D'ailleurs, la série de comparaisons souligne la création d'un entre-soi auquel il est possible de s'identifier : la guerre nucléaire devient alors un facteur d'identification plus important que la maladie. On voit bien alors comment le narrateur joue sur la confrontation entre peur sociale et colère micro-sociale pour universaliser son discours et rompre l'isolement. Jamaica Kincaid présente son propos de manière plus complexe encore, dans la mesure où elle construit l'opposition non pas entre des groupes sociaux non-identifiables les uns par rapport aux autres, mais au sein d'un même milieu social :

> But it was not racism that made my brother lie dying of an incurable disease in a hospital in the country in which he was born; [...] it was the fact that he lived in a place in which a government, made up of people with his own complexion, his own race, was corrupt and did not care whether he or other people like him lived or died.<fnref n="97" />

> Mais ce n'était pas le racisme qui avait fait que mon frère était couché à mourir d'une maladie incurable dans un hôpital du pays où il était né ; [...] c'était le fait qu'il vivait en un lieu où le gouvernement, composé de gens de son propre teint, de sa propre race, était corrompu et ne se souciait pas que lui ou d'autres gens comme lui vivent ou meurent.<fnref n="98" />

L'insistance sur l'appartenance à un même pays, sur la possible identification par des traits communs au sein d'un groupe social déjà confronté à la discrimination, souligne plus violemment encore le phénomène de stratification sociale que provoque le sida. Dans une perspective postcoloniale, le sida devient la métaphore d'une forme interne et intime de violence politique qui s'ajoute à la violence physique du virus. La maladie apparaît alors comme le facteur de différenciation indépassable et, contrairement au récit de Paul Monette chez qui ce constat appelle la nécessité d'une généralisation du discours, renvoie la lutte sur le terrain strictement individuel.

Dès lors, dans la mesure où l'exclusion sociale se pense aussi sur le plan politique, dans la perspective de faire émerger une forme littéraire de contre-pouvoir, nous en venons à faire l'hypothèse que l'isolement provoqué par le sida est avant tout géographique, qu'il joue sur les espaces et les limites pour matérialiser la différenciation qui s'opère d'un point de vue social et moral. Le motif du lieu est récurrent chez Hervé Guibert et se pense comme le symbole de cette distance sociale. En écrivant « J'étais rentré à Rome en laissant à Paris le secret de ma maladie<fnref n="99" /> », le narrateur a un projet double : il affirme une forme d'isolement volontaire, qui passe par le changement de lieu, et donc d'environnement social, et en même temps il rend visible un phénomène de fragmentation de l'espace géographique sur le modèle de l'espace social : puisque Paris est la ville de la maladie, il faut changer d'espace pour pouvoir être autre

<footnote n="97">⁹⁷ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 175.</footnote>
chose qu’un malade du sida. S’opère alors une certaine “déterritorialisation”<fnref n="100" />” de l’espace au
sens où il perd sa puissance de familiarité pour le personnage dès lors qu’il est imprégné de
l’idée de la maladie. Ce procédé est employé de manière encore plus frappante par Paul
Monette, qui emploie souvent la métaphore lunaire pour qualifier son ressenti. Être « on the
moon»<fnref n="101" /> », c’est à la fois perdre la notion de la réalité, vivre séparé du reste du monde, et avoir
le sentiment de ne pouvoir s’identifier nulle part. La modification de la perception de l’espace
par la maladie entraîne aussi une transformation de la façon dont le temps est perçu, puisque le
narrateur est arraché au terrain familier du présent. Tout se passe donc comme si la maladie
brouillait les connexions spatiales et temporelles habituelles pour en reconfigurer de nouvelles,
plus inattendues, en créant des points communs, en l’occurrence le souvenir de l’existence et
de la mort de l’être décédé.

Par ailleurs, cet isolement géographique se joue aussi d'un point de vue identitaire.
L'individu se trouve confronté à une certaine dissension sociale qui bouleverse le rapport
d'identification et d'altération qui se crée par contact avec l'autre. Ce phénomène est
particulièrement travaillé par Jamaica Kincaid, dans la mesure où son œuvre questionne
l'espace, à la fois familial et géographique, en profondeur :

His funeral procession was not large, and there might have been many reasons for this. He
had died of a disease that carried a powerful social stigma. People in the place that I am
from are quite comfortable with the shame of sex, the inexplicable need for it, an enjoyment
of it that seems beyond the ordinary, the actual peculiarity of it; only then when you die
from it, sex, does the shame becomes, well, shame.<fnref n="102" />

Son cortège funèbre n'était pas important, et il pouvait y avoir bien des raisons à cela. Il
'était mort d'une maladie qui suscitait une profonde réprobation sociale. Les gens là d'où je
viens sont tout à fait à l'aise avec la honte de la sexualité, de son inexplicable besoin, d'une
façon d'en jouir qui semble excéder l'ordinaire, de sa réelle particularité ; c'est seulement
quand on en meurt, de la sexualité, que la honte devient, disons, une honte.<fnref n="103" />

La construction complexe de cette description reflète la complexité de la reconfiguration
identitaire engendrée par l'impossible confrontation à l'autre. La première partie d'abord, qui
traite du stigmate social, illustre ce que nous tentons de démontrer dans ce moment, c'est-à-dire
que le monde social joue sur la façon de mourir tout autant que la façon de mourir joue sur le
monde social. La seconde partie relève plutôt d'une analyse rétrospective, en tension entre
focalisation zéro et interne, c'est-à-dire d'une tentative de confronter *post mortem* l'intériorité

<footnote n="100">¹⁰⁰ Fabio Libasci, « La narration de la maladie entre construction esthétique et déconstruction du discours médical », in *Littérature et sida : alors et encore*, Alessandro Badin (dir.), *op. cit.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 2 : « sur une autre planète », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 9-10.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 107-108.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 101.</footnote>
chose qu’un malade du sida. S’opère alors une certaine “déterritorialisation”<fnref n="100" />” de l’espace au
sens où il perd sa puissance de familiarité pour le personnage dès lors qu’il est imprégné de
l’idée de la maladie. Ce procédé est employé de manière encore plus frappante par Paul
Monette, qui emploie souvent la métaphore lunaire pour qualifier son ressenti. Être « on the
moon»<fnref n="101" /> », c’est à la fois perdre la notion de la réalité, vivre séparé du reste du monde, et avoir
le sentiment de ne pouvoir s’identifier nulle part. La modification de la perception de l’espace
par la maladie entraîne aussi une transformation de la façon dont le temps est perçu, puisque le
narrateur est arraché au terrain familier du présent. Tout se passe donc comme si la maladie
brouillait les connexions spatiales et temporelles habituelles pour en reconfigurer de nouvelles,
plus inattendues, en créant des points communs, en l’occurrence le souvenir de l’existence et
de la mort de l’être décédé.

Par ailleurs, cet isolement géographique se joue aussi d'un point de vue identitaire.
L'individu se trouve confronté à une certaine dissension sociale qui bouleverse le rapport
d'identification et d'altération qui se crée par contact avec l'autre. Ce phénomène est
particulièrement travaillé par Jamaica Kincaid, dans la mesure où son œuvre questionne
l'espace, à la fois familial et géographique, en profondeur :

His funeral procession was not large, and there might have been many reasons for this. He
had died of a disease that carried a powerful social stigma. People in the place that I am
from are quite comfortable with the shame of sex, the inexplicable need for it, an enjoyment
of it that seems beyond the ordinary, the actual peculiarity of it; only then when you die
from it, sex, does the shame becomes, well, shame.<fnref n="102" />

Son cortège funèbre n'était pas important, et il pouvait y avoir bien des raisons à cela. Il
'était mort d'une maladie qui suscitait une profonde réprobation sociale. Les gens là d'où je
viens sont tout à fait à l'aise avec la honte de la sexualité, de son inexplicable besoin, d'une
façon d'en jouir qui semble excéder l'ordinaire, de sa réelle particularité ; c'est seulement
quand on en meurt, de la sexualité, que la honte devient, disons, une honte.<fnref n="103" />

La construction complexe de cette description reflète la complexité de la reconfiguration
identitaire engendrée par l'impossible confrontation à l'autre. La première partie d'abord, qui
traite du stigmate social, illustre ce que nous tentons de démontrer dans ce moment, c'est-à-dire
que le monde social joue sur la façon de mourir tout autant que la façon de mourir joue sur le
monde social. La seconde partie relève plutôt d'une analyse rétrospective, en tension entre
focalisation zéro et interne, c'est-à-dire d'une tentative de confronter *post mortem* l'intériorité

<footnote n="100">¹⁰⁰ Fabio Libasci, « La narration de la maladie entre construction esthétique et déconstruction du discours médical », in *Littérature et sida : alors et encore*, Alessandro Badin (dir.), *op. cit.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 2 : « sur une autre planète », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 9-10.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 107-108.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 101.</footnote>
du frère malade et son identité sociale, extérieure. Or, ces deux faces de l'identité sont articulées par la honte en tant que sentiment universel, anthropologique : actualisée par la mort, elle devient “shame” à la fin du passage, au double sens d'événement regrettable d'un point de vue sociale et de faute morale individuelle. Dès lors, la honte devient le sentiment qui permet le passage entre intérieur et extérieur, elle est ce qui fonde la possibilité d'une “altérité du dedans”<fnref n="104" /> chez les malades.

Enfin, la frontière érigée entre les sains et les malades prend aussi une valeur métaphysique dans la mesure où elle rappelle l'homme à sa condition de mortel. Lorsque Jamaica Kincaid écrit que « to have the HIV virus is to have crossed the line between life and death<fnref n="105" /> », elle rappelle que la contamination vaut condamnation à mort, mais elle introduit aussi l'idée que la cohabitation des deux mondes est impossible. On entend alors en écho l'opposition que théorise Susan Sontag entre «kingdom of the well” et “kingdom of the ill”<fnref n="106" />» et le surgissement de la mortalité humaine que provoque la déchéance d'un individu de l'un à l'autre. En revanche, ce que semble ajouter le texte de Kincaid, c'est la notion de porosité éphémère entre les mondes : franchir la frontière est possible, mais seulement à un moment déterminé, celui de l'annonce de la séropositivité en l'occurrence, et de façon unilatérale, sans possibilité de retour. Dès lors, par les stigmates physiques qu'il impose au malade, le sida fait aussi jouer une forte stigmatisation morale qui entraîne l'isolement à la fois social et géographique des malades.

1.2.2. La cristallisation de l'autre comme irréductibilité repoussante

Dans la mesure où la stigmatisation sociale engendrée par la séropositivité est fortement médiatisée par le sentiment de honte, qui l'éveille et qu'elle génère dans un mouvement double, le sentiment d'altérité se radicalise entre les individus, de sorte que les processus d'identification se trouvent eux-mêmes altérés. En effet, le désordre social causé par le sida semble trouver sa source dans une forme de défaillance<fnref n="107" /> à la fois physique et anthropologique.

La récurrence de la métaphore guerrière chez Paul Monette, « We'll fight it, darling, we'll beat

<footnote n="104">¹⁰⁴ Denise Jodelet, « Formes et figures de l'altérité » in *L'Autre : Regards psychosociaux*, Margarita Sanchez-Mazas et Laurent Licata (dir.), Grenoble, Presses de l'Université de Grenoble, 2005, p. 27.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 58 : « avoir le virus VIH c'est avoir franchi la frontière entre la vie et la mort », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Susan Sontag, *Illness as Metaphor, op. cit.*, p. 3 : « le royaume des bien-portants » et « le royaume des malades », Susan Sontag, *La maladie comme métaphore, op. cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Nadine Proia-Lelouey, « Le couple dans la maladie à risque létal et la fin de vie », in *Jusqu'à la mort, accompagner la vie, op. cit.*, p. 22.</footnote>
du frère malade et son identité sociale, extérieure. Or, ces deux faces de l'identité sont articulées par la honte en tant que sentiment universel, anthropologique : actualisée par la mort, elle devient "shame" à la fin du passage, au double sens d'événement regrettable d'un point de vue sociale et de faute morale individuelle. Dès lors, la honte devient le sentiment qui permet le passage entre intérieur et extérieur, elle est ce qui fonde la possibilité d'une "altérité du dedans"<fnref n="104" /> chez les malades.

Enfin, la frontière érigée entre les sains et les malades prend aussi une valeur métaphysique dans la mesure où elle rappelle l'homme à sa condition de mortel. Lorsque Jamaica Kincaid écrit que « to have the HIV virus is to have crossed the line between life and death<fnref n="105" /> », elle rappelle que la contamination vaut condamnation à mort, mais elle introduit aussi l'idée que la cohabitation des deux mondes est impossible. On entend alors en écho l'opposition que théorise Susan Sontag entre "kingdom of the well" et "kingdom of the ill"<fnref n="106" /> et le surgissement de la mortalité humaine que provoque la déchéance d'un individu de l'un à l'autre. En revanche, ce que semble ajouter le texte de Kincaid, c'est la notion de porosité éphémère entre les mondes : franchir la frontière est possible, mais seulement à un moment déterminé, celui de l'annonce de la séropositivité en l'occurrence, et de façon unilatérale, sans possibilité de retour. Dès lors, par les stigmates physiques qu'il impose au malade, le sida fait aussi jouer une forte stigmatisation morale qui entraîne l'isolement à la fois social et géographique des malades.

### 1.2.2. La cristallisation de l'autre comme irréductibilité repoussante

Dans la mesure où la stigmatisation sociale engendrée par la séropositivité est fortement médiatisée par le sentiment de honte, qui l'éveille et qu'elle génère dans un mouvement double, le sentiment d'altérité se radicalise entre les individus, de sorte que les processus d'identification se trouvent eux-mêmes altérés. En effet, le désordre social causé par le sida semble trouver sa source dans une forme de défaillance<fnref n="107" /> à la fois physique et anthropologique. La récurrence de la métaphore guerrière chez Paul Monette, « We'll fight it, darling, we'll beat

<footnote n="104">¹⁰⁴ Denise Jodelet, « Formes et figures de l'altérité » in *L'Autre : Regards psychosociaux*, Margarita Sanchez-Mazas et Laurent Licata (dir.), Grenoble, Presses de l'Université de Grenoble, 2005, p. 27.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 58 : « avoir le virus VIH c'est avoir franchi la frontière entre la vie et la mort », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Susan Sontag, *Illness as Metaphor, op. cit.*, p. 3 : « le royaume des bien-portants » et « le royaume des malades », Susan Sontag, *La maladie comme métaphore, op. cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Nadine Proia-Lelouey, « Le couple dans la maladie à risque létal et la fin de vie », in *Jusqu'à la mort, accompagner la vie, op. cit.*, p. 22.</footnote>
it, I promise. I won't let you die<fnref n="108" /> », n'est alors plus seulement une manière de se soustraire à
la perspective de la mort, mais un moyen à la fois de reconnaître et d'accepter la défaillance de
l'autre. L'affirmation forte de la gradation entre “fight” et “beat” atteint son apogée dans la
seconde phrase qui, par le jeu des pronoms, fonde le narrateur comme sujet pour lui-même mais
aussi pour Roger, “you”, de manière à rétablir le lien affectif d'identification rompu par la
différenciation qui se joue dans l'annonce de la séropositivité.

Par ailleurs, en particulier dans l'œuvre de Jamaica Kincaid, cette défaillance provoquée
par le sida se joue aussi d'un point de vue affectif. En effet, la maladie du frère force la
confrontation entre mère et fille. Dans un entretien donné à María Frías pour la revue *Transition*,
Jamaica Kincaid déclare : « My mother did not like the girls. She loved me as a child, but she
did not love me as a woman or female<fnref n="109" /> ». L'ambiguïté de la relation mère-fille est contenue
dans la façon dont l'amour maternel est conditionné par le genre de l'enfant, et dont cet amour
se dissocie entre l'amour intense et dévoué pour la fille d'un point de vue biologique, et la haine
de la femme sociale. De cette façon, s'installe une distance à la fois géographique et affective
qui se ressent dans la façon dont le personnage de la mère est construit dans le récit : « (our
mother, she was my mother, too, but I was only in the process of placing another distance
between us, I was not in the process of saying I know nothing of her, as I am doing now) <fnref n="110" /> ».
La mention explicite de la distance affective est redoublée littérairement par l'usage de la
parenthèse, comme pour placer à l'écart du texte la reconnaissance de l'existence du lien filial.
De même, l'opposition entre mise à distance et reconnaissance de l'altérité maternelle suggère
une tentative pour rétablir quelque chose comme un lien affectif, face à la maladie et à la mort
imminente du frère, même si la parenthèse signale aussi une pensée rétrospective et pour elle-
même, et donc inaboutie, de la narratrice.

Le constat de la défaillance du malade provoque une forme double d'invisibilisation, à
la fois du séropositif par son entourage, et de l'entourage par le séropositif. Ce processus se
caractérise surtout par une individualisation<fnref n="111" /> si prégnante qu'elle en vient à occulter toute
autre individualité, en particulier chez Paul Monette qui introduit une certaine stratification des

<footnote n="108">¹⁰⁸ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ María Frías, « I Make Them Call Him “Uncle” : a conversation with Jamaica Kincaid on AIDS, family, and *My Brother* », in *Transition, op. cit.*, p. 170. : « Ma mère n’aimait pas les filles. Elle m’aimait comme enfant, mais elle ne m’aimait pas comme femme. » (nous traduisons)</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 56 : « (notre mère, elle était ma mère, aussi, mais j'en étais seulement dans une phase de mise en place d'une nouvelle distance entre nous, je n'étais pas dans la phase de dire que je ne sais rien d'elle, comme je le fais maintenant) », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre*, Paris, Seuil, 1990, p. 50.</footnote>
it, I promise. I won't let you die<fnref n="108" /> », n'est alors plus seulement une manière de se soustraire à
la perspective de la mort, mais un moyen à la fois de reconnaître et d'accepter la défaillance de
l'autre. L'affirmation forte de la gradation entre “fight” et “beat” atteint son apogée dans la
seconde phrase qui, par le jeu des pronoms, fonde le narrateur comme sujet pour lui-même mais
aussi pour Roger, “you”, de manière à rétablir le lien affectif d'identification rompu par la
différenciation qui se joue dans l'annonce de la séropositivité.

Par ailleurs, en particulier dans l'œuvre de Jamaica Kincaid, cette défaillance provoquée
par le sida se joue aussi d'un point de vue affectif. En effet, la maladie du frère force la
confrontation entre mère et fille. Dans un entretien donné à María Frías pour la revue *Transition*,
Jamaica Kincaid déclare : « My mother did not like the girls. She loved me as a child, but she
did not love me as a woman or female<fnref n="109" /> ». L'ambiguïté de la relation mère-fille est contenue
dans la façon dont l'amour maternel est conditionné par le genre de l'enfant, et dont cet amour
se dissocie entre l'amour intense et dévoué pour la fille d'un point de vue biologique, et la haine
de la femme sociale. De cette façon, s'installe une distance à la fois géographique et affective
qui se ressent dans la façon dont le personnage de la mère est construit dans le récit : « (our
mother, she was my mother, too, but I was only in the process of placing another distance
between us, I was not in the process of saying I know nothing of her, as I am doing now) <fnref n="110" /> ».
La mention explicite de la distance affective est redoublée littérairement par l'usage de la
parenthèse, comme pour placer à l'écart du texte la reconnaissance de l'existence du lien filial.
De même, l'opposition entre mise à distance et reconnaissance de l'altérité maternelle suggère
une tentative pour rétablir quelque chose comme un lien affectif, face à la maladie et à la mort
imminente du frère, même si la parenthèse signale aussi une pensée rétrospective et pour elle-
même, et donc inaboutie, de la narratrice.

Le constat de la défaillance du malade provoque une forme double d'invisibilisation, à
la fois du séropositif par son entourage, et de l'entourage par le séropositif. Ce processus se
caractérisé surtout par une individualisation<fnref n="111" /> si prégnante qu'elle en vient à occulter toute
autre individualité, en particulier chez Paul Monette qui introduit une certaine stratification des

<footnote n="108">¹⁰⁸ Paul Monette, *Borrowed Time*, *op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ María Frías, « I Make Them Call Him “Uncle” : a conversation with Jamaica Kincaid on AIDS, family, and *My Brother* », in *Transition, op. cit.*, p. 170. : « Ma mère n’aimait pas les filles. Elle m’aimait comme enfant, mais elle ne m’aimait pas comme femme. » (nous traduisons)</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 56 : « (notre mère, elle était ma mère, aussi, mais j'en étais seulement dans une phase de mise en place d'une nouvelle distance entre nous, je n'étais pas dans la phase de dire que je ne sais rien d'elle, comme je le fais maintenant) », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre*, Paris, Seuil, 1990, p. 50.</footnote>
invisibilisations : « A woman I know who lost her two-year old son last year says she never tires of reading books about other tragic children. This is called “being immersed”, by those who are not immersed<fnref n="112" /> ». La double individualisation mise en place ici a des effets variés : d'une part, elle se pense sur le mode de la reconnaissance de soi dans l'autre, dans le cas de la mère, ce qui tend à occulter l'altérité fondamentale de ces autres enfants au profit du sujet qui prend de l'ampleur. En revanche, celui-ci se trouve lui-même occulté par le jugement négatif porté sur son attitude, dans la mesure où le sujet “a woman” devient “this”, pronom neutre qui renvoie à son attitude apparente plus qu'à la façon dont celle-ci est liée à son identité, et où le nouveau sujet incarne l'altérité irréductible, ceux qui seront toujours en dehors et qui se refusent à toute identification. En revanche, chez Jamaica Kincaid, l'individualisation de la narratrice passe surtout par la langue : « I had lived away from my home for so long that I no longer understood readily the kind of English he spoke and always had to have him repeat himself to me; and I no longer spoke the kind of English he spoke<fnref n="113" /> ». La tension entre anglais et créole est renforcée par l'usage appuyé des pronoms personnels, de sorte que les deux sujets se trouvent individualisés l'un par l'autre et l'un par rapport à l'autre. Dans ce cas, l'invisibilisation mutuelle qui se joue dans la non-reconnaissance de la langue aboutit à un certain équilibre qui permet la coexistence des deux sujets malgré la mise à distance provoquée par l'individualisation, de sorte que l'altérité ainsi révélée ne soit plus perçue comme irréductible mais comme complémentaire.

