# Entretien avec Falk Richter

Delphine Edy

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/3623

DOI : 10.4000/1462z

ISSN : 2553-1875

## Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

## Édition imprimée

Date de publication : 30 octobre 2023

Pagination : 87-99

ISBN : 978-2-84867-980-8

ISSN : 2272-0642

## Référence électronique

Delphine Edy, « Entretien avec Falk Richter », Skén&graphie [En ligne], 8 | 2023, mis en ligne le 11 juin 2025, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3623 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1462z

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ENTRETIEN AVEC FALK RICHTER

PROPOS RECUEILLIS PAR DELPHINE EDY

L'entretien a été réalisé le 5 juin 2023 en allemand (puis traduit) afin d'éclairer l'évolution et l'actualité du geste d'écriture de Falk Richter, l'un des auteurs et metteurs en scène contemporains les plus importants de sa génération. Depuis trente ans, il a travaillé pour de nombreux théâtres nationaux et internationaux (Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Maxim Gorki Theater, Schaubühne Berlin, Toneelgroep Amsterdam, Théâtre National de Bruxelles, Théâtre National de Strasbourg...) et a été programmé dans les plus grands festivals (Avignon, Salzbourg...).

Ses pièces, toujours au cœur d'une brûlante actualité, sont traduites dans plus de trente langues et jouées dans le monde entier. Il est par ailleurs connu pour son compagnonnage très fructueux avec Stanislas Nordey avec lequel il a créé au TNS en septembre 2022 The Silence, qui va être recréé en allemand à la Schaubühne Berlin en novembre 2023.

Cela fait trente ans que tu écris et mets en scène et j'aimerais mieux comprendre où tu te trouves aujourd'hui et comment tu analyses rétrospectivement l'évolution de ton travail, car il y a eu une vraie évolution, on ne peut le nier. Tu as dit par exemple que
*The Silence* était ta pièce la plus personnelle, ce que le public a visiblement également fortement ressenti.

Falk Richter : Alors, où est-ce que je me vois en ce moment ? Où j'en suis avec l'écriture ? Si je regarde trente ans en arrière, je mesure que j'ai fait beaucoup de choses différentes. En fait, avec chaque pièce, j'ai toujours essayé de me réinventer dramatiquement, de sorte que *Dieu est un DJ* et *Sous la glace*<fnref n="1" /> sont des œuvres dramatiques complètement différentes. Et je crois que c'est ce qui m'a toujours intéressé : j'ai essayé beaucoup de choses dans ma vie et j'ai toujours cherché une forme pour un sujet, un contexte, un type de recherche et ce n'est qu'en écrivant que j'ai trouvé la forme. Par exemple, *Dieu est un DJ*, c'est une pièce entièrement dialoguée, dans laquelle un jeune couple d'artistes parle tout le temps, que ce soit entre eux, avec le public ou avec une caméra, alors que dans *Sous la glace*, ce sont des monologues incroyablement longs et j'ai remarqué *a posteriori* que j'ai voulu opposer le *diktat* de l'efficacité et de la rapidité de notre monde en général – qui vise notamment à tout rendre bref et concis par exemple chez ces consultants [d'entreprise] – à une forme, le monologue de théâtre, qui n'est plus du tout intelligible et immédiate aujourd'hui dans un spectacle de divertissement, c'est-à-dire lorsqu'une personne prend beaucoup de temps pour parler d'elle et de ses sentiments. De fait, lorsque je regarde en arrière pour essayer de comprendre où je suis aujourd'hui, je mesure que c'est en réalité ce que j'essaie toujours de découvrir moi-même, et une nouvelle pièce est généralement la réponse que j'apporte à cette interrogation.

