# L'instrumentalisation du théâtre au Burundi : de l'époque précoloniale à 2015

Jacques Banyankindagiye

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Jacques Banyankindagiye. L'instrumentalisation du théâtre au Burundi : de l'époque précoloniale à 2015. 2024. hal-04907032

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# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

## L'instrumentalisation du théâtre au Burundi : de l'époque précoloniale à 2015

**Jacques Banyankindagiye**

Université Jean Moulin Lyon 3
Doctorant en Sciences de l'Information et de la communication
Chercheur Associé au Laboratoire MARGE
jacques.banyankindagiye@univ-lyon3.fr

### Résumé

Le théâtre fait partie de l'histoire burundaise depuis l'époque précoloniale jusqu'à nos jours. Toutefois, il existe peu de travaux qui montrent comment le théâtre a peu à peu été employé pour faire face aux défis historiques auxquels le Burundi a fait face. Cette étude a réalisé une revue littéraire et documentaire pour synthétiser l'utilisation du théâtre avant, pendant et après la colonisation, et ce jusqu'en 2015. D'un point de vue analytique, le théâtre peut être décrit comme des performances poétiques ancrées dans les coutumes de la tradition orale burundaise avant la colonisation, servant à transmettre les valeurs socioculturelles d'une génération à l'autre. Au cours de la période coloniale, le théâtre a participé au processus de civilisation, d'évangélisation et d'aliénation culturelle. De l'indépendance jusqu'en 2015, le théâtre a été déployé comme un instrument de propagande politique, de sensibilisation communautaire, de réconciliation nationale, de développement économique et de démocratisation du pays. Malgré cette histoire théâtrale florissante au Burundi, les pouvoirs publics ne s'en approprient pas la responsabilité. Dans cette recherche, il est suggéré de valoriser le théâtre militant et de soutenir le théâtre populaire des médias sociaux afin de faire la promotion de la culture burundaise, un patrimoine socioculturel des sociétés contemporaines.

**Mots-clés** : Burundi, théâtre, colonisation, évangélisation, réconciliation et démocratisation

## The instrumentalization of theater in Burundi : from the pre-colonial era to 2015

### Abstract
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

Theater is part of Burundian history from precolonial times to the present day. However, there are few works that show how theater has gradually been used to address the historical challenges that Burundi faced. This study carried out a literary and documentary review to synthesize the use of theater before, during and after colonization, until 2015. From an analytical point of view, theater can be described as poetic performances anchored in the customs of the Burundian oral tradition before colonization, serving to transmit socio-cultural values from one generation to the next. During the colonial period, theater participated in the process of civilization, evangelization and alienation of Burundian culture. From independence until 2015, theater was deployed as an instrument of political propaganda, community awareness, national reconciliation, economic development and democratization of the country. Despite this flourishing theatrical history in Burundi, the public authorities do not take responsibility for it. No public institution that promotes theater in Burundi. In this research, it is suggested to promote activist theater and support popular social media theater in order to promote Burundian culture, a socio-cultural heritage of contemporary societies.

**Keywords:** Burundi, theatre, colonization, evangelization, reconciliation and democratization

## Introduction

L'étude révèle que le théâtre a été utilisé au Burundi, depuis l'ère précoloniale jusqu'à l'an 2015. Durant ces périodes historiques, on peut observer une corrélation entre les performances théâtrales et la dynamique sociale et politique de la société burundaise. En effet, selon les travaux de Senghor (1956), De Heusch (1958) et Mabona (1962), les performances orales en Afrique noire sont décrites comme étant rituelle, sacrée, mythique, religieuse et esthétique. Donc, les contes, les poèmes, les louanges, les proverbes, les danses et les chants forment ces performances orales africaines, qui reflètent le vécu africain, tout comme le théâtre occidental.

Le théâtre africain traditionnel remet en question le rôle de 'fondateur du véritable théâtre africain' attribué par la littérature anglaise à Wole Soyinka. Certes, ce dramaturge nigérien a mérité le
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

prix Nobel de la littérature anglaise, pas en raison de sa capacité à fonder le théâtre africain, mais par ses précieuses contributions à la modernisation de ce théâtre ancestral enraciné dans la tradition orale africaine (Richard, 1986 : 10)<fnref n="1" />.

Maximin, (1971)<fnref n="2" />, Ogunba (1966)<fnref n="3" /> et Mahood (1966⁴) convergent qu'à l'exception du théâtre chrétien et coranique qui a remplacé les traces de la tradition africaine par des dogmes religieux, les performances orales africaines ont utilisé les formes et les langues occidentales pour faire entendre sa voix et ses revendications politiques (anticolonialisme, libération, liberté, émancipation...), culturelles (traditions, rites, négritude...), philosophiques (distinction entre divin et humain ; tradition et progrès, coupable et victime, africain et occident) et prophétiques (espérance, optimisme, prospérité). Ce n'est pas une question de renoncer à ses racines traditionnelles démodées pour s'aligner sur la civilisation occidentale moderne, comme le soutiennent certaines tendances occidentales

Ce panorama du théâtre-miroir africain a été utilisé dans cette étude pour analyser le rôle du théâtre dans la dynamique sociale et politique du Burundi. Effectivement, avant, pendant et après la colonisation, ce pays conserve des traditions théâtrales qui ont été exploitées pour résoudre certains problèmes sociaux et politiques. Il est important de synthétiser de manière diachronique et analytique les fonctions de ce théâtre pour qu'elles soient bien connues du grand public. Il est indispensable d'avoir cette connaissance pour mettre en valeur ce théâtre burundais. L'année 2015 limite cette étude dans la mesure où c'est l'année qui a mis fin l'application de l'accord de paix pour le Burundi, signé le 28 août 2000 sous l'égide de Nelson Mandela pour tenter de mettre un terme à la guerre civile émergée en 1993.

## Le théâtre avant la colonisation

Les 27 830 km2 délimités en 1884/1885 par les conférenciers de Berlin ne représentent pas l'ensemble du territoire du Burundi précolonial. Des zones ont été attribuées aux pays voisins, de

<footnote n="1">¹Ricard, Alain, *L'invention du théâtre: le théâtre et les comédiens en Afrique noire*, (L'Age d'homme, 1986).</footnote>

<footnote n="2">²Maximin, Daniel, 'Le théâtre de Wole Soyinka', Présence Africaine 3 (1971): p.103-117.</footnote>

<footnote n="3">³Ogunba, Oyin, 'Le Théâtre au Nigéria' Presence Africaine 2 (1966): 67-90.</footnote>

<footnote n="4">⁴Mahood, Molly Maureen. "Le Théâtre dans les jeunes États africains." *Présence Africaine* 4 (1966): 16-33.</footnote>
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

manière à ce que, les performances orales burundaises évoquées dans cette étude puissent également
toucher certaines populations des régions limitrophes du Burundi (Mworoha (1987)<fnref n="5" />. D'après Gahama
(1983)<fnref n="6" />, l'ancien Burundi était une monarchie avec un roi, un peuple, une langue, une culture et une
croyance. Cet historien rapporte que tous les habitants du Burundi étaient actifs dans l'élevage,
l'agriculture, la chasse et la cueillette, à l'exception des guerriers chargés de la guerre de conquête.
Cependant, il déplore que les acteurs coloniaux aient utilisé ce mode de vie pour classer les
Baganwas comme classe princière et militaire, les Batutsis comme classe dirigeante et éleveuse, les
Bahutus comme classe dirigée et agricole et les Batwas comme classe pygmée chasseuse. Un tel
classement forcément erroné offrirait matière à réflexion pour une représentation de théâtre-forum.

