1 La quasi-totalité des pays européens optèrent pour le pacte de non-intervention. 2 Voir les compléments du film DVD Wild Side. 1Curieusement, Guillermo del Toro, cinéaste mexicain « venu » de la bande dessinée et du cinéma fantastique, aborde dans deux de ses films le thème de la guerre civile espagnole : El Espinazo del Diablo (2001), dont l’histoire se déroule dans un orphelinat qui accueille, pendant la guerre, les enfants de militants anti-franquistes, et El Laberinto del Fauno (2006) dont la diégèse se situe dans l’après-guerre et qui met aux prises l’armée franquiste et les maquisards résistants. A l’origine, explique le cinéaste, la fable du Laberinto del Fauno formait partie du film précédent. On peut s’étonner de la persistance, dans ses films, d’un événement exogène à sa culture, quand l’histoire passée et actuelle de son pays ne manque guère d’épisodes violents. On se souvient toutefois que nombre d’intellectuels et artistes espagnols (Luis Buñuel, Max Aub, Manuel Altolaguirre, Emilio Pradosentre autres) s’exilèrent au Mexique – seul pays, avec l’URSS, à avoir officiellement aidé la république espagnole1 – au lendemain d’une guerre civile dont la violence fratricide ne pouvait qu’éveiller de douloureux échos dans les mémoires mexicaines. Une telle proximité historique contribue sans doute à expliquer l’intérêt de del Toro pour le conflit espagnol. Il raconte d’ailleurs lui-même2 le rôle majeur que joua dans la formation de sa sensibilité les relations qu’il entretint avec des réfugiés ou enfants de réfugiés espagnols, en particulier avec l’historien du cinéma Emilio García Rieira en qui il reconnaît une figure paternelle. De cette alliance d’intérêts – le genre du conte et la guerre civile espagnole – procède un alliage générique qui fait d’emblée du film un produit hybride, composite. Double distance, donc, que celle que choisit le cinéaste dans ce film : celle d’une violence exogène et celle de l’emprunt générique.

Qu’en est-il de la représentation de la violence lorsqu’elle passe à la fois par l’Histoire de l’autre et par le filtre du conte ?

Nous sommes en 1944, précise un carton d’entrée. Une petite fille – Ofelia – arrive avec sa mère dans le moulin qui sert de casernement au capitaine Vidal, militaire franquiste chargé de réduire la résistance maquisarde encore vivace alentour. La mère, remariée à Vidal et enceinte de lui, vient accoucher auprès de son mari sur sa demande expresse. Ofelia, fervente lectrice de contes, découvre dès son arrivée un labyrinthe qu’elle va bientôt explorer. Dès lors, l’histoire se déroule parallèlement dans deux mondes distincts : celui, lié à des événements historiques attestés (ceux de l’après-guerre civile espagnole) et à Vidal, et celui, imaginaire, lié au labyrinthe et à Ofelia.

Le premier est traité globalement selon des codes « réalistes », le second emprunte aux codes du merveilleux et du fantastique, l’hybridation générique posant la question de la hiérarchisation – ou du simple croisement – des éléments qui constituent le film, de la résistance de celui-ci à l’hétérogène, et de la possible dilution de l’identité textuelle.

# La violence de l’Histoire

Le lieu de la violence, dans sa représentation la plus brutale et immédiate, qui renvoie de façon directe à la brutalité insupportable d’un réel historique, est celui du moulin, espace dominé par le capitaine Vidal, qui réunit toutes les caractéristiques du despote : autoritarisme, rigidité, oppression, violence psychologique et physique, cruauté, volonté d’extermination de l’ennemi. L’accueil qu’il fait à sa femme est éloquent : arguant du fait que sa grossesse fragilise sa santé, il l’oblige contre sa volonté à s’asseoir dans un fauteuil roulant, cette « paralysie » imposée pouvant se lire symboliquement comme une volonté inflexible de domination. Volonté qui s’exprime également dans le geste agressif par lequel il accueille sa belle-fille. Cet autoritarisme se transforme en cruauté et en violence lorsqu’il s’agit d’un ennemi supposé ou déclaré. C’est le cas de ce chasseur de lapin dont il tue sous ses yeux le fils à coups de bouteille avant de l’abattre lui-même d’une balle, sans même détenir de preuves d’une appartenance idéologique qui pourrait faire de lui un ennemi. La découverte de son « innocence » ne provoquera qu’une réprimande adressée à ses subalternes pour l’avoir « dérangé ». C’est encore le cas du maquisard bègue, fait prisonnier et torturé avec un sadisme répugnant, avant que l’ami médecin ne l’achève dans un geste de compassion et d’amour.

