# Contemplation et séduction : vers un autoérotisme du regard chez Luchino Visconti

Noemina CÂMPEAN

École de Psychanalyse des Forums du Champ Lacanien

## RÉSUMÉ

Le regard dans les films de Luchino Visconti suggère une articulation privilégiée entre le sexuel, l'artistique et le visuel ; en conséquence, le cadrage pratiqué par le réalisateur italien a pour rôle de voiler la vue ou de rendre difficile la vision de ce qui devrait être vu à travers. Les visages de Visconti regardent au-delà du cadre, au-delà de ce que l'œil perçoit sur l'écran, au-delà du champ visuel, vers un point névralgique d'indétermination ou d'une existence antérieure. Dans *Mort à Venise* (1971), il s'agit d'un regard qui cache un secret vide, d'ordre mélancolique : la dilatation du thème de la beauté que l'image filmique tente de restituer et que le personnage regarde en l'absorbant d'une façon admirative. Il entre comme dans un tableau dont il ne peut plus sortir et dans lequel se dépose, en formule lacanienne, le regard. Aschenbach veut voir sans être vu qu'il voit, toujours dans une position embarrassante, et Tadzio ne peut être possédé que comme un objet idéal, cause de désir. Le pouvoir de séduction du regard agit comme un aveuglement, le destin d'Aschenbach étant de mourir face à la mer. Mon parcours interprétatif s'appuie sur ce que Lacan affirme, à savoir qu'au moment de la contemplation il y a un aplatissement ou une suspension du déchirement du désir, c'est-à-dire un point zéro fragile, comme un voile ou un rideau toujours prêt à se replier pour révéler le mystère qu'il cache. Finalement, le regard d'Aschenbach peut être qualifié de narcissique, dans la position d'un regard au-delà de la mort, toujours amoureux de soi-même.

## MOTS CLÉS

regard, contemplation, séduction, fantasme, beauté, narcissisme.
L'abondance et la densité parfois exagérée du regard dans les réalisations cinématographiques de l'italien Luchino Visconti jette le spectateur, déjà inscrit dans la représentation filmique au niveau du fantasme ou de la fiction, dans la situation d'être regardé : regarder le regardeur. Ce que j'essaie de démontrer, c'est que dans la représentation filmique et stylistique, au cœur de l'atmosphère propre du réalisateur, se trouve le regard, comme articulation privilégiée entre sexuel, artistique et visuel, plutôt comme un point de fuite ou d'évanescence qui relie les yeux des personnages d'une part, les yeux des personnages à ceux du spectateur d'autre part, en les mettant en abyme. *Qui (nous) regarde*, demande Jacques Lacan dans le *Séminaire X* dédié à l'angoisse<fnref n="1" /> ? Le blanc de l'œil de l'aveugle, par exemple, soulignant avant tout la dimension énigmatique et angoissante de ce qui se voit mais ne peut pas être regardé, à savoir l'horreur, mais aussi la satisfaction de regarder. Je reviens à la mise en abyme non pas dans le sens de la feuille blanche de Mallarmé qu'on approche difficilement ou du cristallin qu'on ne peut pas déchiffrer, mais dans le sens d'une avidité scopique, car le regard cherche et examine, en lançant une demande et en attendant forcément une réponse.

Le côté libidinal dans les films de Visconti est très visible et perceptible, presque chaque image de film ayant un rôle aigu, prégnant, angoissant ; chaque image doit à son tour être encadrée par une porte, une fenêtre, un rideau ou une draperie, un lit conjugal avec les cadres prononcés, les tableaux ou les miroirs sur les murs aux cadres baroques ou art nouveau, les gants ou les mouchoirs utilisés pour cacher les yeux, la bouche ou le visage de celui qui vient de mourir, les voiles sur le visage féminin, tout cela recouvre la source du désir ou un point de sa propagation. Le cadrage a pour rôle de voiler la vue ou de rendre difficile la vision de ce qui devrait être vu à travers. La présence amplifiée des portes relie la vue ou l'entremêle, mais aussi la bloque en morcelant l'espace. La caméra est soumise au vertige obligatoire d'errer d'une pièce à l'autre, tel un œil mécanique, *vertovien*<fnref n="2" />, tentant de suivre l'organique. Si l'espace est habillé en plusieurs couches et décoré de manière tendue, si le visage se charge de maquillage, le regard n'a d'autre choix que de se tourner vers une esthétique du déshabillage qui repose non pas sur quelque chose d'absent, mais de caché, avec des priorités graduelles, en fonction des sympathies aristocratiques, marxistes ou littéraires du réalisateur (n'oublions pas, il est un prince catholique), y compris ici la narrativité décadente.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1 : *Le Guépard*. Claudia Cardinale, Alain Delon et le regard encadré</figcaption></figure>

Par exemple, encadré par des images nostalgiques et mythologiques, pleines de grandeur (à la *Autant en emporte le vent* ou avec des accents de mémoire proustienne involontaire), le prince Fabrizio (joué par l'acteur Burt Lancaster) dans *Le Guépard* (Il Gattopardo<fnref n="3" />, 1963) est impuissant, « sous son regard jupitérien

