# Chapitre 5 - Chet Baker est une figure

## Codicille

**Published on:** Sep 21, 2023

**DOI:** https://doi.org/10.47123/f51e9fed.bcbadcf3

**License:** Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0)
# Chapitre 5 - Chet Baker est une figure

## Sur une fiction critique d'Enrique Vila-Matas

Qui est Chet Baker ? Un jazzman, sans contredit. Un défenestré, sans doute. On a retrouvé son corps à Amsterdam, la nuit du 13 mai 1988. Il serait tombé par la fenêtre de sa chambre de l'hôtel Prins Hendrik. Intoxiqué comme il était, affaibli par des décennies de drogues et d'excès, il ne s'est jamais relevé de sa chute du deuxième étage.

Pensait-il à son art, lorsqu'il regardait par la fenêtre ? À sa trompette ou à sa came ? Regardait-il au loin sur la Prins Hendrikkade ou la Zeedijk qui longent les canaux ? À 3 heures du matin, les rues devaient commencer à se vider, mais il était encore possible de discerner au loin des flâneurs et des badauds. Baker était-il appuyé contre le rebord de la fenêtre, quand l'impensable s'est produit ? A-t-il perdu l'équilibre, distrait par on ne sait quelle pensée ? Quelqu'un a-t-il vu ou entendu la lourde masse de son corps frapper le sol ? Des gens ont-ils détourné le regard ?

Ce n'est pas la mort du musicien qui interpelle Enrique Vila-Matas dans *Chet Baker pense à son art* (2011). Le trompettiste y joue un rôle certes, mais il est secondaire. Le titre est un trompe-l'œil qui attire notre regard sur une figure qui, aussitôt affirmée, se dissipe. Le Baker du titre est celui d'une légende urbaine. À New York, rapporte Vila-Matas, « quand quelqu'un voyait un homme fumer dans une voiture garée dans une rue sombre, il en concluait qu'il s'agissait de Chet Baker en train de penser à son art » (2011 : 123). C'est le Baker romantique et tragique qui est mis en vedette, la belle gueule du jazz américain jusqu'à ce qu'elle soit ravagée par les abus. Un Baker mystérieux, lointain et inaccessible.

En fait, ce petit tableau d'un créateur isolé qui réfléchit seul à son art est une image souche, une cellule figurale qui permet de multiples cristallisations et développements. C'est une image d'une grande potentialité, comme une cellule mélodique qui sert de matériau à une composition. Paul Auster, par exemple, a beaucoup exploré dans ses écrits les possibilités de l'image souche d'un homme seul assis à une table et écrivant ou musant devant une feuille de papier (cf. chapitre 8). Point d'ancrage de sa poétique, elle apparaît dans de multiples contextes. On peut aussi penser à la figure de sir Walter Raleigh, enfermé dans un cachot et rédigeant une *Histoire du monde*, ou encore au *Voyage autour de ma chambre* de Xavier de Maistre, texte auquel Vila-Matas renvoie, notamment parce qu'il a entrepris de faire à peu près la même chose et qu'en plus il se trouve à quelques pas de l'endroit où le *Voyage* fut écrit. La cellule figurale est une image récurrente, qui impose sa logique telle une figure-matrice (Lyotard, 1978 : 271), et qui permet l'ouverture d'un espace figural, espace imaginaire où des tensions sont à l'œuvre et se déploient dans leurs contradictions et leurs apories.

Enrique Vila-Matas procède de la même manière en exploitant la cellule figurale d'un créateur isolé qui réfléchit seul à son art. Derrière l'écran d'un Baker dans les rues de New York se dessine la figure de Vila-
Matas lui-même, qui explique avoir cherché à s'isoler dans un hôtel afin de réfléchir à son propre art ou, plus précisément, aux formes littéraires contemporaines et à leur capacité à décrire le monde dans sa complexité. Chet Baker, c'est lui. C'est dire que l'isomorphie des mises en situation – Baker dans sa voiture, Vila-Matas dans sa chambre, installé à la fenêtre ouverte de sa chambre comme un trompettiste sur le point de se défenestrer – nous laisse comprendre qu'une cellule figurale est à l'œuvre, cellule qui permet d'exploiter une tension spécifique à la création littéraire contemporaine et qui procède, par la multiplication de figures, toutes plus instables les unes que les autres, à la création d'un espace figural et d'un parcours où la littérature est mise en examen.

