Les conférences peuvent par exemple bénéficier des médiations numériques qui dévoilent la structure picturale d'un tableau :

> Je pense étrangement que ça s'y prêtait mieux à distance que devant la toile – d'abord, l'intervenant était très, très bon et il a à la fois projeté la toile, mais il avait aussi une bonne utilisation des outils de visio et il a pu nous montrer les toiles auxquelles faisait référence l'Olympia, faire des grands dessins avec des lignes de fuite, de machin, et on n'aurait pas forcément eu ça de la même façon si on avait été au musée. Il se trouve que depuis, on a été la voir quand même, mais cette conférence en particulier m'a marquée, parce que j'ai trouvé que ça s'y prêtait vraiment super bien (Morgane, 42 ans, Pantin (93), cadre dans un organisme public de santé)

Les expositions sont ainsi visitées sur Internet dans une logique d'accumulation et de diversification des médiations muséales. De fait, la réception des contenus muséaux sur Internet dépend en amont des compétences possédées par le visiteur en ligne pour identifier le sujet traité et discriminer l'information dont il est question. Ces muséovores traditionnels vont ainsi piocher dans une variété de contenus dans lesquels l'exposition en ligne prend place, pour élaborer leurs propres médiations à la carte sur l'art.

### b. « Picorer » l'art sur Internet : un dispositif de médiation « à la carte »

Ne concevant pas la visite d'exposition sans un engagement minimal, les usages fragmentés et l'attention limitée sur Internet ne permettent pas de tirer un « rapport existentiel de la visite » (Glévarec, 2021). Ainsi, les muséovores traditionnels font plutôt des visites partielles d'exposition en ligne :

> Je n'ai jamais vu une exposition en entier sur écran. [...] je n'ai pas d'exemple d'avoir vu, d'un bout à l'autre, une exposition temporaire en ligne, même des expositions de mode (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

Le fait qu'ils visitent peu d'expositions « en entier » les amène à considérer qu'ils ne « font » pas réellement une visite d'exposition sur Internet. L'expérience authentique de la visite d'exposition est définie par l'unicité de la rencontre intime avec les œuvres au musée, ainsi que par l'unité spatio-temporelle de la visite. Ne concevant pas autrement une visite d'exposition sur Internet (on l'a vu avec la reproduction de l'attitude du visiteur au musée), les muséovores traditionnels considèrent qu'il s'agit d'un effort que de visiter une exposition sur Internet, dont les usages sont fragmentés :

> C'est pas forcément facile de se dire : ben tiens, je vais me prendre 10mns, ou 1H pour faire l'expo en 360, je préfère peut-être faire autre chose, ou lire un bouquin (Charlotte, 30 ans, juriste, Paris)

L'usage des expositions en ligne relève donc davantage d'une pratique de consultation que d'une expérience culturelle, c'est-à-dire attachée à l'unité spatio-temporelle, le voyage (le déplacement, l'ambiance) et la matérialité (contact physique à l'œuvre, déambulation parmi les œuvres). Les muséovores traditionnels font donc plutôt des visites partielles d'exposition en ligne, pour aller piocher l'information ou consulter une œuvre. Pour Pierre, qui n'a pas testé les sites d'expositions numérisées à 360° sur Internet, l'intérêt des expositions à 360° réside dans la possibilité de pouvoir consulter facilement une information, réelle plus-value par rapport à la visite au musée où il peut être perturbé par les autres visiteurs :

> J'aimerais bien une visite virtuelle, c'est-à-dire : je me balade dans une expo avec ma souris et puis je vois des œuvres, il n'y a personne, déjà, je n'ai pas besoin de me mettre sur la pointe des pieds. [...] C'est la barbe d'être au milieu du monde. Je le vois plus confortable chez moi. Et puis, j'allais dire, c'est moi qui choisis les œuvres [...] Tout d'un coup, je me dis « tiens, cette œuvre me plaît », clic, je vais dessus et je la vois en plein écran et on m'explique plein de choses intéressantes dessus. On la remet dans le contexte de la vie de l'auteur. Ça, ça me plairait. (Pierre, 69 ans, retraité professeur des écoles, Toulouse)

Les muséovores procèdent ainsi par accumulation d'informations sur un sujet, une œuvre ou un artiste, jugées pertinentes :

> Je picore, soit pour préparer, soit pour prolonger, soit juste pour découvrir. (Aurélie, employée, 53 ans, Paris)
> 
> Béatrice décrit la même attitude lorsqu'elle cherche des informations complémentaires sur les médiations d'une exposition :
Ce n'est pas très structuré mon affaire. Je picore. [...] Après avoir vu l'exposition de Gerhard Richter au Bourget, je suis allée sur Internet voir ce qui se disait sur lui, quelle était sa vie, ce qu'il avait fait (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

Leurs usages des expositions en ligne fait écho à leur comportement de visite au musée, caractérisé par la sélectivité des œuvres des spécialistes des musées d'art (chapitre 4), et qui va de pair avec la répétition de visites d'exposition. Les visites en ligne font partie d'un écosystème de médiations sur Internet dans lequel les muséovores traditionnels piochent sur un sujet particulier :

> Je suis allée voir des œuvres, parce que je ne me souviens plus comment c'était, par exemple tel tableau du Titien ou autre. Je le cherche sur Internet. Sur Google, vous tapez le titre du tableau (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

Ils élaborent leur propre médiation à partir de sources médiatiques disparates :

> Les cartels aussi vous racontent des histoires. Ils ne vous parlent pas vraiment ni du peintre ni de l'œuvre. Pour ça, il faut aller chercher des émissions sur le peintre lui-même, soit les livres qui ont été écrits sur lui, soit les articles, soit les émissions. Ça aussi, ça fait partie des choses qu'on trouve sur Internet (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

Les expositions en ligne prennent place au sein d'un écosystème de médiations muséales que les muséovores traditionnels accumulent pour accroître leurs connaissances sur l'art, au même titre qu'ils lisent la presse sur Internet. Les spécialistes des musées en font ainsi un usage « à la carte » des contenus muséaux sur internet, désignant l'élaboration de médiations personnalisées et syncrétiques à partir d'éléments issus de sources institutionnelles disparates.

## B. Les muséovores augmentés

Partageant une culture cultivée avec leurs homologues traditionnels, les muséovores augmentés ont des goûts muséaux plus variés. Omnivores muséaux, ils sont aussi omnivores numériques : ils intègrent Internet à l'ensemble de leurs domaines d'activité. En matière culturelle, ils visitent des expositions pour leurs plus-values techniques, esthétiques et ludiques, au service de la *libido sciendi* de ces férus d'arts et de savoirs légitimes (i.e. exposés au musée). Les expériences muséoaugmentées des visites d'exposition sur Internet associent leur amour de l'art à une familiarité numérique qui leur permet de satisfaire une forme de *Kunstwollen* médiée par les écrans. Cette *Mediakunstwollen*, ou volonté d'éprouver une émotion esthétique avec l'œuvre à travers les médias, constitue les termes d'un pacte numérique de réception artistique (Passeron, Pedler, 1991), basé sur l'attente d'une forme d'authenticité de la rencontre avec l'œuvre en éprouvant son aura numérique (Gilliotte, 2019). Leurs familiarités aux musées et à Internet témoignent de leur pluralité dispositionnelle (Lahire, 1998) à s'approprier une diversité de médiations physiques et numériques. *In fine*, ils se bricolent des « expositions en kit » à partir de contenus muséaux disparates et choisis selon leur *bon goût* personnel. La notion d'exposition *en kit* est proposée en écho aux médiations *à la carte* des muséovores traditionnels : là où ces derniers s'offrent des libertés dans l'élaboration de médiations personnalisées à partir d'une multitude de sources institutionnelles, les muséovores augmentés prennent plutôt des libertés dans la manipulation des images et leurs scénographies. Leurs usages des expositions en ligne interrogent en ce sens l'émergence d'un processus de « numérimorphose » (Granjon, Combes, 2007) de la consommation d'arts sur Internet.

### 1) Des omnivores muséaux et numériques

#### a. Des omnivores muséaux

Davantage que leurs homologues traditionnels, les muséovores augmentés sont marqués par une surreprésentation des milieux socioéconomiques favorisés : 35% sont des ménages à dominante cadre contre 27% chez les muséovores traditionnels (et 21% en moyenne). Comme ces derniers, ils fréquentent assidûment les musées, avec un répertoire de collections cependant plus varié : 25% d'entre eux visitent les six à sept types de musées cités
Ce n'est pas très structuré mon affaire. Je picore. [...] Après avoir vu l'exposition de Gerhard Richter au Bourget, je suis allée sur Internet voir ce qui se disait sur lui, quelle était sa vie, ce qu'il avait fait (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

Leurs usages des expositions en ligne fait écho à leur comportement de visite au musée, caractérisé par la sélectivité des œuvres des spécialistes des musées d'art (chapitre 4), et qui va de pair avec la répétition de visites d'exposition. Les visites en ligne font partie d'un écosystème de médiations sur Internet dans lequel les muséovores traditionnels piochent sur un sujet particulier :

> Je suis allée voir des œuvres, parce que je ne me souviens plus comment c'était, par exemple tel tableau du Titien ou autre. Je le cherche sur Internet. Sur Google, vous tapez le titre du tableau (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

Ils élaborent leur propre médiation à partir de sources médiatiques disparates :

> Les cartels aussi vous racontent des histoires. Ils ne vous parlent pas vraiment ni du peintre ni de l'œuvre. Pour ça, il faut aller chercher des émissions sur le peintre lui-même, soit les livres qui ont été écrits sur lui, soit les articles, soit les émissions. Ça aussi, ça fait partie des choses qu'on trouve sur Internet (Béatrice, 73 ans, retraitée professeure d'arts plastiques, Paris)

Les expositions en ligne prennent place au sein d'un écosystème de médiations muséales que les muséovores traditionnels accumulent pour accroître leurs connaissances sur l'art, au même titre qu'ils lisent la presse sur Internet. Les spécialistes des musées en font ainsi un usage « à la carte » des contenus muséaux sur internet, désignant l'élaboration de médiations personnalisées et syncrétiques à partir d'éléments issus de sources institutionnelles disparates.

## B. Les muséovores augmentés

Partageant une culture cultivée avec leurs homologues traditionnels, les muséovores augmentés ont des goûts muséaux plus variés. Omnivores muséaux, ils sont aussi omnivores numériques : ils intègrent Internet à l'ensemble de leurs domaines d'activité. En matière culturelle, ils visitent des expositions pour leurs plus-values techniques, esthétiques et ludiques, au service de la *libido sciendi* de ces férus d'arts et de savoirs légitimes (i.e. exposés au musée). Les expériences muséoaugmentées des visites d'exposition sur Internet associent leur amour de l'art à une familiarité numérique qui leur permet de satisfaire une forme de *Kunstwollen* médiée par les écrans. Cette *Mediakunstwollen*, ou volonté d'éprouver une émotion esthétique avec l'œuvre à travers les médias, constitue les termes d'un pacte numérique de réception artistique (Passeron, Pedler, 1991), basé sur l'attente d'une forme d'authenticité de la rencontre avec l'œuvre en éprouvant son aura numérique (Gilliotte, 2019). Leurs familiarités aux musées et à Internet témoignent de leur pluralité dispositionnelle (Lahire, 1998) à s'approprier une diversité de médiations physiques et numériques. *In fine*, ils se bricolent des « expositions en kit » à partir de contenus muséaux disparates et choisis selon leur *bon goût* personnel. La notion d'exposition *en kit* est proposée en écho aux médiations *à la carte* des muséovores traditionnels : là où ces derniers s'offrent des libertés dans l'élaboration de médiations personnalisées à partir d'une multitude de sources institutionnelles, les muséovores augmentés prennent plutôt des libertés dans la manipulation des images et leurs scénographies. Leurs usages des expositions en ligne interrogent en ce sens l'émergence d'un processus de « numérimorphose » (Granjon, Combes, 2007) de la consommation d'arts sur Internet.

### 1) Des omnivores muséaux et numériques

#### a. Des omnivores muséaux

Davantage que leurs homologues traditionnels, les muséovores augmentés sont marqués par une surreprésentation des milieux socioéconomiques favorisés : 35% sont des ménages à dominante cadre contre 27% chez les muséovores traditionnels (et 21% en moyenne). Comme ces derniers, ils fréquentent assidûment les musées, avec un répertoire de collections cependant plus varié : 25% d'entre eux visitent les six à sept types de musées cités
dans l'EPC18 contre 6,5% en moyenne. Ils sont également sur-représentés par des individus fréquentant chaque type de musée considéré, les musées de peinture et sculpture, d'art moderne et contemporain arrivant en tête (respectivement 88% et 84% déclarent visiter ce type de musée contre 44% et 37% en moyenne). Plus de la moitié visitent des musées d'histoire et d'ethnologie, et les musées de sciences et techniques, moins fréquentés, attirent tout de même près de la moitié d'entre eux (46% contre 20% en moyenne). Les muséovores augmentés visitent également beaucoup les galeries d'art (pour 74% d'entre eux contre 42% en moyenne) et les monuments (pour 90% contre 60% en moyenne). Parallèlement à cette diversité statistique de visites patrimoniales, les discours expriment un goût plus marqué pour les beaux-arts et la littérature. Les muséovores augmentés se démarquent également par une surreprésentation de lecteurs assidus : 52% déclarent lire beaucoup de livres contre 33% en moyenne.

Cette fréquentation assidue des musées peut être expliquée par la présence de nombreux équipements culturels dans la zone de résidence des muséovores augmentés : ce groupe est marqué par une surreprésentation de Parisiens (27% d'entre eux habitent Paris et son agglomération contre 18% en moyenne chez les visiteurs-internautes). Les muséovores augmentés sont ainsi familiarisés à la visite de musées, et ce dès l'enfance : ils forment l'unique catégorie à déclarer, plus que la moyenne (de 38%), y être allés de temps en temps à souvent pendant l'enfance (pour 56% d'entre eux).

c'est vrai que depuis l'enfance je suis habituée à visiter les musées directement donc heu... C'est vraiment une habitude. (Camille, 21 ans, étudiante en histoire de l'art, Tours)

Ils possèdent donc une importante culture muséale, acquise lors de leur socialisation primaire et réactualisée régulièrement par la fréquentation des lieux patrimoniaux. Leur capital culturel provient également de la possession de niveaux élevés de diplôme : 40% ont fait des études supérieures contre 22% en moyenne. Internet est particulièrement utilisé dans l'accompagnement scolaire :

> Je vais forcément raisonner du coup en lien avec mes études, avec ce que j'aime (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Les études constituent le cadre d'une familiarisation aux œuvres presque exclusivement sur Internet :

> Je me forme encore à 90% ou 98% si ça se trouve, avec des œuvres numérisées (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Le rapport qu'il entretient aux œuvres et aux savoirs sur l'art est ainsi structuré par ses études en histoire de l'art. Les études sont sources d'information des offres existantes et les guident dans leurs recherches sur Internet : d'autres étudiants ont déclaré avoir découvert la « visite interactive » du jardin des délices de Jérôme Bosch en ligne<fnref n="72" /> en assistant à un cours à l'université. Premier facteur de conditionnement de l'expérience culturelle (Glévarec, 2021), la recherche de savoirs sur l'art est donc moteur à la visite de musée, en ligne comme hors ligne.