Dans les deux cas, la violence fait l’objet d’une représentation « réaliste », mimétique d’une réalité qui pour être monstrueuse n’en est pas moins sinistrement attestée par l’Histoire. Dans les deux cas, l’acharnement sadique et le plaisir de tuer sont soulignés par la proximité de la caméra qui met en évidence la dureté implacable du capitaine face à la terreur grandissante des victimes devant une horreur dont la seule issue est la mort. Dans la scène du double assassinat, l’ambiance nocturne et la froideur de l’éclairage bleuté, la contre-plongée sur Vidal ainsi que l’encerclement des victimes par des militaires à sa solde accroissent l’impression d’impuissance des deux paysans et d’inéluctabilité de leur sort. La séquence de la torture, quant à elle, évite toute complaisance dans la monstration de la violence, grâce à une ellipse signalée par un plan noir provoqué par le premier coup qu’assène Vidal au maquisard bègue. Ce noir dit l’indicible horreur, qu’annonce la présentation des instruments de torture dont le bourreau se délecte avec cruauté et que le spectateur est induit à combler imaginairement.

Dans cette mesure, le capitaine franquiste apparaît comme un personnage tout d’une pièce, entièrement mauvais, sans nuances, sans complexité, tout entier tourné vers une volonté d’héroïsme imbécile, étroitement liée à la figure de son père : celui d’accomplir une mission de « nettoyage », au nom d’une vérité idéologique :

> 3 « …la guerre est finie et on l’a gagnée, et si, pour s’en convaincre, il faut tuer ces salauds, eh (...) « …la guerra terminó y la ganamos nosotros, y si para que nos enteremos todos hay que matar a esos hijos de puta, pues los mataremos y ya está. »3

Face à cette représentation monolithique du franquiste, les maquisards sont représentés de façon exclusivement positive, comme une masse plus ou moins indivise – seul le frère de Mercedes jouit d’une très relative singularité –, dans la pure tradition du « héros maquisard ». Une telle soumission à l’une des figures mythiques de la résistance anti-franquiste passe par l’effacement des individualités au profit d’une caractérisation collective révélant la générosité, la solidarité, le courage. Dans ce sens, le médecin accomplit l’acte héroïque d’achever le bègue au prix de sa propre vie. D’une autre façon, le processus de mythification est à l’œuvre dans le traitement que del Toro fait des affrontements guerriers : lors de la première et vaine incursion des militaires dans la forêt à la recherche des maquisards, un panoramique suit les cavaliers qui repartent vers le moulin, découvrant au premier plan, dans l’angle gauche du plan, de dos, le frère de Mercedes, immobile, planté là sans qu’on l’ait vu arriver, bientôt rejoint par les autres maquisards, cette apparition quasiment magique, dans le silence et le vide de la forêt, renforçant la dimension mythique du maquisard. Plus tard, lorsque Mercedes se voit encerclée par les militaires, elle est sauvée in extremis par l’intervention « miraculeuse » des maquisards qui apparaissent soudain, comme par magie encore, pour la sauver, la séquence rappelant d’ailleurs l’esthétique du western.

