(Lahire, 2005). Qu'en est-il s'agissant des musées ? La consommation élitiste de contenus muséaux sur Internet est-elle la manifestation d'une désaffection élitiste pour les biens muséaux, d'une désacralisation du rapport aux œuvres et in fine d'une dévaluation de la valeur culturelle aux œuvres consultées sur Internet ?

Par ailleurs, les approches précédentes de la réception ne constituent qu'un mode de réception de l'art défini par la « compétence artistique » qui reflète par la connaissance de codes, des modes de classement des styles artistiques (Bourdieu, 1968, p. 647), et il existe des modes de réceptions plus faibles, ordinaires, de non spécialistes. Considérer l'autonomie des productions populaires amène à s'interroger sur leurs modes d'appropriation des collections et médiations, peu étudiées. Dominique Pasquier (2018) a par exemple montré comment les catégories populaires se sont emparées d'Internet pour rechercher des informations ou effectuer des achats en ligne. Les travaux des *Cultural Studies* sont opposés à l'approche bourdieusienne de la « violence symbolique » (Bourdieu, Passeron, 1970) avec des approches microsociologiques qui relativisent les analyses des différences culturelles par des rapports de domination en concevant une « ethnicisation de la culture ». Cette approche applique une conception anthropologique de la culture comme état d'esprit spécifique de groupes sociaux, alors abordés dans leurs dimensions intrinsèques plutôt que dans leurs interactions aux autres groupes de l'espace social hiérarchisé. N'étant plus pensées comme étant « figées dans un garde-à-vous perpétuel devant la légitimité culturelle » mais plutôt par leur capacité à la « productivité symbolique [...] à organiser en cohérence symbolique, dont le principe lui est propre, les expériences de sa condition » (Passeron et Grignon, 1982, p. 75), les cultures populaires sont appréhendées dans une perspective compréhensive qui relève les traits saillants, structurants de styles de vie caractéristiques des catégories populaires partageant des conditions communes d'existence (Schwartz, 2011). *In fine*, la recherche s'attache à mettre au jour, les enchevêtrements de stratifications sociales qui prédisposent à visiter des expositions sur Internet et à s'approprier les contenus ainsi consultés pour alimenter les travaux sur les pratiques culturelles en régime numérique.

## Chapitre 2. UN PUZZLE MÉTHODOLOGIQUE DE RECUEIL DES DONNÉES

La dématérialisation des musées d'art et de savoirs permise par Internet amène à repenser les méthodes d'enquêtes employées pour identifier des publics de musées en ligne, leurs pratiques de visite et leurs appropriations des médiations scientifiques. Elle limite les possibilités d'observer des publics en situation de visite, unique méthode pourtant capable d'assurer une mesure de la pratique effective (Bourdieu), qui peut être surévaluée dans les discours orientés par un biais de légitimité culturelle. Le défi que représente l'observation de la fréquentation des musées sur Internet apparaît alors double pour le sociologue : il s'agit d'appréhender un public devenu internaute et des pratiques de visite devenues de navigation.

L'étude des usages et expériences de visite d'exposition sur Internet nécessite de mettre en place une méthodologie d'étude adaptée aux types de collection exposée et aux formats numériques qui guident la pratique. Elle procède d'une approche complémentaire entre dispositifs quantitatifs et qualitatifs de recueil de données. Les traitements statistiques secondaires des données de l'enquête PC 18 permettent de quantifier la diffusion de la visite d'exposition en ligne dans le paysage culturel et de caractériser les profils socioéconomiques des visiteurs en ligne pour apprécier une forme de démocratisation. La présentation d'analyses des correspondances multiples (ACM) entre pratiques culturelles éclaire ces résultats en montrant des formes d'imbrication entre familiarités muséales et numériques. Le volet qualitatif met en œuvre une démarche compréhensive des expériences de visite par entretiens semi-directifs auprès de publics de musée en ligne et/ou *in situ* et de non publics.
A. Identifier les publics et situer la pratique : la base *Pratiques Culturelles*
2018

Sixième édition de l'enquête décennale du Ministère de la culture sur les pratiques culturelles, la version
de 2018 intègre pour la première fois des questions sur les pratiques culturelles. Elle permet de situer la
visite d'exposition sur Internet dans le paysage culturel français et de caractériser les profils
socioéconomiques des visiteurs en ligne selon leurs univers de pratiques culturelles. En permettant de
généraliser les résultats obtenus « à la société entière » (Desrosières, 1989), les analyses statistiques
éclairent les recompositions contemporaines du champ muséal en régime numérique.

1) Situer la pratique dans le paysage culturel

L'analyse statistique de la base PC18 vise à mettre en évidence les facteurs socioéconomiques et culturels qui déterminent la propension à visiter des expositions sur Internet, en les comparant à ceux observés dans les lieux patrimoniaux. Elle cherche également à situer la « visite virtuelle de musée, d'exposition » (formulation du questionnaire) au sein d'« univers de pratiques culturelles » (Lombardo, Wolff, 2020) définis le Ministère de la culture/DEPS. Elle procède d'une approche bourdieusienne de comparaison de l'espace des pratiques culturelles à celui des positions sociales occupées par les visiteurs de musées et d'exposition. Traduite par l'utilisation d'une ACM, elle permet d'associer la visite en ligne à d'autres pratiques culturelles selon des logiques d'imbrication des familiarités aux musées et aux médias. In fine, l'ACM identifie une niche culturelle qu'occupe la visite de musée en ligne, associant pratique patrimoniale et Internet.

a. ACM entre familiarités numérique et muséale des Français

L'enquête PC18 permet de caractériser l'imbrication entre pratiques culturelles et numériques et de situer
la visite d'expositions en ligne au sein du paysage culturel français à partir de quatre ensembles de
pratiques : les sorties patrimoniales, les usages (et non usages) culturels d'Internet, de sociabilité et
ludique, les pratiques culturelles non connectées (voir encadré). Pour chaque domaine, l'intensité des
pratiques est mesurée avec des indicateurs de fréquence.

21 variables actives de l'ACM générale (n=7526)

- Sorties patrimoniales (4 var.) : avoir visité un musée classique ; avoir visité un autre genre de musée ou d'exposition ; être allé dans une galerie d'art ; avoir visité un monument historique (château, monument religieux, quartier historique...)

- Autres sorties culturelles (4 var.) : aller dans une bibliothèque ; au cinéma ; aller voir des spectacles de danse ; aller voir des spectacles de théâtre

- **Pratiques culturelles sur Internet (7 var.)** : visite virtuelle de musées ou d'expositions ; rechercher des informations pratiques sur un événement culturel, une exposition, un spectacle ; regarder un concert ; regarder un spectacle de théâtre ; regarder un spectacle de danse ; regarder des contenus scientifiques et techniques ; rien de tout cela

- Autres usages d'Internet (3 var.) : visionnage de vidéos en ligne ; jeux en ligne ; consultation de réseaux sociaux en ligne

- **Pratiques culturelles domestiques (3 var.)** : fréquence de visionnage de la télévision ; fréquence d'écoute de la radio ; avoir lu des livres

La distribution des réponses les plus fréquemment citées ensemble permet de caractériser les individus en
fonction des associations de réponses les plus typiques.
## A. Identifier les publics et situer la pratique : la base *Pratiques Culturelles* 2018

Sixième édition de l'enquête décennale du Ministère de la culture sur les pratiques culturelles, la version de 2018 intègre pour la première fois des questions sur les pratiques culturelles. Elle permet de situer la visite d'exposition sur Internet dans le paysage culturel français et de caractériser les profils socioéconomiques des visiteurs en ligne selon leurs univers de pratiques culturelles. En permettant de généraliser les résultats obtenus « à la société entière » (Desrosières, 1989), les analyses statistiques éclairent les recompositions contemporaines du champ muséal en régime numérique.

### 1) Situer la pratique dans le paysage culturel

L'analyse statistique de la base PC18 vise à mettre en évidence les facteurs socioéconomiques et culturels qui déterminent la propension à visiter des expositions sur Internet, en les comparant à ceux observés dans les lieux patrimoniaux. Elle cherche également à situer la « visite virtuelle de musée, d'exposition » (formulation du questionnaire) au sein d'« univers de pratiques culturelles » (Lombardo, Wolff, 2020) définis le Ministère de la culture/DEPS. Elle procède d'une approche bourdieusienne de comparaison de l'espace des pratiques culturelles à celui des positions sociales occupées par les visiteurs de musées et d'exposition. Traduite par l'utilisation d'une ACM, elle permet d'associer la visite en ligne à d'autres pratiques culturelles selon des logiques d'imbrication des familiarités aux musées et aux médias. In fine, l'ACM identifie une niche culturelle qu'occupe la visite de musée en ligne, associant pratique patrimoniale et Internet.

#### a. ACM entre familiarités numérique et muséale des Français

L'enquête PC18 permet de caractériser l'imbrication entre pratiques culturelles et numériques et de situer la visite d'expositions en ligne au sein du paysage culturel français à partir de quatre ensembles de pratiques : les sorties patrimoniales, les usages (et non usages) culturels d'Internet, de sociabilité et ludique, les pratiques culturelles non connectées (voir encadré). Pour chaque domaine, l'intensité des pratiques est mesurée avec des indicateurs de fréquence.

**21 variables actives de l'ACM générale (n=7526)**

- Sorties patrimoniales (4 var.) : avoir visité un musée classique ; avoir visité un autre genre de musée ou d'exposition ; être allé dans une galerie d'art ; avoir visité un monument historique (château, monument religieux, quartier historique...)

- Autres sorties culturelles (4 var.) : aller dans une bibliothèque ; au cinéma ; aller voir des spectacles de danse ; aller voir des spectacles de théâtre

- Pratiques culturelles sur Internet (7 var.) : visite virtuelle de musées ou d'expositions ; rechercher des informations pratiques sur un événement culturel, une exposition, un spectacle ; regarder un concert ; regarder un spectacle de théâtre ; regarder un spectacle de danse ; regarder des contenus scientifiques et techniques ; rien de tout cela

- Autres usages d'Internet (3 var.) : visionnage de vidéos en ligne ; jeux en ligne ; consultation de réseaux sociaux en ligne

- Pratiques culturelles domestiques (3 var.) : fréquence de visionnage de la télévision ; fréquence d'écoute de la radio ; avoir lu des livres

La distribution des réponses les plus fréquemment citées ensemble permet de caractériser les individus en fonction des associations de réponses les plus typiques.
<table><caption>Tableau des valeurs propres</caption><thead><tr><td>Axes</td><td>%</td><td>% cumulé</td></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>13.7</td><td>13.7</td></tr><tr><td>2</td><td>7.4</td><td>21.1</td></tr><tr><td>3</td><td>5.1</td><td>26.2</td></tr><tr><td>4</td><td>4.8</td><td>31.1</td></tr></tbody></table>

Les variables retenues regroupent 7526 individus pratiquant divers types d'activités culturelles hors ou en ligne. Les variations expliquées par les axes rendent compte de la pertinence des pratiques choisies pour situer la visite de musée en ligne : sur les 28 axes couvrant la totalité des variations observées, les quatre premiers permettent d'en saisir plus d'un quart (31% de l'inertie totale).

L'ACM ainsi produite montre la logique de répartition des pratiques culturelles selon les facteurs les plus structurants des dispersions observées (figure 2). La construction du plan factoriel rend compte des logiques d'agrégation entre pratiques culturelles :

- le degré de domestication de la pratique (facteur 1),

- le degré d'hybridation des pratiques traditionnelles aux dispositifs numériques (facteur 2)

- l'intensité de l'usage culturel d'Internet (facteur 3).

L'intégralité de l'ACM est consultable sur Internet à l'adresse : https://sysmod.fr/assets/bnf/ACM_global.html (lien cliquable).
<table><caption>Tableau des valeurs propres</caption><thead><tr><td>Axes</td><td>%</td><td>% cumulé</td></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>13.7</td><td>13.7</td></tr><tr><td>2</td><td>7.4</td><td>21.1</td></tr><tr><td>3</td><td>5.1</td><td>26.2</td></tr><tr><td>4</td><td>4.8</td><td>31.1</td></tr></tbody></table>

Les variables retenues regroupent 7526 individus pratiquant divers types d'activités culturelles hors ou en ligne. Les variations expliquées par les axes rendent compte de la pertinence des pratiques choisies pour situer la visite de musée en ligne : sur les 28 axes couvrant la totalité des variations observées, les quatre premiers permettent d'en saisir plus d'un quart (31% de l'inertie totale).

L'ACM ainsi produite montre la logique de répartition des pratiques culturelles selon les facteurs les plus structurants des dispersions observées (figure 2). La construction du plan factoriel rend compte des logiques d'agrégation entre pratiques culturelles :

- le degré de domestication de la pratique (facteur 1),

- le degré d'hybridation des pratiques traditionnelles aux dispositifs numériques (facteur 2)

- l'intensité de l'usage culturel d'Internet (facteur 3).

L'intégralité de l'ACM est consultable sur Internet à l'adresse : https://sysmod.fr/assets/bnf/ACM_global.html (lien cliquable).
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Figure 2.** La visite virtuelle d'exposition au sein du paysage culturel des Français en 2018. Extrait d'Analyse des Correspondances Multiples, axes 1 et 2.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Figure 2.** La visite virtuelle d'exposition au sein du paysage culturel des Français en 2018. Extrait d'Analyse des Correspondances Multiples, axes 1 et 2.</figcaption></figure>
La distribution des réponses permet de caractériser quatre types d'univers culturels caractérisés par des pratiques culturelles en ligne et hors ligne<fnref n="15" /> :

- une culture patrimoniale (en bas à droite), associant la visite virtuelle d'expositions sur Internet à celle de musées, de galeries d'art et de monuments, et qui concerne des publics de niveau d'étude et de catégorie socioprofessionnelle supérieures<fnref n="16" /> ;

- une culture du tout-numérique (en haut à droite) des jeunes franges de la population qui ont un usage culturel important d'Internet : ils consultent l'ensemble des ressources citées, à l'exception des visites virtuelles pour préférer les spectacles en ligne, et font un usage soutenu des réseaux sociaux et des jeux en ligne ;

- une culture du petit écran (en bas à gauche) mais proche de l'audiovisuel : elle concerne des individus faiblement diplômés et plutôt âgés, qui regardent la télévision, ne fréquentent pas les cinémas et les bibliothèques, et ne consultent en ligne ni les contenus culturels cités dans le questionnaire, ni les réseaux sociaux ;

- un « angle mort » culturel (en haut à gauche du plan factoriel) plutôt vide, marqué par l'absence de pratiques cultivées : il concerne les individus faiblement diplômés, des ménages à dominante ouvrière et pose la question des pratiques culturelles non mesurées par l'enquête PC 18 et des usages culturels d'Internet propres aux milieux populaires.

En mettant la focale sur le plan factoriel projetant spatialement le lien entre les variables de pratique, se détache une niche d'usage cultivé d'Internet. La visite en ligne apparaît isolée des autres usages d'Internet, de sociabilité (réseaux sociaux), de divertissement (jeux vidéo, jeux en ligne), et mêmes des autres usages culturels d'Internet (visionnage de concerts, de spectacles de danse, de théâtre etc.).

La projection des variables des appartenances socioprofessionnelles et sociobiographiques sur le plan factoriel (variables supplémentaires n'intervenant pas dans le calcul des distances entre les réponses qui structurent l'espace factoriel), illustre par ailleurs l'homologie structurelle classiquement observée entre l'espace des positions sociales et des préférences esthétiques en matière de culture. La visite de musées en ligne prend ainsi place dans une logique de cumul des pratiques numériques et culturelles, caractéristique des cadres et des diplômés de l'enseignement supérieur.

## b. Interprétation des axes

### • Axe 1 : Intensité des consommations culturelles

Ordonné par l'intensité des pratiques culturelles hors ligne et en ligne, le premier facteur structurant le plan factoriel traduit le caractère cumulatif des pratiques muséales et numériques. Il oppose les répondants qui

cumulent les pratiques culturelles hors ligne, notamment patrimoniales, et en ligne, du visionnage de contenus scientifiques à la visite virtuelle d'exposition, à ceux qui ne sont pas concernés par les pratiques culturelles mesurées. La structuration de ce premier facteur explicatif de la distribution des pratiques culturelles souligne ainsi l'approche

des consommations culturelles de l'enquête PC par les « attitudes et des habitudes culturelles [...] par le

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<footnote n="15">¹⁵ Pour une expérience augmentée de la répartition des réponses, cliquer ici : https://sysmod.fr/assets/bnf/ACM_global.html
Cette URL permet d'accéder à la représentation exhaustive de l'ACM, avec l'ensemble des variables considérées, actives et supplémentaires, et les indications statistiques pour chaque variable (nombre d'individus, position sur le plan factoriel représentée par les deux premiers facteurs, contribution et cosinus au carré). Par exemple, la variable « i_expo » qui correspond à la visite de musées sur Internet, est représentée en orange en bas à droite du plan factoriel et regroupe 893 individus.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Variable supplémentaire ne rentrant pas dans la structuration du plan factoriel, avec le niveau de diplôme et l'âge du répondant</footnote>
La distribution des réponses permet de caractériser quatre types d'univers culturels caractérisés par des pratiques culturelles en ligne et hors ligne<fnref n="15" /> :

- une culture patrimoniale (en bas à droite), associant la visite virtuelle d'expositions sur Internet à celle de musées, de galeries d'art et de monuments, et qui concerne des publics de niveau d'étude et de catégorie socioprofessionnelle supérieures<fnref n="16" /> ;

- une culture du tout-numérique (en haut à droite) des jeunes franges de la population qui ont un usage culturel important d'Internet : ils consultent l'ensemble des ressources citées, à l'exception des visites virtuelles pour préférer les spectacles en ligne, et font un usage soutenu des réseaux sociaux et des jeux en ligne ;

- une culture du petit écran (en bas à gauche) mais proche de l'audiovisuel : elle concerne des individus faiblement diplômés et plutôt âgés, qui regardent la télévision, ne fréquentent pas les cinémas et les bibliothèques, et ne consultent en ligne ni les contenus culturels cités dans le questionnaire, ni les réseaux sociaux ;

- un « angle mort » culturel (en haut à gauche du plan factoriel) plutôt vide, marqué par l'absence de pratiques cultivées : il concerne les individus faiblement diplômés, des ménages à dominante ouvrière et pose la question des pratiques culturelles non mesurées par l'enquête PC 18 et des usages culturels d'Internet propres aux milieux populaires.

En mettant la focale sur le plan factoriel projetant spatialement le lien entre les variables de pratique, se détache une niche d'usage cultivé d'Internet. La visite en ligne apparaît isolée des autres usages d'Internet, de sociabilité (réseaux sociaux), de divertissement (jeux vidéo, jeux en ligne), et mêmes des autres usages culturels d'Internet (visionnage de concerts, de spectacles de danse, de théâtre etc.).

La projection des variables des appartenances socioprofessionnelles et sociobiographiques sur le plan factoriel (variables supplémentaires n'intervenant pas dans le calcul des distances entre les réponses qui structurent l'espace factoriel), illustre par ailleurs l'homologie structurelle classiquement observée entre l'espace des positions sociales et des préférences esthétiques en matière de culture. La visite de musées en ligne prend ainsi place dans une logique de cumul des pratiques numériques et culturelles, caractéristique des cadres et des diplômés de l'enseignement supérieur.

## b. Interprétation des axes

### • Axe 1 : Intensité des consommations culturelles

Ordonné par l'intensité des pratiques culturelles hors ligne et en ligne, le premier facteur structurant le plan factoriel traduit le caractère cumulatif des pratiques muséales et numériques. Il oppose les répondants qui cumulent les pratiques culturelles hors ligne, notamment patrimoniales, et en ligne, du visionnage de contenus scientifiques à la visite virtuelle d'exposition, à ceux qui ne sont pas concernés par les pratiques culturelles mesurées. La structuration de ce premier facteur explicatif de la distribution des pratiques culturelles souligne ainsi l'approche des consommations culturelles de l'enquête PC par les « attitudes et des habitudes culturelles [...] par le

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<footnote n="15">¹⁵ Pour une expérience augmentée de la répartition des réponses, cliquer ici : https://sysmod.fr/assets/bnf/ACM_global.html
Cette URL permet d'accéder à la représentation exhaustive de l'ACM, avec l'ensemble des variables considérées, actives et supplémentaires, et les indications statistiques pour chaque variable (nombre d'individus, position sur le plan factoriel représentée par les deux premiers facteurs, contribution et cosinus au carré). Par exemple, la variable « i_expo » qui correspond à la visite de musées sur Internet, est représentée en orange en bas à droite du plan factoriel et regroupe 893 individus.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Variable supplémentaire ne rentrant pas dans la structuration du plan factoriel, avec le niveau de diplôme et l'âge du répondant</footnote>
critère de légitimité culturelle » (Coulangeon, 2021, p. 255). Elle montre également l'opposition entre une
culture centrée sur les loisirs domestiques, mesurée par la lecture et l'absence de sorties culturelles, et une
culture de sortie aux musées et galeries d'arts, ou pour voir des concerts ou des spectacles de danse et de
théâtre. Située à proximité des sorties culturelles sur le plan factoriel, la visite de musée sur Internet rend
compte d'une logique d'appariement de pratiques culturelles en ligne et hors ligne, ici les sorties
patrimoniales, plutôt que d'accumulation des usages culturels d'Internet. La projection des variables
supplémentaires (en noir sur la figure 2) montre une association de cette logique de cumul de pratiques
culturelles aux catégories socioprofessionnelles favorisées et individus diplômés ; phénomène déjà largement
documenté par la sociologie des pratiques culturelles.

• Axe 2 : Intensité de l’usage d’Internet

Le facteur qui explique ensuite le plus de variations observées tient au degré d'intégration des techniques
numériques à la consommation culturelle, opposant une modalité traditionnelle attachée à un visionnage
fréquent de la télévision à une modalité hybride de consommation culturelle sur Internet, utilisé pour des
usages variés (culturel, de sociabilité, de divertissement). Les pratiques les plus différenciantes concernent le
fait de jouer à des jeux vidéo sur Internet, le visionnage fréquent de vidéos sur Internet et l'utilisation de
réseaux sociaux numériques. Cette structuration
secondaire du plan factoriel est cette fois associée à
une dynamique générationnelle d'imbrication des
dispositifs numériques aux pratiques culturelles
traditionnelles : la projection des variables
supplémentaires situe les jeunes catégories d'âge en
haut du plan factoriel occupé par l'univers du tout
numérique tandis que les plus âgés sont associés à
celui du petit-écran.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

• Axe 3 : Intensité de l’usage culturel d’Internet

Le troisième facteur structurant le plan factoriel est
lié à l'ensemble des usages culturels d'Internet, à
l'exception des visites en ligne. Il manifeste le degré
d'intégration des dispositifs technologiques à la
consommation culturelle. Une forme d'omnivorité
culturelle sur Internet, intégrant l'usage récréatif et
socialisateur d'Internet, n'intervient donc qu'en
troisième niveau pour expliquer la distribution des
réponses, après l'accumulation des sorties
patrimoniales.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

La distribution des pratiques culturelles laisse ainsi entrevoir une domination de l'effet de familiarité muséale sur l'usage d'Internet dans la structuration de l'univers culturel des visiteurs en ligne de musées ou d'expositions.

