# Gisèle Freund portraitiste d'écrivain, ou la traduction photographique de la littérature

Martine Lavaud

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Martine Lavaud. Gisèle Freund portraitiste d'écrivain, ou la traduction photographique de la littérature. Plaisance. Rivista di lingua e letteratura francese moderne e contemporanea., 2012, 25, pp.33-46. hal-04627940

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# Gisèle Freund portraitiste d'écrivain, ou la traduction photographique de la littérature

MARTINE LAVAUD (Université Paris IV Sorbonne)

J'ai refusé toute ma vie d'être considérée comme un artiste. Les gens pensent que c'est de la fausse modestie alors que c'est ma conviction profonde : la photographie n'est pas un art. Sauf à de rares exceptions – je pense à Nadar, par exemple¹.

Nulle photographe moins que Gisèle Freund ne se sera drapée dans sa dignité d'artiste. Elle préféra s'effacer derrière ces visages d'écrivains dont elle eut la passion, et qui, plus que le reportage, nourrirent son travail photographique. « Un jour, j'ai fait le compte. J'ai pris quelque mille sept cents photos entre 1938 et 1939² ». Qu'est-ce donc, pour cette fille de collectionneur de tableaux, que le portrait photographique, que cherche la photographe dans la multiplication des images de ses contemporains, et qu'ont-elles à nous dire de la littérature? Interrogée par Rauda Jamis, Gisèle Freund a cette remarque :

> ... le photographe doit disparaître modestement derrière l'image. L'important, c'est la photographie, non celui qui se trouve derrière l'objectif. En cela, le photographe n'est pas un artiste, mais un traducteur en quelque sorte³.

Il y aurait donc l'écrivain réel, l'original imprégné de son texte, et sa traduction, la photographie. C'est cette notion de traduction photographique de la littérature dans le genre spécifique du portrait que nous aimerions explorer ici, *via* Gisèle Freund, dont on ne saurait assez souligner les affinités avec Walter Benjamin qui partagea son double intérêt pour la traduction et la photographie. Elle le rencontre en 1932, aux Baléares, le revoit quotidiennement en 1934, à la Bibliothèque nationale de France où elle travaille sa thèse sur la commercialisation du portrait photographique en France au XIXᵉ siècle, avant de l'introduire dans le cercle d'Adrienne Monnier, rue de l'Odéon⁴, et de le photographier en 1938. Cette rencontre est à mi-chemin de deux textes majeurs : *La Tâche du traducteur* (1921) et *L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique* (1955). Ce sont des textes qu'Antoine Berman associe en reliant les notions de « traduisibilité » et de « reproductibilité », et qu'il conseille de relire à la lumière l'un de l'autre⁵. Chez Gisèle Freund, la notion de traduction, convoquée par les contingences d'une situation personnelle, en l'occurrence l'exil politique et le nomadisme culturel, fait donc l'objet d'un transfert subconscient dans la pratique photographique avant d'en constituer le principe revendiqué. Sans quitter l'association historique et conceptuelle de Freund à Benjamin, il s'agit de s'interroger sur ce qui, dans le portrait photographique, et selon que l'on pratique pour ainsi dire la version ou le thème, autorise la conversion du « visage-texte » en image (le portrait « nu », sans texte), ou bien celle de l'image en texte (le choix d'une citation d'écrivain servant, après coup, de légende, ou si l'on veut, de « traduction » au portrait photographique).

## *Photographie et traduction : le laboratoire du 7, rue de l'Odéon*

Le rapport de Gisèle Freund à la littérature, c'est d'abord, avant toute pratique photographique, celui du renoncement pour cause d'insuffisance linguistique :
Dès que j'ai su écrire, j'ai eu envie d'être écrivain. Je n'aurais jamais songé à devenir photographe, mon Dieu ! Or, à l'âge où j'aurais pu me consacrer à l'écriture, je n'avais plus de langue, plus de langue vivante, car dès que je suis arrivée en France, j'ai commencé à perdre l'usage écrit de l'allemand. Je possédais parfaitement l'anglais – puisque mes parents y tenaient et m'avaient souvent envoyée en Angleterre -, lors de mon arrivée aux Etats-Unis. Avec l'espagnol, cela fait quatre langues. Mais je n'en parle aucune parfaitement⁶.

