historique avec les parcours de la mémoire collective », observe Enzo Traverso (2005 : 43). Quelle a donc été cette « demande sociale (et) publique » qui a motivé l'écriture de la première historiographie de la Nouvelle-Calédonie ? La Guerre kanak de 1917³ et, plus particulièrement le procès des insurgés en 1919, sont les événements qui éclairent le mieux la publication de l'ouvrage. L'historien Adrian Muckle montre que les suites de 1917 consistent en une série de négociations et de conflits entre les colons et l'administration coloniale (Muckle 2012) qui s'est trouvée mise en accusation. Muckle précise d'ailleurs que « certaines demandes de dédommagement persistèrent jusqu'en 1920 » (Bensa et al. 2015 : 112). Cette Histoire témoigne donc de la volonté d'une communauté de colons soucieuse de retrouver son prestige en puisant à la source d'un passé glorieux recréé de toutes pièces.

Trois approches de la littératie vont nous permettre de structurer notre analyse. Muriel Molinié parle d'une littératie réflexive « [...] qui permet [...] de se relier (au sens de s'acculturer, se socialiser, s'historiciser, se restituer), de s'individualiser (au sens de s'autonomiser, de s'émanciper, de se séparer) [...] » (Molinié 2009 : 105). La littératie critique décrite par Anne-Marie Dionne « doit [...] amener à découvrir que les textes, quelle qu'en soit la forme, sont porteurs de messages parfois subtils en ce qui concerne les relations de pouvoir, les iniquités ou les injustices sociales » (Dionne 2010). Enfin, Tracy Whalen observe que « [...] la littératie met les corps en jeu [...] (et) est fonction de l'ordre

<footnote n="3">3. La Guerre kanak 1917 est une conséquence directe de la Première Guerre mondiale. Les premiers Kanak sont recrutés en janvier-mars 1916. Le conflit naît pendant la seconde vague de recrutement à partir de février 1917. Des tensions apparaissent entre Bwèe Noël Pwatiba, grand chef à Cémû, et les auxiliaires kanak chargés du recrutement par le syndic des Affaires indigènes. Les relations entre les Kanak et l'administration sont alors fondées sur le décret d'indigénat appliqué depuis 1887 ; elles consistent essentiellement en la souscription de l'impôt de capitation, en corvées et en sanctions. Les auxiliaires kanak chargés de la levée de l'impôt de capitation sont eux-mêmes exposés à des sanctions en cas de refus. Les pressions répétées et conjointes de l'administration et des auxiliaires, mais aussi les rivalités entre plusieurs chefs du nord de la Grande-Terre, expliquent l'origine de cette guerre. À partir de février 1917, Noël Pwatiba refuse de livrer des hommes au front ; il reçoit des menaces des auxiliaires, mais reste ferme sur ses positions. Afin de prévenir l'embrasement de la région, Fourcade, le chef du service des Affaires indigènes, décide d'organiser une cérémonie (pilou) de réconciliation dans le but d'appréhender Noël. Pressentant le piège qui lui est tendu, Noël et plusieurs de ses hommes se rendent en armes à ce pilou et ouvrent le feu sur les gendarmes et les auxiliaires kanak présents. Le 28 avril 1917, marque ainsi le début d'un conflit qui s'étendra pendant un an entre Koné, Poindimié et Hienghène et se soldera par près de 300 victimes. Cf. Muckle Adrian, « Que s'est-il passé ? », in *Les sanglots de l'aigle pêcheur*, Paris, Anacharsis, Collection Essais, Série « Anthropologie », 2015 : 39-74.</footnote>
social et de la hiérarchie » (Whalen 2004 : 23). Cette approche sociogéographique
de la littératie a une résonnance singulière une fois transposée sur les sociétés
coloniales segmentées en « races », où il était crucial de se situer, de savoir ce
qu'était un « colon », un « blanc », un « métis » ou, pour la Nouvelle-Calédonie,
un « indigène ». Les segmentarités étaient également spatiales : la « ville », la
« réserve », la « mine » étaient également codées.

À quel public s'adressait Clovis Savoie ? Comme l'a montré Marie Salaün,
le programme de colonisation de la Nouvelle-Calédonie était, à partir de la fin
du xIXe, soutenu par un « projet de scolarisation des indigènes » (Salaün 2005)
fondé sur la différenciation entre Kanak et colons et à même de garantir le
contrôle des réserves par l'administration. La table des matières composée par
Savoie pourrait être vue comme un prisme ; elle est « ce qu'il faut montrer de la
colonie ». L'ouvrage est composé de 9 chapitres découpés en sections variant de
8 à 15. 10 de ces sections sont récurrentes, parmi lesquelles : « Gouvernement,
administration/Indigènes/Nouméa/Colonisation » (Savoie 1922 : 269-272).
Ce sont autant de portes d'entrée pour une existence coloniale réussie où le
contrôle des « indigènes » et autres subalternes est fondamental, ainsi que
le suggèrent les sections « Insurrections et troubles », « Transportation » et
« Indigènes ».

Isabelle Merle observe cependant qu'en matière d'éducation, des distinctions
existaient entre colons libres et libérés. « Le fossé qui sépare les « gros » et les
« petits colons » [...] est à la fois d'ordre économique, culturel et social » (Merle
1995 : 390). Au début du XXe siècle, l'école française républicaine est inégalement
répartie dans la colonie, elle est essentiellement présente à Nouméa, ce qui
pénalise les colons (qu'ils soient libres ou libérés) éloignés « en brousse » pour
lesquels la scolarité d'un enfant dans la capitale est parfois impossible à supporter
financièrement. La lecture de l'Histoire de Savoie n'a donc vraisemblablement
concerné qu'une petite « élite » d'enfants de fonctionnaires et de grands
propriétaires située essentiellement à Nouméa. Nous commencerons par
situer la publication du manuel de Savoie et montrer qu'elle s'inscrit dans une
mondanité coloniale instituée après la Guerres kanak de 1917. La démarche
historiographique de Savoie sera également analysée comme tentative d'une
science coloniale et de l'exercice d'un pouvoir. Sur un autre mode, nous verrons
que l'ouvrage de Savoie informe le discours social sur le passé colonial dans la
Nouvelle-Calédonie contemporaine.
# 1. Émotions coloniales et mondanités littéraires : élaborations d'exigences littéraciques

En Nouvelle-Calédonie, « éditer, c'était afficher la présence de l'Empire » (Bogliolo 1997 : 103). Après les révoltes de 1878 et 1917, cette présence devait d'autant plus être célébrée dans ses hauts faits ; l'édition d'un manuel scolaire était la garantie d'un récit relayé et de générations de colons encouragées. Les travaux d'Isabelle Merle (1994 et 1995) et d'Adrian Muckle (2002 et 2012) permettent d'esquisser le portrait d'une communauté de colons où domine un sentiment de peur, doublé d'un constat d'échec de la mission coloniale. C'est la raison pour laquelle Savoie précise dans son introduction que

> [...] les recettes budgétaires dépassent, en 1921, neuf millions de francs, et [que] le commerce général atteint 90 millions de francs (Savoie 1922 : X).

En 1901, le gouverneur Feillet prononce un discours lors de la session du Conseil Général qui est particulièrement révélateur : « [...] il est nécessaire de tuer le fantôme Canaque » (Feillet 1901) ordonne-t-il aux colons. Le discours succède à une série de troubles survenus à Touho, Poyes et Hienghène. La colonie était dans l'obligation d'élaborer un savoir nouveau : « les événements qui se sont produits en février dernier [...] n'auraient pu se produire si on connaissait bien les indigènes » (Feillet 1901). Voici, pour l'essentiel, le premier affluent de l'initiative prise par Clovis Savoie en Nouvelle-Calédonie. Le second se comprend à partir du nouveau rôle que prend l'école en Europe à partir des années 1820 et jusqu'aux années 1940 dans la construction du sentiment patriotique (Cabanel 2010). L'historien Patrick Cabanel explique qu'il fallait

> [...] des livres qui permettraient une approche encyclopédique de la nation, en invitant leurs lecteurs à en faire le tour géographique, historique, institutionnel, moral, etc. (Cabanel 2010 : 34).

La période qui va de 1880 aux années 1920 s'inscrit, pour les puissances coloniales européennes, dans un projet d'élaboration d'une science coloniale<fnref n="4" />. Discours académiques, journalistiques et créations littéraires s'agglomèrent en vue de constituer un savoir sur les colonies dont le noyau est la description du

<footnote n="4">4. L'idée de science coloniale décline avec l'essor des nationalismes à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale et la publication de travaux qui mettent en évidence l'impasse d'un projet essentiellement idéologique destiné à célébrer la puissance de l'Empire colonial. « La situation coloniale » de Georges Balandier en 1951, *Peau noire, masques blancs* de Frantz Fanon en 1952 et le *Portrait du colonisé, portrait du colonisateur* d'Albert Memmi en 1957.</footnote>
colonisé. Clovis Savoie s'inscrit ainsi dans le prolongement d'un mouvement plus
large dont l'intention est, selon la logique d'expansion coloniale, de témoigner
qu'une science à en mesure de naître dans les colonies, assurant ainsi que la
« mission civilisatrice » (Dino 2008) sera accomplie :

[...] Il s'agissait, nous dit Laurent Dubreuil, de légitimer, perfectionner, instituer un processus de savoir ; et d'insérer ce dernier dans un espace plus vaste (Dubreuil 2008 : 203).

L'École coloniale fondée à Paris en 1889, précise encore Dubreuil, est

[...] pour les fonctionnaires coloniaux, [et] elle intègre durablement l'histoire, la géographie, le droit, l'économie ou les langues – aux intersections avec l'exercice du pouvoir (idem : 209).

Mais si l'on peut former des fonctionnaires à Paris, il faut également éduquer
les enfants de ces fonctionnaires ou, en tout cas, les citoyens de l'empire qui, de
facto, ne peuvent recevoir la même éducation qu'un « Indigène ». L'ouvrage de
Clovis Savoie semble également répondre à un effort de différenciation scolaire.
Il y a, pour ainsi dire, trois enfances dans la colonie : celle des enfants de colons
libres, celle de colons pénaux, et celle des « Indigènes ». Savoie s'efforce d'abolir la
distinction entre les deux premières, afin de créer une unité de colons solidaires ;
unité qui, selon lui, a fait défaut pour anticiper les événements de 1878 et 1917.
Aussi l'ouvrage s'inscrit dans un projet entamé dès 1886 par l'Administration ;
celui d'éduquer et de scolariser les enfants du monde pénal (Merle 1995). Quelle
était la littératie requise pour un enfant de colon ?

L'Histoire de Savoie ne peut se penser sans ce qui constitue, selon les mots de Bernard Lahire, le « passé incorporé » de cette petite société coloniale, c'est-à-dire :

[...] de tout ce que l'acteur importe dans la scène d'action, de tout ce qu'il doit
à l'ensemble des expériences qu'il a vécues et qui se sont cristallisées en lui sous
la forme de capacités et de dispositions à agir, à sentir, à croire, à penser plus
ou moins fortes et permanentes (Lahire 2012 : 25).

Trois séquences constituent le « passé incorporé » de Clovis Savoie en
Nouvelle-Calédonie : l'après 1878 durant lesquelles le contrôle se renforce
sur les tribus (jusqu'à la promulgation du décret d'indigénat en 1887), la
colonisation Feillet (1896-1903), et enfin, la révolte de 1917 suivie du procès des
insurgés en 1919. Écrivant son Histoire de la Nouvelle-Calédonie, Clovis Savoie
s'y présente comme « vieux résident Calédonien/Secrétaire de la Chambre de
Commerce de Nouméa/Officier de l'Instruction Publique », autant de marques qui sont gages d'expérience et d'authenticité. Arrivé en 1881 en Nouvelle-Calédonie pour renforcer les troupes militaires (il a alors 19 ans) chargées de veiller au maintien de l'ordre après la Révolte d'Ataï en 1878. Il travaille dans l'administration pénitentiaire, puis comme chef comptable avant d'intégrer la Chambre de Commerce de Nouméa, comme secrétaire, fonction qu'il occupe à partir de 1906.

La trajectoire de Savoie couvre donc les guerres kanak de 1878 et 1917. Son implication dans les affaires coloniales est celle d'un colon patriote<fnref n="5" /> soucieux de constituer une bourgeoisie respectable ; il donnera les premiers cours de comptabilité dans la colonie et éditera la même année un *Conseil aux ménagères et futures ménagères* (O'Reilly 1980 : 359). En 1922, la voix de Clovis Savoie est écoutée et les exigences littéraciques qui peuvent être identifiées dans son *Histoire* renseignent sur la construction d'un corps social. La récurrence du chapitre « Insurrections et troubles » montre que, selon Savoie, la colonie dépend du contrôle renforcé des Indigènes.

## 2. Une Histoire pour une praxis coloniale

L'Histoire de la Nouvelle-Calédonie et de ses dépendances sous les gouverneurs militaires, 1853-1884, précise Louis-José Barbançon, « devait faire référence pendant des décennies » (Barbançon 2006 : 208) sans être plus précis. Le format portatif (15 x 10 cm) du manuel fait qu'il se prête à une lecture *in situ*, comme un guide ou une carte que l'on déploierait pour trouver son chemin, un véritable mode d'emploi. Fait rare, il est richement illustré en photographies. C'est une historiographie du point de vue du colon qui vise à montrer les progrès de la civilisation. Achille Mbembe explique en effet que

> [...] jusqu'au milieu du xxᵉ siècle, l'Empire était d'avantage un empire de sujets que de citoyens. Les indigènes devaient, par conséquent, être « civilisés » dans le

<footnote n="5">5. Clovis Savoie s'imposera comme l'expert-comptable de la colonie et prendra en charge l'édition du *Bulletin de la Chambre de Commerce de Nouméa* jusqu'en 1926. On lui doit également un relevé systématique des thèmes discutés au Conseil Général jusqu'en 1913 intitulé *Table alphabétique, analytique et chronologique des recueils de procès-verbaux des séances du Conseil Général avec statistiques financières*, du 17 août 1885 (date de la première séance) au 7 juin 1913 inclus. Établie pour le compte de la Chambre de Commerce de Nouméa par Clovis Savoie, secrétaire de la Chambre de Commerce, Officier de l'Instruction publique, Nouméa, Imprimerie Nationale, 1914.</footnote>
cadre de leur différence propre, celle de sociétés sans histoire ni écriture, figées
dans le temps. (Mbembe 2010 : 67).

Sont dites « Indigènes », les populations non-européennes placées sous
l'autorité de la France, soumises à des règles et contraintes variées (couvre-
feux, circulation limitée à Nouméa).

Ces règles sont regroupées sous le mot « Indigénat », régime qui, observe
Isabelle Merle, est « [...] d'emblée pensé comme un régime exceptionnel et déro-
gatoire, adapté à une situation transitoire que l'on prétend vouée à disparaître »
(Merle 2004 : 143) ; c'est-à-dire jusqu'à ce que la « civilisation » des « Indigènes »
soit établie. Dans le point « Observation » du chapitre I, Savoie insiste d'ailleurs
sur l'aspect provisoire du cadre administratif réservé aux Kanak :

[...] l'emploi de cette main d'œuvre chez les colons, sur les mines, dans le
commerce, à bord des navires, etc., a démontré que les canaques ne sont pas
aussi inintelligents que d'aucuns ont prétendu (Savoie 1922 : 12).

Ainsi, l*'Histoire* de Savoie est également à une éducation du regard ; voir l'« Indigène », c'est anticiper sa force de travail. L'exercice du pouvoir est celui d'une pacification des « Indigènes » et son *Histoire* peut également être considérée comme un addendum du décret de 1887. Le décret d'indigénat éclaire les exigences littéraciques de l*'Histoire* de Savoie. Promulgué en 1887 (abrogé en 1946), il consiste en l'exercice d'un « pouvoir disciplinaire » au sens où, nous dit Foucault, il « [...] se donne les individus à la fois pour objets et pour instruments de son exercice » (Foucault 1975 : 200). Lisant et/ou enseignant Savoie, après 1917, chacun retrouve son rôle d'« Indigène » ou de « colon ».

Cette section « Indigènes » est littéralement « ce qu’il faut savoir des Kanak ». En 1919, l’administration fait l’objet de critiques : la révolte de 1917 serait le fait de négligences, de failles dans le cadre colonial. Ainsi, cette section « indigènes » peut donc également se lire comme un bilan ; « ce que nous n’avons pas su voir », on comprend mieux ce qui pousse Clovis Savoie à se présenter comme un « Vieux résident calédonien », comme caution d’expérience et d’authenticité.

Dans le récit historique composé par Savoie, « l’Indigène » n’est connu
que comme origine de troubles et de conflits. Savoie parle également « d’une
civilisation calédonienne » (Savoie 1922 : 24) bâtie par les colons ; le terme
« civilisation » signale en sourdine celui de « sauvagerie » : tension sémantique sur
laquelle est fondée la doxa coloniale. La « civilisation » de Clovis Savoie n’inclut
pas les Kanak, mais bien une respectable société de pionniers. L’Histoire – son
écriture et son enseignement – participe ici à l’élaboration de « l’imaginaire
national » (Anderson 1983) en segmentant l'espace, définissant des rôles, et attribuant des places à chacun dans un ordonnancement idéalisé. En 1922, Clovis Savoie replace une communauté de colons dans une généalogie de pionniers, qui doit repenser son lien au monde « indigène » sur le mode de la prudence et du devoir civilisateur.

La périodisation (1853-1884) de Savoie est également révélatrice de son projet d'écriture ainsi que de la diffusion de son livre. En arrêtant son histoire à 1884, année qui précède la création du Conseil général, Savoie suggère que la Nouvelle-Calédonie est entrée dans un mode de gestion qui traduit une réussite coloniale ; la Nouvelle-Calédonie est vraiment devenue une terre française puisque l'administration militaire nécessaire à la « pacification » des Indigènes est résolue. Marie Salaün observe qu'« [...] un consensus se fait, en pratique pour limiter l'accès des Kanak à l'instruction scolaire » (Salaün 2010) ; et cet état de fait perdurera jusqu'à l'abrogation du décret d'Indigénat en 1946. Autant dire que Savoie ne s'adressait presque exclusivement qu'aux colons et à leurs enfants, ainsi qu'à une minorité de Kanak alphabétisés, en particulier les moniteurs (Salaün 2001/2005). Les littératies réflexives (Molinié 2009) et critique (Dionne 2010) incitent à expliciter les stratégies de contrôle et de domination induites par les discours. Appliqués à l'Histoire de Savoie, elles permettent une description du commandement colonial.

[...] L'une des caractéristiques du commandement en colonie était la confusion entre la sphère publique et les domaines privés (Mbembe 2000 : 47).

L'Histoire de Savoie consiste à analyser et commenter les trois premières décennies de la présence de la France en Nouvelle-Calédonie afin que ses lecteurs deviennent de meilleurs colons.

La littéracie consiste ici à pouvoir investir une identité : devenir un pionnier français, et parce que Français, se doter d'un savoir-faire. Le but semblait également de faire taire les rumeurs et faire oublier la mauvaise réputation de la colonie en célébrant l'action de ses Gouverneurs et les succès de son industrie minière. Surtout, la section « Indigènes » peut apparaître comme un vade-mecum, la définition en creux de compétences informationnelles à développer face à l'autre, en bref, l'élaboration d'une pratique coloniale de l'altérité. Qu'un manuel scolaire de 1922 participe de la doxa coloniale n'est pas une nouveauté en soi. Ce que l'approche littéracique permet de mettre en évidence pour la Nouvelle-Calédonie de 1922 est la volonté de prolonger et renforcer un mode de contrôle antérieur à 1917.
En 1917, le système était essentiellement répressif et servait des objectifs forts limités : collecter la capitation, recruter de la main d'œuvre, assurer la sécurité des colons et punir les Kanak (Bensa et al. 2015 : 133).

L'après-1917 se joue sur deux plans : la critique de l'administration et la multiplication des demandes à cette même administration pour l'obtention de concessions supplémentaires. *L'Histoire* de Savoie s'inscrit sur ce double horizon d'attente : la volonté d'une coercition renforcée sur le monde « indigène » et plus de terres afin de poursuivre une œuvre civilisatrice à laquelle les écoliers de la colonie devaient être préparés.

[...] Le « colonial » évoque avant tout le marquage de certains peuples comme distincts, nécessitant certaines formes de surveillance et de contrôle, et incapables de participer pleinement aux projets d'une société modernisatrice. (Cooper 2005 : 41).

La dernière page de l'ouvrage est explicite sur la portée de l' « Histoire » que les écoliers devront retenir et transmettre (italiques et caractères gras sont reproduits d'après le document original) :

## Lecteurs Français !

Dites à vos amis que la *Nouvelle-Calédonie*
**n'est plus une terre du Bagne.**

Que depuis 1896 il n'est plus venu de
forçats en Nouvelle-Calédonie.

Que depuis 1896 la Pénitentiaire s'est
éteinte lentement, par la réduction constante
de ses effectifs de forçats et de relégués.

Que la liquidation du mobilier et du
matériel du pénitencier-dépôt de l'Ile Nou
est aujourd'hui terminée (1922).