Cela étant, j'ai été moi-même étonné quand j'ai travaillé avec Stanislas [Nordey] à Strasbourg [TNS] et Bobigny [MC93] de réaliser que j'écrivais à nouveau sur mes parents et surtout sur ma mère – je décris d'ailleurs dans la pièce les difficultés que j'ai personnellement avec elle – mais j'ai compris qu'il y a des choses que je vois différemment à mon âge, je me positionne autrement et c'est lié au fait qu'entretemps j'ai beaucoup travaillé avec des performeurs

<footnote n="1">¹ Tous les textes de Falk Richter traduits en français sont répertoriés sur le site de L'Arche
Agence Théâtrale [URL : https://www.arche-editeur.com/auteur/richter-falk-205].</footnote>
et performeuses, des acteurs et actrices, en leur faisant beaucoup raconter leur
vécu, leur histoire – je pense à *I am Europe*<fnref n="2" /> par exemple où des artistes de
toute l’Europe ont participé. J’ai aussi présenté à Copenhague, au Royal
Danish Playhouse, une performance, *Pride*<fnref n="3" />, où j’ai travaillé exclusivement
avec des performeurs queer, dans laquelle il était question de leur identité et
de savoir où se trouvait aujourd’hui la communauté LGBTQ+. Ce spectacle
était aussi très fortement lié aux histoires personnelles individuelles de ces
acteurs et performeurs et je pense qu’en 2022, j’ai eu envie de m’interroger
à nouveau sur moi-même, de faire de moi un sujet et de réfléchir à ce qu’est
mon histoire, mon histoire d’origine et j’ai essayé de répondre de la manière
la plus honnête et la plus sensible possible, c’est-à-dire que je n’ai pas essayé
d’exagérer quoi que ce soit. J’ai essayé, au moins au début de la pièce, de
regarder encore une fois ce qui s’est passé, car s’il s’agit d’une question essen-
tielle pour moi et ma famille, mais c’est aussi une question pour le pays dans
lequel je vis, l’Allemagne, où de nombreux sujets restent des non-dits et des
« non-parlé ». Une autrice, Galit Atlas, vient de publier un livre très intéres-
sant, *Emotionales Erbe*<fnref n="4" />, dans lequel elle analyse ce que nous héritons de nos
parents, ce qu’ils nous transmettent, notamment leurs émotions et toutes ces
choses dont ils n’ont jamais parlé.

De fait, je dirais que *The Silence* est à mi-chemin entre une pièce de théâtre et une sorte de séance thérapeutique, parce que les spectateurs sont encouragés à réfléchir à tout ce qui n’a pas été dit dans leur famille, aux tabous et aux non-dits dont on sait qu’ils ont une force et un pouvoir inconscient capable d’influer sur la vie de nombreuses personnes, donc, au fond, je dirais que *The Silence*, c’est aussi une invitation à dire simplement « parlez-vous », « parlez ensemble », « parlez des choses même si c’est difficile, même si ça devient compliqué, mais essayez de trouver un langage pour les choses qui sont difficiles à dire ». Et c’est là que ça devient intéressant pour moi, auteur de théâtre,

<footnote n="2">² Créée en janvier 2019 au TNS.</footnote>

<footnote n="3">³ *Pride* a été présenté au Royal Danish Playhouse durant la saison 2021-2022, lorsque Copenhague a accueilli la WorldPride21.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Galit ATLAS, *Emotionales Erbe*, Cologne, DuMont Buchverlag, 2023. Ce livre [*Héritage émotionnel*] n’est pas traduit à ce jour.</footnote>
de trouver un langage pour les choses qui sont en quelque sorte cachées dans
le corps et qui ne peuvent pas être exprimées, et je trouve ça vraiment intér-
essant. C'est ce que tu as dit tout à l'heure à propos de la réaction du public :
le fait d'entendre mon histoire personnelle leur a peut-être donné la possibilité
d'interroger la leur.

Ce que je trouve particulièrement stimulant, c'est que tu as dit que la forme [textuelle et scénique] ne vient qu'en écrivant ; là, par exemple, tu voulais revenir sur ton héritage familial et il y a au final cette première partie autobiographique avec les extraits vidéo de ta mère et toi, puis tu passes à l'autofiction et enfin à la fiction, comme si – et c'est mon hypothèse, mais tu peux bien sûr la contester – cette autobiographie se transformait au contact de la scène, dans son rapport au dispositif théâtral.