Du reste Adrienne Monnier, et bien qu'elle ait publié la thèse de sa protégée, l'encouragea à pratiquer la photographie plutôt que l'écriture dont Gisèle Freund éprouvait encore la tentation⁷. Dans la librairie de Sylvia Beach, *Shakespeare & Company*, les alignements juxtaposés des livres et des portraits fonctionnent sinon comme une mise à équivalence, du moins comme une mise en correspondance du texte et du visage. Quant à la librairie d'Adrienne Monnier, 7, rue de l'Odéon, elle devient très vite le laboratoire photographique que l'on sait, et le théâtre de la mémorable séance de projection de diapositives durant laquelle, un dimanche de mars 1939, vingt-six écrivains découvrirent leur visage en couleurs, de Jean-Paul Sartre à André Breton en passant par Gide, Colette, Valéry... Si la projection fait salle comble, elle n'en est pas moins redoutée par Freund qui s'inquiète des réactions des écrivains qu'elle admire :

> Accepteraient-ils mes traductions ? Je n'avais pas cherché à leur conférer la beauté des stars, mais plutôt à fixer sur la pellicule ce « double qu'est le tempérament et ces parcours bizarres appelés sentiments qui ne font qu'affleurer dans la physionomie », selon Michaux⁸.

Il n'est pas anodin que la librairie ait été le carrefour de deux expériences : celle de la photographie d'écrivain, en l'occurrence sur le support dernier cri de la diapositive couleurs que Gisèle Freund adopte dès 1938 en dépit de son temps de pose exigeant (le plus rapide n'excédait pas le 8ᵉ de seconde), et la traduction littéraire pratiquée par Adrienne Monnier et Sylvia Beach, qu'elle concerne Whitman, Mc Almon ou bien sûr James Joyce, photographié par Gisèle en mai 1938, puis pour le *Time Magazine* à l'occasion de la sortie de *Finnegans Wake* (la photo parut le 8 mai 1939).

Adrienne Monnier, qui évoqua dans ses *Gazettes* non seulement l'œuvre de traduction entreprise au sein de la Société des Amis des Livres, mais aussi, dans un article fameux intitulé « Au pays des figures »⁹, l'œuvre photographique de Freund, convoque pour l'une comme pour l'autre le vocabulaire du sacré, de la magie, du grand œuvre. Les épreuves corrigées de la main de Whitman lui semblent touchées par la grâce miraculeuse de leur auteur, chargées de l'électricité de son génie¹⁰, et la « lanterne magique » de la photographe révèle des visages investis par le sacré : Claudel, qui selon Mauriac « ne peut parler qu'à Dieu » ; Gide qui, les « traits purs et mortifiés, ressemble à un moine fondateur d'ordre », Supervielle, qui « semble venu d'une autre planète pour voir la crèche – il ne cesse pas de la voir¹¹». En cela, et à l'issue d'une opération de conversion visuelle (la photographie) ou linguistique (la traduction) du texte, le 7, rue de l'Odéon devait être la chambre noire de toutes les révélations littéraires, selon toutes les modalités de ce terme, religieuse, poétique, photochimique, médiatique.

## La version : du visage-texte à l'image photographique

Pour insistante qu'elle soit dans les propos de Gisèle Freund, la motivation de l'analogie entre le portrait photographique d'écrivain et la traduction se heurte à cette différence : tandis que la traduction textuelle est une équation à deux termes (le texte original / la traduction), la traduction photographique est une équation compliquée d'un troisième terme, c'est-à-dire le corps de l'écrivain, point de passage entre le texte original et la traduction photographique.
L'analogie des situations de traduction photographique et textuelle souffre en outre du fait que la solitude qui préside au travail de l'écrivain tout aussi bien qu'à celui du traducteur est brouillée, dans le cas de la séance photographique, par la pesanteur d'une observation mutuelle dont il s'agit de s'abstraire.

En vérité l'assimilation par Gisèle Freund du portrait photographique à la traduction semble largement motivée par les propriétés que Benjamin explicite dans *Die Aufgabe des Übersetzers*¹², et qu'Antoine Berman nous aide à saisir.

La première propriété, c'est bien sûr l'effacement du traducteur, du sujet, son « autooblitération¹³ », cette « disparition modeste » du photographe devant l'image évoquée par Freund. Il s'agit donc, pour reprendre les fameux mots de Gogol, de « devenir un verre si transparent qu'on croie qu'il n'y a pas de verre. »

Cet effacement systématique a en outre pour finalité de laisser la voie libre à l'expression d'une seconde propriété de la traduction : la *révélation* d'un sens enfoui dans le modèle, de la même façon que la langue traduisante « révèle la vérité de l'original »¹⁴, pour reprendre de nouveau une formule d'Antoine Berman. C'est ce que Danielle Risterucci-Roudnicky appelle aussi la « variation maïeutique de l'original »¹⁵, et ce dont Gisèle Freund explique le phénomène en ces termes :

> Nous habitons notre visage sans le voir. Mais nous exposons cette partie de notre corps au premier venu qui nous croise dans la rue. Nous nous regardons dans la glace, mais elle reflète nos traits à l'envers. De plus, les pressions et les convenances de la société nous obligent de porter un masque pour cacher nos émotions, nos fatigues et nos désillusions. [...] Quand nous nous regardons, nous ne voyons pas seulement nos traits, mais aussi notre caractère ; car le portrait que nous nous faisons de nous-mêmes est d'ordre psychologique plutôt que visuel. [...]. Le rôle d'un bon portraitiste est d'être l'instrument sensible grâce auquel une personnalité se révèle¹⁶.