C'est à décrire ce jeu que j'entends consacrer les prochaines pages. À la fiction critique que rédige Vila-Matas – l'expression est de son cru et désigne une forme hybride où sont dédoublés les discours, les uns savants, les autres fictionnels – répondent des personnages qui sont à la fois littéraires et conceptuels. Des personnages qui ne se contentent pas d'être les agents d'une fiction, mais qui s'inscrivent comme les pièces à conviction d'un argumentaire. Il est régulièrement question de « preuve par l'image » quand vient le temps de parler du pouvoir d'authentification de la photographie (Lavoie, 2017) ; avec Chet Baker pense à son art, nous avons droit plutôt à la preuve par le personnage. Dans ce contexte, j'essaierai d'expliquer l'étonnant procès auquel les personnages de Vila-Matas sont conviés.

## Une fiction critique

« Tout se passe à Turin, dans une chambre de la rue du Pô », écrit Vila-Matas dans Chet Baker pense à son art (2011 : 118). « [L'auteur] a abandonné pour quelques jours sa femme et ses deux enfants à Madrid et a fait un voyage d'hiver, un voyage profondément solitaire » (2011 : 118). Armé d'une bibliothèque de 21 livres (2011 : 101), il entreprend d'écrire, la nuit, une fiction critique, un texte où se croisent deux discours habituellement en opposition – discours fictionnel et discours critique. Cette entreprise qui exploite le dédoublement des formes, seule façon de faire progresser une dialectique, a pour objectif « d'aborder par écrit certaines idées sur la nécessité de perfectionner le réalisme en littérature » (2011 : 87-88). Or, s'il doit être amélioré, c'est bien parce qu'il ne suffit plus à la tâche, qu'il ne parvient plus à rendre compte d'une réalité dont la complexité dépasse ses possibilités de représentation et d'appropriation.

Cette figure d'un homme écrivant seul de nuit à sa table de travail est une pure potentialité. Vila-Matas l'exploite d'ailleurs de façon majeure, elle lui permet d'ouvrir la voie, par une forme de tabula rasa, à une réinvention, à une réimagination du monde et de la fiction. Ainsi, dans cet espace de possibilités ouvertes par un projet d'écriture essentiellement nocturne, où transformations et métamorphoses se multiplient, tout ce qui était figé se remet en mouvement, comme si la cire des tablettes d'écriture antiques avait été chauffée et que les inscriptions initiales s'étaient dissoutes dans le liquide d'une pensée sans mémoire ni finalité. « Comme personne ne me voit », suggère-t-il, « je me sens à présent immatériel et invisible, mais par la suite le cours de mes pensées varie et je me vois, au contraire, plus présent que jamais » (2011 : 87). Sa personnalité devient double, à la manière des dédoublements présents dans le Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre,
pour qui « l'homme est composé d'une âme et d'une bête » ; et ses pensées se dédoublent de la même façon,
multipliant les oppositions et les emboîtements, les projections, les disjonctions, les virevoltes et les voltefaces.

Repenser la littérature dans *Chet Baker pense à son art* procède par l'entremise de figures. Il y a celle de Baker
bien sûr, mais aussi celles de Finn, de Hire, d'Unité vagabonde... Vila-Matas les multiplie et, tels des jalons,
elles ponctuent les divers moments de sa pensée. Plus que des agents, tout occupés à leur quête, plus que les
moteurs de l'action ou les actants d'un programme narratif, plus aussi que les contreparties fictionnalisées de
figures historiques, ces personnages se transforment en principes interprétatifs, en modes de compréhension et
de description du monde.

Ainsi, Chet Baker n'est pas un simple personnage, mais une figure de l'imaginaire. Comme j'espère l'avoir
montré dans la première partie, de telles figures apparaissent quand un sujet s'empare d'une chose, quelle
qu'elle soit, se l'approprie et lui attribue une identité, des traits, une signification et finit par s'y projeter de
façon plus ou moins importante. La différence entre une figure et un personnage, pour en donner un exemple
simple, est celle qui existe entre Lolita et Dolores Haze, dans le roman de Vladimir Nabokov déjà évoqué.
Dolores est un personnage de cet univers fictionnel, la fille de Charlotte Haze ; Lolita est la figure que se
construit Humbert Humbert, c'est sa version à lui de Dolores, le résultat de cet envoûtement singulier que subit
le quinquagénaire au contact de la nymphette. Finn, Hire, Baker et Unité vagabonde sont de la même façon des
figures. Elles sont des objets de pensée de l'auteur, qui se les approprie pour mener à bien son entreprise. Mais,
à l'opposé de Lolita, dans leur cas, la projection n'est pas accidentelle ou spontanée, elle est intentionnelle et se
manifeste dans le cadre d'un argumentaire. Ces figures deviennent en fait des personnages conceptuels qui
servent de noyau à des développements à caractère philosophique ou théorique. Leur création est même le sujet
premier de cette fiction critique, et on en suit pas à pas le développement.