# La porosité des mondes

Parallèlement aux événements qui se déroulent dans ce monde diégétique donné comme réel et possèdent une forte prégnance référentielle, Ofelia découvre un autre monde dans lequel elle va vivre une expérience initiatique parsemée d’épreuves. Ce monde n’est pas sans rappeler Alice au Pays des Merveilles, dans son aspect à la fois féérique et inquiétant. Le film mêle ainsi deux mondes ontologiques distincts, celui, référentiel, du drame historique et celui, imaginaire, du labyrinthe et de ses habitants : un faune, un immonde crapaud et une étonnante créature – l’« homme pâle » – totalement monstrueuse. Or, ces deux mondes, tout en obéissant à des lois différentes et tout en conservant la puissance de conviction inhérente à leur genre propre, s’articulent de façon subtile, l’hétérogénéité des matériaux se trouvant en partie réduite par le jeu du montage et le réseau d’analogies qui les rendent poreux l’un à l’autre, fluidifiant du même coup la narration.

Cette porosité est d’abord assurée par l’ambivalence des lieux. La forêt, refuge historique des maquisards et espace privilégié des contes, propice au secret et au mystère, peut aisément assurer le passage d’un monde à l’autre. Théâtre des affrontements militaires, elle devient dans le même temps l’espace inventé du conte. Elle contient de surcroît des éléments eux-mêmes ambivalents : les ruines, dont le caractère quasi immémorial et « défamiliarisant » les rapproche d’un temps mythique ; l’arbre qui offre, par son enracinement profond, une dimension chtonienne favorisant l’entrée dans le conte, tout comme la grotte par quoi il se prolonge, son ouverture « utérine » renforçant la lecture symbolique et fantasmatique. Ce monde intra-utérin est par ailleurs figuré au moment où Ofelia, à la demande de sa mère, colle son oreille au ventre maternel pour raconter un conte à son fœtus de frère. Le labyrinthe, enfin, « naturalisé » par le discours de Mercedes :

> 4 « C’est un labyrinthe. Un tas de vieilles pierres qui a toujours été là, même avant le moulin. Ne t (...) « Es un laberinto. Nada, un montón de piedras muy viejas que han estado siempre ahí, antes incluso que el molino. Ni te acerques, te puedes perder. »4

5 M. Dancourt, « Labyrinthes ou dédales ? », Le labyrinthe, Otrante, 1994, p. 17-18. 11Depuis les temps anciens, la configuration labyrinthique informe l’imaginaire de l’homme. Et si elle est dotée d’une telle puissance suggestive et sémantique – exploitée diversement selon les époques et les créateurs –, c’est qu’autour d’elle, comme l’explique Michèle Dancourt, « perdurent les strates psychiques les plus archaíques, enfouies sous les sédimentations d’un millénaire de rationalisation. Représentation mentale marquée par l’ambivalence entre lumière et ténèbres, vie et mort, organique chtonien et artefact sophistiqué, emprisonnement et libération, ordre et chaos (…), lieu de coincidentia oppositorum étranger au principe d’identité, puisque l’Autre y devient le Même, passage cathartique qui donne accès au mystère dans l’épreuve initiatique. »5

6 Voir Philippe Forest, Textes et labyrinthes, Editions Interuniversitaires, 1995. 12On retrouve dans le film à la fois le schème initiatique, associé aux éléments constitutifs de la figure – la faute, l’errance, le péril, la révélation6 – et la construction labyrinthique. Confirmant l’avertissement de Mercedes (« te puedes perder »), la caméra construit un espace hétérogène, rempli de galeries et de salles, impossible à unifier, espace d’étrangement et d’égarement doté toutefois d’une issue qui permet à Ofelia de revenir au monde « réel ».

Le passage d’un monde à l’autre s’opère le plus souvent par contiguïté et continuité spatiale : Ofelia entre « naturellement » dans le labyrinthe ou dans l’arbre, en sort par des passages parfois magiques, aidée par des objets assurant la circulation entre les deux mondes (clé, craie). Dans d’autres cas, c’est la caméra qui accomplit le passage : Ofelia est dans sa baignoire, un travelling vertical descendant assure directement la passage au monde souterrain, la contiguïté étant alors créée par le mouvement d’appareil. Ailleurs, le passage des militaires à cheval au plan d’Ofelia marchant dans la même forêt plongée dans son livre s’effectue à la fois par l’identité spatiale et le chevauchement sonore de la voix off de la fillette. En d’autres termes, la disjonction ontologique s’opère dans la conjonction spatiale, dans une absence d’étanchéité que souligne le dispositif énonciatif.