<footnote n="1">¹ Dans le contexte de la référence au film *La Dolce vita* (1960) de Federico Fellini et à l'œil marin inerte : « Le blanc de l'œil de l'aveugle (...) voilà ce par quoi nous sommes le plus regardés. (...) ... l'œil blanc de l'aveugle comme l'image révélée et irrémédiablement cachée à la fois du désir scoptophilique. » (Jacques Lacan, *Le Séminaire livre X. L'Angoisse*, Seuil, 2004, pp. 293-294)</footnote>

<footnote n="2">² Cf. Dziga Vertov (1896-1954), *L'Homme à la caméra*, 1929.</footnote>

<footnote n="3">³ D'après le roman homonyme de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, 1958.</footnote>
courroucé » (selon Lampedusa), coincé entre la contemplation de la ruine de sa propre classe et de sa propre fortune, et les larmes en suspension, prêtes à couler, du début du film. Un personnage ainsi pris entre l'impossibilité du deuil et, paradoxalement, un deuil prématuré. Gilles Deleuze parle dans le cas de Visconti d'un « cristal en décomposition », auquel s'ajoute le sentiment d'une révélation qui arrive « trop tard<fnref n="4" /> ». Le symbole de ce trop tard est l'arbre du film, à la confrontation des générations et à l'épreuve du temps qui passe, mais aussi les statues de pierre érodées par la végétation et l'humidité excessive ou les traces d'usure minérale. Un trop tard appliqué à la fois au regard du spectateur et à l'œil de la caméra dans ses mouvements de montage archéologique – un regard tardif et retardé, alors que l'espace, dans son effondrement assourdissant, est découpé en vues panoramiques et superposées du palais et de la nature, au rythme d'un *memento mori* obsessionnel et de la récitation de prières.

Dans le même esprit, le style cadré de Visconti traduit un accès à un fantasme originaire, à savoir la nécessité d'une réciprocité du regard qui, s'il n'existait pas, le monde s'effondrerait – une sorte de nihil sine Deo. En cherchant d'autres yeux et d'autres regards, les visages de Visconti regardent au-delà du cadre, au-delà de ce que l'œil perçoit à l'écran, au-delà du champ visuel, vers un point névralgique d'indétermination ou d'une existence antérieure, une virginité du monde évoquée par Cézanne et par sa propre peinture. Sans doute, le regard est toujours dans le champ de l'Autre, affirme Lacan, le champ de l'Autre étant là d'où je suis regardé<fnref n="5" />. L'œil, en tant que seul organe qui voit qu'il est vu<fnref n="6" /> (même de partout<fnref n="7" />), dans sa propre jouissance, a besoin d'un face à face, d'un œil tourné vers l'autre paire d'yeux pour percevoir précisément le poids, l'engagement et l'urgence de l'être, ce qui est transmis ou élidé mais se manifeste néanmoins dans un retournement ontologique<fnref n="8" />.

Le regard des personnages de Visconti entretient à la fois un besoin et un désir de s'identifier à une beauté visuelle qui ne peut être rendue que comme une volupté agonisante, comme une jouissance exemplairement mortelle. Surtout dans *Mort à Venise* (Morte a Venezia, 1971), la sexualité réprimée est le dernier et le mieux caché secret de la classe bourgeoise, étroitement liés à une beauté qui, si on la regarde longtemps, elle provoque la mort du spectateur : c'est un regard qui cache un secret vide, d'ordre mélancolique. C'est une forme de beauté qui, plus elle est inaccessible et impossible, plus elle est visible et létale, nous rappelant le syndrome de Stendhal<fnref n="9" />,

<footnote n="4">⁴ Gilles Deleuze, *L'image-temps*, « Les cristaux de temps », Éditions de Minuit, 1985, pp. 124-128 : « ces milieux cristallins sont inséparables d'un processus de décomposition qui les mine du dedans, et les assombrit, les opacifie... (...) ... la révélation que quelque chose vient trop tard. Pris à temps, cela aurait pu peut-être éviter la décomposition naturelle et la désagrégation historique de l'image-cristal. Mais c'est l'Histoire, et la Nature elle-même, la structure du cristal, qui font que cela ne peut pas venir à temps. »</footnote>

<footnote n="5">⁵ C'est en ce sens que Lacan propose le terme d'omnivoyeur : « Le spectacle du monde nous apparaît comme omnivoyeur. » (Le Séminaire livre XI. *Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse*, Seuil, 1973, p. 71)</footnote>

<footnote n="6">⁶ Une reformulation d'après la description faite par Maurice Khoury dans l'article « D'un regard regardé », *Revue française de psychanalyse*, 2005/2, vol. 69, pp. 459-478 : «Les détails du visage seraient selon nous dans un rapport métonymique avec l'œil comme organe essentiel, l'œil étant la seule ouverture qui montre « le fond » dans ses états et ses aléas et surtout le seul organe qui voit qu'il est vu.»</footnote>

<footnote n="7">⁷ « Ce qu'il s'agit de cerner, par les voies du chemin qu'il nous indique, c'est la préexistence d'un regard – je ne vois que d'un point, mais dans mon existence je suis regardé de partout. » (J. Lacan, *Les quatre concepts fondamentaux...*, Du regard comme objet petit a, La schize de l'œil et du regard, pp. 65-74).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Termes lacaniens du *Le Séminaire livre XI. Les quatre concepts fondamentaux...*, Du regard comme objet petit a, *La schize de l'œil et du regard*, pp. 65-74.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Le nom du syndrome renvoie à l'expérience vécue par l'écrivain français Stendhal lors de son voyage en Italie, à l'étape de Florence, en 1817. Le syndrome de Stendhal, également appelé « syndrome de Florence », est un ensemble de troubles psychosomatiques (accélération du rythme cardiaque, vertiges, suffocations, voire hallucinations) survenant chez certains voyageurs exposés à une œuvre d'art qui prend une signification particulière pour eux, ou à une profusion de chefs-d'œuvre en un même lieu dans un même temps.</footnote>
une sorte d'absolutisme du regard, car même si nous ne pouvons pas bien voir, notre regard se rapporte à l'absolu ou à un fantasme d'identification absolue, d'osmose avec le miroir.

