# Un point de vue féminin sur « La Barbe bleue » : *Le Fil rouge de Sarah Moon* (2005)

## A Feminine Point of View on "The Blue Beard": The Red Thread of Sarah Moon

Christiane Connan-Pintado

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/4484

DOI : 10.4000/feeries.4484

ISSN : 1957-7753

### Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-329-8

ISSN : 1766-2842

### Référence électronique

Christiane Connan-Pintado, « Un point de vue féminin sur « La Barbe bleue » : *Le Fil rouge de Sarah Moon* (2005) », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/4484 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.4484

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# Un point de vue féminin sur « La Barbe bleue » : *Le Fil rouge de Sarah Moon* (2005)

*A Feminine Point of View on “The Blue Beard”: The Red Thread of Sarah Moon*

Christiane Connan-Pintado

1. Territoire privilégié et profus de la transcréation, le conte inspire les arts de la représentation dès son entrée en littérature en France, à la fin du XVIIe siècle, à travers la transposition théâtrale et l'illustration. Deux siècles plus tard, le septième art s'empare à son tour de lui et cet engouement n'a jamais faibli depuis, comme l'attestent le nombre et la diversité des adaptations cinématographiques destinées aux publics populaires, enfantins ou lettrés. Vecteurs de connivence culturelle, les contes les plus célèbres sont régulièrement adaptés et « La Barbe bleue » a retenu l'attention de nombreux réalisateurs depuis Méliès. Lorsqu'il analyse la version proposée en 2009 par Catherine Breillat, Jack Zipes salue en elle « la première femme metteur en scène à avoir adapté un conte à l'écran [...] non seulement en France mais aussi dans toute l'Europe¹ ». Il semble lui avoir échappé que Sarah Moon a réalisé auparavant plusieurs films à partir de contes, parmi lesquels *Le Fil rouge*, adaptation très personnelle de « La Barbe bleue ». Aussi proposons-nous d'interroger comment l'œuvre de cette artiste, encore peu étudiée par la critique, entre en congruence avec le texte source dans sa réappropriation du conte de Perrault.

2. Les films de Sarah Moon ne relèvent pas de l'industrie cinématographique à proprement parler, car ils ne sont pas distribués dans les salles obscures, mais présentés dans des galeries d'art et des manifestations d'art contemporain, accompagnés d'un livre et d'une exposition de photographies qui portent le même titre. À l'exception du premier, un long métrage qui racontait une histoire originale², il s'agit de courts métrages et en l'espèce, d'adaptations de contes, ce qui vaut à quatre d'entre eux d'avoir été regroupés et commercialisés sur un DVD publié par le Centre National de Documentation Pédagogique : destiné à des spectateurs « de 11 à 16 ans et plus », le DVD est accompagné d'un dossier pédagogique pour guider leur lecture dans
l'enseignement secondaire³. Seul à être adapté d'un conte de Perrault, *Le Fil rouge*⁴ est un court-métrage de 17 minutes 43, réalisé en 2005.

Pour tenter de répondre aux questions posées dans l'introduction de ce numéro de Féeries — « Que font les contes merveilleux au cinéma ? Que fait le cinéma aux contes merveilleux ? » — nous rappellerons que les théoriciens de l'adaptation de la littérature au cinéma conseillent de « voir dans le passage de l'écrit à l'écran moins une tentative pour ressusciter en images une œuvre première qu'un processus d'échanges complexes⁵ » qui a partie liée avec ce que Bakhtine désigne comme « dialogisme intertextuel ». Ils invitent ainsi à dépasser les « questions traditionnelles (concernant la fidélité, l'adaptabilité, l'illustration) », afin de « tirer les conséquences de l'hétérogénéité des médiums (littérature et cinéma en l'occurrence)⁶ ». Adaptation revendiquée de « La Barbe bleue », *Le Fil rouge* de Sarah Moon conjugue images fixes et animées, musique et contage, pour transmettre une version fortement idiosyncratique du récit pluriséculaire, qui reste cependant reconnaissable.