## b. Des omnivores numériques

Muséovores, ils sont également technovores : 57% d'entre eux déclarent faire l'ensemble des pratiques culturelles sur Internet citées dans l'EPC18 (contre 33% en moyenne), des visites de musée à la consultation de contenus scientifiques, en passant par le visionnage de spectacles de danse ou de théâtre<fnref n="73" />. Ils font un usage culturel d'Internet, ainsi que relationnel et divertissant. Ils partagent un univers culturel oscillant entre l'« éclectisme augmenté », même s'ils pratiquent moins de jeux vidéo et fréquentent davantage les lieux patrimoniaux que les membres de cet univers, et le « tout numérique » caractérisé par un usage intensif des technologies numériques (Lombardo, Wolff, 2020). Cette familiarité à Internet peut être expliquée par une légère surreprésentation des jeunes catégories d'âge au sein de ce groupe de visiteurs en ligne : 9% a moins de 25 ans, contre 6% en moyenne. Ils intègrent ainsi davantage Internet et le numérique de manière générale, à leurs consommations culturelles

<footnote n="72">⁷² http://indexgrafik.fr/une-visite-interactive-du-jardin-des-delices-de-bosch/</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Pour visualiser l'agrégation des réponses, voir ACM en chapitre deux pour sa version schématisée, ou en entier sur Internet : https://sysmod.fr/assets/bnf/ACM_global.html</footnote>
dans l'EPC18 contre 6,5% en moyenne. Ils sont également sur-représentés par des individus fréquentant chaque type de musée considéré, les musées de peinture et sculpture, d'art moderne et contemporain arrivant en tête (respectivement 88% et 84% déclarent visiter ce type de musée contre 44% et 37% en moyenne). Plus de la moitié visitent des musées d'histoire et d'ethnologie, et les musées de sciences et techniques, moins fréquentés, attirent tout de même près de la moitié d'entre eux (46% contre 20% en moyenne). Les muséovores augmentés visitent également beaucoup les galeries d'art (pour 74% d'entre eux contre 42% en moyenne) et les monuments (pour 90% contre 60% en moyenne). Parallèlement à cette diversité statistique de visites patrimoniales, les discours expriment un goût plus marqué pour les beaux-arts et la littérature. Les muséovores augmentés se démarquent également par une surreprésentation de lecteurs assidus : 52% déclarent lire beaucoup de livres contre 33% en moyenne.

Cette fréquentation assidue des musées peut être expliquée par la présence de nombreux équipements culturels dans la zone de résidence des muséovores augmentés : ce groupe est marqué par une surreprésentation de Parisiens (27% d'entre eux habitent Paris et son agglomération contre 18% en moyenne chez les visiteurs-internautes). Les muséovores augmentés sont ainsi familiarisés à la visite de musées, et ce dès l'enfance : ils forment l'unique catégorie à déclarer, plus que la moyenne (de 38%), y être allés de temps en temps à souvent pendant l'enfance (pour 56% d'entre eux).

c'est vrai que depuis l'enfance je suis habituée à visiter les musées directement donc heu... C'est vraiment une habitude. (Camille, 21 ans, étudiante en histoire de l'art, Tours)

Ils possèdent donc une importante culture muséale, acquise lors de leur socialisation primaire et réactualisée régulièrement par la fréquentation des lieux patrimoniaux. Leur capital culturel provient également de la possession de niveaux élevés de diplôme : 40% ont fait des études supérieures contre 22% en moyenne. Internet est particulièrement utilisé dans l'accompagnement scolaire :

> Je vais forcément raisonner du coup en lien avec mes études, avec ce que j'aime (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Les études constituent le cadre d'une familiarisation aux œuvres presque exclusivement sur Internet :

> Je me forme encore à 90% ou 98% si ça se trouve, avec des œuvres numérisées (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Le rapport qu'il entretient aux œuvres et aux savoirs sur l'art est ainsi structuré par ses études en histoire de l'art. Les études sont sources d'information des offres existantes et les guident dans leurs recherches sur Internet : d'autres étudiants ont déclaré avoir découvert la « visite interactive » du jardin des délices de Jérôme Bosch en ligne<fnref n="72" /> en assistant à un cours à l'université. Premier facteur de conditionnement de l'expérience culturelle (Glévarec, 2021), la recherche de savoirs sur l'art est donc moteur à la visite de musée, en ligne comme hors ligne.

## b. Des omnivores numériques

Muséovores, ils sont également technovores : 57% d'entre eux déclarent faire l'ensemble des pratiques culturelles sur Internet citées dans l'EPC18 (contre 33% en moyenne), des visites de musée à la consultation de contenus scientifiques, en passant par le visionnage de spectacles de danse ou de théâtre<fnref n="73" />. Ils font un usage culturel d'Internet, ainsi que relationnel et divertissant. Ils partagent un univers culturel oscillant entre l'« éclectisme augmenté », même s'ils pratiquent moins de jeux vidéo et fréquentent davantage les lieux patrimoniaux que les membres de cet univers, et le « tout numérique » caractérisé par un usage intensif des technologies numériques (Lombardo, Wolff, 2020). Cette familiarité à Internet peut être expliquée par une légère surreprésentation des jeunes catégories d'âge au sein de ce groupe de visiteurs en ligne : 9% a moins de 25 ans, contre 6% en moyenne. Ils intègrent ainsi davantage Internet et le numérique de manière générale, à leurs consommations culturelles

<footnote n="72">⁷² http://indexgrafik.fr/une-visite-interactive-du-jardin-des-delices-de-bosch/</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Pour visualiser l'agrégation des réponses, voir ACM en chapitre deux pour sa version schématisée, ou en entier sur Internet : https://sysmod.fr/assets/bnf/ACM_global.html</footnote>
(chapitre 6). Les réseaux sociaux contribuent le plus à leur connaissance de l'actualité culturelle. Laurence y décrit sa « surexposition :

Les réseaux sociaux contribuent beaucoup à ma connaissance de l'actualité culturelle, peut-être même plus qu'Internet au sens *Google*. En plus, avec les algorithmes je suis hyper targuetée sur les sujets culturels, donc forcément, je suis surexposée aux contenus d'actualité culturelle. (Laurence, 49 ans, Paris, *content et community manager* dans un media de tourisme culturel)

Les réseaux sociaux constituent son premier dispositif de recommandations de sortie culturelle, sans qu'elle initie une démarche de recherche d'informations. Les muséovores augmentés consomment plus exclusivement des contenus muséaux en ligne, tels que l'écoute de podcasts, le visionnage de vidéos sur Youtube, et de stories sur Instagram. Thibaud apprécie ces manières de visiter des expositions qui apportent un plus à la médiation :

le fait d'avoir tout un tas de contenus autour, notamment j'aime bien les vidéos qui sont faites par les conservateurs, les présentations de visite, qui sont des vidéos en moyenne de 8, 10mns. Et ça, j'aime bien les regarder. Je trouve ça chouette d'avoir un contenu à coté, qui est souvent super bien filmé, enfin faut le dire, c'est vraiment bien fait. Celle sur Pompidou notamment. Et puis là il y avait effectivement l'heure bleue. C'est une autre façon de visiter ça c'est clair. (Thibaud, 18 ans, Lyon)

Ces muséovores ne délaissent cependant pas pour autant les autres médias, qui restent des dispositifs importants de recommandation de sorties culturelles :

Les réseaux sociaux contribuent beaucoup à ma connaissance de l'actualité culturelle, [...] Je lis encore pas mal aussi la presse, je saurais donc pas quelle est vraiment la part de mon information qui vient par tel biais ou tel autre. Je dirais que c'est du 50/50 (Laurence, 49 ans, Paris, *community manager* dans un media de tourisme culturel)

Les consommations numériques des muséovores augmentés ne concurrencent pas totalement les consommations audiovisuelles : les muséovores augmentés restent plus de la moitié à regarder la télévision tous les jours (pour 55% d'entre eux contre 75% en moyenne), de façon toutefois modérée (19% la regardent jamais à rarement contre 11% en moyenne). Ils adoptent ainsi un régime hybride de consommation culturelle qui associe les dispositifs numériques et traditionnels, caractéristique des « passionnés » (Gilliotte, 2019), ici d'art. Les muséovores augmentés multiplient en ce sens les « prises » numériques (Hennion, 2004) d'attachement aux œuvres et aux savoirs.

L'usage des visites d'exposition en ligne par les muséovores augmentés est conditionné par leurs savoirs de l'expérience des œuvres acquise par les études. Le goût pour les médiations numériques, en ligne comme hors ligne, oriente les termes des pactes de réception qu'ils nouent avec les expositions en ligne, et qui définissent leurs attentes de visite en ligne. Visiter des expositions en ligne participe ainsi, au fil du temps, d'une accumulation de l'expérience de la visite de musée, des œuvres et de leurs médiations.

## 2) Des expériences augmentées de visites d'exposition sur Internet

Les muséovores augmentés possèdent les compétences numériques qui leur permettent de prendre aisément en main Internet pour rechercher et sélectionner les informations pertinentes et naviguer dans l'espace numérique d'exposition. Lorsqu'ils visitent des expositions en ligne, ils mettent en place les conditions pour « éprouver une expérience » (Glévarec, 2021) de visite, en adaptant les dispositifs numériques aux formats numériques de navigation, et ainsi retrouver « l'aura des biens culturels reproductibles » (Gilliotte, 2019, p. 141). Dans cette optique, ils prêtent attention à la qualité technique (fluidité de l'expérience, performance technique), et au choix du support de consultation. Les expositions en ligne leur permettent ainsi d'éprouver une expérience augmentée de visite par rapport au musée, en offrant une plus-value technique, esthétique et ludique dans le rapport aux œuvres.

### a. La plus-value technique au service d'une libido sciendi des Beaux-arts

L'exposition en ligne doit apporter un supplément par rapport à la simple consultation d'images d'œuvres sur Internet :
(chapitre 6). Les réseaux sociaux contribuent le plus à leur connaissance de l'actualité culturelle. Laurence y décrit sa « surexposition :

Les réseaux sociaux contribuent beaucoup à ma connaissance de l'actualité culturelle, peut-être même plus qu'Internet au sens *Google*. En plus, avec les algorithmes je suis hyper targuetée sur les sujets culturels, donc forcément, je suis surexposée aux contenus d'actualité culturelle. (Laurence, 49 ans, Paris, *content et community manager* dans un media de tourisme culturel)

Les réseaux sociaux constituent son premier dispositif de recommandations de sortie culturelle, sans qu'elle initie une démarche de recherche d'informations. Les muséovores augmentés consomment plus exclusivement des contenus muséaux en ligne, tels que l'écoute de podcasts, le visionnage de vidéos sur Youtube, et de stories sur Instagram. Thibaud apprécie ces manières de visiter des expositions qui apportent un plus à la médiation :

le fait d'avoir tout un tas de contenus autour, notamment j'aime bien les vidéos qui sont faites par les conservateurs, les présentations de visite, qui sont des vidéos en moyenne de 8, 10mns. Et ça, j'aime bien les regarder. Je trouve ça chouette d'avoir un contenu à coté, qui est souvent super bien filmé, enfin faut le dire, c'est vraiment bien fait. Celle sur Pompidou notamment. Et puis là il y avait effectivement l'heure bleue. C'est une autre façon de visiter ça c'est clair. (Thibaud, 18 ans, Lyon)

Ces muséovores ne délaissent cependant pas pour autant les autres médias, qui restent des dispositifs importants de recommandation de sorties culturelles :

Les réseaux sociaux contribuent beaucoup à ma connaissance de l'actualité culturelle, [...] Je lis encore pas mal aussi la presse, je saurais donc pas quelle est vraiment la part de mon information qui vient par tel biais ou tel autre. Je dirais que c'est du 50/50 (Laurence, 49 ans, Paris, *community manager* dans un media de tourisme culturel)

Les consommations numériques des muséovores augmentés ne concurrencent pas totalement les consommations audiovisuelles : les muséovores augmentés restent plus de la moitié à regarder la télévision tous les jours (pour 55% d'entre eux contre 75% en moyenne), de façon toutefois modérée (19% la regardent jamais à rarement contre 11% en moyenne). Ils adoptent ainsi un régime hybride de consommation culturelle qui associe les dispositifs numériques et traditionnels, caractéristique des « passionnés » (Gilliotte, 2019), ici d'art. Les muséovores augmentés multiplient en ce sens les « prises » numériques (Hennion, 2004) d'attachement aux œuvres et aux savoirs.

L'usage des visites d'exposition en ligne par les muséovores augmentés est conditionné par leurs savoirs de l'expérience des œuvres acquise par les études. Le goût pour les médiations numériques, en ligne comme hors ligne, oriente les termes des pactes de réception qu'ils nouent avec les expositions en ligne, et qui définissent leurs attentes de visite en ligne. Visiter des expositions en ligne participe ainsi, au fil du temps, d'une accumulation de l'expérience de la visite de musée, des œuvres et de leurs médiations.

## 2) Des expériences augmentées de visites d'exposition sur Internet

Les muséovores augmentés possèdent les compétences numériques qui leur permettent de prendre aisément en main Internet pour rechercher et sélectionner les informations pertinentes et naviguer dans l'espace numérique d'exposition. Lorsqu'ils visitent des expositions en ligne, ils mettent en place les conditions pour « éprouver une expérience » (Glévarec, 2021) de visite, en adaptant les dispositifs numériques aux formats numériques de navigation, et ainsi retrouver « l'aura des biens culturels reproductibles » (Gilliotte, 2019, p. 141). Dans cette optique, ils prêtent attention à la qualité technique (fluidité de l'expérience, performance technique), et au choix du support de consultation. Les expositions en ligne leur permettent ainsi d'éprouver une expérience augmentée de visite par rapport au musée, en offrant une plus-value technique, esthétique et ludique dans le rapport aux œuvres.

### a. La plus-value technique au service d'une libido sciendi des Beaux-arts

L'exposition en ligne doit apporter un supplément par rapport à la simple consultation d'images d'œuvres sur Internet :
J'ai beaucoup plus de mal à me dire je vais débourser cinq euros en ligne pour retrouver quelque chose de manière virtuelle, alors qu'en réalité ce sera toujours derrière un écran et les expo, les œuvres qui sont exposées dans l'expo virtuelle, en réalité je peux les retrouver sur Google. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Le dispositif est conçu dans une optique d'amélioration de l'apprentissage des savoirs sur l'art et la culture, en complémentarité de celle au musée :

un jeu de réponse. Comme ça, ça se complète. Si les personnes veulent faire les 2 tant mieux, mais faut pas que si on le fait en virtuel, on ne soit pas lésé, on ne se sente pas lésé, qu'on n'ait pas l'impression de pas avoir fait l'exposition. Et par ailleurs, faut pas avoir cette impression *in situ* de manquer d'information parce qu'on n'est pas allé en ligne. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

La complémentarité des expériences de visite est pensée comme un « jeu de réponse » entre l'expérience de visite au musée et sur Internet en termes de médiations sur les collections. Internet nourrit un « rapport expérimentiel » (Glévarec, 2021) de l'ordre de l'intellection aux œuvres en offrant une plus-value scientifique aux médiations institutionnelles. La possibilité qu'il offre d'associer « l'historique et l'artistique » l'érige en dispositif technique privilégié au service de la connaissance de l'art. Au musée, la plus-value offerte par les médiations numériques relève par exemple de la compréhension de la composition d'un tableau ou de l'identification d'un artiste :

Je pensais par exemple avec une appli, flasher une œuvre et on aurait, je sais pas, un scan d'une œuvre dans une radiographie, pour un dessin sous-jacent [...] Boucler la boucle, en fait c'est-à-dire comment les historiens de l'art font de l'histoire de l'art, avec quels outils, donc là typiquement la radiographie qui permet d'attribuer une œuvre à un artiste par exemple. Mais aussi montrer comment travaille l'artiste. Donc voilà, on a ces deux pans, historique et artistique si j'ose dire, et là je trouve qu'on respecte bien les enjeux, à savoir combinaison entre numérique et art, les deux se complètent très bien, l'un ne dessert pas l'autre etc. Là le numérique en l'occurrence, enfin je veux dire, on pourrait pas faire une radiographie avec un format papier A4, le coller à côté, enfin ça marchera pas (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Arthur décrit les possibilités offertes par la médiation de l'écran, comme montrer les processus d'attribution d'œuvre par la radiographie :

L'idée c'est de se servir du numérique pour montrer d'autres choses et pas juste reproduire ce qu'on peut avoir sur un cartel. L'idée c'est d'avoir une chose qu'on peut pas remplacer par une feuille papier, un écriteau ou quelque chose comme ça (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Les muséovores augmentés apprécient les possibilités offertes par Internet en termes de plus-value par rapport à la médiation sur l'œuvre au musée, et les liens vers des formats sonores (*podcasts*), d'autres sites afin de diversifier les canaux d'acquisition de connaissance. Dans cette perspective, les muséovores augmentés évoquent la figure hennionnienne de l'amateur, qui s'approprie les contenus « de manière dynamique, comme intense activité, qui fait de l'amateur un expert des plus informés et instrumentés (Hennion, 2000) » (Fourmentraux, 2008, p. 252). La visite en ligne peut donc servir d'outil d'acquisition de connaissances en mobilisant un format ludique et interactif avec de nombreux contenus numériques (son, image), radiographie de l'œuvre, et ainsi participer d'un processus d'appropriation des savoirs muséaux qui transforme les muséovores augmentés en experts.

