MARTIAL, PERSONNAGE DE ROMAN ?

SUR LES RÉCITS DE LA DEMI-BRIGADE

Écrites entre 1955 et 1965, les six nouvelles qui composent *Les Récits de la demi-brigade* ont été publiées séparément en revue, avant d'être réunies dans un recueil posthume (Gallimard, 1972), dont cependant Giono avait prévu le titre et l'ordonnance<fnref n="1" />. À la différence des trois autres recueils composés par l'écrivain (*Solitude de la pitié*, 1932, *L'Eau vive*, 1943, *Faust au village*, posthume, 1977), celui-ci est unifié par un personnage central qui en est aussi le narrateur : le capitaine de gendarmerie royale généralement désigné par son seul prénom, Martial. C'est là une première singularité, la deuxième étant la réapparition, dans deux nouvelles, « Le Bal » et « L'Écossais ou la Fin des héros », du marquis et de la marquise de Théus, tout droit venus d'Angelo (écrit en 1945, publié en 1953) et du *Hussard sur le toit* (1951), à la manière des fameux « personnages reparaissants » de Balzac. Enfin, le personnage de Martial est lui-même identifié au Langlois d'Un roi sans divertissement (1947), non seulement par différentes concordances (métier, caractère, passé), mais par la mention, certes unique et tardive (dans « La Belle Hôtesse », 1965), mais décisive, de son patronyme, au détour d'un échange avec un membre de la police secrète : « Il s'approcha de moi. “Êtes-vous le capitaine Langlois ? me demanda-t-il à voix basse, en faisant mine de me tirer à l'écart. — Je le suis en effet”, répondis-je en restant ferme sur place. » (Brig., 84). On sait par ailleurs que l'intention de Giono était bien de relier les deux grands massifs de son œuvre d'après-guerre, les *Chroniques romanesque* et le Cycle du Hussard, comme il le révélait à André Parinaud dans un entretien : « Et maintenant je vais me remettre au travail. Je vais publier un livre de contes qui va servir de liaison entre *Un roi sans divertissement* et *Le Hussard sur le toit*. Il comprendra treize contes avec un même personnage<fnref n="2" />. »

S'il n'est pas nouveau qu'une série de « contes » soit narrée par un même personnage – Giono fait par exemple référence dans ses Carnets aux *Récits d'un chasseur* de Tourgueniev (V, 874) –, il est plus rare que ce personnage-narrateur participe ainsi de deux univers romanesques distincts entre lesquels il établit une liaison diégétique. Rien en effet, même si la période historique et le cadre géographique le rendaient possible, ne pouvait laisser prévoir que le capitaine Langlois, chargé d'enquêter sur des crimes commis dans un village de montagne en 1843-44-45, avait croisé quelques années auparavant « la petite marquise de Théus » (Brig.,

<footnote n="1">¹ Voir la notice de Janine et Lucien Miallet (V, 869-904).</footnote>

<footnote n="2">² Entretien avec André Parinaud, *Arts*, 8-14 décembre 1965 (V, 869). Giono avait bien prévu treize titres, mais seules six nouvelles seront écrites (V, 869-870).</footnote>
34), qui elle-même, sous le prénom de Pauline, n'avait pas encore rencontré, dans une petite ville dévastée par le choléra, Angelo Pardi, jeune hussard piémontais en exil. Il y a bien là de la part de Giono un coup de force de romancier tout-puissant, qui prolonge des romans déjà écrits en faisant revivre l'un de ses héros, et secondairement l'une de ses héroïnes, qu'il avait conduits tous les deux jusqu'au point final de la mort : suicide de Langlois à la fin d'Un roi sans divertissement, mort de Pauline de Théus dans Mort d'un personnage (1949).

Certes, sur le plan diégétique, il s'agit simplement d'un retour en arrière dans l'existence des deux personnages, ce qui n'enfreint en rien le principe de vraisemblance. Martial reste un gendarme, plus jeune de quelques années, et l'on connaissait par Angelo les activités politique de Laurent de Théus, associant légitimisme et brigandage. Pourtant, du point de vue de l'écriture, il s'agit bien de continuer un chemin en compagnie de ces personnages, et particulièrement de Langlois. Au début de Noé, déjà, le romancier-narrateur avait peine à se séparer de son personnage, écrivant comme à regret : « Tu as mené ce personnage jusqu'au bout de son destin. Il est mort, maintenant. Il est là, étendu par terre dans son sang et sa cervelle répandus. » (Noé, 611). Il lui fallait alors se raisonner lui-même :

Logiquement, en effet, je ne dois plus m'occuper de Langlois.