Alors, oui, je crois qu'il y a différentes raisons à cela. Ce qui est particulier au théâtre et bien sûr à l'écriture en général, mais surtout à l'écriture dramatique, c'est que finalement je peux inventer des personnages et des histoires et je peux aussi mélanger des personnages autobiographiques et fictifs et ça donne des êtres qui débordent de l'autobiographie. Par exemple, quand Stanislas porte mon texte sur le plateau, il y a déjà quelque chose « de plus », parce qu'il n'a clairement pas mon histoire alors qu'il parle en mon nom. C'est comme s'il était « mon frère français » ou quelque chose comme ça : il raconte simplement cette histoire et tous les spectateurs savent bien qu'il n'est pas allemand, et, déjà, cette réalité, c'est pour ainsi dire une étape de fictionnalisation où quelque chose de nouveau naît. Le chemin vers l'art, c'est donc un chemin vers une libération qui passe ici par une fictionnalisation.

C'est en fait une question que je me suis déjà posée dans *Dieu est un DJ* ou dans *Nothing Hurts*: comment, en tant qu'artiste, on peut gérer son héritage émotionnel ou familial, c'est-à-dire comment on se libère de ses parents, comment on peut s'en sortir, comment on peut devenir autonome, comment peut-on ne pas suivre les choses que l'on refuse, que les parents nous ont peut-être données comme « mission », et je crois que la grande force du théâtre,
c'est finalement de pouvoir déborder de toute forme réaliste, en ayant recours à la fiction, au fantastique, à l'onirisme. Par exemple, dans des pièces telles que *Trust*, *Protect Me* ou *Rausch* [*Ivresse*] que j'ai montrées en France, il y a toujours des moments qui ne sont pas du tout réalistes, mais où une autre réalité est perceptible, et ce grâce à la performance par exemple de danseurs et danseuses, parce que ce qui m'intéresse, ce sont les choses que la seule langue ne peut pas exprimer. Par exemple, la question de la proximité, de l'intimité, très difficile à exprimer par le langage, peut être exprimée très différemment au travers du corps. Par ailleurs, les danseurs peuvent être en opposition avec mes textes qui parlent souvent du fait que les gens ne se touchent plus ou qu'ils ne sont plus au même endroit, alors qu'ils sont dans la confiance et le contact physique en dansant ensemble.

Pour revenir à *The Silence*, je pense que le personnage principal, disons pour simplifier le personnage fictif de Falk, se confronte tout le temps au fait qu'il veut vraiment basculer dans la fiction, alors même qu'il veut retourner dans ce passé sombre de sa mémoire ; et cette dualité lui permet de s'inventer. Je pense que c'est là que réside la liberté de l'Homme. L'être humain peut, de manière tout à fait existentielle, se réinventer autrement dans l'art, la musique, la littérature et donc réécrire certaines expériences. Donc, d'une certaine manière, si je me confronte à mon passé, c'est à la fois pour le comprendre mais aussi pour pouvoir le laisser derrière : c'est aussi lié au passé allemand qui est bien sûr traumatique, catastrophique, c'est quand même l'histoire de personnes qui ont traumatisé d'autres personnes, qui sont elles-mêmes traumatisées, où beaucoup de choses n'ont pas été dites, c'est cela que je raconte aussi.

Regarde, par exemple, si je te dis que je ne sais toujours pas combien de personnes mon père a tuées pendant la guerre, c'est une réalité vraiment crue, et tu vois bien, ça n'a rien à voir avec sa propre vie, ça n'a rien à voir avec ma vie d'homme de théâtre et de professeur d'université, et c'est une réalité qu'au final je ne connais pas. Cela fait partie des enjeux de notre famille que mon père ait fait cela, qu'il y ait été poussé – on pourrait rétorquer qu'il n'avait que 18 ans à l'époque – et qu'il n'ait jamais pu en parler avec nous en
famille ; en tant qu'enfants, nous l'avons bien sûr ressenti, nous avons senti que nos parents ne parlaient pas, qu'ils arrêtaient parfois de parler ou qu'ils n'étaient pas toujours honnêtes. Ça se remarque intuitivement en tant que petit enfant et cela conduit à une certaine insécurité ou à une sorte de confusion. Ma mère est toujours si enthousiaste quand les gens sont « joyeux » et elle le pose toujours comme quelque chose de très positif : pour elle qui a vécu les horreurs de la guerre et qui est toujours « joyeuse », c'est un absolu. C'était – je crois – un peu l'idéologie en Allemagne après 1945, on a fait collectivement semblant d'être joyeux et moi par exemple, ça m'a amené à un certain mépris pour la télévision.

