Chapitre 1. INTERROGER LES USAGES ET PUBLICS DES EXPOSITIONS SUR INTERNET

Pratique culturelle encore peu répandue, la visite d'exposition sur Internet s'inscrit pourtant dans une longue histoire d'innovations muséales. Ce chapitre situe l'exposition en ligne dans l'évolution des médiations muséales à distance et circonscrit l'objet d'étude, avant d'exposer les trois axes de recherche. Décorrélée du musée, la visite en ligne interroge les modes de consommation des contenus muséaux par les cadres spatio-temporels de la visite sur Internet, les types de contenus consultés et les usages qui en sont faits (divertissant, informatif etc.). Les modes d'appropriation des visites sont ensuite questionnés par une sociologie pragmatique de l'attachement aux dispositifs matériels et numériques (hardware et software), les formats numériques de visite d'exposition (défilement, à 360°, vidéo etc.). Le dernier axe de recherche s'intéresse aux enjeux de la dématérialisation des musées et des collections sur les manières de conceptualiser la notion de public de musée, ainsi que les méthodes d'enquête employées pour les saisir. La visite d'exposition limite la considération d'un public homogène, déjà mise à mal par la sociologie (Passeron, 2003).

La visite d'exposition sur Internet offre un terrain privilégié d'étude des transformations des pratiques culturelles par les technologies numériques. Le tableau suivant synthétise les outils conceptuels mobilisés pour interroger et analyser les régimes de visite d'exposition sur internet, en termes d'appropriation de la visite selon des *ethos* différenciés de groupes, d'expériences de visite et d'usage des dispositifs matériels et numériques de médiation à la visite (tableau 1).

<table><caption>Tableau 1. Du musée à Internet : transformations numériques de la visite d'exposition</caption><thead><tr><th></th><th>Fréquentation des musées</th><th>Usage d'Internet</th></tr></thead><tbody><tr><th colspan="3">Caractérisation</th></tr><tr><td>Diffusion</td><td>Pratique minoritaire</td><td>Pratique généralisée</td></tr><tr><td>Distribution sociale</td><td>Inégalités d'accès aux musées d'art et d'appropriation des médiations</td><td>Fractures numériques de premier (débit) et de second (usages) degrés</td></tr><tr><td>Cadre spatio-temporel</td><td>Unité : engagement dans la pratique<br>Sortie culturelle<br>Planification</td><td>Fragmentation : attention divisée<br>Pratique domestique<br>Opportunisme</td></tr><tr><td>Sociabilité</td><td>Amicale, familiale, individuelle</td><td>Individuelle</td></tr><tr><td>Exposition</td><td>Diversité des scénographies<br>Planification<br>Matérialisation</td><td>Diversité des formes numériques<br>éditoriales<br>Instantanéité<br>Dématérialisation</td></tr><tr><th colspan="3">Outils d'analyse</th></tr><tr><td>Publics</td><td>Fréquentation des lieux patrimoniaux</td><td>Consultation de pages et sites de visite d'exposition et de musée</td></tr><tr><td>Pratiques, réceptions</td><td>Familiarité muséale<br>Compétence artistique<br>Autonomie culturelle</td><td>Familiarité numérique<br>Compétence numérique<br>Culture d'Internet</td></tr><tr><td>Expériences de visite</td><td>Pacte de réception<br>Rapport expérientiel</td><td>Script d'emploi de visite et régimes d'engagement<br>Prise d'attachement aux œuvres</td></tr></tbody></table>

Au croisement d'une pratique culturelle minoritaire de la fréquentation de musées et de l'usage massif d'Internet, la visite d'exposition présente un terrain privilégié d'étude des reconfigurations des
# Chapitre 1. INTERROGER LES USAGES ET PUBLICS DES EXPOSITIONS SUR INTERNET

Pratique culturelle encore peu répandue, la visite d'exposition sur Internet s'inscrit pourtant dans une longue histoire d'innovations muséales. Ce chapitre situe l'exposition en ligne dans l'évolution des médiations muséales à distance et circonscrit l'objet d'étude, avant d'exposer les trois axes de recherche. Décorrélée du musée, la visite en ligne interroge les modes de consommation des contenus muséaux par les cadres spatio-temporels de la visite sur Internet, les types de contenus consultés et les usages qui en sont faits (divertissant, informatif etc.). Les modes d'appropriation des visites sont ensuite questionnés par une sociologie pragmatique de l'attachement aux dispositifs matériels et numériques (hardware et software), les formats numériques de visite d'exposition (défilement, à 360°, vidéo etc.). Le dernier axe de recherche s'intéresse aux enjeux de la dématérialisation des musées et des collections sur les manières de conceptualiser la notion de public de musée, ainsi que les méthodes d'enquête employées pour les saisir. La visite d'exposition limite la considération d'un public homogène, déjà mise à mal par la sociologie (Passeron, 2003).

La visite d'exposition sur Internet offre un terrain privilégié d'étude des transformations des pratiques culturelles par les technologies numériques. Le tableau suivant synthétise les outils conceptuels mobilisés pour interroger et analyser les régimes de visite d'exposition sur internet, en termes d'appropriation de la visite selon des *ethos* différenciés de groupes, d'expériences de visite et d'usage des dispositifs matériels et numériques de médiation à la visite (tableau 1).

<table><caption>Tableau 1. Du musée à Internet : transformations numériques de la visite d'exposition</caption><thead><tr><th></th><th>Fréquentation des musées</th><th>Usage d'Internet</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="3">Caractérisation</td></tr><tr><td>Diffusion</td><td>Pratique minoritaire</td><td>Pratique généralisée</td></tr><tr><td>Distribution sociale</td><td>Inégalités d'accès aux musées d'art et d'appropriation des médiations</td><td>Fractures numériques de premier (débit) et de second (usages) degrés</td></tr><tr><td>Cadre spatio-temporel</td><td>Unité : engagement dans la pratique<br>Sortie culturelle<br>Planification</td><td>Fragmentation : attention divisée<br>Pratique domestique<br>Opportunisme</td></tr><tr><td>Sociabilité</td><td>Amicale, familiale, individuelle</td><td>Individuelle</td></tr><tr><td>Exposition</td><td>Diversité des scénographies<br>Planification<br>Matérialisation</td><td>Diversité des formes numériques<br>éditoriales<br>Instantanéité<br>Dématérialisation</td></tr><tr><td colspan="3">Outils d'analyse</td></tr><tr><td>Publics</td><td>Fréquentation des lieux patrimoniaux</td><td>Consultation de pages et sites de visite d'exposition et de musée</td></tr><tr><td>Pratiques, réceptions</td><td>Familiarité muséale<br>Compétence artistique<br>Autonomie culturelle</td><td>Familiarité numérique<br>Compétence numérique<br>Culture d'Internet</td></tr><tr><td>Expériences de visite</td><td>Pacte de réception<br>Rapport expérientiel</td><td>Script d'emploi de visite et régimes d'engagement<br>Prise d'attachement aux œuvres</td></tr></tbody></table>

Au croisement d'une pratique culturelle minoritaire de la fréquentation de musées et de l'usage massif d'Internet, la visite d'exposition présente un terrain privilégié d'étude des reconfigurations des
consommations culturelles en régime numérique en mettant à l'épreuve la portée heuristique du concept de classe sociale pour comprendre la distribution des pratiques culturelles en régime numérique, marquées par la prédominance de l'âge et de la génération sur le milieu social.

## A. Circonscrire l'objet d'étude

Les musées investissent les plateformes socionumériques en proposant, aux côtés de sites de présentation de l'institution avec des informations pratiques, des visites numériques de leurs collections. Ces objets numériques se distinguent en se présentant comme une dématérialisation d'une exposition au musée, pensée avec une scénographie qui fait le lien entre les éléments pour délivrer un message – une médiation – sur les collections. Objet protéiforme et mouvant, l'exposition en ligne recouvre une diversité de formats numériques qui brouillent l'identification de ses publics.

### 1) La visite d'exposition en ligne : un objet numérique protéiforme et mouvant

Musées en ligne, médiations artistiques sur les réseaux sociaux, création artistique digitale, e-commerce de l'art etc. : les expériences numériques dans le monde de la culture se multiplient. Après la musique, le livre, le cinéma, c'est au tour des musées de connaître un tournant numérique en accélérant la dématérialisation de leurs collections, accessibles à distance. Parallèlement aux institutions culturelles, de nouveaux acteurs investissent Internet, notamment privés tels que Google avec Google Art, pour proposer de nouveaux rapports aux œuvres, de manière de les apprécier et de les comprendre. La nébuleuse de ces productions rend la lecture de ce secteur complexe. Dans ce contexte, comment définir l'exposition numérique et quelle place occupe-t-elle dans l'offre de collections muséales dématérialisées sur Internet ? Développées en parallèle des sites institutionnels (Couillard, 2017), l'exposition en ligne diffère d'un strict archivage des collections, accompagnées ou non de textes informatifs<fnref n="4" /> et d'un outil de promotion. Conçue comme pratique de médiation culturelle en ligne, elle renvoie à une monstration des collections et médiations muséales qui la distingue d'autres objets hypermédiatiques (Laborderie, 2018). L'exposition sur Internet renvoie à toute exposition dont la majorité, voire l'intégralité, des expôts sont présentés sur un site ou une page Internet. L'objet recouvre les expositions en ligne, qu'il s'agisse d'une reproduction numérique d'une exposition physique ou d'une exposition ayant une existence uniquement numérique, de la publication d'images légendées comme un diaporama jusqu'à la simulation d'espaces en trois dimensions.

La visite au musée s'est équipée de divers dispositifs numériques, depuis les cartels numériques jusqu'aux expériences dites immersives des œuvres d'art (Ateliers des Lumières à Paris par exemple). Les musées ont depuis plus de trente ans amorcé un tournant numérique, depuis la consultation d'œuvres d'art sur Minitel avec la base La Joconde en 1992, jusqu'à la visite à distance du Louvre par CD-Rom en 1994 avec la première exposition dite virtuelle « Le Siècle des Lumières dans les musées de France »<fnref n="5" /> sur Internet. Si, à l'époque, n'étaient uniquement présents sur Internet que la bibliothèque du Congrès à Washington et le muséum d'histoire naturelle de Los Angeles, d'autres institutions culturelles françaises les rejoignent rapidement. En 1998, les « expositions virtuelles » de la BnF (Laborderie, 2018) reconstituent l'exposition physique sur Internet en proposant le complément scientifique du catalogue, et reposent sur une logique de collection avec une navigation par rubrique, telle que la *Légende du roi Arthur*. La rubrique « Exposition en images » reprend les codes propres au média exposition en les transposant dans un autre espace médiatique, Internet. Les œuvres sont mises en scène dans une scénographie virtuelle reprenant le propos de l'exposition *in situ* à travers trois salles virtuelles (« De l'histoire à la littérature », « Les figures de la légende », « La puissance du mythe ») qui se déclinent en 63 écrans présentant une centaine

<footnote n="4">⁴ Voir par exemple le site du Louvre avec le parcours peinture https://collections.louvre.fr/recherche?typology%5B0%5D=1</footnote>

<footnote n="5">⁵ réalisée avec le support technique de l'institut national de recherche en informatique et automatique (INRIA)
http://web.archive.org/web/20001011104135/http://www.culture.gouv.fr:80/lumiere/documents/musee_virtuel.html</footnote>
consommations culturelles en régime numérique en mettant à l'épreuve la portée heuristique du concept de classe sociale pour comprendre la distribution des pratiques culturelles en régime numérique, marquées par la prédominance de l'âge et de la génération sur le milieu social.

## A. Circonscrire l'objet d'étude

Les musées investissent les plateformes socionumériques en proposant, aux côtés de sites de présentation de l'institution avec des informations pratiques, des visites numériques de leurs collections. Ces objets numériques se distinguent en se présentant comme une dématérialisation d'une exposition au musée, pensée avec une scénographie qui fait le lien entre les éléments pour délivrer un message – une médiation – sur les collections. Objet protéiforme et mouvant, l'exposition en ligne recouvre une diversité de formats numériques qui brouillent l'identification de ses publics.

### 1) La visite d'exposition en ligne : un objet numérique protéiforme et mouvant

Musées en ligne, médiations artistiques sur les réseaux sociaux, création artistique digitale, e-commerce de l'art etc. : les expériences numériques dans le monde de la culture se multiplient. Après la musique, le livre, le cinéma, c'est au tour des musées de connaître un tournant numérique en accélérant la dématérialisation de leurs collections, accessibles à distance. Parallèlement aux institutions culturelles, de nouveaux acteurs investissent Internet, notamment privés tels que Google avec Google Art, pour proposer de nouveaux rapports aux œuvres, de manière de les apprécier et de les comprendre. La nébuleuse de ces productions rend la lecture de ce secteur complexe. Dans ce contexte, comment définir l'exposition numérique et quelle place occupe-t-elle dans l'offre de collections muséales dématérialisées sur Internet ? Développées en parallèle des sites institutionnels (Couillard, 2017), l'exposition en ligne diffère d'un strict archivage des collections, accompagnées ou non de textes informatifs<fnref n="4" /> et d'un outil de promotion. Conçue comme pratique de médiation culturelle en ligne, elle renvoie à une monstration des collections et médiations muséales qui la distingue d'autres objets hypermédiatiques (Laborderie, 2018). L'exposition sur Internet renvoie à toute exposition dont la majorité, voire l'intégralité, des expôts sont présentés sur un site ou une page Internet. L'objet recouvre les expositions en ligne, qu'il s'agisse d'une reproduction numérique d'une exposition physique ou d'une exposition ayant une existence uniquement numérique, de la publication d'images légendées comme un diaporama jusqu'à la simulation d'espaces en trois dimensions.

La visite au musée s'est équipée de divers dispositifs numériques, depuis les cartels numériques jusqu'aux expériences dites immersives des œuvres d'art (Ateliers des Lumières à Paris par exemple). Les musées ont depuis plus de trente ans amorcé un tournant numérique, depuis la consultation d'œuvres d'art sur Minitel avec la base La Joconde en 1992, jusqu'à la visite à distance du Louvre par CD-Rom en 1994 avec la première exposition dite virtuelle « Le Siècle des Lumières dans les musées de France »<fnref n="5" /> sur Internet. Si, à l'époque, n'étaient uniquement présents sur Internet que la bibliothèque du Congrès à Washington et le muséum d'histoire naturelle de Los Angeles, d'autres institutions culturelles françaises les rejoignent rapidement. En 1998, les « expositions virtuelles » de la BnF (Laborderie, 2018) reconstituent l'exposition physique sur Internet en proposant le complément scientifique du catalogue, et reposent sur une logique de collection avec une navigation par rubrique, telle que la *Légende du roi Arthur*. La rubrique « Exposition en images » reprend les codes propres au média exposition en les transposant dans un autre espace médiatique, Internet. Les œuvres sont mises en scène dans une scénographie virtuelle reprenant le propos de l'exposition *in situ* à travers trois salles virtuelles (« De l'histoire à la littérature », « Les figures de la légende », « La puissance du mythe ») qui se déclinent en 63 écrans présentant une centaine

<footnote n="4">⁴ Voir par exemple le site du Louvre avec le parcours peinture https://collections.louvre.fr/recherche?typology%5B0%5D=1</footnote>

<footnote n="5">⁵ réalisée avec le support technique de l'institut national de recherche en informatique et automatique (INRIA)
http://web.archive.org/web/20001011104135/http://www.culture.gouv.fr:80/lumiere/documents/musee_virtuel.html</footnote>
d'œuvres. Si le texte est alors omniprésent, il laisse de plus en plus la place à l'image depuis 2017, année
de refonte du format ergonomique et éditorial des expositions en ligne en pensant la navigation selon des
parcours utilisateurs. Ce passage d'une logique de collection à une logique d'usage est illustré par *Paysages
français. Une aventure photographique* qui expérimente le format en scrollytelling<fnref n="6" /> avec des pages défilantes
animées mettant en scène les œuvres. L'importation du modèle *Google street view* a entraîné une conception
de l'exposition comme reproduction des espaces et des collections en 3D, telle qu'au musée des Beaux-
arts de Tours. Le Centre des Musées Nationaux a également proposé des systèmes de visioconférence en
format « livestream » au cours duquel le médiateur déambule, commente et filme en direct la visite, telle
que dans l'exposition « Nicolas de Staël en Provence » à Aix en Provence<fnref n="7" />, ou en vidéo enregistrée de
visite commentée. En 2021, il devient possible de visiter, par l'intermédiaire – ou non – d'un avatar, des
expositions d'œuvres d'art, comme dans l'exposition *Kaws New Fiction* dans *Fortnite*, reproduction de la
Serpentine North Gallery. Les musées investissent également l'univers du jeu vidéo, tel que le Museum
d'Angers dans *Animal Crossing*, qui devient le support d'une médiation personnalisée. L'évolution
historique des formats de visites souligne la dimension protéiforme et mouvante de l'objet d'étude,
recouvrant une acception large de la visite en ligne et une hétérogénéité de formats, du modèle du
diaporama à la reproduction numérique d'espaces en 3D, d'interactions, de la visite par avatar ou en vidéo
et de médiations numériques (cartels à cliquer, vidéos de visite guidée, *livestream...*). La scénographie
numérique peut alors être conceptualisée selon leurs « postures perceptives » (Renaud, 2022), la manière
dont les collections sont données à voir, et la manière d'agencer les contenus (selon une logique
documentaire, panoramique, spectaculaire ou du simulateur). L'évolution des formats numériques
d'exposition montre ainsi une évolution des formats de navigation vers une logique d'usages et de
renouvellement des médiations accordant une place importante à l'image et l'interactivité (figure 1).

