le récit comme le réceptacle de la vie et de la mort de l'amant, notamment à travers des effets
temporels spécifiques. En effet, lorsque le narrateur déclare que « Random memories of that
April are spots of time<fnref n="390" /> », il met en lumière un aspect du travail de mémoire engagé par la
reconstitution d'images. La phrase fait apparaître les souvenirs comme des vignettes, qui
apparaissent et disparaissent de la mémoire de façon aléatoire, et que le récit doit donc fixer,
formant ainsi une image en mosaïque de Roger. En revanche, l'expression "spots of time" joue
précisément du caractère incomplet de l'image produite, en faisant de l'oubli une partie
intégrante de la mémoire<fnref n="391" /> : il ne s'agit pas de combler les manques, mais bien plutôt
d'articuler les moments oubliés aux souvenirs en se plaçant alors au plus près du
fonctionnement de la mémoire. Par-là même, le récit devient proprement mémoire et donne à
voir au lecteur l'image de Roger telle qu'elle est à la fois créée et perçue par le narrateur.

Chez Jamaica Kincaid, la mémoire est aussi étroitement articulée aux émotions de
l'écrivante, en particulier lorsqu'il s'agit du rapport à la mère, comme en témoigne le passage
suivant : « just as I was deciding not to eat my mother's food anymore, and thinking (and
feeling) that this decision was really a decision to rid myself of a profoundly childish attachment
to her, I was only reliving a memory, for when I was a child I would not eat the food my mother
cooked<fnref n="392" /> ». Une fois encore la temporalité complexe du récit est mise au service de
l'expression du ressenti dans la mesure où elle permet de créer un lien à la fois conflictuel et
indesstructible entre enfance et âge adulte, à travers le refus de la nourriture : symbolisant le
rejet de la mère nourricière, et par conséquent l'arrachement à une forme de dépendance
infantile, il se construit néanmoins comme un souvenir perpétuellement revécu, de sorte que la
narratrice se trouve plongé dans cet état d'enfance suspendu. Plus encore, le travail de mémoire,
suggéré dans le texte par le verbe "I was thinking", s'articule étroitement à celui de l'émotion,
introduite par la parenthèse "(and feeling) ", qui, loin d'être anecdotique, est en réalité la force
motrice de ce souvenir : l'émotion devient à la fois le moteur et le produit du travail de
mémoire<fnref n="393" />, de sorte qu'elle convoque la narratrice dans l'enfance à mesure qu'elle est elle-
même engendrée par le surgissement des souvenirs. Dès lors, la temporalité en spirale établie

<footnote n="390">³⁹⁰ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 125 : « Les souvenirs de ce mois d'avril remontent à la surface de ma mémoire au hasard, par brides. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 70 : « au moment même où je décidais de ne plus manger la nourriture de ma mère, pensant (et sentant) que cette décision était en réalité la décision de me débarrasser d'un attachement profondément infantile à elle, je ne faisais que revivre un souvenir, parce qu'enfant je refusais de manger la nourriture que ma mère préparait. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 66.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ Dominique Ottavi, « Le temps de l'éveil : enfance, famille, école », in Alain Corbin (dir.), *Histoire des émotions III, op. cit.*, p. 166.</footnote>
le récit comme le réceptacle de la vie et de la mort de l'amant, notamment à travers des effets
temporels spécifiques. En effet, lorsque le narrateur déclare que « Random memories of that
April are spots of time<fnref n="390" /> », il met en lumière un aspect du travail de mémoire engagé par la
reconstitution d'images. La phrase fait apparaître les souvenirs comme des vignettes, qui
apparaissent et disparaissent de la mémoire de façon aléatoire, et que le récit doit donc fixer,
formant ainsi une image en mosaïque de Roger. En revanche, l'expression "spots of time" joue
précisément du caractère incomplet de l'image produite, en faisant de l'oubli une partie
intégrante de la mémoire<fnref n="391" /> : il ne s'agit pas de combler les manques, mais bien plutôt
d'articuler les moments oubliés aux souvenirs en se plaçant alors au plus près du
fonctionnement de la mémoire. Par-là même, le récit devient proprement mémoire et donne à
voir au lecteur l'image de Roger telle qu'elle est à la fois créée et perçue par le narrateur.

Chez Jamaica Kincaid, la mémoire est aussi étroitement articulée aux émotions de
l'écrivante, en particulier lorsqu'il s'agit du rapport à la mère, comme en témoigne le passage
suivant : « just as I was deciding not to eat my mother's food anymore, and thinking (and
feeling) that this decision was really a decision to rid myself of a profoundly childish attachment
to her, I was only reliving a memory, for when I was a child I would not eat the food my mother
cooked<fnref n="392" /> ». Une fois encore la temporalité complexe du récit est mise au service de
l'expression du ressenti dans la mesure où elle permet de créer un lien à la fois conflictuel et
indesstructible entre enfance et âge adulte, à travers le refus de la nourriture : symbolisant le
rejet de la mère nourricière, et par conséquent l'arrachement à une forme de dépendance
infantile, il se construit néanmoins comme un souvenir perpétuellement revécu, de sorte que la
narratrice se trouve plongé dans cet état d'enfance suspendu. Plus encore, le travail de mémoire,
suggéré dans le texte par le verbe "I was thinking", s'articule étroitement à celui de l'émotion,
introduite par la parenthèse "(and feeling) ", qui, loin d'être anecdotique, est en réalité la force
motrice de ce souvenir : l'émotion devient à la fois le moteur et le produit du travail de
mémoire<fnref n="393" />, de sorte qu'elle convoque la narratrice dans l'enfance à mesure qu'elle est elle-
même engendrée par le surgissement des souvenirs. Dès lors, la temporalité en spirale établie

<footnote n="390">³⁹⁰ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 125 : « Les souvenirs de ce mois d'avril remontent à la surface de ma mémoire au hasard, par brides. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 70 : « au moment même où je décidais de ne plus manger la nourriture de ma mère, pensant (et sentant) que cette décision était en réalité la décision de me débarrasser d'un attachement profondément infantile à elle, je ne faisais que revivre un souvenir, parce qu'enfant je refusais de manger la nourriture que ma mère préparait. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 66.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ Dominique Ottavi, « Le temps de l'éveil : enfance, famille, école », in Alain Corbin (dir.), *Histoire des émotions III, op. cit.*, p. 166.</footnote>
par et dans le récit imite la spirale émotionnelle qui maintient l'écrivante dans un attachement conflictuel à sa famille et à Antigua.

Enfin, dans le cas de Hervé Guibert, la production d'images apparaît comme un corollaire de l'absence, en particulier lorsqu'il s'agit d'images produites par un autre biais que le récit :

> Cet éclat de rire me réchauffa le cœur à un moment où je le sentais glacé, quand j'allumais la télévision chez Jules et Berthe, où je m'étais réfugié le soir de sa mort, pour voir un peu comment on traiterait sa nécrologie au journal télévisé. Ce fut pour moi la dernière apparition visuelle animée de Muzil que je consentis à recevoir de lui, refusant depuis par peur d'en souffrir de me colter avec aucun simulacre de sa présence, sinon à ceux des rêves, et cet éclat de rire que j'ai décrété arrêt sur image absolu m'enchante encore [...].<fnref n="394" />

Deux phénomènes antagonistes composent ici la perception du narrateur : d'une part, le rapport à l'image, puis au souvenir de l'image, se pense sur le mode de la pulsion scopique<fnref n="395" />, dans la mesure où la souffrance que sa vision provoque entre en tension avec la tendresse absolue qu'elle suscite dans le même mouvement chez le narrateur. Par ailleurs, le traitement stylistique de l'anecdote sur le mode cinématographique renforce cette idée, notamment à travers l'évocation de l'arrêt sur image, qui permet à la fois de figer le souvenir et d'en révéler la dimension construite. D'autre part, cette pulsion scopique qui articule la relation à l'ami défunt présente un paradoxe, dans la mesure où elle place aussi le narrateur en présence de l'absence irréductible de Muzil : l'image n'est en effet qu'un simulacre, qu'un substitue à la présence réelle qui en exhausse d'autant plus l'absence. Dès lors, l'image produit le souvenir d'une présence absente, fantomatique<fnref n="396" />, d'autant plus qu'elle se fonde sur le souvenir de l'éclat de rire comme symbole de l'éphémère. Dès lors, le récit n'est plus le lieu de la convocation d'une identité figée par l'image, mais plutôt d'une impression évanescente de ce que l'ami défunt a représenté. Le travail de mémoire altère donc l'image pour son propre profit<fnref n="397" />, dans la mesure où elle permet de mettre à distance l'être aimé comme un autre à travers la représentation fictionnelle, tout en le reconnaissant, par ce même biais, comme irréductiblement lui-même, dans un rapport intime et étranger.

<footnote n="394">³⁹⁴ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, p. 36.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ Catherine Mavrikakis, « L’œuvre au ralenti : Hervé Guibert ou comment filmer l’air », in *Contemporary French and Francophone Studies*, op. cit., p. 284.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ Anne P. Rice, « Burning Connections : Maternal Betrayal in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Auto/Biography Studies*, op. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ Susan Sontag, *Regarding the Pain of Others*, London, Penguin Books, 2004, p. 20.</footnote>
par et dans le récit imite la spirale émotionnelle qui maintient l'écrivante dans un attachement conflictuel à sa famille et à Antigua.

Enfin, dans le cas de Hervé Guibert, la production d'images apparaît comme un corollaire de l'absence, en particulier lorsqu'il s'agit d'images produites par un autre biais que le récit :

> Cet éclat de rire me réchauffa le cœur à un moment où je le sentais glacé, quand j'allumais la télévision chez Jules et Berthe, où je m'étais réfugié le soir de sa mort, pour voir un peu comment on traiterait sa nécrologie au journal télévisé. Ce fut pour moi la dernière apparition visuelle animée de Muzil que je consentis à recevoir de lui, refusant depuis par peur d'en souffrir de me colter avec aucun simulacre de sa présence, sinon à ceux des rêves, et cet éclat de rire que j'ai décrété arrêt sur image absolu m'enchante encore [...].<fnref n="394" />

Deux phénomènes antagonistes composent ici la perception du narrateur : d'une part, le rapport à l'image, puis au souvenir de l'image, se pense sur le mode de la pulsion scopique<fnref n="395" />, dans la mesure où la souffrance que sa vision provoque entre en tension avec la tendresse absolue qu'elle suscite dans le même mouvement chez le narrateur. Par ailleurs, le traitement stylistique de l'anecdote sur le mode cinématographique renforce cette idée, notamment à travers l'évocation de l'arrêt sur image, qui permet à la fois de figer le souvenir et d'en révéler la dimension construite. D'autre part, cette pulsion scopique qui articule la relation à l'ami défunt présente un paradoxe, dans la mesure où elle place aussi le narrateur en présence de l'absence irréductible de Muzil : l'image n'est en effet qu'un simulacre, qu'un substitue à la présence réelle qui en exhausse d'autant plus l'absence. Dès lors, l'image produit le souvenir d'une présence absente, fantomatique<fnref n="396" />, d'autant plus qu'elle se fonde sur le souvenir de l'éclat de rire comme symbole de l'éphémère. Dès lors, le récit n'est plus le lieu de la convocation d'une identité figée par l'image, mais plutôt d'une impression évanescente de ce que l'ami défunt a représenté. Le travail de mémoire altère donc l'image pour son propre profit<fnref n="397" />, dans la mesure où elle permet de mettre à distance l'être aimé comme un autre à travers la représentation fictionnelle, tout en le reconnaissant, par ce même biais, comme irréductiblement lui-même, dans un rapport intime et étranger.

<footnote n="394">³⁹⁴ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, p. 36.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ Catherine Mavrikakis, « L’œuvre au ralenti : Hervé Guibert ou comment filmer l’air », in *Contemporary French and Francophone Studies*, op. cit., p. 284.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ Anne P. Rice, « Burning Connections : Maternal Betrayal in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Auto/Biography Studies*, op. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ Susan Sontag, *Regarding the Pain of Others*, London, Penguin Books, 2004, p. 20.</footnote>
Enfin, dans des œuvres fortement orientées vers l’autobiographie, le récit implique toujours une fonction mémorielle. Dans le cas de Hervé Guibert, le récit en vient même à se substituer à l’image :

> Par cette série de photos, dont je ne fis jamais aucun tirage, me contentant de remettre à Stéphane un double des planches-contacts, je m’étais détaché comme un sorcier de ma hantise, en encerclant la scène torpillée de mon amitié : ce n’était pas un pacte d’oubli mais un acte d’éternité scellé par l’image.<fnref n="398" />

Dans ce passage, les images de l’appartement inhabité de Muzil ont pour fonction à la fois de se souvenir de la vie, en figeant la façon dont il était habité, et d’en révéler l’absence irréductible. En revanche, le récit de ces images a une fonction un peu différente : en effet, le fait que les photographies ne soient jamais développées contribue à maintenir Muzil dans un état de souvenir virtuel, jamais véritablement actualisé, se plaçant alors à la frontière entre mémoire et oubli. Cependant, la mise en récit rappelle l’existence de ces images de sortes que celle-ci vaut comme souvenir toujours présent du défunt. L’acte d’éternité mentionné dans la dernière phrase, n’est donc plus la captation en image mais bien plutôt la mise en récit, qui ancre la mémoire dans une forme de présent perpétuel<fnref n="399" /> : au-delà de l’éternité offerte par la dimension figée de l’image, le récit fixe aussi le souvenir dans le présent mais permet, en outre, de l’actualiser sans cesse, par l’acte d’écriture d’abord, puis par la lecture ensuite, de sorte que Muzil revienne à la mémoire non pas en tant que souvenir passé mais que présent virtualisé par l’absence.

Dans le récit de Jamaica Kincaid, la mémoire intervient aussi de manière universalisée, en particulier dans le paratexte :

> When my brother was dying these people were kind to him: Dr. Nancy Scattergood, Dr. Eric Pillemer, Dr. Catherine Hart, Edward Molloy of the Pharmacy in Bennington, Vermont. They did not know him. Again, when my brother was dying, these people were kind to him: Dr. Prince Harold Ramsey, Bud and Connie Rabinowitz, his mother’s friend Sister Lee. These people did know him. He died. On his behalf I would like to express gratitude to all of them. To all of them I would like to say, thank you.<fnref n="400" />

> Quand mon frère était en train de mourir ces gens ont été bons pour lui : Dr Nancy Scattergood, Dr Eric Pillemer, Dr Catherine Hart, Edward Molloy de la pharmacie de Bennington, dans le Vermont. Ils ne le connaissaient pas. Et aussi, quand mon frère était en train de mourir, ces gens ont été bons pour lui : Dr Prince Harold Ramsey, Bud et Connie Rabinowitz, l’ami de sa mère, Sister Lee. Ces gens, eux, le connaissaient. Il est mort. De sa part je voudrais exprimer de la gratitude à eux tous. À eux tous je voudrais dire, Merci.<fnref n="401" />

<footnote n="398">³⁹⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 125.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ Katherine Mack, « Public Memory as Contested Receptions of the Past », in *Reception: Texts, Readers, Audiences, History*, vol. 3, n° 3, p. 138.</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 109.</footnote>
Enfin, dans des œuvres fortement orientées vers l’autobiographie, le récit implique toujours une fonction mémorielle. Dans le cas de Hervé Guibert, le récit en vient même à se substituer à l’image :

> Par cette série de photos, dont je ne fis jamais aucun tirage, me contentant de remettre à Stéphane un double des planches-contacts, je m’étais détaché comme un sorcier de ma hantise, en encerclant la scène torpillée de mon amitié : ce n’était pas un pacte d’oubli mais un acte d’éternité scellé par l’image.<fnref n="398" />

Dans ce passage, les images de l’appartement inhabité de Muzil ont pour fonction à la fois de se souvenir de la vie, en figeant la façon dont il était habité, et d’en révéler l’absence irréductible. En revanche, le récit de ces images a une fonction un peu différente : en effet, le fait que les photographies ne soient jamais développées contribue à maintenir Muzil dans un état de souvenir virtuel, jamais véritablement actualisé, se plaçant alors à la frontière entre mémoire et oubli. Cependant, la mise en récit rappelle l’existence de ces images de sortes que celle-ci vaut comme souvenir toujours présent du défunt. L’acte d’éternité mentionné dans la dernière phrase, n’est donc plus la captation en image mais bien plutôt la mise en récit, qui ancre la mémoire dans une forme de présent perpétuel<fnref n="399" /> : au-delà de l’éternité offerte par la dimension figée de l’image, le récit fixe aussi le souvenir dans le présent mais permet, en outre, de l’actualiser sans cesse, par l’acte d’écriture d’abord, puis par la lecture ensuite, de sorte que Muzil revienne à la mémoire non pas en tant que souvenir passé mais que présent virtualisé par l’absence.

Dans le récit de Jamaica Kincaid, la mémoire intervient aussi de manière universalisée, en particulier dans le paratexte :

> When my brother was dying these people were kind to him: Dr. Nancy Scattergood, Dr. Eric Pillemer, Dr. Catherine Hart, Edward Molloy of the Pharmacy in Bennington, Vermont. They did not know him. Again, when my brother was dying, these people were kind to him: Dr. Prince Harold Ramsey, Bud and Connie Rabinowitz, his mother’s friend Sister Lee. These people did know him. He died. On his behalf I would like to express gratitude to all of them. To all of them I would like to say, thank you.<fnref n="400" />

> Quand mon frère était en train de mourir ces gens ont été bons pour lui : Dr Nancy Scattergood, Dr Eric Pillemer, Dr Catherine Hart, Edward Molloy de la pharmacie de Bennington, dans le Vermont. Ils ne le connaissaient pas. Et aussi, quand mon frère était en train de mourir, ces gens ont été bons pour lui : Dr Prince Harold Ramsey, Bud et Connie Rabinowitz, l’ami de sa mère, Sister Lee. Ces gens, eux, le connaissaient. Il est mort. De sa part je voudrais exprimer de la gratitude à eux tous. À eux tous je voudrais dire, Merci.<fnref n="401" />

<footnote n="398">³⁹⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 125.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ Katherine Mack, « Public Memory as Contested Receptions of the Past », in *Reception: Texts, Readers, Audiences, History*, vol. 3, n° 3, p. 138.</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 109.</footnote>
Ces remerciements nous renseignent sur la façon dont l'écrivante conçoit le récit. En effet, la prise de parole assumée à la place du frère pousse un peu plus avant le travail de mémoire, dans la mesure où la parole devient le moyen de continuer à faire vivre Devon, au-delà même du récit. En revanche, la liste, apparemment exhaustive, des personnes ayant composé le cercle de soutien du frère, et leur catégorisation, engage une fonction différente du récit : sa dimension mémorielle semble se détourner de Devon pour se porter davantage sur ceux qui l'ont aidé, et qui sont donc capables, eux aussi, de transmettre sa mémoire, ce qui explique, par ailleurs, la distinction entre ceux qui l'ont connu et les autres. De cette façon, le récit prend davantage la forme d'un mémorial402, à la mémoire universelle de ceux qui peuvent encore se souvenir du frère, et qui sont rassemblés pour cette raison.

Enfin, chez Paul Monette, la dimension mémorielle du récit permet aussi de l'inscrire dans une tradition littéraire antique :

> The closest I came to believe something higher – after the loss of the old episcopal thing – happened in Greece, and centered on the Greek ideal: scholar, philosopher, athlete, warrior, citizen… it gave me a context. But how is that context still valid, when it seems like it only fits the joy of intensely living as R and I have been doing over the last years, all the Greek parts in flower. What's left of that ideal? Just Greek tragedy, the horrors of fate? How to be a Hero – the thing the Greek believed in most.403

> Après m'être détaché de l'Église épiscopalienne, c'est en Grèce que je me suis le plus approché d'une croyance en quelque chose de supérieur, et c'est l'idéal grec – l'érudit, le philosophe, l'athlète, le guerrier, le citoyen – qui m'a fourni un système de références. Mais comment ces références peuvent-elles encore être valides alors qu'elles ne semblent s'appliquer qu'à la vie intense que R et moi avons menée au cours de ces dernières années avec l'épanouissement des valeurs grecques ? L'horreur du destin ? Comment être un héros, c'est-à-dire ce à quoi les Grecs croyaient le plus.404

Cette inscription dans la tradition grecque nous renseigne sur plusieurs points. Tout d'abord, elle fait suite au détournement de la foi religieuse, et se pense donc plutôt sur le mode d'une proximité spirituelle et comme le moyen de conserver une forme d'idéal vers lequel tendre. Ensuite, le récit semble aussi se placer dans la tradition littéraire grecque, dans la façon dont il s'appuie sur des figures types, en l'occurrence toujours conditionnées par la maladie, en les détournant toutefois de leur trajectoire originale par le biais de la mise en fiction. Enfin, la phrase finale explique la fonction ultime du récit, à savoir transformer les hommes en héros. En effet, en reconnaissant l'influence de l'épopée dans son texte, Paul Monette en affirme la

<footnote n="402">402 Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="403">403 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="404">404 Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 116.</footnote>
Ces remerciements nous renseignent sur la façon dont l'écrivante conçoit le récit. En effet, la prise de parole assumée à la place du frère pousse un peu plus avant le travail de mémoire, dans la mesure où la parole devient le moyen de continuer à faire vivre Devon, au-delà même du récit. En revanche, la liste, apparemment exhaustive, des personnes ayant composé le cercle de soutien du frère, et leur catégorisation, engage une fonction différente du récit : sa dimension mémorielle semble se détourner de Devon pour se porter davantage sur ceux qui l'ont aidé, et qui sont donc capables, eux aussi, de transmettre sa mémoire, ce qui explique, par ailleurs, la distinction entre ceux qui l'ont connu et les autres. De cette façon, le récit prend davantage la forme d'un mémorial402, à la mémoire universelle de ceux qui peuvent encore se souvenir du frère, et qui sont rassemblés pour cette raison.

Enfin, chez Paul Monette, la dimension mémorielle du récit permet aussi de l'inscrire dans une tradition littéraire antique :

> The closest I came to believe something higher – after the loss of the old episcopal thing – happened in Greece, and centered on the Greek ideal: scholar, philosopher, athlete, warrior, citizen… it gave me a context. But how is that context still valid, when it seems like it only fits the joy of intensely living as R and I have been doing over the last years, all the Greek parts in flower. What's left of that ideal? Just Greek tragedy, the horrors of fate? How to be a Hero – the thing the Greek believed in most.403

> Après m'être détaché de l'Église épiscopalienne, c'est en Grèce que je me suis le plus approché d'une croyance en quelque chose de supérieur, et c'est l'idéal grec – l'érudit, le philosophe, l'athlète, le guerrier, le citoyen – qui m'a fourni un système de références. Mais comment ces références peuvent-elles encore être valides alors qu'elles ne semblent s'appliquer qu'à la vie intense que R et moi avons menée au cours de ces dernières années avec l'épanouissement des valeurs grecques ? L'horreur du destin ? Comment être un héros, c'est-à-dire ce à quoi les Grecs croyaient le plus.404

Cette inscription dans la tradition grecque nous renseigne sur plusieurs points. Tout d'abord, elle fait suite au détournement de la foi religieuse, et se pense donc plutôt sur le mode d'une proximité spirituelle et comme le moyen de conserver une forme d'idéal vers lequel tendre. Ensuite, le récit semble aussi se placer dans la tradition littéraire grecque, dans la façon dont il s'appuie sur des figures types, en l'occurrence toujours conditionnées par la maladie, en les détournant toutefois de leur trajectoire originale par le biais de la mise en fiction. Enfin, la phrase finale explique la fonction ultime du récit, à savoir transformer les hommes en héros. En effet, en reconnaissant l'influence de l'épopée dans son texte, Paul Monette en affirme la

<footnote n="402">402 Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="403">403 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="404">404 Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 116.</footnote>
fonction mémorielle<fnref n="405" />, dans la mesure où celle-ci consiste à chanter les exploits extraordinaires d'hommes, souvent de guerriers, que la mémoire collective élève alors au rang de héros. Dès lors, écrire la vie de Roger revient à réemployer cette fonction de l'épopée afin de s'assurer d'une part la perpétuation de son souvenir, et d'autre part la rupture de l'exclusion sociale, à travers la création d'une communauté de mémoire autour de l'être aimé.