Cela m'a aussi conduit à un scepticisme fou à l'égard de toute forme de gaieté produite dans le divertissement à la télévision, parce que je me suis toujours demandé ce qui était étouffé, ce qui ne devait pas être entendu, pourquoi on jouait toujours la comédie et ce qui se cachait derrière, et je pense que c'est ce qui m'a poussé à écrire. Je pourrais donc dire que le moteur de mon écriture consiste à faire surgir ce qu'il y a derrière. Dans *Sous la glace*, il y a une scène où le personnage principal décrit comment il a été plus ou moins forcé à jouer le Roi Lion avec d'autres employés et on découvre la solitude de Paul Niemand [Paul Personne en français], le vide abyssal de ce personnage principal, qui viennent s'entrechoquer avec la superficialité que produit le soi-disant « bonheur capitaliste », ce qui permet d'entrevoir derrière le désespoir, les blessures, la confusion. En réalité, lorsque j'écris, je puise aussi bien dans ma propre vie que dans l'histoire de ma famille et dans l'observation de la société. Il ne s'agit pas seulement de raconter des histoires tristes à mon sujet, mais de me regarder moi-même, de regarder les autres, pour dire quelque chose sur notre société.

> Je t'ai dit que – dans le cadre du colloque qui a précédé cette publication – j'avais fait le choix d'analyser de manière comparative ta pièce *The Silence* et *The Interrogation* de Milo Rau et Édouard Louis. Et tout ce que tu viens de dire me semble faire largement écho à la question de l'échec qui est très présente dans *The*
Interrogation, car dans les deux cas vous creusez l'idée que l'échec est possible et même légitime – toi par exemple en réfutant l'idée qu'il faut être joyeux envers et contre tout ou en faisant évoluer la forme textuelle et scénique en fonction de la dynamique du projet – et j'ai proposé d'utiliser le concept de « dramaturgie de l'échec », avec l'idée qu'il serait donc possible de douter, de se poser des questions et de faire évoluer la forme initialement prévue. Qu'en penses-tu ?

Alors, si je prends le premier texte qui a été mis en scène en France, *My Secret Garden*<fnref n="5" />, la première phrase s'avère être : « Je n'ai toujours pas de titre pour cette pièce<fnref n="6" /> », ce qui souligne la dimension *work in progress* de cette écriture. Et les premiers mots de Stanislas sur le plateau de *The Silence*, avant de commencer à dire mon texte, en sont un parfait écho : « bon on commence, j'essaie quelque chose ». C'est donc toujours une façon d'exprimer qu'il n'y a pas de certitude absolue pour moi, vous allez voir ma nouvelle pièce, c'est certain puisque vous êtes installés dans la salle, donc, d'une certaine manière, c'est fini, mais c'est une phrase très importante pour moi. Je la perçois comme une invitation à participer à un processus, c'est-à-dire à une recherche du processus, parce que la confrontation avec les traumatismes de sa propre famille, c'est toujours quelque chose qui reste inachevé, et ça peut aussi être le cas quand on ne sait pas du tout quand on commence à quel résultat on va aboutir.

D'un point de vue dramaturgique, il s'agit donc plutôt d'un processus que je traverse, et dans le cas de *My Secret Garden*, on pourrait dire que cela commence ainsi : au début, l'acteur monte sur scène et dit qu'il n'y a pas de pièce, « je n'ai toujours pas de titre pour cette pièce », et cela signifie que je suis ici en train de chercher, et, ensuite, nous l'écoutons pendant quarante minutes chercher et trouver ce qui lui plaît. Donc, même si c'est écrit, cette recherche est presque toujours une improvisation et c'est ce que je laisse transparaître dans la forme, par exemple avec cette répétition au début de *The Silence* – « dans ma famille, on n'a jamais parlé de... » – qui fonctionne comme une

<footnote n="5">⁵ Mise en scène de Stanislas Nordey dans le cadre du Festival d'Avignon en juillet 2010.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Falk RICHTER, *My Secret Garden*, Paris, L'Arche, 2010, p. 11.</footnote>
sorte d'invitation pour le spectateur à chercher aussi pour lui-même. Il n'y a
aucune chronologie, aucune priorité dans cette liste qui se construit dynami-
quement, c'est plutôt un genre de brainstorming. Je ne sais pas si c'est du
ressort de l'échec, mais c'est en tout cas une manière d'engager un processus
avec le spectateur /lecteur, de se mettre en quête de points de repère, d'his-
toires dans ma famille ; on pourrait aussi dire que, tout ça, c'est une recherche
du drame et de la tragédie dans ma propre histoire familiale.