<footnote n="6">⁶ Le terme scrollytelling est formé à partir « de l'anglais scrolling (défilement) et storytelling (mise en récit) qui désigne une manière de narrer les histoires sur le Web dont la spécificité est d'incorporer des contenus multimédias (textes, images fixes et animées, sons), de manière fluide grâce à des effets d'interface en parallaxe (dérivé du grec parallaxis (« modification »). Les objets proches ont une parallaxe plus grande que les objets plus éloignés, de sorte que le défilement parallaxe crée un effet de distance et de perspective » (Laborderie, 2018).</footnote>

<footnote n="7">⁷ https://www.connaissancesarts.com/arts-expositions/art-moderne/visite-live-nicolas-de-stael-en-provence-lhotel-de-caumont-1199637/</footnote>
d'œuvres. Si le texte est alors omniprésent, il laisse de plus en plus la place à l'image depuis 2017, année
de refonte du format ergonomique et éditorial des expositions en ligne en pensant la navigation selon des
parcours utilisateurs. Ce passage d'une logique de collection à une logique d'usage est illustré par *Paysages
français. Une aventure photographique* qui expérimente le format en scrollytelling<fnref n="6" /> avec des pages défilantes
animées mettant en scène les œuvres. L'importation du modèle *Google street view* a entraîné une conception
de l'exposition comme reproduction des espaces et des collections en 3D, telle qu'au musée des Beaux-
arts de Tours. Le Centre des Musées Nationaux a également proposé des systèmes de visioconférence en
format « livestream » au cours duquel le médiateur déambule, commente et filme en direct la visite, telle
que dans l'exposition « Nicolas de Staël en Provence » à Aix en Provence<fnref n="7" />, ou en vidéo enregistrée de
visite commentée. En 2021, il devient possible de visiter, par l'intermédiaire – ou non – d'un avatar, des
expositions d'œuvres d'art, comme dans l'exposition *Kaws New Fiction* dans *Fortnite*, reproduction de la
Serpentine North Gallery. Les musées investissent également l'univers du jeu vidéo, tel que le Museum
d'Angers dans *Animal Crossing*, qui devient le support d'une médiation personnalisée. L'évolution
historique des formats de visites souligne la dimension protéiforme et mouvante de l'objet d'étude,
recouvrant une acception large de la visite en ligne et une hétérogénéité de formats, du modèle du
diaporama à la reproduction numérique d'espaces en 3D, d'interactions, de la visite par avatar ou en vidéo
et de médiations numériques (cartels à cliquer, vidéos de visite guidée, *livestream...*). La scénographie
numérique peut alors être conceptualisée selon leurs « postures perceptives » (Renaud, 2022), la manière
dont les collections sont données à voir, et la manière d'agencer les contenus (selon une logique
documentaire, panoramique, spectaculaire ou du simulateur). L'évolution des formats numériques
d'exposition montre ainsi une évolution des formats de navigation vers une logique d'usages et de
renouvellement des médiations accordant une place importante à l'image et l'interactivité (figure 1).

<footnote n="6">⁶ Le terme scrollytelling est formé à partir « de l'anglais scrolling (défilement) et storytelling (mise en récit) qui désigne une manière de narrer les histoires sur le Web dont la spécificité est d'incorporer des contenus multimédias (textes, images fixes et animées, sons), de manière fluide grâce à des effets d'interface en parallaxe (dérivé du grec parallaxis (« modification »). Les objets proches ont une parallaxe plus grande que les objets plus éloignés, de sorte que le défilement parallaxe crée un effet de distance et de perspective » (Laborderie, 2018).</footnote>

<footnote n="7">⁷ https://www.connaissancesarts.com/arts-expositions/art-moderne/visite-live-nicolas-de-stael-en-provence-lhotel-de-caumont-1199637/</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Figure 1.** Evolution des formats numériques d'exposition en ligne proposées par les institutions culturelles</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Figure 1.** Evolution des formats numériques d'exposition en ligne proposées par les institutions culturelles</figcaption></figure>
Lise Renaud (2022) souligne l'évolution du vocabulaire employé pour qualifier la culture Internet des musées au cours du temps, dénotant des effets de mode avec un glissement sémantique : à la fin des années 1990 et au début des années 2000, les termes de « cyber-exposition » et de « cyber-musée » étaient privilégiés, tandis qu'aujourd'hui, les termes d'« exposition virtuelle » ou d'« exposition à 360° » ont plus de succès. Leurs désignations charrient des représentations de la technologie, passant de la conception d'une cyber-société interconnectée qui agit comme une structure sociale et économique aux frontières floues avec le monde matériel (Kempf, 2015), à la production d'un monde en soi, dématérialisant tous les éléments de l'exposition, jusqu'au visiteur lui-même. Aujourd'hui, la numérisation d'espaces d'exposition et de collections muséales sur Internet s'inscrit dans un phénomène général de transformation de « l'écosystème entier des consommations culturelles » caractérisée par la numérisation des pratiques culturelles, l'apparition de loisirs numériques nouveaux et l'équipement numérique de loisirs traditionnels (Coavoux, 2018, p. 34). Davantage qu'équiper la visite d'outils numériques, l'exposition sur Internet marque un tournant dans l'évolution numérique de l'expérience de visite, en aboutissant le processus de déconnexion de l'exposition au lieu par la dématérialisation complète.

Si les musées ont toujours connu des injonctions à l'innovation (Appiotti, Sandri, 2020), elles se sont intensifiées lors des confinements sanitaires pour résoudre rapidement la problématique de l'accès aux expositions. Ces numérisations ont donné lieu à de nouvelles collaborations professionnelles avec des acteurs travaillant habituellement dans le graphisme, l'architecture ou de l'immobilier, et partageant des conceptions diverses de la visite d'exposition. L'exposition virtuelle connaît ainsi des hybridations, intégrant diverses formes médiatiques, faisant une place plus grande à l'interactivité pour une expérience qui se veut toujours plus immersive. « Visite en ligne » du Louvre, « visite virtuelle » d'une exposition au musée Jacquemart-André et au musée de la romanité, « exposition virtuelle » de la BnF et du Centre Pompidou, « musée virtuel » du Château de Lunéville, « visite à 380° » du musée des beaux-arts de Tours, ou « expositions numériques » de la Cité de l'architecture : les terminologies employées mobilisent un vocabulaire commun (collections, parcours, exposition) à la désignation de l'espace muséal *in situ*. Le « musée virtuel » est pensé ainsi comme « extension numérique » du musée (Bideran, 2017) qui fonctionne comme un musée avec ses objets, dispositifs de re-médiatisation des collections et son personnel. La diversité de ses formats numériques brouille l'identification d'une exposition virtuelle par rapport à un autre site web de monstration d'œuvres des collections muséales.

Néanmoins, les travaux en sciences de l'information et de la Communication (SIC) permettent de circonscrire l'objet d'étude en considérant l'exposition comme un média caractérisé par la présentation simultanée d'un « contenu et [d']un vecteur technique qui propose une manière d'appréhender ce contenu » (Davallon, 1999, p. 7). Si le musée est pensé comme un média (Davallon, 1992), alors l'exposition numérisée sur Internet constitue une couche de re-mise en exposition des collections qui propose diverses médiations scientifiques, articulant dimensions techniques et sociales. Le « musée numérique » est ainsi conçu comme dispositif de re-médiatisation des collections, fonctionnant comme un musée avec ses objets et son personnel mais pensé essentiellement pour Internet (Desvallées, Mairesse, 2011). L'interaction constitue alors le principe fondamental de la définition du musée : « l'œuvre existe dans l'interaction qu'elle produit avec l'espace d'exposition et avec le spectateur [...] transformant tout espace en musée potentiel » (Caillet, 1995, p. 83). Cette conception extensive de l'exposition comme mise en interaction entre les œuvres et le (télé)spectateur intègre les productions nativement virtuelles qui sollicitent le visiteur, du simple clic à la déambulation par avatar.
Lise Renaud (2022) souligne l'évolution du vocabulaire employé pour qualifier la culture Internet des musées au cours du temps, dénotant des effets de mode avec un glissement sémantique : à la fin des années 1990 et au début des années 2000, les termes de « cyber-exposition » et de « cyber-musée » étaient privilégiés, tandis qu'aujourd'hui, les termes d'« exposition virtuelle » ou d'« exposition à 360° » ont plus de succès. Leurs désignations charrient des représentations de la technologie, passant de la conception d'une cyber-société interconnectée qui agit comme une structure sociale et économique aux frontières floues avec le monde matériel (Kempf, 2015), à la production d'un monde en soi, dématérialisant tous les éléments de l'exposition, jusqu'au visiteur lui-même. Aujourd'hui, la numérisation d'espaces d'exposition et de collections muséales sur Internet s'inscrit dans un phénomène général de transformation de « l'écosystème entier des consommations culturelles » caractérisée par la numérisation des pratiques culturelles, l'apparition de loisirs numériques nouveaux et l'équipement numérique de loisirs traditionnels (Coavoux, 2018, p. 34). Davantage qu'équiper la visite d'outils numériques, l'exposition sur Internet marque un tournant dans l'évolution numérique de l'expérience de visite, en aboutissant le processus de déconnexion de l'exposition au lieu par la dématérialisation complète.

Si les musées ont toujours connu des injonctions à l'innovation (Appiotti, Sandri, 2020), elles se sont intensifiées lors des confinements sanitaires pour résoudre rapidement la problématique de l'accès aux expositions. Ces numérisations ont donné lieu à de nouvelles collaborations professionnelles avec des acteurs travaillant habituellement dans le graphisme, l'architecture ou de l'immobilier, et partageant des conceptions diverses de la visite d'exposition. L'exposition virtuelle connaît ainsi des hybridations, intégrant diverses formes médiatiques, faisant une place plus grande à l'interactivité pour une expérience qui se veut toujours plus immersive. « Visite en ligne » du Louvre, « visite virtuelle » d'une exposition au musée Jacquemart-André et au musée de la romanité, « exposition virtuelle » de la BnF et du Centre Pompidou, « musée virtuel » du Château de Lunéville, « visite à 380° » du musée des beaux-arts de Tours, ou « expositions numériques » de la Cité de l'architecture : les terminologies employées mobilisent un vocabulaire commun (collections, parcours, exposition) à la désignation de l'espace muséal *in situ*. Le « musée virtuel » est pensé ainsi comme « extension numérique » du musée (Bideran, 2017) qui fonctionne comme un musée avec ses objets, dispositifs de re-médiatisation des collections et son personnel. La diversité de ses formats numériques brouille l'identification d'une exposition virtuelle par rapport à un autre site web de monstration d'œuvres des collections muséales.

Néanmoins, les travaux en sciences de l'information et de la Communication (SIC) permettent de circonscrire l'objet d'étude en considérant l'exposition comme un média caractérisé par la présentation simultanée d'un « contenu et [d']un vecteur technique qui propose une manière d'appréhender ce contenu » (Davallon, 1999, p. 7). Si le musée est pensé comme un média (Davallon, 1992), alors l'exposition numérisée sur Internet constitue une couche de re-mise en exposition des collections qui propose diverses médiations scientifiques, articulant dimensions techniques et sociales. Le « musée numérique » est ainsi conçu comme dispositif de re-médiatisation des collections, fonctionnant comme un musée avec ses objets et son personnel mais pensé essentiellement pour Internet (Desvallées, Mairesse, 2011). L'interaction constitue alors le principe fondamental de la définition du musée : « l'œuvre existe dans l'interaction qu'elle produit avec l'espace d'exposition et avec le spectateur [...] transformant tout espace en musée potentiel » (Caillet, 1995, p. 83). Cette conception extensive de l'exposition comme mise en interaction entre les œuvres et le (télé)spectateur intègre les productions nativement virtuelles qui sollicitent le visiteur, du simple clic à la déambulation par avatar.
## 2) Identifier les publics des expositions en ligne

Si l'espace muséal en ligne est considéré comme extension numérique du musée, peut-on parler d'extension des publics de musées, au sens de continuité ou de rupture par rapport aux publics *in situ* ? Si tel est le cas, quels impacts Internet a-t-il sur la (re)composition des publics de musées ?

L'identification des publics s'avère complexe, tant du point de vue de la définition de la pratique, hétérogène et en évolution, que de la notion même de public. Difficile « à manipuler », la notion de public ne peut être saisie dans l'absolu (Esquenazi, 2003) mais par l'objet qui les caractérise : le musée, l'exposition, l'œuvre, l'artiste, ou encore le commissaire d'exposition. S'intéresser au public des expositions d'institutions culturelles sur Internet permet d'évaluer les déplacements des frontières des catégories de visiteurs de musées. Largement documentés au musée<fnref n="8" />, les publics restent cependant peu étudiés sur Internet. Si lorsqu'il est attaché au lieu, musée ou exposition, le public est aisément observable, il devient plus difficile à identifier lorsqu'il s'agit d'un artiste, d'une œuvre ou d'un courant artistique. Une première approche renvoie alors le public des musées en ligne à des internautes consultant les rémédiatisation des collections sur Internet, dont la scénographie numérique confère l'unité d'une page ou d'un site web. Elle conduit à une vision fragmentée des publics en raison de l'individualisation de la visite. Les publics des musées sur Internet peuvent alors être identifiés dans les 9,7% de la population qui déclarent avoir fait en 2018 une « visite virtuelle d'un musée, d'une exposition » sur Internet dans le questionnaire PC18. Si de prime abord, les publics paraissent aisément identifiables par des mesures quantitatives d'audience pour les établissements culturels, celles-ci restent dans les faits complexes à mettre en œuvre : elles peinent à différencier le nombre de visiteurs de celui des visites et ignore les pratiques, les salles parcourues, l'attention apportée à telle ou telle œuvre ou la manière de naviguer dans l'espace numérique.

La mesure quantitative pose également un problème d'ordre épistémologique, lié au périmètre de la pratique mesurée par le questionnaire. Une conception élargie du domaine de la muséographie étendue à des musées d'ethnographie, d'artisanat et de société (arts et traditions populaires, artisanat local, écomusée...) tend à mécaniquement augmenter le taux de pratique (Coulangeon, 2005). La difficulté à identifier les publics est accentuée lorsqu'on déplace le terrain d'observation sur Internet, où les contours des publics des musées et d'exposition se dissolvent dans la dématérialisation des lieux. L'extension du domaine du musée sur Internet brouille ainsi l'identification de publics de musées, qui se dérobent davantage à une tentative de délimitation sur Internet. Décorrélée du musée, archétype du « Lieu culturel », par analogie au « Lieu anthropologique » (Augé, 1992) « localisé dans l'espace et le temps de consommation culturelle » (Glévarec, 2021, p. 51 et p. 54) et défini par son « dispositif contraignant et conventionnel » (Glévarec, 2021), la visite d'exposition sur Internet passe davantage « sous le contrôle de l'usage » (Nowak, 2016) que de la prescription. Le visiteur est donc considéré comme acteur des modes d'appropriation de la visite et des œuvres exposées en ligne (Cardon, 2005). Afin de dépasser la vision déterministe de la technologie, il convient donc de prendre en compte la diversité des modes d'appropriation des visites d'exposition pour identifier des types de publics de musées en ligne.

Alors caractérisé par son hétérogénéité, le public constitue un « concept instable » (Esquenazi, 2003, p. 3) qui prend forme selon l'orientation prise par le chercheur. En ce sens, il n'existe pas « à proprement parler » de public – comme de non public – de l'art et des musées (Péquignot 2004, p.29). Concevant la constitution progressive de publics de l'art diffusée dans de nombreux contextes sociaux (établissements culturels, mais aussi médias, affiches dans la rue etc.), Emmanuel Ethis (2004, p. 231) considère plutôt le « devenir-public » et explore « les seuils de médiation qui conduisent à la pratique avant même que la pratique elle-même se concrétise » (Ethis, 2004, p. 248). Une manière de définir les publics renvoie ainsi aux processus d'appropriation des médiations, produisant autant d'interprétations que d'individus, définis

<footnote n="8">⁸ Voir l'enquête décennale « Pratiques cultuelles » du Ministère de la culture (Deps).</footnote>
## 2) Identifier les publics des expositions en ligne

Si l'espace muséal en ligne est considéré comme extension numérique du musée, peut-on parler d'extension des publics de musées, au sens de continuité ou de rupture par rapport aux publics in situ ? Si tel est le cas, quels impacts Internet a-t-il sur la (re)composition des publics de musées ?

L'identification des publics s'avère complexe, tant du point de vue de la définition de la pratique, hétérogène et en évolution, que de la notion même de public. Difficile « à manipuler », la notion de public ne peut être saisie dans l'absolu (Esquenazi, 2003) mais par l'objet qui les caractérise : le musée, l'exposition, l'œuvre, l'artiste, ou encore le commissaire d'exposition. S'intéresser au public des expositions d'institutions culturelles sur Internet permet d'évaluer les déplacements des frontières des catégories de visiteurs de musées. Largement documentés au musée<fnref n="8" />, les publics restent cependant peu étudiés sur Internet. Si lorsqu'il est attaché au lieu, musée ou exposition, le public est aisément observable, il devient plus difficile à identifier lorsqu'il s'agit d'un artiste, d'une œuvre ou d'un courant artistique. Une première approche renvoie alors le public des musées en ligne à des internautes consultant les rémédiatisation des collections sur Internet, dont la scénographie numérique confère l'unité d'une page ou d'un site web. Elle conduit à une vision fragmentée des publics en raison de l'individualisation de la visite. Les publics des musées sur Internet peuvent alors être identifiés dans les 9,7% de la population qui déclarent avoir fait en 2018 une « visite virtuelle d'un musée, d'une exposition » sur Internet dans le questionnaire PC18. Si de prime abord, les publics paraissent aisément identifiables par des mesures quantitatives d'audience pour les établissements culturels, celles-ci restent dans les faits complexes à mettre en œuvre : elles peinent à différencier le nombre de visiteurs de celui des visites et ignore les pratiques, les salles parcourues, l'attention apportée à telle ou telle œuvre ou la manière de naviguer dans l'espace numérique.

