aime Dieu à travers sa création.<fnref n="225" /> » Comme nous l'avons vu, dans un premier temps, la nature est rudimentairement représentée par un ou deux attributs déposés sur un fond uni et neutre ou sur un effet de mosaïque. Ensuite, les imagiers commencent à représenter le charme de la nature qui l'environne, développent la perspective et surtout la profondeur. Le langage plastique donne enfin à voir l'horizon. Les personnages et les décors se libèrent du cadre qui leur est imparti et semblent se prolonger, s'ouvrir en hors-champ. Il y a là de la vie, le paysage nous rend spectateur de l'activité humaine qui s'y déroulait. La représentation illustrée du paysage se développe et donne à voir une réalité paysanne nouvelle. Le paysage pastoral, campagnard résonne en écho avec le paysage urbain, lointain certes, mais intrinsèquement lié. L'économie urbaine et l'économie pastorale sont complémentaires. La ville est représentée en arrière-plan, grâce à ses édifices principaux. Au travers de ces paysages, les paysans qui sont intégrés au monde biblique, symbolisent le monde terrestre. Dans leur humilité, ils ont un caractère universel et éternel, c'est la création et la gloire divine qui prévalent. « L'art a une signification purement spirituelle et l'environnement n'est que le milieu universel des événements sacrés.<fnref n="226" /> »

Si les représentations de la scène de l'Annonce aux bergers ne sont pas une réplique fidèle d'un texte, il y a tout de même un langage iconographique universel, commun à tous les imagiers. « C'est dans la miniature que le thème des bergers est le plus fréquemment reproduit ; son évolution y est aussi la plus patente. Sa fréquence d'apparition suit la courbe croissante de la production des manuscrits enluminés tout au long du Moyen Âge.<fnref n="227" /> » Un passage progressif du symbolisme au réalisme s'opère entre le XIIIe et XVe siècle. Un grand nombre d'objets sont alors clairement identifiables, à la fois dans leur réalité matérielle et dans leur usage.<fnref n="228" /> Les bergers, itinérants, emportaient avec eux tout un équipement destiné à les aider dans leur métier une fois dans les champs. Ils devaient pouvoir mener les bêtes et subvenir aux besoins des animaux, mais également à leurs propres besoins. Ils accrochaient ces éléments à leur ceinture, les rangeaient dans une panetière ou les tenaient à la main. Ainsi, les bergers sont représentés avec une grosse ceinture ou une besace pour faire pendre leurs outils. Le berger était également vétérinaire et pouvait soigner son troupeau ou assister les mises-bas. Il portait pour cela, également à sa ceinture, une « boiste a l'ongnement » :

<footnote n="225">²²⁵ LE ROY LADURIE, Emmanuel, *Paysages, paysans...*, p. 38.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ LE ROY LADURIE, Emmanuel, *Paysages, paysans...*, p. 37.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ JULLIAN, Martine, « Le berger et l'élevage..., p. 33.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibidem*, p. 38.</footnote>
« Le bon bergier ne doit non plus estre trouve sans la boiste a l'ongnement, que le notaire doit estre sans escritoire, Car ce est le plus notable et nécessaire de ses instruments et outilz.<fnref n="229" /> »

Ce n'est pas pour autant que les pasteurs perdent leurs attributs premiers ; les différentes baguettes utilisées pour mener le troupeau. On en reconnaît plusieurs, à commencer par la boulade, renflée à une extrémité ou munie d'un pommeau, qui sert d'appui. Les bergers peuvent également tenir un bâton recourbé utile pour saisir les bêtes par le cou. Plus rarement, ils possèdent des lanières de cuir ou de cordelettes pour corriger les bêtes dissidentes. Le bâton le plus emblématique est évidemment la houlette, une sorte de petite pelle avec crochet montée à douille à l'extrémité d'un long manche qui permet d'envoyer de la terre sur les animaux qui s'écartent de trop. Selon Jean de Brie, la houlette est l'attribut par excellence du berger, c'est le symbole de sa profession et de sa place dans la société :

« Le berger est aussi noblement pare de la houlette selon son estat de berger, côme feroit ung euesque ou ung abbe de la croce, ou comme ung bon homme darmes est bien acesine et asseure( ?) quand il a ung bon glaiue pour la guerre.<fnref n="230" /> »

Si un réalisme est apporté à la représentation du berger, de son attitude, de sa tenue et de son équipement, c'est loin d'être régulièrement le cas des troupeaux en eux-mêmes. Quelques bêtes suffisent encore à définir un groupe animal conséquent. Le comportement grégaire de ces bêtes et le travail du pasteur sont davantage évoqués par la présence des outils. « [...] plusieurs indices font référence à des techniques d'intervention de l'homme sur le comportement des animaux : Présence de la houlette, du chien, des instruments d'appel, le maniement du bâton pour conduire le troupeau groupé, etc.<fnref n="231" /> » Les troupeaux peuvent certes être homogènes comme c'est le cas dans la plupart des contextes iconographiques où les ovins prédominent, mais ils peuvent également être hétérogènes, c'est-à-dire mêler différentes espèces animales (ovis aries, caprins, bovins, porcins). Le fait est que les représentations s'abstiennent de représenter des volumes d'animaux trop conséquents. Cela est très certainement un choix esthétique pour ne pas surcharger la composition artistique. Certains imagiers tendent tout de même, à partir du XIVe et XVe siècle surtout, de rendre compte de ces effectifs.

Dans un Livre d'Heures d'Amiens, daté de 1480, l'Annonce aux bergers se déroule sur une colline surplombant une rivière et une ville en arrière-plan.<fnref n="232" /> Deux bergers, assis dans l'herbe lève la tête vers une masse angélique bleutée tenant un phylactère. Ils sont vêtus comme

<footnote n="229">²²⁹ Le vray regime & gouvernement des bergers & bergeres : composé par le rustique Jehan de Brie le bon berger : fol LI r°.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ *Ibidem*, fol. XXXV v°.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ JULLIAN, Martine. *Le berger et l'élevage...*, p. 39.</footnote>

<footnote n="232">²³² *Livre d'heures*, New York, Morgan Library, M.198 fol.43v°, Amiens, ca.1480-1480. (Fig.26)</footnote>
à l'accoutumé, avec une tunique, une capeline à capuche, un bonnet et sont munis de panetières. L'un tient sous son bras droit une cornemuse monocalame. Un chien se tient fidèlement à leur côté. Le troupeau quant à lui, paisse tranquillement la verdure avoisinante. Un amas se forme contre la bordure de gauche, certains moutons ont l'arrière-train situé en hors-champs. Cela pourrait insinuer une multitude de bêtes dans la pente descendante.

Une autre solution est proposée dans un *Livre d'Heures* de Cambrai<fnref n="233" />, daté de 1490-1500 grâce à un jeu de perspective. Le paysage rural est formé de monts et vallées jusqu'à l'horizon lointaine où siège une ville fortifiée. Sur chaque colline, deux duos de bergers se font face et sont entourés du troupeau, certainement commun, dont ils s'occupent. Au premier plan, un joueur de cornemuse en tunique rose tient sous son bras droit une cornemuse composée d'un grand bourdon et d'un chanteur aux pavillons évasés. Il lève un bras au-dessus de sa tête comme pour mieux voir l'ange. Le second berger a délaissé sa houlette au sol, s'est retourné vers le messager céleste en posture de prière et de louange, appuyé sur les genoux et les mains jointes. Le chien consacre également son attention à l'ange. Au second plan, les deux bergers sont debout, appuyés sur leurs bâtons. Tous ensemble, ils entendent les paroles de l'ange et se tournent vers lui, cela créé un lien entre eux. Cela apporte une dimension plus vaste au travail des bergers et suppose une organisation entre eux.

Les troupeaux de bêtes sont parfois libres de circuler comme bon leur semble, c'est ce que l'on appelle la garde lâche. Principalement effectuée dans les zones forestières ou marécageuses, ou dans des zones délimitées par des enclos/clôtures, elle ne nécessite pas une surveillance continue. Mais en temps normal, le troupeau est gardé par les bergers, les pasteurs. Des gardiens moins expérimentés et occasionnels peuvent participer à cette surveillance. C'est le cas des valets qui conduisent les bêtes de manière épisodique ou gardent le troupeau uniquement durant un cours laps de temps. Malheureusement, ces personnages ne sont pas identifiables car ils n'ont pas de caractéristiques particulières. D'autres types de gardeurs occasionnels peuvent en revanche être représentés et identifiables. Lorsque l'on a affaire à des enfants, des bergères et des vieillards, ils définissent un cadre plus familial. Il y a deux explications, soit le troupeau appartient à une famille et les membres s'entraident, soit le berger cherche à concilier sa vie professionnelle et sa vie familiale. Il peut alors emmener ses proches avec lui lors de ses déplacements. Si les enfants sont là pour aider, ils sont certainement peu spécialisés car en apprentissage, ils accompagnent les adultes pour se former aux métiers liés à l'élevage. Car ce métier nécessite une importante initiation notamment pour la partie concernant

<footnote n="233">²³³ *Livre d'heures*, New York, Morgan Library, M.116 fol. 54v°, Cambrai, 1490-1500. (Fig.30)</footnote>
les soins vétérinaires. Dans un Livre d'Heures parisien datant du début du XVe siècle<fnref n="234" />, deux enfants semblent davantage faire du remue-ménage. Accolés l'un à l'autre, chacun en mouvement dans un sens opposé, ils se meuvent dans une sorte de jeu de ronde. L'un des deux lève la tête vers l'ange situé haut dans le ciel et semble à peu près réceptif, levant une main au ciel. Il retient le poignet de son camarade de jeux, lui qui a également le regard tourné vers le messager céleste, mais dont tout le corps semble encore voué à l'amusement. Il lève exagérément les jambes comme s'il sautillait et tend son bras vers la cornemuse d'un adulte situé tout près de lui, comme s'il voulait en jouer. Le musicien semble le repousser doucement du coude en lui indiquant qu'il se doit de porter attention à ce qu'il se passe dans le ciel.

Les paysannes quant à elles, ne sont qu'exceptionnellement figurées avant le XIIIe siècle. Elles apparaissent même assez tardivement dans l'iconographie médiévale du Cycle de la Nativité, durant la seconde moitié du XVe siècle.<fnref n="235" /> Elles sont représentées soit seules, soit en compagnie. « La bergère est presque toujours occupée à une activité typiquement féminine : traire les brebis, filer la laine, tresser des couronnes ; Parfois aussi elle s'occupe d'un enfant pendant que l'homme surveille le troupeau. Toutefois, dans les scènes de divertissement la femme devient un élément indispensable : danse et jeux montrent toujours les bergers en couple.<fnref n="236" /> » Elles ne semblent certes pas « indispensables » dans cette miniature<fnref n="237" /> où elle fabrique une couronne de fleur, tranquillement posée dans l'herbe. Dans la poésie, elles sont désignées par divers diminutifs tels que « la bergerelle, la bergerette, la bergerote, la pastourelle.<fnref n="238" /> » et semblent avoir un rôle secondaire et de soutiens, un rôle de moindre importance. Pourtant, strictement, le métier de berger, comme pasteur, se limite à la bonne garde du troupeau c'est-à-dire à guider, défendre et soigner. Le berger n'abat pas ses bêtes lui-même ou n'est pas censé exploiter la matière première. Ainsi donc, ces femmes effectuent un travail tout à fait complémentaire et différent, si elles traient le bétail ou filent la laine ; c'est une autre spécialisation. Elles participent à leur manière à l'effort de l'exploitation pour subvenir aux besoins de leurs proches car « [...] l'exploitant, ses ouvriers, ses servantes, épouse et enfants se procurent des ressources supplémentaires, à domicile, par le filage (féminin) et par le tissage (masculin) : l'un et l'autre apportent de quoi boucler le budget et payer les charges, dîmes et impôts [...]<fnref n="239" /> » Ce genre de compositions « Révèle la volonté de nouvelles classes

<footnote n="234">²³⁴ Livre d'heures, New York, Morgan Library, MS. M.453 fol. 70r°, Paris, ca.1425-1430. (Fig.17)</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ JULLIAN, Martine. *Le berger et l'élevage*..., p. 40.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ Livre d'heures, New York, Morgan Library, M.6 fol.41r°, Flandres [?] ou Nord de la France [?], 1475-1485. (Fig.24)</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ KAISER-GUYOT, Marie-Thérèse. *Le berger en France*..., p. 22.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ LE ROY LADURIE, Emmanuel, *Paysages, paysans*..., p. 18-19 à propos des Pays Bas.</footnote>
sociales urbaines de rendre compte, par le message iconographique, par la notation minutieuse de chaque détail, d'un monde actif, laborieux et prospère, qui s'opposerait au monde décadent des milieux princiers des XIVe et XVe siècles, obnubilés par l'élégance, le raffinement des formes et des couleurs.<fnref n="240" /> »

L'annonce n'est pas toujours traitée comme une scène indépendante et apparaît fréquemment au loin, dans la scène de la Nativité, « malgré l'incohérence qui consiste à rassembler dans la même scène la crèche et les montagnes où les bergers veillaient cette nuit-là sur les troupeaux.<fnref n="241" /> » Cette juxtaposition de deux thèmes n'aurait pas pu se faire avec les autres épisodes coutumiers du Cycle de la Nativité. L'Annonce aux bergers a pour vocation de faire connaître la naissance de l'Enfant Jésus à l'humanité, mais plus particulièrement le peuple juif. Les Rois Mages, eux représentent la reconnaissance du Messie par les non-juifs, ils représentent l'exotisme du lointain orient et cet épisode se déroule lors de l'Épiphanie, fête plus tardive, d'où deux thèmes résolument séparés.

L'épisode de l'Annonce aux bergers s'intègre quant à lui parfaitement avec celui de la Nativité. Les deux scènes sont représentées dans des vignettes différentes mais sur une même page dans le *Psautier du Boisrouvray* datant de 1270-1280 originaire d'Amiens.<fnref n="242" /> Dans la partie supérieure, l'Enfant est né, déposé dans la crèche et emmailloté tel dans un linceul. Les deux animaux, l'âne et le bœuf, surplombe le nouveau-né et tente de grignoter le linge qui l'entoure, préfigurant l'Eucharistie. La Vierge Marie lui tourne le dos, allongée, sa tête retenue par une main placée sous sa joue. Elle est représentée avec une expression de fatigue et se repose sur un oreiller, veillée par son époux Joseph. Selon un commentateur grec du XIIe siècle, Nicolas Mesarrites, « le visage de la Vierge indique la souffrance, pour que l'Incarnation ne peut être mise en doute ». Cette iconographie se nourrit dans le monde byzantin et sous l'influence de celui-ci passe à l'Occident. Elle insiste sur la double-nature de Jésus, à la fois divin mais tout de même Homme.<fnref n="243" /> Dans la partie inférieure de cette page, l'ange apparaît dans le coin supérieur droit, un phylactère à la main. Deux bergers le regardent, l'un appuyé sur son bâton. Il représente l'humanité las en attente, en attente du salut. Il lève son bras gauche en

Ce type iconographique s'oppose à une vision monophysite, où la naissance divine de Jésus ne procure aucune douleur à la Vierge qui peut se maintenir assise ou debout sans mal. On retrouve cette idée dans la Nativité de Marcus Eugenicus, d'après la citation de Réau : « La Vierge, ayant enfanté sans douleur, n'était pas fatiguée ni pâle ; elle n'eut pas besoin non plus de se coucher, mais s'assit solennellement comme une reine. »

<footnote n="240">²⁴⁰ JULLIAN, Martine. *Le berger et l'élevage*..., p. 41.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ PEREZ-HIGUERA, Teresa, *La Nativité*..., p. 147.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² Collection privée, Psautier du Boisrouvray, Amiens, fol. 7r°, 1270-1280. (Fig.4)</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ PEREZ-HIGUERA, Teresa, *La Nativité*..., p. 120-121 :</footnote>
signe d'accueil et l'autre, assis sur un rocher, cornemuse monocalame à motif quadrillé sous le bras. Plus bas, un chien surveille des moutons et un bouc qui s'agglutinent pour manger l'unique végétation qui ressort du rocher. Au cours du siècle suivant, ces motifs seront répétés et surtout, fusionnés.

Pour preuve, on retrouve ces motifs sur deux tablettes d'ivoire originaires du nord de la France ou des Flandres. L'une date de 1340-1360²⁴⁴ et l'autre de 1375-1399²⁴⁵, mais le motif a été reproduit en une conséquente série et développe tout le Cycle de la Vie de Jésus. L'imagerie se décompose toujours en deux vignettes superposées, mais la Nativité et l'Annonce aux berger sont réunis au niveau supérieur pour laisser place, dans la partie inférieure, à la Crucifixion. Naissance et mort sont alors mis en échos dans une même représentation. Au premier plan, la Vierge est toujours appuyée sur son coude, main sous la tête, allongée sur un lit, mais elle tend maintenant son autre bras vers son fils, pour veiller sur lui. Joseph est également présent, veillant sur sa famille. Immédiatement derrière, un berger sonneur de cornemuse, dans cette même position assis, corps tourné vers la gauche et tête en arrière, regarde l'ange apparaissant dans le coin supérieur droit.

« À la fin du Moyen âge, l'Annonce occupe presque toujours un angle dans les Nativités. La Nativité, au premier plan, s'enrichit dans le lointain, à gauche ou à droite, d'une montagne où des pasteurs au milieu de leurs bêtes, les yeux levés vers l'ange reçoivent la bonne nouvelle.²⁴⁶ » Parce que « c'est dans l'association des thèmes que les images, que les discours prennent souvent le plus de force<fnref n="247" /> », on suppose que la fusion de ces deux épisodes a mené peu à peu à la naissance d'un nouveau sujet iconographique qui créera un réel engouement auprès des artistes : l'Adoration des bergers. Bien sûr, la musique tient un rôle de premier plan dans ce nouveau thème iconographique.

Celui-ci reprend les codes visuels archétypaux de la Nativité, la sainte famille prend place dans différents types d'abris, à commencer par une grotte ouverte dans la montagne.<fnref n="248" /> « Cependant, dès le XIIIe siècle, la représentation de l'abri en ruine et à moitié abandonné qui caractérise le modèle de l'Occident est cautionnée par des textes aussi populaires que la *Légende dorée* de Jacques de Voragine, dans le chapitre correspondant au jour de la Nativité du Seigneur.<fnref n="249" /> » L'Enfant Jésus est posé soit sur des gerbes de maïs (allusion au maïs de

<footnote n="244">²⁴⁴ Walker Art Gallery, Liverpool, nord de la France ou Flandres, ivoire, 1340-1360. (Fig.11)</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Baltimore, Walters Art Museum, nord de la France ou Flandres, ivoire, 1375-1399. (Fig.12)</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ PEREZ-HIGUERA, Teresa, *La Nativité...*, p. 7.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Comme décrite dans les évangiles apocryphes du *Protévangile* de Jacques (XVII, 3 et 18 : 1) et du *Pseudo-Matthieu* (13 : 2).</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ PEREZ-HIGUERA, Teresa, *La Nativité...*, p. 104.</footnote>
l'hostie) ou sur le corporal (linge consacré où seront déposés le pain et le vin pour la messe). Il peut également être déposé sur les genoux de sa mère, à même le sol ou bien sur une pierre pour renforcer son humilité. Enfin, évidemment, il peut être déposé dans une mangeoire, dans la célèbre crèche donc, ce qui est la seule information canonique qui entoure la Nativité<fnref n="250" /> et est un objet de vénération. Il est adoré ou choyé par sa mère la Vierge Marie.<fnref n="251" /> Joseph tient généralement une chandelle dans une main, qu'il protège sans succès ; ce détail insinue que la lumière terrestre est éclipsée par le rayonnement divin de l'Enfant.<fnref n="252" /> Deux animaux sont traditionnellement présents dans la crèche improvisée, un âne et un bœuf. Ils ne sont pas mentionnés dans les Évangiles, mais leur présence est acceptée par l'Église comme types car ils apparaissent dans l'Ancien Testament. On les retrouve donc dans le texte hébreu d'Habacuc 3 : 2 :

« *Entre les deux animaux tu seras reconnu* »

et Esaïe 1 : 3 :

« *Le bœuf connaît son possesseur et l'âne la crèche de son maître : Israël ne connaît rien, mon peuple n'a point d'intelligence* ».

Autour de cette Nativité, se rajoutent donc au XVe siècle les bergers, mais également les anges. Ce nouveau sujet iconographique se développe au cours du XVe et XVIe siècle. Les anges nous viennent de la peinture flamande et volettent au-dessus de l'étable ou se tiennent autour de la crèche, agenouillés, mains jointes, adorant le nouveau-né. Un groupe de trois anges est récurrent, assimilé aux anges Gabriel, Michel et Raphaël. Les bergers arrivent à l'étable parfois en jouant joyeusement de la cornemuse, de la flûte ou du cornet, puis, soit ils adorent Jésus nouveau-né en se tenant respectueusement à distance, soit ils sont autorisés à approcher. La représentation de l'Adoration met les bergers tout près de l'Enfant.