La contemplation de la beauté ouvre, comme la mélancolie baudelairienne, à une spiritualité qu'elle suggère sans pouvoir l'atteindre, et nous rend à nous-mêmes insaisissables. Deux voies s'offrent face à l'expérience de la beauté : soit elle est distinguée de la part insoutenable, mise au compte du sublime, soit elle garde sa sublimité et déchiffre dans l'effroi suscité par le beau l'impossibilité de toute réponse. Pour Mann et Visconti, comme pour Platon, Rilke ou Dostoïevski, le beau est effroyable et c'est ce qui en fait une énigme obscure et lumineuse. Comme pour Aschenbach face à son Ganymède vénitien, la beauté semble être pure contemplation, elle est ce que nous voudrions toujours regarder, mais finalement c'est elle qui nous regarde.<fnref n="10" />

Le titre du film, respectivement de la nouvelle de Thomas Mann (Der Tod in Venedig, 1912), est un pléonasme, Venise représentant un lieu fatidique, un lieu de prophétie qui doit s'accomplir et un fantasme impossible – une ville qui ne peut être regardée ou imaginée que post apocalyptique, en ruines, engloutie par les eaux – comme un palimpseste d'énigmes, qui revient sans cesse comme un objet perdu de l'imaginaire littéraire moderne.<fnref n="11" /> Dans le film, cependant, Venise et la surface brillante de l'eau reçoivent une charge érotique, de splendeur et de source d'attraction. Pour Visconti, le voile de l'énigme et l'aspect interdit du regard ne peuvent pas être levés, car ils proviennent précisément de la reconnaissance et de l'appropriation par le réalisateur d'une homosexualité obsessionnelle. Le voile a en quelque sorte perdu son énigme en jetant la sexualité aux yeux. Avec l'œil de la caméra le plus masculin<fnref n="12" /> possible et en créant un cinéma de séduction et d'attraction, Visconti opère un changement substantiel : l'écrivain dans l'œuvre littéraire de Mann, Gustav (von) Aschenbach, représentant de l'idéalisme allemand lato sensu, devient un compositeur maladif avec la figure et dans la lettre du tumulte de Gustav Mahler, selon l'idée du réalisateur que la musique est bien plus représentable au cinéma que la littérature, un musicien plus conforme à la représentation qu'un lettré, mettant ainsi en jeu des éléments réminiscents et d'esthétique musicale du roman Le Docteur Faustus (toujours Thomas Mann, 1947). Quatre hommes qui suggèrent un cercle herméneutique d'influences et d'affinités électives, non seulement comme directions d'écriture mais aussi comme cadre existentiel : Gustav Mahler<fnref n="13" />, Thomas Mann, Luchino Visconti et le personnage Gustav von Aschenbach, joué et parfois effectivement « représenté » par Dirk Bogarde. Quatre types différents de masculinité pour lesquels l'homosexualité représente une esthétique érotique, pour lesquels le déguisement est une présence qui ne s'offre qu'uniquement comme impossibilité de voir. J'insiste sur le fait qu'il s'agit d'une séduction « dénaturée », car ce qui est montré au regard n'est pas un corps nu et vigoureux, mais une figure déchue, instable, sur le point de tomber (comme dans le film Ludwig, 1973), même avec une orientation ambiguë entre le féminin et le masculin. Dans Les Damnés (La

<footnote n="10">¹⁰ Joanna Rajkumar, « Variations sur le mythe de Ganymède dans *Mort à Venise* de Thomas Mann et de Luchino Visconti » in *Ganymède ou l'échanson. Rapt, ravissement et ivresse poétique*, ed. Véronique Gély, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008, pp. 243-261.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Shakespeare (Le Marchand de Venise, 1596-1598), Voltaire (Candide, 1759), D. H. Lawrence (L'amant de lady Chatterley, 1928), Daphné du Maurier (Ne regarde pas tout de suite, 1971, avec l'adaptation filmique de Nicolas Roeg de 1973, Ne vous retournez pas), Marcel Proust (Dans la recherche du temps perdu, 1906-1922) et autres.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. « The cinema of fabric cannot simply be understood as one in which fabric, in its sensuous abundance, becomes a fetishistic extension of the human body and in which, in the case of Visconti, a homosexual director displaces his physical desires for his male camera subjects onto items of clothing associated with these subjects. », Joe McElhaney, *Luchino Visconti and the Fabric of Cinema*, Wayne State Univ. Press, Detroit, 2021, p. 3.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Visconti nie avoir voulu identifier Aschenbach avec Gustav Mahler.</footnote>
caduta degli dei, 1969), l'héritier de la famille, Martin, avec une « mère crocodile<fnref n="14" /> » avec laquelle il entretient une relation intime, fait son entrée sur scène habillé en femme, dans un spectacle dans lequel il imite Marlène Dietrich. Le personnage est joué précisément par l'amant de Visconti, Helmut Berger, à la voix efféminée et connu dans l'histoire du cinéma pour ses rôles oscillants du point de vue sexuel.