La mesure quantitative pose également un problème d'ordre épistémologique, lié au périmètre de la pratique mesurée par le questionnaire. Une conception élargie du domaine de la muséographie étendue à des musées d'ethnographie, d'artisanat et de société (arts et traditions populaires, artisanat local, écomusée...) tend à mécaniquement augmenter le taux de pratique (Coulangeon, 2005). La difficulté à identifier les publics est accentuée lorsqu'on déplace le terrain d'observation sur Internet, où les contours des publics des musées et d'exposition se dissolvent dans la dématérialisation des lieux. L'extension du domaine du musée sur Internet brouille ainsi l'identification de publics de musées, qui se dérobent davantage à une tentative de délimitation sur Internet. Décorrélée du musée, archétype du « Lieu culturel », par analogie au « Lieu anthropologique » (Augé, 1992) « localisé dans l'espace et le temps de consommation culturelle » (Glévarec, 2021, p. 51 et p. 54) et défini par son « dispositif contraignant et conventionnel » (Glévarec, 2021), la visite d'exposition sur Internet passe davantage « sous le contrôle de l'usage » (Nowak, 2016) que de la prescription. Le visiteur est donc considéré comme acteur des modes d'appropriation de la visite et des œuvres exposées en ligne (Cardon, 2005). Afin de dépasser la vision déterministe de la technologie, il convient donc de prendre en compte la diversité des modes d'appropriation des visites d'exposition pour identifier des types de publics de musées en ligne.

Alors caractérisé par son hétérogénéité, le public constitue un « concept instable » (Esquenazi, 2003, p. 3) qui prend forme selon l'orientation prise par le chercheur. En ce sens, il n'existe pas « à proprement parler » de public – comme de non public – de l'art et des musées (Péquignot 2004, p.29). Concevant la constitution progressive de publics de l'art diffusée dans de nombreux contextes sociaux (établissements culturels, mais aussi médias, affiches dans la rue etc.), Emmanuel Ethis (2004, p. 231) considère plutôt le « devenir-public » et explore « les seuils de médiation qui conduisent à la pratique avant même que la pratique elle-même se concrétise » (Ethis, 2004, p. 248). Une manière de définir les publics renvoie ainsi aux processus d'appropriation des médiations, produisant autant d'interprétations que d'individus, définis

<footnote n="8">⁸ Voir l'enquête décennale « Pratiques cultuelles » du Ministère de la culture (Deps).</footnote>
par leurs expériences et environnements sociaux. Pour éviter de tomber dans l'écueil d'une construction d'« artefacts de public » (Dayan, 1992) des expositions qui serait produite d'une fiction méthodologique construisant un lien entre une communauté et une institution, les publics sont abordés sous l'angle de leurs usages et des modes d'appropriations des visites et médiations. Plutôt que de chercher à transposer l'approche conventionnelle de la mesure du public des expositions muséales en ligne, du nombre de visiteurs au musée sur une page ou un site Internet, l'étude appréhende les publics constitués par les dispositifs numériques de visite d'exposition muséale sur Internet.

La conception extensive du musée par les interactions produites avec le spectateur trouve son pendant dans celle des publics. Davantage qu'une somme d'individus, le public peut être conçu comme étant produit d'un tissu d'interactions qui fondent la perception de chacun dans un collectif, où se discute le sens donné à l'expérience (Dayan, 2000). Considéré sous son aspect réflexif, le public est caractérisé par sa « capacité à s'auto-imaginer, par des modes de représentations du collectif, par des ramifications de l'appartenance » (ibid., p. 433). Les publics sont ainsi conçus par leur capacité à se penser en référence à un collectif associé à un univers culturel. Il s'agit de rechercher sur Internet « les communautés provisoires que forment les publics, la diversité de leurs réactions et de leurs identités » (Esquenazi, 2009, p. 5). Comme tout média et autres institutions signifiantes que constituent le musée ou le patrimoine, Internet participe de cette dynamique en contribuant « à produire et à fabriquer le consentement » (Hall, p. 117). Internet peut modifier les formes de partage d'opinion et la constitution d'un consensus autour d'une œuvre, d'une exposition, d'un musée et ainsi, par les interactions, participer à l'identification d'un public dans sa réflexivité (Dayan, 2000). La question des publics des musées est enfin questionnée à l'aune de la relation qu'Internet permet de construire entre l'institution et ses visiteurs. Favorisant l'interaction, Internet permet d'interagir avec les musées *via* les réseaux sociaux. Les expositions en ligne permettent-elles également de nourrir des relations à ses publics ? Quelles évolutions Internet peut-il induire sur les rapports des publics aux institutions culturelles ? *Si in situ*, les Associations des amis de musée entretiennent les relations de publics à des institutions culturelles identifiées, des communautés en ligne permettent-elles d'identifier des publics et nourrissent-elles une forme d'engagement communautaire en ligne (Hampton, Goulet, Rainie, Purcell, 2011) ? Enfin, la levée de contraintes géographiques et économiques permet-elle d'élargir le périmètre de publics des musées, et de varier leurs profils ?

L'étude questionne ainsi la (re)composition des publics des musées sur Internet à partir de ce qui fait « consensus » (Hall, 2007) sur un « système de mode de production de sens » (Odin, 2000, p. 60) de la visite en ligne. Elle prolonge les réflexions sur les « musées numériques » en interrogeant la démocratisation du patrimoine à partir des modes d'appropriation des dispositifs de médiations sur Internet. De la même manière que se pose la question de la capacité d'Internet à « faire musée » (Bideran, 2019), l'outil est abordé dans sa capacité à accompagner les visiteurs virtuels à « faire public », en ligne comme hors ligne. Il s'agit de s'interroger sur ce qui peut faire public de musées sur Internet, au sens dynamique de publics qui se construisent eux-mêmes, en faisant des choix dans une offre médiatique fournie et fragmentée (Croissant, 2022).

## B. Comment se visitent les expositions sur Internet ?

Définir les expositions sur Internet comme des dispositifs de re-médiation des œuvres questionne les manières dont les internautes s'approprient cet objet numérique. Les travaux en sociologie de la culture et du numérique, ainsi qu'en SIC appliquées à la muséologie, posent les balises théoriques pour questionner les transformations ou les réinventions des manières de visiter des expositions. Sur le plan des pratiques, Internet modifie les cadres spatio-temporels et de sociabilité de la visite : devenue domestique et privative, elle est accessible à la demande et n'impose pas de durée. Sur le plan des réceptions, Internet
par leurs expériences et environnements sociaux. Pour éviter de tomber dans l'écueil d'une construction d'« artefacts de public » (Dayan, 1992) des expositions qui serait produite d'une fiction méthodologique construisant un lien entre une communauté et une institution, les publics sont abordés sous l'angle de leurs usages et des modes d'appropriations des visites et médiations. Plutôt que de chercher à transposer l'approche conventionnelle de la mesure du public des expositions muséales en ligne, du nombre de visiteurs au musée sur une page ou un site Internet, l'étude appréhende les publics constitués par les dispositifs numériques de visite d'exposition muséale sur Internet.

La conception extensive du musée par les interactions produites avec le spectateur trouve son pendant dans celle des publics. Davantage qu'une somme d'individus, le public peut être conçu comme étant produit d'un tissu d'interactions qui fondent la perception de chacun dans un collectif, où se discute le sens donné à l'expérience (Dayan, 2000). Considéré sous son aspect réflexif, le public est caractérisé par sa « capacité à s'auto-imaginer, par des modes de représentations du collectif, par des ramifications de l'appartenance » (ibid., p. 433). Les publics sont ainsi conçus par leur capacité à se penser en référence à un collectif associé à un univers culturel. Il s'agit de rechercher sur Internet « les communautés provisoires que forment les publics, la diversité de leurs réactions et de leurs identités » (Esquenazi, 2009, p. 5). Comme tout média et autres institutions signifiantes que constituent le musée ou le patrimoine, Internet participe de cette dynamique en contribuant « à produire et à fabriquer le consentement » (Hall, p. 117). Internet peut modifier les formes de partage d'opinion et la constitution d'un consensus autour d'une œuvre, d'une exposition, d'un musée et ainsi, par les interactions, participer à l'identification d'un public dans sa réflexivité (Dayan, 2000). La question des publics des musées est enfin questionnée à l'aune de la relation qu'Internet permet de construire entre l'institution et ses visiteurs. Favorisant l'interaction, Internet permet d'interagir avec les musées *via* les réseaux sociaux. Les expositions en ligne permettent-elles également de nourrir des relations à ses publics ? Quelles évolutions Internet peut-il induire sur les rapports des publics aux institutions culturelles ? *Si in situ*, les Associations des amis de musée entretiennent les relations de publics à des institutions culturelles identifiées, des communautés en ligne permettent-elles d'identifier des publics et nourrissent-elles une forme d'engagement communautaire en ligne (Hampton, Goulet, Rainie, Purcell, 2011) ? Enfin, la levée de contraintes géographiques et économiques permet-elle d'élargir le périmètre de publics des musées, et de varier leurs profils ?

L'étude questionne ainsi la (re)composition des publics des musées sur Internet à partir de ce qui fait « consensus » (Hall, 2007) sur un « système de mode de production de sens » (Odin, 2000, p. 60) de la visite en ligne. Elle prolonge les réflexions sur les « musées numériques » en interrogeant la démocratisation du patrimoine à partir des modes d'appropriation des dispositifs de médiations sur Internet. De la même manière que se pose la question de la capacité d'Internet à « faire musée » (Bideran, 2019), l'outil est abordé dans sa capacité à accompagner les visiteurs virtuels à « faire public », en ligne comme hors ligne. Il s'agit de s'interroger sur ce qui peut faire public de musées sur Internet, au sens dynamique de publics qui se construisent eux-mêmes, en faisant des choix dans une offre médiatique fournie et fragmentée (Croissant, 2022).

## B. Comment se visitent les expositions sur Internet ?

Définir les expositions sur Internet comme des dispositifs de re-médiation des œuvres questionne les manières dont les internautes s'approprient cet objet numérique. Les travaux en sociologie de la culture et du numérique, ainsi qu'en SIC appliquées à la muséologie, posent les balises théoriques pour questionner les transformations ou les réinventions des manières de visiter des expositions. Sur le plan des pratiques, Internet modifie les cadres spatio-temporels et de sociabilité de la visite : devenue domestique et privative, elle est accessible à la demande et n'impose pas de durée. Sur le plan des réceptions, Internet
implique l'interposition d'un écran qui conditionne le rapport aux collections, différenciées selon leurs répertoires culturels.

## 1) Interroger les pratiques de visite

Visiter une exposition au musée nécessite une planification minimale qui rend compte de gestion de contraintes temporelles : faire une visite demande de consacrer du temps à l'activité et un déplacement qui définissent l'unité de la pratique. La possibilité de faire une visite à domicile permet de diminuer les contraintes de planification en autorisant une pratique plus opportuniste, qui s'intègre aux temps contraints modernes. Internet modifie ainsi les cadres spatio-temporels et sociaux de la visite d'exposition en permettant au musée de devenir « autant privé que public » (Beaujard, 2012, p. 31). La massification de l'usage du numérique et de l'équipement des ménages, des tablettes à l'Internet haut débit, favorise l'essor de cette « culture à domicile » (Donnat, 2008). Internet permet en ce sens de lever les barrières spatio-temporelles qui freinent la sortie au musée, en inscrivant la visite dans un cadre temporel moins contraint, quotidien et domestique. La possibilité de consommer la culture chez soi et à tout moment abolit les distances entre le musée et les visiteurs en faisant rentrer les expositions dans le quotidien. Ainsi perçu « comme une chambre digitale en miroir de la culture de la chambre physique » (Gilliotte, 2019, p. 20), Internet devient le lieu de rencontre d'une « extension numérique du musée » (Bideran, 2017) et de l'extension du domaine de l'intimité.

Pouvant s'effectuer dans la sphère domestique, les visites d'expositions en ligne apparaissent ainsi moins contraignantes qu'au musée : elles ne nécessitent plus de déplacement, de planification dans le temps (période d'exposition et horaires d'ouverture des musées) et engagent moins de rapports de sociabilité (Glévarec, 2021, pp. 51-52). Contrairement au musée, elle implique peu de sociabilités : le musée se visite seul ou accompagné, le plus souvent en famille ou entre amis. Ces sociabilités diffèrent selon le type de collection considéré : les visiteurs de musées des Beaux-arts visitent davantage les musées seuls que ceux des musées de sciences et techniques qui privilégient la visite en famille. La familiarité au musée joue, les plus habitués diversifiant leurs compagnons de visite (visites en couple, entre amis, en groupes restreints et auto-organisés). Internet peut dans ce cadre modifier les formes de partage d'opinion et la constitution d'un consensus autour d'une œuvre, d'une exposition, d'un musée et ainsi, par les interactions, participer à l'identification d'un public dans sa réflexivité (Dayan, 2000).

Par ailleurs sur Internet, la visite peut être plus fragmentée et mobiliser une attention divisée, caractéristique de l'usage d'Internet. De quelle manière les usages d'Internet, caractérisés par la fragmentation et la brièveté, s'imbriquent-ils dans les modes de consommation d'œuvres exposées dans les musées ?

Enfin, les manières de visiter les expositions en ligne peuvent être interrogées en empruntant à la muséologie qui appréhende l'usager comme un visiteur, qui déambule dans l'espace numérique selon les contraintes et libertés de la scénographie, qui consulte ou non les cartels à cliquer etc. Les comportements de visite sont pensés selon les catégories de la célèbre étude de Martine Levasseur et Eliseo Véron, studieuse de la « fourmi » qui suit « la logique proposée » dans « l'étalement [...] des éléments », de façon à se « repérer à tout moment [...], tout en s'assurant qu'on a rien raté », décousue telle la « sauterelle » ou « papillon », caractérisé par une « visite en zig-zag » qui apparaît « étrangère à un souci pédagogique : à aucun moment il n'est question d'apprendre » (Levasseur, Véron, 1983, p. 102). En opposition, les pratiques d'Internet sont décrites comme étant parcellaires, courtes, fragmentées, brèves, suscitant une attention divisée et relèvent d'une démarche opportuniste.

Les comportements de visite d'exposition en ligne relèvent d'une activité proche de la lecture, même si elle en modifie profondément la continuité. L'exposition en ligne peut en effet s'apparenter à un « écrit d'écran » (Souchier, Candel, Gomez-Mejia, 2019) qui mobilise une activité d'écriture par la manipulation de la souris et de lecture par les textes, images et vidéo consultés. Elle coupe cependant le lecteur de la
implique l'interposition d'un écran qui conditionne le rapport aux collections, différenciées selon leurs répertoires culturels.

## 1) Interroger les pratiques de visite

Visiter une exposition au musée nécessite une planification minimale qui rend compte de gestion de contraintes temporelles : faire une visite demande de consacrer du temps à l'activité et un déplacement qui définissent l'unité de la pratique. La possibilité de faire une visite à domicile permet de diminuer les contraintes de planification en autorisant une pratique plus opportuniste, qui s'intègre aux temps contraints modernes. Internet modifie ainsi les cadres spatio-temporels et sociaux de la visite d'exposition en permettant au musée de devenir « autant privé que public » (Beaujard, 2012, p. 31). La massification de l'usage du numérique et de l'équipement des ménages, des tablettes à l'Internet haut débit, favorise l'essor de cette « culture à domicile » (Donnat, 2008). Internet permet en ce sens de lever les barrières spatio-temporelles qui freinent la sortie au musée, en inscrivant la visite dans un cadre temporel moins contraint, quotidien et domestique. La possibilité de consommer la culture chez soi et à tout moment abolit les distances entre le musée et les visiteurs en faisant rentrer les expositions dans le quotidien. Ainsi perçu « comme une chambre digitale en miroir de la culture de la chambre physique » (Gilliotte, 2019, p. 20), Internet devient le lieu de rencontre d'une « extension numérique du musée » (Bideran, 2017) et de l'extension du domaine de l'intimité.

Pouvant s'effectuer dans la sphère domestique, les visites d'expositions en ligne apparaissent ainsi moins contraignantes qu'au musée : elles ne nécessitent plus de déplacement, de planification dans le temps (période d'exposition et horaires d'ouverture des musées) et engagent moins de rapports de sociabilité (Glévarec, 2021, pp. 51-52). Contrairement au musée, elle implique peu de sociabilités : le musée se visite seul ou accompagné, le plus souvent en famille ou entre amis. Ces sociabilités diffèrent selon le type de collection considéré : les visiteurs de musées des Beaux-arts visitent davantage les musées seuls que ceux des musées de sciences et techniques qui privilégient la visite en famille. La familiarité au musée joue, les plus habitués diversifiant leurs compagnons de visite (visites en couple, entre amis, en groupes restreints et auto-organisés). Internet peut dans ce cadre modifier les formes de partage d'opinion et la constitution d'un consensus autour d'une œuvre, d'une exposition, d'un musée et ainsi, par les interactions, participer à l'identification d'un public dans sa réflexivité (Dayan, 2000).

Par ailleurs sur Internet, la visite peut être plus fragmentée et mobiliser une attention divisée, caractéristique de l'usage d'Internet. De quelle manière les usages d'Internet, caractérisés par la fragmentation et la brièveté, s'imbriquent-ils dans les modes de consommation d'œuvres exposées dans les musées ?

Enfin, les manières de visiter les expositions en ligne peuvent être interrogées en empruntant à la muséologie qui appréhende l'usager comme un visiteur, qui déambule dans l'espace numérique selon les contraintes et libertés de la scénographie, qui consulte ou non les cartels à cliquer etc. Les comportements de visite sont pensés selon les catégories de la célèbre étude de Martine Levasseur et Eliseo Véron, studieuse de la « fourmi » qui suit « la logique proposée » dans « l'étalement [...] des éléments », de façon à se « repérer à tout moment [...], tout en s'assurant qu'on a rien raté », décousue telle la « sauterelle » ou « papillon », caractérisé par une « visite en zig-zag » qui apparaît « étrangère à un souci pédagogique : à aucun moment il n'est question d'apprendre » (Levasseur, Véron, 1983, p. 102). En opposition, les pratiques d'Internet sont décrites comme étant parcellaires, courtes, fragmentées, brèves, suscitant une attention divisée et relèvent d'une démarche opportuniste.