<footnote n="250">²⁵⁰ Luc 2 : 4-7</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ Une formule caractéristique va s'imposer au xv siècle, dans laquelle l'élément le plus enregistré est peut-être l'attitude de la Vierge agenouillée. Comme source, on a signalé indistinctement les *Méditations* du Pseudo-Bonaventure et *Les Célestes Révélations* de sainte Brigitte, même si l'examen attentif de leurs écrits manifeste certaines différences.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Cette lumière miraculeuse est mentionnée dans un texte apocryphe que l'on doit à sainte Brigitte et dans La Légende dorée de Jacques de Voragine.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ PEREZ-HIGUERA, Teresa. *La Nativité...*, p.138 :</footnote>

<footnote>« La même référence à la confirmation des prophéties explique leur introduction dans les évangiles apocryphes, comme dans le *Pseudo-Matthieu* (chap. XIV) :</footnote>

<footnote>“ Le troisième jour après la naissance, Marie sortit de la grotte, entra dans une étable et déposa l'Enfant dans la crèche, et le bœuf et l'âne l'adorèrent. Alors s'accomplit ce qu'avait annoncé le prophète Isaïe : "Le bœuf connaît son possesseur, et l'âne la crèche de son maître." Et ces mêmes animaux, qui entouraient l'Enfant, l'adoraient sans cesse. Alors s'accomplit ce qui a été dit par la bouche du prophète Habacuc : "Tu te manifesteras au milieu de deux animaux." »</footnote>
Au XVe siècle, l'Adoration remplace peu à peu les simples Nativités, l'Enfant occupe maintenant la place centrale et est idolâtré de tous. L'iconographie propose un sujet certes d'humilité, mais également de dévotion. Les bergers, ne sont plus relayés au fond de la scène comme un élément anecdotique, mais participent activement à la louange du Seigneur nouveau-né. L'œuvre d'art invite à la piété des fidèles. Ce nouveau sujet va susciter un grand intérêt, les imagiers vont investir un grand nombre de détails dans les attitudes pour donner une identité à chaque individu de ce grand rassemblement. Les personnages gagnent en humanité, comme si les imagiers avaient été présents lors de l'évènement et avaient pu observer leurs faits et gestes. Évidemment, si l'historique naissance est lointaine, il est probable que des modèles contemporains se jouaient devant les yeux des enlumineurs et sculpteurs. « Le fait que ces pâtres dans les miniatures jouent de la musette et offrent un flageolet, apprennent des tours à leurs chiens et couvrent de fleurs leur bergère, n'est-il pas, à toute évidence, inspiré des mystères qui ont su dépeindre tout cela en des scènes si frappantes et si jolies, telles que celles du Mystère d'Arras (première moitié du XVe siècle) et du Mystère de Gréban, dont il y a déjà un embryon dans la Nativité publiée par Jubinal<fnref n="254" /> et qu'il faut, selon M. Roy, faire remonter au XIVe siècle ? Ce flageolet est familier au mystère.<fnref n="255" /> »

Certains voient dans ce souci de réalisme imprégnant l'art à partir de la fin du XIVe siècle une « action du drame religieux dont l'épanouissement date de cette époque.<fnref n="256" /> » Si la Bible en langue vernaculaire et la littérature apocryphe ont su toucher un lectorat plus large, elles ne sont pas les seules sources ayant contribué à rendre populaire le Cycle de la Nativité, et plus largement, la Vie du Christ et celle de la Vierge. Le théâtre liturgique, qui se développe depuis le milieu du XIe siècle, a eu un impact considérable dont les répercussions éventuelles dans les compositions artistiques font toujours débat pour des raisons de priorités chronologiques. L'objet de cette étude n'est pas de trancher sur les liens entre théâtre liturgique, Mystères et programmes iconographiques ; néanmoins, il semble évident que la question doit être abordée puisque l'on peut « affirmer que des échanges réciproques existaient, contribuant à enrichir les deux manifestations.<fnref n="257" /> » La liturgie chrétienne divise l'année en deux cycles, celui de Noël (Nativité le 25 décembre, Épiphanie le 6 janvier) et celui de Pâques. Au temps fort de ces cycles, les messes sont mises en scène, théâtralisées. La messe de Noël est particulièrement appréciée<fnref n="258" />, mais, à la vue de la faible description de la Nativité qui nous est

<footnote n="254">254 Mystères inédits du XVe siècle. Paris, 1837, t.isqq.</footnote>

<footnote n="255">255 COHEN, Gustave, *Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge*, Paris, Champion, 1906, p. 109.</footnote>

<footnote n="256">256 *Ibidem*, p. 106.</footnote>

<footnote n="257">257 PEREZ-HIGUERA, Teresa, *La Nativité...*, p. 4-8.</footnote>

<footnote n="258">258 VLOBERG, Maurice, *Les Noëls de France*, Paris/Grenoble, Arthaud, 1953, p. 102 :</footnote>
donnée par Luc (2 : 4-7) il a été indéniablement nécessaire d'enrichir le propos en utilisant d'autres sources pour les représentations telles que les commentaires théologiques, les textes apocryphes. Mais également de laisser libre cours à son imagination pour combler des manques. Cependant, « ce n'est pas une distraction de l'esprit, mais un acte solennel et méritoire que semblent accomplir l'auteur, l'acteur, le spectateur : l'Église veille sur eux, protégeant de son autorité et de sa bienveillance la représentation des mystères.<fnref n="259" /> »

Alors, si les images de bergers musiciens viennent des temps hellénistiques, est-ce qu'on leur a mis une cornemuse entre les mains à cause du théâtre liturgique ? On sait qu'à ces occasions, des instruments de musique divers et variés, habituellement exclus de l'Église, pouvaient exceptionnellement participer à l'Office.<fnref n="260" /> Un auteur inconnu d'une *Résurrection* datant du milieu du XVe siècle explique à propos du décor du Paradis : « et aux costés de la Divinité avoit deux autres petits anges chantant hymnes et cantiques, qui s'accordoient avec des joueurs de flustes, harpes, luths, rébecs et violes, qui marchaient à l'entour du paradis<fnref n="261" /> »

De même, « dans le Daniel de Beauvais, [...], figure au cortège du roi Darius un véritable orchestre de tambours et de citharistes, et ce drame aussi est tout entier noté en plain-chant<fnref n="262" />. Mais, en somme, c'est surtout l'orgue et les instruments à cordes, comme le remarque justement De Coussemaker, qui accompagnent le drame liturgique.<fnref n="263" /> »

Chanoines et moines, diacres et sous-diacres, sacristains et enfants de chœur ont été les premiers acteurs du théâtre liturgique, réunis autour de l'autel. Leur volonté était d'honorer Dieu et de rendre accessible l'Office aux fidèles. « Sans doute, ce fut dans un but d'édification et pour faire entendre les vérités de la religion à ceux qui ne savaient pas lire et qui ne comprenaient guère le latin des offices, que les gens d'église songèrent à faire paraître aux yeux des fidèles les êtres qui peuplaient les évangiles.<fnref n="264" /> » Peu à peu, les scènes ont pris en ampleur, on s'éloigne de l'autel pour occuper toute la nef. « Le peuple voulut à son tour participer à ces cérémonies saintes, et comme les bas-côtés ne suffisaient plus à abriter les assistants, on transporta les décors plus perfectionnés sur le parvis ; puis, une audace plus grande réunit autour des échafauds de bois, sur les larges places publiques ou dans les cimetières, les nobles, les

> « Le plus ancien texte conservé date du milieu du Xie siècle, le célèbre «Quem quaeritis in praesepe, pastores? (Qui cherchez-vous dans la crèche, bergers ?)», inclus dans un codex de Saint-Martial de Limoges. »

<footnote n="259">²⁵⁹ COHEN, Gustave, *Histoire de la mise en scène...*, p. 5.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ Pour la musique dans le drame religieux lire De Coussemaker, Fétis, *Tiersot...*</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ COHEN, Gustave, *Histoire de la mise en scène...*, p. 92. à propos de : *Relation de l'Ordre de la triomphante monstre du Mystère des Actes des Apôtres*, par Jacques THIBOUST, secrétaire du roy, Bourges, 1836, p. 6.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Le plain-chant est le chant à l'unisson, sans accompagnement, de la liturgie.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ COHEN, Gustave, *Histoire de la mise en scène...*, p. 28.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ *Ibidem*, p. 92.</footnote>
bourgeois, les ouvriers et ceux que, du fond des campagnes, attirait le pieux divertissement.<fnref n="265" /> »
Le théâtre liturgique, sorti des offices, put se développer avec frénésie. Le nombre d'acteurs,
laïques et clercs, se multiplie. Les Corporations, dès le XIVe siècle, organisaient leurs propres
mystères, notamment lors des fêtes patronales. On recrutait les acteurs dans tous les milieux
sociaux ; peut-être des bergers se sont prêtés au jeu, apportant leurs propres bâtons et leurs
propres instruments de musique ? Sans preuves en ce sens, cela relève malheureusement de la
simple supposition. Des décors sont réalisés spécifiquement en vue d'une représentation. Ceux-
ci sont faits par les mêmes artistes qui illuminent les manuscrits. Que des motifs aient pu
coexister dans les différents médiums, créant un lien intrinsèque entre art et mystères paraît
donc probable. Force est d'admettre que certains artistes ont en effet insufflé dans leurs
illustrations de livres religieux, des scènes qu'ils tenaient du théâtre liturgique. Par exemple, le
frontispice des *Sarum Horae* présente une Adoration des bergers, dont chaque personnage est
nommé. Des noms sont inscrits à-côtés des bergers tels que « Gobin le gay » ou « Alison ».
« On est donc forcé de conclure que l'artiste s'est inspiré du théâtre pour illustrer un livre
religieux qui n'avait aucun rapport avec le drame, et la démonstration est de celles qu'on ne
réfute point, puisque en inscrivant à côté de ses bergers des noms empruntés aux mystères qu'il
avait dû voir, l'artiste semble l'avoir approuvée par avance.<fnref n="266" /> »

Que ce soit par goût et envie de vraisemblance ou bien pour répondre à un besoin de mise en scène (où il était primordial de montrer une continuité) retranscrite ensuite dans l'art, on voit apparaître au XVe siècle de nouveaux modèles iconographiques. Évidemment, le souci narratif était déjà au cœur des esprits du XIIe et XIIIe siècle avec des anecdotes tirées des textes apocryphes. Mais il a été nécessaire de montrer ce que faisaient les bergers avant l'arrivée de l'Ange. Il a fallu suivre leur déplacement à la recherche de l'Enfant. Et il a été indispensable d'imaginer ce qu'ils faisaient, une fois sur place, pour ne pas rester dubitatifs devant la crèche.

On les voit alors tresser des fleurs, caresser les animaux, voir réparer leurs biens. Une
miniature d'un Livre d'Heures parisien<fnref n="267" />, daté de 1420-1425 nous donne à voir, au premier
plan, un berger d'âge mûr assis en tailleur à même le sol, en pleine séance de cordonnerie. Il
répare ses souliers qu'il a ôté à l'aide d'un outil. Les bergers savaient travailler eux-mêmes le
cuir et la fourrure si l'on en croit Jehan de Brie lorsqu'il indique comme nécessaire la possession
de moufles pour protéger ses mains du froid ; « Lesquelles moufles il ne doit pas acheter : mais

<footnote n="265">²⁶⁵ *Ibidem*, p. 4-5.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ VLOBERG, Maurice, *Les Noëls...*, p. 118.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ *Livre d'heures*, New York, Morgan Library, MS. M.1004 fol. 44v°, Paris, ca.1420-1425. (Fig.16)</footnote>
les foit faire de sa science.<fnref n="268" /> » Il est concevable que les bergers aient pu s'adonner à ce genre de travaux et par extension, on peut conclure que les bergers avaient les connaissances nécessaires pour fabriquer eux-mêmes des poches de cornemuses.

Cette enluminure est très intéressante pour deux détails. Premièrement, elle semble revenir aux Évangiles en présentant un épisode nocturne. (Ce choix a été également fait pour l'Annonce aux bergers en toile de fond de la Nativité au fol.40v°.) L'ange apparaît en un éclat de lumière soudain, dans un ciel sombre parsemé d'étoiles. Ensuite, elle innove en nous présentant deux bergers qui semblent miséreux. Leurs habits sont en haillons ; les bouts de manches de leur sourplis sont déchirés, les emmanchures nécessiteraient une reprise.

Il est rare qu'un thème iconographique, une scène, ne soit pas enrichis de significations secondaires que l'étude des éléments et des relations peut expliciter. L'Annonce aux bergers et l'Adoration de ces derniers, a pour objet de faire reconnaître la naissance de leur Sauveur, le Christ Rédempteur, au peuple juif et, par extension, à l'humanité tout entière. Plus spécifiquement, les bergers et paysans symbolisent le monde terrestre, celui des humbles. Sujet d'humilité et de pauvreté, donc. « À partir du XIIIe siècle, l'enseignement franciscain, basé sur une vie de simplicité et d'humilité, fit beaucoup pour rappeler au peuple que les pauvres étaient venus les premiers adorer l'Enfant Jésus, né lui-même dans la pauvreté.<fnref n="269" /> » Sans omettre l'univers divin, on place volontiers l'événement dans un univers terrestre commun. Car Jésus, est certes divin appelé « Fils du Très-Haut », mais il est également homme, conçu dans le ventre d'une mère. Homme pauvre de surcroit, car il est représenté nu, dans toute son humanité, placé dans une simple mangeoire ou à même le sol, réchauffé par le souffle des bêtes dans une étable délabrée. Et des bergers, aussi pauvres que lui, le chérissent et l'adorent. En instaurant des détails anecdotiques de la vie quotidienne pastorale, on rappelle en quelque sorte que ces événements extraordinaires ont eu lieu parmi les hommes, pour les hommes. Jésus a « détrôné les puissants et exalté les humbles.<fnref n="270" /> » En ce sens, le cycle de Noël aime à donner des leçons d'humilité et créé un parallèle avec l'Adoration des Mages, sujet de magnificence et de solennité. Pour cette raison, peut-être, les humbles pasteurs se présentent plus fréquemment en trio et se mettent à offrir également des présents à l'Enfant, des présents correspondants à leurs maigres richesses. À la fin du XVe siècle, Livres d'Heures et spectacles glorifient donc les pasteurs à l'égal des rois mages.<fnref n="271" /> On voit de nombreuses Adorations des rois qui couvrent de présents Jésus, qui, dans certains Mystères, les refuse ou les redistribue aux pauvres. Pourtant

<footnote n="268">²⁶⁸ Le vray regime & gouvernement des bergers & bergeres : composé par le rustique Jehan de Brie le bon berger : fol. XXXVIII r°.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ WOOD, Jeremy, *La Nativité...*, p. 38.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ *Magnificat* = parole de la Vierge.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ KAISER-GUYOT, Marie-Thérèse. *Le berger en France...*, p. 133.</footnote>
c'est avec humilité qu'il semble falloir se présenter à Jésus, comme dicté par une représentation
de *La naissance de Notre Seigneur* de Gómez Manrique (1458-1465) :

Les bergers, voyant l'Enfant de gloire :

« Voici l'excellent Enfant

Qui veut nous sauver.

Frères, très humblement

Venons l'adorer.<fnref n="272" /> »

Les présents des bergers sont eux, bien plus modestes et demandent de leur part un certain
sacrifice. Les bergers apportent du linge pour le nouveau-né, de la nourriture, parfois même une
bête de leur propre troupeau est offerte en sacrifice. Ils ont peu de biens, alors certains offrent
leur instrument de musique. Dans un *Livre d'Heures ca. 1500*<fnref n="273" />, un même folio représente
deux Adoration des bergers. Le registre supérieur occupe l'espace au deux-tiers. La Vierge,
Joseph et deux bergers sont à genoux autour de l'Enfant posé à même le sol, mains jointes en
prière. Un troisième berger arrive pour se joindre à eux et ôte son chapeau en signe de respect.
Dans le registre inférieur, la Sainte Famille est assise, comme sur des trônes, à gauche de la
composition. La Vierge Marie maintient sur ses genoux son fils qui écarte ses bras et regarde
les bergers qui viennent l'adorer. Il semble pour la première fois jouer son rôle de futur roi. Un
homme est à la tête d'une ligne de bergers, il se prosterne en posant un genou à terre et offre
pieusement et humblement sa flûte. Derrière lui, dans la même posture, un second berger
s'apprête à offrir en présent sa cornemuse monocalame qu'il tient de ses deux mains juste
devant lui. Un troisième berger, situé un peu plus en arrière et debout, semble tout juste arrivé
mais pressé de se joindre à ces offrandes envers un Seigneur encore plus démuni qu'eux même.
« Le laïc qui dit ses Heures pour son édification morale ne peut qu'être impressionné par
l'image du dépouillement de la vie pastorale et l'artiste aime, plus on avance dans le XVe siècle,
à la lui détailler.<fnref n="274" /> »

Cette joie exprimée en musique est représentée dans d'innombrables enluminures. C'est
instruments à la main qu'ils vont et viennent. Heureux après avoir entendu la nouvelle, ils
partent rejoindre la crèche. Plus heureux encore de ce qu'ils ont vu, ils repartent répandre la
bonne nouvelle, sonnant et chantant à pleins poumons. Ces déplacements animés occupent
souvent les marges de folios où la miniature principale présente une des scènes phare du Cycle
de la Nativité. Un Livre d'Heures, réalisé à Paris ou dans le Nord de la France<fnref n="275" />, présente ainsi
une pleine page enluminée avec une miniature de l'Annonce aux bergers entourée dans les

<footnote n="272">²⁷² PEREZ-HIGUERA, Teresa. *La Nativité...*, p. 98.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ *Livre d'heures*, New York, Morgan Library, Ms. H.5 fol. 55r°, Paris, ca.1500. (Fig.44)</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ KAISER-GUYOT, Marie-Thérèse. *Le berger en France...*, p. 148.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ *Livre d'heures*, New York, Morgan Library, Ms. M.1003 fol. 82v°, France du nord, ca.1465. (Fig.42)</footnote>
marges d'ornements floraux et d'êtres hybrides et d'oiseaux. Dans ces marges, se développent trois médaillons représentant, de haut en bas, des bergers en déplacement, une Adoration et à nouveau des bergers effectuant le voyage. La miniature montre, sous un ciel étoilé trois bergers au milieu de leurs animaux ; une femme assise filant une couronne de fleurs flanquée de deux hommes dans des postures déséquilibrées, peut-être parcequ'ils dansent. Ils se tiennent en bas d'une tour de pierre où il est inscrit TURIS GREGIS (sic). À son sommet, se tiennent trois demi-figures d'anges tenant un phylactère GLORIA IN EX DEO ET IN TERRA PAX. Un autre ange plane à côté de la tour, tenant un parchemin inscrit NATUS EST UOBIS HODIE SAL<fnref n="276" />. Dans le premier médaillon, trois bergers marchent joyeusement dans un paysage avec au loin une tour et des moutons. L'un d'eux rythme la cadence de marche au son de sa cornemuse. Dans l'Adoration, la Sainte Famille est assise, protégée par l'étable. Jésus est posé sur les genoux de sa mère. Trois bergers, à genoux, *pedum* à la main, tendent les mains vers l'Enfant. À nouveau, trois bergers sont en mouvement à travers un paysage de nature avec une ville au loin. L'un d'eux fait sonner sa cornemuse en suivant ses camarades dont l'un tient en laisse un chien portant un collier à pointe. Ce folio présente simultanément des scènes pourtant séparées « comme dans les Mystères et un même tableau représente sur un même plan, à des places parfois rapprochées, trois moments différents de la même scène.<fnref n="277" />»

Ces manifestations mouvantes et musicales de joie se retrouvent dans un autre Livre d'Heures ca. 1470.<fnref n="278" /> Un folio enluminé présente une miniature de la Nativité sous un ciel nocturne et des rayons sortant de l'arc céleste. Dans l'étable vétuste se tiennent l'âne et le bœuf. La Vierge Marie auréolée, Joseph et deux anges adorent Jésus déposé nu, mais protégé par le manteau de sa mère, sur le sol. De lui émane de la lumière. Les marges sont remplies d'ornements floraux et d'arabesques. Un archet vise un hybride mi-homme mi-animal. Dans la marge inférieure, un registre représente l'Édit des taxes d'Auguste et un médaillon présente la prophétie de la Sibylle. Dans la marge de droite, un registre présente nos bergers musiciens marchant le long de la campagne avec une colline et des arbres en arrière-plan. L'un des trois bergers joue de la cornemuse, accompagné d'un second musicien coiffé d'un chapeau à plumes et soufflant dans un chalumeau. Le troisième berger d'âge mûr tient dans sa main gauche sa houlette.

Dernier exemple, un manuscrit en latin *Livre d'Heures du XV et du XVIe s. avec peintures*<fnref n="279" />, montre une miniature d'Adoration, une Vierge en majesté tient sur ses genoux Jésus. Ils sont adorés par deux nobles, peut-être une représentation des commanditaires voulant

<footnote n="276">²⁷⁶ Ibidem.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ COHEN, Gustave, *Histoire de la mise en scène...*, p. 114.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ *Livre d'heures*, New York, Morgan Library, Ms. M.32 fol. 51r°, Rouen, ca.1470. (Fig.43)</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ *Heures*, Paris, BnF, Lat. 13263 fol.24r°, Paris, XV-XVIe siècle. (Fig.61)</footnote>
se figurer en posture pieuse de dévotion. Dans les marges, des motifs végétaux s'enroulent sur
eux même, un personnage est monté à dos de licorne. Dans la marge de droite, trois bergers se
déplacent dans le sens de l'Adoration. Le berger central joue de la cornemuse à bourdon.

Mais tout n'est pas qu'empreint de joie dans ce Cycle de la Nativité, car tous connaissent
le destin tragique de Jésus à la fin de sa vie terrestre. Dans les représentations antérieures au
XIIe siècle, « dans un premier temps, la Vierge tourne la tête pour ne pas regarder l'Enfant qui,
placé dans la crèche ou sur un autel, est emmailloté comme dans un linceul, allusion évidente
au sacrifice futur qui explique le geste triste et mélancolique de sa mère.<fnref n="280" /> » Il n'est pas rare
de voir, dans les Nativités du Bas Moyen Âge, l'Enfant Jésus lové dans un berceau de blé qui
fait référence au lieu de naissance, Bethléem, ville dont le nom signifie en hébreu « maison du
pain ». L'Incarnation résonne alors avec l'Eucharistie lorsque l'âne et le bœuf grignotent la
crèche. Ces gerbes de blé évoquent les paroles du Christ :

> « Je suis le pain vivant qui est descendu du ciel : Si quelqu'un mange de ce pain,
> il vivra éternellement ; et le pain que je donnerai est ma chair, que je donnerai
> pour la vie du monde<fnref n="281" />. »

Analogiquement, donc, les images de sa naissance préfigurent son sacrifice et celles de sa
Crucifixion préfigurent la Rédemption. Jésus est le premier intercesseur pour les péchés de
l'Humanité ; Les Évangiles disent :

> « Voici l'agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde.<fnref n="282" /> »

Au même titre que l'Eucharistie réactualise le sacrifice de Jésus-Christ lors de la sainte
Messe, - en offrant le pain (le corps) et le vin (le sang) à Dieu pour soulager les âmes du
Purgatoire et laver les péchés des fidèles - les imagiers du Moyen Âge réactualisent l'image du
Christ Rédempteur. Et ils font sûrement bien, si l'on en croit un folio de 1450.<fnref n="283" /> La miniature
principale représente le Christ en Croix [...]. Dans la marge de droite, les pécheurs originels
Adam et Eve, nus et comme sortis de tombes, regardent le martyre, mains jointes en prière. Ils
sont reconnaissants pour leur salut. Le sacrifice de Jésus-Christ aurait pu s'arrêter là si l'Homme
était pieux, mais à peine la Rédemption réalisée, deux hommes se battent déjà, dans la marge
inférieure, pour obtenir la tunique inconsutile du Christ. Cette scène du partage des vêtements
de Jésus par les quatre soldats romains jouant le rôle de bourreaux, correspond à la troisième
scène de la péricope de la Crucifixion (Nouveau Testament). Même scène dans un autre

<footnote n="280">280 PEREZ-HIGUERA, Teresa. *La Nativité...*, p. 124.</footnote>

<footnote n="281">281 Jean, 6 : 51</footnote>

<footnote n="282">282 Jean, 1 : 29</footnote>

<footnote n="283">283 *Heures à l'usage de Paris*, Paris, Petit Palais, LDUT 0035 fol. 111r°, Paris, ca.1450.
*(Fig.64)*</footnote>
manuscrit<sup>284</sup> où sous une miniature de la Crucifixion, dans la marge inférieure, les soldats parient le vêtement aux dés. L'issue du jeu ne semble convenir à personne puisque les expressions sont tendues et que deux des hommes en viennent aux mains.

Le Christ Rédempteur envoyé sur terre dans le corps d'un homme pour laver les péchés de l'Humanité rachète avant tout le péché originel, celui d'Adam et Eve. On le voit dans un manuscrit amiénois<sup>285</sup>, avec Le Christ en Croix entouré de Marie et de Jean, puis tout un Cycle du péché originel, avec l'Arbre de la Connaissance, la Tentation, les reproches de Dieu et Adam et Eve chassés du Paradis. Avant même sa naissance, dès sa miraculeuse Conception, il tient ce rôle comme dans un folio décoré d'un manuscrit de Chantilly<sup>286</sup> où l'Annonciation est mise en relation avec Adam et Eve chassé du Paradis.

En ce sens, Luc Charles-Dominique nous donne une hypothèse des plus intéressantes. Il propose un parallèle entre le Cycle de la Nativité marqué par la Rédemption et les instruments de musique joués par les bergers (flûtes, cornemuses) qui portent une symbolique liée à la mort et au deuil<sup>287</sup> (ils sont présents dans les funérailles, aux côtés des pleureuses par exemple). Les bergers acclament la naissance de l'Enfant Jésus, mais, peut être également, accompagnent et déplorent la fin inévitable de leur Sauveur. De même, les pastoraux peuvent continuer de s'amuser en famille ou entre amis, sans appréhender l'avenir, car l'Église et Jésus les protègent et rachètent les débordements qui pourraient découler de leurs rondes.

