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LE GROUPE DE SAINT-LUC
ET LES ENJEUX DU RENOUVEAU
DE L'ART SACRÉ: POSTURES
ESTHÉTIQUES ET THÉORIQUES

L'analyse des trajectoires individuelles des principaux acteurs du Groupe de Saint-Luc a permis de soulever de nombreux éléments relatifs aux orientations théoriques et esthétiques de la Société dans le contexte du renouveau de l'art sacré à l'échelle européenne. Nous allons à présent examiner comment ce Groupe suisse se positionne face aux enjeux de ce renouveau en nous concentrant tout d'abord sur deux concepts clés: la supposée « décadence » de l'art, dont les origines remonteraient au début du XIXe siècle et dont les théoriciens du Groupe de Saint-Luc ne sont que les relais; et la définition, sur le terreau de cette esthétique condamnée, des grandes lignes théoriques d'un renouveau s'appuyant sur la dialectique de la modernité. Nous verrons que ce renouveau fut soumis à de nombreuses conditions en grande partie établies par l'Église catholique qui, dans son désir d'assurer un certain contrôle sur l'art destiné aux lieux de culte, occupa une place déterminante dans la définition d'une esthétique particulière, suivie ou non par les artistes de la première moitié du XXe siècle. Des questions relatives au style se posent dès lors avec acuité: existe-t-il un ou des styles permettant de définir l'art sacré moderne? Quel est le positionnement des artistes et théoriciens face à des traditions dont il s'agit de s'inspirer sans tomber dans le pastiche? Prenant en compte ces différents facteurs, nous tenterons de faire émerger les lignes de force d'une esthétique propre au Groupe de Saint-Luc en examinant son expression dans l'art et l'architecture tout autant que dans les discours théoriques. Les thématiques abordées dans cette analyse dépassent largement le cadre du Groupe de Saint-Luc et les frontières de la Suisse. Elles sont construites, théorisées et débattues dans un espace chronologique et géographique bien plus large, dont il est nécessaire de tenir compte pour obtenir une image nette et consistante du phénomène de renouveau de l'art sacré dans lequel s'inscrit le Groupe.

Dans la première moitié du XXe siècle, la plupart des pays d'Europe¹ tentent eux aussi de définir un art sacré moderne². Comme pour le Groupe de Saint-Luc, ces tentatives consistent en la construction et la décoration d'édifices religieux, la publication d'ar-

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ticles, d'ouvrages et de revues consacrés à ces questions³, et l'organisation d'exposi-
tions nationales et internationales⁴. De nombreux échanges entre les acteurs impli-
qués conduisent à une réflexion largement transnationale. Les expositions sont l'oc-
casion de faire le point sur la situation, de cerner les tendances qui se dessinent au
niveau international, de les critiquer ou au contraire de s'en inspirer. Les revues
consacrent de nombreuses pages aux comptes-rendus de ces évènements qui offrent
des occasions idéales pour présenter la production des différents pays en matière
d'art religieux⁵. Des ouvrages illustrés comme *L'art religieux moderne* du chanoine
Gustave Arnaud d'Agnel (1936) constituent par ailleurs des outils de diffusion déter-
minants par le large panorama qu'ils offrent des réalisations françaises et de pays tels
que l'Allemagne, la Suisse, la Belgique, les Pays-Bas, le Danemark, la Suède, la Nor-
vège, l'Italie, le Maroc, etc.⁶ Comme nous allons le voir avec le discours prononcé par
le pape Pie XI en 1932 et les attaques formulées dans *L'Osservatore romano*, l'exis-
tence du Groupe de Saint-Luc est fortement conditionnée par des évènements qui se
déroulent hors des frontières de la Suisse. Les évêques helvétiques ont les yeux tour-
nés vers le Vatican, tandis que le Saint-Siège demeure attentif à ce qui se passe dans
les différents dicastères européens.

Comptant parmi les groupements les plus actifs et les plus productifs de la première
moitié du XXe siècle, le Groupe de Saint-Luc occupe une place centrale dans le renou-
veau de l'art sacré. Sa position géographique encourage les affinités de la Suisse alé-
manique avec l'Allemagne, tandis que la Suisse romande se tourne vers la France,
avec laquelle elle partage la plupart de ses conceptions sur l'art religieux moderne.
Les grandes figures françaises comme l'artiste et théoricien Maurice Denis, le philo-
sophe Jacques Maritain, le critique d'art Joseph Pichard, le chanoine Gustave Arnaud
d'Agnel et les dominicains Pie Raymond Régamey et Marie-Alain Couturier (1897-
1954) apparaissent comme les jalons incontournables d'un champ de réflexion théo-
rique francophone particulièrement influent. Des liens familiaux, amicaux ou intellec-
tuels unissent ces Français à certains membres romands du Groupe : Maurice Denis
est ainsi le beau-père de Marcel Poncet, Jacques Maritain l'ami de Charles Journet et
de Severini, tandis qu'une lettre de Paul Claudel sert de préface à la nouvelle édition
de La Décadence de l'art sacré de Cingria en 1930⁷. Les écrits et réalisations suisses
trouvent en outre un large écho dans de célèbres revues françaises telles que L'Art
sacré et L'Artisan liturgique, tandis que les auteurs romands citent régulièrement les
grandes réalisations françaises dans leurs publications. Dans le recueil L'art chrétien
en France au XXe siècle, Maurice Brillant estime pour sa part que l'église Saint-Paul
de Cologny compte « parmi les types les plus cohérents et les plus parfaits d'un en-
semble artistique et religieux », avant de qualifier les artistes suisses y ayant travaillé
aux côtés de Denis de « français ou à demi-français »⁸. De plus, les ouvrages de Léon
Bloy et Joris-Karl Huysmans, ainsi qu'Imagerie religieuse et art populaire de l'abbé
Léonce Marraud (1913), jouent un grand rôle dans la définition de l'art dit « saint-sulpi-
cien » et contribuent à l'élaboration d'un discours général sur la décadence de l'art
religieux⁹. Citons enfin Art et scolastique de Jacques Maritain¹⁰ ainsi que Théories,
Nouvelles théories et l'Histoire de l'art religieux de Maurice Denis (1912, 1922 et 1939 respectivement), ouvrages fondamentaux dans lesquels se manifestent de nombreux points de convergence avec les Suisses du Groupe de Saint-Luc¹¹.

## 4.1 La « décadence » de l'art sacré: permanence d'un topos

Le renouveau de l'art sacré se construit sur un double postulat: le déclin de l'art et la nécessité de lui rendre sa noblesse, sa beauté, sa grandeur. L'élaboration d'un discours critique sur une « décadence » artistique dont il faut reconstituer l'histoire paraît dès lors comme une base théorique indispensable sur laquelle les rénovateurs doivent s'appuyer.

Dario Gamboni constate avec raison que ce travail de rénovation s'accomplit dans un double mouvement de promotion d'œuvres légitimes et de stigmatisation d'autres œuvres considérées comme illégitimes¹². La dénonciation de l'appauvrissement de la qualité artistique des images pieuses n'est pourtant pas un phénomène nouveau lorsque Cingria publie *La Décadence de l'art sacré* en 1917¹³. Ce problème est pointé du doigt depuis le milieu XIXe siècle par le clergé lui-même: l'abbé Jean Sagette regrette déjà en 1853 dans *Essai sur l'art chrétien* que l'art religieux soit abandonné à une production industrielle incompatible avec les dogmes et le sentiment chrétien¹⁴; l'abbé Jean-Auguste Hurel (1831-1909) évoque en 1868 les dangers que l'industrie fait peser sur l'art religieux¹⁵; Pierre-Lambert Goosens (1827-1906), archevêque de Malines, rédige en 1886 un mandement dans lequel il s'élève contre « les productions frivoles et dangereuses qui affaiblissent la piété et altèrent la doctrine »¹⁶; ce qui incite plusieurs évêques belges à renforcer le contrôle sur les images liées au culte afin d'améliorer leur qualité artistique¹⁷; le pape Pie X, enfin, constate certains abus dans le *motu proprio* de 1903 « Tra le sollecitudini » consacré à la musique sacrée et rappelle qu'une des tâches de l'Église est de promouvoir et maintenir la dignité de la maison de Dieu. Rien ne doit donc troubler ou diminuer la piété et la dévotion des fidèles, être motif de dégoût ou de scandale, et surtout offenser la sainteté des fonctions sacrées¹⁸. Bien que le pape ne précise pas la nature de ces abus, on peut supposer qu'il se réfère à des problèmes d'ordre artistique autres que musicaux. Au même titre que les textes de Léon Bloy¹⁹, *Les Foules de Lourdes* de Joris-Karl Huysmans²⁰ constitue un tournant capital de la critique de l'art religieux populaire au début du XXe siècle. Narrant son séjour dans le célèbre lieu de pèlerinage, l'auteur disqualifie systématiquement les formes artistiques qu'il observe autour de lui, tant dans l'architecture et la décoration des lieux de culte que dans les images de piété à bon marché vendues aux pèlerins; la décoration surchargée, la piété qualité des œuvres, la mièvrerie des figures de saints proposées à la vénération des fidèles lui font horreur; cette laideur manifeste dans un lieu qui devrait respirer la sainteté est pour lui un véritable blasphème, voire le résultat d'un travail de sape d'origine diabolique.

La dialectique de la Laideur opposée à la Beauté est un motif récurrent dans le discours sur la décadence de l'art religieux, discours dont le *motu proprio* de Pie X consti-
tue un élément clé par l'importance qu'il accorde à la notion de beauté dans le culte divin. Cette notion est également centrale chez les philosophes thomistes Jacques Maritain et Charles Journet. Ce dernier écrit dans l'introduction du premier numéro de Nova et Vetera que la beauté, telle qu'elle est représentée dans les arts et les lettres, n'est autre qu'un des noms de Dieu²¹. Quant à Maritain, il rappelle dans Art et scolástique que la beauté de la créature étant à l'image de la beauté divine, c'est par la poésie, la musique et l'art que l'âme peut entrevoir les splendeurs situées au ciel²². La notion de beauté se mêle ainsi à celle de sacré dans un jeu de miroir qui l'oppose à la laideur et au démoniaque. Tout comme Huysmans, Cingria voit dans la hideur des lieux de culte la marque du démon, qu'il faut combattre à tout prix dans un effort qu'il qualifie de « croisade »²³.

Dans ce but, Cingria cherche à identifier les causes de cette décadence qu'il estime être d'ordre moral, social, historique et artistique. Parmi les causes morales, il cite l'ennui, la monotonie, le désordre, la paresse et le mensonge, qui orientent le goût des religieux et des fidèles vers des œuvres normées, de mauvais goût et réalisées dans des matériaux d'imitation de piètre qualité inaptes à susciter le trouble ou l'émerveillement tant elles sont uniformes. Il va encore plus loin dans le chapitre *L'esprit de mort*, estimant que l'art chrétien contemporain est inanimé et agonisant et que les « dévots » se sont tellement habitués « à cet art fantômal » que « tout effort [cherchant] à faire entrer un peu de vie dans les églises leur semble par contraste immoral, profane et païen »²⁴. Dans les causes d'ordre social et historique, Cingria évoque la Réforme, le jansénisme, la Révolution française, la sécularisation, le gallicanisme et l'industrialisme, phénomènes qui auraient tous plus ou moins contribué à dégrader progressivement l'état de la société et de la production artistique. L'Académisme et le Roman-tisme, enfin, apparaissent dans les causes d'ordre artistique comme des facteurs aggravants d'une déformation institutionnalisée du goût, dont les conséquences se font directement ressentir sur l'art religieux²⁵. Dans le second chapitre intitulé *L'art religieux d'autrefois et celui d'aujourd'hui*, Cingria énumère les plus belles réalisations artistiques chrétiennes depuis le haut Moyen Âge jusqu'à nos jours, dans une comparaison peu flatteuse pour les productions de ce début du XXe siècle :

> « D'architecture extérieure, point. Ou quelques vagues ornements gothiques ou romans, exécutés sans goût ni vie par des gens qui n'ont certainement jamais regardé une belle église. À l'intérieur, les voûtes, les arêtes, les chapiteaux, les nervures sont le plus souvent moulés dans un plâtre sale de poussière. Des vitraux ridicules, faux de couleur, représentent des saints. Ils ont la figure aussi mal faite que ces mannequins dont se servaient autrefois les marchands d'habits, et leurs corps sont aussi mal dessinés que ceux des plus mauvaises gravures de mode. [...] Et dans ces églises, tout est à l'avenant. Des autels en plâtre, fabriqués en série, logent, derrière des portes dorées avec du bronze en poudre, le corps et le sang de Notre Seigneur. Des confessionnaux aussi laids que des tables de nuit encombrent les bas côtés [sic]. Des statues avec l'œil fixe des mauvaises poupées, peintes de couleurs pas même vives, de bruns, de blancs sales, de vert olive, montent la garde contre les murs et nous rappellent de bien loin l'image de saints ou des saintes que nous vénérons »²⁶.

Pour Cingria, la Renaissance, qui sonne le glas de l'âge d'or médiéval, serait la première étape du déclin de l'art et Raphaël une figure charnière dans ce processus
puisqu'il incarne le passage de l'art médiéval à celui de la Renaissance. Bien que l'auteur admire le génie et le talent de Raphaël, il estime que c'est à lui qu'on doit « le goût de la mièvrerie dans l'art religieux; le goût aussi du modelé à la fois photographique et fondu pris dans un contour souligné par un trait sur des fonds nébuleux de couleur sale; le goût des yeux baissés ou pieusement levés au ciel »²⁷. C'est sur la base de certaines œuvres de Raphaël telles que *La Transfiguration* ou *La Madone Sixtine*, qualifiées par Cingria d'« aussi célèbres que mauvaises »²⁸, que se serait fondé un « canon académique absolu »²⁹ qui devait s'imposer progressivement entre le XVIᵉ et le XIXᵉ siècle « à tous les chrétiens d'Europe [...] par le canal des pédants, des directeurs de musée, des professeurs de philosophie et des gens de lettres »³⁰. Or, l'Académisme constitue pour Cingria une des principales causes de décadence de l'art en général. Ce courant qui correspond à l'abandon des traditions du Moyen Âge et à une rupture du lien entre société, foi et tradition chrétienne se cristallise dans le nouveau paradigme humaniste de la Renaissance et dans une nouvelle esthétique fondée sur l'antiquité classique³¹.

Nombreux sont les auteurs de la première moitié du XXᵉ siècle qui reprennent l'analyse de Cingria. Dans *Art et scolastique*, Maritain estime ainsi que l'âme fait une chute à pic lorsqu'en visitant un musée on passe des salles consacrées aux Primitifs à celles de la Renaissance. Selon cet auteur, le XVIᵉ siècle correspondrait à une période où le mensonge s'installe en maître dans la peinture, où l'on se met à aimer la science pour elle-même en cherchant à donner l'illusion de la nature³². Pour les rénovateurs de la première moitié du XXᵉ siècle, il s'agit donc de combattre la copie, le pastiche, l'imitation servile du passé tout en conservant l'« esprit des ancêtres » grâce à la perpétuation des savoir-faire et au respect de la « probité dans l'exécution »³³. Invoquant saint Thomas pour célébrer la vérité de l'art en tant que « conformité de l'œuvre avec ses moyens et ses buts »³⁴ Maritain affirme : « Si en architecture tout placage inutile est laid, c'est qu'il est illogique; si dans l'art religieux, le toc et le trompe-l'œil sont odieux, c'est qu'ils sont illogiques »³⁵. La vérité artistique présuppose ainsi, tant dans le champ profane que religieux, le caractère rationnel de l'œuvre, l'élimination du superflu et l'adéquation de la forme à la fonction³⁶. Dans *La Décadence de l'art sacré*, Cingria condamne pour sa part le caractère fallacieux inhérent à la technique, qui ne correspond jamais à l'essence de l'œuvre d'art: le vitrail traité comme une chromo, la peinture comme de « l'illustration calligraphique », la mosaïque comme un « lavis d'architecte »³⁷.

La thèse de la décadence de l'art religieux puisant ses origines dans la Renaissance est un *topos* qui se constitue tout au long du XIXᵉ siècle. Immédiatement après la Révolution française, plusieurs auteurs romantiques tels que François René de Chateaubriand (1768-1848), Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) et Friedrich Schlegel (1772-1829) réaffirment le lien entre christianisme et beauté. Par leur lecture de l'œuvre des grands artistes du Moyen Âge et de la Renaissance sous l'angle de la foi, Wackenroder et Schlegel font émerger deux problématiques essentielles: la piété de l'artiste en tant que critère de détermination de la valeur religieuse d'une œuvre, et la perte
progressive du caractère religieux de l'art à partir de la Renaissance³⁸. À l'instar de Cingria un siècle plus tard, Schlegel estime que Raphaël incarne le basculement entre Moyen Âge et Renaissance, entre la période où l'artiste est sous l'autorité positive du Pérugin et celle où il est sous l'influence païenne de Michel-Ange³⁹.

Cette idée est également au cœur de l'émergence de divers groupements artistiques apparus au XIXe siècle, notamment le Lukasbund, confrérie fondée en 1806 par six étudiants de l'Académie des beaux-arts de Vienne en rébellion contre l'enseignement académique de leur temps, dont les membres sont connus sous le sobriquet de « Nazaréens »⁴⁰. Leurs œuvres s'inspirent de la première manière de Raphaël, en privilégiant l'emploi de la ligne précise et la palette lumineuse des Primitifs italiens et allographes⁴¹. Ils rejettent en revanche l'esthétique baroque, les effets illusionnistes et grandiloquents, les jeux de perspective et de clair-obscur⁴². Pareillement animés par la volonté de renouer avec les thèmes chrétiens et l'esprit de piété « naturelle » qui imprégnaient les œuvres des primitifs des XIVe et XVe siècles, les Britanniques Dante Gabriele Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910) et John Everett Milalis (1829-1896) fondent en 1848 la Pre-Raphaelite Brotherhood qui bénéficie du soutien de l'influent écrivain et critique d'art John Ruskin⁴³.

Bien que le Lukasbund ne cherche pas directement à renouveler l'art destiné aux églises, il contribue à l'émergence d'un nouvel art chrétien qui va s'institutionnaliser pour devenir une norme et constituer progressivement un Kirchenstil (« style d'église »). Après les premières expériences romaines du noyau d'origine constitué des Allographes Friedrich Overbeck (1789-1869), Franz Pforr (1788-1812) et Joseph Wintergerst (1783-1867), des Suisses Konrad Hottinger (1788-1828) et Ludwig Vogel (1788-1879) ainsi que de l'Autrichien Joseph Sutter (1781-1866), la confrérie du Lukasbund prend de l'ampleur et essaime sa doctrine dans toute l'Europe et au-delà, tant dans les sphères catholique que protestante⁴⁴. Les Nazaréens, qui sont nombreux à enseigner dans les académies, obtiennent le soutien des familles royales et princières de Prusse, Bavière et Hanovre, publient et diffusent des modèles iconographiques grâce à l'association Verein zur Verbreitung religiöser Bilder⁴⁵, formant ainsi un vaste corpus d'imagierie religieuse. Un des artistes suisses les plus célèbres s'inscrivant dans la lignée des Nazaréens est Melchior Paul von Deschwanden (1811-1881), qui s'est formé à l'Académie de Munich auprès de Peter von Cornelius (1783-1867) et Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872), auquel on doit la célèbre Bible illustrée publiée entre 1852 et 1861. Formant de nombreux élèves dans son atelier — qui seront à leur tour à l'origine d'une large production (III. 77)⁴⁶—, Deschwanden diffuse et commercialise ses nombreuses œuvres par l'intermédiaire de la maison d'édition suisse Benziger basée à Einsiedeln, très active durant la seconde moitié du XIXe siècle et possédant des filiales aux États-Unis, en Allemagne et en France⁴⁷. Cet art religieux pour le peuple, qui se veut essentiellement pédagogique, lisible et accessible, constitue un art de masse dont les multiples dérivés feront l'objet de vives critiques de la part des rénovateurs de la première moitié du XXe siècle⁴⁸. Cette production populaire est désignée dans l'espace francophone par les termes « art saint-sulpicien », « art de Saint-Sulpice »,
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>77 Paul Melchior von Deschwanden, Nativité, huile sur toile, 58 × 69 cm, 1838.</figcaption></figure>

« style Saint-Sulpice » ou « saint-sulpicerie »⁴⁹. Employés la plupart du temps dans un sens péjoratif, ces termes font référence à l'implantation, à partir de la Restauration, de plusieurs fabricants d'objets religieux à proximité du grand séminaire de Saint-Sulpice à Paris⁵⁰, et sont appliqués à tout type de production similaire. Dans le *Catalogue illustré* de 1920, la lutte contre l'art saint-sulpicien apparaît comme un des principaux objectifs du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. La jeune Société souhaite en effet proposer une offre différente de celle de ces fabricants dont la spécialité est de produire des œuvres d'art « plus ou moins bien copiées sur des modèles anciens, ou en-core de ces objets d'un goût populaire, le plus souvent fades et laids, qu'on voit répé-ter à l'infini dans toutes les églises de la Chrétienté »⁵¹.

En architecture, le style néogothique subit une critique similaire dès le début du XXe siècle, alors même qu'il proposait lors de son essor au XIXe une réponse idéale au problème de la dévitalisation de l'art chrétien. Prosper Mérimée (1803-1870), Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), Charles Forbes René de Montalembert (1810-1870) ou en-core John Ruskin voient dans l'art gothique le type même d'une architecture chré-tienne, un répertoire de formes parfaitement adaptées à la prière⁵². Le courant de pen-sée à l'origine de l'avènement du néogothique au XIXe siècle n'est pas très différent de celui qui verra le néoroman se généraliser et devenir le style architectural privilégié pour les églises construites au début du XXe. Dans les deux cas, il s'agit d'une identi-fication au Moyen Âge en tant que source de principes purificateurs et régénérateurs de l'art et de l'architecture, capable d'incarner un christianisme fort, unifié et idéalisé⁵³. Qu'il s'agisse du Lukasbund ou de l'école de Beuron en Allemagne⁵⁴, des Préraphaé-lites en Angleterre, de la Confrérie de Saint-Jean-l'Évangéliste en France⁵⁵ ou même
du courant architectural néogothique qui essaime dans toute l'Europe ainsi qu'en Angleterre et aux États-Unis, on retrouve toujours à la base de ces différents collectifs et courants la même volonté de renouer avec le passé artistique d'avant la Renaissance afin de fonder un nouvel art religieux. Les rénovateurs de la première moitié du XXe siècle tels que les membres du Groupe de Saint-Luc ou des Ateliers d'art sacré ne font que réactualiser les termes d'un débat vieux de plus d'un siècle⁵⁶. Dans un processus que Dario Gamboni qualifie de « logique <réformatrice> de filiation, dépassement et rupture »⁵⁷, ils feront eux-mêmes l'objet des critiques de la génération suivante au tournant des années 1950, lorsque l'art sacré entrera dans un nouveau paradigme⁵⁸.

## 4.2 Une modernité sous conditions

Dans *La Décadence de l'art sacré*, Alexandre Cingria avance que la rupture entre l'Église et « l'art vivant » est une cause majeure du déclin de l'art sacré⁵⁹, avec pour corollaire un rejet de l'art moderne par les croyants. Ce que l'auteur formule en affirmant : « La facture moderne dérange, distrait ou trouble les chrétiens parce qu'ils ont l'habitude de ne la voir que dans des tableaux qui n'ont rien à faire avec Dieu »⁶⁰. Les artistes soit se désintéressent totalement de la question religieuse, soit produisent des œuvres d'inspiration religieuse qui ne prendront jamais place dans des églises. La seule solution, selon Cingria, consiste dès lors à laisser l'art moderne entrer dans l'Église « même en le forçant »⁶¹. La mobilisation des artistes au sein de sociétés catholiques comme le Groupe de Saint-Luc afin d'œuvrer ensemble à la rénovation de l'art sacré n'a pas d'autre but que de concrétiser ce principe. Ce qui amène Maurice Denis à constater en 1935 dans le premier numéro de la revue *L'Art sacré* :

> « Entre l'époque où Puvis de Chavannes se voyait refuser la décoration du Sacré-Cœur de Montmartre, qu'il aurait aimé peindre, et celle où M. Severini et M. Chagall comptent parmi les catholiques leurs plus fervents admirateurs, nous avons assisté à d'innombrables révolutions de l'Art et du Goût »⁶².