Les comportements de visite d'exposition en ligne relèvent d'une activité proche de la lecture, même si elle en modifie profondément la continuité. L'exposition en ligne peut en effet s'apparenter à un « écrit d'écran » (Souchier, Candel, Gomez-Mejia, 2019) qui mobilise une activité d'écriture par la manipulation de la souris et de lecture par les textes, images et vidéo consultés. Elle coupe cependant le lecteur de la
cohérence d'ensemble de l'œuvre, de la même façon que l'écran « coupe » le rapport du spectateur à la peinture. La lecture sur l'écran est discontinue et fragmentée, déconstruisant l'unité du parcours de visite en isolant les objets exposés. Or si l'exposition, pensée au sens de mise en récit des collections qui porte « en elle suffisamment de tension narrative (Baroni, 2007) pour solliciter le [visiteur-]lecteur », sur Internet, le visiteur ne perçoit qu'une « page-écran, l'avant et l'après n'ont pas pour lui d'existence sensible » (Belhadjin, Bourhis, Denizot, 2012). Cette analogie entre la posture de lecteur et celle de l'internaute trouve ses limites par la dématérialisation de la visite sur Internet qui « n'informe pas la mémoire corporelle » (Souchier, 1996, pp. 111-112). Reste que les contenus présentés dans les expositions en ligne appellent une pratique de lecture reconfigurée sur Internet en faisant des liens entre les contenus, illisibles car isolés dans des hyperliens. L'étude cherche dans ce cadre à comprendre les modes d'imbrications entre les pratiques de visite et d'Internet, dans un jeu de miroir de comportement de visite avec des libertés prises vis-à-vis des médiations et prescriptions muséales de visite, et dans un jeu d'opposition dans les attitudes suscitées par la démarche, sur le temps long au musée et bref, voire ultra-bref d'un clic sur Internet. Est-il possible de mettre en rapport ces types de comportements sur Internet (papillonnage, recherche d'unité de l'exposition, clic sur icônes explicatives), et si oui, de quelles manières ?

## 2) Interroger les réceptions des collections et leurs médiations

En modifiant les cadres spatio-temporels et sociaux de la visite, Internet conditionne le rapport subjectif aux œuvres (Eidelman, 2017). Au musée, l'appropriation des œuvres et de leurs médiations fait appel à des compétences artistiques qui permettent de décrypter les œuvres. Ces compétences, acquises au cours de socialisations à la visite de musées et de consommations culturelles légitimes, orientent les attentes du visiteur vis-à-vis de l'œuvre, de son esthétique, du message de l'artiste, ou du commissaire d'exposition et de l'institution. Ces compétences et attentes déterminent les termes du « pacte de réception artistique » (Passeron, Pedler, 1991), dérivé du « contrat de réception »<fnref n="9" />, passé entre l'artiste et le public. La notion de contrat, généralisée à partir du concept de pacte narratif (ou pacte de lecture) issu des théories littéraires (Jauss, 1978), souligne l'importance de la référence (narrateur, fiction, temps du récit), et « des 'marques' et des structures fonctionnelles capables de [...] désigner un registre d'interprétation et d'appréciation » (Passeron, Pedler, 1991, par. 39-40). L'intérêt sociologique du modèle du contrat, de visionnement comme de lecture, réside dans sa capacité à souligner un seuil de connivence défini par les « connaissances contextuelles permettant l'identification des marques pertinentes ». Ces connaissances contextuelles et textuelles orientent les modes de réception des œuvres par la capacité à les comprendre et à se les approprier, à partir de l'identification de signes sur une toile ou un texte. La maîtrise de ces codes détermine les attentes du visiteur et permet la passation d'un contrat avec l'œuvre, l'artiste ou le musée.

Le pacte dont rêve l'artiste ou le commissaire d'exposition concerne un public spécialisé qui sait décrypter l'œuvre pour la recevoir et l'apprécier à sa *juste valeur*. Les pactes de réception sont cependant rarement riches et les « situations-limites », où apparaissent peu de signes d'interprétation des œuvres, sont davantage répandues. Prenant place dans l'espace numérique d'exposition, les œuvres peuvent être d'autant moins comprises qu'il n'y a pas d'éléments de contexte physiques qui orientent la réception et les discriminent les unes par rapport aux autres. Au musée, le comportement des autres visiteurs ou les modes d'éclairage peuvent donner des indications des œuvres importantes à voir, à ne pas manquer dans l'exposition. Mises en exposition sur Internet, les œuvres se retrouvent isolées de leur contexte muséal

<footnote n="9">⁹ L'idée d'un contrat de réception passé entre l'artiste et le public a été abondamment développée par Francesco Casetti (1990) ; Jean-Claude Passeron, Emmanuel Pedler (1991), Emmanuel Pedler (1994), Antoine Hennion (2007), Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve et Émile Gomart (2000) ; Roger Odin, (2000) ; Jean-Pierre Esquenazi, (2003 et 2007) ; Franck Cochoy (dir.), (2004). Dans le domaine de l'esthétique : Gérard Genette (1996) ; Nelson Goodman (1996).</footnote>
cohérence d'ensemble de l'œuvre, de la même façon que l'écran « coupe » le rapport du spectateur à la peinture. La lecture sur l'écran est discontinue et fragmentée, déconstruisant l'unité du parcours de visite en isolant les objets exposés. Or si l'exposition, pensée au sens de mise en récit des collections qui porte « en elle suffisamment de tension narrative (Baroni, 2007) pour solliciter le [visiteur-]lecteur », sur Internet, le visiteur ne perçoit qu'une « page-écran, l'avant et l'après n'ont pas pour lui d'existence sensible » (Belhadjin, Bourhis, Denizot, 2012). Cette analogie entre la posture de lecteur et celle de l'internaute trouve ses limites par la dématérialisation de la visite sur Internet qui « n'informe pas la mémoire corporelle » (Souchier, 1996, pp. 111-112). Reste que les contenus présentés dans les expositions en ligne appellent une pratique de lecture reconfigurée sur Internet en faisant des liens entre les contenus, illisibles car isolés dans des hyperliens. L'étude cherche dans ce cadre à comprendre les modes d'imbrications entre les pratiques de visite et d'Internet, dans un jeu de miroir de comportement de visite avec des libertés prises vis-à-vis des médiations et prescriptions muséales de visite, et dans un jeu d'opposition dans les attitudes suscitées par la démarche, sur le temps long au musée et bref, voire ultra-bref d'un clic sur Internet. Est-il possible de mettre en rapport ces types de comportements sur Internet (papillonnage, recherche d'unité de l'exposition, clic sur icônes explicatives), et si oui, de quelles manières ?

## 2) Interroger les réceptions des collections et leurs médiations

En modifiant les cadres spatio-temporels et sociaux de la visite, Internet conditionne le rapport subjectif aux œuvres (Eidelman, 2017). Au musée, l'appropriation des œuvres et de leurs médiations fait appel à des compétences artistiques qui permettent de décrypter les œuvres. Ces compétences, acquises au cours de socialisations à la visite de musées et de consommations culturelles légitimes, orientent les attentes du visiteur vis-à-vis de l'œuvre, de son esthétique, du message de l'artiste, ou du commissaire d'exposition et de l'institution. Ces compétences et attentes déterminent les termes du « pacte de réception artistique » (Passeron, Pedler, 1991), dérivé du « contrat de réception »<fnref n="9" />, passé entre l'artiste et le public. La notion de contrat, généralisée à partir du concept de pacte narratif (ou pacte de lecture) issu des théories littéraires (Jauss, 1978), souligne l'importance de la référence (narrateur, fiction, temps du récit), et « des 'marques' et des structures fonctionnelles capables de [...] désigner un registre d'interprétation et d'appréciation » (Passeron, Pedler, 1991, par. 39-40). L'intérêt sociologique du modèle du contrat, de visionnement comme de lecture, réside dans sa capacité à souligner un seuil de connivence défini par les « connaissances contextuelles permettant l'identification des marques pertinentes ». Ces connaissances contextuelles et textuelles orientent les modes de réception des œuvres par la capacité à les comprendre et à se les approprier, à partir de l'identification de signes sur une toile ou un texte. La maîtrise de ces codes détermine les attentes du visiteur et permet la passation d'un contrat avec l'œuvre, l'artiste ou le musée.

Le pacte dont rêve l'artiste ou le commissaire d'exposition concerne un public spécialisé qui sait décrypter l'œuvre pour la recevoir et l'apprécier à sa *juste valeur*. Les pactes de réception sont cependant rarement riches et les « situations-limites », où apparaissent peu de signes d'interprétation des œuvres, sont davantage répandues. Prenant place dans l'espace numérique d'exposition, les œuvres peuvent être d'autant moins comprises qu'il n'y a pas d'éléments de contexte physiques qui orientent la réception et les discriminent les unes par rapport aux autres. Au musée, le comportement des autres visiteurs ou les modes d'éclairage peuvent donner des indications des œuvres importantes à voir, à ne pas manquer dans l'exposition. Mises en exposition sur Internet, les œuvres se retrouvent isolées de leur contexte muséal

<footnote n="9">⁹ L'idée d'un contrat de réception passé entre l'artiste et le public a été abondamment développée par Francesco Casetti (1990) ; Jean-Claude Passeron, Emmanuel Pedler (1991), Emmanuel Pedler (1994), Antoine Hennion (2007), Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve et Émile Gomart (2000) ; Roger Odin, (2000) ; Jean-Pierre Esquenazi, (2003 et 2007) ; Franck Cochoy (dir.), (2004). Dans le domaine de l'esthétique : Gérard Genette (1996) ; Nelson Goodman (1996).</footnote>
qui donne des indices d'interprétation des œuvres connexes à la médiation scientifique : commentaires des autres visiteurs, attroupements autour de certaines œuvres, mise en valeur scénographique de certaines œuvres par rapport à d'autres. L'absence de ces médiations contextuelles complique l'identification de « marques pertinentes » (Passeron, Pedler, 1991) qui permettent de discriminer les œuvres entre elles et de comprendre leurs significations. De plus, perdues dans le flot des images circulant sur Internet, les œuvres d'art se retrouvent en concurrence directe avec d'autres activités qui perturbent d'autant plus l'attention de l'internaute, et donc son engagement dans la visite.

Les modes de réception induits par les dispositifs numériques sont informés par les travaux des *Cultural studies*. Ceux-ci nuacent les thèses de Stuart Hall (1994) qui réduit la réception à un principe de décodage d'un message d'un émetteur par un récepteur, en décrivant la diversité des modes de réception, « en diagonale » de la télévision par les classes populaires en Angleterre, ou « ordinaires » (De Certeau, 1990) en France. La réception des collections muséales, et notamment la peinture, reste cependant peu étudiée. Hormis les travaux de Jean-Claude Passeron sur la réception de la peinture, « ce sont surtout les beaux-arts qui constituent l'angle mort de la sociologie de la réception » (Coavoux, 2012b, p. 73). La difficulté à mener une sociologie de la réception tiendrait alors de l'impossibilité de son approche par l'entretien, qui constituerait davantage l'expression de « l'idéologie culturelle » que de la manière dont l'individu reçoit, sans expression verbale ou gestuelle, l'œuvre qui lui est présentée.

Les pactes de réception prennent différentes formes selon le registre de collection considéré, iconique ou narratif, et de régimes d'engagement dans la visite qui varient selon les niveaux de lecture dans le cas des œuvres littéraires, ou de contemplation dans le cadre des œuvres iconographiques (Panofsky, 1955). Le « pacte iconique » noué avec les œuvres apparaît alors, par nature, supposément affaibli : il s'agit du « problème du langage des images par rapport au langage parlé, la langue naturelle. [...] Le pacte est encore plus libre, quand on regarde ce qui est compris, ce qui est commenté, ce qui est ressenti [...]. Donc il y a des pactes de lecture faibles. Il ne faut pas oublier que c'est la majorité des pactes » (Passeron, Pedler, 1991, par. 39-40). La question de la nature et de l'intensité du pacte de réception noué avec les œuvres sur Internet apparaît ainsi centrale « dans le cas de la peinture où l'usage faible des œuvres est toléré et encouragé par la nature sémiotiquement équivoque de toute image » (ibid.). Les arts visuels (iconographiques avec les peintures et photographies, et de sculpture) offrent moins de clefs de compréhension et peuvent être d'autant moins compris qu'ils peuvent être consultés négligemment sur Internet.

Par ailleurs, la rencontre avec l'œuvre sur un ordinateur, une tablette ou un téléphone portable, s'effectue par l'intermédiaire d'un écran qui la réduit à une image. Diffusée sur Internet, l'image devient reproduite à l'infini, signant la perte d'authenticité de l'œuvre et du caractère unique de sa rencontre. Dans la lignée des travaux de Walter Benjamin considérant une perte de l'« aura » (Benjamin, 2013 [1931], p. 143) de l'œuvre d'art à l'heure de sa reproductibilité numérique, peut être envisagée une déritualisation du rapport à l'œuvre qui passe, sur Internet, d'une valeur « cultuelle » à celle « d'exposition ». La question d'une perte éventuelle de l'aura de l'œuvre par l'interposition de l'écran entre le visiteur et l'œuvre, ainsi que sa diffusion sur Internet, soulève la question du type de d'« expérience culturelle » tirée de la visite d'exposition (Glévarec, 2020, p. 5). Celle-ci peut être analysée par le « rapport expérientiel » (Glévarec, 2021, p. 54) aux œuvres consultées sur Internet, entendu au sens de « ce qui est retiré de la fréquentation des œuvres culturelles sur le plan des affects et sur le plan cognitif ». La visite d'exposition en ligne relèverait alors de « deux usages : éprouver une expérience et acquérir une expérience ». Il s'agit en ce sens de savoir si la rencontre avec les œuvres dans le cadre d'une visite d'exposition sur Internet produit une expérience culturelle au sens de signification accordée à la visite sur Internet pour un individu, vécue sur le plan affectif ou cognitif (Glévarec, 2021). Celle-ci peut être appréhendée par les familles d'expérience culturelle décrites par H. Glévarec comme relevant de trois dimensions : d'intellection,
qui donne des indices d'interprétation des œuvres connexes à la médiation scientifique : commentaires des autres visiteurs, attroupements autour de certaines œuvres, mise en valeur scénographique de certaines œuvres par rapport à d'autres. L'absence de ces médiations contextuelles complique l'identification de « marques pertinentes » (Passeron, Pedler, 1991) qui permettent de discriminer les œuvres entre elles et de comprendre leurs significations. De plus, perdues dans le flot des images circulant sur Internet, les œuvres d'art se retrouvent en concurrence directe avec d'autres activités qui perturbent d'autant plus l'attention de l'internaute, et donc son engagement dans la visite.

Les modes de réception induits par les dispositifs numériques sont informés par les travaux des *Cultural studies*. Ceux-ci nuacent les thèses de Stuart Hall (1994) qui réduit la réception à un principe de décodage d'un message d'un émetteur par un récepteur, en décrivant la diversité des modes de réception, « en diagonale » de la télévision par les classes populaires en Angleterre, ou « ordinaires » (De Certeau, 1990) en France. La réception des collections muséales, et notamment la peinture, reste cependant peu étudiée. Hormis les travaux de Jean-Claude Passeron sur la réception de la peinture, « ce sont surtout les beaux-arts qui constituent l'angle mort de la sociologie de la réception » (Coavoux, 2012b, p. 73). La difficulté à mener une sociologie de la réception tiendrait alors de l'impossibilité de son approche par l'entretien, qui constituerait davantage l'expression de « l'idéologie culturelle » que de la manière dont l'individu reçoit, sans expression verbale ou gestuelle, l'œuvre qui lui est présentée.

Les pactes de réception prennent différentes formes selon le registre de collection considéré, iconique ou narratif, et de régimes d'engagement dans la visite qui varient selon les niveaux de lecture dans le cas des œuvres littéraires, ou de contemplation dans le cadre des œuvres iconographiques (Panofsky, 1955). Le « pacte iconique » noué avec les œuvres apparaît alors, par nature, supposément affaibli : il s'agit du « problème du langage des images par rapport au langage parlé, la langue naturelle. [...] Le pacte est encore plus libre, quand on regarde ce qui est compris, ce qui est commenté, ce qui est ressenti [...]. Donc il y a des pactes de lecture faibles. Il ne faut pas oublier que c'est la majorité des pactes » (Passeron, Pedler, 1991, par. 39-40). La question de la nature et de l'intensité du pacte de réception noué avec les œuvres sur Internet apparaît ainsi centrale « dans le cas de la peinture où l'usage faible des œuvres est toléré et encouragé par la nature sémiotiquement équivoque de toute image » (ibid.). Les arts visuels (iconographiques avec les peintures et photographies, et de sculpture) offrent moins de clefs de compréhension et peuvent être d'autant moins compris qu'ils peuvent être consultés négligemment sur Internet.

Par ailleurs, la rencontre avec l'œuvre sur un ordinateur, une tablette ou un téléphone portable, s'effectue par l'intermédiaire d'un écran qui la réduit à une image. Diffusée sur Internet, l'image devient reproduite à l'infini, signant la perte d'authenticité de l'œuvre et du caractère unique de sa rencontre. Dans la lignée des travaux de Walter Benjamin considérant une perte de l'« aura » (Benjamin, 2013 [1931], p. 143) de l'œuvre d'art à l'heure de sa reproductibilité numérique, peut être envisagée une déritualisation du rapport à l'œuvre qui passe, sur Internet, d'une valeur « cultuelle » à celle « d'exposition ». La question d'une perte éventuelle de l'aura de l'œuvre par l'interposition de l'écran entre le visiteur et l'œuvre, ainsi que sa diffusion sur Internet, soulève la question du type de d'« expérience culturelle » tirée de la visite d'exposition (Glévarec, 2020, p. 5). Celle-ci peut être analysée par le « rapport expérientiel » (Glévarec, 2021, p. 54) aux œuvres consultées sur Internet, entendu au sens de « ce qui est retiré de la fréquentation des œuvres culturelles sur le plan des affects et sur le plan cognitif ». La visite d'exposition en ligne relèverait alors de « deux usages : éprouver une expérience et acquérir une expérience ». Il s'agit en ce sens de savoir si la rencontre avec les œuvres dans le cadre d'une visite d'exposition sur Internet produit une expérience culturelle au sens de signification accordée à la visite sur Internet pour un individu, vécue sur le plan affectif ou cognitif (Glévarec, 2021). Celle-ci peut être appréhendée par les familles d'expérience culturelle décrites par H. Glévarec comme relevant de trois dimensions : d'intellection,
d'attachement et de concernement. L'étude cherche ainsi mettre au jour les types d'expériences culturelles tirées de la rencontre avec les collections sur internet, et notamment les œuvres d'art pictural.