### 3.2.3. Vers un soi collectif ? Idéal et illusion

La fonction mémorielle attribuée au récit, et *a fortiori* au narrateur qui le porte, engage la possibilité d'imaginer un soi devenu multiple, du fait de la conservation d'individualités passées, ou défuntes. Dans le cas de Hervé Guibert, cette tentation de la pluralité se pense sur le mode du fantasme, en particulier à propos des enfants de Jules et Berthe, lorsque le narrateur déclare :

> J'aimais ces enfants, plus que ma chair, comme la chair de ma chair bien qu'elle ne le soit pas, et sans doute plus que si elle l'avait été vraiment, peut-être sinistrement parce que le virus VIH m'avait permis de prendre une place dans leur sang, de partager avec eux cette destinée commune du sang.<fnref n="406" />

D'abord, cet extrait renseigne sur la façon dont le narrateur perçoit l'altérité, qui constitue à la fois un objet d'amour, et renvoie donc au fantasme d'une confusion physique des individus dans un corps unique, et un repoussoir permettant d'affirmer la singularité de l'individu : l'autre n'est aimable que dans la mesure où il reste autre et où il n'est qu'une représentation d'un idéal d'individualité multiple. En revanche, au-delà de cette tentation de la multiplicité, la métaphore du sang permet de mettre en lumière un glissement de la notion d'altérité vers celle de pluralité<fnref n="407" />. En effet, celle-ci est généralement employée pour désigner la famille, et même la lignée, qui, d'un point de vue biologique, décline un ADN unique à mesure que les enfants naissent, de sorte que le fantasme de l'individualité multiple habite en creux la représentation de la famille. Cependant, dans le cas particulier du sida, le sang prend un autre sens, dans la mesure où il fait également référence aux transfusions sanguines, en partie responsables de la propagation du virus en France, et donc à la transmission symbolique d'une part de soi dans

<footnote n="405">⁴⁰⁵ Walter Benjamin, *The Storyteller Essays*, New York, NYRB Classics, 2016, p. 65: publié en français sous le titre *Le Narrateur*, trad. Walter Benjamin, Paris, Seuil, 1987, p. 51.</footnote>

<footnote n="406">⁴⁰⁶ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 227.</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ Denise Jodelet, *Formes et figures de l'altérité, op. cit.*, p. 28.</footnote>
fonction mémorielle<fnref n="405" />, dans la mesure où celle-ci consiste à chanter les exploits extraordinaires d'hommes, souvent de guerriers, que la mémoire collective élève alors au rang de héros. Dès lors, écrire la vie de Roger revient à réemployer cette fonction de l'épopée afin de s'assurer d'une part la perpétuation de son souvenir, et d'autre part la rupture de l'exclusion sociale, à travers la création d'une communauté de mémoire autour de l'être aimé.

### 3.2.3. Vers un soi collectif ? Idéal et illusion

La fonction mémorielle attribuée au récit, et *a fortiori* au narrateur qui le porte, engage la possibilité d'imaginer un soi devenu multiple, du fait de la conservation d'individualités passées, ou défuntes. Dans le cas de Hervé Guibert, cette tentation de la pluralité se pense sur le mode du fantasme, en particulier à propos des enfants de Jules et Berthe, lorsque le narrateur déclare :

> J'aimais ces enfants, plus que ma chair, comme la chair de ma chair bien qu'elle ne le soit pas, et sans doute plus que si elle l'avait été vraiment, peut-être sinistrement parce que le virus VIH m'avait permis de prendre une place dans leur sang, de partager avec eux cette destinée commune du sang.<fnref n="406" />

D'abord, cet extrait renseigne sur la façon dont le narrateur perçoit l'altérité, qui constitue à la fois un objet d'amour, et renvoie donc au fantasme d'une confusion physique des individus dans un corps unique, et un repoussoir permettant d'affirmer la singularité de l'individu : l'autre n'est aimable que dans la mesure où il reste autre et où il n'est qu'une représentation d'un idéal d'individualité multiple. En revanche, au-delà de cette tentation de la multiplicité, la métaphore du sang permet de mettre en lumière un glissement de la notion d'altérité vers celle de pluralité<fnref n="407" />. En effet, celle-ci est généralement employée pour désigner la famille, et même la lignée, qui, d'un point de vue biologique, décline un ADN unique à mesure que les enfants naissent, de sorte que le fantasme de l'individualité multiple habite en creux la représentation de la famille. Cependant, dans le cas particulier du sida, le sang prend un autre sens, dans la mesure où il fait également référence aux transfusions sanguines, en partie responsables de la propagation du virus en France, et donc à la transmission symbolique d'une part de soi dans

<footnote n="405">⁴⁰⁵ Walter Benjamin, *The Storyteller Essays*, New York, NYRB Classics, 2016, p. 65: publié en français sous le titre *Le Narrateur*, trad. Walter Benjamin, Paris, Seuil, 1987, p. 51.</footnote>

<footnote n="406">⁴⁰⁶ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 227.</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ Denise Jodelet, *Formes et figures de l'altérité, op. cit.*, p. 28.</footnote>
l'autre, d'une part de soi qui devient autre<fnref n="408" />, formant désormais une identité fluide,
véritablement plurielle.

Chez Paul Monette, la question de la pluralité se pose d'autant plus que le caractère
fusionnel du couple de protagonistes pose la question de la possibilité d'établir une relation
tierce. Dès lors, c'est au récit lui-même de prendre en charge cette fonction d'altérité, en
particulier à travers le jeu de l'intertextualité : « Happy the man who like Ulysses has made a
beautiful voyage. To Us<fnref n="409" /> ». La citation du célèbre premier vers du sonnet 31 des *Regrets*
de Joachim Du Bellay introduit la figure d'Ulysse, le héros cherchant à regagner les siens, entre
en résonnance avec la phrase nominale, qui fait référence au couple formé par Roger et le
narrateur en tant qu'entité à la fois familière et affectivement stimulante. Ce parallèle, établi au
titre de la quête de son identité par l'autre, prend aussi une dimension métatextuelle, dans la
mesure où non seulement il rappelle la dimension fictionnelle des protagonistes du récit, mais
aussi où il repose sur la notion de pluralité littéraire<fnref n="410" /> : l'intertextualité, qui permet de
complexifier l'appréhension des personnages, crée en effet un récit lui-même hybride, dont la
singularité est précisément révélée par la pluralité qui le structure. Plus encore, l'emploi de la
figure littéraire et mythique conditionne la construction du reste du récit, dans la mesure où le
passage de Ulysse à "Us", dont la majuscule indique qu'il est conçu comme une entité unique
et même élevée au rang de mythe à travers le parallèle avec Ulysse, provoque ce que Monica
B. Pearl appelle, avec Freud, un phénomène d' "introjection"<fnref n="411" />" : non seulement Paul et Roger
vivent l'un dans l'autre sur le plan affectif, mais surtout, sur le plan littéraire, Ulysse devient
une part des personnages telle que la tradition grecque s'insinue ensuite dans toute la structure
du récit, comme nous l'avons déjà évoqué précédemment. Dès lors, le récit en tant qu'entité
plurielle devient le reflet de la perception qu'adopte le narrateur à propos de sa propre identité
par rapport à l'être aimé.

Dans le cas de Jamaica Kincaid, la notion d'identité multiple comporte des limites, en
particulier lorsqu'il s'agit de penser le rapport à la mère : « It was on this visit that I began to
speak of my mother in the old way, the way I did before I had written of my life with her, in a
voice of awe, as if I, even I, could not believe the things I was saying, could not believe I really

<footnote n="408">⁴⁰⁸ Stéphane Cullati, « Imaginaires de la décorporéisation. Essai d'interprétation symbolique de la médecine de transplantation », in Claude Fintz (dir.), *Les imaginaires du corps II*, tome II, op. cit., p. 158.</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 26 : « Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage. / À nous. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ Monica B. Pearl, *AIDS Literature and Gay Identity. The Literature of Loss, op. cit.*, p. 86.</footnote>
l'autre, d'une part de soi qui devient autre<fnref n="408" />, formant désormais une identité fluide,
véritablement plurielle.

Chez Paul Monette, la question de la pluralité se pose d'autant plus que le caractère
fusionnel du couple de protagonistes pose la question de la possibilité d'établir une relation
tierce. Dès lors, c'est au récit lui-même de prendre en charge cette fonction d'altérité, en
particulier à travers le jeu de l'intertextualité : « Happy the man who like Ulysses has made a
beautiful voyage. To Us<fnref n="409" /> ». La citation du célèbre premier vers du sonnet 31 des *Regrets* de
Joachim Du Bellay introduit la figure d'Ulysse, le héros cherchant à regagner les siens, entre
en résonnance avec la phrase nominale, qui fait référence au couple formé par Roger et le
narrateur en tant qu'entité à la fois familière et affectivement stimulante. Ce parallèle, établi au
titre de la quête de son identité par l'autre, prend aussi une dimension métatextuelle, dans la
mesure où non seulement il rappelle la dimension fictionnelle des protagonistes du récit, mais
aussi où il repose sur la notion de pluralité littéraire<fnref n="410" /> : l'intertextualité, qui permet de
complexifier l'appréhension des personnages, crée en effet un récit lui-même hybride, dont la
singularité est précisément révélée par la pluralité qui le structure. Plus encore, l'emploi de la
figure littéraire et mythique conditionne la construction du reste du récit, dans la mesure où le
passage de Ulysse à "Us", dont la majuscule indique qu'il est conçu comme une entité unique
et même élevée au rang de mythe à travers le parallèle avec Ulysse, provoque ce que Monica
B. Pearl appelle, avec Freud, un phénomène d' "introjection"<fnref n="411" />" : non seulement Paul et Roger
vivent l'un dans l'autre sur le plan affectif, mais surtout, sur le plan littéraire, Ulysse devient
une part des personnages telle que la tradition grecque s'insinue ensuite dans toute la structure
du récit, comme nous l'avons déjà évoqué précédemment. Dès lors, le récit en tant qu'entité
plurielle devient le reflet de la perception qu'adopte le narrateur à propos de sa propre identité
par rapport à l'être aimé.

Dans le cas de Jamaica Kincaid, la notion d'identité multiple comporte des limites, en
particulier lorsqu'il s'agit de penser le rapport à la mère : « It was on this visit that I began to
speak of my mother in the old way, the way I did before I had written of my life with her, in a
voice of awe, as if I, even I, could not believe the things I was saying, could not believe I really

<footnote n="408">⁴⁰⁸ Stéphane Cullati, « Imaginaires de la décorporéisation. Essai d'interprétation symbolique de la médecine de transplantation », in Claude Fintz (dir.), *Les imaginaires du corps II*, tome II, op. cit., p. 158.</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 26 : « Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage. / À nous. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ Monica B. Pearl, *AIDS Literature and Gay Identity. The Literature of Loss, op. cit.*, p. 86.</footnote>
knew such a person<fnref n="412" />». En effet, si la mise en récit permet, comme chez Paul Monette, d'inclure un tiers dans le rapport tissé entre le frère malade et la sœur aidante, dans la mesure où il confère une distance qui apaise le conflit avec la mère, l'expression violente «a voice of awe» empêche de considérer la possibilité de la formation d'une individualité multiple à partir du lien à la mère. Bien plutôt, il s'agit d'un cas limite qui démontre le caractère illusoire d'une telle perception des rapports affectifs, dans la mesure où la mère perd précisément son identité affective aux yeux de la narratrice. De cette façon, elle perd également ce que Paul Ricœur, avec Levinas, appelle son visage<fnref n="413" />, c'est-à-dire sa capacité à être reconnue, de manière à la fois affective et identificatoire, par la fille, de sorte que la fluidité de la figure de la narratrice, caractérisée par sa capacité à naviguer entre les souvenirs, se trouve interrompue par l'absorption de la figure maternelle comme constitutive de son identité présente. Dès lors, la tentation du soi collectif issue de la confrontation à la mort apparaît illusoire dans la mesure où elle conduit à la rupture de l'individualité matrice.

Chez Paul Monette aussi, la notion d'individualité multiple trouve ses limites lorsqu'elle est confrontée à la mort effective de l'être aimé : « Roger was no different, and neither am I. With him gone, there is just what work I can finish before it overtakes me<fnref n="414" /> ». La seconde phrase en particulier retient notre attention, dans la mesure où elle rapporte les individus à leur existence temporelle, et non plus simplement affective, et donc à leur mortalité. C'est d'ailleurs surtout le cas pour le narrateur, au sens où il agissait jusqu'alors à la fois comme le réceptacle de l'identité du défunt et comme le vecteur de son souvenir, de sorte qu'il se pensait sur un mode atemporel de transmission d'autant plus éternelle qu'elle se soutenait de la mise en récit. En revanche, l'emploi du verbe «overtakes" renvoie à une forme d'abattement qui s'articule à la fois à l'incapacité de vivre sans la présence de l'être aimé et à la mort, de toute façon imminente puisque le narrateur est lui aussi porteur du VIH. Dès lors, la première phrase, énigmatique, semble rompre avec ce qui constitue le fondement de l'individualité multiple, à savoir l'illusion d'immortalité<fnref n="415" /> : penser la possibilité d'une entité renfermant des identités multiples est le moyen d'en penser la pérennité d'existences déterminées à travers le temps. Or,

<footnote n="412">⁴¹² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 74: « Ce fut pendant cette visite que je me suis mise à parler de ma mère à la manière d'autrefois, la manière dont je le faisais avant d'avoir écrit au sujet de ma vie avec elle, d'une voix effarée, comme si moi-même, même moi, je ne pouvais croire les choses que je disais, ne pouvais croire que je connaissais vraiment une telle personne. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="414">⁴¹⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 28: « C'était la même chose pour Roger et, aujourd'hui, pour moi. Maintenant qu'il n'est plus là, il ne me reste plus que le travail que je pourrai terminer avant que la maladie n'ait raison de moi. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="415">⁴¹⁵ Anne-Lyse Chabert, « La mort au cœur de la vie, est-ce ainsi que les hommes meurent ? Ce que nous enseignent les débats sur l'euthanasie », in *Études sur la mort*, vol. 150, n° 2, p. 49.</footnote>
knew such a person<fnref n="412" />». En effet, si la mise en récit permet, comme chez Paul Monette, d'inclure un tiers dans le rapport tissé entre le frère malade et la sœur aidante, dans la mesure où il confère une distance qui apaise le conflit avec la mère, l'expression violente «a voice of awe» empêche de considérer la possibilité de la formation d'une individualité multiple à partir du lien à la mère. Bien plutôt, il s'agit d'un cas limite qui démontre le caractère illusoire d'une telle perception des rapports affectifs, dans la mesure où la mère perd précisément son identité affective aux yeux de la narratrice. De cette façon, elle perd également ce que Paul Ricœur, avec Levinas, appelle son visage<fnref n="413" />, c'est-à-dire sa capacité à être reconnue, de manière à la fois affective et identificatoire, par la fille, de sorte que la fluidité de la figure de la narratrice, caractérisée par sa capacité à naviguer entre les souvenirs, se trouve interrompue par l'absorption de la figure maternelle comme constitutive de son identité présente. Dès lors, la tentation du soi collectif issue de la confrontation à la mort apparaît illusoire dans la mesure où elle conduit à la rupture de l'individualité matrice.

Chez Paul Monette aussi, la notion d'individualité multiple trouve ses limites lorsqu'elle est confrontée à la mort effective de l'être aimé : « Roger was no different, and neither am I. With him gone, there is just what work I can finish before it overtakes me<fnref n="414" /> ». La seconde phrase en particulier retient notre attention, dans la mesure où elle rapporte les individus à leur existence temporelle, et non plus simplement affective, et donc à leur mortalité. C'est d'ailleurs surtout le cas pour le narrateur, au sens où il agissait jusqu'alors à la fois comme le réceptacle de l'identité du défunt et comme le vecteur de son souvenir, de sorte qu'il se pensait sur un mode atemporel de transmission d'autant plus éternelle qu'elle se soutenait de la mise en récit. En revanche, l'emploi du verbe «overtakes" renvoie à une forme d'abattement qui s'articule à la fois à l'incapacité de vivre sans la présence de l'être aimé et à la mort, de toute façon imminente puisque le narrateur est lui aussi porteur du VIH. Dès lors, la première phrase, énigmatique, semble rompre avec ce qui constitue le fondement de l'individualité multiple, à savoir l'illusion d'immortalité<fnref n="415" /> : penser la possibilité d'une entité renfermant des identités multiples est le moyen d'en penser la pérennité d'existences déterminées à travers le temps. Or,

<footnote n="412">⁴¹² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 74: « Ce fut pendant cette visite que je me suis mise à parler de ma mère à la manière d'autrefois, la manière dont je le faisais avant d'avoir écrit au sujet de ma vie avec elle, d'une voix effarée, comme si moi-même, même moi, je ne pouvais croire les choses que je disais, ne pouvais croire que je connaissais vraiment une telle personne. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="414">⁴¹⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 28: « C'était la même chose pour Roger et, aujourd'hui, pour moi. Maintenant qu'il n'est plus là, il ne me reste plus que le travail que je pourrai terminer avant que la maladie n'ait raison de moi. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="415">⁴¹⁵ Anne-Lyse Chabert, « La mort au cœur de la vie, est-ce ainsi que les hommes meurent ? Ce que nous enseignent les débats sur l'euthanasie », in *Études sur la mort*, vol. 150, n° 2, p. 49.</footnote>
la nouvelle perspective d'une mort prochaine engage un besoin de transmission de cette charge mémorielle qui ne trouve pas d'écho, en-dehors du récit lui-même. Dès lors, celui-ci devient le substitut du narrateur pour penser la conservation des individualités dans une entité à la fois unique et façonnée par elles.

De cette façon, c'est bien par le récit que s'entretient la possibilité de penser une forme collective d'individualité, limitée par la confrontation à la mort lorsqu'on la pense sur un mode exclusivement affectif. L'adaptation des aidants à la disparition de l'être aimé, qui se pense comme une recomposition individuelle à travers la production et la transmission d'images mémorielles, trouve donc son outil ultime dans le récit à la fois comme producteur et vecteur d'images qui constituent une entité à la fois unique et mouvante. Dépassant le risque qui sous-tend la notion d'image comme fantasme illusoire, le récit se propose d'en faire un mode d'appréhension de la maladie d'autant plus centré sur les identités représentées qu'il est imaginé.

### 3.3. Virtualité de la vie : penser les êtres en puissance

Enfin, le processus de deuil, qui se pense par-dessus tout à travers la production d'images mémorielles et narratives, engage par-là même la nécessité de repenser les individualités non plus comme corrélativement attachées à un corps en mutation, mais plutôt comme entités d'autant plus pérennes que les corps se désincarnent. La tension entre présence et absence qui redéfinit la perception qu'ont les proches du malade défunt engendre donc aussi une restructuration de l'espace-temps dans lequel ils évoluent, non plus simplement oscillant entre passé et présent mais désormais perçu sur le mode d'une actualisation perpétuelle. En ce sens, c'est par la mise en récit que se pense la possibilité d'une mise en commun des individualités comme puissance créatrice.

#### 3.3.1. Incarnation et désincarnation

Le travail de mémoire par le recours à l'image, tel qu'il a été appréhendé jusqu'ici, repose sur un paradoxe, dans la mesure où il contribue tout autant à l'incarnation du défunt qu'à la désincarnation du malade. C'est particulièrement patent chez le narrateur de Hervé Guibert :

> La symphonie démarrait avec pompe, réunissant tous les instruments de l'orchestre, qui se vidait petit à petit et à vue de ses effectifs, Haydn ayant écrit la partition pour l'extinction
la nouvelle perspective d'une mort prochaine engage un besoin de transmission de cette charge mémorielle qui ne trouve pas d'écho, en-dehors du récit lui-même. Dès lors, celui-ci devient le substitut du narrateur pour penser la conservation des individualités dans une entité à la fois unique et façonnée par elles.

De cette façon, c'est bien par le récit que s'entretient la possibilité de penser une forme collective d'individualité, limitée par la confrontation à la mort lorsqu'on la pense sur un mode exclusivement affectif. L'adaptation des aidants à la disparition de l'être aimé, qui se pense comme une recomposition individuelle à travers la production et la transmission d'images mémorielles, trouve donc son outil ultime dans le récit à la fois comme producteur et vecteur d'images qui constituent une entité à la fois unique et mouvante. Dépassant le risque qui sous-tend la notion d'image comme fantasme illusoire, le récit se propose d'en faire un mode d'appréhension de la maladie d'autant plus centré sur les identités représentées qu'il est imaginé.

### 3.3. Virtualité de la vie : penser les êtres en puissance

Enfin, le processus de deuil, qui se pense par-dessus tout à travers la production d'images mémorielles et narratives, engage par-là même la nécessité de repenser les individualités non plus comme corrélativement attachées à un corps en mutation, mais plutôt comme entités d'autant plus pérennes que les corps se désincarnent. La tension entre présence et absence qui redéfinit la perception qu'ont les proches du malade défunt engendre donc aussi une restructuration de l'espace-temps dans lequel ils évoluent, non plus simplement oscillant entre passé et présent mais désormais perçu sur le mode d'une actualisation perpétuelle. En ce sens, c'est par la mise en récit que se pense la possibilité d'une mise en commun des individualités comme puissance créatrice.

#### 3.3.1. Incarnation et désincarnation

Le travail de mémoire par le recours à l'image, tel qu'il a été appréhendé jusqu'ici, repose sur un paradoxe, dans la mesure où il contribue tout autant à l'incarnation du défunt qu'à la désincarnation du malade. C'est particulièrement patent chez le narrateur de Hervé Guibert :

> La symphonie démarrait avec pompe, réunissant tous les instruments de l'orchestre, qui se vidait petit à petit et à vue de ses effectifs, Haydn ayant écrit la partition pour l'extinction
successive des instruments, jusqu'au dernier solo, incluant même dans la musique le souffle
des musiciens qui éteignaient la chandelle de leurs pupitres, et leurs bruits de pas pour
s'échapper en catimini quand ils faisaient grincer le parquet lustré de la salle de concert.
C'était indéniablement une belle idée, concomitante à la fois du crépuscule de Muzil et de
l'évanouissement de Marine, et, suggérée par Muzil, ce fut l'histoire que je racontai à
Marine dans ma lettre, qui ne reçut jamais de réponse.<fnref n="416" />

La fonction mimétique de la symphonie, qui devient alors la métaphore de l'agonie de Muzil,
est employée de façon paradoxale : d'une part, dans la mesure où cette anecdote s'inscrit dans
le récit rétrospectif de la mort du personnage, elle peut être pensée comme la convocation du
souvenir à la fois de l'individu lui-même, directement impliqué dans l'énonciation, et de son
affaiblissement, de sorte qu'en suggérant la disparition progressive du corps, elle en rappelle
simultanément l'existence. Surtout, ce phénomène est particulièrement intéressant dans le cas
de la disparition de Marine, qui n'est pas factuelle mais strictement affective, au sens où il ne
s'agit pas de sa mort, mais de la perte de son amitié. Dès lors, le recours à l'image semble opérer
une forme de déréalisation<fnref n="417" /> qui ne s'applique plus exclusivement à l'individu, mais au récit
lui-même dont il fait partie, dans la mesure où la lettre constitue un objet extra-narratif, d'autant
plus qu'elle n'est pas donnée à lire. Plus encore, la dernière proposition marque la rupture de
toute forme de communication, et contribue alors à faire basculer le récit du lien affectif qui
attachait le narrateur à Marine dans un mode déréalisé, puisqu'unilatéral.