(qui est mort. Mais pourquoi suis-je condamné à croire toujours en vous ?<fnref n="3" />) (Noé, 612)

Et il concluait : « Il est vraisemblablement temps que je ne subisse plus l'entreprise de personnages jaillis de l'ombre. » (Noé, 613).

Par deux fois pourtant, Giono fera revivre Langlois : dans Les Récits de la demi-brigade, mais aussi – cela mérite d’être rappelé même si ce n’est pas l’objet de cet article – dans l’adaptation cinématographique d’Un roi sans divertissement, dont il écrit le scénario et qui sort en 1963, la même année que la publication de l’une des nouvelles, « Le Bal »<fnref n="4" />. Comme si Giono était encore sous l’emprise de ce personnage d’exception, qu’il ne pouvait se résoudre à laisser derrière lui. Cependant, s’il revient à lui, ce ne peut être qu’à nouveaux frais, en remettant radicalement en question la forme même de son apparition, qu’il passe du roman à la nouvelle ou au film.

La question que l'on voudrait poser ici est donc de savoir en quoi le personnage de Martial est affecté par un tel dispositif de « vases communicants » entre romans et nouvelles. Car il

<footnote n="3">³ Citation des Possédés de Dostoïevski.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Je renvoie à ce sujet aux études de Jacques Mény, particulièrement « Un roi sans divertissement : de l'écrit à l'écran », *Bull.* 37, 44-75, *Bull.* 38, 41-88.</footnote>
n'est pas suffisant de dire qu'il s'agit du « même » personnage, ce qui revient à faire trop crédit à une illusion référentielle d'ailleurs fragile (Giono n'a manifestement pas souhaité insister sur l'identité Martial/Langlois, ne la révélant que dans la dernière nouvelle publiée). Martial et Langlois ne sont pas textuellement le même personnage, du moment qu'ils appartiennent à des œuvres différentes, ayant leurs caractéristiques formelles propres<fnref n="5" />. Une manière de tenter de répondre à la question serait donc de se demander dans quelle mesure et dans quelle limite Martial, personnage-narrateur des nouvelles, garde quelque chose d'un « personnage de roman » – ce qu'est de toute évidence Langlois, même si Giono préfère parler de « chronique romanesque ». Car c'est bien une tension entre les deux genres qui se révèle dans le *transit* du personnage de l'un à l'autre.

## COMME UN ROMAN

Martial est incontestablement le facteur d'unité diégétique du recueil, dont il fait une sorte de roman par épisodes, à la manière de ces romans policiers où le même enquêteur (ou détective) est confronté chaque fois à une nouvelle affaire (et l'on sait combien Giono goûtait ce genre après la guerre, en particulier la collection « Série noire » de Gallimard<fnref n="6" />). Plus que « les récits de la demi-brigade », il narre en réalité les aventures, le plus souvent solitaires, du capitaine lui-même, aventures qui participent toutes d'un *romanesque* puisé avec jubilation dans un intertexte dix-neuviémiste, comme le remarquent Janine et Lucien Miallet :

> Autour de ce héros désinvolte et hautain, ce sont les ressources du roman policier et du roman d'aventures que déploie Giono, à l'exemple d'un Balzac, d'un Alexandre Dumas ou d'un Eugène Sue. [...] En choisissant ce héros qui allie au flair d'un détective hors de pair le cœur du redresseur de torts cher à la littérature populaire d'autrefois, en donnant à ses aventures le prestige du secret et presque de l'illégalité, Giono marque bien toute la place qu'il veut faire dans *Les Récits de la demi-brigade* au pur divertissement. (V, 878)

On notera que cette littérature de référence est étroitement dépendante du support de la presse et de la forme du feuilleton, ce qui est le cas, dans une certaine mesure, des *Récits de la demi-brigade*, parus pour la plupart dans l'hebdomadaire féminin et grand public *Elle*<fnref n="7" />.