Le film, en effet, met en place une structure d’enchâssement qui emboîte plusieurs niveaux fictionnels : le niveau « réel » (l’après-guerre), le niveau de l’expérience imaginaire d’Ofelia et le niveau du conte dans lequel prend place l’expérience d’Ofelia (l’histoire de la princesse réincarnée). Or, la hiérarchie des différents niveaux apparaît brouillée par diverses stratégies et se révèle incertaine, rendant problématique la distinction entre le monde englobant et le monde englobé. Le monde englobant est-il le « réel » et sa violence, qui suscitent l’évasion d’Ofelia dans l’imaginaire des contes et le sien propre ? Est-il au contraire le conte de la princesse réincarnée, qui engloberait l’histoire de la fillette aux prises avec la réalité sinistre de l’après-guerre ? Le premier plan du carton indiquant la date des événements semble ancrer la fiction dans le réel de l’Histoire. Le plan suivant, qui montre Ofelia mourante, pourrait renforcer l’inscription dans le réel diégétique, si ce n’est que, proleptique, il ne peut se lire correctement qu’a posteriori et que, en outre, le réel est instantanément absorbé par l’imaginaire, le mouvement de reflux du sang transgressant les lois physiques qui régissent notre monde de référence. Le film ne peut-il pas plutôt se lire comme une plongée dans la conscience agonisante de l’enfant, ce que semblent suggérer le zoom avant sur son œil et l’encadrement de son histoire par le même plan ? Mais par ailleurs, le film se clôt sur l’espace du conte – la voice over du narrateur et la fleur qui s’épanouit –, alors situé à l’extérieur de la conscience d’Ofelia, qui vient de mourir.

Ce qui ressort de cette rapide analyse c’est la contamination des différents niveaux, le brouillage voulu des repères, l’imbrication intime du réel et de l’imaginaire qu’il semble vain de prétendre résoudre. L’oscillation constante de l’énonciation entre objectivation et subjectiva-tion ne fait qu’accentuer la porosité entre les mondes convoqués. Incontestablement, le point de vue dominant adopté par la narration est celui d’ Ofelia, les effets les plus marqués venant des plans qui révèlent une disjonction entre la perception de la fillette et celle des autres personnages, comme celui, vers la fin du film, du dialogue entre elle et le Faune, que le capitaine – qui arrive à sa poursuite – ne voit pas ; ou comme cette sauterelle, au début du film, qu’elle est la seule à remarquer et qu’elle identifie bientôt comme une fée. Toutefois, cette subjectivation dominante, au niveau tant perceptif que cognitif, alterne avec des effets récurrents d’objectivation : celle, bien sûr, des scènes du réel diégétique, mais celle également due à la présence intermittente de la voice over, voix d’un narrateur délégué, distincte de l’instance première d’énonciation qui a situé historiquement la fiction et à laquelle elle succède dans la contiguïté syntagmatique sonore. Cette voix sans corps, sans ancrage spatial, tout droit venue de la magie du conte, est masculine, créant une double extériorité par rapport à Ofelia. Extériorité matérialisée par le livre, qui parcourt toute la fiction sous diverses formes. La vision « fantastique » se trouve d’ailleurs objectivée d’emblée par la formule consacrée : « Cuentan que… ». La voix d’Ofelia prendra le relais de la voix masculine avant d’être à nouveau remplacée par elle. Et, au cours de sa quête, on ne sait plus très bien si Ofelia obéit aux consignes du livre ou si c’est elle qui les produit, une telle réversibilité disant la toute-puissance de la fiction, illustrée avec un grand pouvoir poétique par ce plan de la sauterelle qui se métamorphose en fée par mimétisme avec l’image du livre.