Que la *Nouvelle-Calédonie*, ce pays béni
du beau soleil et du bon climat, est devenue
*terre libre* comme n'importe quel département
français.

Faites disparaître une légende qui nuit à
la bonne réputation de notre île magnifique.

Dites tout cela à vos amis.

Merci ! (Savoie 1922 : 267)
« Fai(re) disparaitre une légende » signifie, pour les prochaines générations, rétablir les vérités ou inventer une autre légende. Savoie appelle ici à l’élaboration d’un nouveau récit collectif du progrès de la civilisation. En 1922, les bâtiments de la pénitentiaire sont progressivement fermés et laissés à l’abandon, les derniers bagnards, qu’ils soient à l’Île Nou ou dans les centres pénitenciers en brousse, sont des hommes âgés, marginalisés et détruits par l’alcool (Barbançon 2003). En se faisant poète, Savoie incite à l’élaboration d’une nouvelle « énonciation collective » au sens où, nous disent Deleuze et Guattari, « [...] c’est la littérature qui produit une solidarité active » (Deleuze et Guattari 1975 : 31-32) ; solidarité qu’il semble alors nécessaire de restaurer chez les colons.

### 3. La section « Indigènes » : une altérité à dominer

Le manuel de Savoie rappelait et distribuait les rôles à jouer dans la colonie. Il s'inscrit dans une

> [...] époque où la colonisation parait à l'historien être un processus, sinon totalement légitime, au moins définitif, inscrit dans le devenir du monde au même titre que tous les événements majeurs qui ont fait l'histoire de l'humanité (Dodille 2011 : 16).

Le premier chapitre intitulé « Renseignements généraux » s'étale sur 18 pages organisées en 18 rubriques, dont 10 consistent en une ethnographie des Kanak en 1922. On trouve parmi ces rubriques celle de la « Race », des « Mœurs », de l'« État social », de la « Religion », des « Observations » et aussi une sur les « Indigènes des îles Loyalty ».

Dans la rubrique consacrée à la « Race », l'écolier de 1922 découvrait des informations utiles à son futur exercice de commandement : « les canaques peuvent fournir un gros effort de travail, mais pour un temps assez court » (Savoie 1922 : 44). La dangerosité indigène est évoquée, Savoie prévient, en effet, que

> [...] les canaques restés à l'état sauvage sont anthropophages [...] mais, ajoute-t-il, il faut surtout voir dans cet acte une marque de vengeance ultime du vainqueur à l'égard du vaincu (Des exemples très récents sont venus confirmer cette hypothèse) (idem : 4).

C'est un « portrait mythique du colonisé » mis en évidence par Albert Memmi où les actions ne peuvent s'expliquer que sur le plan de l'instinct et l'éloignement prolongé de la civilisation, car dans un tel cadre, « [...] les tribus les plus isolées restent les plus promptes à se servir de leurs armes » (Memmi 1957 : 113).
Ce qui ressort de ces sections peut s'articuler en deux axes : « Reconnaître l'Indigène et ce qu'il peut faire (danger et force de travail)/Comment faire agir l'Indigène ». Dans la fièvre de l'après 1917, Clovis Savoie recueille des anecdotes qui illustrent tant le danger potentiel que peuvent représenter les « Canaques » que la possibilité d'en faire des alliés précieux, de les contrôler et de les mettre au service de la colonie. Cette rubrique se veut donc rassurante, les « ténèbres » peuvent encore reculer :

Cet état primitif s'est grandement modifié depuis 1853, au contact des blancs qui, un peu partout, ont peuplé la grande terre. Seules quelques tribus du Nord, habitant à l'intérieur de l'île, sont restées réfractaires à la civilisation.

L'emploi de cette main-d'œuvre chez les colons, sur les mines, dans le commerce, à bord des navires etc., a démontré que les canaques ne sont pas aussi inintelligents que d'aucuns ont prétendu.

Quoiqu'il en soit, leurs efforts de civilisation ayant été reconnus jusqu'à ce jour insuffisants, ils sont restés sous la tutelle administrative. (Savoie 1922 : 12).

En 1922, la civilisation reste à étendre à « quelques tribus du Nord » : cette donnée est en soi une donnée littéracique coloniale, le nord étant le point de départ des deux grandes guerres de 1878 et 1917. Dans le chapitre consacré au « Gouvernement du Capitaine de Vaisseau Olry », Savoie consacre une trentaine de pages à la Révolte de 1878. C'est une série de mises en garde ; on découvre aussi que la Révolte n'a pu être anticipée car

[...] la confiance était tellement grande en ces êtres primitifs, en ces grands enfants qui affectaient de vouloir sympathiser avec les colons, qu'on était loin de se douter des desseins qu'ils nourrissaient à l'égard de la population blanche de la colonie (idem : 153).

Les dernières lignes ont la forme d'une morale d'écolier : « La tranquillité de la Nouvelle-Calédonie est subordonnée au respect d'un principe essentiel : être juste envers le canaque : le punir s'il a fauté, mais ne pas le rudoyer inutilement » (idem : 185).

## Conclusion : ce qui reste (peut-être) de Clovis Savoie

Le texte de Savoie peut, *a priori*, être relégué au rang de curiosité de la « bibliothèque coloniale » (Mudimbe 1994) française qui est riche de ce type d'archives. De géographies, histoires, romans ou récits de voyage, le colonisé y était réduit et classé en races, « sauvages », « civilisés », etc. Ce qui change
avec le manuel de Clovis Savoie, est la place qu'il semble encore occuper dans l'élaboration identitaire en Nouvelle-Calédonie.

Penser l'histoire, ce n'est pas seulement comprendre le déroulement des événements du passé en étageant les différents types de causalité qui permettent d'en rendre compte [...], c'est au moins autant réfléchir à la façon dont le rapport au passé nous affecte, individuellement et collectivement (Crépon 2014 : 187-188).

De la revendication indépendantiste kanak des années 1980 à la signature de l'Accord de Nouméa en 1998, plusieurs compréhensions du passé colonial se confrontent afin de fabriquer du droit en Nouvelle-Calédonie. En 1922, lorsqu'il composait son *Histoire*, Clovis Savoie proposait des explications (ce qu'il avait donc compris) du passé récent de la colonie ; explications qui s'élaboraient selon une « colonialité de l'être » (Maldonado-Torres 2007) dont il rappelait les valeurs.

L'un des effets de l'Accord de Nouméa est, nous l'avons dit précédemment, d'avoir stimulé la formulation de discours identitaires, des recherches de légitimité où chaque composante cherche, décrit et explique son enracinement ou, du moins, son droit à l'enracinement en Nouvelle-Calédonie. La figure du pionnier que Savoie célébrait en 1922 est notamment au cœur de ces discours. Il existe depuis 2003 – année des 150 ans de la prise de possession – une Fondation des Pionniers qui présente « [...] les descendants de colons [comme] peuple fondateur de la Nouvelle-Calédonie moderne » (FP). Ici, le terme « pionnier » ne renvoie pas à l'usage géographique et, dès le premier numéro du bulletin de la Fondation, la difficulté et l'ambiguïté de son usage calédonien (qui renvoie soit aux préjudices coloniaux, soit à une fierté d'appartenance<fnref n="6" />) était posée.

S'il était donc admis que le mot « pionnier » devait être réinventé et réadapté, reste encore à savoir ce que « moderne » signifie ici. « Dans les études coloniales, la modernité a une valence particulièrement forte, dans la mesure où elle a généré une critique féconde et une abstraction contraignante » (Cooper 2010 : 156).

C'est précisément sur cette « abstraction » qu'achoppe le discours identitaire « pionnier » qui commente l'histoire coloniale de la Nouvelle-Calédonie en proposant une mise en récit suggérant que le « pionnier » doit être reconnu comme l'auteur exclusif d'une « œuvre » – écoles, routes, ponts, mines, etc. – qui n'aurait pu être possible sans lui, compte tenu de l'indépassable enfance dans laquelle étaient plongés les indigènes colonisés. Sur le site de la Fondation, l'*Histoire* figure dans la bibliographie patrimoniale sans être assortie d'aucun commentaire ou avertissement au moins recontextualisant. L'utilisation d'une

<footnote n="6">6. http://fondationdespionniers.org/files/pdf/1.pdf.</footnote>
archive peut également être interprétée en termes de « demande sociale » tel que l'a énoncée Enzo Traverso (ibid.).

C'est le même Savoie, décrivant une essence barbare kanak et le devoir de commandement du colon, qui est convoqué pour affirmer une légitimité dans la séquence de l'Accord de Nouméa. Le rapport aux archives est politique ; leur fréquentation relève d'une quête d'enracinement et d'un droit à la parole. Un rapport de force se créé ainsi avec les sciences sociales dont la tâche est de « [...] montr(er) à une société son passé, son fonctionnement, sa pluralité, sa complexité (et) ses issues » (Jablonka 2014 : 317). Le risque ici étant de confisquer un discours de construction pour « (u)ne pensée mutilante (qui) conduit nécessairement à des actions mutilantes » (Morin 2005 : 23). Les représentations proposées par Clovis Savoie en 1922 sont « mutilantes » par leur réductionnisme et leur essentialisation du monde kanak. Mais elles trouvent encore des prolongements contemporains dans le culturalisme<fnref n="7" /> qui émaille les discours sur l'éducation et les modes de remédiation à l'échec scolaire kanak. Il faudrait se demander pourquoi l'archive n'a finalement pas été « oubliée » et resituée, ou encore, interroger la pertinence que certains acteurs semblent encore lui trouver.

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<footnote n="7">7. On trouve dans le numéro 206 (juillet 2015) du journal satirique local le *Chien Bleu* une tribune fustigeant la création de nouvelles filières de formation assortie d'une analyse de la situation du système scolaire calédonien. Chiffres à l'appui, l'auteur de l'article rappelait la situation d'échec des élèves et étudiants océaniens, mais aussi les mécanismes de reproduction des élites favorisées par un système scolaire inadapté au contexte local. La pertinence des arguments sur l'élitisme et la reproduction sociale est indiscutable, mais pour expliquer l'échec programmé des nouvelles formations, l'auteur avance également que « [...] les Kanaks ne sont pas attirés par les filières sélectives qui perpétuent le culte de la réussite individuelle si éloignée de la culture kanake ». L'idée d'une « culture kanake » monolithique où la « réussite individuelle » serait totalement absente est évidemment excessive en regard de l'histoire politique calédonienne depuis 1946.</footnote>
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La littérature calédonienne :
exemples de réponses littéraciques
à un phénomène colonial spécifique

Virginie Soula

CNEP, Université de la Nouvelle-Calédonie

La littérature, usage esthétique du langage écrit, constitue l'un des gestes
indicateurs d'une littéracie forte. L'écrivain, en effet, transcende la simple
communication, l'aptitude commune, qu'induit le terme littéracie, à comprendre
et à utiliser l'écrit dans la vie courante en la transformant en pratique artistique,
jusqu'à créer une œuvre d'art.

Cette forme transcendante de littéracie est particulièrement importante dans
le monde occidental et notamment dans la société française. Elle y est considérée
comme un usage esthétique donc intellectualisé de la langue et du langage.

La colonisation de la Nouvelle-Calédonie par la France, depuis 1853, et
l'extension du territoire français qu'elle implique, pourrait amener à penser
que la littérature produite dans la colonie calédonienne serait une simple
externalisation de la littérature française. Dans la mesure où la littérature
- écrite - et la langue française sont, dans l'archipel, importées par la société
coloniale, la pratique artistique de l'écriture ne constituerait-elle pas finalement
une « délocalisation », un prolongement de la littérature française ?

Certes, la littérature des Communards sinon des administrateurs coloniaux du XIXe siècle apparaît comme telle. Toutefois, cette production littéraire calédonienne va s'élargir pour, finalement, être très rapidement investie par différentes couches de la population de l'archipel, pendant la période coloniale, parfois de manière assez inattendue sinon paradoxale.
Plus complexe qu'une simple externalisation, la littérature calédonienne est, en réalité, une réponse littéracique au phénomène colonial à l'œuvre : celui de l'établissement d'une colonie pénitentiaire, d'une société construite à la marge et avec les « marges » que constituent la population carcérale, les « indigènes mélanésiens », puis les communautés immigrées provenant d'autres colonies.

Ainsi, nous nous proposons de relever trois exemples littéraires distincts (anciens et contemporains) à partir desquels il est possible d'examiner que la démarche de certains écrivains forme des réponses littéraciques à un contexte historique et social spécifique, intimement lié à la construction de la société calédonienne<fnref n="1" />.

## 1878, Carnets de campagne en Nouvelle-Calédonie de Michel Millet

Parmi les écritures coloniales de Nouvelle-Calédonie, les *Carnets de campagne en Nouvelle-Calédonie* de Michel Millet, publiés par les éditions Anacharsis en 2004 et commentés par Alban Bensa, constituent à la fois l'exemple le plus étonnant et le plus significatif de réponse littéracique au phénomène colonial.

Ce texte, d'une centaine de pages, est rédigé lors de l'insurrection kanak de 1878. Son statut exceptionnel vient du fait d'avoir été écrit par un carrier mâconnais à peine lettré. Alban Bensa (2004 : 41-42), dans la préface de l'ouvrage, montre en outre que l'entreprise de Michel Millet constitue « un effort [...] pour se faire entendre dans le langage des patrons et des officiers, celui de l'écriture ». Il dira encore que Millet « entre en écriture comme par effraction » (Bensa (2001 :41-42), repoussant les limites de son instruction tant – on le voit à la lecture du texte – ses compétences littéraciques sont limitées mais correspondent sans aucun doute à la réalité d'une frange importante de la société française et coloniale du XIXe siècle.

Michel Millet, deuxième canonnier de sa compagnie, participe en effet à la répression de la rébellion kanak de 1878 à l'aide d'un canon qu'il transporte à

<footnote n="1">1. Manon Hébert et Martin Lépine indiquent en effet dans leur article « Analyse et synthèse des principales définitions de la notion de littératie en francophonie » que « la littératie permet d'expliquer plusieurs des relations entre l'individu et la société dans laquelle il vit ». In *Lettrure* n° 2, Association belge pour la lecture-section francophone (ABLF), 2012 : p. 95.</footnote>
pied, en pièces détachées, à travers la brousse. Ces carnets dénotent une volonté particulière de témoigner, de « fixer durablement la mémoire » (ibid. : 42). Ainsi, comme dans un journal, il consigne jour après jour son quotidien de soldat pendant la révolte kanak de 1878.

[...] le colonel et le commandant, dispose la troupe de m'anière à environné les rochets campletements la troupe bien disposé, l'on nous fait avancé avec notre piece de canon à cinq cent mètre, [...] etant arriver au but en apercever aucun canac, mais le colonel nous di tirer un coup de canon sur la pointe du rochets le coup partie lobus fait sauté quelque calloux, et lobus eclate en même temp, mais rien ne boujé, en en tire un deusième toujour rien, le colonel di il doive être partie [...].

La français rudimentaire de Michel Millet, que l'on peut opposer à d'autres écrits militaires de la même période et notamment à ceux d'Après 1878 : *Souvenirs du Capitaine Kanappe* (Courtis 1984), permet en outre d'appréhender la diversité sociale, qui certes est particulière à l'armée, mais aussi à la population coloniale de la Nouvelle-Calédonie de la fin du xIXe siècle.

Avec ce texte, force est de constater que l'écriture passe outre les cloisonnements sociaux pour s'imposer à tous comme une nécessité. L'éloignement, l'ennui, la peur de la mort et de l'oubli, la conscience de l'importance du moment vécu (Bensa op. cit. : 42) sont autant de difficultés pour les acteurs mêmes de la colonisation. Expériences traumatiques qui semblent ne trouver de catharsis que dans l'écriture, geste littéracique fort et volontaire distinct de l'oral car Michel Millet choisit de ne pas retranscrire le patois mâconnais (ibid.).

*Les carnets de campagne en Nouvelle-Calédonie* de Michel Millet est à ce jour le seul exemple publié de « prise d'écriture » de ce type ; mais à en croire l'abondance de la correspondance du bagne ou encore, par exemple, la correspondance de Calédoniens engagés lors de la 1re Guerre mondiale, il est fort à parier que d'autres textes significatifs soient conservés en Nouvelle-Calédonie dans les archives familiales des descendants de bagnards, sinon de colons. Des textes qui peuvent être parfois difficiles à assumer pour les héritiers tant ils trahissent l'origine sociale de leurs auteurs.

Le geste littéraire constitue, en Nouvelle-Calédonie, un paradoxe car il n'est pas ou peu attendu au sein d'une population composée de la lie sinon des couches les plus basses de la société française. Ce besoin d'écriture ressenti par les habitants – même momentané, comme ce fut le cas de Michel
Millet – de l’archipel qui pourtant en étaient éloignés apparaît comme une réponse double et paradoxale au phénomène colonial. Il émane à la fois d’une nécessité cathartique contre la violence de l’expérience coloniale<fnref n="2" /> mais aussi, et sinon, d’une volonté d’intégration sociale dans le modèle colonial français. Le phénomène de Nouveau Monde permet aux colons calédoniens d’imaginer qu’une recréation sociale est possible, que dans cette société nouvelle chacun pourra s’élever et gommer ses origines sociales. Cette idée se retrouve par ailleurs largement développée dans les romans calédoniens du début du xxᵉ siècle tels qu’À l’ombre de Satan… À la Nouvelle de Charles Nething ([1930] 1980) ou Célina Landrot, fille de Pouembout de Jacques et Marie Nervat ([1904] 1987).

Si l’écriture constitue l’un des principaux outils de domination, le système colonial mis en place en Nouvelle-Calédonie induit par lui-même un paradoxe littéracique. En effet, deux situations coexistent dans la colonie calédonienne. La première est une situation de « littéracie restreinte », pour reprendre l’expression de Jack Goody (2007 : 21), c’est-à-dire d’accès limité à l’écriture et à la lecture. Celle-ci s’applique notamment à la population des débuts de la colonisation de l’archipel, et en particulier à celle condamnée au bagne. La seconde est, au contraire, une situation que l’on pourrait qualifier par opposition de littéracie « ouverte » mais contrainte, autrement dit : une diffusion de l’éducation et des supports écrits qui adjoint un système d’écriture et d’apprentissage véhiculant, en plus du français, la langue vernaculaire. Cette dernière s’appuie en particulier, mais pas uniquement, sur l’alphabétisation des populations kanak de l’archipel par les missionnaires catholiques et protestants (Salaün 2005 : 43) et la graphie des langues locales, avec notamment l’importante contribution du pasteur Maurice Leenhardt (Naeppels et Salomon 2007).

<footnote n="2">2. En Nouvelle-Calédonie, si la violence coloniale s’exerce principalement et le plus fortement sur la population kanak avec entre autres la spoliation foncière, le cantonnement en réserves, l’application du code de l’indigénat et la négation de leur culture, elle se développe également autour de l’engagisme, auprès des populations immigrées mais aussi au sein même de la population européenne par l’instauration d’une société clivée – liée au développement d’une colonie pénitentiaire – qui opposera « libres » et « libérés » longtemps après la fermeture du bagne en 1931. La violence de l’expérience coloniale apparaît en outre dans de nombreux ouvrages calédoniens dont Jean M’Baraï, pêcheurs de tripangs (1920) de Georges Baudoux, À l’ombre de Satan… à la Nouvelle (1930) de Charles Nething, Idylle canaque, passions et drames coloniaux (1932) ou À Nouméa, l’amour qui mène au bagne (1933) d’Albert Garenne, Chân Dàng, les Tonkinois de Nouvelle-Calédonie au temps colonial de Jean Vanmaï, etc.</footnote>
Imposant l'usage du français et de l'écrit aux Kanak (Salaün op. cit. : 11) et refusant à la population carcérale le droit d'écrire – par le biais entre autres de la censure (Buisson 2001), la France coloniale en Nouvelle-Calédonie « intègre » d'une certaine manière – paradoxalement la population colonisée – sinon exclut par la force et l'écriture, opérant là encore différentes formes de violence sur chacune des populations concernées par la colonisation de l'archipel calédonien.

## Élargissement des codes littéraciques dans l'écriture kanak contemporaine

L'ambition civilisatrice de l'évangélisation comme de la colonisation en Nouvelle-Calédonie, loin de rechercher l'instruction (Salaün op. cit. : 105) – et l'assimilation – des indigènes, va pourtant fournir et les outils suffisants pour permettre à quelques-uns – dont, entre autres, Erijisi Bouesou, Waïa Gorodey ou encore Apolinaire Anova – de devenir les premiers écrivains kanak (Soula 2013).

Marie Salaün, dans son ouvrage sur l'école indigène en Nouvelle-Calédonie, rapporte en effet un certain nombre de témoignages dans lesquels le savoir est « présenté comme une arme que l'on peut brandir quand les circonstances des relations avec les Européens l'exigeaient » (op. cit. : 237). Tant et si bien que les Kanak vont, dans la seconde moitié du xxᵉ siècle, retourner les outils que sont l'écriture et la langue française pour dépasser finalement le simple cadre littéracique qui leur avait été imposé par la société coloniale pour dénoncer l'oppression coloniale, affirmer leur identité et développer une « littérature kanak francophone » (Doelrasad 2006) à partir notamment de la publication en 1985 du recueil de poésie de Déwé Gorodé *Sous les cendres des conques* (1985).

