# Daphné à l'opéra : merveilleux et intergénéricité dans les livrets italiens (1640-1679)

## Daphne on Opera: Fantasy and Intergenericity in Italian Librettos (1640-1679)

Ludovic Piffaut

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/5995

DOI : 10.4000/11qay

ISSN : 1957-7753

### Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-493-6

ISSN : 1766-2842

### Référence électronique

Ludovic Piffaut, « Daphné à l'opéra : merveilleux et intergénéricité dans les livrets italiens (1640-1679) », Féeries [En ligne], 20 | 2024, mis en ligne le 27 mai 2024, consulté le 08 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/5995 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11qay

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# Daphné à l'opéra : merveilleux et intergénéricité dans les livrets italiens (1640-1679)

## Daphne on Opera: Fantasy and Intergenericity in Italian Librettos (1640-1679)

### Ludovic Piffaut

Ed io d'augelli e fere
Vestirò le sembianze,
E son pronto a cangiarmi in tante forme,
Che non potranno i numeri adeguarle,
E spesso in un oggetto
Unirò, mescerò più d'un aspetto<fnref n="1" />.

<footnote n="1">1 L'histoire de l'opéra en Italie ne peut se mesurer aujourd'hui qu'en étudiant l'histoire et les représentations du merveilleux intrinsèquement présents dans ce genre poétique et musical. En tant qu'espace d'expression et de création, le merveilleux s'immisce dans tous les domaines de l'opéra depuis les décors jusqu'au texte en lui-même et la musique. À Venise, ville de tous les possibles et de tous les merveilleux, l'opéra dès 1637 amplifie le phénomène et propage le goût pour les fastes comme pour les extravagances des théâtres. Les meilleurs chanteurs viennent incarner les dieux et les héros redonnant ainsi à la matière mythologique² la fraîcheur et l'actualité qu'elle avait perdues au fil des siècles.</footnote>

<footnote n="2">2 Ainsi, les dieux du panthéon grec côtoient les nymphes, héros et êtres monstrueux au sein de légendes. Ces mythes, dont Jean-Pierre Vernant disait qu'ils constituent l'identité de l'humanité³, proposent des histoires qui fascinent et inspirent les lettrés italiens depuis la Renaissance. Dans cette volonté de redécouverte des mythes, les poètes se servent de modèles génériques, narratifs et dramatiques pour la création artistique et notamment pour le jeune opéra. Parmi les mythes évocateurs, les librettistes retiennent celui de Daphné et d'Apollon qu'Ovide a narré dans le livre I de ses *Métamorphoses*. À travers les cent quatorze vers que compte la fable, le poète nous livre les amours contrariés du dieu Apollon pour la nymphe Daphné devenue un laurier</footnote>
après avoir demandé de l'aide à son père Pénée. La métamorphose de Daphné est l'issue fatale du mythe mais elle révèle aussi l'importance de la transformation de la femme en arbre pour révéler à tous les arcanes de la tragédie humaine⁴.

3 Le mythe de Daphné a été notamment choisi par les librettistes italiens pour incarner la naissance d'un genre dans les différentes villes du nord de la péninsule italique. De Florence à Venise, le mythe grec de Daphné, qui fit la gloire de l'opéra florentin au tout début du XVIIe siècle⁵, est repris au Théâtre San Cassiano de Venise en 1640 puis en 1660 avec la Dafne de Pio Enea Obizzi et enfin en 1679 avec Apollo in Tessaglia de Tomaso Stanzani. Il va suivre notre périple en fil rouge sur tout le XVIIe siècle italien. Considérant le fait que l'opéra va respecter peu ou prou le mythe, les livrets proposés pour l'analyse montrent comment d'une histoire commune (universalité du mythe), chaque librettiste agrémente son modèle générique et narratif pour en tirer des éléments dramatiques (individualité de l'artiste) qui rehaussent le merveilleux survenant à la fin de l'opéra.

4 Autour de plusieurs œuvres choisies pour leur aptitude à manipuler le mythe de Daphné, nous verrons combien l'opéra italien est un genre qui fait du merveilleux un creuset dans lequel s'agrègent d'autres genres portant en eux une nature différente. C'est à partir du merveilleux que se construit l'opéra mais aussi qu'il s'en éloigne.

## Inventer le merveilleux

5 La naissance du genre lyrique en 1598 est concomitante avec la représentation visuelle et symbolique du merveilleux dans les palais florentins et toscans de la fin de la Renaissance, emblèmes eux aussi des fastes de l'aristocratie italienne. Cette émergence de l'opéra s'explique par le besoin de renouer avec l'Antiquité qualifiée alors d'Âge d'Or de l'humanité. De sorte, nombre de lettrés mènent des travaux philosophiques, historiques et musicographiques pour retrouver la grandeur de la Grèce et à plus forte raison de la tragédie grecque. C'est le cas de la Camerata fiorentina de Giovanni Bardi. Ce cercle d'humanistes a une répercussion sur la manière de penser la musique comme une expression merveilleuse des émotions et des passions⁶. Les discussions qui s'engageaient au sein de cette académie, influencées par les théories néoplatoniciennes⁷, promouvaient la restauration de la musique antique grecque et surtout du pouvoir évocateur et libérateur des sons sur les âmes et les cœurs. Vincenzo Galilei mentionnait déjà cette idée en 1581 dans son Dialogo della musica antica e della moderna. Le théoricien et membre de la Camerata fiorentina s'est servi d'ailleurs des figures de la mythologie grecque notamment d'Orphée pour rappeler la force émotionnelle que possédait la voix⁸.