Notons que les performances orales du Burundi précolonial sont similaires à celles rapportées
par Okagbue & Kasule (2021)<fnref n="7" /> pour le Rwanda et l'Ouganda en raison de leur variété poétique et
esthétique. Ces manifestations culturelles s'inspirent de l'héritage culturel, des événements marquants
de l'histoire, des sites remarquables, des personnages légendaires et des luttes pour la domination
(Rodegem, 1973)<fnref n="8" />. Selon Rugomana & Rodegem (1971)<fnref n="9" />, cette tradition orale rassemble, d'une part,
des expressions qui servent pour animer les festivités collective (rite d'initiation), amicale (partage de
biere le soir) et familiale (chanson de mariage), et d'autre part, de récits sur l'élevage (louange à la
vache), l'apiculture (louange aux abeilles), l'agriculture (fête des semences) et la chasse (incitation des
chiens).

Chacun avait la liberté de participer à la représentation orale. Afin d'intervenir lors de moments
solennels, il était indispensable de disposer d'une expérience avérée, d'une notoriété, d'un sens aigu de
justice et d'équité envers les autres, d'un comportement profondément humain, d'un sens élevé de
générosité et de dévouement, d'une logique et d'une transparence marquées, ainsi que d'une

<footnote n="5">⁵Mworoha Emile, *Histoire du Burundi : des origines à la fin du 19e siècle*, (Paris : Hatier, 1987).</footnote>

<footnote n="6">⁶Gahama, Joseph. *Le Burundi sous administration belge, 1919-1939*, (Paris, Éditions Karthala, 1983).</footnote>

<footnote n="7">⁷Okagbue, Osita, and Samuel Kasule. *Théâtre and Performance in East Africa*. Routledge, 2021.</footnote>

<footnote n="8">⁸Rodegem, Firmin. "Anthologie rundi." *Bulletin d'information et de liaison*. Cardan 5.2 (1973).</footnote>

<footnote n="9">⁹Rugomana, Joseph, and Firmin Rodegem. "La fête des prémices au Burundi." *Africana Linguistica* 5.1 (1971): 205-254.</footnote>
HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

préoccupation constante pour le développement (Manirakiza, 2002¹⁰ ; Nindorera, 2005)<fnref n="11" />. Mworoha (1987) décrit que la performance peut varier en fonction de l'occasion, prenant la forme de devinettes (ibisokozo), de fables (igitito), de chants (invyino), de contes (imigani), de proverbes (imyibutsa), de louanges héroïques (amazina) ou d'éloges pastoraux (ibicuba).

De nombreuses études ont examiné l'impact de ces expressions orales traditionnels à l'éducation des jeunes. Celles de Rogedem (1973)<fnref n="12" /> et Molino (1985)<fnref n="13" /> convergent sur le développement l'intelligence (ubwenge), de la moralité (ubuntu), de la spiritualité (umushaha), de la vision (imbono), de cohésion sociale (umubano) et de l'amour (urukundo) et de l'attachement au travail ((umwete). Pour Ndoricimpa (1983)<fnref n="14" />, la danse aux tambours et les chants associés contribuent à renforcer le patriotisme et à accroître la visibilité du Burundi à l'échelle nationale, régionale et internationale. Selon ce chercheur, à partir de certains contes racontés par un adulte le soir, les enfants développent un sentiment persuasif envers le bien et le mal.

Nindorera (2005) souligne dans son exposé que les mères utilisaient des contes et des interdits pour encourager les enfants à respecter les animaux et les plantes. Les louages à la vache sont destinés à vanter son rôle social (dot), alimentaire (viande), médical (lait et beurre) et artistique (peau du tambour). Le mouton est considéré comme un symbole divin. Le lézard est reconnu comme le symbole des seins des mamans. La peur est liée au hibou, dont les cris annoncent la disparition d'un proche. On admire le Héron garde-bœufs pour sa beauté. Il est déconseillé d'abattre l'Erythrina Abyssina en raison de ses pouvoirs magiques et médicinaux. Le ficus ne peut pas être blessé car ses écorces sont utilisées pour fabriquer des habits. D'après Ndimurukundo (1986)¹, les jeunes étaient

<footnote n="10">¹⁰Manirakiza, Zenon, 'Modes traditionnels de réglement des conflits: L'institution d'Ubushingantahe' (2002).</footnote>

<footnote n="11">¹¹Nindorera, Alice, 'Aspects du patrimoine culturel contribuant à l'éducation relative à l'environnement au Burundi.' *Éducation relative à l'environnement. Regards-Recherches-Réflexions* Volume 5 (2005).</footnote>

<footnote n="12">¹²Rodegem François-Marie, *Anthologie rundi* (Paris : Armand colin, 1973).</footnote>

<footnote n="13">¹³Molina Jean, 'Qu'est-ce que la tradition orale ? De la définition aux méthodes'. *Linguistique, ethnologie, ethnolinguistique : la pratique de l'anthropologie aujourd'hui : actes du colloque international du CNRS*. 17 (1985). Pp.32-33.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴Ndoricimpa Léonidas, *Les tambours du Burundi*, (Bujumbura : Centre de civilisation burundaise, Bujumbura, 1983).</footnote>
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

motivés par les chansons qui décrivaient le semeur, l'apiculteur, le rabatteur et le mariage. Ndayiragije (2011)2 dresse une liste des contes qui instruisent les jeunes filles sur le rôle de la femme burundaise.

Il est évident que les performances orales sont ancrées dans la vie sociale politique des Burundais grâce à cette dimension éducative. Dans toutes ses formes, elles expriment une forme théâtrale spécifique au peuple burundais, que l'on ne peut pas assez décrire en se basant sur la littérature écrite occidentale. Ce théâtre populaire permet de concrétiser l'éducation des jeunes. Les valeurs culturelles sont transmises, les problèmes sociaux sont débattus et les solutions sont partagées. Instrumentaliser ce théâtre de manière spécifique et appropriée est une approche adaptée à un pays africain à tradition orale. Les origines de cette popularisation du théâtre ne sont pas prises en compte par les analyses qui se basent sur les théories occidentales, nourries par une tradition écrite.

En fin de compte, il s'agit d'un théâtre original qui représente la société traditionnelle du Burundi. Grâce à ses performances orales, le Burundi a su, au fur des temps conserver et transmettre ses valeurs sociales et politiques. Avant l'arrivée des impérialistes, ce pays avait consolidé ses valeurs de conquête, de courtoisie, d'héroïsme, de discipline et de responsabilité. Hélas, en raison des politiques de dénigrement et d'aliénation culturelle envers les traditions et les coutumes autochtones, menées par les puissances coloniales (françaises, allemandes et belges), certaines pratiques orales ont disparu (telle que la fête de semence), tandis que d'autres se sont transformées (comme les chansons de mariage). Néanmoins, certaines d'entre elles ont persisté jusqu'à nos jours (comme la danse aux tambours).

