# Chapitre 2
## Dada New York et Dada Berlin :
### Le corps comme machine sexuelle –
### objet sous tensions et sous dominations

## Introduction

Léger et Dix se sont intéressés à la représentation mécanique du soldat et de l'ancien combat-
tant, figure centrale de la Première Guerre mondiale et de l'entre-deux-guerres, qui concentre
à elle seule divers enjeux historiques et sociaux de l'époque. L'esthétique machinique est éga-
lement utilisée par les artistes pour aborder l'un des bouleversements majeurs du début du
XXe siècle, notamment au lendemain de la Grande Guerre : le rapport entre les genres masculin
et féminin.

En effet, les représentations mécaniques du couple, de la femme et de l'homme deviennent
des thèmes récurrents de l'avant-garde, comme Lothar Schreyer (1886-1966) et Sándor Bortnyik
(1893-1976), qui explore la figure de la poupée mécanisée. Les couples machiniques, les auto-
mates lubriques et désarticulés deviennent les personnages des œuvres dada de Francis Pica-
bia, Marcel Duchamp, George Grosz, Rudolf Schlichter et Hannah Höch, qui choisissent égale-
ment le corps mécanique pour illustrer les changements dans les relations hommes-femmes.
Inspirés par les récits *Der Sandmann* (1817) d'E.T.A. Hoffmann (1776-1822)<fnref n="1" />, *L'Éve future* (1886)
d'Auguste de Villiers de L'Isle-Adam (1838-1889), *Le Surmâle. Un roman moderne* (1902) d'Alfred
Jarry (1873-1907) et *Impressions d'Afrique* (1910) de Raymond Roussel (1877-1933)<fnref n="2" />, les da-
daïstes mêlent dans leurs œuvres un imaginaire machinique aux constructions genrées, aux
mutations socio-politiques de leur époque et à leur rapport personnel à la masculinité et à la
féminité. Hommes et femmes sont transformés en archétypes mécanisés qui répondent à la fois
à un contexte précis, marqué par le rationalisme, et à la perception du genre à la fin du XIXe et
au début du XXe siècle.

La création de types comme le soldat ou l'ouvrier s'impose, en fonction du genre, de la
catégorie sociale et de la place qu'ils occupent dans la collectivité. La construction de figures
sociales genrées est le produit de recherches, de discours naturalistes différentialistes du XIXe
siècle qui déterminent une nature dite féminine ou masculine. La femme et l'homme ne sont
plus considérés comme complémentaires, mais comme différents, chacun possédant ses

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<footnote n="1">1. Cf. Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, (Hrsg.), *Rudolf Schlichter Eros und Apokalypse*, (Ausst.-Kat., Koblenz, Mittelrhein-Museum, 14/11/2015-14/02/2016 ; Halle, Kunstverein « Talstrasse » 28/4/-24/7/2016), Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2016.</footnote>

<footnote n="2">2. Cf. Christians, Ulrich, *Studien zu Francis Picabia*, Berlin, Dissertationsdruck, 1980.</footnote>
propres critères<fnref n="3" />. En l'occurrence, la femme est associée à l'irrationnel et soumise à des réactions incontrôlées, à des « ébranlements nerveux et des commotions morales »<fnref n="4" />. Ce comportement « insensé » serait lié à la menstruation, mais aussi à « l'hébéphrénie »<fnref n="5" /> de la puberté, une « crise morale »<fnref n="6" /> qui rendrait les adolescentes dépressives ou « nymphomanes ». La relation entre le cerveau et l'utérus est pour beaucoup perçue comme déréglée, l'un étant incompatible avec l'autre, et le cerveau est désigné comme un organe superflu. Dotée de la seule « faculté élémentaire de sentir et d'associer spontanément les images » la femme n'aurait pas dépassé le stade animal à cause de ses instincts qui la dominent<fnref n="7" />. Au-delà de cette perception prétendument biologique qui la définit comme un être intellectuellement inférieur et dominé par sa sensibilité, sa sexualité est considérée comme débridée. D'ailleurs, le romantisme a déjà fait une différenciation des sexes dans laquelle la femme apparaît d'une part, comme pure, pudique, douce, et d'autre part, séductrice, manipulatrice et fatale. Il place la femme à la fois sur un piédestal de madone tout en la représentant comme une menace maléfique. Celle-ci incarne une séductrice qui envoûte l'homme pour son propre plaisir puisque le genre même de la femme est rapporté à sa sexualisation<fnref n="8" />. Par contraste avec la mollesse, l'instinct, la douceur et la versatilité, le genre masculin se réfère, lui, au rationalisme, à la logique et à l'intellect. Comme dans l'imagerie du héros de Jünger, l'homme incarne la force, l'honneur et le courage, en adéquation avec un esprit qui, lui, reste impassible. L'activité, la vigueur, la résistance à la fatigue et à la souffrance défi-