Visconti commence le tournage du film *Mort à Venise* dans les années 1970 et se souvient de sa rencontre avec Thomas Mann dans les années 1950, lorsque celui-ci lui raconte :

> Rien n'est inventé, le voyageur dans le cimetière de Munich, le sombre bateau pour venir de l'île de Pola [sic !], le vieux dandy, le gondolier suspect, Tadzio et sa famille, le départ manqué à cause des bagages égarés, le choléra, l'employé du bureau de voyages qui avoua la vérité, le saltimbanque, méchant, que sais-je... Tout était vrai... L'histoire est essentiellement une histoire de mort, mort considérée comme une force de séduction et d'immortalité, une histoire sur le désir de la mort. Cependant le problème qui m'intéressait surtout était celui de l'ambiguïté de l'artiste, la tragédie de la maîtrise de son Art. La passion comme désordre et dégradation était le vrai sujet de ma fiction. Ce que je voulais raconter à l'origine n'avait rien d'homosexuel ; c'était l'histoire du dernier amour de Goethe à soixante-dix ans, pour une jeune fille de Marienbad : une histoire méchante, belle, grotesque, dérangeante qui est devenue *La Mort à Venise*. À cela s'est ajoutée l'expérience de ce voyage lyrique et personnel qui m'a décidé à pousser les choses à l'extrême en introduisant le thème de l'amour interdit. Le fait érotique est ici une aventure anti-bourgeoise, à la fois sensuelle et spirituelle. Stefan George a dit que dans *La Mort à Venise* tout ce qu'il y de plus haut est abaissé à devenir décadent et il a raison. Mon roman est situé dans l'époque, celle qui a tout juste précédé la guerre, par ce qu'il y a de morbide : c'est l'œuvre tardive d'une époque sur laquelle tombent les lueurs incertaines d'un fait nouveau...<fnref n="15" />

Émerveillé et carrément perplexe par la contemplation du jeune Polonais Tadzio – gracieux, au visage d'ange ou d'être mythologique, d'une éternelle beauté androgyne qui se confond avec l'indicible et l'innommable (avec des yeux de la couleur d'eau de la lagune) –, qui l'aperçoit sur la plage du Lido, Aschenbach se lance dans une conversation esthétique avec son ami Alfred (celui-ci évoque le personnage de Serenus Zeitbloom) pour déterminer si la beauté est d'origine artistique ou naturelle et si elle est supérieure à l'art. Le changement le plus important que Visconti apporte au film par rapport à la nouvelle est que le jeune Polonais répond de manière complice au regard d'Aschenbach ; Aschenbach se perd dans ses propres pensées et dans les méandres de Venise, mené comme par une vision pure et extraordinairement tentante, comme dans un jeu de cache-cache. Visconti avoue qu'à travers la mère de Tadzio (jouée par l'actrice Silvana Mangano) – qu'il couvre, d'une manière signifiante, de plusieurs mètres de voile – il a réalisé le portrait de sa mère, Carla Erba. À la fin du tournage, le réalisateur lui dit qu'il se souviendra désormais d'elle comme de la mère de la beauté et de la mort, d'une féminité malléable et éphémère.

Fait encore plus significatif, Visconti voyage pendant plusieurs mois dans les grandes villes de l'Europe centrale à la recherche d'un jeune blond aux yeux bleus qui correspondrait à l'idée de la beauté mortelle imaginée. Il retrouve l'acteur Björn Andresen à Stockholm et immortalise cette longue recherche dans un documentaire d'une demi-heure, À la recherche de Tadzio (Alla ricerca de Tadzio, 1970). En dehors du tournage, Visconti interdit à l'équipe d'entrer en contact avec le jeune acteur. En lisant la nouvelle de Thomas Mann, Björn estime qu'elle exprime quelque chose de pornographique. Au Festival de Cannes, Visconti affirme que Björn Andresen, à 15 ans, au moment

<footnote n="14">¹⁴ La définition lacanienne de la mère du point de vue de son rôle et de son désir : « Le désir de la mère n'est pas quelque chose qu'on peut supporter comme ça, que cela vous soit indifférent. Ça entraîne toujours des dégâts. Un grand crocodile dans la bouche duquel vous êtes – c'est ça, la mère. » (Le Séminaire Livre XVII, L'envers de la psychanalyse, 1960-1970, Seuil, p. 129)</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Michèle Lagny, « Des fantômes obsédants : Mann, Proust, Wagner (1967-1976) », dans Luchino Visconti. Vérités d'une légende, chapitre « Panorama critique », Bibliothèque du film – Durante Editeur, 2002.</footnote>
du tournage, était le plus beau garçon du monde, mais qu'aujourd'hui, à 16 ans, il a vieilli. À la même époque, dans des interviews, Visconti déclare que l'amour dans le film n'est pas homosexuel, mais sans érotisme et sans sexualité. Enfin et surtout, le documentaire suédois *Le plus beau garçon du monde* (Världens vackraste pojke, de Kristina Lindström et Kristian Petri, 2021) décrit les difficultés rencontrées par Andresen après son apparition dans le film de Visconti, difficultés qu'il qualifie de : cauchemar vivant, un fiasco, une membrane qui le sépare du monde.