Je peux te donner un autre exemple ? Tu m'as demandé au début où je me
voyais en ce moment, et actuellement, je suis en train d'écrire un scénario de
film et c'est donc une phase de réapprentissage complet de la façon d'écrire
parce que ce scénario doit suivre certaines lignes directrices, et il n'est pas
possible de faire du post-dramatique, je ne peux pas tout d'un coup commen-
cer à réfléchir à la façon dont je vais écrire, mais j'ai des personnages et des
situations, une intrigue et des dialogues et c'est quelque chose de tout à fait
nouveau pour moi de penser comme ça, parce que j'ai finalement plus de li-
berté au théâtre.

En tout cas, *The Silence*, c'est un projet sur l'échec – oui, tu as raison –
parce que ça n'aboutit pas à la réconciliation avec les parents, ça n'aboutit pas
à la résolution des tensions, c'est-à-dire à ce qu'un film exigerait, au moins
aux États-Unis : une solution et une résolution à la fin. Dans *The Silence*, le
personnage se fraie un chemin à travers certains sujets, mais il ne parvient pas
à les résoudre. Il se confronte à la réalité, mais c'est un échec puisque rien ne
bouge. Je n'ai malheureusement pas vu le projet de Milo et Édouard, mais
j' imagine très bien une similitude avec mon travail avec Stanislas : si nous
n' arrivons pas à avancer avec certains textes, si nous avons le sentiment que le
texte n'est pas assez fort, alors je réagis et je le reprends dans le processus de
répétition. Donc, oui, il y a la possibilité d'échouer : si on remarque qu'une
scène n'est pas aussi bonne que nous le pensions, alors elle doit être supprimée
et le processus qu'on a vécu pendant ce temps-là peut permettre de dévelop-
per une nouvelle scène de sorte qu'un échec est toujours possible et peut
même être intégré dans la mise en scène finale.
Tu as dit tout à l'heure que tu écris toujours en te confrontant
à la société, au monde, dans un rapport direct au réel, et en France
– mais je sais qu'en Allemagne il y a le même type de discussions –
on discute beaucoup depuis quelques années (et le Prix Nobel
décerné à Annie Ernaux n'a fait que le souligner) de ce rapport
fiction/non-fiction, de la question de « l'écriture blanche » qui
ne verserait jamais dans l'affect et se contenterait des seuls faits,
car on perçoit, aujourd'hui, une évolution de l'écriture qui semble
amorcer un retour à la fiction qui permettrait de se confronter
encore davantage au réel. On le voit très bien avec l'évolution des
textes d'Édouard Louis qui ne renie rien bien sûr de son engage-
ment social et politique dans l'écriture, mais laisse de plus en plus
de place à l'autofictionnalité dans ses écrits. Comment vois-tu les
choses ? Crois-tu que l'autofiction ou la fiction permettent finale-
ment un meilleur accès au réel que l'autobiographie ou « l'écri-
ture blanche » ?

Alors, oui, j'irais même jusqu'à dire qu'il n'y a presque jamais d'écriture autobiographique parce que c'est presque impossible : je pense que lorsque nous nous souvenons et que nous couchons nos souvenirs sur le papier, nous prenons certaines décisions entre ce que nous laissons de côté et ce que nous dramatisons peut-être un peu. Finalement, la réponse à la question de savoir ce qui est autobiographique et ce qui est autofictionnel est très difficile. Même quand j'écris des monologues qui pourraient être les miens, comme si j'allais monter sur la scène – et c'est souvent le cas dans mes textes – il y a toujours une *Persona*, car lorsque j'écris du théâtre, je sais bien qu'il y a une distance, même infime, entre moi et celui à qui je prête mes mots. D'ailleurs, c'est vrai aussi lorsque l'on me demande d'écrire un texte pour une revue... J'écris toujours comme si j'étais un personnage. Annie Ernaux et Édouard n'écrivent pas pour le théâtre...