Si une fiction se dote de personnages, une fiction critique exploite quant à elle des personnages conceptuels,
des figures insérées dans des constructions argumentatives où elles incarnent une idée, une posture, une
fonction. Pour Gilles Deleuze et Félix Guattari, qui ont proposé cette notion, le personnage conceptuel est
justement une fonction transformée en figure, qui permet de révéler le soubassement d'une philosophie ou
d'une théorie quelconque, en exacerbant par l'absurde ses fondements. C'est, par exemple, le Zarathoustra de
Friedrich Nietzsche, à la fois figure tutélaire de ce conte philosophique et matrice des propositions
philosophiques qui y sont énoncées. Pour Serge Cardinal, le personnage conceptuel est celui « qui permet de
créer des concepts et de tracer une image de la pensée » (Cardinal, 2002 : 88). Le personnage conceptuel, c'est
en fait l'imagination au service de la pensée, ce qui vient par la force des choses brouiller les pistes. Comme le
disent Deleuze et Guattari :

> La différence entre les personnages conceptuels et les figures esthétiques consiste d'abord en ceci : les uns sont des puissances de concepts, les autres, des puissances d'affects et de percepts. [...] L'art et la philosophie recoupent le chaos, et l'affrontent, mais ce n'est pas le même plan de coupe, ce n'est pas la même manière de peupler (2005 : 64).
Le personnage conceptuel, par sa définition même, conduit au rapprochement de la philosophie et de la littérature. Il permet de penser les liens entre les deux discours, du moins permet-il de réfléchir aux ressources communes à ces deux discours. Or, si elles sont communes, elles donnent lieu à des usages opposés. Armand Dirand le précise :

> Le personnage conceptuel n'est pas celui qui transmet des idées, il est la construction intellectuelle de la subjectivité impliquée par un concept. Et lorsqu'il vient au jour, lorsqu'il vient à *exister* comme personnage, c'est-à-dire lorsqu'il sort de sa pure conceptualité pour s'incarner dans la littérature, le mouvement même de cette naissance indique que le personnage de dialogue et le personnage conceptuel sont sensiblement différents : le personnage de dialogue va vers le conceptuel, le personnage conceptuel vient du conceptuel (2012 : 4).

En tant que texte hybride, la fiction critique de Vila-Matas se place à la croisée de ces deux discours : Finn, Hire, Baker et Unité vagabonde ne sont ni des figures originairement esthétiques ni des personnages originairement conceptuels, mais un croisement des deux. Ce sont des figures critiques : elles expriment un concept, plus précisément une conception de la littérature, et en tant que hérauts, ils participent à une fiction, et même à une autofiction qui fait de la transgression des frontières et des codes son principe premier.

## Des figures critiques

Dans *Chet Baker pense à son art*, Vila-Matas entreprend de mettre en opposition deux textes, *Finnegans Wake* de James Joyce, marqué par une importante expérimentation langagière, et *Les fiançailles de M. Hire*, de Georges Simenon, quant à lui d'une grande habileté narrative. Ce sont les modalités extrêmes de notre rapport au monde qui se déploient dans cette opposition. Ou bien les formes langagières sont repliées sur elles-mêmes, dans une opacité sémiotique cadenassée, ou bien ces formes s'ouvrent sur le monde et permettent d'en rendre compte, en vertu d'une transparence sémiotique réaffirmée dans son principe. La littérature est soit une épreuve, soit un réconfort. Elle critique notre rapport à la réalité ou, à l'opposé, ouvre une fenêtre sur le monde.

> Que *Finnegans Wake* soit de l'art pur me semble une évidence. Lors de mes relectures obstinées et partielles de ce livre, j'ai eu plusieurs fois l'impression inénarrable (on ne saurait mieux dire) d'être en face d'un type d'écriture qui correspond le mieux à la vérité de la vie incompréhensible (2011 : 8-9).

> Et ce livre angéliquement intitulé *Les Fiançailles de Mr. Hire* ? Peut-être s'éloigne-t-il légèrement de l'« art en soi » et s'agit-il d'une œuvre discursive, il n'empêche que tout en lui est raconté avec une facile et énigmatique simplicité [...] (2011 : 9).