Qu'ils soient laïques ou religieux, les rénovateurs de la première moitié du XXe siècle se rejoignent sur le fait que l'art religieux doit être en accord avec son époque. Dans son ouvrage de portée internationale *Art et scolastique*, Jacques Maritain affirme que les beaux-arts sont soumis à la loi immuable du renouvellement et du changement, condition essentielle à l'éclosion de grandes œuvres⁶³. Pétri de philosophie thomiste, Charles Journet expose quant à lui dans l'avant-propos du premier numéro de *Nova et Vetera* le principe fondateur de sa revue : « Découvrir les fils ténus et innombrables qui doivent unir, dans un monde bien fait, le passé, le présent et l'avenir »⁶⁴. L'art peut et doit donc se renouveler. Le monde perceptible dans lequel l'artiste opère étant fluent, il est essentiel que les formes changent, tandis que le monde des choses spirituelles, immobile et immuable, constitue une source dans laquelle l'artiste puise des règles vivantes et éternelles. Selon Journet, on ne saurait figer l'art, ni d'ailleurs la vie technique, politique et sociale qui fait partie de ce monde, sans tendre vers un conservatisme stérile⁶⁵.
La plupart des publications européennes de l'époque relaient ce discours. Considérant comme Cingria que la sécularisation de la société est à l'origine du déclin artistique et social de l'Allemagne, Georg Lill affirme par exemple dans le numéro de 1924/1925 de la revue *Die Christliche Kunst*: « Si nous voulons véritablement avoir encore une vie intérieure, il nous faut l'exprimer sous une forme nouvelle adéquate »⁶⁶. Karl Kohler écrit pour sa part dans le numéro de janvier/mars 1934 de *L'Artisan liturgique*, une revue trimestrielle publiée par l'abbaye Saint-André-de-Lophem-lez-Bruges: « Tout art religieux doit s'inspirer de la tradition, mais d'autre part — il ne faut le perdre de vue — doit exprimer cette dernière dans le langage de son temps »⁶⁷. Le Groupe de Saint-Luc est sur la même ligne comme l'indique ce commentaire de Robert Hess accompagnant les planches illustrant les travaux des membres de la Société: « L'artiste chrétien doit avoir la possibilité d'être créatif comme un enfant du siècle et même d'être en avance sur son époque »⁶⁸.

Cette exigence de renouveau s'appuie, comme nous l'avons vu, sur la nécessité d'éviter l'écueil du pastiche et de l'imitation des styles historiques, qui ont amené l'architecture et l'art religieux vers des formulations figées considérées comme décadentes. Le reproche ne s'adresse pas au style en lui-même ni au fait de s'en inspirer, mais porte sur le risque d'enfermement que l'attachement univoque à une formulation particulière provoquerait. Dans *La Décadence de l'art sacré*, Cingria reconnaît ainsi que le premier mouvement de renouveau néogothique, dans sa hardiesse et son enthousiasme pour faire renaître les belles formes du Moyen Âge, avait quelque chose de beau mais qu'il a perdu de son élan pour se figer et devenir un style pétrifié de l'art chrétien. Selon l'auteur, l'Académisme tout comme le style néogothique ont abouti à des formulations standardisées devenues la norme en matière d'art religieux, abouissant à un art mort et figé n'ayant plus rien à voir, si ce n'est dans les formes, avec les traditions vivantes qui l'ont inspiré⁶⁹.

Ouvrir l'art religieux aux artistes et à « l'art vivant» comme le souhaite Cingria n'est cependant pas chose aisée et nécessite un effort considérable pour définir ce que devrait être un «art religieux moderne» susceptible de satisfaire les attentes de l'Église aussi bien que celles des artistes. La notion de modernité dans ce contexte particulier semble déjà problématique car, malgré un discours apparemment ouvert à la nouveauté, cette modernité ne peut se concevoir hors d'un certain rapport à la tradition. C'est ce que souligne Maritain dans l'avant-propos d'Antimoderne:

> « Ce que j'appelle ici *antimoderne* aurait pu tout aussi bien être appelé *ultramoderne*. Il est bien connu, en effet, que le catholicisme est aussi *antimoderne* par son immuable attachement à la tradition qu'*ultra-moderne* par sa hardiesse à s'adapter aux conditions nouvelles surgissant dans la vie du monde »⁷⁰.

L'admiration pour l'art des cathédrales, le Moyen Âge, Giotto et Fra Angelico n'impose pas de revenir à l'art de ces périodes. Il ne s'agit pas d'imiter un style ou des formes du passé mais tout d'abord de comprendre les principes qui font que ces œuvres incarnent la sacralité, puis de les réactiver dans le monde moderne. Ce que Maritain formule en ces termes:
« Nous espérons voir restituer dans un monde nouveau, et pour informer une matière nouvelle, les principes spirituels et les normes éternelles dont la civilisation médiévale ne nous présente, à ses meilleures époques, qu'une réalisation historique particulière, supérieure en qualité, malgré ses énormes déficiences, mais définitivement passée »⁷¹.

Dans la « circulaire » distribuée au tout début de son activité, la Société de Saint-Luc précise ce qu'elle entend par art moderne et modernité en indiquant qu'il s'agit surtout d'une « qualité concernant l'aspect extérieur de l'objet »⁷². Une « communion étroite » lierait selon elle les artistes du passé et ceux du présent car ils partageraient « un idéal sacré qui est la gloire de la religion et la diffusion de ses mystères en conformité d'esprit avec les dogmes qui les précisent »⁷³. Pour l'artiste, il ne s'agit donc pas de rompre avec le passé ni d'en demeurer esclave, mais bien de renouer avec l'esprit particulier qui inspira les œuvres les plus grandioses de l'art chrétien. À l'instar des grands maîtres du passé, il doit se sentir pénétré du sens de la vie moderne, seule manière de pouvoir exprimer dans son art « l'état d'âme de ses contemporains » et d'être en mesure de les toucher⁷⁴.

Les citations ci-dessus présentent la modernité non en termes de styles, de formes ou de courants artistiques, mais comme une analogie passé/présent. Ce n'est pas un hazard si les théoriciens du renouveau de l'art sacré préfèrent parler d'« art vivant » — synonyme valorisant d'« art moderne » — plutôt que d'« avant-garde », terme apparu au début du XXᵉ siècle⁷⁵ et dont l'Église se méfie pour sa connotation nihiliste et critique envers la tradition, les valeurs culturelles établies et les normes institutionnelles⁷⁶. Or, comme le relève Stéphanie Pallini, les critiques de l'entre-deux-guerres utilisent le terme d'avant-garde en étroite corrélation avec l'idée de rejet des normes et le réservent aux artistes engagés dans une démarche « moderniste », en l'associant à l'adjectif « moderne » qui sert également à qualifier la production d'artistes plus modérés⁷⁷. Cette confusion s'avère problématique à plus d'un titre dans le contexte du renouveau de l'art sacré. En effet, si les membres du Groupe de Saint-Luc et d'autres sociétés artistiques catholiques se positionnent plutôt dans le camp des artistes modernes « modérés » — ceux qui renouvel lent la tradition tout en la respectant —, le clergé les assimile souvent, à leur détriment, à l'avant-garde de l'époque ou du moins à une modernité considérée comme trop extrême et inadaptée à un cadre sacré.

De fait, durant toute la première moitié du XXᵉ siècle, les artistes travaillant à la construction et la décoration des lieux de culte font l'objet d'une étroite surveillance de la part des instances catholiques, qui les critiquent parfois violemment, manifestant ainsi le malaise sous-jacent qui entrave les rapports entre art religieux et modernité. Le discours du pape Pie XI lors de l'inauguration de la Pinacothèque vaticane en 1932⁷⁸, véritable rappel à l'ordre pour les artistes et leurs commanditaires, donne lieu à une campagne de dénigrement menée principalement par *L'Osservatore romano*⁷⁹, qui s'attaque d'une part aux œuvres allemandes présentées aux expositions d'art religieux organisées à Essen et Düsseldorf, d'autre part à des réalisations belges, suisses et hollandaises dont plusieurs sont dues à des membres de la Société de Saint-Luc, comme nous le verrons ultérieurement. À quelques rares occasions, les autorités
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>78 Gino Severini, *Trinité*, Semsales (FR), église Saint-Nicolas, peinture murale de l'abside, 1925.</figcaption></figure>

ecclésiastiques vont même jusqu'à réclamer la destruction d'œuvres jugées indignes
ou inconvenantes par rapport à la sacralité du lieu. C'est notamment le cas du chemin
de croix réalisé par le flamand Albert Servaes (1883-1966) pour la chapelle du monas-
tère carmélite de Luithagen, qui figure un Christ en souffrance, torturé et émacié, dont
la onzième station représentant la Crucifixion rappelle fortement le retable d'Issen-
heim dû à Matthias Grünewald. Ce chemin de croix (III. 81, p. 244) déclenche une telle
controverse qu'il est finalement condamné par décision du Saint-Office en février
1921<sup>80</sup>. Citons encore le Christ en croix sculpté en 1949 par Germaine Richier pour
l'église d'Assy en Haute-Savoie : il déclenche une vive polémique, notamment à cause
de ses formes à peine esquissées qui se confondent avec celles de la croix, ce qui lui
vaut d'être retiré du maître-autel sur décision de l'évêque d'Annecy et de ne retrouver
sa place que vingt ans plus tard<sup>81</sup>. Dans les années 1950, enfin, Franz Rudolf Bornewas-
ser (1866-1951), évêque de Trèves, s'attaque à la Bible illustrée par Richard Seewald<sup>82</sup>
et menace de faire prêcher toutes les chaires de son diocèse contre ces « dessins
scandaleux qui se moquent du sacré »<sup>83</sup>.

La Suisse n'échappe pas aux polémiques ni à la censure. En 1928, la *Trinité* peinte trois ans plus tôt par le Toscan Gino Severini dans l'abside de la nouvelle église de Semsales est menacée par un décret du Saint-Office interdisant « sévèrement de présenter le Saint-Esprit sous forme humaine, soit seul, soit avec Dieu le Père et Dieu le fils »<sup>84</sup> (III. 78). Les efforts déployés par Monseigneur Besson et Charles Journet<sup>85</sup>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>79 Alexandre Cingria et atelier Chiara (Lausanne), *Christ Roi*, Finhaut (VS), église Notre-Dame-de-l'Assomption, vitrail de la tribune des orgues, 1929.</figcaption></figure>

parviennent certes à sauver l'œuvre, mais l'évêque fait néanmoins part de son inquié-
tude au théologien :

« Ce qu'il faut retenir, en tous cas, c'est que les œuvres de nos peintres à tendances modernes ont été dénoncées à Rome. D'autre part, je sais personnellement, et je crois vous l'avoir dit plusieurs fois, que la peinture religieuse moderne, genre Société St.-Luc n'est pas très bien vue à Rome, et que les tendances extrêmes de cette école risquent d'être explicitement condamnées, quelque jour »⁸⁶.

Il demande donc à Journet de ne pas recommander exclusivement dans la revue *Nova et Vetera* « les productions artistiques à tendances ultra-modernes et de ne plus publier d'œuvres qui ne soient pas conformes à la tradition catholique »⁸⁷. En janvier 1930,
Journet confie à Jacques Maritain d'une part que deux illustrations publiées dans sa revue — le vitrail du Christ-Roi de l'église de Finhaut dû à Cingria (III. 79) et la *Vierge d'Alsace* réalisée par Antoine Bourdelle (1861-1929) — ont été considérées comme « blasphématoires » par le vicaire général de Fribourg, d'autre part que Monseigneur Besson l'a averti d'une condamnation à venir à la suite de cette publication. Cingria, quant à lui, estime que Journet est trop « timide » et s'insurge après que le théologien lui eut retourné, sans la publier, la photo d'une œuvre qu'il a trouvée belle mais pas assez lisible⁸⁸. Journet est donc pris entre le marteau — son évêque qui juge ses contributions dans *Nova et Vetera* trop audacieuses — et l'enclume — les artistes qui considèrent au contraire qu'elles ne le sont assez.

L'inauguration de la nouvelle Pinacothèque vaticane, le 27 octobre 1932, constitue un évènement particulièrement marquant pour les artistes catholiques. Pie XI prononce alors un discours resté célèbre, dans lequel il critique avec véhémence certaines « prétendues œuvres d'art sacré, qui ne semblent rappeler et représenter le sacré qu'en le défigurant jusqu'à la caricature et bien souvent jusqu'à une véritable et propre profanation »⁹⁹. Le pape stipule que de telles œuvres ne doivent plus être admises dans les églises et charge les évêques de veiller à ce que ni l'architecture des lieux sacrés ni les œuvres qui s'y trouvent n'offensent la sainteté de la maison de Dieu et viennent troubler la piété des fidèles. Il précise cependant que les portes seront toujours ouvertes « à tout bon et progressif développement des bonnes et vénérables traditions »⁹⁰.

Sentant certainement le vent tourner, comme le démontre notamment sa correspondance avec Journet au sujet de Severini, Monseigneur Besson avait publié une mise en garde dans *La Semaine catholique* dès juin 1932⁹¹, qui fut reproduite dans les termes suivants dans le numéro de 1933 d'Ars sacra, c'est-à-dire après le discours du pape :

> « Puisque l'art religieux relève, en somme, de l'autorité religieuse, nous croyons remplir un devoir de notre charge en mettant en garde messieurs les artistes et ceux qui leur confient la construction ou la décoration des lieux de culte, contre certaines excentricités qui portent trop visiblement la marque du déséquilibre contemporain. [...] Une église est une église, et non point un garage, un cinéma, ni un comptoir d'échantillons. Tout doit y porter à la prière: que la forme extérieure elle-même le fasse comprendre, que les peintures y soient autre chose que des décors de théâtre ou de maisons de jeux, que les statues de saints n'y remplissent pas l'office de repoussoir pour les pauvres fidèles. Puisons notre inspiration religieuse aux sources vives de la vraie piété chrétienne qui jaillissent de notre sol, et renonçons aux formules exotiques venues du paganisme – du paganisme moderne plus encore que du paganisme classique »⁹².

L'emploi du terme « déséquilibre contemporain », qui renvoie au champ lexical du désordre, de ce qui est malsain ou dégénéré, fait de nouveau écho à l'idée de décadence et de déclin, à la fois de la société et de l'art⁹³. Dans les discours sur l'art religieux, ces termes connotés à la rupture de la norme s'appliquent souvent à la modernité, opposée à la tradition de l'Église considérée comme « saine ». C'est ce qu'on retrouve dans la phrase suivante, prononcée par Monseigneur Besson lors de la consécration de l'église de Semsales à propos du passé futuriste et cubiste de Gino Severini avant son retour dans le « droit chemin » de la foi :
« Après quelques voyages d'aventures sur les rives instables d'un modernisme audacieux, [Severini] revint insensiblement vers l'ordre et l'équilibre, sous l'influence d'une sagesse supérieure qui mit en son esprit la clarté »⁹⁴.

On remarquera que dans son message aux artistes et à leurs commanditaires publié en 1933, Monseigneur Besson exhorte les premiers à puiser leur inspiration aux sources de la foi chrétienne plutôt que dans des formules païennes, précisant que le paganisme moderne représente un danger encore plus grand que le paganisme classique. L'évêque renverse ainsi le discours dominant sur la décadence qui voyait dans les normes académiques issues de la Renaissance la cause de la dégénérescence de l'art, pour rappeler aux artistes qu'il est encore plus périlleux de s'inspirer des expressions d'une société moderne ayant perdu tout lien avec la foi. La référence à l'art indépendant et à l'avant-garde, c'est-à-dire à l'art évoluant en dehors des cadres institutionnels, apparaît ici assez clairement.

Le rappel à l'ordre de Monseigneur Besson manifeste clairement le durcissement des rapports entre l'Église et les artistes, marqué par une moindre tolérance envers les œuvres jugées trop modernes. Toujours dans le numéro de juin 1932 de *La Semaine catholique*, l'article faisant habituellement la promotion de *Nova et Vetera* se montre très critique envers certaines reproductions d'œuvres d'art parues dans cette revue, notamment celle de la peinture murale de l'église de Finhaut de Cingria représentant la *Vierge de Miséricorde* (III. 80). L'auteur de l'article estime que l'artiste n'aurait su tirer de cet « admirable sujet que des effets de couleurs », certes très beaux, mais que « le sentiment religieux » en serait totalement absent⁹⁵. Lors de l'exposition d'art religieux placée sous le patronage de Monseigneur Besson et organisée à Fribourg en 1935 à l'occasion du Congrès des catholiques suisses, les œuvres sont sélectionnées selon une procédure très sévère et seules celles « capables de figurer dans une église » sont retenues, comme le mentionne dans le catalogue la note préliminaire du Comité de l'exposition⁹⁶.

Dans cette situation difficile, les théoriciens du renouveau de l'art sacré tentent de remettre de l'ordre dans les esprits et de persuader le public qu'ils bénéficient toujours du soutien des autorités ecclésiastiques en continuant d'affirmer l'ouverture de l'Église catholique à la modernité. C'est ce qui transparaît à la lecture de l'ouvrage de Cingria, *Le Vatican et l'art religieux moderne*⁹⁷ et de certains articles de Maurice Denis, qui soutient en 1933 que le catholicisme est à « l'avant-garde du mouvement moderne », tout en affirmant que la maison de Dieu n'est pas un champ d'expérimentation ni une exposition d'avant-garde où l'on pourrait présenter des « œuvres paradoxales et difficilement intelligibles »⁹⁸. Mais les attaques ne proviennent pas que des milieux religieux. C'est ainsi que le peintre Charles du Mont, directeur de la revue *L'Observateur de Genève* — présentée tout d'abord comme l'« organe de défense de la civilisation chrétienne », sous-titre complété en 1936 par la mention « et de notre patrimoine national » — s'emploie à disqualifier les œuvres qu'il estime être d'un modernisme extra-vagant, et particulièrement celles produites par le Groupe de Saint-Luc⁹⁹. En 1944, du Mont publie l'opuscule bilingue *Où en est notre art religieux ?: appel au bon sens*!
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>80 Alexandre Cingria, *Vierge de Miséricorde (au centre)*, Finhaut (VS), église Notre-Dame-de-l'Assomption, peintures murales du mur nord, 1929-1931.</figcaption></figure>

À la santé ! À la probité !, dans lequel il compare des œuvres anciennes et modernes afin de démontrer la laideur, le ridicule et même l'aspect blasphématoire des secondes. Le chapitre *Art religieux semeur de foi* présente ainsi des œuvres de Vélasquez et Van Dyck afin d'affirmer le contraste avec le *Christ jaune* de Gauguin, un *Christ bénissant* de Hans Stocker, le vitrail de l'église du Christ-Roi de Finhaut et plusieurs stations du chemin de croix d'Albert Servaes présentées au chapitre *Naissance d'une conception toute fantaisiste de l'art religieux*¹⁰⁰ (III. 81 et 82).

Il existe donc bel et bien un dilemme, un conflit aux racines profondes touchant non seulement à la modernité des œuvres proposées par le Groupe de Saint-Luc, mais aussi et à une échelle plus large à la production de tous les artistes engagés dans le renouveau de l'art sacré durant la première moitié du XXe siècle. Mais sur quels critères s'appuient ces divergences ? Où l'artiste doit-il se situer pour « s'exprimer dans le langage de son temps » sans pour autant dériver vers un modernisme jugé malsain ? À quelle(s) tradition(s) doit-il se rattacher ? Pour répondre à ces questions, nous nous pencherons tout d'abord sur les directives formulées par les autorités ecclésiastiques concernant l'art sacré et analyserons ensuite quels sont leurs enjeux.
« Aujourd'hui un certain art cherche à s'introduire dans le
temple qui, au lieu d'adorer insulte, qui prétend exprimer
le divin et qui n'en donne que de blasphématoires caricatu-
res. » (Mgr. Cesare Boccoleri, évêque de Terni et Narni)

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Le Christ ressuscité</figcaption></figure>

H. Stocker, del.

Der Auferstandene !

« Eine gewisse Kunst sucht sich heute in den Tempel ein.
zuführen, welche verhöhnt, statt anzubeten, die behauptet
das Göttliche auszudrücken und die nur gotteslästerliche
Karikaturen wiedergibt. » (Mgr. Cesare Boccoleri, évêque
de Terni et Narni).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Le Christ (Roi) A. Cingria pinx</figcaption></figure>

Christus, der König.

(Tiré de la Revue «Ars Sacra»)

« La métaphysique de la déformation » contre laquelle se
sont élevés Monseigneur Celso Costantini et les collabo-
rateurs de Pie XI.

« Die Metaphysik der Deformation » gegen welche sich
Mgr. Celso Costantini und die Mitarbeiter Pie XI erhoben
haben.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Le Christ en croix Servaès del.</figcaption></figure>

Kreuzwegstation.
## Art religieux semeur de foi.

*Religiöse Kunst die den Glauben erregt*

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Le Christ de Charles-Quint</figcaption></figure>

Une ébauche de l'art des maîtres

Eine Skizze der Kunst der Meister.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Le Christ en croix**

van Dyck pinx.

(esquisse)

Christus am Kreuz.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Le Christ en croix**

Velasquez, pinx.

Christus am Kreuz.</figcaption></figure>

82 Charles du Mont, Où en est notre art religieux ?, illustrations présentant des exemples de « bonnes » représentations du Christ.
### 4.3 Directives pour un nouvel art sacré: quelle liberté pour l'artiste ?

« L'Église recommande que les constructions soient conformes à la tradition chrétienne, elle ne peut pas discerner, parmi les nombreux styles, l'un qui soit le meilleur ; elle entend certainement que tout doit servir la doctrine et correspondre à l'idée qu'on s'est toujours fait de la haute dignité d'un sanctuaire qui abrite le Très Saint Sacrement. Les images qui devront l'orner ne contiendront aucune erreur contre les dogmes et ne présenteront aucun danger pour les mœurs. L'Église ne va pas plus loin dans ses recommandations; là s'arrêtent ses compétences spirituelles; le reste est l'affaire des artistes »¹⁰¹.

Cette réflexion de l'écrivain genevois Henri Ferrare dans la biographie qu'il consacre à Jean-Louis Gampert constitue une parfaite introduction au problème soulevé par les directives de l'Église catholique concernant la construction et la décoration des lieux de culte. Selon Ferrare, l'Église laisserait aux artistes la plus grande liberté, ne privilégiant l'emploi d'aucun style et réclamant seulement une certaine décence et un respect de la doctrine catholique. Lorsque ce texte paraît en 1937, les artistes disposent en effet d'assez peu de consignes susceptibles de diriger leurs travaux. La référence principale est le *Code de droit canonique* (CIC) promulgué par le pape Benoît XV en 1917, qui intègre l'ensemble des lois, décrets et règles régissant tous les aspects de la vie de l'Église catholique latine. Cette version restera en vigueur jusqu'en 1983, date à laquelle un nouveau code sera promulgué par Jean-Paul II¹⁰².

Le Code de 1917 fournit quelques indications sur l'art. Bien que floues, elles sont essentielles en tant que plus haut règlement de l'Église. Le canon 1164 du chapitre *Des églises* traitant de tout ce qui concerne leur construction, réparation, bénédiction, consécration et profanation stipule ainsi :

> « Les Ordinaires doivent veiller en prenant conseil éventuellement auprès de gens qualifiés, à ce que les formes reçues par la tradition chrétienne ou les règles de l'art sacré soient observées dans la construction ou la réparation des églises »¹⁰³.

Le canon 1264, dans la partie dédiée au Culte divin, indique pour sa part :

> « Toute musique qui contiendrait quoique ce soit d'impur ou de lascif, qu'elle soit destinée à l'orgue, aux autres instruments ou au chant, doit absolument [en] être bannie »¹⁰⁴.

Quant au canon 1279, consacré au culte des saints, des saintes images et des saintes reliques, il précise :

> « Nul ne peut placer ou faire placer, tant dans les églises que dans les autres lieux sacrés [...], aucune image insolite, à moins qu'elle n'ait été approuvée par l'Ordinaire du lieu »¹⁰⁵.

L'Ordinaire ne doit pas non plus permettre l'exposition publique d'images sacrées « qui ne soient pas en harmonie avec l'usage approuvé par l'Église », ni autoriser les images d'un faux dogme, n'offrant pas « la décence et l'honnêteté voulues, ou qui soient une occasion d'erreur dangereuse pour des gens peu instruits »¹⁰⁶. Le canon 1296, enfin, qui porte sur la matière et la forme du mobilier sacré, stipule qu'elles doivent respecter les prescriptions liturgiques, la tradition de l'Église et, « pour le meilleur possible, [...] les règles de l'art sacré »¹⁰⁷.

En 1925, la Commission pontificale pour l'art sacré est constituée afin de veiller à la gestion du patrimoine artistique catholique et de réglementer les restaurations et nou-
velles constructions des lieux de culte. Présidée par Monseigneur Ildefonso Schuster (1880-1954), qui sera nommé archevêque de Milan et fait cardinal en 1929, cette Commission est divisée en quatre sections: la première regroupe des liturgistes, archéologues, historiens et critiques d'art, la seconde des architectes et des ingénieurs, la troisième des peintres et la quatrième des sculpteurs. La Commission pontificale collabore avec ses équivalents diocésains et régionaux, chargés notamment d'établir recensements et inventaires et de gérer les collections des musées diocésains¹⁰⁸. En 1925, elle publie un important recueil diffusé auprès de tous les membres de l'Épiscopat et des universités catholiques. Intitulée *Disposizioni pontificie in materia d'arte sacra*¹⁰⁹, cette publication fournit un certain nombre de règles moins vagues que celles du *Code de droit canonique*: l'alinéa 16 impose le respect du « caractère du milieu déjà existant », surtout en ce qui concerne les œuvres d'art rajoutées à des édifices anciens; l'alinéa 17 souligne que le luxe et la richesse n'ont jamais été nécessaires et encourage la sobriété, voire la pauvreté, invitant à privilégier une décoration limitée à quelques objets de goût et dans une matière noble, plutôt qu'un vaste programme moins bien exécuté. Les alinéas 18 et 19, enfin, privilégient la simplicité et la « sincérité » des œuvres (« pas de luxe grossier, pas de choses truquées ») et recommandent à la fois de supprimer « tout ornement artificiel inopportun (comme des fleurs et des palmes de papier ou de métal peint) » et d'éliminer progressivement « les images de plâtre coloré ou d'oléographie qui sont souvent exposées à la vénération des fidèles »¹¹⁰. Avec ce recueil, l'Église catholique affirme ouvertement lutter contre l'art saint-sulpicien, position qui n'était pas clairement formulée dans le Code de 1917.