Les œuvres figurées, peu importe les supports ou les médiums employés pour les réaliser, ne peuvent être étudiées en tant que témoin incontestable d'une réalité historique. Les scènes représentées sont vues par le prisme interprétatif de l'artiste et des commanditaires. Les scènes paysannes et pastorales sont élaborées par des personnes issues de milieux sociaux plus aisés. Ces derniers ne connaissent pas forcément le quotidien des bergers et ce quotidien, peut, de surcroit, différer d'une région à l'autre, selon le mode d'élevage. Même si un caractère plus « documentaire » est illustré dans les *Kalendriers et Compost des Bergers*<sup>288</sup> ou encore dans le traité de 1379, de Jehan de Brie, *Le bon bergier*<sup>289</sup>, les scènes pastorales sont en général

<footnote n="284"><sup>284</sup> *Heures à l'usage de Rouen*, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Ms. 0482 fol. 083r°, Rouen, ca.1470. (Fig.65)</footnote>

<footnote n="285"><sup>285</sup> *Heures*, Amiens, BM, Ms. 0107 fol.003r°, France, XVe siècle. (Fig.63)</footnote>

<footnote n="286"><sup>286</sup> *Heures*, Chantilly, musée Condé, Ms. 0078 (1567) fol.040r°, Bourges, ca.1480-1490. (Fig.66)</footnote>

<footnote n="287"><sup>287</sup> À ce propos, se référer au chapitre suivant à propos des *marginaliae*.</footnote>

<footnote n="288"><sup>288</sup> *Le grant Kalendrier et compost des Bergiers avecq leur Astrologie. Et plusieurs aultres choses*, Paris, BnF, RES-V-274, 1529. [en ligne].
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86095054/f1.item</footnote>

<footnote n="289"><sup>289</sup> https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15188924/f99.item Le vray regime & gouvernement des bergers & bergeres : composé par le rustique Jehan de Brie le bon berger. M. D. XLII. A</footnote>
jusqu'au XVe siècle, extra-ordinaires. Ces représentations répondent avant tout à des impératifs formels, narratifs et idéologiques. « Le genre est tellement répandu qu'on a fini par considérer que l'instrument faisait partie de la scène originale et avait donc une connotation religieuse.<fnref n="290" /> » Mais ce n'est pas le cas. L'art et l'Office religieux se doivent d'être accessibles à tous et d'utiliser des codes visuels facilement interprétables par tous. Il parait normal de représenter la réalité d'une condition paysanne de grande importance dans le monde médiéval (supériorité démographique, enjeux économiques, etc.) L'idée est plaisante, qui voudrait que des éléments du réel ont imprégné les images religieuses pour satisfaire la curiosité de fidèles soucieux de mieux appréhender les personnages des Évangiles. Ainsi, tirée de la réalité pour nourrir le discours religieux, la cornemuse serait alors un marquage non pas religieux, mais social. Idée fondée ou non, la cornemuse restera intrinsèquement liée à l'image des bergers au cours des siècles suivants. Dans les dictionnaires du XVII et XVIIIe siècle, on continue de considérer l'instrument comme lié à la vie paysanne. « Praetorius (1616) donne à l'une de ses quatre cornemuses le nom de *Schaperpfeiff* (Schäferpfeife<fnref n="291" />) et Mersenne (1636) définit la *chelemie* comme la « cornemuse des bergers.<fnref n="292" /> »

## 2. Danser au son de la cornemuse :

Les bergers sont loin de porter une connotation négative. Ils sont animés par une saine allégresse. « De simples gardeurs de bêtes chantent l'Incarnation noblement et avec enthousiasme ; capables de se divertir, ils savent aussi adorer. L'état du berger s'en trouve singulièrement grandi.<fnref n="293" /> » La musique pastorale, parfois perçue comme indolente et dilettante, se met au service de la dévotion. Manifestation de joie et glorification du Seigneur se mêlent au son de la cornemuse. Dans ce cadre, les bergers s'animent parfois par des pas de danses.

Capables de se divertir, ça, ils le sont ! On le sait, ils ont « bon temps » comme le raconte Arnoul Greban dans *Le Mystère de la Passion* (ca. 1450) où l'auteur développe l'Annonce aux bergers puis leur Adoration, avec entre les deux scènes, ce dialogue où un berger vante leur condition :

« YSAMBERT :

> En gardant leurs brebietes,
> 4690 pasteurs ont bon temps ;
> en gardant leurs brebietes,
> ilz jouent de leurs musettes,

<footnote>Paris : en limprimerie de Denys Jonot imprimeur & libraire. 1542 Bibliothèque nationale de France, département Arsenal, RESERVE 8-S-7784.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ CHARLES-DOMINIQUE, Luc, « Les pièges de l'interprétation iconographique..., p. 33.</footnote>

<footnote n="291">²⁹¹ Schäfer = berger, Pfeife = flute.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 22.</footnote>

<footnote n="293">²⁹³ KAISER-GUYOT, Marie-Thérèse. *Le berger en France...*, p. 132.</footnote>
liés et esbatans,
la dient leurs chansonnetes ;
4695 et les doulces bergerettes,
qui sont bien chantans,
cueillent herbes bien sentans
et belles fleurettes ;
qui pourroit vivre cent ans
4700 et voir telz baguettes !
pasteurs ont bon temps.<fnref n="294" /> »

Mais ce n’est rien comparé aux regroupements qu’ils organisent à l’occasion. Dans les campagnes de la fin du Moyen Âge, les paysans et pasteurs se réunissent pour des festivités où l’on s’adonne à la danse et aux jeux. « Leurs jeux mettent à profit les instruments qu’ils portent toujours avec eux. D’après une lettre de rémission, des bergers jouent près de Lille avec leur houlette.<fnref n="295" /> » Les jeux et danses apparaissent tardivement dans l’iconographie médiévale, mais peut-être en voit-on une représentation dans les *Heures* dites d’Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne, datant de ca. 1460-1465 et conservées au musée Condé à Chantilly.<fnref n="296" /> La miniature centrale est une Nativité tandis que les marges développent tout du long un événement pastoral, où les bergers poussent de leur houlette une balle vers un but<fnref n="297" />. [...]<fnref n="298" /> Bien loin est le temps du berger solitaire, sonnant de sa cornemuse pour rompre le silence. Maintenant, le musicien anime les festivités locales. En somme, « ni le sédentaire, intégré dans un cadre familial comme un autre travailleur agricole, ni le transhumant qui travaille dans un groupe familial ou autre, ne correspondent à l’idée romantique d’un gardeur de bêtes perdu et isolé dans une vaste campagne. Au contraire, au contact de ses compagnons ou des villageois, voire des citadins, le pasteur a pu développer une civilisation pastorale où la musique, les jeux, les compétitions ne manquent pas.<fnref n="299" /> »

« Quant à l'atmosphère pastorale, ce qui la caractérise est d'abord la présence et le sens de la paix. Dans la nature non contaminée où vivent les bergers n'arrive même pas l'écho lointain des conflits, des batailles qui sont le sujet privilégié de la tragédie ou de l'épopée. Le désir de paix, le refus de la gloire militaire constituent l'un des thèmes que les humanistes puisent dans la tradition des Anciens et devient aussi une donnée acquise, admise a priori, un élément de la

<footnote n="294">²⁹⁴ Gréban, Arnoul, *Le mystère de la Passion / d'Arnoul Greban* ; publié d'après les manuscrits de Paris, avec une introduction et un glossaire, par Gaston Paris et Gaston Raynaud, I Vol., Paris, BnF, département Littérature et art, YF-11251878, Paris, 1878. [en ligne]. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5510572p/f121.image.r=berger</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ KAISER-GUYOT, Marie-Thérèse. *Le berger en France...*, p. 49 d'après R. Vaultier, Le Folklore... p 206, JJ 176, f°216 v.</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ *Heures à l'usage de Paris - Heures d'Adélaïde de Savoie*, Chantilly, musée de Condé, Ms. 0076 (1362) fol.29r°, France de l'ouest (Poitiers ou Tours), ca. 1460-1465. (Fig.62)</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ Ce jeu peut être assimilé au jeu de la crosse ou à la choule picarde, ancêtre du golf.</footnote>

<footnote n="298">²⁹⁸ VLOBERG, Maurice, *Les Noëls...*, p. 130-131.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ KAISER-GUYOT, Marie-Thérèse, *Le berger en France...*, p. 148.</footnote>
“convention pastorale”.<fnref n="300" /> » Ces moments de joie et de paix, c’est un monde idyllique de bergerie que la littérature, le théâtre, les chants et les images véhicules à foison, « c’est l’expression de la vie tranquille dans une campagne française apaisée après les troubles récents.<fnref n="301" /> » Une vie utopique que l’on espère conserver, par la Grâce de Dieu. Cette félicité transparaît également lors des représentations de Mystères. « A Saint-Pierre de Lille, les figurants se costumèrent en bergers : ils eurent même le droit de rappeler, à l’office de l’après-midi, les caroles et bourrées rustiques, et de se rendre en dansant et au chant du *Magnificat* à l’autel de saint Etienne.<fnref n="302" /> » Car la danse n’est pas exclue de la vie religieuse. Elle est au contraire une manière de louer le Seigneur.

Les danses médiévales sont assez peu documentées jusqu'au XIIe siècle et apparaissent dans l'iconographie qu'au XVe siècle. Elles sont principalement collectives et se présentent sous la forme de rondes ou de chaînes. Elles sont soutenues musicalement par les danseurs eux-mêmes ou bien par des ménestrels engagés pour l'occasion. Généralement, tous les personnages participent en groupe. Il n'y a donc pas de notion de spectateur, les danseurs s'amusent uniquement ensemble. Ces danses sont principalement des caroles, réalisées en couple et qui peuvent former des chaînes ou des rondes, et ce, alternativement.

Dans le Livre d'Heures attribué à Robinet Testard et originaire de Poitiers, un folio se divise en trois scènes.<fnref n="303" /> La miniature principale et centrale, encadrée par un semblant d'étable, représente la Nativité. Dans les marges qui l'entourent, se déroule l'Annonce aux bergers. Au registre inférieur, enfin, cinq personnages dansent la carole au son de la cornemuse. Les hommes et femmes s'alternent, pour former des couples bien définit. À droite, le berger sonneur de cornemuse joue de la musique tout en participant à la danse. À sa suite, les danseurs se tiennent par les mains et sont représentés de face. Ils ont des mouvements dynamiques et se déplacent latéralement. Cette scène ne manque pas d'humour, puisque le dernier homme ne semble pas danser avec sa voisine, qui devrait être son épouse, mais plutôt avec son chien. C'est ce dernier, dressé sur ses pattes arrières, qui ferme réellement la danse. Ce type de danse en chaîne, avec des danseurs liés par les mains et se déplaçant à la queue leu leu, s'accorde particulièrement bien aux espaces restreints des marges.

<footnote n="300">³⁰⁰ Daniela DALLA VALLE CARMAGNANI, Jacqueline DUCHEMIN, ETIEMBLE, Charlotte VAUDEVILLE, « PASTORALE, genre littéraire », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 18 juillet 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/pastorale-genre-litteraire/</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ LE ROY LADURIE, Emmanuel, *Paysages, paysans...*, p. 40.</footnote>

<footnote n="302">³⁰² VLOBERG, Maurice. *Les Noëls...*, p. 43.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ Robinet Testard (Attribué à), *Livre d'heures*, New York, Morgan Library, M.1001 fol.44r°, Poitiers, ca.1475-1475. (Fig.48)</footnote>
Un bel exemple se trouve dans les Heures de Charles d'Angoulême.<fnref n="304" /> Le folio
enluminé est exclusivement consacré à la représentation de la danse. La scène de l'Annonce
aux bergers qui se déroule à l'arrière-plan ne semble là que pour justifier le choix du sujet. Au
premier plan et sur plus de la moitié de l'image, chaque participant tient la main de son voisin
pour former un cercle ou une chaîne. Ces danseurs sont organisés, à nouveau, par couples
d'hommes et femmes. Ils sont enroulés autour d'un grand arbre central, et le meneur semble les
mener déjà ailleurs. À droite de cette danse, assis à même le sol, dans l'herbe, un joueur de
cornemuse joue tout en regardant la danse qu'il anime.

Les danses paysannes sont toujours confrontées au cycle de la Nativité. Elles s'opposent
par leur dynamisme et leur gestualité, aux postures hiératiques des personnes saints. Mais ces
danseurs participent tout de même à la glorification du dieu fait homme. Ils célèbrent cet
evénement par cet engouement collectif.

3. Les cornemuses processionnaires :

La présence de la cornemuse au sein de processions, qu'elles soient religieuses ou
profanes, a déjà été abordée dans la seconde partie de ce mémoire consacrée aux usages. Les
attestations sont extrêmement rares et il est impossible d'établir une règle. Les représentations
iconographiques sont également peu nombreuses et aucune analyse globale ne semble alors
réalisable. Néanmoins, il peut être intéressant d'aborder au cas par cas quelques éléments, quitte
à quitter le corpus picard initial.

Les processions sont des déambulations ritualisées, solennelles et à caractère religieux.
Ces déplacements organisés s'inscrivent dans un espace spatio-temporel défini, en extérieur sur
la voie publique et/ou à l'intérieur de l'espace liturgique d'un lieu saint. Les processions
s'effectuent en groupe, en comprenant les clercs, mais également les laïcs, sans distinction de
genre, d'âge ou de rang social. « Chacun, du plus petit au plus grand, du clerc au laïc, participe
au rituel afin de renforcer le sentiment d'appartenance à une seule et même communauté. <fnref n="305" /> »
Les processions s'organisent lors de cultes particuliers, en hommage à un saint personnage ou
lors d'événements particuliers comme le transport de reliques ou les supplications. Elles
peuvent également se former sous forme de cortèges funèbres. Plus largement, puisque la
procession induit avant tout l'idée de marche solennelle, elle peut également définir une marche

<footnote n="304">³⁰⁴ Testard Robinet, *Bourdichon Jean, Heures de Charles d'Angoulême*, Paris, BnF, Lat. 1173 fol.20v°, Paris, 1480-1496. (Fig.47)</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ PALAZZO, Eric, *Liturgie et société au Moyen Age*, Paris, Aubier, « Collection historique », 2000, p. 64.</footnote>
laïque (à l'occasion d'un acte militaire ou lors d'une fête profane par exemple). Dans ce cas, la procession ne concerne plus le clergé, mais des groupes d'individus particuliers.<fnref n="306" /> « [...] le phénomène processionnaire n'est liturgique que dans certaines circonstances bien particulières<fnref n="307" /> ». mais les processions sont dans tous les cas des rituels en mouvement, durant lesquels l'action prend le dessus sur la parole. Le visuel participe donc activement à ces phénomènes et invite chacun à rejoindre la marche. Il y a une idée de lien. Lorsqu'une procession est guidée par le clergé, de nombreux objets sont indispensables. C'est le cas des croix, des reliquaires, des icônes, des bannières, des encensoirs, etc. De plus, le déroulement de la déambulation est prévisible, tout est codifié, de l'ensemble des gestes effectués aux chants entonnés. Car « pour être efficacement symbolique, le rite [...] doit répondre à des critères de nature sociale et de 'performativité' scénique.<fnref n="308" /> »

Le principe des processions est fort lointain et existait dès l'Antiquité. Les textes bibliques y font référence et relatent plusieurs processions majeures. Celles-ci ont découlé sur une iconographie assez riche. L'une d'elles est celle de l'Arche d'Alliance, que le Roi David a décidé de transporter jusqu'à Jérusalem. Cette Arche est un coffre recouvert d'or contenant les Tables de la Loi données à Moïse. C'est aussi le symbole du lien entre Yahvé et son peuple et également le trône, le marchepied terrestre de Dieu. Un épisode particulier est relaté deux fois, dans 2 Samuel 6:1-8 et 1 Chronique 13:7-12 ; il s'agit du récit d'Uzzah ou Uzza. Lors du transfert, un chariot renferme l'Arche et est tiré par des bœufs. Ceux-ci trébuchent et Uzza, pensant que l'Arche risquait de se renverser, cherche à la stabiliser en y apposant la main. Cependant, toucher l'Arche est strictement défendu par la loi divine qui spécifiait de couvrir les objets saints et de n'y surtout pas toucher, voire de les regarder, afin de préserver leur sainteté. Uzza est alors immédiatement frappé par la colère de Yahvé, qui le tue. Cela semble à priori extrême, mais c'est la conséquence d'une désobéissance générale ; le transfert de l'Arche ne devait pas se faire dans ces conditions, le roi David devait l'attendre. De plus, l'Arche n'est en vérité pas tombée et l'action d'Uzza peut être jugée présomptueuse. Qui est-il pour penser, en tant que simple humain, devoir (et pouvoir) protéger Dieu ?

Toujours est-il que cette scène est l'objet de nombreuses représentations. L'une d'elles, un peu particulière, comprend dans la procession des musiciens et bien sûr, plus

<footnote n="306">³⁰⁶ Néanmoins, les manifestations profanes se déroulaient souvent avec la validation de l'église, qui souhaitait garder un contrôle et parfois ouvrait même la marche.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ PALAZZO, Eric, *Liturgie...*, p. 58.</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ PALAZZO, Eric, *Liturgie...*, p. 13.</footnote>
particulièrement une cornemuse. Elle se trouve dans un manuscrit allemand datant de 1360.309
La miniature, située dans la partie inférieure du folio, présente donc cette procession qui se
déplace d'ouest en est, de gauche à droite donc, vers Jérusalem. Les représentations de
processions représentent rarement l'intégralité du cortège. Samuel parle de plus de 3 000
hommes310, pourtant seul un petit groupe est représenté. Le Roi David, couronné et tenant son
attribut, la harpe, à la main, dirige la marche. Il porte une cape doublée d'hermines. Il est suivi
immédiatement par deux musiciens qui jouent de leurs instruments. Un homme en tunique bleue
souffle dans une buisine, vers le ciel. Son instrument outrepasse la limite de la bordure. Le
second musicien, en tunique rouge, fait sonner sa cornemuse à un seul long bourdon. Derrière,
un homme, peut-être Akhio311, lève l'index de sa main droite. Dans l'axe médian, le paysage
se découpe en deux parties. Au premier plan, l'Arche d'Alliance est tirée par un unique bœuf.
C'est lui qui définit le rythme de la marche et implique la notion de mouvement. En arrière-
plan, et donc en hauteur, Uzza est au bord de la falaise, face contre terre. Son funeste destin
s'est peut-être déjà accompli, et il gît là. Mais le manque de réactivité des autres membres de la
procession ne corrobore pas avec cette version. Peut-être est-il au contraire, en génuflexion, en
signe d'adoration et de totale soumission, comportement qui lui aurait évité son châtiment.
Enfin, viennent deux autres hommes non identifiés, dont l'un enfouit l'une de ses mains dans
sa manche, comme pour éviter le risque de toucher l'Arche d'alliance.

La présence d'instruments de musique pour accompagner la translation de l'Arche n'a
rien d'incohérent. Plusieurs instruments de musique, hauts et bas, sont cités dans 2 *Samuel* 6 :
5 :

> « David et toute la maison d'Israël dansaient devant le Seigneur, au son des instruments en bois de cyprès, cithares et harpes, des tambourins, des sistres et des cymbales. 312 »

Plus tard, dans 2 Samuel 6 : 14-15 :
> « David, vêtu d'un pagne de lin, dansait devant le Seigneur, en tournoyant de toutes ses forces.
> David et tout le peuple d'Israël firent monter l'arche du Seigneur parmi les ovations, au son du cor 313
> (D'autres traductions parlent de trompettes /trompes). »

Cette ambiance musicale apparaît également dans le premier Livre des Chroniques :

<footnote n="309">309 Weltchronik, New York, Morgan Library, Ms. M.769 fol. 182r°, Ratisbonne, ca.1360.
(Fig.53)</footnote>

<footnote n="310">310 2 Samuel 6 : 1-2 :
*David rassembla encore toute l'élite d'Israël : trente mille hommes.*
Puis il se mit en route ; avec tout le peuple qui l'accompagnait [...]</footnote>

<footnote n="311">311 Les textes indiquent qu'Akhio, frère d'Uzzah, marchait au-devant de l'arche.</footnote>

<footnote n="312">312 https://www.aelf.org/bible/2S/6</footnote>

<footnote n="313">313 *Ibidem*.</footnote>
« David dit aux chefs des lévites de mettre en place leurs frères, les chantres, avec leurs instruments, harpes, cithares, cymbales, pour les faire retentir avec force en signe de joie.

[...]

Hémane, Asaf et Étane, les chantres, faisaient retentir des cymbales de bronze.
Zacharie, Aziël, Shemiramoth, Yeïel, Ounni, Èliab, Maaséyahou, Benaya jouaient de la harpe pour voix de soprano.

Mattityahou, Èlifléhou, Miqnéyahou, Obed-Édom, Yeïel et Azazyahou accompagnaient avec des cithares à l'octave, pour diriger.

[...]

Tout Israël fit monter l'arche de l'Alliance du Seigneur parmi les ovations au son du cor, des trompettes et des cymbales, en faisant retentir des harpes et des cithares.<fnref n="314" /> »

Ce comportement festif et bruyant n'a pas de connotation péjorative et n'est absolument pas désapprouvé. Preuve en est que, Mikal, fille de Saül, lorsqu'elle émet un jugement négatif à l'encontre des danses et de la musique perpétuées par David, est punie en devenant infertile.<fnref n="315" /> Parce que glorifier Dieu ne doit pas forcément se faire de manière rigide, mais elle doit se faire sincèrement. Ensuite, la procession doit être particulièrement grandiose. Dans le texte, « toutes les descriptions du transfert de l'arche révèlent l'acte solennel en train de se réaliser [...]. De plus, l'insistance sur la totalité – « tout le peuple » (v. 2.19), « toute la maison d'Israël » (v. 5.15), « toute la foule » (v. 19) - ainsi que l'énumération des différents instruments de musique (v. 5) ou la nourriture partagée (v. 19) soulignent l'impression d'ampleur et de plénitude des festivités.<fnref n="316" /> » Cependant, la cornemuse n'est pas mentionnée. Elle participe néanmoins, dans la miniature, à l'évocation de l'allégresse générale. La cornemuse participe entièrement à la célébration de Dieu dans cet épisode biblique. Si on pense à la fonction d'annonce sonore que peut tenir la cornemuse dans les cités médiévales, tout comme la trompette, peut-être que ces deux instruments à vent sont représentés ici pour évoquer d'une part le rassemblement du peuple et d'autre part pour annoncer l'arrivée de la procession et donc de l'Arche. Enfin, en impliquant une notion de sons en plus de celle de mouvement, la musique rend visible le temps qui s'écoule et crée un déploiement narratif.

Ce thème explique également un autre défilé, rejeté dans la marge inférieure d'une Bible conservée à la Morgan Library et datant du 4e quart du XIIIe siècle.<fnref n="317" /> La procession avance à nouveau de gauche à droite, se déplaçant le long de l'antenne végétale. Un danseur en tunique

<footnote n="314">³¹⁴ I Chron. 15 : 16,19-21,28.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ 2 Samuel 6:16 et 6 : 20-23.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ DROBIG, Brigitte, *De l'adhérence à l'arche vers l'adhésion à YHWH : une analyse narrative des chapitres 1 S 4-7 et 2 S 6.* Faculté de théologie, Université catholique de Louvain, 2011, p.75. Prom. : Wénin, André. http://hdl.handle.net/2078.1/thesis:310</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ *Bible*, New York, Morgan Library, Ms. M.969 fol.173r°, France du Nord-Est, XIIIe siècle. (Fig.51)</footnote>
rouge mène la procession, dansant, gesticulant. Il est totalement en déséquilibre, le haut du
corps rejeté en arrière, les bras et une jambe en l'air. Il est parfois identifié comme étant David.
Néanmoins, le roi musicien se tient plus vraisemblablement derrière ce personnage. Il s'agit
d'un joueur de rebec ou de viole et il est couronné. Deux hommes les suivent et portent l'Arche
de l'Alliance comme raconté cette fois dans le premier *Livre des Chroniques* :

« Il [David] dit alors : L'arche de Dieu ne peut être portée que par des lévites,
car le Seigneur les a choisis pour porter l'arche du Seigneur et en assurer le
service à jamais.<fnref n="318" /> »

« Puis les lévites transportèrent l'arche de Dieu, au moyen de barres placées sur leurs épaules, comme l'avait ordonné Moïse, selon la parole du Seigneur.<fnref n="319" /> »

Deux autres musiciens suivent, à commencer par un joueur de flûte et de tambour. Le joueur de cornemuse, vêtu d'un chaperon rouge, souffle dans sa cornemuse monocalame. C'est lui qui ferme la marche. Les instruments participent à nouveau ici activement à la louange de Dieu et répandent le culte. Le premier livre des *Chroniques* raconte :

« *Ce jour-là, pour la première fois, David chargea Asaf et ses frères de célébrer l'action de grâce du Seigneur :*

Rendez grâce au Seigneur, proclamez son nom, annoncez parmi les peuples ses hauts faits ;

Chantez et jouez pour lui, redites sans fin ses merveilles ;

Glorifiez-vous de son nom très saint : joie pour les cœurs qui cherchent Dieu.¹³²⁰ »

Les processions emploient un schéma type, une forme normée répétée à chaque
occasion. Les rôles sont définis, tout comme les objets employés. Il est donc très aisé d'en
parodier le déroulement. Un exemplaire fameux est donné à lire dans le *Roman de Renart*. Il
s'agit en vérité d'un recueil de différents poèmes du Nord de la France appelés *branches*, ayant
pour protagoniste principal Renart le goupil (ancienne appellation du renard) à qui l'on prête
un comportement humain. Une de ces *branches*, la numéro XVII<fnref n="321" />, dépeint les supposés
derniers instants du héros. L'histoire raconte que le goupil, lors d'une fête royale, parie
énormément d'argent aux échecs contre le loup Ysengrin. Il perd tout ce qu'il a et, en dernier
recours, il parie ses organes génitaux. Il perd à nouveau et le loup, ravi, cloue ce qui a été perdu
directement sur l'échiquier. Renart, en mauvaise posture et gravement blessé, voit sa santé très
rapidement décliner. Sur son lit de mort, il confesse ses crimes à l'âne, l'archiprêtre Bernard.
Ces confessions sont évidemment fortement graveleuses. Renart s'évanouit seulement, mais on

<footnote n="318">³¹⁸ | Chron. 15 : 2.</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ | Chron. 15 : 15.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ | Chron. 16 : 7-10.</footnote>

<footnote n="321">³²¹ Le roman de Renart, Branche 17, 2019. [en ligne] https://roman-de-renart.blogspot.com/2019/04/renart-attaque-par-un-moine.html.</footnote>
le déclare mort. Tous pleurent sa perte et l'on décide d'organiser les funérailles. Le roi attribue
à chacun un rôle, un objet liturgique ou un instrument de musique. Il est important de noter
qu'il n'est jamais fait mention de cornemuse, dans aucune des versions qui nous sont parvenues.
Le cortège funèbre est très bien organisé et correspond à ce qui se faisait réellement. Mais les
dialogues, eux, dénotent complètement et tournent en dérision l'événement. L'oraison funèbre
emploie notamment un vocabulaire assez cru et obscène pour glorifier les coucheries et
infidélités du défunt animal. Lorsque les animaux endeuillés vont pour ensevelir le corps de
leur ami, Renart se réveille soudainement. Pris de court, ne comprenant pas ce qui se passe, il
a le réflexe étrange de s'enfuir en kidnappant Chanteclerc, le coq, dans l'idée de le manger.
S'ensuivent un procès judiciaire et un duel à mort. Pour s'en sortir de toutes ses péripéties,
Renart finit par se faire passer pour mort aux yeux de la cour (cette fois, volontairement) et son
épouse, Hermeline, dresse une sépulture vide.