<footnote n="5">⁵ C'est pourquoi le *Dictionnaire Giono* (Classiques Garnier, 2016) leur consacre à chacun une notice.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir son éloge de cette collection, repris dans *De Monluc à la « Série noire »*, Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 1998.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Seul « L'Écossais ou la Fin des héros » est publié par le Rotary Club de Manosque.</footnote>
Plus largement, les aventures de Martial satisfont aux trois critères du *romanesque* tel qu’il a été défini par Anne Souriau :

1. *La prédominance de l'affectif* ; l'intensité et la noblesse des sentiments ; le grand rôle de l'amour, mais aussi de l'amitié et de quelques autres attachés à un idéal ;

2. *La densité des événements*, et la mise entre parenthèses du répétitif et du quotidien ;

3. *La fréquence des extrêmes et des purs* (le très beau et le très laid, le sublime et l'infâme) par rapport au mixte et au neutre<fnref n="8" />.

La « noblesse des sentiments » est en effet un thème constant du recueil, qui unit secrètement, par-delà le combat qui les oppose, Martial et ses adversaires artistocrates, jusqu'au paroxysme atteint dans « L'Écossais ou la Fin des héros ». Si l'amour n'a sa place que dans une seule nouvelle, et sous cette forme paradoxale et si gionienne qui consiste à « tuer l'être qu'on aime<fnref n="9" /> », son titre même, « Une histoire d'amour », est pourtant sans ambiguïté. Quant à l'amitié, celle de Martial et de son colonel, Achille, forgée sur les pontons anglais pendant les guerres napoléoniennes, court de récit en récit, mais c'est aussi le sacrifice de l'Écossais Macdhui, sauvant par son suicide l'honneur de son ami Laurent de Théus, qui clôt le recueil.

De même, dans chaque nouvelle, un événement vient rompre la monotonie du quotidien de la demi-brigade et lancer Martial sur les chemins. Dans « Noël », ce sont « trois attentats contre les voitures publiques sur la grand-route d'Aix à Saint-Maximin », commis par « la bande du Beau François » (*Brig.*, 3) ; dans « Une histoire d'amour », un « massacre » perpétré « dans une ferme solitaire » par les « verdets » (18) ; dans « Le Bal », on a « dévalisé sans coup férir [...] la diligence de Sisteron à Manosque, celle de Digne à Riez et la voiture publique de Comps à Draguignan » (33), et ainsi de suite. Chaque nouvelle situation donne à Martial « des démangeaisons dans la poignée de [son] sabre » (*Brig.*, 3) et le met en mouvement, enclenchant une suite d'actions, même si celles-ci ne se limitent pas à des combats, et peuvent aussi être déceptives, tant les mystères sont épais, et nombreux les faux-semblants.

Enfin, la « fréquence des extrêmes », qu'ils soient positifs ou négatifs, peut être illustrée par de nombreux exemples, tant il s'agit là du régime constant des *Récits de la demi-brigade*, comme d'ailleurs plus généralement du monde gionien de l'après-guerre. Du côté positif (le « très beau », le « sublime »), c'est dans « Une histoire d'amour » le coup de pistolet par lequel Martial délivre le « petit verdet » masqué qui l'a provoqué, et qui s'avère être une jeune fille,

<footnote n="8">⁸ Anne Souriau, article « Romanesque », in Étienne Souriau (dir.), *Vocabulaire d'esthétique*, Paris, PUF, « Grands dictionnaires », 1990, p. 1245.</footnote>

<footnote n="9">⁹ En référence au poème d'Oscar Wilde « Ballade de la geôle de Reading ».</footnote>
de l'amour impossible qu'elle éprouve pour lui (« J'ai vu le sang noircir à flots la région de son cœur » [Brig., 30]), ou encore le marquis de Théus pour qui « [u]ne cause vaut ce que valent les âmes qui la soutiennent » (115), et qui demande à « payer » (114) de sa vie pour la faute commise par l'un de ses hommes, la marquise étant prête à se sacrifier à sa place, ce que fera finalement Macdhui. Du côté du « très laid » et de « l'infâme », c'est, dans « Noël », la « monstruosité » (Brig., 7) de M. Gaspard, l'usurier impitoyable, qui conduit Martial à fermer les yeux sur son enlèvement et son assassinat, ou, dans « L'Écossais ou la Fin des héros », le massacre ignoble, par l'un des hommes du marquis de Théus, d'un gendarme escortant un transport de fonds, « haché de coups de couteau » et « la tête écrasée sous trois énormes pierres » (89). Le romanesque est donc fortement coloré d'un romantisme qui accentue les contrastes violents et fuit le « juste-milieu » méprisé par Stendhal dans le même contexte de la Monarchie de Juillet.