6 Sans doute est-ce pour cette raison que le premier opéra italien, bien qu'il soit une expérimentation⁹, a été élaboré sur le mythe de Daphné. En effet, l'histoire que narre Ovide dans le livre I des Métamorphoses permet de suivre les aventures amoureuses du dieu Apollon avec la nymphe Daphné¹⁰. Humilié par Apollon, le dieu Cupidon décide de se venger. Il décoche alors deux flèches aux pouvoirs contraires : l'une qui atterrit sur Apollon et qui lui permet d'aimer la première personne rencontrée tandis que l'autre flèche qui touche Daphné la repousse de cette même personne. Après avoir repoussé plusieurs fois Apollon, elle demande l'aide de son père Pénée pour qu'elle soit changée en une autre forme. C'est ainsi que Pénée la métamorphose en laurier. De ses branches, Apollon fait une couronne qu'il arbore sur sa tête dans le but de ne pas oublier celle
qu'il aime. À ce titre, la transformation de Daphné, représentative à elle seule du mythe, est un modèle narratif, poétique et symbolique en soi que l'invention de l'artiste permet d'imiter, de varier et de renouveler tout en s'en éloignant. Il n'est qu'un réservoir d'images propres à la création artistique.

7 Les Métamorphoses d'Ovide constituent dans l'Italie du XVIe siècle l'un des ouvrages les plus populaires qui soit en raison principalement des traductions italiennes qui en sont faites qu'elles soient partielles ou complètes¹¹. Certains érudits comme Ludovico Dolce et Giovanni Andrea Dell'Anguillara éditent des versions versifiées du texte d'Ovide respectivement en 1551 et 1553. Ainsi, sur le modèle de l'Orlando Furioso de l'Arioste et de la Gerusalemme liberata du Tasse, Dolce et Dell'Anguillara modifient le vers latin pour en faire un hendécasyllabe rimé que sa structure en octave rythme de manière régulière. La transformation de Daphné devient, sous la plume de Dolce, un moment de poésie.

Così le chiome, ch'a la bella fronte
Faceano tetto d'or, divenner fronde,
E e fugaci piante al correr pronte
Fermar salde radici in riva a l'onde.
A questo il volto e le bellezze conte,
Crescendo il tronco, in un momento asconde.
Ma, come amolla Febo oltre ogni segno
In corpo humano, hor l'ama arbore e legno¹².

8 C'est à partir de ce travail de traduction et d'arrangement que le librettiste trouve toutes les ressources nécessaires à la création de ses opéras. D'ailleurs, Ottavio Rinuccini, membre également de la Camerata fiorentina, avait nécessairement connaissance de ces traductions pour l'écriture de sa Dafne. Il allie dans son livret le potentiel dramatique du mythe tout en insérant des procédés issus de la tragédie grecque tels que le coryphée et le chœur. Nous en avons un bon exemple dans la Dafne (1608) de Rinuccini mise en musique par Marco da Gagliano à l'occasion du mariage du Prince Francesco Gonzaga de Mantoue et de Margherita de Savoie. Dans cette favola¹³, l'annonce de la métamorphose de Daphné nous est rapportée à la scène 5 par le berger Tirsi¹⁴ qui en a été le témoin. Son récit, énoncé principalement en hendécasyllabes et en heptasyllabes, laisse la place à un dialogue avec un autre berger lequel se conclut avec le chœur « Piangete, Ninfe ». L'utilisation de ce chœur permet de souligner la tension dramatique liée à la transformation de Daphné. L'anaphore « Dov'è » insiste sur la surprise et l'incompréhension des bergers face à la nouvelle de la métamorphose.

Piangete, Ninfe, e con voi pianga Amore.
Dov'è la bella man, dove il bel seno,
Dove dove il bel viso?
E dov'è il dolce riso,
Dov'è del guardo il lampeggiar sereno¹⁵?

9 Contrairement à cette antépénultième scène, le chœur final de la scène 6 de la Dafne révèle un caractère allègre célébrant ainsi les joies de la nouvelle forme. Le temps n'a plus de prise sur Daphné. Elle reste dans sa toute beauté et dans sa fraîcheur printanière.

Geli il cielo o 'nfiammi e scaldi,
Di smeraldi
Lieta ogn'or t'adorni e vesti¹⁶.