Le travail de la Commission a des répercussions dans tous les diocèses de la Chrétienné, dont ceux de Suisse. En 1936, le chanoine Albert Membrez (1895-1955), curé de Porrentruy et membre du Groupe romand de Saint-Luc¹¹¹, rédige un article sur la « rénovation de l'art religieux dans le Jura bernois » publié dans les *Actes de la Société jurassienne d'émulation*. Revenant sur les directives du *Code de droit canonique*, le discours du Saint-Père à la Pinacothèque vaticane et la campagne menée par *L'Os-servatore romano*, le chanoine évoque la création de la Commission pontificale ainsi que son travail de synthèse monumental, dont il rappelle les grandes lignes à l'usage des lecteurs: exigence de simplicité et de vérité, respect de la liturgie, des coutumes locales et du caractère du lieu¹¹².

Depuis 1914, l'Église catholique de Fribourg bénéfice d'une commission fondée par Monseigneur André Bovet afin de veiller sur les objets de valeur appartenant aux églises et chapelles du canton. Monseigneur Besson, qui y siège dès l'origine alors qu'il est encore abbé, lui confère une envergure diocésaine en 1921¹¹³. Charles Journet en fait également partie de 1925 à 1964¹¹⁴. On sait en outre, grâce à une lettre conservée dans les archives de la paroisse Saint-Pierre de Fribourg, que le règlement du diocèse spécifie que cette commission doit valider tout nouveau projet artistique avant sa réalisation¹¹⁵. Son pouvoir reste néanmoins tributaire du bon vouloir des paroisses, qui ne s'adressent pas toujours à elle avant d'entreprendre des travaux de rénovation ou de construction¹¹⁶.
En dehors de ces quelques lignes directrices, les prises de position officielles de l'Église catholique concernant l'art sacré varient assez peu jusqu'au concile Vatican II (1962-1965). Lorsque Pie XI s'exprime en 1932 à la Pinacothèque vaticane, il s'attache plus à dénoncer l'art moderne et ses « abominations » qu'à redéfinir les contours d'un art chrétien acceptable. Quant à la circulaire du Saint-Office aux évêques datée du 25 février 1947, elle se concentre sur les règles de représentation du Christ et s'élève contre « le difforme, le grotesque et la nudité du Crucifié », réclamant un art qui n'of-fense ni la doctrine ni la dignité du culte¹¹⁷. De même, l'encyclique *Mediator Dei* publiée par Pie XII le 20 novembre 1947 et consacrée à la « Liturgie sacrée » demande-t-elle à la fois d'éviter l'écueil du « réalisme » et celui du « symbolisme », et de placer les exi-gences de la communauté chrétienne avant le jugement et le goût personnel des ar-tistes. Reformulant le vœu de Pie XI de « laisser le champ libre à l'art de notre temps », Pie XII ne peut, tout comme son prédécesseur, que « déplorer et réprouver ces images ou ces statues introduites récemment par quelques-uns et qui semblent bien être une dépravation et une déformation de l'art véritable en ce qu'elles répugnent parfois ou-vertement à la beauté, à la réserve et à la piété »¹¹⁸.

Il faut attendre l'allocution prononcée par Paul VI en mai 1964, lors d'une « messe des artistes », pour que le discours du Saint-Siège évolue véritablement. Le pape y fait preuve d'une ouverture beaucoup plus franche et assumée, reconnaissant l'absolue nécessité de collaborer avec les artistes et admettant la responsabilité de l'Église dans la péjoration de ses relations avec eux :

> « Nous vous avons, en effet, imposé comme première règle l'imitation, à vous qui êtes des créateurs toujours vivants, chez qui pétillent mille idées de mille nouveautés. Nous vous disions : « Nous avons ce style, il faut vous y adapter; nous avons cette tradition, il faut que vous y soyez fidèles; nous avons ces maîtres, il faut les suivre; nous avons ces règles, vous ne pouvez vous en écarter » »¹¹⁹.

Bien qu'il refuse d'énoncer de nouvelles consignes, Paul VI réaffirme la nécessité pour l'art d'aller de pair avec l'enseignement religieux et se déclare certain que la plupart des artistes n'auront aucun mal à accepter l'« information systématique, patiente mais si bienfaisante et nutritive » qu'il leur communique¹²⁰. Neuf ans plus tard, en 1973, ce même pape inaugure au musée du Vatican la nouvelle collection d'art religieux mo-derne qui rassemble plus de cinq cents œuvres d'artistes comme Chagall, Léger, Van Gogh, Picasso, Dalì et Bacon. Néanmoins, il ne s'agit encore que d'une nouvelle ten-tative de rapprochement de la part de l'Église, qui n'est toujours pas prête à tolérer ces nouvelles formes artistiques, le pape étant par ailleurs pleinement conscient qu'une partie des visiteurs, dont de nombreux membres du clergé, sera rebutée par les œuvres exposées¹²¹.

## Lorsque l'œuvre d'art déroge au règlement

Malgré leur importance et le fait qu'elles s'appliquent à toute la production d'art sacré de la première moitié du XXe siècle, ces directives laissent place à une grande marge d'interprétation qui est source à la fois de liberté et d'incertitude pour les artistes et
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>83 Fernand Dumas, vue en coupe de l'église Saint-Nicolas de Semsales avec esquisse du décor de l'abside (détail), mars 1924, ACM-EPFL.</figcaption></figure>

leurs commanditaires. C'est toutefois sur la base de ces critères imprécis que se joue la réception positive ou négative des œuvres d'art destinées aux lieux de culte. La question du « faux dogme », notamment, est capitale. Lorsque l'iconographie est jugée non conforme aux vérités de l'Église, l'existence de l'œuvre elle-même peut être menacée, comme le prouve la peinture murale figurant la Trinité que Gino Severini réalise en 1925 dans l'abside de l'église de Semsales (III. 78, p. 329). S'inspirant d'une enlumination de Jean Fouquet¹²² dans le livre d'Heures d'Étienne Chevalier¹²³, l'artiste toscan a opté pour une représentation de la Trinité sous la forme de trois personnages identiques se distinguant uniquement par leurs attributs. Il précise dans une lettre à Léonce Rosenberg (1879-1947) que ce choix lui a également été dicté par l'architecture et « plus précisément par la dominante du plein cintre »¹²⁴, qui invite à une disposition de la composition en largeur plutôt qu'en hauteur. Avec cette approche, Severini innove par rapport à l'idée première de Fernand Dumas. Une vue en coupe réalisée en mars 1924, c'est-à-dire alors que le gros-œuvre est déjà achevé et que l'architecte prépare le concours destiné à choisir l'artiste chargé de la décoration, montre dans le chœur une Trinité reprenant l'iconographie traditionnelle du « Trône de Grâce »¹²⁵: la colombe du Saint-Esprit au-dessus de Dieu le Père tenant le Christ en croix (III. 83). L'œuvre de
Severini est achevée à l'automne 1925¹²⁶ et l'église consacrée sans que ce choix iconographique soit officiellement contesté¹²⁷. Un article publié par Charles Journet dans le premier numéro de Nova et Vetera donne à penser que la représentation non conventionnelle de Severini n'a pas laissé le public indifférent. Journet y traite des différentes manières de figurer la Trinité et présente l'option choisie par l'artiste comme parfaitement conforme au dogme qui stipule : « in essentia unitas, in majestate aequa-litas »¹²⁸. Mais en 1928, le Saint-Office formule dans un décret l'interdiction de représenter le Saint-Esprit sous forme humaine¹²⁹, prouvant que la question de la représentation de la Trinité est loin d'être réglée. Monseigneur Besson estime que ce décret pourrait avoir été publié en visant directement l'œuvre de Severini, comme il l'indique dans une lettre à Charles Journet où il écrit : « Ce que je ne vous ai pas dit au téléphone c'est que je viens de recevoir du Secrétaire du St.-Office une lettre d'où il résulte que la Trinité de Semsales n'est pas étrangère au décret récemment publié »¹³⁰. Journet, pour sa part, signifie à Maritain que l'œuvre aurait été dénoncée par l'évêque de Coire après qu'il eut effectué une visite à Semsales¹³¹. Monseigneur Besson réagit en s'expressant de faire publier le décret dans La Semaine catholique, organe officiel du diocèse de Lausanne, Genève et Fribourg¹³², et tente d'obtenir auprès du secrétaire du Saint-Office à Rome, le cardinal Merry del Val, que cette mesure n'ait pas d'effet rétroactif et que l'œuvre de Severini puisse être conservée¹³³. L'évêque obtient certes gain de cause — principalement grâce à l'argumentaire développé par Journet reposant sur l'existence de représentations similaires de la Trinité dans l'histoire de l'art¹³⁴ —, mais ce serait à la suite de cette affaire qu'il aurait ordonné de ne pas confier à Severini la décoration de la chapelle du séminaire de Fribourg¹³⁵.

Cingria est confronté à un problème similaire avec L'Apparition du Sacré-Cœur à sainte Marguerite-Marie Alacoque (III. 84), un tableau réalisé pour le Salon d'automne 1923¹³⁶. L'artiste représente le Sacré-Cœur rayonnant dans la partie supérieure, flanqué par la Vierge et saint François de Sales avec, dans la partie inférieure, les filles de la Visitation accompagnées d'anges tenant un cœur dans la main, le tout conformément à la vision qu'eut la sainte le 2 juillet 1688¹³⁷. L'histoire de cette œuvre — un des principaux tableaux religieux de l'artiste¹³⁸ — est particulièrement mouvementée. En 1927, l'abbé Louis Glasson, curé de Rolle, décide de la placer au-dessus du maître-autel de son église, faisant fi d'un décret du Saint-Office interdisant de proposer à la vénération des fidèles des images du Sacré-Cœur sans la personne du Christ¹³⁹. Cingria et l'abbé Glasson, connaissant cette interdiction, consultent Charles Journet qui leur assure que l'œuvre peut être placée comme retable du moment qu'elle est considérée comme un ornement¹⁴⁰. Comme le relève Jacques Rime, le théologien contredit ainsi ce qu'il a lui-même écrit dans Nova et Vetera en 1926 en indiquant que les images sur lesquelles le Sacré-Cœur apparaît sans le Christ ne sont autorisées que pour la dévotion privée et ne doivent pas être exposées sur les autels¹⁴¹. Dans une lettre de décembre 1927, Monseigneur Besson interdit formellement à l'abbé Glasson d'exposer l'œuvre au-dessus du maître-autel de Rolle et propose de la placer éventuellement à la tribune. L'évêque ajoute devoir formuler cette interdiction « autant par intérêt pour Monsieur
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>84 Alexandre Cingria, Apparition du Sacré-Cœur à sainte Marguerite-Marie Alacoque, Fribourg (FR), église des Cordeliers, tempera sur toile, 317×200 cm, env. 1923.</figcaption></figure>
Cingria que par esprit de discipline » car il est certain « que si à Rome on savait qu'un tel tableau fût dans une église, on nous demanderait de le sortir »¹⁴². Resté en possession de Cingria, le tableau est ensuite présenté dans plusieurs expositions d'art sacré en Suisse et à l'étranger et finit par trouver place dans une des chapelles latérales de l'église des Cordeliers de Fribourg, où l'artiste avait installé quelques années plus tôt une monumentale dalle de verre très critiquée à l'époque¹⁴³. Le tableau sera retiré en 1985 lors de la grande restauration intérieure de l'église tendant à effacer les interventions postérieures à 1900¹⁴⁴.

La question de la décence des œuvres d'art invoquée dans le canon 1279 est aussi au cœur des polémiques que Cingria doit affronter. Les bras dénudés de l'allégorie de l'Église catholique agenouillée aux pieds du Christ dans un vitrail conçu pour Notre-Dame de Genève avaient déjà choqué le public en 1913¹⁴⁵ (III. 1, p. 33). C'est ainsi qu'un certain « M. A. » fit part de sa « désillusion » et de son « ahurissement » en écrivant au *Courrier de Genève*:

> « Que dire de ce Christ qui ressemble plutôt à un nouveau Pétrone ou à un tribun, mal drapé dans son peplum [...] ? Quant à la femme, si indécemment vêtue dans sa collante draperie verte, je l'ai prise pour une mondaine repentante et non pour l'Église qui, à mon avis, doit être empreinte de noblesse et d'amour pour son Christ, dont elle est l'épouse et non la femme »¹⁴⁶.

De même, sur le vitrail *L'Invention de la Croix* conçu par Cingria et posé en 1924 dans l'église Sainte-Croix de Carouge, certains croient reconnaître dans le personnage de droite « les formes avantageuses d'une jeune dame » alors qu'il s'agit des pectoraux d'un jeune homme¹⁴⁷ (III. 85). Ce vitrail est très probablement à l'origine de la grave dispute entre l'artiste et le vicaire général de Genève, qui lui interdit de représenter des personnages sur les vitraux de toutes les églises placées sous sa juridiction¹⁴⁸. La conformité à l'usage liturgique réclamée par le canon 1296 constitue également un point crucial, notamment en ce qui concerne le mobilier et les objets directement liés aux rites cultuels tels que certaines pièces d'orfèvrerie¹⁴⁹. Le calice et la patène notamment, objets d'une haute sacralité puisqu'ils reçoivent le sacrifice de la messe, devraient répondre à des critères précis¹⁵⁰, détaillés dans un article du Père Régamey publié en 1938 dans la revue française *L'Art sacré* et destiné tant au clergé qu'aux orfèvres. Cet article rappelle tout d'abord que le calice « est avant tout un vase répon-dant à une destination spéciale et dont la forme et les conditions du décor doivent souligner l'emploi »¹⁵¹. Il est préférable qu'il ne soit pas trop haut pour éviter qu'il ne cache le crucifix de l'autel. De plus, le voile qui le recouvre devrait tomber jusqu'à la table afin que le pied ne soit pas à découvert. Le canon recommande également un espace d'un doigt environ entre la coupe et le nœud afin qu'on puisse tenir le calice à cet endroit entre le pouce et l'index. À cela s'ajoutent d'autres remarques concernant la forme de la coupe, le poids de l'objet et la forme des nœuds, qui ne devraient pas être trop anguleux afin de ne pas blesser les doigts. De même, l'ornementation sculp-tée ou gravée devrait s'arrêter à deux centimètres environ du bord, là où l'officiant pose les lèvres. Le Père Régamey souligne à plusieurs reprises que ces prescrip-tions — qui laissent à son avis toute sa place à la fantaisie de l'artiste — sont souhai-
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>85 Alexandre Cingria et atelier Eugène Dunand (Genève), *L'Invention de la Sainte Croix*, Carouge (GE), église Sainte-Croix, 1924.</figcaption></figure>

tables plus qu'obligatoires, mais cite néanmoins comme des exemples à suivre divers calices, notamment celui que Marcel Feuillat a réalisé pour l'abbaye de Saint-Mau-rice¹⁵². Il critique au contraire ceux du R. P. Morel pour leur aspect non pratique, tare qui ne pourrait, selon l'auteur, être compensée que par un talent supérieur. Avec leurs angles vifs et leurs formes épurées à l'extrême, ces calices souffrent-ils d'un manque de commodité ou plutôt d'un excès de modernité ? (III. 86)

Les cas évoqués ci-dessus amènent à se demander si la cause des attaques réside véritablement dans la non-conformité iconographique ou liturgique des œuvres ou si celle-ci n'est qu'un prétexte révélant un malaise plus profond en rapport avec la modernité. À l'église de Carouge par exemple, c'est bien l'ensemble de la proposition de Cingria qui déconcerte. Durant ses séjours répétés à Florence entre 1904 et 1909, l'artiste avait pu admirer le cycle de la *Légende de la vraie Croix* réalisé par Piero della Francesca à la basilique d'Arezzo. Il choisit de s'en inspirer pour le vitrail *L'Invention de la vraie Croix* (III. 85, p. 253) qu'il conçoit pour Carouge¹⁵³. Misant sur l'originalité de l'iconographie, de la mise en scène et de la technique, il joue avec le format circulaire pour concentrer le regard sur le personnage allongé au centre de la composition : un défunt qui ressuscite au contact de la Croix qui vient d'être déterrée et sur laquelle il a été placé. Le reste de la narration se déploie en un riche kaléidoscope autour de cet
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>86 Régamey Pie Raymond, *Calices du R. P. Morel*, « Remarques sur la forme du calice : dédiées aux orfèvres, donateurs et jeunes clercs », in : *L'Art sacré*, février 1938, page 48.</figcaption></figure>

élément central: au premier plan un personnage tenant une pelle et un autre un branchard; vient ensuite la foule qui assiste à l'événement miraculeux, au sein de laquelle on distingue sainte Hélène, mère de l'empereur Constantin, et saint Macaire, évêque de Jérusalem; à l'arrière-plan, enfin, le Temple suggéré par une succession de coronnes d'ordre corinthien¹⁵⁴. La structure métallique du vitrail compose une croix pattée dont les lignes rythment et dynamisent la composition. Cette scène est traitée dans des tons chauds qui contrastent avec le bleu du ciel et les vives teintes bleutées exprimant la putréfaction du corps du personnage central, avec pour résultat une puisance expressive qui n'a pas dû laisser le public indifférent.

Quant à l'affaire de la Trinité de Semsales déjà évoquée, est-ce véritablement la représentation du Saint-Esprit sous forme humaine qui pose problème ? Journet semble en douter, comme l'indique une lettre adressée à Maritain dans laquelle il écrit : « Il fallait frapper « l'art moderne » (il y a eu, en Suisse allemande, des horreurs c'est sûr) et l'on aura cru plus expéditif de s'attaquer à l'iconographie de Severini »¹⁵⁵. On peut supposer que Monseigneur Besson est conscient de la véritable nature du problème car, à la suite de la polémique suscitée par l'œuvre du Toscan et au rejet par Rome de la production de la Société de Saint-Luc, il recommande au théologien de faire preuve de prudence lorsqu'il vante dans *Nova et Vetera* des œuvres du Groupe de Saint-Luc¹⁵⁶. Tout artiste travaillant pour l'Église est donc loin d'être libre, contrairement à ce que déclare l'abbé Membrez dans son ouvrage paru en 1936. Cette « liberté disciplinée » dont jouirait l'artiste parce qu'il « connaît sa règle »¹⁵⁷ engendre plus de contraintes qu'elle ne donne lieu à un véritable libre arbitre. Troublés à la fois par l'ambiguïté des règlements et la menace perpétuelle de voir leur travail désapprouvé, les artistes sont nombreux à réclamer des directives claires. Ainsi, en 1933, Severini se demande si les autorités religieuses édicteront un jour des règles non équivoques qui, sans imposer la reproduction de formes du passé, permettront l'émergence « d'une vraie et authen-
tique forme d'art moderne, avec toutes les sévères exigences qu'elle comporte, auxquelles les artistes auraient tort de vouloir se soustraire »¹⁵⁸.

## L'importance du dessin et le problème de la lisibilité

Une tradition qui remonte au XVIIe siècle fait qu'en matière d'art, et d'art sacré en particulier, la maîtrise du dessin est un critère fondamental de la façon dont on perçoit la dimension esthétique d'une œuvre¹⁵⁹. Il est certes rarement demandé à l'artiste que son dessin revienne à une forme d'imitation de la nature, mais les œuvres qui ne suivent pas les normes de représentation attendues d'un sujet religieux font souvent l'objet d'une remise en question.

Le clergé se montre particulièrement attentif à la manière de représenter les personnages et craint la déformation, le grotesque et la caricature, en particulier lorsqu'il s'agit du Christ, de la Vierge et des saints. Le fait qu'Eugène Petite, vicaire général de Genève, interdise à Cingria d'en représenter sur les vitraux des églises placées sous sa juridiction montre combien le problème est épineux. Dans une lettre à Monseigneur Besson, le vicaire fait part à l'évêque de son refus de laisser poser deux nouveaux vitraux de l'artiste à Notre-Dame de Genève, estimant que « les guignols et les rébus » de Cingria n'ont pas leur place dans une église, sentiment qui serait partagé par la quasi-totalité du clergé et des fidèles¹⁶⁰. Il reconnaît certes le talent de coloriste de l'artiste et approuve ses vitraux lorsqu'ils ne sont que de simples mosaïques de couleurs, mais ne saurait admettre aucune des verrières figurant des personnages et meuble de quitter son poste si de nouvelles œuvres de ce genre venaient à être acceptées¹⁶¹. Monseigneur Besson tente de modérer ses foudres et déclare préférer un contrôle accru sur les futurs projets de Cingria plutôt qu'un rejet général et définitif de sa production¹⁶². Puisque seules les œuvres ornementales lui sont désormais autorisées — « ni plus ni moins qu'à un musulman pratiquant », comme il le relate dans *Souvenirs d'un peintre ambulant*¹⁶³ —, Cingria cherche une solution innovante qui lui permettre de poursuivre la représentation picturale de l'« invention de la Sainte Croix ». L'interdit qui le frappe lui faisant penser à l'Islam, il s'inspire de grandes lithographies achetées lors d'un voyage à Constantinople et réalise des verrières figurant des lieux liés à l'histoire sainte (Rome, le Sinaï, Jérusalem et la Terre sainte), dessinées à la mainière de cartes de géographie anciennes et dépourvues de personnages hormis quelques angelots¹⁶⁴ (III. 87). Cingria a parfaitement conscience que ce qu'un certain clergé craint le plus dans son art et dans celui de ses amis du Groupe de Saint-Luc, c'est leur façon de traiter la représentation des personnages. Ce qui le conduit à écrire non sans humour dans *Souvenirs d'un peintre ambulant* que si l'on s'en tenait à un art purement décoratif, il serait possible de « renouveler sans bruit et en douce tout l'art chrétien dans tous les pays »¹⁶⁵.

Le manque d'harmonie, le non-respect des proportions, l'exacerbation de certaines émotions par un dessin hyper-expressif, la désorganisation et l'illisibilité des compositions font partie des critères de disqualification qui reviennent régulièrement dans
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>87 Alexandre Cingria et Emilio Maria Beretta, *Rome, Carouge (GE), église Sainte-Croix, vitrail, 1927 (transféré à l'église Sainte-Marie-du-Peuple de Châtelaine en 1977).*</figcaption></figure>

les sources. Étienne Dumas, curé ordinaire de la paroisse d'Echarlens, explique ainsi dans *Ars sacra* que si les paroissiens rejettent les œuvres de Baud et Cingria à Notre-Dame-de-l'Assomption, c'est « précisément [parce qu']il n'y a pas de dessin [et que] ça sent le bâclé, le pressé ; le détail y est trop négligé »¹⁶⁶. Qualifiant certaines œuvres de « grossières et repoussantes »¹⁶⁷, il va jusqu'à retirer les statues et bas-reliefs dont Baud avait garni les autels latéraux pour les remplacer « par des retables en bois sculp-té, venant de l'étranger et conçus dans un esprit dont le mauvais goût détonne singu-lièrement au milieu de l'ensemble que [les deux artistes lui avaient] confié »¹⁶⁸. En juillet 1932, Monseigneur Besson avoue à Cingria ne pas vraiment aimer la *Vierge de Miséricorde* qu'il a réalisée pour l'église de Finhaut (III. 80, p. 243), qui serait selon lui dépourvue de caractère artistique. Il lui suggère de soigner davantage le dessin, « comme l'ont fait Raphaël et l'Angelico »¹⁶⁹. Quelques jours plus tard, l'évêque de-mande à l'artiste de corriger le visage du Christ sur le projet de mosaïque destinée à l'autel de la chapelle du Sacré-Cœur de l'église Saint-Pierre de Fribourg (III. 5, p. 54), visage que l'ecclésiastique ne trouve « pas assez idéalisé » et qu'il souhaiterait « moins vulgaire » car il ne conçoit pas « un Christ couronné d'épines et tout proche de la Croix sous les traits d'un gros homme au teint fleuri »¹⁷⁰.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>88 Marcel Poncet, Sainte Cécile, Gstaad (BE), Kirche St. Josef, vitrail de la nef, 1932.</figcaption></figure>

Les œuvres exprimant un certain tragique peuvent également déplaire, précisément à cause de leur propension à déformer les traits des personnages souffrant. Jacques Maritain, pourtant connu pour sa bienveillance envers les artistes les plus divers, se montre ainsi intransigeant face au chemin de croix conçu par Albert Servaes (III. 81, p. 244). Admirant son œuvre et reconnaissant son talent et sa foi, le philosophe estime cependant que dans sa fascination pour l'humilité exprimée par Isaïe dans la formule « Ego sum vermis et non homo » (Je suis un ver et non un homme), Servaes s'est rendu coupable de déformations doctrinales en oubliant la personne divine qui transparaît sous le masque de la souffrance humaine. Maritain rappelle un décret du Saint-Office datant de 1670 qui défend déjà de réaliser des crucifix « dans une forme tellement grossière et sans art, dans une attitude si indécente, avec des traits si déformés par la douleur qu'ils provoquent plutôt le dégoût que l'attention pieuse »¹⁷¹. C'est ce *pathos* exacerbé qui choque également dans le cycle de vitraux que Marcel Poncet réalise en 1932 pour l'église catholique de Gstaad, sur lesquels des saints, représentés dans des tons sombres de noir, gris et brun particulièrement chargés en grisaille, apparaissent comme de grandes figures douloureuses et décharnées¹⁷² (III. 88). Projetant de faire réaliser des vitraux pour l'église de Veyrier dont il a la charge, le curé François Poncet,
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>89 Otto Staiger et Hans Stocker, *Sermon de saint Antoine aux poissons*, Bâle (BS), *Antoniuskirche*, vitrail de la nef, 1927.</figcaption></figure>

cousin de l'artiste, le prie instamment d'apporter beaucoup de soin au dessin et de ne pas concevoir une œuvre similaire à celle qui a été récemment si controversée. Ayant visité l'église de Gstaad avec ses paroissiens, il témoigne de leur choc face à certains détails, comme des nez trop longs ou décentrés, et demande à son cousin artiste et maître-verrier de concevoir des personnages « aux traits bien dessinés » et aux physionomies certes expressives mais paisibles¹⁷³. Cette commande est passée en 1933, c'est-à-dire un an seulement après le discours de Pie XI s'attaquant à ces « prétendues œuvres d'art sacré qui ne semblent rappeler et représenter le sacré qu'en le défigurant jusqu'à la caricature »¹⁷⁴. Le clergé, échaudé par les scandales antérieurs, est alors particulièrement sensible à la bonne acceptation des œuvres d'art moderne.