Les aventures de ce rusé goupil étaient particulièrement appréciées à la fin du XIIe siècle et durant le XIIIe siècle. Cette parodie est même reprise comme thème iconographique dans un manuscrit conservé à la Walters Art Gallery<fnref n="322" />. Dans ce *Livre d'Heures*, plus particulièrement dans la partie consacrée à l'office des morts, le cortège funèbre se déploie sur plusieurs folios successifs, dans les larges marges inférieures. Ce choix d'emplacement est judicieux, il crée une logique narrative et une dynamique au fur et à mesure que l'on tourne les pages. Les animaux ont des postures et comportements humains, se tenant debout sur leurs pattes arrière et tenant des objets musicaux ou liturgiques dans leurs pattes avant, comme suit :

- Fol. 73r° : Puisque la procession se déplace de gauche à droite, on tombe en premier sur un mouton sonnant deux cloches. Pourtant cet animal ferme en réalité la marche. On remonte donc en sens inverse la procession.

- Fol 73v° : Un éléphant, trompe en l'air, représente un pèlerin. Il tient un bâton de marche et possède une pochette, portée en bandoulière et décorée de la coquille de St-Jean.<fnref n="323" />

- Fol 74r° : Bruyant le taureau souffle dans un cor.

- Fol 74v° : Un cheval joue de la flûte traversière et du tambourin.

- Fol 75r° : Un âne joue de la flûte à bec et fait sonner une cloche.

- **Fol 75v° : Un chien joue de la cornemuse. Cette cornemuse est monocalame et le tuyau mélodique est cylindrique. Le col-de-cygne se termine en une tête zoomorphe, peut-être également canine.**

- Fol 76r° : Une famille de quatre singes se tient en groupe. Le plus grand en porte deux plus jeunes dans ses bras. À leur droite, une tête a été tracée et colorisée. Elle prend naissance sur les lignes de construction des marges, mais elle ne possède pas de corps. Peut-être s'agit-il d'un animal qui n'a finalement pas été retenu. Le fait reste étrange puisque cette tête va à contre-sens, regardant vers la gauche.

<footnote n="322">³²² *Livre d'heures*, Baltimore, Walters Art Museum Baltimore Maryland USA, w.102 fol.79v, Londres, ca. 1300–1300.</footnote>

<footnote n="323">³²³ *Livre d'heures*, Baltimore, Walters Art Museum, W.102 fol.79v°, Londres, ca.1300–1300.
*(Fig.50)*</footnote>
- Fol 76v° et 77r° : Un groupe se déploie sur la double-page. Brichemer le cerf et Tibert le chat (qui est pourtant cité dans aucune version de cet épisode) transportent le corps de Renart, déclaré mort. Ce dernier est porté sur un brancard de procession et est également recouvert d'un suaire duquel seuls le museau et la queue dépassent.

- Fol 77v° : Un coq thuriféraire porte un encensoir doré dans son bec. Il s'agit de Chanteclerc.

- Fol 78r° : Ysengrin le loup est habillé en évêque. Il est coiffé d'une mitre et tient une crosse. Si l'enlumineur avait respecté le texte, il aurait dû représenter Bernard l'âne, archiprêtre.

- Fol 78v° : Un chat joue de la cymbale

- Fol 79r° : Une chèvre tient bien droit un crucifix.

- Fol 79v° : Un ours souffle dans un cor

- Fol 80r° : Un béler réalise l'aspersion de l'eau bénite grâce à une situle.

- Fol 80v° : Un sanglier ou un ours creuse la tombe dans laquelle Renart reposera. Cela situe toute la procession en extérieur.

- Fol 81r° : Un lapin fait sonner les cloches de l'église. Cela conclut l'Office des morts.

Ces animaux tiennent donc chacun leur rôle spécifique, lors de ce cortège funéraire, en accord avec l'organisation réelle de ce type d'événement. Hormis le fait que ce soient des animaux, rien ne préfigure forcément la moquerie. Ces images sont pourtant l'occasion d'une critique satirique, à l'encontre du clergé, lorsque la référence littéraire est reconnue. Ces animaux accomplissent les fonctions solennelles du clergé ; Ysengrin endosse même la mitre de l'évêque. Les processions avaient besoin, même si elles avaient un caractère profane, d'une reconnaissance officielle, généralement de la part de l'église. La procession remplit alors, « une double fonction d'unificateur social et d'instrument de pouvoir, de domination de la classe dirigeante sur les autres catégories de la société.<fnref n="324" /> » Ce type d'événement participatif, très démonstratif, pouvait être perçue comme une mise en avant de la puissance du clergé découlant d'une volonté de « structurer le monde social.<fnref n="325" /> » Il serait intéressant de savoir si c'est cela qui est critiqué au travers de ce cortège ou s'il s'agit seulement d'un clin d'œil littéraire. Pour cela, il faudrait savoir à qui et à quel usage était destiné cet ouvrage. Malheureusement, à ce propos différentes hypothèses ont été soulevées, mais rien de concluant.<fnref n="326" /> Mais il est probable que les

"In conclusion, mention should be made of the possible provenance of this manuscript. Because of the prayer addressed to Saint Julian the Hospitaler, and because the Abbreviated Hours are for Augustinian Use, it has been proposed that this manuscript was made for a foundation of Augustinian monks, "probably that of St. Julian near Saint Albans Abbey from which it was founded."27 However, in view of the lengthy life of Saint Catherine and the far greater importance given to this saint rather than to Julian, it might 26 : be profitable to

<footnote n="324">³²⁴ PALAZZO Eric, *Liturgie...*, p. 13.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ BASCHET Jérôme, "Le décor peint des édifices romans" in : PIVA Paolo (dir.), *Art Médiéval. Les voies de l'espace liturgique*, Milan, 2010, p. 183-184.</footnote>

<footnote n="326">³²⁶ The Funeral of Renart the Fox in a Walters Book of Hours Author(s): Florence McCulloch
Source: The Journal of the Walters Art Gallery, 1962/1963, Vol. 25/26 (1962/1963), p. 25-26.
Published by: The Walters Art Museum Stable URL: https://www.jstor.org/stable/20168888</footnote>
prières accompagnant l'office des morts ont été récitées ; il y a plusieurs rubriques comportant
des indications relatives au calendrier de l'année ecclésiastique et au caractère approprié ou non
de ces dites prières.<fnref n="327" />

Des scènes processionnaires sont également présentes dans les églises, parfois au sein
même de l'espace liturgique. Une très belle procession, animée au son de la cornemuse, est par
exemple visible dans l'église Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Moutiers-en-Puisaye, située dans
l'Yonne, en région Bourgogne-Franche-Comté. En 1982, grâce à un été très sec, un badigeon
blanc posé au XVIIIe siècle est tombé par endroits, révélant sur tous les murs de la nef des
décors historiés romans et gothiques.<fnref n="328" /> Ces décors sont peints avec l'ocre que l'on extrayait
dans la région. Une campagne de sondage de 1983 en a révélé l'ampleur, environ 200 m², et
leur mise au jour a été réalisée les années suivantes par les Monuments Historiques, sous le
regard du restaurateur Isao Takahashi. Le décor roman date de 1150 et le décor gothique qui
s'y est superposé date, lui, d'environ 1300 (entre 1280 et 1310). En effet, « le style inspiré des
vitraux du XIIIe siècle et de l'école de Paris permet de situer l'exécution de ses peintures
gothiques vers la fin du XIIIe siècle ou le début du suivant.<fnref n="329" /> »

La procession se déroule sur le mur sud de la nef<fnref n="330" />, dont les 2ᵉ, 3ᵉ et 4ᵉ travées
présentent 80 m² de décor gothique, posé sur un décor roman antérieur. À l'origine, cet
ensemble devait contenir deux travées supplémentaires. Quatre registres horizontaux de tailles
similaires sont séparés par de larges bandes semées de motifs géométriques simples. Le registre
supérieur donnait place à la procession dont il ne reste malheureusement qu'une seule travée,
la troisième. Seuls quatre personnages sont bien conservés. Deux autres, déjà bien altérés par

seek a foundation, not only dedicated to Saint Catherine, but one sufficiently
endowed so that a Book of Hours of the quality of the Walters manuscript might
be associated with it. Such a place could conceivably be St. Catherine's Hospital
near the Tower of London to which Henry II's widow, the famous Eleanor of
Aquitaine, granted all her lands and revenues in the county of Kent, 28 and which
was endowed by successive queens of England.29 At this point of investigation,
however, such an attribution is purely hypothetical. Thus, many obscure points
remain to be clarified in this strange and interesting manuscript with its typically
medieval juxtaposition of the sacred and the profane, where certain of the
miniatures and all of the fantastic line-endings and marginal drawings must not
only have delighted and amused the eye, but also tempted in the very manner
used by Renart the Fox with his animal companions the mind to flee pious
thoughts and pursue more lively matters. "

<footnote n="327">³²⁷ *Ibidem*, p. 22-23.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ Des sondages ont permis de savoir que les murs du chœur et des deux chapelles latérales, eux, portent des peintures des XVle et XVIle siècles. Seules les peintures de la chapelle nord ont été dégagées.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ PELLISIER, René, PELISSIER, Suzanne, *Moutiers (Yonne), son histoire et ses peintures murales*, S.i., 1993, p. 33.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ Les interventions sur le mur sud sont réalisées avec les fonds publics (Monuments Historiques, Conseil Général, Commune)</footnote>
l'usure du temps, disparaissent sous les contrefiches obliques qui ont été mises en place au XXe siècle pour soutenir la charpente.<fnref n="331" /> Les personnages sont des laïcs, hommes et femmes, villageois ou pèlerins. Ils ont la même taille et se tiennent les uns aux autres à distance égale. « L'importance donnée aux verticales et la régularité des espacements créent une impression de solennité.<fnref n="332" /> » Une ouverture de fenêtre sépare ce groupe en deux, mais ils se dirigent tous vers l'ancien sanctuaire, vers le chœur, cierges ou cornemuse à la main. Ils sont en mouvement, tous légèrement tournés vers leur objectif commun. À gauche, « on reconnaît un notable suivi d'une femme qui, de sa main gauche, tient un pot et en même temps relève un pan de sa robe de dessus, laissant voir sa robe de dessous plus foncée.<fnref n="333" /> » Un sonneur de cornemuse, vêtu d'une tunique rayée noire et blanche, les suit. Il avance, soufflant dans sa cornemuse à col-de-cygne et à un bourdon unique à large pavillon. À droite, « un paysan vêtu de sa cotte courte et échancrée, porte sur l'épaule une pelle qui pourrait être celle d'un boulanger ou d'un potier.<fnref n="334" /> » Le dernier personnage, en partie caché, n'est plus identifiable. Enfin, « au-dessus de ces deux personnages, on a repéré quelques lettres qui ne forment plus une inscription déchiffrable.<fnref n="335" /> » Sur un fond blanc uniforme, les figures sont formées par des cernes noirs (qui manquent à plusieurs endroits) et par des aplats de couleur noire, blanche, beige et de rouges plus ou moins clairs. Il n'y a pas d'effet d'ombres, « d'un style identique à celui des vitraux gothiques.<fnref n="336" /> »

Cette peinture ne tient pas un rôle décoratif, elle participe activement à l'ensemble
architectural intérieur et évoque les défilés religieux qui ont pu se produire à Moutiers-en-
Puisaye par le passé. Cette fois, la procession n'est pas une illustration d'une histoire biblique
ou profane, mais évoque bien la réalité. La présence de la cornemuse est donc plus intrigante.
Déjà avant la construction de l'église, une chapelle se tenait là, dédiée à Notre-Dame et appelée
Melered. Elle avait, pendant plusieurs siècles, la visite régulière de pèlerins irlandais qui étaient
sur la route vers Rome. « Il ne faudrait pas s'étonner de la présence d'irlandais(sic) dans notre
région à la fin du VIIe siècle. En effet, avec saint Colomban et après lui, de nombreux moines
irlandais et gallois ont participé (sous l'impulsion du Pape) à la réévangélisation de la Gaule et
des pays rhénans, dévastés par les invasions barbares et en proie aux luttes entre les chefs
francs.<fnref n="337" /> » Ces pèlerinages irlandais cessèrent au Xe siècle, mais la vie religieuse ne s'arrête
pas pour autant. Depuis un siècle, déjà, Moutiers est devenu un prieuré, « le plus ancien est sans

<footnote n="331">331 Cette installation de poteaux en bois contre les murs déstabilise visuellement le rythme des travées d'origine pour en créer un nouveau.</footnote>

<footnote n="332">332 PELLISIER, René, PELISSIER, Suzanne, *Moutiers (Yonne)*..., p. 33.</footnote>

<footnote n="333">333 *Ibidem*, p. 27.</footnote>

<footnote n="334">334 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="335">335 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="336">336 *Ibidem*, p. 31.</footnote>

<footnote n="337">337 *Ibidem*, p. 5.</footnote>
doute le plus important de ceux dépendant de l'abbaye de Saint-Germain<sup>338</sup> » d'Auxerre. Une fois que Moutiers soit devenu un monastère, les processions participaient certainement activement à la liturgie. « Dans les monastères, la messe dominicale était souvent précédée d'une longue procession passant par différents lieux du monastère et effectuant régulièrement des stations.<sup>339</sup> » De plus, le prieuré protège de nombreuses reliques. Par exemple, en 996 un nouveau prieur, Théalde, agrandit le domaine et surtout, « pour attirer les pèlerins, source de revenus pour le prieuré<sup>340</sup> », obtient le transfert à Moutiers du corps de Saint-Didier, ancien évêque d'Auxerre. « L'abbé Lebœuf, dans la vie de Hugues de Chalon, relate ce transfert qui a lieu vers l'an 1010 :

> Le corps du saint fut levé et renfermé dans une châsse d'argent du poids de cent livres ; il fut un ensuite porté avec solennité dans le monastère de Val-Pentane, dis autrement Melleraye, qu'on appelle simplement aujourd'hui Moutiers, et il y fut placé en l'église de Notre-Dame, où il éclata en miracles.<sup>341</sup> »

Un de ces miracles explique certainement la procession du mur sud. En effet, la légende veut que lorsque les pèlerins s'approchaient de l'église de Moutiers, à l'époque église Notre-Dame, leurs chandelles s'embrasassent d'elles-mêmes. « Il s'agit là d'un phénomène suscité dans divers lieux saints grâce à l'utilisation d'artifices chimiques tels que l'incorporation de phosphore dans les mèches.<sup>342</sup> » Ce fait extraordinaire suscitait évidemment les plus vifs intérêts. Les personnages du registre supérieur regardent intensément les flammes de leurs cierges respectifs comme pour faire écho à ces miracles qui ont débuté presque 300 ans auparavant.

Si la représentation d'une procession a tout son sens au sein de l'église de Moutiers-en-Puisaye, en raison de ses nombreux pèlerins attirés par les reliques, la présence d'un sonneur de cornemuse ne s'explique, elle, pour l'heure actuelle, par aucun événement précis. Peut-être qu'un lointain souvenir d'Irlandais de passage et musiciens en est l'origine ; la tradition de la cornemuse ayant pris place en Grande-Bretagne, il y avait déjà fort longtemps. Mais c'est plutôt la tenue vestimentaire du musicien qui peut nous donner une piste d'interprétation. En effet, depuis les recherches de Michel Pastoureau, il est admis que les rayures, en Occident médiéval, sont un motif dévalorisant attribué aux réprouvés, aux marginaux. Les rayures sont synonymes de transgression et de désordre. Selon Michel Pastoureau, « l'uni n'est guère documenté parce qu'il représente l'ordinaire, le quotidien, la 'norme'. Le rayé, au contraire, l'est davantage

<footnote n="338">338 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="339">339 PIVA Paolo (dir.), *Art Médiéval. Les voies de l'espace liturgique*, Milan, 2010, p. 174</footnote>

<footnote n="340">340 PELLISIER, René, PELISSIER, Suzanne, *Moutiers (Yonne)*..., p. 6.</footnote>

<footnote n="341">341 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="342">342 *Idibem*, p. 7.</footnote>
parce qu'il est cause de désordre, parce qu'il fait du bruit, un bruit social et moral.<fnref n="343" /> » Cette
idée peut s'étendre à tout élément mi-parti, ou tacheté ; tout ce qui n'est pas uni en somme.
Dans la même période où ce joueur de cornemuse a été peint sur le mur sud de la nef, plusieurs
décrets et lois stipulaient même spécifiquement aux clercs de ne pas porter de vêtements rayés.
« En 1311 encore, le concile de Vienne, qui légifère beaucoup en matière vestimentaire,
rappelle avec insistance ces interdictions.<fnref n="344" /> » Si ce motif est interdit aux religieux, c'est
certainement parce que la rayure est déjà l'apanage symbolique des gens considérés comme
malhonnêtes tels que les Juifs, les hérétiques, les prostitués ou encore les bouffons et jongleurs.
Le vêtement rayé et bichrome joue un rôle de ségrégation sociale. « Partout, il s'agit d'imposer
un signe visuel marquant un écart, afin que ceux qui exercent de tels métiers ne soient pas
confondus avec les honnêtes citoyens.<fnref n="345" /> » Avec un peu moins d'animosité, c'est également
l'apanage de la livrée domestique, pour différencier nobles et domestiques.<fnref n="346" />

Le joueur de cornemuse, ainsi vêtu, se voit en premier, car il contraste visuellement avec les autres membres de la procession. Il contraste d'autant plus, de manière sonore cette fois, avec sa musique. On peut imaginer cependant que d'autres musiciens, disparus depuis, accompagnaient également la marche ou bien que les laïcs chantent en chœur. Mais la présence d'un personnage réprouvé étonne dans une procession, à l'intérieur même de l'église. C'est que la rayure est plus ambiguë que cela. Car le musicien est ici en situation de sens, il est présent pour jouer de la musique. Il est en représentation ; son caractère remarquable est donc voulu. Son particularisme social est mis en avant, il dénote, mais pas nécessairement que de manière dépréciative. Cela participe à la visualité, si importante lors d'une procession (comme vu précédemment), mais également à la sonorité. Michel Pastoureau explique, à propos du *Codex Manesse*, également datée de cette période, vers 1305-1310 :

> « Représenter des rayures, c'est toujours représenter des sons. Une structure bichrome répétée en séquences alternées est le premier procédé utilisé par les enlumineurs pour créer du rythme et mettre en scène la musique ou les musiciens. Ceux-ci portent fréquemment un vêtement rayé, attribut à la fois social, professionnel et sonore.<fnref n="347" /> »

Le rythme visuel évoque donc le rythme sonore. Le joueur de cornemuse accentue même légèrement ce rythme par une posture un peu moins hiératique que celles de ses compères. Il est donc « en outre possible de créer des nuances et de distinguer des paliers dans l'échelle du

<footnote n="343">³⁴³ PASTOUREAU, Michel, *Rayures, Une histoire culturelle*, Paris, 2021, p. 13.</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ PASTOUREAU, Michel, *Rayures...*, p. 23.</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶ *Ibidem*, p. 42 : Même si à partir du début du XIVe siècle, les nobles s'attribueront parfois les rayures en Italie du nord et en Allemagne méridionale.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ *Ibidem*, p. 38 à propos du Codex Manesse, Meister Heinrich Frauenlob, vers 1305-1310.
Heidelberg, Universitätsbibliothek, Cod. Pal. Germ. 848, folio 399.</footnote>
péjoratif [...] il y a rayures et rayures ; elles sont toutes dévalorisantes, mais elles ne le sont pas toutes au même degré ni avec les mêmes enjeux.<fnref n="348" /> » La cornemuse dénote, elle est un marqueur sonore conséquent qui peut détourner la procession de son objectif. Mais la musique qu'elle émet, est tout à fait acceptable, tant qu'elle ne se fait pas davantage remarquée que le miracle qui s'opère actuellement par les flammes qui s'allument spontanément.

Les peintures murales de l'église Saint-Pierre-et-Saint-Paul sont évidemment regardées depuis la nef, lors des cérémonies religieuses. Les œuvres visuelles rentrent forcément en écho avec l'acte liturgique et « contribuent à amplifier la dimension sensorielle du rituel.<fnref n="349" /> » La liturgie<fnref n="350" /> et les événements cultuels ont pour but premier d'offrir une « cohésion sociale au sein d'une communauté qui se sent ainsi plus forte dans son union rituelle.<fnref n="351" /> » Les images monumentales trouvent leur sens, leurs fonctions sociales, dans les lieux où elles sont. Il y a un lien entre lieu et décor. À Moutiers-en-Puisaye, lorsque les fidèles participent à la messe, ils sont entourés d'images. Cette surabondance narrative illustre le message divin (Vie du Christ, cycle d'Adam et Ève, etc.). La procession, quant à elle, doit leur évoquer leur propre implication dans la vie religieuse de leur communauté. Car la procession est un acte social collectif et participatif qui se doit d'unir tout le monde et dans lequel tous doivent s'impliquer. « S'agissant de rites itératifs, l'image porte en elle non seulement la mémoire du rituel, mais tout autant l'attente de celui-ci.<fnref n="352" /> » La procession est une action « remémorée et espérée » dont la réitération cyclique est certaine et les peintures de Moutiers invitent tout le monde à y prendre part, y compris ceux qui participent peut-être habituellement au désordre. Car « chaque paroisse devient le lieu où se réalise l'unité globale de la chrétienté.<fnref n="353" /> » Le joueur de cornemuse a alors toute sa place et a un rôle à jouer dans l'unicité et dans l'équilibre. La partie renvoyant au tout.

Et si on voulait absolument voir ce musicien, avec sa cornemuse et ses rayures (portées par ceux qui ont « plus ou moins à voir avec le diable<fnref n="354" /> »), comme un intrus dérangeant ; il faut rappeler que dès le XIIe siècle, Jean Beleth, Rupert de Deutz et Guillaume Durand voyaient dans la procession « un rite expiatoire, purificateur et synonyme de régénération.<fnref n="355" /> » De même, « dans le formulaire *De Benedictione capsarum pro reliquiis conservandis*, il est dit :

<footnote n="348">³⁴⁸ PASTOUREAU, Michel, *Rayures...*, p. 50.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ COLLOMB, Pascal, RIHOUET, Pascale, « Liturgie et images..., p. 145.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ Mot d'origine grecque signifiant « œuvre du peuple ».</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ COLLOMB, Pascal, RIHOUET, Pascale, « Liturgie et images..., p. 147.</footnote>

<footnote n="352">³⁵² BASCHET Jérôme, « L'image et son lieu : Quelques remarques générales», in : VOYER Cécile, SPARHUBERT Eric (dir.), *L'image médiévale : fonctions dans l'espace sacré et structuration de l'espace culturel*, Turnhout, Belgique, 2011, p. 196.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ BASCHET Jérôme, « L'image et son lieu..., p. 180.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ PASTOUREAU Michel, *Rayures...*, p. 8.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ PALAZZO, Eric, *Liturgie...*, p. 62.</footnote>
“À ceux qui s’approchent en les vénérant, les reliques apportent une aide contre le diable et ses anges.”<fnref n="356" /> »

Ainsi, les images s’inscrivant dans une logique fonctionnelle avec la liturgie cherchent à édifier l’Homme, sauver son âme et à l’influencer par ses sens.<fnref n="357" /> Ce joueur de cornemuse, s’il avait à l’origine une valeur péjorative, la perd lorsqu’il se joint à la communauté chrétienne.