Plus précisément il s'agit de révéler le visage d'un auteur étranger non seulement à son lectorat, mais aussi et surtout à lui-même, de telle sorte que chaque écrivain photographié se voit amené à constater cette « non ressemblance » propre aux traductions. La galerie des réactions observées durant la grand-messe photographique de mars 1939, lieu de toutes les frayeurs, est sur ce point exemplaire :

> This showing, which so disappointed each of the writers – who moreover found the photos of their colleagues to be « successful » or a « gook likeness » – this bringing together of mirror and image in a place as symbolic as the most truly literary bookstore in Paris, was historical in nature. In addition to exhibiting the first portraits in color of those who created the history of thought in the last half century, it marked, with its close-ups, its sometimes unbearable details, its permanent wrinkles and small conspicuous imperfections, the end of the period when the writer, photographed in the studio in a halo of soft light, took flattering poses, with an « artistic look », an arrogantly flowing necktie, his eyes gazing somewhat into the distance and his image often retouched on the final proofs¹⁷.

« Je n'ai pas le visage de mon texte », semble se dire l'écrivain qui se recroqueville, et ne laisse photographier que sa crainte, comme ce fut le cas avec le premier portrait de George Sand par Richebourg (1852), le visage enfoncé dans le retrait boudeur d'un double menton dont on comprend qu'elle ait conduit sa victime à en nier l'existence. Ce que l'écrivain craint et dont il fait l'expérience, c'est l'arbitraire des corps, de même qu'il y a un arbitraire linguistique, le fait que le corps n'entretienne pas avec l'esprit, et avec le texte, un rapport « cratylien ». Cette crise de la consubstantialité du texte et du corps entraine des réactions inverses : la soumission fébrile d'un T. S. Eliot qui s'inquiète quand il apprend qu'il sera photographié en couleurs, parce que, dit-il, il ne pense pas « avoir une belle couleur¹⁸ » ; ou bien l'autoritarisme d'un George Bernard Shaw qui, ayant mis toute son aura dans sa barbe, exige de Gisèle Freund qu'elle la fasse intégralement rentrer dans le cadre, ce qu'elle ne fera
pas. Il s'agit, pour l'écrivain, de reprendre en main la construction de l'image, comme s'il s'agissait d'un texte.

Ce que Freund évalue dans ses séances photographiques, c'est ainsi l'aptitude des écrivains à consentir à se mettre en situation de révélation, aptitude rare, tant la plupart d'entre eux, tout occupés de l'idée qu'ils veulent inspirer de leur propre génie, surjouent le personnage qu'ils se fabriquent, et tâchent de forcer la ressemblance au point de susciter chez la photographe un agacement tangible. Gide pose et compose des attitudes étudiées, mimant le masque de Leopardi qui le surplombe. Saint-John Perse, qui se croit irrésistible avec les femmes et fin connaisseur en photographie, s'avance masqué, réclamant tel angle, tel éclairage¹⁹. Léon-Paul Fargue, pour sa part, commence par se grimer ridiculement :

> — ... moi je voudrais avoir l'air jeune.

[...] On ne pouvait pas prétendre qu'il était beau. Il ne lui restait que quelques cheveux. Il avait le visage bouffi et le teint cendreux de ceux qui vivent surtout la nuit. [...].

Il se fait alors maquiller.

> — Mais Fargue, ce n'est pas du cinéma.

Quand les photos furent développées, [...], Fargue aperçut une figure nébuleuse et vaillante comme l'ectoplasme d'un medium durant une séance de spiritisme ; c'était un visage sans forme ni couleurs, une sorte de spectre émergeant d'un sac de farine.

> — Ça Fargue, c'est vous... avec votre sacré maquillage, dis-je. Fargue, qui avait d'habitude réponse à tout, ne proférait pas une parole²⁰.