## De la revendication de la source à la réappropriation du récit

Tout en proposant un titre différent de celui du conte — contrairement à la tendance dominante des films antérieurs⁷ — *Le Fil rouge* s'affiche d'emblée comme adaptation, et use des formules consacrées : « d'après Charles Perrault » sur le DVD et « adapté de "Barbe bleue" de Charles Perrault » au générique. Sarah Moon n'a pas relu le conte⁸ pour autant, ce dont témoigne l'absence d'article dans la référence au titre source. Illustrant le phénomène de la rémanence des lectures étudié par Brigitte Louichon dans *La littérature après coup*⁹, elle se fonde sur les traces restées en sa mémoire, qui a tamisé la trame du conte. Il s'agit sans conteste d'une version de « La Barbe bleue », dans laquelle se reconnaissent les épisodes saillants du conte : la séduction d'une jeune fille par un homme mûr, barbu et puissant, leur mariage, le départ de l'époux et la tentation d'ouvrir la porte défendue, la révélation de la chambre interdite, la clé tombée dans le sang, l'appel à la sœur Anne, le dénouement favorable à la jeune héroïne. L'intrigue est tout aussi concentrée dans le temps, voire plus encore. Perrault mentionnait « huit jours entiers¹⁰ » de fête à la campagne, le mariage se concluait dès le « retour à la ville », la Barbe bleue partait au bout d'un mois en voyage, rentrait « dès le soir même » et l'action du conte s'achevait ce jour-là. Dans *Le Fil rouge*, la rencontre a lieu « le 21 juin, le premier jour de l'été », le mariage « un dimanche de juillet », et l'histoire se termine « le lendemain ». Cette économie dramatique sied à un court-métrage, pourtant nous verrons que Sarah Moon greffe sur la trame bien connue des épisodes inédits qui signent la singularité de sa version en se fondant sur les atouts du système sémiotique adopté pour la transmettre.

Seul texte dont le titre n'est pas accompagné de la précision rhématique « conte », dans le recueil des *Histoires ou contes du temps passé*, « La Barbe bleue » se distingue par la discrétion de sa dimension merveilleuse, limitée à la remarque du narrateur devant les vaines tentatives de l'héroïne pour nettoyer la clé ensanglantée : « car la clef était Fée ». Le réalisme d'un conte inscrit dans son siècle a été mis en évidence par la critique, à partir du statut social des personnages et de la description des richesses de la Barbe bleue¹¹. De surcroît, la comparaison avec différentes personnalités historiques, d'Henri VIII à Landru, a fait du héros éponyme une sorte de parangon du meurtrier en
série, en particulier dans les réécritures qui abordent volontiers ce conte sous l'angle générique du fait divers¹². Sans doute ce réalisme convient-il à Sarah Moon qui se dit peu concernée par le merveilleux¹³ et dont les films sont datés, géolocalisés et ancrés dans un univers trivial. Elle transpose en effet « La Barbe bleue » à l'époque contemporaine, en banlieue parisienne — le tournage s'est effectué à Pantin et Saint-Ouen. Sans retenir la dimension sociale du texte de Perrault, c'est néanmoins à travers la notion d'intérêt qu'elle tisse un lien entre les protagonistes : dans *Le Fil rouge*, une jeune-fille de dix-huit ans qui voudrait chanter rencontre, lors d'une audition, un « baryton de petite renommée, impresario à ses heures », qui propose de favoriser sa carrière. Les lieux, surtout, se démarquent de ceux du conte. À la place des « belles maisons à la Ville et à la Campagne » qui font de la Barbe bleue un prestigieux propriétaire, et bien loin du château fantasmé par l'iconographie depuis trois siècles, les personnages évoluent dans des lieux désertés, une salle de théâtre l'après-midi, une place de marché un dimanche matin, une zone de friche aux voies striées de rails avec leurs aiguillages, une usine désaffectée que découvre la jeune épouse, au lendemain du mariage :

> C'est drôle, le soleil n'entre pas ici. C'était donc ça le château dont il lui avait tant parlé... Ce matin, il lui a fallu monter tout en haut de l'échelle pour savoir où elle était. Le ciel est barré. Il n'y a que des rails à perte de vue, et des trains à l'arrêt. L'horloge aussi s'est arrêtée dans la chambre à coucher, et la porte est blindée dans la salle d'attente. Dans le bureau, une robe de mariée empoussiérée est accrochée sur le mur.