L'écriture de ce chœur, d'abord homorythmique à cinq voix puis contrapuntique à trois voix, honore le destin de Daphné mais aussi, à travers elle, la famille de Mantoue. Sous
la forme de l'allégorie, Daphné représente la transformation de la sphère terrestre en sphère divine. C'est donc par le biais du genre dramatique, un art qui unit le mythe, la poésie et la musique que la Maison de Gonzague, dédicataire de l'œuvre, est magnifiée et immortalisée. L'opéra devient ainsi une ode héroïque célébrant la gloire de l'une des familles les plus prestigieuses d'Italie.

## Dafne à Venise

10 Les débuts de l'opéra vénitien se font en 1637 grâce à la création de l'Andromeda de Ferrari et de Manelli au théâtre San Cassiano¹⁷. C'est à partir de cette date que le système de production de l'art lyrique se met en place à Venise. Le succès de l'Andromeda¹⁸ confirmé par ceux des opéras postérieurs donne un excellent départ au théâtre qui programme chaque année un opéra différent¹⁹. Le recours au merveilleux à travers le lieu, le choix des voix, des instruments et la mise en scène des sujets mythologiques permet de provoquer admiration et catharsis chez les spectateurs²⁰. D'ailleurs, l'avis au lecteur inséré dans le livret de l'Andromeda ne laisse aucun doute sur la beauté de la scénographie, des costumes, de la danse et de la musique²¹. L'illusion a été telle que le spectateur s'est demandé à plusieurs reprises si la scène était réelle ou feinte. Le merveilleux incarne de cette manière les valeurs qui font le rayonnement de ce nouveau genre à Venise puis dans toute l'Italie²².

11 Union de la poésie de Giovanni Francesco Busenello et de la musique de Francesco Cavalli, Gli amori d'Apollo e di Dafne est créé pour la première fois au théâtre San Cassiano en 1640. L'accueil favorable de l'œuvre permet une seconde représentation en 1647 au théâtre Santi Giovanni e Paolo²³. Le travail poétique de Busenello est complexe car étant érudit et membre de l'Accademia degli Incogniti, il a étudié, lu et s'est imprégné d'influences²⁴ diverses depuis Cesare Cremonini en passant par Francesco Pona et Gabriello Chiabrera²⁵. Son admiration pour la poésie moderne le porte vers Giovanni Battista Marino et son Adone²⁶ dont on retrouve des traces dans ses livrets notamment dans Gli amori d'Apollo e di Dafne. Sa poésie, représentative de l'intergénéricité, est au carrefour donc des formes et des modèles poétiques. Elle représente une œuvre plurielle.

12 De la matière mythologique, il retient toutes les étapes de la narration depuis la colère de Cupidon jusqu'à la transformation de Daphné en laurier. Busenello ajoute à l'argument principal les amours de Céphale et Procris et celles de Titon et Aurore, deux autres trames éloignées de celui-ci mais rattachées à la première par la déesse Aurore. Elle fait ainsi le lien avec ses deux amants (le vieux Titon et le jeune Procris) ainsi qu'avec le dieu Apollon pour lequel elle demande de cacher ses infidélités. Tous les personnages évoluent dans une atmosphère pastorale que Busenello emprunte au Pastor fido de Guarini²⁷ et par rebond à la poésie de Virgile. Son goût pour le genre pastoral lui est probablement venu de sa rencontre (par le biais des lectures) avec les opéras florentins dont il reprend à la fois l'esprit et la structure. Comme dans la favola florentine, les chœurs amplifient tant les propos de Dafne sur la liberté (acte I, scène 4) que la gloire d'Apollon lors de son arrivée sur scène (acte II, scène 1). Bien que moins présent chez Busenello, on retrouve par exemple ce même procédé dans la scène 1 de la Dafne de Rinuccini mise en musique par Marco da Gagliano²⁸. L'héritage pastoral de Rinuccini se poursuit sous la plume de Busenello comme le remarque Jean-François Lattarico²⁹.
13 La Thessalie imaginée dans *Gli amori d'Apollo e di Dafne* est une nouvelle Arcadie, conformément à la tradition antique qui faisait de la vallée de Tempé un autre lieu emblématique du genre pastoral. La scène 4 de l'acte I porte les signes de cette Nature idyllique amie de Dafne et théâtre vivant de sa fonction de nymphe. Tout respire la beauté et la luxuriance.

Erbe dalla rugiada
Vagamente imperlate,
Vegetanti smeraldi
Dilettose verdure,
Riconoscete Dafne a tutte l'ore,
Inimica d'Amore.
Mormoranti ruscelli,
Ondosi specchi e cristalline fonti,
Da lubrico zaffir correnti vene
Di liquefatto argento,
Preziosi e dolcissimi canali,
Non ho timor degli amorosi strali³⁰.