Deux livres donc, mais surtout deux conceptions de la littérature où difficulté et plaisir s'affrontent. On retrouve à peine masquée la distinction essentielle de Roland Barthes, dans *Le plaisir du texte* (1982), entre texte scriptible et texte lisible, qui se décline comme opposition entre jouissance du texte et plaisir du texte, radicalisme et réalisme, innovation et convention.
Mais les enjeux ne sont pas que littéraires, ils sont globalement sémiotiques, c'est-à-dire que se trouve mis en jeu dans cette opposition notre rapport à la réalité et aux signes par lesquels nous la connaissons. C'est la relation au monde qui est visée, la relation entre les formes usuelles de sémiotisation du réel et la complexité inénarrable de ce dernier. Comment s' imagine-t-on comprendre le monde, par quelle stratégie imaginaire le rend-on lisible ? À quel imaginaire doit-on avoir recours pour s'y retrouver, si par cette notion on entend l'interface complexe qui assure la relation entre le sujet et le monde ?

Le point de départ de la fiction critique de Vila-Matas est cette relation tendue entre les signes et le monde. Si la réalité est « barbare, brutale, muette et sans signification des choses » (2011 : 7), si cette réalité échappe à « la simplicité inhérente à l'ordre narratif, cet ordre simple qui consiste à pouvoir dire parfois : “Voici ce qui s'est passé, puis il y a eu ceci, puis cela, et cetera” » (2011 : 7), par quel discours, par quelle forme textuelle parviendrons-nous à en rendre compte ? Par des formes d'art authentique, qui, paradoxalement, miment cette complexité muette, comme si l'incommunicabilité du réel ne pouvait être déjouée que par une incommunication ? Ou est-ce plutôt par des formes mimétiques rodées et efficaces, qui viennent pourtant se briser, telles des vagues, sur la non-narrativité de la réalité contemporaine ? Aucune des deux solutions assurément, piégées qu'elles sont dans des postures datées et dépassées qui, à force de s'opposer, sont devenues désuètes.

Vila-Matas ne fait pas qu'opposer art authentique et roman réaliste, confrontés à la réalité barbare : il se sert en fait de cette opposition comme d'un espace figural qui lui permet de mettre en scène tant sa propre conception du monde, où attentes et habitudes butent les unes contre les autres, que des stratégies de description et d'appropriation du monde. « Comment réconcilier la réalité et la fiction en faisant en sorte en plus que celle-ci, en devenant aussi sauvage et indéchiffrable que la réalité, devienne tout à coup sous nos yeux émerveillés pleinement lisible ? » (2011 : 29) L'auteur entreprend donc de redynamiser le lien entre la fiction et la réalité afin de redonner à la première sa fonction vitale, celle d'aider à appréhender la seconde. Or ce renouvellement, il le propose en mettant en place un processus complexe qui se déploie en véritable espace figural. C'est par un jeu de figures critiques, sans cesse mouvantes et en constantes redéfinitions, qu'il réinvente le lien ; c'est par un appel à l'imaginaire qu'est élaborée une nouvelle interface entre le sujet et le monde.

Dans un premier temps, Vila-Matas s'emploie à constituer cette machine à réimaginer le monde, et il entreprend dans un second temps de s'en servir, ce qui débouche sur un constat d'échec, qui ne doit pas surprendre les lecteurs assidus de l'auteur catalan, habitués à ses écrivains négatifs et à leurs innombrables constats d'impuissance (Tillard, 2011a). Or, tout commence avec une opposition entre deux types d'écriture, deux formes de saisie d'une réalité de plus en plus intraitable, du moins à partir des stratégies littéraires usuelles. Isolé dans sa chambre à Turin, loin de son quotidien intellectuel et familial, profitant de ce temps de vacances « afin d'aborder par écrit certaines idées sur la nécessité de perfectionner le réalisme en littérature » (2011 : 87-88), Vila-Matas commence par opposer deux textes ; une fois établie, cette opposition se met rapidement à se transformer.
Vila-Matas ne procède pas à une lecture attentive des *Fiançailles de M. Hire* et de *Finnegans Wake*, il ne reste pas au ras des mots ; prenant les deux livres comme témoins, comme objets de pensée, il se met à les comparer, à supposer leurs mérites et à évaluer leurs limites. Dans une argumentation marquée par les jeux métonymiques, le titre même des textes devient le signe de l'esthétique qui a présidé à leur rédaction et du rapport à la réalité qu'ils entèrinent. En fait, on assiste dans *Chet Baker pense à son art* au processus de constitution graduelle d'un espace figural, reposant sur un pilier qui n'est autre que l'opposition entre deux figures, celles de Finnegans et de Hire, promues au rang de personnages conceptuels.

Des textes eux-mêmes, nous passons peu à peu à des figures. Finnegans et Hire deviennent les noms de ces deux figures critiques, car les figures demandent toujours à être désignées, elles doivent donner lieu à un baptême : sans cette désignation, le travail de figuration peut s'amorcer, mais il demeure inchoatif et incertain. Or, comment se déroule cette métamorphose des titres en figures ? Par un jeu de déracinement et de déplacement.