6 En donnant un autre titre à son film, Sarah Moon signe d'emblée sa volonté de réappropriation du conte. Au lieu de mentionner le nom du fameux personnage, elle propose une métaphore lexicalisée qui désigne la trame narrative de l'histoire et, dans le même temps, met en exergue une autre couleur primaire : le rouge éclipse le bleu et servira, visuellement, de fil conducteur à ce film en noir et blanc — à quelques éclats de couleur près. Le titre s'affiche à l'écran après la présentation des protagonistes, et l'image qui l'accompagne peut jouer le rôle d'une ouverture d'opéra, résumant les thèmes de l'histoire¹⁴ : elle cadre les ombres de deux mains dirigées l'une vers l'autre, l'une gracile et timide, l'autre massive et menaçante ; sur la toile de l'écran, le fil rouge relie les deux mains, et brode à grands points les lettres du titre sur le fond noir de la main masculine. Ce dispositif iconotextuel accentue la disproportion entre les personnages et présente l'enjeu d'une l'histoire contée-montrée en noir et blanc, dont la trame sera cousue de fil rouge. Un fil qui relie les épisodes en colorant quelques rares objets : l'œillet à la boutonnière de l'homme, la croix tracée sur son agenda pour fixer la date du mariage, le lit de la chambre nuptiale, le mur de la pièce interdite.

7 Sarah Moon se distingue aussi en écartant plusieurs détails significatifs qui ont marqué la mémoire et l'imagination des lecteurs, à commencer par la barbe bleue qui caractérise le personnage de Perrault et sert à le désigner. Il devient dans le film un homme « sans signe particulier, sinon qu'il portait toujours un œillet rouge, juste là, à la boutonnière ». L'artiste renonce aux scènes « à faire », à peine rappelées, par quelques indices semés. Elle élude la scène de remise des clés pour ne l'évoquer qu'incidemment, en analogie, quand l'épouse esseulée y repense, le lendemain : « Il n'a toujours pas donné de nouvelles. Sur l'oreiller, la clé de la chambre interdite. C'est vrai, elle a promis. Oui mais pourquoi ? Et il lui prend la curiosité... » Comme dans un film muet, la caméra cadre tour à tour en insert l'inscription « Je reviens » sur un morceau de papier, un trousseau de clés étiqueté de la mention « interdit », le visage soucieux de
la jeune femme, sa main froissant le papier, et enfin la porte sur laquelle la formule « Défense d'entrer » s'affiche en lettres capitales. Quant au dramatique dialogue poétique mené avec la sœur Anne à la fin du conte, il est réduit à deux mots lancés au téléphone, pour tenter de la joindre, au sortir de la pièce interdite : « Allô, Anne ? »

Sédimenté dans la mémoire de l'artiste, le matériau fourni par le conte source est ainsi transposé dans l'univers esthétique de Sarah Moon, à travers le prisme d'un double point de vue féminin, celui de la jeune épouse — comme le faisait Perrault lui-même — et celui de la conteuse, qui prend en charge la voix off omniprésente.

## Entre texte et images, une réappropriation esthétique et sensible du conte au féminin

Se démarquant de tous les autres films inspirés par « La Barbe bleue », Le Fil rouge s'inscrit dans l'équation personnelle de Sarah Moon dont il reflète les thématiques récurrentes, liées aux étapes de sa biographie. Née en 1941 dans une famille juive, exilée en Angleterre pendant la guerre, elle a mené une carrière dans le monde de la mode, où son travail de photographe lui a valu une notoriété internationale, un travail qu'elle présente en ces termes :

> Je photographie le privilège, la chimère, l'évanescence, l'improbable ou la beauté, j'y cherche l'émotion et la quête en est d'autant plus désespérante. Souvent, j'envie ceux qui savent photographier la vie. Moi je la suis. Je pars de rien, je ne témoigne de rien, j'invente une histoire que je ne raconte pas, j'imagine une situation qui n'existe pas, je crée un lieu ou j'en efface un autre, je déplace la lumière, je dérealise et puis j'essaie. Je guette ce que je n'ai pas prévu, j'attends de reconnaître ce que j'ai oublié, je défais ce que je construis, j'espère le hasard et je souhaite plus que tout être touchée en même temps que je vise¹⁵.