<footnote n="3">3 La publication d'August Bebel (1840-1913) *Die Frau und der Sozialismus* (1878) défend une vision complémentaire égalitaire du genre féminin et masculin qui s'oppose à la hiérarchie du genre à la fin du XIXe siècle. Il écrit à ce propos :</footnote>

<footnote>Il est certain que l'homme et la femme sont deux êtres humains de genre différent, que chacun possède des organes spécifiques selon la finalité de chaque genre, et qu'en raison des tâches que chaque genre doit remplir pour atteindre sa fonction naturelle, il existe un certain nombre de différences dans leurs états physiologiques et psychologiques. Ce sont des faits que personne ne peut et ne veut contester, mais ils ne justifient aucune différence dans l'égalité sociale ou politique de l'homme et de la femme. L'humanité, la société, se compose des deux genres, tous deux sont indispensables à leur existence et à leur développement.</footnote>

<footnote>Source originale : *Fest steht, daß Mann und Frau zwei Menschen verschiedenen Geschlechts sind, daß jedes dem Geschlechtszweck entsprechend besondere Organe hat, und daß auf Grund der Aufgaben, die jedes Geschlecht zur Erreichung des Naturzwecks erfüllen muß, eine Reihe Verschiedenheiten in ihren physiologischen und psychischen Zuständen vorhanden sind. Das sind Tatsachen, die niemand bestreiten kann und bestreiten wird, aber diese begründen keinen Unterschied in der sozialen oder politischen Gleichberechtigung von Mann und Frau. Die Menschheit, die Gesellschaft besteht aus beiden Geschlechtern, beide sind für den Bestand und Fortentwicklung derselben unentbehrlich.*</footnote>

<footnote>Les mots soulignés sont en italique dans la version originale.</footnote>

<footnote>In Bebel, August, *Die Frau und der Sozialismus* 2, Beilagen, Anmerkungen und Register, 50. Auflage, München, K.G. Saur, 1996., p. 455.</footnote>

<footnote>Mosse, George L., *Das Bild des Mannes, op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="4">4 Joran, Théodore, *Le Mensonge du féminisme*, 1905, p. 217, in Maugue, Annelise, *L'identité masculine en crise au tournant du siècle 1871-1914*, Paris, Payot, 2001, p. 22.</footnote>

<footnote n="5">5 Hébéphrénie : Forme sévère de schizophrénie, touchant principalement les adolescents et marquée par la prédominance de la dissociation. Cf. Séverin, Icard, *La femme pendant la période menstruelle*, 1890, p. 49, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="6">6 Perrier, Edmond, *La Femme dans la nature*, 1908, p. 341, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="7">7 France, Anatole, « Le Jardin d'Epicure », in *Œuvres Complètes*, Paris, Calmann-Lévy, 1965, p. 319, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="8">8 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes, op. cit.*, p. 104.</footnote>
nissent des normes de virilité qui s'opposent à la passivité de la constitution féminine<fnref n="9" />. Le corps masculin vise à répondre aux besoins de la société aspirant à l'ordre, au progrès et aux vertus bourgeois telles que la maîtrise de soi et la mesure<fnref n="10" />. Les formes stéréotypées de la masculinité tendent à stabiliser la masculinité hégémonique qui apparaît alors comme saine et valide. Cette représentation d'une masculinité normative sert à la construction identitaire, car elle devient le miroir non seulement d'un sujet, mais aussi de la collectivité<fnref n="11" />.