Les critiques s'attaquent également aux personnages volontairement déformés dans une recherche d'archaïsme. Dans *L'art religieux moderne*, le chanoine Gustave Arnaud d'Agnel prend ainsi l'exemple des vitraux réalisés par Hans Stocker et Otto Steiger à
l'Antoniuskirche de Bâle (III. 89) pour dénoncer « l'aspect barbare » de ces œuvres dues à des artistes épris de « la naïveté du haut Moyen Âge », qui intéressent peut-être les archéologues mais déconcertent les fidèles. Cette critique dénonçant un soi-dissant pastiche archéologique paraît étrange pour qualifier une œuvre créée justement dans une perspective de modernité et de rupture avec l'Historicisme.

Malgré une ferme volonté de soutenir le renouveau de l'art sacré et d'encourager une certaine modernité, le clergé et le public peinent à accepter les œuvres qui s'éloignent d'une représentation fidèle ou idéalisée de la nature, ou du moins qui sont en rupture avec les standards esthétiques académiques auxquels ils sont habitués. Ils semblent même préférer la production normée proposée par les fabricants d'articles religieux contre laquelle des sociétés comme le Groupe de Saint-Luc se sont élevées. Roger Chapatte par exemple, curé de Beurnevésin, avoue s'être senti déstabilisé en découvrant la statue de la Vierge qu'il avait commandée à Baud, « tant il est empoisonné par la déformation saint-sulpicienne »¹⁷⁵. Dans l'enquête menée par *Ars sacra* sur l'opinion du clergé à propos de l'art chrétien moderne, l'abbé Emmanuel-Stanislas Dupraz, curé de Corserey, déplore pour sa part que le peuple puisse prier sans difficulté sur des productions saint-sulpiciennes alors qu'une œuvre d'art moderne considérée comme laide le rebutera complètement¹⁷⁶. Pour Cingria, ces préférences s'expliquent par un manque d'éducation du goût qui pousse les fidèles et le clergé à s'orienter vers des œuvres esthétiquement lisses et conventionnelles :

> « Ce qu'ils aiment c'est le modelé fondu coulé dans des contours précis dessinés par un trait propre continu et fin, la sensualité déguisée par la grâce, la photographie pour carte-postale illustrée, amollie encore par la retouche. Ce qu'ils détestent c'est le style, la passion, le caractère, tout ce qui décèle un tempérament d'artiste, une volonté, une âme et surtout une personnalité vivante »¹⁷⁷.

Dans un article sur le rôle des commissions diocésaines d'art sacré, Jean Lestocquoy (1903-1984) analyse ce constat sous l'angle d'une polarisation entre élite et peuple: la masse des fidèles séduite par cet art facile s'opposant à l'élite qui comprendrait la nécessité de s'en détourner¹⁷⁸. Quant à Maritain, il explique cette préférence lors d'une conférence donnée le 23 février 1924 dans le cadre des Journées d'art religieux où il propose une analyse plus approfondie du problème :

> « Ces produits de la fabrication commerciale, quand ils ne sont pas trop éccurants, ont au moins cet avantage d'être parfaitement indéterminés, si neutres, si vides, que nous pouvons les regarder sans les voir, et ainsi projeter sur eux nos propres sentiments »¹⁷⁹.

Ce qui n'est nullement le cas de certaines œuvres modernes, trop violentes et tourmentées, qui jettent à la figure du croyant quelque chose de trop subjectif. Durant cette conférence, Maritain parvient au constat que la tendance est à l'insatisfaction tant des artistes que du public catholique puisqu'on dénonce encore le mépris qui règne à l'égard des artistes et des poètes, tout en déplorant l'inadéquation des propositions des artistes qui semblent répondent à des aspirations personnelles plus qu'aux besoins de la vie religieuse. Maritain rappelle à cette occasion que le rôle des curés n'est effectivement pas d'encourager les beaux-arts, mais bien de satisfaire les
besoins spirituels des fidèles. Estimant que les artistes sont confrontés à un problème difficile puisqu'ils doivent réhabituer les croyants à la beauté après que leur goût eut été perverti par les productions du siècle passé, le philosophe tente de dégager les deux conditions principales susceptibles de résoudre ce problème: la lisibilité et le caractère « fini » de l'œuvre. Il précise qu'il utilise cet adjectif non pas dans son acceptation académique mais « au sens le plus matériel et le plus humble »¹⁸⁰. Il ajoute encore:

> « Il y a une suprême convenance à ce que n'entre dans la maison de Dieu que du travail bien fait, achevé, propre, durable, honnête. Cela doit s'entendre évidemment selon le mode propre au style et aux moyens adoptés, mais la facilité avec laquelle de nos jours on est content de soi oblige à insister sur ce point »¹⁸¹.

Quelques années plus tard, le pape Pie XI formulera un constat similaire dans son discours d'inauguration de la pinacothèque vaticane lorsqu'il s'insurgera contre la perte du goût, chez les artistes, du travail patient et laborieux, fruit d'une lente et consciencieuse préparation, ainsi que contre leur manque de culture générale et surtout de maîtrise du dessin¹⁸².

La lisibilité de l'œuvre apparaît ainsi comme une condition essentielle, au même titre que la question du dessin. Jacques Maritain le justifie par le fait que l'art religieux « est là avant tout pour l'enseignement du peuple, il est une théologie en figures »¹⁸³. Par cette affirmation du rôle didactique de l'art d'église, il réactive le topos de la « Bible des pauvres », devenu un argument de poids durant la seconde moitié du XIXe siècle dans une approche apologétique de l'image religieuse¹⁸⁴. Cette idée avait été véhiculée par de nombreux auteurs de l'époque, notamment l'abbé Jean Sagette qui, dans son célèbre *Essai sur l'art chrétien* paru en 1853, considérait déjà que la mission de l'art était d'être « un catéchisme monumental à l'usage du peuple »¹⁸⁵. Cette conception est loin d'être réductrice puisque, selon la tradition scolastique, l'image est dotée d'un pouvoir encore plus grand que le discours grâce à son rapport aux sens, porte d'accès à l'intelligence. L'abbé Sagette définit l'image comme une « parole qui a pris corps, vie et couleur », comparable au Verbe qui s'est fait chair en la personne du Christ¹⁸⁶. Au tournant du XIXe et du XXe siècle, l'historien de l'art français Émile Mâle (1862-1954) utilisa pour sa part l'image emblématique de la cathédrale pour conférer à cette vision de l'art en tant que vecteur d'enseignement le statut de vérité historique, la cathédrale médiévale étant selon lui un univers miniature dans lequel « toute forme est le vêtement d'une pensée »¹⁸⁷.

En ce qui concerne le Groupe de Saint-Luc, les sources indiquent que les positions sont loin d'être unanimes quant à la question de la valeur didactique de l'œuvre d'art sacré. Fernand Dumas y est très attentif lorsqu'il s'efforce de concevoir une décoration adéquate pour la nouvelle église de Semsales (III. 90), comme on le constate à la lecture de la lettre qu'il adresse à Monseigneur Besson le 26 mars 1924¹⁸⁸. S'agissant de sa première grande réalisation religieuse, l'architecte redoute de voir son travail rejeté comme l'a été celui de Servaes, ce qui le pousse à préciser à l'évêque qu'il souhaite réaliser des sujets « orthodoxes [...], inspirés de la doctrine et de la liturgie catholique [visant] à l'enseignement et à la piété »¹⁸⁹. Il ajoute que le peintre devra, si nécessitée.
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>90 Fernand Dumas, Semsales (FR), église Saint-Nicolas, vue intérieure, 1922-1926.</figcaption></figure>

saire, accompagner ses œuvres d'une légende afin de permettre une « meilleure compréhension du sujet traité »¹⁹⁰. Dumas admet se trouver sur ce point en désaccord avec Cingria, qui non seulement considère le prérequis de la lisibilité comme un frein à la création artistique, mais aussi déplore « ce goût prépondérant de la lettre au détriment de l'image » dont le corollaire serait qu'une œuvre doive instruire plutôt qu'émouvoir ou enthousiasmer¹⁹¹. Il n'est cependant pas le seul artiste du Groupe de Saint-Luc à rejeter le carcan de la lisibilité et du didactisme. Dans une enquête menée par *Ars sacra* en 1931, François Baud avance pareillement que l'œuvre d'art religieux n'a pas à être lisible ni aisément compréhensible car elle ne connaît qu'un seul impératif : la beauté¹⁹².

En ce qui concerne Cingria, la question du didactisme fait écho à une problématique souvent soulevée par ses réalisations : le manque de lisibilité. On lui reproche en effet à plusieurs reprises l'apparence confuse de ses compositions, foisonnantes de personnages, de détails et de couleurs. Il relève dans *Souvenirs d'un peintre ambulant* que si le « préjugé des verrières claires exigé par ceux qui aimeraient que les églises ressemblassent à des salles d'école commence à passer », ce n'est pas le cas de celui de la lisibilité, toujours vivace selon lui¹⁹³. Il affirme que le rôle du vitrail, illisible par essence, devrait être avant tout de créer une « atmosphère recueillie, triomphante ou joyeuse, qui invite à l'adoration », et que c'est par là que l'œuvre est appelée à édifier les fidèles¹⁹⁴. Le cas des vitraux que le Père Gabriel-Marie Charrière lui commande en
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>91 Alexandre Cingria et atelier Chiara (Lausanne), *Saint François d'Assise recevant les stigmates*, Saint-Maurice (VS), chapelle du Foyer franciscain (actuelle Hôtellerie franciscaine), vitrail du mur sud, 1932/1940.</figcaption></figure>

1932 pour le scolasticat franciscain de Saint-Maurice souligne à quel point la vision de l'artiste peut s'opposer à celle du clergé. La décision du directeur du scolasticat de faire appel à Cingria dérange, comme le prouve une lettre du Père Ambroise dans laquelle il se demande comment le « P. Directeur, nourri dans le plus pur classique [a pu] se laisser prendre à la poisse dégoûtante des modernes », et où il s'interroge sur l'avenir des « âmes séraphiques de nos saints franciscains sous les mains immondes du caricaturiste genevois »¹⁹⁵. Pour contrer la critique, le Père Gabriel-Marie soumet Cingria à un contrôle étroit, en veillant particulièrement à la netteté et à la lisibilité du dessin même dans les plus petits détails afin de garantir autant que possible la bonne compréhension du programme iconographique très complexe développé par l'artiste autour de saint François d'Assise, de la fondation des ordres franciscains et du canique de Frère Soleil¹⁹⁶. Dans plusieurs lettres qu'il adresse à l'artiste, il lui demande de modérer sa « fougue » afin de ne pas faire « du violent »¹⁹⁷. Le cycle de vitraux, complété et modifié¹⁹⁸ en 1940 lors de la reconstruction de la chapelle par Fernand Dumas, compte en effet parmi les réalisations les plus lisibles et abouties de Cingria (III. 91).
4.4 Questions de style

« Y a-t-il un style religieux » ? C'est par cette interrogation que Joseph Pichard ouvre le numéro de février 1936 de la revue française *L'Art sacré*. Existe-t-il en effet un style particulier qui exprimerait mieux qu'aucun autre le caractère sacré d'une œuvre ou d'un édifice ? Et à l'inverse, certains styles seraient-ils à prohiber ?

Comme mentionné précédemment, l'Église catholique ne préconise l'emploi d'aucun
style particulier et les historiens de l'art s'accordent à dire qu'il n'existe pas de « style
chrétien » ni de formule ou technique spécifiquement religieuse¹⁹⁹. Maritain estime
toutefois que le caractère particulier de l'art sacré — c'est-à-dire destiné à un lieu de
culte — impose des conditions elles aussi particulières, ce qu'il affirme en ces termes :

« Une œuvre d'art sacré est faite pour l'usage des fidèles et en fonction des convenances du culte liturgique. C'est cette cause finale qui détermine sa nature propre et, du même coup, le caractère propre de sa beauté »²⁰⁰.

En revanche, il considère comme une « sorte d'hérésie, tant sur le plan religieux qu'ar-
tistique, de penser qu'il existe un style religieux, un style sacré, un style chrétien pour
l'architecture, la peinture ou la sculpture d'Église »²⁰¹. Ce qui reviendrait à enfermer
l'art religieux dans une catégorie esthétique particulière, isolée du reste de l'art²⁰². Le
philosophe ajoute qu'aucun procédé ni aucune technique ne permet de garantir le
caractère religieux d'une œuvre :

« Ce serait une grande illusion de croire que des angles maladroits et une matière pauvre sont le moyen d'expression nécessaire d'une émotion franciscaine, ou qu'une raideur géométrique, des tons austères et ternes soient requis pour donner à l'ouvrage le cachet de la dignité bénédictionne »²⁰³.

Le problème est le même pour l'architecture et divers auteurs prônent là aussi l'indé-
pendance vis-à-vis d'un style qui se voudrait propre aux bâtiments religieux. Ce que
l'architecte français Paul Tournon affirme dans *L'Art sacré*:

« Il n'y a pas d'architecture spécifiquement religieuse, pas plus que d'art spécifiquement religieux. Toute architecture, tout art peuvent être religieux quand un artiste véritable les fait d'un cœur humble et fervent en hommage total au maître de toutes choses »²⁰⁴.

Les revues spécialisées dans l'art religieux moderne (L'Art sacré en France, L'Artisan liturgique en Belgique, Christliche Kunst en Allemagne, Arte cristiana en Italie) élargissent le champ des possibilités en publiant régulièrement des articles consacrés à la production de différentes époques de l'histoire de l'art, établissant ainsi un dialogue entre les réalisations modernes et celles reflétant les principales étapes du passé artistique de différents pays ou régions. À ces articles de presse viennent s'ajouter divers ouvrages visant à éclairer le jugement d'un public constitué aussi bien d'ecclésiastiques que d'artistes et d'intellectuels, dont la culture artistique est un prérequis fondamental dans la lutte contre le déclin de l'art religieux²⁰⁵.

L'artiste actif dans le domaine de l'art sacré serait donc libre de travailler selon les
formes et le langage qui lui plaît, comme l'affirme notamment Henri Ferrare dans la
monographie qu'il consacre à Jean-Louis Gampert²⁰⁶. Pour caractériser le Groupe de
Saint-Luc, il est de bon ton de mettre en avant à la fois la pluralité des sources d'inspi-
ration et des styles qui s'y manifeste, et les différences conflictuelles de caractère et
de tempérament des artistes. Dans un article publié en 1925 dans la revue *Das Werk*
et intitulé *Le mouvement d'art religieux en Suisse romande*, Cingria décrit ainsi l'as-
pect hétéroclite de la Société et les divers profils de ses membres :

« Pour exprimer l'art religieux, ils fondaient sans crainte l'Impressionnisme, le Cubisme et le Futu-
risme dans un Néoclassicisme un peu maladroit et encombré qui, il faut bien le dire, n'arrive pas
encore à constituer à lui seul un style défini »²⁰⁷.

Il s'agit tout autant d'un constat que d'un moyen détourné pour Cingria — dont le dis-
cours a souvent valeur de manifeste — de démontrer l'étendue du libre arbitre laissé
aux artistes au sein de la Société, prouvant ainsi que ses membres ne s'enferment pas
dans un style à la manière d'une école. De même, sous la plume d'Henri Ferrare, cette
hétérogénéité constitue un argument face aux opposants à la Société :

« On a parlé de baroquisme à propos du groupe Saint Luc. Si l'on entend mélange des styles, notre époque est obligatoirement baroque, parce qu'elle a toutes les opinions. Mais en réalité, chaque artiste vient avec son tempérament, les uns vont à la ligne simple, les autres à la courbe [...]. Chaque église devra suivre sa propre direction, elle doit réfréner les uns, exalter les autres, et les signes contradictoires, sous l'ordre d'un véritable architecte, parviendraient à conciliation »²⁰⁸.

Cingria précise par ailleurs dans *Ars sacra* que la décoration de Saint-Martin de Lutry
diffère fortement « de ce style mélangé de souvenirs byzantins, baroques et popu-
laires » qu'il avait choisi pour les églises d'Echarlens et Finhaut, avant d'ajouter que
les ornements peints de l'arc triomphal y sont traités dans une « facture inspiré[e]
nettement de ce qu'on peut appliquer à la décoration de la peinture de Braque et de
Picasso »²⁰⁹. Jean-Bernard Bouvier attribue pour sa part aux œuvres de Severini un
« accent primitif qui rappelle tantôt l'élégance byzantine, la romane ou celle des cata-
combes »²¹⁰, tandis que Gustave Arnaud d'Agnel relève dans les sculptures de Fran-
çois Baud des éléments renvoyant aux sculpteurs espagnols de l'époque baroque²¹¹.
De manière surprenante, si la diversité des styles est un argument lorsqu'il s'agit de
promouvoir le Groupe de Saint-Luc en 1925, c'est sur le même critère que Cingria se
base dix ans plus tard pour expliquer l'affaissement de la section romande de la So-
ciété. Parmi les causes qui menacent alors son existence, il évoque « la différence
complète de doctrine artistique qui existe au point de vue [du] style entre les artistes
que réunissait (je dis réunissaient [sic], car il y en a déjà qui ont démissionné depuis
le mois d'octobre de l'année passée) le groupe romand de la Société de St-Luc »²¹².
Cingria fait ici directement référence à un important conflit l'ayant opposé à Adolphe
Guyonnet au sujet de l'esthétique adoptée lors de la restauration de l'église abbatiale
de Saint-Maurice: le premier reproche au second d'avoir procédé à une véritable
*tabula rasa* et d'avoir dépouillé le bâtiment au point qu'il ressemble à « un mouton frais
tondu ou à un oiseau plumé »²¹³. Le conflit conduit non seulement Guyonnet à quitter
le Groupe, mais provoque aussi une crise majeure au sein de la Société en 1933. Par
ricochet, cette crise ayant révélé des dissensions dues aux choix artistiques des
membres du Groupe de Saint-Luc — avec en toile de fond l'enjeu crucial de la moder-
nité — prouve que la liberté des artistes est plus théorique que réelle, tandis qu'une
certaine homogénéité esthétique s'avère nécessaire, ne serait-ce que pour permettre
de distinguer la production des artistes romands de celle de leurs collègues aléma-
niques, cela afin de préserver une identité romande soi-disant menacée.

Dans ce processus de construction d'une identité à la fois culturelle et esthétique, le Groupe de Saint-Luc devait favoriser la production artistique de certaines époques et zones géographiques et s'inspirer de leur style, des techniques employées et du savoir-faire mis en évidence. Sans proposer une analyse exhaustive des sources ayant inspiré les membres de la Société, nous allons maintenant examiner les plus importantes et chercher à comprendre ce qu'elles incarnaient pour les protagonistes du renouveau de l'art sacré²¹⁴.

Le(s) Moyen(s) Âge(s)

Les différentes phases du Moyen Âge occidental constituent une variété de sources auxquelles les artistes du Groupe de Saint-Luc aiment à puiser. Bien qu'elle s'étende sur plusieurs siècles et englobe divers contextes historiques, religieux et culturels, cette période symbolise pour les rénovateurs de l'art sacré de la première moitié du XXe siècle la grandeur à la fois de la Chrétienté et de l'art²¹⁵.

Lors d'une conférence intitulée *Le sentiment religieux dans l'art du Moyen Âge* qu'il donne en 1913, Maurice Denis se demande sur quoi repose la supériorité de l'art médiéval, dont la portée est bien plus forte que la production d'artistes pourtant explicitement pieux, à l'instar de Friedrich Overbeck ou Jean-Hippolyte Flandrin. Il parvient à la conclusion que ce qui nous touche dans l'art du Moyen Âge c'est « sa jeunesse, sa sincérité, sa naïveté »²¹⁶ et ajoute :

> « Ce que nous aimons, c'est que cet art soit un langage dépourvu de tout orgueil et de toute espèce de rhétorique, un langage qui parle directement à nos sens, à notre sensibilité, à notre raison et sans autre intermédiaire que l'objet naïvement et gauchement représenté »²¹⁷.

Comme l'analyse Isabelle Saint-Martin, l'art médiéval apparaît auréolé d'une double vertu dans le discours de Denis : une foi authentique qui rejaillit sur l'objet et une capacité à représenter le monde sans imiter sa réalité perceptible mais en le rendant grâce à l'intelligence, qualités qui rejoignent le principe thomiste de l'adéquation de la forme à sa fonction²¹⁸.

Par ses peintures murales, Gino Severini est au nombre des artistes italiens de l'entre-
deux-guerres qui proposent une relecture des œuvres paléochrétiennes et byzan-
tines²¹⁹. À Saint-Pierre de Fribourg, il réalise non seulement des mosaïques mais aussi
des décors peints de rinceaux et de grappes de raisin qui se déploient sous la tribune
des orgues et sur les intrados des arcs de la nef (III. 92). Cette iconographie prend sa
source dans des modèles paléochrétiens visibles notamment au mausolée de l'impé-
ratrice Galla Placidia à Ravenne et dans la chapelle Santa Matrona de l'église San
Prisco de Capoue. Par-delà ces sources d'inspiration, Severini fait siens les principes
qui, selon lui, régissaient la création artistique à l'époque paléochrétienne : la manière
purement ornementale et dépourvue d'effets de trompe-l'œil dont les mosaïstes actifs
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>92 Gino Severini, décors avec nature morte aux instruments de musique, aux rinceaux et aux grappes de raisin, Fribourg (FR), église Saint-Pierre, mur nord de la nef, 1932.</figcaption></figure>

entre le IVe et le VIe siècle envisageaient un décor constitue pour lui un principe fondateur des arts muraux modernes. Ce qu'il exprime dans un article publié en 1927 institulé *Peinture murale, son esthétique et ses moyens* :

> « Je trouve plus de grandeur et plus de pureté à affronter carrément le problème d'orner par des arabesques, des combinaisons de lignes, et des couleurs qui laissent la surface intacte tout en la rendant plus riche. J'estime donc qu'entre la chapelle Sixtine ou les églises italiennes des XVIe et XVIIe siècles [sic], dont les fausses perspectives enlèvent les plafonds, et les églises de Ravenne, il y a intérêt à préférer, comme exemple et comme base, l'esprit de celles-ci. Cet art ornemental est vraiment le plus pur et le plus grandiose que je connaisse »²²⁰.

Pour les décors de rinceaux de Saint-Pierre de Fribourg, il n'utilise que trois teintes principales dont il se sert pour exprimer l'essence de formes déstructurées, dans un style à la fois fortement imprégné de Cubisme et inspiré d'une tradition paléochrétienne dont il revendique le potentiel décoratif²²¹.

Pour la mosaïque, Severini se réfère au savoir-faire traditionnel des artistes de Ravenne et Byzance. En 1930, il reproche à Guyonnet de prendre « pour de la technique cette façon de ranger les pierres alignées régulièrement qui caractérise les planchers et parois des salles de bains », alors qu'il souhaite pour sa part réaliser de véritables mosaïques « comme dans la tradition de Ravenne »²²². Il désavoue également le procédé inventé par les mosaïstes de Venise pour rationaliser leur production à des fins commerciales, qui consiste à travailler à l'envers et sur papier plutôt qu'à l'endroit et directement sur le mur, conformément à la technique ancestrale qui permet d'optimiser le positionnement de chaque tesselle²²³.