Facilitant la perméabilité des mondes, certains éléments, appartenant aux divers règnes, assurent la circulation entre les espaces : la sauterelle-fée, la mandragore, plante aux vertus magiques, la pierre avec laquelle Ofelia rebouche le trou sur l’effigie du Dieu à laquelle il manque un oeil, ou la craie salvatrice, tous ces éléments étant concentrés dans la figure exemplairement syncrétique du Faune, à la fois végétal, minéral, animal et humain.

# Monstres du réel, monstres de l’imaginaire

Le processus d’hybridation se poursuit au niveau analogique, la narration tissant un réseau serré de liens entre les deux mondes, qui jouent ainsi en miroir l’un de l’autre. L’analogie centrale dans ce jeu spéculaire concerne le capitaine Vidal et l’Homme Pâle. Le caractère ogresque de Vidal est révélé de façon saisissante par la blessure que lui inflige Mercedes, et qui ouvre sa bouche de façon démesurée. L’impact physique, qui touche le spectateur dans sa chair, se retrouve au moment où le capitaine recoud lui-même sa blessure, dans un geste de violence envers lui-même difficilement soutenable. D’autres analogies renforcent cette similitude entre les deux figures : le festin devant lequel est attablé l’Homme Pâle et celui que préside Vidal ; le vacillement du premier dès qu’il se met à marcher et celui de Vidal, drogué par les soins d’Ofelia ; la férocité aveugle de l’un comme de l’autre quand il s’agit d’anéantir leur proie.

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7 « Pourquoi mentirait un pauvre faune comme moi ? » 18Sur un mode mineur, la violence est également celle du faune, qui concentre et allégorise l’ambiguïté consubstantielle à la construction de la fable. Le faune, qui appartient à l’univers de la mythologie, est ici davantage lié à celui du conte de fées – auquel il n’appartient pas –, déplacement intéressant dans la mesure où il rend la symbolique de l’hybride plus accessible et, partant, plus efficace. Tout comme son modèle mythologique, il manie l’énigme et l’allusion, la question de la fiabilité de sa parole étant posée dès la deuxième rencontre avec Ofelia : « ¿Porque habría de mentir un pobre fauno como yo ? »7. A l’instar de la fiction, le Faune ment et ne ment pas. Le paradoxe de ses injonctions réside en ce que réussir l’épreuve signifie mourir – et accomplir le déroulement de la fable – alors que l’échec permettrait à Ofelia de continuer à vivre. Ne pas accomplir le programme de la fable, c’est ne pas réaliser l’œuvre d’art. C’est aussi ne pas créer de mémoire : la voice over qui clôt le film sur le plan de la fleur qui s’ouvre symbolise l’accomplissement de la fable et la survivance du livre à la mort de la fillette. L’épreuve finale cristallise toute l’ambiguïté de la fable autour du sacrifice. C’est bien le sang versé – celui d’Ofelia, pas celui du nourrisson – qui ouvre la voix de l’apothéose finale, alors que Mercedes, en position de pietà auprès du corps de l’enfant, impose une version dysphorique du dénouement du drame historique.

8 « Le méchant ». 9 « Borges remplit ses histoires d’objets impossibles et de situations contradictoires, pour qu’aucun (...) 19Ce qui frappe, dans ce film, c’est le contraste entre la vision manichéenne du drame historique et la complexité de l’univers du conte. Mais, précisément, c’est le recours aux conventions génériques qui légitime l’absence de complexité du personnage franquiste. Le spectateur est de ce fait amené à accepter la figure de Vidal comme celle du « malo del cuento »8 et, de ce fait, à accepter sa « simplicité » non comme un manque mais comme le signe d’un absolu inacceptable, celui du Mal – le fascisme – qui ne saurait admettre aucune tolérance. La fiction de del Toro, contrairement à celles de Borges9, ménage constamment des retours possibles au réel. Bordée à la fois par le réel et par le mythe, elle préserve la brutalité de la violence sans pour autant exclure l’émerveillement que procurent aussi bien la fable féérique en soi que sa réussite technique. Elle dénonce la barbarie sans accabler le spectateur. L’emprunt générique, masquant (ou filtrant) le désarroi de l’homme devant la violence du monde, fonctionne comme un système médiateur entre l’homme et l’horreur.