## b. La plus-value ludique : une perméabilité à la culture populaire

Internet modifie, et même augmente, également le rapport aux œuvres en apportant une plus-value. Arthur valorise un rapport aux œuvres débarrassé du « carcan » des institutions culturelles et de leurs « codes » : respect de la scénographie, le silence, l'aura des œuvres à respecter etc.

j'ai regardé tous les influenceurs qu'il y avait sur YouTube. Il y en a même parfois qui sont des professionnels, qui arrivent à parler de leur métier de façon très ludique du point de vue YouTube. J'aime beaucoup. Je me souviens d'une qui avait travaillé sur le domaine funéraire ; en archéologie puisque c'est l'un de mes centres d'intérêts. D'une façon très ludique aussi, très accessible. (Julie, 29 ans, médiatrice culturelle, Hauts-de-Seine) L'efficacité des médiations ludiques dans la transmission des connaissances repose sur la stimulation de l'imagination et de la créativité :
J'ai beaucoup plus de mal à me dire je vais débourser cinq euros en ligne pour retrouver quelque chose de manière virtuelle, alors qu'en réalité ce sera toujours derrière un écran et les expo, les œuvres qui sont exposées dans l'expo virtuelle, en réalité je peux les retrouver sur Google. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Le dispositif est conçu dans une optique d'amélioration de l'apprentissage des savoirs sur l'art et la culture, en complémentarité de celle au musée :

un jeu de réponse. Comme ça, ça se complète. Si les personnes veulent faire les 2 tant mieux, mais faut pas que si on le fait en virtuel, on ne soit pas lésé, on ne se sente pas lésé, qu'on n'ait pas l'impression de pas avoir fait l'exposition. Et par ailleurs, faut pas avoir cette impression *in situ* de manquer d'information parce qu'on n'est pas allé en ligne. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

La complémentarité des expériences de visite est pensée comme un « jeu de réponse » entre l'expérience de visite au musée et sur Internet en termes de médiations sur les collections. Internet nourrit un « rapport expérimentiel » (Glévarec, 2021) de l'ordre de l'intellection aux œuvres en offrant une plus-value scientifique aux médiations institutionnelles. La possibilité qu'il offre d'associer « l'historique et l'artistique » l'érige en dispositif technique privilégié au service de la connaissance de l'art. Au musée, la plus-value offerte par les médiations numériques relève par exemple de la compréhension de la composition d'un tableau ou de l'identification d'un artiste :

Je pensais par exemple avec une appli, flasher une œuvre et on aurait, je sais pas, un scan d'une œuvre dans une radiographie, pour un dessin sous-jacent [...] Boucler la boucle, en fait c'est-à-dire comment les historiens de l'art font de l'histoire de l'art, avec quels outils, donc là typiquement la radiographie qui permet d'attribuer une œuvre à un artiste par exemple. Mais aussi montrer comment travaille l'artiste. Donc voilà, on a ces deux pans, historique et artistique si j'ose dire, et là je trouve qu'on respecte bien les enjeux, à savoir combinaison entre numérique et art, les deux se complètent très bien, l'un ne dessert pas l'autre etc. Là le numérique en l'occurrence, enfin je veux dire, on pourrait pas faire une radiographie avec un format papier A4, le coller à côté, enfin ça marchera pas (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Arthur décrit les possibilités offertes par la médiation de l'écran, comme montrer les processus d'attribution d'œuvre par la radiographie :

L'idée c'est de se servir du numérique pour montrer d'autres choses et pas juste reproduire ce qu'on peut avoir sur un cartel. L'idée c'est d'avoir une chose qu'on peut pas remplacer par une feuille papier, un écriteau ou quelque chose comme ça (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Les muséovores augmentés apprécient les possibilités offertes par Internet en termes de plus-value par rapport à la médiation sur l'œuvre au musée, et les liens vers des formats sonores (*podcasts*), d'autres sites afin de diversifier les canaux d'acquisition de connaissance. Dans cette perspective, les muséovores augmentés évoquent la figure hennionnienne de l'amateur, qui s'approprie les contenus « de manière dynamique, comme intense activité, qui fait de l'amateur un expert des plus informés et instrumentés (Hennion, 2000) » (Fourmentraux, 2008, p. 252). La visite en ligne peut donc servir d'outil d'acquisition de connaissances en mobilisant un format ludique et interactif avec de nombreux contenus numériques (son, image), radiographie de l'œuvre, et ainsi participer d'un processus d'appropriation des savoirs muséaux qui transforme les muséovores augmentés en experts.

## b. La plus-value ludique : une perméabilité à la culture populaire

Internet modifie, et même augmente, également le rapport aux œuvres en apportant une plus-value. Arthur valorise un rapport aux œuvres débarrassé du « carcan » des institutions culturelles et de leurs « codes » : respect de la scénographie, le silence, l'aura des œuvres à respecter etc.

j'ai regardé tous les influenceurs qu'il y avait sur YouTube. Il y en a même parfois qui sont des professionnels, qui arrivent à parler de leur métier de façon très ludique du point de vue YouTube. J'aime beaucoup. Je me souviens d'une qui avait travaillé sur le domaine funéraire ; en archéologie puisque c'est l'un de mes centres d'intérêts. D'une façon très ludique aussi, très accessible. (Julie, 29 ans, médiatrice culturelle, Hauts-de-Seine) L'efficacité des médiations ludiques dans la transmission des connaissances repose sur la stimulation de l'imagination et de la créativité :
c'est dans cette optique-là que je parlais de mèmes en fait, et pas juste balancer des images [...] des choses
qui en fait suscitent le/enfin enrichissent/enfin, font appel à l'imagination en fait. [...] Et on pourrait se servir
de l'imagination, de cette créativité en fait, pour, je sais pas comment, faire un lien avec la médiation, le
contenu (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

La réelle plus-value des médiations ludiques tient ainsi de la mobilisation de l'imagination qui permet de se plonger
dans la visite par une narration, à laquelle prend part le visiteur :

Ça pourrait être bien en ligne de proposer un peu plus de plus-value. Justement, sous forme de jeux, de
personnages je crois beaucoup vraiment la scénarisation. D'être un peu embarqués dans une aventure. Avec
des jeux, des scénarios, justement qui invitent à se prendre dedans. (Julie, 29 ans, Hauts-de-Seine)

Les narrations numériques proposant une approche ludique de la visite permettent de se prendre au jeu de
l'expérience en engageant l'internaute dans la visite, en retrouvant une forme d'unicité de l'expérience. Elles
offrent des « prises », ou « formes d'attachement au monde » de l'art qui permettent de développer un goût pour
les musées en ligne.

### c. La plus-value esthétique : une Mediakunstwollen de l'aura numérique des œuvres

Les muséovores augmentés se différencient particulièrement de leurs homologues traditionnels en présentant des
dispositions (Lahire, 1998) pour passer des pactes de réception esthétique (Passeron, Pedler, 1991) avec les
œuvres picturales sur Internet. Ils se montent ainsi plus enclins à faire une expérience culturelle de l'ordre de
l'attachement (Glévarec, 2021). Le plaisir esthétique qu'Arthur éprouve à consulter les œuvres sur Internet
évoque l'émerveillement de la rencontre avec l'œuvre au musée :

Des fois je suis sur mon ordi, je m'arrête et je suis extasié : je me dis ouah elle est trop cool cette œuvre, elle
est géniale, c'est rigolo [...] avec les nouvelles résolutions, j'arrive à avoir les détails que j'avais pas vu donc de
ce côté-là, j'arrive à prendre énormément de plaisir à regarder des œuvres [...] j'ai pas de difficulté à me faire
plaisir avec une œuvre numérisée ou photographiée [...] Un de mes artistes préférés [...] que j'ai découvert
grâce à Internet. Enfin je connaissais son nom mais je m'étais jamais vraiment penché sur cet artiste-là. C'est
Pisanello [...] et en fait cet artiste, je n'ai jamais vu ses œuvres [...] la plupart de œuvres que je connais de lui,
je les ai vues sur mon écran, enfin sur mon ordinateur. Et en fait ça m'empêche pas de l'adorer quoi. Et de
toujours revenir sur ces images en me disant c'est incroyable. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art,
Tours)

Arthur éprouve un plaisir esthétique à consulter des œuvres de Pisanello sur Internet, qui s'en trouve même
augmenté, voire réenchanté. Arthur éprouve un plaisir esthétique à consulter des œuvres de Pisanello sur Internet,
qui s'en trouve même augmenté, voire réenchanté. Si l'expérience culturelle de ces muséovores augmentés reste
liée à l'intellection (Glévarec, 2021) comme chez leurs homologues traditionnels, ils s'en différencient donc par
leur disposition à tirer un « rapport expérientiel » de la rencontre avec l'œuvre à l'écran d'ordre esthétique et
affectif. Cet enthousiasme des muséovores augmentés se différencie de celui des technocurieux en étant davantage
tourné vers l'expérience esthétique, plutôt que vers la dimension technique de visite en ligne. De la même façon
que les adeptes de musique retrouvent « l'aura des biens culturels reproductibles » (Gilliotte, 2019, p. 141), les
muséovores augmentés retrouvent l'aura des œuvres artistiques sur Internet, en leur (ré)attribuant un sens sacré
susitant l'émerveillement de leur rencontre sur l'écran. Cette conservation du sens sacré attribué à l'œuvre sur
Internet pourrait relever d'une attitude « réactionnaire », que Walter Benjamin lit dans l'expérience sacrée du
cinéma : il réattribue, après la photographie, « sinon une valeur sacrée, du moins un sens surnaturel » (Benjamin,
1939). Face à la perte de l'aura de l'œuvre sur Internet, les muséovores augmentés possèdent la familiarité
numérique qui leur permet de la retrouver, par les formats d'exposition valorisant la manipulation de l'image. Ils
expriment une volonté intense de recevoir l'unicité de l'œuvre, une « Kunstwollen » (Riegl, 1903) du récepteur,
ou « impression d'art authentique, originaire » à la base du pacte de réception artistique, et qu'ils transposent sur
l'écran pour éprouver une forme de Mediakunstwollen, ou comme volonté d'art médiatique. A la Kunstwollen
inassouvie des muséovores traditionnels, les muséovores augmentés opposent ainsi une Mediakunstwollen qui rend
le caractère authentique de la rencontre avec l'œuvre sur Internet, et qui nourrit un « rapport expérientiel »
c'est dans cette optique-là que je parlais de mèmes en fait, et pas juste balancer des images [...] des choses
qui en fait suscitent le/enfin enrichissent/enfin, font appel à l'imagination en fait. [...] Et on pourrait se servir
de l'imagination, de cette créativité en fait, pour, je sais pas comment, faire un lien avec la médiation, le
contenu (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

La réelle plus-value des médiations ludiques tient ainsi de la mobilisation de l'imagination qui permet de se plonger
dans la visite par une narration, à laquelle prend part le visiteur :

Ça pourrait être bien en ligne de proposer un peu plus de plus-value. Justement, sous forme de jeux, de
personnages je crois beaucoup vraiment la scénarisation. D'être un peu embarqués dans une aventure. Avec
des jeux, des scénarios, justement qui invitent à se prendre dedans. (Julie, 29 ans, Hauts-de-Seine)

Les narrations numériques proposant une approche ludique de la visite permettent de se prendre au jeu de
l'expérience en engageant l'internaute dans la visite, en retrouvant une forme d'unicité de l'expérience. Elles
offrent des « prises », ou « formes d'attachement au monde » de l'art qui permettent de développer un goût pour
les musées en ligne.

### c. La plus-value esthétique : une Mediakunstwollen de l'aura numérique des œuvres

Les muséovores augmentés se différencient particulièrement de leurs homologues traditionnels en présentant des
dispositions (Lahire, 1998) pour passer des pactes de réception esthétique (Passeron, Pedler, 1991) avec les
œuvres picturales sur Internet. Ils se montent ainsi plus enclins à faire une expérience culturelle de l'ordre de
l'attachement (Glévarec, 2021). Le plaisir esthétique qu'Arthur éprouve à consulter les œuvres sur Internet
évoque l'émerveillement de la rencontre avec l'œuvre au musée :

Des fois je suis sur mon ordi, je m'arrête et je suis extasié : je me dis ouah elle est trop cool cette œuvre, elle
est géniale, c'est rigolo [...] avec les nouvelles résolutions, j'arrive à avoir les détails que j'avais pas vu donc de
ce côté-là, j'arrive à prendre énormément de plaisir à regarder des œuvres [...] j'ai pas de difficulté à me faire
plaisir avec une œuvre numérisée ou photographiée [...] Un de mes artistes préférés [...] que j'ai découvert
grâce à Internet. Enfin je connaissais son nom mais je m'étais jamais vraiment penché sur cet artiste-là. C'est
Pisanello [...] et en fait cet artiste, je n'ai jamais vu ses œuvres [...] la plupart de œuvres que je connais de lui,
je les ai vues sur mon écran, enfin sur mon ordinateur. Et en fait ça m'empêche pas de l'adorer quoi. Et de
toujours revenir sur ces images en me disant c'est incroyable. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art,
Tours)

Arthur éprouve un plaisir esthétique à consulter des œuvres de Pisanello sur Internet, qui s'en trouve même
augmenté, voire réenchanté. Arthur éprouve un plaisir esthétique à consulter des œuvres de Pisanello sur Internet,
qui s'en trouve même augmenté, voire réenchanté. Si l'expérience culturelle de ces muséovores augmentés reste
liée à l'intellection (Glévarec, 2021) comme chez leurs homologues traditionnels, ils s'en différencient donc par
leur disposition à tirer un « rapport expérientiel » de la rencontre avec l'œuvre à l'écran d'ordre esthétique et
affectif. Cet enthousiasme des muséovores augmentés se différencie de celui des technocurieux en étant davantage
tourné vers l'expérience esthétique, plutôt que vers la dimension technique de visite en ligne. De la même façon
que les adeptes de musique retrouvent « l'aura des biens culturels reproductibles » (Gilliotte, 2019, p. 141), les
muséovores augmentés retrouvent l'aura des œuvres artistiques sur Internet, en leur (ré)attribuant un sens sacré
susitant l'émerveillement de leur rencontre sur l'écran. Cette conservation du sens sacré attribué à l'œuvre sur
Internet pourrait relever d'une attitude « réactionnaire », que Walter Benjamin lit dans l'expérience sacrée du
cinéma : il réattribue, après la photographie, « sinon une valeur sacrée, du moins un sens surnaturel » (Benjamin,
1939). Face à la perte de l'aura de l'œuvre sur Internet, les muséovores augmentés possèdent la familiarité
numérique qui leur permet de la retrouver, par les formats d'exposition valorisant la manipulation de l'image. Ils
expriment une volonté intense de recevoir l'unicité de l'œuvre, une « Kunstwollen » (Riegl, 1903) du récepteur,
ou « impression d'art authentique, originaire » à la base du pacte de réception artistique, et qu'ils transposent sur
l'écran pour éprouver une forme de Mediakunstwollen, ou comme volonté d'art médiatique. A la Kunstwollen
inassouvie des muséovores traditionnels, les muséovores augmentés opposent ainsi une Mediakunstwollen qui rend
le caractère authentique de la rencontre avec l'œuvre sur Internet, et qui nourrit un « rapport expérientiel »
(Glévarec, 2021) aux œuvres de l'ordre de l'attachement. Ces publics en ligne témoignent du renouvellement de l'expérience cultivée sur Internet, informée, compétente des œuvres, en évoquant la capacité à s'émerveiller devant une œuvre en ligne et à intégrer les innovations technologiques au service d'une connaissance améliorée des œuvres et, in fine, d'une expérience augmentée de l'art.