Les titres des livres sont, dans un premier temps, raccourcis : *Les fiançailles de M. Hire* est réduit à *Hire*, et *Finnegans Wake* à *Finnegans*, puis au plus simple *Finn*. À cette traduction répond, de façon concomitante, un processus graduel d'autonomisation de ces noms, devenant peu à peu des entités indépendantes, à la faveur d'un véritable ballet sémiotique, où les noms commencent par devenir des épithètes, se voyant attribuer des fonctions et des qualités inattendues, avant de s'imposer comme entités autonomes. Il est question de tendance (tendance Hire [2011 : 17]), de voie (voie Finnegans [2011 : 17]), de penchant (penchant vers Finnegans [2011 : 17]), d'air et de corps (« injecter de l'air Finnegans dans le corps Hire » [2011 : 47]), de côté et de veine (« le côté Finnegans de la non-narrativité [...] soit injecté dans la veine Hire » [2011 : 47]). « Je devrai », explique Vila-Matas, « affronter mon côté Finnegans et vérifier où en sont exactement mes relations avec le côté Hire » (2011 : 16). L'auteur multiplie ensuite les attributions, parlant de « vieux monstre Hire » (2011 : 46), de « style combinatoire Finnegans & Hire » (2011 : 48), de « plate-forme Hire » (2011 : 50), de « dure réalité Finnegans » (2011 : 51), d'« apparence Hire » (2011 : 52), de « demeure Hire » et « de l'esprit des Finnegans » (2011 : 60), quand ce dernier ne renvoie pas à un « cercle » (2011 : 60), à un ordre (l'« Ordre du Finnegans » [2011 : 65]) ou à un style (« style Finnegans » [2011 : 85]). D'un autre côté, il est question de « littérature Hire » (2011 : 112), mais aussi, et de manière de plus en plus délurée, de « machinerie Hire » (2011 : 83), de « secte Hire » (2011 : 114), de « rituel Hire » (2011 : 126), de « versant Hire » (2011 : 127) et de « souche Hire » (2011 : 139).

Hire et Finnegans sont des attributs aux valeurs multiples. Ils renvoient à des domaines, à des modes de pensée et à des façons d'être qui, bien qu'ils soient en opposition, constituent un véritable espace imaginaire, celui d'une réimagination du réalisme. Comme le propose Vila-Matas, « [...] les deux tendances ne sont peut-être pas si éloignées et [...] il ne s'agit peut-être que de deux modalités différentes du réalisme » (2011 : 77). Ironiquement, en composant cette totalité en tension, l'auteur en vient à se considérer comme le docteur Frankenstein, « saisi à l'instant précis où il procède à l'union des cadavres embaumés des deux genres
littéraires qui auraient fini par devenir des conventions mortes : le réalisme et l’expérimentalisme radical » (2011 : 79). Il transforme une opposition stérile et statique en une entité dynamique, fragile peut-être, recomposée à la manière du monstre, mais « un corps immensément vivant, qui jouirait de la capacité de se faire passer pour un livre pour gens ordinaires » (2011 : 79-80).

Par la voie de la catachrèse, on assiste en fait à une substantification de ces deux identités, puis à leur mise en corps. L'apparition du monstre du docteur Frankenstein le dit, cet espace figural permet d'imaginer des corps recomposés, essentiellement doubles, multiples. « Je sais », dit-il dans un renvoi au roman de Robert Louis Stevenson *The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde*, référence qui se fera d'ailleurs de plus en plus insistante, « que je n'avancerai pas [...] tant que je n'aurai pas trouvé au plus vite un procédé pour essayer de combiner idéalement un docteur et un monsieur, F et H, Finn et Hire » (2011 : 47). Vila-Matas poursuit cette actualisation en s'appropriant ces figures, en s'identifiant à elles : « Finn a une certaine ressemblance avec moi » (2011 : 91) ; « Finn est mon portrait le plus vivant » ; « Je pense que Finn est peut-être mon portrait le plus mort, mais Hire est pire, c'est déjà un vrai spectre, un mort parmi les mots » (2011 : 93).

Finn et Hire, comme Jekyll et Hyde, comme les parts dissemblables du monstre de Frankenstein, deviennent les figures jumelles de Vila-Matas. « Finn et Hire », assure-t-il dans une allusion à peine voilée au texte de Xavier de Maistre *Voyage autour de ma chambre* (1880 : 14), « ont autant besoin l'un de l'autre que l'âme et la bête » (2011 : 114). Tout les oppose, mais ils constituent les pôles d'une identité, d'un espace figural, où les valeurs viennent se fondre les unes dans les autres, dans une dialectique où ils s'opposent et se complètent. Et c'est par ces figures duelles en interaction constante que l'auteur entreprend sa rénovation du réalisme.