## Le Théâtre sous la colonisation

Selon Gahama (1983)<fnref n="15" />, jusqu'en 1850, le Burundi était considéré comme le royaume le plus grand et le plus puissant, composé d'une nation fière d'être gouvernée par un même roi. Il existait des performances orales populaires qui permettaient d'harmoniser les valeurs culturelles et patriotiques au

<footnote n="15">¹⁵Gahama Joseph, *Le Burundi sous administration belge : la période du mandat 1919-1939*, (Paris : Karthala, 1983).</footnote>
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sein de la population. La colonisation historique de ce royaume est le produit de l'impérialisme qui a dominé la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle. Le lac Tanganyika a été foulé par John Hanning Speke et Richard Francis Burton en février 1858, ce qui en fait les deux premiers explorateurs à l'avoir découvert (Chislain, 1994)<fnref n="16" />. Henry Morton Stanley, journaliste, homme politique, explorateur et écrivain britannique, et David Livingstone Stanley, missionnaire et voyageur britannique, sont les seconds à se croiser à Mugere, au bord du lac Tanganyika, le 25 novembre 1971 (Hugon, 2019)<fnref n="17" />.

Cependant, le géographe autrichien Oscar Baumann a été le premier explorateur européen à entrer à l'intérieur du Burundi 'entre le 5 septembre et le 11 octobre 1892' (Chrétien, 1968:48)<fnref n="18" />. Il est regrettable qu'aucun artiste n'ait saisi cette succession d'explorateurs pour élaborer une pièce de théâtre historique qui détaille la phase préparatoire de la colonisation du Burundi. Selon nos connaissances, l'enseignement de l'histoire coloniale dans les écoles du Burundi mélange habilement l'identité et le rôle des mandataires et explorateurs coloniaux. Une pièce de théâtre historiquement bien documentée pourrait remédier à cette situation.

Par ailleurs, les récits des expéditions de ces explorateurs ont non seulement encouragé, mais aussi, tracé la voie pour les missionnaires catholiques, les Allemands et les Belges au Burundi. Burton (1893)<fnref n="19" /> caractérise le Burundi comme un territoire de montagnes et de terres productives, tout en employant des termes dépréciatifs pour décrire le peuple noir :

'En général, le noir [burundais] ne peut s'améliorer... mentalement il reste un enfant et il n'est jamais capable de généralisation. Ce n'est qu'un égoïste. Il lui manque même la vertu de l'hospitalité... Faire sortir un noir d'Afrique est comme un enfant à l'école ; c'est sa seule chance de s'améliorer et d'apprendre qu'il y a autre chose dans la vie que battre le tam-tam, danser, palabrer, chanter, boire et tuer'.

<footnote n="16">¹⁶Ghislain Jean, *L'arrivée des Européens au Burundi*, (Louvain : Ramegnies-Chin)</footnote>

<footnote n="17">¹⁷Hugon Anne, « 1871. I presume : 'Stanley retrouve Livingstone sur les rives du lac Tanganyika ' dans : Romain Bertrand éd., L'Exploration du monde. Une autre histoire des Grandes Découvertes (Paris, Le Seuil, 'L'Univers historique', 2019, p. 413-417).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸Chrétien, Jean-Pierre, 'Le passage de l'expédition d'Oscar Baumann au Burundi', *Cahiers d'études africaines*, (1968), p48-95.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹Burton, A mission to Gelele, King of Dahome, with notices of the so-called Amazons, 2 vol., Mémorial Édition, Tylston and Edwards (London, 1893).</footnote>
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Dans son texte de 1865, Speke<fnref n="20" /> définit les Européens comme un peuple bénéficiant de la faveur divine, contrairement aux Africains qu'il juge abandonnés par Dieu, avec pour charge aux premiers de porter secours aux seconds :

> ‘Tandis que les peuples d’Europe et d’Asie furent bénis par la communion avec Dieu par l’intermédiaire de ses prophètes et des lois divines pour les diriger et les faire se rappeler de Celui qui les avait données, les Africains furent exclus de ce don de Dieu et n’eurent par conséquent aucune idée d’une providence toute puissante et d’une vie éternelle. De ce fait, ils durent se fier à la chance et aux charmes, et ne penser qu’à leur survie en ce bas monde. [...] Les Africains sont trop avares, manquent totalement d’esprit social, et sont doués pour raconter des mensonges. Ils sont sans exception des êtres maudits’.

En 1874, Stanley (1874)<fnref n="21" /> a dressé une carte hydrographique du Burundi et a averti tous ceux qui voulaient l'entendre que l'Afrique est un 'continent mystérieux' et que le Rwanda et le Burundi sont des pays 'inaccessibles où l'étranger est considéré comme un ennemi'. Dans son livre "Le passage de l'expédition d'Oscar Baumann au Burundi", Chrétien (1968)<fnref n="22" /> explique comment la vision de Baumann sur le Burundi sous-estime les performances orales burundaises en des danses rythmées agrémentées de chants mélodieux et de voix rauques. Selon les dires de cet explorateur autrichien, le Burundi est un pays aux paysages verdoyants et diversifiés, comportant des marais, des papyrus, des forêts et des bambous. Le cheptel burundais se compose de vaches à longues cornes, de chèvres et de moutons. Parmi les produits issus de l'agriculture, on trouve des bananes et des légumes verts. Les Burundais constituent une population primitive, troublée par des disputes intérieures et susceptible d'être convertie par les moindres initiatives des missionnaires.

Ce tableau, conçu par ces explorateurs, est une thématique théâtrale très intéressante. Le Burundi est fortement désigné pour ses habitats, sa culture, sa croyance, son économie et sa politique. D'un autre côté, la surestimation des possibilités de domination, d'aliénation, d'exploitation économique et d'évangélisation est flagrante. Cette concordance nous permet de comprendre qu'il s'agit

<footnote n="20">²⁰Speke John Hanning, Les Sources du Nil, journal de voyage du capitaine John Hanning Speke, Paris, Hachette, 1865)</footnote>

<footnote n="21">²¹Stanley, *Comment ai retrouvé Livingstone trad.* (Paris 1874 pp 405-406).</footnote>

<footnote n="22">²²Chrétien, Jean-Pierre. "Le passage de l'expédition d'Oscar Baumann au Burundi (septembre-octobre 1892)." *Cahiers d'études africaines* (1968): 48-95.</footnote>
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des conclusions adaptées aux objectifs coloniaux conçus en amont. Autrement dit, ces explorateurs sont des partenaires mandatés pour préparer le terrain des postérieurs acteurs coloniaux.

Il n'est pas surprenant que l'occupation militaire allemande, autorisée par le traité de Kiganda signé le 6 juin 1903 entre le Mwami et les Allemands, ait favorisé l'expansion des missions catholiques, face à l'opposition farouche des populations locales. Ces derniers unissent leurs forces pour s'en prendre à la stabilité sociale et politique assurée par les performances orales traditionnelles. De ce fait, selon (Bankumukunzi, 1996)<fnref n="23" />, le roi se retrouve avec un pouvoir affaibli. Les limites territoriales du Burundi sont redéfinies. On a abrogé la fête de la semence. On saisit le bétail et les volailles. On oblige certaines personnes à effectuer des travaux forcés. Devant leurs femmes et leurs enfants, les hommes sont humiliés. Les conflits entre les chefs traditionnels sont entrelacés.

À partir de 1914, la détérioration des valeurs burundaises s'intensifie et connaît son point culminant avec l'administration coloniale belge, approuvée par la Société des Nations. Durant cette période dure, la politique de diviser pour régner entre en vigueur. Le lavage des cerveaux des jeunes s'intensifie. Les arts culturels qui étaient présents lors des fêtes familiales sont remplacée par des prières catholiques ((Plastow, 2021)<fnref n="24" />. Les hommes et les femmes sont fouettés à moindre occasion et la supériorité des Blancs sur les Noirs est exacerbée (Bankumukunzi, 1996).