Au fil de ses aventures, Martial montre ses qualités physiques et morales, que résume ainsi Marie-Anne Arnaud-Toulouse :

[...] ce moine-soldat est un dandy soucieux jusqu'au moindre détail de son vêtement et de son apparence, sachant que figurer est une arme autant qu'une façon d'être. Elle accompagne chez lui un sens de l'honneur et de la justice qui entend bien rester personnel, c'est-à-dire vrai, et une volonté d'obéissance soumise aux restrictions de son âme et conscience. « Tuer, d'accord, si j'ai des raisons. Je ne dis pas si j'ai des ordres » (Brig., 50). De fait, il tue sans hésitation ni pitié ni injustice, et cela se sait, comme on sait son intelligence des chevaux, sa curiosité de chasseur de signes, son goût des défis, et même son faible pour la grandeur. (DG, 573)

On ne pourrait décrire ainsi un simple personnage de nouvelle. Pour que s'additionnent toutes ces qualifications, il est nécessaire que le héros se soit révélé dans une diégèse assez longue et riche pour qu'il présente toutes ses facettes, et que des effets de redondance consolident le portrait implicite qui se dégage du texte. Ainsi, c'est à plusieurs reprises que Martial se montre courageux, ou perspicace, ou excellent cavalier, de sorte que toutes ces qualités viennent à notre esprit lorsque son nom est prononcé.

Mais c'est aussi que ce portrait est un autoportrait, tous les récits ayant Martial pour narrateur, ce qui le conduit fréquemment à faire son examen de conscience :

J'avais assez prouvé au Beau François et à sa bande que j'entendais régler nos différends d'homme à homme et sans faire appel à l'appareil policier d'Aix ou d'Aubagne, nos proches voisins. C'était de l'orgueil, je le confesse (j'en ai à revendre depuis ma captivité sur les pontons). C'est sur cet orgueil qu'ils tablèrent. (Brig., 4)
Il y a là une différence majeure avec le Langlois d'Un roi sans divertissement, que le lecteur ne connaît que de l'extérieur, à travers les témoignages de Saucisse ou des villageois, de sorte qu'il garde jusqu'à son suicide final, vu à distance, sa part d'ombre et de mystère, son essentielle opacité. Dans Les Récits de la demi-brigade, même si le regard des autres contribue aussi à définir le personnage (ses adversaires savent qui il est, tel le marquis de Théus le choisissant, lui et nul autre, pour régler le point d'honneur auquel il est confronté, parce que, dit-il, « nous avons cherché un homme qui ait le même vocabulaire que nous » [Brig., 114]), Martial se révèle à chaque ligne par le récit qu'il fait, ce qui ne signifie pas pour autant que le lecteur doive le croire sur parole, puisque la maîtrise absolue qu'il a de cette parole, sans que l'on sache d'ailleurs à qui elle s'adresse exactement, lui évite toute question et toute contradiction. Comme le souligne Denis Labouret, « cette parole omniprésente et fortement caractérisée, qui impose la présence de l'enquêteur au premier plan de la fiction, est loin d'être pleine et transparente : Martial ne peut tout dire, soit que sa compréhension des faits soit incomplète, soit qu'il ne veuille pas dire tout ce qu'il sait<fnref n="10" />. » Du moins le lecteur est-il entièrement sous son pouvoir, et ravi de l'être :

Giono crée ainsi une sorte de prince régnant à sa façon sur le territoire d'une demi-brigade, personnage ambigu de héros fragile et puissant, désenchanté et heureux, solitaire et séduisant. Cette séduction est d'ailleurs inséparable d'un statut de narrateur qui lui permet toutes les nuances de la supériorité dans le récit, y compris le rire, si la médiocrité des temps ou l'étrangeté de l'adversaire viennent à l'en priver dans l'action. (DG, 574)

Le fait que Martial raconte sa propre histoire pourrait bien expliquer d'ailleurs, outre la différence d'âge, qu'il ne se superpose qu'approximativement, et de manière un peu forcée, à Langlois. Se produit en effet entre les deux images comme un *bougé*, un décalage qui fait que le lecteur a quelque difficulté à concevoir que c'est bien Martial qui, un jour, fumera une cartouche de dynamite pour ne pas devenir un assassin. Mais peu importe au bout du compte, puisque seul l'arbitraire du romancier en a décidé ainsi, et que le romancier est roi dans sa création.