## Évolution de l'espace figural

Une figure qui ne se transforme plus devient statique. Il en va de même d'un espace figural ou d'un imaginaire. La labilité est leur trait essentiel. Les figures de Finn et de Hire respectent cette logique et ne cessent de se modifier. Leur composition graduelle les fait passer à travers de multiples étapes et statuts, et le mouvement ne s'arrête pas, une fois leur autonomie acquise. L'auteur ne se contente pas de constituer son système, il s'efforce de s'en servir, de le confronter au monde. L'homme seul écrivant à sa table de travail ne fait pas que construire un monde et ouvrir des potentialités imaginaires, il en teste les limites et l'efficacité.

Pour ce faire, dans le cas très précis de *Chet Baker pense à son art*, Vila-Matas quitte simplement sa table de travail pour regarder par la fenêtre. Ce qu'il voit, tout en bas sur la rue du Pô, ce n'est rien d'autre qu'une projection de ce qu'il vient de composer. Les figures n'existent pas en soi, elles ne sont jamais que le résultat d'un travail, d'une relation, voire d'une projection, qui se matérialisent dans des formes d'autant plus aisées à reconnaître qu'elles leur sont subrepticement soumises.

[Au] beau milieu de la nuit, s'approchant de la fenêtre, il voit deux types, deux vagabonds, – l'un des deux couché sur le sol, peut-être a-t-il trop bu – discuter sur le fil de l'horizon de la rue du Pô, près du dernier portique. Il lui semble qu'ils sont tous les deux en désaccord au sujet de la vérité patibulaire du
monde et imagine qu'ils pourraient s'appeler Finn et Hire et aspirer à n'être qu'une seule et même personne (2011 : 119).

La projection imaginaire ne saurait être plus explicite, le processus figural étant ancré dans une expérience sensorielle. Le critique regarde par la fenêtre, et ces figures qu'il se plaisait à imaginer dans son voyage solitaire et nocturne, ces figures critiques qui valsaient tels des spectres dans le théâtre intérieur de son esprit replié sur lui-même, sont projetées dans le monde et se concrétisent sous la forme de deux vagabonds, dont le seul attribut est leur présence à ce moment précis du processus. Ils sont là, ils sont deux, et ils deviennent spontanément Finn et Hire.

Les figures se déploient selon un double mouvement de dessaisissement et de ressaisissement. Le dessaisissement prend la forme d'un musement ou d'une rêverie. C'est bien le « voyage intérieur » (2011 : 119) décrit par Vila-Matas, cette exploration nocturne d'une situation, l'immersion « dans le vague flottement d'une nuit » qui permet le développement d'une fiction critique. Le ressaisissement survient quand, à sa fenêtre, il examine avec ses jumelles les vagabonds de la rue du Pô et il se met à lire sur leurs lèvres, déchiffrant, comme il le dit, « une discussion sur le fil de son horizon visuel » (2011 : 119).

Au fur et à mesure qu'il lit le dialogue sur les lèvres de ses personnages, il constate que Finn et Hire ont le même problème que beaucoup d'artistes et qu'il serait sûrement résolu s'ils se fondaient aimablement en une seule et même personne (2011 : 121).

La situation ne saurait être plus entortillée. L'auteur, qui se fait maintenant appeler le critique, capte une conversation muette, à l'aide de ses jumelles, conversation qui est celle de ses propres personnages ! C'est dire qu'il n'invente rien, que tout se dit par-devers lui en quelque sorte, même s'il est à l'origine de tout. Ses personnages existent et raisonnent indépendamment de lui, tout en n'étant que des êtres de fiction, soumis aux vicissitudes d'un esprit disons-le fantasque.

En même temps, nous sommes au cœur d'un processus figural, qui favorise la projection de pensées sur des entités imaginaires qui, mutatis mutandis, deviennent les auteurs desdites pensées. L'opposition entre Finn et Hire, cet imaginaire critique, devient une manière de lire le monde, de l'interpréter, l'opposition servant d'interface entre le critique et le monde qui s'offre à sa fenêtre. Cet imaginaire n'est nullement figé, il continue à se transformer, à générer de nouvelles formes et configurations. Les figures antithétiques de Finn et de Hire, malgré leur dynamisme, laissent peu à peu la place à une nouvelle figure, à caractère synthétique, figure qui donne son titre à l'ouvrage.