L'écriture littéraire kanak n'a donc eu de cesse de se développer au cours du xxᵉ siècle. Cette pratique artistique de même que ce moyen de communication n'a pour autant pas eu raison de l'oralité, si fondamentale de l'identité et de la culture kanak. Loin de l'anéantir ni même de la marginaliser, elle s'y ajoute et ne la supplante pas. Loin de se soumettre au modèle colonial pourtant imposé, la littérature produite par les auteurs kanak contemporains – avec Déwé Gorodé et Pierre Gope, comme chefs de file – va bien davantage constituer une réponse littéracique à la situation de domination de l'écrit qui perdure lors de la période postcoloniale.
Nourris de culture orale, les écrivains kanak vont transposer l'oralité dans l'écriture de diverses façons. La première procède par la présentation de titres bilingues : par exemple, paicî-français, dès les années 1990 avec Utê Mûrûnû, petite fleur de cocotier (1994) de Déwé Gorodé ou plus récemment d'un titre paicî, sous-titré en anglais Tâdo tâdo wéé ou « No more baby » du même auteur (2012). L'insertion d'un lexique ou d'expressions en langues kanak dans le texte francophone (âdi, la monnaie, dèpiné, éponyme...) constitue une seconde forme de transposition de la parole et de la langue kanak dans le texte en français. L'intégration de référents culturels spécifiquement kanak en français comme « les utérins, la coutume, le geste », ainsi que des tournures elliptiques « de là-haut », « de l'autre côté », fréquemment utilisées dans le discours kanak participe de cette même logique.

Ces procédés opèrent ainsi un retournement de l'outil de domination que constitue l'écriture pour inscrire – au sens premier du terme – la culture kanak dans cette société calédonienne façonnée par l'écrit. Ce renversement et l'enrichissement consécutif de l'écrit semblent pouvoir constituer une seconde mutation des moyens de communication où l'oralité se trouve intégrée dans l'écriture.

Ce phénomène ne manque pas d'agir sur le développement de la pensée kanak et plus généralement calédonienne.

Cette intégration de l'oralité dans l'écriture et la littérature kanak induit un renouvellement de la littératie – c'est-à-dire de la culture de l'écrit, ou selon la définition de Jean-Pierre Jaffré, de « l'ensemble des activités humaines qui impliquent l'usage de l'écriture, en réception et en production [et qui] met un ensemble de compétences de base, linguistiques et graphiques, au service de pratiques, qu'elles soient techniques, cognitives, sociales ou culturelles » (2004: 31).

Fixant l'oralité kanak et les langues – le français compris, la littérature permet l'accès et la compréhension de codes culturels spécifiques au-delà de la simple population kanak. Elle fait naître une forme nouvelle de littératie spécifiquement kanak mais plus généralement calédonienne. On peut imaginer que ce renouvellement de la littératie en Nouvelle-Calédonie est à la fois un signe et un moteur de transformation de la société. Elle traduit en effet l'affirmation culturelle kanak et l'effort politique interculturel.

Pourtant, la culture de l'écrit, malgré l'assouplissement que nous venons d'évoquer, a la peau dure. On observe que la littérature calédonienne – malgré la liberté qui sous-tend tout acte de création – a bien du mal à s'affranchir des normes imposées par la littératie produite de et par la colonisation.
Résistance du modèle littéracique français dans le
contexte postcolonial

Autre exemple, parmi d'autres, de paradoxe : dans *Le Pays du non-dit* Louis-José Barbançon, qui pourtant revendique son appartenance à une culture de la Parole, affirme « tant qu'on n'a pas écrit, on n'existe pas » (1993 : 5). Le constat est d'autant plus terrible qu'il indique l'importance de la littéracie dans la Nouvelle-Calédonie postcoloniale. Sentiment de l'écrivain ou état de fait ? La question se pose mais la France coloniale ne semblait pas attendre que la Nouvelle-Calédonie – ni aucune autre de ses colonies – ne se manifeste par l'écriture ou quelque autre forme de culture que ce soit.

La reconnaissance officielle de la culture kanak lors des accords de Matignon et sa réaffirmation lors de l'accord de Nouméa constitue une prise de conscience de sa négation et l'acceptation par l'ancien colonisateur de l'existence mais aussi, et surtout, de la valeur d'autres modèles culturels.

Toutefois, au vu de ce dernier exemple, il est possible de formuler différentes interrogations : le non-dit est-il totalement passé sous silence sinon écrit et non-verbalisé (non-oralisé) ? La Nouvelle-Calédonie, aujourd'hui « terre de parole » selon les mots de la devise, adoptée par le Congrès calédonien en 2010 comme l'un des signes identitaires du pays<fnref n="3" />, ne serait-elle pas aussi connue sous la dénomination antithétique de « Pays du non-dit » ?

La prise en considération de l'ensemble des populations en présence, qui correspond nécessairement à un long processus temporel et politique, permettra de faire évoluer positivement cette situation. Toutefois, on remarque une certaine difficulté des écrivains calédoniens à se débarrasser des anciens modèles imposés. Ils ne semblent pas pouvoir en effet se libérer des canons et archétypes littéraires français comme ont pu le faire, entre autres, les écrivains martiniquais tels que Glissant et Chamoiseau ou même Chantal T. Spitz à Tahiti dans leurs œuvres (avec entre autres d'importantes créations lexicales, l'abandon de la ponctuation, etc.). Ainsi, les écrits littéraires calédoniens contemporains – et notamment les romans et nouvelles de Nicolas Kurtovitch, Frédéric Ohlen, Claudine Jacques, ou encore de Jean Vanmaï – préservent, pour la plupart, une forme de respect des

<footnote n="3">3. La devise « terre de parole, terre de partage » fait partie des cinq signes identitaires prévus par l'accord de Nouméa. Trois d'entre eux ont jusqu'à présent été approuvés par le Congrès de la Nouvelle-Calédonie : la devise, l'hymne « Soyons unis, devenons frères » et le graphisme des billets de banque. L'auteur de la devise est Jean-Brice Herrenschmidt.</footnote>
codes linguistiques du français académique (structure syntaxique, ponctuation, etc.) acquis – alors que la colonisation œuvrait à les en éloigner – et témoignent d’une nécessité permanente de légitimation sociale. La création littéraire, par la maîtrise du français écrit qu’elle suppose, devient alors un outil permettant de faire fi de tous les complexes calédoniens : le passé pénitentiaire comme les origines sociales modestes, le statut d’engagés ou de colonisés.

## Conclusion

L’annexion et la colonisation d’un territoire s’accompagnent de violences : celles faites aux populations colonisées d’abord par la déterritorialisation qu’entraîne l’appropriation de l’espace, par la négation de la culture, etc. Toutefois, les populations coloniales se trouvent elles aussi, parfois, victimes de ces violences, n’ayant pas forcément souhaité ni appréhendé la difficulté de la situation. L’histoire de la Nouvelle-Calédonie est, de ce point de vue, particulièrement significative dans la mesure où une large part des populations qui la constituent au xIXe siècle se trouve paradoxalement éloignée par la force de sa culture d’origine. Toutes chercheront un refuge dans l’écriture qui devient une réponse littéracique au phénomène colonial. Catharsis, renversement de l’outil de domination ou revanche des catégories sociales écartées de l’écrit, la littérature constitue bien souvent un outil de légitimation, d’affirmation identitaire dont la nécessité semble imposée par le développement de la colonie calédonienne. Outils de domination ou de remise en cause de l’ordre colonial, l’écriture et la littérature constituent, de fait mais parmi d’autres, des moyens d’observer l’évolution des problématiques sociales et identitaires calédoniennes. L’histoire littéraire permet ainsi de mieux comprendre l’attachement des écrivains contemporains à l’écrit mais aussi à une forme de « classicisme » formelle et générique de leurs œuvres.

La nouvelle génération d’auteurs pourra-t-elle se défaire de cet héritage ? Les écrivains, slameurs, poètes, chanteurs, aux confluences de cultures océaniennes, urbaines, mondialisées, au cœur des problématiques sur la communication, les langues et l’écrit, sauront-ils, mieux que leurs aînés, rompre avec ces modèles et s’octroyer une plus grande liberté créatrice ?
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# Étude de quelques entrées kanak dans l'espace littéraire francophone en Nouvelle-Calédonie

Hamid Mokaddem

Institut de formation des maîtres de Nouvelle-Calédonie (IFMNC)

## Introduction : l'espace littéraire insulaire

Je voudrais revenir sur des recherches effectuées sur les littératures en Nouvelle-Calédonie pour décodeur les entrées kanak dans la sphère publique dont l'espace littéraire fait partie. Je fais commencer ces entrées en 1965, moment de l'écriture du premier essai de langue française d'un auteur kanak, Apollinaire Anova, puis 1975, création et mise en scène conçue par Jean-Marie Tjibaou de la pièce de théâtre *Kanaké*, réélaboré à partir du mythe en langue paicî, *La version du fond de Koné*, narré par Firmin Dogo Görünââ publié dans une version française en 1963 par Jean Guiart et Auguste Wabéalo et en 1994, par une autre traduction française par Alban Bensa et Jean-Claude Rivierre<fnref n="1" />. Je dois d'abord décrire de manière sommaire le contexte historico-culturel pour préciser les sens et significations que je confère aux concepts d'entrées dans l'espace littéraire. Pour des raisons de précision, je préfère le concept d'espace à celui de champ littéraire plus approprié pour comprendre ces entrées kanak. Ensuite, je parlerai d'abord de l'action culturelle de Tjibaou du fait que l'essai

<footnote n="1">1. Anova 2005 ; Gasser 2005 ; Mokaddem 2005b ; Mokaddem 2014 ; pour une histoire littéraire récente, Soula 2014. Le récit ou mythe kanak de langue paicî, édité par Jean Guiart 1963, évoque l'histoire des descendants de Téin Kanaké ; il est réélaboré dans la pièce de théâtre de Tjibaou à l'occasion du premier festival mélanésien de Nouvelle-Calédonie, voir Tjibaou et al., 1976. Alban Bensa et Jean-Claude Rivierre précisent que Téin Kanaké, premier fils de Näbuumê, y apparaît comme l'ancêtre des Kanak, voir Bensa et Rivierre 1994.</footnote>
d'Anova bien qu'écrit en 1965 fut édité de manière posthume en 1969 sous formes tronquées d'articles dans la revue *Le Journal de la société des océanistes*, puis en 1985, en plein contexte de séquence révolutionnaire et enfin en 2005 avec les critères éditoriaux scientifiques.

En Nouvelle-Calédonie, les interactions entre pratiques oratoires et d'écritures sont à situer dans un contexte d'univers culturels et sociaux segmentés dont les répartitions territoriales en pays kanak/villages/zones urbaines et/ou semi-urbaines ont été constituées par l'histoire coloniale et postcoloniale des peuplements. Les pays kanak cartographiés en réseaux coutumiers de communications constituent les soubassements des récits oraux. En effet, les noms des personnages et des tertres mentionnent les occupations des lieux-dits et repères visibles (bouquets de pins colonnaires, kaoris, roches et passes marines). La mémoire orale se constitue par les généalogies des toponymies. Les reconquêtes contemporaines des acteurs kanak sur les espaces urbains ou en voie d'urbanisation réactivent les superpositions et démarcations territoriales dont les clivages les plus visibles sont entre « brousse » et « zone urbaine » ou « semi-urbaine ». L'urbanisation et les migrations internes/externes semblent modifier peu à peu ces segmentations. Les huit régions coutumières et trois provinces ont été organisées par les segmentations instituées en grande partie par ces logiques historiques des peuplements.

Ce cadre géopolitique sommaire est indispensable pour comprendre comment les écritures ont cartographié leurs sillages dans les espaces littéraires. Ces traces ou littéracies se couplent aux trajectoires des écrivains qui produisent des bifurcations. Je rejoins ici les recherches en sciences sociales qui essaient de penser les trajectoires dans leur rapport à l'événement, précisément par l'analyse des « bifurcations » (Bessin, Bidart et Grossetti 2010). L'entrée des Kanak dans la sphère publique les oblige à bifurquer ; par exemple, j'avais décrit et analysé en 1991 les peintures murales des arrêts de bus de la route territoriale de la côte est de la Nouvelle-Calédonie (de Waa Wilu à Hyeehen), en questionnant chacun des auteurs. Ce travail m'avait permis de comprendre une des entrées possibles des acteurs kanak, précisément dans l'unique route goudronnée qui traverse l'archipel<fnref n="2" />.

<footnote n="2">2. Entretiens avec les peintres des guérites de bus : à Kula (Waa wilu), février 1991, avec Ignace Wéma, auteur du portrait d'Éloi Machoro 1985 ; à Hyeehen, 6/01/1991, avec Benjamin Dahité, auteur des portraits d'Alphonse Dianou et d'Éloi Machoro 1986-1987 ; à Tuò, 21/01/1991, avec Jean-Jacques Tidada, auteur du portrait de Bob Marley 1990 ; à Tuò, janvier 1991, avec Jean-Marie Poadja, auteur des portraits de Pierre Declercq, Jean-Marie Tjibaou, Éloi Machoro, Ataï, drapeaux de</footnote>
Les entrées et bifurcations des trajectoires passent par la production des rapports sociaux entrecroisés voire mixés (Trépied et Muckle 2014).

Je trace une diagonale de ces littéracies dans l'espace littéraire mais je dois
au préalable décrire et reprendre les catégories que les acteurs produisent dès
lors qu'ils théorisent leurs rapports au monde (Tjibaou [1985] 1996 ; Pidjot
1999 ; Néaoutyine et al. 2004 ; Camoui 2012).

La « reformulation permanente »

Je commence ce parcours en diagonale à partir des nombreux entretiens que le leader politique nationaliste kanak, Jean-Marie Tjibaou, avait consacré aux médias pour rendre visible sur la scène mondiale la lutte du petit peuple kanak de Nouvelle-Calédonie. En 1985 à Paris, Jean-Marie Tjibaou, président du FLNKS (Front de libération nationale kanak socialiste), accorda une interview aux *Temps Modernes*, revue qui consacrait un dossier à l'indépendance de la Nouvelle-Calédonie. Il venait négocier alors avec la France un énième statut pour l'avenir institutionnel de la Nouvelle-Calédonie. De manière délibérée, la revue *Les Temps Modernes* objectait à la revendication d'indépendance et de souveraineté du peuple kanak et corrélativement, à la reconnaissance de l'identité culturelle kanak, que le recours à la tradition pouvait être considéré comme réactionnaire, conservateur en somme un frein au développement économique. À cette objection, Tjibaou répondait et invoquait le concept de reformulation permanente :

Kanaky 1991 ; à Wagap (Pwéédi wimia), 15/01/1991, avec Pierre Chanel Lepeu, auteur du paysage kanak 1991 ; à Tiparama (Pwéédi wimia), janvier 1991, avec Élia Aramoto, auteur des portraits de Richard Kamouda, Dui ma Néa (Noël), Ataï, Éloi Machoro 1991 ; à Amoa (Pwédiwimia), 09/01/1991, avec Maurice Poindi-Penda, auteur des paysages et des portraits de Dui ma Néa (Noël) et d'Ataï 1991 ; à Tyé (Pwéédi wimia), 14/01/1991, avec Anatole Koate, auteur des paysages, cases et pirogues 1991 et dans la vallée de Napoémien, 09/01/1991, avec Nébéaou, auteur de paysages et des drapeaux, voir Mokaddem 1991. La route en Nouvelle-Calédonie avait permis de tracer le front pionnier de la colonisation à travers l'intérieur du territoire considéré comme espace sauvage à conquérir, voir Saussol 1979 ; Merle 1996. L'irruption des peintures des portraits des leaders kanak tels que Machoro, Dianou par de jeunes artistes et militants nationalistes kanak en 1984-1987 avaient pour objectif de marquer l'entrée des gens dans un territoire occupé par le FLNKS. Repris en 1990, juste avant la visite du ministre de l'outre-mer, Louis Le Pensec, au début de la période des accords de Matignon-Oudinot, la stratégie était la même : dire par les signaux visuels que le visiteur entre dans un pays kanak.
T.M. : – Certains intellectuels de gauche se montrent hésitants vis-à-vis de votre mouvement, et justifient leur réserve par l'opposition entre tradition et développement.

J.-M.T. : – Le retour à la tradition, c'est un mythe ; je m'efforce de le dire et de le répéter. C'est un mythe. Aucun peuple ne l'a jamais vécu. La recherche d'identité, le modèle, pour moi il est devant soi, jamais en arrière. *C'est une reformulation permanente* [je souligne]. Et je dirai que notre lutte actuelle, c'est de pouvoir mettre le plus possible d'éléments appartenant à notre passé, à notre culture dans la construction du modèle d'homme et de société que nous voulons pour l'édification de la cité. Certains ont peut-être d'autres analyses, mais c'est là ma façon personnelle de voir. Notre identité, elle est *devant* nous. Enfin, quand nous serons morts, les gens prendront notre image, la mettront dans des niches, et ça leur servira à construire leur propre identité. Sinon, on n'arrive jamais à tuer son père, on est fichu.

Une double contrainte oblige le peuple kanak à tracer des bifurcations pour pouvoir survivre au sens social<fnref n="3" />. D'un côté, il lui est nécessaire d'éviter de se projeter de manière aveugle vers l'occidentalisation (« l'Occident est une machine folle, ils en sont à freiner les pieds ») et d'un autre, il s'agit, pour lui, de ne pas céder à la tentation de revenir de manière radicale et suicidaire vers un passé ancestral/mythique qui n'existe déjà plus (« le retour à la tradition est un mythe » [*loc.cit.* ci-dessus])<fnref n="4" />. Pour ce faire, le peuple doit produire des « formules nouvelles », expression qu'on lit dans un autre texte de Tjibaou pour expliquer que les sociétés colonisées doivent inventer des nouvelles

<footnote n="3">3. Le concept de « reformulation permanente » trouve son exact équivalent avec celui de *double bind* théorisé par Bateson et Rouesch dont le modèle fut pris dans la schizophrénie des nosographies psychiatriques, voir Bateson et Rouesch 1951.</footnote>

<footnote n="4">4. Pour la première citation, il s'agit d'un entretien à Poindimié avec l'historien Jean Chesneaux, voir Tjibaou [1981] 1996 : 119. La tentation de retour aux fondamentaux de la société traditionnelle était une tentative de rupture radicale avec le monde occidental. L'école populaire kanak de Gossanah, mise en œuvre par Djubelli Wéa, dont la décision de supprimer les têtes du FLNKS, Jean-Marie Tjibaou et Yéiwéné Yéiwéné, en mai 1989, est à mettre en rapport avec le sentiment de trahison éprouvé suite à la signature de l'accord de Matignon, juste après les exactions de l'armée française commises à Ouvéa. Djubelli Wéa voulait rompre avec les modèles coloniaux occidentaux et revenir aux modèles autochtones kanak. Pour l'analyse des écoles populaires kanak, devenues avec les accords de Matignon-Oudinot, les écoles expérimentales, voir Néché-Jorédié 1989 ; Gauthier 1996 et sur le rapport d'adversité entre Djubelli Wéa et Jean-Marie Tjibaou, je renvoie aux textes « ethnologiques » de Tjibaou et Wéa, écrits respectivement en 1975 en France et en 1976 à Fidji, dont les analyses éclairent leur conception divergente de la souveraineté de Kanaky, Wéa 1977 ; Tjibaou 1976 ; Mokaddem 2005a.</footnote>
pratiques pour pouvoir survivre<fnref n="5" />. Raphaël Pidjot, PDG de la SMSP (Société Minière Sud Pacifique), reprenait en 1999 l'image de « survie sociale » (Pidjot 1999 : 11). Le modèle de société à construire doit être un modèle imaginé par le peuple minoré de telle sorte qu'il se reconnaisse et se regarde comme dans un miroir<fnref n="6" />. Ainsi, le rapport au patrimoine n'est pas uniquement de stocker pour conserver. Il s'agit de combiner éléments endogènes et exogènes pour produire des formules nouvelles. En d'autres termes, il s'agit de produire et d'inventer des modèles inédits à partir de la « source » ou « niche ancestrale ». On verra l'importance de ces remarques pour comprendre les rapports des écrivains kanak avec la langue française. Philippe Missotte, collaborateur et compagnon de route de Tjibaou, lors du festival culturel *Melanesia 2000* en 1975, avait soutenu une thèse de sociologie en 1985 intitulée « Endogène et exogène en milieu mélanésien ». Il n'hésitait pas à qualifier Tjibaou comme « un analyste exceptionnel »<fnref n="7" />. En effet, la pratique interculturelle – dénommée ainsi du fait qu'elle entrecroise et combine pratiques traditionnelles kanak avec pratiques modernes occidentales – n'est ni orientée par la tradition, ni normée par les exigences de la modernité. Elle chemine de manière dialectique entre un incessant va et vient qui produit au fur et à mesure ses modèles d'action<fnref n="8" />. La dialectique, pour surmonter les contradictions, se retrouvent

<footnote n="5">5. Tjibaou 1985 ; 1996 : 197 : « Le projet politique que l'on essaie de développer, c'est qu'il y ait un programme d'enregistrement du patrimoine de la tradition orale et aussi un stockage organisé des œuvres. À partir de là, une première analyse pourrait aider à la création de *formes nouvelles* [je souligne], que ce soit sur un plan artisanal, architectural, chorégraphique, musical et littéraire. ».</footnote>

<footnote n="6">6. Tjibaou 1996 : 203 : « Nous sommes obligés de nous regarder dans un miroir, à travers la tradition, à travers le patrimoine culturel et cela suppose un stockage, un emmagasinement que nous n'avons pas. ».</footnote>

<footnote n="7">7. Missotte 1985. Je cite un extrait de courriel de Philippe Missotte daté du 28 mai 2016 : « Je maintiens que Jean-Marie Tjibaou m'a ouvert à des aspects de l'étude du social qu'il avait remarquablement intégrés. Je dirai à ma manière qu'il « était un analyste bien réglé » pour passer de l'autre coté du miroir des apparences. Il avait une observation des comportements et des attitudes qui m'a invité (appris ?) à mettre au jour les représentations profondes qui les soutendent et de ne jamais me contenter des explications trop simples. »</footnote>

<footnote n="8">8. Il est possible de noter au passage que l'identité, construite par l'image de soi, reproduit un jeu de mot en fwâi, l'une des quatre langues parlées à Hyeehen ; hanu et danu signifient respectivement « image » et « diable, génie, esprit d'ancêtre », voir Haudricourt et Ozanne-Rivierre 1982 : 150. Le miroir des ancêtres est l'image inversée de la mort, voir Gorodé 1996. Les vivants contemplant les ancêtres à travers un miroir. Les vivants entretiennent une relation privée ou personnalisée aux ancêtres sans être assujettis aux images virtuelles des miroirs, voir Bensa 1990.</footnote>
chez d'autres acteurs et militants politiques kanak (Pidjot 1999 ; Néaoutyine et al. 2006). Je vais reprendre ce concept et étudier les entrées plurielles dans le monde à travers les rapports pluriels aux formes langagières.