### 3) Des consommations alternatives des contenus muséaux

Les muséovores augmentés se différencient de leurs homologues traditionnels par l'intégration d'Internet à leurs consommations culturelles. Leurs usages d'Internet montrent une familiarité numérique qui leur permet de s'emparer des contenus muséaux pour faire des expériences culturelles individualisées. Ils adoptent des stratégies pour optimiser leurs expériences de visite : choix du support de consultation selon les types de visite, garantie institutionnelle des contenus consultés, aménagements de l'environnement de consultation pour une visite à 360° de musée. Ces muséovores se caractérisent également par la consommation de médiations alternatives aux contenus institutionnels sur les réseaux sociaux numériques, tout en restant attentifs à la certification des médiations. S'ils conservent un rapport révérencieux aux gages de certification institutionnelle des savoirs, ils s'autorisent des prises de liberté en consommant donc des médiations non institutionnelles et en créant des expositions individuelles en kit.

#### a. Des médiations certifiées sur les réseaux sociaux numériques

Ces spécialistes d'art, d'histoire ou de littérature sont adeptes des contenus institutionnels, ainsi que de ceux produits par des acteurs dits indépendants, dès lors que la validité de leur discours est attestée. Ils apprécient les médiations alternatives sur l'art diffusées sur les réseaux sociaux numériques, par des créateurs indépendants de contenus. Thibaud apprécie les médiations alternatives des créateurs indépendants sur les réseaux sociaux par le ton qu'ils emploient, qui permet de faire des visites guidées davantage incarnées par une manière particulière de « raconter » les œuvres :

> La manière avec laquelle c'est analysé, la manière avec laquelle c'est raconté. Je trouve que c'est très factuel sur les sites des musées, c'est très organisé, dans le sens où on a le nom de l'œuvre, son auteur, une petite description, ses dimensions, mais on n'a pas, peut-être, la manière avec laquelle on pourrait raconter l'œuvre.

Bastien compare ainsi les visites guidées au musée et par les contenus sur les réseaux sociaux :

> une autre façon de parler, souvent ça parle un peu moins fort, y'a un côté un peu détente peut-être alors que dans le musée, quand c'est la visite guidée, c'est très formel quoi, où la personne se déplace d'œuvre en œuvre, alors que là c'est plus un avis qui est exposé de manière plus calme, et plus intime peut-être. (Bastien, 23 ans Strasbourg)

Cette incarnation de la médiation rend la visite moins sérieuse et peut donc être consultée comme activité de divertissement :

> Je trouve que quand on va sur les sites des musées, on sait ce qu'on veut voir, en quelque sorte. Après, on peut défiler, mais c'est plus : il y a l'œuvre, je regarde sa description, mais c'est vraiment très factuel, alors que je trouve que dans les vidéos, on a une analyse plus agréable à écouter, peut-être que juste des éléments factuels. [...] ça devient beaucoup plus agréable à regarder que juste les événements factuels. Ils rendent vivants les discours en quelque sorte, grâce à l'humour. Le montage aussi joue beaucoup et vraiment la manière avec laquelle ils racontent c'est très intéressant et on apprend directement plus que juste les événements factuels. (Thibaud, 18 ans, Lyon)

Il préfère les visites guidées par vidéo et produites par des acteurs non institutionnels de la culture, pour l'accompagnement par la médiation qu'ils proposent, là où les muséovores traditionnels sont autonomes. Les muséovores augmentés accordent toutefois de l'importance aux gages de validité des informations fournies :

> **Nota Bene** bien sûr, qui est un peu un cador dans son genre, qui est un peu le cas exemplaire dans son genre, parce justement, il a travaillé comme influenceur avec le Louvre, mais il y en a beaucoup d'autres finalement. (Julie, 29 ans, médiatrice culturelle, Hauts-de-Seine)

Ils apprécient ainsi la présence de signes officiels de validité du discours, par exemple par la possession de diplôme :
(Glévarec, 2021) aux œuvres de l'ordre de l'attachement. Ces publics en ligne témoignent du renouvellement de l'expérience cultivée sur Internet, informée, compétente des œuvres, en évoquant la capacité à s'émerveiller devant une œuvre en ligne et à intégrer les innovations technologiques au service d'une connaissance améliorée des œuvres et, *in fine*, d'une expérience augmentée de l'art.

### 3) Des consommations alternatives des contenus muséaux

Les muséovores augmentés se différencient de leurs homologues traditionnels par l'intégration d'Internet à leurs consommations culturelles. Leurs usages d'Internet montrent une familiarité numérique qui leur permet de s'emparer des contenus muséaux pour faire des expériences culturelles individualisées. Ils adoptent des stratégies pour optimiser leurs expériences de visite : choix du support de consultation selon les types de visite, garantie institutionnelle des contenus consultés, aménagements de l'environnement de consultation pour une visite à 360° de musée. Ces muséovores se caractérisent également par la consommation de médiations alternatives aux contenus institutionnels sur les réseaux sociaux numériques, tout en restant attentifs à la certification des médiations. S'ils conservent un rapport révérencieux aux gages de certification institutionnelle des savoirs, ils s'autorisent des prises de liberté en consommant donc des médiations non institutionnelles et en créant des expositions individuelles en kit.

#### a. Des médiations certifiées sur les réseaux sociaux numériques

Ces spécialistes d'art, d'histoire ou de littérature sont adeptes des contenus institutionnels, ainsi que de ceux produits par des acteurs dits indépendants, dès lors que la validité de leur discours est attestée. Ils apprécient les médiations alternatives sur l'art diffusées sur les réseaux sociaux numériques, par des créateurs indépendants de contenus. Thibaud apprécie les médiations alternatives des créateurs indépendants sur les réseaux sociaux par le ton qu'ils emploient, qui permet de faire des visites guidées davantage incarnées par une manière particulière de « raconter » les œuvres :

> La manière avec laquelle c'est analysé, la manière avec laquelle c'est raconté. Je trouve que c'est très factuel sur les sites des musées, c'est très organisé, dans le sens où on a le nom de l'œuvre, son auteur, une petite description, ses dimensions, mais on n'a pas, peut-être, la manière avec laquelle on pourrait raconter l'œuvre.

Bastien compare ainsi les visites guidées au musée et par les contenus sur les réseaux sociaux :

> une autre façon de parler, souvent ça parle un peu moins fort, y'a un côté un peu détente peut-être alors que dans le musée, quand c'est la visite guidée, c'est très formel quoi, où la personne se déplace d'œuvre en œuvre, alors que là c'est plus un avis qui est exposé de manière plus calme, et plus intime peut-être. (Bastien, 23 ans Strasbourg)

Cette incarnation de la médiation rend la visite moins sérieuse et peut donc être consultée comme activité de divertissement :

> Je trouve que quand on va sur les sites des musées, on sait ce qu'on veut voir, en quelque sorte. Après, on peut défiler, mais c'est plus : il y a l'œuvre, je regarde sa description, mais c'est vraiment très factuel, alors que je trouve que dans les vidéos, on a une analyse plus agréable à écouter, peut-être que juste des éléments factuels. [...] ça devient beaucoup plus agréable à regarder que juste les événements factuels. Ils rendent vivants les discours en quelque sorte, grâce à l'humour. Le montage aussi joue beaucoup et vraiment la manière avec laquelle ils racontent c'est très intéressant et on apprend directement plus que juste les événements factuels. (Thibaud, 18 ans, Lyon)

Il préfère les visites guidées par vidéo et produites par des acteurs non institutionnels de la culture, pour l'accompagnement par la médiation qu'ils proposent, là où les muséovores traditionnels sont autonomes. Les muséovores augmentés accordent toutefois de l'importance aux gages de validité des informations fournies :

> *Nota Bene* bien sûr, qui est un peu un cador dans son genre, qui est un peu le cas exemplaire dans son genre, parce justement, il a travaillé comme influenceur avec le Louvre, mais il y en a beaucoup d'autres finalement. (Julie, 29 ans, médiatrice culturelle, Hauts-de-Seine)

Ils apprécient ainsi la présence de signes officiels de validité du discours, par exemple par la possession de diplôme :
le Coupe-fil art, je suis sûre qu'il a du faire l'école du Louvre (ibid.)

Les muséovores augmentés utilisent ainsi Internet pour développer des rapports aux collections qui diffèrent de ceux traditionnellement développés au musée, en consommant des médiations alternatives, qui mobilisent notamment l'humour.

## b. Des médiations humoristiques décomplexées à l'art

Les muséovores augmentés apprécient les médiations incarnées par des personnalités, qui proposent des approches alternatives à celles proposées au musée, qui ne demandent pas un fort engagement :

*La minute culture*, je suis rarement déçue, parce que bon c'est cool, on est là ; je me prends pas la tête en fait. Ils apprécient les médiations qui emploient un ton humoristique qui valorise un rapport décomplexé aux œuvres d'art et de savoirs. Spécialiste de l'art, Arthur utilise Internet pour expérimenter des rapports peu sérieux aux œuvres d'art :

> Enfin je veux dire, on n'est pas obligé d'être hyper sérieux [...] Ça fera peut-être des mécontents, mais je suis pas contre non plus à ce qu'on aille jouer un peu avec les fameux mèmes, avec les avatars. Je pense que c'est quelque chose qui dynamise aussi un peu l'œuvre d'art. et pas juste statique. [...] Je parlais des mèmes tout à l'heure, mais quelque chose d'un peu rigolo. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Ces attentes de divertissement conditionnent la passation de pactes « sauvages » de réception (Passeron, Pedler, 1991). La consommation de ces médiations par l'humour manifeste une tension entre une approche divertissante associée au visionnage de spectacles et à la consultation de réseaux sociaux, et une approche cultivée mettant en avant le savoir muséal. Marqués par une sur-représentation de diplômés de l'enseignement supérieur, les muséovores augmentés possèdent les ressources culturelles qui leur confèrent le sentiment de légitimité pour prendre leurs distances vis-à-vis du rapport traditionnel aux œuvres. S'ils partagent avec les technocurieux une expérience de visite mobilisant un état émotionnel ludique dans la manipulation des dispositifs numériques de médiation, les muséovores augmentés s'en différencient en s'amusant davantage avec les œuvres elles-mêmes. Dématérialisée, l'œuvre d'art peut faire l'objet d'usages détournés, notamment sur les réseaux sociaux. Les propos d'Arthur soulignent une mise à distance de la conception traditionnelle de la rencontre avec les œuvres au musée, en proposant une lecture potache par le détournement d'éléments picturaux liés aux similitudes entre les personnages représentés et ses amis :

> Y'a toute une série de tableaux qui prêtent à sourire, enfin qui n'ont rien de rigolo par nature, c'est-à-dire qu'on pourrait je sais pas, avoir quelque chose d'un peu sacré, enfin une image sacrée avec une annonciation [...] on a ça chez van Eyck [...] ces sourires un peu, c'est des expressions qu'on retrouve dans les mèmes, qu'on retrouve un peu à la télé (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)
le Coupe-fil art, je suis sûre qu'il a du faire l'école du Louvre (ibid.)

Les muséovores augmentés utilisent ainsi Internet pour développer des rapports aux collections qui diffèrent de ceux traditionnellement développés au musée, en consommant des médiations alternatives, qui mobilisent notamment l'humour.

## b. Des médiations humoristiques décomplexées à l'art

Les muséovores augmentés apprécient les médiations incarnées par des personnalités, qui proposent des approches alternatives à celles proposées au musée, qui ne demandent pas un fort engagement :

*La minute culture*, je suis rarement déçue, parce que bon c'est cool, on est là ; je me prends pas la tête en fait. Ils apprécient les médiations qui emploient un ton humoristique qui valorise un rapport décomplexé aux œuvres d'art et de savoirs. Spécialiste de l'art, Arthur utilise Internet pour expérimenter des rapports peu sérieux aux œuvres d'art :

> Enfin je veux dire, on n'est pas obligé d'être hyper sérieux [...] Ça fera peut-être des mécontents, mais je suis pas contre non plus à ce qu'on aille jouer un peu avec les fameux mèmes, avec les avatars. Je pense que c'est quelque chose qui dynamise aussi un peu l'œuvre d'art. et pas juste statique. [...] Je parlais des mèmes tout à l'heure, mais quelque chose d'un peu rigolo. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Ces attentes de divertissement conditionnent la passation de pactes « sauvages » de réception (Passeron, Pedler, 1991). La consommation de ces médiations par l'humour manifeste une tension entre une approche divertissante associée au visionnage de spectacles et à la consultation de réseaux sociaux, et une approche cultivée mettant en avant le savoir muséal. Marqués par une sur-représentation de diplômés de l'enseignement supérieur, les muséovores augmentés possèdent les ressources culturelles qui leur confèrent le sentiment de légitimité pour prendre leurs distances vis-à-vis du rapport traditionnel aux œuvres. S'ils partagent avec les technocurieux une expérience de visite mobilisant un état émotionnel ludique dans la manipulation des dispositifs numériques de médiation, les muséovores augmentés s'en différencient en s'amusant davantage avec les œuvres elles-mêmes. Dématérialisée, l'œuvre d'art peut faire l'objet d'usages détournés, notamment sur les réseaux sociaux. Les propos d'Arthur soulignent une mise à distance de la conception traditionnelle de la rencontre avec les œuvres au musée, en proposant une lecture potache par le détournement d'éléments picturaux liés aux similitudes entre les personnages représentés et ses amis :

> Y'a toute une série de tableaux qui prêtent à sourire, enfin qui n'ont rien de rigolo par nature, c'est-à-dire qu'on pourrait je sais pas, avoir quelque chose d'un peu sacré, enfin une image sacrée avec une annonciation [...] on a ça chez van Eyck [...] ces sourires un peu, c'est des expressions qu'on retrouve dans les mèmes, qu'on retrouve un peu à la télé (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)
Spécialiste des musées, il s'amuse des publications sur Instagram jouant avec les œuvres d'art (image 2). Ces pratiques de détournement des visites d'exposition sur Internet pour s'amuser avec les œuvres d'art marquent une porosité de l'univers culturel des muséovores augmentés à une culture populaire diffusée par les médias de

masse, Internet et télévision, qui gagne tous les milieux sociaux (Pasquier, et participe de l'éclectisme des cadres. Le rapport divertissant aux œuvres des muséovores augmentés dénote une construction de son goût pour l'art par l'association d'une « haute culture » (Donnat, 2013) à une culture populaire diffusée par les écrans (Pasquier, 2019). Les productions de contenus culturels indépendants semblent ainsi œuvrer pour une déritualisation du rapport aux œuvres d'art et de savoirs en employant un ton décomplexé, voire humoristique. Internet modifie donc le rapport aux œuvres en permettant une expérience moins sacralisée et plus divertissante qu'au sein des musées. Ces nouveaux rapports à l'art restent liés à la connaissance de l'art, et constituent manière renouvelée de transmettre les savoirs sur l'art. Ces publics, qui associent la familiarité numérique de jeunes catégories de la population (chapitre 6) à la familiarité muséale des cadres (chapitre 7), interrogent l'incidence d'Internet sur les échelles de légitimité culturelle des consommations muséales et la recomposition des goûts des jeunes franges favorisées de la population à l'aune d'une omnivorité des consommations culturelles (Peterson, 1992).

### c. Une exposition en kit

Les muséovores augmentés se saisissent de la possibilité de déconstruire les cadres spatio-temporels de la visite sur Internet. Ils consomment une variété de médiations, de la visite d'exposition de musées à la vidéo de *youtoubeuses*, en passant par l'écoute de *podcasts*. Bastien consomme ainsi toutes formes de médiations, telles que des vidéos courtes sur *Youtube* :

Vidéos sur Youtube, c'est des courtes visites guidées où y'a un focus sur 2/3 œuvres voire un peu plus. j'avais regardé celle de Matisse, celle d'O'Keefe, celle de Jericho que j'ai ratée que j'aurais aimé pouvoir voir, y'en a plein hein, enfin pour le coup y'en a vraiment bcp que j'avais faites, de vidéos. Dans d'autres musées aussi d'ailleurs, enfin pas que les musées français. Enfin c'est quelque chose que je fais assez fréquemment, enfin les sources additionnelles. (Bastien, 23 ans, Strasbourg)

Ces muséovores apprécient ainsi le focus sur une œuvre, un artiste ou une période historique en particulier, plutôt que de suivre la narration scénographique d'exposition liant les œuvres entre elles. Ils ne recherchent pas systématiquement à reproduire l'exposition, notamment lorsqu'elle est visitée à l'aide d'un téléphone portable :

L'exposition virtuelle ça doit pas être forcément une reconstitution, une modélisation de l'exposition qui a lieu *in situ*, puisqu'on sait que ce sera toujours compliqué avec un *Iphone* de faire cette visite-là (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Ces muséovores augmentés font un usage plus intense du téléphone que de l'ordinateur, qui est associé à un usage fragmenté. Ils associent ainsi un faible engagement dans l'activité suscité par Internet et l'usage du téléphone à leurs consommations d'arts, qui constituent, chez ces passionnés, davantage un loisir qu'un devoir. Ils partagent ainsi un rapport de divertissement à Internet associé aux jeunes générations (chapitre 6), et un capital culturel important (chapitre 7) qui les amène à combiner leur amour de l'art à celui du numérique.