2) Caractériser les visiteurs d'expositions en ligne

L'ACM des pratiques culturelles en ligne et hors ligne a permis de situer la « visite virtuelle d'un musée,
d'une exposition » sur Internet dans le paysage culturel français, en l'associant à un univers de la culture
patrimoniale. Les pratiques culturelles identifiées permettent de poursuivre les analyses pour s'extraire de
cette approche globalisante des publics en constituant une seconde ACM examinant la distribution des
réponses chez les visiteurs en ligne. Elle permet ainsi de s'extraire d'une vision homogène des publics en ligne
en saisissant plus finement les variations individuelles et les modes d'imbrication des familiarités numériques
et muséales qui structurent les expériences de visite.
critère de légitimité culturelle » (Coulangeon, 2021, p. 255). Elle montre également l'opposition entre une
culture centrée sur les loisirs domestiques, mesurée par la lecture et l'absence de sorties culturelles, et une
culture de sortie aux musées et galeries d'arts, ou pour voir des concerts ou des spectacles de danse et de
théâtre. Située à proximité des sorties culturelles sur le plan factoriel, la visite de musée sur Internet rend
compte d'une logique d'appariement de pratiques culturelles en ligne et hors ligne, ici les sorties
patrimoniales, plutôt que d'accumulation des usages culturels d'Internet. La projection des variables
supplémentaires (en noir sur la figure 2) montre une association de cette logique de cumul de pratiques
culturelles aux catégories socioprofessionnelles favorisées et individus diplômés ; phénomène déjà largement
documenté par la sociologie des pratiques culturelles.

• Axe 2 : Intensité de l’usage d’Internet

Le facteur qui explique ensuite le plus de variations observées tient au degré d'intégration des techniques
numériques à la consommation culturelle, opposant une modalité traditionnelle attachée à un visionnage
fréquent de la télévision à une modalité hybride de consommation culturelle sur Internet, utilisé pour des
usages variés (culturel, de sociabilité, de divertissement). Les pratiques les plus différenciantes concernent le
fait de jouer à des jeux vidéo sur Internet, le visionnage fréquent de vidéos sur Internet et l'utilisation de

réseaux sociaux numériques. Cette structuration
secondaire du plan factoriel est cette fois associée à
une dynamique générationnelle d'imbrication des
dispositifs numériques aux pratiques culturelles
traditionnelles : la projection des variables
supplémentaires situe les jeunes catégories d'âge en
haut du plan factoriel occupé par l'univers du tout
numérique tandis que les plus âgés sont associés à
celui du petit-ecran.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

• Axe 3 : Intensité de l’usage culturel d’Internet

Le troisième facteur structurant le plan factoriel est lié à l'ensemble des usages culturels d'Internet, à l'exception des visites en ligne. Il manifeste le degré d'intégration des dispositifs technologiques à la consommation culturelle. Une forme d'omnivorité culturelle sur Internet, intégrant l'usage récréatif et socialisateur d'Internet, n'intervient donc qu'en troisième niveau pour expliquer la distribution des réponses, après l'accumulation des sorties patrimoniales.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

La distribution des pratiques culturelles laisse ainsi entrevoir une domination de l'effet de familiarité muséale
sur l'usage d'Internet dans la structuration de l'univers culturel des visiteurs en ligne de musées ou
d'expositions.

2) Caractériser les visiteurs d'expositions en ligne

L'ACM des pratiques culturelles en ligne et hors ligne a permis de situer la « visite virtuelle d'un musée,
d'une exposition » sur Internet dans le paysage culturel français, en l'associant à un univers de la culture
patrimoniale. Les pratiques culturelles identifiées permettent de poursuivre les analyses pour s'extraire de
cette approche globalisante des publics en constituant une seconde ACM examinant la distribution des
réponses chez les visiteurs en ligne. Elle permet ainsi de s'extraire d'une vision homogène des publics en ligne
en saisissant plus finement les variations individuelles et les modes d'imbrication des familiarités numériques
et muséales qui structurent les expériences de visite.
Pour y parvenir, la démarche statistique diffère de la précédente ACM, dont le plan factoriel est construit par les pratiques atypiques, qui ont le plus de poids dans sa structuration. Il s'agit en effet ici d'identifier des pratiques partagées par des groupes de visiteurs en ligne. Il convient donc, plutôt que d'utiliser la méthode classique de la distance entre pratiques culturelles par le Khi2, de produire une classification ascendante hiérarchique qui repose sur une matrice des distances calculées par la méthode de Gower, reposant sur la recherche d'éléments en commun<fnref n="17" />. Les effectifs des sous-groupes ainsi constitués apparaissent plus équilibrés que dans une ACM construite par la distance du Khi2, et autorisent davantage la généralisation des résultats obtenus. L'ACM ainsi obtenue permet d'établir des prototypes statistiques de visiteurs en ligne qui, associés à une approche compréhensive des appropriations des expositions en ligne par entretiens, permettront d'élaborer des profils idéaux-typiques de visiteurs, décrits en dernière partie.

## a. Choix des variables

Le choix des variables d'intérêt a pris en compte les enseignements précédents de l'ACM générale en intégrant les pratiques culturelles caractéristiques des univers de pratiques culturelles identifiés, les analyses statistiques de corrélation entre les variables, et les discours recueillis auprès de visiteurs en ligne. Il considère ainsi les pratiques culturelles traditionnelles liées aux sorties culturelles ou des loisirs domestiques, et numériques liée aux usages d'Internet. Ces pratiques constituent les 21 variables d'intérêt prises en compte dans l'ACM (voir encadré).

### 21 variables actives de l'ACM sur les visiteurs en ligne (n=897) :

- Pratiques culturelles sur Internet (5 var.): rechercher des informations pratiques sur un événement culturel, une exposition, un spectacle ; regarder un concert ; regarder un spectacle de théâtre ; regarder un spectacle de danse ; regarder des contenus scientifiques et techniques

- Visionnage de vidéos sur Internet

- Fréquence de visionnage de la télévision

- Aller dans un musée (7 var.) : un musée ou voir une exposition de peinture, sculpture, de l'Antiquité jusqu'au début du 20ème siècle ; d'art moderne ou contemporain ; d'histoire, de mémoire ; de préhistoire, d'archéologie ; de sciences et techniques, d'histoire naturelle, d'industrie... ; d'ethnographie, d'artisanat, de société (arts et traditions populaires, artisanat local, écomusée...) ; d'architecture, de design, d'arts décoratifs

- Être allé au cours des 12 derniers mois dans une galerie d'art

- Être allé au cours des 12 derniers mois dans un monument historique (château, monument religieux, quartier historique...)

- Aller dans une bibliothèque

- Fréquence de lecture

- Être allé au cinéma au cours des 12 derniers mois

- Être allé voir un spectacle de danse au cours des 12 derniers mois

- Être allé voir un spectacle de théâtre au cours des 12 derniers mois

Les variables proxy renvoient à la fréquentation de la bibliothèque et de lecture pour vérifier les niveaux de domestication ou d'externalisation de la pratique de lecture, de fréquentation de spectacles de danse et de théâtre, de visionnage en ligne de ces spectacles pour évaluer l'intégration d'Internet à d'autres pratiques culturelles, et de visionnage de vidéos sur Internet et de la télévision pour évaluer l'orientation audiovisuelle ou numérique de l'univers culturel considéré. Les variables illustratives correspondent aux caractéristiques socio-économiques des individus et à leur socialisation primaire à la visite de musée par la visite de musée pendant l'enfance.

<footnote n="17">¹⁷ La typologie du dendrogramme reste classiquement basée la méthode de Ward.</footnote>
Pour y parvenir, la démarche statistique diffère de la précédente ACM, dont le plan factoriel est construit par les pratiques atypiques, qui ont le plus de poids dans sa structuration. Il s'agit en effet ici d'identifier des pratiques partagées par des groupes de visiteurs en ligne. Il convient donc, plutôt que d'utiliser la méthode classique de la distance entre pratiques culturelles par le Khi2, de produire une classification ascendante hiérarchique qui repose sur une matrice des distances calculées par la méthode de Gower, reposant sur la recherche d'éléments en commun<fnref n="17" />. Les effectifs des sous-groupes ainsi constitués apparaissent plus équilibrés que dans une ACM construite par la distance du Khi2, et autorisent davantage la généralisation des résultats obtenus. L'ACM ainsi obtenue permet d'établir des prototypes statistiques de visiteurs en ligne qui, associés à une approche compréhensive des appropriations des expositions en ligne par entretiens, permettront d'élaborer des profils idéaux-typiques de visiteurs, décrits en dernière partie.

## a. Choix des variables

Le choix des variables d'intérêt a pris en compte les enseignements précédents de l'ACM générale en intégrant les pratiques culturelles caractéristiques des univers de pratiques culturelles identifiés, les analyses statistiques de corrélation entre les variables, et les discours recueillis auprès de visiteurs en ligne. Il considère ainsi les pratiques culturelles traditionnelles liées aux sorties culturelles ou des loisirs domestiques, et numériques liée aux usages d'Internet. Ces pratiques constituent les 21 variables d'intérêt prises en compte dans l'ACM (voir encadré).

### 21 variables actives de l'ACM sur les visiteurs en ligne (n=897) :

- Pratiques culturelles sur Internet (5 var.): rechercher des informations pratiques sur un événement culturel, une exposition, un spectacle ; regarder un concert ; regarder un spectacle de théâtre ; regarder un spectacle de danse ; regarder des contenus scientifiques et techniques

- Visionnage de vidéos sur Internet

- Fréquence de visionnage de la télévision

- Aller dans un musée (7 var.) : un musée ou voir une exposition de peinture, sculpture, de l'Antiquité jusqu'au début du 20ème siècle ; d'art moderne ou contemporain ; d'histoire, de mémoire ; de préhistoire, d'archéologie ; de sciences et techniques, d'histoire naturelle, d'industrie... ; d'ethnographie, d'artisanat, de société (arts et traditions populaires, artisanat local, écomusée...) ; d'architecture, de design, d'arts décoratifs

- Être allé au cours des 12 derniers mois dans une galerie d'art

- Être allé au cours des 12 derniers mois dans un monument historique (château, monument religieux, quartier historique...)

- Aller dans une bibliothèque

- Fréquence de lecture

- Être allé au cinéma au cours des 12 derniers mois

- Être allé voir un spectacle de danse au cours des 12 derniers mois

- Être allé voir un spectacle de théâtre au cours des 12 derniers mois

Les variables proxy renvoient à la fréquentation de la bibliothèque et de lecture pour vérifier les niveaux de domestication ou d'externalisation de la pratique de lecture, de fréquentation de spectacles de danse et de théâtre, de visionnage en ligne de ces spectacles pour évaluer l'intégration d'Internet à d'autres pratiques culturelles, et de visionnage de vidéos sur Internet et de la télévision pour évaluer l'orientation audiovisuelle ou numérique de l'univers culturel considéré. Les variables illustratives correspondent aux caractéristiques socio-économiques des individus et à leur socialisation primaire à la visite de musée par la visite de musée pendant l'enfance.

<footnote n="17">¹⁷ La typologie du dendrogramme reste classiquement basée la méthode de Ward.</footnote>
33 axes sont nécessaires pour décrire l'ensemble des variations observées. Si le taux d'inertie capté par le premier axe atteint près de 17%, il chute à 8% au second axe structurant l'espace factoriel. Le cumul des deux premiers axes permet cependant d'expliquer plus de 25% des variations observées, et plus du tiers en prenant en compte les troisième et quatrième axes (voir tableau). Les faibles taux d'inertie ensuite captés montrent une relative dispersion limitant l'élaboration d'une typologie basée sur des pratiques structurantes. Les quatre premiers axes ont donc été conservés et l'analyse se focalise principalement sur les deux premiers qui différencient familiarité muséale et numérique.

## b. Interprétation des axes

Les deux premiers axes différencient familiarité muséale (axe 1) et numérique (axe 2). Ils rendent compte d'une variation qui dépend d'abord classiquement de l'existence – ou non – de la pratique, avec la variable d'absence de concernement aux questions relatives aux musées visités *in situ*. Les activités sur Internet se situent en tête du classement des pratiques les plus contributives à la construction du second axe, le nombre d'activités culturelles différentes étant la

variable la plus contributive, suivi du visionnage de spectacles de danse et de concert sur Internet. La visite de musée d'art apparaît au sein de ces activités en ligne, les autres types de musées structurant légèrement moins le plan factoriel. Plus précisément, le premier axe capte les variables liées aux pratiques muséales, tandis que le second axe souligne celles liées aux activités sur Internet. La familiarité muséale pèse donc davantage que les activités culturelles sur Internet dans l'univers culturel des visiteurs en ligne.

Chaque type de collection muséale et le nombre de musées fréquentés se retrouvent sur le premier axe, expliquant 17% des variations observées ; la visite de galeries d'art se retrouvant présente mais en queue de liste. Le nombre important de types différents de musées fréquentés apparaît par ailleurs peser davantage que le fait de visiter des musées de sciences ; les musées d'art apparaissant les plus structurants. L'absence de concernement apparaît première mais dans un sens négatif, soulignant en creux la proximité avec la visite *in situ*<fnref n="18" />. La structuration de ce premier axe confirme ainsi les analyses précédentes plaçant au centre l'appétence pour la visite muséale, et spécifiquement d'art et de peinture dont les adeptes sont les plus enclins à diversifier les collections visitées. Le second axe, regroupant l'ensemble des activités culturelles mesurées sur Internet

<table><caption>Tableau des valeurs propres</caption><thead><tr><td>Axes</td><td>%</td><td>% cumulé</td></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>17.2</td><td>17.2</td></tr><tr><td>2</td><td>8.2</td><td>25.4</td></tr><tr><td>3</td><td>5.3</td><td>30.6</td></tr><tr><td>4</td><td>4.5</td><td>35.1</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Contribution of variables to Dim-1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Contribution of variables to Dim-2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<footnote n="18">¹⁸ Détail en annexe</footnote>
33 axes sont nécessaires pour décrire l'ensemble des variations observées. Si le taux d'inertie capté par le premier axe atteint près de 17%, il chute à 8% au second axe structurant l'espace factoriel. Le cumul des deux premiers axes permet cependant d'expliquer plus de 25% des variations observées, et plus du tiers en prenant en compte les troisième et quatrième axes (voir tableau). Les faibles taux d'inertie ensuite captés montrent une relative dispersion limitant l'élaboration d'une typologie basée sur des pratiques structurantes. Les quatre premiers axes ont donc été conservés et l'analyse se focalise principalement sur les deux premiers qui différencient familiarité muséale et numérique.

<table><caption>Tableau des valeurs propres</caption><thead><tr><td>Axes</td><td>%</td><td>% cumulé</td></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>17.2</td><td>17.2</td></tr><tr><td>2</td><td>8.2</td><td>25.4</td></tr><tr><td>3</td><td>5.3</td><td>30.6</td></tr><tr><td>4</td><td>4.5</td><td>35.1</td></tr></tbody></table>

## b. Interprétation des axes

Les deux premiers axes différencient familiarité muséale (axe 1) et numérique (axe 2). Ils rendent compte d'une variation qui dépend d'abord classiquement de l'existence – ou non – de la pratique, avec la variable d'absence de concernement aux questions relatives aux musées visités *in situ*. Les activités sur Internet se situent en tête du classement des pratiques les plus contributives à la construction du second axe, le nombre d'activités culturelles différentes étant la

variable la plus contributive, suivi du visionnage de spectacles de danse et de concert sur Internet. La visite de musée d'art apparaît au sein de ces activités en ligne, les autres types de musées structurant légèrement moins le plan factoriel. Plus précisément, le premier axe capte les variables liées aux pratiques muséales, tandis que le second axe souligne celles liées aux activités sur Internet. La familiarité muséale pèse donc davantage que les activités culturelles sur Internet dans l'univers culturel des visiteurs en ligne.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Contribution of variables to Dim-1-2</figcaption></figure>

Chaque type de collection muséale et le nombre de musées fréquentés se retrouvent sur le premier axe, expliquant 17% des variations observées ; la visite de galeries d'art se retrouvant présente mais en queue de liste. Le nombre important de types différents de musées fréquentés apparaît par ailleurs peser davantage que le fait de visiter des musées de sciences ; les musées d'art apparaissant les plus structurants. L'absence de concernement apparaît première mais dans un sens négatif, soulignant en creux la proximité avec la visite *in situ*<fnref n="18" />. La structuration de ce premier axe confirme ainsi les analyses précédentes plaçant au centre l'appétence pour la visite muséale, et spécifiquement d'art et de peinture dont les adeptes sont les plus enclins à diversifier les collections visitées. Le second axe, regroupant l'ensemble des activités culturelles mesurées sur Internet

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Contribution of variables to Dim-2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<footnote n="18">¹⁸ Détail en annexe</footnote>
par l'étude PC18, souligne la prédominance de la même logique d'éclectisme de pratiques en ligne (4 et plus).

Bien que captant moins de variations, les contributions des variables aux troisième et quatrième axes restent informatives quant aux types de musées fréquentés *in situ* : la visite de musées d'archéologie, d'ethnologie, d'architecture et de science pèsent moins que les autres dans la différenciation des visiteurs en ligne. Le nombre important de types de musées fréquentés (de 6 à 7) reste structurant.

### c. Description des classes

Les analyses statistiques permettent d'esquisser les contours d'univers de pratiques culturelles, de façon à ce que les classes ainsi constituées ne se recoupent pas et puissent être interprétées en limitant les ambiguïtés. Sur le *plan factoriel*<fnref n="19" />, la répartition des visiteurs d'exposition en ligne montre une opposition deux à deux de groupes selon leurs familiarités muséales et numériques :

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

- Les visiteurs de tous types de musées, désignés de « muséovores » (groupes 2 en vert et 4 en violet), à gauche du premier axe structuré par la familiarité muséale liée à l'intensité des sorties culturelles ;

- Les éloignés des musées (groupes 1 en rouge et 3 en bleu), dits « muséomodérés » à droite du premier axe puisque non concernés par les questions de fréquentation des musées.

Chacun se subdivise ensuite de part et d'autre du second axe factoriel d'usage d'Internet. Se dessinent ainsi quatre profils selon leurs niveaux de familiarité et d'appétence pour les musées, et/ou pour les activités culturelles en ligne (figure 2).

<footnote n="19">¹⁹ Pour consulter l'ACM en ligne : https://sysmod.fr/assets/bnf/PC18_ACM_VisVirt.html</footnote>
par l'étude PC18, souligne la prédominance de la même logique d'éclectisme de pratiques en ligne (4 et plus).

Bien que captant moins de variations, les contributions des variables aux troisième et quatrième axes restent informatives quant aux types de musées fréquentés *in situ* : la visite de musées d'archéologie, d'ethnologie, d'architecture et de science pèsent moins que les autres dans la différenciation des visiteurs en ligne. Le nombre important de types de musées fréquentés (de 6 à 7) reste structurant.

### c. Description des classes

Les analyses statistiques permettent d'esquisser les contours d'univers de pratiques culturelles, de façon à ce que les classes ainsi constituées ne se recoupent pas et puissent être interprétées en limitant les ambiguïtés. Sur le *plan factoriel*<fnref n="19" />, la répartition des visiteurs d'exposition en ligne montre une opposition deux à deux de groupes selon leurs familiarités muséales et numériques :

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

- Les visiteurs de tous types de musées, désignés de « muséovores » (groupes 2 en vert et 4 en violet), à gauche du premier axe structuré par la familiarité muséale liée à l'intensité des sorties culturelles ;

- Les éloignés des musées (groupes 1 en rouge et 3 en bleu), dits « muséomodérés » à droite du premier axe puisque non concernés par les questions de fréquentation des musées.

Chacun se subdivise ensuite de part et d'autre du second axe factoriel d'usage d'Internet. Se dessinent ainsi quatre profils selon leurs niveaux de familiarité et d'appétence pour les musées, et/ou pour les activités culturelles en ligne (figure 2).

<footnote n="19">¹⁹ Pour consulter l'ACM en ligne : https://sysmod.fr/assets/bnf/PC18_ACM_VisVirt.html</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Modérément intéressés par les musées, deux groupes de visiteurs en ligne ne fréquentent pas ou peu les musées, quel que soit le type de collection exposée. Ces « muséomodérés » sont faiblement dotés en capital socio-économique (mesuré par la dominance socioprofessionnelle du ménage) et culturel (mesuré par le diplôme le plus élevé obtenu). Eloignés de la culture patrimoniale, ils ne fréquentent pas les bibliothèques et lisent peu ou pas de livres. C'est alors leurs usages différenciés des médias, audiovisuels ou numériques, qui les différencient :

- Les **technocurieux**<fnref n="20" /> (n=137 ; 15,3% des visiteurs) se démarquent par une sur-représentation d'individus d'âge moyen (33% ont entre 25 et 44 ans contre 21% en moyenne<fnref n="21" />) et de ménages comportant un(e) employé(e) et un(e) ouvrier(e) (pour 24% d'entre eux contre 12% en moyenne), et à deux employé(e)s (pour 31% d'entre eux contre 24% en moyenne). Ils fréquentent un peu les musées mais restent sous-représentés dans l'ensemble des types de collections présentées. Ils sont fortement marqués par un usage culturel important d'Internet, la quasi-totalité d'entre eux (96%) cochant toutes les activités culturelles proposées, et légèrement moins que les autres catégories de visiteurs en ce qui concerne les informations sur un événement culturel. Internet occupe ainsi une place importante dans les loisirs des technocurieux, qui préfèrent y regarder des vidéos (souvent pour 56% d'entre eux), notamment sur Youtube (pour 26% d'entre eux), plutôt qu'à la télévision qu'ils ne regardent que jamais à rarement (pour 20% d'entre eux contre 11% en moyenne). Internet

<footnote n="20">²⁰ La description statistique des classes est donnée en Annexe 7.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Les comparaisons se font par rapport à la moyenne des visiteurs en ligne déclarés dans l'EPC18, soit 897 individus.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Modérément intéressés par les musées, deux groupes de visiteurs en ligne ne fréquentent pas ou peu les musées, quel que soit le type de collection exposée. Ces « muséomodérés » sont faiblement dotés en capital socio-économique (mesuré par la dominance socioprofessionnelle du ménage) et culturel (mesuré par le diplôme le plus élevé obtenu). Eloignés de la culture patrimoniale, ils ne fréquentent pas les bibliothèques et lisent peu ou pas de livres. C'est alors leurs usages différenciés des médias, audiovisuels ou numériques, qui les différencient :

- Les **technocurieux**<fnref n="20" /> (n=137 ; 15,3% des visiteurs) se démarquent par une sur-représentation d'individus d'âge moyen (33% ont entre 25 et 44 ans contre 21% en moyenne<fnref n="21" />) et de ménages comportant un(e) employé(e) et un(e) ouvrier(e) (pour 24% d'entre eux contre 12% en moyenne), et à deux employé(e)s (pour 31% d'entre eux contre 24% en moyenne). Ils fréquentent un peu les musées mais restent sous-représentés dans l'ensemble des types de collections présentées. Ils sont fortement marqués par un usage culturel important d'Internet, la quasi-totalité d'entre eux (96%) cochant toutes les activités culturelles proposées, et légèrement moins que les autres catégories de visiteurs en ce qui concerne les informations sur un événement culturel. Internet occupe ainsi une place importante dans les loisirs des technocurieux, qui préfèrent y regarder des vidéos (souvent pour 56% d'entre eux), notamment sur Youtube (pour 26% d'entre eux), plutôt qu'à la télévision qu'ils ne regardent que jamais à rarement (pour 20% d'entre eux contre 11% en moyenne). Internet

<footnote n="20">²⁰ La description statistique des classes est donnée en Annexe 7.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Les comparaisons se font par rapport à la moyenne des visiteurs en ligne déclarés dans l'EPC18, soit 897 individus.</footnote>
concurrence ainsi la lecture de livres, absente des loisirs de 16% des technocurieux (contre 10% en moyenne).