Chez Jamaica Kincaid, en revanche, un rapport antagoniste à ce phénomène de
déréalisation s'instaure. Lorsque la narratrice déclare « But his life was real, not yet a part of
history; his reality was that he was dead but still alive; his reality was that he had a disease
called AIDS<fnref n="418" /> », elle met au jour une tension structurante du récit. En effet, la répétition
anaphorique de l'idée de réalité contribue à maintenir le frère dans une forme de présence à la
fois affective et effective. Pourtant, la structure même de la phrase semble contredire cette
intention au sens où la parataxe renverse l'insistance établie par l'anaphore : la phrase apparaît
alors comme une juxtaposition de proposition thématiquement corrélée mais sans qu'aucun lien
de cause à effet soit établi. De cette façon, le style fragmenté de la phrase contribue,
paradoxalement, à une forme de déréalisation non plus de l'individu lui-même, mais de la
maladie et de ses effets<fnref n="419" />. Le maintien du frère dans une forme d'existence affective, qui

<footnote n="416">⁴¹⁶ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 96.</footnote>

<footnote n="417">⁴¹⁷ Áron Kibédi Varga, « Identification et distanciation en littérature. Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="418">⁴¹⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 57: « Mais sa vie était réelle, elle n'appartenait pas encore à l'histoire, sa réalité était qu'il était mort mais encore vivant ; sa réalité était qu'il avait une maladie appelée sida. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ Gaëlle Clavandier, « Corps et accident : de la fragmentation des corps à la représentation d'un corps unifié », in Claude Fintz (dir.), *Les imaginaires du corps II*, tome I, *op. cit.*, p. 117.</footnote>
successive des instruments, jusqu'au dernier solo, incluant même dans la musique le souffle
des musiciens qui éteignaient la chandelle de leurs pupitres, et leurs bruits de pas pour
s'échapper en catimini quand ils faisaient grincer le parquet lustré de la salle de concert.
C'était indéniablement une belle idée, concomitante à la fois du crépuscule de Muzil et de
l'évanouissement de Marine, et, suggérée par Muzil, ce fut l'histoire que je racontai à
Marine dans ma lettre, qui ne reçut jamais de réponse.<fnref n="416" />

La fonction mimétique de la symphonie, qui devient alors la métaphore de l'agonie de Muzil,
est employée de façon paradoxale : d'une part, dans la mesure où cette anecdote s'inscrit dans
le récit rétrospectif de la mort du personnage, elle peut être pensée comme la convocation du
souvenir à la fois de l'individu lui-même, directement impliqué dans l'énonciation, et de son
affaiblissement, de sorte qu'en suggérant la disparition progressive du corps, elle en rappelle
simultanément l'existence. Surtout, ce phénomène est particulièrement intéressant dans le cas
de la disparition de Marine, qui n'est pas factuelle mais strictement affective, au sens où il ne
s'agit pas de sa mort, mais de la perte de son amitié. Dès lors, le recours à l'image semble opérer
une forme de déréalisation<fnref n="417" /> qui ne s'applique plus exclusivement à l'individu, mais au récit
lui-même dont il fait partie, dans la mesure où la lettre constitue un objet extra-narratif, d'autant
plus qu'elle n'est pas donnée à lire. Plus encore, la dernière proposition marque la rupture de
toute forme de communication, et contribue alors à faire basculer le récit du lien affectif qui
attachait le narrateur à Marine dans un mode déréalisé, puisqu'unilatéral.

Chez Jamaica Kincaid, en revanche, un rapport antagoniste à ce phénomène de
déréalisation s'instaure. Lorsque la narratrice déclare « But his life was real, not yet a part of
history; his reality was that he was dead but still alive; his reality was that he had a disease
called AIDS<fnref n="418" /> », elle met au jour une tension structurante du récit. En effet, la répétition
anaphorique de l'idée de réalité contribue à maintenir le frère dans une forme de présence à la
fois affective et effective. Pourtant, la structure même de la phrase semble contredire cette
intention au sens où la parataxe renverse l'insistance établie par l'anaphore : la phrase apparaît
alors comme une juxtaposition de proposition thématiquement corrélée mais sans qu'aucun lien
de cause à effet soit établi. De cette façon, le style fragmenté de la phrase contribue,
paradoxalement, à une forme de déréalisation non plus de l'individu lui-même, mais de la
maladie et de ses effets<fnref n="419" />. Le maintien du frère dans une forme d'existence affective, qui

<footnote n="416">⁴¹⁶ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 96.</footnote>

<footnote n="417">⁴¹⁷ Áron Kibédi Varga, « Identification et distanciation en littérature. Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="418">⁴¹⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 57: « Mais sa vie était réelle, elle n'appartenait pas encore à l'histoire, sa réalité était qu'il était mort mais encore vivant ; sa réalité était qu'il avait une maladie appelée sida. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ Gaëlle Clavandier, « Corps et accident : de la fragmentation des corps à la représentation d'un corps unifié », in Claude Fintz (dir.), *Les imaginaires du corps II*, tome I, *op. cit.*, p. 117.</footnote>
s'opère nécessairement par l'actualisation de la maladie dans le réel, est donc également à l'origine de la virtualisation permettant la mise en récit, dans la mesure où il apparaît comme à la fois le lieu de l'activation du souvenir et le repoussoir d'une réalité inexorable.

Dans la mesure où le récit prend en charge et active le processus de déréalisation inhérent au deuil, il est mu par la tentation de la trace. L'œuvre de Paul Monette en porte d'ailleurs la marque narrative, en particulier dans le passage suivant : « My brother and Sam, my therapist, concur that they talked to me late that night and gave me the final pep talk: *It's not AIDS, it's not all be fine tomorrow, get some sleep*<sup>420</sup> ». Deux éléments sont à relever dans cette phrase, à commencer par l'usage de l'italique. En effet, celui-ci marque non seulement l'entrée dans le discours direct, mais il est aussi employé comme moyen de questionner la réalité. Au sein du récit autobiographique, l'italique est pour l'écrivant le moyen à la fois de faire pénétrer une réalité d'autant plus authentique qu'elle correspond à la parole directe d'un personnage tiers, et en même temps d'autant plus artificielle qu'elle s'inscrit dans une construction narrative. De cette façon, l'emploi de l'italique devient ce que Paul Ricœur, avec Emmanuel Levinas, appelle un "effet-signe<sup>421</sup>" : il pointe l'intangibilité et la fictionalisation de la réalité tout en offrant le moyen de remonter à la trace vers la forme de réalité tangible que la mort a fait disparaître. Dans ce cas, en manifestant cette tension entre empreinte visible et symbole du disparu, la rupture entre les deux parties de la phrase, marquée par le deux-points, devient représentative du récit tout entier, qui se fait tentative de retrouver ce que la trace ne fait que suggérer, précisément en dépassant la frontière entre réalité et fiction : écrire *a posteriori* le récit de la maladie et de la mort devient le moyen de faire ressurgir la vie non plus en tant qu'image d'un passé révolu mais en tant que réalité actualisée.

En revanche, l'ambition qui motive la mise en récit chez Hervé Guibert est toute différente, comme en témoigne la proposition « je suis un suicidaire en puissance<sup>422</sup> ». L'expression apparaît pléonastique, au sens où un suicidaire n'est pas un suicidé et donc est toujours pensé en puissance, mais elle révèle surtout la façon dont le narrateur perçoit le récit : en effet, l'interprétation littérale de l'expression signifie que, pour le narrateur, il s'agit moins de faire face à la tentation de la mort, ce qui ferait de lui un suicidaire, mais bien plutôt à la tentation d'en faire un mode de perception. En ce sens, le récit ne peut pas être pensé, à l'instar

<footnote n="420"><sup>420</sup> Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 75 : « Mon frère et Sam, mon analyste, s'étaient mis d'accord pour me parler tard ce soir-là et me soutenir moralement : « Ce n'est pas le sida, demain tout ira mieux, essaie de dormir un peu. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 85.</footnote>

<footnote n="421"><sup>421</sup> Paul Ricœur, *Temps et Récit III, op. cit.*, p. 177.</footnote>

<footnote n="422"><sup>422</sup> Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 168.</footnote>
s'opère nécessairement par l'actualisation de la maladie dans le réel, est donc également à l'origine de la virtualisation permettant la mise en récit, dans la mesure où il apparaît comme à la fois le lieu de l'activation du souvenir et le repoussoir d'une réalité inexorable.

Dans la mesure où le récit prend en charge et active le processus de déréalisation inhérent au deuil, il est mu par la tentation de la trace. L'œuvre de Paul Monette en porte d'ailleurs la marque narrative, en particulier dans le passage suivant : « My brother and Sam, my therapist, concur that they talked to me late that night and gave me the final pep talk: *It's not AIDS, it's not all be fine tomorrow, get some sleep*<sup>420</sup> ». Deux éléments sont à relever dans cette phrase, à commencer par l'usage de l'italique. En effet, celui-ci marque non seulement l'entrée dans le discours direct, mais il est aussi employé comme moyen de questionner la réalité. Au sein du récit autobiographique, l'italique est pour l'écrivant le moyen à la fois de faire pénétrer une réalité d'autant plus authentique qu'elle correspond à la parole directe d'un personnage tiers, et en même temps d'autant plus artificielle qu'elle s'inscrit dans une construction narrative. De cette façon, l'emploi de l'italique devient ce que Paul Ricœur, avec Emmanuel Levinas, appelle un "effet-signe<sup>421</sup>" : il pointe l'intangibilité et la fictionalisation de la réalité tout en offrant le moyen de remonter à la trace vers la forme de réalité tangible que la mort a fait disparaître. Dans ce cas, en manifestant cette tension entre empreinte visible et symbole du disparu, la rupture entre les deux parties de la phrase, marquée par le deux-points, devient représentative du récit tout entier, qui se fait tentative de retrouver ce que la trace ne fait que suggérer, précisément en dépassant la frontière entre réalité et fiction : écrire *a posteriori* le récit de la maladie et de la mort devient le moyen de faire ressurgir la vie non plus en tant qu'image d'un passé révolu mais en tant que réalité actualisée.

En revanche, l'ambition qui motive la mise en récit chez Hervé Guibert est toute différente, comme en témoigne la proposition « je suis un suicidaire en puissance<sup>422</sup> ». L'expression apparaît pléonastique, au sens où un suicidaire n'est pas un suicidé et donc est toujours pensé en puissance, mais elle révèle surtout la façon dont le narrateur perçoit le récit : en effet, l'interprétation littérale de l'expression signifie que, pour le narrateur, il s'agit moins de faire face à la tentation de la mort, ce qui ferait de lui un suicidaire, mais bien plutôt à la tentation d'en faire un mode de perception. En ce sens, le récit ne peut pas être pensé, à l'instar

<footnote n="420"><sup>420</sup> Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 75 : « Mon frère et Sam, mon analyste, s'étaient mis d'accord pour me parler tard ce soir-là et me soutenir moralement : « Ce n'est pas le sida, demain tout ira mieux, essaie de dormir un peu. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 85.</footnote>

<footnote n="421"><sup>421</sup> Paul Ricœur, *Temps et Récit III, op. cit.*, p. 177.</footnote>

<footnote n="422"><sup>422</sup> Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 168.</footnote>
de celui de Paul Monette, comme le moyen de faire ressurgir une réalité préexistante au récit, mais plutôt de faire apparaître la possibilité de la mort que le réel ne contient encore qu’en puissance. Dès lors, si le récit est bien le lieu où se loge la tentation de la trace423, celle-ci n’est plus un “effet-signe” puisqu’elle ne représente plus une réalité à retrouver, mais elle vaut pour elle-même : le récit devient trace en lieu et place de la mort et le phénomène de déréalisation qu’il opère ainsi devient le moyen de la réactualisation perpétuelle des individualités, qui ne sont plus figées dans la trace laissée par leur disparition.

D’ailleurs, le processus d’autofiction, tel qu’il est théorisé par Vincent Colonna, engage dès le départ le récit comme potentialité, en particulier dans le passage suivant :

> J’avais écrit ce scénario en pensant à Marine, bien sûr, puisque j’en avais fait le modèle de mon personnage principal, pillant chez elle certains éléments biographiques comme la névrose de son image poussée à bout dans le cinéma, cette obsession tantôt positive, tantôt négative de démultiplier son visage à l’infini, fourmi bâtisseuse de son mausolée de star, ou de la bloquer, de l’anéantir à coups de ciseaux et d’aiguilles portés aux négatifs photographiques [...].424

Cet extrait nous intéresse à plusieurs égards, à commencer par l’apparente référentialité dont il fait preuve : en effet, l’écriture du scénario, ainsi que le lien affectif et professionnel avec l’amie actrice sont à la fois vraisemblables lorsqu’on considère le narrateur, et vérifiable si l’on prête plutôt attention à l’écrivant. Dès lors, le développement fantasmatique qui suit apparaît comme la simple mise en fiction du rapport émotionnel conflictuel qui unit les deux personnages, et dont le récit est à la fois le réceptacle et le catalyseur. En revanche, dans la mesure où le narrateur apparaît comme un pivot de l’œuvre, il se trouve au cœur de rapports littéraires plus complexes qu’il n’y paraît. Par exemple, l’expression “démultiplier son visage à l’infini” fait écho au travail de l’écrivant, qui transforme l’actrice en personnage, et qui, par conséquent, lui confère une forme d’éternité et de potentialité identitaire indéfinie. C’est ici qu’intervient alors le paradoxe de l’autofiction puisque la mise en fiction du réel, tel qu’il est envisagé par le narrateur, entraîne aussi son impossibilité : la dernière proposition suggère, en effet, que les “négatifs photographiques” sont devenus une forme de réalité, que l’image s’est substituée au réel dans un renversement opéré par la tentation d’une potentialité imaginée valant dépassement d’une forme référentielle de réalité425. Dès lors, l’image devient référentielle et par-là même

<footnote n="423">423 Jean-Didier Urbain, « Mort traquée, mort tracée. Culte des morts, crémation, sida », in *Ethnologie française*, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="424">424 Hervé Guibert, *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 85.</footnote>

<footnote n="425">425 Vincent Colonna, *L’Autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en littérature, op. cit.*, p. 32.</footnote>
de celui de Paul Monette, comme le moyen de faire ressurgir une réalité préexistante au récit, mais plutôt de faire apparaître la possibilité de la mort que le réel ne contient encore qu’en puissance. Dès lors, si le récit est bien le lieu où se loge la tentation de la trace423, celle-ci n’est plus un “effet-signe” puisqu’elle ne représente plus une réalité à retrouver, mais elle vaut pour elle-même : le récit devient trace en lieu et place de la mort et le phénomène de déréalisation qu’il opère ainsi devient le moyen de la réactualisation perpétuelle des individualités, qui ne sont plus figées dans la trace laissée par leur disparition.

D’ailleurs, le processus d’autofiction, tel qu’il est théorisé par Vincent Colonna, engage dès le départ le récit comme potentialité, en particulier dans le passage suivant :

> J’avais écrit ce scénario en pensant à Marine, bien sûr, puisque j’en avais fait le modèle de mon personnage principal, pillant chez elle certains éléments biographiques comme la névrose de son image poussée à bout dans le cinéma, cette obsession tantôt positive, tantôt négative de démultiplier son visage à l’infini, fourmi bâtisseuse de son mausolée de star, ou de la bloquer, de l’anéantir à coups de ciseaux et d’aiguilles portés aux négatifs photographiques [...].424

Cet extrait nous intéresse à plusieurs égards, à commencer par l’apparente référentialité dont il fait preuve : en effet, l’écriture du scénario, ainsi que le lien affectif et professionnel avec l’amie actrice sont à la fois vraisemblables lorsqu’on considère le narrateur, et vérifiable si l’on prête plutôt attention à l’écrivant. Dès lors, le développement fantasmatique qui suit apparaît comme la simple mise en fiction du rapport émotionnel conflictuel qui unit les deux personnages, et dont le récit est à la fois le réceptacle et le catalyseur. En revanche, dans la mesure où le narrateur apparaît comme un pivot de l’œuvre, il se trouve au cœur de rapports littéraires plus complexes qu’il n’y paraît. Par exemple, l’expression “démultiplier son visage à l’infini” fait écho au travail de l’écrivant, qui transforme l’actrice en personnage, et qui, par conséquent, lui confère une forme d’éternité et de potentialité identitaire indéfinie. C’est ici qu’intervient alors le paradoxe de l’autofiction puisque la mise en fiction du réel, tel qu’il est envisagé par le narrateur, entraîne aussi son impossibilité : la dernière proposition suggère, en effet, que les “négatifs photographiques” sont devenus une forme de réalité, que l’image s’est substituée au réel dans un renversement opéré par la tentation d’une potentialité imaginée valant dépassement d’une forme référentielle de réalité425. Dès lors, l’image devient référentielle et par-là même

<footnote n="423">423 Jean-Didier Urbain, « Mort traquée, mort tracée. Culte des morts, crémation, sida », in *Ethnologie française*, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="424">424 Hervé Guibert, *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 85.</footnote>

<footnote n="425">425 Vincent Colonna, *L’Autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en littérature, op. cit.*, p. 32.</footnote>
démultiplie les potentialités identitaires du personnage tout en restreignant sa capacité de rayonnement en la confinant à une imagination toujours référentielle.

Les effets paradoxaux du développement du récit comme potentialité se manifestent également chez Paul Monette, en particulier lorsqu’il écrit : « What doesn’t apply right here right now is moontalk<fnref n="426" /> ». Le néologisme employé désigne métaphoriquement un discours hors du temps et de l’espace créés par la maladie, et donc à la fois hors de propos, mais aussi hors du référentiel commun. En ce sens, il peut être interprété soit comme un outil du rejet du malade par la société, ou bien au contraire de son refus de faire de sa maladie un objet communément appréhensible. Cependant, dans la mesure où le texte est rédigé de manière rétrospective, la notion de *hic et nunc* est ambiguë puisqu’elle peut aussi bien renvoyer au présent du récit qu’au présent de l’écriture. De cette façon, le récit lui-même devient cet ambivalent “moontalk” qui, au-delà de la réalité factuelle, crée sa propre référentialité<fnref n="427" /> et devient alors la puissance à la fois créatrice du monde virtuel du malade et unificatrice des individus à travers l’universalisation que la potentialisation des identités permet.

Enfin, chez Jamaica Kincaid, la virtualisation de l'individualité que permet la mise en récit est mise au service d'un phénomène paradoxal. En effet, lorsque la narratrice rapporte la réaction de sa mère face au corps du défunt « My mother said that the body in the coffin did not look like her son at all (""E no look like 'e, 'e no look like Devon"'), and that was true, but it was only that he did not look like the Devon we had gotten used to looking at as he got sick<fnref n="428" /> », elle met au jour une ambivalence. D'une part, le corps préparé pour les funérailles, empêche l'identification dans la mesure où l'image mémorielle du malade ne correspond pas à la vision du corps apprêté. En ce sens, le trouble de la mère s'interprète sur le plan affectif face à l'impossibilité de produire une image fidèle à l'une et à l'autre des représentations du fils malade puis décédé. D'autre part, cette impossibilité imaginaire, si elle est perçue négativement d'un point de vue affectif, apparaît, d'un point de vue à la fois littéraire et social, comme la possibilité d'une forme d'universalisation, dans la mesure où le corps ainsi créé, soustrait à toute possibilité de représentation unique, devient un corps non-polémique<fnref n="429" />. En ce sens, il se

<footnote n="426">⁴²⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 70 : « Et ce qui ne nous concerne par directement et tout de suite, on le met au rebut. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="427">⁴²⁷ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="428">⁴²⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 105-106 : « Ma mère dit que le corps dans le cercueil ne ressemblait pas à son fils du tout (« I pa ka semb’li, i pa ka semb’ Devon »), et c’était vrai, mais c’était seulement qu’il ne ressemblait pas au Devon que nous nous étions habitués à voir quand il était tombé malade », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="429">⁴²⁹ Gaëlle Clavandier, « Corps et accident : de la fragmentation des corps à la représentation d’un corps unifié », in Claude Fintz (dir.), *Les imaginaires du corps II*, tome I, *op. cit.*, p. 117.</footnote>
démultiplie les potentialités identitaires du personnage tout en restreignant sa capacité de rayonnement en la confinant à une imagination toujours référentielle.

Les effets paradoxaux du développement du récit comme potentialité se manifestent également chez Paul Monette, en particulier lorsqu’il écrit : « What doesn’t apply right here right now is moontalk<fnref n="426" /> ». Le néologisme employé désigne métaphoriquement un discours hors du temps et de l’espace créés par la maladie, et donc à la fois hors de propos, mais aussi hors du référentiel commun. En ce sens, il peut être interprété soit comme un outil du rejet du malade par la société, ou bien au contraire de son refus de faire de sa maladie un objet communément appréhensible. Cependant, dans la mesure où le texte est rédigé de manière rétrospective, la notion de *hic et nunc* est ambiguë puisqu’elle peut aussi bien renvoyer au présent du récit qu’au présent de l’écriture. De cette façon, le récit lui-même devient cet ambivalent “moontalk” qui, au-delà de la réalité factuelle, crée sa propre référentialité<fnref n="427" /> et devient alors la puissance à la fois créatrice du monde virtuel du malade et unificatrice des individus à travers l’universalisation que la potentialisation des identités permet.

Enfin, chez Jamaica Kincaid, la virtualisation de l'individualité que permet la mise en récit est mise au service d'un phénomène paradoxal. En effet, lorsque la narratrice rapporte la réaction de sa mère face au corps du défunt « My mother said that the body in the coffin did not look like her son at all (""E no look like 'e, 'e no look like Devon"'), and that was true, but it was only that he did not look like the Devon we had gotten used to looking at as he got sick<fnref n="428" /> », elle met au jour une ambivalence. D'une part, le corps préparé pour les funérailles, empêche l'identification dans la mesure où l'image mémorielle du malade ne correspond pas à la vision du corps apprêté. En ce sens, le trouble de la mère s'interprète sur le plan affectif face à l'impossibilité de produire une image fidèle à l'une et à l'autre des représentations du fils malade puis décédé. D'autre part, cette impossibilité imaginaire, si elle est perçue négativement d'un point de vue affectif, apparaît, d'un point de vue à la fois littéraire et social, comme la possibilité d'une forme d'universalisation, dans la mesure où le corps ainsi créé, soustrait à toute possibilité de représentation unique, devient un corps non-polémique<fnref n="429" />. En ce sens, il se

<footnote n="426">⁴²⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 70 : « Et ce qui ne nous concerne par directement et tout de suite, on le met au rebut. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="427">⁴²⁷ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="428">⁴²⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 105-106 : « Ma mère dit que le corps dans le cercueil ne ressemblait pas à son fils du tout (« I pa ka semb’li, i pa ka semb’ Devon »), et c’était vrai, mais c’était seulement qu’il ne ressemblait pas au Devon que nous nous étions habitués à voir quand il était tombé malade », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="429">⁴²⁹ Gaëlle Clavandier, « Corps et accident : de la fragmentation des corps à la représentation d’un corps unifié », in Claude Fintz (dir.), *Les imaginaires du corps II*, tome I, *op. cit.*, p. 117.</footnote>
situe dans un espace où la virtualisation de la représentation, suggérée par la mise entre
parenthèse du processus individuel de production d'images mémorielles, provoque non pas la
démultiplication des images, mais plutôt la concentration des représentations dans une forme
de non-image telle qu'elle devient un objet socialement partageable. Dès lors, la désincarnation
des individus que provoque la mort des malades devient le vecteur d'une forme d'incarnation
virtuelle qui s'enracine dans le travail de mémoire et s'exprime dans la potentialisation que
contient en creux la mise en récit.