# 1. Le jeu scénique de Kanaké dans Mélanésia 2000

Il me semble que Tjibaou a réussi à faire une véritable révolution culturelle kanak<fnref n="9" />. Le travail esthétique et culturel a marqué l'entrée des Kanak dans la sphère publique. On oublie qu'avant de bifurquer vers une carrière politique, il avait œuvré dans l'ethnologie puis l'animation culturelle<fnref n="10" />. Avec Philippe Missotte, mentionné ci-dessus, il est l'auteur de *Kanaké*, pièce de théâtre créée et jouée en 1975 lors du premier festival mélanésien, *Mélanésia 2000*, il contribua à introduire les pratiques culturelles kanak dans l'espace public, au lieu-dit Tina, où se trouve un terrain de golf, à proximité du site de l'actuel centre culturel qui porte son nom, dont l'architecture fut conçue et élaborée par Renzo Piano. La pièce combinait « pop art » et « récit traditionnel kanak » (Tjibaou 1996 : 35-45 ; Tjibaou et al. 1976). En effet, les jeux scéniques montraient d'immenses marionnettes, procédés de l'art populaire théâtral new yorkais (d'après les concepteurs), qui typifiaient les trois personnages principaux coloniaux, le prêtre, le soldat et le commerçant. Le texte reprenait et transformait Tein Kanaké, premier fils de Näbuumê, en Kanaké, ancêtre des Kanak<fnref n="11" />. Le mythe provient d'un genre littéraire oral de langue païcî, le *jèmââ*, récit généalogique qui narre de manière scandée les filiations et itinéraires des clans. Dans l'histoire littéraire de la Nouvelle-Calédonie, ce jeu théâtral de transposition fut une

<footnote n="9">9. Je renvoie à la démonstration sur la révolution culturelle kanak à l'essai que j'ai consacré à l'étude sur la trajectoire de Tjibaou, Mokaddem 2005a.</footnote>

<footnote n="10">10. C'était même le premier ethnologue kanak, ou si on préfère, le premier Kanak à s'être formé et outillé en ethnologie de 1967 à 1969 à Lyon puis à Paris avec des professeurs tels que Roger Bastide, Jean Guiart et avoir côtoyé pendant ses études tardives des chercheurs comme Alban Bensa et Daniel de Coppée. C'est encore lui qui incita les programmes de recherches scientifiques en France « études des sociétés kanak », voir Mokaddem 2007b.</footnote>

<footnote n="11">11. Pour Bensa et Rivierre, « la ressemblance entre Kanaké, le nom de l'ancêtre, et Kanak est purement fortuite », voir Bensa et Rivierre 1994 : note 60, p. 46. Deux années plus tard, Alban Bensa avec Éric Wittersheim, reviennent sur cette remarque : « Par-delà l'effort pédagogique, ce texte a rétrospectivement un caractère prémonitoire : Kanaké, héros mythologique national en 1975, anticipe déjà « Kanaky », nom que les indépendantistes, en décembre 1984, donneront officiellement à leur futur pays décolonisé », voir Alban Bensa et Éric Wittersheim dans Tjibaou 1996 : 47.</footnote>
première. Les petits miroirs, apportés par les occidentaux, représentaient la
triple aliénation coloniale, la religion, l'armée, le commerce. Ils détournaient
de sa trajectoire et de son devenir le personnage principal de la pièce, *Kanaké*.
L'écriture théâtrale, couplée au jeu chorégraphique, critiquait le système colonial
qui dévoyait le regard de soi sur soi vers une image aliénée et narcissique. Les
Kanak ne se reconnaissaient plus dans les modèles culturels imposés par la
France. L'injonction de « tuer son père », évoquée dans la citation ci-dessus,
n'a rien à voir avec le complexe d'Œdipe, autre modèle colonial de la parenté
(Foucault [1970-1971] 2011 : 223-254). L'impératif était de relever la tête pour
que les générations futures puissent reformuler à leur tour l'image qu'elles
devaient se construire à partir de la « niche des ancêtres ». L'image jouait une
double fonction de reconnaissance et de conquête de soi qui transformait le
rapport servile à l'autre en rapport de soi à soi. Le concept de reconnaissance
doit s'entendre au sens d'une puissance structurante des identifications des
individus aux modèles imaginaires ou imaginés. Dans ce jeu structurant de
reconnaissance, on doit y inclure le rapport en miroir avec un certain usage de
la langue française. Dans un entretien avec Jean-François Dupon, chercheur à
l'Orstom (Office de la recherche scientifique et technique d'outre-mer), Tjibaou
expliquait que « la prépondérance de la langue de colonisation n'est un moindre
mal que si elle est utilisée par la personnalité locale pour s'affirmer et se faire
reconnaître<fnref n="12" /> ». Pour impliquer le public kanak, il avait fallu accomplir un
considérable travail de circulations des paroles et des gestes coutumiers qui
suivaient les chemins d'alliances entre tous les pays kanak. Ce travail coutumier
avait pris toute une année et anticipait l'unité nationale des pays kanak qui
prit naissance et forme à partir de novembre 1984, séquence d'événements
contemporains de la constitution de la souveraineté nommée en décembre
1984, « Kanaky ». Ce travail « invisible », à l'ombre des institutions, explique
en très grande partie le succès de ce festival. Plus de 2 000 acteurs kanak, des
Îles et de la Grande Terre, avait participé aux journées culturelles en présence

<footnote n="12">12. Tjibaou 1996 : 155-160 : « Enfin, il y a utilisation du matériel linguistique, français, et d'ailleurs aussi anglais, dans les poèmes et les chants, en concurrence avec des emprunts faits aux autres cultures océaniennes. On peut dire qu'il y a mouvement, et mouvement historique, de la société mélanésienne pour reconquérir une identité nouvelle construite sur la base de sa tradition, mais à travers la mobilisation d'éléments matériels d'emprunt et l'utilisation des stéréotypes de la culture universelle proposés aujourd'hui par les médias. ». La même année, il faisait une conférence sur les musiques traditionnelles kanak, conférence sur laquelle je reviendrai dans le corps du texte pour comprendre les relations entre l'aé aé et le cada, voir Tjibaou 1984a.</footnote>
de dizaines de milliers de spectateurs du 3 au 7 septembre 1975. Les pratiques culinaires, sculpturales, arts oratoires, danses, jeux de lancers de javelots firent leur entrée sur la scène publique. Le succès du festival s'explique en grande partie par les reconnaissances des concernés aux pratiques réhabilitées qui ont gratifié l'image de soi du peuple kanak. 1975 constitue une entrée des formes culturelles kanak dans la sphère publique de la Nouvelle-Calédonie.

Je vais considérer ces entrées kanak dans la langue française et commencer par une étude sommaire des prises de parole publiques par Jean-Marie Tjibaou. Trop peu ont vu que ses manières de négocier dans les pourparlers doivent à sa connaissance des genres littéraires, notamment les dictons de la vallée de Hyeehen dont il est originaire, les *hwanfalik*.

## 2. Hwanfalik et rhétorique politique

Lorna Milne a décrit avec précision les figures de rhétorique de l'outsider auxquelles les exclus recourent pour contrer les puissants. Elle identifie d'une part, le discours du peuple minoritaire kanak et rôle féminin confronté d'autre part, au discours logocentrique occidental identifié quant-à-lui au discours phallocentrique. L'auteure ajoute que les compétences d'orateur de Tjibaou ont contribué à faire entendre les revendications lors des négociations et à ne pas faire passer, aux yeux des puissances adverses, les barrages routiers des années 84 pour des actes criminels (Milne 1996 : 222).

Tjibaou déjouait les puissances du discours technocratique par un art rhétorique. L'art oratoire kanak y est pour beaucoup. Devenu mondialement reconnu, il recourait encore de la raison des minorés pour déjouer les pièges des « petits miroirs » évoqués dans la chorégraphie de Kanaké. Dans sa Lettre à tous les Français, écrite pour la campagne des élections présidentielles de 1988, Mitterrand l'avait vu : « [Pour Tjibaou] les mots vont plus loin que les mots » (Mitterrand 1988 ; Tjibaou 1996 : 237-241 ; Mokaddem 2003). Je crois que ces procédés doivent être situés dans la double contrainte de la reformulation permanente. En effet, d'une part, les mécanismes d'inversion sont propres aux raisons des dominés (Scott 2009 ; 2013). Et d'autre part, les formules lapidaires, calquées sur les dictons kanak, fonctionnent comme des performatifs (Tein 1987 : 3 ; Monnerie 2005 : 105-113 ; Mwéau 2015). Voyons ceci de plus près.

En 1987, Kaloonbat Tein, cousin de la branche paternelle de Tjibaou – auteur sur lequel je reviendrai ci-dessous – avait enregistré et transcrit des dictons
de la vallée de Hyeehen. En némi, *Hwan* signifie « entrée/ouverture/bouche » et *falik* « parole ». Le dicton raconte de manière enjouée et légère des sujets de société lourds de conséquences. De manière ludique, ils parlent de questions tragiques telles que les destinées malheureuses des enfants issus des rapports interdits, incestueux ou autres<fnref n="13" />.

Kaloonbat Tein indique que les informateurs comparent les dictons aux versets de la Bible auxquels s'ajoute le sermon qui en est le commentaire. Le mieux est d'examiner un exemple de dicton pour ensuite le comparer avec une formule de Tjibaou :

*The vaa o hive nga, littéralement : « faire bouger porte maison » ; « remuer la porte d'une maison »<fnref n="14" />.*

Kaloonbat Tein explique : « Il est le premier à ouvrir la porte de la maison mais ce sont les autres qui entrent : il lance des projets, mais laisse toujours le gros du travail aux autres, ou encore, il provoque des bagarres et se sauve ».

L'auditeur doit faire un effort d'interprétation. La métaphore exige un décodage et un exercice de pensée. La fonction oblique de l'énoncé évite de heurter la susceptibilité des personnes directement visées. James Cook avait pu observer l'excessive courtoisie et préciosité langagière des Kanak dans les

<footnote n="13">13. Il en est de même des contes en langues païcî et cémuhî, voir Rivierre et Bensa 1994 : 9 : « [...] nombre de ces textes, d'allure provocante ou amusante, peuvent être interprétés comme une méditation métaphorique sur la difficulté de l'alliance de mariage et le malheureux destin des enfants issus d'unions aventureuses. ».</footnote>

<footnote n="14">14. Tein 1987 : 3 : « Parmi les différentes façons de parler : conversation courante, discours et discours d'alliance *hoot*, récits mythiques *jama*, fables *hingo*, chant *kot* – les dictons *hwanfalik* sont une forme plus discrète, plus noyée dans le reste des paroles, moins étudiée aussi. Pourtant, c'est une manière de parler qui est riche par la poésie du langage et par la philosophie qu'elle offre. La traduction de *hwanfalik* est « bouche-parole », c'est-à-dire que c'est une formule raccourcie qui ouvre une pensée plus importante. Les informateurs comparent ces dictons aux versets de la Bible après lesquels vient le sermon qui en est le commentaire. L'un des informateurs souligne l'aspect moral de ces dictons. Ils parlent du comportement social : « c'est une expression employée pour nous les hommes ». Un autre précise : « c'est un outil qui permet à des personnes de statut différent de communiquer sans gêne », en particulier pour exprimer de manière enveloppée une critique sociale. Les dictons *hwanfalik* se distinguent de façon très subtile de deux autres catégories de langage : les *duu falik* qui sont les « vraies paroles », par opposition aux plaisanteries. Les *paifalik* qui sont la « tubercule », le « contenu » des paroles, c'est-à-dire l'essentiel, la substance, le cœur d'un discours. D'une certaine manière, les dictons appartiennent aussi à ces deux autres catégories. »</footnote>
relations sociales<fnref n="15" />. Les implicites obligent les destinataires à déployer les idées enveloppées par la concision de l'énoncé.

Pour analyser comment Tjibaou réélabore ces dictons, je ne vais m'appuyer que sur une réplique contemporaine de la signature de l'accord de Matignon. Son propre parti politique, l'UC (Union calédonienne), l'avait violemment critiqué – attaque verbale qui précéda son assassinat politique par Jubelli Wéa, militant nationaliste en désaccord radical avec la signature de l'accord de Matignon – pour avoir pactisé avec Jacques Lafleur, président du RPCR (Rassemblement pour la Nouvelle-Calédonie dans la République française) et d'avoir trahi la cause indépendantiste kanak en signant le 21 juin 1988, sans avoir consulté le FLNKS, un accord de paix civile à l'hôtel Matignon, lieu-dit et siège du Premier ministre<fnref n="16" />. Pour contrer ces incessantes accusations, il expliquait le sens de la poignée de main avec Jacques Lafleur et de la signature de l'accord de Matignon par ce dicton : « On ne va pas sortir (de) la France par la grande porte pour revenir mendier par la fenêtre ». Le dicton devient un performatif dans la mesure où Tjibaou anticipait et voulait contrer les formes insidieuses du néo-colonialisme. Parti étudier à Lyon en 1968 pour « se forger des outils d'analyse » nécessaires pour décoder la situation coloniale, il prenait conscience qu'une véritable indépendance devait déjouer le piège néo-colonialiste et les faux-semblants de décolonisation (Tjibaou [1987] 1989). La formule devient un performatif où « dire, c'est faire » (Austin 1970 ; Monnerie 2005). Quel est le sens implicite de la réplique ? Le destinataire doit faire un effort pour décodeer le message de la même manière que pour une maxime kanak. L'indépendance politique se construit sur une base économique. Les acteurs doivent gérer les systèmes des besoins transportés par la colonisation. Une indépendance politique sans base matérielle conduirait le peuple à tomber dans les dépendances des anciennes puissances de tutelle. La lecture de ce premier sens est incomplète. Le destinataire kanak y entend un deuxième sens : la référence au système

<footnote n="15">15. Cook semble avoir entendu les discours ancêtres des Hoot que mentionne en note ci-dessus Kaloonbat Tein 1987 et qui constituent l'objet d'analyse des travaux de Denis Monnerie 2005. Il décrit les Kanak de Balade doués de probité et d'aménité, voir Cook 1998 : 273.</footnote>

<footnote n="16">16. Léopold Jorédié, secrétaire général de l'UC, dans une tribune au journal *Le Monde* du 1er juillet 1988, avait eu des mots durs : « L'esclave a accepté de serrer la main de son maître pour réconcilier les Français. » et dans le même texte, « L'accord que vous appelez « de Matignon » a été symbolisé par une poignée de mains montrée à la télévision comme l'un des produits exotiques du bon vieux temps de la marine à voile. Comme un produit rare ramené des antipodes, cette fois-ci pour être vendu aux centristes français. » Il était revenu sur ses positions pour ensuite appeler à voter « oui » au référendum national sur les accords.</footnote>
relationnel des échanges, aux rituels et aux pratiques langagières, ou pour reprendre un concept ethnographique de Jack Goody approprié pour notre propos, aux « formes orales standardisées » (Goody 1994 : 10), que sont les discours coutumiers, précisément, ceux qui sont relatifs au concept toponymique de « Maison ». Le mot de nga, en pije, fwâi, nemi et jawe, veut dire « case »<fnref n="17" />. Par extension, la case devient un concept toponymique qui contient les unités domestiques lignagères. Dans les codes culturels d'honneur, les personnes invitées entrent par la porte de la case en se courbant et baissent la tête pour marquer le respect et grandir l'hôte. Lors des revendications indépendantistes, la rhétorique militante transformait le concept de case en métonymie du futur Pays kanak souverain et indépendant<fnref n="18" />. En d'autres termes, il est honteux de sortir par la porte pour entrer ensuite par la fenêtre comme des mendiants ou des voleurs. Il est humiliant de vouloir que le Pays devienne souverain pour ensuite l'asservir aux tutelles économiques de l'ancienne puissance coloniale. Ces logiques classiques de servilité néo-coloniale, Jean-Marie Tjibaou les connaissait pour les avoir vues à travers le monde lors de ses voyages en tant que plénipotentiaire du peuple kanak et dans les échanges avec les cadres des nations du tiers-monde pendant sa formation à Lyon en 1967-1968.

Les dictons sont des piques. Ils corrigent et fustigent les comportements des individus qui transgressent les règles éthiques et sociales. On retrouve ces formules lapidaires dans les apophtegmes et sentences de *Par les temps qui courent* de Déwé Gorodé et, nous le verrons, dans les répliques de certains personnages des pièces de théâtre de Pierre Wakaw Gope (Molisa 1997). L'homme public Tjibaou, lors d'interviews ou de médiatisations, reprenait ces manières de dire du pije, némi et fwâi. L'humour auquel il recourait, pour marquer ses distances et pour pouvoir observer l'autre, était une pratique sociale pour déjouer et

<footnote n="17">17. En pays Hoot ma Whaap, la Maison renvoie au tertre-lignage des pays païci-cémuhî limitrophes et désigne par extension, territoires kanak, groupes de résidences, clans et sociétés, voir Monnerie 2005 ; Haudricourt et Ozanne-Rivierre 1982 : 101.</footnote>

<footnote n="18">18. Tjibaou 1984b : 68 ; Machoro 1984 ; Burck 2013 et Mokaddem 2011 ; Tjibaou 1984b ; 1996 : 168 : « Nous disons que l'indépendance c'est notre patrimoine, c'est le pays kanak et il y a encore des hommes sur le pays kanak. C'est notre propriété le pays kanak, c'est notre maison, et c'est à nous qu'appartient le droit de donner la porte d'entrée. » ; Machoro 1984 dans Mokaddem 2011 : 139-140 : « On parle beaucoup de l'Indépendance Kanak Socialiste ; il faut que l'on commence à dire ce que ça veut dire, même si le principe a été retenu que la société future se définit dans la lutte. Ceci ne nous empêche pas pendant que nous combattons, au contraire, de réfléchir, avec les combattants de la liberté, pour fabriquer la société qui nous conviendra dans le futur. On revient toujours à l'image de départ : les gens qui ont participé à la construction de la case l'accepteront parce qu'ils y auront participé. »</footnote>
critiquer les faux-semblants propres aux politesses et distances des personnes rompues aux relations coutumières (Tjibaou 1996 : 217). On voit comment les procédés rhétoriques de l'orateur politique reprennent par une variante en langue française les procédés standardisés des dictons oraux dénommés « hwanfalik ». L'exemple d'une pratique du discours politique kanak illustre une autre entrée des littéracies dans l'espace public des communications des démocraties occidentales.

### 3. Poésie, Mythe et Histoire<fnref n="19" />

Le troisième exemple des entrées des littéracies concerne les rapports compliqués que les acteurs kanak entretiennent avec l'histoire. Je voudrais examiner les articulations entre mythe, histoire et poésie dans deux textes majeurs, l'essai d'Anova et les premières poésies de Gorodé. Ces deux textes, *Histoire et Psychologie des Mélanésiens* (1965) d'Anova et *Sous les cendres des conques* (1985) de Gorodé, constituent les phares de l'histoire littéraire kanak de la Nouvelle-Calédonie. Beaucoup ont gommé ces jeux d'écriture pour imposer leurs interprétations sommaires (Guiart 1969 ; Saussol 1979 cités dans Anova 2005 : 258 ; Mokaddem 2005b : 7 ; Gasser 2005 : 12). Une étude de l'esthétique, couplée à la stratégie d'écriture, serait utile pour éclairer la manière dont les deux écrivains inscrivent leurs rapports poétiques à l'histoire dans l'espace littéraire (Strauss 1989 ; Mokaddem 2015a ; Gasser 1998 : 53-63). En 1965, Anova avait écrit une narration poétique de la guerre d'Ataï de 1878. En 1985, Atéu Mwatéapo, dans la préface aux poésies de Déwé Gorodé, *Sous les cendres des conques*, reprenait le mot de l'auteure d'« interprétation poétique de l'histoire » au sujet de la versification libre en langue française (Mwatéapo dans Gorodé 1985 : 7). Je voudrais centrer l'analyse autour de ces relations entre poésie et histoire (Gasser 1999).