Le critique se souvient des jours où, à New York, quand quelqu'un voyait un homme fumer dans une voiture garée dans une rue sombre, il en concluait qu'il s'agissait de Chet Baker en train de penser à son art. [...] Le critique imagine que cet homme qui pourrait être Chet Baker attend le moment opportun pour mener à terme, sans bouger de sa voiture, une opération mentale de grande envergure, rigoureusement
scientifique, sortie directement du laboratoire Jekyll : fondre Finn et Hire l'un dans l'autre, les incarner tous les deux en même temps, se transformer en une Unité vagabonde améliorant la réalité. Et, si possible, le réalisme.

Le critique sent qu'il a intériorisé Finn et Hire et voit sa propre personne hors de la chambre, dans l'inclémence hivernale, transformée en homme qui pourrait être Chet Baker (2011 : 122-123).

D'un auteur réfléchissant aux stratégies distinctes et opposées de deux textes littéraires célèbres, nous passons à un rêveur solitaire imaginant deux êtres en conflit, puis à un critique comprenant avoir intériorisé ces deux êtres, réalisation qui le conduit à se projeter lui-même dans une troisième figure, synthétique, Chet Baker ou plutôt « [l]’homme qui pourrait être Chet Baker ». Évidemment, on projette une réalité pour mieux la laisser nous pénétrer. Et c’est dans ce mouvement d’aller-retour entre soi et l’autre, entre soi et le fruit de sa propre imagination que la pensée progresse. Le critique devient Unité vagabonde, une figure essentiellement labile, constituée d’une identité-flux, faite pour ne se stabiliser que temporairement. D’ailleurs, cette Unité vagabonde, cette figure transitoire de « [l]’homme qui pourrait être Chet Baker » ne reste pas longtemps intacte, mais se transforme et, à la faveur d’un lien intertextuel, elle se drape des traits d’un écrivain américain, notamment Stanley Elkin. Après avoir été Unité vagabonde et l’homme qui pourrait être Chet Baker, l’homme qui dit se faire passer pour un critique devient Stanley. Ce dernier finit même par devenir Stanley Hire, nouvel avatar de la fusion de Finn et de Hire, composé complexe empruntant à Robert Louis Stevenson, Vladimir Nabokov, Stanley Elkin, Mary Shelley, G. K. Chesterton, etc. « [E]nfoncé jusqu’au cou dans un monde de doubles, de doubles de ces doubles, d’une foule de masques dans les recoins les plus enfouis de sa personnalité » (2011 : 152), le critique qui est et n’est pas Stanley Hire entend poursuivre sa rénovation du réalisme, tâche vouée évidemment à l’échec. Ce que l’auteur reconnaît d’emblée :

> Il est difficile de le savoir, mais tout semble montrer que Stanley [...] est tombé plus bas que prévu dans son projet d’essayisme nocturne. [...] Il a échoué et il ne veut pas se consoler en pensant à tous les écrivains à qui il est arrivé la même chose [...]. Ce doux et, au fond, réconfortant échec n’est pas important (2011 : 127-128).

La spirale centripète est devenue folle, l'interface constituée peu à peu s'est emballée et ses propres principes se sont disloqués. L'opposition initiale et stérile, entre représentants du réalisme commercial et d'une expérimentation radicale, s'est muée en prolifération de formes et d'identités, en une machine exaltée, qui transforme tout en figures, les unes abandonnées aussitôt que créées, les autres réécrites de façon compulsive.

L'auteur qui voulait rénover le réalisme, qui voulait reconstruire notre rapport à la réalité, le réinitialiser en quelque sorte en modifiant ses paramètres, s'est engagé dans un musement désordonné qui a fini par brouiller toutes les données. Le ressaisissement n'a pas porté fruit, il n'a fait que multiplier les surfaces de projection ; ce corps monstrueux qu'il voulait créer, ce « Frankenstein finnegansien lisible » (2011 : 129) s'est égaré entre les lignes du texte. Ce corps interprétant, censé lire le monde et en fournir un portrait convaincant à défaut
d'être cohérent, s'est écrasé, miné par ses contradictions intrinsèques. Il n'y a pas eu de transsubstantiation, pas
eu de renaissance. Si lecture il y a eu, elle a consisté à lire sur les lèvres un dialogue imaginaire.

Bela Lugosi's Dead

Si la littérature peut servir d'interface entre le sujet et le monde, si elle peut servir d'interprétant dynamique,
elle ne peut le faire que dans le cadre d'un écosystème complexe où elle ne fait pas cavalier seul, mais partage
son espace avec d'autres arts, d'autres formes d'expression. Chet Baker pense à son art s'est assuré, dès ses
premières pages, d'entrer en résonance avec d'autres arts. Le titre, bien qu'il soit un écran de fumée, l'indique
clairement : la musique y jouera un rôle central, malgré les préoccupations essentiellement littéraires mises de
l'avant par cette fiction critique.