3.3.2. Circulation, brouillage, indétermination : un nouvel espace-temps

La désincarnation des individualités qui se produit lors de la mise en récit à la fois
engendre et dépend d'une transformation de l'espace-temps ouvert jusqu'alors par la
confrontation entre réalité et fiction. Chez Paul Monette en particulier, les différents niveaux
d'écriture provoquent un effet d'indétermination :

Today we were up at Will Rogers [State Park] in this aching sunny weather, & we ate on
the lawn & then took a walk & watched 3 horses crop a hill pasture & we sat on a log &
had this nodding acquaintance whit what a moment is. "Wouldn't you like right now to last
forever?" Roger said as we lolled on the picnic slope. The afterglow of it lasted for days,
for we bragged about it as if we'd just ascended K-2.<fnref n="430" />

Aujourd'hui nous sommes montés à Will Rogers (le parc national) sous un ciel bleu à en faire mal et nous avons mangé sur l'herbe puis nous sommes allés nous promener et nous avons regardé trois chevaux paître à flanc de colline et nous nous sommes assis sur un tronc d'arbre et nous étions accordé à l'instant présent. "Tu ne crois pas qu'il faudrait que ça dure toujours, un moment comme ça ?" m'a dit Roger alors que nous étions paresseusement allongés dans l'herbe. Le charme de cette promenade s'est prolongé dans les jours suivants car nous étions fiers comme si nous avions fait l'ascension de l'Everest.<fnref n="431" />

Dans ce passage, la conception du temps apparaît singulière, dans la mesure où elle se dérobe
à la linéarité chronologique du récit en plusieurs endroits. Tout d'abord, le passage en italiques,
qui indique l'emprunt au journal de l'écrivant, renvoie aussi à un niveau de récit, et donc à un
passé différents : si le journal prend une fonction mémorielle par rapport au passé de
l'événement, selon la conception augustinienne du temps<fnref n="432" />, il devient lui-même une forme de
passé que le récit rappelle à la mémoire en l'intégrant dans le texte. Par ailleurs, le passage au
discours direct suggère l'irruption du présent dans le souvenir d'autant plus qu'il plonge le récit
dans une forme de présent indéfini, moins caractérisé par l'attention à l'événement qu'à la

<footnote n="430">430 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 237.</footnote>

<footnote n="431">431 Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 251.</footnote>

<footnote n="432">432 Paul Ricœur, *Temps et Récit I, op. cit.*, p. 47.</footnote>
situe dans un espace où la virtualisation de la représentation, suggérée par la mise entre
parenthèse du processus individuel de production d'images mémorielles, provoque non pas la
démultiplication des images, mais plutôt la concentration des représentations dans une forme
de non-image telle qu'elle devient un objet socialement partageable. Dès lors, la désincarnation
des individus que provoque la mort des malades devient le vecteur d'une forme d'incarnation
virtuelle qui s'enracine dans le travail de mémoire et s'exprime dans la potentialisation que
contient en creux la mise en récit.

3.3.2. Circulation, brouillage, indétermination : un nouvel espace-temps

La désincarnation des individualités qui se produit lors de la mise en récit à la fois
engendre et dépend d'une transformation de l'espace-temps ouvert jusqu'alors par la
confrontation entre réalité et fiction. Chez Paul Monette en particulier, les différents niveaux
d'écriture provoquent un effet d'indétermination :

Today we were up at Will Rogers [State Park] in this aching sunny weather, & we ate on the lawn & then took a walk & watched 3 horses crop a hill pasture & we sat on a log & had this nodding acquaintance whit what a moment is. "Wouldn't you like right now to last forever?" Roger said as we lolled on the picnic slope. The afterglow of it lasted for days, for we bragged about it as if we'd just ascended K-2.<fnref n="430" />

Aujourd'hui nous sommes montés à Will Rogers (le parc national) sous un ciel bleu à en faire mal et nous avons mangé sur l'herbe puis nous sommes allés nous promener et nous avons regardé trois chevaux paître à flanc de colline et nous nous sommes assis sur un tronc d'arbre et nous étions accordé à l'instant présent. "Tu ne crois pas qu'il faudrait que ça dure toujours, un moment comme ça ?" m'a dit Roger alors que nous étions paresseusement allongés dans l'herbe. Le charme de cette promenade s'est prolongé dans les jours suivants car nous étions fiers comme si nous avions fait l'ascension de l'Everest.<fnref n="431" />

Dans ce passage, la conception du temps apparaît singulière, dans la mesure où elle se dérobe
à la linéarité chronologique du récit en plusieurs endroits. Tout d'abord, le passage en italiques,
qui indique l'emprunt au journal de l'écrivant, renvoie aussi à un niveau de récit, et donc à un
passé différents : si le journal prend une fonction mémorielle par rapport au passé de
l'événement, selon la conception augustinienne du temps<fnref n="432" />, il devient lui-même une forme de
passé que le récit rappelle à la mémoire en l'intégrant dans le texte. Par ailleurs, le passage au
discours direct suggère l'irruption du présent dans le souvenir d'autant plus qu'il plonge le récit
dans une forme de présent indéfini, moins caractérisé par l'attention à l'événement qu'à la

<footnote n="430">430 Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 237.</footnote>

<footnote n="431">431 Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 251.</footnote>

<footnote n="432">432 Paul Ricœur, *Temps et Récit I*, op. cit., p. 47.</footnote>
conjuration d'une forme de linéarité inexorable. Bien plutôt, il permet la mise en place d'une temporalité en circuit fermé, dans laquelle passé et futur ne sont que des modalités d'un présent en perpétuel mouvement. En témoigne, d'une part, l'usage de la polysyndète dans le passage en italiques, qui révèle l'abolition d'une conception du temps comme succession pour le penser sur le mode de la simultanéité, modifiant par-là même la perception du passé. D'autre part l'usage de la conjonction « for » dans la dernière phrase établit une relation de cause à effet entre le récit et une forme d'étirement temporel à travers la prolongation du sentiment de liesse, et soustrait alors le récit à la confrontation à un futur pensé sur le mode de l'attente en instaurant plutôt un rapport actif au futur. Dès lors, la mise en récit semble brouiller les marqueurs temporels afin d'instaurer une nouvelle temporalité à la fois mimétique de la virtualisation des individus et vectrice de cette transformation.

Chez Jamaica Kincaid, la modification de la conception du temps se pense différemment dans la mesure où le récit est construit comme une série d'échos créant dès le départ des niveaux complexes de passé et de présent. Pourtant, le passage suivant révèle une nouvelle façon d'envisager le temps :

> What I felt when this happened, the exact moment of the burning of my books, what I felt after this happened, the burning of my books, immediately after it happened, shortly after it happened, long after it happened, I do not know, I cannot now remember. In fact, I did not even remember that it happened at all.<fnref n="433" />

> Ce que je ressentis quand cela arriva, au moment exact où mes livres furent détruits par le feu, ce que je ressentis après que cela arriva, la destruction de mes livres par le feu, immédiatement après que c'était arrivé, peu après que c'était arrivé, longtemps après que c'était arrivé, je ne le sais pas, je ne me le rappelle pas. En fait, je ne me rappelais même pas que c'était arrivé.<fnref n="434" />

Le glissement subtil qui s'opère dans ce commentaire suivant immédiatement l'anecdote des livres brûlés renseigne sur la façon dont l'écrivante perçoit le temps qui passe, ou bien plutôt ne le perçoit pas. L'énumération chronologique suggère, en effet, une certaine indétermination temporelle qui provient de la prolongation de l'événement en souvenir et en ressenti. À ce titre, la dernière phrase vaut comme brouillage de la temporalité à la fois d'un point de vue affectif, s'apparentant à l'occultation d'un traumatisme, mais aussi dans une perspective narrative, dans la mesure où il semble falloir l'acte d'écriture pour faire ressurgir cet événement du passé. Plus encore, le glissement dans la première phrase de "when this happened" à "after this happened" marque une dissociation de l'écrivante, qui se situe dans une forme de ressenti continu et qui prolonge donc l'événement de façon indéfinie dans la fin de la phrase, et de l'écrivaine, qui

<footnote n="433">⁴³³ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="434">⁴³⁴ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 74-75.</footnote>
conjuration d'une forme de linéarité inexorable. Bien plutôt, il permet la mise en place d'une temporalité en circuit fermé, dans laquelle passé et futur ne sont que des modalités d'un présent en perpétuel mouvement. En témoigne, d'une part, l'usage de la polysyndète dans le passage en italiques, qui révèle l'abolition d'une conception du temps comme succession pour le penser sur le mode de la simultanéité, modifiant par-là même la perception du passé. D'autre part l'usage de la conjonction « for » dans la dernière phrase établit une relation de cause à effet entre le récit et une forme d'étirement temporel à travers la prolongation du sentiment de liesse, et soustrait alors le récit à la confrontation à un futur pensé sur le mode de l'attente en instaurant plutôt un rapport actif au futur. Dès lors, la mise en récit semble brouiller les marqueurs temporels afin d'instaurer une nouvelle temporalité à la fois mimétique de la virtualisation des individus et vectrice de cette transformation.

Chez Jamaica Kincaid, la modification de la conception du temps se pense différemment dans la mesure où le récit est construit comme une série d'échos créant dès le départ des niveaux complexes de passé et de présent. Pourtant, le passage suivant révèle une nouvelle façon d'envisager le temps :

> What I felt when this happened, the exact moment of the burning of my books, what I felt after this happened, the burning of my books, immediately after it happened, shortly after it happened, long after it happened, I do not know, I cannot now remember. In fact, I did not even remember that it happened at all.<fnref n="433" />

> Ce que je ressentis quand cela arriva, au moment exact où mes livres furent détruits par le feu, ce que je ressentis après que cela arriva, la destruction de mes livres par le feu, immédiatement après que c'était arrivé, peu après que c'était arrivé, longtemps après que c'était arrivé, je ne le sais pas, je ne me le rappelle pas. En fait, je ne me rappelais même pas que c'était arrivé.<fnref n="434" />

Le glissement subtil qui s'opère dans ce commentaire suivant immédiatement l'anecdote des livres brûlés renseigne sur la façon dont l'écrivante perçoit le temps qui passe, ou bien plutôt ne le perçoit pas. L'énumération chronologique suggère, en effet, une certaine indétermination temporelle qui provient de la prolongation de l'événement en souvenir et en ressenti. À ce titre, la dernière phrase vaut comme brouillage de la temporalité à la fois d'un point de vue affectif, s'apparentant à l'occultation d'un traumatisme, mais aussi dans une perspective narrative, dans la mesure où il semble falloir l'acte d'écriture pour faire ressurgir cet événement du passé. Plus encore, le glissement dans la première phrase de "when this happened" à "after this happened" marque une dissociation de l'écrivante, qui se situe dans une forme de ressenti continu et qui prolonge donc l'événement de façon indéfinie dans la fin de la phrase, et de l'écrivaine, qui

<footnote n="433">⁴³³ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="434">⁴³⁴ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 74-75.</footnote>
apparaît brièvement comme l'instance organisatrice du récit. Par-là même, cette rupture fugace entre les deux entités permet de penser le récit comme concomistance<fnref n="435" />, à l'instar de Paul de Man avec Gérard Genette : la fissure de l'instance narrative à la fois provoque l'impression d'une intention chronologique derrière le récit mais surtout relève d'une manipulation telle qu'elle permet de faire coïncider le passé mémoriel avec le présent intemporel du récit, de sorte qu'il devient impossible de penser le temps sur le mode d'une séparation entre réalité et fiction. De cette façon, le récit devient lui-même vecteur de sa propre virtualisation.

Dans le cas de Hervé Guibert, la transformation de la temporalité du récit provient de l'irruption même du réel au sein de la fiction :

> Le congrès de Stockholm, que j'ai suivi jour après jour dans les journaux sans rien trouver qui concernât le fameux vaccin, n'avait pas été décisif comme on s'y attendait, la présence de Mockney avait été discrète, sa communication étouffée par un comité de sages qui l'avaient jugée prématurée, donc dangereuse [...].<fnref n="436" />

Le style journalistique employé dans ce passage, qui transparaît à travers l'usage du pronom indéfini et de la juxtaposition de propositions déclaratives et factuelles, provoque, en apparence, une suspension de l'intrigue fictionnelle qui contribue à historiciser le récit : le traitement du congrès de Stockholm comme événement épistémologique<fnref n="437" /> introduit donc une rupture dans la façon dont le récit avait été envisagé jusqu'alors, c'est-à-dire comme un moyen d'éterniser les individus en construisant une image qui se substitue à leur existence physique. Cependant, cette rupture est plus complexe qu'il n'y paraît, dans la mesure où le passage porte tout de même la marque de la subjectivité du narrateur, notamment à travers l'emploi de la première personne du singulier, mais aussi dans une expression comme “comité de sages”, qui dévie de la factualité journalistique et fait plutôt tendre le récit vers une construction anecdotique. Dès lors, si la temporalité du récit est bousculée par l'irruption de l'événement, il s'agit moins d'un moyen de rehistoriciser les individus fictionnalisés que, précisément, de mettre l'histoire en fiction, de sorte que le temps du récit devient lui-même temps historique, et que le temps réel devient temps fictionnel.

Dans le cas de Jamaica Kincaid, la temporalité du récit est aussi ce qui permet de construire la singularité des individus :

> One day during his illness, when my mother and I were standing over him, looking at him – he was asleep and so didn’t know we were doing so – I reminded my mother of the ants almost devouring him and she looked at me, her eyes narrowing in suspicion, and she said,

<footnote n="435">⁴³⁵ Paul de Man, « Autobiography as De-facement », in *MLN*, vol. 94, n° 5, 1979, p. 921.</footnote>

<footnote n="436">⁴³⁶ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 203.</footnote>

<footnote n="437">⁴³⁷ Paul Ricœur, *Temps et Récit I, op. cit.*, p. 173 sq.</footnote>
apparaît brièvement comme l'instance organisatrice du récit. Par-là même, cette rupture fugace entre les deux entités permet de penser le récit comme concomistance<fnref n="435" />, à l'instar de Paul de Man avec Gérard Genette : la fissure de l'instance narrative à la fois provoque l'impression d'une intention chronologique derrière le récit mais surtout relève d'une manipulation telle qu'elle permet de faire coïncider le passé mémoriel avec le présent intemporel du récit, de sorte qu'il devient impossible de penser le temps sur le mode d'une séparation entre réalité et fiction. De cette façon, le récit devient lui-même vecteur de sa propre virtualisation.

Dans le cas de Hervé Guibert, la transformation de la temporalité du récit provient de l'irruption même du réel au sein de la fiction :

> Le congrès de Stockholm, que j'ai suivi jour après jour dans les journaux sans rien trouver qui concernât le fameux vaccin, n'avait pas été décisif comme on s'y attendait, la présence de Mockney avait été discrète, sa communication étouffée par un comité de sages qui l'avaient jugée prématurée, donc dangereuse [...].<fnref n="436" />

Le style journalistique employé dans ce passage, qui transparaît à travers l'usage du pronom indéfini et de la juxtaposition de propositions déclaratives et factuelles, provoque, en apparence, une suspension de l'intrigue fictionnelle qui contribue à historiciser le récit : le traitement du congrès de Stockholm comme événement épistémologique<fnref n="437" /> introduit donc une rupture dans la façon dont le récit avait été envisagé jusqu'alors, c'est-à-dire comme un moyen d'éterniser les individus en construisant une image qui se substitue à leur existence physique. Cependant, cette rupture est plus complexe qu'il n'y paraît, dans la mesure où le passage porte tout de même la marque de la subjectivité du narrateur, notamment à travers l'emploi de la première personne du singulier, mais aussi dans une expression comme “comité de sages”, qui dévie de la factualité journalistique et fait plutôt tendre le récit vers une construction anecdotique. Dès lors, si la temporalité du récit est bousculée par l'irruption de l'événement, il s'agit moins d'un moyen de rehistoriciser les individus fictionnalisés que, précisément, de mettre l'histoire en fiction, de sorte que le temps du récit devient lui-même temps historique, et que le temps réel devient temps fictionnel.

Dans le cas de Jamaica Kincaid, la temporalité du récit est aussi ce qui permet de construire la singularité des individus :

> One day during his illness, when my mother and I were standing over him, looking at him – he was asleep and so didn’t know we were doing so – I reminded my mother of the ants almost devouring him and she looked at me, her eyes narrowing in suspicion, and she said,

<footnote n="435">⁴³⁵ Paul de Man, « Autobiography as De-facement », in *MLN*, vol. 94, n° 5, 1979, p. 921.</footnote>

<footnote n="436">⁴³⁶ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 203.</footnote>

<footnote n="437">⁴³⁷ Paul Ricœur, *Temps et Récit I, op. cit.*, p. 173 sq.</footnote>
"What a memory you have !" – perhaps the thing she most dislikes about me. But I was
only wondering if it had any meaning that some small things were killing him from the
outside shortly after he was born and that now some small things were killing him from the
inside; I don't believe it has any meaning, this is only something a mind like mine would
think about.<fnref n="438" />

Un jour pendant sa maladie, alors que ma mère et moi étions debout près de lui à le regarder – il dormait et ne savait donc pas que nous le faisions –, j’ai rappelé à ma mère que les fourmis avaient failli le dévorer et elle m’a regardée, les yeux étrécis par le soupçon, et elle a dit, “La mémoire que tu as !” – peut-être est-ce ce qui lui déplaît le plus chez moi. Mais je me demandais seulement s’il y avait une signification à ce que de petites choses rouges aient failli le tuer de l’extérieur, peu après sa naissance, et que maintenant de petites choses le tuaient de l’intérieur ; je ne crois pas qu’il y ait une signification, ce n’est que le genre de choses qui viennent naturellement à un esprit comme le mien.<fnref n="439" />

Le sommeil du frère crée une suspension dans le récit qui permet non seulement à la narratrice de développer une réflexion sur le rapport à la mère et la capacité créatrice, mais aussi d’immobiliser son identité dans un présent immobile. De cette façon, le lien avec l’enfance passée, et notamment l’épisode des fourmis rouges, est établi, de sorte que l’histoire de Devon semble dotée d’une cohérence rétrospective. Plus encore, la mémoire devient ce qui fait apparaître des connexions cachées entre les événements, mais surtout ce qui fait la singularité de la narratrice : la mémoire devient donc l’origine de la capacité créatrice, de sorte que le récit fictionnel soit conditionné par celui de la vie passée. Le temps ainsi conçu devient une extension unique entre événement passé et événement présent<fnref n="440" />, de sorte qu’il n’est plus possible de le considérer comme fragmenté, mais plutôt comme une entité en circulation constante à l’origine même de la constitution des individus en identités multiples. Dans ce cas, la narratrice devient un point de passage du récit et le lieu où les différents vecteurs identitaires se rassemblent pour former une entité à la fois plurielle et unique.

À cette puissance créatrice de la temporalité s’ajoute chez Hervé Guibert une dimension particulière de la conception du temps, en particulier lorsque le récit devient fantasmatique :

> Le sida de Marine, qui, je dois l'avouer maintenant, m'a fait plaisir, non en tant que rumeur mais en tant que vérité, et non tant par sadisme que par ce fantasme que nous étions définitivement ligués, nous que certains avaient dits frère et sœur, par un sort commun, finit par infiltrer les journaux, la radio annonça qu'elle avait été hospitalisée à Marseille, une dépêche de l'AFP fit tomber sa mort sur les téléscripteurs de toutes les rédactions.<fnref n="441" />

Le temps du fantasme, que nous avons précédemment analysé comme le moyen de créer une
proximité fusionnelle des identités, apparaît ici ambigu, dans la mesure où il est arraché au récit
pour faire irruption dans le réel, à travers la propagation de la rumeur dans les médias. De cette

<footnote n="438">438 Jamaica Kincaid, *op. cit.*, p. 7-8.</footnote>

<footnote n="439">⁴³⁹ Jamaica Kincaid, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="440">⁴⁴⁰ Paul Ricœur, *Temps et Récit III*, op. cit., p. 124.</footnote>

<footnote n="441">⁴⁴¹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 137.</footnote>
"What a memory you have !" – perhaps the thing she most dislikes about me. But I was only wondering if it had any meaning that some small things were killing him from the outside shortly after he was born and that now some small things were killing him from the inside; I don't believe it has any meaning, this is only something a mind like mine would think about.<fnref n="438" />

Un jour pendant sa maladie, alors que ma mère et moi étions debout près de lui à le regarder – il dormait et ne savait donc pas que nous le faisions –, j’ai rappelé à ma mère que les fourmis avaient failli le dévorer et elle m’a regardée, les yeux étrécis par le soupçon, et elle a dit, “La mémoire que tu as !” – peut-être est-ce ce qui lui déplaît le plus chez moi. Mais je me demandais seulement s’il y avait une signification à ce que de petites choses rouges aient failli le tuer de l’extérieur, peu après sa naissance, et que maintenant de petites choses le tuaient de l’intérieur ; je ne crois pas qu’il y ait une signification, ce n’est que le genre de choses qui viennent naturellement à un esprit comme le mien.<fnref n="439" />

Le sommeil du frère crée une suspension dans le récit qui permet non seulement à la narratrice de développer une réflexion sur le rapport à la mère et la capacité créatrice, mais aussi d’immobiliser son identité dans un présent immobile. De cette façon, le lien avec l’enfance passée, et notamment l’épisode des fourmis rouges, est établi, de sorte que l’histoire de Devon semble dotée d’une cohérence rétrospective. Plus encore, la mémoire devient ce qui fait apparaître des connexions cachées entre les événements, mais surtout ce qui fait la singularité de la narratrice : la mémoire devient donc l’origine de la capacité créatrice, de sorte que le récit fictionnel soit conditionné par celui de la vie passée. Le temps ainsi conçu devient une extension unique entre événement passé et événement présent<fnref n="440" />, de sorte qu’il n’est plus possible de le considérer comme fragmenté, mais plutôt comme une entité en circulation constante à l’origine même de la constitution des individus en identités multiples. Dans ce cas, la narratrice devient un point de passage du récit et le lieu où les différents vecteurs identitaires se rassemblent pour former une entité à la fois plurielle et unique.

À cette puissance créatrice de la temporalité s’ajoute chez Hervé Guibert une dimension particulière de la conception du temps, en particulier lorsque le récit devient fantasmatique :

> Le sida de Marine, qui, je dois l’avouer maintenant, m’a fait plaisir, non en tant que rumeur mais en tant que vérité, et non tant par sadisme que par ce fantasme que nous étions définitivement ligués, nous que certains avaient dits frère et sœur, par un sort commun, finit par infiltrer les journaux, la radio annonça qu’elle avait été hospitalisée à Marseille, une dépêche de l’AFP fit tomber sa mort sur les téléscripteurs de toutes les rédactions.<fnref n="441" />

Le temps du fantasme, que nous avons précédemment analysé comme le moyen de créer une proximité fusionnelle des identités, apparaît ici ambigu, dans la mesure où il est arraché au récit pour faire irruption dans le réel, à travers la propagation de la rumeur dans les médias. De cette

<footnote n="438">⁴³⁸ Jamaica Kincaid, *op. cit.*, p. 7-8.</footnote>

<footnote n="439">⁴³⁹ Jamaica Kincaid, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="440">⁴⁴⁰ Paul Ricœur, *Temps et Récit III*, op. cit., p. 124.</footnote>

<footnote n="441">⁴⁴¹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 137.</footnote>
façon, la forme d'idéal singulier que représente le sida de Marine, et qui, par conséquent, est d'emblée placé par le narrateur dans une forme d'atemporalité<fnref n="442" />, dans la mesure où il s'agit d'un hypothétique qui, en outre, ne vaut que pour lui-même, se trouve au cœur d'une temporalité événementielle qui transcende la fiction. Pourtant, cela ne signifie pas que le temps de la fiction redevienne l'image du temps réel, au contraire, il s'agit du moyen pour le narrateur, qui, en tant qu'individu, ne peut s'arracher à la vision chronologique de sa propre existence, d'introduire dans le temps historique cette atemporalité fictionnelle qui conditionne la possibilité même de la virtualisation des individualités. Par ce biais, le récit assure donc la substitution d'une individualité fictionnelle à l'existence physique.