Mort à Venise<fnref n="16" /> propose d'emblée l'œuvre d'une dilatation du thème de la beauté que l'image filmique tente de restituer et que le personnage regarde en l'absorbant d'une façon admirative ; il entre comme dans un tableau dont il ne peut plus sortir et y dépose, en formule lacanienne<fnref n="17" />, son regard. Aschenbach veut voir sans être vu qu'il voit, toujours dans une position embarrassante, et Tadzio ne peut être possédé que comme un objet idéal, cause de désir. Pour le voyeur, celui qui a fait le choix du regard comme objet, le regard est la condition absolue ; le voyeur est celui qui est surpris en train d'avoir un regard caché, en essayant de capter le regard de l'autre. Ce qui l'intéresse, ce n'est pas ce qui se voit, mais ce qui ne se voit pas et ne peut pas être vu. L'exhibitionniste met en jeu le même regard comme objet, mais il n'est pas l'opposé du voyeur : l'exhibitionniste attend le moment où le regard apparaît pour qu'il puisse le capter, pris dans la jouissance de l'œil vigilant de l'Autre. Ainsi, Aschenbach veut mais ne veut pas vouloir, il court après le désir mais ne l'attrape pas comme tel, c'est un voyeur qui se cache dans les ruelles de Venise lorsqu'il est surpris. Mais derrière le voile de la noblesse, il y a un désir sensuel, voire charnel, vécu comme un danger imminent qui produit la souffrance du corps et l'angoisse. Le pouvoir de séduction du regard agit comme un aveuglement, et Aschenbach, sidéré par les yeux de Tadzio, ne se rend pas compte que, jour après jour, l'espace de l'hôtel se dépeuple à cause de l'épidémie de choléra qui devient de plus en plus annihilante. Son destin, qu'il suit, obnubilé jusqu'au bout, presque guidé par la promesse du crépuscule, est de mourir face à la mer, admirant à nouveau, souriant, le jeune ange messager de la mort, le réceptacle du *cet obscur objet du désir*<fnref n="18" />. Le « trop tard » de Deleuze s'applique au personnage viscontien comme un retour de la sensualité qui n'a pas été éprouvée au bon moment et qui se transforme désormais en épuisement physique. C'est ce que Visconti lui-même appelle « la conscience d'un après<fnref n="19" /> » : post-contemplation, post-méditation<fnref n="20" />. Il s'agit de l'impossibilité de retrouver le désir et le regard actuellement tourné vers ce qui n'est pas là.

Dans la scène du coiffeur, Aschenbach se regarde dans le miroir et veut recréer un visage plus jeune, métabolisant dans l'angoisse la dimension inappropriée à laquelle il est exposé depuis son arrivée sur l'île. Le visage maquillé de manière grotesque, en couches de séduction et de sédimentation du désir érotique, est un visage fantomatique, qui enregistre la spectralité du temps et son évolution ou accomplissement insuffisant, comme une éclipse de la présence entre être et ne pas être là (le *fort da freudien*<fnref n="21" />). La dualité de Tadzio, qui oscille entre ange et démon, avec les lignes idéales de son corps, mais aussi la schize artistique d'Aschenbach donnent une

<footnote n="16">¹⁶ Le titre de la nouvelle est articulé (*la mort*), tandis que le titre du film est non articulé (*mort*).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ J. Lacan, *Le Séminaire livre XI. Les quatre concepts fondamentaux...*, p. 93.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Reformulation d'après le titre du film de Luis Buñuel de 1977, *Cet obscur objet du désir*.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ L'entretien de Lino Miccichè avec Luchino Visconti : *Luchino Visconti cinéaste*, Sanzio Alain et Thirard Paul-Louis (dirs.), Paris, Ramsay, 1986.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Un « après » que j'approcherais du terme lacanien d'après coup (le nom en français) et du terme freudien de Nachträglich (en allemand) : certaines actions ou événements ne peuvent être compris qu'après qu'ils se soient produits. Par conséquent, ce qui ne peut être lu maintenant reviendra plus tard, ultérieurement, dans des moments de signification et d'interprétation.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Freud observe que son petit-fils de 18 ans, pour compenser l'absence de sa mère, joue avec une bobine qu'il fait apparaître et disparaître et prononce les mots « loin-proche » (*Au-delà du principe de plaisir*, 1920).</footnote>
dimension faustienne au discours narratif et filmique. Mais Tadzio<fnref n="22" /> affiche le sourire de Narcisse, devenant à son tour de fascinant fasciné, de charmant charmé : c'est un sourire sombre, curieux et inquiet, tenant à distance le contemplateur, un sourire qui adresse l'appel au sacrifice de la vie. Les yeux psychopompes du jeune homme contrastent encore avec le visage du musicien, son maquillage pathétiquement fluide évoque un dandy caricatural et rappelle les clowns souffrants et humiliés des films *En présence d'un clown* (1997) d'Ingmar Bergman, *Pierrot le fou* (1965) de Jean-Luc Godard et même de quelques scènes des *Nuits de Cabiria* (*Le notti di Cabiria*) (1957) de Federico Fellini. D'ailleurs, la présence bien trop concrète de Tadzio est du même caractère provocateur que les jeunes blondes aux yeux bleus que le roi Ludwig du film de Visconti fixe avec le regard et les invite dans sa chambre personnelle. Pourtant, la position de Narcisse ne fonctionne que partiellement, elle échoue à mi-parcours, car Tadzio ne parvient pas à se reconnaître dans le regard d'Aschenbach. À la vue de l'acteur, les premières impressions de Bogarde sont les plus révélatrices possibles, situées entre étonnement, mystère et horreur :