## Chapitre II : Marginalia : cornemuse maléfique ? :

Les manuscrits enluminés du XIIIe siècle sont le terrain d’émergence d’un nouveau type de décor ; les marginalia. Il s’agit de motifs le plus souvent à caractère profane qui pullulent autour du texte et des miniatures principales, dans ce que l’on nomme les marges. S’échappant dans un premier temps des initiales en suivant les antennes, des créatures étranges et variées envahissent peu à peu tous les espaces libres au bord des folios. Ces créatures et personnages semblent en premier lieu inappropriés, obscènes voir blasphémateurs et leur présence dans des manuscrits étonne légitimement puisque leur expression est libre et souvent sans rapport avec le texte. Pourtant, laisser libre cours à la vie dans les marges est une pratique qui s’étend progressivement à travers toute l’Europe occidentale puisqu’ « elle évolue et se diversifie en restant très structurée dans les ateliers anglais, dans les villes du nord de la France et dans les Flandres. Vers 1300, le genre est adopté dans le sud de la France, en Espagne, en Allemagne et en Italie<fnref n="358" /> ». À partir du XIVe siècle, ce particularisme formel s’essouffle quelque peu, et à la place des personnages grotesques, ce sont des ornements géométriques, de simples objets du réel ou des études botaniques qui prendront place dans les marges. Les personnages restants, eux, gagneront en narrativité. De plus, elles ne flotteront plus dans le vide, mais s’inscriront dans des cadres, des fenêtres avec des effets de trompe-l’œil.

Cette prolifération semble a priori chaotique, pourtant, elle s’inscrit dans un espace qui lui est propre, parfaitement circonscrit par la réglure des lignes. La page de manuscrit s’articule donc avec en son centre, de manière prédominante, le texte et l’image qui l’illustre et tout autour, dans les bordures latérales, inférieures et supérieures, les drôleries d’êtres loufoques où la musique se fait souvent entendre. Cette organisation plane a pu être comparée aux décors architecturaux romans et gothiques, notamment par Michael Camille. En effet, on retrouve le même type de personnages incongrus dans les sculptures des édifices religieux, dans des

<footnote n="356">³⁵⁶ BOERNER, Bruno, « L’iconolographie des portails sculptés de cathédrales gothiques : les parcours et les fonctions rituels » in : PIVA Paolo (dir.), Art Médiéval. Les voies de l’espace liturgique, Milan, 2010. p. 233.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ BOERNER, Bruno, « L’iconolographie des portails…, p. 221.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries…*, p. 11.</footnote>
espaces périphériques, que ce soit sur les façades extérieures<fnref n="359" /> ou à l'intérieur. Ils sont même présents au centre de l'espace sacré de la liturgie qu'est le chœur. Ces sculptures et enluminures ont en commun d'être « en marge. » Ce terme vient de *margo*, *marginis* qui signifie la bordure, la limite ou encore la frontière. Il s'agit donc d'une iconographie qui se propose comme un point de passage, de liaison et non comme quelque chose à part. On attribue donc généralement à ce type d'expressions marginales une fonction transitoire entre le monde sacré et le monde profane. Cette liminalité lie ainsi deux univers distincts que tout semble opposer.

L'impression de transgression, de choc, vient de l'association d'éléments contraires. Mais cette coexistence de deux registres distincts n'avait rien de subversif puisque « les dichotomies qui se sont instituées entre le monde distingué de «l'Art» et «l'imagerie populaire» n'existaient pas en ce temps.<fnref n="360" /> » Dans la littérature déjà, ou même dans le prêche quotidien, il était d'usage d'utiliser des allégories profanes « pour rendre plus mémorables et plus frappantes les choses sacrées.<fnref n="361" /> » Mais la surabondance de ce type d'images profanes dans l'espace sacré comporte malgré tout un caractère étonnant à nos yeux, tout comme cela l'était à l'époque de leur éclosion.

Saint Bernard adresse en 1135 une lettre à l'abbé Guillaume de Saint-Thierry, dans laquelle il s'interroge sur la raison de ces « monstres ridicules » au sein des édifices religieux, même s'il en reconnaît l'intérêt visuel. Il décrit avec contentement ces images, mais critique justement l'attrait qu'elles opèrent, car selon lui, elles distraient et détournent l'attention du texte et donc du verbe de Dieu :

> Mais que viennent faire dans les cloîtres, sous les yeux des frères qui lisent, ces monstres ridicules dont la beauté différente et la belle difficulté frappent d'étonnement ? Pourquoi ces singes immondes, ces lions féroces, ces centaures monstrueux, ces êtres à demi humains, ces tigres tachetés, ces soldats qui se battent, ces chasseurs qui sonnent de la trompe ? Tantôt on voit une seule tête sur plusieurs corps, tantôt une multitude de têtes pour un seul corps. Ici, c'est un quadrupède qui a une queue de serpent ; là, un poisson avec une tête de quadrupède. Ici, une bête montre un avant-train de cheval tandis que sa moitié arrière est celle d'une chèvre ; là, un animal mène une croupe de cheval. Enfin, on voit de toutes parts tant de choses et une variété si étonnante de formes diverses qu'on préfère lire dans les marbres plutôt que dans les livres (ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus) et qu'on passe tout le jour à admirer ces choses une à une plutôt qu'à méditer la loi de Dieu.<fnref n="362" />

<footnote n="359">³⁵⁹ L'extérieur ne faisait pas partie de l'espace sacré, il assurait la jonction avec le monde.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ CAMILLE, Michael, *Images dans les marges : aux limites de l'art médiéval*, Paris, Gallimard, « Le temps des Images », 1997, p. 76.</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ *Ibidem*, p. 87.</footnote>

<footnote n="362">³⁶² *Ibidem*, p. 86.</footnote>
Les *marginalia* ne semblent alors ne tenir qu’un rôle décoratif dont aucun sens évident ne semble découler. « Horace [...] décrit les monstres dans son manifeste *L’art poétique* comme risibles et inesthétiques :

> Si un peintre voulait ajuster sous une tête humaine le cou d'un cheval et appliquer des plumes de diverses couleurs sur les membres pris de tous côtés, dont l'assemblage terminerait en hideux poisson noir ce qui était par en haut une belle femme, pourriez-vous, introduits pour comprendre l'œuvre, vous empêcher de rire, mes amis ?<fnref n="363" /> »

Michael Camille nous dresse une liste d'avis similaires tenus par des ecclésiastiques du Moyen Âge.<fnref n="364" />

Pourtant, ces créatures irrationnelles « considéré[e]s par les moralistes comme des ministri satanae [...] participent à des nouveaux modes d'édification morale.<fnref n="365" /> » Le centre de la page et les marges coexistent et fonctionnent l'une par rapport à l'autre. Les marges sont donc tout autant instructives que le centre. « La marge fait partie de la structure du monde, le centre n'existe pas sans elle.<fnref n="366" /> » Ce côte à côte est l'occasion d'un dialogue puisque « ce qui est écrit ou dessiné dans les marges ajoute une nouvelle dimension, un supplément qui vient gloser, parodier, actualiser et questionner l'autorité du texte sans jamais l'ébranler totalement<fnref n="367" /> » Mais le sens de ces *marginalia* ne doit pas être uniquement perçu comme un complément du texte et doit également être interrogé dans un vis-à-vis avec l'ensemble des enluminures d'un manuscrit. En effet, les turpitudes des marges prennent souvent leur sens au regard des autres

<footnote n="363">³⁶³ COUPIGNY, Ortaire de, *Les monstres hybrides dans l'art médiéval*, Morigny, Confidentiel, 2014, p. 55.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ « La signification de ces animaux grotesques ne troublait pas moins certains ecclésiastiques du Moyen Âge que les commentateurs modernes. *Pour l'évêque espagnol Luc de Tuy, "les animaux, les oiseaux, les serpents et autres créatures" n'étaient représentés dans l'église que "pour l'ornement et la beauté"*. Selon Hugues de Saint-Victor, seuls les frères "qui habitent les villes où affluent des foules de gens" ont le droit de recourir aux images. "Pour les frères qui aiment la solitude, un vrai cheval ou un vrai bœuf est plus utile dans les champs que sur un mur." Quant au Cistercien Aelred de Rievaulx, qui écrivit peu après la fameuse condamnation des images par saint Bernard, il rapporte qu""il y a même, dans les cloîtres des moines, des grues et des lièvres, des daims et des cerfs, des pies et des corbeaux" qui s'accordent mal, selon lui, avec la spiritualité monastique, mais qui sont des "divertissements bons pour des femmes". Pour un autre cistercien anglais qui écrivit vers la fin du XIle siècle, la représentation des animaux et des fables dans les églises est inappropriée car c'est "l'orgueil coupable des peintres qui a peu à peu introduit ces fantaisies". Ces jugements émis par des clercs laissent entendre que ces œuvres excessives et superficielles — "ces divertissements bons pour les femmes"— n'étaient imputables qu'à des sculpteurs travaillant en dehors du contrôle ecclésiastique. »</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ CLOUZOT, Martine, « La musique des marges. L'iconographie des animaux et des êtres hybrides musiciens dans les manuscrits enluminés du XIle au XIVe siècle », *Cahiers de Civilisation Médiévale*, 42e année, n°168, 1999, p. 323.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ COUPIGNY, Ortaire de, *Les monstres hybrides...*, p. 41.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ CAMILLE, Michael, *Images dans les marges...*, p. 13.</footnote>
enluminures ; il convient donc d'interroger « les rapports qui se tissent entre les marges et les images principales<fnref n="368" /> », entre les marges d'un folio et les marges de l'ensemble d'un manuscrit.

Dans la page manuscrite, il y a donc un espace réservé aux ajouts et aux annotations, une place pour « le désaccord et les confrontations – ce que les scolastiques appelaient disputatio.<fnref n="369" /> » Les images des marges commentent ainsi plus qu'elles n'illustrent. Ce ne sont pas des ornements et elles commentent parfois tout autre chose que le texte du manuscrit, en s'attaquant à la société en général. « L'image du monde, comme la vie médiévale elle-même, était structurée de façon rigide et hiérarchique. Les possibilités de la refuser, de la tourner en dérision, de la renverser et de l'inverser étaient par conséquent illimitées. Chaque modèle avait son opposé, son contre-modèle.<fnref n="370" /> » La myriade d'êtres qui occupe les marges répond à une logique propre, irréelle, liée au non-sens (personnages hybrides, objets inexistants, actes absurdes, voire impossibles, etc.) puisque « ces monstruosités peuvent être produites par substitution d'un objet à un autre, ou encore par inversion des rôles<fnref n="371" /> ». Leur interprétation en est d'autant plus difficile. Pourtant, ces marginalia n'avaient lieu d'être que si elles étaient interprétables, comprises par leur auditeur. Le dialogue, pour être efficace, doit s'appuyer sur des bases communes.

Indéniablement, les enlumineurs savaient que leurs images seraient regardées et « lues » par le commanditaire et ceux qui auraient usage du manuscrit. Ils jouissaient tout de même d'une certaine liberté d'exécution. Quand bien même ils devaient répondre à un programme iconographique codifié pour les miniatures, ils pouvaient librement s'exprimer dans les marges. C'est l'occasion de « laisser cours à sa fantaisie et de stimuler celle du lecteur<fnref n="372" /> ». Les enlumineurs pouvaient donc « travailler à leur convenance, comme l'indique l'évêque et liturgiste Guillaume Durand à la fin du XIIIe siècle. Le moine Théophile leur recommande même de faire jouer la varietas dans leurs réalisations afin que l'œil ne se lasse pas.<fnref n="373" /> » Cette liberté est inévitablement ambiguë, puisqu'elle n'est ni vraiment religieuse ou officielle ni totalement profane. Elle échappe à un système de classification strict qui dès lors perturbe, choque. Elle semble irrévérencieuse, malsaine et pourtant, elle n'était ni interdite ni spécialement controversée. « Ce qui frappe [...], c'est l'extrême rareté de textes qui définissent la décence ou l'indécence des images. [...] le caractère inadéquat ou offensant de telle ou telle

<footnote n="368">³⁶⁸ WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries...*, p. 32.</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹ CAMILLE, Michael, *Images dans les marges...*, p. 31.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ *Ibidem*, p. 39.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries...*, p. 37.</footnote>

<footnote n="372">³⁷² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ BARTHOLEYNS Gil, DITTMAR Pierre-Olivier, JOLIVET Vincent, *Image et transgression au moyen âge*, Paris, 2008, p. 11.</footnote>
représentation n'est pratiquement jamais interrogé.<fnref n="374" /> » Ce qui offense n'est pas forcément interdit ou négatif et peut être tout à fait acceptable. Plus encore, cette expressivité et cette remise en question, nous le verrons, sert à exprimer la norme et à renforcer la morale.

La musique tient un rôle éminent dans ce discours marginal, tous les instruments de musique, tant « hauts » que « bas », apparaissent dans les marges, aux mains de musiciens disparates. La cornemuse y est particulièrement présente et semble de prime abord jouer des rôles complexes et changeants. Tantôt aberrante, tantôt équilibrée, la cornemuse a plus d'une note à jouer. Cette partie traitera de représentations particulièrement variées et ambiguës. Ces images et sculptures sont souvent marquées par la dualité et sont le sujet d'une lecture à plusieurs niveaux.

Les animaux musiciens sont également présents dans les marges de manière régulière, mais pas en nombre prédominant même si « de par même leur caractère original, les représentations d'animaux musiciens frappent davantage l'esprit et laissent une impression exagérée de leur présence.<fnref n="375" /> » L'instrumentarium des animaux est riche. Ils jouent en effet les instruments « hauts » et « bas » utilisés au Moyen Âge sans réelle préférence, hormis pour la cornemuse et la trompette. Ce sont surtout les singes, les lapins et les chiens qui sont connus pour jouer de la musique au sein des manuscrits et dans la statuaire. Ils jouent de la cornemuse en soliste ou accompagné, debouts ou assis, tout comme le font les humains. D'autres animaux se prêtent également au jeu musical, mais lors de l'élaboration de mon corpus picard, seuls ces trois animaux ainsi que deux truies ont été relevés.

Les animaux au Moyen Âge ne sont pas regardés selon leurs « caractéristiques scientifiques » mais selon leurs « propriétés » et leur « dimension allégorique ou symbolique.<fnref n="376" /> » Ces spécificités sont notées dans les bestiaires<fnref n="377" /> enluminés dont l'apogée se situe entre la fin du XIIe et le début du XIVe siècle. En plus de leur symbolique propre, ils sont souvent représentés avec des comportements et des attributs humains. Cet anthropomorphisme résulte, sur une appréhension similaire, de leur symbolique ; à l'instar de l'homme, les animaux musiciens s'inscrivent dans et hors du monde commun. Mais ils se montrent « de redoutables

<footnote n="374">³⁷⁴ BARTHOLEYNS Gil, DITTMAR Pierre-Olivier, JOLIVET Vincent, *Image et transgression...*, p. 11.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ MATTE, Jean-Luc, MATTE, Catherine, « Le souffle de la bête. Bestiaire instrumental et iconographie médiévale » in COGET Jacques, LAURENCE Pierre, LE GONIDEC Marie-Barbara, et al., *L'homme, l'animal et la musique*, Saint-Jouin-de-Milly, 1994, p. 50.</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ THENARD-DUVIVIER, Franck, « Hybridation et métamorphoses au seuil des cathédrales », Images Re-vues [En ligne], 6 | 2009, document 2, mis en ligne le 01 juin 2009, consulté le 30 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/686 ; DOI : https://doi.org/10.4000/imagesrevues.686</footnote>

<footnote n="377">³⁷⁷ Aviaires, volucraires, lobri serpentium libri piscium, libri monstrorum : PASTOUREAU, Michel, *Bestiaires du Moyen Âge*, Paris, Seuil, 2011, p. 32.</footnote>
concurrents de l'homme et ce qu'ils disent -ce que nous leur faisons dire- s'avère riche de sens,
de bon sens et s'exerce sans censure.<fnref n="378" /> » En effet, les animaux anthropomorphes « servent
d'instruments pédagogiques au service de l'enseignement religieux. La nature profonde de
l'animal importe peu, il sert avant tout de miroir pour juger du comportement des hommes.<fnref n="379" /> »

La dichotomie opposant la musique sacrée et la musique profane se renouvèle alors à
travers les animaux musiciens. « La condamnation de la musique profane s'exprimait depuis la
réforme grégorienne par le thème des animaux musiciens [...] Ces œuvres mettaient en cause
l'ignorance bestiale du musicien illettré, mais aussi la sensualité profane de sa musique.<fnref n="380" /> »
Que des bêtes sauvages s'essayent à une science du quadrivium surprend. Par exemple, des
instruments du bas dénotent par le contraste avec « les rugissements, les glapissements les
bêlements, les aboiements de leurs utilisateurs » ce qui « constitue un facteur d'anormalité.<fnref n="381" /> »
Comme si, à travers l'analogie avec l'homme, ces images ne faisaient que renforcer au contraire
la bestialité des musiciens. « Le recours aux instruments pour faire de la musique paraît vil aux
yeux des théoriciens médiévaux, car ils ne reconnaissent dans les instrumentistes que des singes
savants incapable de composer.<fnref n="382" /> »

L'abbaye du Saint-Sépulcre de Cambrai, fondée en 1064 par l'évêque Lietbert, faisait
usage d'un bréviaire<fnref n="383" /> lors de l'office divin. Les marges de ce livre regorgent de petites
créatures, qui se confrontent en duel, se pourchassent, se piègent. On assiste à des prises de bec
(littéralement), on voit des renards tapis contre le sol et prêts à bondir sur leurs proies, des êtres
volants qui tentent désespérément de défendre leur nid, des fesses de singes qui sont la cible
d'archets, des grylles qui brandissent leurs épées. Et au milieu de cet ensemble belliqueux, les
oiseaux chantent, les singes jouent sur des échasses et les musiciens animent des pitreries. Au
folio 13v<fnref n="384" />, un lapin joue de la cornemuse pour un chien roux qui se tient à l'envers, en
équilibre sur sa tête. Au folio 316r<fnref n="385" />, un chien accroupi joue de la cornemuse pour un chien

<footnote n="378">³⁷⁸ BRU, Josiane, « Trilles et dialogues. Ce que disent les bêtes. » in COGET Jacques, LAURENCE Pierre, LE GONIDEC Marie-Barbara, et al., *L'homme, l'animal et la musique*, Saint-Jouin-de-Milly, FAMDT, « Modal », 1994, p. 86.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ COUPIGNY, Ortaire de, *Les monstres hybrides...*, p. 77.</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰ WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries...*, p. 242.</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹ CLOUZOT, Martine, « La musique des marges... », p. 325.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² HOMO-LECHNER, Catherine, *Sons et instruments...*, p. 39.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ *Bréviaire en usage au Saint-Sépulcre de Cambrai*, Cambrai, BM, Ms. 102, Cambrai, fin du XIIIe siècle. (Fig.94)</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴ *Bréviaire en usage au Saint-Sépulcre de Cambrai*, Cambrai, BM, Ms. 102 fol. 13v°, Cambrai, fin du XIIIe siècle. (Fig.94)</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ *Bréviaire en usage au Saint-Sépulcre de Cambrai*, Cambrai, BM, Ms. 102 fol. 316r°, Cambrai, fin du XIIIe siècle. (Fig.94)</footnote>
bleu exécutant un poirier sur ses pattes avant. Au folio 324r<sup>386</sup>, deux hybrides jouent en duo pour un renard en équilibre sur la tête, exactement sur l'axe médian. À gauche, un hybride à tête et tronc de singe et au train arrière griffu joue de la vielle à archet ou du rebec. À droite, le corps d'une femme aux cheveux lâchés et à la tunique bleue s'amincit pour devenir une sorte de cou/ventre menant au train arrière animal. Elle joue de la cornemuse. Leurs deux longues queues repassent entre les jambes vers l'intérieur, comme pour conserver l'action dans l'espace imparti. Au folio 423r<sup>387</sup>, deux hybrides léocentaures dont la partie supérieure est humaine jouent pour un chien également bien droit, posé verticalement sur sa tête, sur l'axe médian. L'un souffle dans une buisine à pavillon, l'autre porte un petit chapeau bleu et fait sonner sa cornemuse. Ce manuscrit datant du XIIIe siècle, ces animaux jouent exclusivement sur des cornemuses monocalames, donc sans bourdons, mais leurs formes diffèrent tout de même. Les poches sont en forme de flageolet ou à col-de-cygne. Les tuyaux mélodiques sont soit coniques, soit cylindriques à large pavillon. Ces petits jeux d'équilibristes accompagnés de musique ne sont pas sans rappeler les jeux des jongleurs ou bien ceux des dresseurs qui exhibaient leurs animaux sur les foires publiques.

Comme le dit Jean Wirth ; « en soi, l'adoption de comportements humains par les animaux n'est qu'une convention artistique.<fnref n="388" /> » Mais si tous les animaux faisaient exactement comme les hommes et représentaient la même problématique, ils n'auraient pas à se substituer à ces derniers. Leur nature profonde est différente, ils n'agissent pas comme les hommes mais imitent les hommes. Et leurs actions semblent donc forcément anormales ou inabouties. D'autant plus lorsqu'il s'agit de jouer de la musique, action qui demande étude, coordination corporelle et sensibilité.³⁸⁹

Le singe est objectivement l'animal le plus présent dans les marges de cette période. Cela est dû à sa similitude troublante avec l'homme à cause de sa morphologie et de sa propension à imiter les attitudes et gestes humains. Cette similitude est perçue comme troublante, dérangeante voir maléfique. « La Bible, la première, met en garde contre le singe *similitudo hominis* : puis, c'est au tour de **Cicéron** de considérer le singe comme *simia quam similis turpissima bestia nobis*, avant que les Pères de l'Église ne le qualifient définitivement de *figura diaboli* et d'ennemi de Dieu.<fnref n="390" /> » Selon la scolastique du XIIIe siècle, le singe ne

<footnote n="386">³⁸⁶ Bréviaire en usage au Saint-Sépulcre de Cambrai, Cambrai, BM, Ms. 102 fol. 324r°, Cambrai, fin du XIIIe siècle. (Fig.94)</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸ WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries...*, p. 246.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ Les animaux ont les mêmes sens que l'Homme mais n'ont pas la même appréhension du monde.</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ CLOUZOT, Martine, « La musique des marges... », p. 334.</footnote>
ressemble pas à l'homme « par nature » mais « par artifice ».<fnref n="391" /> Le singe fait semblant, trompe, simule « comme l'indique bien son nom latin : simius.<fnref n="392" /> » Cet animal qui prétend égaler l'homme est jugé orgueilleux et vulgaire, car « l'homme a été créé à l'image de Dieu et que l'animal, quel qu'il soit, est une créature imparfaite qui ne peut lui ressembler.<fnref n="393" /> »

Le singe présente alors le plus souvent un aspect maléfique ou difforme. « Certains enlumineurs le représentent en effet grimaçant et hideux. Or, au Moyen Âge, l'aspect physique étant le reflet de son âme, le singe, jugé laid comme le diable, suscite alors la méfiance chez les moralistes et les théologiens.<fnref n="394" /> » Ces derniers projettent dans l'animal l'idée d'un homme qui a perdu sa nature première car il s'est « révolté contre Dieu et que celui-ci a puni et dégradé, comme il l'a fait pour Lucifer, ange rebelle.<fnref n="395" /> » L'imitation simiesque du comportement humain parodie en ce sens le plus souvent les péchés du corps, de « l'âme et la raison humaine<fnref n="396" /> ». Il en est de même lorsque le singe joue de la musique. Le singe est l'animal musicien le plus couramment représenté. « Ses goûts musicaux sont dans l'ensemble normaux, avec une propension pour la cornemuse assez générale chez les animaux.<fnref n="397" /> »

Un manuscrit du milieu du XIVe siècle, du nord de la France ou de Flandres, dont l'origine supposée est Tournai, se révèle particulièrement riche en représentation d'instruments à vent loufoques<fnref n="398" />. Il s'agit du regroupement de deux textes incomplets. La première partie (fol. 1 à 102v°) est consacrée à une chanson de geste intitulée *Les Vœux du paon* écrite en 1312-1313 par Jacques de Longuyon, à la demande de Thiébaut de Bar, évêque de Liège. La seconde partie (fol. 102v°-141v°) présente *Le restor du paon* écrit par Jehan le Court. Ce manuscrit est enluminé de 22 miniatures et d'innombrables *marginalia*. Parmi elles, deux singes jouent de la cornemuse dans les marges de gauche. Au folio 51v°<fnref n="399" />, le long de l'antenne de l'initiale A, un singe hybride (le bas du corps est un grylle) tient sa cornemuse zoomorphe à la patte, mais il ne semble pas s'adonner au jeu musical pour autant. Sa patte gauche tient le tuyau mélodique conique à large pavillon, tandis que sa main droite est levée vers le haut tout comme son regard. Il semble en pleine discussion avec les deux autres créatures du folio, deux hybrides demi-volatiles. Jouer de la musique ne semble pas sa priorité puisque son instrument ne comporte

<footnote n="391">³⁹¹ PASTOUREAU, Michel, *Bestiaires...*, p. 87.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ *Ibidem*, p. 86.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ CLOUZOT, Martine, « La musique des marges... », p. 335-336.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ PASTOUREAU, Michel, *Bestiaires...*, p. 87.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ CLOUZOT, Martine, « La musique des marges... », p. 338.</footnote>

<footnote n="397">³⁹⁷ WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries...*, p. 244.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ Jacques de Longuyon, *Vœux du Paon*, Jehan le Court, *Restor du Paon*, New York, Morgan Library, G.24, Tournai, ca.1350.</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ Jacques de Longuyon, *Vœux du Paon*, Jehan le Court, *Restor du Paon*, New York, Morgan Library, G.24 fol.51v°, Tournai, ca.1350. (Fig.100)</footnote>
même pas de tuyau d'insufflation. Au folio 131v<sup>400</sup>, un singe flotte le long de la bordure, le corps plongé vers le bas. Celui-ci souffle dans sa cornemuse monocalame par le bec d'insufflation et joue sur un chalumeau cylindrique très fin qui s'évase à l'extrémité. Ce singe musicien froncé les sourcils. Son postérieur est représenté avec attention cependant anatomiquement illogique. En effet, le singe se tient de profil, pourtant ses deux fesses sont vues de face, le sillon interfessier étant bien marqué. Ce manuscrit réserve une place importante pour les séants des hybrides. Cette propension au vulgaire rappelle le manque de pudeur et de chasteté de ces êtres bestiaux. Contrairement aux hommes, les animaux ne ressentent pas de honte quant à leur nudité. Leur expressivité corporelle se fait sans retenue « Les animaux, selon les théologiens, ne peuvent exister sans leur corps, puisqu'ils n'ont pas d'âme et qu'ils ne sont pas inclus dans le plan de rédemption divin. Ils représentent sous ce rapport la chair incarnée.<fnref n="401" /> » On retrouve là, l'idée d'une âme anthropomorphe, prisonnière d'un corps vil et impur, signe de déchéance.