- Les muséocurieux (n=263 ; 29,3%) sont plus âgés que les autres groupes (45% ont plus de 65 ans contre 33% en moyenne). Sur-représentés par des ménages à dominante ouvrière (pour 14% d'entre eux contre 7% en moyenne), ils ont fait des études courtes (le Brevet ou CAP est le diplôme le plus élevé obtenu pour près de 33% d'entre eux contre 22% en moyenne et 11% n'ont pas de diplôme contre 5% en moyenne) et habitent majoritairement dans des petites villes (30% habitent dans des villes de moins de 50 000 habitants contre 24% en moyenne). Ils sont rarement, voire jamais, allés au musée pendant l'enfance (pour 70% d'entre eux) et déclarent ne pas en visiter en 2018, tous types de collection proposés par le questionnaire. Les muséocurieux sont également sous-représentés dans la fréquentation de galeries d'art, monuments, cinémas ou bibliothèques. Centrés sur la sphère domestique, leurs loisirs sont occupés par le visionnage de la télévision : ils constituent le groupe qui la regarde le plus tous les jours ou presque (pour 87%). Celle-ci supplante la lecture de livres (34% lisent peu et 17% ne lisent pas contre respectivement 22% et 10% en moyenne) et l'usage d'Internet : 51% ne regardent jamais de vidéos sur Internet et ils sont particulièrement peu nombreux à regarder des vidéos sur Youtube (pour 11% d'entre eux contre 19% en moyenne). Les muséocurieux ont un usage culturel modérément varié d'Internet (84% fait deux à trois types d'activité culturelle proposée), mais qui reste plus faible pour chaque activité considérée : ils sont marqués par une sous-représentation de chaque pratique, que ce soit le visionnage de spectacles ou de contenus scientifiques. S'ils se montrent curieux des musées (notamment par l'accompagnement scolaire des enfants tel que souligné lors d'entretiens), leurs pratiques et goûts culturels se situent plutôt hors du champ institutionnel.

Plus fortement dotés en capital économique et culturel, les deux autres groupes de visiteurs d'exposition en ligne fréquentent assidûment les musées. Ces « muséovores » se distinguent par le volume des capitaux possédés, et par l'éclectisme des musées fréquentés :

- Les muséovores traditionnels (n=269 ; 30%) sont marqués par une sur-représentation des ménages à dominante cadre (pour 26% d'entre eux contre 21% en moyenne) et professions intermédiaires (pour 35% d'entre eux contre 29% en moyenne). Ils se démarquent également par une faible socialisation primaire à la visite muséale (69% n'y sont jamais allés, ou rarement, pendant l'enfance contre 62% en moyenne), qu'ils semblent combler par une fréquentation intense des musées. Les muséovores traditionnels préfèrent les collections de peintures et de sculptures, de l'Antiquité jusqu'au début du XXᵉ siècle (pour 64% pour d'entre eux contre 44% en moyenne) et d'art moderne ou contemporain (48% contre 37% en moyenne). Ils sont ainsi peu éclectiques en matière de répertoire culturel couvert par leurs visites au musée : 31% d'entre eux (contre 13% en moyenne) visitent un seul type de musée et 59% (contre 27% en moyenne) en visitent deux à trois types différents. Ils se démarquent également par un éclectisme modéré de leurs usages culturels d'Internet (95% en ont 2 à 3 différentes contre 64% en moyenne). Ils se servent alors principalement d'Internet pour rechercher des informations en lien avec un événement culturel hors ligne (pour 97% d'entre eux). Les muséovores traditionnels se distinguent enfin par une préférence pour le visionnage de la télévision (qu'ils regardent tous les jours ou presque pour 83% d'entre eux contre 75% en moyenne).

- Les muséovores augmentés (n=228 ; 25,4%) sont caractérisés par une sur-représentation d'individus âgés de moins de 25 ans (pour 9% d'entre eux contre 6% en moyenne) et urbains (27% habitent Paris et son agglomération contre 18% en moyenne). Ils sont diplômés de l'enseignement supérieur (pour 40% d'entre eux contre 22% en moyenne) et de ménages à dominante cadres et professions intellectuelles supérieurs (pour 37% d'entre eux contre 21% en moyenne). Ils déclarent être souvent
concurrence ainsi la lecture de livres, absente des loisirs de 16% des technocurieux (contre 10% en moyenne).

- Les muséocurieux (n=263 ; 29,3%) sont plus âgés que les autres groupes (45% ont plus de 65 ans contre 33% en moyenne). Sur-représentés par des ménages à dominante ouvrière (pour 14% d'entre eux contre 7% en moyenne), ils ont fait des études courtes (le Brevet ou CAP est le diplôme le plus élevé obtenu pour près de 33% d'entre eux contre 22% en moyenne et 11% n'ont pas de diplôme contre 5% en moyenne) et habitent majoritairement dans des petites villes (30% habitent dans des villes de moins de 50 000 habitants contre 24% en moyenne). Ils sont rarement, voire jamais, allés au musée pendant l'enfance (pour 70% d'entre eux) et déclarent ne pas en visiter en 2018, tous types de collection proposés par le questionnaire. Les muséocurieux sont également sous-représentés dans la fréquentation de galeries d'art, monuments, cinémas ou bibliothèques. Centrés sur la sphère domestique, leurs loisirs sont occupés par le visionnage de la télévision : ils constituent le groupe qui la regarde le plus tous les jours ou presque (pour 87%). Celle-ci supplante la lecture de livres (34% lisent peu et 17% ne lisent pas contre respectivement 22% et 10% en moyenne) et l'usage d'Internet : 51% ne regardent jamais de vidéos sur Internet et ils sont particulièrement peu nombreux à regarder des vidéos sur Youtube (pour 11% d'entre eux contre 19% en moyenne). Les muséocurieux ont un usage culturel modérément varié d'Internet (84% fait deux à trois types d'activité culturelle proposée), mais qui reste plus faible pour chaque activité considérée : ils sont marqués par une sous-représentation de chaque pratique, que ce soit le visionnage de spectacles ou de contenus scientifiques. S'ils se montrent curieux des musées (notamment par l'accompagnement scolaire des enfants tel que souligné lors d'entretiens), leurs pratiques et goûts culturels se situent plutôt hors du champ institutionnel.

Plus fortement dotés en capital économique et culturel, les deux autres groupes de visiteurs d'exposition en ligne fréquentent assidûment les musées. Ces « muséovores » se distinguent par le volume des capitaux possédés, et par l'éclectisme des musées fréquentés :

- Les muséovores traditionnels (n=269 ; 30%) sont marqués par une sur-représentation des ménages à dominante cadre (pour 26% d'entre eux contre 21% en moyenne) et professions intermédiaires (pour 35% d'entre eux contre 29% en moyenne). Ils se démarquent également par une faible socialisation primaire à la visite muséale (69% n'y sont jamais allés, ou rarement, pendant l'enfance contre 62% en moyenne), qu'ils semblent combler par une fréquentation intense des musées. Les muséovores traditionnels préfèrent les collections de peintures et de sculptures, de l'Antiquité jusqu'au début du XXᵉ siècle (pour 64% pour d'entre eux contre 44% en moyenne) et d'art moderne ou contemporain (48% contre 37% en moyenne). Ils sont ainsi peu éclectiques en matière de répertoire culturel couvert par leurs visites au musée : 31% d'entre eux (contre 13% en moyenne) visitent un seul type de musée et 59% (contre 27% en moyenne) en visitent deux à trois types différents. Ils se démarquent également par un éclectisme modéré de leurs usages culturels d'Internet (95% en ont 2 à 3 différentes contre 64% en moyenne). Ils se servent alors principalement d'Internet pour rechercher des informations en lien avec un événement culturel hors ligne (pour 97% d'entre eux). Les muséovores traditionnels se distinguent enfin par une préférence pour le visionnage de la télévision (qu'ils regardent tous les jours ou presque pour 83% d'entre eux contre 75% en moyenne).

- Les muséovores augmentés (n=228 ; 25,4%) sont caractérisés par une sur-représentation d'individus âgés de moins de 25 ans (pour 9% d'entre eux contre 6% en moyenne) et urbains (27% habitent Paris et son agglomération contre 18% en moyenne). Ils sont diplômés de l'enseignement supérieur (pour 40% d'entre eux contre 22% en moyenne) et de ménages à dominante cadres et professions intellectuelles supérieurs (pour 37% d'entre eux contre 21% en moyenne). Ils déclarent être souvent
allés au musée pendant l'enfance (pour 56% d'entre eux contre 38% en moyenne) et continuent de les visiter en 2018, quel que soit le type de collection considéré (le quart de ce groupe visite tous les types de musées). Ils se démarquent ainsi par la fréquentation de tous les types de musées proposés, avec une appétence plus marquée pour les musées de peinture et de sculpture (fréquentés par 88% d'entre eux) et d'art moderne et contemporain (pour 84%). Viennent ensuite les musées d'histoire (pour 71% d'entre eux contre 27% en moyenne) et plus loin derrière, les musées d'ethnologie, d'architecture, d'archéologie et de sciences et techniques (pour 47% et 54% d'entre eux contre respectivement 21% et 20% en moyenne). Ils visitent également beaucoup les galeries d'art (pour 74% d'entre eux contre 42% en moyenne) et les monuments (90% contre 60% en moyenne). L'âge et le niveau de diplôme laissent supposer une présence significative d'étudiants, effectivement rencontrés en phase qualitative. Ils vont également souvent à la bibliothèque (de plusieurs fois par semaine pour 10% d'entre eux et une à deux fois par mois pour 28% d'entre eux contre respectivement 5% et 18% en moyenne) et déclarent beaucoup lire (pour 52% d'entre eux contre 33% en moyenne), notamment dans le cadre des études supérieures évoquées lors d'entretiens. Ils vont par ailleurs beaucoup au cinéma (88% contre 78% en moyenne). Cette vie culturelle intense se manifeste également sur Internet : ils cochent toutes les cases d'activités culturelles énoncées (pour 57% d'entre eux contre 33% en moyenne), du visionnage de contenus scientifiques aux spectacles de danse, en passant par le théâtre. Les muséovores augmentés se démarquent également par un visionnage important de vidéos, notamment sur YouTube (pour 26% d'entre eux contre 19% en moyenne). Cet usage culturel intense d'Internet s'effectue au détriment de la télévision, qu'ils regardent plus rarement que leurs homologues muséovores traditionnels : ils sont significativement moins présents que l'ensemble des visiteurs en ligne à regarder la télévision tous les jours ou presque (pour 55% d'entre eux contre 75% en moyenne).

Les logiques de différenciation socio-démographique de ces groupes s'opèrent à deux niveaux :

- chez les éloignés des musées, selon l'appartenance générationnelle et la zone géographique de résidence ;

- chez les familiers des musées, selon le volume du capital culturel mesuré par le niveau de diplôme, et de capital économique mesuré par la dominance socioprofessionnelle du ménage de l'enquêté.

Les profils des visiteurs d'exposition en ligne recoupent en partie ceux dégagés par le DEPS sur l'ensemble des Français en 2018 (Lombardo, Wolff, 2020) : l'univers de l'éclectisme spécifiquement cultivé avec une orientation patrimoniale (soulignée par l'ACM générale) renvoie aux muséovores, les classiques aux muséovores traditionnels marqués également par le bain audiovisuel, et les augmentés aux muséovores augmentés qui empruntent au tout-numérique. Les technocurieux se retrouvent également dans l'univers du tout numérique, cependant associé à une culture plus populaire, partagée par les muséocurieux. Ces prototypes statistiques ont été approfondis par la conduite d'entretiens avec les visiteurs en ligne. Alliés aux matériaux qualitatifs, ces éléments permettent de dresser, à la manière wébérienne (Weber, 1971, p. 4), un tableau de pensée qui répertorie les idéaux-types des usages des visites en ligne. Reconstruction stylisée d'une réalité, chaque idéal-type isole les traits les plus significatifs de chaque groupe, pour fournir un modèle d'intelligibilité des profils de visiteurs en ligne. Par exemple, le muséovore augmenté est un idéal-type, ou forme pure, dont on ne rencontre jamais (ou de façon exceptionnelle) un exemplaire dans la réalité, mais qui permet de cerner les tendances propres à cette catégorie de visiteur en ligne.

## B. Appréhender les usages et expériences des visites en ligne

La phase qualitative permet d'éclairer les angles morts de l'enquête *Pratiques Culturelles 2018*, relatifs à l'association entre supports de consultation et type de visite en ligne et aux modes d'appropriation des visites en ligne selon les contextes sociaux et variabilité individuelle. Les modes de réception des catégories peu abordées dans les travaux en sociologie de la culture et du numérique, à savoir les catégories populaires et les
allés au musée pendant l'enfance (pour 56% d'entre eux contre 38% en moyenne) et continuent de les visiter en 2018, quel que soit le type de collection considéré (le quart de ce groupe visite tous les types de musées). Ils se démarquent ainsi par la fréquentation de tous les types de musées proposés, avec une appétence plus marquée pour les musées de peinture et de sculpture (fréquentés par 88% d'entre eux) et d'art moderne et contemporain (pour 84%). Viennent ensuite les musées d'histoire (pour 71% d'entre eux contre 27% en moyenne) et plus loin derrière, les musées d'ethnologie, d'architecture, d'archéologie et de sciences et techniques (pour 47% et 54% d'entre eux contre respectivement 21% et 20% en moyenne). Ils visitent également beaucoup les galeries d'art (pour 74% d'entre eux contre 42% en moyenne) et les monuments (90% contre 60% en moyenne). L'âge et le niveau de diplôme laissent supposer une présence significative d'étudiants, effectivement rencontrés en phase qualitative. Ils vont également souvent à la bibliothèque (de plusieurs fois par semaine pour 10% d'entre eux et une à deux fois par mois pour 28% d'entre eux contre respectivement 5% et 18% en moyenne) et déclarent beaucoup lire (pour 52% d'entre eux contre 33% en moyenne), notamment dans le cadre des études supérieures évoquées lors d'entretiens. Ils vont par ailleurs beaucoup au cinéma (88% contre 78% en moyenne). Cette vie culturelle intense se manifeste également sur Internet : ils cochent toutes les cases d'activités culturelles énoncées (pour 57% d'entre eux contre 33% en moyenne), du visionnage de contenus scientifiques aux spectacles de danse, en passant par le théâtre. Les muséovores augmentés se démarquent également par un visionnage important de vidéos, notamment sur YouTube (pour 26% d'entre eux contre 19% en moyenne). Cet usage culturel intense d'Internet s'effectue au détriment de la télévision, qu'ils regardent plus rarement que leurs homologues muséovores traditionnels : ils sont significativement moins présents que l'ensemble des visiteurs en ligne à regarder la télévision tous les jours ou presque (pour 55% d'entre eux contre 75% en moyenne).

Les logiques de différenciation socio-démographique de ces groupes s'opèrent à deux niveaux :

- chez les éloignés des musées, selon l'appartenance générationnelle et la zone géographique de résidence ;

- chez les familiers des musées, selon le volume du capital culturel mesuré par le niveau de diplôme, et de capital économique mesuré par la dominance socioprofessionnelle du ménage de l'enquêté.

Les profils des visiteurs d'exposition en ligne recoupent en partie ceux dégagés par le DEPS sur l'ensemble des Français en 2018 (Lombardo, Wolff, 2020) : l'univers de l'éclectisme spécifiquement cultivé avec une orientation patrimoniale (soulignée par l'ACM générale) renvoie aux muséovores, les classiques aux muséovores traditionnels marqués également par le bain audiovisuel, et les augmentés aux muséovores augmentés qui empruntent au tout-numérique. Les technocurieux se retrouvent également dans l'univers du tout numérique, cependant associé à une culture plus populaire, partagée par les muséocurieux. Ces prototypes statistiques ont été approfondis par la conduite d'entretiens avec les visiteurs en ligne. Alliés aux matériaux qualitatifs, ces éléments permettent de dresser, à la manière wébérienne (Weber, 1971, p. 4), un tableau de pensée qui répertorie les idéaux-types des usages des visites en ligne. Reconstruction stylisée d'une réalité, chaque idéal-type isole les traits les plus significatifs de chaque groupe, pour fournir un modèle d'intelligibilité des profils de visiteurs en ligne. Par exemple, le muséovore augmenté est un idéal-type, ou forme pure, dont on ne rencontre jamais (ou de façon exceptionnelle) un exemplaire dans la réalité, mais qui permet de cerner les tendances propres à cette catégorie de visiteur en ligne.

## B. Appréhender les usages et expériences des visites en ligne

La phase qualitative permet d'éclairer les angles morts de l'enquête *Pratiques Culturelles 2018*, relatifs à l'association entre supports de consultation et type de visite en ligne et aux modes d'appropriation des visites en ligne selon les contextes sociaux et variabilité individuelle. Les modes de réception des catégories peu abordées dans les travaux en sociologie de la culture et du numérique, à savoir les catégories populaires et les
franges âgées de la population, sont pris en compte dans l'échantillon des enquêtés rencontrés, en variant les sources de recrutement.

## 1) Une approche compréhensive du rapport à la visite en ligne

Une approche compréhensive des visites en ligne mobilise une méthodologie qualitative de recueil de discours par entretiens semi-directifs auprès de visiteurs d'exposition en ligne et/ou in situ. Cet outil est le plus adapté à l'obtention de données sur les usages des contenus, les modes de réception des œuvres et de leurs médiations, et les expériences vécues des visites d'exposition sur Internet. La parole permet d'appréhender les termes du « contrat de réception » (Passeron, Pedler, 1991) passé avec les œuvres et les musées sur leurs sites web, en identifiant les codes issus de divers univers culturels qui donnent les cadres des cultures Internet et muséale. Si le guide d'entretien a été adapté à la population interrogée, il a toutefois suivi une orientation globale de recherche attachée à :

- saisir les significations et valeurs associées à la visite de musée sur Internet : les entretiens avec les répondants à l'enquête PC18 montrent une évolution historique et une hétérogénéisation de l'acceptation du terme d'« exposition virtuelle » sur Internet depuis 2018 et avec elle, de la considération de se définir comme publics ou non des musées en ligne ;

- situer la pratique au sein de l'écosystème culturel et numérique pour comprendre les liens effectués entre les pratiques et identifier des univers de goûts culturels ;

- évaluer le degré de légitimité culturelle et la place accordée à la pratique dans la vie de l'enquêté ;

- caractériser les pratiques de visites en ligne, les modes d'hybridation de la pratique traditionnelle de visite d'exposition aux dispositifs numériques ;

- identifier les modes de réception des œuvres sur Internet en évaluant l'existence, le type et l'intensité des expériences culturelles à partir des contrats de réception noués en ligne et les registres de sens et de valeurs mobilisés pour décrire la visite ;

- déterminer les formes d'attachement au monde qu'offrent les « prises » technologiques offertes par les supports de consultation et Internet, qui permettent de renouveler l'expérience de visite des musées, notamment d'art.

Hors entretiens exploratoires, 65 entretiens semi-directifs ont ainsi été menés auprès de visiteurs d'exposition en ligne et/ou in situ recrutés dans quatre échantillons de population : 35 répondant à l'enquête PC18 en face à face, 6 à l'étude sur les publics de l'observatoire des publics de la BnF, 12 à un questionnaire sur la consommation de contenus sur l'art en ligne diffusé sur des comptes de créateurs sur Instagram (Ballarini, 2022), et 12 enquêtés recrutés en sortie de visite effective à la BnF, au Cnam et au musée des Beaux-arts de Tours. Cette diversité des points d'entrée s'est avérée essentielle pour identifier de visiteurs réguliers d'expositions en ligne, moins répandus lors de la passation du questionnaire en 2018 qu'au moment des entretiens en 2021 après les confinements sanitaires. La déperdition de répondants à l'enquête PC18 et l'évolution des représentations de la pratique de visite en ligne (voir journal de bord en annexe) a confirmé la nécessité de varier les sources de recrutement des enquêtés.

Le guide d'entretien est construit dans l'objectif de situer la visite d'expositions en ligne au sein d'univers culturels, d'en caractériser les usages et d'identifier les modes d'appropriation des prises offertes par les dispositifs technologiques pour faire des expériences originales de l'art et des musées. Les entretiens menés auprès des répondants à l'enquête PC18 dessinent des approches des visites d'exposition en ligne par des individus finalement peu adeptes de la pratique. Le recueil de discours auprès de répondants à l'enquête diffusée sur des comptes de créateurs de contenus a permis d'approcher des individus allient un usage culturel intense d'Internet et une fréquentation assidue des musées. Comme pour les discours recueillis auprès des répondants à l'enquête PC18, l'homogénéité culturelle relative de ces enquêtés conduit à atteindre rapidement un niveau de saturation des discours. Leurs propos sont ainsi limités pour fournir des données sur
franges âgées de la population, sont pris en compte dans l'échantillon des enquêtés rencontrés, en variant les sources de recrutement.

## 1) Une approche compréhensive du rapport à la visite en ligne

Une approche compréhensive des visites en ligne mobilise une méthodologie qualitative de recueil de discours par entretiens semi-directifs auprès de visiteurs d'exposition en ligne et/ou in situ. Cet outil est le plus adapté à l'obtention de données sur les usages des contenus, les modes de réception des œuvres et de leurs médiations, et les expériences vécues des visites d'exposition sur Internet. La parole permet d'apprévender les termes du « contrat de réception » (Passeron, Pedler, 1991) passé avec les œuvres et les musées sur leurs sites web, en identifiant les codes issus de divers univers culturels qui donnent les cadres des cultures Internet et muséale. Si le guide d'entretien a été adapté à la population interrogée, il a toutefois suivi une orientation globale de recherche attachée à :

- saisir les significations et valeurs associées à la visite de musée sur Internet : les entretiens avec les répondants à l'enquête PC18 montrent une évolution historique et une hétérogénéisation de l'acceptation du terme d'« exposition virtuelle » sur Internet depuis 2018 et avec elle, de la considération de se définir comme publics ou non des musées en ligne ;

- situer la pratique au sein de l'écosystème culturel et numérique pour comprendre les liens effectués entre les pratiques et identifier des univers de goûts culturels ;

- évaluer le degré de légitimité culturelle et la place accordée à la pratique dans la vie de l'enquêté ;

- caractériser les pratiques de visites en ligne, les modes d'hybridation de la pratique traditionnelle de visite d'exposition aux dispositifs numériques ;

- identifier les modes de réception des œuvres sur Internet en évaluant l'existence, le type et l'intensité des expériences culturelles à partir des contrats de réception noués en ligne et les registres de sens et de valeurs mobilisés pour décrire la visite ;

- déterminer les formes d'attachement au monde qu'offrent les « prises » technologiques offertes par les supports de consultation et Internet, qui permettent de renouveler l'expérience de visite des musées, notamment d'art.