L'éducation familiale est remplacée par une scolarité conçue à la solde de la civilisation occidentale. Dans ‘Le Plan décennal pour le développement économique et social du Ruanda-Urundi (1949-1959)’, le théâtre fait partie des programmes littéraires destinés à l’enseignement secondaire.

Dans cette perspective, le Ministère des Colonies (1951:167)<fnref n="25" /> conçoit le théâtre comme :

> L'une des formes d'expression les plus directes et les plus appropriées pour toucher l'âme populaire, évoluant dans un contexte qui leur est familier, parlant leur langue, utilisant leurs expressions pittoresques, évoquant leurs fables, leurs proverbes et leurs chansons.

<footnote n="23">²³Bankumukunzi Valentin, *Le conseil supérieur du pays du Burundi promoteur de l'indépendance Nationale* (Bujumbura : Ministère de la Culture, 1996).</footnote>

<footnote n="24">²⁴Plastow, Jane, and Jane Plastow. "Theatre for Development in East Africa." A History of East African Theatre, Volume 2: Central East Africa (2021): 217-300.</footnote>

<footnote n="25">²⁵Ministère des colonies, *Plan décennal pour le développement économique et social du Ruanda-Urundi* (Bruxelles : Vischer, 1951).</footnote>
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

En adoptant cette conception, le colonisateur belge reconnaît que les habitants du Burundi ont une âme, une culture et une expression esthétique que le théâtre classique pouvait utiliser pour sa mission impérialiste. Il était donc prévu de former deux troupes de théâtre, l'une pour le Rwanda et l'autre pour le Burundi. Ce théâtre colonial, en tant que reflet de la société occidentale et moyen de socialisation, devrait contribuer à la mission de coloniser, d'acculturer et d'évangéliser afin de bâtir une société féodale, chrétienne et civilisée. L'idée d'une grandeur exceptionnelle de la pensée et de la culture de l'Occident, de la Belgique et de la France devrait se manifester à travers la mise en scène de ce théâtre.
Les personnes impliquées dans ce projet de théâtre colonial devraient abandonner leur culture et leur langue pour privilégier la culture occidentale et la langue française.

Les comédiens devraient être formés pour mettre en scène l'image positive de la société féodale où une minorité dirige la masse en tant qu'intermédiaire des Blancs. En plus de son appartenance à la classe dominante, le comédien du théâtre colonial devrait être un converti convaincu que le monde a été créé par Dieu, puis détourné par Satan et enfin sauvé par Jésus-Christ fils unique de Dieu. Ce comédien devrait maîtriser la langue française également. C'est peut-être pour cette raison que les écoles secondaires ont été chargées de mettre en œuvre ce théâtre. Cristallisés en un module littéraire, les cours de théâtre étaient consacrés aux grands dramaturges grecs (Eschyle, Sophocle, Euripide) et aux auteurs français classiques (comédies de Molière, tragédies de Racine et de Corneille).

Selon Plastow (2021), ces écoles étaient réservées aux garçons et leur enseignement était extrêmement dogmatique, en plus de promouvoir une obéissance soumise sans aucun espace pour une réflexion critique sur ce qu'on apprenait. Au cours de cette période, il y a eu peu de productions théâtrales au Rwanda-Urundi. La pièce *Optimiste* de Saverio Nayigiziki, l'auteur le plus célèbre de l'époque coloniale, mettait en scène une relation amoureuse entre un garçon hutu et une fille tutsi, mettant l'accent sur la liberté et l'égalité entre ces deux ethnies au Burundi et au Rwanda (Jadot, 1958)<fnref n="26" />. À cause de la politique coloniale qui favorise la division, la représentation de cette pièce de

<footnote n="26">²⁶Jadot Joseph-Marie Camille, Les écrivains africains du Congo Belge et du Ruanda-Urundi : Une histoire, un bilan et des problèmes (Bruxelles : Académie Royale des Sciences, 1958)</footnote>
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

théâtre a brutalement été interdite dans les écoles missionnaires. Selon les recherches de Ndaye (2013)<fnref n="27" />, l'Église catholique soutenait un théâtre qui offrait une distraction agréable, favorisait l'apprentissage, l'évangélisation et l'éducation, en restant fidèle aux valeurs morales de la religion chrétienne. Pour le clergé, le théâtre est conçu ainsi :

> Même aux moments de relâche, l'homme actif se distingue du paresseux. Si l'on veut civiliser le noir, il faut l'arracher à cette passivité indolente dans laquelle il se complaît aux jours et aux heures de repos. Rien ne conduira mieux à cette fin que l'ensemble des institutions (théâtre, jeux, séances, concours, excursions) qui composent ce qu'en Belgique, nous appelons un patronage (Missions catholiques du Congo Belge, 1913 : 32)<fnref n="28" />.

Dans cette vision stéréotypée du clergé, les paroisses et les écoles encourageaient les jeunes noirs, considérés comme incultes, païens, paresseux et passifs, à prendre part à des activités théâtrales dans le but de les transformer en individus civilisés, chrétiens, actifs et engagés dans la communauté chrétienne.

Après la Seconde Guerre mondiale, les politiques coloniales au Burundi connaissent des changements majeurs en raison de plusieurs événements, dont voici quelques exemples :
L'Organisation des Nations unies, créée le 24 octobre 1945, instaure une commission ayant pour mission de veiller à ce que des mesures adéquates soient mises en place pour permettre aux territoires sous tutelle d'accéder à l'autonomie ou à l'indépendance (Mathiot, 1949)<fnref n="29" />. Fin de vie de Léon-Paul Classe, religieux français et vicaire apostolique du Rwanda de 1922 à 1945, qui était reconnu comme un créateur et un défenseur de la supériorité des Tutsis face aux Hutus (Kubwimana, 2010)<fnref n="30" />. C'est durant la même période que les évêques André Perraudin de Suisse et Atoon Grauls de Belgique ont été choisis respectivement pour le Rwanda et le Burundi, dans le cadre de la mission des Nations Unies visant à encourager la démocratie et l'égalité pour tous les citoyens. Selon cette nouvelle

<footnote n="27">²⁷Ndaye Muikilu Antoine, 'La hiérarchie catholique et la pratique théâtrale au Congo Belge', *Études littéraires africaines*, 35 (2013), pp.33-7.</footnote>

<footnote n="28">²⁸Missions catholiques du Congo Belge, *Instructions aux missionnaires* (Kisantu : Bergeyck,1913).</footnote>

<footnote n="29">²⁹Mathiot, André. Les Territoires non autonomes et la charte des Nations Unies. FeniXX, 1949.</footnote>

<footnote n="30">³⁰Kubwimana Mureme Bonaventure, *Manuel d'histoire du Rwanda à l'époque coloniale*, suivant le modèle de Mgr Alexis Kagamé, (Paris, Harmattan, 2010).</footnote>
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

politique, le clergé et l'administration belge s'engagent à favoriser la formation d'une élite hutue qui était auparavant exclue (Carney, 2013)<fnref n="31" />.

À l'occasion de l'indépendance du Burundi le 1er juillet 1962, un groupe de Burundais composé de Hutus et de Tutsis a pris en charge l'administration et la direction religieuse du pays. Bien que ces deux communautés ethniques ne soient pas distinguables par la langue, la croyance, la tradition ou l'espace géographique, elles restent politiquement hostiles et promptes à s'affronter violemment à la première occasion (Chrétien & Triaud, 1999)<fnref n="32" />. Après l'indépendance du Burundi, le théâtre colonial, servant auparavant à diffuser les idéaux impérialistes comme la civilisation et la religion, est remplacé par un théâtre révolutionnaire axé sur la valorisation de la culture burundaise et le développement intégral du pays.