Les expositions qu'ils consultent sur le téléphone limitent donc leur engagement dans la visite, qui devient une simple consultation d'images :

Le fait d'être derrière un écran, c'est assez difficile de suivre un parcours, d'être plongé, d'être immergé dans un parcours. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Plutôt que de suivre la narration proposée par la scénographie numérique, les muséovores augmentés déconstruisent alors le parcours de visite. Ils se forgent leur propre exposition par association personnalisée des

2005)

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

Image 2. d'écran publication Instagram

Capture d'une sur

une

LUCIANELOPESHYPNOSE

Observez le changement d'expression du regard.

Un sourire
Change tout
Spécialiste des musées, il s'amuse des publications sur Instagram jouant avec les œuvres d'art (image 2). Ces pratiques de détournement des visites d'exposition sur Internet pour s'amuser avec les œuvres d'art marquent une porosité de l'univers culturel des muséovores augmentés à une culture populaire diffusée par les médias de

masse, Internet et télévision, qui gagne tous les milieux sociaux (Pasquier, et participe de l'éclectisme des cadres. Le rapport divertissant aux œuvres des muséovores augmentés dénote une construction de son goût pour l'art par l'association d'une « haute culture » (Donnat, 2013) à une culture populaire diffusée par les écrans (Pasquier, 2019). Les productions de contenus culturels indépendants semblent ainsi œuvrer pour une déritualisation du rapport aux œuvres d'art et de savoirs en employant un ton décomplexé, voire humoristique. Internet modifie donc le rapport aux œuvres en permettant une expérience moins sacralisée et plus divertissante qu'au sein des musées. Ces nouveaux rapports à l'art restent liés à la connaissance de l'art, et constituent manière renouvelée de transmettre les savoirs sur l'art. Ces publics, qui associent la familiarité numérique de jeunes catégories de la population (chapitre 6) à la familiarité muséale des cadres (chapitre 7), interrogent l'incidence d'Internet sur les échelles de légitimité culturelle des consommations muséales et la recomposition des goûts des jeunes franges favorisées de la population à l'aune d'une omnivorité des consommations culturelles (Peterson, 1992).

### c. Une exposition en kit

Les muséovores augmentés se saisissent de la possibilité de déconstruire les cadres spatio-temporels de la visite sur Internet. Ils consomment une variété de médiations, de la visite d'exposition de musées à la vidéo de *youtoubeuses*, en passant par l'écoute de *podcasts*. Bastien consomme ainsi toutes formes de médiations, telles que des vidéos courtes sur *Youtube* :

Vidéos sur Youtube, c'est des courtes visites guidées où y'a un focus sur 2/3 œuvres voire un peu plus. j'avais regardé celle de Matisse, celle d'O'Keefe, celle de Jericho que j'ai ratée que j'aurais aimé pouvoir voir, y'en a plein hein, enfin pour le coup y'en a vraiment bcp que j'avais faites, de vidéos. Dans d'autres musées aussi d'ailleurs, enfin pas que les musées français. Enfin c'est quelque chose que je fais assez fréquemment, enfin les sources additionnelles. (Bastien, 23 ans, Strasbourg)

Ces muséovores apprécient ainsi le focus sur une œuvre, un artiste ou une période historique en particulier, plutôt que de suivre la narration scénographique d'exposition liant les œuvres entre elles. Ils ne recherchent pas systématiquement à reproduire l'exposition, notamment lorsqu'elle est visitée à l'aide d'un téléphone portable :

L'exposition virtuelle ça doit pas être forcément une reconstitution, une modélisation de l'exposition qui a lieu *in situ*, puisqu'on sait que ce sera toujours compliqué avec un *Iphone* de faire cette visite-là (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Ces muséovores augmentés font un usage plus intense du téléphone que de l'ordinateur, qui est associé à un usage fragmenté. Ils associent ainsi un faible engagement dans l'activité suscité par Internet et l'usage du téléphone à leurs consommations d'arts, qui constituent, chez ces passionnés, davantage un loisir qu'un devoir. Ils partagent ainsi un rapport de divertissement à Internet associé aux jeunes générations (chapitre 6), et un capital culturel important (chapitre 7) qui les amène à combiner leur amour de l'art à celui du numérique.

Les expositions qu'ils consultent sur le téléphone limitent donc leur engagement dans la visite, qui devient une simple consultation d'images :

Le fait d'être derrière un écran, c'est assez difficile de suivre un parcours, d'être plongé, d'être immergé dans un parcours. (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Plutôt que de suivre la narration proposée par la scénographie numérique, les muséovores augmentés déconstruisent alors le parcours de visite. Ils se forgent leur propre exposition par association personnalisée des

2005)

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

Image 2. d'écran publication Instagram

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Capture d'une sur
contenus, et leurs propres parcours détachés de la médiation muséale. Leur aisance à manipuler les dispositifs numériques permet de recréer leurs propres expositions personnelles à partir de divers contenus piochés sur Internet :

Je peux les retrouver sur *Google*. Alors certes elles sont pas mises en contexte, y'a pas de discours autour. Mais maintenant, quand on sait qu'il y a des catalogues d'expo, pour certains tout à fait incroyables avec des sommes de connaissances, avec le parcours reconstitué. Ne serait-ce que le dossier presse [...] C'est souvent que je les télécharge et je les mets dans un coin parce qu'ils sont de mieux en mieux faits, y'a vraiment toute la trame qui est reconstituée. [...] je peux aller facilement en bibliothèque pour retrouver le catalogue [...] j'ai les dossiers de presse, tous les sites de téléchargement des œuvres, que j'ai googlisés pour retrouver des images, et des catalogues à ma disposition dans la bibliothèque, c'est assez difficile de faire le pas jusqu'à une exposition virtuelle, en ligne [...] Je vais plutôt m'orienter très directement vers les œuvres, parce que le discours en lui-même, à la limite je peux l'avoir à côté sur le dossier presse (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Arthur se reconstitue ainsi sa propre exposition « en kit » à partir de contenus issus d'une myriade de dispositifs matériels et numériques à disposition. Là où les muséovores traditionnels reconstituent une médiation « à la carte », les muséovores augmentés puisent dans des contenus plus variés et construisent leur exposition personnelle « en kit » à partir d'images d'œuvres qu'ils jugent à leur goût, et qu'ils peuvent consulter à leur guise sur leur téléphone.

### 4) Vers une reconfiguration de la distinction ?

Les muséovores augmentés se distinguent des muséovores traditionnels par la diversité de leur répertoire culturel en matière muséale, et leur capacité dispositionnelle (Lahire, 1998) à développer un goût pour le rapport aux œuvres médié par les dispositifs numériques. Leur panachage des répertoires culturels est ainsi associé à une tolérance esthétique des œuvres consultées sur Internet. Ils considèrent la dématérialisation de la visite et des œuvres moins déstabilisante que leurs homologues traditionnels, et l'appréhendent au contraire comme un outil d'amélioration de l'expérience de visite. Cette conception d'une plus-value des dispositifs numériques est même valorisée et érigée en point fondamental de différenciation de l'approche traditionnelle de la rencontre avec l'art, représentée par les franges âgées de la population. Arthur différencie ainsi son approche de celle qu'il se fait de ses aînés, centrée sur la primauté de la rencontre physique avec l'œuvre :

> A mon sens, et là je vais m'attirer les foudres de ceux qui disent qu'on ne pourra jamais remplacer le lien avec l'œuvre etc., mais moi je me demande si au fond, je suis quand même relativement jeune, et j'ai toujours grandi avec le numérique donc je sais pas, je vais peut-être un peu loin, mais on peut imaginer aussi que le fait que j'ai grandi avec ça, j'ai aussi une autre perception visuelle qui est pas forcément celle de mes prédécesseurs qui eux, ont pas grandi avec le numérique. Et donc je suis toujours intrigué par le fait effectivement qu'on dise qu'on remplacera jamais l'œuvre, ou par les professeurs qui nous disent qu'il faut absolument rencontrer les œuvres (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Son discours souligne l'importance de la familiarité numérique pour s'approprier les œuvres et éprouver une expérience culturelle. Les muséovores augmentés ont accumulé suffisamment de capital muséal et numérique pour exprimer une forme de plasticité culturelle, ou disposition (Lahire, 1998) à apprécier des nouvelles manières de consommer les arts et savoirs légitimes. Ils valorisent ainsi la capacité à éprouver une forme d'émerveillement provoqué par la rencontre avec l'œuvre sur l'écran. Le plaisir esthétique, voire l'extase, éprouvé dans la rencontre avec une œuvre sur Internet, qu'Arthur oppose au rapport « poussiéreux » à l'art de leurs aînés, semble participer d'une construction identitaire – structurée par la dimension professionnelle chez ce futur travailleur de la médiation – mobilisant une rhétorique de la modernité et de l'innovation. Cette tolérance esthétique est érigée en nouvelle « norme du bon goût » (Bourdieu, 1992), en opposition aux muséovores traditionnels attachés à la matérialité de l'œuvre. Les muséovores augmentés se saisissent de l'idée diffuse d'une fracture générationnelle excluant les plus âgés, les rendant dépassés, pour souligner leur incompétence ou inadaptation à apprécier les
contenus, et leurs propres parcours détachés de la médiation muséale. Leur aisance à manipuler les dispositifs numériques permet de recréer leurs propres expositions personnelles à partir de divers contenus piochés sur Internet :

> Je peux les retrouver sur Google. Alors certes elles sont pas mises en contexte, y'a pas de discours autour. Mais maintenant, quand on sait qu'il y a des catalogues d'expo, pour certains tout à fait incroyables avec des sommes de connaissances, avec le parcours reconstitué. Ne serait-ce que le dossier presse [...] C'est souvent que je les télécharge et je les mets dans un coin parce qu'ils sont de mieux en mieux faits, y'a vraiment toute la trame qui est reconstituée. [...] je peux aller facilement en bibliothèque pour retrouver le catalogue [...] j'ai les dossiers de presse, tous les sites de téléchargement des œuvres, que j'ai googlisés pour retrouver des images, et des catalogues à ma disposition dans la bibliothèque, c'est assez difficile de faire le pas jusqu'à une exposition virtuelle, en ligne [...] Je vais plutôt m'orienter très directement vers les œuvres, parce que le discours en lui-même, à la limite je peux l'avoir à côté sur le dossier presse (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Arthur se reconstitue ainsi sa propre exposition « en kit » à partir de contenus issus d'une myriade de dispositifs matériels et numériques à disposition. Là où les muséovores traditionnels reconstituent une médiation « à la carte », les muséovores augmentés puisent dans des contenus plus variés et construisent leur exposition personnelle « en kit » à partir d'images d'œuvres qu'ils jugent à leur goût, et qu'ils peuvent consulter à leur guise sur leur téléphone.

### 4) Vers une reconfiguration de la distinction ?

Les muséovores augmentés se distinguent des muséovores traditionnels par la diversité de leur répertoire culturel en matière muséale, et leur capacité dispositionnelle (Lahire, 1998) à développer un goût pour le rapport aux œuvres médié par les dispositifs numériques. Leur panachage des répertoires culturels est ainsi associé à une tolérance esthétique des œuvres consultées sur Internet. Ils considèrent la dématérialisation de la visite et des œuvres moins déstabilisante que leurs homologues traditionnels, et l'appréhendent au contraire comme un outil d'amélioration de l'expérience de visite. Cette conception d'une plus-value des dispositifs numériques est même valorisée et érigée en point fondamental de différenciation de l'approche traditionnelle de la rencontre avec l'art, représentée par les franges âgées de la population. Arthur différencie ainsi son approche de celle qu'il se fait de ses aînés, centrée sur la primauté de la rencontre physique avec l'œuvre :

> A mon sens, et là je vais m'attirer les foudres de ceux qui disent qu'on ne pourra jamais remplacer le lien avec l'œuvre etc., mais moi je me demande si au fond, je suis quand même relativement jeune, et j'ai toujours grandi avec le numérique donc je sais pas, je vais peut-être un peu loin, mais on peut imaginer aussi que le fait que j'ai grandi avec ça, j'ai aussi une autre perception visuelle qui est pas forcément celle de mes prédécesseurs qui eux, ont pas grandi avec le numérique. Et donc je suis toujours intrigué par le fait effectivement qu'on dise qu'on remplacera jamais l'œuvre, ou par les professeurs qui nous disent qu'il faut absolument rencontrer les œuvres (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Son discours souligne l'importance de la familiarité numérique pour s'approprier les œuvres et éprouver une expérience culturelle. Les muséovores augmentés ont accumulé suffisamment de capital muséal et numérique pour exprimer une forme de plasticité culturelle, ou disposition (Lahire, 1998) à apprécier des nouvelles manières de consommer les arts et savoirs légitimes. Ils valorisent ainsi la capacité à éprouver une forme d'émerveillement provoqué par la rencontre avec l'œuvre sur l'écran. Le plaisir esthétique, voire l'extase, éprouvé dans la rencontre avec une œuvre sur Internet, qu'Arthur oppose au rapport « poussiéreux » à l'art de leurs aînés, semble participer d'une construction identitaire – structurée par la dimension professionnelle chez ce futur travailleur de la médiation – mobilisant une rhétorique de la modernité et de l'innovation. Cette tolérance esthétique est érigée en nouvelle « norme du bon goût » (Bourdieu, 1992), en opposition aux muséovores traditionnels attachés à la matérialité de l'œuvre. Les muséovores augmentés se saisissent de l'idée diffuse d'une fracture générationnelle excluant les plus âgés, les rendant dépassés, pour souligner leur incompétence ou inadaptation à apprécier les
nouveaux rapports à l'art. Cette différenciation est au fondement d'un discours de distinction qui légitime la consommation numérique des œuvres, dans une idéologie de l'innovation technologique.

Les manières de visiter les expositions et d'entrer en rapport avec les œuvres sur Internet des muséovores augmentés témoignent d'une hybridation poussée des pratiques culturelles aux dispositifs technologiques, caractéristique des générations nées après-guerre, marquées par une « spectacularisation de certains aspects de la culture cultivée [dont les visites de musées font partie] » (Donnat, 2013). L'usage d'Internet, véhiculant les produits de la culture populaire (Pasquier, 2019), favorise une porosité à la culture de masse, et plus particulièrement à la « culture des écrans » par laquelle la culture populaire tend à « gagner ou influencer d'autres milieux sociaux » (Pasquier, 2005, p. 66).

La consommation de médiations alternatives, ludiques et humoristiques, semble alors déstabiliser l'échelle des légitimités culturelles consacrant le rapport traditionnel de la rencontre avec l'œuvre d'art d'exposition au musée. Pour autant, les muséovores augmentés témoignent du maintien d'un rapport révérencieux à la l'œuvre d'art. Arthur s'empresse de rappeler son respect pour l'œuvre, en mobilisant le discours légitime de la primauté du rapport physique à l'œuvre dans les conditions de l'expérience culturelle :

> Rien ne remplace justement le contact avec l'œuvre... C'est presqu'une obligation de dire ça, si on le dit pas, on est accusé de je sais pas... (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Plutôt qu'une remise en cause du rapport traditionnel à l'œuvre d'art au musée, les muséovores augmentés plaident donc plutôt pour le renouvellement de ces rapports par des médiations alternatives, qui restent légitimes car toujours au service de la connaissance de l'art :

> Faut pas avoir peur aussi de rigoler devant les œuvres et c'est pas pour ça qu'on s'en moque ou qu'on déprécie ou on se désinforme si j'ose dire, au contraire.