Hors entretiens exploratoires, 65 entretiens semi-directifs ont ainsi été menés auprès de visiteurs d'exposition en ligne et/ou in situ recrutés dans quatre échantillons de population : 35 répondant à l'enquête PC18 en face à face, 6 à l'étude sur les publics de l'observatoire des publics de la BnF, 12 à un questionnaire sur la consommation de contenus sur l'art en ligne diffusé sur des comptes de créateurs sur Instagram (Ballarini, 2022), et 12 enquêtés recrutés en sortie de visite effective à la BnF, au Cnam et au musée des Beaux-arts de Tours. Cette diversité des points d'entrée s'est avérée essentielle pour identifier de visiteurs réguliers d'expositions en ligne, moins répandus lors de la passation du questionnaire en 2018 qu'au moment des entretiens en 2021 après les confinements sanitaires. La déperdition de répondants à l'enquête PC18 et l'évolution des représentations de la pratique de visite en ligne (voir journal de bord en annexe) a confirmé la nécessité de varier les sources de recrutement des enquêtés.

Le guide d'entretien est construit dans l'objectif de situer la visite d'expositions en ligne au sein d'univers culturels, d'en caractériser les usages et d'identifier les modes d'appropriation des prises offertes par les dispositifs technologiques pour faire des expériences originales de l'art et des musées. Les entretiens menés auprès des répondants à l'enquête PC18 dessinent des approches des visites d'exposition en ligne par des individus finalement peu adeptes de la pratique. Le recueil de discours auprès de répondants à l'enquête diffusée sur des comptes de créateurs de contenus a permis d'approcher des individus allient un usage culturel intense d'Internet et une fréquentation assidue des musées. Comme pour les discours recueillis auprès des répondants à l'enquête PC18, l'homogénéité culturelle relative de ces enquêtés conduit à atteindre rapidement un niveau de saturation des discours. Leurs propos sont ainsi limités pour fournir des données sur
des usages de la visite en ligne par des individus peu familiers des musées. Les usages peu investis et distants des visites de musées en ligne ont alors été éclairés par les discours recueillis auprès de répondants à un questionnaire de l'observatoire des publics de la BnF en 2020. Choisis pour leur appartenance socioprofessionnelle (employée et ouvrière), ils sont peu familiers des musées. Le faible taux de retour à la sollicitation d'entretien constitue en soi une donnée d'enquête : elle peut témoigner d'une pratique faiblement diffusée auprès de cette population, mais également de formes de défiance vis-à-vis des organismes institutionnels<fnref n="22" />. Un dernier échantillon de population auprès de visiteurs in situ (n=7) a été mobilisé pour investiguer spécifiquement l'incidence des formats numériques d'exposition sur la représentation et la pratique de la visite sur Internet, les formes de complémentarité à l'expérience in situ, et les différentes prises fournies par les formats numériques d'exposition.

## 2) Le carnet de visites d'expositions en ligne

Les données recueillies par le questionnaire PC18 et les entretiens avec les visiteurs d'exposition en ligne permettent de situer ces publics dans l'espace social et de caractériser les modes d'appropriations des dispositifs numériques et des contenus consultés, collections et médiations. Ces méthodes ne permettent cependant pas d'observer la visite en train de se faire pour objectiver les objets numériques consultés, les modes de navigation entre les collections à la manière des comportements de visite au musée (Levasseur, Véron, 1983). L'identification de ces éléments reste en effet tributaire des discours des visiteurs, exprimant une forme de réflexivité et d'interprétation de leurs pratiques. Qui plus est sur Internet, la connaissance des pratiques peut être particulièrement limitée, comme le fait de savoir combien de comptes de créateurs de contenus sur l'art sont suivis sur Instagram (Ballarini, 2022). Jean-Claude Passeron souligne la différence entre réception et interprétation, et préconise à ce titre l'objectivation par la mesure du temps passé devant les tableaux (Costey, Fossier, 2003). Les méthodes utilisées pour recueillir ce type de données sur Internet biaisent cependant le comportement de visite en mettant l'internaute dans une situation artificielle de visite, en modifiant son contexte habituel.

Il s'agit donc d'élaborer un dispositif méthodologique qui permet de caractériser les modes d'appropriation des expositions en ligne selon les « prises » (Hennion, 2007) offertes par les formats numériques, le goût pour le répertoire culturel (art, science, histoire etc.), et les appropriations des médiations numériques (navigation, interaction etc.) et scientifiques (informations historiques, décryptage etc.). Associé à des entretiens post-visite, un carnet de visites d'expositions sur Internet offre une voie méthodologique moyenne, au plus près de la visite en train de se faire, tout en limitant les interférences avec le contexte habituel de la visite.

### a. Une méthodologie mixte

Sur Internet, l'objectivation de données sur les contenus consultés et les modes de navigation dans les visites d'exposition se confronte à des obstacles méthodologiques. Les traces numériques (temps de visite, nombre d'œuvres consultées en ligne, succession des œuvres consultées, consultation d'hyperliens etc.) qui pourraient objectiver l'expérience de la visite et des œuvres sont peu nombreuses et partielles. Une phase exploratoire s'est attachée à identifier les méthodes adaptées à l'observation des visites, usages et représentations de la visite en ligne d'exposition. L'observation non participante dans la sphère domestique du visiteur est abandonnée pour des raisons de faisabilité (difficulté d'accès à l'espace domestique renforcée au lendemain des confinements sanitaires) et d'inadéquation à des usages d'Internet supposément plus fragmentés. Les méthodes expérimentales, majoritairement adoptées en psychologie depuis Milgram (1963) et dans les sciences du comportement, permettent de recueillir des données échappant à la conscience individuelle et ainsi d'objectiver le niveau d'attention sur une œuvre et les associations entre œuvres créant un parcours de visite. Les méthodes ethnovisuelles associant les techniques oculométriques à l'observation de

<footnote n="22">²² Voir dans le journal de bord, le refus d'une enquêtée à se rendre sur le site de la BnF car se sentant « comme une petite souris »</footnote>
des usages de la visite en ligne par des individus peu familiers des musées. Les usages peu investis et distants des visites de musées en ligne ont alors été éclairés par les discours recueillis auprès de répondants à un questionnaire de l'observatoire des publics de la BnF en 2020. Choisis pour leur appartenance socioprofessionnelle (employée et ouvrière), ils sont peu familiers des musées. Le faible taux de retour à la sollicitation d'entretien constitue en soi une donnée d'enquête : elle peut témoigner d'une pratique faiblement diffusée auprès de cette population, mais également de formes de défiance vis-à-vis des organismes institutionnels<fnref n="22" />. Un dernier échantillon de population auprès de visiteurs in situ (n=7) a été mobilisé pour investiguer spécifiquement l'incidence des formats numériques d'exposition sur la représentation et la pratique de la visite sur Internet, les formes de complémentarité à l'expérience in situ, et les différentes prises fournies par les formats numériques d'exposition.

## 2) Le carnet de visites d'expositions en ligne

Les données recueillies par le questionnaire PC18 et les entretiens avec les visiteurs d'exposition en ligne permettent de situer ces publics dans l'espace social et de caractériser les modes d'appropriations des dispositifs numériques et des contenus consultés, collections et médiations. Ces méthodes ne permettent cependant pas d'observer la visite en train de se faire pour objectiver les objets numériques consultés, les modes de navigation entre les collections à la manière des comportements de visite au musée (Levasseur, Véron, 1983). L'identification de ces éléments reste en effet tributaire des discours des visiteurs, exprimant une forme de réflexivité et d'interprétation de leurs pratiques. Qui plus est sur Internet, la connaissance des pratiques peut être particulièrement limitée, comme le fait de savoir combien de comptes de créateurs de contenus sur l'art sont suivis sur Instagram (Ballarini, 2022). Jean-Claude Passeron souligne la différence entre réception et interprétation, et préconise à ce titre l'objectivation par la mesure du temps passé devant les tableaux (Costey, Fossier, 2003). Les méthodes utilisées pour recueillir ce type de données sur Internet biaisent cependant le comportement de visite en mettant l'internaute dans une situation artificielle de visite, en modifiant son contexte habituel.

Il s'agit donc d'élaborer un dispositif méthodologique qui permet de caractériser les modes d'appropriation des expositions en ligne selon les « prises » (Hennion, 2007) offertes par les formats numériques, le goût pour le répertoire culturel (art, science, histoire etc.), et les appropriations des médiations numériques (navigation, interaction etc.) et scientifiques (informations historiques, décryptage etc.). Associé à des entretiens post-visite, un carnet de visites d'expositions sur Internet offre une voie méthodologique moyenne, au plus près de la visite en train de se faire, tout en limitant les interférences avec le contexte habituel de la visite.

### a. Une méthodologie mixte

Sur Internet, l'objectivation de données sur les contenus consultés et les modes de navigation dans les visites d'exposition se confronte à des obstacles méthodologiques. Les traces numériques (temps de visite, nombre d'œuvres consultées en ligne, succession des œuvres consultées, consultation d'hyperliens etc.) qui pourraient objectiver l'expérience de la visite et des œuvres sont peu nombreuses et partielles. Une phase exploratoire s'est attachée à identifier les méthodes adaptées à l'observation des visites, usages et représentations de la visite en ligne d'exposition. L'observation non participante dans la sphère domestique du visiteur est abandonnée pour des raisons de faisabilité (difficulté d'accès à l'espace domestique renforcée au lendemain des confinements sanitaires) et d'inadéquation à des usages d'Internet supposément plus fragmentés. Les méthodes expérimentales, majoritairement adoptées en psychologie depuis Milgram (1963) et dans les sciences du comportement, permettent de recueillir des données échappant à la conscience individuelle et ainsi d'objectiver le niveau d'attention sur une œuvre et les associations entre œuvres créant un parcours de visite. Les méthodes ethnovisuelles associant les techniques oculométriques à l'observation de

<footnote n="22">²² Voir dans le journal de bord, le refus d'une enquêtée à se rendre sur le site de la BnF car se sentant « comme une petite souris »</footnote>
visiteurs en situation, telle que la méthode *Remind* (Schmitt, Aubert, 2017), ont cependant été délaissées : si elles promettent une mesure en immersion de l'expérience de visite, elles placent les enquêtés dans un contexte de « laboratoire » qui ne permet pas l'observation de données en situation choisie de visite, au plus près des expériences *réelles*, vécues, par les visiteurs d'expositions sur Internet hors de la sphère domestique ou des temps usuels d'usages d'Internet.

Une observation non participante de la visite d'exposition en ligne « Ruines » de Joseph Koudelka, jumeau numérique à 360°<fnref n="23" />, a donc été menée en fin de parcours de visite de l'exposition « Henri Cartier-Bresson. Le grand jeu »<fnref n="24" /> à la BnF. La mise en œuvre de ce dispositif atténue l'effet de laboratoire mais conserve celui de la présence de l'observateur : la conscience du regard d'autrui s'oppose à l'émergence d'une attitude contemplative, qui suppose de prendre le temps et de lâcher prise pour naviguer au gré de ses envies, parfois soudaines et éphémères, telles qu'elles peuvent apparaître dans l'usage habituel d'Internet. Les enquêtés se conforment à ce qu'ils pensent être attendu par le protocole d'étude, compris comme constituant un test de performativité du dispositif technique (ordinateur) et numérique (format de navigation à 360°) de visite sur Internet. Les discours recueillis mobilisent des registres techniques et technologiques de sens, attachés aux dimensions ergonomiques de prise en main, de facilité de navigation et entre sites et réseaux, au détriment de discours relevant de l'appréciation esthétique et/ou cognitive de l'œuvre. Isolant l'enquêté du contexte habituel de la pratique, le dispositif méthodologique limite ainsi l'expression des ressorts subjectifs pour le réduire à une expérience utilisateur.

Différentes méthodologies d'enquête ont ainsi été envisagées : il s'agit de garder en tête leurs limites, en termes de représentativité des données recueillies et de représentations du public qu'elles produisent. Fort de ces enseignements, le dispositif méthodologique conserve l'observation non participative de rapports aux œuvres pendant la visite d'exposition, uniquement possible au musée, à un dispositif de recueil de traces de visites d'exposition sur Internet, du même type de collections que visitées *in situ*. Cette phase de recherche a été menée en trois temps :

## 1. Observation des comportements des visiteurs et identification d'objets-clefs exposés

Dans l'optique d'objectiver les réceptions des œuvres, Bruno Péquignot préconise une analyse préalable de l'œuvre pour fournir une « trace de ce qui a été émis » (Péquignot, 2017). *In situ*, celle-ci peut être obtenue par les commentaires recueillis autour d'un tableau et qui permettent une « analyse interne de l'œuvre en fonction des effets qu'elle produit sur les gens, de ce que les gens ont reçu et disent ». Le « problème de l'admiration obligatoire » (Bourdieu, Darbel, 1969²⁵) auquel le chercheur peut être confronté lors d'interactions en face-à-face, est alors évité en autorisant l'expression d'attitudes distraites ou de critiques négatives vis-à-vis d'œuvres consacrées. Les rapports entretenus avec les œuvres peuvent également être objectivés par l'observation des temps passés devant les tableaux (Passeron, Pedler, 1991). L'observation de comportements de visite *in situ* repose sur le postulat selon lequel les parcours de visite, arrêts etc., constituent la traduction en actes de goûts artistiques, l'incarnation de rapports aux œuvres. L'observation postée à un objet emblématique de l'exposition consiste à observer les attitudes des visiteurs et objectiver les registres de sens et de valeurs mobilisés hors contexte d'entretien, donc plus propices à éviter les effets d'« admiration obligatoire » aux œuvres exposées. La comparaison des observations permet de repérer les comportements individuels, tels que l'évitement ou l'attraction marqué(e) devant un cartel ou un objet, ou la spécificité sociale d'un objet par sa propension à déclencher des réactions (échanges, rires, étonnements).

<footnote n="23">²³ Menée en juillet 2021, cette enquête exploratoire a recueilli des observations sur l'usage de l'outil numérique et 8 entretiens semi-directifs de 15 minutes en moyenne.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Exposition présentée du 19 mai 2021 au 22 août 2021 sur le site François-Mitterrand de la BnF.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Le rapport d'enquête est un rapport social : l'interrogé a une idée du statut social de l'interrogateur, qu'il lie à ses goûts et préférences. Il a donc tendance à produire des jugements de goût qu'il juge conforme aux attentes de l'interrogateur. Bourdieu donne l'exemple des Valses de Strauss comme la grande musique du pauvre, lorsqu'on n'est pas familier de cet univers (Bourdieu, 1969).</footnote>
visiteurs en situation, telle que la méthode *Remind* (Schmitt, Aubert, 2017), ont cependant été délaissées : si elles promettent une mesure en immersion de l'expérience de visite, elles placent les enquêtés dans un contexte de « laboratoire » qui ne permet pas l'observation de données en situation choisie de visite, au plus près des expériences *réelles*, vécues, par les visiteurs d'expositions sur Internet hors de la sphère domestique ou des temps usuels d'usages d'Internet.

Une observation non participante de la visite d'exposition en ligne « Ruines » de Joseph Koudelka, jumeau numérique à 360°<fnref n="23" />, a donc été menée en fin de parcours de visite de l'exposition « Henri Cartier-Bresson. Le grand jeu »<fnref n="24" /> à la BnF. La mise en œuvre de ce dispositif atténue l'effet de laboratoire mais conserve celui de la présence de l'observateur : la conscience du regard d'autrui s'oppose à l'émergence d'une attitude contemplative, qui suppose de prendre le temps et de lâcher prise pour naviguer au gré de ses envies, parfois soudaines et éphémères, telles qu'elles peuvent apparaître dans l'usage habituel d'Internet. Les enquêtés se conforment à ce qu'ils pensent être attendu par le protocole d'étude, compris comme constituant un test de performativité du dispositif technique (ordinateur) et numérique (format de navigation à 360°) de visite sur Internet. Les discours recueillis mobilisent des registres techniques et technologiques de sens, attachés aux dimensions ergonomiques de prise en main, de facilité de navigation et entre sites et réseaux, au détriment de discours relevant de l'appréciation esthétique et/ou cognitive de l'œuvre. Isolant l'enquêté du contexte habituel de la pratique, le dispositif méthodologique limite ainsi l'expression des ressorts subjectifs pour le réduire à une expérience utilisateur.

Différentes méthodologies d'enquête ont ainsi été envisagées : il s'agit de garder en tête leurs limites, en termes de représentativité des données recueillies et de représentations du public qu'elles produisent. Fort de ces enseignements, le dispositif méthodologique conserve l'observation non participative de rapports aux œuvres pendant la visite d'exposition, uniquement possible au musée, à un dispositif de recueil de traces de visites d'exposition sur Internet, du même type de collections que visitées *in situ*. Cette phase de recherche a été menée en trois temps :

## 1. Observation des comportements des visiteurs et identification d'objets-clefs exposés

Dans l'optique d'objectiver les réceptions des œuvres, Bruno Péquignot préconise une analyse préalable de l'œuvre pour fournir une « trace de ce qui a été émis » (Péquignot, 2017). *In situ*, celle-ci peut être obtenue par les commentaires recueillis autour d'un tableau et qui permettent une « analyse interne de l'œuvre en fonction des effets qu'elle produit sur les gens, de ce que les gens ont reçu et disent ». Le « problème de l'admiration obligatoire » (Bourdieu, Darbel, 1969²⁵) auquel le chercheur peut être confronté lors d'interactions en face-à-face, est alors évité en autorisant l'expression d'attitudes distraites ou de critiques négatives vis-à-vis d'œuvres consacrées. Les rapports entretenus avec les œuvres peuvent également être objectivés par l'observation des temps passés devant les tableaux (Passeron, Pedler, 1991). L'observation de comportements de visite *in situ* repose sur le postulat selon lequel les parcours de visite, arrêts etc., constituent la traduction en actes de goûts artistiques, l'incarnation de rapports aux œuvres. L'observation postée à un objet emblématique de l'exposition consiste à observer les attitudes des visiteurs et objectiver les registres de sens et de valeurs mobilisés hors contexte d'entretien, donc plus propices à éviter les effets d'« admiration obligatoire » aux œuvres exposées. La comparaison des observations permet de repérer les comportements individuels, tels que l'évitement ou l'attraction marqué(e) devant un cartel ou un objet, ou la spécificité sociale d'un objet par sa propension à déclencher des réactions (échanges, rires, étonnements).

<footnote n="23">²³ Menée en juillet 2021, cette enquête exploratoire a recueilli des observations sur l'usage de l'outil numérique et 8 entretiens semi-directifs de 15 minutes en moyenne.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Exposition présentée du 19 mai 2021 au 22 août 2021 sur le site François-Mitterrand de la BnF.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Le rapport d'enquête est un rapport social : l'interrogé a une idée du statut social de l'interrogateur, qu'il lie à ses goûts et préférences. Il a donc tendance à produire des jugements de goût qu'il juge conforme aux attentes de l'interrogateur. Bourdieu donne l'exemple des Valses de Strauss comme la grande musique du pauvre, lorsqu'on n'est pas familier de cet univers (Bourdieu, 1969).</footnote>
## 2. Identification des enquêtés en situation de visite in situ et distribution d'un carnet de visites

L'observation suivie de visiteur(s) dans l'espace d'exposition permet de noter les usages des dispositifs de médiation, et d'identifier une modalité de parcours de visite (studieuse telle la « fourmi », décousue telle la « sauterelle » etc. ; Levasseur, Véron, 1983) qu'il s'agit mettre en rapport avec des types de comportements sur Internet (papillonnage, recherche d'unité de l'exposition, clic sur icones explicatives). Un carnet de bord de visites d'expositions en ligne, qui sert d'outil de remémoration de la visite et des œuvres lors d'un entretien post-visite, est distribué à des visiteurs (extrait en encadré, carnet complet en annexe). Il éclaire les prises de liberté par rapport au parcours suggéré par les formats numériques, une préférence pour les dispositifs autonomes de médiation in situ tels que les audioguides, ou pour la déambulation autonome en ligne.

L'échantillon de visiteur est constitué en veillant à varier les profils selon les types de collection. Le recrutement des enquêtés tient également compte de la temporalité de la visite, en week-end ou en semaine, vacances scolaires ou non. Il tient enfin compte des modes de sociabilité de la visite, seuls ou accompagnés. De la même façon que les couples ne voient pas le même film selon qu'ils vont seul ou avec l'autre (Péquignot, 2017), ou que la réception de Star Wars varie selon les personnes en présence (Esquenazi, 2007), il s'agit d'aborder les modes de sociabilité de la visite sur Internet d'une part, et leurs impacts en termes de réceptions des œuvres et de leurs médiations d'autre part. La comparaison aux discours recueillis au cours

de l'entretien post-visite en ligne à l'aide du carnet de visites permettra d'appréhender l'écart entre le déclaratif et l'observé in situ, ainsi qu'entre le comportement in situ observé et sur Internet déclaré.

## 3. Entretien semi-directif et compréhensif

L'observation des comportements de visite in situ et le recueil de données sur le contexte de la pratique est couplé à un entretien post-visite sur le pendant numérique de cette visite et d'autres propositions de formats et de thématiques d'expositions en ligne. Le guide d'entretien recoupe celui utilisé concernant les usages et pratiques des expositions en ligne, en se focalisant toutefois sur certaines dimensions et en intégrant de nouvelles. Il aborde les thèmes du rapport à la visite in situ, l'incidence du format numérique sur l'expérience culturelle, et le lien entre pratique numérique de la visite et répertoire culturel des collections. L'entretien concerne notamment l'environnement spatio-temporel de la visite et la matérialité de l'expérience, intégrant la posture corporelle adoptée, la place occupée par la visite dans l'espace domestique, et le support de consultation : ordinateur, tablette ou téléphone. Aux côtés de ces prises matérielles à l'appropriation des visites, sont abordées les prises numériques offertes par les formats numériques de navigation dans l'exposition en ligne. Il s'agit également de caractériser les manières de visiter une exposition numérique sur Internet et de faire, ou non, des liens entre les contenus consultés. Les discours peuvent alors faire émerger des rapports de ressemblance ou de dissemblance dans les comportements de visite et les réceptions des collections en ligne et in situ.