14 Conformément au mythe d'Ovide, l'amour qu'Apollon a pour Dafne ne peut se concevoir dans la mesure où la nymphe a fait vœu de chasteté. Aussi, pour échapper à la fuite continuelle, elle implore l'aide de son père Pénée. Celui-ci ne voit d'autre moyen que de la transformer en laurier (acte III, scène 2). Alors qu'Apollon regrette la métamorphose, Dafne adopte progressivement la forme de l'arbre. Pour Busenello, l'intensité dramatique justifie la présence du lamento d'Apollon « Misero Apollo » (acte III, scène 3). Le lamento devient, à partir des années 1640, l'une des formes poétique-musicales les plus populaires dans l'opéra de Cavalli car elle exprime avec conviction la souffrance de l'être aimé³¹. Près du laurier, Apollon est rassuré par le dieu Pan lequel raconte ses amours pour la nymphe Syrinx devenue sa flûte de pan (acte III, scène 4)³². Si Busenello établit ici un lien avec un autre passage des *Métamorphoses* d'Ovide, il s'en détourne par la suite pour créer une fin heureuse (lieto fine)³³. Dafne regrette de s'être refusée à Apollon et affirme désormais son amour pour lui : « *Te come amante e come Sole adoro*³⁴. » Apollon couronne sa tête avec un rameau de laurier en signe de fidélité à Dafne. La métamorphose permet le dénouement de l'opéra grâce à l'amour de Dafne. Elle ouvre la conclusion de l'opéra tout en se conformant à la convention théâtrale du lieto fine.

15 Cette action principale est annoncée par le personnage de Cirilla. En effet, dès la scène 2 de l'acte I, Cirilla raconte au sage Alfesibeo le rêve qu'elle a fait et dont elle ne comprend pas le sens. Dans celui-ci, elle aperçoit une jeune fille se transformer en arbre. La prophétie est en œuvre. Lorsque tout se réalise à l'acte III, Cirilla et Filena commentent l'événement mais en adoptant des points de vue différents. Si l'une prône la virginité, l'autre revendique la frivolité amoureuse.

CIRILLA
MetamorfOSI bella ed onorata,
Ninfa degna d'eterne ricordanze.
E tu circondi di mordace biasmo
Un'azione sì nobile ed illustre ?
Trangugia quelle voci,
Scostumata Filena,
Ché il fiore virginale conservato
Divide per metà con Giove istesso
Il titolo d'eterno e di beato. [...]
FILENA
Se tu non fossi vecchia
Avresti altri pensieri,
Ma insomma così va
Fredda decrepità,
Che rincresce a se stessa, e gli altri annoia; [...]³⁵

L'idée de joute verbale à laquelle elles se livrent donne un ton éminemment satirique à cette œuvre. Du mythe, le spectateur tombe dans le débat sur le pouvoir des attributs féminins. La femme ne peut-elle pas se montrer libre dans ses choix amoureux ? À travers cette question, ce sont les idées libertines de l'Accademia degli Incogniti qui transparaissent. Busenello en homme de théâtre donne la voix à l'homme.

## Les pérégrinations de Dafne

16 Busenello est représentatif du librettiste du XVIIe siècle à la fois en tant que poète mais aussi en tant qu'érudit à Venise et hors les murs. En tant que secrétaire de l'Accademia degli Incogniti de Francesco Loredano et membre d'autres académies italiennes, il étend son influence à travers les villes du Nord de l'Italie ce que confirme par exemple son lien avec le marquis Pio Enea degli Obizzi (1592-1674)³⁶. L'image du poète-académicien-organisateur de spectacles qui apparaît alors permet de relier la sphère poétique à la sphère artistique au sein d'un vaste programme de promotion des opéras et des œuvres dramatiques. On retrouve ce modèle chez Busenello et chez son ami Pio Enea degli Obizzi. Ce dernier, affilié à l'Accademia dei Ricovrati, écrit en 1660 une Dafne pour l'ouverture du théâtre Obizzi de Ferrare³⁷. Comme ses œuvres antérieures notamment la favola I furori di Venere (1639)³⁸, Pio Enea degli Obizzi renoue avec la mythologie grecque grâce au tournoi auquel participent dieux de l'Olympe, satyres, cyclopes et autres personnages antiques. Sur son propre char, chaque dieu ou chaque personnage du cortège, incarné par les aristocrates les plus importants de Toscane, défile au son de la musique de Giovanni Felice Sances. Le spectacle qui se joue à Bologne montre les liens entre l'univers merveilleux de la mythologie et les arcanes du pouvoir³⁹.

17 La Dafne, écrite probablement par Pio Enea degli Obizzi⁴⁰ se réclame d'une autre approche du merveilleux. À l'évidence, le librettiste choisit un autre parti-pris que celui adopté par Busenello dans Gli amori d'Apollo e di Dafne. En effet, il reprend certes le mythe ovidien mais il inclut également, pour enrichir son drame, deux autres références mythologiques : l'amour réciproque de Leucippo pour Dafne et l'assassinat du serpent Python par Apollon. Les sources qu'il utilise sont probablement issues des Métamorphoses d'Ovide⁴¹ et de la Description de la Grèce de Pausanias qui est déjà connue des poètes du XVIIe siècle comme le prouve l'avertissement au lecteur placé dans le livret de l'Alcate (1642)⁴².