On a pu dire que les genres littéraires oraux sont variés et utilisés dans des contextes sociaux divers : maximes, contes, légendes, récits, dictons et mythes<fnref n="20" />.

<footnote n="19">19. Mokaddem 2015a : 9-18 ; Mokaddem 2015b : 5-8.</footnote>

<footnote n="20">20. Je remarque que l'entrée dans le monde kanak par Alban Bensa passe par les transcriptions, traductions et interprétations des *jémà/cihêdéé* (cémuhî) ou *jèmâà/tägädë* (paicî) puis les *ténö*, nouvelle et poésie versifiée en huit pieds en langue paicî, pour comprendre la guerre kanak de 1917, voir Bensa et Rivierre 1982 ; 1994 ; Bensa et al. 2015. Jean-Claude Rivierre aux entrées paicî/cémuhî de ses deux dictionnaires proposent les définitions suivantes, *jèmâà*, récit historico-mythique ; *tägädë*, conte, légende, histoire, voir Rivierre 1983 : 126 ; 218. On trouve l'équivalent en némi, *jama/hingo*, voir Ozanne Rivierre 1979/2.</footnote>
Par exemple, le genre généalogique, comme celui de Téin Kanaké, raconte l'histoire sous forme de mythe. Les analyses des contenus de ces récits ont permis aux ethnologues de comprendre les itinéraires cartographiques des groupes. J'ai déjà évoqué que les mémorisations des noms des tertres constituent de véritables lectures des archives orales foncières ; de la même façon, les épopées héroïques d'un guerrier ou d'un chef racontent une histoire à partir d'une origine difficile voire impossible à dater. Anova écrit l'épopée d'Ataï, chef kanak, leader et guide de la guerre de 1878, pour réhabiliter la figure héroïque et faire en sorte que le peuple autochtone puisse se grandir à travers l'image ainsi glorifiée. Le récit hagiographique a une vertu psychagogique – à savoir exhorter l'esprit du peuple abattu à relever la tête et à être fier de son histoire. Il fait un usage stratégique du récit mythico-poétique. En effet, les procédés stylistiques de la psychologie historique de l'essai transposent « poésie » et « histoire » sur la scène d'une nouvelle société. Anova réélabore le genre narratif historico-mythique.

Anova affirme s'être appuyé sur la tradition orale pour écrire une fiction poétique qui explique comment autochtones et allochtones sont entrés en conflit. Ce conflit est une des premières entrées, ou considérée comme telle par la mémoire collective, dans l'histoire de la société moderne. La psychologie historique que fait Anova a pour objectif de faire comprendre au lecteur moderne comment ces deux peuples percevaient le monde (Anova [1965] 2005 ; Mokaddem 2014 : 7). Anova, auteur exilé, de retour au pays natal, meurt trois mois plus tard d'une leucémie âgé de 36 ans. La courte poésie, écrite en 1953, relate la vision nostalgique d'un pays perdu et retrouvé dans la mort. Elle avait un caractère prémonitoire :

J'ai quitté mon petit village
Dans le silence et dans le deuil.
C'est une mère belle et sage,
Je l'ai quitté jusqu'au cercueil !

Je l'ai quitté pour d'autres grèves ;
Il s'est enfui loin de mes yeux.
Mais mon cœur bercé par mes rêves
Y songera sous d'autres cieux (Anova 2005 : 235).

La guerre de 1878 s'est déroulée dans la région natale d'Anova. La répression disproportionnée par l'armée de l'insurrection permit de pacifier le pays et d'accroître les spoliations foncières en démantelant de nouveau les structures sociales des populations déportées aux bagnes de Bélep et Kunié. La répression
produisit un traumatisme durable dans la mémoire collective. La genèse sociale du complexe d'infériorité des autochtones prend source dans la répression de 1878. L'essai anticipe et rejoint les analyses de certains historiens qui voient dans l'usage immodéré de la violence physique une intention de « mater » le sauvage (Le Cour Grandmaison 2005). L'usage qu'Anova fait de l'histoire ne respecte pas les exigences épistémologiques de l'historiographie. Il est impossible de vérifier les sources orales sur lesquelles prétend s'appuyer l'essai pour raconter l'insurrection. Il est difficile de savoir sur quelles généalogies Anova se réfèrent pour parler d'Ataï comme son grand-père originaire d'un clan de Gouaro Deva à Buraï. On doit comprendre la mise en rapport entre histoire et psychologie des Mélanésiens et examiner la composition de l'essai. La description de la guerre de 1878 précède les considérations sur la construction sociale, économique et religieuse de la Nouvelle-Calédonie moderne. Pour Anova, on doit redonner confiance aux autochtones noirs et allochtones blancs – pour reprendre son vocabulaire – afin qu'ils s'investissent dans le devenir de la Nouvelle-Calédonie. Pour toutes ces raisons, le style épouse le genre littéraire approprié selon lui aux perceptions des autochtones dénommés Calédoniens : « [...] à notre avis, il ne suffit pas d'écrire une histoire, surtout une histoire d'une telle importance, mais il faut aussi expliquer l'histoire (Anova 2005 : 65). »

Dans la première partie du livre, « Le milieu », le chapitre 2 « L'Insurrection de 1878 et la personnalité du grand chef Ataï » est placée entre le chapitre 1 « Les contacts de civilisation » et le chapitre 3 « Les conséquences des contacts de civilisations et des conflits ». Le chapitre 2 traite la guerre comme une conséquence qui résulte de l'incompatibilité entre deux systèmes sociaux de pensée, rythmés par deux conceptions du temps et de l'histoire divergentes et conflictuelles. Pour mieux saisir comment les acteurs de l'histoire se représentent le monde, Anova pratique une écriture qui met en scène les personnages principaux. Par ce procédé narratif, il rend manifeste les malentendus et mécompréhensions. Anova raconte les histoires à la manière des anciens. Les protagonistes jouent une histoire dont ils ne perçoivent pas le dénouement du fait que la finalité de l'histoire est la naissance d'une nouvelle société. Je cite les passages où les contradictions de la guerre de 1878 sont posées comme un moment négatif nécessaire à surmonter par une compréhension de l'histoire :

> Durant toutes ces pages, nous avons essayé de montrer que ni le grand chef Ataï, ni le colonel Gally-Passeboc et ses compatriotes, ne sont responsables du conflit de 1878. Il ne fut en somme que le résultat de tensions, non entre des personnes,
mais entre des civilisations, ou des types de cultures différentes. Maintenir
un monument en l'honneur d'une personne déterminée c'est reconnaître
concrètement la victoire de cette personne sur une autre, alors qu'il s'agirait en
définitive d'un nouveau patrimoine culturel, qui va se traduire par un mariage
de la culture occidentale avec la culture autochtone. Aujourd'hui, en effet, nous
constatons l'existence d'un mode de penser et d'agir, de parler et de marcher,
qui est typiquement calédonien. C'est lui qui est la conséquence du conflit de
1878. En d'autres termes, en 1878, deux mentalités différentes se sont opposées
et ont donné naissance à la mentalité calédonienne actuelle. Nous devons nous
en réjouir et faire tout ce qui est de notre pouvoir pour effacer des esprits une
querelle de personnes.

Le monument aux morts, dont il est fait allusion, est la stèle du colonel Gally-Passeboc, tué par un guerrier d'Ataï, lors de la répression militaire qu'il commandait ; les commémorations doivent dépasser les conflits des personnes pour penser la dimension collective, la reconnaissance d'un nouveau patrimoine culturel commun aux deux types de civilisation. Je mets en relation ce passage avec la conclusion finale du chapitre 2 pour saisir dans quelle mesure le recours au genre mythico-historique aide le lecteur moderne à comprendre les soubassements historico-culturels de la « Nouvelle-Calédonie d'aujourd'hui » :

Le grand chef est considéré comme un héros. Les récits de ses exploits ressem-
bleraient à ceux de certains personnages historiques de France, que les trouba-
dours aimaient à relater autour de la cheminée durant les soirées d'hiver. Les
enfants calédoniens sont friands d'histoires de leurs clans ou des exploits d'un
chef ou d'un vieux réputé pour sa bravoure. Somnolant sur les genoux de leurs
grands-pères intarissables en histoires de ce genre, les garçons surtout, le soir
autour du feu, ne se lassent pas d'entendre ces faits cent fois ressassés.

Ces faits, conservés par tradition orale, entretiennent la cohésion du groupe.
Le grand chef Ataï devient leur personnage mythique. Les activités du groupe
tournent autour de ce modèle, surtout si elles revêtent une certaine importance,
comme par exemple la défense du groupe social menacé dans ses intérêts
économiques, politiques et religieux.

Certes, l'insurrection a été matée, et ainsi elle pèse lourdement sur la psychologie
de la collectivité autochtone. Depuis 1878, les révoltes qui auront lieu n'auront
plus l'envergure de celle de 1878. En même temps, elle a créé un certain état de
psychose collective, une sorte de complexe qui fait que les autochtones n'oseront
plus entreprendre quoi que ce soit pour défendre légitimement leurs intérêts sans
l'appui d'un Blanc. Ceci est néfaste, surtout à notre époque où, pour développer
et construire un pays neuf, il faut le dynamisme de sa population. On attendra
tout de l'État ou de l'Administration, puisqu'en 1878, lorsqu'il réclamait un peu
plus de justice et d'égalité, ces justes revendications ont été elles-mêmes matées comme l'ont été les hommes.

Pour sortir de là, il faudrait redonner confiance à l'élément autochtone ; il faudrait lui donner des responsabilités et le former pour cela. Il n'y a pas d'autres moyens, à notre avis. Un effort a été fait au point de vue politique, mais il reste surtout à le faire au niveau de la collectivité globale. Cet effort devrait également être tenté vis-à-vis de l'élément européen, marqué, tout au moins au début, par un sentiment de frustration et d'infériorité par rapport au Métropolitain.

Telle est, nous semble-t-il, la conclusion que nous pouvions tirer de cette partie de notre étude (Anova 2005 : 70 ; 74).

J'insiste sur l'usage rhétorique du récit poétique. Il sert à se placer au point de vue historique pour être en empathie avec les façons de penser et de sentir le monde des autochtones. Il s'agit en quelque sorte d'expliquer comment ces *habitus*, ces manières et ces comportements sociaux ont été transmis par la mémoire orale. L'analogie entre l'art oratoire des Troubadours et les histoires des clans racontés pour consolider la cohésion sociale est mentionnée pour sensibiliser le lecteur moderne aux mœurs et coutumes devenus obsolètes. La tradition orale explique la mémorisation du modèle idéalisé. Aujourd'hui, beaucoup de peintres, musiciens, poètes, perpétuent la tradition en reproduisant pour le réélaborer le modèle imaginé d'Ataï. La poésie est une interprétation de l'histoire réactivée par ces réécritures et ces recompositions. Aujourd'hui, il s'agit de comprendre la société qui résulte des « mariages des cultures » pour reprendre l'image du texte. Il s'agit de construire l'économie, la religion, la politique à partir des ressources humaines, c'est-à-dire à partir des autochtones et allochtones qui composent la Nouvelle-Calédonie. La poésie explique l'histoire et ne cherche pas à rivaliser ni à supplanter l'histoire des historiens. L'interprétation poétique s'exerce à comprendre les genèses sociales des complexes « coloniaux » pour que les acteurs concernés puissent les surmonter. Les conceptions des modèles des développements, qui ne seraient pas rattachés avec l'histoire sociale vécue par les acteurs concernés, seraient déconnectés du réel. La pratique d'écriture d'Anova reprend la continuité des gestes des anciens et inclut la signification de la mort d'Ataï dans la conception de l'histoire et du devenir de la Nouvelle-Calédonie. La mort d'Ataï réconcilie les autochtones noirs et allochtones blancs. Le concept de « sang » dans les pratiques et rituels signifie la continuité de la vie à travers les générations. Le sang d'Ataï nourrit les racines qui marient les cultures :
La mort tragique de celui qui fut l'apôtre de l'union, de la liberté et de l'indépendance de son peuple doit être pour les Autochtones et les Européens calédoniens le symbole de l'espérance. Il avait inconsciemment lutté pour qu'un jour les Calédoniens noirs et blancs, ne forment qu'un seul peuple, qui baignera ses racines dans le sang de celui qui voulait combattre et mourir pour la liberté<fnref n="21" />.

Je dirais en ce sens que le récit d'Anova écrit une « métaphore historique », expression que l'on doit à la célèbre analyse de Marshall Sahlins sur la rencontre de James Cook avec les Hawai'iens (Sahlins 1989 ; 1995 ; Brown 2007). Je voudrais d'avantage expliciter ce concept d'« interprétation poétique de l'histoire » et en venir à Déwé Gorodé, auteure plus proche de nous, actrice de l'histoire en cours, qui avait commencé son parcours d'écrivaine par des poésies. En 1998, juste avant qu'elle ne prenne le poste de membre du gouvernement de la Nouvelle-Calédonie, je l'avais questionnée sur le sens qu'elle donnait à ce concept :

> En ce qui concerne le rapport entre ce que je veux écrire et la langue que j'utilise, la langue française, j'utilise cette langue, mais, j'essaie de faire en sorte qu'elle puisse rendre au mieux ma conception kanak des choses, ma pensée kanak. Donc je veux soumettre cette langue à cette pensée que je veux traduire dans cette langue. En ce qui concerne le terme « interprétation poétique de l'histoire », si je pars de ma langue kanak, c'est une langue poétique. Je vais prendre un exemple, pour dire « crépuscule », si je dois traduire en français, je dirai « le moment où l'herbe bleuit », si je traduis un terme comme la brousse, je dirai dans ma langue, « là, où fleurit la paille », voici deux petits exemples pour montrer qu'il me fallait raconter l'histoire à ma façon, dans cette langue qui est une langue seconde (Déwé Gorodé 2007 : 32).

<footnote n="21">21. Ce texte est surprenant. Il mobilise une dialectique de l'histoire proche de la dialectique des philosophies de l'histoire, à savoir que les acteurs agissent avec passion et pressentent que leur destin se conjugue avec la destinée de l'Histoire universelle. Ils font inconsciemment le jeu instrumental de la liberté. Mais il est proche des théories des sacrifices des chefs. En effet, ce texte recoupe l'analyse d'Alban Bensa sur le sens du sacrifice des chefs (préservant les chefferies). Les chefs disparaissent mais les chefferies subsistent malgré tout. Alban Bensa lit le texte d'Anova comme un récit construit selon les canons des luttes de libération. Je crois qu'il vaut mieux lire entre les lignes et avoir la même acuité d'analyse que Léo Strauss à propos des auteurs persécutés ayant recours à une certaine stylistique. Le texte d'Anova est sans doute « révolutionnaire » mais pas seulement dans le sens convenu de l'émancipation kanak. Je soutiens la thèse que le texte et la position d'Anova militent pour une émancipation du lien politique incluant « Calédoniens » et « Kanak ». Anova interprète, par récurrence, le sacrifice du chef Atai comme ouvrant la route vers la paix actuelle. En ce sens, il rejoint Alban Bensa sur le sacrifice des chefs. Alban Bensa évoque également le rôle du « faiseur de paix », en langue païcî, « pwa-pwârà-moo », en étudiant un genre littéraire païcî, « l'histoire » (jèma) ou « anecdote » (mäpèa) intitulé *La Guerre d'Atai*, voir Anova 2005 : 73-74 ; sur les théories ethnologiques des sacrifices du chef pour ouvrir la route vers la paix, voir Bensa 2000a ; 2000b ; 2004 : 22 ; 24.</footnote>
L'interprétation poétique de l'histoire est une variation continuée en langue française des récits, mythes et poésies en langue paicî que l'auteure connaît très bien de par ses ascendants et par le travail de collecte des genres littéraires qu'elle avait effectué alors missionnée par l'ADCK (Agence pour le développement de la culture kanak). Les poésies reprennent sciemment les récits oraux pour exprimer la lutte du peuple kanak lors de la séquence révolutionnaire. Dans *Sous les cendres des conques*, il y a une scansion de l'histoire transposée avec art par les manières de typifier le rapport du peuple kanak à son propre temps et à son devenir. La scansion du calendrier kanak est élaborée par les combinatoires des mots.

Les répétitions des événements du mois de septembre mesurent le cheminement du peuple vers l'indépendance de Kanaky – indépendance obstruée par le temps et histoire occidentale. Le calendrier kanak s'oppose aux normes du temps occidental et colonial :

Septembres
1774 1853 1878 1917 1969 1974...
dans leurs temps leurs normes
saisons des semis d'ignames
héritée de la nuit des temps kanaks
de notre histoire ici bien avant eux
Et nous sèmerons encore
d'autres septembres
avec notre peuple en lute
jusqu'à la victoire finale

Camp-Est, 29 septembre 1974

1774 : Arrivée de Cook à Balade
1878 : La Grande Insurrection Kanake
1917 : La deuxième Grande Insurrection Kanake
1969 : La Création des Foulards Rouges et la répression qui a suivi
1974 : La vague de répression contre les militants anti-colonialistes kanaks, caldoches et métropolitains (Gorodé 1984 : 94).

La poésie est écrite en prison, le Camp-Est, le 29 septembre 1974. L'auteure, militante et une des fondatrices du groupe révolutionnaire *Les Foulards rouges*, dont un des leaders charismatiques fut le chef du district de Guahma (Maré), Nidoïsh Naisseline, venait d'être emprisonnée pour avoir participé aux manifestations pour l'indépendance. Les actions militantes lui avaient coûtée l'emprisonnement avec ses camarades de luttes de l'UJC, Union des jeunesse calédoniennes (militants anti-colonialistes kanaks, caldoches et métropolitains (Chappell 2013). En prison
bien que mère d'une petite fille, probablement évoquée celle-ci dans une visite
au parloir dans *Flagrant délit* écrit au mois de novembre 1974 au Camp-Est<fnref n="22" />.

La répétition du mois de septembre exprime la détermination du peuple
kanak à vouloir recouvrer ce que la France lui a confisqué, sa souveraineté, son
indépendance et sa liberté. De manière persistante, le temps propre à la civilisation
et société kanak, celui du calendrier de l'igname, entre en conflit avec les structures
temporelles occidentales. Le 24 septembre, rencontre entre le peuple autochtone
et James Cook à Balade (région de Pwéévo) ; septembre 1853, annexion du Pays
kanak par l'empire colonial français de Napoléon III ; 1878, la guerre d'Ataï ;
1917, la guerre de Dui ma Néa et 1974, arrestation des militants nationalistes dont
l'auteure. La voix chante le retour cyclique, scande la réactivation des événements
de l'histoire kanak, exprime la permanence du mouvement révolutionnaire du
peuple kanak. Il y a une interaction entre histoire et poésie. La poésie est une
pratique qui s'évertue à avoir une emprise dans l'action. Je vais citer *Jour après
jour* qui relate le rôle incantatoire de la parole et de son action sur le temps :

Nous essaierons de
recoller les brisures des espérances anéanties
regrouper les images fusillées du discours étranglé
retrouver l'unité de la parole éparpillée
aux quatre vents de la solitude par
la poudre de violence
le poison en bouteille
le pain sentant la monnaie
le geste coutumier du frère payé
jour après jour
seconde après seconde
comme la rivière creusant son lit
la fourmi comptant ses morts
l'écume dessinant la grève
recréer la phrase rituelle qui démasque la traîtrise
réinventer la danse magique qui assure la victoire
Periou, février 1975 (Gorodé 1984 : 20).

Les thématiques et contenus connotent l'idée de résister aux conséquences
néfastes de la colonisation, les faux-semblants qui déstructurent la cohésion

<footnote n="22">22. Gorodé 1984 : 18 : « Un regard où nage l'âge de ton enfant ; paupières humides d'attente inutile ; prunelles limpides de tes rêves rebelles ; iris écrin de tes nuits radiées ; des yeux qui voudraient rester ouverts ; quand le cœur opprimé bat la chamade ; quand les lèvres se ferment ; derrière les barreaux et grillages hurlant au flagrant délit ».</footnote>
sociale des pays kanak : alcoolisme, corruption, coutume dévoyée. Pour lutter
contre ces dérives – rappelons-nous les miroirs trompeurs de la pièce Kanaké –
il s’agit de « recréer la phrase rituelle qui démasque la traîtrise ; de réinventer
la danse magique qui assure la victoire. » Recréer est un acte qui recouvre ce
qui a été dévoyé pour le réélaborer. L’acte d’écriture est un acte militant qui
effectue une esthétique du politique, à savoir une arme qui dévoile avec art les
simulacres. On doit dire la même chose pour la danse dont les rites et pratiques
avaient une fonction de cohésion entre les groupes. Il y a bien une continuité
de la poésie écrite qui travaille à réélaborer la poésie orale pour agir contre
l’histoire coloniale.