L'expression des ressorts subjectifs de la visite est stimulée par la remémoration de l'expérience, à l'aide des traces de la visite notées sur le carnet de visites. Le délai écoulé entre la visite en ligne et la passation de l'entretien tient compte du caractère éphémère de l'expérience : « si on interroge quelqu'un devant la Joconde le mardi et qu'on le revoit le vendredi, il ne dit pas la même chose. C'est le même tableau, mais en fait... ce n'est pas le même tableau. Parce que l'éclairage a changé, les gens autour ont changé... Parce que tout a changé » (Péquignot, 2017). Le temps a en effet un impact sur la mémoire de l'expérience et la réflexivité portée sur la pratique, faisant passer l'« émotion » à un « souvenir ». Bruno Péquignot souligne le caractère illusoire de la permanence de la réception qui constitue une « véritable difficulté pour l'administration de la preuve sociologique ». Concernant le spectacle vivant, ces réflexions peuvent s'étendre

<table><thead><tr><th></th><th>Baudelaire<br>La résonnance sonore</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Dans quel contexte avez-vous visité l'exposition ?</strong><br>Exemples : jours(s), moment(s) de la journée, (jeux), activités en parallèle (manger, téléphone...)</td><td></td></tr><tr><td><strong>Avez-vous facilement navigué dans l'exposition ?</strong><br>Exemples : difficultés de manipulation, sollicitation d'aide extérieure</td><td></td></tr><tr><td><strong>Comment s'est passée votre visite de l'exposition ?</strong><br>Exemples : durée, visite en une ou plusieurs fois, suivi de l'ensemble ou d'une partie de l'exposition, utilisation de liens hypertexte, utilité des textes de présentation des œuvres ou objets</td><td></td></tr></tbody></table>
## 2. Identification des enquêtés en situation de visite in situ et distribution d'un carnet de visites

L'observation suivie de visiteur(s) dans l'espace d'exposition permet de noter les usages des dispositifs de médiation, et d'identifier une modalité de parcours de visite (studieuse telle la « fourmi », décousue telle la « sauterelle » etc. ; Levasseur, Véron, 1983) qu'il s'agit mettre en rapport avec des types de comportements sur Internet (papillonnage, recherche d'unité de l'exposition, clic sur icones explicatives). Un carnet de bord de visites d'expositions en ligne, qui sert d'outil de remémoration de la visite et des œuvres lors d'un entretien post-visite, est distribué à des visiteurs (extrait en encadré, carnet complet en annexe). Il éclaire les prises de liberté par rapport au parcours suggéré par les formats numériques, une préférence pour les dispositifs autonomes de médiation in situ tels que les audioguides, ou pour la déambulation autonome en ligne.

L'échantillon de visiteur est constitué en veillant à varier les profils selon les types de collection. Le recrutement des enquêtés tient également compte de la temporalité de la visite, en week-end ou en semaine, vacances scolaires ou non. Il tient enfin compte des modes de sociabilité de la visite, seuls ou accompagnés. De la même façon que les couples ne voient pas le même film selon qu'ils vont seul ou avec l'autre (Péquignot, 2017), ou que la réception de Star Wars varie selon les personnes en présence (Esquenazi, 2007), il s'agit d'aborder les modes de sociabilité de la visite sur Internet d'une part, et leurs impacts en termes de réceptions des œuvres et de leurs médiations d'autre part. La comparaison aux discours recueillis au cours

de l'entretien post-visite en ligne à l'aide du carnet de visites permettra d'appréhender l'écart entre le déclaratif et l'observé in situ, ainsi qu'entre le comportement in situ observé et sur Internet déclaré.

## 3. Entretien semi-directif et compréhensif

L'observation des comportements de visite in situ et le recueil de données sur le contexte de la pratique est couplé à un entretien post-visite sur le pendant numérique de cette visite et d'autres propositions de formats et de thématiques d'expositions en ligne. Le guide d'entretien recoupe celui utilisé concernant les usages et pratiques des expositions en ligne, en se focalisant toutefois sur certaines dimensions et en intégrant de nouvelles. Il aborde les thèmes du rapport à la visite in situ, l'incidence du format numérique sur l'expérience culturelle, et le lien entre pratique numérique de la visite et répertoire culturel des collections. L'entretien concerne notamment l'environnement spatio-temporel de la visite et la matérialité de l'expérience, intégrant la posture corporelle adoptée, la place occupée par la visite dans l'espace domestique, et le support de consultation : ordinateur, tablette ou téléphone. Aux côtés de ces prises matérielles à l'appropriation des visites, sont abordées les prises numériques offertes par les formats numériques de navigation dans l'exposition en ligne. Il s'agit également de caractériser les manières de visiter une exposition numérique sur Internet et de faire, ou non, des liens entre les contenus consultés. Les discours peuvent alors faire émerger des rapports de ressemblance ou de dissemblance dans les comportements de visite et les réceptions des collections en ligne et in situ.

L'expression des ressorts subjectifs de la visite est stimulée par la remémoration de l'expérience, à l'aide des traces de la visite notées sur le carnet de visites. Le délai écoulé entre la visite en ligne et la passation de l'entretien tient compte du caractère éphémère de l'expérience : « si on interroge quelqu'un devant la Joconde le mardi et qu'on le revoit le vendredi, il ne dit pas la même chose. C'est le même tableau, mais en fait... ce n'est pas le même tableau. Parce que l'éclairage a changé, les gens autour ont changé... Parce que tout a changé » (Péquignot, 2017). Le temps a en effet un impact sur la mémoire de l'expérience et la réflexivité portée sur la pratique, faisant passer l'« émotion » à un « souvenir ». Bruno Péquignot souligne le caractère illusoire de la permanence de la réception qui constitue une « véritable difficulté pour l'administration de la preuve sociologique ». Concernant le spectacle vivant, ces réflexions peuvent s'étendre

<table><thead><tr><th></th><th>Baudelaire<br>La résonnance sonore</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Dans quel contexte avez-vous visité l'exposition ?</strong><br>Exemples : jours(s), moment(s) de la journée, (jeux), activités en parallèle (manger, téléphone...)</td><td></td></tr><tr><td><strong>Avez-vous facilement navigué dans l'exposition ?</strong><br>Exemples : difficultés de manipulation, sollicitation d'aide extérieure</td><td></td></tr><tr><td><strong>Comment s'est passée votre visite de l'exposition ?</strong><br>Exemples : durée, visite en une ou plusieurs fois, suivi de l'ensemble ou d'une partie de l'exposition, utilisation de liens hypertexte, utilité des textes de présentation des œuvres ou objets</td><td></td></tr></tbody></table>
à la visite d'exposition, dont le caractère évènementiel souligne la modification de ses réceptions dans le temps, mais aussi selon les contextes sociaux (on ne parle pas de tout et de la même façon avec tout le monde). L'entretien s'est donc déroulé, dans la mesure du possible, une quinzaine de jours après la visite, en travaillant « avec des temporalités d'enquête comparables » pour se prémunir de « biais dans les matériaux recueillis et puis dans l'exploitation des données » (Ethis, 2001²⁶). La stimulation de l'expérience culturelle vécue lors de la visite en ligne se base sur l'évocation des notes prises sur le carnet de visites et, lorsque la situation le permettait, sur la présentation en ligne, en contexte d'entretien par Zoom, de contenus spécifiques (notamment identifiés dans le carnet de visites et lors d'observations non participantes in situ en amont de l'entretien).

## b. Une diversité de collections

Le dispositif méthodologique s'attache à rendre compte de la variété des expositions sur Internet qui présentent une unité scénographique de visite, selon les répertoires de collection et les « scripts d'emploi » (Akrich, 1990) de navigation dans l'espace numérique. Les expositions en ligne sont également toutes pensées en rapport avec une exposition proposée in situ, en cours ou non lors de l'étude : l'exposition sur Baudelaire constitue le pendant numérique de l'exposition à la BnF, le site web sur Champollion a été lancé au moment de l'exposition *L'aventure Champollion, Dans le secret des hiéroglyphes* à la BnF, la visite des Beaux-arts de Tours constitue une captation numérique des lieux, et l'exposition sur Blériot du Cnam reprend l'exposition permanente tandis que l'exposition temporaire *Leçons princières* n'est plus exposée.

Les types de collection permettent d'appréhender les pratiques et usages des expositions et réceptions des médiations en ligne selon les appétences pour certains genres culturels, eux-mêmes liés à des positions sociales et familiarités à la visite spécifiques : les visiteurs de musées des Beaux-arts sont par exemple plutôt de milieux sociaux privilégiés et familiers des visites d'expositions. Les types de collections permettent également d'appréhender le lien entre une culture numérique et une appétence particulière pour les arts ou les sciences et techniques, et ainsi d'approfondir les types d'expérience, cognitive ou affective, vécues selon le domaine considéré. Trois institutions, deux formats de visite et trois types de collections sont ainsi considérés pour faire émerger des différences entre les expériences vécues, au sens d'usages des visites et des collections et de réception des médiations. La sélection des sites web prend donc en compte la diversité des institutions culturelles (musée, bibliothèque), le domaine culturel des collections, et le format numérique des expositions (détail en Annexe 2) :

- Les collections des beaux-arts : la visite à 360° du musée des Beaux-arts de Tours<fnref n="27" /> présente une numérisation du parcours permanent, également proposée in situ pour les personnes à mobilité réduite. Elle se décompose en salles et offre une plus-value par rapport à la visite au musée, en proposant une approche sensible des objets exposés, par la manipulation virtuelle d'un objet en 3D et l'écoute du son joué par une harpe<fnref n="28" />.

- Les expositions à la BnF illustrent le passage de la politique d'édition des expositions en ligne d'une conception à la manière d'une exposition in situ comme une création unique à chaque exposition, impliquant des collaborations avec des artistes et engageant le personnel du service multimédia, à une nouvelle logique de refonte dans un site web regroupant des fiches adossées aux expositions in

<footnote n="26">²⁶ « L'équipe d'Emmanuel Ethis à Avignon a interrogé les spectateurs des festivals de Cannes et d'Avignon14. On voit les différences de discours selon qu'il a vu un spectacle récemment ou dix ans plus tôt. Il me semble que faire attention à la temporalité constitue une précaution méthodologique essentielle. C'est très important. L'immédiateté, le différé, le très différé, ça change beaucoup les réceptions. Passé un certain temps, on parle à partir d'un souvenir et non d'une émotion. C'est très différent. En outre, l'œuvre a des effets sur nous. On sort d'un western en marchant avec les jambes arquées. Puis, le film continue de faire son travail, de vivre en nous. On a des discussions autour du film qui prolongent la réception » (Péquignot, 2017).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ http://visite360-mba-tours.museescentre.fr</footnote>

<footnote n="28">²⁸ https://bit.ly/3LvYaCh</footnote>
à la visite d'exposition, dont le caractère évènementiel souligne la modification de ses réceptions dans le temps, mais aussi selon les contextes sociaux (on ne parle pas de tout et de la même façon avec tout le monde). L'entretien s'est donc déroulé, dans la mesure du possible, une quinzaine de jours après la visite, en travaillant « avec des temporalités d'enquête comparables » pour se prémunir de « biais dans les matériaux recueillis et puis dans l'exploitation des données » (Ethis, 2001²⁶). La stimulation de l'expérience culturelle vécue lors de la visite en ligne se base sur l'évocation des notes prises sur le carnet de visites et, lorsque la situation le permettait, sur la présentation en ligne, en contexte d'entretien par Zoom, de contenus spécifiques (notamment identifiés dans le carnet de visites et lors d'observations non participantes in situ en amont de l'entretien).

## b. Une diversité de collections

Le dispositif méthodologique s'attache à rendre compte de la variété des expositions sur Internet qui présentent une unité scénographique de visite, selon les répertoires de collection et les « scripts d'emploi » (Akrich, 1990) de navigation dans l'espace numérique. Les expositions en ligne sont également toutes pensées en rapport avec une exposition proposée in situ, en cours ou non lors de l'étude : l'exposition sur Baudelaire constitue le pendant numérique de l'exposition à la BnF, le site web sur Champollion a été lancé au moment de l'exposition *L'aventure Champollion, Dans le secret des hiéroglyphes* à la BnF, la visite des Beaux-arts de Tours constitue une captation numérique des lieux, et l'exposition sur Blériot du Cnam reprend l'exposition permanente tandis que l'exposition temporaire *Leçons princières* n'est plus exposée.

Les types de collection permettent d'appréhender les pratiques et usages des expositions et réceptions des médiations en ligne selon les appétences pour certains genres culturels, eux-mêmes liés à des positions sociales et familiarités à la visite spécifiques : les visiteurs de musées des Beaux-arts sont par exemple plutôt de milieux sociaux privilégiés et familiers des visites d'expositions. Les types de collections permettent également d'appréhender le lien entre une culture numérique et une appétence particulière pour les arts ou les sciences et techniques, et ainsi d'approfondir les types d'expérience, cognitive ou affective, vécues selon le domaine considéré. Trois institutions, deux formats de visite et trois types de collections sont ainsi considérés pour faire émerger des différences entre les expériences vécues, au sens d'usages des visites et des collections et de réception des médiations. La sélection des sites web prend donc en compte la diversité des institutions culturelles (musée, bibliothèque), le domaine culturel des collections, et le format numérique des expositions (détail en Annexe 2) :

- Les collections des beaux-arts : la visite à 360° du musée des Beaux-arts de Tours<fnref n="27" /> présente une numérisation du parcours permanent, également proposée in situ pour les personnes à mobilité réduite. Elle se décompose en salles et offre une plus-value par rapport à la visite au musée, en proposant une approche sensible des objets exposés, par la manipulation virtuelle d'un objet en 3D et l'écoute du son joué par une harpe<fnref n="28" />.

- Les expositions à la BnF illustrent le passage de la politique d'édition des expositions en ligne d'une conception à la manière d'une exposition in situ comme une création unique à chaque exposition, impliquant des collaborations avec des artistes et engageant le personnel du service multimédia, à une nouvelle logique de refonte dans un site web regroupant des fiches adossées aux expositions in

<footnote n="26">²⁶ « L'équipe d'Emmanuel Ethis à Avignon a interrogé les spectateurs des festivals de Cannes et d'Avignon14. On voit les différences de discours selon qu'il a vu un spectacle récemment ou dix ans plus tôt. Il me semble que faire attention à la temporalité constitue une précaution méthodologique essentielle. C'est très important. L'immédiateté, le différé, le très différé, ça change beaucoup les réceptions. Passé un certain temps, on parle à partir d'un souvenir et non d'une émotion. C'est très différent. En outre, l'œuvre a des effets sur nous. On sort d'un western en marchant avec les jambes arquées. Puis, le film continue de faire son travail, de vivre en nous. On a des discussions autour du film qui prolongent la réception » (Péquignot, 2017).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ http://visite360-mba-tours.museescentre.fr</footnote>

<footnote n="28">²⁸ https://bit.ly/3LvYaCh</footnote>
situ et partageant un *Content Management System Information*, modèle numérique commun à l'ensemble des pages du site web *Les Essentiels*

- *Les collections littéraires* : l'exposition *Baudelaire, la modernité mélancolique*<fnref n="29" /> est conçue comme une exposition avec une scénographie numérique, création avec des artistes et les co-commissaires de l'exposition *in situ*. Elle propose, aux côtés du catalogue, une troisième « vision de l'exposition virtuelle qui est un objet hybride » (chargée de production au service multimédia de la BnF, en charge du site de l'exposition en ligne Baudelaire). En format scrollytelling, elle reprend les salles de l'exposition *in situ* et propose des extraits de poèmes et des hyperliens vers d'autres ressources (émissions de Radio France)

- *Les collections historiques* : la page web dédiée à Jean-François Champollion<fnref n="30" /> sur le site *Les Essentiels* présente la particularité de ne pas être présentée comme une exposition mais comme une fiche regroupant des informations essentielles. Non hébergée sur le site officiel des expositions en ligne de la BnF, elle signe un tournant dans la stratégie numérique de l'établissement, en choisissant une nouvelle organisation des contenus parmi lesquelles seront disséminées les expositions en ligne selon leurs thématiques

- *Les expositions en musée de sciences et techniques* : le Centre National des Arts et Métiers utilise la numérisation des collections dans un objectif d'archivage, et privilégie l'accès à l'information à l'aspect esthétique

- *Les collections historiques* : l'exposition *Top modèles. Une leçon princière au XVIIIème siècle*<fnref n="31" /> est la seconde expérience de numérisation 3D d'espace d'exposition après l'exposition *Prototype*, et est d'abord pensée dans un objectif de médiation scientifique

- *Les collections scientifiques* : l'exposition multiformat 1909 : *Louis Blériot traverse la Manche*<fnref n="32" /> reprend une partie du parcours permanent consacré aux découvertes, en deux parties, d'abord en scrollytelling puis par déambulation dans la représentation spatiale à 360°

Ces expositions en ligne sont proposées dans le carnet de visites distribué en sortie d'exposition à la BnF et au musée des Beaux-arts de Tours, et au Cnam (si l'exposition temporaire *Top modèles* n'était plus présentée *in situ*, l'avion de Louis Blériot est cependant exposé de façon permanente).

Le dispositif méthodologique éclaire les diverses représentations associées à la visite en ligne de musées, de la simple consultation de contenus muséaux disparates à une activité cadrée spatialement par le numérique et par l'aménagement de temps dédiés. Les expositions ont été retenues selon les logiques d'agencement des contenus qui orientent les « postures perceptives » (Renaud, 2022) selon une logique documentaire (inventaire, classification et identification) pour Champollion et Baudelaire de la BnF. L'exposition sur Baudelaire reprend les codes visuels et le parcours de l'exposition à la BnF, en reprenant les thématiques des salles *in situ*, de « la vie moderne » à « Mon cœur mis à nu ». La visite de chaque salle mobilise une posture de lecteur de la part du visiteur, qui fait défiler les textes par scrollytelling. Les visites de l'exposition *Top Modèles* du Cnam et du musée des Beaux-arts de Tours mobilisent davantage une logique panoramique, centrée sur l'espace volumétrique de l'exposition ; celle sur Louis Blériot l'associant avec une navigation en scrollytelling. Elles diffèrent également selon l'unité de visite proposée (musée ou exposition temporaire), l'unité de parcours proposé (objets disparates ou parcours numérique), et des parcours plus ou moins

<footnote n="29">²⁹ http://expositions.bnf.fr/baudelaire/</footnote>

<footnote n="30">³⁰ https://champollion.essentiels.bnf.fr</footnote>

<footnote n="31">³¹ https://www.visite-virtuelle360.fr/visite-virtuelle/201206-CNAM/</footnote>

<footnote n="32">³² Ensemble des expositions en « expositions en ligne centrées sur des objets de nos collections visibles en photos haute définition sur la plateforme Google Arts & Culture, invitation au voyage au cœur d'histoires d'inventions et de découvertes. Les internautes du monde entier pourront avoir accès à des contenus sur l'histoire des sciences et de l'innovation, à travers des documents souvent inédits. » : https://culture.cnam.fr/expositions-virtuelles/exposition-virtuelle-des-objets-du-musee-1063885.kjsp
Exposition Louis Blériot : https://artsandculture.google.com/story/lAVRhcyHBA4A8A?hl=fr</footnote>
situ et partageant un *Content Management System Information*, modèle numérique commun à l'ensemble des pages du site web *Les Essentiels*

- *Les collections littéraires* : l'exposition *Baudelaire, la modernité mélancolique*<fnref n="29" /> est conçue comme une exposition avec une scénographie numérique, création avec des artistes et les co-commissaires de l'exposition *in situ*. Elle propose, aux côtés du catalogue, une troisième « vision de l'exposition virtuelle qui est un objet hybride » (chargée de production au service multimédia de la BnF, en charge du site de l'exposition en ligne Baudelaire). En format scrollytelling, elle reprend les salles de l'exposition *in situ* et propose des extraits de poèmes et des hyperliens vers d'autres ressources (émissions de Radio France)

- *Les collections historiques* : la page web dédiée à Jean-François Champollion<fnref n="30" /> sur le site *Les Essentiels* présente la particularité de ne pas être présentée comme une exposition mais comme une fiche regroupant des informations essentielles. Non hébergée sur le site officiel des expositions en ligne de la BnF, elle signe un tournant dans la stratégie numérique de l'établissement, en choisissant une nouvelle organisation des contenus parmi lesquelles seront disséminées les expositions en ligne selon leurs thématiques

- *Les expositions en musée de sciences et techniques* : le Centre National des Arts et Métiers utilise la numérisation des collections dans un objectif d'archivage, et privilégie l'accès à l'information à l'aspect esthétique

- *Les collections historiques* : l'exposition *Top modèles. Une leçon princière au XVIIIème siècle*<fnref n="31" /> est la seconde expérience de numérisation 3D d'espace d'exposition après l'exposition *Prototype*, et est d'abord pensée dans un objectif de médiation scientifique

- *Les collections scientifiques* : l'exposition multiformat 1909 : *Louis Blériot traverse la Manche*<fnref n="32" /> reprend une partie du parcours permanent consacré aux découvertes, en deux parties, d'abord en scrollytelling puis par déambulation dans la représentation spatiale à 360°

Ces expositions en ligne sont proposées dans le carnet de visites distribué en sortie d'exposition à la BnF et au musée des Beaux-arts de Tours, et au Cnam (si l'exposition temporaire *Top modèles* n'était plus présentée *in situ*, l'avion de Louis Blériot est cependant exposé de façon permanente).

Le dispositif méthodologique éclaire les diverses représentations associées à la visite en ligne de musées, de la simple consultation de contenus muséaux disparates à une activité cadrée spatialement par le numérique et par l'aménagement de temps dédiés. Les expositions ont été retenues selon les logiques d'agencement des contenus qui orientent les « postures perceptives » (Renaud, 2022) selon une logique documentaire (inventaire, classification et identification) pour Champollion et Baudelaire de la BnF. L'exposition sur Baudelaire reprend les codes visuels et le parcours de l'exposition à la BnF, en reprenant les thématiques des salles *in situ*, de « la vie moderne » à « Mon cœur mis à nu ». La visite de chaque salle mobilise une posture de lecteur de la part du visiteur, qui fait défiler les textes par scrollytelling. Les visites de l'exposition *Top Modèles* du Cnam et du musée des Beaux-arts de Tours mobilisent davantage une logique panoramique, centrée sur l'espace volumétrique de l'exposition ; celle sur Louis Blériot l'associant avec une navigation en scrollytelling. Elles diffèrent également selon l'unité de visite proposée (musée ou exposition temporaire), l'unité de parcours proposé (objets disparates ou parcours numérique), et des parcours plus ou moins

<footnote n="29">²⁹ http://expositions.bnf.fr/baudelaire/</footnote>

<footnote n="30">³⁰ https://champollion.essentiels.bnf.fr</footnote>

<footnote n="31">³¹ https://www.visite-virtuelle360.fr/visite-virtuelle/201206-CNAM/</footnote>

<footnote n="32">³² Ensemble des expositions en « expositions en ligne centrées sur des objets de nos collections visibles en photos haute définition sur la plateforme Google Arts & Culture, invitation au voyage au cœur d'histoires d'inventions et de découvertes. Les internautes du monde entier pourront avoir accès à des contenus sur l'histoire des sciences et de l'innovation, à travers des documents souvent inédits. » : https://culture.cnam.fr/expositions-virtuelles/exposition-virtuelle-des-objets-du-musee-1063885.kjsp
Exposition Louis Blériot : https://artsandculture.google.com/story/lAVRhcyHBA4A8A?hl=fr</footnote>
contraints qui permettent de prendre des libertés par rapport à la narration, en faisant le lien entre les contenus selon une logique propre à la médiation choisie.