18 Outre la métamorphose de Dafne qui intervient à l'acte II, scène 13, l'opéra est émaillé par la présence et la récurrence même du merveilleux, que ce soit par le biais des transformations, de personnages irréels ou bien par le biais d'épisodes au cours desquels les dieux descendent sur terre pour délivrer leurs messages aux humains (comme Admeto, Leucippo ou Dafne). L'acte II, scène 1 montre Apollon victorieux du combat contre le serpent Python. La nouvelle parvient aux oreilles de la magicienne Canidia trois scènes plus tard. Elle apparaît sur le dos d'un hippogriffe, accompagnée par la divinité infernale Alecto. Furieuse d'apprendre que le serpent Python a été tué, elle souhaite se venger de l'offense⁴³. Aletto lui révèle que l'assassin n'est autre
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qu'Apollon, le dieu que sert Canigia. La colère cède la place à la joie. Ce n'est qu'à la fin de l'opéra que Canidia restitue tous les fils de Thessalie enlevés par Python⁴⁴. La trame qui se déroule ici arrive en toile de fond de l'épisode principal (l'épisode de Dafne et d'Apollon) à partir duquel se greffent les sentiments amoureux de Leucippo pour Dafne. Comme Busenello, Pio Enea degli Obizzi intègre aux actes I et II les différents événements qui font le mythe de Daphné depuis la querelle entre Apollon et Cupidon jusqu'à la métamorphose en laurier. Imprégné par les conventions et les goûts de l'opéra vénitien des années 1650 et 1660, il opte pour deux déguisements et donc deux changements d'identité : d'une part celui de Leucippo en Filinda et d'autre part celui d'Apollon en berger. Sous le nom de Cirreo, Apollon tente de séduire Dafne qui le rejette ce qui la conduit à sa métamorphose en laurier. Pour les besoins de la fable mais aussi pour ceux du lieto fine, le librettiste élabore un coup de théâtre en permettant à Apollon, redevenu le dieu qu'il était, de redonner sa forme humaine à Dafne (acte III, scène 6)⁴⁵. Après avoir révélé le passé de Leucippo qui n'est autre que le fils du roi Admeto, et autorisé l'union de Leucippo et de Dafne, Apollon s'élève vers le ciel : « Apollo col suo Trono di luce parte verso il Cielo⁴⁶. » Les trois dernières scènes célèbrent la grandeur d'Apollon et le retour à leurs familles des fils enlevés par Python. Le merveilleux de cette fin d'opéra amène la paix et la lumière sur l'intrigue et soutient de cette manière le dénouement.

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Nous le voyons, le merveilleux n'est pas qu'une expression visuelle du sublime, il devient, dès le milieu du XVIIe siècle, un agent dramatique présidant à la structure narrative de l'opéra. On sort donc de la transposition théâtrale d'un mythe pour aller vers une nouvelle composition poétique et musicale aux multiples affects, ressorts dramatiques et aux multiples sources. Plus encore que la Dafne de Pio Enea degli Obizzi, Apollo in Tessaglia (1679) écrit par Tommaso Stanzani ⁴⁷ n'axe pas son livret sur la métamorphose de Dafne qui paraît en ce sens anecdotique. Tout se concentre en revanche sur l'accroissement progressif des tensions entre les deux personnages. On peut y entendre les accents lyriques d'Apollon déclarant ses sentiments à Dafne dans différentes scènes : acte I scène 7, acte II scène 4, acte II scène 16, acte III scène 13. C'est d'ailleurs dans cette dernière scène qu'Apollon, transformé en berger, lui dévoile son identité. Apeurée, Dafne se jette dans le fleuve Pénée qui la change brusquement en laurier. Tel Orphée, Apollon joue de sa lyre et chante l'air « Allori innocenti ⁴⁸ » pour exprimer sa vive douleur. L'histoire ovidienne s'arrête sur cette tension dramatique. Elle sera à moitié résolue plusieurs scènes après l'air par le départ d'Apollon (acte III, scène 18)⁴⁹. Il n'y a point d'effet scénique ni de machine à ce moment précis. Le dieu s'éclipse laissant ainsi le dénouement se réaliser. Le merveilleux présent chez Pio Enea degli Obizzi n'a plus cours chez Stanzani. Le dieu est plus humain qu'il n'y paraît et ce sont les affects qui font l'opéra. Un cap est franchi et ouvre la voie à l'opéra de la réforme arcadienne⁵⁰.

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La question du merveilleux dans l'opéra italien du XVIIe siècle intervient à une période charnière où le merveilleux se cherche et essaie de trouver son propre langage. C'est à partir de la mythologie grecque que les passions et les affects ont construit l'opéra. Il a fallu mettre en poésie et en musique les mythes d'Orphée⁵¹ et de Daphné pour que les librettistes prennent conscience de la force des émotions exprimées par les personnages. Au fil des œuvres et des décennies, le livret gagne en intensification émotionnelle mais le rapport à la mythologie et au merveilleux qu'il sous-tend, change. En effet, ce ne sont plus les malheurs des dieux qui intéressent mais les errances
psychologiques, les conflits intérieurs des personnages qui révèlent les faiblesses de l'être humain. Aussi est-ce pour cette raison que l'opéra s'inspire davantage de l'histoire à partir des années 1650. Daphné continue d'être représentée à la fin du XVIIe siècle et au siècle suivant. Toutefois, l'humanisation des dieux et le goût de plus en plus prononcé pour la théâtralité des affects rendent compte d'une esthétique qui s'éloigne du merveilleux bien que les décors eux, en fassent état.