## C. Une approche pragmatique des expériences de visite médiées par Internet

Cet axe de recherche prolonge les réflexions sur la pluralité des modes de réception en s'intéressant aux appropriations individuelles des expositions en ligne. Il emprunte aux SIC appliquées à la muséologie et à la sociologie de la réception pour questionner les pratiques ordinaires et les pactes faibles de réception partagés par des visiteurs non experts de l'art et/ou d'Internet. Les SIC sont ensuite associées à la sociologique pragmatique pour interroger la manière dont les outils numériques (hardware et software) participent à l'émergence d'une expérience vécue de visite et d'un goût pour la version numérique de la visite. Dans la lignée des travaux de Quentin Gilliotte sur l'expérience culturelle en régime numérique (Gilliotte, 2019), la recherche mobilise les théories de la sociomatérialité et de l'action pour comprendre les modes d'engagement dans la visite sur Internet, dont l'usage est marqué par la fragmentation des actions et la division de l'attention. La théorie de l'attachement (Hennion, 2004) à des prises matérielles et numériques permet quant à elle de comprendre la manière dont les individus se saisissent de ces dispositifs pour atteindre la félicité, tirer un « rapport expérientiel » (Glévarec, 2021) de la visite en régime numérique. De la même manière que s'est posée la question de la capacité d'Internet à « faire musée » (Bideran, 2019) et à « faire public », la navigation sur les sites d'expositions est ici interrogée dans sa capacité à donner l'impression de « faire » une visite d'exposition. La recherche prolonge l'hypothèse d'une « numérimorphose » (Granjon, Combes, 2007) issue de la consommation musicale et appliquée aux œuvres muséales, pour désigner une reconfiguration des expériences de visite d'exposition par Internet, en termes de portefeuille de goûts et de pratique de visite. Elle s'intéresse notamment au plaisir éprouvé à la manipulation des supports de consultation, et dont la maîtrise construit et nourrit le plaisir à rencontrer des œuvres lors de visites d'exposition sur Internet. Elle interroge alors l'émergence d'une figure de l'amateur, voire d'une carrière de visiteur en ligne et, *in fine*, la constitution d'un nouveau type de public formé par des relations originales aux institutions et à leurs collections.

### 1) Régimes d'engagement et modes d'action

Internet modifie les cadres sémiotiques de la visite d'exposition en dématérialisant son contenu, passant :
de l'objet de collection à un contenu, du lieu d'exposition à un site Internet, de la scénographie au *design* numérique, et de la visite à la navigation. Il déconstruit le parcours de visite qui implique, au musée, un processus d'acclimatation, de la porte d'entrée à l'exposition. Sur Internet, passer l'entrée du musée revient à cliquer sur un lien pour consulter directement une œuvre sans suivre un parcours imposé, limitant ainsi l'analogie entre la déambulation physique et numérique :

> « Internet est un médium d'accès hasardeux, les concepteurs du site ne peuvent prévoir chaque point d'entrée ou s'assurer que les gens suivront un parcours prévisible à travers leur site. L'utilisateur a le contrôle et peut choisir de regarder ou délaisser n'importe quelle information choisie [...] il n'y a pas de garantie que l'utilisateur entrera par la porte principale tel qu'il le ferait dans l'exposition physique » (Nystrom, 2000, p.4¹⁰).

Les dispositifs numériques offrent la possibilité de déconstruire les parcours, d'explorer des manières originales de visiter une exposition vis-à-vis de la visite conventionnelle au musée. La visite en ligne peut suggérer des parcours de visite, par des onglets, des encarts « œuvre précédente » et « œuvre suivante » ou des flèches d'orientation de la navigation dans un espace à 360°. Les formats numériques mettent en effet en œuvre un « ensemble de décisions impactant l'aspect, la sensation, l'expérience et le fonctionnement d'un medium. [Il] désigne également un jeu de règles qui dépend de la technologie qui

<footnote n="10">¹⁰ traduit par l'auteur</footnote>
d'attachement et de concernement. L'étude cherche ainsi mettre au jour les types d'expériences culturelles tirées de la rencontre avec les collections sur internet, et notamment les œuvres d'art pictural.

## C. Une approche pragmatique des expériences de visite médiées par Internet

Cet axe de recherche prolonge les réflexions sur la pluralité des modes de réception en s'intéressant aux appropriations individuelles des expositions en ligne. Il emprunte aux SIC appliquées à la muséologie et à la sociologie de la réception pour questionner les pratiques ordinaires et les pactes faibles de réception partagés par des visiteurs non experts de l'art et/ou d'Internet. Les SIC sont ensuite associées à la sociologique pragmatique pour interroger la manière dont les outils numériques (hardware et software) participent à l'émergence d'une expérience vécue de visite et d'un goût pour la version numérique de la visite. Dans la lignée des travaux de Quentin Gilliotte sur l'expérience culturelle en régime numérique (Gilliotte, 2019), la recherche mobilise les théories de la sociomatérialité et de l'action pour comprendre les modes d'engagement dans la visite sur Internet, dont l'usage est marqué par la fragmentation des actions et la division de l'attention. La théorie de l'attachement (Hennion, 2004) à des prises matérielles et numériques permet quant à elle de comprendre la manière dont les individus se saisissent de ces dispositifs pour atteindre la félicité, tirer un « rapport expérientiel » (Glévarec, 2021) de la visite en régime numérique. De la même manière que s'est posée la question de la capacité d'Internet à « faire musée » (Bideran, 2019) et à « faire public », la navigation sur les sites d'expositions est ici interrogée dans sa capacité à donner l'impression de « faire » une visite d'exposition. La recherche prolonge l'hypothèse d'une « numérimorphose » (Granjon, Combes, 2007) issue de la consommation musicale et appliquée aux œuvres muséales, pour désigner une reconfiguration des expériences de visite d'exposition par Internet, en termes de portefeuille de goûts et de pratique de visite. Elle s'intéresse notamment au plaisir éprouvé à la manipulation des supports de consultation, et dont la maîtrise construit et nourrit le plaisir à rencontrer des œuvres lors de visites d'exposition sur Internet. Elle interroge alors l'émergence d'une figure de l'amateur, voire d'une carrière de visiteur en ligne et, *in fine*, la constitution d'un nouveau type de public formé par des relations originales aux institutions et à leurs collections.

### 1) Régimes d'engagement et modes d'action

Internet modifie les cadres sémiotiques de la visite d'exposition en dématérialisant son contenu, passant :
de l'objet de collection à un contenu, du lieu d'exposition à un site Internet, de la scénographie au *design* numérique, et de la visite à la navigation. Il déconstruit le parcours de visite qui implique, au musée, un processus d'acclimatation, de la porte d'entrée à l'exposition. Sur Internet, passer l'entrée du musée revient à cliquer sur un lien pour consulter directement une œuvre sans suivre un parcours imposé, limitant ainsi l'analogie entre la déambulation physique et numérique :

> « Internet est un médium d'accès hasardeux, les concepteurs du site ne peuvent prévoir chaque point d'entrée ou s'assurer que les gens suivront un parcours prévisible à travers leur site. L'utilisateur a le contrôle et peut choisir de regarder ou délaisser n'importe quelle information choisie [...] il n'y a pas de garantie que l'utilisateur entrera par la porte principale tel qu'il le ferait dans l'exposition physique » (Nystrom, 2000, p.4¹⁰).

Les dispositifs numériques offrent la possibilité de déconstruire les parcours, d'explorer des manières originales de visiter une exposition vis-à-vis de la visite conventionnelle au musée. La visite en ligne peut suggérer des parcours de visite, par des onglets, des encarts « œuvre précédente » et « œuvre suivante » ou des flèches d'orientation de la navigation dans un espace à 360°. Les formats numériques mettent en effet en œuvre un « ensemble de décisions impactant l'aspect, la sensation, l'expérience et le fonctionnement d'un medium. [Il] désigne également un jeu de règles qui dépend de la technologie qui

<footnote n="10">¹⁰ traduit par l'auteur</footnote>
les met en œuvre » (Sterne, 2012, p. 7¹¹). Reste qu'Internet affaiblit les prescriptions de déambulation et de consultation des médiations, contrôlées par une narration historique ou linéaire au sein du musée. Autorisant une « pratique plus quotidienne, individualisée, articulée aux [autres] médias » (Glévarec, 2021, p. 51), Internet affaiblit la dimension prescriptive de la visite d'exposition qui peut alors davantage passer « sous le contrôle de l'usage » (Nowak, 2016), et moins sous le contrôle des conventions institutionnelles qui encadrent la visite au musée. Les idées de liberté et de potentialités portées par Internet se retrouvent ainsi dans la représentation d'un visiteur autonome qui utilise les expositions en ligne selon son bon vouloir et hors des cadres contraints des musées.

L'orientation pragmatique de la recherche est informée de la notion de dispositif reprise à Foucault par la théorie de l'acteur réseau (ANT). Les formats numériques d'exposition constituent un dispositif de visite au musée au sens d'une configuration (cadrage) socio-technique », et une « mise en situation (occasion) » (Fourmentraux, 2008, p. 252). Ils sont ainsi définis par un système « de places, adressé à un destinataire, porté par un promoteur et incluant un programme d'action (c'est-à-dire une intentionnalité) » (Glévarec, 2021, p. 51). Ils agissent comme des « design » ou « dispositifs stylistiques » qui régulent l'attention (Lanham, 2006). Ainsi compris comme « interface où la substance rencontre le style », le format numérique oriente la manière dont les visiteurs vont « s'en occuper [...] (to attend) » et s'engager dans l'activité ou lui accordant « un certain type d'attention (to pay attention) » (Lanham, 2006, p. 18). Son utilisation nécessite de décodeur des « scripts d'emploi » (Akrich, 1990) ou « scénarios » qui guident la navigation entre les contenus et pages Internet. Les formats numériques de visite en ligne peuvent alors être différenciés comme des « écrits d'écran » (Souchier, Candel, Gomez-Mejia, 2019), qui mobilisent une activité d'écriture (on pointe, on clique) et de lecture (texte et vidéos consultés). Ces formats numériques orientent les « régimes d'action » (Dodier, 1993) qui encadrent l'expérience de l'œuvre (Fourmentraux, 2008, p. 253). Aux côtés de la théorie de l'ANT, la théorie de l'action développée par Laurent Thévenot (2006) offre une grille d'analyse aux régimes d'engagement dans la visite. Le régime du proche notamment, souligne l'importance de la familiarité et le fait de se sentir à l'aise pour s'investir dans la pratique. Il s'agit dans ce cadre d'interroger les degrés de familiarité à Internet et aux musées qui structurent ce mode d'engagement dans la visite. Le régime du plan s'applique aux stratégies déployées par les visiteurs pour naviguer dans l'exposition numérique. Proche de la notion de rationalité en finalité de Max Weber, il s'agit ici d'étudier les motivations à la visite en ligne et les usages qui en sont faits, à visée divertissante par exemple. Le régime exploratoire décrit par Nicolas Auray est également adapté à l'analyse des régimes d'action sur Internet, tel que suggéré pour étudier l'expérience culturelle en régime numérique.

Les manières de consommer les arts et savoirs sont ainsi interrogées à l'aune des libertés octroyées par le support matériel de consultation (écran d'ordinateur, de téléphone portable etc.) et les formats numériques de navigation (par défilement, à 360°, en vidéo etc.). La numérisation des œuvres diminue le poids du cadre de la visite au musée : Internet permet un accès immédiat à une offre abondante d'œuvres et modifie les systèmes de prescription. La recherche prolonge dans ce cadre l'hypothèse de « numérimorphose » (Granjon, Combes, 2007) des consommations culturelles appliquée à la visite d'exposition. Dérivée de la « discomorphose » qui marque l'importance de la matérialité dans l'expérience culturelle, elle postule une modification des goûts et pratiques de la musique en régime numérique. La « numérimorphose » de l'expérience muséale renverrait alors à une forme d'expérience de visite d'exposition nourrie par le plaisir éprouvé à la manipulation des supports de consultation, qui se manifeste par les libertés que les internautes prennent à déconstruire leurs visites d'exposition, et plus généralement leurs consommations muséales. Fabien Combes et Clément Granjon réactualisent les questionnements sur

<footnote n="11">¹¹ Traduit de l'anglais « denotes a whole range of decisions that affect the look, feel, experience, and workings of a medium. It also names a set of rules according to which a technology can operate ».</footnote>
les met en œuvre » (Sterne, 2012, p. 7¹¹). Reste qu'Internet affaiblit les prescriptions de déambulation et de consultation des médiations, contrôlées par une narration historique ou linéaire au sein du musée. Autorisant une « pratique plus quotidienne, individualisée, articulée aux [autres] médias » (Glévarec, 2021, p. 51), Internet affaiblit la dimension prescriptive de la visite d'exposition qui peut alors davantage passer « sous le contrôle de l'usage » (Nowak, 2016), et moins sous le contrôle des conventions institutionnelles qui encadrent la visite au musée. Les idées de liberté et de potentialités portées par Internet se retrouvent ainsi dans la représentation d'un visiteur autonome qui utilise les expositions en ligne selon son bon vouloir et hors des cadres contraints des musées.

L'orientation pragmatique de la recherche est informée de la notion de dispositif reprise à Foucault par la théorie de l'acteur réseau (ANT). Les formats numériques d'exposition constituent un dispositif de visite au musée au sens d'une configuration (cadrage) socio-technique », et une « mise en situation (occasion) » (Fourmentraux, 2008, p. 252). Ils sont ainsi définis par un système « de places, adressé à un destinataire, porté par un promoteur et incluant un programme d'action (c'est-à-dire une intentionnalité) » (Glévarec, 2021, p. 51). Ils agissent comme des « design » ou « dispositifs stylistiques » qui régulent l'attention (Lanham, 2006). Ainsi compris comme « interface où la substance rencontre le style », le format numérique oriente la manière dont les visiteurs vont « s'en occuper [...] (to attend) » et s'engager dans l'activité ou lui accordant « un certain type d'attention (to pay attention) » (Lanham, 2006, p. 18). Son utilisation nécessite de décoder des « scripts d'emploi » (Akrich, 1990) ou « scénarios » qui guident la navigation entre les contenus et pages Internet. Les formats numériques de visite en ligne peuvent alors être différenciés comme des « écrits d'écran » (Souchier, Candel, Gomez-Mejia, 2019), qui mobilisent une activité d'écriture (on pointe, on clique) et de lecture (texte et vidéos consultés). Ces formats numériques orientent les « régimes d'action » (Dodier, 1993) qui encadrent l'expérience de l'œuvre (Fourmentraux, 2008, p. 253). Aux côtés de la théorie de l'ANT, la théorie de l'action développée par Laurent Thévenot (2006) offre une grille d'analyse aux régimes d'engagement dans la visite. Le régime du proche notamment, souligne l'importance de la familiarité et le fait de se sentir à l'aise pour s'investir dans la pratique. Il s'agit dans ce cadre d'interroger les degrés de familiarité à Internet et aux musées qui structurent ce mode d'engagement dans la visite. Le régime du plan s'applique aux stratégies déployées par les visiteurs pour naviguer dans l'exposition numérique. Proche de la notion de rationalité en finalité de Max Weber, il s'agit ici d'étudier les motivations à la visite en ligne et les usages qui en sont faits, à visée divertissante par exemple. Le régime exploratoire décrit par Nicolas Auray est également adapté à l'analyse des régimes d'action sur Internet, tel que suggéré pour étudier l'expérience culturelle en régime numérique.

Les manières de consommer les arts et savoirs sont ainsi interrogées à l'aune des libertés octroyées par le support matériel de consultation (écran d'ordinateur, de téléphone portable etc.) et les formats numériques de navigation (par défilement, à 360°, en vidéo etc.). La numérisation des œuvres diminue le poids du cadre de la visite au musée : Internet permet un accès immédiat à une offre abondante d'œuvres et modifie les systèmes de prescription. La recherche prolonge dans ce cadre l'hypothèse de « numérimorphose » (Granjon, Combes, 2007) des consommations culturelles appliquée à la visite d'exposition. Dérivée de la « discomorphose » qui marque l'importance de la matérialité dans l'expérience culturelle, elle postule une modification des goûts et pratiques de la musique en régime numérique. La « numérimorphose » de l'expérience muséale renverrait alors à une forme d'expérience de visite d'exposition nourrie par le plaisir éprouvé à la manipulation des supports de consultation, qui se manifeste par les libertés que les internautes prennent à déconstruire leurs visites d'exposition, et plus généralement leurs consommations muséales. Fabien Combes et Clément Granjon réactualisent les questionnements sur

<footnote n="11">¹¹ Traduit de l'anglais « denotes a whole range of decisions that affect the look, feel, experience, and workings of a medium. It also names a set of rules according to which a technology can operate ».</footnote>
les régimes de valeur et modes d'action : là où l'album constituait l'idéal de l'activité musicale de l'amateur en régime analogique, c'est plutôt le morceau, voire l'extrait, qui prime en régime numérique. Qu'en est-il des visites d'exposition ? De la même façon que la discomorphose avait consacré l'album comme forme matérielle d'expression aboutie de l'œuvre, l'unité de visite d'exposition est-elle conservée sur Internet ? Là où « l'entité morceau » (Granjon, Combes, 2007, p. 299) prend le pas sur l'album dans la consommation musicale en régime numérique, la visite d'exposition, en piochant certaines médiations ou œuvres, est-elle privilégiée sur Internet ? En d'autres termes, assiste-t-on à une modification des manières de visiter les expositions qui prennent leur distance avec le cadre contraignant imposé par les musées dans les parcours, pour adopter des consommations plus individualisées, atomisées ?