L'enveloppe charnelle est fonctionnelle, elle permet de se mouvoir et grâce à nos cinq sens d'interpréter le monde qui nous entoure. Mais cette chair est également synonyme de bassesse, car elle est libidineuse en se rapportant à la sexualité. Elle rappelle également la déchéance de l'homme en le ramenant systématiquement à son corps. L'homme n'est pas un être pur, un être d'esprit et son fonctionnement interne lui rappelle ce tourment (digestion, grossesse, maladie, souffrance, mort). Dans l'iconographie, le corps de l'homme se doit d'être chaste, dissimulé ; la nudité symbolise la honte. Les animaux et les hybrides peuvent, eux, aborder ces problématiques sans craintes. En effet, les enjeux du corps fonctionnent par analogie avec ceux des instruments à vent. Plus précisément, la cornemuse et la trompette sont souvent utilisées comme une extension du corps dans les jeux sexuels et/ou scatologiques des singes.

Martine Clouzot a brossé à plusieurs reprises le portrait de singes qui détournent le jeu musical en activités répréhensibles. Ces animaux soufflent dans leurs instruments de musique par la bouche, mais également par l'anus, parfois même par les deux en même temps. Le souffle de la respiration fait écho avec les flatulences intestinales, les deux étant du vent, de l'air. Cet air circule donc à travers le corps pour s'en échapper par les différents orifices, parfois en passant par un instrument. Mais cet air peut également être réintroduit lorsqu'un singe plaque son tuyau mélodique contre l'anus d'un compère. Ou bien est-ce au contraire le pet qui remonte les tuyaux des instruments de musique vers la bouche ? L'insufflation de l'air peut être inversée.

<footnote n="400">⁴⁰⁰ Jacques de Longuyon, *Vœux du Paon*, Jehan le Court, *Restor du Paon*, New York, Morgan Library, G.24 fol.131v°, Tournai, ca.1350. (Fig.99)</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ CAMILLE, Michael, *Images dans les marges...*, p. 99.</footnote>
« Les formes de la cornemuse évoquant les parties génitales de l'homme, les allusions sexuelles, voire homosexuelles, de ces images ne font guère de doute<fnref n="402" /> ».

« Si la question de la décence est sensible pour les images modèles du bon rapport sexuel, elle l'est à plus forte raison pour les images des rapports interdits. Il faut beaucoup de finesse aux images du Moyen Âge pour dénoncer des comportements luxurieux et impudiques sans qu'elles soient elles-mêmes irrévérencieuses.<fnref n="403" /> » La cornemuse a pu être comparée aux organes sexuels de l'homme, tout comme « nombre d'objets ou d'instruments musicaux à la forme allongée (lances, bâtons, flûtes...) » qui « symbolisent le phallus dans certaines sociétés archaïques. La cornemuse est assez souvent utilisée dans l'iconographie de la Renaissance pour symboliser l'appareil sexuel mâle et la pulsion érotique, mais certaines sources à la même époque peuvent lui donner une symbolique féminine.<fnref n="404" /> » Au XIVe siècle, la cornemuse est l'objet de sous-entendus graveleux dans la littérature et les chansons. Par exemple, Eustache Deschamps, poète français, écrit dans l'une de ses ballades :

« Marion [...] au desoubs de vostre ceinture
Me laissez de la turelure
Et de la chevrette jouer.<fnref n="405" /> »

Dans le même ordre d'idées, la cornemuse étant parfois assimilée à l'orgueil, elle peut, dans ce type de scène où elle est fortement érotisée, évoquer la vantardise sexuelle en raison de sa puissance sonore. Ce rapport entre le son et la virilité se trouve déjà chez Platon, dans la littérature arabe et se perpétue jusqu'à Hubert Le Blanc en 1740.<fnref n="406" /> Le timbre puissant de la cornemuse peut évoquer enfin les gémissements du coït. « Le choix de la cornemuse comme métaphore est judicieux, car l'image sonore de l'instrument et son principe de jeu montre comment un souffle silencieux et discontinu peut être converti en clameur puissante et continue.<fnref n="407" /> »

Il est important de rappeler que, même si la cornemuse se prête effectivement souvent à des jeux pervers, il ne faut pas la réduire uniquement à cette fonction et ce symbolisme. Cette analyse, si elle est systématisée, perd en pertinence. Par exemple, Charles Luc Dominique explique que « dans la marge du folio 49v° des *Constitutiones* du pape Clément V (XIVe

<footnote n="402">⁴⁰² CLOUZOT, Martine, « La musique des marges..., p. 336.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ BARTHOLEYNS Gil, DITTMAR Pierre-Olivier, JOLIVET Vincent, *Image et transgression...*, p. 48.</footnote>

<footnote n="404">⁴⁰⁴ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 381.</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ Cité dans LODDO, Daniel, *Un monde qui bourdonne...*, p. 141 et BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 92.</footnote>

<footnote n="406">⁴⁰⁶ LODDO, Daniel, *Un monde qui bourdonne...*, p. 141.</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 359.</footnote>
siècle)<fnref n="408" />, une cornemuse est figurée, dont la poche reproduit fidèlement une paire de
testicules.<fnref n="409" /> » On imagine que l'idée vient du fait que ces musiciens accompagnent un mariage
qui unit un jeune couple dans l'initiale historiée. Néanmoins, la représentation de la cornemuse
n'a rien d'inhabituelle, l'outre est à col-de-cygne et est maintenue sous l'aisselle. Le maintien,
la position des tuyaux et la technique de jeu ne dérogent pas à l'usage normal d'une cornemuse.
Il peut être intéressant de rappeler les mots de Jean Wirth concernant ce type de raccourci :

« On en vient ainsi à la question délicate du symbolisme sexuel des instruments. Les historiens émettent rarement des doutes sur l'existence de ce symbolisme et sont souvent prêts à voir une allusion au coït chaque fois qu'un musicien joue devant une femme ou avec elle. Il faut donc commencer par rappeler deux choses. D'une part, ces instruments servent d'abord à faire de la musique. [...] D'autre part, rien n'est plus facile que de trouver des centaines de textes où le jeu instrumental sert de métaphore sexuelle, mais il en va de même des armes, des ustensiles de cuisine, des objets liturgiques, etc. [...] À supposer qu'un symbolisme de ce genre soit mis en œuvre dans certaines drôleries, on peut s'attendre à ce qu'elles se distinguent des scènes musicales purement descriptives par des anomalies.<fnref n="410" /> »

Wirth semble oublier sa propre règle lorsqu’il affirme, dans la même page, que « le seul
instrument qui semble à peu près indissociable du symbolisme sexuel est la cornemuse dont la
forme ne saurait être plus suggestive.<fnref n="411" /> » Si force est de constater qu’il y a bien des anomalies
pour évoquer la fornication dans le cas de la cornemuse, son symbolise ne peut être limitée à
cela. Ces anomalies évocatrices se ressentent par l’inclinaison anormale des tuyaux sonores ou
par un emplacement du rebondi de la poche à un endroit suggestif. Enfin, comme vu
précédemment, c’est souvent l’analité qui l’emporte.

Si une lecture érotique (ou au moins anal) des singes sonneurs de cornemuses illustrant
*Les Vœux du paon* et *Le Rastor du paon* est probable, c'est parce que les autres musiciens du
manuscrit détournent indéniablement la cornemuse vers ce but charnel. Au folio 18v⁰⁴¹², un
être anthropocéphale flotte dans la marge de gauche, organisé de bas en haut comme suit : une
tête d'homme couronné, un long cou serpentiforme, un arrière-train encapuchonné tel que le
serait une tête, l'anus soufflant dans le bec d'insufflation d'une cornemuse à col-de-cygne et à
un bourdon (celle-ci, n'étant maintenue par aucun bras, semble tenir en équilibre tout en

<footnote n="408">⁴⁰⁸ *Mariage religieux*, Reims, Bibliothèque de Reims, Ms. 739 fol.049v°, XIVe siècle. (Fig.83)</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹ CHARLES-DOMINIQUE, Luc, "Sémiologiques de la cornemuse", in : LODDO, Daniel, *Un monde qui bourdonne...*, p. 141.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries...*, p. 246.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="412">⁴¹² Jacques de Longuyon, *Vœux du Paon*, Jehan le Court, *Restor du Paon*, New York, Morgan Library, G.24 fol.18v°, Tournai, ca.1350. (Fig.118)</footnote>
maintenant sa forme). Au folio 65r<sup>413</sup>, une sorte de grylle au longues jambes, nu, a l'arrière-train surélevé par rapport à sa tête et à son bras. De ses fesses (dessinées de profil comme pour le singe) sort le bec d'insufflation d'une cornemuse dont le bourdon est démesurément fin et long. Sur le même folio, dans la marge inférieure, deux singes sont en plein duel, écus et armes face à face. Or, « La joute et le duel sont des métaphores fréquentes du coït, dans la littérature comme dans les marges. <sup>414</sup> » Au folio 82r<sup>415</sup>, une entité acéphale est uniquement composée d'une paire de jambes agitées et vêtues de braies violettes et de souliers noirs. Elle est surmontée par un fessier nu. Ce bas de corps animé souffle par l'anus dans une cornemuse à col-de-cygne zoomorphe. Un jeu s'opère dans l'oblique du dessin, puisque pour « jouer » de la cornemuse (qui est jouée penchée vers le bas), le bas de corps se projette « en arrière ». Ainsi, le bourdon d'épaule de la cornemuse repasse au-delà des jambes, pile au niveau de l'aine, suggérant ainsi une érection. Ce type de « personnage » se retrouve en plusieurs exemplaires tout le long de ce manuscrit tournaisien.

La cornemuse est donc parfois liée « aux fonctions digestives et sexuelles, notamment aux organes génitaux masculins, comme on peut le voir dans ces deux vers médiévaux où le genitorium est assimilé à une ‘muse a pansette’ » :

> J'en ay un genitorium
> Plus gros qu'une muse a pansette.
> (Mystère de Saint-Quentin, XVe s., vv. 7705-06).<sup>416</sup>

Pierre Bec nous explique également à propos de l'analogie au système digestif :

> « Le souffle d'air [...] est évidemment un élément important dans la perception de l'instrument : si bien que la notion de ‘‘gonflement’’ rejoint celle ‘‘d’enflure’’ et de ‘‘rotondité’’ que nous avons déjà analysée. Je rappelle que souffler (<SUFFLARE, pour SUB-FLARE), enfler (<IN-FLARE) et gonfler (<CUM-FLARE) ont la même origine.<sup>417</sup> »

Dans ce cadre, les sons émis par la cornemuse ne sont plus musicaux, mais sont réduits à une comparaison avec des éructations incontrôlées et bruyantes ou des borborygmes internes. Ces sons corporels sont non maîtrisés et dérangent car ils rappellent la réalité anatomique de l'Homme. Ces sons résultent du déplacement de l'air interne qui cherche à s'évader du ventre. La comparaison avec la panse de la cornemuse est aisée. Si la cornemuse était employée pour

<footnote n="413"><sup>413</sup> Jacques de Longuyon, *Vœux du Paon*, Jehan le Court, *Restor du Paon*, New York, Morgan Library, G.24 fol.65r°, Tournai, ca.1350 (Fig.114)</footnote>

<footnote n="414"><sup>414</sup> WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries...*, p. 23.</footnote>

<footnote n="415"><sup>415</sup> Jacques de Longuyon, *Vœux du Paon*, Jehan le Court, *Restor du Paon*, New York, Morgan Library, G.24 fol.82r°, Tournai, ca.1350. (Fig.113)</footnote>

<footnote n="416"><sup>416</sup> BEC, Pierre, *La cornemuse : Sens et histoire...*, p. 28.</footnote>

<footnote n="417"><sup>417</sup> Ibidem, p. 95.</footnote>
un usage festif, liés aux amusements des banquets comme développé dans la seconde partie de
ce mémoire, il peut sembler naturel d'assimiler également l'instrument aux bruits et à la chair.
Projeter l'idée des flatulences sur un instrument présent lors de festins demeure logique.
Pour Martine Clouzot :

« L'iconographie du pet et de la circulation des souffles vise explicitement la nature humaine en la tournant en ridicule. L'homme est ainsi humilié, atteint dans sa dignité humaine et réduit à ce qu'il a en commun avec l'animalité, à savoir son enveloppe corporelle. En accordant autant d'importance aux corps des singes musiciens et des instruments, l'iconographie met le doigt sur la difficulté de l'homme à dominer sa part d'animalité, à se détacher des choses terrestres et charnelles, et à élever son esprit vers plus de spiritualité. Par le choix des instruments et des musiciens, ces bordures marginales du XIVe s. donnent une image dérisoire et humoristique de la déchéance humaine.<fnref n="418" /> »

Ainsi, la cornemuse ne sert pas seulement à figurer le sexe ou l'acte sexuel et peut être assimilé au corps dans son entier. Cela répond peut-être à un fantasme zoomorphique dû aux matériaux de fabrication de la cornemuse. En effet, elle est constituée à partir d'une peau ; souffler dans l'outre de la cornemuse, c'est donc souffler dans un corps. On voit dans des stalles un singe qui souffle dans la queue d'un chien qu'il maintient sous son bras comme il le ferait d'une cornemuse.<fnref n="419" /> L'utilisation de la peau de canidé pour confectionner l'outre de l'instrument a déjà été envisagée et pourrait expliquer ces images. Néanmoins, on sait que la peau de chèvre était également utilisée, et ce, avec certitude, pourtant on ne connaît aucune image où la cornemuse et la chèvre ne sont substituées l'une à l'autre. Peut-être faut-il alors rester prudent quant au lien entre outre et chien.

Les marges semblent interroger le rapport entre le corps et l'âme. La musique participe
à ce dialogue entre les deux et surtout met en avant la corruption de l'âme à travers la débauche
du corps. Jouer de la musique est une activité purement humaine, une forme d'expressivité
censée nous rapprocher de la création divine, de la *musica mundana*. Lorsque ce sont des
animaux qui jouent de la musique, cela semble inapproprié en plus d'être impossible. Les gestes
paraissent hasardeux ou hypocrites. Mais à travers leur animalité, les singes et autres
mammifères, rappellent la recherche d'élévation de l'homme. Le corps, de son côté, n'est
qu'une enveloppe physique qui éloigne l'Homme des anges et le rapproche des animaux. Le
corps est une prison. Les activités humaines telles que la musique permettent d'appréhender le
monde divin et d'élever son âme. Si les animaux en font de même, plus rien ne sépare l'homme
de la bête. Les animaux musiciens se situent à la frontière de l'humanité pour mieux rappeler

<footnote n="418">⁴¹⁸ CLOUZOT, Martine, « La musique des marges..., p. 337.</footnote>

<footnote n="419">⁴¹⁹ Singe jouant d'un chien comme d'une cornemuse, Angleterre, Beverley, église Beverley Minster, Miséricorde SH-16, Sculpture sur bois, 1520. (Fig.105)</footnote>
que les hommes sont, eux, à la frontière de la bestialité. Cette frontière, parfois, se confond et donne naissance à des créatures qui incarnent cette nature ambiguë ; ce sont les hybrides. Ceux des *Vœux du paon* et du *Rastor du paon* sont particulièrement difformes et vulgaires et « leur corporalité blessée et anormale apparaît comme la marque du triomphe de la chair sur l'âme.<fnref n="420" /> »

« Parler de la relation entre l'homme et l'animal, c'est en partie mieux appréhender le monstre dans son hybridité.<fnref n="421" /> » L'hybridation évoque avant toute chose un procédé visuel se rapportant à l'aspect physique d'une créature. Cela n'implique nullement son comportement ou son caractère, mais sa polymorphie. L'hybridation évoque étymologiquement un mélange de plusieurs espèces naturelles, souvent opposées (en latin *hybrida* signifie « sang mêlé ») pour en créer de toute pièce une nouvelle. Ce nouveau spécimen « peut apparaître visuellement comme plus ou moins composite selon son degré d'hybridation<fnref n="422" /> » et reproduit les caractères spécifiques des différentes parties qui le constituent. L'hybridité est donc l'assemblage visible et identifiable de caractères morphologiques disparates qui, parfois, peuvent paraître contre-nature (mi-homme/mi-bête, volatile/poisson, mi-animal/mi-végétal). Pourtant, ces parties constituantes sont toujours tirées de la réalité. « La forme d'hybridation la plus courante consiste en l'assemblage de deux moitiés de corps issues d'espèces différentes avec, le plus souvent, la moitié supérieure humaine et la moitié inférieure animale.<fnref n="423" /> » La classification de ces créatures mêlant zoomorphisme et/ou anthropomorphisme, est donc impossible, d'où cette appellation générique d'hybride. De toute façon, « leur donner un nom reviendrait à créer un nouvel animal, une nouvelle catégorie, et annulerait de fait leur nature transgressive en niant leur nature interstitielle.<fnref n="424" /> »

Les hybrides participent donc également à cette discussion sur le rapport entre âme et corps. Leur morphologie est ce qui les rapproche de l'homme et les en éloigne en même temps. La bibliothèque de Laon abrite un manuscrit du XVe siècle qui présente quatre sonneurs de cornemuses circonscrits dans des bandeaux marginaux, du côté externe de leurs folios respectifs. Il s'agit des *Heures de Devisme*<fnref n="425" />, enluminés de 72 miniatures pleine page et de nombreux motifs botaniques et animaliers placés dans les marges dans un style typique de ce siècle. Enfin, quelques personnages grotesques et hybrides rehaussent d'humour l'ensemble réalisé par Jean et François Colombe. Deux personnages sont des hybrides joueurs de

<footnote n="420">420 CLOUZOT, Martine, « La musique des marges..., p. 340.</footnote>

<footnote n="421">421 COUPIIGNY, Ortaire de, *Les monstres hybrides...*, p. 75.</footnote>

<footnote n="422">422 THENARD-DUVIVIER, Franck, « Hybridation et métamorphoses..., p. 5.</footnote>

<footnote n="423">423 *Ibidem*, p. 19.</footnote>

<footnote n="424">424 BARTHOLEYNS Gil, DITTMAR Pierre-Olivier, JOLIVET Vincent, *Image et transgression...*, p. 28.</footnote>

<footnote n="425">425 *Heures de Devisme*, Laon, Bibliothèque médiévale virtuelle, Ms. 243t, Laon, XVe siècle.</footnote>
cornemuse et sont des anthropomorphes en ce qui concerne la moitié supérieure de leur corps. Au folio 158r<sup>426</sup>, le musicien à un bas de corps brun à deux pattes griffues et à la queue lisse et ondoyante. La pilosité est suggérée par des petites hachures de couleur claire. Le haut du corps est humain et est enveloppé dans une veste et dans un capuchon couleur noisette. La capuche est parée de deux longues oreilles qui ne sont pas sans rappeler la coiffe des fous. Il joue de la cornemuse à un bourdon. La poche laisse entrevoir la couture et elle est à col-de-cygne. Le tuyau mélodique et le bourdon d'épaule sont coniques. Ce dernier est rehaussé de dorures délimitant les coulisses. L'hybride ne tient pas le bec d'insufflation en bouche, supposant un clapet sans retour. Au folio 168v<sup>427</sup>, un hybride mi-homme, mi-serpentiforme joue sur une cornemuse similaire avec un bourdon d'épaule conique très allongé. L'hybride est vêtue d'un pourpoint ocre et d'un capuchon bleu avec à nouveau une paire d'oreilles. Ces deux créatures semblent une allusion douteuse à la Création divine car ils sont invraisemblables. On ne sait pas s'ils tiennent davantage de l'humain conscient et pensant ou de la bête sauvage et déraisonnée. Néanmoins, ces hybrides sont représentés avec deux marqueurs d'humanité conséquents. Premièrement, ils ont un haut de corps humain et surtout une tête humaine. Or, la tête humaine est le siège de l'esprit et de l'âme. De plus, ces créatures exercent une activité typiquement humaine en jouant de la musique. Ils sont également habillés par des vêtements, ce qui constitue un marqueur d'humanité incontestable ; les vêtements cachent la honte du péché originel.

Ces êtres composites et inconnus peuvent perturber négativement, mais ils attirent tout autant la curiosité positive. Les êtres hybrides, composites et monstrueux participent à l'éloge de la créativité artistique et littéraire. Ils participent également à l'apologie du corps et de la musique. L'attrait qu'ils opèrent sur l'homme les place directement dans la sphère de la monstruosité ; « *Monstrum* veut dire «signe des dieux», «prodige», «chose incroyable».428 » Les hybrides relèvent également de la sphère de la merveille ; « Le «merveilleux» concerne tout ce qui est «étonnant” (*mirus*, de *miror*, *mirari*, « s'étonner »), ce qui suscite l'«admiration” (*admirabilis*) et qui implique la perception visuelle (comme l'indique la racine latine *mir*).429 »

Comme le propose Martine Clouzot, « pourquoi ne pas considérer que la Création divine n'interdit pas l'ambivalence de ses créatures, aux franges de l'humanité et aux marges du monde

<footnote n="426">426 *Heures de Devisme*, Laon, Bibliothèque médiévale virtuelle, Ms. 243t fol.158r°, Laon, XVe siècle. (Fig.119)</footnote>

<footnote n="427">427 *Heures de Devisme*, Laon, Bibliothèque médiévale virtuelle, Ms. 243t fol.168v°, Laon, XVe siècle. (Fig.120)</footnote>

<footnote n="428">428 COUPIGNY Ortaire de, *Les monstres hybrides...*, p. 21.</footnote>

<footnote n="429">429 THENARD-DUVIVIER, Franck, « Hybridation et métamorphoses..., p. 9.</footnote>
des enfers. L'apologie du corps à laquelle se livrent les bêtes à travers la musique instrumentale et la danse est certes réprouvée par la morale chrétienne et a quelque chose de sacrilège, mais elle n'exclut pas pour autant ses protagonistes du monde créé par Dieu.430 » Au contraire, elles font partie intégrante du grand tout et participe à l'harmonia mundi. Un folio enluminé dans *Les Heures de Jacques de Rambures* en donne un bel exemple.431 Ce manuscrit a été l'objet d'usages multiples, utilisés en tant qu'Heures de la Vierge à Paris, pour l'office des morts de Thérouanne ou comme calendrier à Amiens, sa ville d'origine. La composition centrale comprend une miniature représentant David en génuflexion, dans la position de l'Orant, paumes des mains tournées vers le ciel. Il est placé dans un paysage extérieur, éloigné de la cité. Il prie Dieu qui lui apparaît dans une nuée céleste. Celui-ci est nimbé de sa puissance et tient au creux de sa main droite l'orbe crucigère, symbole de la domination temporelle sur le monde et la voûte de l'Univers. David est auréolé et vêtu de la livrée royale de pourpre, d'azur et d'hermines. Avant d'adorer le Seigneur, il a déposé au sol, près de lui, ses attributs, c'est-à-dire sa couronne et sa harpe. Ces derniers le caractérisent comme roi musicien. Dans la marge inférieure, un hybride de couleur bleue joue de la musique. Sa partie supérieure est anthropomorphe mais est ceinte d'une paire d'ailes de libellule. Sa partie inférieure se rapporte aux gastéropodes. Cet hybride joue de l'épinette. Dans la marge de droite, un second hybride anthropomorphe joue également de la musique, cette fois de la cornemuse. Cette créature est à nouveau en grande partie bleue, mais sa partie inférieure animale type léopard est plus naturelle et tachetée. Ce musicien se tient sur ses pattes arrière qui esquisse un mouvement de pas. Seule la poche de la cornemuse est visible, à la suite d'une perte de matière (à moins que la peinture soit simplement inachevée). Cette poche est blanche, sans ornements ; c'est un choix esthétique puisque l'ombre projetée du bras lui donne néanmoins du volume. Aucuns tuyaux ne sont présents même si la position des mains suggère que le jeu est en cours.