Par ailleurs, la masculinité hégémonique peut être déstabilisée lorsque son statut privilégié semble être contesté<fnref n="12" />. Rappelons que l'émancipation des femmes, la désindividualisation, l'immigration ou encore l'introduction de la machine dans le travail sont des éléments qui mettent en péril le rôle hégémonique de l'homme au sein de la société. Plus précisément, le mouvement d'émancipation des femmes à la fin du XIXe siècle s'accompagne d'une peur de l'anarchie sexuelle<fnref n="13" />. Cette peur est alimentée non seulement par la perception differentialiste du genre, mais également par l'industrialisation et l'urbanisation, qui deviennent des facteurs de maladies psychologiques fragilisant l'idéal masculin. La neurasthénie et l'hystérie sont deux notions qui sont rattachées au chaos, au désordre et à la dégénérescence. En 1869, George Miller Beard (1839-1883) définie la neurasthénie comme une maladie qui est le produit de son temps, de la civilisation moderne qui réprime les émotions. Les symptômes sont en partie associés aux conséquence des progrès technologiques, comme la vitesse incontrôlée du train ou la surstimulation de la ville sur le citadin<fnref n="14" />. Il existe également une nervosité du travail due à la pression, à l'insécurité de la bourse, aux innovations incessantes, à la concurrence, etc<fnref n="15" />. Associée au capital, la neurasthénie est davantage considérée comme une maladie masculine, qui serait une sorte de pendant de l'hystérie<fnref n="16" />. Nicole Edelman souligne que l'hystérie, d'abord utérine, neuro-génitale puis psychique, maintient une différenciation entre les genres et participe au processus d'infériorisation

<footnote n="9">9 Roynette, Odile, « La construction du masculin. De la fin du 19e siècle aux années 1930 », *Vingtième Siècle. Revue d'histoire*, Numéro spécial Histoire des femmes, histoire des genres, vol. 75, n° 3, juil.-sept. 2002, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2002-3-page-85.htm, (consulté le 23/4/2021).</footnote>

<footnote n="10">10 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes*, op. cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="11">11 Söll, Änne, (Hrsg.), *Der Mann in der Krise ? Visualisierungen von Männlichkeit im 20. und 21. Jahrhundert*, Köln, Böhlau, 2015, p. 16.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="13">13 Surkis, Judith, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="14">14 La définition même de l'hystérie et de la neurasthénie est complexe car les symptômes de ces maladies évoluent continuellement au cours du XIXe et XXe siècle. Joachim Radkau explique que la neurasthénie devient un mot presque fourre-tout, dont les maux vont des émotions incontrôlées à l'apathie. Cf. Radkau, Joachim, *Das Zeitalter der Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck und Hitler*, München, Propyläen, 2000, p.74-75 et Edelman, Nicole, *Les métamorphoses de l'hystérique. Du début du XIXe siècle à la Grande Guerre*, Paris, La Découverte, 2003, [en ligne], https://www.cairn.info/les-métamorphoses-de-l-hysterique--9782707134547.htm, (consulté le 26/2/2021).</footnote>

<footnote n="15">15 *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="16">16 Lorsque le terme d'irritabilité (*Reizbarkeit*) apparait, les limites entre l'hystérie et la neurasthénie sont de plus en plus floues, notamment avec la Grande Guerre. Cf. Radkau, Joachim, *op. cit.*, p. 143-144. Les soldats qui souffrent d'un « choc traumatique » ou d'un *shell shock* sont considérés comme hystériques. Cf. Edelman, Nicole, *op. cit.*</footnote>
de la femme<fnref n="17" />. Les études de ces troubles par Pierre Briquet (1796-1881), Jean-Martin Charcot (1825-1893), Josef Breuer (1842-1925) et Sigmund Freud (1856-1939) montrent la longue évolution et l'hétérogénéité de cette névrose. Ces états mentaux, qui renvoient tous deux à un fonctionnement émotionnel, traduisent une faiblesse physique, psychique et une stérilité provoquée par l'alcool, l'opium ou la syphilis<fnref n="18" />.