Ainsi, plutôt qu'une déstabilisation des légitimités culturelles qui rendrait caduque le paradigme de la distinction des élites par la consommation culturelle, le paradigme de la distinction semble plutôt s'être modifié par une logique d'« omnivorité culturelle » (Peterson, 1992 ; DiMaggio, 1987 ; Bellavance et al., 2006) postulée chez les élites. Leurs rapports aux œuvres d'art sur internet témoignerait en ce sens d'un renouvellement des mécanismes de distinction sociale (Bourdieu, 1979) des élites par une distinction omnivore (Peterson, 2004), plus timide dans le domaine muséal que musical. Cette omnivorité est définie par l'« aptitude à apprécier l'esthétisme propre à une vaste gamme de formes culturelles, qui englobent les arts mais aussi toute une série d'expressions populaires et folkloriques » (Peterson, 2004). La thèse petersonienne de l'omnivorité met l'accent sur le rapport à l'œuvre : c'est au niveau de la tolérance esthétique que s'exprime le goût pour une œuvre et la manière de la consommer. La porosité à la culture populaire nourrie par l'usage intensif d'Internet chez les muséovores augmentés alimente une nouvelle forme de distinction, davantage basée sur l'âge que le milieu social : il s'agit de se différencier des classes d'âge les plus avancées. Plutôt qu'une différenciation à la culture populaire légitimée, les muséovores augmentés évoquent une forme d'« agisme », dévalorisant les franges âgées des milieux cultivés qui ignorent les avancées technologiques, pour mieux se distinguer de leur approche peu légitime des œuvres. *In fine*, cette perspective évolutionniste du progrès technologique sert ainsi à valoriser leur approche de la bonne manière d'entrer en rapport avec les œuvres aujourd'hui.

L'omnivorité culturelle de ces élites joue donc peu sur une distinction omnivore vis-à-vis de milieux populaires univores, tel qu'observé depuis les années 80 dans le domaine musical aux Etats-Unis (Peterson, 1997) et en France (Donnat, 2013). Dans le monde élitiste des musées d'art, les mécanismes de distinction apparaissent de façon plus fine parmi les franges favorisées de la population, selon leur âge. Celles-ci se distinguent sur le plan de la domination symbolique, par la *bonne manière* d'éprouver une visite au musée et d'être en rapport avec les œuvres d'art et de savoirs : les plus jeunes valorisent une expérience culturelle augmentée par les dispositifs numériques, en opposition à une vision poussiéreuse de leurs aînés, qui se saisissent de la question de l'intégration des dispositifs numériques à la visite d'exposition pour opposer la valeur cultuelle de la rencontre sacrée avec les œuvres au musée. Les visiteurs d'exposition en ligne familiers des musées manifestent ainsi une tension entre le modèle de
nouveaux rapports à l'art. Cette différenciation est au fondement d'un discours de distinction qui légitime la consommation numérique des œuvres, dans une idéologie de l'innovation technologique.

Les manières de visiter les expositions et d'entrer en rapport avec les œuvres sur Internet des muséovores augmentés témoignent d'une hybridation poussée des pratiques culturelles aux dispositifs technologiques, caractéristique des générations nées après-guerre, marquées par une « spectacularisation de certains aspects de la culture cultivée [dont les visites de musées font partie] » (Donnat, 2013). L'usage d'Internet, véhiculant les produits de la culture populaire (Pasquier, 2019), favorise une porosité à la culture de masse, et plus particulièrement à la « culture des écrans » par laquelle la culture populaire tend à « gagner ou influencer d'autres milieux sociaux » (Pasquier, 2005, p. 66).

La consommation de médiations alternatives, ludiques et humoristiques, semble alors déstabiliser l'échelle des légitimités culturelles consacrant le rapport traditionnel de la rencontre avec l'œuvre d'art d'exposition au musée. Pour autant, les muséovores augmentés témoignent du maintien d'un rapport révérencieux à la l'œuvre d'art. Arthur s'empresse de rappeler son respect pour l'œuvre, en mobilisant le discours légitime de la primauté du rapport physique à l'œuvre dans les conditions de l'expérience culturelle :

> Rien ne remplace justement le contact avec l'œuvre... C'est presqu'une obligation de dire ça, si on le dit pas, on est accusé de je sais pas... (Arthur, 24 ans, étudiant en histoire de l'art, Tours)

Plutôt qu'une remise en cause du rapport traditionnel à l'œuvre d'art au musée, les muséovores augmentés plaident donc plutôt pour le renouvellement de ces rapports par des médiations alternatives, qui restent légitimes car toujours au service de la connaissance de l'art :

> Faut pas avoir peur aussi de rigoler devant les œuvres et c'est pas pour ça qu'on s'en moque ou qu'on déprécie ou on se désinforme si j'ose dire, au contraire.

Ainsi, plutôt qu'une déstabilisation des légitimités culturelles qui rendrait caduque le paradigme de la distinction des élites par la consommation culturelle, le paradigme de la distinction semble plutôt s'être modifié par une logique d'« omnivorité culturelle » (Peterson, 1992 ; DiMaggio, 1987 ; Bellavance et al., 2006) postulée chez les élites. Leurs rapports aux œuvres d'art sur internet témoignerait en ce sens d'un renouvellement des mécanismes de distinction sociale (Bourdieu, 1979) des élites par une distinction omnivore (Peterson, 2004), plus timide dans le domaine muséal que musical. Cette omnivorité est définie par l'« aptitude à apprécier l'esthétisme propre à une vaste gamme de formes culturelles, qui englobent les arts mais aussi toute une série d'expressions populaires et folkloriques » (Peterson, 2004). La thèse petersonienne de l'omnivorité met l'accent sur le rapport à l'œuvre : c'est au niveau de la tolérance esthétique que s'exprime le goût pour une œuvre et la manière de la consommer. La porosité à la culture populaire nourrie par l'usage intensif d'Internet chez les muséovores augmentés alimente une nouvelle forme de distinction, davantage basée sur l'âge que le milieu social : il s'agit de se différencier des classes d'âge les plus avancées. Plutôt qu'une différenciation à la culture populaire légitimée, les muséovores augmentés évoquent une forme d'« agisme », dévalorisant les franges âgées des milieux cultivés qui ignorent les avancées technologiques, pour mieux se distinguer de leur approche peu légitime des œuvres. *In fine*, cette perspective évolutionniste du progrès technologique sert ainsi à valoriser leur approche de la bonne manière d'entrer en rapport avec les œuvres aujourd'hui.

L'omnivorité culturelle de ces élites joue donc peu sur une distinction omnivore vis-à-vis de milieux populaires univores, tel qu'observé depuis les années 80 dans le domaine musical aux Etats-Unis (Peterson, 1997) et en France (Donnat, 2013). Dans le monde élitiste des musées d'art, les mécanismes de distinction apparaissent de façon plus fine parmi les franges favorisées de la population, selon leur âge. Celles-ci se distinguent sur le plan de la domination symbolique, par la *bonne manière* d'éprouver une visite au musée et d'être en rapport avec les œuvres d'art et de savoirs : les plus jeunes valorisent une expérience culturelle augmentée par les dispositifs numériques, en opposition à une vision poussiéreuse de leurs aînés, qui se saisissent de la question de l'intégration des dispositifs numériques à la visite d'exposition pour opposer la valeur cultuelle de la rencontre sacrée avec les œuvres au musée. Les visiteurs d'exposition en ligne familiers des musées manifestent ainsi une tension entre le modèle de
la « haute culture » et de la « culture des écrans » (Donnat, 2013) au fondement du renouvellement du paradigme de la distinction par la consommation d'œuvres d'art et de savoirs sur Internet.

## CONCLUSION

L'étude des pratiques, usages, expériences et publics des expositions sur Internet éclaire les mutations culturelles contemporaines marquées par l'hybridation croissante des pratiques culturelles aux dispositifs numériques. Au croisement d'une pratique culturelle très légitime qu'est la visite de musées et d'une pratique culturelle de masse d'Internet, la visite en ligne présente un terrain privilégié d'étude de la pertinence de la classe sociale pour appréhender les consommations culturelles en régime numérique. L'étude permet de décrire finement les différences d'appropriations populaires et cultivées qui orientent les attentes en matière de visite d'exposition, le choix des sites consultés et la préférence pour les formats de navigation en ligne (figure 14⁷⁴). Dans la lignée des travaux de Philippe Coulangeon, la recherche éclaire l'impact différencié du facteur générationnel selon les milieux sociaux, et rejoint les analyses de subdivision secondaire entre capital culturel établi et émergent : les profils de muséocurieux et de muséovores traditionnels renvoient respectivement au « populaire établi » et au « légitime établi » (Coulangeon, 2021). Ces profils se rejoignent, tel qu'observé dans les travaux de P. Coulangeon, par un rejet des activités ludiques (jeu vidéo pour P. Coulangeon et pour cette étude, qui inclut

également toutes les autres activités culturelles mesurées par l'EPC18) sur Internet. Les technocurieux et muséovores augmentés renvoient quant à eux aux profils du « populaire émergent » et du « légitime émergent » qui partagent un éclectisme musical et numérique (Coulangeon, 2021, pp. 262-265). Si la dimension générationnelle est centrale, elle ne doit cependant pas être surestimée, et elle reconfigure, davantage qu'elle transforme, les frontières culturelles entre les groupes sociaux, et la lutte des générations ne remplace pas celle des classes sociales (Coulangeon, 2021). Cette démarche sociologique complète les approches marketing mobilisées par exemple dans la typologie de « personas-visiteurs » centrée sur les publics familiers des musées et à destination des institutions culturelles<fnref n="75" />. Elle peut également être développée par les familiarités numériques des catégories d'internautes (Capacity ANR, 2017).

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figure 14. Profils de visiteurs d'exposition sur Internet</figcaption></figure>

<footnote n="74">⁷⁴ Le choix de l'âge s'effectue en considérant le rapport des générations aux outils numériques, et la diffusion des visites de musées à distance sur Internet. La génération Y désignant les personnes nées entre 1980 et 1999 sont considérés comme étant des natifs numériques (en opposition aux baby-boomers qui sont des immigrants numériques). Le choix s'est porté sur les personnes nées en 1987 qui ont 35 ans au moment de l'enquête en 2022 constitue plutôt une indication d'une période de modification des rapports aux dispositifs numériques qu'un âge de basculement à prendre tel quel.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Guide pratique visites en ligne, 2022, pp. 12-14.</footnote>
la « haute culture » et de la « culture des écrans » (Donnat, 2013) au fondement du renouvellement du paradigme de la distinction par la consommation d'œuvres d'art et de savoirs sur Internet.

## CONCLUSION

L'étude des pratiques, usages, expériences et publics des expositions sur Internet éclaire les mutations culturelles contemporaines marquées par l'hybridation croissante des pratiques culturelles aux dispositifs numériques. Au croisement d'une pratique culturelle très légitime qu'est la visite de musées et d'une pratique culturelle de masse d'Internet, la visite en ligne présente un terrain privilégié d'étude de la pertinence de la classe sociale pour appréhender les consommations culturelles en régime numérique. L'étude permet de décrire finement les différences d'appropriations populaires et cultivées qui orientent les attentes en matière de visite d'exposition, le choix des sites consultés et la préférence pour les formats de navigation en ligne (figure 14⁷⁴). Dans la lignée des travaux de Philippe Coulangeon, la recherche éclaire l'impact différencié du facteur générationnel selon les milieux sociaux, et rejoint les analyses de subdivision secondaire entre capital culturel établi et émergent : les profils de muséocurieux et de muséovores traditionnels renvoient respectivement au « populaire établi » et au « légitime établi » (Coulangeon, 2021). Ces profils se rejoignent, tel qu'observé dans les travaux de P. Coulangeon, par un rejet des activités ludiques (jeu vidéo pour P. Coulangeon et pour cette étude, qui inclut

également toutes les autres activités culturelles mesurées par l'EPC18) sur Internet. Les technocurieux et muséovores augmentés renvoient quant à eux aux profils du « populaire émergent » et du « légitime émergent » qui partagent un éclectisme musical et numérique (Coulangeon, 2021, pp. 262-265). Si la dimension générationnelle est centrale, elle ne doit cependant pas être surestimée, et elle reconfigure, davantage qu'elle transforme, les frontières culturelles entre les groupes sociaux, et la lutte des générations ne remplace pas celle des classes sociales (Coulangeon, 2021). Cette démarche sociologique complète les approches marketing mobilisées par exemple dans la typologie de « personas-visiteurs » centrée sur les publics familiers des musées et à destination des institutions culturelles<fnref n="75" />. Elle peut également être développée par les familiarités numériques des catégories d'internautes (Capacity ANR, 2017).

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figure 14. Profils de visiteurs d'exposition sur Internet</figcaption></figure>

<footnote n="74">⁷⁴ Le choix de l'âge s'effectue en considérant le rapport des générations aux outils numériques, et la diffusion des visites de musées à distance sur Internet. La génération Y désignant les personnes nées entre 1980 et 1999 sont considérés comme étant des natifs numériques (en opposition aux baby-boomers qui sont des immigrants numériques). Le choix s'est porté sur les personnes nées en 1987 qui ont 35 ans au moment de l'enquête en 2022 constitue plutôt une indication d'une période de modification des rapports aux dispositifs numériques qu'un âge de basculement à prendre tel quel.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Guide pratique visites en ligne, 2022, pp. 12-14.</footnote>
La recherche permet de faire des ponts entre la sociologie des publics de la culture et les SIC autour de la muséologie. Les notions de familiarités muséales et numériques rejoignent les recherches interrogeant la médiation culturelle sur Internet par l'analyse des modes d'articulation entre le discours muséal et les compétences numériques évolutives des publics (Casemajor, Loustau, 2009 ; Bideran, 2017). La considération d'un contrat de visionnement ou de lecture complète celle d'un « contrat de communication » proposé par le musée au visiteur (Le Marec, 2007), qui oriente les modes d'appropriation des médiations sur la base de la confiance accordée aux institutions. En muséologie, les appropriations différenciées des médiations font écho aux techniques de négociation des dimensions prescriptives observées au sein des musées (Vidal, 2018, p. 10), par l'adoption de tactiques de contournement et des attitudes de critique des formes d'imposition de la navigation entre les contenus. Du côté des institutions culturelles, les dispositifs numériques permettent de repenser les relations entre l'institution muséale et le visiteur (Topalian, Le Marec, 2003). C'est chez les muséomodérés que peut être appréciée, à la marge, une diversification des profils de visiteurs. Leurs usages des expositions en ligne permettent d'identifier des leviers de démocratisation culturelle qui prennent appui sur des socialisations différenciées aux dispositifs numériques.

Pratique peu installée, la visite d'exposition sur Internet est mouvante et constitue aujourd'hui davantage l'équipement numérique d'un loisir peu numérisable, qu'une pratique numérique qui se suffit à elle-même. Minorités des minorités, les jeunes muséovores manifestent cependant des signes d'une « numérimorphose » (Granjon, Combes, 2007) de la visite d'exposition et de la consommation d'arts et de savoirs, qui marquerait un basculement dans la consommation muséale, en se défaisant des cadres traditionnels imposés par les parcours de visite au musée. La diffusion de la visite d'expositions en ligne doit donc être pensée sur le temps long : « plutôt que d'isoler les transformations numériques contemporaines, il convient de saisir la période actuelle comme une étape dans une longue succession de mutations des loisirs » (Coavoux, 2018).

Ces réflexions peuvent se poursuivre par l'exploration des angles laissés vides par les études des publics des musées en ligne du fait de leur volatilité : les individus sont davantage abordés du point de vue de leurs pratiques plutôt que comme public de musée en ligne, qui serait identifié par ceux qui consultent un site web de musée. Des travaux peuvent poursuivre ces réflexions du point de vue des institutions, en abordant les individus moins comme public de l'art, que comme public d'une institution, en explorant la manière dont les sites web participent à « faire public » de musée. Les modes de réception des contenus culturels peuvent également se poursuivre par l'étude des modes d'appropriation des contenus culturels en ligne produits par des producteurs para-institutionnels<sup>76</sup>, tels que sur les réseaux socionumériques (Ballarini, 2023). L'approche pragmatique de l'expérience de visite par les dispositifs de construction du goût peut, plus spécifiquement, être enrichie de travaux en sciences de l'information et de la communication sur les effets des TIC sur les modes d'attachement au monde de l'art et des musées. La réflexion peut enfin se poursuivre dans les méthodologies employées pour objectiver les modes de réception des collections et de leurs médiations, et les navigations dans l'espace numérique d'exposition. Sur Internet, les protocoles de recueil de données, tel que les dispositifs d'eye-tracking posent des problèmes de biais d'interprétation des modes de réception (chapitre 2). Il s'agirait ainsi de réfléchir à un protocole méthodologique qui permette d'éviter des effets de laboratoires identifiés sur les comportements étudiés.