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Depuis Rinuccini en passant par Busenello jusqu'à Tommaso Stanzani, les opéras italiens créés à partir du mythe de Daphné mettent en évidence la flexibilité du texte poétique lequel s'adapte aux conventions théâtrales comme au goût du public. Le librettiste du XVIIe siècle se sent libre dans le choix du sujet comme de ses références poétiques. Busenello revendique d'ailleurs cette liberté dans la dédicace de Gli amori d'Apollo e di Dafne⁵². Dès lors, le mythe grec et tout le merveilleux qu'il contient deviennent l'occasion pour les artistes de croiser les genres poétiques qu'ils soient du passé ou plus récents. Tragédie, mythologie, poésie pastorale, résonance satirique, tout concourt au caractère hétéroclite de l'opéra italien. Aucune œuvre ne porte autant la marque de ce foisonnement des références et des esthétiques⁵³. Les différents genres poétiques s'interpénètrent au sein de ce vaste genre poétique, dramatique et lyrique. En ce sens, le livret d'opéra est une mise en abyme de la poésie en elle-même. Il incarne le miroir du Monde que le merveilleux orne de ses plus belles couleurs.

## NOTES

1. J.-F. Lattarico, *Delle ore ociose. Les Fruits de l'oisiveté*, traduction et édition critique par J.-F. Lattarico, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 96. Voici la traduction que propose Jean-François Lattarico : « Et moi, des oiseaux et des bêtes sauvages/ je revêtirai les apparences,/ et je suis prêt à me changer en tant de formes/ que les nombres ne suffiraient à les compter ;/ Et souvent en un seul objet/ je rassemblerai, je mélangerai plus d'un aspect. »

2. E. Rosand, *Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre* [1991], Berkeley, University of California Press, 2007, p. 59-60.

3. J.-P. Vernant, *Mythe et pensée chez les Grecs* [1965], Paris, La Découverte, 1996, p. 10.

4. Y. Giraud, *La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu'à la fin du XVIIe siècle*, Genève, Droz, 1969, p. 20-22.

5. Ibid., p. 406-413.

6. G. Caccini, *Préfaces aux Nuovo Musiche parues à Florence en 1602 et en 1614*, présentation et notes de J. Heuillon, Lille, Cahiers Gai-Kitsch-Camp, 1993, p. 98. Voir également Aristote, *Poétique*, Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 43.

7. I. F. McNeely, « The Renaissance Academies between Science and the Humanities », *Configurations*, vol. 17, n° 3, 2009, p. 246.

8. O. Rinuccini, *L'Euridice*, Florence, Nella Stamperia di Cosimo Giunti, 1600, p. v.

9. Jacopo Peri le mentionne lui-même dans l'avis aux lecteurs de la partition de l'Euridice (1600) : « Piacque nondimeno a' Signori Jacopo Corsi, ed Ottavio Rinuccini (fin l'anno 1594) che io ad operandola in altra guisa, mettessi sotto le note la favola di Dafne, dal Signor Ottavio composta, per fare una semplice
pruova di quello, che potesse il canto dell'età nostra. » Voir J. Peri, *Le Musiche di Jacopo Peri nobil fiorentino sopra l'Euridice del Sig. Ottavio Rinuccini*, Florence, Appresso Giorgio Marescotti, 1600, p. v.

10. Ovide, *Les Métamorphoses*, traduit du latin par D. Robert, Arles, Actes Sud, 2001, p. 52-59.

11. Voir J. Seznec, *La survivance des Dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l'humanisme et dans l'art de la Renaissance*, Paris, Champs Flammarion, 1956, rééd. 2012. Les manuels de Natale Conti (*Mythologiæ libri decem*, Venise, Alde le Fils, 1551) et Vincenzo Cartari (*Le Imagini con la sposizione dei Dei de gli antichi*, Venise, 1556 et sa première édition illustrée par Giordano Ziletti en 1571) comptent parmi les plus diffusés.

12. Ovide, *Le trasformationi di M. Lodovico Dolce*, Venise, Appresso Gabriel Giolito de Ferrari, 1553, p. 21. Traduction : « Ainsi les cheveux, qui forment un toit d'or autour du joli front, / deviennent des frondes. / Les racines solides arrêtent les plantes éphémères prêtes à courir / sur la rive à la lisière des vagues. / Ce visage et toutes les beautés qui le composent, / sont cachées à un moment donné par le tronc qui grandit. / Mais puisque Phoebus est épris de tant signe d'amour / En un seul corps humain, il l'aime maintenant en tant qu'arbre et bois. »

13. Le mot *favola* (fable) renvoie à l'un des principes aristotéliciens de la tragédie. Voir Aristote, ouvr. cité, p. 37.