À Saint-Pierre de Fribourg, où la mosaïque est reine, Severini veille particulièrement à la mise en valeur de ses compositions en disposant de manière irrégulière des tesselles présentant des variations de teintes d'une grande finesse, certaines étant recouvertes d'or en feuille, ce qui confère un éclat et un miroitement particulier à ses œuvres et les relie aux plus célèbres mosaïques ravennates. Il établit à maintes reprises un dialogue avec l'art paléochrétien, byzantin et roman, comme le montre la célèbre mosaïque figurant la Vierge à l'Enfant qu'il conçoit pour l'abside de Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne (III. 93), directement inspirée de la Vierge Hodigitria visible dans l'église Santa Maria Assunta de Torcello²²⁴.
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>93 Gino Severini, Lausanne (VD), basilique Notre-Dame-de-l'Assomption, peinture murale de l'abside, 1933-1934 (développement par Archéotech).</figcaption></figure>

À l'instar de Severini, dont l'admiration pour l'art médiéval vise à rétablir l'équilibre entre expression et technique, François Baud voit dans la rupture entre Moyen Âge et Renaissance la cause de la perte de capacité des artistes à réaliser des « ensembles », c'est-à-dire des œuvres dans lesquelles la forme, la matière, la couleur, l'ordonnance et la composition passent avant le sujet traité. Ce que Baud reproche à la Renaissance, c'est d'avoir consacré une nouvelle forme d'expression dans laquelle le sujet prime sur la forme, ce qu'il considère être une des causes de la décadence de l'art religieux :

> « Malgré les prodiges, malgré l'originalité des génies, il manque aux œuvres de la Renaissance une vibration, une tension de l'élément formel, qui appartient glorieusement aux hindouistes de BORBUDUR, aux égyptiens, aux grecs de la belle époque, aux beaux chrétiens des XIᵉ et XIIᵉ siècles, quelquefois du XIIIᵉ siècle, aux primitifs du Midi et du Nord. [...] On comprend ainsi que l'art n'est pas la représentation exacte d'un objet, mais qu'il procède d'une vertu plus haute, purement intellectuelle et spirituelle, cachée dans l'âme de l'artiste »²²⁵.

Baud est aussi un grand admirateur de la sculpture médiévale, comme il le révèle dans une liste de ses œuvres qu'il classe selon différents types : primitif, roman, gothique et baroque. Il place ainsi la Cène qu'il a réalisée à Finhaut (III. 38, p. 164) parmi ses œuvres les plus « primitives », au même titre que *L'Adoration des Mages* d'Echarlens et le baptistère de Semsales²²⁶. Par « primitif », il entend un style volontairement naïf, qui joue avec l'anatomie, les plans et une technique de taille qui laisse au matériau un
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

94 Louis Rivier, Lausanne (VD), église Saint-Jean-de-Cour, peinture murale de l'abside, 1914.

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

95 Théophile Robert, Chemin de croix, Tavannes (BE), église du Christ-Roi, peinture à la cire, 1930.
aspect brut, dans un esprit qui rappelle certaines sculptures du XVᵉ siècle, particulièrement celles sur bois polychromé. Il classe ensuite dans la catégorie « roman » les reliefs qu'il a conçus pour la rosace de Saint-Pierre de Fribourg, de même que plusieurs des œuvres réalisées à Fontenais (III. 39, p. 165), et dans la catégorie « gothique » ses statues de la Vierge et de saint Joseph pour les autels de La Sarraz²²⁷. Bien d'autres références à l'art médiéval sont également perceptibles dans son œuvre, notamment les polylobes irréguliers à redents au fond doré²²⁸ qui encadrent les scènes figurées sur les ébrasements de la porte d'entrée de l'église de Sorens (III. 42, p. 170).

Comme le constate Dave Lüthi, les références à l'« âge d'or » italien du Trecento et du Quattrocento sont plus fréquentes dans les œuvres d'artistes protestants tels que Louis Rivier ou Charles Clément que dans celles dues aux membres du Groupe de Saint-Luc²²⁹. À Saint-Jean-de-Cour, Rivier inscrit ainsi la peinture murale de l'abside dans la lignée stylistique des plus grandes créations de Fra Angelico, tandis que le fond bleu renvoie à Giotto (III. 94). Quant aux peintures d'Alexandre Blanchet qui se trouvent à Tavannes et aux chemins de croix dus à Théophile Robert qu'on peut voir dans les églises réalisées par Dumas et Guyonnet, ils se caractérisent par une ligne précise et des coloris typiques du Quattrocento (III. 95). Rappelons par parenthèse que Robert ne devait se convertir au catholicisme qu'en 1940, de sorte qu'on peut se demander si cette esthétique claire et lisible, propre à de très nombreuses œuvres du XIVᵉ siècle italien, ne séduisait pas particulièrement les protestants, même ceux qui furent amenés à travailler dans un contexte catholique.

L'art du Moyen Âge peut également avoir une connotation négative. Dans le discours qu'il prononce en 1932 à la Pinacothèque vaticane, Pie XI évoque ainsi les artistes modernes qui procèdent à des déformations, faisant ressembler leurs œuvres « à certaines figures de manuscrits du plus ténébreux Moyen Âge, du temps où s'étaient perdues dans le cyclone barbare les bonnes traditions et où n'apparaissait pas encore une lueur de renaissance »²³⁰. À la suite d'expositions d'art religieux organisées à Essen et Düsseldorf, l'Osservatore romano s'insurge quant à lui contre cet art ou ce « faux art qui a la prétention de s'appeler « l'art du présent et de l'avenir » » et n'est rien d'autre que « le retour aux plus atroces expressions de ce haut Moyen Âge qui lui voulent [...] d'être appelé barbare ». Le quotidien romain relève cependant que si la production de cette période était « spontanée et ingénue, donc digne d'une certaine pitié et d'une certaine considération », les excès actuels sont « réfléchis et artificieux, par conséquent exécrables, comme toutes les fautes conscientes et répétées »²³¹. Dans Le Vatican et l'art religieux moderne, Cingria s'efforce pour sa part de démontrer que l'origine de cette condamnation du Moyen Âge est à chercher dans « certains pays du Nord [où] la sorcellerie fut plus cultivée [...] que dans le reste de l'Europe et où le démon semble avoir pris à tâche à certaines époques de manifester sa puissance sous des apparences matérielles comme dans les pays nettement païens »²³². L'influence saine de l'art « gréco-latin » n'y aurait plus aucune prise, tandis que les artistes de « cette école » se seraient inspirés non seulement « des images et des sculptures de l'art populaire du haut Moyen Âge », mais aussi « des masques sacrés des religions
fétichistes de l'Afrique, et en général dans toutes les manifestations les plus sauvages et les plus barbares des arts primitifs »²³³. Au fil des discours et selon qu'il s'agit de valider ou décrédibiliser les œuvres d'art moderne qui s'y rattachent, le Moyen Âge peut ainsi incarner aussi bien une période de foi pure et naïve qu'un âge d'obscurantisme et de paganisme, cette période historique permettant ainsi de réactiver les stéréotypes les plus sombres qui lui sont associés. Pour les Romands du Groupe de Saint-Luc, l'aire géographique et culturelle à laquelle ces différentes conceptions de l'art médiéval sont reliées sont des critères primordiaux pour déterminer le point de bascule entre ces deux pôles. Lorsqu'il est apparenté aux « influences latines », le Moyen Âge paléochrétien, byzantin, roman et dans une certaine mesure gothique apparaît comme une référence positive; la référence est à l'inverse négative lorsqu'il s'agit de la production artistique des pays germaniques.

## L'art baroque

Malgré la diversité des réalités qu'il recouvre²³⁴, l'art baroque constitue l'une des grandes sources d'inspiration des membres romands du Groupe de Saint-Luc. Cingria²³⁵, qui prend souvent la plume pour le défendre, estime qu'il est apparu en réaction à l'art gothique et qu'il a bénéficié du génie des grands architectes de la Renaissance — des chrétiens, comme il le précise — des humanistes qui surent créer « un nouvel ordre de beauté, autrement plus exubérant, plus religieux et plus près de la nature que l'art gréco-romain »²³⁶. Alors que dans *La Décadence de l'art sacré* il considère Raphaël comme un des points de départ du déclin de l'art en général et de l'art religieux en particulier, il laisse éclater toute son admiration pour Michel-Ange, à la fois peintre, architecte et poète. Toujours selon Cingria, nul autre architecte n'a aussi bien pénétré « les secrets de toucher l'âme par des moyens qui n'appartiennent pas en général au domaine de la sensibilité », comme la distribution de l'ombre et de la lumière ou la superposition et l'intersection des volumes dans l'espace²³⁷. L'architecture baroque annonce à ses yeux la chute du paganisme, le « triomphe de l'Église » et l'avènement de « l'obéissance au pouvoir de Rome »²³⁸. Pour étayer son propos, Cingria détaille la manière dont l'art baroque, de son berceau italien, a essaimé pour se déployer dans des formes toujours renouvelées en Espagne, au Portugal, en Flandres, en Bavière, en Autriche, en Bohème, en Pologne et jusqu'en Orient. Cingria estime de plus qu'en Suisse, en Bavière, au Tyrol et en Allemagne, l'architecture baroque a permis la naissance du premier « et peut-être unique éveil original de l'âme allemande vers un art plastique exempt de confusions littéraires »²³⁹. En effet, dans l'article intitulé *Le Chrétien devant l'art moderne* qu'il publie en 1930 dans *Nova et Vetera*, il s'exprime longuement sur le développement de l'art baroque dans les régions alpines sous l'influence de Rome, Venise et Florence ainsi que des derniers élèves de Tiepolo, développement ayant donné lieu à un style à la « fois naïf, rajeuni et nouveau »²⁴⁰ qui fut à la base d'un art « populaire » en adéquation avec l'art religieux « par sa naïveté, la harliesse de sa sauvagerie, son goût des belles couleurs, sa grande allure décorative »²⁴¹.
Regrettant que les architectes de son époque privilégient les surfaces nues et les matériaux bruts qui limitent de plus en plus la place accordée à la décoration, Cingria admet qu'il préférerait un retour au baroque, ordre auquel il se soumettrait plus volontiers qu'à la mode alors en vigueur²⁴².

Cet amour du baroque semble contredire certains principes récurrents dans le cours sur l'art sacré moderne, notamment le rejet de l'illusionnisme et du trompe-l'œil dans l'architecture et la décoration. S'il ne condamne pas tout l'art baroque au sein duquel s'exprime selon lui une « vie intérieure intense et passionnée »²⁴³, Maurice Denis critique néanmoins dans *Nouvelles théories* les églises italiennes construites après la Renaissance pour « l'inévitable flottement du vrai au faux » qu'elles engendrent, ainsi que pour leur « orgueil de virtuosité » et leur « absence d'expression symbolique » qui seraient incompatibles avec la piété²⁴⁴. Or, plusieurs œuvres de Cingria évoquent le baroque par leur style ou la manière dont elles interagissent avec l'architecture. C'est notamment le cas à l'église Saint-Martin de Lutry où Cingria peint, en 1929-30, un décor architecturé qui couvre l'arc triomphal et déborde sur les murs de la nef, dont les volumes interfèrent avec l'architecture réelle²⁴⁵. Cette peinture murale sera modifiée en cours de chantier pour la limiter à l'arc triomphal, tandis que seule l'ombre des bâtiments et un motif de grille subsisteront sur les murs adjacents (III. 15, p. 133). La correspondance entre l'abbé Barras et son successeur l'abbé Marthe indique à ce sujet que Dumas dut batailler avec Cingria pour qu'il renonce à peindre un décor en perspective sur les murs de la nef et réalise au contraire « de la peinture à plat, genre tapisserie »²⁴⁶. Le goût de Cingria pour l'art baroque est à replacer dans le contexte des efforts de l'artiste visant d'une part à défendre la latinité — on sait qu'il n'a de cesse de mettre en avant les origines italiennes de ce style qui essaima dans toute l'Europe —, d'autre part à promouvoir les arts décoratifs et le rôle du décorateur dans l'architecture²⁴⁷. Ce goût se trouve encore renforcé par l'expérience de Cingria en tant que décorateur de théâtre, activité qui le pousse à composer des œuvres au caractère parfois dramatique et avec des personnages dont la gestuelle exprime clairement l'action et les émotions. C'est notamment le cas sur le vitrail qu'il réalise pour le chœur de l'église Saint-Pierre-aux-Liens de Bulle: la *Conversion de saint Paul* est ici représentée à l'apogée de son intensité dramatique, le cheval terrifié se cabrant devant la lumière divine qui jaillit du ciel, tandis que Paul, la bouche entrouverte en un cri silencieux, chute la tête la première en se protégeant de son bras (III. 96). L'analyse des œuvres de Cingria conçues pour les églises et le théâtre montre qu'il n'existe aucune différence dans la manière dont il figure les personnages dans ces deux domaines pourtant distincts, comme nous l'avons vu au chapitre le concernant. Dans plusieurs de ses vitraux, il se sert d'ailleurs d'éléments venant du théâtre pour encadrer la scène et suggérer l'existence de différents niveaux de réalité, dans un esprit illusionniste rappelant à nouveau l'art baroque. C'est ainsi que sur les verrières de l'église Sainte-Croix de Carouge, des rideaux s'ouvrent sur des vues de Rome, d'Israël, du Sinaï et de Jérusalem (III. 87, p. 256). Emilio Maria Beretta, le gendre de Cingria, est un autre représentant de la « tendance baroque » parmi les Romands du Groupe de Saint-Luc²⁴⁸. Le cas de cet artiste tessi-
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>96 Alexandre Cingria et atelier Chiara (Lausanne), *La Conversion de saint Paul*, Bulle (FR), église Saint-Pierre-aux-Liens, vitrail, 1931-1932.</figcaption></figure>

nois est intéressant car il illustre dans quelle mesure l'art de la Suisse italienne fait l'objet d'une appropriation de la part des Romands dès lors qu'il entre dans leur discours sur la latinité²⁴⁹. S'employant en effet à démontrer que le caractère particulier de l'art tessinois se serait développé au XVIIe siècle au contact de l'art baroque venu d'Italie, Cingria revendique ce dernier comme un modèle très important pour l'art sacré catholique, en tant que source plus pure que l'art latin de Suisse romande qui serait perverti depuis longtemps par l'influence du goût nordique²⁵⁰. Dans cette optique, il considère que Beretta est un vecteur de diffusion de ces tendances latines « authentiques » en Suisse romande²⁵¹.

En 1930, alors qu'il est âgé de seulement vingt-trois ans, Beretta participe pour la première fois à un grand chantier religieux : celui de l'église Saint-Pierre-aux-Liens de Bulle, rénovée par l'architecte Jean Camoletti. Cingria y étant chargé de réaliser les vitraux, il est probablement à l'origine de l'engagement de son gendre pour la durée des travaux. Beretta renoue alors avec la période baroque de cette église construite en 1750-51 et reconstruite en style néo-classique après un incendie en 1805²⁵². Il y
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>97 Bulle, église Saint-Pierre-aux-Liens, vue de l'intérieur après la rénovation de 1930-1932, avec le décor peint d'Emilio Maria Beretta autour de l'arc triomphal.</figcaption></figure>

peint de grandes compositions figuratives, celle de l'arc triomphal conçue comme un rideau de théâtre s'ouvrant sur le chœur, figurant des symboles de la Crucifixion et de saint Pierre (III. 97), dans une disposition qui rappelle le décor rocaille de Melchior Eggmann à l'église des Cordeliers de Fribourg²⁵³.

Beretta conçoit également la polychromie générale de Saint-Pierre-aux-Liens et y réalise un chemin de croix en mosaïque et deux des vitraux de la nef. Cet ensemble important est cependant fortement altéré lors de la restauration effectuée en 1973, seuls le chemin de croix, les vitraux et le décor peint de la voûte étant alors conservés²⁵⁴. Ce dernier, conçu à la manière des grands décors de plafond baroques, figure au centre saint Pierre dans sa barque, entouré d'anges volant parmi les nuées et de rayons géométriques qui forment un médaillon et suggèrent un halo (III. 98) — autre exemple d'illusionnisme, au même titre que les bâtiments aux volumes cubistes que Cingria a peints sur l'arc triomphal de l'église Saint-Martin de Lutry (III. 15, p. 133).

D'autres artistes du Groupe de Saint-Luc réalisent eux aussi des œuvres empreintes d'esprit baroque, notamment des peintures murales. Tel est notamment le cas de Jean-Louis Gampert lorsqu'il décore l'église Saint-Jean-Baptiste de Corsier (GE), construite au XVe siècle et dont la nef datant de 1624 a été restaurée par Guyonnet entre 1923 et 1927²⁵⁵. Avec l'aide de deux jeunes artistes, Émile Chambon (1905-1993) et Robert Juillerat (1907-1970), Gampert peint dans le chœur deux grandes compositions: la première, sur la prédelle, figure divers saints dont Jean le Baptiste; la seconde, sur la voûte, le Christ en gloire assis sur des nuées et entouré de la Vierge, de saint Jean-Bap-
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>98 Emilio Maria Beretta, *La Barque de saint Pierre*, Bulle (FR), église Saint-Pierre-aux-Liens, voûte de la nef, peinture murale, 1932.</figcaption></figure>

tiste et d'anges tourbillonnant (III. 99). Henri Ferrare, le biographe de Gampert, sou-ligne la dimension théâtrale de ses œuvres et les relie à l'art baroque apparu à la fin du XVIe siècle « comme une sorte de réaction » à la Réforme²⁵⁶. Il avance de plus que le peintre aurait lu avec beaucoup d'attention l'ouvrage *L'Art religieux après le Concile de Trente* dû à Émile Mâle et qu'il suivrait de près les peintres et sculpteurs qui, « comme Rubens, Le Guerchin et Le Bernin, s'avacent dans une liberté d'art qui dé-coule de leur foi religieuse, bien plutôt qu'elle ne la contredit »²⁵⁷.

L'inspiration baroque se retrouve également dans certaines œuvres de Paul Monnier, qui a fréquenté Beretta et Chavaz à l'École des Pâquis, ce groupe d'artistes de Genève dont les membres admirent particulièrement Cingria et Gampert²⁵⁸. Monnier réalise une de ses premières grandes compositions murales en 1932 à l'église Saint-Charles-Borromée d'Avusy, construite au milieu du XVIIIe siècle puis agrandie et transformée au cours du XIXe²⁵⁹. Son œuvre, qui figure l'épisode dramatique de la *Peste de Milan*, inclut deux registres: le terrestre, au bas de la composition, qui se déploie à la manière d'une scène de théâtre dans un décor architecturé de style Renaissance peint en perspective à l'arrière-plan, derrière des pestiférés qui entourent saint Charles Borro-mée célébrant la Communion; et le registre céleste, dans la demi-coupole où l'on aperçoit le saint élevé au ciel par deux anges au milieu de nuées qui assurent la tran-sition entre les deux niveaux du narratif pictural (III. 100). Ce parti pris de l'artiste rap-pelle certains tableaux italiens du XVIIe siècle, notamment *Saint Charles Borromée*
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>99 Jean-Louis Gampert, Le Christ en gloire sur des nuées, accompagné de la Vierge, de saint Jean-Baptiste et d'anges, Corsier (GE), église Saint-Jean-Baptiste, peinture murale de l'abside, 1923-1927.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>100 Paul Monnier, Saint Charles Borromée et la peste de Milan, Avusy (GE), église Saint-Charles-Borromée, peinture murale de l'abside, 1932.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>101 Paul Monnier, *Le Lavement des pieds*, Murist (FR), église Saint-Pierre, peinture murale du chœur, 1938.</figcaption></figure>

faisant communier les pestiférés, œuvre de Caula Sigismondo (1637-après 1713) conservée à la Galleria Estense de Modène. Dans la peinture murale qu'il réalise en 1938 dans le chœur de l'église de Murist, Monnier reprend plusieurs codes compositionnels empruntés à l'art baroque. Divisée en trois zones figurant la Crucifixion de Pierre à gauche, la Décapitation de Paul à droite et le Christ lavant les pieds de saint Pierre au centre, cette œuvre associe des éléments reflétant la réalité terrestre (les panneaux latéraux conçus comme des décors de théâtre indiquent que la scène centrale se déroule dans un lieu clos) et d'autres éléments picturaux (notamment les différents tons de jaune du ciel qui illuminent les personnages en créant des jeux d'ombre et de lumière) qui sont autant d'indicateurs d'une dimension supérieure (III. 101). Citons enfin François Baud, dont l'œuvre sculpté s'inspire parfois de l'art baroque, comme c'est le cas des statues en bois qu'il réalise en 1928 pour l'église Sainte-Croix de Carouge²⁶⁰.

Tous les artistes du Groupe de Saint-Luc n'adhèrent cependant pas à l'esthétique baroque et certains la désapprouvent même franchement. On peut citer ici Severini, qui affirme en 1927 préférer l'esthétique ornementale des églises paléochrétiennes de Ravenne à celle des églises italiennes des XVIe et XVIIe siècles, et qui récuse les fausses perspectives et les effets d'illusionnisme pour les peintures murales²⁶¹. Lorsqu'il commence la décoration de l'église de La Roche en Gruyère, il se montre très critique envers le style des tableaux et des autels qui ornent déjà l'édifice et avec lesquels il doit composer. C'est ce qui ressort d'une lettre à Maritain dans laquelle il écrit :

> « Ce sont des dégénérescences du 17e, technique habile et ennuyeuse ; l'autel est un vrai carrousel, les statuettes qui l'ornent, et qui représentent des saints, Dieu le Père, Jésus, le St Esprit, seraient fort bien dans un manège de chevaux de bois »²⁶².

Severini a cependant conscience que cet art « a ses admirateurs » et que l'art moderne ne diffère pas fondamentalement, quant à son contenu et certaines formes d'expression, de ces « dégénérescences du 17e »²⁶³. Ce désaveu de l'art baroque de la part d'un peintre reconnu et admiré ne laisse pas les artistes romands indifférents, au point que
Charles-Albert Cingria estime nécessaire de justifier la position de Severini dans le portrait qu'il en dresse en 1937 dans la revue *L'Art sacré* :

« [Severini] a peut-être dit qu'il désapprouvait [l'art baroque]. Voilà qui est assez décevant en effet pour ceux-là — et ils sont nombreux — qui ne voient pas de contradiction entre le baroque et Giotto [...], le gongorisme de Byzance, le gréco-romain monolithe asiatique du Ve siècle et le style jésuite [...]. Je ne crois pas qu'on peut [sic] exclure le baroque ni dire qu'il est sans attache avec la somp-tueuse époque des nombres dans un hiératisme qu'il atténue, sans qu'il soit dit qu'il n'en produise pas l'équivalent en dynamisme et en potentiel par d'autres moyens. Non, si Gino Severini s'inscrit en faux contre le baroque, il ne dit peut-être pas exactement ce qu'il ressent, ou il localise le baroque à des expressions académiques — miltoniennes ou raciniennes — effectivement insau-vables »²⁶⁴.

## 4.5 L'art moderne : modèles et contre-modèles

Après avoir analysé l'attitude des membres du Groupe de Saint-Luc face aux produc-tions du passé, il s'agit maintenant de comprendre leur positionnement vis-à-vis de l'art moderne, en analysant comment des courants comme le Cubisme ont pu être rejetés ou au contraire assimilés progressivement par le mouvement de renouveau de l'art sacré. Pour cela, il est nécessaire d'opérer un bref retour sur la réception des avant-gardes en Suisse romande dans la première moitié du XXe siècle.

La Suisse alémanique se familiarise très tôt avec les tendances modernistes, notamment grâce au *Moderner Bund*, groupe d'artistes fondé en 1911 par Hans Arp (1886-1966), Walter Helbig (1878-1968) et Oskar Lüthy (1882-1945), qui permet au public germanophone de découvrir les œuvres des groupes *Die Brücke* et *Der Blaue Reiter* ainsi que des peintres cubistes comme Georges Braque (1882-1963), Pablo Picasso (1881-1973), Robert Delaunay (1885-1941) et Roger de la Fresnaye (1885-1925)²⁶⁵. La Suisse romande, par contre, reste relativement hermétique à l'émergence des courants d'avant-garde²⁶⁶. Avant la Première Guerre mondiale, seul le Cubisme obtient une visibilité relative grâce à deux expositions qui sont les véritables évènements artistiques de l'année 1913. La première, organisée à Lausanne par Paul Budry, présente les œuvres de Juan Gris (1887-1927), Jean Metzinger (1883-1956), Albert Gleizes (1881-1953) et Alice Bailly. Seule artiste romande alors rattachée au Cubisme, Bailly fait l'objet exclusif de la seconde exposition, organisée au Musée Rath de Genève au mois d'octobre de la même année, cette manifestation devant être la dernière consacrée à l'art moderne en Suisse romande avant la guerre²⁶⁷. Entre décembre 1920 et janvier 1921, l'ouverture de la Société des Nations est l'occasion d'organiser, toujours à Genève, une exposition internationale d'une ampleur exceptionnelle qui offre unpanorama particulièrement représentatif des différentes tendances de l'art moderne en Europe : Postimpressionnisme, Fauvisme, Cubisme, Second futurisme, Néoplasticisme, etc.²⁶⁸

La manifestation est cependant largement ignorée par les revues culturelles, les rares qui en traitent lui réservant un accueil plutôt froid ; la critique d'art genevoise Lucienne Florentin affirmant par exemple sur un ton acerbe qu'elle ne voit dans cette exposition qu'inquiétude, attrait du morbide, excentricité et difformité²⁶⁹. Le jugement formulé par
*La Patrie suisse* n'est guère plus clément et souligne à quel point la méfiance est grande à l'égard de l'art moderne dans le climat de l'après-guerre :

> « La salle du Bâtiment électoral est occupée jusqu'à la fin du mois par une exposition d'art moderne, ultra-moderne même dirons-nous. Les femmes d'Hodler y paraissent de l'art classique et beaucoup de toiles sont absolument incompréhensibles même quand le catalogue vous met sur la voie par le titre donné par l'artiste. C'est peut-être de la peinture d'après-demain... mais pas d'aujourd'hui c'est certain ! »²⁷⁰

La Suisse romande ne connaîtra plus aucune exposition d'une telle envergure durant l'entre-deux-guerres. Les artistes les plus novateurs repartent vers les grands centres artistiques²⁷¹, tandis que la crise économique qui frappe l'Europe et le retour à l'ordre pictural qui apparaît à l'échelle du continent dans la deuxième moitié des années 1920 ont pour conséquence une politique artistique très refermée sur elle-même, ainsi qu'une non-représentation des dernières tendances modernistes lors des rares manifestations ouvertes aux artistes étrangers en Suisse romande. Le Dadaïsme et l'Expressionnisme — trop lié à la germanité — sont totalement absents de la scène artistique romande, très en retard en la matière par rapport à des villes comme Bâle ou Zurich²⁷². Au sein du Groupe de Saint-Luc, où la dynamique de réception des courants modernistes est encore complexifiée par la nature propre des enjeux liés à l'art sacré, l'appropriation de certaines tendances artistiques modernes est soumise à de nombreuses conditions. Comprendre sur quels arguments et principes s'appuie l'acceptation ou au contraire le rejet de ces tendances va donc requérir de procéder à une analyse conjuguée des discours et des œuvres d'art.