10 Ibid. 20Ne manifestant aucune « heureuse indifférence vis-à-vis des interprétations idéologiques »10, le film est sans l’ombre d’un doute un film partisan, affichant clairement une position axiologique (Bien/Mal) et déontique (ce qu’il faut faire/ce qu’il ne faut pas faire) : Vidal est un monstre et Ofelia a eu raison de se sacrifier pour son frère. Significativement, la mémoire de Vidal sera effacée, son fils ne connaîtra même pas son nom alors que celle d’Ofelia sera perpétuée, magnifiée, par le livre. Comme le dit lui-même le cinéaste, il y a beaucoup façons de détruire, l’une d’elles étant le fascisme, il n’y en a qu’une de préserver : la création artistique.

Au delà de la posture partisane quant à un conflit historique, c’est la violence en soi qui est visée et tout ce qu’elle représente d’exclusion, de sectarisme, de refus d’altérité. De monstrueux. C’est aussi le caractère profondément mystérieux et complexe de notre monde psychique. L’interprétation mentaliste à laquelle convie la fiction – le conte comme projection des désirs et des peurs d’Ofelia – permet de lire l’ambivalence du Faune comme celle d’Ofelia elle-même, l’épreuve finale traduisant la duplicité de ses sentiments à l’égard du bébé qui a tué sa mère. Figure du paradoxe et de la vérité cachée, le Faune incarnerait les deux paradoxes de la fiction : le faux qui dit le vrai, le simulacre qui se substitue à la réalité. En d’autres termes, la mort déguisée en triomphe de la féérie. Sauf que l’on n’y croit pas vraiment, ce qui constitue le ressort pathétique du film.

Dans cette perspective, la force du film me semble procéder de la façon dont il met en scène les conditions mêmes d’émergence de l’imaginaire (fantastique ou féérique) à laquelle nous induit le réel quand il est insupportable ; dont il rend visible cette sorte de fabrique mythologique et poétique à valeur apotropaïque que peut être l’esprit humain quand il s’agit de survivre aux monstres du réel ; cette nécessité pour lui de construire des figures fictionnelles lorsque apparaît la vérité du Mal. Dans ce sens, le film a une indéniable valeur anthropologique.

11 Voir Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Payot, 1978. 23Il renvoie par ailleurs à une « enfance » de l’humanité11, un « ineffable » sur lequel se fonde l’historicité de l’homme. Dans le monde de l’innocence incarné par Ofelia, le régime poétique s’oppose au silence qu’impose la pensée totalitaire et au manichéisme auquel elle contraint, par une représentation infiniment plus complexe du réel.

<footnote n="1">1 La quasi-totalité des pays européens optèrent pour le pacte de non-intervention.</footnote>

<footnote n="2">2 Voir les compléments du film DVD Wild Side.</footnote>

<footnote n="3">3 « …la guerre est finie et on l’a gagnée, et si, pour s’en convaincre, il faut tuer ces salauds, eh bien on les tuera, point final. »</footnote>

<footnote n="4">4 « C’est un labyrinthe. Un tas de vieilles pierres qui a toujours été là, même avant le moulin. Ne t’en approche pas, tu pourrais te perdre. »</footnote>

<footnote n="5">5 M. Dancourt, « Labyrinthes ou dédales ? », Le labyrinthe, Otrante, 1994, p. 17-18.</footnote>

<footnote n="6">6 Voir Philippe Forest, Textes et labyrinthes, Editions Interuniversitaires, 1995.</footnote>

<footnote n="7">7 « Pourquoi mentirait un pauvre faune comme moi ? »</footnote>

<footnote n="8">8 « Le méchant ».</footnote>

<footnote n="9">9 « Borges remplit ses histoires d’objets impossibles et de situations contradictoires, pour qu’aucun retour au monde réel ne soit possible après « l’Aleph » ou « La bibliothèque de Babel », Patrice Pavel, Univers de la fiction, éd. du Seuil, 1988, p. 108.</footnote>

<footnote n="10">10 Ibid.</footnote>

<footnote n="11">11 Voir Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Payot, 1978.</footnote>