14. Le nom de Thyrsis est repris de la VIIe Bucolique de Virgile. Voir Anonyme, *Nouvelle traduction des Bucoliques de Virgile*, Paris, Chez Claude Thiboust, 1666, p. 56-57.

15. M. da Gagliano, *La Dafne de Marco da Gagliano*, Florence, Appresso Cristofano Marescotti, 1608, p. 44-45. Traduction : « Pleurez, Nymphes, et qu'avec vous Amour pleure. / Où est la belle main ? Où est le beau sein ? / Où est le joli visage ? / Et où est le rire suave, / l'éclat doux du regard ? »

16. *Ibid.*, p. 54-55. Traduction : « Le ciel peut geler, enflammer ou brûler, / d'émeraudes / toujours heureuse, tu t'ornes et te pares. »

17. Le théâtre *San Cassiano* appartient à la famille Tron depuis 1581.

18. E. Selfridge-Field, *Song and Season: Science, Culture, and Theatrical Time in Early Modern Venice*, Stanford, Stanford University Press, 2007, p. 152.

19. G. C. Bonlini, *Le Glorie della poesia e della musica*, Florence, Arnaldo Forni Editore, 1979, p. 35-39.

20. A. Tedesco, « Il “meraviglioso” nell'opera del Seicento, ieri e oggi », *In questi ameni luoghi Intorno a Orfeo*, Turin, Associazione Arianna, 2018, p. 82-85.

21. B. Ferrari, *L'Andromeda Del Signor Benedetto Ferrari*, Venise, Presso Antonio Bariletti, 1637, p. 5-12.

22. S. Mamy, *Les grands castrats napolitains à Venise au XVIIIe siècle*, Liège, Mardaga, 1994, p. 15-16.

23. G. C. Bonlini, ouvr. cité, p. 49.

24. J.-F. Lattarico, *Busenello. Un théâtre de la rhétorique*, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 60-65.

25. *Ibid.*, p. 339.

26. *Ibid.*, p. 67. L'Adone a connu une certaine fortune en France, du fait du long séjour du Cavalier Marin à Paris (1615-1623) mais aussi grâce à la préface écrite par le jeune Chapelain, admiratif de ce modèle hybride inédit d'une épopée en temps de paix. Le critique prendra plus tard ses distances vis-à-vis du marinisme et de son goût trop marqué pour l'esthétique de la pointe : « Pour son Adone, c'est une mer qui n'a ni fond ni rive, et que jamais personne que Saint-Amant a pu courir entièrement, mais le détail en est riant et les descriptions délicieuses. » (lettre de Chapelain à Huet datée du 30 mars 1662) Voir J. Chapelain, *Opuscules critiques*, éd. A. Hunter, Genève, Droz, 2007, p. 51.

27. Il l'indique lui-même dans l'argument du livret. Voir J.-F. Lattarico, ouvr. cité, p. 90-91.

28. M. da Gagliano, ouvr. cité, p. 12-13.

29. J.-F. Lattarico, ouvr. cité, p. 8.

30. *Ibid.*, p. 122-123. Traduction : « Herbes délicieusement/ perlées de rosée,/ émeraudes végétales,/ délicieuses verdures,/ reconnaissez que Daphné est toujours/ ennemie de l'Amour./ Ruisseaux murmurants,/ miroirs ondoyants et sources cristallines,/ veines courantes d'argent
liquéfié/ issues de saphirs mouvants ;/ canaux précieux et fort doux,/ je ne crains pas les traits de l'amour. »

31. E. Rosand, ouvr. cité, p. 372.

32. À partir de l'acte III scène 4, le livret édité de 1656 et la partition de l'opéra qui est conservée aujourd'hui à la *Biblioteca Marciana* de Venise divergent en raison probablement des remaniements de l'œuvre.

33. Deux autres scènes sont ajoutées : le dialogue entre Apollon, Pan et Aurore puis le débat entre Cirilla et Filena sur le destin de Dafne.

34. J.-F. Lattarico, ouvr. cité, p. 218-219.

35. *Ibid.*, p. 236-241. Traduction : CYRILLA : « Belle et honorable métamorphose,/ nymphe digne d'un éternel souvenir !/ Et toi, tu enveloppes d'un blâme mordant/ une action si noble et si illustre ?/ Ravale ces mots,/ Philène dévergondée,/ car la fleur virginale, conservée intacte,/ partage avec Jupiter lui-même/ le titre d'éternel et de bienheureux [...]. » PHILÈNE : « Si tu n'étais pas aussi vieille,/ tu aurais d'autres pensées ;/ mais en somme, ainsi se comporte/ la froide décrépitude/ qui se morfond en regrets et tourmente les autres, [...]. »

36. Busenello écrit une ode en hommage à la défunte femme de Pio Enea assassinée en 1654. Voir P. E. degli Obizzi, *Le Lacrime della fama nella morte della Sig. Lucrezia Orologia marchesa Obizzi*, Padoue, Per Paolo Frambotto, 1664, p. 77-81.