> J'ai ressenti moi-même quelque chose de bizarre. Quand j'ai vu la première fois Andresen, dans le salon de l'Hôtel Des Bains... C'était l'Ange de la Mort ! Il était en face de moi ! Dès lors, j'ai gardé le silence tout le temps, je ne parlais avec personne, j'étais complètement seul, tous les jours, tous les soirs. Avec Von Aschenbach j'ai découvert une énorme tristesse, profonde...<fnref n="23" />

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2 & 3 : Tadzio (Björn Andresen), *Morte a Venezia*</figcaption></figure>

Dans l'acte de la contemplation, ce que le personnage voit n'est pas ce qu'il regarde ; Lacan écrit que la relation du regard avec ce que nous voulons réellement voir est celle d'un piège ou d'un leurre : « Jamais tu ne me regardes là d'où je te vois » ou « Le sujet se présente comme autre qu'il n'est, et ce qu'on lui donne à voir n'est pas ce qu'il veut voir. C'est par là que l'œil peut

<footnote n="22">²² Voici la description que lui attribue Thomas Mann dans la nouvelle : « Le groupe se composait de trois jeunes filles de quinze à dix-sept ans et d'un adolescent aux cheveux longs qui pouvait avoir quatorze ans. Celui-ci était d'une si parfaite beauté qu'Aschenbach en fut confondu. La pâleur, la grâce sévère de son visage encadré de boucles blondes comme le miel, son nez droit, une bouche aimable, une gravité expressive et quasi divine, tout cela faisait songer à la statuaire grecque de la grande époque, et malgré leur classicité les traits avaient un charme si personnel, si unique, qu'Aschenbach ne se souvenait d'avoir vu ni dans la nature ni dans les musées une si parfaite réussite. (...) Les ciseaux n'avaient jamais touché sa splendide chevelure dont les boucles, comme celles du tireur d'épine, coulaient sur le front, les oreilles et plus bas encore sur la nuque. »</footnote>

<footnote n="23">²³ « De La Mort à Venise à Mort à Venise », présentation sur le site d'arte.tv.fr du DVD collector édité par Warner en octobre-novembre 2004.</footnote>
fonctionner comme objet *a*, c'est-à-dire au niveau du manque (–φ)<fnref n="24" /> ». À travers le regard qu'il exerce, Aschenbach croit voir la beauté elle-même, pure et muette, d'essence divine, panacée sans traces obscènes, qui n'apparaît que dans les états de rêve ou d'ivresse/ exaltation dionysiaque. Dans les Séminaires X et XI, *L'Angoisse* et *Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse*, Jacques Lacan affirme qu'au moment de la contemplation il y a un aplatissement ou une suspension du déchirement du désir, c'est-à-dire un point zéro fragile, comme un voile ou un rideau toujours prêt à se replier pour révéler le mystère qu'il cache<fnref n="25" />. Le point zéro est plus qu'une fascination à regarder : il s'agit d'une figure qui, dans les bras du visible, dirige son regard vers l'invisible, pour explorer le point zéro de l'angoisse – *apollinien* l'appelle Lacan –, le seul lieu de l'inquiétude qui demeure par rapport au monde. En ce sens, Aschenbach ne peut pas quitter Venise, il revient de son voyage, il y a quelque chose qui le maintien fixé au lieu, malgré la peste, une sérénité de la terreur. Il doit voir Tadzio pour la dernière fois, et ce n'est jamais la dernière fois. Il ne désire rien d'autre que de regarder celui qui lui a volé les yeux et celui qui le rêve les yeux grands ouverts ; dans ses randonnées après la famille polonaise, il murmure la même phrase *absurde, abjecte, ridicule et sainte – la formule immuable du désir* – « Je t'aime ! ». Dans son étude dédiée au plus de regard, Antonio Quinet<fnref n="26" /> parle de la contemplation comme d'un idéal de complétude du sujet avec l'objet qui vient justement saturer son manque : de connaissance, d'être, de vérité, etc. ; c'est un idéal qui s'accomplit dans le champ scopique. N'oublions pas que chez les Grecs anciens, la contemplation va de pair avec la théorie (l'intelligible chez Platon, le bonheur chez Aristote). La singularité de la contemplation réside dans le plus de regard que le travail de l'inconscient fait pour passer d'un simple objet visuel à une profondeur de champ donnée par la technique du gros plan, qui donne à l'image du visage une conscience érotique extrêmement affectée. La vision du personnage doit prendre un corps, un corps de l'inquiétude donc, de honte et de pudeur dans le cas d'Aschenbach, où le point zéro du désir correspond au point zéro de l'angoisse, même si les deux ne se confondent pas. Quelque chose de vérifiable dans le regard de la caméra qui s'approche du visage filmé jusqu'à l'anéantissement, vers une mise en abyme qui exprime l'isolement du visage par rapport au fond du corps entier : ce regard actualise un effet hallucinatoire et hypnotisant, capté à la mesure du mouvement silencieux de la séduction, mais aussi selon le temps intérieur (c'est-à-dire logique) du personnage (oscillant entre une passion charnelle toujours vécue comme un supplice et une curiosité de tomber amoureux), toujours inégal à lui-même. La contemplation implique ainsi une perte et un reste qui ne peuvent être indiqués ni quantifiés, réduisant Aschenbach et le spectateur à la condition d'esclaves du regard, puisque le spectateur ne regarde qu'à travers les yeux du musicien, par son intimité spécifique et par la lenteur rythmique du regard qui doit être entretenu. Au-delà de tout cela, la caméra masculine de Visconti soumet le spectateur, comme nous l'avons montré dans la première partie, à une contemplation esthétique, qui n'est rien d'autre que l'atmosphère crépusculaire vénitienne, dans le jeu inégal de l'histoire implacable et des significations multiples des couleurs du coucher du soleil.