Ce n'est pas tout à fait exact. Les écrits autosociobiographiques sont très en vogue dans le milieu du théâtre. Annie Ernaux est de
plus en plus adaptée et jouée sur les scènes contemporaines euro-
péennes et *Qui a tué mon père*<fnref n="7" /> était à l'origine une commande de
Stanislas Nordey à Édouard Louis.

C'est vrai, tu as raison, et je dois dire que je les trouve tous les deux for-
midables, j'aime beaucoup la manière dont ils écrivent aussi, et j'ai par
exemple mis en scène *Combats et Métamorphoses d'une femme*<fnref n="8" /> [*Freiheit einer Frau*]
à Hambourg. Mais je crois que l'autofiction donne plus de possibilités. Parce
qu'on peut choisir un point de vue dans un certain cadre. Pour décider de ce
que l'on dit ou de ce que l'on ne dit pas. En fait, je crois qu'un texte autobi-
graphique est composé de la même manière qu'un texte de fiction. Je dirais,
et c'est peut-être vrai aussi pour Édouard, qu'en tant qu'auteur, on doit se
demander jusqu'à quel point on se montre comme une victime, jusqu'à quel
point on est une *Persona*, et surtout, qu'est-ce qu'on cherche à atteindre avec
ce texte, il y a vraiment beaucoup de questions qui se posent. Je pense qu'il
est important de raconter certaines histoires pour que d'autres personnes qui
ont vécu la même chose puissent comprendre ce qui leur est arrivé. C'est
finalement une réalité qui n'appartient pas qu'à moi.

Si on prend l'exemple de l'homophobie dont Édouard a été victime, les
humiliations, les agressions physiques, ce sont des choses qui ne se disaient pas
il y a vingt ans dans la littérature, et, chez lui, ça devient le sujet principal de
ses premiers livres, et c'est très important car cela doit être raconté à des
jeunes adolescents gay, d'autant qu'Édouard le contextualise et dit que tout
cela a quelque chose à voir notamment avec les constructions de la masculinité
et de la haine du féminin. La forme qu'il choisit, cette forme autosociobiogra-
phique, est aussi une bonne possibilité de s'exprimer politiquement, c'était je
crois le sens d'une de tes questions. Pour ma part, je crois que si je sais qu'une
histoire a quelque chose à voir avec l'auteur, qu'il authentifie d'une certaine
manière cette histoire, elle est naturellement plus forte que si je sais qu'il s'agit
d'une pure fiction. Si par exemple Roland Schimmelpfennig essayait de se
mettre dans la peau d'un personnage comme Eddy Bellegueule, j'aurais

<footnote n="7">⁷ Édouard Louis, *Qui a tué mon père*, Paris, Seuil, 2018.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Édouard Louis, *Combats et métamorphoses d'une femme*, Paris, Seuil, 2021.</footnote>
probablement du mal à prendre cela au sérieux, et je trouve cela plutôt intér-
ressant parce que j'ai l'impression que, qu'il s'agisse d'autobiographie ou
d'autofiction, quand il s'agit de l'auto, du « je », le théâtre a un vrai rôle à
jouer. Et je n'aurais peut-être pas dit ça il y a dix ans, mais ce dont nous venons
de parler, le « je » d'Édouard ou le mien, c'est un « je » éminemment drama-
tique, je ne l'aurais jamais pensé spontanément, mais aujourd'hui je le vois
très concrètement sur le plateau. Je vois comment cela fonctionne et j'essaie
d'analyser pourquoi cela fonctionne ainsi et pourquoi c'est si important que
ces textes soient portés au plateau, et comme tu l'as dit, s'il n'y avait aucune
trace d'authenticité d'un réel quelconque, alors cela nous intéresserait nette-
ment moins.

En 2010, tu avais écrit à propos de *My Secret Garden* : « Si cette pièce doit être rejouée, les noms « Falk Richter » et « Stanislas Nordey » peuvent être éludés ou remplacés par d'autres noms ». Il me semble qu'avec *The Silence* aujourd'hui, c'est quelque chose qui ne serait plus possible. Qu'en penses-tu ?

Je ne sais pas, j'ai vraiment écrit que les deux noms pouvaient être rem-
placés ou seulement le nom de Stanislas ?

Oui, absolument, les deux.