La question de l'invisibilisation est centrale lorsqu'on évoque une mort imminente, dans la mesure où elle fait disparaître physiquement et métaphysiquement l'individu décédé. Ce phénomène est évoqué par Paul Monette de manière intéressante : en écrivant « the disappearing had begun<fnref n="114" /> », il rend compte de la disparition progressive provoquée par la maladie, mais il renvoie aussi à une universalisation possible par la substantivation du verbe. Le choix de cette substantivation plutôt que l'emploi du nom "disappearance" insiste sur l'importance du processus en lui-même plus que sur le résultat, suggérant ainsi que la disparition peut être pensée comme un mode et non comme une fin en soi. En ce sens, la

<footnote n="112">¹¹² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 169-170 : « Je connais une femme qui a perdu un enfant de deux ans l'année dernière et qui dit qu'elle ne se lasse pas de lire des ouvrages sur d'autres enfants morts tragiquement. C'est ce que les gens qui ne sont pas concernés appellent "faire une fixation". », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 183.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 9 : « J'avais vécu loin de chez moi depuis si longtemps que j'avais cessé de comprendre facilement le genre d'anglais qu'il parlait et je devais le faire répéter et j'avais cessé de parler le genre d'anglais qu'il parlait », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 18 : « le processus d'escamotage avait commencé », Paul Monette, *Mon frère, op. cit.*, p. 27.</footnote>
invisibilisations : « A woman I know who lost her two-year old son last year says she never tires of reading books about other tragic children. This is called “being immersed”, by those who are not immersed<fnref n="112" /> ». La double individualisation mise en place ici a des effets variés : d'une part, elle se pense sur le mode de la reconnaissance de soi dans l'autre, dans le cas de la mère, ce qui tend à occulter l'altérité fondamentale de ces autres enfants au profit du sujet qui prend de l'ampleur. En revanche, celui-ci se trouve lui-même occulté par le jugement négatif porté sur son attitude, dans la mesure où le sujet “a woman” devient “this”, pronom neutre qui renvoie à son attitude apparente plus qu'à la façon dont celle-ci est liée à son identité, et où le nouveau sujet incarne l'altérité irréductible, ceux qui seront toujours en dehors et qui se refusent à toute identification. En revanche, chez Jamaica Kincaid, l'individualisation de la narratrice passe surtout par la langue : « I had lived away from my home for so long that I no longer understood readily the kind of English he spoke and always had to have him repeat himself to me; and I no longer spoke the kind of English he spoke<fnref n="113" /> ». La tension entre anglais et créole est renforcée par l'usage appuyé des pronoms personnels, de sorte que les deux sujets se trouvent individualisés l'un par l'autre et l'un par rapport à l'autre. Dans ce cas, l'invisibilisation mutuelle qui se joue dans la non-reconnaissance de la langue aboutit à un certain équilibre qui permet la coexistence des deux sujets malgré la mise à distance provoquée par l'individualisation, de sorte que l'altérité ainsi révélée ne soit plus perçue comme irréductible mais comme complémentaire.

La question de l'invisibilisation est centrale lorsqu'on évoque une mort imminente, dans la mesure où elle fait disparaître physiquement et métaphysiquement l'individu décédé. Ce phénomène est évoqué par Paul Monette de manière intéressante : en écrivant « the disappearing had begun<fnref n="114" /> », il rend compte de la disparition progressive provoquée par la maladie, mais il renvoie aussi à une universalisation possible par la substantivation du verbe. Le choix de cette substantivation plutôt que l'emploi du nom "disappearance" insiste sur l'importance du processus en lui-même plus que sur le résultat, suggérant ainsi que la disparition peut être pensée comme un mode et non comme une fin en soi. En ce sens, la

<footnote n="112">¹¹² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 169-170 : « Je connais une femme qui a perdu un enfant de deux ans l'année dernière et qui dit qu'elle ne se lasse pas de lire des ouvrages sur d'autres enfants morts tragiquement. C'est ce que les gens qui ne sont pas concernés appellent "faire une fixation". », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 183.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 9 : « J'avais vécu loin de chez moi depuis si longtemps que j'avais cessé de comprendre facilement le genre d'anglais qu'il parlait et je devais le faire répéter et j'avais cessé de parler le genre d'anglais qu'il parlait », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 10.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 18 : « le processus d'escamotage avait commencé », Paul Monette, *Mon frère, op. cit.*, p. 27.</footnote>
disparition prend une valeur apparitionnelle<fnref n="115" />, en ce qu'elle est le catalyseur des identités en reconfiguration. Un procédé analogue est employé par Jamaica Kincaid pour rétablir l'identité du frère après sa mort : « At the funeral parlor there were people milling around outside and I did not know them, but that made sense when I realized that there was another young man buried, a young man with a family and not many friends; he, too, had died of AIDS<fnref n="116" /> ». La disparition double qui se joue ici, i.e. la mort du frère et du jeune homme, mais aussi la concentration du fil de pensée sur un autre sujet que le frère mort, n'est une disparition qu'en apparence, au sens où elle est ce qui permet de rétablir le lien interpersonnel entre le frère et le monde. La disparition du frère en tant que sujet, puisque le "he" désigne à présent le jeune homme inconnu, n'est donc que factice au sens où son individualité est implicitement réactivée dans le "too" et dans l'identification, qui s'opère chez la narratrice, du frère dans ce corps étranger.

Enfin, il y a dans l'écriture de Paul Monette une volonté politique qui s'incarne dans le refus de l'invisibilisation. Si celui-ci est aussi présent chez Hervé Guibert et Jamaica Kincaid à certains égards, notamment dans le réalisme violent des descriptions des stigmates physiques, la dimension très singulière de leur texte enferme le récit dans une certaine individualisation de l'expérience. Au contraire, Paul Monette s'intéresse davantage à l'articulation entre expériences personnelle et collective en resitant le cas de Roger dans l'ampleur du phénomène général. Ecrire « I know half a dozen men who are dying right now, another dozen diagnosed, and everyone being kept out<fnref n="117" /> », revient à désindividualiser les malades, en privilégiant leur nombre à leurs identités spécifiques, tout en rendant visible la communauté marginale qu'ils forment. Plus encore, le fait que ni Rog ni le narrateur ne soient associés à aucune catégorie révèle cette désindividualisation provoquée par le sentiment d'appartenance à un groupe plus large. Enfin, la dernière proposition suggère que l'écriture, qui donne à l'écrivain le pouvoir de rendre visible, est le seul moyen pour abolir la distance entre les individualités et rétablir la possibilité du monde et du lien entre les mondes.

<footnote n="115">¹¹⁵ Ross Chambers, *Untimely Interventions. AIDS Writing, Testimonial, and the Rhetoric of Haunting*, Doctorat, University of Michigan, 2004, p. 333.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 111-112 : « À l'entreprise de pompes funèbres, il y avait des gens qui allaient et venaient à l'extérieur et je ne les connaissais pas, mais cela s'expliqua quand je me rendis compte qu'il y avait un autre homme jeune que l'on entrait, un homme jeune qui avait une famille et pas beaucoup d'amis ; il était, lui aussi, mort du sida. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 81-82 : « Je connais une demi-douzaine de types qui sont en train de mourir en ce moment, une autre demi-douzaine qui sont séropositifs, et tout le monde le sait », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 91.</footnote>
disparition prend une valeur apparitionnelle<fnref n="115" />, en ce qu'elle est le catalyseur des identités en reconfiguration. Un procédé analogue est employé par Jamaica Kincaid pour rétablir l'identité du frère après sa mort : « At the funeral parlor there were people milling around outside and I did not know them, but that made sense when I realized that there was another young man buried, a young man with a family and not many friends; he, too, had died of AIDS<fnref n="116" /> ». La disparition double qui se joue ici, i.e. la mort du frère et du jeune homme, mais aussi la concentration du fil de pensée sur un autre sujet que le frère mort, n'est une disparition qu'en apparence, au sens où elle est ce qui permet de rétablir le lien interpersonnel entre le frère et le monde. La disparition du frère en tant que sujet, puisque le "he" désigne à présent le jeune homme inconnu, n'est donc que factice au sens où son individualité est implicitement réactivée dans le "too" et dans l'identification, qui s'opère chez la narratrice, du frère dans ce corps étranger.

Enfin, il y a dans l'écriture de Paul Monette une volonté politique qui s'incarne dans le refus de l'invisibilisation. Si celui-ci est aussi présent chez Hervé Guibert et Jamaica Kincaid à certains égards, notamment dans le réalisme violent des descriptions des stigmates physiques, la dimension très singulière de leur texte enferme le récit dans une certaine individualisation de l'expérience. Au contraire, Paul Monette s'intéresse davantage à l'articulation entre expériences personnelle et collective en resituant le cas de Roger dans l'ampleur du phénomène général. Ecrire « I know half a dozen men who are dying right now, another dozen diagnosed, and everyone being kept out<fnref n="117" /> », revient à désindividualiser les malades, en privilégiant leur nombre à leurs identités spécifiques, tout en rendant visible la communauté marginale qu'ils forment. Plus encore, le fait que ni Rog ni le narrateur ne soient associés à aucune catégorie révèle cette désindividualisation provoquée par le sentiment d'appartenance à un groupe plus large. Enfin, la dernière proposition suggère que l'écriture, qui donne à l'écrivain le pouvoir de rendre visible, est le seul moyen pour abolir la distance entre les individualités et rétablir la possibilité du monde et du lien entre les mondes.

<footnote n="115">¹¹⁵ Ross Chambers, *Untimely Interventions*. AIDS Writing, Testimonial, and the Rhetoric of Haunting, Doctorat, University of Michigan, 2004, p. 333.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 111-112 : « À l'entreprise de pompes funèbres, il y avait des gens qui allaient et venaient à l'extérieur et je ne les connaissais pas, mais cela s'expliqua quand je me rendis compte qu'il y avait un autre homme jeune que l'on entrait, un homme jeune qui avait une famille et pas beaucoup d'amis ; il était, lui aussi, mort du sida. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 81-82 : « Je connais une demi-douzaine de types qui sont en train de mourir en ce moment, une autre demi-douzaine qui sont séropositifs, et tout le monde le sait », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 91.</footnote>
Toutefois, si la littérature permet de maintenir un certain lien entre les êtres, elle est aussi le moyen d'une mise à distance qui cristallise le malade comme irréductibilité repoussante. Celle-ci se pense chez Hervé Guibert comme un rejet de ses influences littéraire, en particulier de Thomas Bernhard qui, « était indéniablement bien meilleur écrivain que moi, et pourtant, ce n'était qu'un patineur, un tricoteur, un ratiocineur, qui tirait à la ligne, un faiseur de lapalissades syllogistiques, un puceau tubard<fnref n="118" /> ». La série d'insultes, qui semble à première vue manifester la jalousie de Guibert à l'égard de Bernhard dont il admire l'écriture, doit plutôt être considérée, par la fantaisie grotesque qu'elle déploie, comme un moyen pour le narrateur de saper son propre jugement. En effet, la grandiloquence avec laquelle le narrateur s'exprime suggère une forme d'autodérision à propos de sa propre jalousie, de sorte que l'authenticité de sa parole de trouve mise en doute<fnref n="119" />, ce qui a pour effet de créer une distance, non seulement entre le narrateur et l'auteur, mais aussi entre le lecteur et le narrateur.

Par ailleurs, cette mise à distance se ressent aussi dans l'acte de lecture en tant qu'il est toujours solitaire, tel que le suggère le récit de Jamaica Kincaid dans lequel l'écrivante utilise son pouvoir d'écriture pour mettre à distance le lecteur :

> There was no real reason for me to be removed from school, she just did it, removed me from school. My father was sick, she said, she needed me at home to help with the small children, she said. But no one would have died had I remained in school, no one would have eaten less had I remained in school [...].<fnref n="120" />

> Il n'y avait pas de raison réelle pour qu'on me retire de l'école, elle l'a fait, voilà tout, elle m'a retirée de l'école. Mon père était malade, disait-elle, elle avait besoin de moi à la maison pour l'aider avec les petits, disait-elle. Mais personne ne serait mort si j'étais restée à l'école, personne n'aurait mangé moins si j'étais restée à l'école [...].<fnref n="121" />

Si cet extrait s'apparente à une explication rétrospective en forme d'analepse délivrée par la narratrice au lecteur afin qu'il dispose des tenants et des aboutissants de la fragilité du lien mère-fille, il est en fait plutôt une digression de la narratrice pour elle-même. L'amertume qui se dégage de la série d'hypothétiques dans la dernière phrase indique qu'il ne s'agit pas tant de créer une connivence avec le lecteur que d'exprimer par l'écriture un ressenti douloureux et personnel. De cette façon, le lecteur se trouve à distance à la fois du texte qu'il lit et de l'écrivante qui se refuse à la relation identificatoire. Dans *Borrowed Time*, Paul Monette propose le même type de réflexion lorsqu'il emploie la métaphore lunaire. En effet, si elle fait

<footnote n="118">¹¹⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 230.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Áron Kibédi Varga, « Identification et distanciation en littérature : Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature*, n° 117, 2000, p. 7.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 44.</footnote>
Toutefois, si la littérature permet de maintenir un certain lien entre les êtres, elle est aussi le moyen d'une mise à distance qui cristallise le malade comme irréductibilité repoussante. Celle-ci se pense chez Hervé Guibert comme un rejet de ses influences littéraire, en particulier de Thomas Bernhard qui, « était indéniablement bien meilleur écrivain que moi, et pourtant, ce n'était qu'un patineur, un tricoteur, un ratiocineur, qui tirait à la ligne, un faiseur de lapalissades syllogistiques, un puceau tubard<fnref n="118" /> ». La série d'insultes, qui semble à première vue manifester la jalousie de Guibert à l'égard de Bernhard dont il admire l'écriture, doit plutôt être considérée, par la fantaisie grotesque qu'elle déploie, comme un moyen pour le narrateur de saper son propre jugement. En effet, la grandiloquence avec laquelle le narrateur s'exprime suggère une forme d'autodérision à propos de sa propre jalousie, de sorte que l'authenticité de sa parole de trouve mise en doute<fnref n="119" />, ce qui a pour effet de créer une distance, non seulement entre le narrateur et l'auteur, mais aussi entre le lecteur et le narrateur.

Par ailleurs, cette mise à distance se ressent aussi dans l'acte de lecture en tant qu'il est toujours solitaire, tel que le suggère le récit de Jamaica Kincaid dans lequel l'écrivante utilise son pouvoir d'écriture pour mettre à distance le lecteur :

> There was no real reason for me to be removed from school, she just did it, removed me from school. My father was sick, she said, she needed me at home to help with the small children, she said. But no one would have died had I remained in school, no one would have eaten less had I remained in school [...].<fnref n="120" />

> Il n'y avait pas de raison réelle pour qu'on me retire de l'école, elle l'a fait, voilà tout, elle m'a retirée de l'école. Mon père était malade, disait-elle, elle avait besoin de moi à la maison pour l'aider avec les petits, disait-elle. Mais personne ne serait mort si j'étais restée à l'école, personne n'aurait mangé moins si j'étais restée à l'école [...].<fnref n="121" />

Si cet extrait s'apparente à une explication rétrospective en forme d'analepse délivrée par la narratrice au lecteur afin qu'il dispose des tenants et des aboutissants de la fragilité du lien mère-fille, il est en fait plutôt une digression de la narratrice pour elle-même. L'amertume qui se dégage de la série d'hypothétiques dans la dernière phrase indique qu'il ne s'agit pas tant de créer une connivence avec le lecteur que d'exprimer par l'écriture un ressenti douloureux et personnel. De cette façon, le lecteur se trouve à distance à la fois du texte qu'il lit et de l'écrivante qui se refuse à la relation identificatoire. Dans *Borrowed Time*, Paul Monette propose le même type de réflexion lorsqu'il emploie la métaphore lunaire. En effet, si elle fait

<footnote n="118">¹¹⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 230.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Áron Kibédi Varga, « Identification et distanciation en littérature : Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature*, n° 117, 2000, p. 7.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 44.</footnote>
écho à la violence de l'exclusion sociale, elle est aussi un moyen de mettre à distance le lecteur<fnref n="122" />, d'établir un lien qui se pense sur le mode de l'horizon inatteignable, d'autant plus que la métaphore est fréquemment redoublée par une forme de pensée grégaire qui tend à détacher le narrateur de tout individu séronégatif, et à concentrer son entourage autour de ceux qui sont "on the bus"<fnref n="123" />.

Enfin, cette mise à distance se pense chez Paul Monette en regard de la conception même du texte littéraire en œuvre : « We wondered if it was possible to write a poem that never thought about being published at all, or about reaching an audience<fnref n="124" /> ». La traduction de "thought" par "destiné à" dans la version française modifie d'une certaine façon la conception que développe ici l'auteur du texte. En effet, la traduction met l'accent sur la prévalence de l'auteur par rapport au texte à travers la forme passive et la notion de destinée qui implique une forme de transcendance, tandis que la version originale joue sur l'ambiguïté de la forme verbale, qui peut être comprise à la fois comme un prétérit et comme un participe passé, pour donner l'impression d'une autonomisation du texte par rapport à l'auteur. Le texte devient producteur d'une pensée sur lui-même qui n'est en réalité que le reflet de celle que produit l'écrivant sur sa propre situation. Dans la préface à Love Alone. Eighteen Elegies to Rog, il écrit « I don't pretend to have written the anthem of my people<fnref n="125" /> », signifiant par là son dés intérêt quant à une possible universalisation de son récit et plutôt sa concentration autour d'un récit intime et singulier. Dès lors, le texte nous révèle à quel point l'entreprise de Paul Monette est individualisée<fnref n="126" /> par la maladie qui le pousse à s'isoler du monde et à autonomiser son œuvre. Dès lors, la mise à distance sociale qui se joue dans la cristallisation de l'irréductible altérité du malade devient pour les écrivants un procédé rhématique capable d'exprimer leur propre ressenti face à cet isolement et d'employer l'écriture à la fois comme moyen de confirmer cette altération ou au contraire de lutter pour le maintien d'une identification possible.

<footnote n="122">¹²² Susan E. Hill, « (Dis)Inheriting Augustine : Constructing the alienated self in the autobiographical works of Paul Monette and Mary Daly », in *Literature and Theology*, vol. 13, 1999, p. 156.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 3 : « qui en est », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ *Ibid.* p. 150. « Nous nous sommes demandés s'il serait possible d'écrire un poème qui ne soit ni destiné à être publié ni à toucher un public particulier », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, *op. cit.*, p. 162-163.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Lloyd Edward Kermode, « Using Up Words in Paul Monette’s AIDS Elegy », in *Canadian Review of Comparative Literature*, vol. 30, n° 1, 2003, p. 243.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Ariane Bessette, « Entre décélération et pleine habitation du temps : ‘Serial Fucker. Journal d’un bareback’ d’Erik Rémès », in *Hybrida*, vol. 3, 2022, p. 113.</footnote>
écho à la violence de l'exclusion sociale, elle est aussi un moyen de mettre à distance le lecteur<fnref n="122" />, d'établir un lien qui se pense sur le mode de l'horizon inatteignable, d'autant plus que la métaphore est fréquemment redoublée par une forme de pensée grégaire qui tend à détacher le narrateur de tout individu séronégatif, et à concentrer son entourage autour de ceux qui sont "on the bus"<fnref n="123" />.

Enfin, cette mise à distance se pense chez Paul Monette en regard de la conception même du texte littéraire en œuvre : « We wondered if it was possible to write a poem that never thought about being published at all, or about reaching an audience<fnref n="124" /> ». La traduction de "thought" par "destiné à" dans la version française modifie d'une certaine façon la conception que développe ici l'auteur du texte. En effet, la traduction met l'accent sur la prévalence de l'auteur par rapport au texte à travers la forme passive et la notion de destinée qui implique une forme de transcendance, tandis que la version originale joue sur l'ambiguïté de la forme verbale, qui peut être comprise à la fois comme un prétérit et comme un participe passé, pour donner l'impression d'une autonomisation du texte par rapport à l'auteur. Le texte devient producteur d'une pensée sur lui-même qui n'est en réalité que le reflet de celle que produit l'écrivant sur sa propre situation. Dans la préface à Love Alone. Eighteen Elegies to Rog, il écrit « I don't pretend to have written the anthem of my people<fnref n="125" /> », signifiant par là son dés intérêt quant à une possible universalisation de son récit et plutôt sa concentration autour d'un récit intime et singulier. Dès lors, le texte nous révèle à quel point l'entreprise de Paul Monette est individualisée<fnref n="126" /> par la maladie qui le pousse à s'isoler du monde et à autonomiser son œuvre. Dès lors, la mise à distance sociale qui se joue dans la cristallisation de l'irréductible altérité du malade devient pour les écrivants un procédé rhématique capable d'exprimer leur propre ressenti face à cet isolement et d'employer l'écriture à la fois comme moyen de confirmer cette altération ou au contraire de lutter pour le maintien d'une identification possible.

<footnote n="122">¹²² Susan E. Hill, « (Dis)Inheriting Augustine : Constructing the alienated self in the autobiographical works of Paul Monette and Mary Daly », in *Literature and Theology*, vol. 13, 1999, p. 156.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 3 : « qui en est », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ *Ibid.* p. 150. « Nous nous sommes demandés s'il serait possible d'écrire un poème qui ne soit ni destiné à être publié ni à toucher un public particulier », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, *op. cit.*, p. 162-163.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Lloyd Edward Kermode, « Using Up Words in Paul Monette’s AIDS Elegy », in *Canadian Review of Comparative Literature*, vol. 30, n° 1, 2003, p. 243.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Ariane Bessette, « Entre décélération et pleine habitation du temps : ‘Serial Fucker. Journal d’un bareback’ d’Erik Rémès », in *Hybrida*, vol. 3, 2022, p. 113.</footnote>
1.2.3. L'impossibilité émotionnelle ? Patients et médecins

Enfin, le lien qui se tisse entre patient et médecin au moment où la maladie fait irruption est fortement médiatisée par la tension créée entre aveu d'ignorance et conservation du pouvoir dans la sphère médicale. De cette façon, le rapport est toujours perçu comme distancié, en particulier d'un point de vue affectif<fnref n="127" />. C'est particulièrement le cas dans l'œuvre de Guibert, qui construit davantage de personnages de médecins, surtout dans *Cytomégalovirus*, dans la mesure où le narrateur est hospitalisé plusieurs semaines : « À huit heures, cinq tubes de sang pris au cathéter de la perfusion. L'infirmière a l'air sympa. Il y a des perles, et les peaux de vaches. Soleil jaune par la fenêtre<fnref n="128" /> ». La parataxe imite la désaffection avec laquelle le malade envisage la relation avec le corps médical : la déshumanisation certaine que révèle la première phrase, dont l'action ne semble effectuée par aucun sujet humain, est contrebalancée par la seconde qui instaure la possibilité d'un lien empathique entre les personnages. Toutefois, la généralisation suivante renvoie à l'impossibilité du lien singulier, d'autant plus que le jeu entre article indéfini et défini tend à universaliser plus encore les "peaux de vaches", c'est-à-dire les infirmières perçues comme insensibles. Enfin, l'hyperbate de la dernière phrase rend compte de la façon dont la désaffection du corps médical rejaillit sur le personnage qui se trouve lui-même à distance de son propre ressenti, seulement capable de constats factuels.