Le lendemain, le sexagénaire se rend, sans fard. Au siècle précédent, Nadar, dont Gisèle Freund se réclamait, avait déjà regretté la persistance des poseurs sublimes dans le passage du portrait peint à la photographie, et ce désir d'étonner à tout prix malgré la photographie. Un peu comme ces stars du muet qui, à l'époque de Freund, continuent à gesticuler dans les films parlants. Depuis Ernest Legouvé, qui au siècle de Nadar voyait dans la photographie moins le portrait de notre figure que celui de notre prétention, la non ressemblance demeure, tapie derrière le présupposé fallacieux de la « copie » photographique. C'est d'ailleurs toute l'erreur de Champfleury, dans *Le Réalisme* (juin 1857), d'avoir cru que dix photographes donneraient dix images semblables d'un même objet, lequel en réalité se décline alors en dix traductions différentes.

Quoi qu'il en soit, la meilleure traduction, textuelle ou photographique, se mesure à la charge de solitude qui émane de l'auteur représenté, Benjamin saisissant cette solitude comme une nécessité du traducteur qui, de même que l'écrivain, ne doit pas écrire pour un lectorat, mais s'abandonner au repliement poétique. De la même façon, il s'agit de débarrasser l'écrivain soumis à l'opération photographique de la forêt des regards réels ou imaginaires, la meilleure traduction, et nous le vérifierons dans le cas de Woolf, étant celle qui le montre s'abîmant en lui-même.

D'où, chez Gisèle Freund, le recours à quelques opérations maïeutiques qui permettent non pas d'extraire la ressemblance au forceps, mais de l'amener « naturellement ». Une règle essentielle est ainsi d'avoir lu les oeuvres de l'écrivain, et de lui en parler pendant la séance de prise de vue, jusqu'à ce qu'arrive « l'instant décisif », pour reprendre une formule de Nadar consacrée par Cartier Bresson. De la sorte, l'écrivain parlant son écriture jusqu'à l'oubli de l'autre parvient à renouer consubstantiellement avec elle, jusqu'à susciter un « visage-texte », de telle sorte que la traduction photographique dérive organiquement de l'original, pour reprendre là encore l'approche de Benjamin. Une autre opération maïeutique consiste à prêter une attention particulière aux parties les plus expressives du corps : les mains, les yeux, et surtout la bouche, qui pour Freund trahit la première²¹. Ou bien la photographe peut aussi disposer, tout autour de l'écrivain, les objets personnels susceptibles de créer le climat de confiance et d'intimité propice à la révélation. Mais dans ce cas de
figure, le danger n'est pas négligeable de forcer la ressemblance par l'assemblage d'objets qui, resserrés dans le cadre de l'image, construisent une géométrie signifiante mais par là même restrictive. Ainsi le portrait de Cocteau juxtaposant une lampe torsadée, le volume récemment paru *Le vrai marquis de Sade* de Jean Desbordes, un petit singe en verre, construisent un dispositif à la fois rhétorique et publicitaire. Cet autre, de juin 1939, qui place l'énorme main de l'enseigne d'un gantier à côté de la sienne, noueuse et tenant une cigarette, est également pris, lui aussi, en flagrant délit de sursignification, la juxtaposition de l'accessoire et de la main hyperbolisant une représentation du pouvoir du créateur qui peut évoquer d'un côté l'exagération signifiante d'une partie du corps pratiquée par l'art roman, de l'autre, le rapprochement surréaliste de deux registres d'appartenance différents (l'enseigne d'un gantier, objet populaire et insolite trouvé au hasard du chinage, et la main sacrée du poète). Mais relativement à l'approche de Benjamin, qui conçoit les meilleures traductions comme ouvertes, mystérieusement polysémiques, cette mise en rapports signifiante des « accessoires » court le risque de restreindre la sacralité du portrait photographique, et de le faire baisser dans l'échelle de valeur des traductions.

Relativement aux écrivains, les peintres, eux, offrent des conditions idéales de travail. Freund en témoigne : « Ils savaient bouger et oublier ma présence. Ils se sentaient libres, et moi aussi. Tout le contraire des écrivains, dont l'obsession était de paraître dignes et qui restaient prisonniers de l'image qu'ils voulaient donner d'eux-mêmes²². » On peut s'interroger sur cette différence comportementale flagrante entre peintres et écrivains. Sans doute la conversion du texte en image angoisse-t-elle l'écrivain qu'elle fait basculer dans un mode de représentation moins familier qui lui fait craindre, par sa nature même d'image, le « dévoilement », l'apocalypse de son génie, le délabrement d'un corps dont l'entropie suit le chemin inverse d'une œuvre qu'on voudrait plus haute, à chaque avancée. Le peintre, lui, ne craint pas les images, et considère d'un œil serein, voire curieux, une représentation visuelle qui, contrairement à la peinture, avec son histoire stratifiée par les modèles des autres, est vierge, désengagée de toute tradition²³. Et puis le peintre, tel Matisse ou Bonnard, est photographié avec son œuvre : elle est là, elle lui est juxtaposée, tandis que la lourde responsabilité incombe à l'écrivain, dont on ne saurait photographier le texte, d'incarner à lui-même, dans l'appauvrissante simplification de son corps, la complexe ramification de sa langue. Or nul n'ignore que la réception du portrait photographique d'écrivain repose irrésistiblement, et même chez ses détracteurs, sur le présupposé lansonien d'une correspondance de l'œuvre et de l'homme, du texte et du visage.