« Modèle attendu parmi les milieux lettrés, la cosmologie platonicienne est au fondement des définitions de la *musica du quadrivium*.432 » L'histoire de la musique médiévale a montré que l'audition et la musique participent activement à l'élévation spirituelle vers Dieu, à l'édification d'un lien avec Dieu (à condition que ce soit une musique intellectualisée et justifiée bien sûr). La foi de David est en ce sens exemplaire. Être capable d'écoute représente la réceptivité auditive du Verbe de Dieu. « Cependant, dans l'absolu, de la Parole divine à

<footnote n="430">430 CLOUZOT, Martine, « La musique des marges..., p. 333.</footnote>

<footnote n="431">431 Maître de Rambures, second maître des Grandes Chroniques, *Heures à l'usage de Paris, Heures de Jacques de Rambures*, Amiens, BM, Ms. 0200 fol.095r°, Amiens, ca.1460. (Fig.121)</footnote>

<footnote n="432">432 CLOUZOT, Martine, « Voir en entendre la foi de David. Le roi musicien dans les psautiers et les livres d'heures (XIIIe-XIVe siècles), p. 572.</footnote>
l'oreille, la communication divine reste intangible aux sens. Les concepteurs d'images ont su faire preuve d'inventivité pour la rendre perceptible.433 » La vénération du divin est alors célébrée à travers les sens du corps, la musique et la danse. Elle s'exprime à travers la performativité. L'ouïe, la musique, la prière et la parole divine se font écho à travers cette figure. David est instrumentiste (il joue principalement de la harpe et de l'orgue même si d'autres instruments ont pu être placés entre ses mains) et connaît la *musica* en tant que science (il est représenté en train d'accorder son instrument ou frappant un jeu de cloches ce qui symbolise la *proportio*, le principe arithmétique de la musique et donc du monde.) Il est par-dessus tout l'auteur des 150 psaumes, prières chantées lors de la liturgie. La musique de David et la danse symbolisent et rendent perceptible la joie spirituelle, la joie dans l'adoration. Admirer la création divine justifie l'enthousiasme et l'allégresse. Cela transparaît dans les psaumes comme :

> « Je veux chanter au Seigneur tant que je vis ; je veux jouer pour mon Dieu tant que je dure.

> *Que mon poème lui soit agréable ; moi, je me réjouis dans le Seigneur.***434 »

« Par les images de David musicien et auditeur, [les enlumineurs] ont décrit la *musica* dans ses dimensions cosmologiques, acoustiques, allégoriques et moralisatrices.435 » Les deux hybrides présents dans la marge des *Heures de Jacques de Rambures* participent activement à ce pieu engouement. Ils font tout autant que les hommes partie du monde créé par Dieu. C'est lui qui a donné vie aux créatures monstrueuses, volontairement. C'est Job qui l'apprend lors de son échange avec le Seigneur qui lui dit :

> « Vois donc Behémoth ; je l'ai fait tout comme toi.***436*** »

> « Tout ce qui est sous les cieux est à moi.***437*** »

Job comprend alors toute la portée de la création divine :

> « Job s'adressa au Seigneur et dit :

> ‘Je sais que tu peux tout et que nul projet pour toi n’est impossible.

> [...] De fait, j’ai parlé, sans les comprendre, de merveilles hors de ma portée, dont je ne savais rien.’***438*** »

L'Ancien Testament met en avant le caractère ineffable de ces créatures qui échappent à notre compréhension humaine. La description des monstres se fait par analogie à ce que nous

<footnote n="433">433 *Ibidem*, p. 562.</footnote>

<footnote n="434">434 *Psaume* 103 : 33-34.</footnote>

<footnote n="435">435 CLOUZOT, Martine, « Voir en entendre..., p. 571.</footnote>

<footnote n="436">436 *Job* 40 : 15.</footnote>

<footnote n="437">437 *Job* 41 : 03.</footnote>

<footnote n="438">438 *Job* 42 : 01-03.</footnote>
connaissions sur terre, dans un jeu de combinaisons, comme pour les hybrides. Il faut rappeler
que pour les hommes du Moyen Âge, la plupart des êtres vivants réellement présents sur Terre
étaient aussi rares et incompréhensibles que les monstres de l'imagination. Les animaux
exotiques des pays lointains n'étaient connus pour la plupart que par des descriptions de
voyageurs. Certains animaux, comme les baleines par exemple, dont l'existence n'était pas
remise en cause, rentraient également dans le groupe des monstres et merveilles (au sens
d'incroyables et d'étonnant.) Enfin, certaines créatures, telles que les sirènes, harpies et
sagittaires, étaient tenues pour vraies. Ces créatures peuplant le monde depuis l'origine de la
Création ne sont pas si éloignées de l'homme. Elles « tiennent un rôle essentiel dans la
formation de l'humain, de son esprit », et « incarnent l'Autre en nous, la part obscure et étrange
de notre psyché, le monde inconnu.<fnref n="439" /> » En ce sens, l'hybride illustre donc la diversité de la vie
sur Terre et l'altérité. Par extension, l'hybride « se fait le véhicule d'un discours d'inclusion de
la différence.<fnref n="440" /> » Ainsi donc, les deux hybrides des marges sont au même titre que David les
sujets de Dieu. Leurs identités composites rappellent que tout un chacun se doit de prier Dieu
en raison de son inclusion dans la Création. La musique des hybrides indique leur
reconnaissance commune et leur adoration. L'hybride sonneur de cornemuse a donc une âme
et une spiritualité propre qu'il cherche à élever, tout comme le font l'homme et l'animal, pour
pouvoir comprendre le monde et son harmonie et ainsi, se rapprocher de Dieu. La cornemuse
participe à la louange et à l'édification spirituelle. Enfin, il est important de signaler que les
deux hybrides savent tenir leur place et détournent avec respect leur regard de Dieu, comme
s'ils n'étaient pas encore dignes, pas encore près à entendre directement la voix de Dieu. Ils
doivent continuer les louanges et la musique avant de prétendre atteindre un tel stade. David,
lui, a posé sa harpe, car il s'est déjà élevé spirituellement et sa musique d'adoration a été
entendue par Dieu. Il ne joue plus de la musique car il se soumet simplement à la volonté divine
enfin à sa portée.

« Chaque évènement de la vie peut devenir pour un esprit pieux l'occasion d'un petit
sermon. Mais il va de soi que la moralisation n'est pas inhérente à l'objet ou à l'anecdote et que
le même prétexte peut servir à des moralisations différentes.<fnref n="441" /> » Les enjeux autour des hybrides
sont donc ambivalents. L'unique certitude est que ces créatures ne sont que le fruit de
l'imagination. Ces monstres s'inscrivent dans un entre-deux, à la limite de la réalité et du
fantasme. Ils évoquent certes l'absurde et l'amusement en détournant ce qui est commun et
connu. Mais, force est de reconnaître que les artistes ont su faire naître des créatures attrayantes.

<footnote n="439">439 COUPIGNY, Ortaire de, *Les monstres hybrides...*, p. 64.</footnote>

<footnote n="440">440 SCIANCALEPORE Antonella (dir.), *Corps hybrides. Aux frontières de l'humain au moyen âge*, Louvain-La-Neuve, Belgique, 2020, p. 5</footnote>

<footnote n="441">441 WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries...*, p. 22.</footnote>
Ce jeu est possible parce que les représentations font appel aux connaissances et à la mémoire du spectateur en rendant concret ce qui sort de l'imaginaire. Ortaire de Coupigny explique que « le monstre est l'allégorie de la création, il en est la parfaite incarnation. C'est l'anomalie, l'accident, qui pousse à la recherche créative, il marque une rupture avec la norme. Sa finalité est liée au surnaturel, à une réalité transcendante. Ovide, mort en l'an 18, déclarera que les monstres hybrides sont le symbole de l'imagination créatrice poétique, une manière de rompre avec le réel et d'accéder à une autre dimension :

“C'est par nous que Scylla, pour avoir volé les cheveux précieux de son père, continct des chiens enragés autour de son aine et de ses flancs.

C'est nous qui avons donné des ailes aux pieds, des serpents aux cheveux ;

L'Abantiade est emporté victorieux sur son cheval ailé.

(...)

L'imagination créatrice des poètes se déploie sans limites et n'astreint pas ses
propos à la fidélité de l'histoire."

(Amores. III, 12, 19-44)<fnref n="442" /> »

Il y a néanmoins dans la Création divine beaucoup de créatures (célestes et terrestres) dont les identités et les enjeux sont définis et totalement indépendant de l'humanité. Ce sont des créatures fantastiques qui étaient, à l'époque, perçues comme réelles ; sirènes et satyres, anges et démons, etc. Ces entités ont en partie l'apparence de l'homme sans en avoir la nature. Elles tiennent généralement un rôle de médiateur entre humains et non-humains. Elles ont une fonction de messager ou d'intercesseur entre Dieu et les hommes. « Au Moyen Âge, le latin médiéval rattache le terme *Monstrum* au verbe *Monere* qui veut dire «avertir», et au verbe *mostre*, «montrer». L'apparition d'un monstre annonce donc un événement hors du commun qui va survenir.<fnref n="443" /> »

Le MUDO – Musée de l'Oise est installé dans l'ancien palais épiscopal de Beauvais érigé au XIIe siècle. Une petite salle au rez-de-chaussée, à l'arrière de la tour d'entrée nord, est couverte par une voûte recouverte de peintures murales peintes à la détrempe sur un enduit de chaux. Cet ensemble représente quatre sirènes musiciennes, sur un fond d'ocre rouge semé de point noirs.<fnref n="444" /> Elles occupent en duo deux quartiers de voûte, leurs queues dirigées vers la pointe des voûtains. La première sirène joue de la trompette-marine, qui porte mal son nom puisqu'il s'agit d'un instrument à corde et à archet dont la caisse de résonnance est triangulaire et allongée. Mais l'identification de l'archet est hasardeuse donc peut-être qu'il s'agit d'une sorte de monocorde. La seconde sirène joue du tambour accompagné d'une flûte. Elle croise

<footnote n="442">⁴⁴² COUPIGNY, Ortaire de, *Les monstres hybrides...*, p. 56.</footnote>

<footnote n="443">⁴⁴³ *Ibidem*, p. 21.</footnote>

<footnote n="444">⁴⁴⁴ Beauvais, MUDO -musée de l'Oise, voûte de l'ancien palais épiscopal, fresque à la détrempe sur enduit de chaux, ap.1306. (Fig.106)</footnote>
ses instruments et le tambour accroché au bras repose sur son corps légèrement penché en
arrière dans une posture de contrepoids. La troisième musicienne joue de la vièle à archet, tenue
à l'épaule. Enfin, une sonneuse de cornemuse tient une grosse poche à col-de-cygne et souche
zoomorphe. Cette cornemuse est composée d'un tuyau mélodique et d'un bourdon d'épaule,
tous les deux coniques, s'évasant en pavillons.

Les sirènes sont une espèce fantastique héritée de la tradition antique. Filles d'un dieu marin, Achéloos et d'une Muse, se sont décrites dans la mythologie originale comme des créatures mi-femme, mi-oiseau. Elles sont l'incarnation personnifiée du chant. Leur voix est synonyme d'un chant séducteur, envoûtant, qui peut mener les hommes à leur perte, à leur mort. Cette aptitude apparaît chez Homère au chant XII de l'Odysée. Néanmoins, au cours du Moyen Âge, la représentation physique de la sirène va évoluer drastiquement. En effet, elle « apparaîtra pour la première fois dans le Liber monstrorum de Diversis Generibus au VIIe siècle, munie d'une queue de poisson.<fnref n="445" /> » La symbolique qui s'y rattache, elle, n'a pas changé. Les sirènes homériques sont séductrices et malfaisantes et enchantent de leur voix les hommes. Elles représentent les tentations liées au sens. À Beauvais, elles sont nues et ondoient langoureusement. La beauté féminine plaît aux yeux et « sert de symbole aux pièges de l'apparence, et de fait [...] la Sirène fonctionne comme un emblème de vanité.<fnref n="446" /> » Le chant et la musique instrumentale plaisent à l'ouïe. La sirène, qui peut tuer de sa voix, est une créature chtonienne, c'est-à-dire liée au monde infernal. Déjà chez Platon (Cratyle 403a-404b) les sirènes sont localisées dans les Enfers. Elles ne veulent plus en repartir pour retourner sur Terre, tant elles aiment les discours d'Hadès qui est dépeint en philosophe.<fnref n="447" /> Transposée dans l'imaginaire médiéval et dans la morale chrétienne, la sirène devient « Symbole de vanité et de perdition » puisque « la grimace des Enfers se dissimule derrière le sourire gracieux de la tentatrice.<fnref n="448" /> » Dans le livre d'Hénoch 19 : 1-3, des femmes qui ont séduit et corrompu les anges prochainement déchus, sont destinées à être transformées en sirène le jour du jugement dernier.

Dans l'Antiquité, elles sont également une figure eschatologique, elles sont décrites comme omniscientes et prophétiques. Au Moyen Âge, cela s'accentue lors du changement de forme. « Sa queue de poisson [...] souligne son appartenance à l'eau, élément ambivalent par excellence, qui occupe la position moyenne entre la terre et le ciel.<fnref n="449" /> » Les créatures marines

<footnote n="445">⁴⁴⁵ COUPIGNY, Ortaire de, *Les monstres hybrides...*, p. 53.</footnote>

<footnote n="446">⁴⁴⁶ BARDELMANN, Claire. « La sirène ou le chant de l'inconnu », *Anglophonia/Caliban*, n°13, 2003, p. 129.</footnote>

<footnote n="447">⁴⁴⁷ VAN LIEFFERINGE, Carine, « Les Sirènes : du chant mortel à la musique des sphères. Lectures homériques et interprétations platoniciennes », *Revue de l'histoire des religions*, [en ligne], p. 484.</footnote>

<footnote n="448">⁴⁴⁸ BARDELMANN, Claire. « La sirène..., p. 130.</footnote>

<footnote n="449">⁴⁴⁹ *Ibidem*, p. 129.</footnote>
portent en eux un dessein funeste, selon l'Ancien Testament puisque « Dieu relègue les
monstres au fond des océans, leur réapparition signalera la fin des temps. Ils ont une fonction
primordiale, celui du passage des âmes dans l'ère céleste en vue du jugement dernier.<fnref n="450" /> » Les
sirènes incarnent définitivement la musique de la mort et deviennent des figures psychopompes.
Elles sont des êtres de l'au-delà remplissant la fonction de « passeurs d'âmes » ce
qu'Ammonios Saccas (175-242 ap.J.-C.), fondateur de l'école néoplatonicienne de Rome,
accentuait en expliquant que les sirènes chantent pour guider les âmes qui errent après la mort,
mais que les gens corrompus ne les entendent pas et son perdus pour toujours. « Ici, dans une
perspective platonicienne, les sirènes homériques, par leur musique, libèrent l'âme du corps et
la sauvent, étant entendu que cela ne peut arriver qu'à l'âme du sage (Ulysse) et non à celle du
commun des mortels, les rameurs aux oreilles bouchées, c'est-à-dire les hommes 'assourdis'
par les passions.<fnref n="451" /> »

Les sirènes du palais épiscopal de Beauvais sont ambivalentes. Elles incarnent d'une
part la tentation et la corruption qui peut mener les hommes à leur perte. D'autre part, elles
symbolisent l'accès aux cieux. Elles sont en vérité une sorte de test ; si on résiste à leur
enveloppe charnelle voluptueuse on est récompensé après la mort en étant conduit à Dieu. Leur
musique invite donc les croyants à adopter un comportement pieu et à se déjouer des pièges
sensoriels. Derrière leur maléfique apparence se cachent des créatures de Dieu dont la musique
participe à l'ordre et l'harmonie du monde. Les sirènes psychopompes et eschatologiques sont
un élément constitutif de la musique des Sphères. Platon inscrit les sirènes dans cette
organisation du monde dans *Le mythe d'Er*<fnref n="452" />. Dans ce récit, le protagoniste meurt lors d'une
bataille et revient à la vie douze jours plus tard. « Son récit concerne le jugement des âmes, les
récompenses et les punitions, mais également la structure de l'univers et plus précisément le
mécanisme des mouvements célestes, avant le choix des genres de vie. Aussi est-ce dans le
cosmos tout entier que Platon nous emmène.<fnref n="453" /> » Dans cette organisation céleste, les sirènes
ont un rôle primordial. Elles sont au nombre de huit et se tiennent perchées sur les disques qui
englobent la Terre et régulent le déplacement des astres. Chaque sirène chante une note unique
qui lui est propre. Comme elles sont huit, cela forme une octave, c'est-à-dire une harmonie. Les
sirènes sont donc ici à l'origine de la musique des Sphères sur laquelle s'appuient les sciences
et la culture musicale des hommes du Moyen Âge. « Vues sous cet angle, elles sont
manifestement plus célestes qu'infernales ou chthoniennes.<fnref n="454" /> » La cornemuse participe

<footnote n="450">450 COUPIGNY, Ortaire de, *Les monstres hybrides...*, p. 60</footnote>

<footnote n="451">⁴⁵¹ VAN LIEFFERINGE, Carine, « Les Sirènes... », p. 496</footnote>

<footnote n="452">⁴⁵² *République* 616b-617d</footnote>

<footnote n="453">⁴⁵³ VAN LIEFFERINGE, Carine, « Les Sirènes... », p. 487.</footnote>

<footnote n="454">⁴⁵⁴ *Ibidem*, p. 488.</footnote>
activement à cet ordonnancement et renforce la symbolique du transport des âmes. Cet instrument de musique est le guide mélodieux des âmes errantes vers la vie éternelle.

La cornemuse entretient un lien avec la mort en raison de ses matériaux constituants (peaux et organes d'animaux, cornes, etc.) mais cette fantasmagorie n'est pas l'apanage de la cornemuse mais celui des instruments en général (en raison de l'utilisation de crin pour les archets, des boyaux et nerfs pour les cordes, des plumes, etc.) En empruntant des matières organiques à des corps morts et inertes, pour en faire des éléments constitutifs d'un instrument de musique plein de vie, le jeu entre le corps et l'âme résonne à nouveau. La cornemuse en ce sens est d'autant plus fortement connotée, en raison de sa poche qui se gonfle et se dégonfle, comme en une respiration, un souffle de vie perpétué au-delà de la mort. Car l'air et le vent ont une connotation forte dans l'imaginaire médiéval. Ils évoquent l'âme et la vie car dans l'Ancien Testament la Création et l'origine de la vie humaine passe par le souffle divin :

> Alors le Seigneur Dieu modela l'homme avec la poussière tirée du sol ; il insuffla
dans ses narines le souffle de vie, et l'homme devint un être vivant.<fnref n="455" />

L'air expiré par Yahvé est insufflé directement dans le corps (temporairement inerte) de l'homme comme on remplit d'air une cornemuse. Cet air peut être repris au bon vouloir du Seigneur, ce qu'il fait lorsqu'il décide de déclencher le déluge :

> Alors le Seigneur dit : « Mon souffle n'habitera pas indéfiniment dans
> l'homme : celui-ci s'égare, il n'est qu'un être de chair, sa vie ne durera que
> cent vingt ans. »<fnref n="456" />

> Dieu regarda la terre, et voici qu'elle était corrompue car, sur la terre, tout être
de chair avait une conduite corrompue.<fnref n="457" />

Le souffle divin, c'est-à-dire l'âme, est le lien qui unit l'homme à son créateur. Ce souffle est donc en l'homme tant que Dieu l'en juge digne. Un comportement inapproprié, belliqueux et charnel peut résulter en la perte du souffle divin. « Le souffle est symbole de vie, dans la mesure où son extinction signifie la mort.<fnref n="458" /> »

Dès lors, si on pousse un peu l'idée, toutes les images de joueurs de cornemuses (hommes, animaux et hybrides) qui en détournent l'usage pour des actions répréhensibles mettent en péril leur âme. Le thème de la circulation de l'air et des pets ou le thème de la simulation de l'acte sexuel prennent tous deux une profondeur nouvelle. Au-delà de la dérision du corps, ces thèmes « semblent étendre la dérision et la parodie à l'âme humaine.<fnref n="459" /> » Le

<footnote n="455">455 Genèse 2 : 4.</footnote>

<footnote n="456">456 Genèse 6 : 3.</footnote>

<footnote n="457">457 Genèse 6 : 12.</footnote>

<footnote n="458">458 VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 381.</footnote>

<footnote n="459">459 CLOUZOT, Martine, « La musique des marges... », p. 337.</footnote>
souffle et les vents corporels symbolisent l'âme « et les souffles que les singes font circuler à l'intérieur de leur corps et de leurs instruments seraient alors comparables aux âmes des défunts.<fnref n="460" /> » L'âme, normalement, ne devrait pas circuler avec tant de grossièreté, mais ce fait s'explique par un texte de Rutebeuf au XIIIe siècle, rapporté par Michael Camille :

> « L'Église avait beau enseigner que les pauvres méritants seraient récompensés dans l'au-delà, le poète parisien Rutebeuf dit que l'âme du vilain n'est reçue ni en enfer ni au paradis parce qu'elle ne s'en va pas par sa bouche (conformément à l'iconographie traditionnelle) mais par le cul comme un pet puant que même les diables ne peuvent supporter.<fnref n="461" /> »

Le rapport qu'entretient la cornemuse avec le monde des morts a été entrevu par de nombreux auteurs auparavant, mais souvent uniquement à travers le rapport chtonien. La cornemuse est assimilée à Satan et aux sorcières, aux événements diaboliques et orgiaques.<fnref n="462" /> Cependant, ces considérations ne fonctionnent pas pour l'âge d'or des marginalia, les exemples iconographiques et les textes littéraires traitant de ce sujet n'étant observés qu'à partir de la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance (chez Jérôme Bosch et Pieter Brueghel l'Ancien notamment). De plus, comme l'a affirmé Jean-Pierre Van Hees récemment, « les relations couramment évoquées chèvre / cornemuse et diable / cornemuse par exemple sont loin d'être les constantes universelles que l'on suppose et constituant même l'exception dans de nombreux contextes culturels<fnref n="463" /> ». Le même auteur rajoute que « si la cornemuse avait vraiment été l'instrument du diable aux yeux de l'Église à l'époque, elle aurait alimenté les autodafés et bûchers de l'Inquisition et son usage aurait été sans doute interdit sous peine d'excommunication.<fnref n="464" /> » Je n'ai trouvé lors de l'élaboration de mon corpus qu'une seule représentation de diable sonneur de cornemuse<fnref n="465" /> mais aucune sorcières ou supplices infernaux en musique. Jean-Luc Matte s'est prêté au jeu de l'objectivité en élaborant des statistiques typologiques<fnref n="466" /> sur les différents joueurs de cornemuse compris dans l'inventaire d'Isabelle Hottois<fnref n="467" />. Il en résulte que sur 712 musiciens dont 84 sonneurs de cornemuse, seul deux diables possèdent des instruments, dont une cornemuse. Si le motif existe, l'occurrence est trop faible pour en conclure quoi que ce soit de sérieux.