<footnote n="76"><sup>76</sup> L'adjectif « para-institutionnel » est ici employé pour désigner les producteurs de contenus culturels non institutionnels mais associés aux institutions culturelles (par des collaborations, la mise en visibilité de diplômes dans le domaine de l'art etc.)</footnote>
La recherche permet de faire des ponts entre la sociologie des publics de la culture et les SIC autour de la muséologie. Les notions de familiarités muséales et numériques rejoignent les recherches interrogeant la médiation culturelle sur Internet par l'analyse des modes d'articulation entre le discours muséal et les compétences numériques évolutives des publics (Casemajor, Loustau, 2009 ; Bideran, 2017). La considération d'un contrat de visionnement ou de lecture complète celle d'un « contrat de communication » proposé par le musée au visiteur (Le Marec, 2007), qui oriente les modes d'appropriation des médiations sur la base de la confiance accordée aux institutions. En muséologie, les appropriations différenciées des médiations font écho aux techniques de négociation des dimensions prescriptives observées au sein des musées (Vidal, 2018, p. 10), par l'adoption de tactiques de contournement et des attitudes de critique des formes d'imposition de la navigation entre les contenus. Du côté des institutions culturelles, les dispositifs numériques permettent de repenser les relations entre l'institution muséale et le visiteur (Topalian, Le Marec, 2003). C'est chez les muséomodérés que peut être appréciée, à la marge, une diversification des profils de visiteurs. Leurs usages des expositions en ligne permettent d'identifier des leviers de démocratisation culturelle qui prennent appui sur des socialisations différenciées aux dispositifs numériques.

Pratique peu installée, la visite d'exposition sur Internet est mouvante et constitue aujourd'hui davantage l'équipement numérique d'un loisir peu numérisable, qu'une pratique numérique qui se suffit à elle-même. Minorités des minorités, les jeunes muséovores manifestent cependant des signes d'une « numérimorphose » (Granjon, Combes, 2007) de la visite d'exposition et de la consommation d'arts et de savoirs, qui marquerait un basculement dans la consommation muséale, en se défaisant des cadres traditionnels imposés par les parcours de visite au musée. La diffusion de la visite d'expositions en ligne doit donc être pensée sur le temps long : « plutôt que d'isoler les transformations numériques contemporaines, il convient de saisir la période actuelle comme une étape dans une longue succession de mutations des loisirs » (Coavoux, 2018).

Ces réflexions peuvent se poursuivre par l'exploration des angles laissés vides par les études des publics des musées en ligne du fait de leur volatilité : les individus sont davantage abordés du point de vue de leurs pratiques plutôt que comme public de musée en ligne, qui serait identifié par ceux qui consultent un site web de musée. Des travaux peuvent poursuivre ces réflexions du point de vue des institutions, en abordant les individus moins comme public de l'art, que comme public d'une institution, en explorant la manière dont les sites web participent à « faire public » de musée. Les modes de réception des contenus culturels peuvent également se poursuivre par l'étude des modes d'appropriation des contenus culturels en ligne produits par des producteurs para-institutionnels<sup>76</sup>, tels que sur les réseaux socionumériques (Ballarini, 2023). L'approche pragmatique de l'expérience de visite par les dispositifs de construction du goût peut, plus spécifiquement, être enrichie de travaux en sciences de l'information et de la communication sur les effets des TIC sur les modes d'attachement au monde de l'art et des musées. La réflexion peut enfin se poursuivre dans les méthodologies employées pour objectiver les modes de réception des collections et de leurs médiations, et les navigations dans l'espace numérique d'exposition. Sur Internet, les protocoles de recueil de données, tel que les dispositifs d'eye-tracking posent des problèmes de biais d'interprétation des modes de réception (chapitre 2). Il s'agirait ainsi de réfléchir à un protocole méthodologique qui permette d'éviter des effets de laboratoires identifiés sur les comportements étudiés.

<footnote n="76"><sup>76</sup> L'adjectif « para-institutionnel » est ici employé pour désigner les producteurs de contenus culturels non institutionnels mais associés aux institutions culturelles (par des collaborations, la mise en visibilité de diplômes dans le domaine de l'art etc.)</footnote>
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GILLIOTTE Quentin, L'expérience des biens culturels en régime numérique, Thèse de doctorat en SHS, Université Paris-Saclay, 2019.

RENAUD Lise, « Diversité des formats des expositions en ligne », communication à la Rencontre Muséo IDF, Mêtis, Paris, 25 janvier 2022.
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RENAUD Lise, « Diversité des formats des expositions en ligne », communication à la Rencontre Muséo IDF, Mêtis, Paris, 25 janvier 2022.
# ANNEXES

## ANNEXE 1 – JOURNAL DE BORD DE L'ENQUETE

La période durant laquelle se déroule l'enquête marque les discours recueillis. Contactés trois ans après avoir répondu à l'enquête PC18, certains individus expriment une représentation différente de ce que constitue la visite de musée sur Internet. La situation exceptionnelle de post-confinement sanitaire teinte également les discours recueillis (à partir d'avril 2021), qui mettent en exergue des enjeux sociaux sous-jacents à la visite d'exposition sur Internet. Les réactions face à la démarche d'enquête ont parfois été marquées : la désapprobation de la fermeture des musées, qualifiés de « non essentiels » par le gouvernement, est liée à une défiance face à la BnF pensée comme institution associée à la gestion politique de la crise sanitaire. Certaines attitudes vis-à-vis des institutions culturelles m'ont ainsi parues accentuées par rapport à de précédentes recherches sur les politiques culturelles<sup>77</sup>.

Les commentaires vis-à-vis de la situation exceptionnelle de confinement sanitaire sont également l'occasion de souligner des comportements d'évitement voire de rejet des ordinateurs et plus généralement des intermédiaires numériques, amenant soit à éviter l'enfermement et préférer la nature, soit à éviter l'intermédiation technique pour valoriser le contact « direct » aux collections muséales. Les modalités d'organisation de l'entretien semi-directif sur leurs « activités culturelles en ligne et hors ligne » sont également riches d'enseignements : temps et dispositif de réponse, préférence pour la rencontre ou non en face-à-face, manipulation du logiciel *Zoom* de passation des entretiens... Ce journal de bord est l'occasion de revenir sur ces à-côtés de l'enquête, qui n'intègrent pas directement les résultats d'analyse des usages et expériences des contenus muséaux sur Internet, mais restent néanmoins riches d'informations sur les problématiques sociologiques sous-jacentes à l'usage culturel d'Internet.

### A. Un recrutement révélateur de l'évolution de l'objet d'étude...

L'investigation de la base a révélé une relative déperdition de la population ciblée, un enfermement durable qui a provoqué des incapacités physiques et un abandon de ses sorties culturelles dans leur globalité.

Les premiers contacts avec les répondants à l'enquête 2018 ont été l'occasion de revenir sur la formulation de la question : si la plupart des enquêtés déclaraient ne pas avoir en réalité fait de « visite virtuelle d'une exposition ou d'un musée » sur Internet, ils déclaraient toutefois aller par le passé (i.e. avant la fermeture des musées) sur les sites des musées ou avoir découvert l'offre sur Internet à l'occasion de sa médiatisation à la télévision ou la radio pendant les fermetures de musées. Les répondants étaient alors plutôt âgés et familiers des musées, et attachaient leurs pratiques muséales à un univers culturel des « humanités classiques et [au] goût littéraire et artistique »<sup>78</sup>, définies comme l« *ensemble des activités de consommation et participation liées à la vie intellectuelle et artistique* »<sup>79</sup>. Les entretiens menés ont ainsi été réorientés, de l'expérience des visites d'expositions et de musées sur Internet, aux activités culturelles en ligne puis hors ligne (le lien entre les deux étant majoritairement fait par les enquêtés).

Durant cette première période a continué la numérisation des collections dans les musées, notamment en région Centre où 6 musées ont été concernés en 2021, et 6 autres prévus en 2022. La production et la publicisation de ces visites numériques sur Internet s'enrichit, et apparaissent de nouveaux intermédiaires non institutionnels de la médiation culturelle qui modifient le terrain d'étude en pleine observation. Si cette période permet l'observation d'une pratique sociale en cours de cristallisation, elle demande également une adaptabilité des méthodes d'enquête aux phénomènes émergents. Les enquêtés recrutés par le questionnaire *Pratiques Culturelles 2018* ne déclarant pas connaître ces nouvelles offres de visite – ou de consultation – de ces contenus muséaux sur Internet, ils semblaient

<footnote n="77"><sup>77</sup> Voir recherches doctorales sur les pratiques culturelles à la mairie d'Issoudun, bien que les spécificités de l'institutionnalisation de l'activité politique dans le domaine culturel au sein de cette petite ville en zone rurale brouillent les frontières entre ces sphères d'actricité sociale.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Voir en annexe la lettre envoyée aux enquêtés par voie postale.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> MORIN E., « De la culturanalyse à la politique culturelle », op. cit. p. 5.</footnote>
# ANNEXES

## ANNEXE 1 – JOURNAL DE BORD DE L'ENQUETE

La période durant laquelle se déroule l'enquête marque les discours recueillis. Contactés trois ans après avoir répondu à l'enquête PC18, certains individus expriment une représentation différente de ce que constitue la visite de musée sur Internet. La situation exceptionnelle de post-confinement sanitaire teinte également les discours recueillis (à partir d'avril 2021), qui mettent en exergue des enjeux sociaux sous-jacents à la visite d'exposition sur Internet. Les réactions face à la démarche d'enquête ont parfois été marquées : la désapprobation de la fermeture des musées, qualifiés de « non essentiels » par le gouvernement, est liée à une défiance face à la BnF pensée comme institution associée à la gestion politique de la crise sanitaire. Certaines attitudes vis-à-vis des institutions culturelles m'ont ainsi parues accentuées par rapport à de précédentes recherches sur les politiques culturelles<sup>77</sup>.

Les commentaires vis-à-vis de la situation exceptionnelle de confinement sanitaire sont également l'occasion de souligner des comportements d'évitement voire de rejet des ordinateurs et plus généralement des intermédiaires numériques, amenant soit à éviter l'enfermement et préférer la nature, soit à éviter l'intermédiation technique pour valoriser le contact « direct » aux collections muséales. Les modalités d'organisation de l'entretien semi-directif sur leurs « activités culturelles en ligne et hors ligne » sont également riches d'enseignements : temps et dispositif de réponse, préférence pour la rencontre ou non en face-à-face, manipulation du logiciel *Zoom* de passation des entretiens... Ce journal de bord est l'occasion de revenir sur ces à-côtés de l'enquête, qui n'intègrent pas directement les résultats d'analyse des usages et expériences des contenus muséaux sur Internet, mais restent néanmoins riches d'informations sur les problématiques sociologiques sous-jacentes à l'usage culturel d'Internet.

### A. Un recrutement révélateur de l'évolution de l'objet d'étude...

L'investigation de la base a révélé une relative déperdition de la population ciblée, un enfermement durable qui a provoqué des incapacités physiques et un abandon de ses sorties culturelles dans leur globalité.

Les premiers contacts avec les répondants à l'enquête 2018 ont été l'occasion de revenir sur la formulation de la question : si la plupart des enquêtés déclaraient ne pas avoir en réalité fait de « visite virtuelle d'une exposition ou d'un musée » sur Internet, ils déclaraient toutefois aller par le passé (i.e. avant la fermeture des musées) sur les sites des musées ou avoir découvert l'offre sur Internet à l'occasion de sa médiatisation à la télévision ou la radio pendant les fermetures de musées. Les répondants étaient alors plutôt âgés et familiers des musées, et attachaient leurs pratiques muséales à un univers culturel des « humanités classiques et [au] goût littéraire et artistique »<sup>78</sup>, définies comme l« *ensemble des activités de consommation et participation liées à la vie intellectuelle et artistique* »<sup>79</sup>. Les entretiens menés ont ainsi été réorientés, de l'expérience des visites d'expositions et de musées sur Internet, aux activités culturelles en ligne puis hors ligne (le lien entre les deux étant majoritairement fait par les enquêtés).

Durant cette première période a continué la numérisation des collections dans les musées, notamment en région Centre où 6 musées ont été concernés en 2021, et 6 autres prévus en 2022. La production et la publicisation de ces visites numériques sur Internet s'enrichit, et apparaissent de nouveaux intermédiaires non institutionnels de la médiation culturelle qui modifient le terrain d'étude en pleine observation. Si cette période permet l'observation d'une pratique sociale en cours de cristallisation, elle demande également une adaptabilité des méthodes d'enquête aux phénomènes émergents. Les enquêtés recrutés par le questionnaire *Pratiques Culturelles 2018* ne déclarant pas connaître ces nouvelles offres de visite – ou de consultation – de ces contenus muséaux sur Internet, ils semblaient

<footnote n="77"><sup>77</sup> Voir recherches doctorales sur les pratiques culturelles à la mairie d'Issoudun, bien que les spécificités de l'institutionnalisation de l'activité politique dans le domaine culturel au sein de cette petite ville en zone rurale brouillent les frontières entre ces sphères d'actricité sociale.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Voir en annexe la lettre envoyée aux enquêtés par voie postale.</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> MORIN E., « De la culturanalyse à la politique culturelle », op. cit. p. 5.</footnote>
constituer une niche de visiteurs spécifiques, plutôt âgés et associant la consultation de contenus muséaux en ligne à des visites *in situ* – et ayant donc abandonné cette pratique (partielle) en ligne avec l’arrêt de leur pratique dans les murs des musées. Si d’autres avaient en effet « testé » les expositions en ligne, ils avaient stoppé cette pratique dès que les musées avaient réouverts. Et surtout, la totalité avaient une faible pratique et une faible connaissance de l’offre en ligne. Il s’agissait donc de savoir si cette situation les concernait spécifiquement, ou si elle était le reflet d’une caractérisation de l’intégration du numérique aux pratiques muséales, voire culturelles, des Français. Une deuxième période de recrutement, cette fois en ligne auprès de répondants à un questionnaire diffusé sur une page *Instagram* de producteurs indépendants de contenus muséaux<fnref n="80" />, a permis d’approcher des adeptes de ces nouvelles offres de visites de contenus muséaux. L’échantillon de population obtenu, très familier des musées, plus urbains et plus jeune que la population ciblée par le questionnaire ministériel, a permis de recueillir des discours d’usagers réguliers de contenus muséaux en ligne sous toutes leurs formes, y compris récentes d’exposition conçue comme jumeau numérique d’une exposition *in situ*. Ce deuxième échantillon semble ainsi d’abord concerné par la consultation de contenus muséaux sur Internet sous diverses formes, recouvrant des objets numériques (d’œuvres consultées de façon disparates à la reproduction numérique d’une visite in situ) et des médiations variés (institutionnelles ou par des producteurs de contenus indépendants se faisant médiateurs d’expositions muséales).

Un troisième bassin d'enquêtés au sein de répondants à un questionnaire diffusé par l'observatoire des publics de la BnF en 2020 a enfin été ciblé pour mener les entretiens sur les usages et réceptions des contenus muséaux sur Internet. Identifiés d'abord comme publics de bibliothèque plutôt que de musée, ces répondants ont été sollicités pour ouvrir le champ d'analyse des usages des contenus muséaux à des individus aux goûts culturels moins centrés vers ce domaine et pour appréhender l'usage de genres culturels différents tels que les collections littéraires et scientifiques.

## B. Des rapports aux institutions culturelles...

Le recrutement d'enquêté a également été révélateur de rapports sociaux aux institutions culturelles. Les répondants au questionnaire PC18 sont davantage de milieu socioéconomique favorisé et se montrent plus enclins à faire de longs discours. Ils se sont montrés motivés à l'idée de participer à une étude institutionnelle sur les manières numériques d'expérimenter les biens muséaux.