Le lien entre photographie et « visage-texte » est donc semblable à celui qui unit la traduction au texte original en cela qu'il est « organique », et qu'il s'inscrit dans le temps, dans le devenir. « Car dans sa vie continuée, qui ne mériterait pas ce nom si elle n'était migration et renouveau du vivant, l'original se modifie²⁴. » (Benjamin) Au tableau du peintre « qui a tout son temps », et qui rassemble les signes épars d'une essence dans la synchronie d'une frappe unique, on opposera la déclinaison diachronique des moments du visage, que ce soit à l'échelle réduite de la séance de pose, durant laquelle Freund épie, comme un chasseur à l'affût, le « bon moment » de la traduction photographique, ou à l'échelle plus étendue de la biographie, au fur et à mesure que l'écriture du temps décline les variantes d'un corps-texte qui s'achemine vers la mort, et dont on réalise la photobiographie. D'un certain point de vue ce corps se dégrade, mais de l'autre, il gagne en vérité, laisse voir sa structure, sa fragilité, s'augmente de la valeur ajoutée d'une œuvre de plus en plus étoffée, et gagne en sacralité ce qu'il perd en puissance physique. Antoine Berman commentant Benjamin considère que le

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meilleur moment est posthume, lorsque la traduction a gagné, relativement à l'auteur défunt, son autonomie, la première traduction n'étant jamais la meilleure. Mais peut-on plaquer un tel raisonnement sur le cas du portrait photographique ? Gisèle Freund s'est passionnée pour le devenir du visage de Malraux, que sa vie mouvementée, en se confondant avec l'œuvre, transformait en sujet photographique idéal²⁵. Au siècle précédent, son « maître » Nadar avait également exprimé sa fascination pour les traductions photographiques mortifères. C'était Marceline Desbordes Valmore s'abandonnant, non loin de la mort, à son objectif, avant que Nadar ne capture son profil posthume. Le portrait mortuaire, sans doute, est l'extrémité de ce processus qui consiste à explorer la vérité dernière de l'écrivain, lorsqu'il a, cette fois, définitivement baissé les armes, lorsqu'il a réalisé l'absolue solitude et n'oppose plus aucun écran « à son corps défendant ». Ainsi, entre tous ses portraits de vivants, la préférence de Gisèle Freund allait à celui qu'elle fit en 1939 de Virginia Woolf, et dont les protestations trahirent sans doute la vérité que la traduction photographique avait su saisir, peu avant son suicide : « Quelle chance d'avoir vu cela : ce moment bref, fulgurant, où Virginia s'est perdue. Cette photo dit tout sur elle²⁶. »

## Le thème : galerie de légendes

Inversement, allant de l'image au texte, Gisèle Freund s'est adonnée au légendage de portrait photographique, avec ceci de particulier que la légende étant souvent une citation de l'auteur représenté, la traduction textuelle s'affirme comme un retour à la vraie langue, à la source, au point de pouvoir être reçue comme un original dont la traduction serait la photographie. Cependant, dans la section « Portraits » de son recueil commenté *Mémoires de l'œil* (Seuil, 1977, N.P.), les légendes, choisies par Gisèle Freund en concertation avec l'éditeur, ont été posées après coup. Elles se distinguent nettement, en tant que citations, du choix fait par les journalistes de *Paris Match* pour illustrer, le 20 avril 1968, une présentation papier des portraits photographiques de la grande exposition de Beaubourg, puisque les légendes y consistaient en commentaires historiques absorbant la matière source des rares citations d'auteurs. L'observation de la série de portraits de *Mémoires de l'œil*, qui juxtapose la langue visuelle et la langue textuelle de l'auteur, est intéressante à plusieurs titres : elle décline plusieurs catégories de traductions; elle accomplit le travail « d'ajointement » dont parle Benjamin, au point de suggérer la possibilité d'une « pure langue » dont l'essence serait cette fois moins dans le rapport de deux langues verbales que dans celui d'une langue verbale et d'une « langue visuelle ».