Alors je dirais aujourd'hui pour *The Silence* que le nom de Stanislas peut
être remplacé par celui du comédien qui monterait sur scène, mais je crois
que, même si on pourrait éventuellement mettre mon nom de côté, ce ne
serait pas possible de le remplacer par un autre. En même temps, c'est
vraiment une question très pertinente, car je vais mettre en scène *The Silence*
dans une version en allemand avec Dimitrij Schaad à la Schaubühne à l'au-
tomne. Je vais donc avoir l'occasion d'y réfléchir. En fait, si je me pose sérieou-
sement la question aujourd'hui de savoir ce que serait *Combats et Métamorphoses
d'une femme* sans les références précises à Édouard et à sa mère, je crois que ce
serait possible de raconter l'histoire d'un garçon homosexuel issu de la classe
ouvrière et de sa mère en grande précarité ; et peut-être qu'on pourrait aussi
le faire pour *The Silence*, même si en Allemagne, ce ne sont pas des projets courants, les auteurs de théâtre n'écrivent pas sur eux-mêmes... Enfin, je réfléchis et je réalise que Rainald Goetz ou Elfriede Jelinek ont eux aussi écrit des récits autobiographiques dans lesquels ils s'insèrent en tant que « je ».

Je crois qu'il y a maintenant en Allemagne deux directions, l'une qui part un peu du principe qu'on construit simplement une pièce qui est une œuvre d'art qui n'a pas de rapport autobiographique direct avec l'auteur – Ronald Schimmelpfennig écrit par exemple comme ça –, donc ce sont simplement des textes où on ne sait pas s'il s'agit d'une histoire vraie ou fictive. L'absence de frontière précise les met donc définitivement du côté de la fiction et c'est bien sûr complètement différent dans mon travail où la question de savoir ce qu'est la fiction et ce qu'est la réalité est très présente, et je trouve cela intéressant au théâtre en général, même pour les acteurs, à la fois de chercher ce qu'ils sont eux-mêmes, et de travailler au cœur d'une fiction, et je dirais que ces dix dernières années, surtout au Théâtre Maxim Gorki, mais aussi dans d'autres théâtres, je me suis demandé comment je pouvais combiner tout cela.

J'ai essayé de développer une sorte de style de jeu avec les acteurs qui se situe entre le très personnel et le fictionnel, une forme hybride en quelque sorte, et je trouve cela intéressant pour moi et pour mon travail si les acteurs peuvent faire les deux, c'est-à-dire s'ils sont vraiment eux-mêmes sur scène, mais qu'ils sont aussi des acteurs de fiction. S'ils parviennent à créer une version fictive d'eux-mêmes, c'est là que – pour moi – ça commence à vraiment devenir du théâtre ou de l'art dramatique. Je prends un exemple : quand je travaille avec un acteur sur comment il serait dans une relation toxique, ce qu'il ne connaît peut-être pas dans la vraie vie, mais que nous travaillons pour trouver ça, ou comment serait cette personne si elle était une personne âgée de quatre-vingts ans, alors ça devient du théâtre et moi je trouve ça toujours passionnant quand, à un moment donné, je ne sais plus du tout ce qui est réel et ce qui ne l'est pas.

C'est à cet endroit précisément que je peux avoir une certaine force. Si on regarde l'histoire de l'art, prenons Nan Goldin par exemple, cette photographe a commencé par photographier ses ami.e.s et elle-même. Elle a surtout
photographié des personnes qui n'étaient pas exposées dans les musées à l'époque, c'est-à-dire des personnes transgenres séropositives ou des personnes qui vivaient une vie d'artiste plutôt précaire, mais elle y est arrivée de manière très intime parce qu'elle reconnaissait les gens, donc c'était en fait des œuvres d'art qui parlaient d'elle et de ses relations, de sa vie et de ses ami.e.s, et en même temps, elles étaient bien sûr totalement composées, donc elles ressemblaient souvent à certaines œuvres d'art du XVIIIe siècle, ou même du XVe siècle, c'était déjà des compositions, mais avec une part d'autobiographie, et c'est une comparaison que je fais parfois avec mes propres textes, je parle de moi, de mes amis et de ce que j'observe, mais c'est une composition, cela déborde de la simple *mimèsis*, c'est clair.
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