<footnote n="24">²⁴ J. Lacan, *Le Séminaire livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse*, op. cit., p. 95 et 96.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Voir, par exemple, J. Lacan, *Le Séminaire Livre X. L'Angoisse*, Seuil, 2004, Leçon du 15 mai 1963, pp. 278-279.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Antonio Quinet, *Le plus de regard. Destins de la pulsion scopique, étude psychanalytique*, Editions Nouvelles du Champ Lacanien, 2019, pp. 22-24.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 4. Dirk Bogarde comme Aschenbach</figcaption></figure>

Lacan ajoute aussi, à propos du couple *image spéculaire – image reflétée du corps*, que la fonction du regard est négligée dans la contemplation, à savoir qu’être sous la cible du regard produit une satisfaction qui ne se montre pas, ne s’expose pas, mais qui est là quand même. Captivé et plein d’extase, Aschenbach attend une réponse à son propre regard qu’il offre au jeune homme. Le regard devient ici une écoute du regard de l’autre, qui met en lumière un rapport amoureux toujours insatisfait et dans l’horizon du manque, car le moi revendique que son propre regard soit toujours entretenu, oubliant qu’il n’est pas regardé (d’)où il est vu, comme dans un jeu de trompe-l’œil, par la duperie, la dissimulation et l’insatiabilité. En même temps, aimer implique, en termes lacaniens<fnref n="27" />, offrir ce que le sujet n’a pas, à celui qui n’en a pas besoin, une proposition de renoncer au bonheur de la fusion paralysante où l’un est égal et semblable à l’autre. Défiant le regard du jeune homme, ce qu’Aschenbach cherche dans son regard, c’est sa propre image, son propre rapport à l’idéal inaccessible de beauté. Il s’agit d’une tentative de capturer le jeune homme en lui-même et dans ses créations musicales, si on considère que l’amour veut toujours quelque chose de plus que l’amour en soi-même, montrant la même avidité que le regard.

Autrement dit, étant recherché et non pas rendu sous la forme d'une surprise, le regard d'Aschenbach peut être qualifié de narcissique. Dans *Trois essais sur la théorie sexuelle* de 1905, Sigmund Freud écrit que l'impression visuelle suscite le plus souvent la libido<fnref n="28" /> ; le sujet déshabille par son regard les parties cachées ou couvertes du corps. Ainsi, dans l'analyse des couples sadisme-masochisme et voyeurisme-exhibitionnisme, Freud propose une étape préliminaire du regard du sujet vers soi-même, l'autoérotisme, expliqué comme une « formation narcissique » : la pulsion sexuelle n'est pas satisfaite à partir d'objets extérieurs, mais à partir de son propre corps.

<footnote n="27">²⁷ Définitions dans Les Séminaires IV et VIII, *La relation d'objet* (1956-1957) et *Le transfert* (1960-1961).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ « Il en va de même du voir, dérivé en dernière instance du palper. L'impression optique est la voie par laquelle l'excitation libidinale est le plus souvent éveillée et sur la praticabilité de laquelle compte –pour autant qui soit légitime cette manière téléologique de voir les choses –la sélection naturelle, en laissant l'objet sexuel s'épanouir en beauté. Le voilement du corps, qui progresse avec la culture, tient en éveil la curiosité sexuelle, qui aspire à compléter l'objet sexuel par le dévoilement de ses parties dissimulées, mais qui peut être détournée vers l'artistique (sublimée), pourvu que l'on parvienne à détacher son intérêt de l'organe sexuel et à le tourner vers la formation du corps en son entier. » (Sigmund Freud, *Trois essais sur la théorie sexuelle*, 1905-1924, Flammarion, Champs Classiques, 2011, trad. de l'allemand, notes et notice terminologique de Fernand Cambon)</footnote>
De plus, Freud considère que la pulsion de regarder est en fait une pulsion autoérotique, seulement dans un second temps le sujet recherche un objet extérieur de satisfaction. Quelques années plus tard, dans *Introduction à la psychanalyse* (1916-1917), Freud assimile en plusieurs lignes l'autoérotisme au narcissisme primaire<fnref n="29" />, constitutif et nécessaire, participant aux pulsions du moi.