<table><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">Identification</th><th colspan="2">Format</th></tr><tr><th>Désignation</th><th>Institution</th><th>Registre sémiotique</th><th>Navigation</th></tr></thead><tbody><tr><td>Musée des beaux-arts de tours</td><td>Visite à 360°</td><td>Musée</td><td>Centré sur l'espace</td><td>Panoramique</td></tr><tr><td>Baudelaire, la modernité mélancolique</td><td>Visite virtuelle</td><td>Bibliothèque</td><td>Centré sur l'écrit, avec son et hyperliens</td><td>Documentaire par onglets</td></tr><tr><td>1909 : Louis Blériot traverse la Manche</td><td>Exposition virtuelle</td><td>Bibliothèque</td><td>Equilibre image / écrit</td><td>Documentaire en scrollytelling</td></tr><tr><td>Top modèles. Une leçon princière au XVIIIème siècle</td><td>Visite virtuelle</td><td>Musée</td><td>Centré sur l'espace</td><td>Panoramique</td></tr><tr><td>Jean-François Champollion</td><td>Fiche personnage</td><td>Musée</td><td>Centré sur l'écrit, avec images et vidéos</td><td>Documentaire par défilement</td></tr></tbody></table>

Procédant par comparaison de formats numériques et des types de collections identifiés dans les discours recueillis en première phase d'étude, ce volet d'étude permet de penser les formes de complémentarité entre les modalités distanciées et *in situ* de visite d'exposition, et de savoir dans quelle mesure la consultation de contenus muséaux sur Internet devient pensée comme constituant une visite en soi, qui se suffit à elle-même pour conduire les enquêtés à considérer qu'ils ont « fait » l'exposition sur Internet.

# PARTIE B
## RECONFIGURATIONS NUMÉRIQUES DES VISITES DE MUSÉES

Cette partie éclaire la place atypique qu'occupe la visite d'exposition en ligne dans le paysage culturel des Français : elle est l'unique activité culturelle sur Internet mesurée par l'enquête PC18 qui n'obéit pas à une logique d'accumulation des pratiques connectées, mais plutôt des pratiques patrimoniales. Inscrite dans l'univers patrimonial, elle concerne une minorité de férus des musées d'art qui se servent d'Internet dans un régime hybride de visite, qui associe médias traditionnels et numériques, pour personnaliser leurs expériences de visite.

La suite des analyses se concentre sur les transformations des usages, réceptions et expériences de la visite, des collections et de leurs médiations, suscitées par la déconstruction du cadre spatio-temporel de la visite et la dématérialisation des collections. La sociologie de la réception permet de penser les modes d'appropriation des collections sur Internet selon le répertoire culturel des collections exposées. Les manières de s'emparer des expositions en ligne sont éclairées par la notion de familiarité issue de la théorie de l'action de Laurent Thévenot (2006) qui encadre les régimes d'engagement dans la visite. Les effets des familiarités aux musées et à Internet s'entremêlent dans la mise en condition des régimes d'engagement : en plan qui met en œuvre une stratégie de navigation dans l'espace muséal numérique, et de l'exploratoire (Auray, 2016) de découverte hasardeuse de contenus sur Internet.

Une sociologie pragmatique est ensuite mobilisée pour comprendre les manières dont les supports technologiques, hardware et software, offrent des « prises » (Hennion, 2007) d'attachement aux collections, notamment artistiques, et à leurs médiations numériques. Les visiteurs d'exposition en ligne élaborent des stratégies pour optimiser l'expérience de visite, en adaptant les dispositifs numériques à l'expérience
contraints qui permettent de prendre des libertés par rapport à la narration, en faisant le lien entre les contenus selon une logique propre à la médiation choisie.

<table><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">Identification</th><th colspan="2">Format</th></tr><tr><th>Désignation</th><th>Institution</th><th>Registre sémiotique</th><th>Navigation</th></tr></thead><tbody><tr><td>Musée des beaux-arts de tours</td><td>Visite à 360°</td><td>Musée</td><td>Centré sur l'espace</td><td>Panoramique</td></tr><tr><td>Baudelaire, la modernité mélancolique</td><td>Visite virtuelle</td><td>Bibliothèque</td><td>Centré sur l'écrit, avec son et hyperliens</td><td>Documentaire par onglets</td></tr><tr><td>1909 : Louis Blériot traverse la Manche</td><td>Exposition virtuelle</td><td>Bibliothèque</td><td>Equilibre image / écrit</td><td>Documentaire en scrollytelling</td></tr><tr><td>Top modèles. Une leçon princière au XVIIIème siècle</td><td>Visite virtuelle</td><td>Musée</td><td>Centré sur l'espace</td><td>Panoramique</td></tr><tr><td>Jean-François Champollion</td><td>Fiche personnage</td><td>Musée</td><td>Centré sur l'écrit, avec images et vidéos</td><td>Documentaire par défilement</td></tr></tbody></table>

Procédant par comparaison de formats numériques et des types de collections identifiés dans les discours recueillis en première phase d'étude, ce volet d'étude permet de penser les formes de complémentarité entre les modalités distanciées et *in situ* de visite d'exposition, et de savoir dans quelle mesure la consultation de contenus muséaux sur Internet devient pensée comme constituant une visite en soi, qui se suffit à elle-même pour conduire les enquêtés à considérer qu'ils ont « fait » l'exposition sur Internet.

# PARTIE B
## RECONFIGURATIONS NUMÉRIQUES DES VISITES DE MUSÉES

Cette partie éclaire la place atypique qu'occupe la visite d'exposition en ligne dans le paysage culturel des Français : elle est l'unique activité culturelle sur Internet mesurée par l'enquête PC18 qui n'obéit pas à une logique d'accumulation des pratiques connectées, mais plutôt des pratiques patrimoniales. Inscrite dans l'univers patrimonial, elle concerne une minorité de férus des musées d'art qui se servent d'Internet dans un régime hybride de visite, qui associe médias traditionnels et numériques, pour personnaliser leurs expériences de visite.

La suite des analyses se concentre sur les transformations des usages, réceptions et expériences de la visite, des collections et de leurs médiations, suscitées par la déconstruction du cadre spatio-temporel de la visite et la dématérialisation des collections. La sociologie de la réception permet de penser les modes d'appropriation des collections sur Internet selon le répertoire culturel des collections exposées. Les manières de s'emparer des expositions en ligne sont éclairées par la notion de familiarité issue de la théorie de l'action de Laurent Thévenot (2006) qui encadre les régimes d'engagement dans la visite. Les effets des familiarités aux musées et à Internet s'entremêlent dans la mise en condition des régimes d'engagement : en plan qui met en œuvre une stratégie de navigation dans l'espace muséal numérique, et de l'exploratoire (Auray, 2016) de découverte hasardeuse de contenus sur Internet.

Une sociologie pragmatique est ensuite mobilisée pour comprendre les manières dont les supports technologiques, hardware et software, offrent des « prises » (Hennion, 2007) d'attachement aux collections, notamment artistiques, et à leurs médiations numériques. Les visiteurs d'exposition en ligne élaborent des stratégies pour optimiser l'expérience de visite, en adaptant les dispositifs numériques à l'expérience
souhaitée de visite : choix des supports technologiques selon les formats de visite, des formats numériques selon les types de collections exposées, et des parcours de visite selon les « scripts d'emploi » (Akrich, 1990) des sites Internet. Les expositions en ligne offrent ainsi des prises numériques au développement d'un goût pour la visite de musée, et peuvent même, à travers l'apprentissage à manipuler les dispositifs numériques pour atteindre les conditions de la félicité, créer les conditions d'émergence de carrières de visiteurs d'exposition proprement numériques.

# Chapitre 3. L'EXPOSITION EN LIGNE, DISPOSITIF D'ACCOMPAGNEMENT DES VISITES AU MUSÉE

Encore peu répandues, les visites d'exposition sur Internet ont connu un essor lors des confinements sanitaires de 2020 et 2021, qui ont vu se multiplier les numérisations d'exposition pour proposer une offre abondante et hétérogène de visites sur Internet. L'investigation statistique identifie une niche de l'Internet patrimonial que la visite d'exposition en ligne occupe au sein du paysage culturel des Français : isolée des autres usages culturels d'Internet, elle constitue une pratique culturelle connectée qui n'appartient pas à l'univers du « tout numérique » mais à la culture patrimoniale, pourtant en déclin (Lombardo, Wolff, 2020). Consultée avant la visite au musée, elle en sublime l'expérience esthétique et facilite l'appropriation des médiations ; après, elle la prolonge sur le plan cognitif pour l'ancrer subjectivement.

## A. Une niche de l'Internet patrimonial

L'étude permet de situer la visite en ligne d'exposition au sein du paysage culturel des Français. La visite d'exposition en ligne se démarque de la consultation de ressources culturelles sur Internet par son association à des pratiques patrimoniales plutôt que numériques. Elle s'effectue dans une logique d'accumulation et de diversification des manières de visiter des expositions, comme moyen supplémentaire de médiation pour les férus de musées d'art.

### 1) Une pratique culturelle en développement

L'analyse statistique de l'EPC18 situe la visite en ligne d'exposition dans la typologie des « univers de pratiques culturelles » par sa proximité à l'univers des pratiques patrimoniales en opposition à celui du « tout-numérique » (Lombardo, Wolff, 2020). Encore minoritaire au sein des pratiques culturelles sur Internet, elle a connu un essor à l'occasion des confinements sanitaires de 2020 et 2021.

#### a. Un intérêt limité

Si près de la moitié des répondants ont des pratiques culturelles sur Internet en 2018 (pour 46% d'entre eux ; Jonchery, Lombardo, 2020, p. 19), seule une minorité déclare avoir fait une « visite virtuelle d'exposition, de musée »<fnref n="33" />. Concernant 9,7% d'entre eux, la visite d'exposition en ligne se hisse au cinquième rang des usages culturels d'Internet, loin derrière la recherche d'informations sur un événement culturel, qui concerne plus de la moitié des répondants (soit 57%, figure 4³⁴). Internet constitue ainsi l'outil premier de recherche d'information :

* si je veux rechercher une information sur ce monument-là, je peux aller la chercher sur Internet (Lucie, 33 ans, infirmière, Viviers les montagnes)

<footnote n="33">³³ Formulation de la question dans l'enquête PC18</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Les 17,3% « non concernés » dans le graphique concernent les répondants à l'EPC18 qui déclarent ne pas faire d'activités culturelle sur Internet à la question filtre précédente.</footnote>
souhaitée de visite : choix des supports technologiques selon les formats de visite, des formats numériques selon les types de collections exposées, et des parcours de visite selon les « scripts d'emploi » (Akrich, 1990) des sites Internet. Les expositions en ligne offrent ainsi des prises numériques au développement d'un goût pour la visite de musée, et peuvent même, à travers l'apprentissage à manipuler les dispositifs numériques pour atteindre les conditions de la félicité, créer les conditions d'émergence de carrières de visiteurs d'exposition proprement numériques.

# Chapitre 3. L'EXPOSITION EN LIGNE, DISPOSITIF D'ACCOMPAGNEMENT DES VISITES AU MUSÉE

Encore peu répandues, les visites d'exposition sur Internet ont connu un essor lors des confinements sanitaires de 2020 et 2021, qui ont vu se multiplier les numérisations d'exposition pour proposer une offre abondante et hétérogène de visites sur Internet. L'investigation statistique identifie une niche de l'Internet patrimonial que la visite d'exposition en ligne occupe au sein du paysage culturel des Français : isolée des autres usages culturels d'Internet, elle constitue une pratique culturelle connectée qui n'appartient pas à l'univers du « tout numérique » mais à la culture patrimoniale, pourtant en déclin (Lombardo, Wolff, 2020). Consultée avant la visite au musée, elle en sublime l'expérience esthétique et facilite l'appropriation des médiations ; après, elle la prolonge sur le plan cognitif pour l'ancrer subjectivement.

## A. Une niche de l'Internet patrimonial

L'étude permet de situer la visite en ligne d'exposition au sein du paysage culturel des Français. La visite d'exposition en ligne se démarque de la consultation de ressources culturelles sur Internet par son association à des pratiques patrimoniales plutôt que numériques. Elle s'effectue dans une logique d'accumulation et de diversification des manières de visiter des expositions, comme moyen supplémentaire de médiation pour les férus de musées d'art.

### 1) Une pratique culturelle en développement

L'analyse statistique de l'EPC18 situe la visite en ligne d'exposition dans la typologie des « univers de pratiques culturelles » par sa proximité à l'univers des pratiques patrimoniales en opposition à celui du « tout-numérique » (Lombardo, Wolff, 2020). Encore minoritaire au sein des pratiques culturelles sur Internet, elle a connu un essor à l'occasion des confinements sanitaires de 2020 et 2021.

#### a. Un intérêt limité

Si près de la moitié des répondants ont des pratiques culturelles sur Internet en 2018 (pour 46% d'entre eux ; Jonchery, Lombardo, 2020, p. 19), seule une minorité déclare avoir fait une « visite virtuelle d'exposition, de musée »<fnref n="33" />. Concernant 9,7% d'entre eux, la visite d'exposition en ligne se hisse au cinquième rang des usages culturels d'Internet, loin derrière la recherche d'informations sur un événement culturel, qui concerne plus de la moitié des répondants (soit 57%, figure 4³⁴). Internet constitue ainsi l'outil premier de recherche d'information :

* si je veux rechercher une information sur ce monument-là, je peux aller la chercher sur Internet (Lucie, 33 ans, infirmière, Viviers les montagnes)

<footnote n="33">³³ Formulation de la question dans l'enquête PC18</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Les 17,3% « non concernés » dans le graphique concernent les répondants à l'EPC18 qui déclarent ne pas faire d'activités culturelle sur Internet à la question filtre précédente.</footnote>
La visite en ligne se place aussi après le visionnage de contenus scientifiques et techniques<fnref n="35" /> et le visionnage de concerts que de visite d'exposition. Internet a été plus massivement intégré à l'écoute de la musique, de manière quotidienne. La consommation numérique des ressources culturelles sur Internet est cependant limitée pour le concert qui, à la différence de l'écoute quotidienne de la musique, s'apparente à un spectacle vivant. Le spectacle vivant, de danse et de théâtre, se prête même moins à une consommation sur Internet que la visite d'exposition. Le spectacle vivant reste attaché aux lieux, possède un caractère plus événementiel que l'exposition qui est accessible en continu dans la durée, et propose un produit culturel vivant.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 4. Pratiques culturelles sur Internet mesurées par l'EPC18</figcaption></figure>

Lorsqu'elle présente une qualité technique satisfaisante, la visite d'exposition se prête davantage à une consommation sur Internet que les spectacles de danse et de théâtre, même si son intérêt reste limité :

Quand vous avez un spectacle de danse, une pièce de théâtre ou un récital, vous avez du mouvement. Forcément, les gens bougent, etc. Une exposition classique, vous allez avoir le tableau, des explications en plus. Éventuellement, si c'est fait par une grosse boîte, vous allez pouvoir le voir plus ou moins en 3D, si vous avez le matériel. Mais, il n'y aura pas le même *feeling* qu'en étant présent dans cette exposition, dans ce musée ou dans ce lieu. (Vincent, 52 ans, webmaster, Saint-Laurent-Blangy)

Pour Franck, l'usage de l'écran se prête au contraire davantage aux spectacles vivants que la visite d'exposition :

> Le spectacle à l'écran est-il un concurrent du spectacle vivant ? Je sais qu'en rugby, cela a été le cas. En matière culturelle, je ne le crois pas pour le moment. [...] Je n'ai pas le souvenir que nous ayons regardé une exposition sur grand écran. [...] Un spectacle de danse, on a grand intérêt à le voir sur un grand écran. (Franck, 74 ans, ancien employé, Aix-en-Provence)

L'intégration d'Internet à la consommation de contenus culturels dépend ainsi du mode d'engagement considéré dans la pratique culturelle, qui s'adapte plus ou moins à l'interposition de l'écran. Pour Béatrice, le spectacle de théâtre se prêtent davantage à l'interposition de l'écran que l'exposition de peinture :

> Ça ne dénature pas trop le spectacle. Le théâtre aussi, je trouve, est moins trahi que la peinture. La musique, n'en parlons pas. C'est ce qu'il y a de plus fidèlement restitué. Bien sûr. Non, les expositions de peintures, j'essaie de me souvenir de quelque chose qui m'aurait marquée. (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

L'intégration d'Internet dans les pratiques culturelles dépend finalement du degré d'interactivité attendu de la consultation des œuvres pendant la visite sur Internet, passive pour visionner un spectacle vivant, ou active engageant physiquement le visiteur.

<footnote n="35">³⁵ La modalité « Rien de tout cela » dans la figure 4 concerne les autres usages non mesurés par le questionnaire PC18.</footnote>
La visite en ligne se place aussi après le visionnage de contenus scientifiques et techniques<fnref n="35" /> et le visionnage de concerts que de visite d'exposition. Internet a été plus massivement intégré à l'écoute de la musique, de manière quotidienne. La consommation numérique des ressources culturelles sur Internet est cependant limitée pour le concert qui, à la différence de l'écoute quotidienne de la musique, s'apparente à un spectacle vivant. Le spectacle vivant, de danse et de théâtre, se prête même moins à une consommation sur Internet que la visite d'exposition. Le spectacle vivant reste attaché aux lieux, possède un caractère plus événementiel que l'exposition qui est accessible en continu dans la durée, et propose un produit culturel vivant.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 4. Pratiques culturelles sur Internet mesurées par l'EPC18</figcaption></figure>

Lorsqu'elle présente une qualité technique satisfaisante, la visite d'exposition se prête davantage à une consommation sur Internet que les spectacles de danse et de théâtre, même si son intérêt reste limité :

Quand vous avez un spectacle de danse, une pièce de théâtre ou un récital, vous avez du mouvement. Forcément, les gens bougent, etc. Une exposition classique, vous allez avoir le tableau, des explications en plus. Éventuellement, si c'est fait par une grosse boîte, vous allez pouvoir le voir plus ou moins en 3D, si vous avez le matériel. Mais, il n'y aura pas le même *feeling* qu'en étant présent dans cette exposition, dans ce musée ou dans ce lieu. (Vincent, 52 ans, webmaster, Saint-Laurent-Blangy)

Pour Franck, l'usage de l'écran se prête au contraire davantage aux spectacles vivants que la visite d'exposition :

> Le spectacle à l'écran est-il un concurrent du spectacle vivant ? Je sais qu'en rugby, cela a été le cas. En matière culturelle, je ne le crois pas pour le moment. [...] Je n'ai pas le souvenir que nous ayons regardé une exposition sur grand écran. [...] Un spectacle de danse, on a grand intérêt à le voir sur un grand écran. (Franck, 74 ans, ancien employé, Aix-en-Provence)

L'intégration d'Internet à la consommation de contenus culturels dépend ainsi du mode d'engagement considéré dans la pratique culturelle, qui s'adapte plus ou moins à l'interposition de l'écran. Pour Béatrice, le spectacle de théâtre se prêtent davantage à l'interposition de l'écran que l'exposition de peinture :

> Ça ne dénature pas trop le spectacle. Le théâtre aussi, je trouve, est moins trahi que la peinture. La musique, n'en parlons pas. C'est ce qu'il y a de plus fidèlement restitué. Bien sûr. Non, les expositions de peintures, j'essaie de me souvenir de quelque chose qui m'aurait marquée. (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

L'intégration d'Internet dans les pratiques culturelles dépend finalement du degré d'interactivité attendu de la consultation des œuvres pendant la visite sur Internet, passive pour visionner un spectacle vivant, ou active engageant physiquement le visiteur.

<footnote n="35">³⁵ La modalité « Rien de tout cela » dans la figure 4 concerne les autres usages non mesurés par le questionnaire PC18.</footnote>
## b. ...mais en essor

L'intérêt d'Internet pour visiter des expositions s'est accru depuis 2018, notamment lors des confinements sanitaires de 2020. Elle constitue même l'unique pratique culturelle connectée qui a connu une progression (hormis légèrement pour le visionnage de spectacle de théâtre ; tableau 1), toutes les autres pratiques culturelles confondues ayant connu une forte « baisse de 8 points – passant de 46% en 2018 à 38 % pendant le confinement » (Jonchery, Lombardo, 2020, p. 19)<fnref n="36" />. Les écarts entre les catégories de population ont eu tendance à se réduire, du fait d'un renforcement des activités en ligne chez les populations habituellement moins consommatrices, à savoir les « personnes de 60 ans et plus, les ouvriers et les non diplômés » (ibid., p. 20), notamment en regardant davantage de vidéos sur Internet et en jouant à des jeux vidéo.

<table><caption>Tableau 1. Evolution de la consommation culturelle sur Internet<fnref n="37" /></caption><thead><tr><th></th><th>2018</th><th>2020</th></tr></thead><tbody><tr><td>Ont réalisé au moins une consultation sur Internet</td><td>46</td><td>38</td></tr><tr><td>dont : regarder des contenus scientifiques et techniques</td><td>34</td><td>21</td></tr><tr><td>dont : regarder un concert</td><td>17</td><td>13</td></tr><tr><td>dont : faire une visite virtuelle d'une exposition, d'un musée</td><td>9</td><td>12</td></tr><tr><td>dont : regarder un spectacle de danse</td><td>7</td><td>4</td></tr><tr><td>dont : regarder un spectacle de théâtre</td><td>6</td><td>7</td></tr></tbody></table>

Par contre, la visite en ligne a connu un gain de trois points, qui peut être en partie expliqué par le foisonnement d'expérimentations de formats d'expositions sur Internet concomitant à la fermeture des institutions culturelles. C'est ainsi que Morgane a recherché des expositions sur Internet :

Les visites virtuelles sont liées aux différents confinements successifs, puisque les musées étaient fermés, mais avant ça, ce n'était pas du tout ma pratique c'est-à-dire que je sors normalement et depuis, je sors, même si j'ai dû en faire une ou deux quand même (Morgane, 42 ans, Pantin (93), cadre dans un organisme public de santé)

L'augmentation des visites en ligne pendant le confinement peut donc s'expliquer par « un report en ligne d'une fréquentation physique confisquée » (Jonchery, Lombardo, 2020, p. 20) chez les familiers des musées. La hausse des visites d'exposition en ligne pendant les confinements ne s'est en effet pas répartie de façon homogène au sein de la population. Si en 2020, la « visite virtuelle » d'exposition sur Internet se maintient ou augmente au sein de toutes les catégories de population, elles sont particulièrement en progression chez les plus férus des musées. Les Parisiens, les plus adeptes des visites virtuelles en 2018 (16 %), sont encore plus nombreux à en effectuer pendant le confinement (24 % d'entre eux, soit + 8 points ; Jonchery, Lombardo, ibid.). Parisienne et férue d'art, Béatrice a plutôt reporté ses visites vers les lieux d'exposition restés ouverts, tels que les galeries d'art :

Pendant le confinement, les musées étaient fermés. Qu'est-ce qu'on peut aller voir ? Mais les galeries étaient ouvertes. Donc, on pouvait voir des expositions dans les galeries. Il y avait des choses très bien dans les galeries. Ça, je l'ai trouvé sur Internet. (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

<footnote n="36">³⁶ Dispositifs méthodologiques différents de recueil empirique de données : enquête en ligne pour le C.R.E.D.O.C. pendant les 5 à 7 dernières semaines « depuis la mi-mars » en 2020, en face-à-face pour l'enquête ministérielle de 2018, et interrogation sur les douze derniers mois en 2018. Des modalités sur les conditions de confinement ont été ajoutées.</footnote>

<footnote>« L'enquête Conditions de vie et aspirations du CREDOC, menée chaque année depuis 1978 sous forme de deux vagues (en janvier en ligne ; en juin en face-à-face), suit les opinions, valeurs et comportements des Français. Elle alimente notamment des travaux de recherche et d'étude pour des organismes publics et des ministères. Une vague exceptionnelle a été lancée pendant le confinement sanitaire afin d'étudier les perceptions et opinions dans ce contexte de crise sans précédent. La collecte de cette vague a eu lieu du 20 avril au 4 mai 2020 par un protocole en ligne soumis à un échantillon représentatif de 2963 personnes âgées de 15 ans et plus résidant sur le territoire métropolitain, sélectionnées selon la méthode des quotas (région, taille d'agglomération, âge, sexe, PCS et type d'habitat), calculés d'après les résultats du dernier recensement général de la population » (Jonchery, Lombardo, 2020, p. 3).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Extrait du tableau d'évolution des pratiques culturelles, 2018-2020 (Jonchery, Lombardo, 2020, p. 5).</footnote>
## b. ...mais en essor

L'intérêt d'Internet pour visiter des expositions s'est accru depuis 2018, notamment lors des confinements sanitaires de 2020. Elle constitue même l'unique pratique culturelle connectée qui a connu une progression (hormis légèrement pour le visionnage de spectacle de théâtre ; tableau 1), toutes les autres pratiques culturelles confondues ayant connu une forte « baisse de 8 points – passant de 46% en 2018 à 38 % pendant le confinement » (Jonchery, Lombardo, 2020, p. 19)<fnref n="36" />. Les écarts entre les catégories de population ont eu tendance à se réduire, du fait d'un renforcement des activités en ligne chez les populations habituellement moins consommatrices, à savoir les « personnes de 60 ans et plus, les ouvriers et les non diplômés » (ibid., p. 20), notamment en regardant davantage de vidéos sur Internet et en jouant à des jeux vidéo.