## Impressionnisme et Art nouveau

Dans une longue étude publiée dans *Nova et Vetera* sous le titre « L'art religieux, l'art moderne, la mode », Cingria passe en revue les révolutions artistiques depuis 1750 et traite plus particulièrement de l'Impressionnisme, de l'Art nouveau et du Cubisme. Le regard qu'il porte sur le premier de ces mouvements artistiques est plutôt positif. À l'origine d'un renversement complet de l'art de peindre affectant tous les artistes ainsi que le goût des amateurs et collectionneurs, l'Impressionnisme contiendrait selon lui des valeurs décoratives liées à son refus de l'illusionnisme et du relief en trompe-l'œil, à l'importance accordée aux couleurs et au fait que l'œuvre soit conçue pour être vue de loin. Il déplore cependant que ce courant se soit limité aux tableaux de chevallet²⁷³ et n'ait pu donner un nouveau souffle aux arts décoratifs. Cingria critique aussi le fait que John Ruskin, dans son travail pour « relever les arts décoratifs de la médio-crité », se soit limité à réactiver les traditions du Moyen Âge ou de la première Renaissance, sans saisir l'importance de cette nouvelle approche de la peinture due aux Impressionnistes²⁷⁴. La diffusion en Europe de ce « nouveau style » constitue aux yeux de Cingria un non-sens, puisque Ruskin prône la défense des productions originales d'un art national, alors que sa généralisation et banalisation outre-Manche implique une rupture avec la tradition des pays où il s'installe :
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>**102** Józef Mehoffer et atelier Kirsch & Fleckner (Fribourg, *Vitrail des apôtres*, Fribourg (FR), cathédrale Saint-Nicolas, 1895-1896.</figcaption></figure>

> « On détruisit tous les enseignements du passé. On renonça complètement à ces vieilles formes ou à ces vieux motifs d'ornementation classique, qui nous étaient parvenus comme notre langue à travers tous les siècles de l'histoire »²⁷⁵.

L'animateur du Groupe de Saint-Luc porte sur l'Art nouveau qui découle du *Modern style* un regard particulièrement critique, fustigeant ses formes florales et sinueuses qu'il qualifie de « monstrueuses »²⁷⁶. Contrairement à l'Impressionnisme, ce style « de cinéma, de tea-room, de music-hall, de wagon-lit et de Palace-Hôtel » a influencé l'art religieux puisque ses formes molles, ses couleurs tendres, son « modelé fondu » convocaient bien à « la sentimentalité du goût populaire »²⁷⁷. À l'instar du style saint-sulpicien avec lequel il est alors amalgamé, l'Art nouveau est un phénomène encore trop récent pour les premiers représentants du Groupe de Saint-Luc, qui le perçoivent de manière trop critique pour l'envisager comme une source d'inspiration. Certaines réalisations « style 1900 » trouvent néanmoins grâce aux yeux de Cingria qui considère qu'elles peuvent même servir d'exemples pour rénover l'art religieux. Tel est notamment le cas des verrières que Józef Mehoffer réalise pour la cathédrale Saint-Nicolas de Fribourg (III. 102)²⁷⁸, auxquelles Cingria reconnaît des qualités artistiques durables qui contrebalancent l'aspect démodé de leur style, qualités liées à « de belles atti-
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>103 Marcel Poncet, Scènes de la vie de sainte Cécile, Cologny (GE), église Saint-Paul, vitrail du bas-côté sud-est, 1915.</figcaption></figure>

tudes, des visages passionnés, des corps vivants qui sentent les émotions, les souffrances et les joies»²⁷⁹. De même, il estime que les leçons que Maurice Denis tire de l'Art nouveau jouent un rôle fondamental dans sa conception d'un art décoratif et mural moderne²⁸⁰.

Des œuvres de jeunesse de certains artistes liés au Groupe de Saint-Luc sont elles aussi en lien avec l'Art nouveau. On peut citer ici les vitraux réalisés par Marcel Poncet pour l'église Saint-Paul de Cologny en 1915 (III. 103) alors que l'artiste, tout juste sorti des beaux-arts, est encore fortement influencé par le style de Maurice Denis, considéré comme un mentor par les jeunes gens intervenant sur le chantier²⁸¹. Poncet ne tardera cependant pas à abandonner les lignes arrondies et les tonalités pastel qui priment dans ses premiers vitraux pour renforcer l'expressivité de ses œuvres au moyen d'un découpage plus géométrique inspiré du Cubisme²⁸².

## Cubisme

Courant artistique moderne porteur de valeurs à la fois culturelles et esthétiques, notamment dans son potentiel décoratif, le Cubisme apparaît comme une source d'inspiration majeure pour la plupart des artistes liés de près ou de loin au Groupe de
Saint-Luc. Alors que Cingria voyait dans l'Art nouveau un abâtardissement de l'art national dû à des influences nordiques, le Cubisme incarne à ses yeux une source positive pour les arts décoratifs grâce à son « élégance latine [...], son mépris des formes trop matérielles et figées [...] et sa somptuosité décorative »²⁸³. Dans *Léman*, ouvrage qu'il publie en 1929, Cingria considère que le Cubisme a contribué au redressement de l'art au début du XXe siècle et qualifie ce mouvement de « réaction de l'esprit contre la chair livrée sans morale à elle-même »²⁸⁴. Retraçant l'histoire du groupe Romanité, il explique qu'on trouve chez tous les artistes qui le composent « un souvenir conscient ou inconscient d'avoir été remués un jour par la peinture de Braque, de Picasso, de Boccioni ou de Carrà »²⁸⁵. Dominique Bovet estime à juste titre que ce groupe s'inscrit en réaction contre le Surréalisme parisien et international, considéré comme anarchique, satanique et assimilé à la germanité, pour se tourner vers un Classicisme rajeuni par un Cubisme assaini et éminemment latin²⁸⁶. Ces postures rejoignent le schéma général de la critique artistique romande de l'entre-deux-guerres, où les défenseurs du Cubisme tendent à le justifier en l'inscrivant dans l'héritage des grands maîtres français, tandis que ses détracteurs l'associent à l'influence allemande, objet d'un très fort rejet pendant et après la Première Guerre mondiale²⁸⁷.

Tout le problème du Cubisme vient en fait de son application à l'art religieux. En proposant de dissocier l'objet et la réalité, la théorie cubiste aboutit à une situation dans laquelle l'objet n'existe plus que pour lui-même. Elle entre donc en conflit avec l'idéal de conjugaison du beau et de l'utile et de la condamnation de « l'art pour l'art » prônés par les théoriciens du renouveau l'art sacré dans une conception thomiste de l'art. En se coupant ainsi de la représentation de la réalité — ou en la déformant —, le Cubisme nie le symbole porteur de sens qui constitue un fondement essentiel de l'art religieux, comme le fait remarquer le Père Marie-Alain Couturier dans un article emblématique paru en 1937 dans la revue *L'Art sacré*:

> « Mais ce que nous voudrions dire c'est que l'art cubiste, comme tel, l'art non-représentatif est lui aussi, en dépit d'authentiques valeurs, essentiellement antireligieux: si l'art religieux se caractérise par sa référence au monde surnaturel, comment cet art qui ne se réfère même pas au monde naturel, qui garde en soi-même toutes ses raisons de joie, qui referme sur soi toute sa portée et tout son sens, pourrait-il être religieux ? »²⁸⁸.

En outre, par la déformation qu'il fait subir aux corps, ce mouvement artistique lui apparaît « tout chargé de maléfices »²⁸⁹.

Cingria pose sur le Cubisme appliqué à l'art religieux un regard moins limitatif. Dans l'article de *Nova et Vetera* précédemment mentionné, il indique ainsi qu'il convient avant tout d'en retenir la recherche d'une réalité différente englobant d'autres aspects que la simple objectivité photographique, notamment le mouvement, des angles de vues différents pris simultanément, le contour, le rythme, les plans. Sans forcément postuler l'abolition de la ligne de contour, Cingria préfère la démarche, plus raisonnable à son sens, qui consiste à simplifier les formes en les exprimant par des surfaces planes ou courbes, bien modelées et entourées de lignes rigides délimitant leurs contours²⁹⁰.
Quant à Gino Severini, qui considère le Cubisme comme une des seules tendances modernes intéressantes en ce qui concerne la discipline et la méthode, il l'apprécie en tant que théorie construite sur les principes de la géométrie et de l'arithmétique. Son approche diffère de celle de Cingria, dans la mesure où il s'oppose à la construction empirique et intuitive de l'œuvre d'art par rectification progressive et préfère une composition construite selon des règles précises — approche que Severini appelle « travailler selon l'esprit »²⁹¹.

En 1927, l'abbé Charles Journet publie, toujours dans la revue *Nova et Vetera*, un article intitulé « L'art imite la nature »²⁹² — en référence à l'axiome énoncé par saint Thomas d'Aquin — dans lequel il expose une opinion en parfaite adéquation avec celle de Severini en prenant comme exemple l'œuvre d'un peintre cubiste. Les deux hommes se côtoyant beaucoup à cette époque, alors que Severini travaille à la décoration des églises de Semsales et La Roche, il est fort probable que le peintre évoqué par l'abbé soit en fait Severini²⁹³. Pour Journet, l'axiome du père de la philosophie thomiste ne saurait se comprendre comme une injonction à la ressemblance dans un esprit d'imitation photographique. Revenant au sens premier du mot « art », qu'il entend comme la « droite régulation de l'œuvre à faire », l'abbé estime qu'il s'agit non pas de représenter les objets tels qu'ils se présentent à nous, mais bien de refléter le principe d'intelligence qui ordonne toute chose dans l'univers. Il évoque pour cela la démarche d'un artiste qui, devant peindre un objet, ne le copie pas mais l'observe attentivement afin d'en extraire le rythme des lignes et couleurs et de le reproduire sur la toile. Le résultat auquel le peintre parvient ainsi, c'est l'essence vraie de l'objet et non sa reproduction photographique. Journet ajoute :

> « Cette théorie d'un peintre cubiste, pourrait-on la condamner au nom de l'axiome : « l'art imite la nature », entendu à la manière de saint Thomas ? Mille fois non ! »²⁹⁴

Propos qu'il nuance quelque peu en affirmant également :

> « Nous n'irons pas dire, cependant, qu'un portrait doit être dissemblant, qu'un vitrail, pour être bon, doit d'office être illisible »²⁹⁵.

Les principes du Cubisme trouvent de nombreuses applications concrètes dans les œuvres des artistes du Groupe de Saint-Luc. Cingria convient que s'il a compris, au milieu des années 1920, l'importance de l'armature et des plombs dans la construction d'une verrière, c'est grâce à son admiration pour les cubistes²⁹⁶. Le vitrail figurant la Vierge de l'Assomption qu'il réalise pour l'église Notre-Dame-de-l'Assomption d'Attalens est ici un exemple particulièrement parlant puisque la composition se base sur les différentes figures géométriques formées par l'armature métallique : un carré sur la pointe occupé par la Vierge et le corps des anges dans la partie supérieure ; un triangle contenant un autel fleuri dans la partie inférieure ; un autre triangle au sommet, dans lequel s'inscrit la couronne mariale (III. 21, p. 141).

Dès 1922, c'est-à-dire avant même la prise de conscience de Cingria, Marcel Poncet procède à une géométrisation des formes dans son vitrail des *Quatre Évangélistes* de la cathédrale de Lausanne (III. 104), faisant entrer en dialogue la matérialité du vitrail avec la puissance expressive du cubisme. Plusieurs artistes du Groupe de Saint-Luc
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>104 Marcel Poncet, *Les Quatre Évangélistes*, Lausanne (VD), cathédrale, vitrail du portail ouest, 1922.</figcaption></figure>

poursuivent ensuite des explorations similaires, notamment Gaston Thévoz dont les verrières associent des personnages au style volontairement naïf à des formes simplifiées et géométrisées dans un esprit cubiste (III. 105).

Ces reprises du Cubisme dans la production religieuse des artistes du Groupe de Saint-Luc s'inscrivent dans ce que Stéphanie Pallini décrit comme une réception modérée des courants d'avant-garde en Suisse romande dans l'entre-deux-guerres. Comme elle le constate dans le domaine de la peinture « profane », les artistes romands n'approfondissent pas les principes du Cubisme et se limitent à faire subir différentes variations à leur modèle d'origine plutôt qu'à pousser plus loin le principe de décomposition des formes. Ce phénomène s'explique par la crainte à la fois de ne plus vendre en Suisse s'ils radicalisent trop leurs œuvres, et d'être accusés de suivisme par la critique en s'inscrivant trop clairement dans cette mouvance²⁹⁷. Dans l'art sacré, cette modération se voit encore renforcée par le contrôle que les autorités ecclésiastiques
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>105 Gaston Thévoz et atelier A. Kirsch & Co (Fribourg), *Notre-Dame de Lourdes (Vierge de l'Immaculée Conception) et apparition de la Vierge à Bernadette Soubirous*, Attalens (FR), église Notre-Dame-de-l'Assomption, vitrail, 1942.</figcaption></figure>

tiques exercent sur les artistes, qui craignent dès lors de voir des polémiques éclater
à chaque tentative un peu trop audacieuse. La condamnation de la *Trinité* de Sem-
sales précédemment évoquée²⁹⁸ démontre à quel point la marge de manœuvre de
l'artiste est réduite à la fin des années 1920. Certaines œuvres réalisées vers 1945
manifestent cependant une plus grande liberté dans le traitement des personnages,
dont le corps et même le visage sont structurés — ou déstructurés — par des lignes
abstraites qui les traversent et définissent de larges aplats de couleur. Ces réalisations
ne sont toutefois pas exemptes de critiques, parfois violentes, comme celle de *L'Ob-
servateur de Genève* qui s'attaque aux peintures murales réalisées par Severini en 1947
au couvent des Capucins de Sion²⁹⁹.
Un cas emblématique: Gino Severini

L'arrivée de Gino Severini en Suisse romande et les nombreuses œuvres qu'il y réalise en collaboration avec les artistes du Groupe de Saint-Luc entre 1924 et 1957 vont profondément influencer les membres de la Société dans leur rapport à la modernité et notamment au Cubisme. Dans son autobiographie inédite, François Baud considère Severini comme « de nous tous le seul vraiment moderne, c'est-à-dire de manière ex-plicite et claire, le seul artiste «abstrait» »³⁰⁰. Severini est en effet un des rares artistes du Groupe de Saint-Luc ayant véritablement fait partie de l'avant-garde européenne en se livrant à des expériences divisionnistes, futuristes et cubistes qui devaient trou-ver un prolongement dans ses réalisations ultérieures dans le domaine de l'art sacré. Cingria considère que les travaux de Severini dans les églises de Semsales et La Roche intègrent des principes cubistes et futuristes reformulés et « assainis » au moyen d'un Néoclassicisme caractérisé par sa rationalité et son ancrage dans la tradition³⁰¹. Au terme de l'Exposition internationale d'art sacré moderne organisée à Genève en 1938, Cingria constate par ailleurs avec satisfaction que, grâce aux œuvres de son confrère, « les recherches d'un peintre à la fois espagnol et parisien, Picasso, se [fondent] dans les montagnes de Gruyère avec l'ancien art populaire du pays »³⁰². À sa suite, de nom-breux artistes membres ou affiliés à la Société vont imprégner leurs œuvres d'une touche de Cubisme plus ou moins affirmée. L'importance de l'artiste italien pour le Groupe de Saint-Luc est telle, et son travail si emblématique de l'interaction entre art sacré et courants d'avant-garde, qu'il était nécessaire de lui consacrer un sous-cha-pitre spécifique.

Dès son arrivée à Paris en 1906, Severini consacre toute son attention à Georges Seurat dont il apprécie la rigueur scientifique et la liberté créative, cette admiration s'exprimant dans les œuvres divisionnistes qu'il produit entre 1906 et 1909, c'est-à-dire avant le début de sa phase futuriste³⁰³. Le 11 février 1910, Severini signe le mani-feste des peintres futuristes aux côtés d'Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1967) et Giacomo Balla (1871-1910), mouvement qui se donne pour objectif de combattre avec acharnement la « religione fanatica, inco-sciente e snobistica del passato »³⁰⁴. Severini est pourtant un grand admirateur et connaisseur du passé artistique européen, tout comme des techniques traditionnelles telles que la peinture murale « à fresque » qu'il redécouvre dans des traités anciens, notamment celui dû à Cennino Cennini³⁰⁵.

Les œuvres qu'il crée entre 1910 et 1916 associent un Néo-impressionnisme formel et une approche novatrice de la représentation de l'espace et du temps qu'il traite dans des sujets en lien avec la vie moderne tels que la ville, le théâtre, le mouvement et la danse³⁰⁶. À partir de 1916, année de sa rencontre avec le marchand d'art Léonce Rosenberg, il se rapproche du Cubisme car ce courant lui semble répondre à sa recherche de rationalité en matière de construction spatiale par ses principes compositionalles reposant sur la géométrie³⁰⁷. Alors qu'il s'éloigne de plus en plus de l'art figuratif dans ses natures mortes des années 1916/17, il y revient dans ses composi-
tions datant de 1918/19. Ce revirement annonce le « retour à l'ordre »³⁰⁸ qui va caracté-
riser sa production des années 1920 et qu'il mûrit depuis le tableau Maternité en
1916³⁰⁹.

C'est en 1922 et par l'intermédiaire de Maurice Denis que Gino Severini rencontre
Gabriel Sarraute (1893-1991), jeune prêtre qui témoigne dans Nova et Vetera du che-
minement intérieur de l'artiste qui a retrouvé la foi quelques années auparavant et
souffre de n'être uni que civilement à son épouse Jeanne Fort (1897-1992)³¹⁰. Dans une
lettre qu'il adresse au prêtre, il lui confie avoir compris une grande vérité trois ans plus
tôt au sortir de la Première Guerre mondiale, à savoir que « de toutes les philosophies,
celle du Christ [est] la plus belle et la seule vraie »³¹¹. Il fait alors baptiser sa fille Gina
mais se dit ensuite trop absorbé par ses recherches sur les moyens techniques de la
peinture pour poursuivre son cheminement religieux³¹². Cette période correspond à
une grande misère matérielle que l'artiste interprète comme un avertissement clair
envoyé par Dieu.

Peu après avoir béni le mariage religieux de Gino Severini et Jeanne Fort en janvier
1923 à l'église de Nanterre³¹³, Gabriel Sarraute permet à l'artiste d'entrer dans une nou-
velle étape de sa vie spirituelle et professionnelle lorsqu'il le recommande à Jacques
Maritain. La rencontre avec le philosophe, en août de la même année, constitue en
effet un tournant dans la vie de l'artiste : Maritain devient son ami et un soutien indé-
fectible³¹⁴, tandis qu'Art et scolastique forme désormais la base de sa réflexion artis-
tique et spirituelle. Le philosophe est de plus à l'origine de son installation en Suisse
romande puisqu'il conseille en 1924 à Cingria de proposer à Severini de participer au
concours pour la décoration de l'église de Semsales, alors en cours de construction
sous la direction de Fernand Dumas³¹⁵. De plus, Maritain adresse à Monseigneur
Besson une lettre de recommandation qui souligne le cheminement intérieur ayant
amené Severini à modifier son approche de l'art de manière radicale :

« Autrefois « cubiste », il a eu le courage de revenir au « classicisme » en même temps qu'il retrouvait la foi »³¹⁶.

Comme nous l'avons vu, lors de la consécration de l'église de Semsales en 1926,
l'évêque évoquera également la transformation de l'artiste d'un point de vue moral
encore plus qu'artistique³¹⁷.

Il n'en reste pas moins que les œuvres réalisées par Severini dans le cadre de sa col-
laboration avec le Groupe de Saint-Luc font une synthèse de toutes ses expériences
artistiques, qui s'y superposent sans jamais s'annuler. Le ciel étoilé à l'arrière-plan de
la Trinité de Semsales par exemple (III. 78, p. 239), intègre des pastilles vertes, rouge
foncé et jaune pâle qu'on retrouve sur la tribune, dans les mosaïques de l'autel et
au-dessus de la chapelle de la Vierge, et qui rappellent certaines toiles divisionnistes
peintes par l'artiste au début de sa carrière. De même, alors que les personnages de
la Trinité et des autres grandes œuvres visibles dans l'église — notamment l'Eucharis-
tie et la Vierge à l'Enfant — sont empreintes de Classicisme et manifestent un certain
hiératisme, voire de l'austérité par le choix des teintes froides et la rigueur des com-
positions, les éléments décoratifs secondaires qui ornent le chœur et la nef sont quant
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>**106** Gino Severini et assistants (prob. Adrien Sartoretti), *Symbole de l'Évangéliste Marc*, Semsales (FR), église Saint-Nicolas, intrados d'un des arcs de la nef, env. 1925-1926.</figcaption></figure>

à eux nettement liés au Cubisme³¹⁸. Toujours à Semsales, Severini peint des symboles chrétiens de part et d'autre du baldaquin du chœur (un dauphin et une ancre à gauche, un paon sur un globe à droite), inscrits dans un losange et figurés de manière stylisée avec une opposition franche des couleurs posées en teintes plates, les volumes n'étant suggérés que par les lignes de contour et la juxtaposition de tons clairs et foncés. Quant aux médaillons hexagonaux qui agrémentent l'intrados des arcs de la nef, ils suivent la même logique et figurent des motifs très simplifiés jouant sur l'opposition de cinq couleurs uniquement: blanc, noir, turquoise, brun et jaune pâle (III. 106). Dans un article intitulé « Peinture murale, son esthétique et ses moyens » publié dans la revue *Nova et Vetera* peu après la fin du chantier de Semsales, Severini propose une théorie de la décoration des surfaces murales qui fait la synthèse des travaux qu'il vient de réaliser à Semsales au niveau de ces parties décoratives: teintes plates, jeu des contrastes, modulation des surfaces par des petits points ou traits, profils soulignés et suggérés par des contours et des filets. Il évoque comme source la technique des peintres en bâtiment italiens qui ont l'habitude de relever la teinte générale d'une surface par un ton plus foncé et un ton plus clair, et qui donnent de l'épaisseur en bordant la teinte avec de petits filets colorés, ce qu'il considère comme la « meilleure
<figure><img src="image_36.png" /></figure>

107 Gino Severini, *Nature*-morte avec instruments de musique et partitions, La Roche (FR), église Notre-Dame-de-l'Assomption, décor peint sous la tribune des orgues, 1927.

tradition picturale »³¹⁹. Il souligne que le Cubisme a certes tenté de bâtir une esthétique nouvelle sur ces moyens simples, mais qu'il n'y est pas parvenu avec la peinture de chevalet puisque lesdits moyens ont avant tout une fonction éminemment ornementale. Qualifiés de « poétiques », ils permettent d'obtenir l'équivalent d'une représentation en ne la décrivant pas, mais en la suggérant :

> « Les points ou les traits, tout en différenciant et en faisant vivre la matière, peuvent être, en effet, les équivalents picturaux de réalités telles que : ciel étoilé, champs couverts d'herbe, peaux d'ani-maux, de fruits, etc. »³²⁰

Il s'agit dès lors pour le peintre d'obtenir un effet maximum avec un minimum de moyens. La simplicité de ce procédé permet en outre, comme Severini le relève dans sa conclusion, d'en confier l'exécution à des aides et même de les réaliser au pochoir³²¹. À Semsales, une grande partie des décors est ainsi l'œuvre d'aides tels qu'Adrien Sartoretti (1888-1973), originaire de Sion, qui a travaillé sur la base des dessins de Severini³²².

Comme le relève Marie-Thérèse Torche, l'artiste estime dans une lettre qu'il adresse à Léonce Rosenberg en mars 1926 que l'église de Semsales est le premier édifice religieux jamais doté d'un décor cubiste :

> « Oui, je puis dire que c'est la première église peinte dans un esprit cubiste et non seulement à cause de ces ornement s qui s'apparentent à nos peintures de 1916/17, mais aussi par tout le reste du travail, même là où la représentation joue un rôle de premier plan »³²³.