Et la musique apparaît dès l'incipit. « Il est minuit », lit-on d'entrée de jeu, « en musique de fond passe Bela Lugosi's Dead par le groupe Nouvelle Vague » (2011 : 7). Le décor est planté. C'est sur une toile de fond musicale que cet essai s'ouvre, ainsi que sur un acteur qui a longtemps interprété le comte Dracula au cinéma. C'est une musique d'atmosphère appropriée, tant par sa forme lugubre que par ses références, car la pièce renvoie à un vampire, être de la nuit par excellence, compagnon idéal pour une séance d'écriture nocturne, mort et vivant tout à la fois, à l'image de la littérature, selon l'auteur. Ce n'est pas le comte en tant que tel qui est évoqué, mais l'acteur qui a interprété le personnage et qui a fini par en représenter la figure. C'est Bela Lugosi qui est mort. Or, cet appel à la musique et au cinéma est fait de plus sur le mode de la variation, de la reprise, du remix si l'on veut (Gunkel, 2015). Car Vila-Matas n'écoute pas la version originale de la pièce, interprétée par le groupe Bauhaus, mais sa reprise par Nouvelle Vague. Comme plus tard, il écoutera une version offerte par le groupe New Holland, de même que par le groupe Tipperary Club (2011 : 102), sans oublier évidemment l'originale de Bauhaus. Cela dit, il aurait pu écouter aussi les différentes versions faites par The Deafness, The Gothees, Godhead, Edward Cullen, The Love Supreme, disponibles au moment de la rédaction de son essai.

Cette présence de la musique, d'une pièce inscrite d'abord sur le mode de la reprise, introduit de façon
ostensible une logique du remix et une intertextualité systématique et explicite, mode d'écriture et de création
symptomatique de notre assimilation à une culture de l'écran et de l'image où les flux sont captés, redirigés,
réalimentés. Ce réalisme que tente de rénover Vila-Matas est déjà caduc, inséré de facto dans une logique
culturelle du remix et de la variation. Aucune démonstration n'est à faire, car cette réalité est d'ores et déjà
établie et il suffit pour s'en convaincre de suivre le fil des reprises de la pièce de Bauhaus, il suffit de suivre le
fil des lectures, les unes réelles, les autres imaginaires, de l'auteur, lectures réalisées grâce à la bibliothèque de
21 livres qu'il a traînée avec lui. Si l'on n'apprend jamais le titre de ces livres, ils s'imposent comme une
encyclopédie vivante et constamment sollicitée, une encyclopédie imaginaire qui n'a aucune limite
puisqu'aucune réalité attestée. Le cœur de la rénovation, il est là, dans la reprise, dans le figural,
l'investissement dans des formes symboliques, nullement repliées sur elles-mêmes, mais en constant dialogue
avec le monde, avec ses signes et ses pratiques.
J'ai écrit que la musique apparaît dès les premiers mots du texte. Celle-ci pourtant n'est pas la première forme d'expression artistique à s'imposer dans le livre. Sur la page de gauche, en face de l'incipit, on trouve une photographie, une photographie d'Enrique Vila-Matas, enfant. Il y lit une revue avec une extrême concentration. Son regard ressemble en fait à celui de Bela Lugosi dans son rôle de vampire. Le jeune Vila-Matas lit comme s'il entreprenait d'hypnotiser le texte ou de le transpercer du regard. La mise en abyme ne peut nous échapper. C'est un Vila-Matas en pleine lecture que nous allons découvrir. Un être de lecture, un être pour la littérature.

Cette photographie n'est que la première des 21 clichés qui ponctueront le texte – 21 photos comme les 21 livres de la bibliothèque. Elles nous montrent des auteurs, Enrique Vila-Matas, oui, mais aussi Marguerite Duras, Samuel Beckett, Marcel Duchamp, Roland Barthes, James Joyce et Paul Valéry. Elles nous présentent aussi des affiches, des vues de Turin, notamment de la rue du Pô, des couvertures de livres, l'intérieur d'une librairie.

Que nous disent ces photographies ? Que le réel existe ? Qu'il y a un ça a été auquel on ne peut échapper et que, malgré son caractère inénarrable et muet, la réalité se laisse voir malgré tout ? Que la rénovation du réalisme est sûrement aussi un appel aux autres formes de représentation, aux autres arts ? Photographie, musique, littérature, cinéma, tous convergent pour nous assurer d'échapper au solipsisme et à l'opacité d'un langage replié sur sa seule réalité. Tous convergent pour nous garantir que cette rénovation recherchée est bel et bien déjà réelle et qu'elle passe par une interdisciplinarité assumée, seule façon d'assurer une prise sur un monde toujours plus complexe et divergent.

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