Dans le cadre de ces recherches sur l'impact de l'industrialisation sur la santé humaine selon les genres, l'une des grandes craintes partagées par la population est la peur du dépeuplement. En France et en Allemagne, les démographes, préoccupés par la chute des naissances et l'angoisse d'une contamination des individus sains par les « asociaux » ou les « faibles », préconisent une éducation sexuelle<fnref n="19" />. L'objectif est de diffuser une connaissance scientifique et une sexualité contrôlée, capable de rejeter les pulsions, les tentations de la prostitution et de la perversion<fnref n="20" />. Mosse explique que c'est à cette période que les maladies sont catégorisées dans un souci de bien-être de la société. La sexologie devient une branche de la psychologie et de la science qui s'intéresse notamment aux pratiques sexuelles considérées comme anormales, divergentes ou dysfonctionnelles<fnref n="21" />. Vis-à-vis de ces craintes médicales autour du corps, la notion de masculinité doit être défendue et il faut affirmer son contraste avec la figure irraisonnée de la femme, de l'hystérique, du neurasthénique et du marginal. L'image d'une masculinité forte et saine doit faire office de « remède » face aux maladies qui entravent le bon fonctionnement psychologique et physique du corps social.

Toutefois, à partir de la Première Guerre mondiale, les grands phénomènes socio-économiques de la modernité s'intensifient et bouleversent les constructions genrées. Au-delà de ces mutations, l'expérience traumatisante de la guerre impacte les relations homme-femme qui font face à de lourdes problématiques. Contraintes par une remise en marche nécessaire, les sociétés des nations belligérantes confrontent les hommes à un refoulement de leur expérience mais aussi à une forme de « castration culturelle ». Pour eux, l'après-guerre est perçu comme une période de désorientation, de crise individuelle liée au front, alors que les femmes cherchent à s'émanciper et occuper une place active dans la société. Les hommes étant au front, l'intégration des femmes dans le monde professionnel leur a permis d'être actives hors du foyer et a renforcé une volonté d'égalité<fnref n="22" />. En Allemagne, l'obtention du droit de vote, l'accès à l'Université et aux Académies, l'insertion professionnelle ont donné aux femmes une place de plus en plus visible dans de la société<fnref n="23" />. Pendant la guerre, les femmes ont eu accès à tous types de secteurs professionnels (industriel, agricole, marchand, administratif, etc.)<fnref n="24" />. Dans le domaine de la plomberie,

<footnote n="17">17 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="18">18 Mosse, George L., *Das Bild des Mannes*, op. cit., p. 113.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 134.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="22">22 Von Ankum, Katharina, (Hrsg.), *Frauen in der Großstadt: Herausforderung der Moderne?*, Dortmund, Ed. Ebersbach, 1999, p. 13.</footnote>

<footnote n="23">23 Hirschfeld, Magnus, *Sittengeschichte des Ersten Weltkrieges*, 2., durchgehend neu bearb. Aufl., Hanau am Main, Schustek, 1966, p. 170.</footnote>

<footnote n="24">24 Néanmoins, il ne faut pas considérer la guerre comme un moment unique pour l'acquisition des droits des femmes mais comme la continuité d'une longue phase du combat pour l'émancipation.</footnote>
on compte 350 % de femmes de plus qu’en 1914 et dans l’armement on constate une hausse de 680 % du nombre de travailleuses<fnref n="25" />. Ainsi, dans divers secteurs, la femme a eu la possibilité d’apprendre et d’accéder à la vie publique, à l’économie et à la gestion. De plus, les mutations de la condition féminine se définissent par une quête d’indépendance sociale, individuelle et intime. La vie sexuelle des années d’après-guerre est en adéquation avec la liberté politique et économique recherchée par les femmes<fnref n="26" />. L’ouverture à la sexualité est l’un des changements importants dans l’histoire des mœurs. Auparavant, le sexe relevait davantage de l’espace privé, mais à partir de 1918 la sexualité devient l’une des composantes centrales de la vie publique. L’américanisme présent en Allemagne et en France participe à la diffusion d’une nouvelle Femme, professionnellement et sexuellement émancipée. Celle-ci véhicule un mode de vie frivole mais sous-contrôle. L’anatomie de la *girl* symbolise un certain idéal des années 1920, un corps svelte, tonique, jeune et androgyne. Cet archétype féminin s’associe parfaitement au rythme effréné du quotidien urbain marqué par les innovations technologiques. Effectivement, les progrès dans l’ingénierie alimentent la perception rationaliste de l’individu, et plus particulièrement du genre. Un langage mécanique accompagne les fantaisies technophiles des cercles intellectuels qui sont naturellement marqués par les phénomènes de la modernité et des changements sociaux.