5. Le miroir brisé de la scène théâtrale

Pour continuer la traversée de l'espace littéraire, je voudrais maintenant
considérer, tour à tour, deux autres formes de littéracie, la pratique théâtrale
de Pierre Wakaw Gope et l'écriture des chansons « kaneka » (Bensignor (dir.)
2013) de Gilbert Kaloonbat Tein, leader du groupe Bwanjep.

Ces deux derniers auteurs ont eu tous deux des trajectoires scolaires courtes.
Ils ont contourné l'école difficile et ont eu accès au monde de la culture grâce à
un puissant capital culturel kanak d'une part, et d'autre part, grâce à d'autres
entrées que la porte étroite du système d'enseignement, telles que la parenté
et les institutions, l'ADCK (Agence de développement de la culture kanak), le
service culturel de la Province des Îles et de l'État. Dans les différents entretiens,
Pierre Gope ne cesse de mettre l'accent sur les difficultés qu'il a éprouvées pour
transcrire par l'écriture théâtrale les scènes de la vie sociale quotidienne. L'accès
à l'écriture est surmonté par un travail qu'il n'a pas appris sur les bancs de l'école
quittée à l'âge de dix ans. Il rencontre et fréquente des metteurs en scène de
théâtre renommés invités et soutenus par les services et institutions culturels.
La force de l'auteur est dans la capacité à mettre en scène les contradictions
d'une « société en devenir », pour reprendre l'expression de Raphaël Pidjot.
Nicolas Kurtovitch et Déwé Gorodé, auteurs reconnus, ne s'y sont pas trompés.
Ils ont travaillé avec Pierre Gope du fait que le dramaturge réussit à faire entrer
sur la scène théâtrale les observations fines des situations, des gens et des
fonctions occupées dans la société. Pour éclairer comment l'auteur surmonte
les transcriptions, je vais partir des bifurcations de sa trajectoire dans la mesure
où elles éclairent les entrées dans l'espace littéraire. Leur compréhension permet
de saisir une des pratiques des littéracies, les pratiques d'écriture du théâtre.

Pierre Wakaw Gope exerce une fonction d'orateur dans les décisions coutu-
mières. L'exercice, la position et le rôle du clan dans la chefferie, lui permettent
de critiquer sans détour les dysfonctionnements de la chefferie. Le metteur en
scène reproduit cette fonction critique dans le monde du spectacle. La pratique
du théâtre lui permet d'exposer sur scène les contradictions d'une société colo-
nisée. Le théâtre devient le miroir par lequel les spectateurs doivent, non sans
mal, se regarder. Le mot de « miroir de la société » n'est pas sans faire songer
encore une fois aux scénographies des petits miroirs de *Kanaké*. Une fois de
plus, la thématique de la réciprocité entre image et regard sur soi est mise en
œuvre dans la pratique de littéracie. La technique théâtrale permet de repro-
duire sur scène les manières de fustiger les déviances de la chefferie par la rhé-
torique oratoire du porte-parole du clan. Elle corrige et redresse les dérives et
écarts de conduite. L'art s'autorise des libertés des répliques, des entrecroise-
ments des voix qui transgressent les interdits des hiérarchies des concertations
des prises de parole des rituels protocolaires. On le voit dans les variations lan-
gagières entre un langage cru et populiste qui frise l'obscénité (bien que l'obs-
cène soit cadré en pleine scène) et les préciosités des manières de dire le respect
dû à la hiérarchie et à certaines relations de parentés. Marie-Claude Tjibaou,
dans la notice, « Une voie de la culture contemporaine kanak », écrite en 1997
pour introduire *Où est le droit ? Okorenit ?* publié par l'éditeur Grain de Sable,
rejoint l'idée de continuité ou continuum de la pratique théâtrale avec les jeux
scéniques traditionnels. Je dois citer un large extrait d'entretien sur la place de
la parenté et du clan. La place du clan explique l'art de la polémique, entendu au
sens où les piques sont des flèches destinées à tuer les faux-semblants. Pratique
déjà décrite avec certaines poésies de Déwé Gorodé :

Je suis né à Nouméa le 31 janvier 1966. Je suis du clan de la Chefferie. Mon prénom dans la langue, c'est Wakaw, qui veut dire « les profondeurs ». Ma mère est de Néché, du district de Guahma, elle est du clan Thuma. Mon père est de Sigurewoc à Pénélo. Nous sommes ici du clan de la Chefferie du district de Pénélo. Mon rôle est d'être porte-parole du Grand Chef. Je joue le rôle d'animateur, de rassembleur des membres des conseils des anciens. Tout ce qui arrive à Pénélo au niveau des viols, des incidents, des affaires de la chefferie, j'essaie de réunir le conseil des anciens et d'en discuter. Soit de les juger, plutôt d'apporter des solutions pour la tribu, soit de voir directement avec la gendarmerie pour apporter la solution. [...] Aujourd'hui, je suis l'aîné
de la famille. Ce rôle a toujours été transmis de génération en génération. Aujourd'hui, c'est à mon tour de continuer le travail. Nous avons beaucoup de clans. Il y a le clan tonnerre, le clan de la pluie... Dans le temps, nous, nous étions du clan Siyuat d'une tribu voisine. On nous a amené jusque là, c'est par rapport à la force de la parole. Dans le temps, les gens de mon clan Siyuat, lorsque les gens partent à la guerre, lorsqu'ils lancent leurs sagaies, celles-ci atteignent toujours en plein cœur, jamais à côté. On nous a amené jusqu'à Sigurewoc, c'est pour pouvoir maintenant toucher les gens directement par la parole les gens et maintenant pour apaiser les conflits, non pas arranger les choses, mais notre présence permet d'aider les gens à comprendre, à discuter [je souligne certains passages] (Gope 2007).

La pratique d'écriture théâtrale exerce une continuité avec une certaine pratique oratoire traditionnelle. Le théâtre de Gope participe de la diatribe sociale. Il y a certes les histoires de guerres propres aux chefferies dont l'allusion au déplacement et itinéraire du clan. Mais il y a surtout une parole élargie pour devenir une parole publique. Le théâtre fait entrer sur la scène publique les scènes localisées à Maré ; celles-ci sont complètement réélaborées au point de devenir un miroir par lequel n'importe qui peut regarder et se regarder. Les scènes jouées dans les quelques centres culturels de la Nouvelle-Calédonie ont toujours provoqué un sentiment de malaise, surtout chez le public kanak. En effet, la honte procurée exprime le malêtre vécue dans une société dont la trajectoire est considérée être en pleine dérive. Ce sentiment est partagé par Déwé Gorodé dont le premier roman publié par un éditeur nouméen portait le titre évocateur, *L'épave*. Le roman décrit et narre la dérive actuelle de la Nouvelle-Calédonie (Gorodé 2005). Je vais citer à l'appui deux passages qui traitent de manière oblique de la réécriture des pratique oratoires. Les transmissions orales intériorisées mentalement le sont en « nengone », langue pratiquée par les locuteurs originaires de l'île de Maré et de Tiga. Certes, Gope à l'instar de beaucoup de gens des îles Loyauté, a émigré et se situe en dehors de Maré. Ce qui fait que la pratique du nengone n'est pas sédentarisée à Maré et se trouve être véhiculée ailleurs que Maré et Tiga. Mais les modèles littéraires, si je puis dire, ont été intériorisés et pensés à partir des pratiques sociales langagières de l'île de Maré (Gope [1997] 2002 : 130-133). L'auteur entrecroise les usages du nengone, du français, et des registres diversifiés des deux langues, à savoir la langue classique des pratiques oratoires conjugué avec un parler populaire argotique. L'auteur nous dit avoir peiné sur l'écriture :
P.W.G : – Mon gros problème, je ne maîtrise pas la langue française. Je parle mal le français. Je ne maîtrise pas l'écriture. Qu'est-ce que je fais ? Je pense en nengone. Je raconte l'histoire en Maré. Après je traduis à ma façon. C'est comme ça que je travaille. Et ça prend du temps. C'est vrai que ce n'est pas profond ce que j'écris. Mais ce que je pense, c'est profond.

H.M : – Tu visualises les choses ?

P.W.G : – Voilà. Ce qui est un avantage pour moi. Je visualise les scènes, les jeux des acteurs sont dans la tête. Il suffit de les traduire pour les mettre en scène.

H.M : – Le nengone est-il la langue classique ou ordinaire ?

P.W.G : – C'est la langue classique utilisée dans les coutumes. Dans les chansons aussi, j'utilise cette langue-là (Gope 2007 : 93).

Il me semble que l'entrée dans l'écrit par la langue française est un processus complexe. Gope affirme qu'il part d'une situation sociale « visualisée » ou « représentée », voire « parlée » pour ainsi dire, pour transcrire par les jeux de langage les scènes ou plans. Mais je crois que l'agencement ou le montage est lui-même structuré par des rapports sociaux dissensuels/consensuels. Les difficultés des transcriptions ne sont pas réductibles aux écarts linguistiques et/ou langagiers. Ils résultent des transpositions des espaces pluriels, pour ne pas dire hétérogènes et conflictuels (Salaün 2013). Malgré la mobilité, on retrouve les segmentations évoquées de manière rapide du cadre géopolitique de la Nouvelle-Calédonie. La pratique théâtrale exprime les jeux réélaborés des logiques et trajectoires sociales entrecroisées des personnages. Il y a transposition d'une scène vers une autre. La scène théâtrale en jeu de miroir donne à voir les conflits internes des rapports sociaux kanak pris par la mondialisation ou, si on préfère, déplacés dans différents lieux, tribunal kanak/conseil des anciens ; maison de Corilen ; lieu tabou dans l'enquête des gendarmes ; route où déambulent les deux ivrognes ; tribunal des blancs ; cour du Camp-Est ; cellule de la prison, place du village ; cimetière sans oublier les espaces oniriques.

Les différents lieux que donne à voir la scène théâtrale autorisent les entrecroisements des voix et les jeux de langages, du familier au châtié. La pièce s'ouvre sur la langue des rhétoriques coutumières ou utilisée à l'occasion des décisions coutumières, notamment le discours du personnage du vieux Bolé, un ancien du conseil. Le texte fait varier les usages entre langue élaborée et langue familière par une vivacité des échanges des anciens en train de juger le mal introduit au cœur de la chefferie : « le sexe est tabou [...] c'est un mal [...] dans la coutume, un crime de ce genre, c'est inciter un clan à la guerre. C'est souvent
l'origine des guerres entre clans. ». La pièce commence en ouverture sur la scène en pleine délibération, au cœur de la société kanak, le conseil des anciens de la chefferie. Le lecteur-spectateur plonge en plein cœur du mal, *acania*, en langue de Maré, qui ronge de l'intérieur la société kanak. Le clivage qui divise les rapports hiérarchisés s'exerce au sein de la parole. Nesekan parle d'adapter la société kanak à l'évolution qui est aussitôt contredit par Waïmo, autre ancien qui argumente en s'appuyant sur l'image de l'architecture des murailles conçues pour protéger la chefferie du regard extérieur. Waïmo est tout de suite repris par Acania, dont le nom – rappelons-le – signifie le mal :

> Acania : Où est-ce que tu veux en venir, Nesekan ? Tu veux dire que c'est l'évolution qui a commis le crime ?

> En tant que porteur du mal de la chefferie, au nom de la victime, absente de ce conseil, il faut imposer la justice de nos pères, comme il se doit et non pas s'adapter à de nouvelles formes de lois que vous ramassez comme de petits coquillages sur la plage (Gope [1997] 2002 : 16-17).

La sacralité de la chefferie n'est pas un alibi moral pour Acania. Les vivacités et vélocités des alternances des répliques sont décrites par un panel des jeux de langage qui font varier obscénité populaire et préciosité aristocratique, endroits profanes et lieux sacrés. En fait, les lignes des démarcations et des territorialités entre tabous et profanes deviennent mouvementées. Gope dépeint le mouvement, la contradiction qui travaille de l'intérieur une société en devenir. Par exemple, le personnage de Makulu, garçon originaire de Maré, qui a grandi dans les quartiers populaires de Nouméa, reproduit les comportements des bandes des cités et n'a plus aucune forme de respect pour la coutume. De passage dans les fêtes en tribu, il ne partage aucune valeur collective et se prend pour le caïd de la cité. Les échanges entre les deux ivrognes Tino, garçon qui vit et reste en tribu, et Makulu, sont crus, injurieux, obscènes. Pourtant, ces situations obscènes nous font rire. On ne rit plus des personnages mais des situations prises sur le vif d'une société déstabilisée. La pratique d'écriture théâtrale réussit à rendre compte des bigarrures et différentes palettes des rapports sociaux conflictuels.

## 6. Kanéka et aé aé

Tournons-nous vers les entrées plurielles de Kaloonbat Tein dans les espaces culturels. Son parcours croise ceux d'ethnomusicologue, linguiste, ethnologue et je crois que ces rencontres avec le monde scientifique et culturel ont contribué
à enrichir la création musicale<fnref n="23" />. Reconnu sur la scène locale comme un des artistes les plus originaux du kanéka, il est depuis 2015, président du sénat coutumier, après avoir été directeur du centre culturel Goa ma Bwarhat à Hyeehen et conseiller pour le service du patrimoine culturel de la province Nord à Koohné. L'acteur pluriel brode plusieurs styles et rôles, conteur, chanteur, orateur et chercheur. Je disais que ces capitaux culturels compensent la faible accumulation scolaire. On doit rejoindre partiellement les thèses de Lahire, invoquées en introduction, sur les transmissions extrascolaires des capitaux culturels. Les entrées plurielles et variées de sa trajectoire expliquent les analyses réflexives sur les transmissions des savoirs et des pratiques. La renommée locale va de pair avec une accumulation des capitaux relationnels propre aux trajectoires d'acteurs impliqués dans les systèmes des échanges.

Fils adoptif de Poindi Tein, pasteur de la tribu de Bas Coulna, dans la vallée de Hyeehen, qui avait travaillé avec la linguiste Françoise Ozanne-Rivierre, fils naturel du conteur, chanteur, orateur et chef Wégéo Mayatte, il exerce à son tour les rôles et fonctions d'informateur aux « scientifiques de la structure du comportement (Mokaddem 2003 : 353 ; Hwala et Tein 2003 : 389-3909 ; Tein 2000). » et de conteur. Auteur d'articles dans la revue *La Case*, il entre dans l'espace public en tant que leader du groupe de musique kaneka *Bwanjep*. Le Bwanjep en langue némi renvoie à l'écorce de figuier qui sert à la fabrication des battoirs et au son produit par ces instruments. Le CD *Hiwec*, produit en février 1996 aux studios Mangrove à Nouméa, indique dans la page intérieure ceci : « *Hiwec* veut dire « retour » en némi (langue de Hienghène). Pour le groupe Bwanjep, *Hiwec* est une sorte d'état des lieux, résultant de dix ans de réflexion musicale sur le Kaneka, de silence et de réflexion qu'il s'est accordé depuis la sortie de son précédent album *Vie* en 1993 (Bwanjep 1993 ; 1996). » En effet, la recherche musicale démarre avec le séminaire de Canala en 1986 à l'origine de la création de la musique Kanéka. Dans la préface du livre coordonné par François Bensignor sur le kanéka, Déwé Gorodey [sic] revient sur ce point d'histoire :

> [La] direction politique et culturelle [du FLNKS] a proposé la tenue du séminaire « Tradition et Création » à Nonhoué, Canala, en 1986. Sur la question de la

<footnote n="23">23. Il participe à la réflexion avec l'ethnomusicologue Jean-Michel Beaudet sur l'inventaire des musiques et chants traditionnels pour le festival des arts du Pacifique prévu en 1984, il s'implique dans le séminaire de Canala en 1986 sur la création d'une musique nouvelle et a travaillé avec l'ethnologue Patrice Godin qui vient de soutenir une thèse en anthropologie sociale et culturelle sur les échanges coutumiers en pays hyeehen, voir Bensignor 2013 : 117-120 ; Tjibaou 1984b ; Ozanne-Rivierre 1979.</footnote>
musique et de la jeunesse kanak, des musiciens fortement engagés tels ceux que j'appelle les trois K – Kal, Kiki et Krys [Kaloonbat Tein, Weokiu Karé et Christian Kona] – ont animé ce séminaire fondateur du kanéka, aux côtés de Théo Menango, Moïse Wadra, Lionel Weiri et d'autres encore<fnref n="24" /> (Gorodey 2013 : 10).

On doit compléter ces entrées dans la sphère publique par la confrontation aux textes juridiques incontournables pour ses nouvelles fonctions<fnref n="25" />. Dans ces propos, on doit comprendre que la langue juridique est une nouvelle épreuve à surmonter pour faire reconnaître la constitution de la souveraineté du peuple kanak. Je ne vais m'intéresser ici qu'à la dimension esthétique et je mets de côté les problématiques des écritures du droit coutumier. Voici de quelle manière, il décrit les rapports entre transmission orale et écrite :

> G.K.T : – C'est ça aussi la tradition orale. Un livre, tu choisis. Tu attrapes un livre, tu regardes le nom de l'auteur. Un vieux, un informateur, tu ne peux pas ouvrir son ventre et tu regardes ce qu'il a au fond du cœur et dire. Il faut que tu provoques. C'est pour ça que les gens disent que la culture, il faut la vivre. C'est à cause de ça. Si par exemple, tu veux savoir des informations sur la pirogue, si tu lui poses des questions directement sur la pirogue, il ne va rien te dire. Il faut que tu vives avec lui, et puis, à un moment donné, il t'a parlé de ça, et là, il va te parler de tel ou tel élément. C'est ça, le problème de la tradition orale. C'est pour ça qu'on a perdu plein de choses. Ce n'est pas que les gens ne savent pas. On ne peut pas parler de... On ne peut pas satisfaire la commande (Tein 2007 : 123).

On ne doit pas perdre de vue que l'auteur de ces propos d'apparence anodins est expérimenté au niveau de la recherche de terrain et des collectes patrimoniales. Je crois que pour mesurer la pertinence du propos, on doit les situer dans le cadre postcolonial. Pour la Nouvelle-Calédonie, les acteurs kanak travaillent dans le contexte d'une construction de souveraineté. Les transmissions intergénérationnelles des savoirs traditionnels se trouvent être problématisées dans ce cadre politique. On dit souvent que les transmissions des savoirs sont monopolisées par les logiques normées d'écriture de la machine scolaire, médiatique, militaire, policière et religieuse. Les diffusions sont contrôlées par les dispositifs technologiques. Par exemple, Pierre Bourdieu a popularisé la

<footnote n="24">24. Le nom est ici orthographié avec un « y ».</footnote>

<footnote n="25">25. Information communiquée à l'occasion d'une table ronde organisée à l'IFMNC sur le thème, « Coutume, culture et éducation », en avril 2016, destinée aux élèves-instituteurs de troisième année de l'École normale d'enseignement privé (ÉNÉP) et de l'IFMNC, dans le cadre d'un cours de l'Unité d'enseignement « Pratiques interculturelles » de la licence des métiers de l'enseignement. Cf. avec la chanson, *Le passé* dans le CD Vie : « Ce n'est pas parce qu'on fait du droit qu'on est souvent les moins tordus. »</footnote>
critique de ces dispositifs dans un pamphlet intitulé *Sur la télévision* (Bourdieu 1996). L'image que donne Kaloonbat Tein du livre opposé à l'informateur de la société orale, met à jour les contradictions des transmissions. La plupart des auteurs surmontent les contradictions par les stratégies dont la finalité est de plier la langue française pour exprimer le contenu de pensée kanak. Les littéracies « kanak », à savoir d'acteurs qui proviennent des sociétés minorées, passent par un travail constant de questionnements souvent implicites. Il n'y a pas transmission passive ni une démarcation entre oralité et écriture, mais des recherches qui sont des créations et dont les logiques s'apparentent au concept de « reformulation permanente » défini ci-dessus.

Si on écoute avec attention les deux productions musicales du groupe Bwanjep, on constate que les jeux des percussions rythment systématiquement les ouvertures des chansons. Les lignes mélodiques ne commencent qu'après les démarrages des percussions qui scandent le rythme propre au Kanéka. Les écritures des textes en langues français némi s'enchévènt au point qu'il est possible de dire que le travail des recherches avait pour objectif de parfaire une continuité culturelle.

## Conclusion : toute entrée dans le monde est littéracie

J'ai voulu délibérément retracer les entrées d'acteurs kanak dans la sphère publique pour montrer que ces entrées constituent des formes de littéracies. Elles sont désormais en Nouvelle-Calédonie reconnues. J'ai essayé d'ouvrir des pistes qui nous permettent de comprendre comment les acteurs minorés participent au monde de la culture, au monde tout simplement. Je voudrais ajouter deux ou trois choses pour conclure.