## Le théâtre après la colonisation jusqu'en 2000

Il est important de souligner que la période coloniale s'étend de l'arrivée des premiers explorateurs dans les années 1850 jusqu'à la déclaration d'indépendance du 1er juillet 1962. Depuis cette journée mémorable, on présume que le Burundi a obtenu son indépendance et est gouverné par des Burundais instruits, sortis victorieux des élections du 18 septembre 1961.

Mais la réalité montre que, l'indépendance du Burundi a déclenché une lutte sans merci qui oppose deux protagonistes : d'un, les intellectuels burundais qui sont déterminés à concilier l'univers monarchique et aristocratique hérité de la tradition burundaise et l'univers républicain et démocratique suggéré par les Nations Unies au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. De l'autre côté, les acteurs de la colonisation et le clergé catholique qui s'opposent à l'indépendance économique et politique de ce jeune État, en cherchant à maintenir leur emprise sur celui-ci (Deslaurier, Christine et Nizigiyimana, 2012)<fnref n="33" />. La solution intermédiaire de ce conflit a été trouvée en instaurant une

<footnote n="31">³¹Carney, James Jay. "Beyond tribalism: The Hutu-Tutsi question and Catholic rhetoric in colonial Rwanda." Journal of Religion in Africa 42.2 (2012): 172-202.</footnote>

<footnote n="32">³²Chrétien, J. P., & Triaud, J. L. (Eds.). (1999). Histoire d'Afrique: les enjeux de mémoire. KARTHALA Editions.</footnote>

<footnote n="33">³³Deslaurier, Christine et Domitien Nizigiyimana. *Paroles et écrits de Louis Rwagasore: leader de l'indépendance du Burundi*. IWACU : Karthala, 2012.</footnote>
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monarchie constitutionnelle qui accorde de l'importance au Roi hérité de la tradition et au Premier ministre issu de la république (Constitution définitive du Royaume du Burundi du 16 octobre 1962)<fnref n="34" />.

Le prince Louis Rwagasore, nommé à la tête du tout premier gouvernement, paraissait être un pilier de cette administration en raison de son éducation princière, associée à une formation coloniale et catholique. Cependant, au lieu d'aboutir à une harmonieuse coexistence entre la monarchie et la démocratie, c'est l'explosion qui se produit. Le 13 octobre 1961, le prince Louis Rwagasore, fils du roi du Burundi, a été exécuté par des tirs avant que le Burundi ne soit officiellement déclaré indépendant. Le père de Rwagasore, à savoir le roi Mwambutsa, est forcé de quitter le pays le 19 octobre 1965 pour s'installer en Suisse, où il décède le 26 mars 1977. Charles Ndizeye, frère de Rwagasore et prince héritier de Mwambutsa, est écarté du pouvoir le 28 novembre 1966 et assassiné le 29 avril 1972. Le Burundi amorce une ère républicaine inédite, sous l'égide d'un groupe d'officiers militaires burundais instruits par la Belgique.

On constate ainsi un triomphe incontestable de la classe militaire qui s'apprête à défendre les intérêts des pays occidentaux. Une force invisible s'acharne avec détermination sur la famille royale et l'anéantit entièrement. Avant les années 1990, il était impossible d'établir un théâtre au Burundi, en raison de la succession de crimes qui rendaient extrêmement difficile la tenue d'un débat sur l'identité des instigateurs, des auteurs et des victimes des meurtres. Mais actuellement, le théâtre de la décolonisation tel que défendu par Neveux (2007)<fnref n="35" /> s'apparenterait à la scène où s'affrontent la tradition burundaise et la modernité occidentale. Des artistes engagés pourraient interpréter sur scène les souffrances subies par la famille loyale, par le Prince Louis Rwagasore et ses compagnons de lutte. Des artistes militants pourraient mettre en scène les souffrances subies par la famille loyale, le Prince Louis Rwagasore et ses camarades de combat. Que ce soit leur colère, leur détermination, leur espoir ou même leur disparition physique, ces souvenirs restent profondément ancrés dans l'esprit des

<footnote n="34">³⁴Centre des Grands Lacs d'Afrique, Aperçu historique constitutionnel, disponible sur https://onedrive.live.com</footnote>

<footnote n="35">³⁵Neveux, Olivier, Théâtres en lutte: le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd'hui. *La découverte*, 2007.</footnote>
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

Burundais d'autrefois. Il serait donc pertinent que ce théâtre donne vie à ces personnages historiques pour la nouvelle génération.

Dans un premier temps, il serait nécessaire de mettre en lumière cette oligarchie militaire et civile qui perpétuent au Burundi l'injustice, la bassesse, la corruption, la désunion, la haine ethnique, les valeurs déshonorées et l'histoire souillée (Niwigize, 2020)<fnref n="36" />. Outre les principes instaurés par la colonisation, ce spectacle engagé devrait, lors de sa seconde phase, sensibiliser les Burundais à d'autres éléments qui détériorent la structure sociale du pays et à ceux qui entravent le rétablissement de la stabilité (Reyntjens, 1994)<fnref n="37" />. Cette représentation théâtrale pourrait susciter des discussions autour des tensions entre la classe militaire et la classe civile, ainsi que sur le rôle des anciens acteurs coloniaux dans la société et la politique actuelle au Burundi.

Selon Maëline (2021 : 180)<fnref n="38" />, au milieu des années 1970-1980, une représentation théâtrale dans la langue nationale du Burundi, le kirundi, a vu le jour et a été dédiée à la réhabilitation des valeurs culturelles burundaises. Pendant les années 1980 et 1990, le théâtre burundais s'est concentré sur des thèmes sociaux pour faire face au contexte sociopolitique difficile de cette période. En 1984, sous la deuxième République, deux cents et quatre-vingts pièces de théâtre ont vu le jour grâce à un concours coordonné par le Département des Arts du ministère de la Jeunesse, des Sports et de la Culture. Cette étude est surprise de constater qu'un gouvernement militaire réussit à inclure le théâtre dans ses politiques d'État, en le combinant avec le folklore, l'artisanat et la musique pour servir de moyen de 'propagande idéologique et d'éducation civique (UPRONA, 1984 : 280)<fnref n="39" />.

Le parti unique, les prises de pouvoir par des coups d'État, les violations des droits humains et l'exclusion d'une partie de la population ont entraîné le Burundi dans une spirale de violence au cours de ses trois Républiques. Compte tenu de ces comportements contraires d'une République

<footnote n="36">³⁶https://www.burundidaily.net/post/cette-soiree-du-13-octobre-1961-au-cours-de-laquelle-le-prince-louis-rwagasore-fut-assassine</footnote>

<footnote n="37">³⁷Reyntjens, Filip. L'Afrique des grands lacs en crise: Rwanda, Burundi, 1988-1994. (Paris, Karthala, 1994).</footnote>

<footnote n="38">³⁸Lay, Maëline Le. "Buja sans tabou", un festival de théâtre au diapason des quartiers (Bujumbura, Burundi)." Cahiers de littérature orale 89-90 (2021) : pp.133-188.</footnote>

<footnote n="39">³⁹Union pour le Progrès National, Rapport-Programme du Comité Central du Partie au Deuxième Congrès National de l'Uprona (Bujumbura : Uprona, 1984).</footnote>
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démocratique, il serait opportun qu'un théâtre militant explore et mette en scène la vision du pouvoir entretenue par les militaires partageant la même région, la même ethnie et la même école militaire.