Dans la mesure où la violence et l'intensité de la maladie confrontent les médecins à leur propre impuissance, la mise à distance affective qu'ils s'imposent et imposent au patient a des effets particulièrement marqués dans le cas de l'annonce de la séropositivité. Celle-ci s'incarne dans *Borrowed Time* dans les deux phrases suivantes : « Once you have your arms around your friend with his terrible news, your eyes are too shut to cry. The intern had never once said the word<fnref n="129" /> ». Le contraste créé entre la perfusion affective qui se dégage de la première phrase et la dimension lapidaire de la seconde rend compte de cette mise à distance non seulement du patient, mais aussi du cercle des proches. Plus encore, l'affirmation seconde entre en tension avec la situation énonciative habituelle, et déjà analysée, au sens où le langage hyper-technique du médecin est ici remplacé par une absence complète de scientificité, dans la

<footnote n="127">¹²⁷ François Buton *et alii*, « Comment les mouvements sociaux s'imposent face aux experts. Fluidité des positions et mobilisation des émotions dans la lutte contre le sida en France », *op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus*, *op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Paul Monette, *Borrowed Time*, *op. cit.*, p. 77 : « Lorsqu'on tient son ami dans ses bras et qu'on sait cette chose terrible, on a les yeux trop fermés pour pleurer. L'interne n'avait pas prononcé *le* mot une seule fois. », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, *op. cit.*, p. 87.</footnote>
1.2.3. L'impossibilité émotionnelle ? Patients et médecins

Enfin, le lien qui se tisse entre patient et médecin au moment où la maladie fait irruption est fortement médiatisée par la tension créée entre aveu d'ignorance et conservation du pouvoir dans la sphère médicale. De cette façon, le rapport est toujours perçu comme distancié, en particulier d'un point de vue affectif<fnref n="127" />. C'est particulièrement le cas dans l'œuvre de Guibert, qui construit davantage de personnages de médecins, surtout dans *Cytomégalovirus*, dans la mesure où le narrateur est hospitalisé plusieurs semaines : « À huit heures, cinq tubes de sang pris au cathéter de la perfusion. L'infirmière a l'air sympa. Il y a des perles, et les peaux de vaches. Soleil jaune par la fenêtre<fnref n="128" /> ». La parataxe imite la désaffection avec laquelle le malade envisage la relation avec le corps médical : la déshumanisation certaine que révèle la première phrase, dont l'action ne semble effectuée par aucun sujet humain, est contrebalancée par la seconde qui instaure la possibilité d'un lien empathique entre les personnages. Toutefois, la généralisation suivante renvoie à l'impossibilité du lien singulier, d'autant plus que le jeu entre article indéfini et défini tend à universaliser plus encore les "peaux de vaches", c'est-à-dire les infirmières perçues comme insensibles. Enfin, l'hyperbate de la dernière phrase rend compte de la façon dont la désaffection du corps médical rejaillit sur le personnage qui se trouve lui-même à distance de son propre ressenti, seulement capable de constats factuels.

Dans la mesure où la violence et l'intensité de la maladie confrontent les médecins à
leur propre impuissance, la mise à distance affective qu'ils s'imposent et imposent au patient a
des effets particulièrement marqués dans le cas de l'annonce de la séropositivité. Celle-ci
s'incarne dans *Borrowed Time* dans les deux phrases suivantes : « Once you have your arms
around your friend with his terrible news, your eyes are too shut to cry. The intern had never
once said the word<fnref n="129" /> ». Le contraste créé entre la perfusion affective qui se dégage de la
première phrase et la dimension lapidaire de la seconde rend compte de cette mise à distance
non seulement du patient, mais aussi du cercle des proches. Plus encore, l'affirmation seconde
entre en tension avec la situation énonciative habituelle, et déjà analysée, au sens où le langage
hyper-technique du médecin est ici remplacé par une absence complète de scientificité, dans la

<footnote n="127">¹²⁷ François Buton *et alii*, « Comment les mouvements sociaux s'imposent face aux experts. Fluidité des positions et mobilisation des émotions dans la lutte contre le sida en France », *op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus*, *op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Paul Monette, *Borrowed Time*, *op. cit.*, p. 77 : « Lorsqu’on tient son ami dans ses bras et qu’on sait cette chose terrible, on a les yeux trop fermés pour pleurer. L’interne n’avait pas prononcé *le* mot une seule fois. », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, *op. cit.*, p. 87.</footnote>
mesure où le sida n'est même pas nommé. S'opère alors une forme de désincarnation<fnref n="130" /> de la maladie par la déconstruction de l'énonciation qui résulte dans le premier cas, en le refuge dans le lien affectif, et dans le second en une désaffection totale de la relation médecin-malade.

Or, l'impossibilité pour le médecin de construire avec son patient une relation fondée, au moins en partie, sur l'affect, a des conséquences sérieuses en termes de ressenti de la maladie pour l'individu séropositif. Tout d'abord, la mise à distance de l'émotion provoque, en particulier dans les textes de Guibert, le sentiment d'un regard médical invasif<fnref n="131" /> :

> J'étais particulièrement agité et insomniaque, ayant même dû me résoudre, sur les conseils de mon amie Coco, à des séances d'acupuncture à l'hôpital Falguière, où un médecin au nom chinois m'abandonnant en slip sous une tente mal chauffée, après m'avoir planté au sommet du crâne, aux coudes, aux genoux, à l'aine et sur les orteils de longues aiguilles qui, oscillant au rythme de mon poulis, ne tardaient pas à laisser sur ma peau des rigoles de sang que le docteur au nom chinois ne prenait pas la peine d'éponger, ce docteur obèse aux ongles sales auquel je continuais de confier mon corps, m'étant toutefois soustrait aux intraveineuses de calcium qu'il m'avait prescrites en complément, deux ou trois fois par semaine, jusqu'au jour où, saisi de dégoût, je le vis remettre les aiguilles maculées dans un bocal d'alcool saumâtre.<fnref n="132" />

L'usage des aiguilles symbolise la sensation d'être pénétré au contact d'un regard à la fois désintéressé et objectivant. La violence du traitement et le dés intérêt certain du médecin pour le patient entre en contraste avec la confiance apparente du malade, décrivant ainsi le caractère unilatéral de la relation, incarnée dans les dernières propositions : la désinfection sommaire des instruments renvoie à l'idée que le médecin perçoit les malades non pas comme des individus singuliers mais comme une masse indéfinie de laquelle il n'a pas à se soucier. En revanche, le dégoût ressenti par le narrateur est provoqué à la fois par le manque d'hygiène de la pratique et par la découverte de la perception du médecin. Dès lors, le malade est arraché à son statut de sujet et confronté à l'objectivation du regard médical, dans un mouvement de perception en reflet qui révèle la dimension invasive de la pratique médicale, alors vécue sur le mode du viol dans ce qu'il a de hiérarchisant et de ritualisé<fnref n="133" />.

Par ailleurs, l'écriture de l'invasion qu'emploie Guibert pour rendre compte de la relation au médecin rend compte également de la perversité du rapport qui s'installe en tant qu'il est toujours médiatisé par la souffrance. La réflexion qui se construit autour de la mort de Muzil à la fois dans *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* et dans *Cytomégalovirus* donne au

<footnote n="130">¹³⁰ Anne Carol, « Débâcles corporelles : face à la maladie et la mort », in *Histoire des émotions III. De la fin du XIXe siècle à nos jours*, Alain Corbin (dir.), *op. cit.*, p. 390.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Stéphane Spoiden, *La littérature et le sida*, op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="132">¹³² Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 78-79.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Joanne Rendell, « A Testimony to Muzil: Hervé Guibert, Foucault, and the Medical Gaze », in *Journal of Medical Humanities*, op. cit., p. 5.</footnote>
mesure où le sida n'est même pas nommé. S'opère alors une forme de désincarnation<fnref n="130" /> de la maladie par la déconstruction de l'énonciation qui résulte dans le premier cas, en le refuge dans le lien affectif, et dans le second en une désaffection totale de la relation médecin-malade.

Or, l'impossibilité pour le médecin de construire avec son patient une relation fondée, au moins en partie, sur l'affect, a des conséquences sérieuses en termes de ressenti de la maladie pour l'individu séropositif. Tout d'abord, la mise à distance de l'émotion provoque, en particulier dans les textes de Guibert, le sentiment d'un regard médical invasif<fnref n="131" /> :

> J'étais particulièrement agité et insomniaque, ayant même dû me résoudre, sur les conseils de mon amie Coco, à des séances d'acupuncture à l'hôpital Falguière, où un médecin au nom chinois m'abandonnant en slip sous une tente mal chauffée, après m'avoir planté au sommet du crâne, aux coudes, aux genoux, à l'aine et sur les orteils de longues aiguilles qui, oscillant au rythme de mon pouls, ne tardaient pas à laisser sur ma peau des rigoles de sang que le docteur au nom chinois ne prenait pas la peine d'éponger, ce docteur obèse aux ongles sales auquel je continuais de confier mon corps, m'étant toutefois soustrait aux intraveineuses de calcium qu'il m'avait prescrites en complément, deux ou trois fois par semaine, jusqu'au jour où, saisi de dégoût, je le vis remettre les aiguilles maculées dans un bocal d'alcool saumâtre.<fnref n="132" />

L'usage des aiguilles symbolise la sensation d'être pénétré au contact d'un regard à la fois désintéressé et objectivant. La violence du traitement et le dés intérêt certain du médecin pour le patient entre en contraste avec la confiance apparente du malade, décrivant ainsi le caractère unilatéral de la relation, incarnée dans les dernières propositions : la désinfection sommaire des instruments renvoie à l'idée que le médecin perçoit les malades non pas comme des individus singuliers mais comme une masse indéfinie de laquelle il n'a pas à se soucier. En revanche, le dégoût ressenti par le narrateur est provoqué à la fois par le manque d'hygiène de la pratique et par la découverte de la perception du médecin. Dès lors, le malade est arraché à son statut de sujet et confronté à l'objectivation du regard médical, dans un mouvement de perception en reflet qui révèle la dimension invasive de la pratique médicale, alors vécue sur le mode du viol dans ce qu'il a de hiérarchisant et de ritualisé<fnref n="133" />.

Par ailleurs, l'écriture de l'invasion qu'emploie Guibert pour rendre compte de la relation au médecin rend compte également de la perversité du rapport qui s'installe en tant qu'il est toujours médiatisé par la souffrance. La réflexion qui se construit autour de la mort de Muzil à la fois dans *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* et dans *Cytomégalovirus* donne au

<footnote n="130">¹³⁰ Anne Carol, « Débâcles corporelles : face à la maladie et la mort », in *Histoire des émotions III. De la fin du XIXe siècle à nos jours*, Alain Corbin (dir.), *op. cit.*, p. 390.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Stéphane Spoiden, *La littérature et le sida*, op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="132">¹³² Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 78-79.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Joanne Rendell, « A Testimony to Muzil: Hervé Guibert, Foucault, and the Medical Gaze », in *Journal of Medical Humanities*, op. cit., p. 5.</footnote>
narrateur le recul nécessaire pour évaluer la situation tout en conservant une proximité suffisante pour pouvoir s'y identifier lui-même : « D. disait toujours que M., qui devait de toute façon mourir, était mort beaucoup plus brutalement parce qu'on l'avait hospitalisé, pour faire place nette dans le couloir, dans une chambre qui n'avait pas été désinfectée. La maladie des hôpitaux<fnref n="134" /> ». L'environnement hospitalier est ici paradoxalement décrit comme un milieu hostile, qui prend appui sur la souffrance préexistante du malade qui, sous l'effet des traitements, devient une souffrance institutionnelle et non plus singulière. La désaffection des médecins, qui s'incarne notamment dans l'expression "faire place nette", redoublée par l'objectivation provoquée par les traitements, entraîne alors un processus de mort double, celle provoquée par le virus et celle liée à l'hospitalisation. D'ailleurs, la phrase nominale finale, dans la mesure où elle présente une dimension universalisable, renvoie à l'idée d'une répétition invariante du phénomène que le narrateur a constaté de l'extérieur à sa propre hospitalisation au moment où il écrit ce journal. Se crée alors une forme d'étiologie de la souffrance médicale qui n'est en réalité qu'une régression à l'infini : la souffrance du malade provoque la souffrance hospitalière qui renforce sa souffrance initiale<fnref n="135" />. Chez Paul Monette, enfin, la reconnaissance de l'ignorance quant au sida provoque une forme d'abandon de soi au médecin : « But within two days we were begging Cope to let him come off the Pentamidine<fnref n="136" /> ». Le constat de la souffrance provoquée par le traitement ne donne pas lieu à une mise en doute du savoir médical, mais transpose plutôt la relation au médecin en un rapport de pouvoir exclusif. Il apparaît ainsi que ce qui fonde le pouvoir médical n'est ni le savoir, comme nous l'avons déjà démontré précédemment, ni même le patient lui-même en tant qu'individu mais bien le ressenti insupportable de la souffrance. Plus encore, dans la mesure où l'écriture de Paul Monette est imprégnée par une certaine spiritualité, il est possible de considérer le verbe "begging" dans son sens littéral, suggérant ainsi que la relation au médecin tient d'une forme de foi qui trouve sa source dans la souffrance, de sorte que la maladie elle-même soit considérée, à la fois par le malade et par le médecin, sur un mode spirituel.

Dès lors qu'on considère le sida non plus seulement d'un point de vue médical mais dans une perspective sociale, il apparaît que les stigmates physiques engendrent un phénomène d'exclusion sociale et d'isolement géographique qui tient au constat de la défaillance d'autrui et donc de l'impossibilité d'établir un rapport d'identification. De cette façon, le malade devient

<footnote n="134">¹³⁴ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus. Journal d'hospitalisation, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Éric Bordas, « Du corps souffrant à l'âme condamnée : le protocole compassionnel d'Hervé Guibert », in *Dalhousie French Studies*, vol. 45, 1998, p. 64.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 97 : « Deux jours plus tard, nous en étions cependant à supplier Cope d'arrêter la Pentamidine. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 107.</footnote>
narrateur le recul nécessaire pour évaluer la situation tout en conservant une proximité suffisante pour pouvoir s'y identifier lui-même : « D. disait toujours que M., qui devait de toute façon mourir, était mort beaucoup plus brutalement parce qu'on l'avait hospitalisé, pour faire place nette dans le couloir, dans une chambre qui n'avait pas été désinfectée. La maladie des hôpitaux<fnref n="134" /> ». L'environnement hospitalier est ici paradoxalement décrit comme un milieu hostile, qui prend appui sur la souffrance préexistante du malade qui, sous l'effet des traitements, devient une souffrance institutionnelle et non plus singulière. La désaffection des médecins, qui s'incarne notamment dans l'expression "faire place nette", redoublée par l'objectivation provoquée par les traitements, entraîne alors un processus de mort double, celle provoquée par le virus et celle liée à l'hospitalisation. D'ailleurs, la phrase nominale finale, dans la mesure où elle présente une dimension universalisable, renvoie à l'idée d'une répétition invariante du phénomène que le narrateur a constaté de l'extérieur à sa propre hospitalisation au moment où il écrit ce journal. Se crée alors une forme d'étiologie de la souffrance médicale qui n'est en réalité qu'une régression à l'infini : la souffrance du malade provoque la souffrance hospitalière qui renforce sa souffrance initiale<fnref n="135" />. Chez Paul Monette, enfin, la reconnaissance de l'ignorance quant au sida provoque une forme d'abandon de soi au médecin : « But within two days we were begging Cope to let him come off the Pentamidine<fnref n="136" /> ». Le constat de la souffrance provoquée par le traitement ne donne pas lieu à une mise en doute du savoir médical, mais transpose plutôt la relation au médecin en un rapport de pouvoir exclusif. Il apparaît ainsi que ce qui fonde le pouvoir médical n'est ni le savoir, comme nous l'avons déjà démontré précédemment, ni même le patient lui-même en tant qu'individu mais bien le ressenti insupportable de la souffrance. Plus encore, dans la mesure où l'écriture de Paul Monette est imprégnée par une certaine spiritualité, il est possible de considérer le verbe "begging" dans son sens littéral, suggérant ainsi que la relation au médecin tient d'une forme de foi qui trouve sa source dans la souffrance, de sorte que la maladie elle-même soit considérée, à la fois par le malade et par le médecin, sur un mode spirituel.

Dès lors qu'on considère le sida non plus seulement d'un point de vue médical mais dans une perspective sociale, il apparaît que les stigmates physiques engendrent un phénomène d'exclusion sociale et d'isolement géographique qui tient au constat de la défaillance d'autrui et donc de l'impossibilité d'établir un rapport d'identification. De cette façon, le malade devient

<footnote n="134">¹³⁴ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus. Journal d'hospitalisation, op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Éric Bordas, « Du corps souffrant à l'âme condamnée : le protocole compassionnel d'Hervé Guibert », in *Dalhousie French Studies*, vol. 45, 1998, p. 64.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 97 : « Deux jours plus tard, nous en étions cependant à supplier Cope d'arrêter la Pentamidine. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 107.</footnote>
une forme d'altérité irréductible qui sert de repoussoir social et qui provoque un phénomène d'invisibilisation qui se reflète dans les récits par une certaine mise à distance littéraire du lecteur.

## 1.3. Vers une subjectivation de l'écrivant ?

Enfin, dans un espace social de moins en moins unifié, les relations singulières d'individu à individu sont aussi mises à mal : pour faire face au rejet social généralisé, le repli sur soi, est un moyen de se maintenir au rang de sujet. En revanche, lorsqu'il passe par la littérature, celui-ci provoque chez l'écrivant un progressif effacement du monde, une substitution de l'écriture à la réalité, de sorte de que la relation de l'individu à l'autre se trouve elle-même altérée. Les personnes et les personnages se confondent, de sorte qu'une distance s'installe entre l'écrivant et ceux qui l'entourent, dans la mesure où le texte est perçu comme une nouvelle forme de réalité. De cette façon, il est possible de considérer la littérature comme un traitement pour l'écrivant, qui lui permet de retrouver sa position de sujet mais aussi de fantasmer une guérison possible.

### 1.3.1. Repli sur soi et effacement du monde

Le repli sur soi qui s'observe chez le sujet confronté au VIH est fortement conditionné par l'annonce même de la séropositivité en ce qu'elle engendre aussi l'aveu ou la dissimulation aux proches, qui disent chacun quelque chose de la façon dont le malade se perçoit en tant que sujet. Chez Hervé Guibert, par exemple, ce choix est évoqué dès les premiers moments du récit :

> De même que je n'avais avoué à personne, sauf aux amis qui se comptent sur les doigts d'une main, que j'étais condamné, je n'avouai à personne, sauf à ces quelques amis, que j'allais m'en tirer, que je serai, par ce hasard extraordinaire, un des premiers survivants au monde de cette maladie inexorable.<fnref n="137" />

La mise à distance du monde révélée dans les tournures négatives est affaiblie par les épanorthoses qui suivent immédiatement, créant plutôt l'impression d'un écart entre le cercle proche et le reste des relations sociales, et en ce sens le personnage conditionne l'aveu à la proximité de ses rapports. En revanche, l'écrivant joue avec la possibilité de la dissimulation en faisant entrer cet aveu avec la fiction d'une guérison totale, renforcé par les adjectifs emphatiques. Tout aussi secrète que la maladie elle-même, cette guérison met au jour une dissonance entre le sujet écrivant et le personnage. Dans la mesure où l'écrivant se prend

<footnote n="137">137 Hervé Guibert, À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit., p. 9.</footnote>
une forme d'altérité irréductible qui sert de repoussoir social et qui provoque un phénomène d'invisibilisation qui se reflète dans les récits par une certaine mise à distance littéraire du lecteur.

## 1.3. Vers une subjectivation de l'écrivant ?

Enfin, dans un espace social de moins en moins unifié, les relations singulières d'individu à individu sont aussi mises à mal : pour faire face au rejet social généralisé, le repli sur soi, est un moyen de se maintenir au rang de sujet. En revanche, lorsqu'il passe par la littérature, celui-ci provoque chez l'écrivant un progressif effacement du monde, une substitution de l'écriture à la réalité, de sorte de que la relation de l'individu à l'autre se trouve elle-même altérée. Les personnes et les personnages se confondent, de sorte qu'une distance s'installe entre l'écrivant et ceux qui l'entourent, dans la mesure où le texte est perçu comme une nouvelle forme de réalité. De cette façon, il est possible de considérer la littérature comme un traitement pour l'écrivant, qui lui permet de retrouver sa position de sujet mais aussi de fantasmer une guérison possible.