Je ne suis pas convaincu que les acteurs impliqués dans ces entrées vivent un rapport conflictuel et d'adversité avec la langue française. Je ne dis pas que la francophilie supplante la francophonie. Ces arguties ne m'intéressent pas ici. Je veux dire que tous ces praticiens produisent des styles et des pratiques singulières et font varier considérablement leur rapport singulier à la langue, et par extension au monde. Ils le font par petites touches imperceptibles au point de croire que leurs écrits ou discours sont simples. L'étude des pratiques littéraires océaniennes de langue française permet de mieux comprendre le rapport que les acteurs océaniens entretiennent avec la vision qu'ils se font de la France. Les entrées dans l'espace littéraire sont des entrées dans le monde. Je
crois que chacun d'entre nous est situé entre les langues. La pratique d'écriture permet de bégayer et de chavirer à partir d'une même langue devenue comme étrangère. Certes, les systèmes d'enseignement ne sont pas conçus pour ouvrir sur le monde. Les pratiques scolaires sont déconnectées des pratiques culturelles des élèves. Les puissances des inerties des systèmes de reproduction sont-elles propres aux situations coloniale et/ou post-coloniale ? Je ne vais pas m'aventurer en fin de texte à explorer ce champ de recherches.

Tout le monde a intérêt à ce que les pratiques d'enseignements en Nouvelle-
Calédonie s'ouvrent vers l'observation et la considération des littéracies en
Océanie. Les circulations des mots dans les pratiques oratoires, les préséances
et prises de parole des rituels, les échanges modélisés par les structures de
parenté sont utiles pour les pratiques de classe (Monnerie 2005 ; Leblic 2000).
J'entends fort bien l'objection qui consiste à dire que les pratiques oratoires,
d'écritures, et les règles sociales de parenté ne fonctionnent pas avec les mêmes
critères et normes que les hiérarchies policées occidentales. Mais justement, de
ces différences, chacun doit s'exercer à les regarder pour ce qu'elles sont, des
entredeux, des entrecroisements, des enchevêtrements bref des intermondes. Les
différences font partie des richesses et des atouts à exploiter pour notre devenir.
Les praticiens de l'éducation et de la culture apprennent beaucoup dès lors qu'ils
transforment leurs communications scolaires intériorisées par leurs formations
et qu'ils jouent sur et avec les rhétoriques des sciences humaines. Les théories
des communications produites par les usages des sciences humaines sont ce
que les praticiens décident d'en faire ; on peut jouer avec elles pour valoriser
les contextes multiculturels diversifiés dans lesquelles un enseignant et/ou un
chercheur évolue contre son gré.

Il me semble que l'étude des entrées au monde sont à part entière des études des littéracies. Elles expriment des formes culturelles et langagières insoupçonnées si proches, si présentes, pourtant si lointaines. L'attention à ces formes permet d'augmenter nos capacités de compréhension des rapports à l'autre. Les pratiques « océaniennes » éclairent nos pratiques « occidentales ». Leurs points communs et de convergence sont les rapports interculturels au monde. Il est impératif de contredire aujourd'hui les propos de Tjibaou qu'il tenait dans le contexte tendu des années quatre-vingt : « Si je peux aujourd'hui partager avec un non-Kanak de ce pays ce que je possède de culture française, il lui est impossible de partager avec moi la part d'universel contenue dans ma culture (Tjibaou [1984] 1996 : 159). »
Qu'en est-il de ce partage du monde ?

Les recherches sur les créativités culturelles devraient être elles-mêmes des créativités qui nous aident à mieux comprendre les gens avec qui nous vivons en Océanie. Les recherches paraissent nous décentrer alors qu'elles devraient aider à nous retrouver nous-mêmes.

L'étude des poésies, des essais, des romans, des chansons des littératures kanak, constituent des portes sur le monde des signes, sur ce que parler veut dire. La culture, au sens actif et puissant, c'est nous rendre capable de commencer par l'écoute de ce qui est (ou nous paraît) autre. En effet, toutes les disciplines, tous les savoirs, pratiques et contenus provoquent des situations interculturelles, ou des entrecroisements, ou encore des usages diversifiés des pratiques qui nous apprennent beaucoup, notamment considérer les élèves qui sont des enfants qui vivent (dans) les situations de diversité culturelle. Je crois possible de faire accéder au même monde chacun par le partage des différentes formes et pratiques de littéracies dont les littératures kanak (mais pas qu'elles) sont une voie d'accès.

Pour partager ce même monde, je crois utile de partir du niveau de compréhension que chacun se fait du monde. La compréhension des entrées des littéracies dans l'intermonde nous enrichit et contribue à lever certaines inhibitions fondées sur l'ignorance et les visions stéréotypées (Camoui et al. 2016).

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# Littéracie à ‘Uvea (Wallis) : récits oraux, gestes et figures

## Alice Frommonteil

CREDO (UMR 7803), Aix-Marseille Université

* Ki te nive 'e au fehu'i mu'a
* Pe'e mo'oni tana fulihi fenua
* Te 'ulu akau ke fisi'i suka
* Mo te ala ke lanu pauta
* Mo te lagi ke hagê ko te tai
* Moka fisi si'i peau lalahi<fnref n="1" />

* Je demande d'abord à la neige
* S'il est vrai qu'elle métamorphose le monde
* Transformant les arbres en fleur de sucre
* Et la route en couleur poudre
* Et le ciel jusqu'à devenir tout comme la mer
* Lorsque les grandes vagues fleurissent.

S'intéresser à la question de la littéracie à ‘Uvea<fnref n="2" /> répond à un projet d'actualité qui consiste à instituer une Académie des langues locales de Wallis-et-Futuna. Le statut de cette institution, acté par l'assemblée territoriale de l'archipel le 20 juillet 2015³, devrait être inauguré prochainement en 2016. Déjà au mois d'octobre 2015, la certification des lycéens s'est faite avec d'excellents résultats et, l'année suivante, le lycée d'État proposait un enseignement optionnel des langues vivantes uvéennes et futuniennes aux épreuves du baccalauréat. Les missions de l'Académie comprennent deux volets : l'un pédagogique, l'autre linguistique et culturel.

<footnote n="1">1. Poème en langue uvéenne extrait du recueil *Poésies et Chants, Kupu lau a tamaliki pea mo hiva – faleako* coordonné par la Cellule de réflexion sur l'enseignement de langues et cultures locales. La traduction en français a été proposée par Epifania Toa.</footnote>

<footnote n="2">2. Pour les habitants de l'archipel et les sociétés environnantes, 'Uvea désigne l'île plus connue en Occident sous le nom de Wallis, qui lui a été attribué par le capitaine anglais Samuel Wallis et son équipage en 1767. J'ai choisi de qualifier cette île 'Uvea, terme par lequel les Wallisiens la nomment en langue locale. L'orthographe appliquée à ce nom suit les conseils de Kimi Seo, ancien professeur de langue uvéenne, qui m'a considérablement soutenue tout au long des terrains réalisés.</footnote>

<footnote n="3">3. Acté par la délibération n° 06/AT/2015.</footnote>
Exception à la culture politique française, Wallis-et-Futuna est une collectivité d'outre-mer située en Polynésie occidentale<fnref n="4" />. Cet archipel adopte le statut de territoire d'outre-mer à partir du 29 juillet 1961 dont la loi statutaire admet la cohabitation entre les institutions républicaines et les autorités coutumières régies par trois chefferies<fnref n="5" />. Ce territoire francophone compte deux langues locales distinctes, le futunien (māsau fakafutuna) à Futuna et le wallisien (lea faka'uvea) à 'Uvea qui appartiennent au groupe des langues polynésiennes de la famille austronésienne.

Impulsée par une volonté sociale et politique, la fondation de l'Académie s'inscrit dans le plan quinquennal (2013-2017) qui, coordonné par le vice-rectorat de l'archipel, vise à assurer la mise en place d'un projet éducatif des 1er et 2nd degrés. Le colloque « Langues et cultures wallisiennes et futuniennes », organisé par le vice-rectorat, qui s'est déroulé le 29 octobre 2014 à Mata'utu, a été une étape importante pour redéfinir la place de ces langues dans le cadre scolaire<fnref n="6" />. Une partie des centres de réflexion s'est penchée sur les biais d'un système scolaire qui ne prend pas suffisamment en compte le contexte local où le français reste une langue seconde pour la plupart des habitants.

Loin d'admettre une répartition figée entre les langues en présence, la situation linguistique à 'Uvea présente un rapport diglossique caractérisé par des représentations ambivalentes selon les situations et les locuteurs. Pour les Wallisiens, la francophonie, rattachée à l'écriture et à l'école, constitue la langue de scolarisation, de l'ascension sociale et de la modernité. Par antagonisme, majoritaire dans les médias, la langue uvéenne, associée à l'oralité et à la culture locale, est employée couramment à la maison et lors des événements coutumiers<fnref n="7" />. Ce conflit diglossique marque les représentations de la langue uvéenne par un double « stéréotypage » à la fois positif (idéalisation de la langue des racines, de l'ancestralité, de l'affect, de la coutume) et négatif (autodénigrement de la langue non-moderne renvoyant au passé) qui induit, selon le sociolinguiste

<footnote n="4">4. Cet archipel français s'étend sur 142 km² et regroupe près de 12 000 habitants (Sourd Amandine, 2014, Wallis et Futuna a perdu près du cinquième de sa population en dix ans, *Insee première*, n° 1511).</footnote>

<footnote n="5">5. L'archipel regroupe trois circonscriptions territoriales correspondant chacune à un royaume régi par une chefferie : une à 'Uvea et deux Futuna regroupant les royaumes d'Alo (dont Alofi) et de Sigave.</footnote>

<footnote n="6">6. Colloque du 29 septembre 2014, https://www.ac-wf.wf/-/Langues-et-cultures-Wallisiennes-.html, mis à jour le 19 janvier 2015.</footnote>

<footnote n="7">7. Moyse-Faurie Claire, « Le wallisien », *Corpus de la parole, Les langues de Wallis et Futuna*, http://corpusdelaparole.huma-num.fr/spip.php?article46, consulté le 26/01/16.</footnote>
Henri Boyer (2004), la non-transmission intergénérationnelle de la langue. Le projet de l'Académie tend à renforcer, valoriser, légitimer et institutionnaliser l'enseignement des langues et cultures locales pour amoindrir les conséquences de ces représentations ainsi que la fracture entre l'école et la vie familiale et sociale. Cette démarche soulève la question du passage des savoirs autochtones au statut de savoirs scolaires (Salaün 2013).

À partir d'une enquête ethnographique réalisée à 'Uvea au sujet des littératures orales<fnref n="8" />, la présente contribution se centre sur la question des savoirs autochtones en examinant quelques formes d'expression esthétiques orales et visuelles à la lumière du concept de littéracie. À l'aune des données ethnographiques, je propose de travailler ce concept en évinçant les questions de la scolarité et de l'écriture, qui lui sont régulièrement associées, pour mettre en lumière d'autres pratiques relevant de la littéracie souvent délaissées.

Au premier abord, on pourrait penser que considérer ces pratiques au moyen du concept de littéracie pose une contradiction avec le sens premier de ce terme qui se réfère à l'acquisition des savoirs lire-écrire relatifs aux signes scripturaux. Pourtant, il est légitime de se demander en quoi ce concept éclaire à la fois l'ensemble de ces pratiques, l'investigation ethnographique et peut participer à étayer la recherche et les expériences didactiques dans le cadre scolaire. Quels peuvent être les potentiels d'une lecture des données ethnographiées à 'Uvea au crible de ce concept ? La terminologie en langue uvéenne assignée à ces pratiques et la terminologie scientifique déjà établie ne suffisent-elles pas à désigner de telles pratiques ? Pourquoi parler de littéracie à leur égard ? Enfin, n'est-il pas aventureux et périlleux d'accoler les termes littéracie et oralité ?

Présentant des orthographes et des définitions à géométrie variable, la littéracie structure un vaste champ de recherches pluridisciplinaires ayant pour objet l'acquisition et l'usage de la lecture et de l'écriture (Jaffré 2004). Le terme anglophone *literacy* a été proposé par Richard Hoggart ([1957] 1970) qui, dans *The Uses of literacy*, décrit les pratiques liées à la lecture de la *working class* dans une banlieue industrielle anglaise en insistant sur sa capacité de résistance face à la culture de masse. En France, la diffusion de ce concept doit beaucoup à la traduction de cet ouvrage par Jean-Claude Passeron et aux théories développées par Jack Goody (1979) sur les effets cognitifs et sociaux de l'écriture. Suite à ces travaux pionniers, l'importance de l'oralité a été spécifiée par de nombreuses études concernant le développement de l'apprentissage en

<footnote n="8">8. Entre septembre et décembre 2012 puis mars et décembre 2014.</footnote>
littéracie, particulièrement dans le domaine didactique. Les compétences orales préexistent à la scolarisation et sont nécessaires à la réussite scolaire des élèves (Allen 2004). La définition de la littéracie s'élargit en désignant « la capacité d'utiliser le langage et les images, de formes riches et variées, pour lire, écrire, écouter, parler, voir, représenter et penser de façon critique » pour « interagir avec les autres » et « produire du sens » (Table ronde des experts, 2004 : 5).

Si, initialement, « le terme littéracie veut désigner le versant positif de ce que celui d'illettrisme désigne en négatif » (Barré de Miniac et al. 2004 : 8), les enjeux véhiculés par ce concept ont progressivement été remis en cause en raison de la distinction qu'il sous-tend entre l'écriture et l'oralité. À travers l'exemple de l'art poétique pratiqué par les Peuls, Christiane Seydou (1989 : 50-68) souligne que des procédés couramment associés à l'écriture, comme les listes, peuvent aussi organiser la poésie orale. Se défendant d'entretenir une frontière catégorique entre cultures de l'oralité et de l'écriture, l'analyse des régimes de domination liés aux représentations de l'écriture invite à travailler l'articulation entre oralité et lecture-écriture. Marielle Rispail (2011) valorise la malléabilité d'une définition ample : cette notion « contextualisée » porte un « enjeu social fort » et doit inclure l'oral et les modèles plurilingues pour montrer que le langage est « une seule et même entité, qui se manifeste sous des formes diverses et fluides, dont la maîtrise est démontrée par le passage constant de l'une à l'autre ». Entendue dans cette large acceptation, ce concept incite à rendre compte du dynamisme et des connexions entre des formes de littéracie existantes au travers de contextes et de supports variés, évitant ainsi de s'enliser dans une terminologie porteuse de malentendus qui fige bien souvent des réalités mouvantes et plurielles.

Dans ce sillage, je souhaite mettre à l'épreuve le concept de littéracie en considérant trois formes d'expression orale et visuelle à 'Uvea : les pratiques narratives, les tagi (genre poétique chanté) et les jeux de ficelle. Cette approche prend sens si la littéracie est envisagée comme une activité qui relève d'un processus instructif. Cette étude interroge les techniques d'énonciation et gestuelles, les modalités de cette transmission et leurs usages sociaux. Comment ces pratiques en acte permettent de créer des situations où les connaissances sont partagées et transmises ? Quelles sont les capacités et techniques qui sont mobilisées pour façonner ces interactions ? Je montrerai que, à 'Uvea, la littéracie se décline sous diverses formes qui génèrent des contextes d'apprentissage institués et codifiés. Cette étude veut apporter un éclairage sur le contexte
local et appréhender les oscillations et les continuités d'une notion qui peut
être abordée dans une perspective plus large que celle qui prédomine depuis
sa définition première. Ce chemin semble prometteur au vu de l'abondante
littéracie sur l'étroite île 'Uvea devant laquelle Raymond Mayer (1973) ne
cachait ni son étonnement ni son enchantement lorsqu'il esquissait une « série
de miscellanées » (danses, chants, musiques, légendes, tressages, jeux, art
oratoire et épistolaire).

L'inscription des récits dans le paysage : femmes et chemins des mers

À ‘Uvea, de nombreux récits oraux mettent en scène les voyages et les actions
d’ancêtres défricheurs qui expérimentent, délimitent et nomment les chemins et
les espaces de l’île. Par ces parcours fondateurs, ces récits explicitent la spécificité
des lieux et des routes, racontant l’histoire de leur nom et les caractéristiques
qui les distinguent. Par ces mises en scène, la transmission orale façonne une
lecture du paysage. Cette inscription narrative dans l’environnement procure
une lisibilité du monde (Illouz Charles 2000)<fnref n="9" />.

D'après Raymond Mayer, la dimension référentielle des récits toponymiques est relative à la « marque socio-géographique de l'instance énonciatrice » et se réfère systématiquement à des lieux réels, à l'inverse de la créativité permanente de l'anthroponymie narrative (1970 : 106). Il convient de replacer ces récits dans leur contexte énonciatif et leur modalité de production pour en saisir le sens, les enjeux et la portée. La prise en compte du contexte suppose « un regard resserré sur les événements singuliers » mais aussi un regard élargi sur l'ensemble de ces paroles usuelles et partagées qui traduisent autant de façon de « penser, de se penser et de penser le monde » (Manca Maria 2009 : 7).

<footnote n="9">9. Cette lisibilité de l'environnement octroyée par les productions narratives a également été valorisée sur l'île Maré, en Nouvelle-Calédonie, par Charles Illouz au sujet des mythes (toatiti « siège de roche » ou yeretiti « dires de roche ») dont l'inscription dans le paysage se décline principalement autour des pierres (Illouz Charles, *De chair et de pierre. Essai de mythologie kanak* (Maré, îles Loyauté), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2000).</footnote>
En réponse à ma sollicitation, Sosefo Fiafialoto<fnref n="10" /> raconta un récit, talanoa<fnref n="11" />, le lundi 28 avril 2014 en présence de son épouse, de mon amie Fiatoga Saliga, et de ses enfants et petits-enfants, l'écoutant d'une oreille relativement attentive dans la pièce adjacente. Il y dépeint la migration de Nunuseili et de sa fille Kulamatagi qui quittent la côte ouest et traversent diamétralement l'île jusqu'aux îlots situés à l'est, pour s'installer sur celui nommé Nukuhi'onē. Les deux femmes immortalisent leur itinéraire en nommant les lieux et les éléments, à l'image de deux pionnières. Ce récit retrace précisément le chemin des mers emprunté qui, au gré des marées, s'étend du monde aquatique du lagon, aux sources des îlots, jusqu'à la barrière de corail, lisière de l'océan. Sosefo Fiafialoto tient ses origines d'un village situé à l'ouest de l'île, lieu de départ des deux héroïnes. Aujourd'hui, il vit à Aka'aka, près de la mer, face au paysage que Nunuseili et Kulamatagi ont signalisé en emménageant. Compte tenu de leur proximité géographique, les lieux nommés et caractérisés par ces deux héroïnes sont visibles et quotidiens pour les habitants de ce lieu de vie. L'extrait proposé ci-dessous s'ouvre au moment où les deux voyageuses se trouvent devant la mer, longeant la côte est, près du lieu même où l'orateur raconte ce talanoa<fnref n="12" /> :

pea nā omai leva 'aia te taufa'ē o 'a'umai ki henī

'e loloto te tai he'eki feala te 'alu i te kau'ala

pea nā tutu'u ai leva i te ki'i fu'u maka i te ki'i hakau 'aē i te mata'u 'e iloga ai pē na ona va'e 'e fa i te fu'u maká

kae ko te taufa'ē ko te fafine ko Nunuseili kae ko te ta'ahine ko Kulamatagi

pea mamaha te tai pea kua feala leva tanā 'alu

nā 'alu aia i henī ki motu pē'e nā fakalava age pē i te mata'onē i mu'a Kaviki

ne'e mole nā 'afe kae ne'e nā fakalaka age pē i te mata'onē i mu'a Kaviki

o 'olo age ki te muli'i utu lā 'aenī 'e makalalahi nā 'olo olo fakasiosio

et le duo mère-fille arrive alors jusqu'ici<fnref n="13" /> au moment où la marée est haute et qu'il n'est pas encore possible d'emprunter le chemin

elles restent alors debout sur une petite pierre située sur le récif, à droite, où l'on voit encore sur le rocher la trace de leurs quatre pieds

au sujet de la mère et sa fille, la femme se nomme Nunuseili, tandis que la jeune fille est Kulamatagi

enfin à marée basse elles peuvent alors s'y rendre

elles partent là-bas vers l'îlot en longeant la plage devant Kaviki<fnref n="14" />

sans se détourner, elles ont longé la plage devant Kaviki

elles arrivent à l'extrémité où se trouvent les gros rochers, tout en regardant

<footnote n="10">10. Ce récit a été transcrit à l'aide de Nayla Takatai le mercredi 2 juillet 2014.</footnote>

<footnote n="11">11. Littéralement la parole (tala) vaine ou à propos de rien (noa).</footnote>

<footnote n="12">12. La correction et la traduction ont été proposées par Kimi Seo le jeudi 24 juillet 2014.</footnote>

<footnote n="13">13. Référentiel locatif qui se rapporte précisément au contexte d'énonciation, c'est-à-dire à la maison de l'orateur à 'Aka'aka, face à ces îlots.</footnote>

<footnote n="14">14. Îlot situé à l'est de l'île.</footnote>
pea na fakahigo'a ai te muli'i me'a 'aia 'aē
maka lalahi o higoa leva ko MuliUtuNofu
'o nā ma'u ai te ika 'aē ko te nofu 'aē talatala
'aē tuituia mamahi

o nā fakahigoa'i ai te muli me'a ai ko
MuliUtuNofu
ko te nofo'aga 'aia o te ika 'aia 'e higoa ko te
nofu
'e ke alu nei kœ ki ai, 'e ma'u pē 'au ia nofu 'e
tolu, pe'e 'fa

pea ke ha'u kœ ki te maka e ke fia kai ai foki<fnref n="18" />

pea nā 'olo age ai leva nāua 'aia i te mata'onē
pea nā fakalavalava age ai i te mata'onē 'ona
logo'i ai te mapunapuna o te vai
pea nā hake ki ai o kumi te me'a foki 'aē 'e nā
logo ki te me'a 'aē mapuna, nā hake atu 'aia ki
te ki'i ... ko te vai 'e mapuna mai i te vaha'a
maka

pea nā olo ake pea nā kelikeli 'aia pea nā tae
maka age o paepae maka pea nā fakahigo'a te
ki'i vai, ne'e 'utu vai'i lā ko te me'a utu vai 'aia
moka i ai he fakamotu i Kaviki 'aia ia te ki'i
vai ko te ki'i vai hu'a lelei 'osi ia

'o nā fakahigo'a ai te ki'i vai ko Matavai, o
ma'u ai te higoa ia o te kogame'a kua higoa'i
ia te kogame'a ia ko Matavai.

elles aperçoivent le *nofu*<fnref n="15" /> avec plein d'épines
dorsales, ce poisson dont la piqûre est blessante
elles nomment alors *MuliUtuNofu*<fnref n="16" /> ce lieu
 situé au bout de cet îlot<fnref n="18" /> où se trouvent plein
de gros rochers

elles nomment ce côté arrière *MuliUtuNofu*

c'est le lieu où vit le poisson appelé *nofu*

si tu y vas maintenant, tu peux y trouver trois
nofu, ou quatre

et si tu veux en manger, il te faut venir sur la
pierre

ensuite elles longent ensemble le rivage

puis elles entendent sur le rivage le bruit de
l'eau qui jaillit d'une source

et elles montent à la recherche de ce qu'elles ont
entendu, elles montent vers la source en haut
qui jaillit entre deux pierres

alors elles montent, puis creusent et enfin
elles ramassent des pierres pour construire
une murette où les gens vont puiser de l'eau
lorsqu'ils partent faire un séjour à Kaviki, l'eau
de cette source est excellente

elles nomment cette source Matavai, trouvant
le nom de cette source qui garde toujours le
nom de Matavai.