<table><caption>Tableau 1. Evolution de la consommation culturelle sur Internet<fnref n="37" /></caption><thead><tr><th></th><th>2018</th><th>2020</th></tr></thead><tbody><tr><td>Ont réalisé au moins une consultation sur Internet</td><td>46</td><td>38</td></tr><tr><td>dont : regarder des contenus scientifiques et techniques</td><td>34</td><td>21</td></tr><tr><td>dont : regarder un concert</td><td>17</td><td>13</td></tr><tr><td>dont : faire une visite virtuelle d'une exposition, d'un musée</td><td>9</td><td>12</td></tr><tr><td>dont : regarder un spectacle de danse</td><td>7</td><td>4</td></tr><tr><td>dont : regarder un spectacle de théâtre</td><td>6</td><td>7</td></tr></tbody></table>

Par contre, la visite en ligne a connu un gain de trois points, qui peut être en partie expliqué par le foisonnement d'expérimentations de formats d'expositions sur Internet concomitant à la fermeture des institutions culturelles. C'est ainsi que Morgane a recherché des expositions sur Internet :

Les visites virtuelles sont liées aux différents confinements successifs, puisque les musées étaient fermés, mais avant ça, ce n'était pas du tout ma pratique c'est-à-dire que je sors normalement et depuis, je sors, même si j'ai dû en faire une ou deux quand même (Morgane, 42 ans, Pantin (93), cadre dans un organisme public de santé)

L'augmentation des visites en ligne pendant le confinement peut donc s'expliquer par « un report en ligne d'une fréquentation physique confisquée » (Jonchery, Lombardo, 2020, p. 20) chez les familiers des musées. La hausse des visites d'exposition en ligne pendant les confinements ne s'est en effet pas répartie de façon homogène au sein de la population. Si en 2020, la « visite virtuelle » d'exposition sur Internet se maintient ou augmente au sein de toutes les catégories de population, elles sont particulièrement en progression chez les plus férus des musées. Les Parisiens, les plus adeptes des visites virtuelles en 2018 (16 %), sont encore plus nombreux à en effectuer pendant le confinement (24 % d'entre eux, soit + 8 points ; Jonchery, Lombardo, ibid.). Parisienne et férue d'art, Béatrice a plutôt reporté ses visites vers les lieux d'exposition restés ouverts, tels que les galeries d'art :

Pendant le confinement, les musées étaient fermés. Qu'est-ce qu'on peut aller voir ? Mais les galeries étaient ouvertes. Donc, on pouvait voir des expositions dans les galeries. Il y avait des choses très bien dans les galeries. Ça, je l'ai trouvé sur Internet. (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

<footnote n="36">³⁶ Dispositifs méthodologiques différents de recueil empirique de données : enquête en ligne pour le C.R.E.D.O.C. pendant les 5 à 7 dernières semaines « depuis la mi-mars » en 2020, en face-à-face pour l'enquête ministérielle de 2018, et interrogation sur les douze derniers mois en 2018. Des modalités sur les conditions de confinement ont été ajoutées.</footnote>

<footnote>« L'enquête Conditions de vie et aspirations du CREDOC, menée chaque année depuis 1978 sous forme de deux vagues (en janvier en ligne ; en juin en face-à-face), suit les opinions, valeurs et comportements des Français. Elle alimente notamment des travaux de recherche et d'étude pour des organismes publics et des ministères. Une vague exceptionnelle a été lancée pendant le confinement sanitaire afin d'étudier les perceptions et opinions dans ce contexte de crise sans précédent. La collecte de cette vague a eu lieu du 20 avril au 4 mai 2020 par un protocole en ligne soumis à un échantillon représentatif de 2963 personnes âgées de 15 ans et plus résidant sur le territoire métropolitain, sélectionnées selon la méthode des quotas (région, taille d'agglomération, âge, sexe, PCS et type d'habitat), calculés d'après les résultats du dernier recensement général de la population » (Jonchery, Lombardo, 2020, p. 3).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Extrait du tableau d'évolution des pratiques culturelles, 2018-2020 (Jonchery, Lombardo, 2020, p. 5).</footnote>
L'augmentation des visites d'exposition lors des confinements est ainsi expliquée de façon conjoncturelle et ne manifeste pas nécessairement le développement d'un goût pour l'exposition en ligne, qui a pu être visitée par dépit :

Alors, ça [la visite en ligne] en a modérément [un intérêt] pour moi, ça en a eu pendant le confinement parce qu'on ne pouvait pas faire autre chose. (Morgane, 42 ans, Pantin (93), cadre dans un organisme public de santé)

Ainsi lorsque les musées ont réouvert leurs portes, Morgane a délaissé les expositions sur Internet pour les musées. Franck a quant à lui pris « l'habitude » de visiter des expositions sur Internet :

Surtout pendant les confinements, on a pris un peu l'habitude de visiter les musées sur Internet. Surtout pendant la première période, les musées étaient fermés. Par contre, certains musées ont mis sur Internet des expositions. C'était bien fait, et finalement, on a continué comme ça, même après l'ouverture des musées. (Franck, 74 ans, ancien employé, Aix-en-Provence)

Si le maintien de la pratique après les confinements diffère selon les visiteurs rencontrés, les confinements sont restés une occasion de se familiariser à l'exposition sur Internet en découvrant une diversité de formats de navigation : défilement, visites guidées, vidéo, visites virtuelles à 360° etc. L'engouement pour les visites d'exposition en ligne peut ainsi s'expliquer, au-delà de la libération du temps de travail concomitante à une restriction des sorties culturelles qui stimule les consommations culturelles domestiques, par l'accélération de la production d'expositions en ligne intégrant des divers formats de navigation. Elle a pu être stimulée par l'arrivée de nouveaux acteurs de la médiation muséale sur les réseaux sociaux, tels que Margaux Brugvin dont les *Stories* culturelles sur *Instagram* sont nées pendant le confinement<fnref n="38" />. Loin de manifester un tournant numérique, ou une transformation radicale, des manières de visiter les expositions par Internet, l'essor des visites d'exposition sur Internet montre plutôt l'évolution des dispositifs de médiation dans laquelle l'exposition en ligne prend place, dans un contexte d'injonctions perpétuelles à l'innovation faites aux musées (Appiotti, Sandri, 2020).

## 2) Accumulation et hétérogénéisation des pratiques patrimoniales

### a. Logique de cumul

Au croisement de pratiques culturelles traditionnelles et numériques, la visite d'exposition en ligne occupe une niche de l'Internet patrimonial dans le paysage culturel français, identifiée par une analyse des correspondances multiples<fnref n="39" /> (ACM) entre les réponses à l'EPC18 sur quatre domaines de pratiques : les sorties patrimoniales au sens large, les autres sorties culturelles, les usages d'Internet et les pratiques culturelles non connectées. Si des logiques classiques de cumul des pratiques culturelles sont observées, la visite d'exposition en ligne se démarque des univers dits de l'« éclectisme culturel » et du « tout numérique » pour se rapprocher de la « culture patrimoniale » (Lombardo, Wolff, 2020). En déclin au fil des générations, la culture patrimoniale est caractérisée par la fréquentation de musées, de galeries d'art et de monuments historiques. Les tris croisés confirment ce lien entre les visites d'exposition en ligne et hors ligne : en 2018, 24% des publics de galeries d'art, 21% d'expositions « hors-les-murs », 18% de musées et 16% de monuments historiques déclaraient faire des visites d'exposition sur Internet. La culture patrimoniale englobe également la lecture, par les livres et la fréquentation assurée des bibliothèques plusieurs fois par mois, ainsi que des cinémas et des théâtres.

L'exposition en ligne est ainsi consultée dans une logique d'accumulation des dispositifs de visite des lieux patrimoniaux. Comme le notait déjà O. Donnat il y a 15 ans, un niveau élevé de pratiques traditionnelles, entendues au sens d'« activités culturelles et médiatiques qui existaient avant l'arrivée d'Internet », constitue un facteur majeur d'équipement et d'usage d'Internet, comme « un outil permettant de faciliter l'accès aux

<footnote n="38">³⁸ En à peine trois mois, elle recensait 10 000 abonnés, elle en compte plus 87000 aujourd'hui</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Consultable en ligne : https://sysmod.fr/assets/bnf/ACM_global.html</footnote>

<footnote>La description de l'ACM générale est abordée dans le chapitre 2. Méthodologie et en Annexes.</footnote>
L'augmentation des visites d'exposition lors des confinements est ainsi expliquée de façon conjoncturelle et ne manifeste pas nécessairement le développement d'un goût pour l'exposition en ligne, qui a pu être visitée par dépit :

Alors, ça [la visite en ligne] en a modérément [un intérêt] pour moi, ça en a eu pendant le confinement parce qu'on ne pouvait pas faire autre chose. (Morgane, 42 ans, Pantin (93), cadre dans un organisme public de santé)

Ainsi lorsque les musées ont réouvert leurs portes, Morgane a délaissé les expositions sur Internet pour les musées. Franck a quant à lui pris « l'habitude » de visiter des expositions sur Internet :

Surtout pendant les confinements, on a pris un peu l'habitude de visiter les musées sur Internet. Surtout pendant la première période, les musées étaient fermés. Par contre, certains musées ont mis sur Internet des expositions. C'était bien fait, et finalement, on a continué comme ça, même après l'ouverture des musées. (Franck, 74 ans, ancien employé, Aix-en-Provence)

Si le maintien de la pratique après les confinements diffère selon les visiteurs rencontrés, les confinements sont restés une occasion de se familiariser à l'exposition sur Internet en découvrant une diversité de formats de navigation : défilement, visites guidées, vidéo, visites virtuelles à 360° etc. L'engouement pour les visites d'exposition en ligne peut ainsi s'expliquer, au-delà de la libération du temps de travail concomitante à une restriction des sorties culturelles qui stimule les consommations culturelles domestiques, par l'accélération de la production d'expositions en ligne intégrant des divers formats de navigation. Elle a pu être stimulée par l'arrivée de nouveaux acteurs de la médiation muséale sur les réseaux sociaux, tels que Margaux Brugvin dont les *Stories* culturelles sur *Instagram* sont nées pendant le confinement<fnref n="38" />. Loin de manifester un tournant numérique, ou une transformation radicale, des manières de visiter les expositions par Internet, l'essor des visites d'exposition sur Internet montre plutôt l'évolution des dispositifs de médiation dans laquelle l'exposition en ligne prend place, dans un contexte d'injonctions perpétuelles à l'innovation faites aux musées (Appiotti, Sandri, 2020).

## 2) Accumulation et hétérogénéisation des pratiques patrimoniales

### a. Logique de cumul

Au croisement de pratiques culturelles traditionnelles et numériques, la visite d'exposition en ligne occupe une niche de l'Internet patrimonial dans le paysage culturel français, identifiée par une analyse des correspondances multiples<fnref n="39" /> (ACM) entre les réponses à l'EPC18 sur quatre domaines de pratiques : les sorties patrimoniales au sens large, les autres sorties culturelles, les usages d'Internet et les pratiques culturelles non connectées. Si des logiques classiques de cumul des pratiques culturelles sont observées, la visite d'exposition en ligne se démarque des univers dits de l'« éclectisme culturel » et du « tout numérique » pour se rapprocher de la « culture patrimoniale » (Lombardo, Wolff, 2020). En déclin au fil des générations, la culture patrimoniale est caractérisée par la fréquentation de musées, de galeries d'art et de monuments historiques. Les tris croisés confirment ce lien entre les visites d'exposition en ligne et hors ligne : en 2018, 24% des publics de galeries d'art, 21% d'expositions « hors-les-murs », 18% de musées et 16% de monuments historiques déclaraient faire des visites d'exposition sur Internet. La culture patrimoniale englobe également la lecture, par les livres et la fréquentation assurée des bibliothèques plusieurs fois par mois, ainsi que des cinémas et des théâtres.

L'exposition en ligne est ainsi consultée dans une logique d'accumulation des dispositifs de visite des lieux patrimoniaux. Comme le notait déjà O. Donnat il y a 15 ans, un niveau élevé de pratiques traditionnelles, entendues au sens d'« activités culturelles et médiatiques qui existaient avant l'arrivée d'Internet », constitue un facteur majeur d'équipement et d'usage d'Internet, comme « un outil permettant de faciliter l'accès aux

<footnote n="38">³⁸ En à peine trois mois, elle recensait 10 000 abonnés, elle en compte plus 87000 aujourd'hui</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Consultable en ligne : https://sysmod.fr/assets/bnf/ACM_global.html</footnote>

<footnote>La description de l'ACM générale est abordée dans le chapitre 2. Méthodologie et en Annexes.</footnote>
œuvres et à l'information et d'enrichir son univers culturel » (Donnat, 2007, p. 7). L'exposition en ligne constitue à ce titre une extension des dispositifs numériques proposés au musée, un outil supplémentaire de médiation qui équipe la visite au musée. Cette logique de cumul des dispositifs de médiation muséale est caractéristique des passionnés des musées : de la même manière que la tendance à posséder des biens culturels numériques augmente avec la possession de biens physiques (Gilliotte, 2019), l'accumulation des dispositifs de médiation muséale conduit à visiter des expositions en ligne. Les visites en ligne ne viennent donc pas se substituer à la visite au musée mais vient plutôt intensifier sa fréquentation.

Les logiques d'appariement entre pratiques culturelles montrent ainsi une corrélation positive entre la visite en ligne et l'engagement dans le monde des musées. Les logiques classiques d'appariement entre pratiques de visite en ligne et hors ligne tendent donc à conclure à un renforcement d'une pratique déjà installée, sans effet notable sur le renouvellement des publics traditionnels des musées. De fait, avoir des pratiques culturelles intenses incite à utiliser Internet pour s'informer sur ses domaines d'intérêt : développer un intérêt pour un domaine spécifique constitue un facteur d'équipement et d'usage d'outils numériques. Pour les familiers des musées, les expositions en ligne peuvent nourrir un lien à l'institution, et de nouvelles manières de « faire public » sur Internet. La visite d'exposition en ligne s'inscrit ainsi dans une « carrière de visiteurs » (Cordier, Eidelmann, Letrait, 2003) avancée de musées, qui détermine le développement de goûts pour certains répertoires culturels et modalités de consommation. Celle-ci oriente l'initiation d'une carrière de visiteurs de musées en ligne à partir d'expériences de visite forgées au musée.

## b. Logique de diversification

La logique d'accumulation des visites de musées conduit à fréquenter différents types de musées, y compris nativement numériques, sur Internet. Visiter des expositions en ligne s'inscrit alors dans un processus

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 5. Visite en ligne de d'exposition selon le nombre de type différent de musées visités in situ</figcaption></figure>

d'hétérogénéisation des types de musées visités in situ : plus les individus déclarent fréquenter des types différents de musées, plus ils visitent des expositions en ligne (voir figure 5⁴⁰). Cette corrélation linéaire positive signe l'inscription des visites d'exposition en ligne dans une logique d'accumulation et de diversification des dispositifs de médiation et de répertoires culturels.

<footnote n="40">⁴⁰ Lecture : parmi les visiteurs qui ont visité 7 types différents de musée, 55% ont visité une exposition en ligne au cours des 12 derniers mois. Parmi ceux qui n'ont pas visité de musée, 7% ont visité une exposition en ligne, 79% disent de pas l'avoir fait, et 13% ne sont pas concernés par la question. Il s'agit en effet d'une question précédemment filtrée par une question précédente qui porte sur la fréquentation d'équipements culturels, dont le musée : ceux qui ont répondu non se retrouvent non concernés par cette question.</footnote>
œuvres et à l'information et d'enrichir son univers culturel » (Donnat, 2007, p. 7). L'exposition en ligne constitue à ce titre une extension des dispositifs numériques proposés au musée, un outil supplémentaire de médiation qui équipe la visite au musée. Cette logique de cumul des dispositifs de médiation muséale est caractéristique des passionnés des musées : de la même manière que la tendance à posséder des biens culturels numériques augmente avec la possession de biens physiques (Gilliotte, 2019), l'accumulation des dispositifs de médiation muséale conduit à visiter des expositions en ligne. Les visites en ligne ne viennent donc pas se substituer à la visite au musée mais vient plutôt intensifier sa fréquentation.

Les logiques d'appariement entre pratiques culturelles montrent ainsi une corrélation positive entre la visite en ligne et l'engagement dans le monde des musées. Les logiques classiques d'appariement entre pratiques de visite en ligne et hors ligne tendent donc à conclure à un renforcement d'une pratique déjà installée, sans effet notable sur le renouvellement des publics traditionnels des musées. De fait, avoir des pratiques culturelles intenses incite à utiliser Internet pour s'informer sur ses domaines d'intérêt : développer un intérêt pour un domaine spécifique constitue un facteur d'équipement et d'usage d'outils numériques. Pour les familiers des musées, les expositions en ligne peuvent nourrir un lien à l'institution, et de nouvelles manières de « faire public » sur Internet. La visite d'exposition en ligne s'inscrit ainsi dans une « carrière de visiteurs » (Cordier, Eidelmann, Letrait, 2003) avancée de musées, qui détermine le développement de goûts pour certains répertoires culturels et modalités de consommation. Celle-ci oriente l'initiation d'une carrière de visiteurs de musées en ligne à partir d'expériences de visite forgées au musée.

## b. Logique de diversification

La logique d'accumulation des visites de musées conduit à fréquenter différents types de musées, y compris nativement numériques, sur Internet. Visiter des expositions en ligne s'inscrit alors dans un processus

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 5. Visite en ligne de d'exposition selon le nombre de type différent de musées visités in situ</figcaption></figure>

d'hétérogénéisation des types de musées visités in situ : plus les individus déclarent fréquenter des types différents de musées, plus ils visitent des expositions en ligne (voir figure 5⁴⁰). Cette corrélation linéaire positive signe l'inscription des visites d'exposition en ligne dans une logique d'accumulation et de diversification des dispositifs de médiation et de répertoires culturels.

<footnote n="40">⁴⁰ Lecture : parmi les visiteurs qui ont visité 7 types différents de musée, 55% ont visité une exposition en ligne au cours des 12 derniers mois. Parmi ceux qui n'ont pas visité de musée, 7% ont visité une exposition en ligne, 79% disent de pas l'avoir fait, et 13% ne sont pas concernés par la question. Il s'agit en effet d'une question précédemment filtrée par une question précédente qui porte sur la fréquentation d'équipements culturels, dont le musée : ceux qui ont répondu non se retrouvent non concernés par cette question.</footnote>
On note un palier d'éclectisme muséal entre les publics modérément éclectiques visitant trois ou quatre types différents de musées, et les publics fortement éclectiques qui visitent plus de quatre types différents de musées, à partir duquel plus d'un tiers visitent les expositions en ligne. L'exposition est donc visitée en ligne dans une logique d'éclectisme des pratiques muséales en termes de dispositifs de médiation et de répertoires culturels. Ces résultats rejoignent ceux plus généraux sur la consommation de produits culturels en régime numérique, qui concerne d'abord les « passionnés » (Gilliotte, 2019), dans une logique de cumul et de diversification des dispositifs de visite, physiques comme numériques. Pour les férus des musées, la visite d'exposition en ligne participe d'une hétérogénéisation des manières de visiter les expositions par l'utilisation de supports matériels, ou hardware (ordinateur, tablette, téléphone), et de formats numériques, ou software (design de navigation, applications, sites Internet). Visiter les expositions visite en ligne témoigne en ce sens d'une ouverture vers un univers de pratiques de l« éclectisme culturel », marqué par le cumul de pratiques traditionnelles et numériques (Lombardo, Wolff, 2020). Au point de convergence entre cet éclectisme culturel en développement et une culture patrimoniale en déclin, la visite d'exposition en ligne témoigne d'une reconfiguration de l'inscription de la culture patrimoniale dans le paysage culturel à l'ère numérique. L'éclectisme des pratiques de visite est nourri par les sociabilités familiales et amicales chez les individus peu familiers des dispositifs numériques mais dont le goût pour les musées les pousse à découvrir les expositions sur Internet :

> De ce point de vue, je suis un pratiquant de la navigation sur Internet, mais pas un grand passionné de la navigation sur Internet. (Franck, 74 ans, ancien employé, Aix-en-Provence)

L'élargissement du champ culturel vers un éclectisme des pratiques, dont témoigne la visite d'expositions sur Internet, peut ainsi être regardé comme un effet de l'étendue et de la diversité des réseaux relationnels que les individus sont amenés à fréquenter (Di Maggio ; Erickson, 1996). Les sociabilités peuvent être le moteur de la recomposition des univers culturels en permettant de s'ouvrir à d'autres répertoires culturels, et à d'autres manières de consommer les œuvres sur Internet. Franck témoigne plus particulièrement d'un modèle de sociabilité « coopératif » (Pasquier, 2005), développé autour des nouvelles technologies par des processus de coordination, à l'œuvre pour prendre en main les formats numériques d'exposition à 360°. Les sociabilités peuvent également relever d'un modèle « affinitaire » qui envisage la visite d'exposition et la fréquentation des œuvres comme une ressource de communication dans leurs interactions quotidiennes. La visite d'expositions en ligne peut, au même titre que les conversations sur les visites au musée, constituer une ressource communicationnelle (Relish, 1997) aux sociabilités familiales et amicales. Sur le plan des pratiques culturelles, Internet œuvre donc à une diversification des dispositifs. Sur le plan des goûts, il contribue à une forme d'éclectisme par une ouverture à des répertoires culturels étrangers (Peterson, 1992).