**Et puis j'ai vu BnF, je me suis dis : bon c'est du sérieux. On veut rien me vendre donc ça va (Robinson, 60 ans, Poitiers)**

Robinson, habitué à être sollicité au cours de ses navigations sur Internet, déclare ainsi s'être méfié du mail de demande d'entrevue qui dénote de ses échanges numériques habituels, et avoir été rassuré en reconnaissant une institution culturelle qu'il connaît.

Le questionnaire de l'observatoire des publics de la BnF a été mobilisé pour varier les profils de l'échantillon d'étude, majoritairement de classes sociales plutôt moyennes à supérieures. Si les discours recueillis ont effectivement permis d'enrichir les manières de consulter les contenus muséaux selon l'appétence pour des genres culturels particuliers, leurs enseignements en termes d'usages populaires de ces contenus apparaissent limités du fait de l'absence de retour des ménages employés et ouvriers. L'unique retour obtenu d'une femme de 55 ans apporte cependant des éclairages quant au rapport à l'institution : s'excusant d'abord de son délai de réponse au mail de sollicitation de participation à l'enquête, et soulignant son devoir de retour face à une sollicitation d'une institution reconnue que représente la BnF, elle déclare être gênée par les lieux et se sentir « comme une petite souris » au milieu de ces grands murs, et pouvoir consentir à un échange en « rentrant par la petite porte ». Après avoir convenu d'un rendez-vous dans un café à proximité des lieux, cette femme déclinera finalement l'échange pour des raisons médicales.

<footnote n="80">⁸⁰ 4135 réponses complètes à un questionnaire diffusé sur une vingtaine de pages Instagram de créateurs pendant une période de deux semaines.</footnote>
constituer une niche de visiteurs spécifiques, plutôt âgés et associant la consultation de contenus muséaux en ligne à des visites *in situ* – et ayant donc abandonné cette pratique (partielle) en ligne avec l’arrêt de leur pratique dans les murs des musées. Si d’autres avaient en effet « testé » les expositions en ligne, ils avaient stoppé cette pratique dès que les musées avaient réouverts. Et surtout, la totalité avaient une faible pratique et une faible connaissance de l’offre en ligne. Il s’agissait donc de savoir si cette situation les concernait spécifiquement, ou si elle était le reflet d’une caractérisation de l’intégration du numérique aux pratiques muséales, voire culturelles, des Français. Une deuxième période de recrutement, cette fois en ligne auprès de répondants à un questionnaire diffusé sur une page *Instagram* de producteurs indépendants de contenus muséaux<fnref n="80" />, a permis d’approcher des adeptes de ces nouvelles offres de visites de contenus muséaux. L’échantillon de population obtenu, très familier des musées, plus urbains et plus jeune que la population ciblée par le questionnaire ministériel, a permis de recueillir des discours d’usagers réguliers de contenus muséaux en ligne sous toutes leurs formes, y compris récentes d’exposition conçue comme jumeau numérique d’une exposition *in situ*. Ce deuxième échantillon semble ainsi d’abord concerné par la consultation de contenus muséaux sur Internet sous diverses formes, recouvrant des objets numériques (d’œuvres consultées de façon disparates à la reproduction numérique d’une visite in situ) et des médiations variés (institutionnelles ou par des producteurs de contenus indépendants se faisant médiateurs d’expositions muséales).

Un troisième bassin d'enquêtés au sein de répondants à un questionnaire diffusé par l'observatoire des publics de la BnF en 2020 a enfin été ciblé pour mener les entretiens sur les usages et réceptions des contenus muséaux sur Internet. Identifiés d'abord comme publics de bibliothèque plutôt que de musée, ces répondants ont été sollicités pour ouvrir le champ d'analyse des usages des contenus muséaux à des individus aux goûts culturels moins centrés vers ce domaine et pour appréhender l'usage de genres culturels différents tels que les collections littéraires et scientifiques.

## B. Des rapports aux institutions culturelles...

Le recrutement d'enquêté a également été révélateur de rapports sociaux aux institutions culturelles. Les répondants au questionnaire PC18 sont davantage de milieu socioéconomique favorisé et se montrent plus enclins à faire de longs discours. Ils se sont montrés motivés à l'idée de participer à une étude institutionnelle sur les manières numériques d'expérimenter les biens muséaux.

**Et puis j'ai vu BnF, je me suis dis : bon c'est du sérieux. On veut rien me vendre donc ça va (Robinson, 60 ans, Poitiers)**

Robinson, habitué à être sollicité au cours de ses navigations sur Internet, déclare ainsi s'être méfié du mail de demande d'entrevue qui dénote de ses échanges numériques habituels, et avoir été rassuré en reconnaissant une institution culturelle qu'il connaît.

Le questionnaire de l'observatoire des publics de la BnF a été mobilisé pour varier les profils de l'échantillon d'étude, majoritairement de classes sociales plutôt moyennes à supérieures. Si les discours recueillis ont effectivement permis d'enrichir les manières de consulter les contenus muséaux selon l'appétence pour des genres culturels particuliers, leurs enseignements en termes d'usages populaires de ces contenus apparaissent limités du fait de l'absence de retour des ménages employés et ouvriers. L'unique retour obtenu d'une femme de 55 ans apporte cependant des éclairages quant au rapport à l'institution : s'excusant d'abord de son délai de réponse au mail de sollicitation de participation à l'enquête, et soulignant son devoir de retour face à une sollicitation d'une institution reconnue que représente la BnF, elle déclare être gênée par les lieux et se sentir « comme une petite souris » au milieu de ces grands murs, et pouvoir consentir à un échange en « rentrant par la petite porte ». Après avoir convenu d'un rendez-vous dans un café à proximité des lieux, cette femme déclinera finalement l'échange pour des raisons médicales.

<footnote n="80">⁸⁰ 4135 réponses complètes à un questionnaire diffusé sur une vingtaine de pages Instagram de créateurs pendant une période de deux semaines.</footnote>
Le dispositif d'enquête semble ainsi être révélateur de rapports sociaux aux institutions culturelles, dont le musée et la BnF en sont des représentants de premier plan<fnref n="81" /> : les répondants à l'étude PC18 comme à l'observatoire des publics de la BnF ont dévoilé un sentiment de devoir répondre à l'enquête, quitte à écourter l'entrevue et se déclarer non concerné par la question, tandis que les répondants à l'enquête sur *Instagram* se sont montrés plus enclins à s'engager dans la réflexion proposée.

### C. ...aux familiarités numériques

Les modalités de passation de l'entretien ont été révélatrices des familiarités numériques et des formes d'intégration d'Internet aux pratiques culturelles. Les enquêtés recrutés par le questionnaire *Instagram* se sont montrés réactifs à la réception du mail de sollicitation d'entretien (dans les deux jours en moyenne, parfois dans la journée et maximum d'une semaine), et semblent témoigner d'un usage spécifique d'Internet, de l'ordre du réflexe, dans l'usage des outils sur Internet. Davantage connectés que la première salve d'enquêtés recrutés par l'enquête PC18, ils se montrent également plus familiers d'Internet dont ils font un usage varié (culturel, relationnel, professionnel, utilitaire). Leur ancrage au numérique se traduit par la consultation d'une multitude de sites sans pour autant y accorder une attention soutenue, comme pour Robinson qui déclare ne pas se rappeler de la passation en ligne du questionnaire quelques jours auparavant, noyée dans ses navigations sur Internet :

> Je ne me rappelais plus du tout d'avoir répondu à ce questionnaire. Du coup je me suis dit mais c'est quoi, c'est un spam. (Robinson, 60 ans, Poitiers)

Cette familiarité au numérique se traduit par la préférence pour une passation d'entretien par visioconférence plutôt que par téléphone, et davantage encore qu'en face-à-face. Lors de la passation de l'entretien semi-directif, ils se montrent à l'aise avec l'outil, certains échangeant dans un parc et n'hésitant pas à se déplacer en cours d'entretien. Justin, 20 ans, étudiant et habitant dans les Hauts-de-Seine « cale » l'entretien à sa pause déjeuner avant qu'il reprenne ses cours à 14h. Les entretiens passés par téléphone montrent une aisance qui se lit dans son utilisation dans les interstices temporels, les moments transitoires entre deux activités, par exemple en moto sur le trajet de retour du travail vers son domicile. Il se montre à l'aise pour passer d'un moyen de communication à un autre, en associant la discussion à d'autres activités, ici la conduite de la moto, puis l'arrivée dans sa maison et l'enchainement d'activités domestiques (il avait l'air d'être dans sa cuisine). Son attention aux discours et son engagement dans l'entretien pouvaient ainsi paraître limités, d'autant plus lorsque se rajoutaient les contraintes techniques : bruits parasites de circulation, coupures momentanées du réseau etc.

<footnote n="81">⁸¹ Le musée incarne l'institution culturelle pour J. Eidelmann, musée demain p. 171
La BnF quant à elle et hormis sa reconnaissance dans le champ culture, porte par sa désignation nationale, le statut d'institution</footnote>
Le dispositif d'enquête semble ainsi être révélateur de rapports sociaux aux institutions culturelles, dont le musée et la BnF en sont des représentants de premier plan<fnref n="81" /> : les répondants à l'étude PC18 comme à l'observatoire des publics de la BnF ont dévoilé un sentiment de devoir répondre à l'enquête, quitte à écourter l'entrevue et se déclarer non concerné par la question, tandis que les répondants à l'enquête sur *Instagram* se sont montrés plus enclins à s'engager dans la réflexion proposée.

## C. ...aux familiarités numériques

Les modalités de passation de l'entretien ont été révélatrices des familiarités numériques et des formes d'intégration d'Internet aux pratiques culturelles. Les enquêtés recrutés par le questionnaire *Instagram* se sont montrés réactifs à la réception du mail de sollicitation d'entretien (dans les deux jours en moyenne, parfois dans la journée et maximum d'une semaine), et semblent témoigner d'un usage spécifique d'Internet, de l'ordre du réflexe, dans l'usage des outils sur Internet. Davantage connectés que la première salve d'enquêtés recrutés par l'enquête PC18, ils se montrent également plus familiers d'Internet dont ils font un usage varié (culturel, relationnel, professionnel, utilitaire). Leur ancrage au numérique se traduit par la consultation d'une multitude de sites sans pour autant y accorder une attention soutenue, comme pour Robinson qui déclare ne pas se rappeler de la passation en ligne du questionnaire quelques jours auparavant, noyée dans ses navigations sur Internet :

> Je ne me rappelais plus du tout d'avoir répondu à ce questionnaire. Du coup je me suis dit mais c'est quoi, c'est un spam. (Robinson, 60 ans, Poitiers)

Cette familiarité au numérique se traduit par la préférence pour une passation d'entretien par visioconférence plutôt que par téléphone, et davantage encore qu'en face-à-face. Lors de la passation de l'entretien semi-directif, ils se montrent à l'aise avec l'outil, certains échangeant dans un parc et n'hésitant pas à se déplacer en cours d'entretien. Justin, 20 ans, étudiant et habitant dans les Hauts-de-Seine « cale » l'entretien à sa pause déjeuner avant qu'il reprenne ses cours à 14h. Les entretiens passés par téléphone montrent une aisance qui se lit dans son utilisation dans les interstices temporels, les moments transitoires entre deux activités, par exemple en moto sur le trajet de retour du travail vers son domicile. Il se montre à l'aise pour passer d'un moyen de communication à un autre, en associant la discussion à d'autres activités, ici la conduite de la moto, puis l'arrivée dans sa maison et l'enchainement d'activités domestiques (il avait l'air d'être dans sa cuisine). Son attention aux discours et son engagement dans l'entretien pouvaient ainsi paraître limités, d'autant plus lorsque se rajoutaient les contraintes techniques : bruits parasites de circulation, coupures momentanées du réseau etc.

<footnote n="81">⁸¹ Le musée incarne l'institution culturelle pour J. Eidelmann, musée demain p. 171
La BnF quant à elle et hormis sa reconnaissance dans le champ culture, porte par sa désignation nationale, le statut d'institution</footnote>
Les enquêtés recrutés en situation de visite, à la BnF, au musée des Beaux-arts de Tours ou au Cnam, montrent quant à eux une utilisation différente des outils numériques. Catherine, recrutée en fin de parcours de l'exposition

Baudelaire à la BnF et qui s'est volontiers prêtée au protocole de recueil de pratique par un carnet de visites, explique avoir préféré la version papier du carnet, pour ensuite le photographier avec son téléphone portable et l'envoyer par email. Elle a choisi de prolonger l'exercice en cliquant sur les liens supplémentaires proposés et a pris des notes sur un carnet à part et à son nom. Elle a ainsi utilisé Internet dans un objectif utilitaire de recherche d'informations pour approfondir ses connaissances culturelles, et noter ce qui importe pour elle, les informations essentielles sur un support papier. L'importance de la matérialité ainsi dénotée sera identifiée comme étant révélatrice d'un rapport traditionnel aux œuvres d'arts et de savoirs.

Les documents sont photographiés en situation, posés sur l'ordinateur sur lequel elle a consulté les visites en ligne, et sur son bureau. Ils montrent donc non seulement un usage spécifique des outils numériques, mais également

une illustration de la mise en situation, de la posture ou *hexis* adoptée lors de l'activité. Pour cette activité studieuse, elle s'installe à son bureau et prend note sur papier des informations trouvées sur l'ordinateur. Le rapport du plaisir à l'écriture et la lecture est plutôt associé à une posture décontractée sur le canapé.

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

# ANNEXE 2 – DESCRIPTION DU CORPUS DES SITES DE VISITES DE MUSEES ET D'EXPOSITIONS A DISTANCE

## A. L'exposition au musée d'art : la visite virtuelle du musée des Beaux-arts de Tours

La visite à 360° du musée des Beaux-arts de Tours propose une numérisation du parcours permanent dans les lieux pour les personnes à mobilité réduite, la visite s'effectue par déambulation dans l'espace numérisé des collections

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

Copies d'écran de manipulation de la chasseresse aux deux trésors dans l'exposition à 360° du musée des Beaux-arts de Tours sur Internet
Les enquêtés recrutés en situation de visite, à la BnF, au musée des Beaux-arts de Tours ou au Cnam, montrent quant à eux une utilisation différente des outils numériques. Catherine, recrutée en fin de parcours de l'exposition

Baudelaire à la BnF et qui s'est volontiers prêtée au protocole de recueil de pratique par un carnet de visites, explique avoir préféré la version papier du carnet, pour ensuite le photographier avec son téléphone portable et l'envoyer par email. Elle a choisi de prolonger l'exercice en cliquant sur les liens supplémentaires proposés et a pris des notes sur un carnet à part et à son nom. Elle a ainsi utilisé Internet dans un objectif utilitaire de recherche d'informations pour approfondir ses connaissances culturelles, et noter ce qui importe pour elle, les informations essentielles sur un support papier. L'importance de la matérialité ainsi dénotée sera identifiée comme étant révélatrice d'un rapport traditionnel aux œuvres d'arts et de savoirs.

Les documents sont photographiés en situation, posés sur l'ordinateur sur lequel elle a consulté les visites en ligne, et sur son bureau. Ils montrent donc non seulement un usage spécifique des outils numériques, mais également

une illustration de la mise en situation, de la posture ou *hexis* adoptée lors de l'activité. Pour cette activité studieuse, elle s'installe à son bureau et prend note sur papier des informations trouvées sur l'ordinateur. Le rapport du plaisir à l'écriture et la lecture est plutôt associé à une posture décontractée sur le canapé.

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

# ANNEXE 2 – DESCRIPTION DU CORPUS DES SITES DE VISITES DE MUSEES ET D'EXPOSITIONS A DISTANCE

## A. L'exposition au musée d'art : la visite virtuelle du musée des Beaux-arts de Tours

La visite à 360° du musée des Beaux-arts de Tours propose une numérisation du parcours permanent dans les lieux pour les personnes à mobilité réduite, la visite s'effectue par déambulation dans l'espace numérisé des collections

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

Copies d'écran de manipulation de la chasseresse aux deux trésors dans l'exposition à 360° du musée des Beaux-arts de Tours sur Internet