## 2) Interroger le goût pour la dimension numérique de la visite : formes d'attachement

Les dispositifs numériques de « médiation multifacettes (textes affichés, visites guidées et ateliers, nouveaux médias sous toutes leurs formes) » modifient « le rapport aux œuvres » (Eidelmann, 2017, p.11). La consommation d'œuvres d'arts et de savoirs permise par les visites d'exposition en ligne questionne en ce sens les modes d'appropriation des contenus, les hiérarchies culturelles et l'expérience des biens muséaux médiés par Internet. Moins contraignant que le musée, l'espace virtuel peut faire émerger de nouvelles formes d'attachement aux œuvres en modifiant la manière de rentrer en rapport avec elles. Il s'agit d'appréhender les manières dont Internet modifie l'expérience de la visite d'exposition, des œuvres et de leurs médiations sur Internet par rapport à celle vécue in situ.

L'étude applique une sociologie pragmatique à travers les théories de l'attachement, en considérant les dispositifs techniques de visite d'exposition comme participant à la construction de goûts pour la consommation d'œuvres et de médiations sur Internet. La diffusion des œuvres et des musées sur le web provoquerait une modification des modes de communion avec les œuvres d'art. Olivier Donnat souligne l'importance de la dimension matérielle sur l'appropriation des œuvres d'arts et de savoirs ainsi consultés. La sociomatérialité permet d'appréhender l'impact des supports techniques (hardware et software) et technologiques (formats numériques d'exposition) sur la construction d'un goût pour la dimension numérique de la visite. Considéré comme proposant une « modalité problématique d'attachement au monde » (Hennion, 2004), Internet offre également des « prises » numériques d'appropriation des œuvres. Les compétences qui permettent de maîtriser des dispositifs sociotechniques, supports techniques (ordinateur, tablette et téléphone) et technologiques (formats numériques du site web et de la visite), permettent de forger une expérience socio-esthétique particulière (Maisonneuve, 2001, pp. 16-22). Il s'agit alors d'appréhender comment s'effectue la construction conjointe des compétences technique et socio-esthétique, par l'apprentissage de la maîtrise des dispositifs techniques de visite d'exposition sur Internet qui nourrit la qualité de l'expérience culturelle. Dans ce cadre, l'habileté, ou l'aisance, à manipuler le support technique et Internet peut-elle soutenir une forme d'attachement aux œuvres et aux musées ?

La sociologie des pratiques culturelles souligne également la manière dont le numérique permet le développement de « nouveaux régimes d'amateurisme » (Béliard, 2014 ; Dupuy-Salle, 2014 ; Martin, 2011). La sociologie pragmatique du goût invite en effet à considérer les visites en ligne comme une « réorganisation des pratiques des amateurs, de leurs relations aux œuvres et aux supports matériels » (Granjon, Combes, 2007, p. 294). L'approche pragmatique cherche à rendre compte de l'hétérogénéité des appropriations individuelles en respectant le principe « d'indétermination relative » (Barthe et al., 2014). Les formats d'exposition en ligne sont en constante transformation : ils proposent de nouvelles fonctionnalités de navigation, d'interaction, et les visiteurs en ligne adoptent des stratégies, ou tactiques (Certeau, 1990), pour mener à bien leur visite, qui reposent sur leurs ancrages préalables au numérique. Dans cette optique, l'étude cherche à savoir si les expositions en ligne font émerger une figure de l'amateur de visites numériques, dont les compétences techniques pour manipuler les dispositifs
les régimes de valeur et modes d'action : là où l'album constituait l'idéal de l'activité musicale de l'amateur en régime analogique, c'est plutôt le morceau, voire l'extrait, qui prime en régime numérique. Qu'en est-il des visites d'exposition ? De la même façon que la discomorphose avait consacré l'album comme forme matérielle d'expression aboutie de l'œuvre, l'unité de visite d'exposition est-elle conservée sur Internet ? Là où « l'entité morceau » (Granjon, Combes, 2007, p. 299) prend le pas sur l'album dans la consommation musicale en régime numérique, la visite d'exposition, en piochant certaines médiations ou œuvres, est-elle privilégiée sur Internet ? En d'autres termes, assiste-t-on à une modification des manières de visiter les expositions qui prennent leur distance avec le cadre contraignant imposé par les musées dans les parcours, pour adopter des consommations plus individualisées, atomisées ?

## 2) Interroger le goût pour la dimension numérique de la visite : formes d'attachement

Les dispositifs numériques de « médiation multifacettes (textes affichés, visites guidées et ateliers, nouveaux médias sous toutes leurs formes) » modifient « le rapport aux œuvres » (Eidelmann, 2017, p.11). La consommation d'œuvres d'arts et de savoirs permise par les visites d'exposition en ligne questionne en ce sens les modes d'appropriation des contenus, les hiérarchies culturelles et l'expérience des biens muséaux médiés par Internet. Moins contraignant que le musée, l'espace virtuel peut faire émerger de nouvelles formes d'attachement aux œuvres en modifiant la manière de rentrer en rapport avec elles. Il s'agit d'appréhender les manières dont Internet modifie l'expérience de la visite d'exposition, des œuvres et de leurs médiations sur Internet par rapport à celle vécue in situ.

L'étude applique une sociologie pragmatique à travers les théories de l'attachement, en considérant les dispositifs techniques de visite d'exposition comme participant à la construction de goûts pour la consommation d'œuvres et de médiations sur Internet. La diffusion des œuvres et des musées sur le web provoquerait une modification des modes de communion avec les œuvres d'art. Olivier Donnat souligne l'importance de la dimension matérielle sur l'appropriation des œuvres d'arts et de savoirs ainsi consultés. La sociomatérialité permet d'appréhender l'impact des supports techniques (hardware et software) et technologiques (formats numériques d'exposition) sur la construction d'un goût pour la dimension numérique de la visite. Considéré comme proposant une « modalité problématique d'attachement au monde » (Hennion, 2004), Internet offre également des « prises » numériques d'appropriation des œuvres. Les compétences qui permettent de maîtriser des dispositifs sociotechniques, supports techniques (ordinateur, tablette et téléphone) et technologiques (formats numériques du site web et de la visite), permettent de forger une expérience socio-esthétique particulière (Maisonneuve, 2001, pp. 16-22). Il s'agit alors d'appréhender comment s'effectue la construction conjointe des compétences technique et socio-esthétique, par l'apprentissage de la maîtrise des dispositifs techniques de visite d'exposition sur Internet qui nourrit la qualité de l'expérience culturelle. Dans ce cadre, l'habileté, ou l'aisance, à manipuler le support technique et Internet peut-elle soutenir une forme d'attachement aux œuvres et aux musées ?

La sociologie des pratiques culturelles souligne également la manière dont le numérique permet le développement de « nouveaux régimes d'amateurisme » (Béliard, 2014 ; Dupuy-Salle, 2014 ; Martin, 2011). La sociologie pragmatique du goût invite en effet à considérer les visites en ligne comme une « réorganisation des pratiques des amateurs, de leurs relations aux œuvres et aux supports matériels » (Granjon, Combes, 2007, p. 294). L'approche pragmatique cherche à rendre compte de l'hétérogénéité des appropriations individuelles en respectant le principe « d'indétermination relative » (Barthe et al., 2014). Les formats d'exposition en ligne sont en constante transformation : ils proposent de nouvelles fonctionnalités de navigation, d'interaction, et les visiteurs en ligne adoptent des stratégies, ou tactiques (Certeau, 1990), pour mener à bien leur visite, qui reposent sur leurs ancrages préalables au numérique. Dans cette optique, l'étude cherche à savoir si les expositions en ligne font émerger une figure de l'amateur de visites numériques, dont les compétences techniques pour manipuler les dispositifs
techniques nourrissent un goût pour la consommation de visites d'exposition sur Internet. Le comportement du visiteur d'exposition en ligne développant une expérience esthétique des œuvres à travers la technicité, par l'apprentissage progressif du plaisir éprouvé à les consulter sur Internet à l'aide des prises offertes par les supports techniques et formats numériques peut s'analyser en partie par la figure hennionnienne de l'amateur qui, dans le cas de la musique, écoute « de manière dynamique, comme intense activité, qui fait de l'amateur un expert des plus informés et instrumentés » (Fourmentraux, 2008, p. 252). Il s'agit ainsi d'explorer les manières d'utiliser les dispositifs techniques de visite d'exposition, voire « les techniques étonnantes [que l'amateur] développe pour réunir les conditions de sa félicité » (Hennion, 2004, pp. 13-15). La maîtrise des dispositifs techniques offerts par les expositions en ligne, par exemple avec la possibilité de zoomer sur une œuvre, nourrit-elle un plaisir esthétique et une expérience renouvelée de l'art ? La visite d'exposition en ligne participe-t-elle à transformer les amateurs d'art et de musées en experts ? En quoi les « *prises* » offertes par Internet diffèrent-elles de celles des dispositifs numériques offerts in situ ?

Les travaux sur la numérimorphose considèrent enfin une ligne de partage entre consommation profane centrée sur la fonctionnalité, et expert centré sur un rapport « informé et esthétisant » (Granjon, Combes, 2007, p. 295). Par ailleurs en matière de musique, les usages technologisés rendent compte de la prévalence de la spécialisation de niche plutôt que du genre musical. Pour autant, comme le soulignaient Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler au sujet de la plus grande diffusion de pacte de réception faibles des œuvres (Passeron, Pedler, 1991), les individus ne témoignent pas toujours, et de la même intensité, d'un engagement dans la pratique. L'exposition peut en effet être visitée en ligne comme distraction, ou pour combler les interstices temporels, notamment lors de déplacements. Les usages ordinaires, pratiques et réceptions faibles sont cependant peu étudiées par la sociologie des pratiques culturelles. L'étude prend ainsi ses distances avec la figure de l'amateur pour s'intéresser à cet angle mort des pratiques ordinaires des expositions en ligne, pour s'intéresser plus largement à leurs usages fragmentés et engageant peu dans la visite. Il s'agit ainsi d'apprécier dans quelle mesure Internet a modifié l'expérience de visite d'exposition, du rapport avec les œuvres et les médiations chez les individus peu familiers des musées et/ou d'Internet, qui ne sont pas forcément experts ou ayant un engagement marqué dans la pratique.

## D. Un renouvellement des publics de musées ?

De nombreux travaux en sociologie de la culture ont observé l'homologie entre les positions sociales et les hiérarchies culturelles (Bourdieu, 1969) constituée par la sur-représentation des catégories aisées au sein des publics de musées, particulièrement d'art. Ravivant les utopies de démocratisation culturelle, la massification de l'usage d'Internet semble pouvoir rebattre les cartes de cette distribution sociale des publics de musées en supprimant les barrières économiques, géographiques et symboliques, et en opposant la notion de réseau à celle de la hiérarchie<fnref n="12" />. Dans la lignée des enquêtes PC et du Crédoc (Lombardo, Wolff, 2020), la recherche se demande si Internet permet de varier les profils des publics de musées.

Par ailleurs, davantage que d'en favoriser l'accès, la démocratisation muséale suppose que les individus se saisissent effectivement de la possibilité de visiter les musées à distance d'une part, et qu'ils s'approprient les collections et leurs médiations d'autre part. Les travaux en sociologie de la culture et du numérique interrogent ces modes d'appropriation des visites en ligne. Une perspective légitimiste les appréhende sous l'angle des compétences artistiques et numériques, et de la familiarité aux musées et à Internet. Les travaux des *Cultural Studies* permettent quant à eux de penser les usages et réceptions moins légitimes, au sein de catégories de population moins définies par leur appartenance socioprofessionnelle que

<footnote n="12">¹² A ce niveau, Pierre Mercklé a pourtant montré que la notion de réseau n'invalidait pas celle de la hiérarchie (Mercklé, 2012)</footnote>
techniques nourrissent un goût pour la consommation de visites d'exposition sur Internet. Le comportement du visiteur d'exposition en ligne développant une expérience esthétique des œuvres à travers la technicité, par l'apprentissage progressif du plaisir éprouvé à les consulter sur Internet à l'aide des prises offertes par les supports techniques et formats numériques peut s'analyser en partie par la figure hennionnienne de l'amateur qui, dans le cas de la musique, écoute « de manière dynamique, comme intense activité, qui fait de l'amateur un expert des plus informés et instrumentés » (Fourmentraux, 2008, p. 252). Il s'agit ainsi d'explorer les manières d'utiliser les dispositifs techniques de visite d'exposition, voire « les techniques étonnantes [que l'amateur] développe pour réunir les conditions de sa félicité » (Hennion, 2004, pp. 13-15). La maîtrise des dispositifs techniques offerts par les expositions en ligne, par exemple avec la possibilité de zoomer sur une œuvre, nourrit-elle un plaisir esthétique et une expérience renouvelée de l'art ? La visite d'exposition en ligne participe-t-elle à transformer les amateurs d'art et de musées en experts ? En quoi les « *prises* » offertes par Internet diffèrent-elles de celles des dispositifs numériques offerts in situ ?

Les travaux sur la numérimorphose considèrent enfin une ligne de partage entre consommation profane centrée sur la fonctionnalité, et expert centré sur un rapport « informé et esthétisant » (Granjon, Combes, 2007, p. 295). Par ailleurs en matière de musique, les usages technologisés rendent compte de la prévalence de la spécialisation de niche plutôt que du genre musical. Pour autant, comme le soulignaient Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler au sujet de la plus grande diffusion de pacte de réception faibles des œuvres (Passeron, Pedler, 1991), les individus ne témoignent pas toujours, et de la même intensité, d'un engagement dans la pratique. L'exposition peut en effet être visitée en ligne comme distraction, ou pour combler les interstices temporels, notamment lors de déplacements. Les usages ordinaires, pratiques et réceptions faibles sont cependant peu étudiées par la sociologie des pratiques culturelles. L'étude prend ainsi ses distances avec la figure de l'amateur pour s'intéresser à cet angle mort des pratiques ordinaires des expositions en ligne, pour s'intéresser plus largement à leurs usages fragmentés et engageant peu dans la visite. Il s'agit ainsi d'apprécier dans quelle mesure Internet a modifié l'expérience de visite d'exposition, du rapport avec les œuvres et les médiations chez les individus peu familiers des musées et/ou d'Internet, qui ne sont pas forcément experts ou ayant un engagement marqué dans la pratique.

## D. Un renouvellement des publics de musées ?

De nombreux travaux en sociologie de la culture ont observé l'homologie entre les positions sociales et les hiérarchies culturelles (Bourdieu, 1969) constituée par la sur-représentation des catégories aisées au sein des publics de musées, particulièrement d'art. Ravivant les utopies de démocratisation culturelle, la massification de l'usage d'Internet semble pouvoir rebattre les cartes de cette distribution sociale des publics de musées en supprimant les barrières économiques, géographiques et symboliques, et en opposant la notion de réseau à celle de la hiérarchie<fnref n="12" />. Dans la lignée des enquêtes PC et du Crédoc (Lombardo, Wolff, 2020), la recherche se demande si Internet permet de varier les profils des publics de musées.

Par ailleurs, davantage que d'en favoriser l'accès, la démocratisation muséale suppose que les individus se saisissent effectivement de la possibilité de visiter les musées à distance d'une part, et qu'ils s'approprient les collections et leurs médiations d'autre part. Les travaux en sociologie de la culture et du numérique interrogent ces modes d'appropriation des visites en ligne. Une perspective légitimiste les appréhende sous l'angle des compétences artistiques et numériques, et de la familiarité aux musées et à Internet. Les travaux des *Cultural Studies* permettent quant à eux de penser les usages et réceptions moins légitimes, au sein de catégories de population moins définies par leur appartenance socioprofessionnelle que

<footnote n="12">¹² A ce niveau, Pierre Mercklé a pourtant montré que la notion de réseau n'invalidait pas celle de la hiérarchie (Mercklé, 2012)</footnote>
sociobiographique. Cette approche permet de considérer les catégories populaires et les franges âgées de
la population, peu étudiées dans les travaux sur la culture en régime numérique.

1) Une approche quantitative des inégalités d'accès

La question de la démocratisation culturelle interroge les effets d'Internet en termes d'élargissement du public, entendu au sens quantitatif d'extension de son périmètre aux non publics des musées.

a. *Internet, un outil de démocratisation muséale ?*

Définir le périmètre des publics de musées sur Internet amène à s'intéresser à celui des musées *in situ*,
ainsi qu'aux non-publics, majoritaires dans la population française. Si près de la moitié des enquêtés de
l'EPC18 ont déclaré avoir fait une visite patrimoniale en 2018 (pour 44% d'entre eux), ils sont moins
d'un tiers (pour 29% d'entre eux) à avoir visité un musée au cours de l'année (Lombardo, Wolff, 2020,
p. 6). Les publics de musées en ligne sont encore plus minoritaires : concernant 9,7% des répondants à
l'EPC18, ils ont depuis gagné deux points en deux ans, pour atteindre 12% de la population française en
2020 (Jonchery, Lombardo, 2020). Bien qu'embryonnaire, cette rapide et forte progression des visites
d'expositions en ligne ravive les utopies accompagnant Internet dès sa fondation (Flichy, 2001), et en
premier lieu de démocratisation culturelle. Internet est pensé comme un outil de réduction des inégalités
d'accès à la « haute culture » et la « culture savante » diffusée dans les musées, en permettant une diffusion
massive des œuvres et de leurs médiations et la conquête de nouveaux publics<fnref n="13" />.

Internet lève les barrières économiques (le prix), géographiques (la distance physique à l'offre) et physiques (l'incapacité motrice) à la visite au musée. Les expositions en ligne sont ainsi conçues par les professionnels des musées comme une manière de rapprocher les musées des publics dits empêchés ou éloignés, identifiés chez les populations en situation de handicap, âgées et/ou résidant en zone rurale délaissée par les équipements culturels. Elle peut être proposée dans les lieux aux côtés de cartels dits Facile A Lire et à Comprendre (FALC), tel qu'au musée des beaux-arts de Tours qui offre la possibilité de faire à distance la visite dans le musée (pour consulter les collections exposées au deuxième étage uniquement accessible par des escaliers). Dans ce cadre, les formats numériques privilégiés sont les copies numériques simulant l'espace d'exposition à 360°, au plus près de sa version physique, en reproduisant notamment les espaces interstitiels (couloirs, escaliers).