### 1.3.1. Repli sur soi et effacement du monde

Le repli sur soi qui s'observe chez le sujet confronté au VIH est fortement conditionné par l'annonce même de la séropositivité en ce qu'elle engendre aussi l'aveu ou la dissimulation aux proches, qui disent chacun quelque chose de la façon dont le malade se perçoit en tant que sujet. Chez Hervé Guibert, par exemple, ce choix est évoqué dès les premiers moments du récit :

> De même que je n'avais avoué à personne, sauf aux amis qui se comptent sur les doigts d'une main, que j'étais condamné, je n'avouai à personne, sauf à ces quelques amis, que j'allais m'en tirer, que je serai, par ce hasard extraordinaire, un des premiers survivants au monde de cette maladie inexorable.<fnref n="137" />

La mise à distance du monde révélée dans les tournures négatives est affaiblie par les épanorthoses qui suivent immédiatement, créant plutôt l'impression d'un écart entre le cercle proche et le reste des relations sociales, et en ce sens le personnage conditionne l'aveu à la proximité de ses rapports. En revanche, l'écrivant joue avec la possibilité de la dissimulation en faisant entrer cet aveu avec la fiction d'une guérison totale, renforcé par les adjectifs emphatiques. Tout aussi secrète que la maladie elle-même, cette guérison met au jour une dissonance entre le sujet écrivant et le personnage. Dans la mesure où l'écrivant se prend

<footnote n="137">137 Hervé Guibert, À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit., p. 9.</footnote>
comme personnage principal pour tenter de retrouver sa place de sujet, il construit son être
fictionnel conformément à la fois aux bouleversements qu'engendrent la maladie et à une issue
fantasmée, qui n'est possible que dans la fiction. Chez Paul Monette, la distance qui structure
la relation entre écrivant et personnage s'exprime dans la façon qu'a le narrateur de commenter
les actes et pensées de son personnage : « When I phoned the hospital and was told Cesar wasn't
there, I assumed they'd negotiated the move home. Denial doesn't get much deeper than this,
but please, it was a good day<fnref n="138" /> ». Le récit écrit à la première personne suggère une identité
entre le personnage et le narrateur. En revanche, le fait que le récit n'ait été écrit qu'après la
mort de Roger Horwitz engage la possibilité d'une rétrospection qui contribue à dissocier le
personnage et le narrateur, qui devient plutôt la voix de l'écrivant à l'intérieur du récit. De cette
façon, les trois entités qui composent le sujet Paul Monette se croisent sans jamais se confondre,
donnant ainsi l'impression d'être closes les unes aux autres. Par ailleurs, nous aimerions revenir
sur la traduction qui propose l'étoffement "parce que je refusais de comprendre, je ne me suis
pas posé de question" pour "denial doesn't go much deeper than this". S'il développe ce qui est
impliqué dans la notion de déni, il affaiblit aussi le phénomène d'isolation des entités les unes
par rapport aux autres, dans la mesure où il transforme le jugement, qui vaut prise de position,
en simple constat, bien qu'il en conserve la dimension rétrospective. De cette façon, la notion
de déni est à la source du phénomène de repli sur soi dont les personnages et les écrivants font
l'expérience.

Dans le cas de Jamaica Kincaid, le repli sur soi qui s'opère face à l'annonce de la maladie
est médiatisé par la réflexion qu'elle développe autour du rapport au passé :

> I only now understand why it is that people lie about their past, why they say they are one
> thing other than the thing they really are, why they invent a self that bears no resemblance
> to who they really are, why anyone would want to feel as if he or she belongs to nothing,
> comes from no one, just fell out of the sky, whole.<fnref n="139" />

> Je comprends seulement maintenant pourquoi les gens mentent sur leur passé, pourquoi ils
disent qu'ils sont une chose autre que la chose qu'ils sont réellement, pourquoi ils
s'inventent un être qui ne présente aucune ressemblance avec qui ils sont réellement,
pourquoi quiconque voudrait avoir le sentiment de n'être de nulle part, de ne venir de
personne d'être tombé du ciel, voilà tout, complet.<fnref n="140" />

<footnote n="138">¹³⁸ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 202. « Lorsque j'ai téléphoné à l'hôpital, on m'a répondu que Cesar n'était plus là et j'ai pensé que ses amis avaient réussi à le faire rentrer chez lui. Parce que je refusais de comprendre, je ne me suis pas posé de question. Pardonnez-moi s'il vous plaît, ç'avait été un bon jour ! », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 216.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Jamaica Kincaid, *My Brother*, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Jamaica Kincaid, *Mon frère*, op. cit., p. 12-13.</footnote>
comme personnage principal pour tenter de retrouver sa place de sujet, il construit son être
fictionnel conformément à la fois aux bouleversements qu'engendrent la maladie et à une issue
fantasmée, qui n'est possible que dans la fiction. Chez Paul Monette, la distance qui structure
la relation entre écrivant et personnage s'exprime dans la façon qu'a le narrateur de commenter
les actes et pensées de son personnage : « When I phoned the hospital and was told Cesar wasn't
there, I assumed they'd negotiated the move home. Denial doesn't get much deeper than this,
but please, it was a good day<fnref n="138" /> ». Le récit écrit à la première personne suggère une identité
entre le personnage et le narrateur. En revanche, le fait que le récit n'ait été écrit qu'après la
mort de Roger Horwitz engage la possibilité d'une rétrospection qui contribue à dissocier le
personnage et le narrateur, qui devient plutôt la voix de l'écrivant à l'intérieur du récit. De cette
façon, les trois entités qui composent le sujet Paul Monette se croisent sans jamais se confondre,
donnant ainsi l'impression d'être closes les unes aux autres. Par ailleurs, nous aimerions revenir
sur la traduction qui propose l'étoffement "parce que je refusais de comprendre, je ne me suis
pas posé de question" pour "denial doesn't go much deeper than this". S'il développe ce qui est
impliqué dans la notion de déni, il affaiblit aussi le phénomène d'isolation des entités les unes
par rapport aux autres, dans la mesure où il transforme le jugement, qui vaut prise de position,
en simple constat, bien qu'il en conserve la dimension rétrospective. De cette façon, la notion
de déni est à la source du phénomène de repli sur soi dont les personnages et les écrivants font
l'expérience.

Dans le cas de Jamaica Kincaid, le repli sur soi qui s'opère face à l'annonce de la maladie
est médiatisé par la réflexion qu'elle développe autour du rapport au passé :

> I only now understand why it is that people lie about their past, why they say they are one
> thing other than the thing they really are, why they invent a self that bears no resemblance
> to who they really are, why anyone would want to feel as if he or she belongs to nothing,
> comes from no one, just fell out of the sky, whole.<fnref n="139" />

> Je comprends seulement maintenant pourquoi les gens mentent sur leur passé, pourquoi ils
disent qu'ils sont une chose autre que la chose qu'ils sont réellement, pourquoi ils
s'inventent un être qui ne présente aucune ressemblance avec qui ils sont réellement,
pourquoi quiconque voudrait avoir le sentiment de n'être de nulle part, de ne venir de
personne d'être tombé du ciel, voilà tout, complet.<fnref n="140" />

<footnote n="138">¹³⁸ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 202. « Lorsque j'ai téléphoné à l'hôpital, on m'a répondu que Cesar n'était plus là et j'ai pensé que ses amis avaient réussi à le faire rentrer chez lui. Parce que je refusais de comprendre, je ne me suis pas posé de question. Pardonnez-moi s'il vous plaît, ç'avait été un bon jour ! », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 216.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Jamaica Kincaid, *My Brother*, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Jamaica Kincaid, *Mon frère*, op. cit., p. 12-13.</footnote>
Tout d'abord, le commentaire rétrospectif souligne la distance qui se crée entre la narratrice et
le personnage, à travers la double comparaison différenciatrice notamment, de sorte que
l'individualisation de l'écrivant, qui est avant tout pensée sur un mode temporel, intervient aussi
dans la structure du récit. Ce phénomène est renforcé par l'anacoluthe finale, qui met l'accent
sur le repli total de l'individu au sens où sa complétude n'est envisageable que dans un présent
perpétuel, détaché de toute identité passée et donc d'appartenance communautaire. L'écrivante
se rapproche en cela de ce que Jacques Rancière théorise de l'écriture, à savoir que s'écrire
nécessite toujours une séparation temporelle, un détachement de soi<fnref n="141" />. Cependant, Jamaica
Kincaid pousse la réflexion plus avant en introduisant la notion de "feeling", qui conduit à
penser que ce détachement est davantage une perception subjective que le récit enregistre et
exploite qu'une autonomisation effective dans la réalité.

La transformation du style d'Hervé Guibert entre son roman et son journal caractérise
un autre mode de fictionalisation du monde : « J'ai refusé que ma sœur vienne me voir
aujourd'hui. J'hésite à appeler V.<fnref n="142" /> ». La difficulté qu'il y a à évoquer la fiction dans sa dernière
œuvre est qu'elle se présente comme un journal et que, contrairement aux récits précédents, elle
ne fait l'objet d'aucune intention fictionnelle ou romanesque revendiquée. Pourtant, la
spécificité de l'écriture met au jour une certaine ambiguïté, dans la mesure où l'usage de la
parataxe peut être interprété dans deux directions opposées. D'une part, elle constitue une forme
de mise en ordre du réel, qui correspond notamment à la conception réaliste du récit, qui
manifeste toujours une rationalisation accrue par rapport à la réalité quotidienne<fnref n="143" />. Dans ce
cas, il est possible de lire ce texte comme une fiction de l'expérience réelle de l'écrivant. D'autre
part, la parataxe est aussi une technique permettant de simuler l'impression chaotique qui
émerge de la succession des événements dans le réel. De cette façon, le lecteur se trouve pris
entre la sensation d'avoir affaire à un récit organisé, ne serait-ce que par entrées datées, et celle
d'être plongé dans le flot des événements infimes de la vie quotidienne. Le texte produit alors
un double phénomène d'effacement du monde réel au profit d'une fiction qui ne se devine plus
par le mode hypothétique, comme c'est le cas chez Jamaica Kincaid, mais qui vaut comme
seule réalité possible.

C'est pourquoi, à travers la combinaison du repli sur soi engendré par la maladie et
l'effacement du monde qui s'opère dans le passage par la fiction, se déploie un nouvel espace-

<footnote n="141">141 Jacques Rancière, *Les bords de la fiction*, Paris, Points, 2021, p. 157.</footnote>

<footnote n="142">142 Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="143">143 Jacques Rancière, *Les bords de la fiction, op. cit.*, p. 12.</footnote>
Tout d'abord, le commentaire rétrospectif souligne la distance qui se crée entre la narratrice et
le personnage, à travers la double comparaison différenciatrice notamment, de sorte que
l'individualisation de l'écrivant, qui est avant tout pensée sur un mode temporel, intervient aussi
dans la structure du récit. Ce phénomène est renforcé par l'anacoluthe finale, qui met l'accent
sur le repli total de l'individu au sens où sa complétude n'est envisageable que dans un présent
perpétuel, détaché de toute identité passée et donc d'appartenance communautaire. L'écrivante
se rapproche en cela de ce que Jacques Rancière théorise de l'écriture, à savoir que s'écrire
nécessite toujours une séparation temporelle, un détachement de soi<fnref n="141" />. Cependant, Jamaica
Kincaid pousse la réflexion plus avant en introduisant la notion de "feeling", qui conduit à
penser que ce détachement est davantage une perception subjective que le récit enregistre et
exploite qu'une autonomisation effective dans la réalité.

La transformation du style d'Hervé Guibert entre son roman et son journal caractérise
un autre mode de fictionalisation du monde : « J'ai refusé que ma sœur vienne me voir
aujourd'hui. J'hésite à appeler V.<fnref n="142" /> ». La difficulté qu'il y a à évoquer la fiction dans sa dernière
œuvre est qu'elle se présente comme un journal et que, contrairement aux récits précédents, elle
ne fait l'objet d'aucune intention fictionnelle ou romanesque revendiquée. Pourtant, la
spécificité de l'écriture met au jour une certaine ambiguïté, dans la mesure où l'usage de la
parataxe peut être interprété dans deux directions opposées. D'une part, elle constitue une forme
de mise en ordre du réel, qui correspond notamment à la conception réaliste du récit, qui
manifeste toujours une rationalisation accrue par rapport à la réalité quotidienne<fnref n="143" />. Dans ce
cas, il est possible de lire ce texte comme une fiction de l'expérience réelle de l'écrivant. D'autre
part, la parataxe est aussi une technique permettant de simuler l'impression chaotique qui
émerge de la succession des événements dans le réel. De cette façon, le lecteur se trouve pris
entre la sensation d'avoir affaire à un récit organisé, ne serait-ce que par entrées datées, et celle
d'être plongé dans le flot des événements infimes de la vie quotidienne. Le texte produit alors
un double phénomène d'effacement du monde réel au profit d'une fiction qui ne se devine plus
par le mode hypothétique, comme c'est le cas chez Jamaica Kincaid, mais qui vaut comme
seule réalité possible.

C'est pourquoi, à travers la combinaison du repli sur soi engendré par la maladie et
l'effacement du monde qui s'opère dans le passage par la fiction, se déploie un nouvel espace-

<footnote n="141">141 Jacques Rancière, *Les bords de la fiction*, Paris, Points, 2021, p. 157.</footnote>

<footnote n="142">142 Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="143">143 Jacques Rancière, *Les bords de la fiction, op. cit.*, p. 12.</footnote>
temps individuel. Celui-ci conditionne alors fortement les relations établies entre le malade et les proches, en particulier dans l'œuvre d'Hervé Guibert, qui écrit « Mon souci principal, dans cette histoire, est de mourir à l'abri du regard de mes parents<fnref n="144" /> ». L'isolement volontaire du cercle familial entre ici en conflit avec la création du lien entre auteur et lecteur, qui maintient l'écrivant dans un espace et une temporalité partagée. En revanche, il rend visible l'abolition de l'espace social imposée par la maladie dans la mesure où elle rompt non seulement le lien familial, mais elle révèle aussi le sentiment d'extinction communautaire<fnref n="145" /> qui s'exprime à travers sa dimension épidémique. L'écrivant se trouve donc confronté, dans le réel, à la nécessite de repenser un nouvel espace individualisé, qui prend forme à travers le récit.

Par ailleurs, la temporalité selon laquelle le sujet se perçoit et se constitue est aussi transformée par la maladie. Dans l'œuvre de Jamaica Kincaid, la temporalité de la maladie entre en conflit avec celle de la relation à la mère : « at that moment my mother and I were in a period of not speaking to each other (and this not speaking to each other has a life of its own, it is like a strange organism, the rules by which it survives no one can yet decipher [...]<fnref n="146" /> ». Le complément circonstanciel "at that moment" renvoie à l'annonce de la séropositivité, et donc à la restructuration nécessaire des relations, tandis que l'absence de communication apparaît comme la temporalité longue dans laquelle le personnage se construit. Or, la tournure de la phrase suggère non seulement que le personnage se trouve isolé dans une temporalité singulière, puisque non partagée, mais aussi que la maladie ne suffit pas à la bouleverser, comme l'indique l'usage du démonstratif d'éloignement, qui fait de la maladie un événement vague et lointain. La temporalité du soi<fnref n="147" /> qui se déploie alors se définit surtout par l'absence d'événements susceptibles de la rendre dynamique. Dans le cas d'Hervé Guibert, la question de la temporalité du sujet est moins liée à celle de l'immobilisme qu'à sa singularisation : « Dès qu'il eut disparu, je me sentis mieux, j'étais mon meilleur garde-malade, personne d'autre que moi n'était à la hauteur de ma souffrance<fnref n="148" /> ». Dans cet extrait apparaît une superposition de la temporalité de la maladie et du sujet, contrairement au texte de Jamaica Kincaid dont l'intérêt réside dans le décalage. Celle-ci conduit à penser, d'une part, que, si la maladie envahit totalement la temporalité de l'individu, sa position de sujet est remise en cause, dans la mesure où son identité

<footnote n="144">¹⁴⁴ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Joseph Lévy, Alex Nouss, « Sida et fiction romanesque : représentations de la mort », in *Anthropologie et Sociétés*, op. cit., p. 120.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 8. « à ce moment-là ma mère et moi étions dans une période où nous ne nous parlions pas (et ce fait de ne pas nous parler a sa vie propre, comme un organisme inconnu, les règles par lesquelles il survit, nul n'a su encore les déchiffrer [...] », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, trad. p. 10.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 171.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 181.</footnote>
temps individuel. Celui-ci conditionne alors fortement les relations établies entre le malade et les proches, en particulier dans l'œuvre d'Hervé Guibert, qui écrit « Mon souci principal, dans cette histoire, est de mourir à l'abri du regard de mes parents<fnref n="144" /> ». L'isolement volontaire du cercle familial entre ici en conflit avec la création du lien entre auteur et lecteur, qui maintient l'écrivant dans un espace et une temporalité partagée. En revanche, il rend visible l'abolition de l'espace social imposée par la maladie dans la mesure où elle rompt non seulement le lien familial, mais elle révèle aussi le sentiment d'extinction communautaire<fnref n="145" /> qui s'exprime à travers sa dimension épidémique. L'écrivant se trouve donc confronté, dans le réel, à la nécessite de repenser un nouvel espace individualisé, qui prend forme à travers le récit.

Par ailleurs, la temporalité selon laquelle le sujet se perçoit et se constitue est aussi transformée par la maladie. Dans l'œuvre de Jamaica Kincaid, la temporalité de la maladie entre en conflit avec celle de la relation à la mère : « at that moment my mother and I were in a period of not speaking to each other (and this not speaking to each other has a life of its own, it is like a strange organism, the rules by which it survives no one can yet decipher [...]<fnref n="146" /> ». Le complément circonstanciel "at that moment" renvoie à l'annonce de la séropositivité, et donc à la restructuration nécessaire des relations, tandis que l'absence de communication apparaît comme la temporalité longue dans laquelle le personnage se construit. Or, la tournure de la phrase suggère non seulement que le personnage se trouve isolé dans une temporalité singulière, puisque non partagée, mais aussi que la maladie ne suffit pas à la bouleverser, comme l'indique l'usage du démonstratif d'éloignement, qui fait de la maladie un événement vague et lointain. La temporalité du soi<fnref n="147" /> qui se déploie alors se définit surtout par l'absence d'événements susceptibles de la rendre dynamique. Dans le cas d'Hervé Guibert, la question de la temporalité du sujet est moins liée à celle de l'immobilisme qu'à sa singularisation : « Dès qu'il eut disparu, je me sentis mieux, j'étais mon meilleur garde-malade, personne d'autre que moi n'était à la hauteur de ma souffrance<fnref n="148" /> ». Dans cet extrait apparaît une superposition de la temporalité de la maladie et du sujet, contrairement au texte de Jamaica Kincaid dont l'intérêt réside dans le décalage. Celle-ci conduit à penser, d'une part, que, si la maladie envahit totalement la temporalité de l'individu, sa position de sujet est remise en cause, dans la mesure où son identité

<footnote n="144">¹⁴⁴ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Joseph Lévy, Alex Nouss, « Sida et fiction romanesque : représentations de la mort », in *Anthropologie et Sociétés*, op. cit., p. 120.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 8. « à ce moment-là ma mère et moi étions dans une période où nous ne nous parlions pas (et ce fait de ne pas nous parler a sa vie propre, comme un organisme inconnu, les règles par lesquelles il survit, nul n'a su encore les déchiffrer [...] », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, trad. p. 10.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 171.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 181.</footnote>
se trouve réduite à la succession des symptômes. D'autre part, l'adverbe temporel redoublé du superlatif montre l'ambiguïté qui se joue dans cette nouvelle temporalité : le personnage en vient à ne se penser qu'à travers la maladie, mais surtout à s'isoler dans une perception temporelle selon laquelle l'individualisation est la clé de la guérison. Dès lors, la singularité absolue de la temporalité devient nécessaire à tel point qu'elle intervient dans la composition du récit.

Enfin, la temporalité qui se développe dans les récits du sida est aussi transformée par l'imminence de la mort. Celle-ci est clairement exprimée par Roger Horwitz, dans un passage au discours direct : « We're living on borrowed time, aren't we ? <fnref n="149" /> » qui a donné son titre au récit. L'emploi du verbe "borrow" renvoie paradoxalement à un sentiment d'urgence et d'écoulement accéléré du temps, et à une forme de suspension temporelle provoquée par le décalage entre temps perçu et temps réel : dans les faits, le temps qui passe n'est jamais du temps supplémentaire, mais il est perçu par le personnage comme un déplacement par rapport à la temporalité commune, créant ainsi un sentiment de surplus. En ce sens, il est regrettable que la traduction ne conserve pas la référence au titre dans le texte, dans la mesure où elle permet de rhématiser cette remarque en considérant le récit tout entier comme une manifestation du phénomène temporel qui contribue à l'impression d'une vie à la fois prolongée et décalée. Chez Hervé Guibert, le décompte<fnref n="150" /> est davantage lié à l'écriture dans la mesure où elle est conditionnée par la vie de l'écrivant. Le passage suivant :

> Aujourd'hui, 4 janvier 89, je me dis qu'il ne me reste exactement que sept jours pour retracer l'histoire de ma maladie, et bien sûr c'est certainement un délai impossible à tenir, et intenable pour ma quiétude morale, car je dois appeler le 11 janvier dans l'après-midi le docteur Chandi pour qu'il me mette au fait par téléphone des analyses auxquelles j'ai dû me soumettre le 22 décembre, pour la première fois à l'hôpital Claude Bernard, entrant par là dans une nouvelle phase de la maladie<fnref n="151" />

manifeste une certaine angoisse à travers l'usage systématique, obsessionnel, des dates et la longueur de la phrase qui donne l'impression de manquer de souffle à la lecture. Surtout, l'écrivant semble mettre en place quelque chose comme une écriture calendaire, qui ne vaudrait que comme rappel de ce qui a déjà été vécu et de ce qui reste à vivre sur un mode exclusivement factuel et événementiel. Dès lors, l'écriture devient le moyen d'appréhender le temps qui passe sans pour autant parvenir à l'articuler avec une temporalité qui serait vécue en propre par le sujet. Ainsi la maladie provoque un rupture telle dans la composition des relations entre le sujet

<footnote n="149">¹⁴⁹ Paul Monette, *op. cit.*, p. 285. « Nous sommes sursitaires, hein ? » Paul Monette, *op. cit.*, trad., p. 299.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Ariane Bessette, « Entre décélération et pleine habitation du temps : ‘Serialmasse. Journal d’un bareback’ d’Erik Rémès », in *Hybrida, op. cit.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 50.</footnote>
se trouve réduite à la succession des symptômes. D'autre part, l'adverbe temporel redoublé du superlatif montre l'ambiguïté qui se joue dans cette nouvelle temporalité : le personnage en vient à ne se penser qu'à travers la maladie, mais surtout à s'isoler dans une perception temporelle selon laquelle l'individualisation est la clé de la guérison. Dès lors, la singularité absolue de la temporalité devient nécessaire à tel point qu'elle intervient dans la composition du récit.