Entre 1991 et 1993, le Burundi a connu des mutations qui ont essayé de transformer son histoire en une ère de paix et de stabilité. La Charte de l'Unité nationale, adoptée le 9 février 1991, et la nouvelle constitution du 9 mars 1992 ont marqué la fin du régime militaire et l'avènement d'un régime démocratique. Lors du vote du 1er juin 1993, les citoyens burundais ont été appelés à se décider entre trois propositions. Le premier choix était de retourner au régime monarchique proposé par le Parti pour la Réconciliation du Peuple (PRP) de M. Pierre Claver Sendegeya. La deuxième option serait de poursuivre avec un régime militaire soutenu par le parti UPRONA du Président de la République en exercice, Le Major Pierre Buyoya. La dernière proposition serait de transiter vers un régime démocratique soutenu par le Front pour la Démocratie au Burundi (FRODEBU) de Melchior Ndadaye. A la surprise de tout le monde, c'est la démocratie qui remporté la victoire.

Au lieu de savourer la paix et la stabilité, un nouveau cycle de violence s'est déclenché. Le 21 octobre 1993, à trois mois de son élection à la présidence de la République, Melchior Ndadaye et ses collaborateurs sont barbarement assassinés. Son successeur, Cyprien Ntaryamira est tué aux côtés de son homologue Rwandais, Juvénal Havyarimana, le 6 avril 1994. Le successeur de ce dernier, M. Sylvestre Ntibantunganya, est écarté du pourvoir par la pression militaire. Major Pierre Buyoya, écarté du pouvoir par les urnes, le récupère par la force le 25 juillet 1996. Entre-temps, la guerre civile se structure, les piliers économiques s'effondrent et la dépendance aux aides extérieures se renforce.

Encore une fois, il s'agit d'une démocratie naissante étouffée qui mérite une systématisation et une théâtralisation. Les citoyens burundais ont besoin d'être éclairés sur les contours de l'assassinat du Président Melchior Ndadaye et de ses collaborateurs. L'évaluation préélectorale au Burundi effectuée par IFES (1992)<fnref n="40" /> apporte quelques éléments : Melchior Ndadaye a été élu avant de consolider l'unité nationale. À l'intérieur comme à l'extérieur du Burundi, en 1993, il y avait

<footnote n="40">⁴⁰International Foudation for Electoral Systems, *Burundi : Rapport d'évaluation pré-électorale* (Washington DC. IFES, 1992).</footnote>
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

tellement de Burundais et d'étrangers qui ne connaissaient pas la démocratie et qui ne croyaient pas à l'égalité de tous les citoyens en droits et en devoirs civiques. Le théâtre militant aurait donc le rôle de renforcer l'éducation civique sur toutes ces questions en mettant en scène les droits et les devoirs des électeurs, la gouvernance démocratique, le statut de l'opposition, les bienfaits du multipartisme et le financement des partis politiques.

Certes, les 864 épisodes de la série radiophonique 'Umubanyi niwe Muryango' produites par Marie Luise Sibazuri entre 1996 et 2010 étaient nécessaires pour apaiser certains conflits à petite échelle. Mais elles n'étaient pas du tout mieux appropriées pour sensibiliser la classe politique burundaise sur les valeurs démocratiques. Par ailleurs, au Burundi, la question de désunion n'a jamais concerné les voisins qui partagent une même colline ou quartier. Cette question concerne les deux pôles de la classe politico-militaire : d'un côté, ceux qui veulent maintenir leur supériorité, et de l'autre, ceux qui refusent leur infériorité. Le théâtre militant devient donc nécessaire pour militer en faveur de l'égalité en droit et en devoirs de tous les citoyens. C'est sur cette ligne d'égalité de chance que s'inscrivent les principes de l'Accord d'Arusha pour la paix et la réconciliation au Burundi signé le 28 août 2000.

## Le théâtre entre 2000 et 2015

En principe, l'Accord d'Arusha pour la paix et la réconciliation au Burundi offre les conditions nécessaires de base pour que le Burundi sorte de ses crises cycliques et retrouve enfin la paix et la stabilité politique. Les compromis présentés dans cet accord se concentrent sur six protocoles essentiels visant à réconcilier immédiatement et définitivement les Burundais. Ces protocoles incluent la nature du conflit burundais, les problèmes de génocide et d'exclusion, ainsi que les solutions à apporter ; la démocratie et une gouvernance efficace, la paix et la sécurité pour tous ; la reconstruction
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et le développement, ainsi que les garanties pour l'application de cet accord (République du Burundi, 2000)<fnref n="41" />.

Cet accord, signé par le G7 (représentants de sept partis hutus), le G10 (représentants de dix partis tutsi, le gouvernement et le Parlement), a été achevé par la mise en place du gouvernement de transition. Les signataires de l'accord comprennent le gouvernement de transition du 1er novembre 2001, la signature d'un accord global de cessez-le-feu du 16 novembre 2003 qui associe le CNDD-FDD à l'accord d'Arusha, l'accord du partage de pouvoir au Burundi du 6 août 2004 à Pretoria, l'adoption de la nouvelle Constitution du Burundi et les élections de 2005 remportées par le président Hutu, feu Pierre Nkurunziza, issu de l'ancienne rébellion CNDD-FDD.

Devant cette chronologie rapide des accords, il est nécessaire de mettre en œuvre des représentations dramatiques afin d'informer la population burundaise sur les causes et les aboutissements de ces accords. Le premier rôle du théâtre engagé devrait être de (dé)dramatiser l'optimisme de la nouvelle équipe politique, qui est coalisée et motivée davantage par des avantages liés aux postes institutionnels que par la paix et la démocratie. Selon certains analystes, les rapports produits en 2006, à la fin du premier mandat du président Pierre Nkurunziza, mettent en évidence l'importance de ce théâtre militant, celle d'analyser la dialectique du système de gouvernance instauré. D'un côté, la gouvernance initiée par ces accords et conforme à la constitution rigoureuse de 2005 a encouragé la présence des femmes dans les institutions (plus de 30 %), la cohérence au sommet de l'État (Parlement et gouvernement hétérogène) ; le silence des membres de l'opposition (silence médiatique des hommes de l'opposition) et la mise en évidence du clivage ethnique Hutu-Tutsi et du genre dans les institutions étatiques (60 % des Hutus, 40 % des Tutsi, 30 % des femmes, 2 % de vote pour un siège au Parlement et 5 % pour entrer au gouvernement) (CENAP, 2006)<fnref n="42" />. De l'autre côté, l'équipe nouvellement élue a été marquée par la lutte pour la restauration de la morale

<footnote n="41">⁴¹République du Burundi, Loi no 1/017 du 1er décembre 2000 portant adoption de l'accord d'Arusha pour la paix et la réconciliation au Burundi (Bujumbura, la Présidence, 2000)</footnote>

<footnote n="42">⁴²Centre d'Alerte et de Prévention des Conflits (CENAP), Les défis à la consolidation de la paix et de la démocratie : Rapport du CENAP (Bujumbura, CENAP, mars-2006).</footnote>
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sociale et d'autorité (protection des mœurs et des mineurs), ainsi que par la redynamisation de la qualité et de la rapidité des services publics (ponctualité des fonctionnaires) ; le renforcement de l'image du représentant public (parlementaires locaux et interaction directe et constante entre les élus et la population) ; la compensation des dommages subis par le citoyen (scolarisation gratuite, réduction des prix du carburant, soins gratuits pour les mères enceintes et les enfants de moins de 5 ans) et la mise en valeur de la communauté musulmane (création de jours fériés à la fin du Ramadan et à la fête du mouton, occupation de postes de haut rang au sein de l'État) (CENAP, 2006).