### 3) Un goût pour l'art des visiteurs en ligne

Si le questionnaire PC18 ne permet pas de caractériser les répertoires culturels des expositions visitées sur Internet, il reste possible de connaître les goûts des visiteurs en ligne pour certains types de musée. Parmi les publics des musées, la propension à visiter des expositions sur Internet est significative pour quatre types de collection : d'architecture, de design, d'arts décoratifs (pour 26% des visiteurs de musées) ; de peinture et de sculpture, de l'antiquité jusqu'au début du 20ème siècle et de musées d'art moderne ou contemporain (pour 24% des publics de chaque musée) ; de sciences et techniques, d'histoire naturelle, d'industrie (pour 23%) et d'ethnographie, d'artisanat, de société (pour 25%). Une ACM centrée sur les visites de musées, excluant donc les autres usages culturels d'Internet mesurés par l'EPC18, permet de préciser les logiques d'association entre le goût pour un répertoire de collection exposée au musée et la visite d'exposition sur Internet (figure 6). La projection des variables sur le plan factoriel montre une proximité de la visite d'exposition en ligne avec la fréquentation de musées d'arts visuels (rassemblant des musées de peinture, sculpture, d'art moderne ou contemporain, d'architecture, de design, d'arts décoratifs mais aussi les galeries
On note un palier d'éclectisme muséal entre les publics modérément éclectiques visitant trois ou quatre types différents de musées, et les publics fortement éclectiques qui visitent plus de quatre types différents de musées, à partir duquel plus d'un tiers visitent les expositions en ligne. L'exposition est donc visitée en ligne dans une logique d'éclectisme des pratiques muséales en termes de dispositifs de médiation et de répertoires culturels. Ces résultats rejoignent ceux plus généraux sur la consommation de produits culturels en régime numérique, qui concerne d'abord les « passionnés » (Gilliotte, 2019), dans une logique de cumul et de diversification des dispositifs de visite, physiques comme numériques. Pour les férus des musées, la visite d'exposition en ligne participe d'une hétérogénéisation des manières de visiter les expositions par l'utilisation de supports matériels, ou hardware (ordinateur, tablette, téléphone), et de formats numériques, ou software (design de navigation, applications, sites Internet). Visiter les expositions visite en ligne témoigne en ce sens d'une ouverture vers un univers de pratiques de l« éclectisme culturel », marqué par le cumul de pratiques traditionnelles et numériques (Lombardo, Wolff, 2020). Au point de convergence entre cet éclectisme culturel en développement et une culture patrimoniale en déclin, la visite d'exposition en ligne témoigne d'une reconfiguration de l'inscription de la culture patrimoniale dans le paysage culturel à l'ère numérique. L'éclectisme des pratiques de visite est nourri par les sociabilités familiales et amicales chez les individus peu familiers des dispositifs numériques mais dont le goût pour les musées les pousse à découvrir les expositions sur Internet :

> De ce point de vue, je suis un pratiquant de la navigation sur Internet, mais pas un grand passionné de la navigation sur Internet. (Franck, 74 ans, ancien employé, Aix-en-Provence)

L'élargissement du champ culturel vers un éclectisme des pratiques, dont témoigne la visite d'expositions sur Internet, peut ainsi être regardé comme un effet de l'étendue et de la diversité des réseaux relationnels que les individus sont amenés à fréquenter (Di Maggio ; Erickson, 1996). Les sociabilités peuvent être le moteur de la recomposition des univers culturels en permettant de s'ouvrir à d'autres répertoires culturels, et à d'autres manières de consommer les œuvres sur Internet. Franck témoigne plus particulièrement d'un modèle de sociabilité « coopératif » (Pasquier, 2005), développé autour des nouvelles technologies par des processus de coordination, à l'œuvre pour prendre en main les formats numériques d'exposition à 360°. Les sociabilités peuvent également relever d'un modèle « affinitaire » qui envisage la visite d'exposition et la fréquentation des œuvres comme une ressource de communication dans leurs interactions quotidiennes. La visite d'expositions en ligne peut, au même titre que les conversations sur les visites au musée, constituer une ressource communicationnelle (Relish, 1997) aux sociabilités familiales et amicales. Sur le plan des pratiques culturelles, Internet œuvre donc à une diversification des dispositifs. Sur le plan des goûts, il contribue à une forme d'éclectisme par une ouverture à des répertoires culturels étrangers (Peterson, 1992).

## 3) Un goût pour l'art des visiteurs en ligne

Si le questionnaire PC18 ne permet pas de caractériser les répertoires culturels des expositions visitées sur Internet, il reste possible de connaître les goûts des visiteurs en ligne pour certains types de musée. Parmi les publics des musées, la propension à visiter des expositions sur Internet est significative pour quatre types de collection : d'architecture, de design, d'arts décoratifs (pour 26% des visiteurs de musées) ; de peinture et de sculpture, de l'antiquité jusqu'au début du 20ème siècle et de musées d'art moderne ou contemporain (pour 24% des publics de chaque musée) ; de sciences et techniques, d'histoire naturelle, d'industrie (pour 23%) et d'ethnographie, d'artisanat, de société (pour 25%). Une ACM centrée sur les visites de musées, excluant donc les autres usages culturels d'Internet mesurés par l'EPC18, permet de préciser les logiques d'association entre le goût pour un répertoire de collection exposée au musée et la visite d'exposition sur Internet (figure 6). La projection des variables sur le plan factoriel montre une proximité de la visite d'exposition en ligne avec la fréquentation de musées d'arts visuels (rassemblant des musées de peinture, sculpture, d'art moderne ou contemporain, d'architecture, de design, d'arts décoratifs mais aussi les galeries
d'art). Les passionnés des musées qui les visitent sur Internet sont ainsi davantage intéressés par les répertoires artistiques plutôt que scientifiques.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 6. Visites d'exposition en ligne et in situ. Extrait d'Analyse des Correspondances Multiples, axes 1 et 2.</figcaption></figure>

Source : Enquête Pratiques culturelles 2018 – Ministère de la culture, DEPS

Champ : Français âgés de 15 ans et plus ayant déclaré avoir fait une visite d'un musée des 12 derniers mois

L'appropriation des œuvres et de leurs médiations au musée d'art mobilise des savoirs qui sont davantage acquis au cours de socialisations extra-scolaires que les savoirs scientifiques et techniques, qui se sont diffusés avec la massification scolaire à partir des années 1960. La visite d'exposition en ligne apparaît ainsi associée à la pratique culturelle la plus socialement distinctive de la fréquentation des musées d'art, concernant les visiteurs les plus familiers des musées fortement dotés en ressources économiques et culturelles (mesurées par le niveau de diplôme). Elle fait partie d'un univers culturel qui trace une frontière symbolique entre les groupes sociaux, et qui témoigne de la conservation, sur Internet et 40 ans après *La Distinction*, des frontières culturelles entre groupes sociaux. Ce goût pour l'art est exprimé par Franck :

> On aime beaucoup la peinture, les expositions d'art contemporain, mais beaucoup aussi les impressionnistes et le fauvisme. On aime bien la peinture du 19ᵉ et l'art contemporain, mais l'art contemporain, c'est un peu délicat. (Franck, 74 ans, ancien employé, Aix-en-Provence)

Si la visite sur Internet témoigne d'une diversification des modes de consommation, elle œuvre peu pour un éclectisme culturel en termes de goûts, circonscrits à l'art classique et contemporain. L'éclectisme manifesté par la visite en ligne est donc celle d'une frange limite de la population férue d'art, qui utilise Internet pour trouver des informations sur une œuvre, un artiste, une période historique :

> Après avoir vu l'exposition de Gerhard Richter au Bourget, je suis allée sur Internet voir ce qui se disait sur lui, quelle était sa vie, ce qu'il avait fait [...] par exemple tel tableau du Titien ou autre. Je le cherche sur Internet. Sur Google, vous tapez le titre du tableau. Vous en avez 15 qui sortent. Aucun de la même couleur ni du même format. Vous essayez de trouver le... (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)
d'art). Les passionnés des musées qui les visitent sur Internet sont ainsi davantage intéressés par les répertoires artistiques plutôt que scientifiques.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 6. Visites d'exposition en ligne et in situ. Extrait d'Analyse des Correspondances Multiples, axes 1 et 2.</figcaption></figure>

Source : Enquête Pratiques culturelles 2018 – Ministère de la culture, DEPS

Champ : Français âgés de 15 ans et plus ayant déclaré avoir fait une visite d'un musée des 12 derniers mois

L'appropriation des œuvres et de leurs médiations au musée d'art mobilise des savoirs qui sont davantage acquis au cours de socialisations extra-scolaires que les savoirs scientifiques et techniques, qui se sont diffusés avec la massification scolaire à partir des années 1960. La visite d'exposition en ligne apparaît ainsi associée à la pratique culturelle la plus socialement distinctive de la fréquentation des musées d'art, concernant les visiteurs les plus familiers des musées fortement dotés en ressources économiques et culturelles (mesurées par le niveau de diplôme). Elle fait partie d'un univers culturel qui trace une frontière symbolique entre les groupes sociaux, et qui témoigne de la conservation, sur Internet et 40 ans après *La Distinction*, des frontières culturelles entre groupes sociaux. Ce goût pour l'art est exprimé par Franck :

> On aime beaucoup la peinture, les expositions d'art contemporain, mais beaucoup aussi les impressionnistes et le fauvisme. On aime bien la peinture du 19ᵉ et l'art contemporain, mais l'art contemporain, c'est un peu délicat. (Franck, 74 ans, ancien employé, Aix-en-Provence)

Si la visite sur Internet témoigne d'une diversification des modes de consommation, elle œuvre peu pour un éclectisme culturel en termes de goûts, circonscrits à l'art classique et contemporain. L'éclectisme manifesté par la visite en ligne est donc celle d'une frange limite de la population férue d'art, qui utilise Internet pour trouver des informations sur une œuvre, un artiste, une période historique :

> Après avoir vu l'exposition de Gerhard Richter au Bourget, je suis allée sur Internet voir ce qui se disait sur lui, quelle était sa vie, ce qu'il avait fait [...] par exemple tel tableau du Titien ou autre. Je le cherche sur Internet. Sur Google, vous tapez le titre du tableau. Vous en avez 15 qui sortent. Aucun de la même couleur ni du même format. Vous essayez de trouver le... (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)
Les musées d'art trouvent sur Internet un public spécialisé qui vient assouvir sa soif de savoirs sur l'art et l'histoire de l'art. Les spécialistes de l'art procèdent davantage par recherche autonome à partir de leur bagage de connaissances sur l'art plutôt que de se laisser guider par les algorithmes de recommandation, en prêtant attention à la légitimité de la source :

> C'est plutôt une recherche spontanée de mots-clés sur Google, mais par contre dans les résultats affichés, je vais être très sélective sur les types de media ou contenus sur lesquels je vais cliquer. Je fonctionne plutôt en recherche libre, mais je vais vite rechercher finalement une caution, quelque chose d'un petit peu qualifié, donc je vais plutôt cliquer sur des articles de Beaux-Arts Magazine, ou Télérama, qu'un truc sponsorisé que pourrait faire un musée, par exemple. Je vais quand même plutôt chercher de l'info un peu générique au début, un article, quelque chose qui vient nourrir ma réflexion et passer seulement en phase deux, peut-être en billetterie, ou en recherche un peu plus d'achat (Laurence, 49 ans, community manager, Paris)

Ces spécialistes de l'art visitent donc les expositions en ligne à la suite de recherches autonomes sur Internet, et peu par des algorithmes de recommandations. Françoise déplore ce manque de sollicitations lorsqu'elle navigue sur Internet, ce qu'elle fait fréquemment :

> Je suis quand même beaucoup sur Internet, mais je trouve qu'on n'est jamais très sollicités, par une annonce comme ça en disant : voilà, il y a une expo numérique sur tel site allez-y ! Je trouve qu'on n'est pas sollicités là-dessus. Autant, on voit des annonces tout le temps : l'expo machin qui ouvre, l'expo Botticelli, l'expo Baudelaire, alors on se dit, tiens, là, il faut que j'y aille, je prévois une demi-journée, mais sur les expos numériques on n'est pas très sollicités, je n'ai pas l'impression, parce qu'en tout cas, moi qui suis quand même beaucoup sur Internet, ça ne me saute pas aux yeux, vous voyez. (Françoise, 65 ans, retraitée, Paris)

Ils prêtent alors attention à la légitimité du site Internet lors de leurs recherches :

> si c'est l'annonce d'un acteur de la culture que je ne connais pas ou qui va effectivement surfer sur un événement, mais qui n'a pas pour moi, en tout cas, la légitimité ou la caution d'un référent sur le sujet, je vais faire le tri. Si c'est de la pub, au sens une annonce ponctuelle pour une expo, ça ne me gêne pas, c'est normal de promouvoir ça sur Internet. C'est plus vraiment la légitimité de l'acteur qui m'intéresse, par rapport aux annonces. (Laurence, 49 ans, community manager, Paris)

Plutôt que d'œuvrer pour une concentration du marché des musées en favorisant l'hégémonie de blockbusters tel que Google Art ou Le Louvre, Internet nourrit donc une « longue traîne » de produits culturels où se « niche » (Anderson, 2004) la visite d'exposition. La visite d'exposition en ligne se situe ainsi dans une niche de l'Internet patrimonial, au sein duquel elle est consultée dans des logiques d'hybridation des dispositifs de consommation et de complémentarité des expériences de visite. L'éclectisme qu'apporte Internet à la visite de musée participe peu à une ouverture aux répertoires culturels, qui restent limités aux répertoires culturellement proches. Ces résultats alimentent les débats sur l'effet d'Internet sur l'omnivorité culturelle, entre enfermement et diversité des goûts culturels : les expositions en ligne alimentent une forme d'éclectisme des goûts à la marge d'une culture patrimoniale de férus des musées qui consultent des contenus précis sur l'art et des lieux connus de spécialistes. A l'échelle des spécialistes de l'art, les expositions en ligne nourrissent une forme d'enfermement dans un univers de pratiques patrimoniales. Ces résultats, qui peuvent paraître contradictoires, traduisent un effet d'Internet sur les consommations culturelles, mieux documenté dans le cas de la musique que la visite d'exposition. « Au sujet des études portant sur la recommandation musicale, on observe une diminution de la diversité individuelle (Anderson et al., 2020) couplée, chez Holtz et al. (2020) à une augmentation de la diversité agrégée de l'ensemble des contenus consultés par la communauté d'utilisateurs »<fnref n="41" />. Si les auteurs soulignent les résultats contradictoires des études sur l'augmentation ou la diminution de la diversité par les algorithmes, l'examen des goûts culturels des visiteurs

<footnote n="41">⁴¹ https://journals.openedition.org/ticetsociete/5915</footnote>
Les musées d'art trouvent sur Internet un public spécialisé qui vient assouvir sa soif de savoirs sur l'art et l'histoire de l'art. Les spécialistes de l'art procèdent davantage par recherche autonome à partir de leur bagage de connaissances sur l'art plutôt que de se laisser guider par les algorithmes de recommandation, en prêtant attention à la légitimité de la source :

> C'est plutôt une recherche spontanée de mots-clés sur Google, mais par contre dans les résultats affichés, je vais être très sélective sur les types de media ou contenus sur lesquels je vais cliquer. Je fonctionne plutôt en recherche libre, mais je vais vite rechercher finalement une caution, quelque chose d'un petit peu qualifié, donc je vais plutôt cliquer sur des articles de Beaux-Arts Magazine, ou Télérama, qu'un truc sponsorisé que pourrait faire un musée, par exemple. Je vais quand même plutôt chercher de l'info un peu générique au début, un article, quelque chose qui vient nourrir ma réflexion et passer seulement en phase deux, peut-être en billetterie, ou en recherche un peu plus d'achat (Laurence, 49 ans, community manager, Paris)

Ces spécialistes de l'art visitent donc les expositions en ligne à la suite de recherches autonomes sur Internet, et peu par des algorithmes de recommandations. Françoise déplore ce manque de sollicitations lorsqu'elle navigue sur Internet, ce qu'elle fait fréquemment :

> Je suis quand même beaucoup sur Internet, mais je trouve qu'on n'est jamais très sollicités, par une annonce comme ça en disant : voilà, il y a une expo numérique sur tel site allez-y ! Je trouve qu'on n'est pas sollicités là-dessus. Autant, on voit des annonces tout le temps : l'expo machin qui ouvre, l'expo Botticelli, l'expo Baudelaire, alors on se dit, tiens, là, il faut que j'y aille, je prévois une demi-journée, mais sur les expos numériques on n'est pas très sollicités, je n'ai pas l'impression, parce qu'en tout cas, moi qui suis quand même beaucoup sur Internet, ça ne me saute pas aux yeux, vous voyez. (Françoise, 65 ans, retraitée, Paris)

Ils prêtent alors attention à la légitimité du site Internet lors de leurs recherches :

> si c'est l'annonce d'un acteur de la culture que je ne connais pas ou qui va effectivement surfer sur un événement, mais qui n'a pas pour moi, en tout cas, la légitimité ou la caution d'un référent sur le sujet, je vais faire le tri. Si c'est de la pub, au sens une annonce ponctuelle pour une expo, ça ne me gêne pas, c'est normal de promouvoir ça sur Internet. C'est plus vraiment la légitimité de l'acteur qui m'intéresse, par rapport aux annonces. (Laurence, 49 ans, community manager, Paris)

Plutôt que d'œuvrer pour une concentration du marché des musées en favorisant l'hégémonie de blockbusters tel que Google Art ou Le Louvre, Internet nourrit donc une « longue traîne » de produits culturels où se « niche » (Anderson, 2004) la visite d'exposition. La visite d'exposition en ligne se situe ainsi dans une niche de l'Internet patrimonial, au sein duquel elle est consultée dans des logiques d'hybridation des dispositifs de consommation et de complémentarité des expériences de visite. L'éclectisme qu'apporte Internet à la visite de musée participe peu à une ouverture aux répertoires culturels, qui restent limités aux répertoires culturellement proches. Ces résultats alimentent les débats sur l'effet d'Internet sur l'omnivorité culturelle, entre enfermement et diversité des goûts culturels : les expositions en ligne alimentent une forme d'éclectisme des goûts à la marge d'une culture patrimoniale de férus des musées qui consultent des contenus précis sur l'art et des lieux connus de spécialistes. A l'échelle des spécialistes de l'art, les expositions en ligne nourrissent une forme d'enfermement dans un univers de pratiques patrimoniales. Ces résultats, qui peuvent paraître contradictoires, traduisent un effet d'Internet sur les consommations culturelles, mieux documenté dans le cas de la musique que la visite d'exposition. « Au sujet des études portant sur la recommandation musicale, on observe une diminution de la diversité individuelle (Anderson et al., 2020) couplée, chez Holtz et al. (2020) à une augmentation de la diversité agrégée de l'ensemble des contenus consultés par la communauté d'utilisateurs »<fnref n="41" />. Si les auteurs soulignent les résultats contradictoires des études sur l'augmentation ou la diminution de la diversité par les algorithmes, l'examen des goûts culturels des visiteurs

<footnote n="41">⁴¹ https://journals.openedition.org/ticetsociete/5915</footnote>
en ligne montre que cet effet dépend de la connaissance préalable du répertoire culturel qui oriente la capacité
à être autonome dans ses recherches, et plus généralement du capital culturel possédé par l'internaute.

B. Régimes de visite d'exposition

L'utilisation d'Internet pour visiter les expositions en ligne reste marginale. Ainsi, au sein des 29% des Français visitant des musées, seuls 5% visitent également des expositions sur Internet (Lombardo, Wolff, 2020, p. 87). Visitées dans une logique d'accumulation et d'hétérogénéisation des dispositifs de visite, les expositions en ligne ne se substituent pas à la visite de musée, qui reste le lieu privilégié de la rencontre avec les œuvres et accompagne plutôt la visite *in situ*. Ainsi, plus de la moitié des visiteurs en ligne font un usage complémentaire des expositions en ligne : parmi les 9,7% de visiteurs en ligne, 5,5% visitent les expositions *in situ* et en ligne, et 4,2% uniquement sur Internet (voir figure 7).

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 7. Modalité de visite de musée ou d'exposition</figcaption></figure>

Les discours recueillis éclairent les facteurs incitant à visiter une exposition uniquement sur Internet ou en la combinant avec la visite au musée. Ces usages des expositions en ligne éclairent l'écosystème de médiations culturelles dans lequel s'inscrivent les régimes de visite : dispositif uniquement numérique ou hybride. Les amateurs de musées, comme de films ou de musiques, privilégient un régime hybride associant supports physique et numérique de la visite (Gilliotte, 2019). La mobilisation des supports physiques et numériques peut également se faire simultanément pour visiter une exposition sur Internet dans un régime « mixte » de visite (ibid.), dans une stratégie de mise en place des conditions nécessaires pour « éprouver une expérience » (Glévarec, 2021) plaisante de visite.

1) Rareté d'un régime exclusivement numérique de visite

Les individus visitant des expositions uniquement sur Internet sont, de fait, peu engagés dans la culture muséale. Peu intéressés par l'offre muséale, ils les consultent au cours de navigations plus ou moins hasardeuses sur Internet. La visite exclusivement numérique s'explique par l'usage opportuniste d'Internet qui demande moins de planification qu'une sortie au musée. Les publics éloignés des musées évoquent des contraintes de gestion de temps de loisirs et professionnels qui freinent leurs visites au musée :

Ce matin, j'ai passé deux heures et demi sur le vélo avec un ressenti à moins cinq, après il faut faire à manger... J'ai quand même mon métier de cuisinier où il faut que je gère les menus, parce que je suis chef gérant : après, on est un peu cassé, quoi ! (Marc, 51 ans, cuisinier, Bischheim)

Les visites en ligne peuvent ainsi permettre à des individus qui ne visitent pas les musées, du fait d'un
éloignement géographique qui accentue le problème de temps, de visiter des expositions, sans que la visite
en ligne ne se substitue à une visite au musée, qui n'aurait de toutes façons pas été réalisée. Ils sont donc
amenés à visiter une exposition uniquement sur Internet pour des raisons d'accessibilité, tel qu'évoqué lors
du confinement sanitaire, ou lié à l'éloignement géographique :

Je vais plutôt dire que c'est l'accessibilité, mais il nous arrive assez souvent, avec ma femme, d'aller à Paris pour voir nos enfants. Quand on est à Paris, on va voir les expos sur place. On va au musée. Mais il arrive qu'il y ait une exposition dans une ville de province très éloignée de chez nous. Là, on fait une petite