La décoration qu'il réalise à l'église de La Roche va encore plus loin dans son affiliation au cubisme, notamment dans la composition qui se trouve sous la tribune des orgues (III. 107). Cette œuvre s'apparente beaucoup à ses natures mortes des années 1920, notamment *Nature morte avec mandoline*³²⁴, sur laquelle se trouvent également une flûte et une mandoline (ou un luth) posées sur une partition ouverte. L'artiste va jusqu'à y intégrer la même petite carte de visite sous les partitions, indiquant « G. Se-
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>108 Gino Severini, *La Cène*, La Roche (FR), église Notre-Dame-de-l'Assomption, peinture murale du chœur, 1927-1928.</figcaption></figure>

verini Paris » sur le tableau et « Gino Severini *La Roche* » sur l'œuvre monumentale. La composition de La Roche est cependant nettement plus apparentée au Cubisme que la toile de 1920 : si l'instrument du premier plan apparaît distinctement, le violon qui se trouve dessous n'est suggéré que par quelques contours, une ouïe, la volute et des chevilles. Le vase posé à l'arrière-plan, avec ses teintes blanche et bleue disposées en vives arêtes qui en décomposent la forme, répond à la jarre de vin représentée dans la Cène du chœur (III. 108), dont les volumes déstructurés sont un clin d'œil au Cubisme. Ce choix est particulièrement audacieux puisque le dernier repas que Jésus prit avec les douze apôtres est à la fois un événement capital du christianisme et un sujet majeur de l'histoire de l'art. À la basilique Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne, les anges qui flanquent les représentations de l'Annonciation et du Couronnement de la Vierge (III. 93, p. 267) évoquent Fernand Léger par l'accentuation des volumes de leur corps, comme le relève Justine Grace à juste titre³²⁵. Dans un article consacré à cette œuvre paru dans *La Semaine catholique*, Charles Journet anticipe la critique qui pourrait être faite à ces anges « trop mécaniques » en indiquant qu'il les préfère à « ces milliers d'anges hermaphrodites, écœurants, dont un art équivoque s'est plu, depuis Melozzo da Forlì et le Corrège, à peupler nos églises »³²⁶.

Vers la fin de sa carrière, Severini va encore plus loin dans la modernité en procédant à une synthèse toujours plus manifeste des différentes lignes de force qui caracté-
<figure><img src="image_38.png" /></figure>

109 Gino Severini, Saint François recevant les stigmates, Sion (VS), église du couvent des Capucins, peinture murale du chœur, 1947.

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

110 Willy Jordan, décors peints (anges musiciens, quatre Évangélistes, compositions ornementales), Orsonnens (FR), église Saints-Pierre-et-Paul, tribune des orgues, 1936.

risent son œuvre, à savoir le Pointillisme, le Futurisme, le Cubisme et la construction géométrique de la composition³²⁷. La mosaïque-retable monumentale qu'il réalise entre 1947 et 1951 pour l'église Saint-Pierre de Fribourg (III. 150, p. 358) avec la collaboration de l'atelier Romualdo Mattia de Rome contraste par sa modernité avec les
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>111 Willy Jordan, Pigeons entourant un calice contenant une grappe de raisin et des épis de blé, Orsonnens (FR), église Saints-Pierre-et-Paul, pan de mur sous la tribune des orgues, 1936.</figcaption></figure>

mosaïques des autels latéraux réalisées dix-sept ans auparavant avec l'atelier Salietti de Ravenne. Cette œuvre s'éloigne par ailleurs des maquettes soumises au jury du concours portant sur la décoration de l'église en 1931, non seulement par des différences dans l iconographie, mais aussi par un style beaucoup moins classique³²⁸. Elle présente un fond abstrait déclinant un damier irrégulier de couleurs pures qui évoquent le Cubisme orphique, tandis que les personnages s'animent grâce à des lignes très libres qui scandent formes et couleurs dans un rythme dynamique, à mi-chemin entre Futurisme et Cubisme. Le style de cette mosaïque-retable se rapproche par ailleurs de celui des peintures murales réalisées dans l'église du couvent des Capucins de Sion en 1947 (III. 109) à l'occasion des travaux de consolidation entrepris par Fernand Dumas dans le sanctuaire, à la suite de tremblement de terre survenu dans le canton du Valais l'année précédente³²⁹.

Severini inspire de très nombreux artistes du Groupe de Saint-Luc qui, comme lui, introduisent — à des degrés divers — des éléments cubistes dans leurs œuvres. On peut citer Paul Landry, qui réalise les décors peints de nombreuses églises construites ou restaurées par Dumas. Ces œuvres, en particulier celles qui décorent certaines voûtes, se caractérisent par une stylisation des formes qui correspond parfaitement à l'esprit cubiste. Il en va de même avec la représentation de la Jérusalem céleste que Cingria peint sur l'arc triomphal de Saint-Martin de Lutry, qui figure des volumes géométriques et déstructurés (III. 15, p. 133). Citons encore Willy Jordan, lauréat — avec Jacqueline Esseiva — du concours pour la décoration de l'église Saint-Pierre de Frbourg³³⁰, qui conçoit pour la tribune des orgues d'Orsonnens un décor de rinceaux de vigne et de grappes de raisin clairement inspiré des décors cubistes de Severini à l'église Saint-Pierre, mais rendu dans les teintes automnales qui lui sont propres (III. 110)³³¹. Jordan va jusqu'à ajouter, sous l'encorbellement de la tribune, une petite composition figurant des pigeons et les symboles de l'eucharistie que sont le calice, le raisin et le blé (III. 111). Ces oiseaux étaient particulièrement appréciés de Severini (qui en avait adopté un) et qu'il représenta à la place des traditionnelles colombes dans plusieurs de ses réalisations en Suisse romande³³².
L'abstraction est au cœur d'un débat très animé avant la Seconde Guerre mondiale³³³. Alors qu'elle existe dans l'art profane depuis le milieu des années 1910, elle tarde à faire son entrée dans l'art sacré car, comme indiqué précédemment, les milieux conservateurs — qu'il s'agisse des fidèles ou du clergé — ont du mal à accepter les courants d'avant-garde prônant une rupture avec les normes académiques, particulièrement en ce qui concerne l'image de Dieu et des saints. Dans une lettre qu'il adresse à Severini en 1931, Charles Journet fait part à l'artiste de son sentiment quant à un manifeste signé par Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) — très probablement *Manifesto dell'arte sacra futurista* — qui clame la légitimité des futuristes à réaliser des œuvres d'art religieux³³⁴. Si le théologien recommande à Severini de ne pas s'inquiéter au sujet de cette initiative du fer de lance des futuristes, dont il s'applique à relever toutes les incohérences³³⁵, il mentionne dans son *post-scriptum* :

> « Une chose importante: oui la suppression des visages est quelque chose de diabolique, c'est la *machine* qui vient remplacer l'âme, dans la mystique des Soviets et de Marinetti, et du fascisme! »³³⁶.

En outre, l'art abstrait implique une remise en question du principe de transmission par l'image d'un message théologique, dogmatique ou spirituel, qui était jusque là intrinsèquement lié à la mission de l'art chrétien. Dans l'ouvrage *Histoire de l'art religieux* publié en 1939, Maurice Denis reproche ainsi aux œuvres abstraites d'être en contradiction avec la fonction représentative et apologétique de l'art religieux³³⁷. Il faut plusieurs années pour que la méfiance à l'égard de l'abstraction s'estompe et qu'elle devienne le vecteur d'une vision renouvelée de l'art religieux exprimant une spiritualité au sens large, débarrassée des problématiques liées à la figuration³³⁸. La section romande du Groupe de Saint-Luc échappe toutefois à cette évolution puisqu'elle cesse ses activités vers 1945, avant que les artistes qui la composent aient pu franchir le cap de l'abstraction. Néanmoins, le dernier tome de la collection *L'art religieux en Suisse romande*, dédié à Théodore Strawinsky et paru en 1950, aborde la question dans la préface écrite par Maurice Moullet. Ce moine cordelier, professeur d'histoire de l'art à l'Université de Fribourg, admet l'abstraction uniquement en tant qu'ornement accompagnant des éléments figuratifs porteurs d'un enseignement et se montre par ailleurs sévère à l'égard des œuvres réalisées par Jean Bazaine (1904-2001) et Henri Matisse (1869-1954) à l'église d'Assy, qu'il considère comme abstraites alors même qu'elles sont en grande partie figuratives³³⁹.

En 1948, Severini communique à Maritain ses réflexions concernant l'art abstrait et se dit dubitatif face à certaines « expressions absolument vides de toute signification extérieure aux formes », doutant qu'on puisse qualifier de création artistique des formes et couleurs dont l'ordonnancement ne serait dicté que par l'intuition³⁴⁰. En revanche, il y voit un potentiel en ce qui concerne l'expression des souvenirs, des rêves ou des états d'âme et propose, afin que ces formes soient « réunies au cosmos », que l'artiste utilise le nombre comme moyen de liaison et de construction³⁴¹.
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>112 Mézières (FR), église Saint-Pierre-aux-Liens, vue du chœur avec les fenêtres latérales se reflétant dans la peinture sous-verre d'Emilio Maria Beretta, 1939-1940.</figcaption></figure>

Plusieurs œuvres d'artistes du Groupe de Saint-Luc, notamment dans le domaine du vitrail, sont cependant déjà non-figuratives avant le début des débats sur l'adéquation de l'art abstrait à la décoration des lieux de culte. Il s'agit notamment de verrières ornementales qui accompagnent des vitraux figuratifs et se trouvent souvent dans des zones secondaires de l'édifice où elles génèrent une ambiance lumineuse particulière grâce à leurs verres colorés présentant souvent différentes textures. À Mézières par exemple, les verrières du chœur conçues sur le dessin d'Alexandre Cingria³⁴² présentent un motif simple et des dominantes bleues qui se reflètent dans la monumentale peinture sous verre du chœur créée par Emilio Maria Beretta (III. 112). À partir de ces verrières appelées « grisailles », qui coûtent moins cher puisqu'elles demandent moins de travail de découpage et de peinture³⁴³, le pas est vite franchi jusqu'au vitrail abstrait où la figuration est volontairement abandonnée au profit d'une harmonie de lignes, de formes, de rythmes et de couleurs. Il est donc difficile de définir quels artistes ont véritablement été les précurseurs du vitrail abstrait. Les vitraux qu'Alfred Manesier (1911-1993) réalise en 1948-50 à l'église Saint-Michel des Bréseux sont souvent considérés comme les premières verrières abstraites posées dans un monument historique³⁴⁴, même si de nombreuses autres réalisations antérieures frisent déjà l'abstraction. On peut citer ici les vitraux des claustras de l'église Notre-Dame-de-la-Consolation du Raincy réalisés entre 1924 et 1932 par la maître-verrier française Marguerite Huré. Si Maurice Denis est l'auteur des cartons des parties figurées, Huré a entièrement
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>113 Yoki (Émile Aebischer) et atelier Michel Eltschinger (Villars-sur-Glâne), Mézières (FR), église Saint-Pierre-aux-Liens, vitraux abstraits de la nef, 1979.</figcaption></figure>

ment imaginé les immenses parties ornementales qui les entourent et confèrent à l'édifice sa magie colorée, dont Véronique David a mis en évidence le caractère pré-curseur en terme d'avancée vers l'abstraction³⁴⁵. À la chapelle du site Miséricorde de l'Université de Fribourg — construite par Honegger et Dumas dans une reprise presque littérale de la célèbre église du Raincy des frères Perret (III. 145, p. 350) —, Cingria propose une œuvre très similaire à celle d'Huré à la différence que ce sont des dalles de verre qui habillent les claustras en béton armé et que les éléments figuratifs se limitent aux croix qui rythment les parois (III. 24, p. 144).

Si l'abstraction est assez rapidement admise dans les vitraux, c'est notamment dû au fait qu'ils sont perçus comme des mosaïques de lumière dans lesquelles l'harmonie des couleurs prime souvent sur le sujet. L'abstraction est moins facilement acceptée dans d'autres domaines, comme en témoignent les difficultés rencontrées par Bazaine lors de la création de sa mosaïque abstraite pour l'entrée de l'église d'Audincourt³⁴⁶. En dehors du champ du vitrail, les peintures murales et mosaïques de Severini datant des années 1940/50, sont les plus proches de l'abstraction jamais réalisées dans les édifices religieux liés au Groupe de Saint-Luc. L'artiste respecte néanmoins une certaine limite puisqu'il n'abandonne jamais totalement la figuration, même dans ses toutes dernières œuvres d'art sacré³⁴⁷.

Dans les années suivant la Seconde Guerre mondiale, la plupart des artistes affiliés au Groupe de Saint-Luc demeureront attachés à la figuration dans leurs œuvres d'art sacré. Parmi les héritiers de la section romande, Yoki est un des rares à avoir véritable-ment franchi le cap de l'abstraction. Formé auprès de Dumas et grand admirateur de Cingria, ses premières œuvres d'art religieux sont figuratives mais l'abstraction de-vient de plus en plus présente dans son œuvre de peintre-verrier à partir des années 1970³⁴⁸. Amené à intervenir dans plusieurs églises construites et décorées par des membres du Groupe, il réalise alors des verrières abstraites qui entrent en dialogue avec les œuvres figuratives réalisées dans l'entre-deux-guerres. C'est notamment le cas en 1979 à l'église de Mézières, où il avait déjà travaillé au début des années 1940 en tant qu'aide de Dumas, et pour laquelle il conçoit les trente-quatre vitraux abstraits de la nef (III. 113)³⁴⁹.
<figure><img src="image_43.png" /></figure>

4.6 Renouvellement des thèmes iconographiques

Parallèlement à l'appropriation de certains courants d'art moderne dans l'art sacré dans le but de lui insuffler un nouvel élan, Cingria s'exprime à plusieurs reprises sur un autre aspect d'importance: le renouvellement des sujets chrétiens représentés. Pour l'animateur du Groupe de Saint-Luc, les difficultés éprouvées par le public et le clergé pour s'habituer à l'art religieux moderne résultent en partie d'un manque d'éducation artistique ayant pour corollaire la fixation sur des formules périmées qui empêchent l'innovation tant sur le plan stylistique qu'iconographique. L'ennui étant pour Cingria synonyme de stérilité et de mort, comme il l'a déjà souligné en 1917 dans *La Décadence de l'art sacré* ³⁵⁰, il en appelle en 1932 au renouvellement et à la réinvention des sujets chrétiens au moyen d'une « imagination en constant éveil »³⁵¹. Il déplore la représentation stéréotypée de sujets récurrents (le Sacré-Cœur, Notre-Dame-de-Lourdes, saint Joseph, saint Antoine de Padoue, saint François de Sales, sainte Thérèse de Lisieux, les quatorze stations du chemin de croix) ainsi que l'abandon d'une iconographie plus originale pourtant inscrite dans l'histoire de l'art chrétien depuis le temps des catacombes (Jugement dernier, Jérusalem céleste, Invention de la vraie Croix, Crucifixion de saint Pierre, Vies des pères du désert, représentations des paraboles)³⁵². Ces thèmes seront souvent mis à l'honneur dans les œuvres des artistes du Groupe de Saint-Luc.

Sur le maître-autel d'Echarlens par exemple (III. 30, p. 154), Cingria choisit en 1927 de décliner en mosaïque une iconographie vétérotestamentaire particulièrement complexe: le colosse au pied d'argile, Moïse remettant à Aaron la verge fleurie et le prodige de la toison au moyen duquel Gédéon, juge en Israël, connaît sa vocation. Pour l'artiste, ces épisodes préfigurent l'Immaculée conception, comme il l'explique dans *Souvenirs d'un peintre ambulant*³⁵³. Rendre lisibles et identifiables des thèmes iconographiques aussi peu connus en utilisant la mosaïque constitue assurément un défi, cela d'autant plus en raison de mésaventures liées au mauvais collage des tesselles, qui ont été replacées de manière plutôt approximative par les ouvriers présents sur le chantier, comme le relate Cingria dans l'ouvrage précité³⁵⁴.
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>114 Artiste inconnu, Sainte Thérèse de Lisieux, vers 1920-1930 ; Jean Crivelli, Sainte Thérèse de Lisieux, Prez-vers-Noréaz (FR), chapelle Notre-Dame-de-la-Brillaz, vitrail, 1927.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

En 1933, Cingria prend à nouveau la plume dans Nova et Vetera pour souligner com-
bien il importe de renouveler les sujets si l'on entend renouveler l'art sacré.³⁵⁵. Il reven-
dique alors la possibilité de représenter les saints d'une manière différente des for-
mules conventionnelles devenues les seules possibles pour ne pas déconcerter les
fidèles. Il prend comme exemple le portrait de sainte Thérèse de Lisieux, un incontour-
nable de l'imagerie religieuse, qu'il qualifie de « fade, mièvre et sans ressemblance »
et qu'il accuse de falsifier les traits de la sainte (III. 114). Ce qui l'amène à moderniser
cette iconographie lorsqu'il réalise, en 1934-35, un vitrail destiné à la nef de l'église
d'Épendes qui figure sainte Thérèse dans les cieux, entourée d'anges et jetant d'un
geste dynamique des fleurs sur le globe terrestre à ses pieds (III. 115). De manière plus
générale, Cingria appelle à abandonner « l'abus, dans l'art religieux, de l'expression de
la douleur et de la douceur », pour lui préférer celle de la « divine violence, de la gloire
triomphante et de la majesté »³⁵⁶.

Bien que les artistes qui composent le Groupe de Saint-Luc aient des sensibilités di-
verses, la plupart de leurs œuvres reflètent une vision très conquérante, presque mar-
tiale, de l'art religieux. Le Christ apparaît souvent non pas comme un être au corps
affaibli dont les traits expriment la douleur, la douceur ou la pitié, mais comme un
homme solidement bâti dont le visage, même dans les scènes de la Passion, manifeste
sa force et sa majesté (III. 116). L'encyclique Quas primas ayant institué le 11 décembre
1925 la fête du Christ-Roi qui affirme la royauté non seulement divine mais également
humaine du Christ³⁵⁷, Cingria s'empare de ce sujet qui correspond parfaitement à
<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>115 Alexandre Cingria, *Sainte Thérèse de l'Enfant Jésus*, Épendes (FR), église Saint-Étienne, vitrail de la nef (détail de la partie centrale), 1935.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>116 Albert Gaeng et atelier Giovanni Brignoni (Breno), *Le Christ surgissant derrière saint Pierre et saint Paul*, Fontenais (JU), église Saints-Pierre-et-Paul, partie haute du retable de l'autel majeur, mosaïque en céramique, 1934-1935.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>117 Gaston Thévoz, Saint Bernard de Menthon en prière, avec le démon (à gauche) et un groupe de skieurs, d'alpinistes, de montagnards et de paysans également en prière (à droite), Les Paccots (FR), chapelle Notre-Dame-des-Neiges-et-Saint-Bernard-de-Menthon, peinture murale, 1937.</figcaption></figure>

l'esprit militant qui anime le Groupe de Saint-Luc et lui permet de pousser à son pa-
roxysme l'imbrication entre les figures du roi, du guerrier et du dieu. Dans le vitrail de
la rosace de Finhaut, il confère ainsi au Christ-Roi une allure particulièrement conqué-
rante, avec une épée brandie, une armure d'or et une couronne sur la tête, tandis qu'un
ciel rouge flamboyant semble s'embraser derrière lui (III. 79, p. 240). À Saint-Martin de
Lutry, le Christ-Roi accompagne la représentation de l'Église triomphante figurée sous
les traits d'une reine, et apparaît à la fois majestueux et puissant sous son lourd man-
teau d'hermine, levant son sceptre, tandis que sa couronne, sa ceinture et la fibule qui
orne sa poitrine sont rendues par des cabochons évoquant des pierres, synonymes
de faste et de richesse.

Parallèlement à cette inventivité dans le traitement des sujets, les artistes liés au
Groupe de Saint-Luc se plaisent à moderniser l'iconographie traditionnelle par l'ajout
d'éléments faisant référence au monde contemporain. C'est ce que propose Severini
dans la peinture murale qu'il réalise en 1934 dans l'abside de l'église et future basilique
Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne (III. 93, p. 267), où il met en dialogue, à
gauche de la Vierge, la tour Bel-Air avec la cathédrale de Lausanne avec, à droite, la
basilique Saint-Pierre et un bâtiment romain des années 1930 qui a été identifié comme étant le *Palazzo delle Poste* de Latina³⁵⁸. Toujours à Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne, Cingria conçoit en 1941 pour la tribune des chanteurs un vitrail qui figure au centre saint Nicolas de Flüe intercédant pour la paix entre les représentants des cantons, avec des soldats de la Seconde Guerre mondiale et des paysans en prière (III. 16, p. 134). Citons encore Gaston Thévoz qui peint en 1937, au-dessus de l'entrée de la chapelle des Paccots construite par Dumas, un groupe composé de skieurs, de paysans, d'ouvriers de la région et de montagnards de son époque avec deux saint-bernards, en prière face à saint Bernard de Menthon, patron des alpinistes et des skieurs. L'artiste s'est représenté en bleu de travail parmi la foule³⁵⁹ (III. 117).

1 La majorité des études s'intéressant au renouveau de l'art sacré de la première moitié du XXe siècle le considèrent comme un phénomène européen. S'il est vrai que le mouvement affecta surtout l'Europe continentale, et en particulier la France, l'Italie, l'Allemagne et la Suisse, il concerna aussi d'autres pays du continent ainsi que l'Angleterre et les États-Unis.

2 Voir à ce sujet: Greff, 1995.

3 On peut citer en France: *L'Art sacré, Notes d'art et d'archéologie et la Revue de l'art chrétien*; en Belgique *L'Artisan liturgique et L'Art d'église*; en Allemagne *Die Christliche Kunst, Christliche Kunstblätter, Kunst und Kirche und Das Münster*; en Italie *Arte cristiana e Fede e arte*; aux Pays-Bas *Katholick bouwblad*; en Angleterre *Art Notes*; et aux États-Unis *Catholic art quaterly et Liturgical Arts*. Voir à ce sujet: Greff, 1995, p. 7.

4 Le sujet des expositions a déjà été traité en ce qui concerne l'Italie. Voir: Mannini, 2018, pp. 103-118.

5 Les œuvres présentées par les artistes du Groupe de Saint-Luc lors d'expositions internationales furent largement relayées par des revues étrangères telles que *L'Art sacré ou Arte cristiana*. Pichard, 1938a, pp. 96-101; P. A., 1934, pp. 237-241.

6 C'est particulièrement le cas du tome 2 de l'ouvrage d'Arnaud d'Agnel, qui passe en revue l'art religieux de différents pays dans diverses disciplines (architecture, peinture, sculpture, vitrail, etc.). Arnaud d'Agnel, 1936, tome 2.

7 Claudel Paul, « Lettre à Alexandre Cingria sur les causes de la décadence de l'art sacré, 19 juin 1919 », dans: Cingria, 1930a, pp. vii-xii.

8 Brillant, 1930, p. 322.

9 Voir à ce sujet: Gamboni, 2000, pp. 239-262.

10 Maritain, 1920. Il convient également de mentionner *Réflexions sur l'art religieux/Reflections on Sacred Art*, article que Maritain rédigea en 1935 spécialement pour la revue *Liturgical Arts*. Maritain, 1984, pp. 1030-1039.

11 Denis, 1920; Denis, 1922; Denis, 1939.

12 Gamboni, 2000, p. 241.

13 Cingria, 1917.

14 Sagette, 1853, p. 230.

15 Hurel, 1868.

16 Menozzi, 1991, p. 55.

17 *Ibidem*.

18 Pie X, 1903.

19 Notamment: Bloy, 1956.

20 Huysmans, 1907.

21 Journet, 1926a, p. 11.

22 Maritain, 1920, pp. 42 et 44.

23 Cingria, 1917, p. 10.
24 *Ibidem*, p. 49.

25 *Ibidem*, pp. 19-30.

26 *Ibidem*, pp. 26-27.

27 *Ibidem*, p. 83.

28 *Ibidem*, p. 82.

29 *Ibidem*, p. 83.

30 *Ibidem*.

31 *Ibidem*, pp. 78 et 79.

32 Maritain, 1920, p. 75.

33 Ces deux termes entre guillemets sont utilisés par Georges de Montenach (1862-1925), député conservateur au Grand Conseil fribourgeois et au Conseil des États, dans un texte partiellement repris dans l'article *La Renaissance des arts appliqués* publié dans le numéro d'avril 1922 du Bulletin mensuel de L'Œuvre. « La Renaissance des arts appliqués », 1922, p. 4.

34 Maritain, 1920, p. 72.

35 *Ibidem*, p. 71.

36 *Ibidem*, p. 72.

37 Cingria, 1917, p. 40.

38 Saint-Martin, 2014, p. 19-22.

39 Saint-Martin, 2014, p. 23. Voir notamment à ce sujet les écrits de Schlegel: « Vom Rafael », « Nachtrag italienischer Gemälde », « Zweiter Nachtrag alter Gemälde » et « Dritter Nachtrag alter Gemälde » publiés dans: Behler, 1959, pp. 48-115.

40 Hollstein, Steinle, 2005, p. 101.

41 Suhr, 2012, p. 14.

42 Saint-Martin, 2014, p. 24.

43 Sur les Préraphaélites et leurs rapports avec John Ruskin, voir: Prettejohn, 2008; Hewison, Warrell, Wildman, 2000.

44 Grewe, Harrich, Reiter, Steinle, Thimann, 2005, p. 259.

45 Cette association fondée en 1841 ayant son siège à Düsseldorf connut un rayonnement international. Voir notamment: Gierse, 1980, pp. 21-28; Grewe, 2011, pp. 77-87.

46 Au sujet de Deschwanden, voir: Tobler, 1985, pp. 53-118.

47 Tobler, 1985, pp. 91-93; Nauer Heinz (texte), Anelli Boris (traduction), « Benziger », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 10.12.2019 [en ligne, consulté le 16.03.2021:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/025035/2019-12-10/.