En somme, ces mutations sociales, économiques et technologiques jouent un rôle important dans la visualisation des genres, notamment dans les cercles de l'avant-garde européenne et nord-américaine. Au-delà des phénomènes globaux qui impactent les sociétés occidentales, il existe aussi de nombreuses similitudes entre les biographies des dadaïstes. Certains épisodes de leurs histoires personnelles nous aident mieux à comprendre la signification du motif mécanique genré dans leurs œuvres. Ainsi, il est intéressant de noter que l'ensemble des dadaïstes mentionnés ont pu soit écourter leur expérience du front, soit échapper à la mobilisation. Ainsi, Picabia se trouve d'abord mobilisé et séjourne à la caserne de La Tour Maubourg, puis grâce au Général de Boisson, un ami de la famille, il devient son chauffeur personnel. Pour une mission officielle du gouvernement français, il est envoyé en tant que fils d'un ancien attaché consulaire à Cuba pour effectuer des achats de mélasse. Faisant escale à New York en avril 1915, Picabia quitte son poste et reste sur le sol américain<fnref n="27" />. Il est rapidement rejoint par Duchamp qui est reformé pour raisons cardiaques<fnref n="28" />. D'autres intellectuels français comme Albert Gleizes (1881-1953), Henri-Martin Barzun (1881-1973) et Arthur Cravan (1887-1918) fuient également l'Europe et forment un petit cercle d'avant-garde à New York<fnref n="29" />.

De l'autre côté du Rhin, Höch intègre la classe d'Emil Orlik (1870-1932)<fnref n="30" />, professeur des arts graphiques au musée des arts décoratifs de Berlin. Pendant la guerre, le hall du musée qui est mis à disposition pour les soins aux blessés confronte l'étudiante aux corps malades et mourants<fnref n="31" />. En 1916, Schlichter, fraîchement diplômé de l'Académie des beaux-arts de Karlsruhe, est entrôlé dans la guerre. Après différentes étapes militaires, il devient conducteur de munitions sur le front de

<footnote n="25">25 *Ibid.*, p. 171.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 173.</footnote>

<footnote n="27">27 Le Bot, Marc, *Francis Picabia et la crise des valeurs figuratives : 1900-1925*, Paris, Klincksieck, 1968, p. 118.</footnote>

<footnote n="28">28 Lebel, Robert, *Sur Marcel Duchamp*, Paris, Trianon Press, 1959, p. 37.</footnote>

<footnote n="29">29 Le Marc, Bot, *op. cit.*, p. 118.</footnote>

<footnote n="30">30 Orlik a également été le professeur de Grosz à Berlin.</footnote>

<footnote n="31">31 Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas: Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen*, Gießen, Anabas, 1989, p. 132.</footnote>
l'Ouest, puis entame une grève de la faim qui met fin à son activité militaire<fnref n="32" />. La situation est bien différente pour Grosz qui, dès le début du conflit, se porte volontaire dans l'espoir d'avoir le choix de sa fonction militaire. En 1915, il est déclaré inapte au combat pour raison de santé, mais en janvier 1917, il doit retourner au front. À peine réintégré, Grosz est interné dans le lazaret de Guben (Brandebourg) à la suite d'une crise de nerfs. Jugé définitivement instable en avril 1917, il rentre à Berlin<fnref n="33" />.