Ainsi Martial, à bien des égards, a l'épaisseur d'un personnage de roman, en tant qu'il se construit à l'interface du texte et du lecteur, comme la narratologie l'a démontré :

[...] à la différence du morphème linguistique, qui est d'emblée reconnu par un locuteur, « l'étiquette sémantique » du personnage n'est pas une « donnée » a priori, et stable, qu'il s'agirait purement de *reconnaître*,

<footnote n="10">¹⁰ Denis Labouret, *Giono au-delà du roman*, Paris, PUPS, 2016, p. 402.</footnote>
mais une *construction* qui s'effectue progressivement, le temps d'une lecture, le temps d'une aventure fictive,
« forme vide que viennent remplir les différents prédicats (verbes ou attributs) ». Le personnage est donc, toujours,
la collaboration d'un effet de contexte (soulignement de rapports sémantiques intratextuels) et d'une activité de
mémorisation et de reconstruction opérée par le lecteur<fnref n="11" />.

On peut donc dire que « l’effet-personnage<fnref n="12" /> » joue ici à plein, sans équivalent même dans
un recueil comme *Faust au village*, qui tient son unité d’un pays, le Trièves, et non d’un
personnage<fnref n="13" />. Pourtant, ne manque-t-il pas *quelque chose* à Martial pour être pleinement un
personnage de roman ? C’est ici que la logique de la nouvelle reprend ses droits.

LA NOUVELLE COMME JEU

Il faut en effet revenir à ce qui constitue l'essence de la forme brève : l'unité narrative de
chaque récit et le blanc qui le sépare du suivant. Giono a certes organisé la succession des
nouvelles, de sorte par exemple que, à rebours de l'ordre de publication, c'est « L'Écossais et
la Fin des héros » qui donne, précisément, *le mot de la fin*, rattachant l'ensemble du recueil au
présent de l'écriture :

« Dans cent ans il n'y aura plus de héros. »
Ma voix n'exprimait aucun regret. (Brig., 120)

Il n’en reste pas moins que chaque nouvelle commence une *nouvelle* aventure, comme si le
terme générique se chargeait d’un sens qui n’est pas celui de l’étymologie. C’est à l’univers du
jeu que l’on pense ici, dont Johan Huizinga et Roger Caillois ont montré toute la richesse
anthropologique, et avec lequel la littérature – particulièrement le roman, et plus encore la
nouvelle – entretient de nombreux liens<fnref n="14" />. Rappelons la définition synthétique du jeu donnée
par Huizinga :

<footnote n="11">¹¹ Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Roland Barthes et al., *Poétique du récit*, Paris, Seuil, « Points », 1977, p. 126. Les fragments entre guillemets sont extraits de T. Todorov, *Grammaire du Décaméron*, Mouton, 1969, p. 28.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid*., p. 120. La notion a été reprise et développée dans la perspective de la lecture par Vincent Jouve (*L'Effet-personnage dans le roman*, Paris, PUF, 1998).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Notons que *Les Récits de la demi-brigade* sont aussi définis par une forte unité géographique, celle du Haut-Var, ce qui contribue à leur dimension romanesque.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Johan Huizinga, *Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu* [1938], trad. Cécile Seresia, Paris, Gallimard, 1951 ; Roger Caillois, *Les Jeux et les Hommes. Le masque et le vertige*, Paris, Gallimard, 1958.</footnote>
[...] une action ou une activité volontaire, accomplie dans certaines limites fixées de temps et de lieu, suivant une règle librement consentie, mais complètement impérieuse, pourvue d'une fin en soi, accompagnée d'un sentiment de tension et de joie, et d'une conscience d'« être autrement » que dans la « vie courante »<fnref n="15" />.