Enfin, la temporalité qui se développe dans les récits du sida est aussi transformée par l'imminence de la mort. Celle-ci est clairement exprimée par Roger Horwitz, dans un passage au discours direct : « We're living on borrowed time, aren't we ? <fnref n="149" /> » qui a donné son titre au récit. L'emploi du verbe "borrow" renvoie paradoxalement à un sentiment d'urgence et d'écoulement accéléré du temps, et à une forme de suspension temporelle provoquée par le décalage entre temps perçu et temps réel : dans les faits, le temps qui passe n'est jamais du temps supplémentaire, mais il est perçu par le personnage comme un déplacement par rapport à la temporalité commune, créant ainsi un sentiment de surplus. En ce sens, il est regrettable que la traduction ne conserve pas la référence au titre dans le texte, dans la mesure où elle permet de rhématiser cette remarque en considérant le récit tout entier comme une manifestation du phénomène temporel qui contribue à l'impression d'une vie à la fois prolongée et décalée. Chez Hervé Guibert, le décompte<fnref n="150" /> est davantage lié à l'écriture dans la mesure où elle est conditionnée par la vie de l'écrivant. Le passage suivant :

> Aujourd'hui, 4 janvier 89, je me dis qu'il ne me reste exactement que sept jours pour retracer l'histoire de ma maladie, et bien sûr c'est certainement un délai impossible à tenir, et intenable pour ma quiétude morale, car je dois appeler le 11 janvier dans l'après-midi le docteur Chandi pour qu'il me mette au fait par téléphone des analyses auxquelles j'ai dû me soumettre le 22 décembre, pour la première fois à l'hôpital Claude Bernard, entrant par là dans une nouvelle phase de la maladie<fnref n="151" />

manifeste une certaine angoisse à travers l'usage systématique, obsessionnel, des dates et la longueur de la phrase qui donne l'impression de manquer de souffle à la lecture. Surtout, l'écrivant semble mettre en place quelque chose comme une écriture calendaire, qui ne vaudrait que comme rappel de ce qui a déjà été vécu et de ce qui reste à vivre sur un mode exclusivement factuel et événementiel. Dès lors, l'écriture devient le moyen d'appréhender le temps qui passe sans pour autant parvenir à l'articuler avec une temporalité qui serait vécue en propre par le sujet. Ainsi la maladie provoque un rupture telle dans la composition des relations entre le sujet

<footnote n="149">¹⁴⁹ Paul Monette, *op. cit.*, p. 285. « Nous sommes sursitaires, hein ? » Paul Monette, *op. cit.*, trad., p. 299.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Ariane Bessette, « Entre décélération et pleine habitation du temps : ‘Serialmasse. Journal d’un bareback’ d’Erik Rémès », in *Hybrida, op. cit.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 50.</footnote>
et les autres que le meilleur moyen de la vivre est de passer par la littérature, qui transforme la perception du réel au profit d'un espace et d'une temporalité imaginés dans lesquels le sujet retrouve sa place.

### 1.3.2. Soi et les autres : distance et dénaturation

Le repli de l'écrivant autour de lui-même mais aussi d'un soi fictionnel entraîne nécessairement une reconfiguration de la relation à l'autre, qui se pense désormais sur le mode de la distance et non plus de la proximité identificatoire. De ce point de vue, la position du narrateur chez Paul Monette est intéressante : dans le commentaire « It's a curious phenomenon among gay middle-class men that anything faintly veneral had better be taken to a doctor who's "on the bus" »<fnref n="152" /> », il est à la fois membre de cette communauté gay qui ne consulte que des médecins homosexuels, ou en tout cas avertis quant au VIH, et en même temps il se place en retrait, il observe cette pratique sans tout à fait en faire partie. C'est par cette fragmentation du corps littéraire qu'il peut rendre compte de la fracture sociale qu'il constate, de sorte qu'il en soit l'adjuvant et l'enregistreur. Par ailleurs, la traduction française de l'expression "on the bus" atténue légèrement le sentiment d'exclusion, qui permet justement au narrateur d'adopter cette position ambiguë, en éludant sa dimension spatiale : à "qui en est", on aurait pu préférer "du même bord" ou "dans le même bateau" par exemple. Pour ce qui est du personnage de Muzil, ce conflit est poussé plus avant encore :

> Muzil, les derniers temps qui ont précédé sa mort, avait tenu, discrètement, sans cassure, à prendre quelques distances avec l'être qu'il aimait, au point qu'il a eu le formidable réflexe, la trouvaille inconsciente d'épargner cet être à un moment où presque tout de son propre être, son sperme, sa salive, ses larmes, sa sueur, on ne le savait pas trop à l'époque, était devenu hautement contaminant<fnref n="153" />

Un contraste saisissant doit d'abord être souligné : d'une part la précaution avec laquelle le narrateur rend compte de la séparation dans un premier temps, notamment au moyen de modalisateurs qui l'atténuent, confère à la phrase une grande tendresse<fnref n="154" />. Celle-ci s'exprime en particulier dans le groupe adverbial "sans cassure" qui forme un paradoxe avec la mise à distance, qui implique nécessairement que la relation se brise en un sens, mais qui l'inscrit aussi

<footnote n="152">¹⁵² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 3. : « C'est là une attitude bizarre qui caractérise les homos des classes moyennes : pour tout ce qui ressemble de près ou de loin à une maladie vénérienne, mieux vaut aller consulter un médecin « qui en est » aussi. » : Paul Monette, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, p. 142.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Michel Montheil, « Intime et intimité du couple face à la maladie grave : espace et temps du couple », in *Jusqu'à la mort accompagner la vie, op. cit.*, p. 59.</footnote>
et les autres que le meilleur moyen de la vivre est de passer par la littérature, qui transforme la perception du réel au profit d'un espace et d'une temporalité imaginés dans lesquels le sujet retrouve sa place.

### 1.3.2. Soi et les autres : distance et dénaturation

Le repli de l'écrivant autour de lui-même mais aussi d'un soi fictionnel entraîne nécessairement une reconfiguration de la relation à l'autre, qui se pense désormais sur le mode de la distance et non plus de la proximité identificatoire. De ce point de vue, la position du narrateur chez Paul Monette est intéressante : dans le commentaire « It's a curious phenomenon among gay middle-class men that anything faintly veneral had better be taken to a doctor who's "on the bus" »<fnref n="152" /> », il est à la fois membre de cette communauté gay qui ne consulte que des médecins homosexuels, ou en tout cas avertis quant au VIH, et en même temps il se place en retrait, il observe cette pratique sans tout à fait en faire partie. C'est par cette fragmentation du corps littéraire qu'il peut rendre compte de la fracture sociale qu'il constate, de sorte qu'il en soit l'adjuvant et l'enregistreur. Par ailleurs, la traduction française de l'expression "on the bus" atténue légèrement le sentiment d'exclusion, qui permet justement au narrateur d'adopter cette position ambiguë, en éludant sa dimension spatiale : à "qui en est", on aurait pu préférer "du même bord" ou "dans le même bateau" par exemple. Pour ce qui est du personnage de Muzil, ce conflit est poussé plus avant encore :

> Muzil, les derniers temps qui ont précédé sa mort, avait tenu, discrètement, sans cassure, à prendre quelques distances avec l'être qu'il aimait, au point qu'il a eu le formidable réflexe, la trouvaille inconsciente d'épargner cet être à un moment où presque tout de son propre être, son sperme, sa salive, ses larmes, sa sueur, on ne le savait pas trop à l'époque, était devenu hautement contaminant<fnref n="153" />

Un contraste saisissant doit d'abord être souligné : d'une part la précaution avec laquelle le narrateur rend compte de la séparation dans un premier temps, notamment au moyen de modalisateurs qui l'atténuent, confère à la phrase une grande tendresse<fnref n="154" />. Celle-ci s'exprime en particulier dans le groupe adverbial "sans cassure" qui forme un paradoxe avec la mise à distance, qui implique nécessairement que la relation se brise en un sens, mais qui l'inscrit aussi

<footnote n="152">¹⁵² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 3. : « C'est là une attitude bizarre qui caractérise les homos des classes moyennes : pour tout ce qui ressemble de près ou de loin à une maladie vénérienne, mieux vaut aller consulter un médecin « qui en est » aussi. » : Paul Monette, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, p. 142.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Michel Montheil, « Intime et intimité du couple face à la maladie grave : espace et temps du couple », in *Jusqu'à la mort accompagner la vie, op. cit.*, p. 59.</footnote>
dans une temporalité lente qui continue à relever du domaine de l'intime. D'autre part, la fin du
passage est empreinte d'une grande violence. En effet, la cruauté de la maladie est révélée dans
le problème de la contamination : l'être malade devient un danger pour les autres précisément
par la recherche de contact, en particulier physique. En l'occurrence les fluides à caractère
sexuel ou les larmes deviennent une barrière impossible à abolir. Le point de bascule se joue
alors dans l'emploi de l'adjectif "formidable" qui, dans son sens moderne, renvoie à l'idée
positive de la préservation de l'être aimé par la mise à distance, mais qui, dans son sens
étymologique, connote la terreur ressentie par le personnage à la fois pour la maladie en elle-
même mais surtout pour la séparation.

Plus encore, la tension entre proximité et distance qui se joue dans les récits de la
maladie confronte le lecteur à la question de la dissimulation, qui joue un rôle clé dans la mort
de Muzil :

Ça je l'ai appris récemment par Stéphane qui a tenu à m'annoncer, peut-être
mensongèrement, qu'il n'était pas lui-même séropositif, qu'il avait échappé au péril alors
qu'il s'était vanté, peu après m'avoir révélé la nature de la maladie de Muzil qu'il avait
ignorée jusque-là, de s'être faufilé à l'hôpital dans le lit de l'agonisant, et de l'avoir
réchauffé avec sa bouche en différents points de son corps, qui était du vrai poison. Cette
prouesse de Muzil, je ne suis pas parvenu à la réitérer avec Jules, ou Jules n'y est pas
parvenu avec moi, et nous n'y sommes pas parvenus conjointement avec Berthe, mais j'ai
encore parfois l'espoir que les enfants, au moins l'un d'entre eux, a été ou ont été
épargnés.<fnref n="155" />

La dissimulation peut être perçue sur plusieurs plans : d'abord, dans la relation entre Stéphane et le narrateur, elle s'établit autour de la notion d'ignorance et renvoie donc à la dissimulation de la maladie elle-même telle qu'elle s'incarne dans la mise à distance du début du passage. Toutefois, le principe d'ignorance apparaît malhonnête au sens où il entre en conflit avec la grande proximité à la fois physique, dans la mention de l'hôpital, et émotionnelle que partageaient Muzil et Stéphane. Dès lors, la dissimulation de la maladie, devient plutôt simulation<fnref n="156" /> de vitalité, au sens où le personnage de Stéphane entretient une image de santé dont il est impossible de vérifier l'exactitude. De cette façon, il s'affranchit de la notion de vérité, entendue comme adéquation entre perception et réalité, puisqu'à cette réalité est substituée un récit subjectif singulier. Ensuite, la fin du passage évoque une situation d'échec de la dissimulation, dans la relation entreue entre le narrateur et Jules, son amant, et sa famille, manifestée en particulier dans le passage de deux propositions juxtaposées à une proposition commune dont le sujet "nous" comprend les deux amants. En revanche, la fin de la

<footnote n="155">155 Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, p. 142.</footnote>

<footnote n="156">156 Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 12.</footnote>
dans une temporalité lente qui continue à relever du domaine de l'intime. D'autre part, la fin du
passage est empreinte d'une grande violence. En effet, la cruauté de la maladie est révélée dans
le problème de la contamination : l'être malade devient un danger pour les autres précisément
par la recherche de contact, en particulier physique. En l'occurrence les fluides à caractère
sexuel ou les larmes deviennent une barrière impossible à abolir. Le point de bascule se joue
alors dans l'emploi de l'adjectif "formidable" qui, dans son sens moderne, renvoie à l'idée
positive de la préservation de l'être aimé par la mise à distance, mais qui, dans son sens
étymologique, connote la terreur ressentie par le personnage à la fois pour la maladie en elle-
même mais surtout pour la séparation.

Plus encore, la tension entre proximité et distance qui se joue dans les récits de la
maladie confronte le lecteur à la question de la dissimulation, qui joue un rôle clé dans la mort
de Muzil :

Ça je l'ai appris récemment par Stéphane qui a tenu à m'annoncer, peut-être
mensongèrement, qu'il n'était pas lui-même séropositif, qu'il avait échappé au péril alors
qu'il s'était vanté, peu après m'avoir révélé la nature de la maladie de Muzil qu'il avait
ignorée jusque-là, de s'être faufilé à l'hôpital dans le lit de l'agonisant, et de l'avoir
réchauffé avec sa bouche en différents points de son corps, qui était du vrai poison. Cette
prouesse de Muzil, je ne suis pas parvenu à la réitérer avec Jules, ou Jules n'y est pas
parvenu avec moi, et nous n'y sommes pas parvenus conjointement avec Berthe, mais j'ai
encore parfois l'espoir que les enfants, au moins l'un d'entre eux, a été ou ont été
épargnés.<fnref n="155" />

La dissimulation peut être perçue sur plusieurs plans : d'abord, dans la relation entre Stéphane et le narrateur, elle s'établit autour de la notion d'ignorance et renvoie donc à la dissimulation de la maladie elle-même telle qu'elle s'incarne dans la mise à distance du début du passage. Toutefois, le principe d'ignorance apparaît malhonnête au sens où il entre en conflit avec la grande proximité à la fois physique, dans la mention de l'hôpital, et émotionnelle que partageaient Muzil et Stéphane. Dès lors, la dissimulation de la maladie, devient plutôt simulation<fnref n="156" /> de vitalité, au sens où le personnage de Stéphane entretient une image de santé dont il est impossible de vérifier l'exactitude. De cette façon, il s'affranchit de la notion de vérité, entendue comme adéquation entre perception et réalité, puisqu'à cette réalité est substituée un récit subjectif singulier. Ensuite, la fin du passage évoque une situation d'échec de la dissimulation, dans la relation entreue entre le narrateur et Jules, son amant, et sa famille, manifestée en particulier dans le passage de deux propositions juxtaposées à une proposition commune dont le sujet "nous" comprend les deux amants. En revanche, la fin de la

<footnote n="155">¹⁵⁵ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, p. 142.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 12.</footnote>
phrase relève du même procédé que le récit de Stéphane, dans la mesure où, en entretenant pour
lui-même l’illusion de la préservation des enfants, le narrateur en vient à en créer les conditions
nécessaires dans la fiction. Ainsi, le passage par la fiction devient le moyen de la dissimulation
mais aussi le lieu qui permet de simuler, de produire une réalité autre.

Puisque la transformation du rapport à l'autre influence la construction du récit, il s'agit
de savoir si la réciproque est recevable. Dans le cas de Jamaica Kincaid, la mise en récit joue
un rôle crucial dans la représentation de la mère, en particulier dans son rapport à l'écrivante<fnref n="157" />.
La séparation est évoquée à plusieurs reprises, notamment dans un jeu sur les pronoms
particulièrement évocateur : « She and I, I and my mother<fnref n="158" /> ». Si bref que soit ce passage, il
met l'accent sur la distance qui s'établit entre les deux personnages, à la fois à travers l'usage
de la virgule juxtaposant les groupes pronominaux et en renversant l'usage de "and", qui perd
sa valeur de coordination pour matérialiser la frontière qui sépare les deux personnages.
Pourtant, la virgule est aussi ce qui permet de mettre en place la structure chiasmique qui recrée
une forme de proximité en ce que le sujet "I" se trouve enveloppé dans la figure maternelle.
D'ailleurs, ce rapprochement est aussi suggéré par le passage du pronom à la désignation
possessive "my mother" qui conserve une dimension intime et affective. Dès lors, le passage
par le récit révèle la complexité de la relation mère-fille au-delà de ce que l'écrivante en donne
à voir au lecteur, l'écriture devient le moyen de rétablir une forme de proximité niée par la
narratrice. On observe alors un double renversement, dans la mesure où le rapport à la mère,
dénaturé dans la réalité par la distance géographique et émotionnelle instaurée entre les deux
femmes, est de nouveau dénaturé par la fiction qui rétablit une forme de lien affectif, presque
malgré les personnages eux-mêmes.

Dès lors, il est établi que la mise en récit est un moyen pour Jamaica Kincaid de modifier
les rapports qui l'unissent à son entourage, et en particulier à sa mère. Toutefois, il n'en reste
pas moins qu'il s'agit d'un procédé de fictionalisation qui établit donc toujours une distance par
rapport à la réalité, ce qui apparaît dans l'extrait suivant :

> He had read in a novel written by me about a mother who had tried and tried and failed and failed to abort the third and last of her three male children. And when he was dying he asked me if that mother was his mother and if that child was himself [...]; in reply, I laughed a great big Ha! Ha! and then said no, the book he read is a novel, a novel is a work of

<footnote n="157">157 Anne P. Rice, « Burning Connections: Maternal Betrayal in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Auto/Biography Studies*, vol. 14., n° 1, 1999, p. 24.</footnote>

<footnote n="158">158 Jamaica Kincaid, *My Brother*, *op. cit.*, p. 72. « Elle et moi, moi et ma mère » Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 68.</footnote>
phrase relève du même procédé que le récit de Stéphane, dans la mesure où, en entretenant pour
lui-même l’illusion de la préservation des enfants, le narrateur en vient à en créer les conditions
nécessaires dans la fiction. Ainsi, le passage par la fiction devient le moyen de la dissimulation
mais aussi le lieu qui permet de simuler, de produire une réalité autre.

Puisque la transformation du rapport à l'autre influence la construction du récit, il s'agit
de savoir si la réciproque est recevable. Dans le cas de Jamaica Kincaid, la mise en récit joue
un rôle crucial dans la représentation de la mère, en particulier dans son rapport à l'écrivante<fnref n="157" />.
La séparation est évoquée à plusieurs reprises, notamment dans un jeu sur les pronoms
particulièrement évocateur : « She and I, I and my mother<fnref n="158" /> ». Si bref que soit ce passage, il
met l'accent sur la distance qui s'établit entre les deux personnages, à la fois à travers l'usage
de la virgule juxtaposant les groupes pronominaux et en renversant l'usage de "and", qui perd
sa valeur de coordination pour matérialiser la frontière qui sépare les deux personnages.
Pourtant, la virgule est aussi ce qui permet de mettre en place la structure chiasmique qui recrée
une forme de proximité en ce que le sujet "I" se trouve enveloppé dans la figure maternelle.
D'ailleurs, ce rapprochement est aussi suggéré par le passage du pronom à la désignation
possessive "my mother" qui conserve une dimension intime et affective. Dès lors, le passage
par le récit révèle la complexité de la relation mère-fille au-delà de ce que l'écrivante en donne
à voir au lecteur, l'écriture devient le moyen de rétablir une forme de proximité niée par la
narratrice. On observe alors un double renversement, dans la mesure où le rapport à la mère,
dénaturé dans la réalité par la distance géographique et émotionnelle instaurée entre les deux
femmes, est de nouveau dénaturé par la fiction qui rétablit une forme de lien affectif, presque
malgré les personnages eux-mêmes.

Dès lors, il est établi que la mise en récit est un moyen pour Jamaica Kincaid de modifier
les rapports qui l'unissent à son entourage, et en particulier à sa mère. Toutefois, il n'en reste
pas moins qu'il s'agit d'un procédé de fictionalisation qui établit donc toujours une distance par
rapport à la réalité, ce qui apparaît dans l'extrait suivant :

> He had read in a novel written by me about a mother who had tried and tried and failed and failed to abort the third and last of her three male children. And when he was dying he asked me if that mother was his mother and if that child was himself [...]; in reply, I laughed a great big Ha! Ha! and then said no, the book he read is a novel, a novel is a work of

<footnote n="157">157 Anne P. Rice, « Burning Connections: Maternal Betrayal in Jamaica Kincaid’s *My Brother* », in *Auto/Biography Studies*, vol. 14., n° 1, 1999, p. 24.</footnote>

<footnote n="158">158 Jamaica Kincaid, *My Brother*, *op. cit.*, p. 72. « Elle et moi, moi et ma mère » Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 68.</footnote>
fiction; he did not tell me that he did not believe my reply and I did not tell him that he should not believe my reply.<fnref n="159" />

Il avait lu dans un roman écrit par moi l'histoire d'une mère qui avait essayé sans y parvenir, et essayé sans y parvenir, d'avorter du troisième et dernier de ses trois enfants mâles, et quand il était en train de mourir il me demanda si cette mère était sa mère et si cet enfant était lui [...] ; en réponse, j'étais partie d'un grand rire Ha ! ha ! et j'avais dit non, le livre qu'il avait lu est un roman, un roman est une œuvre de fiction ; il ne me dit pas qu'il ne croyait pas ma réponse et je ne luis dis pas qu'il n'aurait pas dû croire ma réponse.<fnref n="160" />

Les principes de mise à distance du réel et de suspension volontaire du jugement caractéristiques de toute fiction sont ici mis à mal par la dimension autobiographique du récit, comme le montre l'identification systématique à travers le passage de l'adjectif démonstratif au possessif. L'image produite par le roman lu par le frère entre en écho avec celle produite par notre récit qui entre enfin en résonnance avec la réalité des liens familiaux. La relation de confiance établie entre lecteur et narrateur est donc troublée et provoque la suspension du principe de vérité. Dès lors, la parole en tant que productrice d'images<fnref n="161" /> se trouve attaquée par les dernières propositions qui semblent nier le caractère fictionnel du récit, dans une forme d'iconoclasme paradoxal puisqu'il intervient lui-même dans un récit. La fiction du roman devient alors la réalité du récit qui n'est pas nécessairement la réalité du monde, de sorte que les rapports entre personnes et personnages, écrivante, narratrice et lecteur, sont placés sous le signe de la confusion, et donc de la distance.