La visite en ligne peut ainsi être conçue comme outil de démocratisation culturelle en élargissant le périmètre des publics. Cette approche ignore cependant la diversification des profils : l'accroissement des publics en ligne ne signifie pas la diversification de sa composition sociale. Les publics sont alors définis quantitativement par des critères de commensurabilité et d'ordonnancement, relatifs aux individus, tels que l'appartenance socioprofessionnelle, le genre, le niveau de revenu et l'appartenance générationnelle, ou à leurs pratiques comme la part de temps libre ou le type de loisirs culturels. La démocratisation des arts et des savoirs par les expositions sur Internet reviendrait alors à observer une réduction des écarts de visite entre catégories de la population observés chez les publics patrimoniaux, et plus encore les musées, notamment d'art. En 2018, 80 % des cadres ont visité un site patrimonial tandis que seuls 32% des employés et ouvriers déclarent l'avoir fait, contre respectivement 75% et 28% en 2008, 70% et 44 % en 1973 (Lombard, Wolff, p. 65). Les écarts de fréquentation des lieux patrimoniaux tendent à se réduire depuis cinquante ans, du fait d'une augmentation généralisée des pratiques patrimoniales de plus de 10% en dix ans, notamment au sein des couches moyennes et populaires (Eidelman, 2017). Jacqueline Eidelman impute ce phénomène à la recomposition des publics traditionnels des musées par l'éducation artistique et culturelle, due à la croissance des visites en famille et en groupes scolaires. L'augmentation

<footnote n="13">13 Cette conception d'Internet comme outil de diffusion des œuvres légitimes exposées aux musées s'inscrit dans une politique de démocratisation culturelle fondée sur une conception hiérarchisée des arts à diffuser au plus grand nombre dans les années 50 et 60, plutôt que de « l'action culturelle » qui guide, depuis 1968, les politiques culturelles en faveur d'un relativisme culturel et des cultures minoritaires.</footnote>
sociobiographique. Cette approche permet de considérer les catégories populaires et les franges âgées de
la population, peu étudiées dans les travaux sur la culture en régime numérique.

1) Une approche quantitative des inégalités d'accès

La question de la démocratisation culturelle interroge les effets d'Internet en termes d'élargissement du public, entendu au sens quantitatif d'extension de son périmètre aux non publics des musées.

a. *Internet, un outil de démocratisation muséale ?*

Définir le périmètre des publics de musées sur Internet amène à s'intéresser à celui des musées *in situ*,
ainsi qu'aux non-publics, majoritaires dans la population française. Si près de la moitié des enquêtés de
l'EPC18 ont déclaré avoir fait une visite patrimoniale en 2018 (pour 44% d'entre eux), ils sont moins
d'un tiers (pour 29% d'entre eux) à avoir visité un musée au cours de l'année (Lombardo, Wolff, 2020,
p. 6). Les publics de musées en ligne sont encore plus minoritaires : concernant 9,7% des répondants à
l'EPC18, ils ont depuis gagné deux points en deux ans, pour atteindre 12% de la population française en
2020 (Jonchery, Lombardo, 2020). Bien qu'embryonnaire, cette rapide et forte progression des visites
d'expositions en ligne ravive les utopies accompagnant Internet dès sa fondation (Flichy, 2001), et en
premier lieu de démocratisation culturelle. Internet est pensé comme un outil de réduction des inégalités
d'accès à la « haute culture » et la « culture savante » diffusée dans les musées, en permettant une diffusion
massive des œuvres et de leurs médiations et la conquête de nouveaux publics<fnref n="13" />.
Internet lève les barrières économiques (le prix), géographiques (la distance physique à l'offre) et
physiques (l'incapacité motrice) à la visite au musée. Les expositions en ligne sont ainsi conçues par les
professionnels des musées comme une manière de rapprocher les musées des publics dits empêchés ou
éloignés, identifiés chez les populations en situation de handicap, âgées et/ou résidant en zone rurale
délaissée par les équipements culturels. Elle peut être proposée dans les lieux aux côtés de cartels dits
Facile A Lire et à Comprendre (FALC), tel qu'au musée des beaux-arts de Tours qui offre la possibilité de
faire à distance la visite dans le musée (pour consulter les collections exposées au deuxième étage
uniquement accessible par des escaliers). Dans ce cadre, les formats numériques privilégiés sont les copies
numériques simulant l'espace d'exposition à 360°, au plus près de sa version physique, en reproduisant
notamment les espaces interstitiels (couloirs, escaliers).

Internet lève les barrières économiques (le prix), géographiques (la distance physique à l'offre) et physiques (l'incapacité motrice) à la visite au musée. Les expositions en ligne sont ainsi conçues par les professionnels des musées comme une manière de rapprocher les musées des publics dits empêchés ou éloignés, identifiés chez les populations en situation de handicap, âgées et/ou résidant en zone rurale délaissée par les équipements culturels. Elle peut être proposée dans les lieux aux côtés de cartels dits Facile A Lire et à Comprendre (FALC), tel qu'au musée des beaux-arts de Tours qui offre la possibilité de faire à distance la visite dans le musée (pour consulter les collections exposées au deuxième étage uniquement accessible par des escaliers). Dans ce cadre, les formats numériques privilégiés sont les copies numériques simulant l'espace d'exposition à 360°, au plus près de sa version physique, en reproduisant notamment les espaces interstitiels (couloirs, escaliers).

La visite en ligne peut ainsi être conçue comme outil de démocratisation culturelle en élargissant le périmètre des publics. Cette approche ignore cependant la diversification des profils : l'accroissement des publics en ligne ne signifie pas la diversification de sa composition sociale. Les publics sont alors définis quantitativement par des critères de commensurabilité et d'ordonnancement, relatifs aux individus, tels que l'appartenance socioprofessionnelle, le genre, le niveau de revenu et l'appartenance générationnelle, ou à leurs pratiques comme la part de temps libre ou le type de loisirs culturels. La démocratisation des arts et des savoirs par les expositions sur Internet reviendrait alors à observer une réduction des écarts de visite entre catégories de la population observés chez les publics patrimoniaux, et plus encore les musées, notamment d'art. En 2018, 80 % des cadres ont visité un site patrimonial tandis que seuls 32% des employés et ouvriers déclarent l'avoir fait, contre respectivement 75% et 28% en 2008, 70% et 44 % en 1973 (Lombard, Wolff, p. 65). Les écarts de fréquentation des lieux patrimoniaux tendent à se réduire depuis cinquante ans, du fait d'une augmentation généralisée des pratiques patrimoniales de plus de 10% en dix ans, notamment au sein des couches moyennes et populaires (Eidelman, 2017). Jacqueline Eidelman impute ce phénomène à la recomposition des publics traditionnels des musées par l'éducation artistique et culturelle, due à la croissance des visites en famille et en groupes scolaires. L'augmentation

<footnote n="13">13 Cette conception d'Internet comme outil de diffusion des œuvres légitimes exposées aux musées s'inscrit dans une politique de démocratisation culturelle fondée sur une conception hiérarchisée des arts à diffuser au plus grand nombre dans les années 50 et 60, plutôt que de « l'action culturelle » qui guide, depuis 1968, les politiques culturelles en faveur d'un relativisme culturel et des cultures minoritaires.</footnote>
du niveau général d'éducation traduit plus globalement deux phénomènes conjoints de massification des consommations culturelles et d'augmentation des niveaux d'éducation (Coulangeon, 2021). Les écarts de fréquentation entre les catégories sociales apparaissent cependant plus marqués au sein des publics de musées, particulièrement d'arts. : en 2018, 58% des cadres fréquentent le plus les musées, contre 11% des ouvriers, et 66% des diplômés du supérieur contre 8% des non diplômés ou ayant un diplôme de niveau CAP (données PC18, DEPS). Internet peut ainsi être pensé comme outil de réduction des inégalités d'accès aux musées.

Les expositions en ligne portent alors les espoirs de démocratisation attachés à Internet par l'idée de réseau (horizontalité des pratiques, participation à la vie culturelle), qui déstabilise une approche des usages en en termes de groupes sociaux hiérarchisés. Transcendant les effets de sélection sociale au musée, Internet déstabiliserait une approche des structures sociales par les classes sociales, au profit d'une vision d'une société plus homogène, voire plus apaisée (en considérant la disparition d'une lutte des classes). Opposant l'horizontalité de l'usage massif d'Internet à la verticalité des légitimités culturelles, Olivier Donnat souligne les potentialités d'Internet en matière de réduction des inégalités de consommations d'arts et de savoirs (Donnat, 2014). Diffusé massivement, Internet semble ainsi pouvoir contrecarrer les effets de sélection du musée en favorisant son accès.

Une démocratisation conçue comme diffusion de la culture muséale et à travers elle, les arts et savoirs, renvoie ainsi d'abord à une mesure quantitative du nombre de visiteurs et de l'élargissement des catégories de publics. Sur Internet, la question se pose donc de savoir si cette distance sociale entre pratiques culturelles est maintenue, si elle est nuancée ou prend d'autres formes, dans un contexte de massification de la pratique. Si les écarts s'amenuisent entre catégories sociales, il faudrait alors regarder du côté des rapports entretenus aux œuvres pour savoir s'il s'agit simplement d'une massification, d'un attrait de la pratique chez l'ensemble des catégories sociales sans distinction, ou d'une augmentation marquée chez les publics éloignés, ce qui permettrait de conclure à un effet de démocratisation culturelle. La mesure quantitative peut également être biaisée par un problème d'ordre épistémologique : le périmètre de définition des publics a des impacts sur la pratique mesurée. Une conception élargie du domaine de la muséographie tend mécaniquement à réduire les écarts de fréquentation observés entre les catégories socioprofessionnelles (Coulangeon, 2005).

## b. Quelles imbrications de fractures artistiques et numériques ?

Diffusé massivement, Internet permettrait donc d'abolir les effets de sélection sociale de la visite au musée. Les fractures numériques de premier degré, relatives à l'accès au réseau et à l'équipement en ordinateur ou smartphone se sont en effet résorbées au cours des vingt dernières années. Cependant, si les inégalités d'accès à Internet ont diminué du fait du développement d'infrastructures et de la diminution du coût d'équipements (Maresca, Picard, Pilorin, 2011), la qualité de la connexion, qui peut s'avérer centrale lors de visites virtuelles en ligne sous un format simulant une déambulation spatiale à 360°, varie selon la zone géographique considérée. Par ailleurs, la capacité d'accéder au réseau depuis un téléphone portable varie selon le milieu social (Donnat, 2009 ; Gombault, 2011). La numérisation des expositions sur Internet ne gage ainsi pas d'abolir les inégalités d'accès à Internet haut débit et un support technique adapté.

L'approche, d'Internet transcendant les appartenances sociales repose sur une vision déterministe de la toute-puissance de la technologie, et ignore les modes d'appropriation de l'outil. Par ailleurs, la possibilité d'accès ne signifie pas mécaniquement l'accès effectif. L'usage d'Internet s'inscrit dans une logique cumulative des activités culturelles : « à l'échelle de la population française, la probabilité d'être internaute croît régulièrement avec le niveau général de participation aux pratiques culturelles traditionnelles » (Donnat, 2007). Ce sont souvent les usages des diplômés et des urbains qui sont au centre de nombreuses études qualitatives sur la consommation culturelle numérique. Ainsi sur Internet, si la réduction d'une « fracture numérique » est observée, l'usage efficient de l'outil reste inégalement distribué. L'utilisation
du niveau général d'éducation traduit plus globalement deux phénomènes conjoints de massification des consommations culturelles et d'augmentation des niveaux d'éducation (Coulangeon, 2021). Les écarts de fréquentation entre les catégories sociales apparaissent cependant plus marqués au sein des publics de musées, particulièrement d'arts. : en 2018, 58% des cadres fréquentent le plus les musées, contre 11% des ouvriers, et 66% des diplômés du supérieur contre 8% des non diplômés ou ayant un diplôme de niveau CAP (données PC18, DEPS). Internet peut ainsi être pensé comme outil de réduction des inégalités d'accès aux musées.

Les expositions en ligne portent alors les espoirs de démocratisation attachés à Internet par l'idée de réseau (horizontalité des pratiques, participation à la vie culturelle), qui déstabilise une approche des usages en en termes de groupes sociaux hiérarchisés. Transcendant les effets de sélection sociale au musée, Internet déstabiliserait une approche des structures sociales par les classes sociales, au profit d'une vision d'une société plus homogène, voire plus apaisée (en considérant la disparition d'une lutte des classes). Opposant l'horizontalité de l'usage massif d'Internet à la verticalité des légitimités culturelles, Olivier Donnat souligne les potentialités d'Internet en matière de réduction des inégalités de consommations d'arts et de savoirs (Donnat, 2014). Diffusé massivement, Internet semble ainsi pouvoir contrecarrer les effets de sélection du musée en favorisant son accès.

Une démocratisation conçue comme diffusion de la culture muséale et à travers elle, les arts et savoirs, renvoie ainsi d'abord à une mesure quantitative du nombre de visiteurs et de l'élargissement des catégories de publics. Sur Internet, la question se pose donc de savoir si cette distance sociale entre pratiques culturelles est maintenue, si elle est nuancée ou prend d'autres formes, dans un contexte de massification de la pratique. Si les écarts s'amenuisent entre catégories sociales, il faudrait alors regarder du côté des rapports entretenus aux œuvres pour savoir s'il s'agit simplement d'une massification, d'un attrait de la pratique chez l'ensemble des catégories sociales sans distinction, ou d'une augmentation marquée chez les publics éloignés, ce qui permettrait de conclure à un effet de démocratisation culturelle. La mesure quantitative peut également être biaisée par un problème d'ordre épistémologique : le périmètre de définition des publics a des impacts sur la pratique mesurée. Une conception élargie du domaine de la muséographie tend mécaniquement à réduire les écarts de fréquentation observés entre les catégories socioprofessionnelles (Coulangeon, 2005).

## b. Quelles imbrications de fractures artistiques et numériques ?

Diffusé massivement, Internet permettrait donc d'abolir les effets de sélection sociale de la visite au musée. Les fractures numériques de premier degré, relatives à l'accès au réseau et à l'équipement en ordinateur ou smartphone se sont en effet résorbées au cours des vingt dernières années. Cependant, si les inégalités d'accès à Internet ont diminué du fait du développement d'infrastructures et de la diminution du coût d'équipements (Maresca, Picard, Pilorin, 2011), la qualité de la connexion, qui peut s'avérer centrale lors de visites virtuelles en ligne sous un format simulant une déambulation spatiale à 360°, varie selon la zone géographique considérée. Par ailleurs, la capacité d'accéder au réseau depuis un téléphone portable varie selon le milieu social (Donnat, 2009 ; Gombault, 2011). La numérisation des expositions sur Internet ne gage ainsi pas d'abolir les inégalités d'accès à Internet haut débit et un support technique adapté.

L'approche, d'Internet transcendant les appartenances sociales repose sur une vision déterministe de la toute-puissance de la technologie, et ignore les modes d'appropriation de l'outil. Par ailleurs, la possibilité d'accès ne signifie pas mécaniquement l'accès effectif. L'usage d'Internet s'inscrit dans une logique cumulative des activités culturelles : « à l'échelle de la population française, la probabilité d'être internaute croît régulièrement avec le niveau général de participation aux pratiques culturelles traditionnelles » (Donnat, 2007). Ce sont souvent les usages des diplômés et des urbains qui sont au centre de nombreuses études qualitatives sur la consommation culturelle numérique. Ainsi sur Internet, si la réduction d'une « fracture numérique » est observée, l'usage efficient de l'outil reste inégalement distribué. L'utilisation
des sites web d'expositions et l'appropriation des œuvres et de leurs médiations font appel à des compétences numériques, qui se rajoutent aux compétences requises pour apprécier les œuvres d'art, notamment iconographiques<fnref n="14" />. Déchiffrer les « scripts d'emploi » des formats numériques de visite d'exposition sur Internet nécessite la mobilisation de compétences, telles que la capacité à rechercher des informations (Hargattai, 2002) et de se les approprier (Robinson, 2012). Or ces compétences numériques sont inégalement distribuées dans l'espace social, les « enfants de classes supérieures [maîtrisant] une plus grande palette d'outils [et utilisant] le réseau à un âge plus précoce que ceux de classes populaires » (Granjon, 2012). La généralisation de l'accès à Internet a ainsi déplacé la question des inégalités sur le terrain des usages pour considérer des fractures numériques de « second degré » (Granjon, 2012), renvoyant à des appropriations sociales différenciées des visites d'exposition et des œuvres en ligne selon les groupes sociaux. Elles constituent un différentiel de compétences et de savoir-faire pratiques qui permettent une utilisation efficiente et positive de l'informatique connectée (Vendramin et Valenduc, 2003). A travers les deux formes de fractures numériques, d'« access gap » ou d'inégalités d'accès, et de « participation gap » (Jenkins, 2006) ou inégalités d'usage d'Internet, il s'agit ainsi d'interroger les inégalités d'accès et d'usage des expositions en ligne.

L'explication par le milieu socio-économique d'appartenance du visiteur en ligne est par ailleurs relativisée par les travaux récents sur les classes sociales. Les catégories populaires ne peuvent plus être réduites aux ouvriers, dont la part au sein de la population française s'est réduite. Parallèlement, les usages d'Internet invitent à repenser l'impact des appartenances socioprofessionnelles au profit de lignes de fractures liées au genre ou à la génération. Les travaux en sociologie de la culture ont particulièrement souligné la détermination du facteur d'âge sur l'utilisation des dispositifs numériques, caractéristiques des plus jeunes au point de les qualifier de « digital natives » (Helsper, Eynon, 2010). Ceux traitant de la « fracture numérique » s'intéressent ainsi aux plus jeunes (Cicchelli & Octobre, 2015, 2017 ; Dauphin, 2012 ; Gire & Granjon, 2012 ; Octobre, Détrez, & Berthomier, 2010). Les données recueillies par l'EPC18 permettent d'apprécier plus largement les usages des expositions en ligne selon les catégories d'âge, en s'intéressant aux franges âgées de la population, peu étudiées dans les usages d'Internet d'une part, culturels d'autre part. En ce qui concerne les seniors, les travaux portent en effet davantage sur les usages communicationnels et/ou informationnels (Goarin, 2014 ; Michel, Bobillier-Chaumon, Tarpin-Bernard, 2009 ; Mordier, 2016 ; Vidal, 2003), et la dimension culturelle qui intéresse cette recherche est moins traitée.