La transformation progressive de la façon dont le temps est perçu dans et par le récit engage aussi nécessairement une redéfinition des espaces dans lesquels les personnages évoluent. C'est particulièrement le cas dans *Cytomégalovirus*, dans la mesure où le narrateur ne quitte jamais sa chambre d'hôpital : « T. m'a demandé ce que je voyais de mes fenêtres, je me déplace dans la chambre en lui répondant : “Un boulevard périphérique, une petite forêt, une entreprise de location et de réparation de camions, le parking de l'hôpital, quelques arbres. Et, dans le lointain, Paris.”<fnref n="443" /> » La fenêtre joue ici un rôle ambigu, dans la mesure où elle est à l'origine d'une restructuration paradoxale de l'espace. D'une part, elle constitue la seule ouverture sur le monde à laquelle a accès le narrateur, et, à ce titre, conditionne ses déplacements et son positionnement. Par ailleurs, l'énumération paratactique révèle une certaine attention portée sur l'extérieur, relative à ce positionnement qui, lorsqu'il est modifié, donne vue sur des éléments de décor nouveaux. Cependant, cette importance accordée à la position indique bien que la fenêtre est avant tout un cadre, et que, si son existence même donne accès au monde extérieur, elle le médiatise toujours<fnref n="444" />. Dès lors, la parataxe s'interprète comme l'expression d'une série d'aperçus à partir desquels le narrateur ne parvient pas à former un ensemble cohérent, un monde. C'est, d'ailleurs, le sens que l'on pourrait donner à la dernière phrase hyperbatique, qui identifie le seul élément reconnaissable, auquel le narrateur peut s'accrocher, tout en l'excluant du reste du décor composé dans la phrase précédente. De cette façon, la fenêtre est bien une ouverture, mais elle est aussi une frontière non plus simplement entre intérieur et extérieur, mais entre appréhensible et virtuel, de sorte qu'elle permet l'émergence d'un espace proprement utopique<fnref n="445" />, c'est-à-dire d'un espace à la fois exempt de

<footnote n="442">⁴⁴² Genevieve Llyod, « The Self as Fiction : Philosophy and Autobiography », in *Philosophy and Literature, op. cit.*, p. 174.</footnote>

<footnote n="443">⁴⁴³ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 12-13.</footnote>

<footnote n="444">⁴⁴⁴ Jacques Rancière, *Les bords de la fiction, op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="445">⁴⁴⁵ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 16-17.</footnote>
façon, la forme d'idéal singulier que représente le sida de Marine, et qui, par conséquent, est d'emblée placé par le narrateur dans une forme d'atemporalité<fnref n="442" />, dans la mesure où il s'agit d'un hypothétique qui, en outre, ne vaut que pour lui-même, se trouve au cœur d'une temporalité événementielle qui transcende la fiction. Pourtant, cela ne signifie pas que le temps de la fiction redevienne l'image du temps réel, au contraire, il s'agit du moyen pour le narrateur, qui, en tant qu'individu, ne peut s'arracher à la vision chronologique de sa propre existence, d'introduire dans le temps historique cette atemporalité fictionnelle qui conditionne la possibilité même de la virtualisation des individualités. Par ce biais, le récit assure donc la substitution d'une individualité fictionnelle à l'existence physique.

La transformation progressive de la façon dont le temps est perçu dans et par le récit
engage aussi nécessairement une redéfinition des espaces dans lesquels les personnages
évoluent. C'est particulièrement le cas dans *Cytomégalovirus*, dans la mesure où le narrateur
ne quitte jamais sa chambre d'hôpital : « T. m'a demandé ce que je voyais de mes fenêtres, je
me déplace dans la chambre en lui répondant : “Un boulevard périphérique, une petite forêt,
une entreprise de location et de réparation de camions, le parking de l'hôpital, quelques arbres.
Et, dans le lointain, Paris.”<fnref n="443" /> » La fenêtre joue ici un rôle ambigu, dans la mesure où elle est à
l'origine d'une restructuration paradoxale de l'espace. D'une part, elle constitue la seule
ouverture sur le monde à laquelle a accès le narrateur, et, à ce titre, conditionne ses
déplacements et son positionnement. Par ailleurs, l'énumération paratactique révèle une
certaine attention portée sur l'extérieur, relative à ce positionnement qui, lorsqu'il est modifié,
donne vue sur des éléments de décor nouveaux. Cependant, cette importance accordée à la
position indique bien que la fenêtre est avant tout un cadre, et que, si son existence même donne
accès au monde extérieur, elle le médiatise toujours<fnref n="444" />. Dès lors, la parataxe s'interprète comme
l'expression d'une série d'aperçus à partir desquels le narrateur ne parvient pas à former un
ensemble cohérent, un monde. C'est, d'ailleurs, le sens que l'on pourrait donner à la dernière
phrase hyperbatique, qui identifie le seul élément reconnaissable, auquel le narrateur peut
s'accrocher, tout en l'excluant du reste du décor composé dans la phrase précédente. De cette
façon, la fenêtre est bien une ouverture, mais elle est aussi une frontière non plus simplement
entre intérieur et extérieur, mais entre appréhensible et virtuel, de sorte qu'elle permet
l'émergence d'un espace proprement utopique<fnref n="445" />, c'est-à-dire d'un espace à la fois exempt de

<footnote n="442">⁴⁴² Genevieve Llyod, « The Self as Fiction : Philosophy and Autobiography », in *Philosophy and Literature, op. cit.*, p. 174.</footnote>

<footnote n="443">⁴⁴³ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 12-13.</footnote>

<footnote n="444">⁴⁴⁴ Jacques Rancière, *Les bords de la fiction, op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="445">⁴⁴⁵ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 16-17.</footnote>
tout marqueur identifiable et qu'il est donc impossible d'envisager comme un tout unifié. Le monde ainsi créé ne saurait donc exister dans le réel, il est bien plutôt un assemblage virtuel d'éléments formant un espace imagé et imaginé.

Chez Jamaica Kincaid, enfin, la conception du temps et de l'espace est intimement liée à celle du récit lui-même, de sorte qu'il est, lui aussi, soumis à une redéfinition :

> What I am writing now is not a journal; a journal is a daily account, an immediate account of what occurs during a certain time. [...] It was really a short time between the time that he became sick and the time he died, but that time became a world. To make a world takes an eternity and eternity is the refuge of the lost, the refuge of all things that will never be or things that have been but have lost their course and hope to recede with some grace, and even I believe this to be true, though I also know that I have no real way of measuring it.<fnref n="446" />

> Ce que je suis en train d'écrire maintenant n'est pas un journal, un journal est la relation quotidienne, la relation immédiate de ce qui se produit pendant un certain temps. [...] En réalité le temps fut court entre le moment où il tomba malade et le moment où il mourut mais ce temps est devenu un monde. Pour faire un monde il faut une éternité, et l'éternité est le refuge de ce qui est perdu, le refuge de toutes les choses qui ne seront jamais ou des choses qui ont été mais ont perdu leur cours et l'espoir de se retirer avec quelque grâce. Et je crois que cela est vrai, alors même que je sais aussi que je n'ai aucun moyen réel de le mesurer.<fnref n="447" />

Ce passage témoigne d'une grande complexité à plusieurs égards. Tout d'abord, le refus de considérer le récit comme un journal, dans la mesure où il est médiatisé à la fois par l'intention d'arrangement et par le temps qui sépare le vécu de l'écrit, suggère que le récit est soumis à une forme biaisée de temporalité, qui le place en décalage non seulement avec le réel factuel mais aussi avec la propre perception de l'écrivante. Par ailleurs, le développement suivant, qui articule les notions de monde et d'éternité, éclaire différemment cette vision littéraire. En effet, le monde est ici entendu moins comme un espace définissable que comme une entité mouvante et indéfinie<fnref n="448" />, uniquement conditionné par l'atemporalité de l'éternité qui en est à l'origine. Dès lors, une suspension spatiale et temporelle s'opère dans le récit, de sorte qu'il n'est plus recensement du réel mais bien invention de l'inexistant. À ce titre, la dernière phrase opère un ultime renversement, à travers l'emploi de l'adjectif "real", qui peut être compris à la fois comme une expression langagière qui redouble simplement la négation mais aussi dans son sens premier comme l'impossibilité de mesurer, dans le réel, cette modification du temps et de l'espace. Dans ce cas, le récit, au sens où il n'est pas un journal, et donc un compte-rendu

<footnote n="446">⁴⁴⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="447">⁴⁴⁷ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="448">⁴⁴⁸ Jean-Pierre Boulé, « Hervé Guibert : création littéraire et roman faux », in *The French Review*, vol. 74, n° 3, p. 527.</footnote>
tout marqueur identifiable et qu'il est donc impossible d'envisager comme un tout unifié. Le monde ainsi créé ne saurait donc exister dans le réel, il est bien plutôt un assemblage virtuel d'éléments formant un espace imagé et imaginé.

Chez Jamaica Kincaid, enfin, la conception du temps et de l'espace est intimement liée à celle du récit lui-même, de sorte qu'il est, lui aussi, soumis à une redéfinition :

> What I am writing now is not a journal; a journal is a daily account, an immediate account of what occurs during a certain time. [...] It was really a short time between the time that he became sick and the time he died, but that time became a world. To make a world takes an eternity and eternity is the refuge of the lost, the refuge of all things that will never be or things that have been but have lost their course and hope to recede with some grace, and even I believe this to be true, though I also know that I have no real way of measuring it.<fnref n="446" />

> Ce que je suis en train d'écrire maintenant n'est pas un journal, un journal est la relation quotidienne, la relation immédiate de ce qui se produit pendant un certain temps. [...] En réalité le temps fut court entre le moment où il tomba malade et le moment où il mourut mais ce temps est devenu un monde. Pour faire un monde il faut une éternité, et l'éternité est le refuge de ce qui est perdu, le refuge de toutes les choses qui ne seront jamais ou des choses qui ont été mais ont perdu leur cours et l'espoir de se retirer avec quelque grâce. Et je crois que cela est vrai, alors même que je sais aussi que je n'ai aucun moyen réel de le mesurer.<fnref n="447" />

Ce passage témoigne d'une grande complexité à plusieurs égards. Tout d'abord, le refus de considérer le récit comme un journal, dans la mesure où il est médiatisé à la fois par l'intention d'arrangement et par le temps qui sépare le vécu de l'écrit, suggère que le récit est soumis à une forme biaisée de temporalité, qui le place en décalage non seulement avec le réel factuel mais aussi avec la propre perception de l'écrivante. Par ailleurs, le développement suivant, qui articule les notions de monde et d'éternité, éclaire différemment cette vision littéraire. En effet, le monde est ici entendu moins comme un espace définissable que comme une entité mouvante et indéfinie<fnref n="448" />, uniquement conditionné par l'atemporalité de l'éternité qui en est à l'origine. Dès lors, une suspension spatiale et temporelle s'opère dans le récit, de sorte qu'il n'est plus recensement du réel mais bien invention de l'inexistant. À ce titre, la dernière phrase opère un ultime renversement, à travers l'emploi de l'adjectif "real", qui peut être compris à la fois comme une expression langagière qui redouble simplement la négation mais aussi dans son sens premier comme l'impossibilité de mesurer, dans le réel, cette modification du temps et de l'espace. Dans ce cas, le récit, au sens où il n'est pas un journal, et donc un compte-rendu

<footnote n="446">⁴⁴⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="447">⁴⁴⁷ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="448">⁴⁴⁸ Jean-Pierre Boulé, « Hervé Guibert : création littéraire et roman faux », in *The French Review*, vol. 74, n° 3, p. 527.</footnote>
soumis à la fixité du temps et de l'espace réels, devient ce moyen virtuel de mesurer l'éternité permettant la constitution du monde seul dans lequel le frère peut encore être pensé.

### 3.3.3. Perception et possible : écrire le virtuel

Repenser le temps de la maladie et du récit semble, enfin, être ce qui permet d'envisager une nouvelle forme de communauté, qui doit désormais être considérée sur le mode virtuel. Cette reconfiguration du principe même de communauté engage, chez Paul Monette, la nécessité de repenser les modes de discours :

> Where is the pendulum swinging here? Are we up or down? Or do we not even have a clue till a year and a half later, when we will give anything to be back in the swing by the Medici Fountain? Our swift November trip through the Tuscan hills was the opposite of ominous. The disease had brought its scythe down among us now, and Cesar was who it had chosen. So our role, Roger's and mine, was all the more to be brimming with life, enough to spare to keep our friend afloat.<fnref n="449" />

> Dans quel sens va la pendule à ce moment précis ? Sommes-nous en haut ou en bas du balancier ? Ou bien peut-être ne comprendrons-nous les choses qu'un an et demi plus tard, époque à laquelle nous aurions fait n'importe quoi pour retrouver ce mouvement de balancier près de la fontaine Médicis. Notre bref séjour dans les collines de Toscane n'eut vraiment rien de triste. La maladie avait maintenant frappé parmi nous et c'était Cesar qu'elle avait choisi. Notre rôle à Roger et à moi était donc de déborder de vie pour en avoir à revendre et être en mesure de tenir la tête de notre ami hors de l'eau.<fnref n="450" />

L'image initiale de la pendule rappelle la transformation de la temporalité linéaire du récit factuel en une temporalité plus flexible, circulaire, fondée sur l'écho entre passé, présent et futur. De cette façon, elle permet de penser le récit sur un mode représentatif tout en conditionnant sa capacité créatrice par le maintien dans un mouvement unique et inlassable. Dans cette perspective, la seconde partie du passage, qui opère un retour à une narration factuelle, crée un effet de rupture qui semble pouvoir être caractérisé, sur le plan littéraire, comme une rupture entre fiction et témoignage. En revanche, la reconfiguration temporelle engagée par l'image du pendule rejaillit sur le récit lui-même, dans la mesure où le témoignage, pris dans le style poétisant de l'écrivant, est arraché à son mode d'expression strictement factuelle. Au contraire, l'emploi du verbe "to spare" dans la phrase finale révèle ce glissement, dans la mesure où il peut être interprété de deux façons : d'une part, la séparation de la virgule le met plutôt en relation avec la suite de la phrase, lui donnant ainsi le sens de permettre, en lien avec l'expression finale "to keep our friend afloat". Pourtant, le sens commun voudrait plutôt

<footnote n="449">⁴⁴⁹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="450">⁴⁵⁰ Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 22.</footnote>
soumis à la fixité du temps et de l'espace réels, devient ce moyen virtuel de mesurer l'éternité permettant la constitution du monde seul dans lequel le frère peut encore être pensé.

### 3.3.3. Perception et possible : écrire le virtuel

Repenser le temps de la maladie et du récit semble, enfin, être ce qui permet d'envisager une nouvelle forme de communauté, qui doit désormais être considérée sur le mode virtuel. Cette reconfiguration du principe même de communauté engage, chez Paul Monette, la nécessité de repenser les modes de discours :

> Where is the pendulum swinging here? Are we up or down? Or do we not even have a clue till a year and a half later, when we will give anything to be back in the swing by the Medici Fountain? Our swift November trip through the Tuscan hills was the opposite of ominous. The disease had brought its scythe down among us now, and Cesar was who it had chosen. So our role, Roger's and mine, was all the more to be brimming with life, enough to spare to keep our friend afloat.<fnref n="449" />

> Dans quel sens va la pendule à ce moment précis ? Sommes-nous en haut ou en bas du balancier ? Ou bien peut-être ne comprendrons-nous les choses qu'un an et demi plus tard, époque à laquelle nous aurions fait n'importe quoi pour retrouver ce mouvement de balancier près de la fontaine Médicis. Notre bref séjour dans les collines de Toscane n'eut vraiment rien de triste. La maladie avait maintenant frappé parmi nous et c'était Cesar qu'elle avait choisi. Notre rôle à Roger et à moi était donc de déborder de vie pour en avoir à revendre et être en mesure de tenir la tête de notre ami hors de l'eau.<fnref n="450" />

L'image initiale de la pendule rappelle la transformation de la temporalité linéaire du récit factuel en une temporalité plus flexible, circulaire, fondée sur l'écho entre passé, présent et futur. De cette façon, elle permet de penser le récit sur un mode représentatif tout en conditionnant sa capacité créatrice par le maintien dans un mouvement unique et inlassable. Dans cette perspective, la seconde partie du passage, qui opère un retour à une narration factuelle, crée un effet de rupture qui semble pouvoir être caractérisé, sur le plan littéraire, comme une rupture entre fiction et témoignage. En revanche, la reconfiguration temporelle engagée par l'image du pendule rejaillit sur le récit lui-même, dans la mesure où le témoignage, pris dans le style poétisant de l'écrivant, est arraché à son mode d'expression strictement factuelle. Au contraire, l'emploi du verbe "to spare" dans la phrase finale révèle ce glissement, dans la mesure où il peut être interprété de deux façons : d'une part, la séparation de la virgule le met plutôt en relation avec la suite de la phrase, lui donnant ainsi le sens de permettre, en lien avec l'expression finale "to keep our friend afloat". Pourtant, le sens commun voudrait plutôt

<footnote n="449">⁴⁴⁹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="450">⁴⁵⁰ Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 22.</footnote>
le lire en relation avec “brimming with life” qui le précède immédiatement, comme dans la traduction française, dans laquelle il désigne donc une forme de vie en surplus. De cette façon, pris en tension entre possibilité irréalisée et excès, le témoignage ne saurait être véritablement le récit du factuel, mais bien plutôt le mode d’expression d’une forme d’indétermination<fnref n="451" />. Dès lors, le récit devient une forme infinie, non pas au sens d’inachevée, mais d’illimitée, de sorte qu’en son sein, les frontières entre les modes de discours s’abolissent.

Chez Hervé Guibert, enfin, le récit se déréalise en particulier dans le passage à *Cytomégalovirus*. Outre la forme narrative dépouillée par rapport à l’appareil fictionnel mis en place dans *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie*, qui engage une forme paradoxale d’intangibilité du récit du fait de la proximité accrue au réel, la narration elle-même provoque un phénomène similaire. Dans l’entrée « Le gens des chambres voisines, généralement en pyjama et deux par deux, font tout pour s’occuper : la télé, la radio, les jeux de société, les jeux électroniques, ils vont fumer une cigarette dans la passerelle sous la verrière. Moi, je ne fais rien pour m’occuper. Je somnole.<fnref n="452" /> », le rapport au récit est ambigu. En effet, les dernières phrases, ainsi que l’opposition qu’elles forment avec la première, marquent la disparition de l’écriture de la vie quotidienne du malade, alors même que le journal compte parfois plusieurs entrées par jour. Cette disparition peut être la marque de l’érection de l’écriture au rang non plus de divertissement mais d’activité ontologique. De cette façon, elle devient le moyen par lequel l’individu moribond parvient encore à se réaliser, mais elle est, par conséquent, soumise à la perte de sa propre matérialité. Ainsi, le récit adopte une fonction performative dans la mesure où il accomplit l’individu au moment même où il est écrit, mais au prix de la disparition du récit lui-même, dont la fonction importe désormais davantage que le contenu. Le récit devient donc proprement identitaire, non plus parce qu’il engage la simple identification, mais parce qu’il est l’identité même de l’écrivant<fnref n="453" />.

Toutefois, le phénomène généralisé de déréalisation qui s’opère dans les récits du sida, permet aussi de penser la possibilité de reformer une communauté, au-delà des frontières sociales et individuelles. C’est notamment le cas chez Jamaica Kincaid, comme en témoigne l’extrait suivant :

> We passed through the door of that Dead House, she and I together, and as we did so, my
> own complicated and contradictory feelings about the dead came up and lay on the ground
> before my feet, and each step I took forward they moved forward, too, like a form of

<footnote n="451">⁴⁵¹ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="452">⁴⁵² Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="453">⁴⁵³ Paul John Eakin, « What Are We Reading When We Read Autobiography ? », in *Narrative, op. cit.*, p. 121.</footnote>
le lire en relation avec “brimming with life” qui le précède immédiatement, comme dans la traduction française, dans laquelle il désigne donc une forme de vie en surplus. De cette façon, pris en tension entre possibilité irréalisée et excès, le témoignage ne saurait être véritablement le récit du factuel, mais bien plutôt le mode d’expression d’une forme d’indétermination<fnref n="451" />. Dès lors, le récit devient une forme infinie, non pas au sens d’inachevée, mais d’illimitée, de sorte qu’en son sein, les frontières entre les modes de discours s’abolissent.

Chez Hervé Guibert, enfin, le récit se déréalise en particulier dans le passage à *Cytomégalovirus*. Outre la forme narrative dépouillée par rapport à l’appareil fictionnel mis en place dans *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie*, qui engage une forme paradoxale d’intangibilité du récit du fait de la proximité accrue au réel, la narration elle-même provoque un phénomène similaire. Dans l’entrée « Le gens des chambres voisines, généralement en pyjama et deux par deux, font tout pour s’occuper : la télé, la radio, les jeux de société, les jeux électroniques, ils vont fumer une cigarette dans la passerelle sous la verrière. Moi, je ne fais rien pour m’occuper. Je somnole.<fnref n="452" /> », le rapport au récit est ambigu. En effet, les dernières phrases, ainsi que l’opposition qu’elles forment avec la première, marquent la disparition de l’écriture de la vie quotidienne du malade, alors même que le journal compte parfois plusieurs entrées par jour. Cette disparition peut être la marque de l’érection de l’écriture au rang non plus de divertissement mais d’activité ontologique. De cette façon, elle devient le moyen par lequel l’individu moribond parvient encore à se réaliser, mais elle est, par conséquent, soumise à la perte de sa propre matérialité. Ainsi, le récit adopte une fonction performative dans la mesure où il accomplit l’individu au moment même où il est écrit, mais au prix de la disparition du récit lui-même, dont la fonction importe désormais davantage que le contenu. Le récit devient donc proprement identitaire, non plus parce qu’il engage la simple identification, mais parce qu’il est l’identité même de l’écrivant<fnref n="453" />.