L'étude du texte de Jamaica Kincaid a permis de mettre en lumière la difficulté d'appréhension du récit autobiographique. Chez Hervé Guibert, la question autobiographique est plus complexe encore dans la mesure où *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* est présenté comme un roman. Toutefois, cette catégorisation sera évoquée plus en détail dans un moment ultérieur de la réflexion : c'est dans *Cytomégalovirus* que s'opère la fictionalisation qui nous intéresse ici. En effet, dans la mesure où il est écrit et considéré comme un journal, la notion de vérité est centrale. Or, à partir d'un énoncé comme « Aujourd'hui, j'ai fêté avec fierté l'anniversaire de ma sœur, mais c'était hier<fnref n="162" /> », il est possible de comprendre deux idées : d'une part, la proposition finale peut être interprétée comme une chute, faisant de la phrase une anecdote quotidienne montrant avec espièglerie la misère de la situation du malade. Dans ce cas, il faudrait conclure à ce que la mise en récit contribue uniquement à ordonner le réel et à y rétablir la vérité. Pourtant, ne pourrait-on pas aussi considérer cet énoncé comme une fiction au

<footnote n="159">¹⁵⁹ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 96-97.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ Áron Kibédi Varga, « Identification et distanciation en littérature : Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature, op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 72.</footnote>
fiction; he did not tell me that he did not believe my reply and I did not tell him that he should not believe my reply.<fnref n="159" />

Il avait lu dans un roman écrit par moi l'histoire d'une mère qui avait essayé sans y parvenir, et essayé sans y parvenir, d'avorter du troisième et dernier de ses trois enfants mâles, et quand il était en train de mourir il me demanda si cette mère était sa mère et si cet enfant était lui [...] ; en réponse, j'étais partie d'un grand rire Ha ! ha ! et j'avais dit non, le livre qu'il avait lu est un roman, un roman est une œuvre de fiction ; il ne me dit pas qu'il ne croyait pas ma réponse et je ne luis dis pas qu'il n'aurait pas dû croire ma réponse.<fnref n="160" />

Les principes de mise à distance du réel et de suspension volontaire du jugement caractéristiques de toute fiction sont ici mis à mal par la dimension autobiographique du récit, comme le montre l'identification systématique à travers le passage de l'adjectif démonstratif au possessif. L'image produite par le roman lu par le frère entre en écho avec celle produite par notre récit qui entre enfin en résonnance avec la réalité des liens familiaux. La relation de confiance établie entre lecteur et narrateur est donc troublée et provoque la suspension du principe de vérité. Dès lors, la parole en tant que productrice d'images<fnref n="161" /> se trouve attaquée par les dernières propositions qui semblent nier le caractère fictionnel du récit, dans une forme d'iconoclasme paradoxal puisqu'il intervient lui-même dans un récit. La fiction du roman devient alors la réalité du récit qui n'est pas nécessairement la réalité du monde, de sorte que les rapports entre personnes et personnages, écrivante, narratrice et lecteur, sont placés sous le signe de la confusion, et donc de la distance.

L'étude du texte de Jamaica Kincaid a permis de mettre en lumière la difficulté d'appréhension du récit autobiographique. Chez Hervé Guibert, la question autobiographique est plus complexe encore dans la mesure où *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* est présenté comme un roman. Toutefois, cette catégorisation sera évoquée plus en détail dans un moment ultérieur de la réflexion : c'est dans *Cytomégalovirus* que s'opère la fictionalisation qui nous intéresse ici. En effet, dans la mesure où il est écrit et considéré comme un journal, la notion de vérité est centrale. Or, à partir d'un énoncé comme « Aujourd'hui, j'ai fêté avec fierté l'anniversaire de ma sœur, mais c'était hier<fnref n="162" /> », il est possible de comprendre deux idées : d'une part, la proposition finale peut être interprétée comme une chute, faisant de la phrase une anecdote quotidienne montrant avec espièglerie la misère de la situation du malade. Dans ce cas, il faudrait conclure à ce que la mise en récit contribue uniquement à ordonner le réel et à y rétablir la vérité. Pourtant, ne pourrait-on pas aussi considérer cet énoncé comme une fiction au

<footnote n="159">¹⁵⁹ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 96-97.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ Áron Kibédi Varga, « Identification et distanciation en littérature : Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature, op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 72.</footnote>
sens où il ferait apparaître des vérités coexistantes ? Cela ne signifierait pas que l'anniversaire comme événement n'ait pas effectivement eu lieu la veille, mais que la perception du narrateur serait telle qu'elle permette à l'anniversaire d'exister autrement, sur le mode fictionnel. L'anniversaire, tel qu'il est employé dans le texte, devient alors un simulacre au sens développé par Jean Baudrillard du symbole de l'absence<fnref n="163" /> et donc de l'impossibilité d'établir une vérité. Dès lors, l'isolation à laquelle sont confrontés les individus atteints, directement ou indirectement, par le sida provoque nécessairement une reconfiguration du rapport à l'autre, non seulement sur le plan physique, mais surtout d'un point de vue émotionnel. Dans ce cas, le passage par la fiction est à la fois un moyen de mettre ce phénomène en exergue mais le récit est aussi l'objet de constructions nouvelles qui brouillent les notions de réalité et de vérité et qui, par conséquent, crée aussi une nouvelle façon de percevoir l'autre, pour l'écrivant et pour le lecteur.

### 1.3.3. Un vaccin littéraire ?

Dans le rapport d'opposition que construit la maladie entre les individus, dont nous avons montré que le récit est à la fois un outil et un catalyseur, il nous reste à interroger sa place non plus par rapport à l'individu malade, mais à la maladie elle-même. Nous ne pouvons omettre, dans un premier temps, le fait que la maladie soit appréhendée par chacun des textes comme un matériau narratif, au-delà de l'élément déclencheur de reconfigurations relationnelles. Le texte de Paul Monette nous semble particulièrement éclairant de ce point de vue :

> "What about Paul ?" His anxiety was palpable. Gottlieb reassured him with a ballpark figure: only ten to fifteen percent of the partners of AIDS patients had broken through full-blown infection. Yet, he might have added.<fnref n="164" />

> "Et Paul ?" Roger avait visiblement peur pour moi. Gottlieb l'a rassuré en lui citant des chiffres approximatifs : seulement dix à quinze pour cent des partenaires des malades atteints du sida connaissaient la phase avérée de la maladie.<fnref n="165" />

L'intérêt porté au personnage sain lors du rendez-vous médical peut être analysé dans plusieurs directions. D'une part, son contenu souligne non seulement la peur de la contamination mais surtout du passage à la phase mortelle de la maladie. L'adjectif "full-blown" indique en creux la possibilité d'une maladie inexistante, parce que non-déclarée. Dès lors, le récit peut se concentrer autour de la progression de la maladie, en-deçà de son incurabilité. En revanche,

<footnote n="163">¹⁶³ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 90.</footnote>
sens où il ferait apparaître des vérités coexistantes ? Cela ne signifierait pas que l'anniversaire comme événement n'ait pas effectivement eu lieu la veille, mais que la perception du narrateur serait telle qu'elle permette à l'anniversaire d'exister autrement, sur le mode fictionnel. L'anniversaire, tel qu'il est employé dans le texte, devient alors un simulacre au sens développé par Jean Baudrillard du symbole de l'absence<fnref n="163" /> et donc de l'impossibilité d'établir une vérité. Dès lors, l'isolation à laquelle sont confrontés les individus atteints, directement ou indirectement, par le sida provoque nécessairement une reconfiguration du rapport à l'autre, non seulement sur le plan physique, mais surtout d'un point de vue émotionnel. Dans ce cas, le passage par la fiction est à la fois un moyen de mettre ce phénomène en exergue mais le récit est aussi l'objet de constructions nouvelles qui brouillent les notions de réalité et de vérité et qui, par conséquent, crée aussi une nouvelle façon de percevoir l'autre, pour l'écrivant et pour le lecteur.

### 1.3.3. Un vaccin littéraire ?

Dans le rapport d'opposition que construit la maladie entre les individus, dont nous avons montré que le récit est à la fois un outil et un catalyseur, il nous reste à interroger sa place non plus par rapport à l'individu malade, mais à la maladie elle-même. Nous ne pouvons omettre, dans un premier temps, le fait que la maladie soit appréhendée par chacun des textes comme un matériau narratif, au-delà de l'élément déclencheur de reconfigurations relationnelles. Le texte de Paul Monette nous semble particulièrement éclairant de ce point de vue :

> "What about Paul ?" His anxiety was palpable. Gottlieb reassured him with a ballpark figure: only ten to fifteen percent of the partners of AIDS patients had broken through full-blown infection. Yet, he might have added.<fnref n="164" />

> "Et Paul ?" Roger avait visiblement peur pour moi. Gottlieb l'a rassuré en lui citant des chiffres approximatifs : seulement dix à quinze pour cent des partenaires des malades atteints du sida connaissaient la phase avérée de la maladie.<fnref n="165" />

L'intérêt porté au personnage sain lors du rendez-vous médical peut être analysé dans plusieurs directions. D'une part, son contenu souligne non seulement la peur de la contamination mais surtout du passage à la phase mortelle de la maladie. L'adjectif "full-blown" indique en creux la possibilité d'une maladie inexistante, parce que non-déclarée. Dès lors, le récit peut se concentrer autour de la progression de la maladie, en-deçà de son incurabilité. En revanche,

<footnote n="163">¹⁶³ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 90.</footnote>
l’insistance sur l’ignorance médicale dans l’épanorthose de la dernière phrase renvoie à un savoir rétrospectif quant au caractère fatal de la maladie. De cette façon, le récit est plutôt celui de la mort du personnage que de sa maladie en elle-même<fnref n="166" />. Dans ce cas, la maladie est considérée à la fois comme l’élément déclencheur du récit et comme matériau premier. D’autre part, s’intéresser au personnage sain manifeste une certaine ouverture du récit, précisément du fait de l’absence de maladie, qui devient alors un thème en soi. À côté de l’issue fatale du sida émerge la perspective d’une maladie moindre, incomplète, voire inexistante, qui permet au récit de se déployer sur un temps plus long que celui de l’agonie du personnage malade. Dès lors, la tension entre maladie incurable et contamination possible mais non-actée entretient la dynamique du récit que l’annonce de la maladie avait enclenchée<fnref n="167" />.

Chez Hervé Guibert, la maladie joue un rôle différent dans la mesure où elle a moins une fonction thématique que proprement créatrice. En effet, écrire « “Il fallait que le malheur nous tombe dessus.” Il le fallait, quelle horreur, pour que mon livre voit le jour<fnref n="168" /> » implique plusieurs idées. De manière évidente, ce constat renvoie à la maladie comme cause et source du récit, mais toujours d’un point de vue strictement thématique, puisqu’elle est centrale dans le développement de l’intrigue et qu’elle apparaît comme le catalyseur de l’énergie créatrice. En revanche, le point de bascule, qui suscite le sentiment d’horreur bien plus que la maladie elle-même, réside dans l’emploi du terme “livre”. Au moment de la mise en forme du texte, celui-ci n’est pas encore un livre, de même que Guibert n’en est pas l’auteur : il est tout au plus l’écrivant d’un récit, c’est-à-dire d’un texte singulier qui ne le concerne encore que lui-même pour lui-même. Or, ce qui fait d’un texte un livre, c’est l’acte de lecture par un individu autre que l’écrivant. Alors, affirmer que la maladie fait du texte un livre revient à fonder la relation entre auteur et lecteur sur la révélation de la maladie mortelle<fnref n="169" />. Dès lors, le sida n’est plus seulement la cause de la mise en récit, ni même la matière du texte, il est la condition même de l’établissement d’un lien entre l’individu écrivant et le monde extérieur au texte, en la personne du lecteur. Loin d’être un moyen de résistance, le récit se trouve contaminé par la maladie de telle sorte qu’il ne peut être pensé qu’à la condition de ne considérer l’écrivant qu’à travers son statut de malade.

<footnote n="166">¹⁶⁶ Susan Sontag, *Illness as Metaphor*, op. cit., p. 72.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Hervé Guibert, *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 237.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Jean-Pierre Boulé, « Guibert ou la radicalisation du projet sartrien d’écriture existentielle », in *Le corps textuel d’Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), *op. cit.*, p. 30.</footnote>
l'insistance sur l'ignorance médicale dans l'épanorthose de la dernière phrase renvoie à un savoir rétrospectif quant au caractère fatal de la maladie. De cette façon, le récit est plutôt celui de la mort du personnage que de sa maladie en elle-même<fnref n="166" />. Dans ce cas, la maladie est considérée à la fois comme l'élément déclencheur du récit et comme matériau premier. D'autre part, s'intéresser au personnage sain manifeste une certaine ouverture du récit, précisément du fait de l'absence de maladie, qui devient alors un thème en soi. À côté de l'issue fatale du sida émerge la perspective d'une maladie moindre, incomplète, voire inexistante, qui permet au récit de se déployer sur un temps plus long que celui de l'agonie du personnage malade. Dès lors, la tension entre maladie incurable et contamination possible mais non-actée entretient la dynamique du récit que l'annonce de la maladie avait enclenchée<fnref n="167" />.

Chez Hervé Guibert, la maladie joue un rôle différent dans la mesure où elle a moins une fonction thématique que proprement créatrice. En effet, écrire « “Il fallait que le malheur nous tombe dessus.” Il le fallait, quelle horreur, pour que mon livre voit le jour<fnref n="168" /> » implique plusieurs idées. De manière évidente, ce constat renvoie à la maladie comme cause et source du récit, mais toujours d'un point de vue strictement thématique, puisqu'elle est centrale dans le développement de l'intrigue et qu'elle apparaît comme le catalyseur de l'énergie créatrice. En revanche, le point de bascule, qui suscite le sentiment d'horreur bien plus que la maladie elle-même, réside dans l'emploi du terme “livre”. Au moment de la mise en forme du texte, celui-ci n'est pas encore un livre, de même que Guibert n'en est pas l'auteur : il est tout au plus l'écrivant d'un récit, c'est-à-dire d'un texte singulier qui ne le concerne encore que lui-même pour lui-même. Or, ce qui fait d'un texte un livre, c'est l'acte de lecture par un individu autre que l'écrivant. Alors, affirmer que la maladie fait du texte un livre revient à fonder la relation entre auteur et lecteur sur la révélation de la maladie mortelle<fnref n="169" />. Dès lors, le sida n'est plus seulement la cause de la mise en récit, ni même la matière du texte, il est la condition même de l'établissement d'un lien entre l'individu écrivant et le monde extérieur au texte, en la personne du lecteur. Loin d'être un moyen de résistance, le récit se trouve contaminé par la maladie de telle sorte qu'il ne peut être pensé qu'à la condition de ne considérer l'écrivant qu'à travers son statut de malade.

<footnote n="166">¹⁶⁶ Susan Sontag, *Illness as Metaphor*, op. cit., p. 72.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 237.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Jean-Pierre Boulé, « Guibert ou la radicalisation du projet sartrien d'écriture existentielle », in *Le corps textuel d'Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), op. cit., p. 30.</footnote>
Si la maladie occupe toujours une place majeure dans la composition du récit, la façon dont elle est intégrée au texte produit des effets différents. L'écriture de Jamaica Kincaid notamment, est mise en tension entre deux manières d'articuler le texte et la maladie. Dans l'épisode de la confrontation entre Devon et sa sœur à l'hôpital, au cours de laquelle il expose son pénis attaqué par une infection, la description à la fois précise et distanciée renvoie à ce qu'on pourrait appeler un récit clinique<fnref n="170" />, c'est-à-dire un récit délivré par le patient évoquant la succession des symptômes. Dans notre cas, la narratrice n'est pas la patiente, de sorte que la fonction du récit clinique n'est pas le diagnostic mais plutôt l'exposition, la mise au jour de la maladie en elle-même. Toutefois, ce style d'écriture brutal et détaché contraste avec les préoccupations plus strictement littéraires de Jamaica Kincaid, en particulier lorsqu'elle pense son texte en termes de genre :

> What I am writing now is not a journal; a journal is a daily account, an immediate account of what occurs during a certain time. For a long time after my brother died I could not write about him, I could not think about him in a purposeful way.<fnref n="171" />

> Ce que je suis en train d'écrire maintenant n'est pas un journal, un journal est la relation quotidienne, la relation immédiate de ce qui se produit pendant un certain temps. Pendant longtemps après la mort de mon frère, je n'ai pas pu écrire sur lui, je n'ai pas pu penser à lui avec une quelconque cohérence.<fnref n="172" />

Le refus de considérer le texte rétrospectif comme un journal tient à l'impression d'un plus grand effort pour mettre le réel en récit. L'élément structurant de l'œuvre de Kincaid n'est pas le décompte chronologique des événements mais plutôt le besoin de cohérence, et donc la nécessité d'une structure complexe, et surtout artificielle du texte par rapport à la succession des événements. Dès lors, le journal, qui par son apparente composition strictement chronologique, se rapproche du récit clinique, ne saurait qualifier sa tentative d'écrire la maladie et la mort de son frère. Ainsi, le texte semble se détacher de la maladie et s'écrire non plus en raison d'elle mais au-delà d'elle, dans la mesure où elle devient un élément parmi d'autres, en l'occurrence la relation à la mère et le sentiment s'étrangéité par rapport au pays natal, que l'écrivante doit articuler dans son récit.

De ce point de vue, les textes de Paul Monette et d'Hervé Guibert diffèrent de celui de Jamaica Kincaid dans la mesure où ils ont chacun été écrit, partiellement ou en totalité, pendant la maladie, de sorte que le rapport au récit se pense autrement. Chez Paul Monette, les réflexions autour du personnage de Socrate sont récurrentes et s'apparentent d'abord à des commentaires

<footnote n="170">¹⁷⁰ Véronique Darées, *Place du récit dans la réception de la maladie grave, op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 52.</footnote>
Si la maladie occupe toujours une place majeure dans la composition du récit, la façon
dont elle est intégrée au texte produit des effets différents. L'écriture de Jamaica Kincaid
notamment, est mise en tension entre deux manières d'articuler le texte et la maladie. Dans
l'épisode de la confrontation entre Devon et sa sœur à l'hôpital, au cours de laquelle il expose
son pénis attaqué par une infection, la description à la fois précise et distanciée renvoie à ce
qu'on pourrait appeler un récit clinique<fnref n="170" />, c'est-à-dire un récit délivré par le patient évoquant
la succession des symptômes. Dans notre cas, la narratrice n'est pas la patiente, de sorte que la
fonction du récit clinique n'est pas le diagnostic mais plutôt l'exposition, la mise au jour de la
maladie en elle-même. Toutefois, ce style d'écriture brutal et détaché contraste avec les
préoccupations plus strictement littéraires de Jamaica Kincaid, en particulier lorsqu'elle pense
son texte en termes de genre :

> What I am writing now is not a journal; a journal is a daily account, an immediate account of what occurs during a certain time. For a long time after my brother died I could not write about him, I could not think about him in a purposeful way.<fnref n="171" />

> Ce que je suis en train d'écrire maintenant n'est pas un journal, un journal est la relation quotidienne, la relation immédiate de ce qui se produit pendant un certain temps. Pendant longtemps après la mort de mon frère, je n'ai pas pu écrire sur lui, je n'ai pas pu penser à lui avec une quelconque cohérence.<fnref n="172" />

Le refus de considérer le texte rétrospectif comme un journal tient à l'impression d'un plus grand effort pour mettre le réel en récit. L'élément structurant de l'œuvre de Kincaid n'est pas le décompte chronologique des événements mais plutôt le besoin de cohérence, et donc la nécessité d'une structure complexe, et surtout artificielle du texte par rapport à la succession des événements. Dès lors, le journal, qui par son apparente composition strictement chronologique, se rapproche du récit clinique, ne saurait qualifier sa tentative d'écrire la maladie et la mort de son frère. Ainsi, le texte semble se détacher de la maladie et s'écrire non plus en raison d'elle mais au-delà d'elle, dans la mesure où elle devient un élément parmi d'autres, en l'occurrence la relation à la mère et le sentiment s'étrangéité par rapport au pays natal, que l'écrivante doit articuler dans son récit.

De ce point de vue, les textes de Paul Monette et d'Hervé Guibert diffèrent de celui de
Jamaica Kincaid dans la mesure où ils ont chacun été écrit, partiellement ou en totalité, pendant
la maladie, de sorte que le rapport au récit se pense autrement. Chez Paul Monette, les réflexions
autour du personnage de Socrate sont récurrentes et s'apparentent d'abord à des commentaires

<footnote n="170">¹⁷⁰ Véronique Darées, *Place du récit dans la réception de la maladie grave, op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 52.</footnote>
sur les œuvres de Platon : « Whoever Socrates was, we read the blue book for the same reason, to see how a man of honor faces death without any lies<fnref n="173" /> ». Or, ce passage révèle surtout que l’acte de lecture, et donc le passage par la fiction, permet de rétablir le processus d’identification nécessaire non seulement dans la relation à l’autre mais surtout dans la subjectivation de l’écrivant. En créant un lien avec la figure fictionnelle de Socrate, le personnage est capable de se replacer lui-même en tant que sujet affrontant la maladie, comme par mimétisme. Le texte de *Cytomégalovirus* propose une approche différente, notamment parce que la forme du journal permet d’exposer les réflexions d’ordre structurel qui préoccupent l’écrivant au moment même de l’écriture. L’entrée finale du journal « Écrire dans le noir ? Écrire jusqu’au bout ? En finir pour ne pas arriver à la peur ? <fnref n="174" /> » représente à la fois une fonction du journal, à savoir de consigner les pensées et doutes quant à la façon d’écrire et à la maladie, et un moyen de se réapproprier sa mort par l’écriture : celle-ci devient le seul moyen de la retarder, voire de la conjurer mais surtout de la documenter. En ce sens, l’écriture de Guibert se rapproche du récit clinique, à ceci près qu’il n’est pas destiné à être entendu par un autre individu, et que l’écrivant est donc à la fois le locuteur et le récepteur de son propre discours sur la maladie. Dans la mesure où il est à la fois à l’origine et à l’issue du récit, celui-ci peut être qualifié d’autothérapeutique<fnref n="175" />, là où le rapport au texte chez Paul Monette apparaît simplement thérapeutique puisqu’il nécessite l’intermédiaire d’un autre auteur et d’un autre récit.