En dehors de cette description positive largement médiatisée par les ténors du pouvoir, il y a une vulnérabilité que les artistes engagés devraient transmettre à l'opinion interne et externe. Cette entente établit un partage du pouvoir entre des acteurs qui se présentent comme des promoteurs de la paix et de la démocratie, sans pour autant se connaître. Les intérêts et l'origine ethnique des membres des partis politiques sont réduits à ceux du représentant. Les élections pour les différents postes de l'État sont en accord avec les équilibres ethniques, alors qu'il n'y avait pas de cadre légal sur les critères requis pour être hutu ou tutsi. Selon CENAP (2006), les groupes armés opportunistes ont émergé afin de profiter des indemnités réservées aux anciens combattants alors que le pays se plongeait dans une précarité économique absolue. Dans cette perspective, un théâtre engagé et bien documenté pourrait accomplir sa deuxième tâche, celle d'anticiper et de mettre en lumière, sur scène, la recherche constante d'avantages égoïstes menée par certains opportunistes au détriment de la paix et de la démocratie au Burundi.

Par ailleurs, le modèle consociatif du système de partage de pouvoir considéré comme un facteur de stabilisation de la paix et de la démocratie, n’était pas applicable au Burundi (Vandeginste, 2006)43. Le théâtre engagé pourrait mettre en évidence les implications de la transformation de la bipolarité ethnique (hutu - tutsi) en multipolarité partisane. Il est nécessaire d'avoir un ombudsman au-dessus de la mêlée, une personne neutre (sans parti et sans ethnie) qui peut régler les éventuelles

<footnote n="43">43 Vandeginste Stef, *Théorie Consociative et partage du Pouvoir au Burundi*, (Belgique, IOB, 2006).</footnote>
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confusions entre les conflits ethniques (Hutu, Tutsi, Twa, Ganwa) et régionaux. Sur la base de l'analyse de Hakizimana (1991)<fnref n="44" />, il serait nécessaire de mettre en scène cette réalité historique du Burundi, celle du pays qui est divisé en trois mondes : le monde monarchiste (province de Muramvy a), le monde républicain (province de Burundi) et le tiers monde démocratique (les autres provinces) avant de questionner la situation du Burundi comme étant un État-Nation (Nsanze, 2003)<fnref n="45" />.

Finalement, au sein de cette nouvelle dynamique politique qui se développe à partir de l'an 2000, de nombreuses initiatives théâtrales se manifestent dans le but de renforcer l'unité entre les Burundais, de promouvoir la paix, de renforcer la justice et de promouvoir la démocratie. Ces valeurs sont étroitement liées et leur introduction nécessiterait la création d'un projet de théâtre institutionnel national avec des artistes professionnels burundais et/ou étrangers, qui possèdent une sagesse et une notoriété soutenues par tous les habitants du Burundi. Plutôt que ce théâtre institutionnel, c'est le théâtre amateur qui s'élargit, parfois, selon les financements étrangers obtenus. C'est le cas du théâtre développé par Patrice Faye qui prend comme axe principal de ses productions théâtrales, le divertissement, l'amusement et la sensibilisation. Il a mis en scène les angoisses générées par les conflits à caractère ethnique qui ont marqué l'histoire du Burundi. Dans sa première pièce, 'Hutsi', un nom dérivé de la fusion de deux ethniques burundaises en rivalité, Patrice Faye attaque et cherche à détruire tout trait qui prétend différencier les hutus et les tutsis. Et dans 'Kamenge 94', il dénonce les motifs qui justifient les actes de haines et de vengeances propagés par certains activistes politiques.

Il est essentiel de souligner aussi qu'à cette époque, le théâtre Forum a été utilisé comme un moyen de sensibilisation pour la santé mentale et contre les violences liées aux genres, grâce à l'appui financier de l'OMS via le Ministère de la Santé publique. Le CIEP<fnref n="46" /> a créé un théâtre de marionnette dans le but de combattre le choléra et de promouvoir l'hygiène. Marie Louse Sibazuri, une actrice burundaise de théâtre radiodiffusé, a considérablement assuré la promotion des droits de la femme en plus de consolider la cohabitation pacifique entre les Hutus et les Tutsis. Au début des années 2000,

<footnote n="44">⁴⁴Hakizimana Déo, *Burundi : le nom dit* (Vernier, Remesha, 1991, pp.56-57)</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵Nsanze, Adrien, *Le Burundi contemporain : L'État-Nation en question* (1956-2002), (Paris, L'Harmattan, 2003)</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶Centre d'Information, Éducation et communication en matière de la Population</footnote>
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l'équipe parisienne du Théâtre de l'Opprimé – Augusto Boal a implanté un théâtre Forum au Burundi, avec le soutien financier du Centre Culturel Français et de l'ONG Terre des Hommes. Le but de ces œuvres était la réduction des enfants de la rue. Depuis 2013, la commission diocésaine Justice et Paix - Burundi a réemployé ce même théâtre pour sensibiliser la population burundaise à la paix et à la réconciliation. Des représentations théâtrales ont été organisées par l'Association Giriyuja dans le but de combattre la délinquance infantile.

Toutes ces initiatives théâtrales, dont la liste peut être longue, démontrent bien que le théâtre, sous toutes ses formes, assume un rôle dans la dynamique sociale et politique du Burundi. Ces actions théâtrales ont en commun de se concentrer davantage sur les conséquences et moins sur les causes profondes de la crise burundaise. Il est important de reconnaître leur rôle dans la dynamique socioculturelle. Le seul souci réside dans le fait que son expansion au niveau national est dispersée et reste tributaire des fonds étrangers sans avoir un véritable soutien de la part de l'État burundais.

Dans cette dynamique du théâtre burundais, un projet intitulé "de la scène de théâtre à la scène politique" développé et mis en place par l'ONG belge RCN Justice & Démocratie mérite une attention particulière pour cette étude analytique. À moins que nous ne faisons erreur, il n'y a pas eu au Burundi indépendant un autre projet qui utilise le théâtre comme une caisse de résonance aux Accords d'Arusha signé en 2000, un théâtre engagé pour mettre en scène l'histoire des violences au Burundi, qui formule des éloges aux actes justes et qui entretient une réflexion sur ce qui est juste ou injuste, ce qui est bien ou mal, qui offre des espaces démocratiques à toutes les tendances burundaises, voire un théâtre qui se déclare formellement partisan de la reconstruction de la paix, de la justice et de la démocratie au Burundi ((Pohu et al, 2013)<fnref n="47" />.

Le choix du théâtre politique de RCN Justice & Démocratie ne devrait pas se limiter à des raisons idéologiques (liaison des droits à la culture et à la réalité), analogiques (transposition de la démocratie des accords d'Arusha en débat démocratique populaire), éthiques (transformation de la

<footnote n="47">⁴⁷Pohu, Anne-Aël, et Emmanuel Klimis, éditeurs. ‘Libérer la parole par le théâtre’ in *Justices transitionnelles : oser un modèle burundais* (Bruxelles, Presses universitaires Saint-Louis, 2013).</footnote>
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guerre - tragédie de la politique en paix - politique de la tragédie) pour un pays tel que le Burundi,
touché par des conflits fratricides cycliques. Il était également nécessaire de théâtraliser la dimension
dialectique de la crise burundaise, car au Burundi, la guerre, l'injustice, le mal ou les conflits ne sont
pas entièrement néfastes pour tout le monde. Non plus, la paix, la justice, le bien et la réconciliation
ne sont pas parfaitement bénéfiques pour tout le monde. La plupart des politiciens burundais
considèrent que certains actes ignobles commis ne sont pas considérés comme insensés en raison des
intérêts immédiats ou lointains qu'ils en ont tirés. Il est normal que les anciens belligérants qui
occupent les postes les plus rémunérés du pays ne s'inquiètent plus du mal qu'ils ont fait à leurs
concitoyens avant l'arrêt des hostilités (Marchal, 2000)<fnref n="48" />.