Ce propos qui s'apparente à une sorte d'« art poétique », annonce les constantes d'une œuvre poursuivie autrement, dans la deuxième partie de sa carrière, lorsqu'elle choisit de se consacrer à la photographie — et au cinéma — en plasticienne. Non seulement Sarah Moon s'intéresse toujours aux sujets qui ont donné un caractère unique à ses photos de mode : la fragilité de l'enfance et de la beauté, la solitude et la mélancolie, mais sa conception de la photographie reste liée à la question de la narration, car chaque photo apparaît comme porteuse d'une histoire, d'un avant et d'un après. Pour Caroline Ziolko, « dans l'œuvre plasticienne de Sarah Moon, sans le moindre texte, chaque cliché fait récit. Chaque image, à travers une plastique souvent complexe de clairs-obscurs, de cadrages forts et dépouillés et d'effets visuels monochromes propres au photographique, ouvre de multiples pistes d'interprétation¹⁶ ». Ces photographies s'apparentent à des « histoires spéculatives », formule employée pour décrire le travail d'un artiste contemporain qui crée « des films sans images animées et les crée de la même manière qu'une scène de film. Il réédite des événements particuliers en les soumettant à un long processus de recherche avant de les restituer avec des décors, des acteurs et un éclairage méticuleux. [...] Chaque image a été soigneusement écrite et mise en scène¹⁷ ». Ce processus reflète le cheminement de Sarah Moon, de la photographie au cinéma, de l'image fixe à l'image animée, tout en intégrant au continuum des films un nombre non négligeable de photographies réalisées antérieurement : dans les séquences du Fil rouge s'insèrent en effet des images qui appartiennent au fonds accumulé en amont, en particulier dans le domaine de la mode. Ce film réalisé en 2005 est jalonné de photos qui figuraient déjà dans une anthologie des
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travaux de l'artiste parue en 1998, tels les portraits de femmes découverts dans la
chambre interdite, dont les dates remontent aux deux décennies précédant le film¹⁸.

Sarah Moon adapte « La Barbe bleue » à son univers de création hybride, dans lequel les parures et les mirages de la mode ne recouvrent jamais tout à fait les traumatismes de l'enfance. Mais au-delà des thématiques revisitées, c'est grâce aux procédures proprement cinématographiques (découpage, cadrage, mouvement de caméra) que se dessine sa réappropriation de l'histoire. Elle présente les personnages dans le même ordre que dans le conte, mais le film montre ce que le lecteur doit imaginer. Les portraits photographiques balayés par la caméra cadrent frontalement en gros plan le visage de l'homme, mangé par une barbe et des lunettes noires, puis, en plongée, celui de la jeune fille. Le rapport de forces s'impose aussitôt et les scènes réunissant le couple soulignent cette disproportion entre l'opacité et la puissance de l'ogre vêtu de noir et la gracilité enfantine de l'héroïne en robe claire. Jack Zipes a rappelé que « "La Barbe bleue" est un conte sur le pouvoir, [...] sur celui qui détient le pouvoir, et sur la raison pour laquelle le pouvoir devrait toujours rester dans les mains de l'homme"¹⁹ ». Sarah Moon met en valeur et dramatise le contraste entre le prédateur et sa victime par des images et des jeux d'ombres qui font écho aux effets spectaculaires du cinéma expressionniste allemand : après le mariage, l'homme jette la jeune femme et l'emporte sur son épaule, tous membres ballants ; l'énorme silhouette penchée au-dessus du lit nuptial engloutit progressivement le corps vêtu de blanc ; à son retour, l'époux surgit sous la forme d'une ombre gigantesque qui se découpe sur le mur. Alors que la version de Catherine Breillat, d'après Jack Zipes, « explore la rébellion d'une jeune femme plutôt que sa victimisation²⁰ », Sarah Moon propose une vision plus mélancolique de l'héroïne : « Il ne s'était jamais rien passé dans sa vie, et plus que tout elle voulait en changer. Elle attendait. » C'est une jeune fille qui s'ennuie et s'engage dans une relation comme on se jette à l'eau. Par le biais de la caméra subjective et d'un texte qui adopte son point de vue, elle acquiert une complexité qui s'affranchit à la fois des données et du genre même du conte. Perrault faisait déjà suivre certains épisodes du récit en épousant le point de vue de son personnage féminin, mais Sarah Moon pousse plus loin le procédé en faisant pénétrer le spectateur plus largement dans sa pensée et jusque dans ses souvenirs. L'instance narratrice, qui pose la voix de Sarah Moon elle-même sur ses images, s'apparente à ce que Jean Cléder désigne comme « narrateur fantôme » ou encore « narrateur incorporé » car « ce narrateur s'incorpore [dans le personnage] pour assurer la conduite du récit (dont on comprend bien qu'elle ne peut pas être linéaire)²¹ ». Le choix du discours indirect et de verbes marquant la focalisation interne donne accès aux pensées de la jeune fille, par exemple le jour du mariage : « Au réveil, elle avait pleuré : elle épousait un étranger. [...] Ah non, pas de regrets, pensait-elle, tandis qu'elle s'éloignait. Son père se taisait. Le silence, elle connaissait. Il avait pesé sur toute son enfance. C'était toujours elle la plus forte, au jeu du silence. » Épousant le texte dit par la voix off, l'image exhume le passé de cette « jeune fille en silence²² » pour s'attarder sur le visage de l'enfant silencieuse, loin de la linéarité du conte source qui s'en tient aux événements et aux émotions nées de la situation — des émotions au demeurant suggérées avec finesse par le conteur, comme l'a montré un article récent de Pierre-Emmanuel Moog²³. D'autres flash-back donnent à voir l'émergence de souvenirs, lointains ou proches : une trahison amoureuse, aux dernières vacances, la découverte du corps d'une femme noyée, dans l'enfance, l'agression inopinée d'un oiseau, la veille, signe de mauvais augure. Chacun de ces souvenirs mortifères est illustré par d'anciennes photographies de l'artiste, recontextualisées au service de la
diégèse du film. La plus saisissante est sans doute celle qui montre les jambes de la noyée, au bord d'un étang — une ancienne photo de mode²⁴, née sans doute de la coïncidence visuelle entre les motifs des bas imprimés sur les jambes du modèle allongé dans l'herbe et le dessin formé par les plantes aquatiques à la surface de l'eau. Convoquée et réinterprétée ici, cette troublante image révèle l'angoisse de la jeune épouse.