L'autoérotisme du regard, en tant que regard amoureux de soi-même ou précisément de l'acte de regarder (regarder son propre regard en tant que personnage du récit ?), invite, chez Visconti, à une réflexion bien plus profonde que le fait de se faire regarder par les autres. Lacan croit que dans le rêve les images veulent montrer quelque chose, mais le rêveur ne sait pas où tout cela mène et surtout où il peut aboutir, alors qu'à l'état de veille ce qui est montré est doublé par ce qui est regardé ; le sujet fait donc un effort pour comprendre ce que montre exactement ce qui est regardé.

Dans cette histoire de contemplation et d'amour imaginé, le protagoniste de Mann et Visconti, dans son désir d'approprier et d'assimiler Tadzio exclusivement par le regard, trouve plutôt sa propre mort ou son propre destin, qu'il connaît d'avance ou par lequel il se fait du délibérément. Si au début Aschenbach semblait bien placé dans le tableau de la séduction, à la fin il s'extrait au moment où il se voit lui-même regarder une dernière fois Tadzio, celui à qui il n'a pas du tout parlé, celui qu'il n'a jamais pu ni toucher, ni caresser. Surtout celui qui s'attardait devant le regard du musicien comme devant une caméra ou un appareil photo. À la fin, dans l'écriture de Mann, mais aussi dans la construction cinématographique de Visconti, survient l'idée d'un regard au-delà de la mort (où Tadzio se tient à la place du passeur Hermès) doublé par la pulsion de mort – alors un regard qui ne peut plus fonctionner, étant épuisé, malgré la jouissance. La mort d'Aschenbach est comparée à une plongée dans le monde clos du sommeil, face à la mer, c'est-à-dire vers l'écran du cadrage et de l'enveloppement, évoquant le piège du regard :

> Séparé de la terre ferme par une étendue d'eau, séparé de ses compagnons par un caprice de fierté, Tadzio allait, vision sans attaches et parfaitement à part du reste, les cheveux au vent, là-bas, dans la mer et le vent, dressé sur l'infini brumeux. Une fois encore l'image immobile se détacha et soudain, comme à un souvenir, à une impulsion, gracieusement incliné par rapport à sa première position, il tourna le buste, une main sur la hanche, et par-dessus l'épaule regarda la rive. Aschenbach était assis là-bas, comme le jour où pour la première fois repoussé du seuil, son regard avait rencontré le regard de ces yeux couleur d'aube. Sa tête, glissant sur le dossier de la chaise, s'était lentement tournée pour accompagner le mouvement de celui qui s'avançait là-bas ; maintenant elle se redressait comme pour aller au-devant de son regard, puis elle s'affaissa sur la poitrine, les yeux retournés pour voir encore, tandis que le visage prenait l'expression relâchée et fervente du dormeur qui tombe dans un profond sommeil.<fnref n="30" />

<footnote n="29">²⁹ Lacan n'accepte pas vraiment le narcissisme primaire, bien qu'il l'utilise dans son enseignement, en affirmant que le narcissisme secondaire est radical. Michel Bousseyroux suggère plutôt les termes d'autoérotisme ou de satisfaction primaire.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Thomas Mann, *Mort à Venise*, inédit, http://www.bouquineux.com/?telecharger=799&Mann-La_Mort_%C3%A0_Venise, p. 90.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 5 : la scène finale de *Mort à Venise*</figcaption></figure>

**Bibliographie**

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Jean-Luc Cacciali, « Une perversion du regard : le voyeurisme », *Journal français de psychiatrie*, vol. 16, no. 2, 2002, pp. 33-34.

Gilles Deleuze, *L'image-temps*, Éditions de Minuit, 1985.

Sigmund Freud, *Trois essais sur la théorie sexuelle*, 1905-1924, Flammarion, Champs Classiques, 2011, trad. de l'allemand, notes et notice terminologique de Fernand Cambon.

Brendan Hennessey, *Luchino Visconti and the Alchemy of Adaptation*, State University of New York Press, 2021.

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J. Lacan, *Le Séminaire livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse*, Seuil, 1973.

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Suzanne Liandrat, « L'arbre et la pierre », *Entrelacs*, 6/2007, pp. 97-101.

Thomas Mann, *La mort à Venise*, trad. par Felix Bertaux, Fayard, Le Livre de poche, 1975.

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Geoffrey Nowell-Smith, *Luchino Visconti*, 3rd edition, BFI Publishing, 2003.

Antonio Quinet, *Le plus de regard. Destins de la pulsion scopique, étude psychanalytique*, Editions Nouvelles du Champ Lacanien, 2019.

Joan Ramon Resina, *Luchino Visconti. Filmmaker and Philosopher*, Bloomsbury Academic, 2022.

*** Ganymède ou l'échanson. Rapt, ravissement et ivresse poétique, ed. Véronique Gély, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008.

*** *Luchino Visconti cinéaste*, Sanzio Alain et Thirard Paul-Louis (eds.), Paris, Ramsay, 1986.

**Filmographie**

*Morte a Venezia*, réalisation : Luchino Visconti, scénario : Nicola Badalucco & Luchino Visconti, société de production :
Alfa Cinematografica, Italie-France, 130 minutes, 1971.

**Sources des images** : IMDB, Youtube.