Toutefois, le phénomène généralisé de déréalisation qui s’opère dans les récits du sida, permet aussi de penser la possibilité de reformer une communauté, au-delà des frontières sociales et individuelles. C’est notamment le cas chez Jamaica Kincaid, comme en témoigne l’extrait suivant :

> We passed through the door of that Dead House, she and I together, and as we did so, my
> own complicated and contradictory feelings about the dead came up and lay on the ground
> before my feet, and each step I took forward they moved forward, too, like a form of

<footnote n="451">⁴⁵¹ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="452">⁴⁵² Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="453">⁴⁵³ Paul John Eakin, « What Are We Reading When We Read Autobiography ? », in *Narrative, op. cit.*, p. 121.</footnote>
shadowing; all my feelings about the dead, determinedly unresolved and beyond me to resolve, lay at my feet, moving forward when I moved forward, again like a form of shadowing.<fnref n="454" />

Nous avons franchi la porte de cette Maison des Morts, elle et moi ensemble, et au moment où nous l'avons fait, mes propres sentiments compliqués et contradictoires à propos des morts sont montés pour s'étendre sur le sol devant mes pieds et à chaque pas que je faisais ils avançaient aussi, comme une espèce d'ombre ; tous mes sentiments à propos des morts, volontairement irrésolus et dépassant mon pouvoir de les résoudre, étaient étendus à mes pieds, s'avançant quand je m'avançais, je le répète, comme une espèce d'ombre.<fnref n="455" />

L'espace oxymorique que représente cette “Maison des Morts”, toujours visitée mais jamais proprement habitée, apparaît allégorique du lien que l'écrivante entretient avec son île natale. Le rapport et à l'exil s'entrecroisent ici pour former précisément cet espace d'indétermination, qui prend la forme d'une ombre et qui se pense donc comme un non-espace, un espace qu'il est impossible de faire sien en l'habitant, et donc de le faire exister. Or, l'adverbe "determinedly", traduit par "volontairement" suggère que cet espace incertain est à la fois le catalyseur de la difficulté qu'il y a, pour l'écrivante, à exister dans le réel, et le vecteur d'une nouvelle forme d'existence déréalisée. L'image de l'ombre est alors symbole de ce que l'individu devient alors une forme de surexistence, dans la mesure où il porte en lui la potentialité communautaire<fnref n="456" /> contenue dans le pluriel singulier “the dead”, mais jamais actualisée. De cette façon, l'écrivante se trouve elle-même prise dans le processus de déréalisation en ce qu'elle apparaît comme la matrice<fnref n="457" /> de ce phénomène, dans la mesure où elle en est à la fois l'origine, le vecteur et la nourrice : abritant l'ombre des morts, elle devient ombre elle-même et se laisse absorber par cette puissance qui devient alors créatrice d'une entité indéterminée qui, par son actualisation, accroît sa virtualisation.

Le lien entre affection et virtualisation est aussi pensé par Hervé Guibert, en particulier lorsqu'il s'agit, pour le narrateur, d'évoquer la famille qu'il forme avec Jules et Berthe : « Le 31 décembre 87 à minuit, Berthe, Jules et moi, au bar de *L'Alibi*, nous nous embrassâmes en nous regardant dans les yeux. Il est étrange de fêter la bonne année à quelqu'un dont on sait qu'il risque de ne pas la passer entièrement, il n'y a guère de situation plus limite que celle-ci [...]<fnref n="458" /> ». La tendresse qui se dégage des embrassades a ceci de particulier qu'elle est immédiatement intellectualisée par le narrateur, qui fait alors du marqueur affectif un pivot

<footnote n="454">⁴⁵⁴ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="455">⁴⁵⁵ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="456">⁴⁵⁶ Louise Bernard, « Countermemory and Return : Reclamation of the (Postmodern) Self in Jamaica Kincaid's The Autobiography of My Mother and My Brother », in *Modern Fiction Studies, op. cit.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="457">⁴⁵⁷ Nathalie Piégay-Gros, « La mort du sujet : impérialisme et décadence de l'invention dans la tradition critique », in *Littérature*, vol. 98, 1995, p. 85.</footnote>

<footnote n="458">⁴⁵⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 147.</footnote>
shadowing; all my feelings about the dead, determinedly unresolved and beyond me to resolve, lay at my feet, moving forward when I moved forward, again like a form of shadowing.<fnref n="454" />

Nous avons franchi la porte de cette Maison des Morts, elle et moi ensemble, et au moment où nous l'avons fait, mes propres sentiments compliqués et contradictoires à propos des morts sont montés pour s'étendre sur le sol devant mes pieds et à chaque pas que je faisais ils avançaient aussi, comme une espèce d'ombre ; tous mes sentiments à propos des morts, volontairement irrésolus et dépassant mon pouvoir de les résoudre, étaient étendus à mes pieds, s'avançant quand je m'avançais, je le répète, comme une espèce d'ombre.<fnref n="455" />

L'espace oxymorique que représente cette “Maison des Morts”, toujours visitée mais jamais proprement habitée, apparaît allégorique du lien que l'écrivante entretient avec son île natale. Le rapport et à l'exil s'entrecroisent ici pour former précisément cet espace d'indétermination, qui prend la forme d'une ombre et qui se pense donc comme un non-espace, un espace qu'il est impossible de faire sien en l'habitant, et donc de le faire exister. Or, l'adverbe “determinedly”, traduit par “volontairement” suggère que cet espace incertain est à la fois le catalyseur de la difficulté qu'il y a, pour l'écrivante, à exister dans le réel, et le vecteur d'une nouvelle forme d'existence déréalisée. L'image de l'ombre est alors symbole de ce que l'individu devient alors une forme de surexistence, dans la mesure où il porte en lui la potentialité communautaire<fnref n="456" /> contenue dans le pluriel singulier “the dead”, mais jamais actualisée. De cette façon, l'écrivante se trouve elle-même prise dans le processus de déréalisation en ce qu'elle apparaît comme la matrice<fnref n="457" /> de ce phénomène, dans la mesure où elle en est à la fois l'origine, le vecteur et la nourrice : abritant l'ombre des morts, elle devient ombre elle-même et se laisse absorber par cette puissance qui devient alors créatrice d'une entité indéterminée qui, par son actualisation, accroît sa virtualisation.

Le lien entre affection et virtualisation est aussi pensé par Hervé Guibert, en particulier lorsqu'il s'agit, pour le narrateur, d'évoquer la famille qu'il forme avec Jules et Berthe : « Le 31 décembre 87 à minuit, Berthe, Jules et moi, au bar de *L'Alibi*, nous nous embrassâmes en nous regardant dans les yeux. Il est étrange de fêter la bonne année à quelqu'un dont on sait qu'il risque de ne pas la passer entièrement, il n'y a guère de situation plus limite que celle-ci [...]<fnref n="458" /> ». La tendresse qui se dégage des embrassades a ceci de particulier qu'elle est immédiatement intellectualisée par le narrateur, qui fait alors du marqueur affectif un pivot

<footnote n="454">⁴⁵⁴ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="455">⁴⁵⁵ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="456">⁴⁵⁶ Louise Bernard, « Countermemory and Return : Reclamation of the (Postmodern) Self in Jamaica Kincaid's The Autobiography of My Mother and My Brother », in *Modern Fiction Studies, op. cit.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="457">⁴⁵⁷ Nathalie Piégay-Gros, « La mort du sujet : impérialisme et décadence de l'invention dans la tradition critique », in *Littérature*, vol. 98, 1995, p. 85.</footnote>

<footnote n="458">⁴⁵⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 147.</footnote>
narratif. En effet, dans la mesure où la mort n'est pas évoquée comme une réalité inexorable, mais plutôt comme un risque, qui vaudrait pour tous, simplement en inégale mesure, elle apparaît elle-même potentialisée par le lien affectif lui-même. De cette façon, les individus sont maintenus dans un rapport virtuel, et non pas prophétique, au futur<fnref n="459" /> : le lien, établi par la matrice affective, entre individu présent et individu futur, se pense donc sur le mode du possible, et non pas de l'accompli. C'est donc par la restauration d'une forme commune de temporalité que se crée la communauté virtuelle permettant de penser la survivance future des individus.

Enfin, d'un point de vue narratif, les derniers mots du récit apparaissent cruciaux dans le processus de virtualisation. Chez Paul Monette, d'abord, la fin du récit correspond, chronologiquement, à la fin de la maladie, et donc à la mort de Roger :

> After the beep, a voice said: "This is UCLA Medical Center calling. Mr. Roger Horwitz died at 5:42 a.m. this morning. October twenty-second." Bernice and I hugged each other briefly, without a word, and I swam back to bed for the end of the night, trying to stay under the Dalmane. Putting off as long as I could the desolate walking to life alone – this calamity that is all mine, that will not end till I do.<fnref n="460" />

> Après le bip sonore, une voix a dit : "Ici le centre médical de l'UCLA. Mr. Roger Horwitz est mort à 5h42 ce matin, mercredi 22 octobre." Bernice et moi nous sommes étreints brièvement et je suis retourné en titubant me coucher pour finir la nuit, essayant de rester sous l'influence du somnifère. De reculer le plus longtemps possible le moment affreux où je me réveillerais seul dans la vie – ce calvaire qui est mien et qui ne cessera que le jour où je cesserai d'exister.<fnref n="461" />

La temporalité de ce passage, que nous avons analysée précédemment, a ceci de particulier qu'elle replace le récit dans la perspective linéaire et factuelle qui correspond à la pratique des mémoires. Dans cette mesure, il semble naturel que le récit s'achève avec la mort de son personnage principal. Or, ce n'est pas tout à fait le cas, puisque le récit est conduit à la première personne, faisant par conséquent du narrateur le véritable centre du récit : en dépit du fantasme fusionnel qui traverse le texte, la mort de l'être aimé n'entraîne pas immédiatement la sienne, de sorte que le récit s'achève alors dans une forme d'inachèvement. Le refus d'envisager un récit duquel Roger est absent revient à nier sa fonction mémorielle, et donc à faire disparaître son souvenir. Dès lors, achever le récit par l'évocation d'un futur à la fois certain et indéterminé est une façon de finir le récit sans le clore<fnref n="462" />, de façon à virtualiser la mort du narrateur en n'en construisant pas l'image, pour assurer la pérennité de l'existence potentielle de Roger.

<footnote n="459">⁴⁵⁹ Jean-Philippe Pierron, *Le Passage de témoin*, op. cit., p. 184.</footnote>

<footnote n="460">⁴⁶⁰ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 342.</footnote>

<footnote n="461">⁴⁶¹ Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 354-355.</footnote>

<footnote n="462">⁴⁶² Hélène Jaccomard, *Lecteur et lecture dans l'autobiographie française contemporaine*, op. cit., p. 217.</footnote>
narratif. En effet, dans la mesure où la mort n'est pas évoquée comme une réalité inexorable, mais plutôt comme un risque, qui vaudrait pour tous, simplement en inégale mesure, elle apparaît elle-même potentialisée par le lien affectif lui-même. De cette façon, les individus sont maintenus dans un rapport virtuel, et non pas prophétique, au futur<fnref n="459" /> : le lien, établi par la matrice affective, entre individu présent et individu futur, se pense donc sur le mode du possible, et non pas de l'accompli. C'est donc par la restauration d'une forme commune de temporalité que se crée la communauté virtuelle permettant de penser la survivance future des individus.

Enfin, d'un point de vue narratif, les derniers mots du récit apparaissent cruciaux dans le processus de virtualisation. Chez Paul Monette, d'abord, la fin du récit correspond, chronologiquement, à la fin de la maladie, et donc à la mort de Roger :

> After the beep, a voice said: "This is UCLA Medical Center calling. Mr. Roger Horwitz died at 5:42 a.m. this morning. October twenty-second." Bernice and I hugged each other briefly, without a word, and I swam back to bed for the end of the night, trying to stay under the Dalmane. Putting off as long as I could the desolate walking to life alone – this calamity that is all mine, that will not end till I do.<fnref n="460" />

> Après le bip sonore, une voix a dit : "Ici le centre médical de l'UCLA. Mr. Roger Horwitz est mort à 5h42 ce matin, mercredi 22 octobre." Bernice et moi nous sommes étreints brièvement et je suis retourné en titubant me coucher pour finir la nuit, essayant de rester sous l'influence du somnifère. De reculer le plus longtemps possible le moment affreux où je me réveillerais seul dans la vie – ce calvaire qui est mien et qui ne cessera que le jour où je cesserai d'exister.<fnref n="461" />

La temporalité de ce passage, que nous avons analysée précédemment, a ceci de particulier qu'elle replace le récit dans la perspective linéaire et factuelle qui correspond à la pratique des mémoires. Dans cette mesure, il semble naturel que le récit s'achève avec la mort de son personnage principal. Or, ce n'est pas tout à fait le cas, puisque le récit est conduit à la première personne, faisant par conséquent du narrateur le véritable centre du récit : en dépit du fantasme fusionnel qui traverse le texte, la mort de l'être aimé n'entraîne pas immédiatement la sienne, de sorte que le récit s'achève alors dans une forme d'inachèvement. Le refus d'envisager un récit duquel Roger est absent revient à nier sa fonction mémorielle, et donc à faire disparaître son souvenir. Dès lors, achever le récit par l'évocation d'un futur à la fois certain et indéterminé est une façon de finir le récit sans le clore<fnref n="462" />, de façon à virtualiser la mort du narrateur en n'en construisant pas l'image, pour assurer la pérennité de l'existence potentielle de Roger.

<footnote n="459">⁴⁵⁹ Jean-Philippe Pierron, *Le Passage de témoin*, op. cit., p. 184.</footnote>

<footnote n="460">⁴⁶⁰ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 342.</footnote>

<footnote n="461">⁴⁶¹ Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 354-355.</footnote>

<footnote n="462">⁴⁶² Hélène Jaccomard, *Lecteur et lecture dans l'autobiographie française contemporaine*, op. cit., p. 217.</footnote>
Dans le récit de Hervé Guibert, la perspective de la clôture engage le narrateur sur une tout autre voie : « La mise en abîme de mon livre se referme sur moi. Je suis dans la merde. Jusqu'où souhaites-tu me voir sombrer ? Pends-toi Bill ! Mes muscles ont fondu. J'ai enfin retrouvé mes jambes et mes bras d'enfant463 ». Dans ce cas, le récit donne l'impression d'une fin indépendante de la volonté du narrateur, de sorte que sa puissance créatrice se trouve réduite à une simple capacité narrative. De cette façon, il se trouve dans la position inédite et ambiguë d'être à la fois sujet de son propre ressenti et objet du récit qui en rend compte. En ce sens, le seul pouvoir qu'il lui reste réside dans l'articulation du réel et du narratif, ce qui explique en particulier le commentaire métafictionnel qui ouvre le passage. Dès lors, le narrateur se trouve exclus de la temporalité fictionnelle ouverte par la première phrase du récit, faisant ainsi de celui-ci une parenthèse atemporelle qui s'achève dans la perte du lien amical. Plus encore, la création d'une forme circulaire de temporalité, marquée par l'évocation de l'enfance, provoque un effet d'inachèvement paradoxalement fondé sur la mort imminente, comme une tentative désespérée d'un retour en arrière perpétuel, qui maintiendrait le narrateur dans une forme d'existence infinie.

Pour Jamaica Kincaid, enfin, la fin du récit devient le lieu de la théorisation de sa conception de l'écriture :

> For a very long time I had the perfect reader for what I would write and place in the unscathed books; the source of the books has not died, it only comes alive again and again in different forms and other segments. The perfect reader has died, but I cannot see any reason not to write for him anyway, for I can sooner get used to never hearing from him – the perfect reader – than to not being able to write for him at all.464

> Pendant très longtemps, j'avais le lecteur parfait pour ce que j'écrivais et plaçais dans les livres indemnes ; la source des livres n'est pas morte, elle ne fait que revivre encore sous différentes formes et dans d'autres segments. Le lecteur parfait est mort, mais je ne vois aucune raison de ne pas écrire pour lui de toute manière, car je m'habituerais plutôt à ne jamais l'entendre – le lecteur parfait – qu'à ne plus pouvoir écrire pour lui du tout.465

L'apparition soudaine du personnage de Mr. Shawn dans les dernières pages du récit, construit comme l'allégorie du lecteur parfait, semble révéler que le frère et sa mort ne se situent pas tout à fait au centre du récit. Au contraire, ils sont plutôt le moyen pour l'écrivante de se penser elle-même et son rapport à l'écriture. Dans ce cas, le récit devient vecteur ultime de virtuel, dans la mesure où le réel n'existe plus que pour lui permettre de penser son propre avènement. Pourtant, et de façon paradoxale, la mort de ce lecteur parfait, que l'écrivaine avait humanisé, et même

<footnote n="463">463 Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 284.</footnote>

<footnote n="464">464 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="465">465 Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 108.</footnote>
Dans le récit de Hervé Guibert, la perspective de la clôture engage le narrateur sur une tout autre voie : « La mise en abîme de mon livre se referme sur moi. Je suis dans la merde. Jusqu'où souhaites-tu me voir sombrer ? Pends-toi Bill ! Mes muscles ont fondu. J'ai enfin retrouvé mes jambes et mes bras d'enfant<fnref n="463" /> ». Dans ce cas, le récit donne l'impression d'une fin indépendante de la volonté du narrateur, de sorte que sa puissance créatrice se trouve réduite à une simple capacité narrative. De cette façon, il se trouve dans la position inédite et ambiguë d'être à la fois sujet de son propre ressenti et objet du récit qui en rend compte. En ce sens, le seul pouvoir qu'il lui reste réside dans l'articulation du réel et du narratif, ce qui explique en particulier le commentaire métafictionnel qui ouvre le passage. Dès lors, le narrateur se trouve exclus de la temporalité fictionnelle ouverte par la première phrase du récit, faisant ainsi de celui-ci une parenthèse atemporelle qui s'achève dans la perte du lien amical. Plus encore, la création d'une forme circulaire de temporalité, marquée par l'évocation de l'enfance, provoque un effet d'inachèvement paradoxalement fondé sur la mort imminente, comme une tentative désespérée d'un retour en arrière perpétuel, qui maintiendrait le narrateur dans une forme d'existence infinie.

Pour Jamaica Kincaid, enfin, la fin du récit devient le lieu de la théorisation de sa conception de l'écriture :

> For a very long time I had the perfect reader for what I would write and place in the unscathed books; the source of the books has not died, it only comes alive again and again in different forms and other segments. The perfect reader has died, but I cannot see any reason not to write for him anyway, for I can sooner get used to never hearing from him – the perfect reader – than to not being able to write for him at all.<fnref n="464" />

> Pendant très longtemps, j'avais le lecteur parfait pour ce que j'écrivais et plaçais dans les livres indemnes ; la source des livres n'est pas morte, elle ne fait que revivre encore sous différentes formes et dans d'autres segments. Le lecteur parfait est mort, mais je ne vois aucune raison de ne pas écrire pour lui de toute manière, car je m'habituerais plutôt à ne jamais l'entendre – le lecteur parfait – qu'à ne plus pouvoir écrire pour lui du tout.<fnref n="465" />

L'apparition soudaine du personnage de Mr. Shawn dans les dernières pages du récit, construit comme l'allégorie du lecteur parfait, semble révéler que le frère et sa mort ne se situent pas tout à fait au centre du récit. Au contraire, ils sont plutôt le moyen pour l'écrivante de se penser elle-même et son rapport à l'écriture. Dans ce cas, le récit devient vecteur ultime de virtuel, dans la mesure où le réel n'existe plus que pour lui permettre de penser son propre avènement. Pourtant, et de façon paradoxale, la mort de ce lecteur parfait, que l'écrivaine avait humanisé, et même

<footnote n="463">⁴⁶³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 284.</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 108.</footnote>
réalisé, en lui donnant un nom et en imaginant sa lecture, ne le rend que plus virtuel, dans la
mesure où il devient alors un concept en vue duquel s’accomplit l’acte d’écriture,
indépendamment de son achèvement dans l’acte de lecture. Dès lors, le deuil du lecteur est aussi
ce qui fait advenir l’écrivante en tant qu’écrivaine et qui fait du récit le catalyseur du lien virtuel
tissé entre l’écrivaine et la communauté de lecteurs. En ce sens, le récit du retour à Antigua, de
la maladie du frère et du lien fraternel qu’elle fait naître, apparaît aussi comme une allégorie de
l’acte de création au sens où il est entendu par l’écrivaine comme le moyen de former un
attachement aux autres et à elle-même à travers un récit conçu comme existence en puissance.

Ainsi, la perspective du deuil engendre une conception nostalgique de la vie, au sein de
laquelle la mort se propage et modifie le sens donné aux relations interpersonnelles. Le
phénomène d’anticipation de la mort, en partie à l’origine de l’acte d’écriture, provoque la
superposition des espaces et des temporalités nécessaire à la conception d’un mouvement
identitaire fondé sur des perceptions interpersonnelles. La recomposition du sujet qui intervient
dans le deuil s’engage alors non plus seulement d’un point de vue strictement social, mais aussi
imagé, de sorte que le récit devienne une ouverture à une forme d’existence potentialisée que
provoque la déréalisation à la fois du défunt dont il maintient l’existence et de l’individu qui le
prend en charge, fondée sur une conception circulatoire de l’espace et du temps. Par conséquent,
le récit devient le lieu de la virtualisation des individus mais aussi de leur unification en une
entité narrative qui permet non seulement de penser la possibilité de la vie après le surgissement
de la mort, mais aussi de replacer le récit dans la perspective à la fois du malade, et de l’écrivant,
et par extension de l’écrivain.
réalisé, en lui donnant un nom et en imaginant sa lecture, ne le rend que plus virtuel, dans la
mesure où il devient alors un concept en vue duquel s’accomplit l’acte d’écriture,
indépendamment de son achèvement dans l’acte de lecture. Dès lors, le deuil du lecteur est aussi
ce qui fait advenir l’écrivante en tant qu’écrivaine et qui fait du récit le catalyseur du lien virtuel
tissé entre l’écrivaine et la communauté de lecteurs. En ce sens, le récit du retour à Antigua, de
la maladie du frère et du lien fraternel qu’elle fait naître, apparaît aussi comme une allégorie de
l’acte de création au sens où il est entendu par l’écrivaine comme le moyen de former un
attachement aux autres et à elle-même à travers un récit conçu comme existence en puissance.

Ainsi, la perspective du deuil engendre une conception nostalgique de la vie, au sein de
laquelle la mort se propage et modifie le sens donné aux relations interpersonnelles. Le
phénomène d’anticipation de la mort, en partie à l’origine de l’acte d’écriture, provoque la
superposition des espaces et des temporalités nécessaire à la conception d’un mouvement
identitaire fondé sur des perceptions interpersonnelles. La recomposition du sujet qui intervient
dans le deuil s’engage alors non plus seulement d’un point de vue strictement social, mais aussi
imagé, de sorte que le récit devienne une ouverture à une forme d’existence potentialisée que
provoque la déréalisation à la fois du défunt dont il maintient l’existence et de l’individu qui le
prend en charge, fondée sur une conception circulatoire de l’espace et du temps. Par conséquent,
le récit devient le lieu de la virtualisation des individus mais aussi de leur unification en une
entité narrative qui permet non seulement de penser la possibilité de la vie après le surgissement
de la mort, mais aussi de replacer le récit dans la perspective à la fois du malade, et de l’écrivant,
et par extension de l’écrivain.
Conclusion

La présente recherche visait à explorer ce qui se joue lorsqu’un sujet est confronté à la maladie, en particulier au sida, et a conclu à la nécessité d’une reconfiguration identitaire. À travers l’étude des différents rapport à la maladie et à la mort présents dans les œuvres du corpus (rapport direct chez Hervé Guibert, médiatisé par la relation à l’amant pour Monette, au frère et à la mère pour Kincaid), nous avons pu montrer que la littérature du sida ne se fonde pas tant sur la perspective de la mort, rendue présente par la rapidité et l’intensité de la maladie, que sur la façon dont elle est perçue et appréhendée par les individus, entraînant des effets de restructuration identitaire qui interviennent dans le rapport que le sujet entretient avec lui-même et avec les autres.

Pour cela, il a d'abord été nécessaire de considérer l'irruption du sida dans le corps et dans la vie de l'individu comme l'élément révélateur du mouvement perpétuel de l'identité et des ambiguïtés que la notion même recouvre, suggérant à la fois la mêmeté et l'ipséité : la maladie, dans ses débuts, déclenche une rupture du rapport mimétique à l'autre fondant sa propre identité et pousse le sujet à penser par lui-même et pour lui-même son identité perçue comme une succession de transformations. S'institue alors un rapport de lutte pour une forme illusoire de pérennité identitaire qui fonde le phénomène de fragmentation des corps physiques et sociaux, en renforçant les dynamiques structurantes d'inclusion et d'exclusion, et le recours à la littérature comme arme à la fois dirigée contre l'altérité que représente la maladie mais aussi la santé d'autres individus auxquels le sujet ne peut plus s'identifier et employée par l'écrivant comme un refuge personnel et singulier lui offrant la possibilité d'une subjectivation nouvelle, par la mise en récit.