Cette pratique narrative transmet une certaine connaissance, expérience et perception de l'environnement qui se déploie singulièrement autour du milieu marin et aquatique. Le voyage de la grande terre à la source de Kaviki se structure en trois phases au cours desquelles Nunuseili et KulaMatagi laissent des traces de leur passage : la pierre du rivage, le lieu des *nofu* et la source de Kaviki. La performativité de leurs gestes et de leurs paroles agit jusqu'à aujourd'hui. Au fil du récit, Sosefo Fiafialoto tisse des liens entre les actions passées des deux héroïnes et les pratiques contemporaines en communiquant

<footnote n="15">15. Le *nofu* est un poisson de petite taille qui recèle un *venin*.</footnote>

<footnote n="16">16. Kimi Seo propose de traduire *MuliUtuNofu* par 'Extrémité aux rochers à *nofu*.'</footnote>

<footnote n="17">17. C'est-à-dire *Kaviki*.</footnote>

<footnote n="18">18. Phrase difficilement intelligible selon Kimi Seo.</footnote>
la mémoire d'une lecture relative à l'espace environnant. Il ne manque pas de préciser que l'empreinte de leurs quatre pieds est toujours appréciable en bord de mer, que MuliUtuNofu reste rempli de *nofu* à pêcher et que la source est encore connue sous ce nom. Le paysage est un lieu de mémoire dont la parole façonne le sens et les contours. En guise d'épilogue, Sosefo Fiafialoto finit par énoncer : « C'est ainsi que tous ces lieux furent nommés, car elles se sont arrêtées et y ont laissé les noms que je vous ai cités ». Cette transmission orale permet d'instituer un moment privilégié pour orchestrer une façon de dire et de lire le monde en y insufflant du sens et de la connaissance. À l'écoute de ce récit se façonne la mise en place d'une discursivité narrative qui enseigne, discute et partage oralement une certaine lisibilité du monde et les clefs de son déchiffrement.

## Chanter les *tagi* : lamentations poétiques des élucidations

Si les formes de littéracie et leur taxinomie abondent à 'Uvea, les *tagi* constituent un exemple connu et remarquablement esthétique. Souvent insérés au cœur des *fāgana*, genre narratif que Raymond Mayer (op. cit. : 125) a rapproché du conte et de la légende, les *tagi* sont des chants poétiques. Pour signifier l'aboutissement de ces chants et le retour à la prose orale, les deux dernières syllabes prononcées étirent volontiers le temps par un abaissement progressif de l'intensité et de la hauteur de la note. Ce terme renvoie littéralement au « pleur », au registre de la lamentation, et convoque, d'après Mikaele Tui<fnref n="19" />, le champ sémantique du son, de l'écho, de ce qui résonne. Les *tagi* relèvent d'une versification composée de rimes qui marquent les scansions rythmiques. Un apprentissage linguistique de la diction est nécessaire, car les *tagi* reposent sur un système phonique et rimique dans lequel les assonances, allitérations et paronymes s'articulent autour des différents sons. L'orateur peut se reposer sur l'armature de ces lamentations qui achèvent parfois un épisode narratif avant de reprendre ultérieurement le fil narratif, à l'image de Shéhérazade. Contrairement au récit énoncé par l'orateur, les *tagi* sont *verbatim* car chantés par des personnages, qui sont régulièrement des enfants.

Les *tagi* portent des enjeux sociaux transmis et appris aux auditeurs. Certaines règles de présentation de soi sont souvent enseignées dans les situations où les jeunes protagonistes déclament une argumentation

<footnote n="19">19. Entretien réalisé en décembre 2012.</footnote>
généalogique pour résumer et résoudre le nœud de l'intrigue. Un récit<fnref n="20" /> narré
par Ana Tupuola Ha'elemai raconte l'histoire de Hinalei Mo Koloa, fille de
Hina Tekiafo et Silafoafoa, enfants du dieu Tagaloa. Or, Tagaloa ne cesse
de terroriser la population en dévorant les habitants d'un bout à l'autre de
l'île. Hinalei Mo Koloa décide de partir à la rencontre du dieu. Toutefois, les
habitants se précipitent violemment vers elle pour l'en empêcher. C'est alors
qu'elle entonne ce tagi :

Unu'unu atu, unu'unu atu,
Kae tali mua kau fakamāau,
Ko au eni mai lalo, maiā Hina Tekiafo,
Kau tala si'i oku higoa,
Ko toku higoa ko Hinalei Mo Koloa,
Ko taku tamai ko Silafoafoa,
Mokopuna au o Tagaloa.

Poussez-vous, poussez-vous,
Et attendez d'abord que je vous explique,
Moi qui suis ici, je viens d'en bas, de Hina Tekiafo,
Que je vous dise mon joli nom,
Je m'appelle Hinalei Mo Koloa,
Mon père est Silafoafoa,
Donc je suis petite-fille de Tagaloa.

Les habitants la laissent ainsi suivre son chemin qui la conduit à la rencontre de couples pêchant des crustacés. Leur ligne de pêche est une corde reliée au ciel à l'aide de laquelle l'héroïne monte rejoindre Tagaloa. Par son tagi, Hinalei Mo Koloa résout une situation problématique et atteint l'objet de sa quête. Elle chante des éléments de réponse face à une situation de violence générée par l'incompréhension et l'angoisse. Hinalei Mo Koloa chante son identité en expliquant d'où elle vient et qui elle est. Cette modalité se retrouve dans le tagi chanté à la fin d'un fāgana raconté par Asela Iloai Tuilalo<fnref n="21" /> :

Hina et Sinilau règnent sur l'île. Hina tombe enceinte et implore Sinilau de lui pêcher du poisson dans l'océan. Oubliant les conseils de Sinilau, elle ouvre sa porte à un génie (*temonio*) féminin<fnref n="22" /> qui la décharne et la jette dans un sac à la mer pour revêtir son apparence et prendre sa place. Recueillie par un couple de *temonio* sur un îlot, Hina donne naissance à des jumeaux. De son côté, la femme *temonio* met également au monde des jumeaux. Un jour, les enfants de Hina décident de partir à la rencontre de leur père qui organise une cérémonie pour marier celui qu'il pense être son fils. Les jumeaux viennent se placer aux

<footnote n="20">20. Raconté le lundi 2 juin 2014 à Utulega (lieu-dit du village Te'esi) accompagnée par Malia Falelavaki et Vai Tauota. Texte transcrit par Nayla Takatai mi-août 2014, relu et corrigé par Kimi Seo en septembre 2014.</footnote>

<footnote n="21">21. Raconté le lundi 8 octobre 2012 à Utufua. Texte transcrit et traduit par Selesitina Neti en novembre 2012.</footnote>

<footnote n="22">22. Lors de l'évangélisation, les missionnaires ont nommé l'intégralité des divinités et des esprits par les termes *temonio* ou *tevolo*, substantifs dérivés de « démon » et « devil » (anglais).</footnote>
côtés de Sinilau qui, étonné, les questionne sur leur identité. Les jumeaux entonnent alors ce *tagi* :

Ha'uemonio mai te kupega
Vale hauhau fa'okosi'ahi
Ha'u Sinilau ia o 'ave
O sī ki te moana vavale
Tāfea tāfea te i te matu
Tāfea tāfea tau ki te motu
Ko sī'i ave ave<fnref n="23" />
fānau ai ko naua nei
Fulu'i te ika, Fulu'i te tavake

Un *temonio* vient du filet (de pêche)
Piqué d'une colère royale
Arrive Sinilau pour l'emmener
Jeter dans l'immense océan
Dériva dériva entre la vie et la mort
Dériva dériva jusqu'à atteindre un îlot
Emporté
Où elle accoucha de nous deux
Écaille de poisson, plume de Tavake<fnref n="24" />

Ce *tagi* permet aux jumeaux de chanter leur histoire dans une situation d'incompréhension qui appelle à être clarifiée. C'est au moyen de ces lamentations que les masques tombent, que les illusions se dissipent et que l'heureux dénouement s'opère. Les jumeaux mettent en récit leur aventure pour la rendre intelligible à Sinilau et réaffirmer un lien de parenté injustement rompu.

Les *tagi* recueillis revêtent une multitude de visages et mettent en œuvre des procédés littéraires analogues. À titre d'exemple, dans un *fāgana* raconté par Sosefo Fiafialoto<fnref n="25" />, les *tagi* sont des chants d'amour qui se répondent sous forme de dialogue :

Fille de Mele et Sinilau, Hina est incroyablement belle. Lorsque ses parents
vont travailler dans les plantations, elle reste seule enfermée à la maison.
En raison de sa renommée, un homme d'une autre île vient la rencontrer
chaque nuit jusqu'au lever du jour. En revanche, il lui ment sur son prénom.
À l'aube, elle le regarde partir et reconnaît finalement le visage de celui dont
elle est amoureuse. Hina descend jusqu'à la mer, suivant le chemin du garçon.
Alors ils s'adressent l'un à l'autre en alternant ces *tagi* :

Alo e talitali mai
E kovi ko koe he ne'e ke loi mai
Ko koe pē Taliave Mœmai
Alo e talitali mai
E kovi ko koe he ne'e ke loi mai
Ko koe pē Taliave Mœmai

Alo attends-moi
C'est toi qui m'as menti
Tu es Taliave Mœmai
Alo attends-moi
C'est toi qui m'as menti
Tu es Taliave Mœmai

<footnote n="23">23. Fragment difficile à traduire selon Kimi Seo.</footnote>

<footnote n="24">24. Emblème du lac Lalolalo, le *tavake* désigne un bel oiseau blanc, dit aussi le paille en queue (*Phaeton lepturus*).</footnote>

<footnote n="25">25. Raconté le lundi 30 juin 2014 à Aka'aka, accompagnée par Fiatoga Saliga. Texte transcrit par Nayla Takatai début octobre 2014.</footnote>
Pea tali 'e te tamá :
Ta'ahine Hina hake ki 'uta
'Ou va'e na'a tukia
Ha'i 'ou mata na'a la'aina
Sì'i ou 'ulu na'a hausiaémique
Io, na'i 'ou mata na'a la'aina
Ta'ahine Hina hake ki uta

Alo e talitali mai
E kovi ko koe he ne'e ke loi mai
Ko koe pê Taliave Mœmai
Alo e talitali mai

Ta'ahine Hina hake ki uta
Ou va'e na'a tukia
Tou 'ulu na'a hausia
Ou mata na'a la'aina
Ta'ahine Hina hake ki uta

Et le garçon répond :
Hina, monte vers l'intérieur des terres
Tes pieds trébucheront
Tes yeux seront éblouis
Tes cheveux se mêleront (s'entremêleront)
Tes yeux seront éblouis
Jeune-fille Hina, monte

Alo attends-moi
C'est toi qui m'as menti
Tu es Taliave Mœmai
Alo attends-moi

Hina monte vers l'intérieur des terres
Tes pieds trébucheront
Tes cheveux se mêleront
Tes yeux seront éblouis
Hina, monte vers l'intérieur des terres

Ce dialogue chanté entre deux jeunes amoureux révèle là encore une élucidation sur les identités cachées ou méconnues dans un contexte tragique et complexe. Les rimes riches en « mai » distinguent le tagi féminin du tagi masculin qui décline des assonances autour du son « a ». Par conséquent, les tagi analysés sont porteurs d'une pratique littéraire orale, esthétique et pédagogique qui joue avec le langage, entre le sens et les sons.

## Mata'i kupega, maille du filet de pêche : jeu des formes et fenêtre sur le monde

La réalisation de figures de ficelle a été observée depuis la fin du XIXe siècle dans plusieurs aires culturelles. En Océanie, diverses formes ont été répertoriées et retiennent particulièrement l'attention des ethnomathématiciens. Par exemple, Éric Vandendriessche (2015) démontre que des opérations mentales à caractère mathématique ont sous-tendu la création des jeux de ficelle trobriandais dans le passé. À 'Uvea, il m'a été possible d'assister à des jeux de ficelle qui correspondent à la description générale qu'il propose :

> Cette activité consiste à appliquer une succession d'opérations sur le fil, en utilisant principalement les doigts, et parfois les poignets, la bouche ou les pieds. Cette succession d'opérations, qui est généralement réalisée par une seule personne, mais aussi parfois par deux personnes jouant ensemble, permet de déployer une figure (plane ou à 3 dimensions) entre les deux mains. (idem)

Complétant l'analyse ethnomathématique, une approche anthropologique centrée sur les pratiques langagières gagnerait à considérer ces pratiques gestuelles souvent accompagnées de paroles :
Les jeux de ficelle constituent, dans de nombreuses sociétés, des modes d'organisation et d'expression de certains savoirs, d'ordre mythologique, cosmologique, anatomique, ou rituel. Un enjeu majeur des recherches engagées sur la pratique des jeux de ficelle est donc de mieux saisir comment s'articulent, dans ces différentes sociétés, ces différents types de savoirs et ceux de nature mathématique impliqués dans la création de ces procédures. (idem)

Les jeux de ficelle observés ont été réalisés par des femmes<fnref n="26" /> et sont désignés par le terme mata'i kupega qui renvoie aux mailles des filets de pêche. Ce sont généralement les hommes qui s'exercent à effectuer ces figures, notamment lorsqu'ils réparent les filets. Le mot mata se réfère aux mailles et le terme kupega signifie le filet de pêche en général, en tant que catégorie subsumant les différents types de filets. La traduction du terme polysémique mata'i se rapporte couramment au regard et aux yeux<fnref n="27" />. Cependant, pour des objets comme les filets (kupega), ce terme correspond davantage aux détails des composantes du filet, comme le maillon<fnref n="28" />.

Les mata'i kupega ont pour finalité d'être présentés et orientés vers celui ou ceux qui regarde(nt) (Fig. 1).

De multiples figures existent, par exemple celle de la roussette (pekapeka), qui mobilise l'usage du pied. Au cours de la performance ethnographiée, Malia Siselo commence par enrouler la ficelle autour de son gros orteil droit pour former une boucle. Puis, avec ses deux mains, elle construit un triangle à l'aide d'un tour autour de chaque poignet. Ensuite, elle tire et tend verticalement la boucle nouée autour de son orteil pour doubler les contours de la forme triangulaire. Entre ses deux mains tendues se dessine la base d'un triangle isocèle.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 1 : Figure finale d'un jeu de ficelle (mata'i kupega) présentée par Loselina Tuitavake.</figcaption></figure>

© Alice Frommonteil, novembre 2014 à Vailala.

<footnote n="26">26. Les mata'i kupega présentés ont été recueillis les mercredis 5 et 19 novembre 2014 au fale fono (maison commune) de Vailala, auprès de l'association Nukuteatea.</footnote>

<footnote n="27">27. Mata'i convoque le champ lexical du regard, de la figure et de l'apparence.</footnote>

<footnote n="28">28. Informations de Nayla Takatai qui précise que mata'i hele signifie par exemple une lame pour un couteau. Toutefois, cette grammaire ne saurait s'appliquer à l'ensemble des objets.</footnote>
Enfin, elle recompose deux boucles et, les enroulant en un tour de passe-passe, le visage triangulaire de la roussette aux oreilles pointues apparaît (Fig. 2 & 3) :

Cette figure demande à être déchiffrée pour y lire les grandes lignes du visage de cet animal. Les figures prennent souvent sens les unes par rapport aux autres. Cette caractéristique est particulièrement tangible avec les figures

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

© Alice Fromonteil, novembre 2014 à Vailala.

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

© Alice Fromonteil, novembre 2014 à Vailala.

<caption>Photos 2 et 3 : Figure de la roussette (pekapeka) réalisée par Malia Siselo.</caption>

des phases de la marée réalisées en trois étapes pour passer de la marée haute (tai loto) (Fig. 4), à un niveau intermédiaire (Fig. 5), avant de finir par la marée basse (tai mamaha) (Fig. 6) :
<figure><img src="image_40.png" /></figure>

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

© Alice Frommonteil, novembre 2014 à Vailala.

<caption>Photos 4, 5 et 6 : Enchaînement de figures qui représentent le mouvement décroissant de la marée en trois phases, réalisé par Malia Siselo.</caption>

Certains jeux de ficelle sont accompagnés par un chant, à l'image d'un autre *mata'i kupega* déclamé par Malia. Le geste initial consiste à enrouler les ficelles entre ses mains sur plusieurs tours pour former une boucle au centre. Puis, elle laisse tomber entre ses mains la boucle tout en gardant la tension de la ficelle entre ses poignets. Avec ses deux mains libres au-dessus de la boucle, elle frappe alors la scansion d'un chant succinct<fnref n="29" /> :

Gogo, Gogo,
Sike i fea ?
Sike i lalo
Ie Ie
Mago

Sterne, Sterne,
Où t'accroupis-tu ?
Accroupis-toi en bas
Ie Ie<fnref n="30" />
Mago

Lors du dernier mot prononcé, *mago*, Malia écarte ses mains pour laisser le nœud se dérouler entièrement. Suscitant le rire, ce *mata'i kupega* illustre une

<footnote n="29">29. Ce chant a été transcrit et traduit par Epifania Toa le lundi 10 novembre 2014. Les lettres en caractère gras marquent les temps battus par Malia Siselo.</footnote>

<footnote n="30">30. D'après Epifania Toa, les exclamations *ie ie* expriment certainement un cri moqueur et railleur.</footnote>
pratique ludique à la fois orale et visuelle, car le message rythmé et chanté est
soutenu par les gestes.

Certains mata'i kupega se réalisent à deux, comme celui qui dessine les tracés d'une maison (fale). Après avoir, chacun de leur côté, agencé la figure initiale, les deux participants accomplissent une succession de gestes pour entremêler leur ficelle. La figure finale dessine un rectangle avec un triangle dans chaque coin (Fig. 7).

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

© Alice Fromonteil, novembre 2014 à Vailala.

<caption>Photo 7 : Ce jeu de ficelle (mata'i kupega) se construit nécessairement à deux et dessine les lignes architecturales des maisons (fale).</caption>

Le tracé présente les quatre poteaux et piliers des « maisons et maisonnées qui forment, avec les ancêtres auxquels elles renvoient, un réseau de références auquel s'adosse le statut des hommes qui s'en réclament » (2000 : 163-180). Loin d'être des « références immuables », « l'existence de chaque maisonnée dépend des circulations cérémonielles» et Sophie Chave-Dartœn met en évidence le « primat de la relation sur ce qui en forme le socle, le fondement matériel et visible » (idem). Par l'interaction et le jeu partagé, ce mata'i kupega informe sur les modes d'organisation et d'expression de certains savoirs, donnant à visualiser et à tracer les grandes lignes architecturales du fale.

Construit par l'enchaînement de techniques précises, les mata'i kupega dessinent des figures dont les références à un certain nombre de traits sont des dimensions expressives de la société. Les mata'i kupega filent la métaphore du filet de pêche et invitent à observer les détails du maillage entremêlé pour considérer et déchiffrer la figure finale dans sa globalité. Les jeux de ficelle enseignent certaines connaissances et perceptions de l'environnement, ainsi que les modalités de dire, de représenter le monde, et de s'y inscrire.