11 Banalité des lieux et des situations, morosité des personnages, l'atmosphère du film est marquée par la trivialisation et le désenchantement. Dans le conte, la Barbe bleue séduit sa future épouse en déployant les fastes d'un train de vie si irrésistible qu'elle en vient « à trouver que le Maître du logis n'avait plus la barbe si bleue et que c'était un fort honnête homme ». Dans *Le Fil rouge*, l'homme invite la jeune fille à la fête foraine. Seule scène tournée entièrement en couleurs, l'épisode consiste en un montage vertigineux d'images au rythme d'une musique assourdissante, qui font éprouver la griserie de la jeune femme livrée aux attractions de la foire et circonvenue par les promesses de l'homme. En contraste avec ce tourbillon coloré, elle prendra ensuite conscience de la « mascarade » sinistre du mariage, sur une place déserte, une scène qui se termine par un plan cadrant des rails entrecroisés, motif obsessionnel des images de Sarah Moon²⁵. Comme le rappelle Jean Cléder, « après la Seconde Guerre mondiale, le motif est évidemment très chargé. [...] À l'intersection de la mémoire et de l'imaginaire occidental, à une époque où la place du sujet n'est plus garantie, le train est demeuré le vecteur d'une fantomatisation du personnage/de la figure humaine — dans tous les sens d'une incertitude quant à sa destination²⁶. »

12 Perrault a proposé un dispositif inoubliable pour traduire la vision de la jeune épouse entrant dans le cabinet interdit, une vision indirecte puisque c'est sur le miroir sanglant du plancher qu'elle perçoit peu à peu les corps des femmes égorgées accrochés au mur. Tout auteur d'une reformulation du conte, littéraire ou cinématographique, est attendu à ce sommet du récit et Sarah Moon propose à son tour un dispositif visuel original, également indirect, en lien avec son univers artistique et ses hantises personnelles. En effet, la série d'écrans qui affichent, sur un mur rouge, des portraits photographiques ou des vidéos de jeunes femmes, s'apparente aux installations de Christian Boltanski. Cet artiste contemporain d'origine juive a connu la même enfance que Sarah Moon, il travaille sur la mémoire, individuelle et collective, et nombre de ses œuvres font allusion la Shoah. Dans ce cabinet sanglant modernisé, au son des premières mesures du *Quartet Kronos* de Philip Glass²⁷, déjà entendues lors de l'allusion à la femme noyée, la jeune femme découvre, inscrits au-dessus de chaque portrait, les prénoms et les dates qui précisent l'identité et les bornes de la brève vie des victimes.