Le temps limité d'une brève aventure, dans le territoire circonscrit placé sous l'autorité de la demi-brigade, les « règles du jeu » qui sont la loi écrite, mais aussi – et surtout – les lois non écrites de la justice et de l'honneur, la « tension » et la « joie » éprouvées à la fois par Martial (« Comme chaque fois avant l'action, quand je m'engage seul, j'étais très gai » [Brig., 4]) et par le lecteur, cette « fin en soi » qui fait que chaque récit se clôt parfaitement sur lui-même, enfin cette rupture dans la « vie courante » qui rappelle l'un des critères du romanesque, la « mise entre parenthèses du répétitif et du quotidien » : c'est bien une nouvelle partie qui commence au début de chacun des Récits de la demi-brigade. Comme si l'on redistribuait les cartes, ou replaçait les pièces sur l'échiquier, cartes ou pièces qui d'une nouvelle à l'autre sont à peu près les mêmes : un gendarme, des brigands, des aristocrates, des politiques, des policiers... Mais chaque partie est différente, à chaque récit un nouveau départ, et c'est tout le plaisir de l'aventure, qui est aussi une aventure d'écriture, une « aventure de la phrase » (Noé, 684).

Cependant, cette allégresse narrative qu'apporte la nouvelle contée se paie d'un certain prix pour ce qui est du personnage. Certes, le romancier est libre de relancer le jeu à plaisir, d'où les treize nouvelles envisagées par Giono, et le témoignage de ses filles qui « se souviennent en particulier d'une promenade à Cadarache faite en 1968 ou 1969, pendant laquelle leur père se mit à conter (à improviser ?) Les Gants du renard<fnref n="16" /> » (V, 870). Mais il lui est interdit de faire évoluer son personnage, puisque le jeu exige que les différentes cartes ou pièces gardent d'une partie à l'autre les mêmes caractéristiques, la même valeur, et que la fonction narrative de Martial, tout particulièrement, doit rester inchangée. Il en va de la confiance du lecteur qui s'attend – et qui a plaisir – à retrouver le même Martial au début de chacun de ses contes, prêt pour une nouvelle aventure.

La différence est considérable avec le héros de roman, que l'on voit évoluer entre le début et la fin, selon des modalités certes diverses, qui peuvent prendre la forme d'un apprentissage, ou d'un parcours initiatique, ou d'une destinée tragique. Le Langlois d'Un roi sans divertissement, que l'on voit arriver au village maître de lui et rassurant pour tous, est encore proche de Martial, remplissant à la perfection sa fonction de capitaine de gendarmerie pour

<footnote n="15">¹⁵ Johan Huizinga, *Homo ludens, op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ce titre figure sur une liste de treize confiée par Giono à l'imprimeur Antoine Rico (V, 869).</footnote>
résoudre une affaire criminelle à sa manière. Mais dès qu'il revient dans la deuxième partie du roman, après avoir démissionné (ce qui le libère de sa fonction, mais le rend plus vulnérable), il commence à douter de lui-même, découvre sa propre cruauté, cherche divers dérivatifs à son ennui, et finalement se suicide. De ce fait, le roman acquiert une tout autre portée, que l'on peut qualifier de métaphysique, et l'analogie avec le jeu devient moins pertinente. Voilà pourquoi, si Martial est davantage qu'un personnage de nouvelle, il est un peu moins qu'un personnage de roman.

## QUAND LE PERSONNAGE FAIT DE LA RESISTANCE

Il reste à s'interroger, en conclusion, sur ce qui conduit Giono à reprendre ainsi le personnage de Langlois, mais pour en disposer tout autrement. On a vu que cela pouvait s'expliquer par un attachement particulier du romancier à son personnage, dont il a peine à se séparer : ne pouvant le ressusciter, il lui invente un passé. Mais une autre motivation est possible, qui tient au contexte littéraire dans lequel ces nouvelles sont écrites.

La fin des années 1950 et le début des années 1960 sont la période où le Nouveau Roman s'impose, non sans résistance et polémique, sur la scène littéraire. *Le Voyeur* d'Alain Robbe-Grillet paraît en 1955, l'année même où Giono publie *L'Écossais ou la Fin des héros*. C'est en 1957 que le même Robbe-Grillet fait paraître dans *France-Observateur* un article intitulé « *La mort du personnage* », repris en 1963 dans *Pour un nouveau roman*, essai de combat où le personnage est mis au rebut des « notions périmées » : « En fait, les créateurs de personnages, au sens traditionnel, ne réussissent plus à nous proposer que des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque : celle qui marqua l'apogée de l'individu<fnref n="17" />. » Nathalie Sarraute l'avait d'ailleurs précédé en publiant dès 1950, dans *Les Temps modernes*, un article intitulé « L'ère du soupçon » (repris dans l'essai de 1956 qui porte ce titre), où était déjà constatée la perte de « foi » générale dans le personnage réaliste : « Ainsi voit-on le personnage de roman, privé de ce double soutien, la foi en lui du romancier et du lecteur, qui le faisait tenir debout, solidement d'aplomb, portant sur ses larges épaules tout le poids de l'histoire, vaciller et se défaire<fnref n="18" />. » Giono écrit donc *Les Récits de la demi-brigade* dans un contexte intellectuel hostile au roman traditionnel, souvent qualifié d'ailleurs de « balzacien ».