La section « portraits » de *Mémoires de l'œil* consiste en un choix quantitativement limité, mais d'un point de vue « traductologique », typologiquement représentatif, de vingt-trois portraits : seize sont légendés, dont treize par une citation de l'écrivain ou peintre photographié (pour Matisse et Bonnard). En s'inspirant des catégories explicitées par Inês Oseki Depré on peut reconnaître des traductions textuelles de la photographie s'inscrivant dans une perspective prescriptive, descriptive ou posant la question du potentiel prospectif ou artistique de la traduction²⁷, pourtant écarté par les propos de Freund. Plus précisément, sept légendes pratiquent une traduction descriptive : c'est-à-dire que c'est le rapport à la traduction photographique qu'elles évoquent. Trois autres une traduction prescriptive : le texte est alors un commentaire clair, contextualisant et signifiant de l'image, par exemple dans le cas de Ionesco allongé sur le divan, et décrit comme tel par un extrait de son journal. Les six derniers mettent en avant la fonction poétique du texte, qui n'entretient pas d'articulation sémantique ou monosémique claire avec la photographie (par exemple dans le cas du portrait de Malraux cheveux au vent : « L'espoir des hommes c'est leur raison de vivre et de mourir. » (André Malraux, *Les Conquérants*).
Il s'agit là d'un système à double étage : la légende traduit une photographie qui est elle-même une traduction d'un auteur organiquement lié à son texte. Surtout, tandis que la légende citationnelle a été ajoutée après coup, l'opération fait mine de rétablir le texte original dont le portrait photographié serait la traduction, si bien que le rapport traduction / support original est brouillé, pour une raison finalement simple : c'est que le texte et le portrait s'originant tous deux dans la personne de l'écrivain dont ils procèdent, l'un par l'esprit, l'autre par le corps, ils entretiennent entre eux un rapport, sinon d'équivalence, du moins d'analogie. Simplement, la tentation du regardeur de portrait photographique, c'est de voir dans le corps l'empreinte de l'esprit, et par conséquent dans la photographie l'empreinte du texte.

Ce qui est ainsi intéressant dans ces dispositifs de juxtaposition de la légende citationnelle et du portrait, c'est précisément la duplicité de leur système, la double conversion qui s'y opère, non sans « perfidie » parfois. Prenons par exemple la photographie de Gide (1939) qui montre l'écrivain les yeux clos, la main posée sur le front, le bras soutenant une tête pesante et penchée, très exactement et analogiquement placée sous le masque mortuaire de Leopardi. Evidemment tout ici crie au génie de l'écrivain, anticipe sa place dans l'histoire littéraire, exploite une construction rhétorique très explicite, simple jusqu'à l'ascétisme, élégante. A priori, la mise en scène de Gide situe donc cette traduction photographique de son œuvre dans la catégorie « prescriptive ». Mais la légende dérange ce classement : « « Nous sommes en représentation et nous occupons souvent bien plus de parader que de vivre. Qui se sent observé observe. » (André Gide, *Journal*). » Dans la mesure où la citation est d'André Gide, légende et photographie semblent organiquement liées, comme si la citation transcrivait la pensée de Gide au moment où la photographe déclenche. Mais bien sûr, elle construit simultanément une traduction descriptive du cliché, puisque au fond la citation rend compte de l'opération traduisante mise en œuvre dans la photographie : Gide pose, Gide parade, Gide ne se départit pas d'une hyperconscience du regard public qui ne peut que l'écarter de la bonne traduction de son œuvre, de l'art à proprement parler, lesquels ne sauraient s'élever que dans la solitude et l'oubli de tout regard. La lecture des témoignages de Gisèle Freund et d'Adrienne Monnier, exacerbe cet impact démystificateur de la légende citationnelle en insistant sur la présence physique de Gide qui, peut-être, explique sa gloire littéraire. Voici comment Gisèle Freund commenta la séance de pose :

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> Je le pris ensuite à sa table de travail, sous le masque mortuaire de Leopardi. Il appuyait sa tête sur sa main et semblait perdu dans ses pensées. Une puissance extraordinaire émanait de toute sa personne. Je saisissais l'affinité entre le masque et les contours de la figure de Gide, hautaine et aristocratique, au front bombé, à la bouche sardonique, cernée par deux rides profondes. Je compris ce jour-là l'énorme influence que Gide avait exercée sur deux générations, *influence qui émanait plus de sa personne que de ses œuvres*²⁸.

La démystification de la mise en scène du génie de Gide exploite donc deux approches. D'une part la prise en compte du rôle du corps dans la réception littéraire, approche partagée par Adrienne Monnier qui écrit dans son journal : « Son influence est plus superficielle que réelle ; [...].». D'autre part, dans les témoignages de Freund et d'Adrienne Monnier, le
retournement du charisme voulu de Gide en scène grotesque où le poseur manifeste son pouvoir sur la matière :

Quand Gide vient manger à la maison, racontait Adrienne Monnier, il se passe toujours quelque chose. Un tableau tombe du mur, la lumière s'éteint tout à coup, un verre se casse. Il jette un sort autour de lui, me disait Adrienne tout en s'affairant dans sa cuisine aux murs couverts de casseroles et de poêles étincelantes²⁹.