13 Le film de Catherine Breillat se caractérisait par un double niveau fictionnel à travers le montage parallèle de deux aventures situées à des époques différentes : d'un côté, la lecture du texte source retrouvé de nos jours dans un grenier par deux fillettes, de l'autre, une transposition du conte suivant le principe du film « en costumes ». Les fillettes servaient de médiatrices entre le conte de Perrault et le film. Dans *Le Fil rouge*, Sarah Moon conte elle-même sa propre version de l'histoire pour accompagner ses images. Dans ce film quasi dépourvu de dialogues, c'est la voix de l'artiste qui guide la lecture des images, une voix omniprésente, berçante, qui, pour reprendre les termes de Barthes²⁸, ancre ou relaie, selon le cas, des images qui sans ce lien resteraient insolites ou disparates. Renouant avec l'oralité, Sarah Moon joue le rôle de la conteuse, à l'image de la vieille filandière, au frontispice des *Histoires ou contes du temps passé*. Si cette
conteuse reste invisible, sa voix prégnante, au bercement hypnotique, perpétue la transmission orale, soutenue par des morceaux de musique tzigane, lancinants et entraînants, au violon et à l'accordéon²⁹. À la fois témoin et passeuse, Sarah Moon instaure une relation de familiarité avec les personnages et avec le spectateur. Ce n'est pas tout à fait une narratrice hétérodiégétique car son récit est encadré par des interventions à la première personne. Elle commence ainsi : « En fait, lui, je le connaissais. Nous avions partagé la même cour [...]. Je me souviens d'un homme grand et fort... » ; elle déclare à la fin : « Voilà l'histoire. Je me suis toujours demandé par quel miracle elle s'était échappée et pourquoi, elle, il l'avait épargnée. » Comme dans le conte source, le personnage masculin reste une énigme devant laquelle la conteuse achoppe : « Quant à lui, le mystère est toujours resté entier. Certains ont dit qu'il était parti en Argentine. En tout cas, plus personne n'a jamais entendu parler de lui. » Cependant, la supposition d'un exil du criminel impuni en Amérique latine n'apparaît guère innocente dans la bouche de Sarah Moon.

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La formule conclusive « Voilà l'histoire » est à mettre en relation avec le titre du recueil de Perrault, *Histoires ou contes du temps passé*, dans lequel « La Barbe bleue » est justement le seul texte qui peut être désigné comme « histoire ». *Le Fil rouge* est en effet une histoire écrite et contée par une femme, qui met à nu les sentiments confus d'une jeune fille à peine sortie de l'enfance. Olivier Leplatre voit dans la fascination de Sarah Moon pour l'enfance « une tentative pour effleurer la beauté fugitive, tragique parce qu'elle est toujours menacée, inquiétée par l'éventualité de sa scandaleuse profanation, mais capable aussi de défier de sa fraîcheur inaltérable la violence ennemie³⁰ ». Cette description convient à l'héroïne à la fois fragile et forte du *Fil rouge*, qui devient au dénouement celle qui dit non, et parvient à fuir le hangar sombre et le monstre collectionneur. Le dernier plan du film cadre sa course, de dos, en pleine lumière, et dure jusqu'à sa disparition, son évaporation, dans le paysage. Qu'elle parvienne ainsi à se sauver par ses propres forces suggère un parti-pris féminin et pourquoi pas féministe pour qualifier cette réécriture du conte. La prise en charge du contage par l'artiste elle-même encourage cette interprétation, qui rejoint peut-être la position de Perrault, auteur d'une *Apologie des femmes*, d'après l'hypothèse de Ute Heidmann dans son analyse du conte et de son contexte de publication³¹.

## Conclusion

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Dans *Le Fil rouge*, Sarah Moon engage avec « La Barbe bleue » de Perrault un dialogue intertextuel qui noue des liens étroits entre les deux œuvres, malgré le décalage temporel et esthétique qui pourrait les distinguer jusqu'à les opposer. Il s'agit pour l'artiste à la fois de montrer et de dire le retentissement du conte en elle, par le biais d'un univers visuel subtilement mis en scène et sonorisé. Réalisé avec peu de moyens, brassant les données et les articulations du conte sur lesquelles vibrent les images et les musiques, le film procure au spectateur une expérience sensorielle inédite, qui approche l'effet émotionnel du conte lui-même, dont la lecture ne laisse pas indemne. Sans doute le charme particulier de ce « La Barbe bleue » tient-il au jeu mené par l'artiste avec des images qui ont enregistré les strates d'un passé composite, au moyen duquel le conte peut être réactualisé. La démarche de Sarah Moon nous rappelle la formule de Denis Roche qui désignait l'appareil photographique comme « boîtier de mélancolie³² », pour définir un art qui enregistre les moments passés, en conserve les images,
personnelles ou communes, et partant les pérennise, les insère dans la trame du temps,
où elles peuvent reprendre sens.

NOTES

1. J. Zipes, « Un remake de *La Barbe bleue*, ou l'au-revoir à Perrault », trad. C. Boulic, *Féeries*, n° 8 (Le merveilleux français à travers les siècles, les langues, les continents), 2011, p. 82.

2. *Mississipi one*, 1991, film réalisé par Sarah Moon et produit par Take five, distribué en France en 1992 par Amorces diffusion, durée : 1h25.

3. *Quatre contes réalisés par Sarah Moon. D'après Hans Christian Andersen et Charles Perrault*, Paris, Scérén-CNDP, coll. « Œuvres accompagnées », n° 1, 2008.