<footnote n="460">⁴⁶⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="461">⁴⁶¹ CAMILLE, Michael, *Images dans les marges...*, p. 182, 184.</footnote>

<footnote n="462">⁴⁶² LODDO, Daniel, *Un monde qui bourdonne...*, p. 137-138 par exemple.</footnote>

<footnote n="463">⁴⁶³ VAN HEES Jean-Pierre, *Cornemuses...*, p. 357.</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴ *Ibidem*, p. 359.</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵ *Bible de l'abbaye de Saint-Bertin*, Saint-Omer, BM, Ms.0005 fol.138v°, XIIIe siècle. (Fig.124)</footnote>

<footnote n="466">⁴⁶⁶ MATTE, Jean-Luc, MATTE, Catherine, « Le souffle de la bête... », p. 53-54.</footnote>

<footnote n="467">⁴⁶⁷ HOTTOIS, Isabelle, *L'iconographie musicale dans les manuscrits de la Bibliothèque royale Albert ler* : [exposition Galerie Houyoux, du 7 juillet au 21 août 1982] Bruxelles, La Bibliothèque, 1982.</footnote>
Fatalement, la cornemuse semble tenir un rôle immuable, pour lequel la marginalité est synonyme de dépréciation. Martine Clouzot émet l'idée à propos des singes cornemuseurs que « les animaux rempliraient en négatif le même rôle de passeurs d'âmes que les anges.<fnref n="468" /> » Pourtant, pour commencer, les anges ne sont pas immuables, ce sont des êtres libres qui ne sont pas protégés de la souillure et de la corruption. Il y a tout autant possibilité de déchéance (les anges déchus), comme chez les humains. De plus, les anges jouent volontiers de la cornemuse, que ce soit dans les enluminures ou au sein des édifices religieux. Dans ces derniers, les anges sont censés ramener l'ordre et l'harmonie du sacré, marquer la délimitation avec l'extérieur. Les anges sont l'équivalent des hérauts terrestres et prononcent les jugements célestes. Le mot ange en grec *angélos* signifie « messager ». Ils sont donc les médiateurs entre le ciel et la terre. Ils remplissent cette fonction de manière sonore à l'aide de la musique. « Intercéder est donc la fonction principale de la musique produite par les anges.<fnref n="469" /> » Leur principal instrument de musique, notamment dans les textes bibliques, est la trompette. Néanmoins, une évolution de l'instrumentarium se fait sentir dès la fin du Moyen âge. En effet, les anges célébrant la gloire divine et propageant les annonces célestes s'organisent en grands ensembles d'instruments. Ce choix esthétique peut être mis en parallèle avec l'éloge musicale des psaumes. Par exemple le Psaume 150 énumère :

« Alléluia ! Louez Dieu dans son temple saint, louez-le au ciel de sa puissance ;
louez-le pour ses actions éclatantes, louez-le selon sa grandeur !
Louez-le en sonnant du cor, louez-le sur la harpe et la cithare ;
louez-le par les cordes et les flûtes, louez-le par la danse et le tambour !
Louez-le par les cymbales sonores, louez-le par les cymbales triomphantes !
Et que tout être vivant chante louange au Seigneur ! Alléluia ! <fnref n="470" />»

Le *Psaume* 150 rassemble dans un même jeu des instruments tant « hauts » que « bas » et ne semble n'exclure ni les vents, ni les cordes, ni les percussions. Les anges des marges peuvent alors participer à la louange du Seigneur à l'aide de tous les types d'instruments de musique. Pour Wirth « la cornemuse et le fifre avec tambour, des instruments vulgaires, semblent n'avoir été quelquefois prêtés aux anges que par souci d'exhaustivité ou par humour<fnref n="471" /> » afin de « promouvoir la musique instrumentale » et « relativiser la mauvaise réputation de la vielle ou de la cornemuse<fnref n="472" /> ». Si l'humour ne transparaît pas obligatoirement, Jean Wirth a vu juste pour le reste puisque les anges jouent de la cornemuse dans des contextes où la négativité n'est pas permise. Les cornemuses des anges ne semblent pas si différentes des cornemuses, des autres créatures du monde. La cornemuse, dans les mains de ces êtres, est tout autant ambivalente

<footnote n="468">⁴⁶⁸ CLOUZOT, Martine, « La musique des marges…, p. 337.</footnote>

<footnote n="469">⁴⁶⁹ GETREAU, Florence, *Voir la Musique…*, p. 143.</footnote>

<footnote n="470">⁴⁷⁰ *Psaume* 150 : 1-6.</footnote>

<footnote n="471">⁴⁷¹ WIRTH, Jean, *Les marges à drôleries…*, p. 234.</footnote>

<footnote n="472">⁴⁷² *Ibidem*.</footnote>
qu'ailleurs ; simple motif ornemental par « souci d'exhaustivité », médiateur sonore pour annoncer les faits importants, moyen de célébrer et glorifier Dieu, réceptacle des âmes.
## OUVERTURE CONCLUANTE :

En élaborant mon corpus d'œuvres, j'ai été particulièrement interpelée par quatre créatures situées dans les marges de manuscrits datant tous de la fin du XIIIe siècle et du début du XIVe siècle. Elles sont particulièrement intéressantes, car elles semblent avoir développé une identité propre, indépendamment de musiciens. Je parle bien d'identité, car ces instruments de musique ont transcendé leur condition d'objet sonore et ont acquis une existence propre. Elles peuvent se mouvoir de manière indépendante. Elles peuvent s'exprimer puisqu'elles sont pourvues de visages. Caressant les notions d'hybridité et d'anthropomorphisme, elles interrogent de nouvelles perspectives, celles de la métamorphose et de l'animisme.

Le plus ancien exemple de cornemuse animée s'articule autour d'une initiale K dans la *Chronique dite de Baudoin d'Avesnes* d'Arras.<fnref n="473" /> Parallèle au fût de l'initiale, cette cornemuse monocalame se tient droite sur ses deux pattes. Elle semble en plein déplacement puisqu'elle apparaît depuis l'arrière de l'initiale, pour ressurgir en partie à l'avant. Elle semble passer sous l'épaulement du K (que son bec d'insufflation frôle) comme elle passerait sous une arcade. Sa patte gauche sort très légèrement de la bordure, comme pour s'en extraire, dépassant le niveau d'empattement de la lettre. Son corps est uniquement constitué de l'outre et de ses tuyaux. Seules les deux pattes arrière sont marqueurs d'hybridation. Les rondeurs du sac répondent aux courbes de l'initiale. L'enlumineur a pensé à tracer la ligne caractérisant la couture de l'outre, pour rappeler que celle-ci appartient initialement à la sphère de l'objet manufacturé. Le col-de-cygne suit le contour de l'initiale permettant au chalumeau de retomber encore une fois parallèle au fût.

Un second exemple est encore plus remarquable dans les marges du *Bréviaire en usage au Saint-Sépulcre de Cambrai*.<fnref n="474" /> Elle est cette fois clairement anthropomorphe pour ce qui définit le corps. Elle a deux jambes et deux bras d'humain. La bedaine rebondie de la créature simule la poche de la cornemuse dont le col-de-cygne définit un long cou. Au bout de celui-ci, la souche zoomorphe n'est plus un élément décoratif, mais sert de tête au tout. De son dos ressort le bec d'insufflation et de sa gueule jaillit un chalumeau conique qui s'évase en un pavillon zoomorphe. Cette cornemuse est donc un être à part entière, animée. Elle est en action ; elle se déplace comme le suggèrent ses jambes en pleine marche et elle joue de la musique sur

<footnote n="473">⁴⁷³ *Chronique dite de Baudoin d'Avesnes*, Arras, BM, Ms. 0863 (1043) fol.142r°, France du nord, XIIIe siècle. (Fig.132)</footnote>

<footnote n="474">⁴⁷⁴ *Bréviaire en usage au St-Sépulcre de Cambrai*, Cambrai, Bibliothèque municipale, Ms. 102 fol.423r°, Cambrai, XIIIe - XIVe siècle. (Fig.133)</footnote>
son propre chalumeau. Elle joue de la musique avec son propre corps, comme si elle soufflait
dans un chalumeau. Alors que ce dernier est une partie constituante de la cornemuse.

Un autre type de cornemuse animée peut être également pris en considération. Deux
modèles viennent à nouveau des Vœux du paon et Restor du paon, qui sont décidément
passionnants iconographiquement. Au folio 95v⁰⁴⁷⁵, une cornemuse monocalame tout ce qu’il
y a de plus normale flotte dans le vide de la marge de gauche. Sa poche est ornée d’un visage
d’homme (quelques poils suggèrent une barbe de quelques jours). Au folio 91v⁰⁴⁷⁶, on retrouve
un schéma plus ou moins similaire. La poche d’une cornemuse est également pourvue d’un
visage. Son tuyau mélodique émerge précisément entre ses yeux et sa bouche, pour remplacer
le nez. Son bec d’insufflation s’allonge en une tête zoomorphe. Ces deux cornemuses sont
dépourvues de corps, mais évoquent également l’idée d’une identité propre et d’une volonté
grâce à leurs visages. Ces cornemuses sont dans un état transitoire qui rappelle donc la
métamorphose. Cet état est éphémère et implique un « devenir ».

On a donc deux types de cornemuses qui ont dépassé leur statut de simple objet. Elles
tiennent pour cela plus de la métamorphose que de l'hybridation. En effet, l'hybridation, comme
nous l'avons vu, correspond à un mélange visuel de plusieurs éléments pour créer un être vivant
fini. Dans le cas de ces cornemuses, il n'y a pas de mélange, mais une évolution. Elles passent
d'un état (d'objet inerte) à un autre (d'être vivant). Cette transformation est plus ou moins
effective et donc tout juste perceptible (visage ou pattes uniquement puis un corps entier.) Une
autre réalité, fugace, se donne ici à voir.

Cette nouvelle problématique n'a pas, à ma connaissance du moins, été spécifiquement
traitée par qui que ce soit. Certaines cornemuses de ce type ont pu être citées dans la littérature
comme exemple, mais uniquement étudiées en tant qu'hybrides. J'ai donc voulu investir ce
champ de recherche et élargir mon corpus à d'autres cornemuses. J'ai commencé une recherche
d'instruments de musique animistes et d'hybrides mi-instruments de musique mi-être vivants.
Il en résulte deux observations :

- En premier lieu, seules les cornemuses, chalumeaux et trompettes semblent sujet à
l'animisme. Les chalumeaux et trompettes tiennent d'ailleurs plutôt de
l'assimilation hybride<fnref n="477" />. Malgré des recherches ciblées, aucun autre instrument ne

<footnote n="475">⁴⁷⁵ Jacques de Longuyon, *Vœux du Paon*, Jehan le Court, *Restor du Paon*, New York, Morgan Library, G.24 fol.95v°, Tournai, ca.1350. (Fig.136)</footnote>

<footnote n="476">⁴⁷⁶ Jacques de Longuyon, *Vœux du Paon*, Jehan le Court, *Restor du Paon*, New York, Morgan Library, G.24 fol. 91v°, Tournai, ca.1350. (Fig.138)</footnote>

<footnote n="477">⁴⁷⁷ À la fin du XVe siècle et au début du XVle siècle plus particulièrement. Les chalumeaux prolongent les corps hybrides tels des trompes dans des Heures d'Amiens (BM, Ms. 0107 fol.020v°, France, XVe siècle, fig.141) mais également dans un Graduel (Aix-en-Provence,</footnote>
semble investi d'une identité, d'une âme, comme l'est la cornemuse. Pourtant, il serait aisé d'en imaginer d'autres. Le psaltérion par exemple se joue souvent posé contre le torse du musicien, présenté face au spectateur. La caisse de résonance pourrait constituer le tronc d'un personnage qui frapperait les cordes de son propre corps. Pourtant, rien de ce type n'apparaît dans les manuscrits médiévaux ou dans la sculpture. Alors, pourquoi seulement des instruments à vent ?

- En second lieu, même chez les instruments à vent, le motif est assez rare. Les trompettes et cornemuses sont souvent détournées de leur utilisation première, mais rarement directement investies de la vie. Je n'ai trouvé qu'une dizaine d'exemple en France et dans les pays frontaliers.

Les instruments à vent sont assimilés indubitablement au vent, à l'air, au souffle. Comme nous l'avons vu déjà à plusieurs reprises, cela les situe entre deux univers, celui de la vie et celui de la mort. Les cornemuses sont plus intéressantes encore puisque leur outre, comparable à un corps, est seule capable de retenir les âmes en elle. La cornemuse psychopompe agit comme un réceptacle et assimile peut-être au passage un peu de vitalité ? Dans tous les cas, l'attribution de facultés humaines à l'objet ne peut se produire que dans le cadre d'une interaction. À travers les instruments à vent, les musiciens s'investissent corporellement dans la musique, par ce qui définit leur vie : le souffle. Ils transmettent ainsi peut-être un peu de leur souffle, de leur vie donc, à l'instrument de musique. Les deux finissent par partager un souffle commun, par s'assimiler et se confondre. Il y a connivence et complémentarité entre le musicien et sa cornemuse, puis fusion.

Cette famille d'instruments a un usage particulier d'ordonnance. Les musiques émises par la cornemuse ou la trompette sont des signaux sonores véhiculant des informations et permettant de communiquer. En ce sens, ces instruments de musique portent des rôles d'annonciateurs. Leur musique précède l'annonce verbale, voire, se substitue à la voix. Et pour être compris, il ne s'agit pas seulement d'émettre des sons, mais de jouer des phrases interprétables. Alors certes, toute musique instrumentale peut transmettre une idée, mais les tuyaux mélodiques sont ce qui se rapproche le plus de l'organe vocal de l'homme. La musique a alors une valeur fonctionnelle en plus d'esthétique. La cornemuse qui semblait déjà avoir un souffle vital propre, a également quelque chose à dire. Cette fonctionnalité musicale, transposée

<footnote>BM, 1552 (1417) fol.107r°, Aix-en-Provence, 1511, fig.145) et dans un Bréviaire (Bréviaire à l'usage de Langres, Chaumont, BM, Ms. 0033(016) fol.060v°, Bourgogne, ap.1481, fig.122). Le fait que ce soient des instruments de musique ne fait aucun doute puisque la perce et les clefs d'accord sont clairement identifiables.</footnote>
dans un monde imaginaire, devient un nouvel archétype. Rien d'anormal à lui attribuer une âme et une attitude analogue à celles de l'Homme. Ce caractère animiste et anthropomorphique de l'instrument de musique fonctionne car les créatures imaginées sont probables et paraissent tangibles. Ces objets animés, devenus êtres vivants, semblent alors naître de leur rôle de médiateur et d'interlocuteur.

Le discours musical de ces créatures est imperceptible. Difficile de savoir si le jeu est agréable et joyeux ou bien dissonant et languissant. On peut néanmoins supposer que, ces cornemuses lorsqu'elles sont munies de bras, émettent des sons, de la musique et non pas des bruits. Dans cette configuration, le tuyau mélodique est contrôlé, les hybrides posent leur main en position de jeu sur la perce. Le discours de ces êtres est incessant, mais ne paraît pas immodéré. Les cornemuses animées gardent le contrôle de leurs voix et par extension de leur corps. « Les scolastiques, empreints d'aristotélisme, de platonisme, et reprenant les Pères de l'Église, notamment saint Augustin, interprètent le corps comme une prison de l'âme et condamnent en conséquence la non-subordination du corps à l'âme.<fnref n="478" /> »

Dès la fin du XIVe siècle, une cornemuse animiste type apparaît dans les stalles en bois de la cathédrale Sainte-Croix de Barcelone.<fnref n="479" /> Le corps de la cornemuse est anthropomorphe et a des proportions humaines équilibrées. La rondeur de la poche est simplement rappelée par la forme arrondie des omoplates. Le haut du corps est constitué du col-de-cygne et de la souche d'où émerge un tuyau mélodique conique. On retrouve une cornemuse similaire comme appuie-main dans les stalles de l'ancienne abbatiale de l'Assomption à Simorre.<fnref n="480" /> L'enluminure propose également deux exemples, dans un *Missel à l'usage de Toulouse*<fnref n="481" /> et dans un *Bréviaire* à l'usage de Saint-Martin de Tours<fnref n="482" />. Ces cornemuses sont représentées toujours en tant que solistes et paisibles. Or, « la représentation du corps et notamment de ses mouvements est un moyen visuel pour traduire la qualité morale d'un individu ou encore ses intentions dans la mesure où les mouvements corporels sont censés refléter les états de l'âme.<fnref n="483" /> » Mais cette cornemuse a bien un corps capable de mouvement, mais elle n'a pas de tête. Or, la tête est le siège de l'âme.

<footnote n="478">⁴⁷⁸ CLOUZOT, Martine, « La musique des marges..., p. 340.</footnote>

<footnote n="479">⁴⁷⁹ Hybride transformé en cornemuse, Barcelone, cathédrale Sainte-Croix, Accoudoir NH 17, sculpture sur bois, 1394-1399. (Fig.139)</footnote>

<footnote n="480">⁴⁸⁰ Chimère jouant d'un instrument hybride, Simorre, ancienne abbatiale de l'Assomption, appui-main N-04-05, sculpture sur bois, 1401-1500. (Fig.143)</footnote>

<footnote n="481">⁴⁸¹ *Missel à l'usage de Toulouse*, Toulouse, BM, Ms. 0096 fol.058r, Languedoc, XVe siècle. (Fig.140)</footnote>

<footnote n="482">⁴⁸² *Bréviaire à l'usage de Saint-Martin de Tours*, Tours, BM, Ms. 0151 fol.469v, France, XVe siècle. (Fig.142)</footnote>

<footnote n="483">⁴⁸³ THENARD-DUVIVIER, Franck, « Hybridation et métamorphoses, p. 51.</footnote>
L'hybridation et la métamorphose sont des processus dynamiques qui s'inscrivent dans
le temps. Le temps implique la possibilité d'une forme d'évolution et donc de mouvement.
D'autant plus que « la parole [...] est intimement liée à la mobilité : être animé c'est être pourvu
d'une âme et par là même d'une voix.<fnref n="484" /> » Enfin, le mouvement implique une intentionnalité et
donc un jugement. Jusqu'ici, j'ai surtout évoqué un phénomène de l'ordre de la corporéité et de
la perception. Mais qu'elles sont les intentionnalités de ces cornemuses ? Ont-elles une âme, un
but, une fonction ? Elles incarnent peut-être les mêmes problématiques que les hybrides en
général où l'instrument de musique « se fait alors à la fois symbole de la raison et du langage
humain et de l'inversion, du travestissement parodique.<fnref n="485" /> » Mais la créature hybride renvoie
l'image de la déchéance de l'humain vers l'animalité or la cornemuse ne tient pas de l'animal.
La déviation par rapport à une norme, ici celle de l'objet inerte, inspire l'altérité également,
mais dans quelle proportion ?

La métamorphose est un sujet complexe auquel on associe de nombreuses peurs et
fantasmes. La métamorphose ne dépend pas de la création divine et est exclue de la norme.
Généralement, dans l'iconographie, « la gestualité des personnages indique qu'il s'agit du
moment de la métamorphose ; elle exprime soit la dysphorie, soit le désir de ne pas quitter l'état
antérieur.<fnref n="486" /> » Deux personnages-chalumeaux permettent peut-être cette lecture. Un appuie-
main hybride joue de la musique sur son nez-tuyau mélodique dans les stalles de la cathédrale
Saint-Paul-Aurélien de Saint-Pol-de-Léon<fnref n="487" />. Il est assis sur les fesses, les deux jambes repliées
près de son torse. Il a le dos rond, penché en avant et semble dans une posture de désolation.
Dans les *Heures de la Vierge*<fnref n="488" />, un hybride anthropomorphe coiffé de la tonsure ecclésiastique
souffle dans un chalumeau. Son corps-outre n'a pas de jambes, il est immobilisé sur place,
circonscrit dans l'espace restreint du cadre-décor architectural. Ces deux exemples
n'impliquent plus du tout l'idée de mouvement et de déplacement. Il y a dégradation. D'autant
plus pour la cornemuse-ecclésiaste, puisqu'elle perd une potentielle appartenance à l'humanité.
Cela est renforcé par la nudité, synonyme de honte. Ces deux personnages tiennent plus de
l'hybride anthropomorphe. Leur part d'humanité l'emporte sur la part instrumentale.

Rien d'étonnant car l'animisme consiste à attribuer aux choses une âme analogue à
l'âme humaine, avec ses intentions, ses perceptions et ses sentiments. Ce processus fonctionne
si l'objet « semble doté, au moins en apparence, d'une vie indépendante », il peut alors se voir

<footnote n="484">⁴⁸⁴ BRU, Josiane, « Trilles et dialogues..., p. 88.</footnote>

<footnote n="485">⁴⁸⁵ CLOUZOT, Martine, « La musique des marges..., p. 340.</footnote>

<footnote n="486">⁴⁸⁶ THENARD-DUVIVIER, Franck, « Hybridation et métamorphoses..., p. 31.</footnote>

<footnote n="487">⁴⁸⁷ Hybride utilisant son bec comme un aérophone, Saint-Pol-de-Léon, cathédrale Saint-Paul-Aurélien, appui-main NE-09, sculpture sur bois, 1512. (Fig.146)</footnote>

<footnote n="488">⁴⁸⁸ *Heures de la Vierge*, Paris, Petit Palais, LDUT36 fol. 68v°, s.l., ca.1470-1500. (Fig.131)</footnote>
« attribuer des caractéristiques humaines et une vie mentale propre.<fnref n="489" /> » Néanmoins, il ne faut pas oublier que l’on parle ici d’un objet. Projeter les mêmes problématiques que celles des animaux et des hybrides semble limité. Il serait extrêmement enrichissant, j’en suis sûre, d’ouvrir lors de recherches à venir le champ d’investigations, en s’intéressant à la perception de l’objet, au sens large, au Moyen Âge. Car :

« Le flottement du vocabulaire médiéval pour désigner les réalités inanimées que nous appelons aujourd’hui « objets » témoigne d’abord de l’absence d’une catégorie isolée et bien délimitée : les couples inanimé et animé, objet et sujet, matériel et immatériel, relèvent d’une pensée binaire que nous aurions tort de projeter a priori. Le mot objet se rencontre pour la première fois en français en 1370 chez Oresme, philosophe, scientifique et traducteur (1325-1382) : c’est d’abord un mot savant, issu du latin scolastique *objectum* (participe passé neutre substantivé de *objicere*), qui signifie « ce qui est placé ou jeté devant ou au-devant », « ce qui affecte les sens ».<fnref n="490" /> »

À cette époque, les objets dépendaient donc du spectateur, de l’observation et de la réflexion de celui-ci. Ils avaient donc au-delà de leur caractère utilitaire, fonctionnel, une valeur de réflexion et de symbolisme. Les instruments de musique s’inscrivent parfaitement dans cette logique. Les instruments peuvent souvent s’interchanger les uns les autres dans un même thème iconographique. Il n’y aurait alors pas de considérations particulières pour aucun. Mais ils n’ont pas tous la même implication symbolique. Si tous les ouvrages que j’ai pu lire s’accordent sur une chose, c’est sur le caractère d’exception de la cornemuse. Après tout, elle semble capable de prendre vie ! Il serait extrêmement intéressant de découvrir quels rapports entrenaient les hommes du Moyen Âge avec la musique lorsque entrent en jeu les objets animés, l’animisme et la métamorphose.

<footnote n="489">⁴⁸⁹ AIRENTI, Gabriella, « Aux origines de l’anthropomorphisme », Gradhiva [En ligne], 15 | 2012, mis en ligne le 16 mai 2015, consulté le 30 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/2314 ; DOI : 10.4000/gradhiva.2314</footnote>

<footnote n="490">⁴⁹⁰ POMEL, Fabienne (dir.), « Ce que (nous) disent les objets médiévaux pour une approche poétique, herméneutique et anthropologique de l'objet au moyen âge. », Rennes, 2017, p. 10.</footnote>
BIBLIOGRAPHIE :

Les livres cités en notes infrapaginales ne comportent plus l'adresse bibliographique après leur première apparition et peuvent être retrouvés dans cette bibliographie générale classée par noms d'auteurs.

AIRENTI, Gabriella, « Aux origines de l’anthropomorphisme », Gradhiva [En ligne], 15 | 2012, mis en ligne le 16 mai 2015, consulté le 30 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/2314 ; DOI : 10.4000/gradhiva.2314.

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