À peine Gide s'était-il assis que sa chaise s'effondra sous lui³⁰.

Ainsi la traduction prescriptive à l'œuvre dans la photographie de Gide se retourne en traduction descriptive à forte charge critique. Tandis que Gide montre son génie, Freund montre Gide exhibant son génie, photographie son rapport à sa propre auto-traduction, et ce faisant, retourne au texte original. D'où la complexité d'un dispositif de conversion du mode premier de traduction qui réussit ce tour de force : marquer, de façon inattaquable, la distance critique de la photographe tout en se positionnant au cœur de l'œuvre de son auteur, placer cette distance critique dans ses propres mots, à la source, de telle sorte que la conversion de la traduction prescriptive en traduction descriptive se trouve inscrite dans le texte même de l'auteur que la photographe a précisément lu. D'où l'établissement d'un « point miraculeux » au sens où l'entend Berman, soit un point qui fait passer « une langue dans l'autre, pleinement », et celui d'une « langue traduisante » qui « révèle la vérité de l'original. »³¹ La « métatraduction » textuelle construit ainsi un système de conversion autoréférentiel, puisque tout, corps et texte, « est du Gide », et permet de réaliser pleinement l'effacement de la traductrice photographique derrière la citation. De ce point de vue ce cliché est sans doute l'un des plus intéressants, d'autres photographies légendées faisant apparaître une approche descriptive, mais sans conversion de la traduction première proposée par l'auteur. Ainsi du portrait de Michaux, doté de cette légende fidèle aux réticences formulées par l'écrivain durant des séances où il refusait de sursignifier, en vertu d'un principe de dissemblance fondamentale de la photographie séparant à ses yeux le corps du texte : « Quand vous me verrez, allez, ce n'est pas moi. » (Henri Michaux, *La nuit remue*). D'où, aussi, cette légende retenue pour un portrait de Cocteau, et qui fait de la séance photographique le levier d'une révélation génétique sur son oeuvre, nageant à contre-courant de la destruction du temps : « Ce visage de l'écriture étant somme toute mon vrai visage. L'autre une ombre qui s'efface. Vite, que je construise mes traits d'encre pour remplacer ceux qui s'en vont. » (Jean Cocteau, *La difficulté d'être*). Rien d'étonnant, en l'occurrence, à ce que ce Cocteau ainsi légendé soit représenté avec un singe, qui semble inscrire l'imposture de l'image dans l'image même. C'est un peu le syndrome « Dorian Gray », mais à l'envers : l'homme apparent se flétrit, mais son vrai visage, éternellement jeune, est dans le texte. Nul hiatus, en revanche, dans les deux légendes illustrant des photographies de peintres, Bonnard (« Notre Dieu est lumière »), et surtout Matisse : « Nous sommes encombrés des sentiments des artistes qui nous ont précédés. La photographie peut nous débarrasser des imaginations antérieures. » On ne peut que constater la capacité de ces légendes de portraits de peintres à décrire favorablement la traduction photographique dont se trouve exalté du même coup, et quoi qu'en dise Freund, le potentiel artistique.

Il semble que les écrivains parlent généralement assez mal le langage photographique, qui les désarme et qu'ils appréhendent avec autant de crainte qu'une langue étrangère. La fonction de la traductrice photographique est, précisément, d'achever ce travail d'ajointement de deux langues, celle du texte littéraire, et celle du corps « original », dans une troisième, qui est la photographie, et que la légende citationnelle choisit parfois d'expliciter pour qui n'aurait pas le texte en mémoire. Pour être pleine et entière, pour restituer au référent la
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G. F. de l'Église

profondeur qui le distingue de l'anonyme, la « lecture » de la photographie, précisément, implique la conscience ou la subconscience d'un filigrane textuel qui permet à Gisèle Freund de reconnaître « l'instant décisif », de photographier le moment où surgit le rapport inconscient du corps au texte, qui peut-être est celui de la « pure langue ». Ainsi du visage de Virginia Woolf, « reflet exact de sa prose »³².

On ne saurait pour autant faire de Gisèle Freund un passeur transparent, dont la subjectivité resterait hors de l'opération photographique. Le refus de la retouche, l'attention particulière prêtée à l'expressivité d'une main, d'une bouche, la fonction maïeutique des objets, ou leur évacuation au profit de la seule vérité du gros plan, constituent un art paradoxal par lequel la photographe parvient à constituer en style une absence de style devenue sa marque de fabrique³³.