48 Saint-Martin, 2014, p. 24.

49 Gamboni, 2000, p. 245. Voir également à ce sujet: *Imagiers de Paradis* [...], 1990.

50 Jacques Maritain et Alexandre Cingria regrettaient ces termes confondant une production avec une paroisse et un ordre religieux. Saint-Martin, 2014, p. 160.

51 Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920 [p. 7].

52 Saint-Martin, 2014, pp. 32 et 33.

53 Leniaud, 2005b, pp. 122 et 123.

54 Krins, 1998; Standaert, 2011, pp. 21-35.

55 Philibert, 2016. Voir à ce sujet le point 7.1.

56 Saint-Martin, 2014, p. 131.

57 Gamboni, 2000, p. 240.

58 Voir à ce sujet le point 7.3.

59 Cingria, 1917, p. 69.

60 *Ibidem*, p. 73.

61 *Ibidem*.

62 Denis, 1935, p. 8.

63 Maritain, 1920, p. 65.

64 Journet, 1926a, pp. 6 et 7.

65 *Ibidem*, pp. 7 et 8.

66 « Wenn wir [heute] ein eigenes inneres Erleben überhaupt noch haben sollten, [müssten wir] es auch in einer neuen, entsprechenden Form zum Ausdruck bringen ». Lill Georg, « Das problem
der Christlichen Kunst», in: *Die Christliche Kunst*, 25, 1924, pp. 77–79, cité par : Prechtl, 2013, p. 397.

67 Kohler, 1934, p. 656.

68 « Der christliche Künstler muss die Möglichkeit haben, als Kind der Zeit schöpferisch mitzuwirken, ja ihr vorauszugehen ». Hess, 1927, p. 34.

69 Cingria, 1917, pp. 90 et 91.

70 Maritain, 1987, p. 928.

71 *Ibidem*.

72 [Circulaire de la Societas Sancti Lucae], [1925], StALU, PA 378/31.

73 *Ibidem*.

74 *Ibidem*.

75 Saint-Martin, 2014, p. 166.

76 Il n'est pas facile de définir la notion d'avant-garde, comme le démontre Stéphanie Pallini dans l'introduction de son livre *Entre tradition et modernisme: La Suisse romande de l'entre-deux-guerres face aux avant-gardes*. Ce terme, qui désigne étymologiquement un groupe de soldats agissant en avant d'une troupe en marche, fut employé dès le XIXe siècle pour parler du rôle de « guide spirituel » de certains artistes entendant mener la société sur la voie du progrès. Renato Poggioli en propose une définition en 1962 dans *Teoria dell'arte d'avanguardia* lorsqu'il souligne le culte de la nouveauté et la tendance au nihilisme qui caractériseraient les avant-gardes artistiques. Plusieurs auteurs relèvent également la teneur contre-institutionnelle de l'avant-garde, les artistes qui l'incarnent s'engageant dans un mécanisme perpétuel de remise en question et de rupture des normes établies, jusqu'à constituer une nouvelle norme qui devra elle aussi être dépassée. Pallini, 2004, pp. 11 et 12.

77 Pallini, 2004, p. 12.

78 Voir notamment le chapitre 6. Pie XI, 1932, pp. 127–130.

79 [Dalla Torre Giuseppe], « «E questo sia suggel...» », in: *L'Osservatore romano*, 1er janvier 1933, p. 3; [Dalla Torre Giuseppe], « «E questo sia suggel...»: La parola ai documenti », in: *L'Osservatore romano*, 5 avril 1933, p. 3.

80 Voir à ce sujet: Maeyer, 2010, pp. 75–78.

81 Saint-Martin, 2014, p. 222.

82 Membre de la SSL depuis 1939, il disparaît des listes en 1949. Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 213.

83 « Skandalöse, das Heilige verhöhnende Zeichnungen ». Prechtl, 2013, p. 399.

84 « Partie officielle: Décrets pontificaux », in: *La Semaine catholique de la Suisse française*, n° 16, 19 avril 1928, p. 241.

85 Voir à ce sujet: Torche-Julmy, 1997a, pp. 73–77.

86 Lettre de Mgr Marius Besson à Charles Journet, 21 avril 1928, AEvF, boîte 99, dossier « Semsales ».

87 *Ibidem*.

88 Lettre de Charles Journet à Jacques Maritain, 30 janvier 1930, publiée dans: *Journet-Maritain: Correspondance. Volume II, 1930-1939*, 1997, p. 37.

89 Pie XI, 1932, pp. 127–130.

90 *Ibidem*, p. 129.

91 Besson Marius (Monseigneur), « À propos d'art religieux », in: *La Semaine catholique de la Suisse française*, 25, 23 juin 1932, pp. 385-386.

92 Besson, 1933b, p. 41.

93 Voir à ce sujet l'analyse d'Eva Landa, qui fait le lien entre la notion d'«art dégénéré» formulée par les nazis et des conceptions plus anciennes sur la décadence des civilisations et des nations. Landa, 2004, p. 161.

94 Allocution de Mgr Besson à l'occasion de l'inauguration de la nouvelle église de Semsales citée dans: « La consécration de la nouvelle église de Semsales », *La Liberté*, 8 octobre 1926, p. 4.

95 [Notice bibliographique sur le dernier numéro de *Nova et Vetera*], in: *La Semaine catholique de la Suisse française*, n° 25, 23 juin 1932, p. 399.

96 Congrès des Catholiques suisses/Schweizerischer Katholikentag Fribourg. Exposition d'art
religieux/Kirchliche Kunstausstellung sous le patronage de s. Exc. Monseigneur Besson, évêque de Lausanne, Genève et Fribourg, 24 août-15 septembre 1935, [1935], StALU, PA 378/152.

97 Cingria, [1933]b.

98 Denis, 1933, pp. 39, 40 et 52.

99 Wyder, 1981, p. 68.

100 Du Mont, 1944, pp. 26-28. Parmi les nombreux autres exemples de l'art religieux moderne décrié par du Mont, l'ouvrage inclut également des reproductions de *Notre-Dame des sept épées* et *Notre-Dame de Miséricorde*, œuvres de Cingria dont la dernière se trouve à l'église de Finhaut, ainsi que l'autel de l'église Saint-Charles de Lucerne (Stocker) et le retable de l'église de Fontenais (Albert Gaeng).

101 Ferrare, 1937, p. 11.

102 Condé, 2004, pp. 139-158.

103 Canon 1164, alinéa 1, dans: *Codex Iuris Canonici*, 1917.

104 Canon 1264, alinéa 1, dans: *Ibidem*.

105 Canon 1279, dans: *Ibidem*.

106 Canon 1279, alinéa 1, 2 et 3, dans: *Ibidem*.

107 Canon 1296, alinéa 3, dans: *Ibidem*.

108 « L'art au service de Dieu », 1928, p. 171; Dimodugno, 2018, p. 223-246.

109 Commissionne Pontificale Centrale per l'Arte sacra, *Disposizioni pontificie in materia d'arte sacra*, Roma: s.n., 1925. Comme il n'a pas été possible d'obtenir une version originale de cet ouvrage, les informations sur cette Commission et ses activités exposées ici sont tirées de l'article: « L'art au service de Dieu », 1928, pp. 171-174.

110 *Ibidem*.

111 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, p. 17.

112 Membrez, 1936, pp. 141-197.

113 « Commission d'art sacré », in: *La Semaine catholique de la Suisse française*, 1, 6 janvier 1921, p. 2.

114 Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 272 et note 143.

115 Mgr Besson enjoignit Severini de ne pas rejeter les observations qu'il pourrait lui faire, de même que celles de « la commission diocésaine d'art religieux, puisque vous savez que d'après les règlements du diocèse, les projets doivent être présentés à cette commission avant d'être exécutés ». Lettre de Mgr Marius Besson à Gino Severini, 10 février 1932, Archives de la Fondation Charles Journet, boîte FCJ 3, « Severini Gino/Jeanne, correspondance active et passive ».

116 En février 1969, un article de la *Tribune de Lausanne* rappela qu'il était interdit d'effectuer des transformations sans en avertir au préalable la Commission. « Transformations d'églises sans aucune autorisation », in: *Tribune de Lausanne*, 4 février 1969, p. 9.

117 Circulaire du Saint-Office aux évêques, 25 février 1947, citée par: Leniaud, 2005a, p. 171.

118 Pie XII, 1947, partie II, « Esprit liturgique et apostolat liturgique », sous-chapitre « Les autres arts dans le culte liturgique ».

119 Paul VI, « L'Église et l'art », allocution de mai 1964, retranscrite dans: Menozzi, 1991, pp. 278-282.

120 *Ibidem*, p. 282.

121 Fagniez, 2007, pp. 97-100.

122 Radin, 2011, p. 25.

123 Jean Fouquet, *Heures d'Étienne Chevalier: La Trinité et tous les saints*, Château de Chantilly, musée Condé, vers 1450. Une autre source d'inspiration de Severini pourrait être la peinture murale du sanctuaire de la *Santissima Trinità di Vallepietra* dans le Latium, que l'historien de l'art chrétien François Bœspflug a datée du XIIe siècle et qui représente également la Trinité sous forme de trois personnages identiques assis côte à côte. Bœspflug, 2020, p. 162. Cette hypothèse nous a été suggérée par l'historienne de l'art Sarah Besson-Coppotelli que nous remercions ici. Sur les sources d'inspiration de Severini à Semsales, voir également: D'Ayala Valva, Noverraz, 2022, pp. 79-129.

124 Lettre de Gino Severini à Léonce Rosenberg, 12 avril 1926, citée par: Torche-Julmy, 1997a, p. 74.

125 Voir: Bœspflug, 2006, p. 9.

126 À l'automne 1925, Severini indiqua dans une lettre à Maritain avoir commencé la décoration
de l'arc triomphal, ce qui laisse supposer qu'il avait alors fini celle du chœur qui avait débuté en
juillet de la même année. Radin, 2011, p. 35.

127 Mgr Besson se montra même tout à fait satisfait du travail des artistes et de l'architecte dans son discours. Voir: Allocution de Mgr Besson à l'occasion de l'inauguration de la nouvelle église de Semsales cité dans: « La consécration de la nouvelle église de Semsales », *La Liberté*, 8 octobre 1926, p. 4.

128 Journet, 1926b, pp. 356-364.

129 « Partie officielle: Décrets pontificaux », in: *La Semaine catholique de la Suisse française*, 16, 19 avril 1928, p. 241.

130 Lettre de Mgr Marius Besson à Charles Journet, 21 avril 1928, AEvF, boîte 99, dossier « Semsales ».

131 Lettre de Charles Journet à Jacques Maritain, 2 mai 1928, retranscrite dans: *Journet-Maritain: Correspondance. Volume I, 1920-1929*, 1996, pp. 561 et 562.

132 « Décrets pontificaux », 19 avril 1928, p. 241.

133 Lettre de Mgr Marius Besson au cardinal Merry del Val, Secrétaire du Saint-Office à Rome, 20 avril 1928, AEvF, boîte 99, dossier « Semsales ».

134 Voir à ce sujet: Torche-Julmy, 1997a, pp. 73-77.

135 Lettre de Charles Journet à Jacques Maritain, [23 avril] 1928, retranscrite dans: *Journet-Maritain: Correspondance. Volume I, 1920-1929*, 1996, p. 554.

136 Journet, 1926b, p. 356.

137 *Vie et Œuvres de la Bienheureuse Marguerite-Marie Alacoque, Besançon, 1915*, cité par: Rudaz, 1998, p. 41.

138 Bouvier, 1944, pp. 24 et 68; Cingria, 1954, p. 75.

139 Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 262. Il s'agit d'un décret du 26 janvier 1891 réclamant que les images proposées publiquement à la vénération des fidèles représentent toujours le Sacré-Cœur « avec la personne toute entière de Jésus ». Journet, 1926b, p. 364.

140 Lettre de Louis Glasson à Mgr Marius Besson, 23 décembre 1927, AEvF, laïcs 89, dossier Cingria, d, cité par: Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 262.

141 Journet, 1926b, p. 364. À la fin de son article dans *Nova et Vetera*, Journet revient sur la question de la représentation de la Trinité en rappelant que sainte Marguerite-Marie a certes décrit l'aparition de la Trinité comme « trois jeunes hommes vêtus de blanc [...], de même âge, grandeur et beauté », mais qu'il est interdit de la représenter par un corps à trois têtes, bien qu'il reste cependant possible de la rendre sous la forme de trois personnages « comme on fit au Moyen Âge ». L'affaire de la Trinité de Semsales devait détromper le théologien.

142 Lettre Mgr Marius Besson à Louis Glasson, 23 décembre 1927, AEvF, laïcs 89, dossier Cingria, d, cité par: Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 262.

143 Voir à ce sujet: Rudaz, 1997b, pp. 13 et 14.

144 *Ibidem*, p. 10. Lors de la rédaction de l'article de Rudaz, en 1997, le tableau se trouvait au réfec-toire de l'ancien pensionnat. Il a actuellement retrouvé une place dans l'une des chapelles latérales de l'église.

145 Bouvier, 1944, p. 17.

146 Lettre signée « M. A. », publiée dans le *Courrier de Genève* du 3 septembre 1913 et retranscrite dans: *C.-F. Ramuz - A. Cingria: Lettres II 1904-1914*, 1978, p. 242.

147 Rudaz, 1998, p. 78.

148 Voir à ce sujet: Rudaz, 1998, pp. 78-80 et la correspondance Petite/Besson aux archives du Vicariat de Genève, notamment: AVG Genève, classeur correspondance « Mgr Eugène Petite - Correspondance 27 avril 1925-30 nov. 1927 ». Voir également au point 4.3 « L'importance du dessin et le problème de la lisibilité ».

149 Canon 1296, alinéa 3, *Codex Iuris Canonici*, 1917.

150 Le canon 1305 du *Codex* précise même ce qu'il doit advenir de la consécration de ces objets en cas d'effacement ou de renouvellement des dorures. Canon n°1305, paragraphe 2, *Codex Iuris Canonici*, 1917.

151 Régamey, 1938, p. 45.

152 *Ibidem*.
153 Rudaz, 1998, p. 77.

154 *Ibidem*.

155 Lettre de Charles Journet à Jacques Maritain, 2 mai 1928, retranscrite dans: *Journet-Maritain: Correspondance. Volume I, 1920-1929*, 1996, pp. 561-562.

156 Lettre de Mgr Marius Besson à Charles Journet, 21 avril 1928, AEvF, boîte 99, dossier « Semsales ».

157 Membrez, 1936, p. 146.

158 Severini, 1933, pp. 52-55.

159 Voir notamment: Leymarie, Monnier, Rose, 1979, et en particulier le chapitre « Le dessin à travers les traités », pp. 17-28.

160 Lettre du vicaire général Eugène Petite à Mgr Besson, 24 janvier 1927, AVG Genève, classeur « Mgr Eugène Petite - Correspondance 27 avril 1925-30 nov. 1927 ».

161 *Ibidem*.

162 Lettre de Mgr Besson au vicaire général Eugène Petite, [janvier-février 1927], AVG Genève, classeur « Mgr Eugène Petite - Correspondance 27 avril 1925-30 nov. 1927 ».

163 Cingria, 1933a, p. 144.

164 Ces verrières réalisées en collaboration avec Beretta seront déposées en 1974/75 lors de la transformation de l'église Sainte-Croix de Carouge et replacées dans la chapelle adjacente à l'église Sainte-Marie-du-Peuple à Châtelaine, construite par Jacques Vicari et Werner-Charles Francesco en 1977. Poiatti, 2008, p. 125; Sauterel, 2008b, pp. 317 et 318.

165 Cingria, 1933a, p. 31.

166 Témoignage d'Étienne Dumas, curé d'Echarlens, dans: « Enquête auprès du clergé », 1934, pp. 59 et 60.

167 *Ibidem*, p. 59.

168 Note d'Alexandre Cingria relative au témoignage d'Étienne Dumas, curé d'Echarlens, dans: *Ibidem*, p. 60.

169 Lettre de Mgr Besson à Alexandre Cingria, 2 juillet 1932, CLSR, fonds Cingria (1879-1945), COC 48 A.C.

170 Lettre de Mgr Besson à Alexandre Cingria, 20 juillet 1932, CLSR, fonds Cingria (1879-1945), COC 48 A.C.

171 Maritain, 1998, p. 720.

172 Noverraz [mémoire de master], 2014, pp. 54-60.

173 François Poncet a souligné « bien dessinés » dans l'original. Lettre de François Poncet à Marcel Poncet, 13 juin 1933, Archives Vitrocentre Romont, fonds Marcel Poncet, boîte « VITRAUX II, 1932-1947 », dossier « Vitraux, Église de Veyrier, 1933-34 ».

174 Pie XI, 1932, pp. 127-130.

175 Lettre de Roger Chapatte à François Baud, 1er juin 1955, BAA médiathèque, Fonds François Baud, Boîte « Chemise 16-22 », dossier 22.

176 Témoignage de l'abbé Dupraz dans: « Wie stellt sich der Klerus zur Christlichen Kunst », 1932, p. 50.

177 Cingria, 1933a, p. 146.

178 Lestocquoy, 1939, p. 236.

179 Maritain, 1998, p. 717.

180 *Ibidem*, p. 719.

181 *Ibidem*.

182 Pie XI, 1932, p. 128.

183 Maritain, 1998, p. 719.

184 Voir à ce sujet: Saint-Martin, 2014, p. 86.

185 Sagette, 1853, p. 104, cité par: Saint-Martin, 2014, p. 91.

186 Sagette, 1853, pp. 104 et 105, cité par: *Ibidem*, 2014, pp. 87 et 91.

187 Mâle, 1986, p. 10.

188 Lettre de Fernand Dumas à Mgr Marius Besson, 26 mars 1924, AEvF, boîte 99, dossier « Semsales ».

189 *Ibidem*.

190 *Ibidem*.

191 Cingria, 1927, p. 30.
192 Baud François, réponse à l'enquête d'Ars sacra intitulée « Wie stellen sich die Künstler zur christlichen Kunst? », 1931, pp. 30 et 31.

193 Cingria, 1933a, p. 111.

194 *Ibidem*, p. 117 et 118.

195 Lettre du Père Ambroise au Père Gabriel-Marie, 25 avril 1932, Archives du foyer franciscain (actuelle Hôtellerie franciscaine) de Saint-Maurice.

196 Lettre du Père Gabriel-Marie à Alexandre Cingria, 26 février 1932, Archives du foyer franciscain (actuelle Hôtellerie franciscaine) de Saint-Maurice.

197 Lettre du Père Gabriel-Marie à Alexandre Cingria, 28 janvier 1932, Archives du foyer franciscain (actuelle Hôtellerie franciscaine) de Saint-Maurice.

198 En 1932, Cingria avait réalisé cinq vitraux pour l'ancienne chapelle du couvent rénovée par Dumas entre 1927 et 1932. Dumas construisit la chapelle actuelle en 1940 et Cingria fut alors chargé de réaliser de nouveaux vitraux. Les fenêtres étant plus nombreuses (seize au total dans la nef) et d'un format différent, Cingria dut adapter ses anciennes verrières en répartissant sur deux fenêtres les sujets auparavant figurés sur une seule, tout en complétant le cycle par de nouvelles œuvres. Archives du foyer franciscain (actuelle Hôtellerie franciscaine) de Saint-Maurice, correspondance entre le Père Gabriel-Marie et Cingria; Zufferey, 1996, pp. 3-5.

199 Voir en particulier: Saint-Martin, 2014, pp. 168-171.

200 Maritain, 1984, p. 1035.

201 *Ibidem*.

202 Maritain, 1998, p. 717.

203 *Ibidem*, p. 722.

204 Tournon, 1935, p. 6.

205 Parmi les ouvrages poursuivant ce but publiés en France, citons notamment: *Pages d'art chrétien d'Abel Fabre (1902-1914; 1910-1915)*, *L'Art chrétien, son développement iconographique des origines à nos jours* de Louis Bréhier (1918, réédité en 1928), *Histoire de l'art religieux* de Maurice Denis (1939). Voir à ce sujet: Saint-Martin, 2014, pp. 188 et 189.

206 Ferrare, 1937, p. 11.

207 Cingria, 1925a, p. 367.

208 Ferrare, 1935, p. 33.

209 Cingria, 1932b, p. 63.

210 Bouvier, 1928, pp. 169 et 170.

211 Arnaud d'Agnel Gustave, 1936, tome 2, p. 119.

212 Cingria, 1935a, p. 17.

213 Lettre d'Alexandre Cingria à Adolphe Guyonnet, 6 octobre 1933, CLSR, fonds Alexandre Cingria, COD 1/10.

214 Cette analyse se limitera principalement aux arts décoratifs. La question de l'architecture sera traitée au chapitre 5.

215 Voir à ce sujet ce que Cingria écrit sur la Réforme dans *La Décadence de l'art sacré*: Cingria, 1917, pp. 52 et 54. Voir également l'article de François Baud dans *Ars sacra*: Baud, 1934, pp. 43-50.

216 Maurice Denis donna cette conférence le 16 décembre 1913 à la Société des amis des cathédrales. Denis, 1922, pp. 134-167, cité par: Saint-Martin, 2014, p. 168.

217 *Ibidem*, p. 169.

218 *Ibidem*, pp. 168 et 169.

219 Bernabò, 2003, voir en particulier le sous-chapitre: « Severini, il muralismo ed i mosaici bizantini », pages 156-162.

220 Severini, 1927, II, p. 123.

221 Severini exprime clairement le lien entre le Cubisme et l'esthétique moderne de la peinture murale dans l'article précité. Severini, 1927.

222 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 1er septembre 1930, retranscrite par: Radin, 2011, p. 95.

223 Brouillon d'une lettre de Gino Severini au chanoine Zurkinden, 19 août 1939. Archives du Musée de Charmey, correspondance Gino Severini/Fernand Dumas MCGS_099, folio 6.48. Comme le
précise toutefois Rudaz, Severini ne put pas travailler les mosaïques de Saint-Pierre comme il le souhaitait, sur place et à l'endroit, faute de moyens financiers. Rudaz, 2008c, p. 48.

224 Bionda, 2016, pp. 64–73.

225 Baud, 1934, p. 45 et 46.

226 François Baud, [Liste inédite de ses œuvres classées par types], BAA médiathèque – Fonds François Baud – Boîte « Chemises 8–15 », chemise 9.

227 François Baud, [Liste inédite de ses œuvres classées par types], BAA médiathèque – Fonds François Baud – Boîte « Chemises 8–15 », chemise 9.

228 Ces redents dorés ont été peints postérieurement en jaune. Torche-Julmy, 2008, p. 397.

229 Lüthi, 2017, pp. 268–270.

230 Pie XI, 1932, p. 128.

231 [Dalla Torre, Giuseppe], « Blasphèmes illustrés », in: *L'Osservatore romano*, 5 septembre 1932, cité et traduit par: Cingria, [1933]b, p. 8.

232 Cingria, [1933]b, p. 21.

233 *Ibidem*.

234 Voir à ce sujet: Mérot, 2007.

235 Notamment: Cingria, 1941, n.p.; Cingria, 1942, n. p.; Cingria, 1945.

236 Cingria, 1942, [p. 1].

237 *Ibidem*, [p. 2].

238 *Ibidem*, [p. 3].

239 *Ibidem*.

240 Cingria, 1930b, p. 293.

241 Cingria, 1929b, p. 279.

242 Cingria, 1942, [p. 6].

243 Denis, 1922, p. 283.

244 *Ibidem*, p. 187.

245 Voir à ce sujet, dans le rapport de Joëlle Neuenschwander Feihl, la vue de l'angle sud-est prise pendant les travaux, qui montre le décor peint par Cingria dans son état initial. Neuenschwander Feihl [rapport inédit], 1993, fig. 36.

246 Lettre de l'abbé Barras à l'abbé Marthe, 25 février 1930, citée par: Neuenschwander Feihl, 1995, p. 677.

247 Voir par exemple Cingria, 1926a, pp. 3–5 et Cingria, 1935a, pp. 17 et 18.

248 Voir à ce sujet: Torche-Julmy, 1997b, p. 11.

249 Agustoni, 1987, p. 284.

250 C'est ce que Cingria écrit en 1944 dans *Les constantes de l'art tessinois*. Agustoni, 1987, p. 284.

251 *Ibidem*, pp. 285 et 286.

252 Lauper Aloys, « Bulle. Église St-Pierre-aux-Liens », dans: *Guide artistique de la Suisse*, 2012, p. 159.

253 Torche-Julmy, 1997b, p. 13.

254 *Ibidem*.

255 Deubler Ziegler Erica, Brulhart Armand, « Corsier », dans: *Guide artistique de la Suisse*, 2011, p. 531.

256 Ferrare, 1937, p. 16.

257 *Ibidem*, p. 17.

258 Monnier Claude, « L'École des Pâquis » [en ligne, consulté le 09.07.2018:] http://www.paul-mon-nier.ch/Écolepaquis.

259 Deubler Ziegler Erica, Brulhart Armand, « Avusy », dans: *Guide artistique de la Suisse*, 2011, p. 560.

260 François Baud, [Liste inédite de ses œuvres classées par type], BAA médiathèque – Fonds François Baud – Boîte « Chemises 8–15 », chemise 9.

261 Severini, 1927, p. 123.

262 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 18 juillet 1927, retranscrite par: Radin, 2011, p. 51.

263 *Ibidem*.

264 Cingria, 1937e, p. 17.