4. Pour une présentation plus précise de l'œuvre, voir notre article « Les contes dans l'objectif de Sarah Moon : entre image et contage », dans P. Clermont et D. Henky (dir.), *Transmédialités du conte*, Bruxelles, Peter Lang, 2019, p. 45-57.

5. J.-L. Jeannelle, « Rouvrir le débat sur l'adaptation : Kamilla Elliott et les rapports entre le roman et le cinéma », dans *Acta fabula*, avril 2010 (vol. 11, n° 4). Disponible sur <http://www.fabula.org/acta/document5632.php> [consulté le 18/05/2019].

6. J. Cléder, *Entre littérature et cinéma. Les affinités électives. Échanges, conversions, hybridations*, Paris, Armand Colin, 2012, p. 149.

7. Les films de G. Méliès (1901), J. Painlevé (1936), E.-G. Ulmer (1944), Christian-Jaque (1951), E. Dmytryk et L. Sacripanti (1972), C. Breillat (2009) s'intitulent *Barbe bleue* ; d'autres films mentionnent le nom du personnage : *La huitième femme de Barbe bleue* de E. Lubitsch (1938), *La dixième femme de Barbe bleue* de W. L. Wilder (1960) ; plus rares sont ceux qui s'en abstiennent, comme F. Lang dans *Le secret derrière la porte* (1947).

8. Elle le déclare à Élisabeth Lemirre dans l'entretien qui suit les films sur le DVD, tout au moins, elle dit ne pas les relire avant d'écrire, seulement après avoir écrit. *Quatre contes*, ouvr. cité.

9. B. Louichon, *La Littérature après coup*, Rennes, PUR, coll. « Paideia », 2009, 186 p.

10. Nous citons « La Barbe bleue », dans C. Perrault, *Contes*, Paris, Classiques de poche, introduction, notices et notes de C. Magnien, 1990, p. 205-212, et pour *Le Fil rouge notre transcription du texte*.

11. Voir C. Velay-Vallantin, *L'Histoire des contes*, Paris, Fayard, 1992, p. 43-93, et plus récemment A. Montandon, *Mélusine et Barbe-Bleue. Essai de sociopoétique*, Paris, Honoré Champion, 2018.

12. Voir F. Fix, *Barbe-Bleue et l'esthétique du secret, de Charles Perrault à Amélie Nothomb*, Paris, Hermann, 2014.

13. Voir son intervention lors du débat du 11/05/2009 sur le merveilleux au Centre Pompidou : « Faire un film, pour moi, c'est une rencontre entre l'imaginaire et le réel, donc ça exclut tout le surnaturel, le merveilleux. Je ne pense pas au merveilleux quand je réalise ces films. [...] Je suis limitée par le réel, toujours. Le merveilleux, si je ne le transpose pas, si je ne me le récupère pas, d'une certaine manière, je crois que je n'y ai pas vraiment droit. » Disponible sur <http://webtv.bpi.fr/fr/doc/3056/Le+merveilleux> [consulté le 24/05/2019].

14. On peut voir cette image sur <https://www.senscritique.com/film/Le_fil_rouge/485651> [consulté le 25/05/2019].

15. On trouve ce propos sur <http://vodstorage.arte.tv/trailers/2238/BA_2238_0-VF-0.mp> [consulté le 27/05/2019].
16. C. Ziolko, « Sarah Moon, conte, photographie et vidéo. Réactiver le conte merveilleux par la vidéo créative », *Relief*, vol. 4, n° 2, 2010, p. 256. Disponible sur <http://www.revue-relief.org>[consulté le 20/05/2019].

17. Notice de Stan Douglas dans le catalogue de la dernière Biennale d'art contemporain de Venise, *May you live in interesting times*, Venise, Biennale arte, Short guide, 2019, p. 67. Notre traduction. Texte original : « *Stan Douglas's films, videos, photographs, and cinematic installations often concern what he calls "speculative histories", picturing pivotal moments when events might have taken a very different turn. Douglas considers photographs to be "like films without moving images" and creates them in much the same way as a scene from a movie. He re-enacts particular events, subjecting them to a long process of research before restaging them with sets, actors, and meticulous lighting.* [...] Each image was carefully scripted and staged.»