<footnote n="1">¹ G. Freund, *Portrait*, entretien avec Rauda Jamis, Paris, « Des femmes », Antoinette Fouque, 1991, p. 55.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid*., p. 78.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*., p. 55.</footnote>

<footnote n="4">⁴ G. Freund, « Rencontres avec Walter Benjamin », in Walter Benjamin, *Ecrits français*, introduction et notices de Jean-Maurice Monnoyer, avec les témoignages d'Adrienne Monnier, de Gisèle Freund et de Jean Selz, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1991, p. 464-466.</footnote>

<footnote n="5">⁵ A. Berman, *L'Âge de la traduction*, « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un commentaire, texte établie par Isabelle Berman avec la collaboration de Valentina Sommella, Presses Universitaires de Vincennes, « Intempestives », 2008, p. 104.</footnote>

<footnote n="6">⁶ G. Freund, *Portrait*, éd. citée, p. 18.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid*., p. 67.</footnote>

<footnote n="8">⁸ G. Freund, *Le monde et ma caméra*, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 150.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Article publié dans *Verve* et repris dans *Les Gazettes* d'Adrienne Monnier, 1925-1945, Paris, René Julliard, 1953, p.254-256.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid*., p. 29.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid*., p. 256.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Gesammelte Schriften*, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1972, IV, I, p. 9-21 (édition utilisée par Antoine Berman dans *L'Âge de la traduction*).</footnote>

<footnote n="13">¹³ *L'Âge de la traduction*, éd. citée, p. 37.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid*., p. 137.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Danièle Risterucci-Roudnicky, *Introduction à l'analyse des œuvres traduites*, Paris, Armand Colin, « Cursus », 2008, p. 14.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ G. Freund, *Mémoires de l'œil*, éd. citée, propos liminaire, n.p.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ G. Freund, *Photographs*, préface de Christian Caujolle, Münich, Schirmer / Mosel, 2008, p. 9-10.G. Freund, *Portrait*, éd. citée, p. 74.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ G. Freund, *Le Monde et ma caméra*, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 141.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « L'homme qui s'est toujours caché derrière un masque, l'homme qui a construit son œuvre croit connaître l'art de la photographie. Un peu exaspérée, elle se rappelle qu'il posait [...]. » (Sylvie Tersen, « Images de la littérature française », in *Saint-John Perse et les amis des livres, Exposition de photographies de Gisèle Freund*, Musée Municipal de Saint John Perse, Pointe-à-Pitre, Novembre 1998-Février 1999, Fondation Saint-John Perse, Aix-en-Provence, Avril 1999- Août 1999, p. 27.)</footnote>

<footnote n="20">²⁰ G. Freund, *Mémoires de l'œil*, éd. citée, p. 109.</footnote>
<footnote n="21">²¹ « Néanmoins, c’est la bouche, à mon avis, qui révèle les secrets les plus profonds, car elle est dans notre visage ce qu’il y a de plus difficile à contrôler » (G. Freund, *Le Monde et ma caméra*, éd. citée, p.87).</footnote>

<footnote n="22">²² Gisèle Freund, *Portrait*, éd. citée, p. 98.</footnote>

<footnote n="23">²³ C'est le propos de Matisse repris par Gisèle Freund dans la légende qu'elle accola à son portrait photographique : « La photographie peut nous débarrasser des imaginations antérieures. » (Propos de Henri Matisse à Tériade, *Minotaure*, 1934, republié dans *Verve*, vol. IV, n°13, 1945).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *L'Âge de la traduction*, éd. citée, p. 105.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir *Malraux, sous le regard de Gisèle Freund*, Editions Nina Beskow, 1933.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ G. Freund, *Portrait*, éd. citée, p. 140.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Voir *Théories et pratiques de la traduction littéraire*, Armand Colin, 1999, p. 17. Lire également Inès Oseki-Dépré, *De Walter Benjamin à nos jours... (Essais de traductologie)*, Paris, Honoré Champion, 2007.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ G. Freund, *Le Monde et ma caméra*, éd. citée, p. 104. C'est nous qui soulignons.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 91.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *L'Âge de la traduction*, éd. citée, p. 137.</footnote>

<footnote n="32">³² G. Freund, *Portrait*, éd. citée, p. 74.</footnote>

<footnote n="33">³³ « Si le souci de Gisèle Freund a toujours été de révéler l'homme à l'homme, de ne pas chercher à tout prix un style qui nous fasse dire : « c'est une photo de Gisèle Freund ! » la magie de son talent nous fait constater, aujourd'hui, que tel portrait de Joyce, de Colette ou de Gide n'a pu être réalisé que par elle. » (*Saint-John Perse et les amis des livres, Exposition de photographies de Gisèle Freund*, éd. citée, p. 15.)</footnote>