Ensuite, lorsque le sida ne fait plus événement mais doit être articulé dans un présent qui dure, il fonde une nouvelle vision de l'accompagnement du malade par ses proches, dans la mesure où il fait intervenir la question de l'échange émotionnel au cœur de l'appréhension de la maladie par le sujet. Considéré comme une circulation et comme un partage entre les individus, cet échange investit l'émotion d'une portée à la fois commune et individuelle, qui conditionne la mimétique de l'identité qui s'installe entre les sujets malades et les sujets sains. Dès lors, la littérature n'est plus pensée comme un moyen de se positionner contre l'autre dans une tentative de réappropriation identitaire exclusive, mais de cheminer avec le sida et d'intégrer les changements perpétuels qu'il implique, de sorte que le récit devient le miroir du réel, qui le représente aussi bien qu'il le redouble. La confusion des voix et des locuteurs (auteur, narrateur, personnages) révèle alors toute l'ambiguïté du récit de témoignage, en ce
Conclusion

La présente recherche visait à explorer ce qui se joue lorsqu’un sujet est confronté à la maladie, en particulier au sida, et a conclu à la nécessité d’une reconfiguration identitaire. À travers l’étude des différents rapport à la maladie et à la mort présents dans les œuvres du corpus (rapport direct chez Hervé Guibert, médiatisé par la relation à l’amant pour Monette, au frère et à la mère pour Kincaid), nous avons pu montrer que la littérature du sida ne se fonde pas tant sur la perspective de la mort, rendue présente par la rapidité et l’intensité de la maladie, que sur la façon dont elle est perçue et appréhendée par les individus, entraînant des effets de restructuration identitaire qui interviennent dans le rapport que le sujet entretient avec lui-même et avec les autres.

Pour cela, il a d'abord été nécessaire de considérer l'irruption du sida dans le corps et dans la vie de l'individu comme l'élément révélateur du mouvement perpétuel de l'identité et des ambiguïtés que la notion même recouvre, suggérant à la fois la mêmeté et l'ipséité : la maladie, dans ses débuts, déclenche une rupture du rapport mimétique à l'autre fondant sa propre identité et pousse le sujet à penser par lui-même et pour lui-même son identité perçue comme une succession de transformations. S'institue alors un rapport de lutte pour une forme illusoire de pérennité identitaire qui fonde le phénomène de fragmentation des corps physiques et sociaux, en renforçant les dynamiques structurantes d'inclusion et d'exclusion, et le recours à la littérature comme arme à la fois dirigée contre l'altérité que représente la maladie mais aussi la santé d'autres individus auxquels le sujet ne peut plus s'identifier et employée par l'écrivant comme un refuge personnel et singulier lui offrant la possibilité d'une subjectivation nouvelle, par la mise en récit.

Ensuite, lorsque le sida ne fait plus événement mais doit être articulé dans un présent qui dure, il fonde une nouvelle vision de l'accompagnement du malade par ses proches, dans la mesure où il fait intervenir la question de l'échange émotionnel au cœur de l'appréhension de la maladie par le sujet. Considéré comme une circulation et comme un partage entre les individus, cet échange investit l'émotion d'une portée à la fois commune et individuelle, qui conditionne la mimétique de l'identité qui s'installe entre les sujets malades et les sujets sains. Dès lors, la littérature n'est plus pensée comme un moyen de se positionner contre l'autre dans une tentative de réappropriation identitaire exclusive, mais de cheminer avec le sida et d'intégrer les changements perpétuels qu'il implique, de sorte que le récit devient le miroir du réel, qui le représente aussi bien qu'il le redouble. La confusion des voix et des locuteurs (auteur, narrateur, personnages) révèle alors toute l'ambiguïté du récit de témoignage, en ce
qu'il apparaît davantage comme un moyen pour le sujet écrivant de se penser lui-même avant tout par l'écriture que de rendre compte d'une situation interpersonnelle dans laquelle il doit assumer le rôle de médiateur entre le malade réel et celui qui se trouve mis en récit. Dans ce cas, l'identification mimétique que suggère la vie avec le sida n'est plus une possibilité.

Pourtant, la littérature du sida met bien au jour l'existence d'un lien fort entre les différents sujets, malades et proches, qui empêche de renoncer tout à fait à penser la reconfiguration identitaire que la maladie implique sur le mode de la relation à l'autre. En revanche, le passage nécessaire par le récit pour dire la maladie, en particulier après la mort, lorsque la maladie et le malade ne sont plus rendus présents que par la parole, révèle que l'identité reconfigurée par la maladie se joue désormais dans le domaine du virtuel. Le deuil entraîne une recomposition du sujet de l'après qui passe surtout par la production d'images destinées à conserver la vie au-delà de la mort, de sorte qu'elles construisent une forme de temporalité alternative dans laquelle passé, présent et futur se confondent. Ainsi, le sujet devient l'hôte d'identités multiples dans la mesure où il tente de faire vivre l'autre décédé en lui-même. Plus encore, la mise en récit de ce phénomène suggère que la tension qui se crée entre incarnation et désincarnation des corps et des identités offre au sujet écrivant la possibilité de penser quelque chose comme une identité commune sur le mode de la virtualité. Ce phénomène se pense en regard de l'invisibilisation sociale des individus au moment de l'annonce de la contamination, dont il est à la fois un symptôme et un mode de réappropriation de l'expérience du sujet. La littérature devient alors le lieu d'une communauté identitaire à travers la confusion qui s'opère entre intérieur et extérieur, réalité et fiction, identité et altérité.

Dès lors, ce que l'étude de la mise en récit de la maladie dévoile, en particulier lorsqu'elle intervient au sein de relations à l'autre, c'est l'idée que le sida puisse être considéré avant tout comme une maladie de la perception. Dans un contexte où le malade n'est pas en mesure de se reposer sur l'institution médicale, son expérience personnelle est le dernier recours dont il dispose pour appréhender les reconfigurations identitaires qui se jouent. Le sujet se trouve alors pris dans une relation qui concerne finalement moins les individus en eux-mêmes que leur ressenti : lorsque la peur domine, le rapport à l'autre prend la forme d'une stigmatisation qui conduit à la rupture et à l'exclusion, à travers l'attachement amoureux, familial ou amical, la relation interpersonnelle se pense comme une articulation, voire comme une fusion des identités individuelles. La perception de la maladie, de soi et de l'autre conditionne alors le passage par le récit, qui joue sur l'ambiguïté de la représentation pour configurer des identités miroitantes, pensées comme la réalisation d'un ressenti personnel.
qu'il apparaît davantage comme un moyen pour le sujet écrivant de se penser lui-même avant tout par l'écriture que de rendre compte d'une situation interpersonnelle dans laquelle il doit assumer le rôle de médiateur entre le malade réel et celui qui se trouve mis en récit. Dans ce cas, l'identification mimétique que suggère la vie avec le sida n'est plus une possibilité.

Pourtant, la littérature du sida met bien au jour l'existence d'un lien fort entre les différents sujets, malades et proches, qui empêche de renoncer tout à fait à penser la reconfiguration identitaire que la maladie implique sur le mode de la relation à l'autre. En revanche, le passage nécessaire par le récit pour dire la maladie, en particulier après la mort, lorsque la maladie et le malade ne sont plus rendus présents que par la parole, révèle que l'identité reconfigurée par la maladie se joue désormais dans le domaine du virtuel. Le deuil entraîne une recomposition du sujet de l'après qui passe surtout par la production d'images destinées à conserver la vie au-delà de la mort, de sorte qu'elles construisent une forme de temporalité alternative dans laquelle passé, présent et futur se confondent. Ainsi, le sujet devient l'hôte d'identités multiples dans la mesure où il tente de faire vivre l'autre décédé en lui-même. Plus encore, la mise en récit de ce phénomène suggère que la tension qui se crée entre incarnation et désincarnation des corps et des identités offre au sujet écrivant la possibilité de penser quelque chose comme une identité commune sur le mode de la virtualité. Ce phénomène se pense en regard de l'invisibilisation sociale des individus au moment de l'annonce de la contamination, dont il est à la fois un symptôme et un mode de réappropriation de l'expérience du sujet. La littérature devient alors le lieu d'une communauté identitaire à travers la confusion qui s'opère entre intérieur et extérieur, réalité et fiction, identité et altérité.

Dès lors, ce que l'étude de la mise en récit de la maladie dévoile, en particulier lorsqu'elle intervient au sein de relations à l'autre, c'est l'idée que le sida puisse être considéré avant tout comme une maladie de la perception. Dans un contexte où le malade n'est pas en mesure de se reposer sur l'institution médicale, son expérience personnelle est le dernier recours dont il dispose pour appréhender les reconfigurations identitaires qui se jouent. Le sujet se trouve alors pris dans une relation qui concerne finalement moins les individus en eux-mêmes que leur ressenti : lorsque la peur domine, le rapport à l'autre prend la forme d'une stigmatisation qui conduit à la rupture et à l'exclusion, à travers l'attachement amoureux, familial ou amical, la relation interpersonnelle se pense comme une articulation, voire comme une fusion des identités individuelles. La perception de la maladie, de soi et de l'autre conditionne alors le passage par le récit, qui joue sur l'ambiguïté de la représentation pour configurer des identités miroitantes, pensées comme la réalisation d'un ressenti personnel.
Ainsi, bien qu'elle permette avant tout au sujet de se réapproprier son propre corps et sa propre identité lorsqu'il est directement atteint par la maladie, la littérature du sida joue aussi ce rôle de recomposition identitaire pour ceux qui ne sont pas contaminés mais qui construisaient jusqu'alors leur identité par rapport à l'ami, l'amant, le frère désormais malade ou mort.

À la lumière de ce que l'étude de ce corpus a révélé, nous pourrions étendre notre réflexion à la façon dont le sida est perçu aujourd'hui, dans la mesure où la mort n'est plus considérée comme une perspective imminente pour les séropositifs depuis l'apparition du traitement par trithérapie. Le rapport à la maladie et à l'autre est donc très différent puisqu'au sentiment d'urgence suscité par le temps décompté se substitue la nécessité de penser une articulation pérenne de la maladie dans la vie du sujet. Dès lors, il serait intéressant de voir comment la littérature peut devenir l'outil de cette reconfiguration lorsque la maladie n'implique pas systématiquement la mort mais engage plutôt de nouvelles formes de vie. Cette réflexion pourrait alors se concentrer autour des pratiques de médecine narrative, qui proposent à la fois au malade de mettre en récit son expérience, dans une perspective d'auctorialisation du sujet, et de trouver dans le récit à première vue scientifique et factuel une forme de littérarisation, voire de fictionalisation de la maladie. Cette dualité constitutive de la médecine narrative permettrait alors de poursuivre la réflexion autour de la différence qu'il y a à prendre en charge son propre récit ou à recourir à une figure autre pour assumer la narration, de la difficulté de restituer un témoignage sans en faire le terrain d'un récit personnel et de la confusion des identités qui entre nécessairement en jeu dans le processus de mise en littérature.
Ainsi, bien qu'elle permette avant tout au sujet de se réapproprier son propre corps et sa propre identité lorsqu'il est directement atteint par la maladie, la littérature du sida joue aussi ce rôle de recomposition identitaire pour ceux qui ne sont pas contaminés mais qui construisaient jusqu'alors leur identité par rapport à l'ami, l'amant, le frère désormais malade ou mort.

À la lumière de ce que l'étude de ce corpus a révélé, nous pourrions étendre notre réflexion à la façon dont le sida est perçu aujourd'hui, dans la mesure où la mort n'est plus considérée comme une perspective imminente pour les séropositifs depuis l'apparition du traitement par trithérapie. Le rapport à la maladie et à l'autre est donc très différent puisqu'au sentiment d'urgence suscité par le temps décompté se substitue la nécessité de penser une articulation pérenne de la maladie dans la vie du sujet. Dès lors, il serait intéressant de voir comment la littérature peut devenir l'outil de cette reconfiguration lorsque la maladie n'implique pas systématiquement la mort mais engage plutôt de nouvelles formes de vie. Cette réflexion pourrait alors se concentrer autour des pratiques de médecine narrative, qui proposent à la fois au malade de mettre en récit son expérience, dans une perspective d'auctorialisation du sujet, et de trouver dans le récit à première vue scientifique et factuel une forme de littérarisation, voire de fictionalisation de la maladie. Cette dualité constitutive de la médecine narrative permettrait alors de poursuivre la réflexion autour de la différence qu'il y a à prendre en charge son propre récit ou à recourir à une figure autre pour assumer la narration, de la difficulté de restituer un témoignage sans en faire le terrain d'un récit personnel et de la confusion des identités qui entre nécessairement en jeu dans le processus de mise en littérature.
# Bibliographie

## CORPUS PRIMPAIRE

### I. Corpus principal d'étude

#### Hervé Guibert

*Corpus principal*

GUIBERT Hervé, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, Paris, Gallimard, 1990.

GUIBERT Hervé, *Cytomégalovirus. Journal d'hospitalisation*, Paris, Seuil, 1992.

*Autres œuvres mentionnées*

GUIBERT Hervé, *La Pudeur ou l'Impudeur*, Paris, TF1 Productions, 1992, DVD, 1h2min.

#### Jamaica Kincaid

KINCAID Jamaica, *My Brother*, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1997.

KINCAID Jamaica, *Mon frère*, trad. Jean-Pierre Carasso et Jacqueline Huet, Paris, Éditions de L'Olivier, 2000.

#### Paul Monette

*Corpus principal*

MONETTE Paul, *Borrowed Time : An AIDS Memoir*, New York, Harcourt, 1988.

MONETTE Paul, *Le Temps dérobé : chronique du SIDA*, trad. Manuela Dumay, Paris, Presses de la Renaissance, 1989.

*Corpus secondaire*

MONETTE Paul, *Love Alone: Eighteen Elegies for Rog*, New York, St Martin's Press, 1988.

### II – Autres œuvres littéraires

JARMAN Derek, *Chroma. A book of colour*, New York, The Overlook Press, 1995.
# Bibliographie

## CORPUS PRIMPAIRE

### I. Corpus principal d'étude

#### Hervé Guibert

*Corpus principal*

GUIBERT Hervé, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, Paris, Gallimard, 1990.

GUIBERT Hervé, *Cytomégalovirus. Journal d'hospitalisation*, Paris, Seuil, 1992.

*Autres œuvres mentionnées*

GUIBERT Hervé, *La Pudeur ou l'Impudeur*, Paris, TF1 Productions, 1992, DVD, 1h2min.

#### Jamaica Kincaid

KINCAID Jamaica, *My Brother*, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1997.

KINCAID Jamaica, *Mon frère*, trad. Jean-Pierre Carasso et Jacqueline Huet, Paris, Éditions de L'Olivier, 2000.

#### Paul Monette

*Corpus principal*

MONETTE Paul, *Borrowed Time : An AIDS Memoir*, New York, Harcourt, 1988.

MONETTE Paul, *Le Temps dérobé : chronique du SIDA*, trad. Manuela Dumay, Paris, Presses de la Renaissance, 1989.

*Corpus secondaire*

MONETTE Paul, *Love Alone: Eighteen Elegies for Rog*, New York, St Martin's Press, 1988.

### II – Autres œuvres littéraires

JARMAN Derek, *Chroma. A book of colour*, New York, The Overlook Press, 1995.
KUSHNER Tony, *Angels in America. A Gay Fantasia on National Themes*, New York City, Nick Hern Books, 1991.

***

# CORPUS SECONDAIRE

## I – Textes critiques sur les œuvres du corpus

### Sur Hervé Guibert

BORDAS Éric, « Du corps souffrant à l'âme condamnée : le protocole compassionnel d'Hervé Guibert », in *Dalhousie French Studies*, vol. 45, 1998, p. 63-81 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/40837248, consulté le 25/10/2021.

BOULÉ Jean-Pierre, « Hervé Guibert : création littéraire et roman faux », in *The French Review*, vol. 74, n° 3, 2001, p. 527-536 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/399434, consulté le 22/10/2021.

CARLSON Mikko, « Reflective Interplay Between Self and Other: Textual/Sexual Space and the Cultural Meanings of AIDS in Hervé Guibert's *To the Friend Who Did Not Save My Life* », in *NORA – Nordic Journal of Feminist and Gender Research*, vol. 17, n° 1, 2009 [en ligne], http://dx.doi.org/10.1080/08038740802688770, consulté le 25/10/2021.

*Le corps textuel d'Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), Paris, Lettres Modernes, 1997.

MAVRIKAKIS Catherine, « L’œuvre au ralenti : Hervé Guibert ou comment filmer l’air », in *Contemporary French and Francophone Studies*, vol. 9, n° 3, 2005, p. 283-290 [en ligne], http://dx.doi.org/10.1080/17409290500169576, consulté le 19/10/2021.

NAITO Mana, *L'Univers d'Intimité d'Hervé Guibert*, Paris, L'Harmattan, 2015.

RENDELL Joanne, « A Testimony to Muzil: Hervé Guibert, Foucault, and the Medical Gaze », in *Journal of Medical Humanities*, vol. 25, n° 1, 2004, p. 33-45 [en ligne], https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/15055388/, consulté le 23/10/2021.

### Sur Jamaica Kincaid

BERNARD Louise, « Countermemory and Return: Reclamation of the (Postmodern) Self in Jamaica Kincaid’s *The Autobiography of My Mother and My Brother* », in *Modern Fiction Studies*, vol. 48, n° 1, 2002, p. 113-138 [en ligne], Project MUSE - Countermemory and Return: Reclamation of the (Postmodern) Self in Jamaica Kincaid's *The Autobiography of My Mother and My Brother* (jhu.edu), consulté le 10/11/2021.
KUSHNER Tony, *Angels in America. A Gay Fantasia on National Themes*, New York City, Nick Hern Books, 1991.

***

# CORPUS SECONDAIRE

## I – Textes critiques sur les œuvres du corpus

### Sur Hervé Guibert

BORDAS Éric, « Du corps souffrant à l'âme condamnée : le protocole compassionnel d'Hervé Guibert », in *Dalhousie French Studies*, vol. 45, 1998, p. 63-81 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/40837248, consulté le 25/10/2021.

BOULÉ Jean-Pierre, « Hervé Guibert : création littéraire et roman faux », in *The French Review*, vol. 74, n° 3, 2001, p. 527-536 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/399434, consulté le 22/10/2021.

CARLSON Mikko, « Reflective Interplay Between Self and Other: Textual/Sexual Space and the Cultural Meanings of AIDS in Hervé Guibert's *To the Friend Who Did Not Save My Life* », in *NORA – Nordic Journal of Feminist and Gender Research*, vol. 17, n° 1, 2009 [en ligne], http://dx.doi.org/10.1080/08038740802688770, consulté le 25/10/2021.

*Le corps textuel d'Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), Paris, Lettres Modernes, 1997.

MAVRIKAKIS Catherine, « L’œuvre au ralenti : Hervé Guibert ou comment filtrer l’air », in *Contemporary French and Francophone Studies*, vol. 9, n° 3, 2005, p. 283-290 [en ligne], http://dx.doi.org/10.1080/17409290500169576, consulté le 19/10/2021.

NAITO Mana, *L'Univers d'Intimité d'Hervé Guibert*, Paris, L'Harmattan, 2015.

RENDELL Joanne, « A Testimony to Muzil: Hervé Guibert, Foucault, and the Medical Gaze », in *Journal of Medical Humanities*, vol. 25, n° 1, 2004, p. 33-45 [en ligne], https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/15055388/, consulté le 23/10/2021.

### Sur Jamaica Kincaid

BERNARD Louise, « Countermemory and Return: Reclamation of the (Postmodern) Self in Jamaica Kincaid’s *The Autobiography of My Mother and My Brother* », in *Modern Fiction Studies*, vol. 48, n° 1, 2002, p. 113-138 [en ligne], Project MUSE - Countermemory and Return: Reclamation of the (Postmodern) Self in Jamaica Kincaid's *The Autobiography of My Mother and My Brother* (jhu.edu), consulté le 10/11/2021.
BROPHY Sarah, « Angels in Antigua: The Diasporic Melancholy in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Modern Language Association*, vol. 117, n° 2, 2002, p. 265-277 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/823273, consulté le 08/11/2021.

FRÍAS María, « I Make Them Call Him “Uncle”: a conversation with Jamaica Kincaid on AIDS, family, and *My Brother* », in *Transition*, vol. 111, 2013, p. 116-131 [en ligne], https://muse.jhu.edu/article/508830, consulté le 11/11/2021

RICE Anne P., « Burning Connections: Maternal Betrayal in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Auto/Biography Studies*, vol. 14, n° 1, 1999, p. 23-37 [en ligne], http://dx.doi.org/10.1080/08989575.1999.10846754, consulté le 10/11/2021.

SOTO-CRESPO Ramon E., « Death and the Diaspora Writer: Hybridity and Mourning in the Work of Jamaica Kincaid », in *Contemporary Literature*, vol. 43, n° 2, 2002, p. 342-376 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/1209076, consulté le 08/11/2021.

## Sur Paul Monette

DIEDRICH Lisa, « “Without us all told”: Paul Monette’s Vigilant Witnessing to the AIDS Crisis », in *Literature and Medicine*, vol. 23, n° 1, 2004, p. 112-127 [en ligne], Project MUSE - "Without us all told": Paul Monette's Vigilant Witnessing to the AIDS Crisis (jhu.edu), consulté le 20/11/2021.

HILL Susan E., « (Dis)inheriting Augustine: Constructing the alienated self in the autobiographical works of Paul Monette and Mary Daly », in *Literature and Theology*, vol. 13, n° 2, 1999, p. 149-165 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/23540716, consulté le 20/11/2021.

JOHNSTON Georgia, « Geographies of the Closet: The Lives of Paul Monette », in *Biography*, vol. 25, n° 1, 2002, p. 171-179 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/23540716, consulté le 18/11/2021.

KERMODE Lloyd Edward, « Using Up Words in Paul Monette’s AIDS Elegy », in *The Canadian Review of Comparative Literature*, vol.30, n°1, 2003, p. 217-247 [en ligne], https://journals.library.ualberta.ca/crcl/index.php/crcl/article/view/10668, consulté le 20/05/2022.
BROPHY Sarah, « Angels in Antigua: The Diasporic Melancholy in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Modern Language Association*, vol. 117, n° 2, 2002, p. 265-277 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/823273, consulté le 08/11/2021.

FRÍAS María, « I Make Them Call Him “Uncle”: a conversation with Jamaica Kincaid on AIDS, family, and *My Brother* », in *Transition*, vol. 111, 2013, p. 116-131 [en ligne], https://muse.jhu.edu/article/508830, consulté le 11/11/2021

RICE Anne P., « Burning Connections: Maternal Betrayal in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Auto/Biography Studies*, vol. 14, n° 1, 1999, p. 23-37 [en ligne], http://dx.doi.org/10.1080/08989575.1999.10846754, consulté le 10/11/2021.

SOTO-CRESPO Ramon E., « Death and the Diaspora Writer: Hybridity and Mourning in the Work of Jamaica Kincaid », in *Contemporary Literature*, vol. 43, n° 2, 2002, p. 342-376 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/1209076, consulté le 08/11/2021.