18. Sarah Moon, préambule par S. Moon, postface par R. Delpire, Paris, Nathan, coll. « Photo-poche » n° 78, 1998, rééd. Actes Sud, coll. « Photo-poche », 2005. Photo n° 24, « Audrey », 1998 ; photo n° 44, « Anouk Grinberg », 1992 ; photo n° 51 « Sans titre II », 1998 ; photo n° 66, « Julie Stouvenel », 1989.

19. J. Zipes, art. cité, p. 87.

20. *Ibid.*, p. 82.

21. J. Cléder, ouvr. cité, p. 147-148.

22. Pour reprendre le beau titre du premier roman de R. Billetdoux, *Jeune Fille en silence*, Paris, Gallimard, 1971.

23. P.-E. Moog, « Les personnages de Perrault, ou la finesse des émotions », *Féeries*, n° 15 (L'univers sensible des contes), 2018. Disponible sur <http://journals.openedition.org/feeries/1406> [consulté le 29/05/2019].

24. Voir Sarah Moon, ouvr. cité, photo n° 42, « 18 juillet 1989 ».

25. On retrouve ces rails dans plusieurs adaptations de contes par Sarah Moon, en particulier dans *Circuss* (d'après « La petite fille aux allumettes ») et dans *Le Petit Chaperon noir*.

26. J. Cléder, ouvr. cité, p. 96.

27. P. Glass, *Quartet Kronos*, Nonesuch records, 1995.

28. R. Barthes, « Rhétorique de l'image », *Communications*, n° 4, 1964.

29. Le thème dominant vient des chansons yiddish « Tendresses et rage », et en particulier de « Fraylekh » interprété par Gérard Barreaux, que l'on peut écouter sur <https://www.youtube.com/watch?v=MU6jK50-1Yw> [consulté le 24/05/2019].

30. O. Leplatre, « Pli des temps et refuge des images : travail du montage dans *Le Petit Chaperon rouge* re-conté par Sarah Moon », *Polysèmes* [En ligne], n° 18, 2017, § 11. Disponible sur <http://polysemes.revues.org/2296> [consulté le 2/12/2018].

31. U. Heidmann, « La Barbe bleue palimpseste. Comment Perrault recourt à Virgile, Scarron et Apulée en réponse à Boileau », *Poétique*, n° 154, 2008, p. 161-182.

32. D. Roche, *Le Boîtier de mélancolie*, Paris, Hazan, 1999.

## RÉSUMÉS

Sarah Moon a réalisé plusieurs films inspirés par des contes, parmi lesquels *Le Fil rouge*, adaptation très personnelle de « La Barbe bleue », en 2005. L'article interroge le regard porté sur ce conte par une artiste nourrie de ses expériences esthétiques antérieures. En effet, Sarah Moon
est venue à la photographie plasticienne et au cinéma après s'être fait un nom dans le domaine
de la mode. Sa réappropriation du texte source relève doublement d'un point de vue féminin :
d'une part, elle épouse le point de vue de sa jeune héroïne — comme le faisait Perrault lui-même,
et l'on sait que ce conte a pu être lu comme féministe ; d'autre part, elle se place en position de
conteuse en prenant en charge la voix off qui accompagne les images. Elle conte à nouveau à sa
façon le seul conte de Perrault qui n'est pas désigné comme conte : elle recontextualise l'histoire
séculaire et invente un autre destin à l'héroïne en intriquant les images fixes et animées, la
musique et la voix, le passé et le présent, la beauté et le crime.

Sarah Moon has made several films inspired by tales, such as *The Red Thread*, a very personal adaptation of “La Barbe bleue”, in 2005. The article questions the way this story is told, by an artist who is feeding on her previous aesthetic experiences. Indeed, Sarah Moon first became famous working in fashion, and then she began doing visual art and cinema. Her reappropriation of the source text is doubly a feminine point of view: on the one hand, she embraces the point of view of the young heroine—as did Perrault himself, and we know that this story could be read as a feminist one; on the other hand, she puts herself in the position of storyteller by telling herself the story on voice off. In her own way, she recounts the only Perrault’s tale that is not recognized as a tale: she recontextualizes the secular history and invents another destiny to the heroine, by interweaving the still and animated images, the music and the voice, the past and the present, beauty and crime.

INDEX

**Mots-clés** : « La Barbe bleue », Sarah Moon, adaptation, photographie, mode, mélancolie, conte, enfance

**Keywords** : “The Blue Beard”, Sarah Moon, adaptation, photography, fashion, melancholy, storytelling, childhood

AUTEUR

CHRISTIANE CONNAN-PINTADO

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https://idref.fr/110936310

Université Bordeaux Montaigne, TELEM EA 4195

christiane.connan-pintado@orange.fr