<footnote n="17">¹⁷ Alain Robbe-Grillet, *Pour un nouveau roman* [1963], Paris, Minuit, 1996, p. 28.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Nathalie Sarraute, *L'Ère du soupçon* [1956], Paris, Gallimard, « Idées », 1972, p. 71.</footnote>
Alors même qu'il a fait preuve dans ses *Chroniques romanesques* d'une invention narrative d'ailleurs saluée par Maurice Nadeau, futur soutien des Nouveaux Romanciers, qui voit dans *Les Âmes fortes*, « ce livre ambigu et mystérieux », « une ingéniosité qui ne le cède pas aux récentes découvertes des romanciers “d'avant-garde” <fnref n="19" />», Giono ne se prive pas, dès 1954, d'ironiser, à l'occasion d'une préface à *L'Expédition d'Humphry Clincker* de Tobias George Smollett, roman picaresque du XVIIIe siècle, sur « notre époque où les écrivains ne se contentent pas d'écrire, mais passent une grande partie de leur temps à expliquer *ex cathedra* ce qu'ils sont en train de faire » : « On n'écrit plus de romans : on écrit le catalogue des armes et cycles où le roman peut trouver ses outils. On place le sténographe plus haut que Balzac, plus haut que Stendhal même. » (CG 5, 69-70). Et il reviendra à la charge dans la préface de 1962 aux *Chroniques romanesques* : « Quand on n'ose plus raconter d'histoires ou qu'on ne sait pas, on passe son temps à enfiler des mots comme des perles. [...] Pour se débarrasser, disons d'Homère, on fait raconter *L'Odyssée* à l'envers et par un bègue » (III, 1278). Giono cultive donc une posture que l'on peut qualifier de « réactionnaire », alors qu'il est lui-même, dans sa pratique d'écrivain, un inventeur, mais un inventeur discret, qui répugne à « expliquer la technique des récits » (III, 1278), et qui croit à la continuité historique du genre romanesque. Et puis, bien que les Nouveaux Romanciers aient généralement préféré l'ignorer, il leur est arrivé de l'attaquer sans le nommer, comme lorsque Claude Simon déclare à Madeleine Chapsal, après la parution de *La Route des Flandres* : « Tout bouge, rien n'est fixe. Le langage lui aussi est naturellement mouvant. On ne peut pas s'exprimer en 1960 avec la phrase de Stendhal, ce serait se promener en calèche !<fnref n="20" /> » Auteur d'un cycle romanesque « stendhalien » et d'une pièce intitulée *Le Voyage en calèche*, Giono avait quelque raison de se sentir visé, et de ne pas ménager ses coups...

Dans un tel contexte, comment ne pas faire l'hypothèse que Giono s'amuse à provoquer ceux qui veulent le reléguer aux oubliettes d'une forme dépassée, en publiant, dans une revue peu prisée par les intellectuels, ses histoires de capitaine de gendarmerie royale et d'attaques de malle-poste par des brigands légitimistes, mais qui sont aussi de merveilleuses petites machines narratives, à la fois allègres et retorses ? Pour montrer en somme que l'on peut à la fois « oser raconter des histoires » et le faire avec l'intelligence créatrice d'un grand romancier. Pour cela, il réemploie l'un de ses personnages les plus mystérieux, qu'il avait « mené jusqu'au bout de son destin », pour jouer avec lui aux confins de la nouvelle et du roman, inventant un Martial

<footnote n="19">¹⁹ *Combat*, 23 février 1949.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *L'Express*, 12 janvier 1960.</footnote>
entre deux âges et comme suspendu dans le temps de la fiction, toujours prêt à revêtir son « uniforme d'aventure » (Brig., 4).

Jean-Yves LAURICHESSE