C'est dans ce contexte dialectique qu'il était nécessaire de se questionner sur l'efficacité de la
méthodologie d'intervention de ce théâtre politique qui se manifeste sous la forme de « trois spectacles
pour une histoire ». Le premier spectacle, intitulé ‘*Si ayo guhora*’, devrait examiner la nature
subjective et superficielle de l’ethnicisme aux yeux des Burundais ordinaires, avant de se questionner
sur leur capacité à changer, à élargir ou à réduire leurs points d’ancrage identitaires. Le deuxième
spectacle (Habuze iki?) devrait prendre en compte le fait qu'au Burundi, la population n'est pas divisée
en auteurs de crime et en victimes de crime. Au cœur de ces deux pôles, il y a plusieurs individus qui
ne sont ni victimes ni coupables. Il y a ceux qui sont victimes et en même temps auteurs de crimes. Il
est également important de savoir que la capacité de prendre la parole pour exprimer ses traumatismes
(viol, mutilation, perte de ses biens) n'est pas donnée à tout le monde. Dans le troisième spectacle
(Burundi Simba Imanga), l'acteur est invité à explorer davantage un passé consensuel que même la
Commission Vérité et Réconciliation (CVR) a du mal à établir avant de s'appuyer sur l'institution
traditionnelle d'Ubushingantahe, également mise en cause par le même passé douloureux.

Il est primordial d'avoir un théâtre militant qui permettrait aux spectateurs de repenser la
reconstruction nationale afin de restaurer la paix, la réconciliation et les espaces de parole. Ce théâtre

<footnote n="48">⁴⁸Roland Marchal, Atomisation des fins et radicalisme des moyens. De quelques conflits africains, Critique internationale (n° 6, hiver 2000, p. 159-175).</footnote>
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

doit donc mettre en lumière les origines profondes et les éléments récurrents de la violence. Pour accomplir sa mission, il serait essentiel qu'il soit mis en place par des spécialistes burundais et étrangers qui connaissent le Burundi comme un pays où des massacres à grande échelle ont été commis. Ces massacres ne sont pas dus à des rivalités ethniques. Ils sont entretenus plutôt par le monopole du pouvoir, la corruption, la mauvaise gestion, la marginalisation de certaines parties de la population et la pauvreté extrême de la population (Gahungu, 2013)<fnref n="49" />. L'institutionnalisation et la gestion de ce théâtre devraient être assurées par le gouvernement burundais en collaboration avec ses partenaires. Plutôt que d'être confié aux seuls metteurs en scène étrangers, ce théâtre, qui œuvre pour la paix au Burundi, devrait adopter une approche pluridisciplinaire et recruter des politologues, sociologues, historiens, anthropologues, juristes, psychiatres, chercheurs et des comédiens professionnels (Pouligny, 2003)<fnref n="50" />. Au lieu de tirer parti des directives des institutions internationales, cette équipe d'experts devrait avoir une compréhension approfondie du déroulement des différents massacres perpétrés au Burundi et offrir des ressources pour favoriser la paix au Burundi. En tant qu'expression politique par excellence, la création de ce théâtre pose une autre interrogation, celle de savoir si la culture démocratique devrait être favorisée par le théâtre politique ou inversement.

## Conclusions et perspectives

Dans cette étude, il a été démontré que le théâtre est étroitement lié à l'histoire sociale et politique du Burundi. Avant la période de colonisation, le théâtre est intégré dans les diverses formes de représentations réalisées par des artistes talentueux et mises en scène lors des événements nationaux, familiaux et collectifs. Durant la période de la colonisation, le théâtre a servi à promouvoir la magnificence de la culture occidentale et de la civilisation chrétienne. Le théâtre est utilisé depuis l'indépendance jusqu'en 2000 par différents acteurs pour sensibiliser la population à des questions sociales, économiques et sanitaires. Entre 2000 et 2015, la Coopération belge a organisé un théâtre

<footnote n="49">⁴⁹Gahungu, Méthode, Burundi et Rwanda: réconcilier les ethnies: lumières du 2e synode pour l'Afrique, (2013, pp1-298).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰Pouligny Béatrice, 'Construire la paix après des massacres' in Revue Tiers Monde, (Sorbonne, Arman Colin, 2003, P417 à 348).</footnote>
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militant afin de soutenir, sans succès, la réalisation des compromis inscrits dans les accords de paix et de réconciliation signés à Arusha par les acteurs de la crise burundaise.

Selon cette étude, afin que le théâtre puisse pleinement jouer ses rôles historiques, politiques et culturels, les autorités burundaises doivent mettre en œuvre une structure nationale, des infrastructures modernes et intégrer le théâtre dans les programmes scolaires et universitaires. Il est essentiel que les différentes organisations non-gouvernementales nationales et internationales regroupent leurs projets de théâtre dans un forum national afin de soutenir l'expansion des pratiques théâtrales sur l'ensemble du territoire burundais et sur toutes les thématiques qui font partie de la vie du pays.

S'il n'est pas déjà trop tard, il est temps que le théâtre quitte sa zone de confort de sensibilisation et s'engage dans la lutte pour une société tranquille, équitable et démocratique. Il est essentiel que le théâtre utilise l'histoire du Burundi afin d'informer la population sur les véritables origines de la guerre cyclique fratricide et présente les différentes solutions pour sortir de la crise.

Cela nécessite des études approfondies sur l'histoire du Burundi avant que celle-ci ne soit mise en scène.

Un travail collectif réunissant les chercheurs, les acteurs et les pouvoirs publics favoriserait un renforcement réciproque des acteurs de théâtre. Les concours de théâtre au niveau national et les festivals devraient reprendre au Burundi car, outre l'encouragement de la compétitivité et de l'amélioration, ces derniers accroissent la visibilité des pratiques théâtrales avant de susciter les aspirations chez les jeunes. Enfin, cette étude sollicite les entreprises du secteur privé afin qu'elles puissent investir davantage dans le domaine encore jeune et opportun du théâtre. Il serait judicieux pour les hôtels et les grands restaurants de mettre en place des espaces dédiés aux spectacles théâtraux. Ainsi, le théâtre pourra poursuivre son rôle traditionnel, celui de transmettre les valeurs d'une génération à l'autre, de renforcer les liens sociaux entre les habitants du Burundi, de sensibiliser la communauté burundaise aux grands sujets d'actualité (changements climatiques, pauvreté, corruption) et d'ouvrir un grand débat autour de grandes questions ponctuelles.
# HISTOIRE THÉÂTRE BURUNDI

En attendant la mise en œuvre des infrastructures théâtrales appropriées par les autorités publiques burundaises, cette étude envisage le théâtre informatique, en général et celui des réseaux sociaux, en particulier, comme une option avantageuse. Il est primordial de soutenir les jeunes acteurs burundais qui participent à la promotion nationale et internationale de la culture burundaise en dehors des cadres financiers.