Dans la lignée des *Cultural Studies*, il s'agit de croiser les dimensions des inégalités sociales pour comprendre les usages différenciés des expositions en ligne. Outre la mutation structurelle de la population française déconnectant classes populaire et ouvrière, les différences d'accès et d'usages sont recherchées par d'autres formes d'appartenances sociales, notamment générationnelles (Octobre, Détrez, Berthomier, Mercklé, 2010) et de genre (Pasquier, 2005). Il s'agit donc de savoir si les usages des visites d'exposition en ligne sur Internet témoignent de fractures numériques, voire de l'imbrication de plusieurs formes d'inégalités.

## 2) Situer les réceptions dans l'espace social

L'approche quantitative des consommations culturelles permet d'apprécier les effets des expositions en ligne sur l'accroissement de la population et la diversification de la composition sociale des publics de musée, mais ignore le rapport aux œuvres et à leurs médiations. Si elle mesure la présence au musée, qu'elle soit en ligne ou non, elle ne dit rien de « la pratique qui s'effectue en ce lieu » (Coavoux, 2012b, p. 71) : on peut visiter une exposition de manière distraite ou attentive, être davantage sensible aux interactions qu'aux collections exposées, et tirer – ou non – un bénéfice de la contemplation d'œuvres

<footnote n="14">¹⁴ La question des modes de réception selon le type de collections visitées est développée plus loin dans le cadre d'une problématisation des pactes de réception noués avec les œuvres sur Internet et expériences culturelles qui en sont tirées.</footnote>
des sites web d'expositions et l'appropriation des œuvres et de leurs médiations font appel à des compétences numériques, qui se rajoutent aux compétences requises pour apprécier les œuvres d'art, notamment iconographiques<fnref n="14" />. Déchiffrer les « scripts d'emploi » des formats numériques de visite d'exposition sur Internet nécessite la mobilisation de compétences, telles que la capacité à rechercher des informations (Hargattai, 2002) et de se les approprier (Robinson, 2012). Or ces compétences numériques sont inégalement distribuées dans l'espace social, les « enfants de classes supérieures [maîtrisant] une plus grande palette d'outils [et utilisant] le réseau à un âge plus précoce que ceux de classes populaires » (Granjon, 2012). La généralisation de l'accès à Internet a ainsi déplacé la question des inégalités sur le terrain des usages pour considérer des fractures numériques de « second degré » (Granjon, 2012), renvoyant à des appropriations sociales différenciées des visites d'exposition et des œuvres en ligne selon les groupes sociaux. Elles constituent un différentiel de compétences et de savoir-faire pratiques qui permettent une utilisation efficiente et positive de l'informatique connectée (Vendramin et Valenduc, 2003). A travers les deux formes de fractures numériques, d'« access gap » ou d'inégalités d'accès, et de « participation gap » (Jenkins, 2006) ou inégalités d'usage d'Internet, il s'agit ainsi d'interroger les inégalités d'accès et d'usage des expositions en ligne.

L'explication par le milieu socio-économique d'appartenance du visiteur en ligne est par ailleurs relativisée par les travaux récents sur les classes sociales. Les catégories populaires ne peuvent plus être réduites aux ouvriers, dont la part au sein de la population française s'est réduite. Parallèlement, les usages d'Internet invitent à repenser l'impact des appartenances socioprofessionnelles au profit de lignes de fractures liées au genre ou à la génération. Les travaux en sociologie de la culture ont particulièrement souligné la détermination du facteur d'âge sur l'utilisation des dispositifs numériques, caractéristiques des plus jeunes au point de les qualifier de « digital natives » (Helsper, Eynon, 2010). Ceux traitant de la « fracture numérique » s'intéressent ainsi aux plus jeunes (Cicchelli & Octobre, 2015, 2017 ; Dauphin, 2012 ; Gire & Granjon, 2012 ; Octobre, Détrez, & Berthomier, 2010). Les données recueillies par l'EPC18 permettent d'apprécier plus largement les usages des expositions en ligne selon les catégories d'âge, en s'intéressant aux franges âgées de la population, peu étudiées dans les usages d'Internet d'une part, culturels d'autre part. En ce qui concerne les seniors, les travaux portent en effet davantage sur les usages communicationnels et/ou informationnels (Goarin, 2014 ; Michel, Bobillier-Chaumon, Tarpin-Bernard, 2009 ; Mordier, 2016 ; Vidal, 2003), et la dimension culturelle qui intéresse cette recherche est moins traitée.

Dans la lignée des *Cultural Studies*, il s'agit de croiser les dimensions des inégalités sociales pour comprendre les usages différenciés des expositions en ligne. Outre la mutation structurelle de la population française déconnectant classes populaire et ouvrière, les différences d'accès et d'usages sont recherchées par d'autres formes d'appartenances sociales, notamment générationnelles (Octobre, Détrez, Berthomier, Mercklé, 2010) et de genre (Pasquier, 2005). Il s'agit donc de savoir si les usages des visites d'exposition en ligne sur Internet témoignent de fractures numériques, voire de l'imbrication de plusieurs formes d'inégalités.

## 2) Situer les réceptions dans l'espace social

L'approche quantitative des consommations culturelles permet d'apprécier les effets des expositions en ligne sur l'accroissement de la population et la diversification de la composition sociale des publics de musée, mais ignore le rapport aux œuvres et à leurs médiations. Si elle mesure la présence au musée, qu'elle soit en ligne ou non, elle ne dit rien de « la pratique qui s'effectue en ce lieu » (Coavoux, 2012b, p. 71) : on peut visiter une exposition de manière distraite ou attentive, être davantage sensible aux interactions qu'aux collections exposées, et tirer – ou non – un bénéfice de la contemplation d'œuvres

<footnote n="14">¹⁴ La question des modes de réception selon le type de collections visitées est développée plus loin dans le cadre d'une problématisation des pactes de réception noués avec les œuvres sur Internet et expériences culturelles qui en sont tirées.</footnote>
selon sa familiarité aux lieux, ses compétences artistiques etc. Depuis l'Amour de l'art (Bourdieu, Darbel, 1969), de nombreux travaux ont ainsi démontré que l'accessibilité matérielle aux biens de culture et la gratuité des lieux ne suffisent pas à ce que les individus s'en saisissent, la consommation culturelle étant moins affaires de ressources matérielles que symboliques. Les théories de la réception éclairent les modes d'appropriation des œuvres en les replaçant dans leur contexte social.

### a. Quels entremêlements des cultures muséale et numérique ?

Dans les musées, l'appropriation des œuvres et de leurs médiations fait appel à des compétences artistiques qui permettent de décrypter les œuvres et de s'approprier les médiations. A travers les compétences artistiques, la théorie bourdieusienne aborde la question de la réception, en évoquant les représentations et manières de penser la visite dans la constitution de « l'expérience de la familiarité » (Bourdieu, 1968, p. 642). Cette approche légitimiste renvoie au « capital de familiarité » (Eidelman, Jonchery, 2011) à la sphère muséale qui fournit le capital culturel nécessaire à l'appropriation des œuvres et au surgissement d'une expérience de visite. Sur Internet, l'absence de médiations contextuelles complique l'identification de « marques pertinentes » (Passeron, Pedler, 1991) et peut renforcer le poids des compétences artistiques pour s'approprier les œuvres et leurs médiations. Par ailleurs, le rapport aux collections sur Internet dépend des compétences numériques liées à l'aisance à manipuler le support matériel et les formats numériques de visite. De la même façon que la réception des œuvres dépend de familiarité au monde des musées, l'usage d'Internet dépend des familiarités numériques, et plus généralement des cultures d'Internet. Dans la seconde moitié des années 1990, Internet est considéré comme un dispositif technologique attaché à une « culture virtuelle » (Jones, 1997), une « cyberculture » ou encore des « mondes virtuels ». Entendu comme dispositif culturel, Internet appelle des pratiques et usages socialement situés, avec ses propres codes d'interaction qui définissent les règles de communication (la « nétiquette » dans les premiers médias). L'expérience de visite est ainsi tributaire de familiarités muséales et numériques inégalement réparties selon les milieux sociaux, et qui orientent les modes d'appropriation des expositions.

La réception des œuvres et médiations dépend donc des rapports au musée, mais également à Internet qui, davantage qu'un outil, est un bien culturel susceptible d'appropriations différenciées. Envisager Internet comme pratique culturelle nécessite de dépasser sa dimension technique pour éclairer les usages socialement différenciés selon les socialisations à Internet qui déterminent les ressources culturelles.

### b. Quelles légitimités de la visite de musée en ligne ?

La consommation culturelle sur Internet interroge la légitimité accordée à la visite d'exposition et aux rapports aux collections induits par l'écran. Il s'agit dans ce cadre de considérer le développement des visites sur Internet comme expression du poids des médias dans la diffusion des modèles culturels (Pasquier) qui promeuvent les styles de vie de la culture populaire et brouille les frontières entre arts majeurs et mineurs (Donnat, 2008). La considération d'une « culture médiatique » ne la réduit cependant pas « aux grands succès de l'industrie du divertissement » (Donnat, 2008) et l'étude s'attache à identifier des usages culturels d'Internet élitistes qui témoigneraient de la conservation d'un « goût pur », ou « forme d'appréciation », pour « l'art pur » (Bellavance, Valex, Ratté, p. 28). Les perspectives légitimistes sont nuancées par celles d'Hervé Glévarec qui modère la portée distinctive de la consommation culturelle. Bernard Lahire souligne l'importance des variations individuelles et le fait que les pratiques dissonantes sont en réalité les plus répandues (2006). La consultation de contenus sur Internet pourrait dans ce cadre nourrir des répertoires culturels dissonants, associant contenus culturels légitimes et peu légitimes, dans les milieux cultivés qui prêteraient moins d'attention dans l'espace domestique à ce qui apparaît comme des « fautes culturelles » (Lahire, 2004) à l'aune de la légitimité culturelle. Philippe Coulangeon souligne que si les travaux de Bernard Lahire montrent la cohérence de consommations légitimes et illégitimes chez un individu, les échelles de légitimité culturelle persistent chez les franges favorisées de la population
selon sa familiarité aux lieux, ses compétences artistiques etc. Depuis l'Amour de l'art (Bourdieu, Darbel, 1969), de nombreux travaux ont ainsi démontré que l'accessibilité matérielle aux biens de culture et la gratuité des lieux ne suffisent pas à ce que les individus s'en saisissent, la consommation culturelle étant moins affaires de ressources matérielles que symboliques. Les théories de la réception éclairent les modes d'appropriation des œuvres en les replaçant dans leur contexte social.

### a. Quels entremêlements des cultures muséale et numérique ?

Dans les musées, l'appropriation des œuvres et de leurs médiations fait appel à des compétences artistiques qui permettent de décrypter les œuvres et de s'approprier les médiations. A travers les compétences artistiques, la théorie bourdieusienne aborde la question de la réception, en évoquant les représentations et manières de penser la visite dans la constitution de « l'expérience de la familiarité » (Bourdieu, 1968, p. 642). Cette approche légitimiste renvoie au « capital de familiarité » (Eidelman, Jonchery, 2011) à la sphère muséale qui fournit le capital culturel nécessaire à l'appropriation des œuvres et au surgissement d'une expérience de visite. Sur Internet, l'absence de médiations contextuelles complique l'identification de « marques pertinentes » (Passeron, Pedler, 1991) et peut renforcer le poids des compétences artistiques pour s'approprier les œuvres et leurs médiations. Par ailleurs, le rapport aux collections sur Internet dépend des compétences numériques liées à l'aisance à manipuler le support matériel et les formats numériques de visite. De la même façon que la réception des œuvres dépend de familiarité au monde des musées, l'usage d'Internet dépend des familiarités numériques, et plus généralement des cultures d'Internet. Dans la seconde moitié des années 1990, Internet est considéré comme un dispositif technologique attaché à une « culture virtuelle » (Jones, 1997), une « cyberculture » ou encore des « mondes virtuels ». Entendu comme dispositif culturel, Internet appelle des pratiques et usages socialement situés, avec ses propres codes d'interaction qui définissent les règles de communication (la « nétiquette » dans les premiers médias). L'expérience de visite est ainsi tributaire de familiarités muséales et numériques inégalement réparties selon les milieux sociaux, et qui orientent les modes d'appropriation des expositions.

La réception des œuvres et médiations dépend donc des rapports au musée, mais également à Internet qui, davantage qu'un outil, est un bien culturel susceptible d'appropriations différenciées. Envisager Internet comme pratique culturelle nécessite de dépasser sa dimension technique pour éclairer les usages socialement différenciés selon les socialisations à Internet qui déterminent les ressources culturelles.

### b. Quelles légitimités de la visite de musée en ligne ?

La consommation culturelle sur Internet interroge la légitimité accordée à la visite d'exposition et aux rapports aux collections induits par l'écran. Il s'agit dans ce cadre de considérer le développement des visites sur Internet comme expression du poids des médias dans la diffusion des modèles culturels (Pasquier) qui promeuvent les styles de vie de la culture populaire et brouille les frontières entre arts majeurs et mineurs (Donnat, 2008). La considération d'une « culture médiatique » ne la réduit cependant pas « aux grands succès de l'industrie du divertissement » (Donnat, 2008) et l'étude s'attache à identifier des usages culturels d'Internet élitistes qui témoigneraient de la conservation d'un « goût pur », ou « forme d'appréciation », pour « l'art pur » (Bellavance, Valex, Ratté, p. 28). Les perspectives légitimistes sont nuancées par celles d'Hervé Glévarec qui modère la portée distinctive de la consommation culturelle. Bernard Lahire souligne l'importance des variations individuelles et le fait que les pratiques dissonantes sont en réalité les plus répandues (2006). La consultation de contenus sur Internet pourrait dans ce cadre nourrir des répertoires culturels dissonants, associant contenus culturels légitimes et peu légitimes, dans les milieux cultivés qui prêteraient moins d'attention dans l'espace domestique à ce qui apparaît comme des « fautes culturelles » (Lahire, 2004) à l'aune de la légitimité culturelle. Philippe Coulangeon souligne que si les travaux de Bernard Lahire montrent la cohérence de consommations légitimes et illégitimes chez un individu, les échelles de légitimité culturelle persistent chez les franges favorisées de la population
(Lahire, 2005). Qu'en est-il s'agissant des musées ? La consommation élitiste de contenus muséaux sur Internet est-elle la manifestation d'une désaffection élitiste pour les biens muséaux, d'une désacralisation du rapport aux œuvres et in fine d'une dévaluation de la valeur culturelle aux œuvres consultées sur Internet ?

Par ailleurs, les approches précédentes de la réception ne constituent qu'un mode de réception de l'art défini par la « compétence artistique » qui reflète par la connaissance de codes, des modes de classement des styles artistiques (Bourdieu, 1968, p. 647), et il existe des modes de réceptions plus faibles, ordinaires, de non spécialistes. Considérer l'autonomie des productions populaires amène à s'interroger sur leurs modes d'appropriation des collections et médiations, peu étudiées. Dominique Pasquier (2018) a par exemple montré comment les catégories populaires se sont emparées d'Internet pour rechercher des informations ou effectuer des achats en ligne. Les travaux des *Cultural Studies* sont opposés à l'approche bourdieusienne de la « violence symbolique » (Bourdieu, Passeron, 1970) avec des approches microsociologiques qui relativisent les analyses des différences culturelles par des rapports de domination en concevant une « ethnicisation de la culture ». Cette approche applique une conception anthropologique de la culture comme état d'esprit spécifique de groupes sociaux, alors abordés dans leurs dimensions intrinsèques plutôt que dans leurs interactions aux autres groupes de l'espace social hiérarchisé. N'étant plus pensées comme étant « figées dans un garde-à-vous perpétuel devant la légitimité culturelle » mais plutôt par leur capacité à la « productivité symbolique [...] à organiser en cohérence symbolique, dont le principe lui est propre, les expériences de sa condition » (Passeron et Grignon, 1982, p. 75), les cultures populaires sont appréhendées dans une perspective compréhensive qui relève les traits saillants, structurants de styles de vie caractéristiques des catégories populaires partageant des conditions communes d'existence (Schwartz, 2011). *In fine*, la recherche s'attache à mettre au jour, les enchevêtrements de stratifications sociales qui prédisposent à visiter des expositions sur Internet et à s'approprier les contenus ainsi consultés pour alimenter les travaux sur les pratiques culturelles en régime numérique.

# Chapitre 2. UN PUZZLE MÉTHODOLOGIQUE DE RECUEIL DES DONNÉES

La dématérialisation des musées d'art et de savoirs permise par Internet amène à repenser les méthodes d'enquêtes employées pour identifier des publics de musées en ligne, leurs pratiques de visite et leurs appropriations des médiations scientifiques. Elle limite les possibilités d'observer des publics en situation de visite, unique méthode pourtant capable d'assurer une mesure de la pratique effective (Bourdieu), qui peut être surévaluée dans les discours orientés par un biais de légitimité culturelle. Le défi que représente l'observation de la fréquentation des musées sur Internet apparaît alors double pour le sociologue : il s'agit d'appréhender un public devenu internaute et des pratiques de visite devenues de navigation.

L'étude des usages et expériences de visite d'exposition sur Internet nécessite de mettre en place une méthodologie d'étude adaptée aux types de collection exposée et aux formats numériques qui guident la pratique. Elle procède d'une approche complémentaire entre dispositifs quantitatifs et qualitatifs de recueil de données. Les traitements statistiques secondaires des données de l'enquête PC 18 permettent de quantifier la diffusion de la visite d'exposition en ligne dans le paysage culturel et de caractériser les profils socioéconomiques des visiteurs en ligne pour apprécier une forme de démocratisation. La présentation d'analyses des correspondances multiples (ACM) entre pratiques culturelles éclaire ces résultats en montrant des formes d'imbrication entre familiarités muséales et numériques. Le volet qualitatif met en œuvre une démarche compréhensive des expériences de visite par entretiens semi-directifs auprès de publics de musée en ligne et/ou *in situ* et de non publics.