37. Le théâtre ouvre ses portes le 3 mai 1652 avec la comédie *Armellina*. Voir B. Brunelli, *I Teatri di Padova dalle origini alla fine del secolo XIX*, Padoue, Libreria Angelo Draghi, 1921, p. 100.

38. C. Di Luca, « Tra sperimentazione e professionismo teatrale: Pio Enea II Obizzi e lo spettacolo nel Seicento », *Teatro e Storia*, VI, n° 2, 1991, p. 298-302.

39. N. Matsumoto, « Pio Enea Obizzi: Power and Authorship », dans *Music and Power in the Baroque Era*, Turnhout, Brepols, 2018, p. 277.

40. Aucune attribution de paternité n'est pourtant mentionnée dans le livret.

41. Ovide, *Les Métamorphoses*, ouvr. cité, p. 50-53.

42. G. C. Bonlini, ouvr. cité, p. 42.

43. En effet, Canidia se servait du monstre pour enlever les fils de Thessalie afin d'assouvir sa vengeance à l'égard des habitants de cette région.

44. P. E. degli Obizzi, *La Dafne*, Ferrare, Per Alfonso e Gio. Battista Maresti, 1660, p. 94-96.

45. *Ibid.*, p. 82.

46. *Ibid.*, p. 91. Traduction : « Apollon, sur son trône de lumière, qui s'élève vers le Ciel. »

47. T. Stanzani, *Apollo in Tessaglia*, Bologne, Per l'Herede di Vittorio Benacci, 1679, p. ii-iv.

48. *Ibid.*, p. 84-85. Traduction : « Lauriers innocents ».

49. *Ibid.*, p. 90.

50. M. Bucciarelli, *Italian Opera and European Theater, 1680-1720*, Turnhout, Brepols, 2000, p. 81-89.

51. R. Legrand, « Orphée, figure du merveilleux dans l'opéra baroque », *Per Musi*, n° 24, 2011, p. 30-31.

52. J.-F. Lattarico, ouvr. cité, p. 82-83.

53. Aussi est-ce pour cette raison que le librettiste est avant tout un érudit, un homme de culture et de lectures.
## RÉSUMÉS

Cette étude propose d'étudier les liens entre l'opéra italien du XVIIe siècle et l'intergénéricité en tant que geste artistique destiné à croiser des genres différents dans un même support. Les livrets d'opéra entre 1640 et 1679, témoins de la pensée artistique du poète, donnent un aperçu du travail d'écriture qui amène celui-ci à s'emparer d'un épisode mythologique pour lui adjoindre des références poétiques complémentaires. C'est en analysant plusieurs drames centrés sur le mythe de Daphné et d'Apollon que nous pouvons mesurer la complexité du processus créateur d'un livret d'opéra. *Gli amori d'Apollo e di Dafne* de Giovanni Francesco Busenello est notre point de départ. Représenté en 1640 dans le Théâtre *San Cassiano* de Venise, cette œuvre fait coexister en son sein un sujet mythologique provenant des *Métamorphoses* d'Ovide, l'univers pastoral de Guarini et le genre satirique cultivé par l'*Accademia degli Incogniti*, un cercle d'érudits auquel appartient Busenello. Contrairement à lui, Pio Enea degli Obizzi et Tommaso Stanzani choisissent d'autres voies (celles de la poésie lyrique et des ressorts dramatiques) plus aptes à exprimer la réalité des affects. Ils sèment les graines de l'opéra de la réforme arcadienne.

This article aimed to study the links between Italian Opera of the Seventeenth century and the intergenericity as artistic gesture supposed to cross different genres in a same genre. Opera librettos between 1640 and 1679 were indicators of poet's artistic thinking. They offered a glimpse of the writing work when poet tackled the myth to add it some other poetic referencies. Analysing several dramas based on Daphne's myth allowed us to understand the complexity of the creating process of libretto. Giovanni Francesco Busenello's *Gli amori d'Apollo e di Dafne* was the starting point of our study. This work was represented in Venice's *San Cassiano* Theater of 1640. In it, the mythological theme founded on *Ovide's Metamorphoses* was joined with Guarini's pastoral world and satiric genre which was explored by *Accademia degli Incogniti*, a society of scholars whose Busenello belonged to. Contrary to Busenello, Pio Enea degli Obizzi and Tommaso Stanzani chose other ways (lyric poetry and dramatic changes) abler to express the reality of feelings. These ones sowed the Arcadian reform on Opera.

## INDEX

**Keywords** : Daphne, opera, Italy, fantasy, libretto, Venice, mythology, Busenello, Ovide, intergenericity

**Mots-clés** : Daphné, opéra, Italie, merveilleux, livret, Venise, mythologie, Busenello, Ovide, intergénéricité

## AUTEUR

LUDOVIC PIFFAUT

Équipe Littérature et Musique – Centre de Recherche en Littérature Comparée, Paris