Pour achever cette réflexion autour du lien entre récit et maladie, nous voudrions évaluer la possibilité de considérer le récit comme un traitement, à partir de l’expression de « vaccin littéraire<fnref n="176" /> » employée par Hervé Guibert à propos de son roman. Tout d’abord, en particulier chez Guibert qui écrit pendant sa propre maladie, la question de la temporalité est centrale pour envisager la fonction thérapeutique du récit : « Mon livre condamné, celui que j’ai entrepris à l’automne 87 en ignorant tout ou en feignant d’ignorer tout ou presque de ce qui allait m’arriver, ce livre achevé dont j’ai décrété l’inachèvement<fnref n="177" /> ». Puisque l’écriture du roman débute au moment où les premiers symptômes apparaissent, même si l’écrivant se refuse à les reconnaître comme tels, il est possible de penser que le cheminement de la maladie influence celui de l’écriture et réciproquement. Surtout, la dernière proposition est particulièrement éloquente en ce qu’elle révèle une corrélation moins évidente, celle de l’identité de l’écrivant et du récit lui-

<footnote n="173">¹⁷³ Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 303. « Qui que fût Socrate, nous le lisions pour la même raison, pour voir comment un homme d’honneur affrontait la mort sans mentir » Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 316.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus. Journal d'hospitalisation*, op. cit., p. 93.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Alexandre Gefen, *Réparer le monde : la littérature française face au XXIᵉ siècle*, op. cit., p. 149.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Hervé Guibert, *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 216.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid*., p. 236.</footnote>
sur les œuvres de Platon : « Whoever Socrates was, we read the blue book for the same reason, to see how a man of honor faces death without any lies<fnref n="173" /> ». Or, ce passage révèle surtout que l’acte de lecture, et donc le passage par la fiction, permet de rétablir le processus d’identification nécessaire non seulement dans la relation à l’autre mais surtout dans la subjectivation de l’écrivant. En créant un lien avec la figure fictionnelle de Socrate, le personnage est capable de se replacer lui-même en tant que sujet affrontant la maladie, comme par mimétisme. Le texte de *Cytomégalovirus* propose une approche différente, notamment parce que la forme du journal permet d’exposer les réflexions d’ordre structurel qui préoccupent l’écrivant au moment même de l’écriture. L’entrée finale du journal « Écrire dans le noir ? Écrire jusqu’au bout ? En finir pour ne pas arriver à la peur ? <fnref n="174" /> » représente à la fois une fonction du journal, à savoir de consigner les pensées et doutes quant à la façon d’écrire et à la maladie, et un moyen de se réapproprier sa mort par l’écriture : celle-ci devient le seul moyen de la retarder, voire de la conjurer mais surtout de la documenter. En ce sens, l’écriture de Guibert se rapproche du récit clinique, à ceci près qu’il n’est pas destiné à être entendu par un autre individu, et que l’écrivant est donc à la fois le locuteur et le récepteur de son propre discours sur la maladie. Dans la mesure où il est à la fois à l’origine et à l’issue du récit, celui-ci peut être qualifié d’autothérapeutique<fnref n="175" />, là où le rapport au texte chez Paul Monette apparaît simplement thérapeutique puisqu’il nécessite l’intermédiaire d’un autre auteur et d’un autre récit.

Pour achever cette réflexion autour du lien entre récit et maladie, nous voudrions évaluer la possibilité de considérer le récit comme un traitement, à partir de l’expression de « vaccin littéraire<fnref n="176" /> » employée par Hervé Guibert à propos de son roman. Tout d’abord, en particulier chez Guibert qui écrit pendant sa propre maladie, la question de la temporalité est centrale pour envisager la fonction thérapeutique du récit : « Mon livre condamné, celui que j’ai entrepris à l’automne 87 en ignorant tout ou en feignant d’ignorer tout ou presque de ce qui allait m’arriver, ce livre achevé dont j’ai décrété l’inachèvement<fnref n="177" /> ». Puisque l’écriture du roman débute au moment où les premiers symptômes apparaissent, même si l’écrivant se refuse à les reconnaître comme tels, il est possible de penser que le cheminement de la maladie influence celui de l’écriture et réciproquement. Surtout, la dernière proposition est particulièrement éloquente en ce qu’elle révèle une corrélation moins évidente, celle de l’identité de l’écrivant et du récit lui-

<footnote n="173">¹⁷³ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 303. « Qui que fût Socrate, nous le lisions pour la même raison, pour voir comment un homme d’honneur affrontait la mort sans mentir » *Paul Monette, Le Temps dérobé, op.cit.*, p. 316.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus. Journal d'hospitalisation, op. cit.*, p. 93.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Alexandre Gefen, *Réparer le monde : la littérature française face au XXIᵉ siècle, op. cit.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Hervé Guibert, *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 216.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid.*, p. 236.</footnote>
même. La notion d'achèvement renvoie à la construction du récit d'une part, mais aussi, dans ce contexte, à la mort imminente de l'écrivant, de sorte que le "livre achevé" devient une métaphore désignant l'identité finale de l'écrivant, figée dans la mort du malade du sida. Dès lors, penser l'inachèvement du livre revient à envisager la possibilité d'un temps de vie prolongé, à l'instar de la fiction construite dès les premières phrases du roman autour de la guérison certaine. La difficulté à penser la clôture du récit tient alors au sentiment de la perte d'identité structurante du personnage, et de l'écrivant, à la fois dans la mort et dans la réduction au statut de sidéen<fnref n="178" />.

Dès lors qu'une corrélation d'ordre identitaire et temporelle a été établie entre l'écrivant et le récit, il s'agit d'étudier la fonction que celui-ci occupe par rapport à l'écrivant afin de déterminer dans quelle mesure il est possible de parler de traitement par l'écriture. Pour Jamaica Kincaid, l'écriture est un geste intime par lequel elle entre en opposition avec les autres, en particulier sa famille. Cependant, l'écriture de la mort, et non plus de la maladie, a un tout autre enjeu : « When I heard about my brother's illness and his dying, I knew, instinctively, that to understand it or to make an attempt at understanding his dying, and not to die with him, I would write about it<fnref n="179" /> ». Au-delà de la conception du récit comme moyen de faire naître de la cohérence et du sens dans la succession du réel, que nous avons déjà évoquée plus haut, la proposition "and not to die with him" est frappante. Dans la mesure où la perception de l'écrivante de sa propre identité est fortement corrélée non seulement à son frère, qu'elle construit comme une forme d'alter ego dans son récit, mais aussi à sa maladie, qui est à l'origine de son retour à Antigua depuis les États-Unis, le sida semble absorber l'individualité qui lui reste de sorte qu'elle pourrait tout aussi bien mourir de voir son frère mourir du sida. Dès lors, l'acte d'écriture est un moyen de retrouver une certaine subjectivité, de se redéfinir en tant que sujet fondant la composition du récit sur son propre ressenti, au-delà de la chronologie factuelle de la maladie<fnref n="180" />. Dans ce cas, le récit est un traitement non pas contre le sida en lui-même, mais destiné à rétablir une forme d'individualité perdue, ou dissoute, dans la maladie.

Toutefois, la possibilité de se penser comme sujet à travers le récit provoque l'impression de ce que la subjectivité, dès lors qu'elle est plus forte dans le récit que dans le réel, non seulement bouscule la frontière entre réalité et fiction mais l'inverse complètement. C'est ce

<footnote n="178">¹⁷⁸ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 215</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 114. « Quand j'ai appris que mon frère était malade et qu'il allait mourir, j'ai su, instinctivement, que pour le comprendre, ou pour tenter de comprendre sa mort, et pour ne pas mourir avec lui, j'écrirais à ce sujet » Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Stéphane Spoiden, *La littérature et le sida, op. cit.*, p. 27.</footnote>
même. La notion d'achèvement renvoie à la construction du récit d'une part, mais aussi, dans ce contexte, à la mort imminente de l'écrivant, de sorte que le "livre achevé" devient une métaphore désignant l'identité finale de l'écrivant, figée dans la mort du malade du sida. Dès lors, penser l'inachèvement du livre revient à envisager la possibilité d'un temps de vie prolongé, à l'instar de la fiction construite dès les premières phrases du roman autour de la guérison certaine. La difficulté à penser la clôture du récit tient alors au sentiment de la perte d'identité structurante du personnage, et de l'écrivant, à la fois dans la mort et dans la réduction au statut de sidéen<fnref n="178" />.

Dès lors qu'une corrélation d'ordre identitaire et temporelle a été établie entre l'écrivant et le récit, il s'agit d'étudier la fonction que celui-ci occupe par rapport à l'écrivant afin de déterminer dans quelle mesure il est possible de parler de traitement par l'écriture. Pour Jamaica Kincaid, l'écriture est un geste intime par lequel elle entre en opposition avec les autres, en particulier sa famille. Cependant, l'écriture de la mort, et non plus de la maladie, a un tout autre enjeu : « When I heard about my brother's illness and his dying, I knew, instinctively, that to understand it or to make an attempt at understanding his dying, and not to die with him, I would write about it<fnref n="179" /> ». Au-delà de la conception du récit comme moyen de faire naître de la cohérence et du sens dans la succession du réel, que nous avons déjà évoquée plus haut, la proposition "and not to die with him" est frappante. Dans la mesure où la perception de l'écrivante de sa propre identité est fortement corrélée non seulement à son frère, qu'elle construit comme une forme d'alter ego dans son récit, mais aussi à sa maladie, qui est à l'origine de son retour à Antigua depuis les États-Unis, le sida semble absorber l'individualité qui lui reste de sorte qu'elle pourrait tout aussi bien mourir de voir son frère mourir du sida. Dès lors, l'acte d'écriture est un moyen de retrouver une certaine subjectivité, de se redéfinir en tant que sujet fondant la composition du récit sur son propre ressenti, au-delà de la chronologie factuelle de la maladie<fnref n="180" />. Dans ce cas, le récit est un traitement non pas contre le sida en lui-même, mais destiné à rétablir une forme d'individualité perdue, ou dissoute, dans la maladie.

Toutefois, la possibilité de se penser comme sujet à travers le récit provoque l'impression de ce que la subjectivité, dès lors qu'elle est plus forte dans le récit que dans le réel, non seulement bouscule la frontière entre réalité et fiction mais l'inverse complètement. C'est ce

<footnote n="178">¹⁷⁸ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 215.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 114. « Quand j'ai appris que mon frère était malade et qu'il allait mourir, j'ai su, instinctivement, que pour le comprendre, ou pour tenter de comprendre sa mort, et pour ne pas mourir avec lui, j'écrirais à ce sujet » Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Stéphane Spoiden, *La littérature et le sida, op. cit.*, p. 27.</footnote>
qui transparaît à la lecture des textes de Guibert, lorsqu’il écrit par exemple « je tiens à mon
livre plus qu’à ma vie ; je ne renoncerais pas à mon livre pour conserver ma vie<fnref n="181" /> » : le rapport
établi entre livre et vie est étrange, même lorsqu’on a établi la corrélation entre identité
individuelle et récit d’un point de vue thérapeutique. En effet, on s’attendrait plutôt à ce que la
vie soit préservée au détriment du livre, or, le rapport à soi est tel dans le récit que l’écrivant en
vient à renoncer au réel au profit de l’écriture. Dès lors, non seulement le rapport à l’autre est
rompu, puisque le monde extérieur à la fiction ne vaut plus, mais le rapport à soi est aussi perçu
comme fragmenté, entre soi réel et soi imaginaire. Dans le cas de Jamaica Kincaid, l’autrice est
d’emblée dissociée de son personnage principal. Or, cette distance est précisément ce qui lui
permet de mettre au jour les effets de dissimulation et d’apparence qui entretiennent l’illusion
d’une identité unique et singulière, comme lorsqu’elle décrit les interactions de son frère,
Devon, avec les autres patients de l’hôpital :

He by then was sitting outside in the company of the other patients; they no longer shunned
him because he did not look like someone who had AIDS, he looked just like an ordinary
sick person; an ordinary sick person was something they knew about, a person with AIDS
was not.<fnref n="182" />

À ce moment-là il s’asseyait dehors en compagnie des autres patients ; ils ne le tenaient plus à l’écart parce qu’il ne ressemblait pas à quelqu’un qui a le sida, il ressemblait juste à une personne malade ordinaire ; une personne malade ordinaire, c’était quelque chose qu’ils connaissaient, une personne avec le sida, non.<fnref n="183" />

L’alternance des focalisations externe et interne, que permet la mise à distance du personnage
par l’autrice, rend visible cette fracture entre identité représentée et identité réelle. En réalité, la
focalisation interne est ambiguë dans la mesure où elle pourrait être interprétée comme une
analyse rétrospective de la narratrice, de sorte qu’elle serait plutôt la projection de sa propre
manière de percevoir son frère comme malade. Ainsi, la dissociation, qui s’opère entre
personnage et écrivant mais aussi au sein même des personnages, apparaît comme une limite
de la pensée du récit comme traitement puisqu’elle renvoie à l’impossibilité de penser le récit
comme moyen de conjurer la maladie et la mort en replaçant les individus dans leur position de
sujet.

L’étude du rapport conflictuel au sida qui s’instaure en premier lieu au moment de
l’annonce de la séropositivité a permis de montrer que la maladie, entendue comme système,
repose sur la fragmentation des corps et des identités provoquant la séparation et l’isolement
des individus non seulement par rapport aux autres mais aussi par rapport à eux-mêmes dans la

<footnote n="181">¹⁸¹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 274.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 33-34.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p.33.</footnote>
qui transparaît à la lecture des textes de Guibert, lorsqu’il écrit par exemple « je tiens à mon livre plus qu’à ma vie ; je ne renoncerais pas à mon livre pour conserver ma vie<fnref n="181" /> » : le rapport établi entre livre et vie est étrange, même lorsqu’on a établi la corrélation entre identité individuelle et récit d’un point de vue thérapeutique. En effet, on s’attendrait plutôt à ce que la vie soit préservée au détriment du livre, or, le rapport à soi est tel dans le récit que l’écrivant en vient à renoncer au réel au profit de l’écriture. Dès lors, non seulement le rapport à l’autre est rompu, puisque le monde extérieur à la fiction ne vaut plus, mais le rapport à soi est aussi perçu comme fragmenté, entre soi réel et soi imaginaire. Dans le cas de Jamaica Kincaid, l’autrice est d’emblée dissociée de son personnage principal. Or, cette distance est précisément ce qui lui permet de mettre au jour les effets de dissimulation et d’apparence qui entretiennent l’illusion d’une identité unique et singulière, comme lorsqu’elle décrit les interactions de son frère, Devon, avec les autres patients de l’hôpital :

> He by then was sitting outside in the company of the other patients; they no longer shunned him because he did not look like someone who had AIDS, he looked just like an ordinary sick person; an ordinary sick person was something they knew about, a person with AIDS was not.<fnref n="182" />

> À ce moment-là il s’asseyait dehors en compagnie des autres patients ; ils ne le tenaient plus à l’écart parce qu’il ne ressemblait pas à quelqu’un qui a le sida, il ressemblait juste à une personne malade ordinaire ; une personne malade ordinaire, c’était quelque chose qu’ils connaissaient, une personne avec le sida, non.<fnref n="183" />

L’alternance des focalisations externe et interne, que permet la mise à distance du personnage par l’autrice, rend visible cette fracture entre identité représentée et identité réelle. En réalité, la focalisation interne est ambiguë dans la mesure où elle pourrait être interprétée comme une analyse rétrospective de la narratrice, de sorte qu’elle serait plutôt la projection de sa propre manière de percevoir son frère comme malade. Ainsi, la dissociation, qui s’opère entre personnage et écrivant mais aussi au sein même des personnages, apparaît comme une limite de la pensée du récit comme traitement puisqu’elle renvoie à l’impossibilité de penser le récit comme moyen de conjurer la maladie et la mort en replaçant les individus dans leur position de sujet.

L’étude du rapport conflictuel au sida qui s’instaure en premier lieu au moment de l’annonce de la séropositivité a permis de montrer que la maladie, entendue comme système, repose sur la fragmentation des corps et des identités provoquant la séparation et l’isolement des individus non seulement par rapport aux autres mais aussi par rapport à eux-mêmes dans la

<footnote n="181">¹⁸¹ Hervé Guibert, *À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 274.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 33-34.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p.33.</footnote>
mesure où la maladie fige leur identité. Dès lors, la seule capacité d'action qui demeure est celle
de l'écriture, qui devient le moyen d'une contre-attaque et d'une tentative à la fois d'éradiquer
la maladie et de rompre le cloisonnement hermétique dont chaque individu fait l'objet. Ce
procédé engage paradoxalement un repli sur soi, qui entraîne la dénaturation des rapports aux
autres et en particulier aux proches, dans l'espoir de retrouver un statut de sujet. Or, si cette
réaction brutale est une réponse immédiate à la menace que représente le sida, elle ne suffit pas
à expliquer ce qui sous-tend la maladie en termes de relation à l'autre et à soi-même, en
particulier parce que la mort du malade est toujours imminente mais jamais instantanée, ce qui
rend la conception d'individus strictement autocentrés intenable sur le long terme.
mesure où la maladie fige leur identité. Dès lors, la seule capacité d'action qui demeure est celle
de l'écriture, qui devient le moyen d'une contre-attaque et d'une tentative à la fois d'éradiquer
la maladie et de rompre le cloisonnement hermétique dont chaque individu fait l'objet. Ce
procédé engage paradoxalement un repli sur soi, qui entraîne la dénaturation des rapports aux
autres et en particulier aux proches, dans l'espoir de retrouver un statut de sujet. Or, si cette
réaction brutale est une réponse immédiate à la menace que représente le sida, elle ne suffit pas
à expliquer ce qui sous-tend la maladie en termes de relation à l'autre et à soi-même, en
particulier parce que la mort du malade est toujours imminente mais jamais instantanée, ce qui
rend la conception d'individus strictement autocentrés intenable sur le long terme.
## 2. Être avec l'autre : présence, proximité, distanciation

Il s'agit à présent d'abandonner la conception, adoptée jusqu'alors, de la contamination par le virus du sida comme un événement singulier et brutal qui vaut comme basculement identitaire immédiat pour le malade, engendrant ainsi une réaction intime de lutte. En effet, s'il est toujours mortel, le sida est aussi une maladie temporelle, qui s'étend dans un présent indéfini : la mort n'est pas instantanée, et nécessite pour cela d'être accompagnée. C'est ce cheminement vers la mort que nous nous proposons d'étudier à présent, dans la mesure où les procédés de mise à distance et d'antagonisme analysés précédemment ne suffisent pas à expliquer la façon dont les êtres et leurs rapports se reconfigurent face à la maladie. Dans l'incertitude temporelle qui entoure le malade, la relation à l'autre devient nécessaire et se construit dans d'une interdépendance organisée autour du lien affectif en ce qu'il produit et maintient la proximité des individus. De cette façon, les récits font de la relation à l'autre un catalyseur des identités en mouvement et un outil de la parole impossible : dans la conjonction des individus en regard de la maladie, reste peut-être une singularité irréductible de la parole qu'il est question d'explorer.

### 2.1. Cheminer avec la maladie : échange, partage, circulation émotionnels

Tout d'abord, le rapport à l'autre qui se développe en regard de la progression de la maladie doit être pensé comme une interdépendance dont l'émotion serait le point de contact. Il nous semble en effet que les configurations affectives en jeu dans les récits étudiés nécessitent d'interroger les modes d'interactions entre les individus, tels qu'ils sont médiatisés par les émotions que bouscule l'irruption de la maladie de sorte qu'elles rejaillissent dans les processus de construction identitaire individuels. Dès lors, l'émotion a pour fonction à la fois de créer du lien et d'en tirer un profit singulier. De cette façon, considérer les individus sur un temps plus long permet aussi d'évaluer le caractère mouvant de leur identité et les processus de reconfiguration qui en découlent, dont les manifestations sont autant psychologiques que physiques.

#### 2.1.1. Fonction empathique et fonction biographique de l'émotion

Dans un premier temps, la place accordée à l'émotion dans les récits du sida doit être mise en question, en particulier dans le cas où la configuration affective des relations interpersonnelles structure le récit. Nous cherchons alors à comprendre le rôle que joue
## 2. Être avec l'autre : présence, proximité, distanciation

Il s'agit à présent d'abandonner la conception, adoptée jusqu'alors, de la contamination par le virus du sida comme un événement singulier et brutal qui vaut comme basculement identitaire immédiat pour le malade, engendrant ainsi une réaction intime de lutte. En effet, s'il est toujours mortel, le sida est aussi une maladie temporelle, qui s'étend dans un présent indéfini : la mort n'est pas instantanée, et nécessite pour cela d'être accompagnée. C'est ce cheminement vers la mort que nous nous proposons d'étudier à présent, dans la mesure où les procédés de mise à distance et d'antagonisme analysés précédemment ne suffisent pas à expliquer la façon dont les êtres et leurs rapports se reconfigurent face à la maladie. Dans l'incertitude temporelle qui entoure le malade, la relation à l'autre devient nécessaire et se construit dans d'une interdépendance organisée autour du lien affectif en ce qu'il produit et maintient la proximité des individus. De cette façon, les récits font de la relation à l'autre un catalyseur des identités en mouvement et un outil de la parole impossible : dans la conjonction des individus en regard de la maladie, reste peut-être une singularité irréductible de la parole qu'il est question d'explorer.

### 2.1. Cheminer avec la maladie : échange, partage, circulation émotionnels

Tout d'abord, le rapport à l'autre qui se développe en regard de la progression de la maladie doit être pensé comme une interdépendance dont l'émotion serait le point de contact. Il nous semble en effet que les configurations affectives en jeu dans les récits étudiés nécessitent d'interroger les modes d'interactions entre les individus, tels qu'ils sont médiatisés par les émotions que bouscule l'irruption de la maladie de sorte qu'elles rejaillissent dans les processus de construction identitaire individuels. Dès lors, l'émotion a pour fonction à la fois de créer du lien et d'en tirer un profit singulier. De cette façon, considérer les individus sur un temps plus long permet aussi d'évaluer le caractère mouvant de leur identité et les processus de reconfiguration qui en découlent, dont les manifestations sont autant psychologiques que physiques.