## Sur Paul Monette

DIEDRICH Lisa, « “Without us all told”: Paul Monette’s Vigilant Witnessing to the AIDS Crisis », in *Literature and Medicine*, vol. 23, n° 1, 2004, p. 112-127 [en ligne], Project MUSE - "Without us all told": Paul Monette's Vigilant Witnessing to the AIDS Crisis (jhu.edu), consulté le 20/11/2021.

HILL Susan E., « (Dis)inheriting Augustine: Constructing the alienated self in the autobiographical works of Paul Monette and Mary Daly », in *Literature and Theology*, vol. 13, n° 2, 1999, p. 149-165 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/23540716, consulté le 20/11/2021.

JOHNSTON Georgia, « Geographies of the Closet: The Lives of Paul Monette », in *Biography*, vol. 25, n° 1, 2002, p. 171-179 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/23540716, consulté le 18/11/2021.

KERMODE Lloyd Edward, « Using Up Words in Paul Monette’s AIDS Elegy », in *The Canadian Review of Comparative Literature*, vol.30, n°1, 2003, p. 217-247 [en ligne], https://journals.library.ualberta.ca/crcl/index.php/crcl/article/view/10668, consulté le 20/05/2022.
## II – Études sur le sida, la maladie, la mort

### Perspective littéraire

BESSETTE Ariane, « Entre décélération et pleine habitation du temps : ‘Serial Fucker. Journal d’un bareback’ d’Erik Rémès », in *Hybrida*, vol. 3, « Sida/s : 40 ans », 2022, p. 107-127 [en ligne], https://ojs.uv.es/index.php/Hybrida/article/view/21682, consulté le 11/01/2022.

CHAMBERS Ross, *Untimely Interventions. AIDS Writing, Testimonial, and the Rhetoric of Haunting*, Doctorat, University of Michigan, 2004.

DARÉES Véronique, *Place du récit dans la réception de la maladie grave*, Master, Université Reims Champagne Ardenne, 2021.

FLIEGE Daniel, « L’autopornographie. À propos du rapport entre autofiction, pornographie, homosexualité et sida dans “Dans ma chambre” de Guillaume Dustan », in *Hybrida*, vol. 3 « Sida/s : 40 ans », 2022, p. 85-106 [en ligne], https://ojs.uv.es/index.php/Hybrida/article/view/21659, consulté le 11/01/2022.

GEFEN Alexandre, *Réparer le monde : la littérature française face au XXIᵉ siècle*, Paris, Corti, 2017.

LE BITOUX Jean, « Sida et création culturelle. La question de la créativité lorsque surgit face à elle une menace mortelle », in *Hybrida*, vol. 3 « Sida/s : 40 ans », 2022, p. 117-122 [en ligne], https://ojs.uv.es/index.php/Hybrida/article/view/22873, consulté le 11/01/2022.

LÉVY Joseph, NOUSS Alexis, « Sida et fiction romanesque : représentations de la mort », in *Anthropologie et Sociétés*, vol. 15, n° 2-3, 1991, p. 115-123 [en ligne], https://www.erudit.org/fr/revues/as/1991-v15-n2-3-as788/015178ar/, consulté le 10/10/2022.

*Littérature et sida : alors et encore*, Alessandro Badin (dir.), Leiden, Brill, 2016.

PEARL Monica B., *AIDS Literature and Gay Identity*, New York City, Routledge, 2013.

*Sida: une écriture au féminin*, Florence Lhote et Nicolas Balutet (dir.), Paris, Sipayat, 2019.

SPOIDEN Stéphane, *La littérature et le sida : archéologie des représentations d’une maladie*, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2001.

### Perspective philosophique

BAUDRILLARD Jean, *L’échange symbolique et la mort*, Paris, Gallimard, 1976.

CANGUILHEM Georges, *Le normal et le pathologique*, Paris, PUF « Quadrige », 1966.
## II – Études sur le sida, la maladie, la mort

### Perspective littéraire

BESSETTE Ariane, « Entre décélération et pleine habitation du temps : ‘Serialmasse. Journal d'un bareback' d'Erik Rémès », in *Hybrida*, vol. 3, « Sida/s : 40 ans », 2022, p. 107-127 [en ligne], https://ojs.uv.es/index.php/Hybrida/article/view/21682, consulté le 11/01/2022.

CHAMBERS Ross, *Untimely Interventions. AIDS Writing, Testimonial, and the Rhetoric of Haunting*, Doctorat, University of Michigan, 2004.

DARÉES Véronique, *Place du récit dans la réception de la maladie grave*, Master, Université Reims Champagne Ardenne, 2021.

FLIEGE Daniel, « L’autopornographie. À propos du rapport entre autofiction, pornographie, homosexualité et sida dans “Dans ma chambre” de Guillaume Dustan », in *Hybrida*, vol. 3 « Sida/s : 40 ans », 2022, p. 85-106 [en ligne], https://ojs.uv.es/index.php/Hybrida/article/view/21659, consulté le 11/01/2022.

GEFEN Alexandre, *Réparer le monde : la littérature française face au XXIe siècle*, Paris, Corti, 2017.

LE BITOUX Jean, « Sida et création culturelle. La question de la créativité lorsque surgit face à elle une menace mortelle », in *Hybrida*, vol. 3 « Sida/s : 40 ans », 2022, p. 117-122 [en ligne], https://ojs.uv.es/index.php/Hybrida/article/view/22873, consulté le 11/01/2022.

LÉVY Joseph, NOUSS Alexis, « Sida et fiction romanesque : représentations de la mort », in *Anthropologie et Sociétés*, vol. 15, n° 2-3, 1991, p. 115-123 [en ligne], https://www.erudit.org/fr/revues/as/1991-v15-n2-3-as788/015178ar/, consulté le 10/10/2022.

*Littérature et sida : alors et encore*, Alessandro Badin (dir.), Leiden, Brill, 2016.

PEARL Monica B., *AIDS Literature and Gay Identity*, New York City, Routledge, 2013.

*Sida: une écriture au féminin*, Florence Lhote et Nicolas Balutet (dir.), Paris, Sipayat, 2019.

SPOIDEN Stéphane, *La littérature et le sida : archéologie des représentations d’une maladie*, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2001.

### Perspective philosophique

BAUDRILLARD Jean, *L’échange symbolique et la mort*, Paris, Gallimard, 1976.

CANGUILHEM Georges, *Le normal et le pathologique*, Paris, PUF « Quadrigé », 1966.
FOUCAULT Michel, *Histoire de la sexualité*, tome I, Paris, Gallimard, 1976.

FOUCAULT Michel, *Surveiller et Punir*, Paris, Gallimard, 1975.

SONTAG Susan, *Illness as Metaphor*; and, *AIDS and Its Metaphors*, New York, Doubleday, 1990.

SONTAG Susan, *La maladie comme métaphore* ; suivi de *Le sida et ses métaphores*, trad. Marie-France de Paloméra et Brice Matthieussent, Paris, Christian Bourgeois, 1993.

SONTAG Susan, *Regarding the Pain of Others*, Londres, Penguin Books, 2003.

SONTAG Susan, *Devant la douleur des autres*, trad. Fabienne Durand-Bogaert, Paris, Christian Bourgeois, 2003.

**Perspective historique et sociologique**

BUTON François et alii, « Comment les mouvements sociaux s'imposent face aux experts. Fluidité des positions et mobilisation des émotions dans la lutte contre le sida en France », in *Politique et sociétés*, vol. 28, n° 1, 2009, p. 63-89 [en ligne], https://www.erudit.org.ezproxy.univ-paris3.fr/fr/revues/ps/2009-v28-n1-ps2957/001725ar/, consulté le 22/01/2022.

CHABERT Anne-Lyse, « La mort au cœur de la vie, est-ce ainsi que les hommes meurent ? », in *Études sur la mort*, n° 150, 2016, p. 35-51 [en ligne], https://www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2016-2-page-35.htm, consulté le 20/12/2021.

GRMEK Mirko Drazen, *Histoire du sida : début et origine d'une pandémie actuelle*, Paris, Payot, 1995.

LATIMIER Oriane, *En corps et maintenant : une rencontre palliative dans le présent*, Mémoire, Faculté de Médecine Sorbonne Université, 2020.

TELFORD Kerry, « Acceptance and denial : implications for people adapting to chronic illness », in *Journal of Advanced Nursing*, vol. 55, n° 4, 2006, p. 457-464 [en ligne], https://onlinelibrary-wiley-com.ezproxy.univ-paris3.fr/doi/full/10.1111/j.1365-2648.2006.03942.x, consulté le 20/12/2021.

URBAIN Jean-Didier, « Mort traquée, mort tracée : Culte des morts, crémation, sida », in *Ethnologie française*, vol. 18, n° 1, 1998, p. 43-49 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/40989955, consulté le 19/10/2021.
FOUCAULT Michel, *Histoire de la sexualité*, tome I, Paris, Gallimard, 1976.

FOUCAULT Michel, *Surveiller et Punir*, Paris, Gallimard, 1975.

SONTAG Susan, *Illness as Metaphor*; and, *AIDS and Its Metaphors*, New York, Doubleday, 1990.

SONTAG Susan, *La maladie comme métaphore* ; suivi de *Le sida et ses métaphores*, trad. Marie-France de Paloméra et Brice Matthieussent, Paris, Christian Bourgeois, 1993.

SONTAG Susan, *Regarding the Pain of Others*, Londres, Penguin Books, 2003.

SONTAG Susan, *Devant la douleur des autres*, trad. Fabienne Durand-Bogaert, Paris, Christian Bourgeois, 2003.

## Perspective historique et sociologique

BUTON François et alii, « Comment les mouvements sociaux s'imposent face aux experts. Fluidité des positions et mobilisation des émotions dans la lutte contre le sida en France », in *Politique et sociétés*, vol. 28, n° 1, 2009, p. 63-89 [en ligne], https://www.erudit.org.ezproxy.univ-paris3.fr/fr/revues/ps/2009-v28-n1-ps2957/001725ar/, consulté le 22/01/2022.

CHABERT Anne-Lyse, « La mort au cœur de la vie, est-ce ainsi que les hommes meurent ? », in *Études sur la mort*, n° 150, 2016, p. 35-51 [en ligne], https://www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2016-2-page-35.htm, consulté le 20/12/2021.

GRMEK Mirko Drazen, *Histoire du sida : début et origine d'une pandémie actuelle*, Paris, Payot, 1995.

LATIMIER Oriane, *En corps et maintenant : une rencontre palliative dans le présent*, Mémoire, Faculté de Médecine Sorbonne Université, 2020.

TELFORD Kerry, « Acceptance and denial : implications for people adapting to chronic illness », in *Journal of Advanced Nursing*, vol. 55, n° 4, 2006, p. 457-464 [en ligne], https://onlinelibrary-wiley-com.ezproxy.univ-paris3.fr/doi/full/10.1111/j.1365-2648.2006.03942.x, consulté le 20/12/2021.

URBAIN Jean-Didier, « Mort traquée, mort tracée : Culte des morts, crémation, sida », in *Ethnologie française*, vol. 18, n° 1, 1998, p. 43-49 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/40989955, consulté le 19/10/2021.
YI Mi-Kyung, « Comment le féminin vient au corps malade ? », in *Revue française de psychosomatique*, vol. 51, n° 1, 2017, p. 85-100 [en ligne], https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-francaise-de-psychosomatique-2017-1-page-85.htm, consulté le 15/02/2022.

### III – Études générales sur le soi et l'autre : distance, proximité, identité

#### Perspective littéraire

BESSIÈRE Jean et alii, *L'Autre du roman et de la fiction*, Paris, Lettres Modernes, collection « études romanesques », 1997.

CHÂTEL Vivianne, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, n° 74/75, 2006, p. 357-368 [en ligne], https://www.jstor.org.ezproxy.univ-paris3.fr/stable/40837735?sid=primo&seq=1#metadata_info_tab_contents, consulté le 08/01/2022.

FINTZ Claude (dir.), *Les imaginaires du corps : pour une approche interdisciplinaire du corps. Tome I, Littérature*, Paris, L'Harmattan, 2000.

KIBÉDI VARGA Áron, « Identification et distanciation en littérature : Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature*, n° 117 « La mise à distance », 2000, p. 3-17 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/41704751, consulté le 11/01/2022.

RICŒUR Paul, *Soi-même comme un autre*, Paris, Seuil, 1990.

SZCZUR Przemyslaw, « Leurs corps se rencontrèrent », in *Textyles : revue des lettres belges de langue française*, n° 52, 2018, p. 125-148 [en ligne], https://journals-openedition.org.ezproxy.univ-paris3.fr/textyles/2812, consulté le 17/02/2022.

#### Perspective historique et philosophique

BAUDRILLARD Jean, *Simulacres et simulation*, Paris, Galilée, collection « Débats », 1981.

CORBIN Alain (dir.), *Histoire des émotions III. De la fin du XIXe siècle à nos jours*, Paris, Seuil, Point, 2016.

#### Perspective sociologique et psychologique

CANTISANO Nicole, « Le partage et le non-partage social des émotions chez les personnes atteintes de VIH/SIDA en République Dominicaine », Doctorat, Université de Toulouse, 2012.
YI Mi-Kyung, « Comment le féminin vient au corps malade ? », in *Revue française de psychosomatique*, vol. 51, n° 1, 2017, p. 85-100 [en ligne], https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-francaise-de-psychosomatique-2017-1-page-85.htm, consulté le 15/02/2022.

### III – Études générales sur le soi et l'autre : distance, proximité, identité

#### Perspective littéraire

BESSIÈRE Jean et alii, *L'Autre du roman et de la fiction*, Paris, Lettres Modernes, collection « études romanesques », 1997.

CHÂTEL Vivianne, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, n° 74/75, 2006, p. 357-368 [en ligne], https://www.jstor.org.ezproxy.univ-paris3.fr/stable/40837735?sid=primo&seq=1#metadata_info_tab_contents, consulté le 08/01/2022.

FINTZ Claude (dir.), *Les imaginaires du corps : pour une approche interdisciplinaire du corps. Tome I, Littérature*, Paris, L'Harmattan, 2000.

KIBÉDI VARGA Áron, « Identification et distanciation en littérature : Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature*, n° 117 « La mise à distance », 2000, p. 3-17 [en ligne], http://www.jstor.org/stable/41704751, consulté le 11/01/2022.

RICŒUR Paul, *Soi-même comme un autre*, Paris, Seuil, 1990.

SZCZUR Przemyslaw, « Leurs corps se rencontrèrent », in *Textyles : revue des lettres belges de langue française*, n° 52, 2018, p. 125-148 [en ligne], https://journals-openedition.org.ezproxy.univ-paris3.fr/textyles/2812, consulté le 17/02/2022.

#### Perspective historique et philosophique

BAUDRILLARD Jean, *Simulacres et simulation*, Paris, Galilée, collection « Débats », 1981.

CORBIN Alain (dir.), *Histoire des émotions III. De la fin du XIXᵉ siècle à nos jours*, Paris, Seuil, Point, 2016.

#### Perspective sociologique et psychologique

CANTISANO Nicole, « Le partage et le non-partage social des émotions chez les personnes atteintes de VIH/SIDA en République Dominicaine », Doctorat, Université de Toulouse, 2012.
CHABAN Marie-Noëlle, HABOLD Daniel, « La confrontation du couple à la maladie grave et à la mort », in *Jusqu’à la mort accompagner la vie*, n° 129, 2017, p. 75-88 [en ligne], https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-jusqu-a-la-mort-accompagner-la-vie-2017-2-page-75.htm, consulté le 07/01/2022

COX Amanda B., *Chronic illness and sibling relationships in childhood: associations among parentification, differential treatment, and communication*, Master, University of Alabama, 2018.

DEL CASINO Vincent, THIEN Deborah, « (Un)Healthy Men, Masculinities, and the Geographies of Health », in *Annals of the Association of American Geographers*, vol. 102, n° 5, 2012, p. 1146-1156 [en ligne], https://www-jstor-org.ezproxy.univ-paris3.fr/stable/23275589?sid=primo&seq=1#metadata_info_tab_contents, consulté le 22/01/2022.

FINTZ Claude (dir.), *Les imaginaires du corps II. Du corps virtuel... à la réalité des corps. Tome I*, Paris, L’Harmattan, 2002.

FINTZ Claude (dir.), *Les imaginaires du corps II. Du corps virtuel... à la réalité des corps. Tome II*, Paris, L’Harmattan, 2002.

JODELET Denise, « Formes et figures de l’altérité », in *L’Autre : Regards psychosociaux*, SANCHEZ-MAZAS Margarita et LICATA Laurent (dir.), Grenoble, Presses de l’Université de Grenoble, 2005, p. 23-47.

LAMBOTTE Isabelle *et alii*, « Maladie et développement du Soi : appropriation subjective de la maladie par une prise en charge thérapeutique multidimensionnelle de l’enfant et sa famille », in *Cahiers critiques de thérapie familiale et de pratiques de réseaux*, vol. 57, n° 2, 2016, p. 9-26 [en ligne], https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-cahiers-critiques-de-therapie-familiale-2016-2-page-9.htm, consulté le 11/01/2022.

LE BRETON David, *Anthropologie des émotions : être affectivement au monde*, Paris, Payot et Rivages, 2021.

MENDÈS-LEITE Rommel, *Le sens de l’altérité : penser les (homo)sexualités*, Paris, L’Harmattan, collection « Sexualité humaine », 2000.

MARZAN-RODRIGUEZ Melissa, VARSAS-DIAZ Nelson, « Las dificultades de sentir: el rol de las emociones en la estigmatización del VIH/SIDA », in *Forum, qualitative social research*, vol. 7, n° 4, 2006, p. 59-80 [en ligne], https://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/171, consulté le 22/01/2022.

MERTEN Sonja, « Ambiguous Care: Siblings and the Economies of HIV-Related Care in Zambia », in *AIDS Care*, vol. 28, n° 4, 2016, p. 41-50 [en ligne], https://web-s-ebscohost-
CHABAN Marie-Noëlle, HABOLD Daniel, « La confrontation du couple à la maladie grave et à la mort », in *Jusqu’à la mort accompagner la vie*, n° 129, 2017, p. 75-88 [en ligne], https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-jusqu-a-la-mort-accompagner-la-vie-2017-2-page-75.htm, consulté le 07/01/2022

COX Amanda B., *Chronic illness and sibling relationships in childhood: associations among parentification, differential treatment, and communication*, Master, University of Alabama, 2018.

DEL CASINO Vincent, THIEN Deborah, « (Un)Healthy Men, Masculinities, and the Geographies of Health », in *Annals of the Association of American Geographers*, vol. 102, n° 5, 2012, p. 1146-1156 [en ligne], https://www-jstor-org.ezproxy.univ-paris3.fr/stable/23275589?sid=primo&seq=1#metadata_info_tab_contents, consulté le 22/01/2022.

FINTZ Claude (dir.), *Les imaginaires du corps II. Du corps virtuel... à la réalité des corps. Tome I*, Paris, L’Harmattan, 2002.

FINTZ Claude (dir.), *Les imaginaires du corps II. Du corps virtuel... à la réalité des corps. Tome II*, Paris, L’Harmattan, 2002.

JODELET Denise, « Formes et figures de l’altérité », in *L’Autre : Regards psychosociaux*, SANCHEZ-MAZAS Margarita et LICATA Laurent (dir.), Grenoble, Presses de l’Université de Grenoble, 2005, p. 23-47.

LAMBOTTE Isabelle *et alii*, « Maladie et développement du Soi : appropriation subjective de la maladie par une prise en charge thérapeutique multidimensionnelle de l’enfant et sa famille », in *Cahiers critiques de thérapie familiale et de pratiques de réseaux*, vol. 57, n° 2, 2016, p. 9-26 [en ligne], https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-cahiers-critiques-de-therapie-familiale-2016-2-page-9.htm, consulté le 11/01/2022.

LE BRETON David, *Anthropologie des émotions : être affectivement au monde*, Paris, Payot et Rivages, 2021.

MENDÈS-LEITE Rommel, *Le sens de l’altérité : penser les (homo)sexualités*, Paris, L’Harmattan, collection « Sexualité humaine », 2000.

MARZAN-RODRIGUEZ Melissa, VARSAS-DIAZ Nelson, « Las dificultades de sentir: el rol de las emociones en la estigmatización del VIH/SIDA », in *Forum, qualitative social research*, vol. 7, n° 4, 2006, p. 59-80 [en ligne], https://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/171, consulté le 22/01/2022.

MERTEN Sonja, « Ambiguous Care: Siblings and the Economies of HIV-Related Care in Zambia », in *AIDS Care*, vol. 28, n° 4, 2016, p. 41-50 [en ligne], https://web-s-ebscohost-
com.ezproxy.univ-paris3.fr/ehost/detail/detail?vid=0&sid=71eef6a0-6300-4453-a341-d080101728d7%40redis&bdata=Jmxhbmc9ZnImc2l0ZT1laG9zdC1saXZl#AN=118064371&db=pbh, consulté le 27/01/2022.

MONTHEIL Michel, « Intime et intimité du couple face à la maladie grave : espace et temps du couple », in *Jusqu’à la mort accompagner la vie*, n° 129, 2017, p. 53-66 [en ligne] [https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-jusqu-a-la-mort-accompagner-la-vie-2017-2-page-53.htm](https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-jusqu-a-la-mort-accompagner-la-vie-2017-2-page-53.htm), consulté le 07/01/2022.

PROIA-LELOUEY Nadine, « Le couple dans la maladie à risque létal et la fin de vie », in *Jusqu’à la mort accompagner la vie*, n° 129, 2017, p. 17-28 [en ligne], [https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-jusqu-a-la-mort-accompagner-la-vie-2017-2-page-17.htm](https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-jusqu-a-la-mort-accompagner-la-vie-2017-2-page-17.htm), consulté le 07/01/2022.

ROCCHI Jean-Paul, « Faire un homme. Étiologie des masculinités américaines : trauma, témoignage, résistance », in *Revue française d’études américaines*, vol. 154, n° 1, 2018, p. 50-62 [en ligne], [https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-francaise-d-etudes-americaines-2018-1-page-50.htm](https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/revue-francaise-d-etudes-americaines-2018-1-page-50.htm), consulté le 12/01/2022.

VILLANI Murielle, FLAHAULT Cécile, *et alii*, « Proximité des représentations de la maladie chez le malade et ses proches : revue de littérature et illustration clinique », in *Bulletin de psychologie*, n° 528, 2013, p. 477-487 [en ligne], [https://www.cairn.info/revue-bulletin-de-psychologie-2013-6-page-477.htm#~:text=Proximit%C3%A9%20des%20repr%C3%A9sentations%20du%20malade%20et%20de%20ses%20proches&text=Les%20amis%20et%20la%20famille,profond%C3%A9ment%20affect%C3%A9%20par%20la%20maladie.](https://www.cairn.info/revue-bulletin-de-psychologie-2013-6-page-477.htm#~:text=Proximit%C3%A9%20des%20repr%C3%A9sentations%20du%20malade%20et%20de%20ses%20proches&text=Les%20amis%20et%20la%20famille,profond%C3%A9ment%20affect%C3%A9%20par%20la%20maladie.), consulté le 30/12/2021.

# IV – Réflexions générales sur les genres littéraires : autobiographie, autofiction, témoignage

## Perspective littéraire

BARTHES Roland, « L’effet de réel », in *Communications*, vol. 11, 1968, p. 84-89 [en ligne], [https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158](https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158), consulté le 18/05/2022.

COLONNA Vincent, *L’autofiction, essai sur la fictionalisation de soi en littérature*, Doctorat, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1989.

DE MAN Paul, « Autobiography as De-Facement », in *Comparative Literature*, vol. 94, n° 5, 1979, p. 919-930 [en ligne], [http://www.jstor.org/stable/2906560](http://www.jstor.org/stable/2906560), consulté le 26/10/2021.