#### 2.1.1. Fonction empathique et fonction biographique de l'émotion

Dans un premier temps, la place accordée à l'émotion dans les récits du sida doit être mise en question, en particulier dans le cas où la configuration affective des relations interpersonnelles structure le récit. Nous cherchons alors à comprendre le rôle que joue
l'émotion dans la relation à l'autre et les effets qu'elle provoque en termes de construction
individuelle. Dans la mesure où le rapport à l'autre relève d'une forme d'ouverture, l'émotion
peut d'abord se penser comme un dévoilement, une exposition de l'intime. Dans la relation
qu'entretient Paul Monette avec Roger Horwitz, la question du nom est fortement liée à celle
du dévoilement, en particulier lorsqu'il écrit « And yet I never felt quite comfortable calling
Rog my lover. To me it smacked too much of the ephemeral, with a beaded sixties topspin.
*Friend* always seemed more intimate to me, more flush with feeling<fnref n="184" /> ». L'usage du surnom
est déjà en lui-même un gage d'affection, mais surtout le nom apparaît comme un point de
contact par lequel se crée une intimité partagée, structurée non par des émotions passagères
mais par le sentiment, l'affection, comme le montre l'usage de "feeling" en indénombrable. Dès
lors, contrairement à la compréhension commune, le nom "friend" devient le lieu d'une intimité
plus grande que l'érotique "lover", en ce qu'il relève d'une connexion qui dépasse la simple
sexualité et qui s'ancre dans le partage d'une émotion commune. Le rapport à l'émotion se
pense de manière inverse chez Jamaica Kincaid, en particulier lorsqu'il est question d'une
émotion partagée par une communauté tout entière :

> My friend Bud (of Bud and Connie, Bud and Connie Rabinowitz) said to me he found it
> strange the way people in Antigua regard illness, that when a person is ill no one mentions
> it, no one pays a visit; but if the person should die, there is a big outpouring of people at
> the funeral, there are bouquets, people sing hymns for the dead with much feeling.<fnref n="185" />

> Mon ami Bud (de Bud et Connie, Bud et Connie Rabinowitz) m'a dit qu'il trouvait étrange
> la façon dont les gens d'Antigua considèrent la maladie, que quand une personne est
> malade, nul n'y fait allusion, nul ne lui rend visite ; mais si la personne vient à mourir, il y
> a foule à l'enterrement, il y a des bouquets, les gens chantent des hymnes pour le mort avec
> beaucoup de sentiment.<fnref n="186" />

Dans ce cas, l'émotion n'établit la relation à l'autre que de manière rétrospective dans la mesure où elle n'est manifestée qu'après la mort. En revanche, elle opère un passage de l'espace intime et reclus de la maladie à l'espace public de la célébration communautaire, comme le suggère l'image "a big outpouring of people" qui renvoie à la fois à la foule mais aussi à une forme d'irrépressible qui fait jaillir l'affection, jusqu'alors contenue, dans la profusion des démonstrations d'amour et de chagrin. Ainsi, contrairement à Paul Monette pour qui l'émotion

<footnote n="184">¹⁸⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 24: « Je n'ai pourtant jamais été tout à fait satisfait d'appeler Roger mon amant. Pour moi cela fait trop éphémère, trop baba cool. J'ai toujours préféré "ami" qui me paraît plus intime, plus imprégné de sentiments. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 9.</footnote>
l'émotion dans la relation à l'autre et les effets qu'elle provoque en termes de construction
individuelle. Dans la mesure où le rapport à l'autre relève d'une forme d'ouverture, l'émotion
peut d'abord se penser comme un dévoilement, une exposition de l'intime. Dans la relation
qu'entretient Paul Monette avec Roger Horwitz, la question du nom est fortement liée à celle
du dévoilement, en particulier lorsqu'il écrit « And yet I never felt quite comfortable calling
Rog my lover. To me it smacked too much of the ephemeral, with a beaded sixties topspin.
*Friend* always seemed more intimate to me, more flush with feeling<fnref n="184" /> ». L'usage du surnom
est déjà en lui-même un gage d'affection, mais surtout le nom apparaît comme un point de
contact par lequel se crée une intimité partagée, structurée non par des émotions passagères
mais par le sentiment, l'affection, comme le montre l'usage de "feeling" en indénombrable. Dès
lors, contrairement à la compréhension commune, le nom "friend" devient le lieu d'une intimité
plus grande que l'érotique "lover", en ce qu'il relève d'une connexion qui dépasse la simple
sexualité et qui s'ancre dans le partage d'une émotion commune. Le rapport à l'émotion se
pense de manière inverse chez Jamaica Kincaid, en particulier lorsqu'il est question d'une
émotion partagée par une communauté tout entière :

> My friend Bud (of Bud and Connie, Bud and Connie Rabinowitz) said to me he found it
> strange the way people in Antigua regard illness, that when a person is ill no one mentions
> it, no one pays a visit; but if the person should die, there is a big outpouring of people at
> the funeral, there are bouquets, people sing hymns for the dead with much feeling.<fnref n="185" />

> Mon ami Bud (de Bud et Connie, Bud et Connie Rabinowitz) m'a dit qu'il trouvait étrange
> la façon dont les gens d'Antigua considèrent la maladie, que quand une personne est
> malade, nul n'y fait allusion, nul ne lui rend visite ; mais si la personne vient à mourir, il y
> a foule à l'enterrement, il y a des bouquets, les gens chantent des hymnes pour le mort avec
> beaucoup de sentiment.<fnref n="186" />

Dans ce cas, l'émotion n'établit la relation à l'autre que de manière rétrospective dans la mesure où elle n'est manifestée qu'après la mort. En revanche, elle opère un passage de l'espace intime et reclus de la maladie à l'espace public de la célébration communautaire, comme le suggère l'image "a big outpouring of people" qui renvoie à la fois à la foule mais aussi à une forme d'irrépressible qui fait jaillir l'affection, jusqu'alors contenue, dans la profusion des démonstrations d'amour et de chagrin. Ainsi, contrairement à Paul Monette pour qui l'émotion

<footnote n="184">¹⁸⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 24: « Je n'ai pourtant jamais été tout à fait satisfait d'appeler Roger mon amant. Pour moi cela fait trop éphémère, trop baba cool. J'ai toujours préféré "ami" qui me paraît plus intime, plus imprégné de sentiments. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 9.</footnote>
est un moyen de basculer du domaine public vers l'intime et le secret<sup>187</sup>, Jamaica Kincaid explore le passage de l'isolement émotionnel à l'échange communautaire.

Pourtant, l'émotion est aussi empreinte d'une certaine ambiguïté dans la mesure où la possibilité du dévoilement recouvre nécessairement la possibilité inverse, c'est-à-dire de la dissimulation. Cette tension apparaît clairement dans le récit d'Hervé Guibert, en particulier dans le croisement du narrateur et du personnage de Bill : « De même que le sida, [...] aura été pour moi un paradigme de mon projet du dévoilement de soi et de l'énoncé de l'indicible, le sida aura été pour Bill le parangon du secret de toute sa vie<sup>188</sup> ». La structure parallélique de la phrase révèle paradoxalement l'opposition des deux personnages en ce que l'identité du premier s'est construite par exposition de l'intime, tel qu'il est caractérisé par l'indicible, c'est-à-dire ce qui demeure une conception intérieure, tandis que le second dépend toujours de la dissimulation. Dans les deux cas, le sida comme maladie publique force l'opposition avec le ressenti individuel, mais avec des effets différents : pour le narrateur, elle est l'occasion de développer un projet littéraire et identitaire d'exposition tandis que pour Bill il s'agit plutôt du moyen paradoxal de s'enfermer plus avant dans le secret. Chez Paul Monette, au contraire, l'émotion conduit non plus à la possibilité de la dissimulation mais à sa mise en échec, telle qu'elle est suggérée dans le commentaire « but even the anger couldn't cover the queer feeling I've had fifteen different times in the last three years<sup>189</sup> ». Le phénomène de superposition des émotions vaut ici comme tentative de substitution d'une émotion par l'autre, ou plus précisément d'une émotion éphémère, la colère, à un sentiment, plus ancré et plus long, ressenti de façon régulière. De cette façon, l'étude de l'émotion permet de confronter deux temporalités différentes et de mettre au jour le sentiment tapi sous l'émotion, dans une logique de dévoilement malgré soi d'une certaine identité modifiée, en apparence, par l'émotion immédiate. Dès lors, l'émotion apparaît à la fois comme un mode de dévoilement mais aussi comme le moyen de se maintenir malgré soi dans une forme de solitude affective, de sorte que la relation à l'autre devient nécessaire pour faire progresser l'individu au rythme de la maladie.

Dans les récits à l'étude, les différentes configurations affectives conditionnent le rapport à l'émotion. Il est possible de dresser une comparaison entre Jamaica Kincaid et Hervé Guibert dans la mesure où ce dernier, s'il écrit sa propre maladie, entretient des relations plus

<footnote n="187">187 David Le Breton, *Anthropologie des émotions*, op. cit., p. 71.</footnote>

<footnote n="188">188 Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 264.</footnote>

<footnote n="189">189 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 131 : « cependant, même la colère n'arrivait pas à dominer ce curieux sentiment de malaise que j'ai ressenti une bonne dizaine de fois au cours des trois dernières années. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 143.</footnote>
est un moyen de basculer du domaine public vers l'intime et le secret<sup>187</sup>, Jamaica Kincaid explore le passage de l'isolement émotionnel à l'échange communautaire.

Pourtant, l'émotion est aussi empreinte d'une certaine ambiguïté dans la mesure où la possibilité du dévoilement recouvre nécessairement la possibilité inverse, c'est-à-dire de la dissimulation. Cette tension apparaît clairement dans le récit d'Hervé Guibert, en particulier dans le croisement du narrateur et du personnage de Bill : « De même que le sida, [...] aura été pour moi un paradigme de mon projet du dévoilement de soi et de l'énoncé de l'indicible, le sida aura été pour Bill le parangon du secret de toute sa vie<sup>188</sup> ». La structure parallélique de la phrase révèle paradoxalement l'opposition des deux personnages en ce que l'identité du premier s'est construite par exposition de l'intime, tel qu'il est caractérisé par l'indicible, c'est-à-dire ce qui demeure une conception intérieure, tandis que le second dépend toujours de la dissimulation. Dans les deux cas, le sida comme maladie publique force l'opposition avec le ressenti individuel, mais avec des effets différents : pour le narrateur, elle est l'occasion de développer un projet littéraire et identitaire d'exposition tandis que pour Bill il s'agit plutôt du moyen paradoxal de s'enfermer plus avant dans le secret. Chez Paul Monette, au contraire, l'émotion conduit non plus à la possibilité de la dissimulation mais à sa mise en échec, telle qu'elle est suggérée dans le commentaire « but even the anger couldn't cover the queer feeling I've had fifteen different times in the last three years<sup>189</sup> ». Le phénomène de superposition des émotions vaut ici comme tentative de substitution d'une émotion par l'autre, ou plus précisément d'une émotion éphémère, la colère, à un sentiment, plus ancré et plus long, ressenti de façon régulière. De cette façon, l'étude de l'émotion permet de confronter deux temporalités différentes et de mettre au jour le sentiment tapi sous l'émotion, dans une logique de dévoilement malgré soi d'une certaine identité modifiée, en apparence, par l'émotion immédiate. Dès lors, l'émotion apparaît à la fois comme un mode de dévoilement mais aussi comme le moyen de se maintenir malgré soi dans une forme de solitude affective, de sorte que la relation à l'autre devient nécessaire pour faire progresser l'individu au rythme de la maladie.

Dans les récits à l'étude, les différentes configurations affectives conditionnent le rapport à l'émotion. Il est possible de dresser une comparaison entre Jamaica Kincaid et Hervé Guibert dans la mesure où ce dernier, s'il écrit sa propre maladie, entretient des relations plus

<footnote n="187">187 David Le Breton, *Anthropologie des émotions*, op. cit., p. 71.</footnote>

<footnote n="188">188 Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 264.</footnote>

<footnote n="189">189 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 131 : « cependant, même la colère n'arrivait pas à dominer ce curieux sentiment de malaise que j'ai ressenti une bonne dizaine de fois au cours des trois dernières années. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 143.</footnote>
proches de l'ordre familial que du couple. Ainsi, écrire « Mon souci principal, dans cette
histoire, est de mourir à l'abri du regard de mes parents<fnref n="190" /> », renvoie à la fois au paradoxe d'une
écriture qui à la fois permet de dissimuler le réel tout en proposant une forme d'exposition. En
effet, la proposition "dans cette histoire" peut être entendue comme l'expression figée qui
renverrait alors à la situation générale du malade sur le point de mourir, mais elle peut aussi être
comprise au sens littéral, signifiant alors un décalage entre le réel et la fiction : l'isolement du
narrateur dans le récit ne reflèterait pas un isolement réel, voire il serait le fruit fictionnel du
soutien familial réel, dans la mesure où la rupture syntaxique par la mise entre virgules crée une
insistance sur la distinction entre réel et fiction. Dès lors, le récit de la solitude ne pourrait se
penser qu'au moyen d'une relation à l'autre effective, mais dissimulée.

Contrairement à l'illusion de communication que révèle l'absence apparente d'émotion
dans les relations interpersonnelles présentées dans le récit de Jamaica Kincaid, Hervé Guibert
fait de l'émotion un pilier des interactions sociales du malade, en particulier dans
*Cytomégalovirus*. En effet, écrire « Quand je trouve une émotion érotique, c'est un peu de vie
que je retrouve dans ce bain de mort<fnref n="191" /> » souligne deux idées : d'une part, que l'émotion est ce
qui arrache le malade à sa condition réductrice en le replaçant dans le monde social, en lui
 faisant franchir la frontière entre royaume de la santé et royaume de la maladie que développe
Susan Sontag<fnref n="192" />. Surtout, ce passage révèle le lien étroit qui unit ressenti émotionnel et rapport
social dans la mesure où l'émotion érotique renvoie à l'idée selon laquelle la perception d'une
émotion non seulement peut se répercuter sur le plan physique, suscitant alors une forme de
désir, mais aussi recréer la relation à autrui en ce qu'elle engage le rapport à l'extériorité désirée.
Dès lors, l'émotion prend une fonction communicationnelle<fnref n="193" />, moins au sens strict d'une
énonciation engageant réciproquement plusieurs individus qu'au sens du partage d'un ressenti
commun qui replace les individus à la fois au sein du monde social et au centre de leur propre
système de perception.

Dans la façon dont Hervé Guibert considère et envisage l'émotion, il y a donc toujours
une dimension sociale dans la mesure où elle assure la transmission d'un individu à l'autre d'un
ressenti qui peut ensuite devenir commun. Chez Paul Monette, si l'émotion est aussi pensée
d'un point de vue social, elle a une fonction différente, en particulier au sein du couple : « It's

<footnote n="190">¹⁹⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Susan Sontag, *Illness as Metaphor*, op. cit., p. 3.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Nicole Cantisano, « Le partage et le non-partage social des émotions chez les personnes atteintes de VIH/SIDA en République Dominicaine », Doctorat, Université de Toulouse, 2012, p. 15.</footnote>
proches de l'ordre familial que du couple. Ainsi, écrire « Mon souci principal, dans cette
histoire, est de mourir à l'abri du regard de mes parents<fnref n="190" /> », renvoie à la fois au paradoxe d'une
écriture qui à la fois permet de dissimuler le réel tout en proposant une forme d'exposition. En
effet, la proposition "dans cette histoire" peut être entendue comme l'expression figée qui
renverrait alors à la situation générale du malade sur le point de mourir, mais elle peut aussi être
comprise au sens littéral, signifiant alors un décalage entre le réel et la fiction : l'isolement du
narrateur dans le récit ne reflèterait pas un isolement réel, voire il serait le fruit fictionnel du
soutien familial réel, dans la mesure où la rupture syntaxique par la mise entre virgules crée une
insistance sur la distinction entre réel et fiction. Dès lors, le récit de la solitude ne pourrait se
penser qu'au moyen d'une relation à l'autre effective, mais dissimulée.

Contrairement à l'illusion de communication que révèle l'absence apparente d'émotion
dans les relations interpersonnelles présentées dans le récit de Jamaica Kincaid, Hervé Guibert
fait de l'émotion un pilier des interactions sociales du malade, en particulier dans
*Cytomégalovirus*. En effet, écrire « Quand je trouve une émotion érotique, c'est un peu de vie
que je retrouve dans ce bain de mort<fnref n="191" /> » souligne deux idées : d'une part, que l'émotion est ce
qui arrache le malade à sa condition réductrice en le replaçant dans le monde social, en lui
 faisant franchir la frontière entre royaume de la santé et royaume de la maladie que développe
Susan Sontag<fnref n="192" />. Surtout, ce passage révèle le lien étroit qui unit ressenti émotionnel et rapport
social dans la mesure où l'émotion érotique renvoie à l'idée selon laquelle la perception d'une
émotion non seulement peut se répercuter sur le plan physique, suscitant alors une forme de
désir, mais aussi recréer la relation à autrui en ce qu'elle engage le rapport à l'extériorité désirée.
Dès lors, l'émotion prend une fonction communicationnelle<fnref n="193" />, moins au sens strict d'une
énonciation engageant réciproquement plusieurs individus qu'au sens du partage d'un ressenti
commun qui replace les individus à la fois au sein du monde social et au centre de leur propre
système de perception.

Dans la façon dont Hervé Guibert considère et envisage l'émotion, il y a donc toujours
une dimension sociale dans la mesure où elle assure la transmission d'un individu à l'autre d'un
ressenti qui peut ensuite devenir commun. Chez Paul Monette, si l'émotion est aussi pensée
d'un point de vue social, elle a une fonction différente, en particulier au sein du couple : « It's

<footnote n="190">¹⁹⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Susan Sontag, *Illness as Metaphor*, op. cit., p. 3.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Nicole Cantisano, « Le partage et le non-partage social des émotions chez les personnes atteintes de VIH/SIDA en République Dominicaine », Doctorat, Université de Toulouse, 2012, p. 15.</footnote>
one of the times I recall Roger crying, and I own the idiocy of my response. I said, “Look, Rog, the worst that can happen is both of us will die”, which *really* set him off<fnref n="194" />». Dans un premier temps, l’émotion apparaît ici comme un biais de confrontation au réel, en ce qu’elle en est à la fois la conséquence et l’élément déclencheur : on observe alors une certaine circulation de l’émotion, au sens strict d’un mouvement circulaire qui provoque le comportement social tout en étant placée dans une position seconde. Par conséquent, l’émotion devient un élément fluctuant, qui établit le contact entre les individus tout en demeurant éphémère. C’est pourquoi elle est particulièrement intéressante à étudier dans *Borrowed Time* dans la mesure où le contact entre Paul Monette et Roger Horwitz est constant, indépendamment de la manifestation d’une émotion. Dès lors, il est aussi possible de l’envisager comme le révélateur d’une séparation sous-jacente des individus. L’emphase portée sur l’adverbe “really” dans les italiques, de même que la distinction entre sujet du récit et sujet de l’émotion dans la proposition “I recall Roger crying” replacent les personnages dans leur individualité émotionnelle<fnref n="195" />, en dépit de l’échange social que l’émotion impose, visible dans la tentative de réconfort qualifiée d’“idiocy”.

De manière générale, l’émotion joue sur l’ambiguïté qu’elle produit entre contact et séparation des individus pour les maintenir dans la sphère sociale. C’est particulièrement le cas entre Jamaica Kincaid et son frère, qui créent un lien social et affectif pour la première fois au moment de la maladie :

> My figure passed the louvered window of his room and from his bed, lying on his back, he could see me, and he called out, “I love you”. That is something only my husband and my children say to me, and the reply I always make to them is the reply I made to him : “I love you, too”.<fnref n="196" />

> Ma silhouette est passée devant les persiennes à claire-voie de la fenêtre de sa chambre, et, de son lit, allongé sur le dos, il m'a vue et il a lancé, "Je t'aime". C'est une chose que seuls mon mari et mes enfants me disent, et la réponse que je leur fais toujours est la réponse que je lui ai faite : "Moi aussi, je t'aime".<fnref n="197" />

La construction du passage révèle la façon dont l’émotion engendre le lien social par association, dans la mesure où l’affirmation de l’amour engage la reconnaissance d’une situation similaire engageant des individus différents, en l’occurrence la famille de l’écrivante. Le parallèle ainsi établi permet alors à l’écrivante d’identifier l’émotion ressentie comme de

<footnote n="194">¹⁹⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 125: « C'est l'une des occasions où je me souviens d'avoir vu Roger pleurer et la bêtise de ma réaction fut sans pareille : "Écoute, Roger, lui ai-je dit, ce qui peut arriver de pire, c'est que nous mourions tous les deux", ce qui n'a fait que redoubler son chagrin. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Melissa Marzan-Rodriguez, Nelson Varsas-Diaz, « Las dificultades de sentir: el rol de las emociones en la estigmatización del VIH/SIDA », in *Forum, qualitative social research*, vol. 7, n° 4, 2006, p. 64.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 17.</footnote>
one of the times I recall Roger crying, and I own the idiocy of my response. I said, “Look, Rog, the worst that can happen is both of us will die”, which *really* set him off<fnref n="194" />». Dans un premier temps, l’émotion apparaît ici comme un biais de confrontation au réel, en ce qu’elle en est à la fois la conséquence et l’élément déclencheur : on observe alors une certaine circulation de l’émotion, au sens strict d’un mouvement circulaire qui provoque le comportement social tout en étant placée dans une position seconde. Par conséquent, l’émotion devient un élément fluctuant, qui établit le contact entre les individus tout en demeurant éphémère. C’est pourquoi elle est particulièrement intéressante à étudier dans *Borrowed Time* dans la mesure où le contact entre Paul Monette et Roger Horwitz est constant, indépendamment de la manifestation d’une émotion. Dès lors, il est aussi possible de l’envisager comme le révélateur d’une séparation sous-jacente des individus. L’emphase portée sur l’adverbe “really” dans les italiques, de même que la distinction entre sujet du récit et sujet de l’émotion dans la proposition “I recall Roger crying” replacent les personnages dans leur individualité émotionnelle<fnref n="195" />, en dépit de l’échange social que l’émotion impose, visible dans la tentative de réconfort qualifiée d’“idiocy”.

De manière générale, l’émotion joue sur l’ambiguïté qu’elle produit entre contact et séparation des individus pour les maintenir dans la sphère sociale. C’est particulièrement le cas entre Jamaica Kincaid et son frère, qui créent un lien social et affectif pour la première fois au moment de la maladie :

> My figure passed the louvered window of his room and from his bed, lying on his back, he could see me, and he called out, “I love you”. That is something only my husband and my children say to me, and the reply I always make to them is the reply I made to him : “I love you, too”.<fnref n="196" />

> Ma silhouette est passée devant les persiennes à claire-voie de la fenêtre de sa chambre, et, de son lit, allongé sur le dos, il m'a vue et il a lancé, "Je t'aime". C'est une chose que seuls mon mari et mes enfants me disent, et la réponse que je leur fais toujours est la réponse que je lui ai faite : "Moi aussi, je t'aime".<fnref n="197" />

La construction du passage révèle la façon dont l’émotion engendre le lien social par association, dans la mesure où l’affirmation de l’amour engage la reconnaissance d’une situation similaire engageant des individus différents, en l’occurrence la famille de l’écrivante. Le parallèle ainsi établi permet alors à l’écrivante d’identifier l’émotion ressentie comme de

<footnote n="194">¹⁹⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 125: « C'est l'une des occasions où je me souviens d'avoir vu Roger pleurer et la bêtise de ma réaction fut sans pareille : "Écoute, Roger, lui ai-je dit, ce qui peut arriver de pire, c'est que nous mourions tous les deux", ce qui n'a fait que redoubler son chagrin. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Melissa Marzan-Rodriguez, Nelson Varsas-Diaz, « Las dificultades de sentir: el rol de las emociones en la estigmatización del VIH/SIDA », in *Forum, qualitative social research*, vol. 7, n° 4, 2006, p. 64.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 17.</footnote>