Ce rapport à la guerre reste complexe pour Duchamp, Picabia, Grosz et Schlichter, dans la mesure où la désertion, la réformation ont eu des conséquences sur leur perception de la masculinité. Le retour à l'arrière de Grosz et Schlichter ou encore la fuite aux États-Unis pour Picabia se réfèrent à un comportement qui ne s'inscrit pas dans les critères de la masculinité normalisée. En s'opposant au devoir national, ils remettent en question les composantes stéréotypées de la masculinité, telles que le courage, la force et le dépassement de soi, qui sont atten-dues de la société en temps de guerre. Dans sa publication *Vers le retour à l'ordre*, Kenneth E. Silver décrit la difficulté du quotidien pour les artistes comme Pablo Picasso (1881-1973), Juan Gris (1887-1927), Henri Matisse (1869-1954) et Gino Severini (1883-1966), qui sont restés à l'arrière. Le front étant sur le territoire français, la proximité de Paris avec les zones de combat a transformé la ville en campement militaire. Les artistes se montrent peu en public et restent dans leurs ateliers afin d'échapper aux reproches de déloyauté ou de lâcheté<fnref n="34" />. Cette situation a été commune à Schlichter et à Grosz qui, pendant la guerre, retournent à Karlsruhe et à Berlin. Grosz sombre dans la dépression et développe une aversion envers le peuple allemand, et particulièrement la bourgeoisie. Pour lui, cette haine possède deux fonctions : pendant la guerre, elle lui sert d'arme de survie pendant son hospitalisation et elle devient ensuite une protection face à la société qui l'entoure<fnref n="35" />. Matthias Eberle souligne un certain paradoxe chez Grosz car il est lui-même acteur de pratiques luxurieuses, mais il les rejette lorsqu'elles sont adoptées par la classe bourgeoise. En d'autres termes, lui-même se représente comme un dandy, un tueur, plongeant dans les excès de l'alcool ou de la prostitution, mais il dénonce ce comportement chez les personnes de pouvoir<fnref n="36" />. Le dadaïste joue avec ces différents types de masculinités qui oscillent entre le loubard, le héros et le prédicateur. Cette période de guerre est marquée par une sorte d'errance saturnienne, mais également par un aiguisement de sa critique sociale et une répulsion croissante de la société. La figure du marginal s'inscrit dans la vision d'une masculinité considérée comme défaillante, qui contraste avec la représentation de l'idéal masculin. Ce caractère d'outsider est partagé par Schlichter qui, à cause de ses perchants sexuels, se considère lui-même comme un antisocial. L'instabilité psychologique, la remise en cause genrée et donc identitaire est aussi l'un des marqueurs de la biographie de Picabia en ce temps de guerre<fnref n="37" />. Au cours de ses séjours outre-Atlantique, sa santé mentale s'aggrave et en-

<footnote n="32">32 Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="33">33 Schneede, Uwe M., *George Grosz: Leben und Werk*, Stuttgart, Büchergilde Gutenberg, 1976, p. 32-33.</footnote>

<footnote n="34">34 Silver, Kenneth E., *op. cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="35">35 Wermester, Catherine, *Grosz, l'homme le plus triste d'Europe*, Paris, Allia, 2008, p. 11.</footnote>

<footnote n="36">36 Cf. Eberle, Matthias, *Der Weltkrieg und die Künstler der Weimarer Republik. Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer*, Stuttgart, Belser Verlag, 1989.</footnote>

<footnote n="37">37 Sur la maladie de Picabia : Jones, Amelia, *Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada*, Cambridge, Mass. ; London, MIT, 2005.</footnote>
trave son activité artistique qui devient de plus en plus sporadique et irrégulière. Ses phases neurasthéniques provoquent chez lui un état de prostration qui complique son processus de création. Pour se soigner, il se rend en 1918 à Lausanne auprès du docteur Brunnschweiler et met un frein à sa production artistique<fnref n="38" />.

Cette non-participation à la guerre, ces états de dépression, de neurasthénie, associés au contexte socio-économique occidental marqué par l'émancipation féminine, aux phénomènes d'industrialisation et aux discours differentialistes, sont des éléments communs aux dadaïstes français et allemands. Ce contexte, caractérisé par d'importantes tensions entre les genres, amène à se poser les questions suivantes : comment les dadaïstes masculins utilisent-ils l'esthétique mécanique pour affirmer leur genre tout en préservant leur position dominante ? Comment ces œuvres reflètent-elles une masculinité en crise qui défend une vision fonctionnelle et hiérarchisée de l'homme et de la femme ?

Pour répondre à ces interrogations, l'argumentation de ce chapitre se développera en trois thèmes, d'abord celui de la femme mécanisée et sexualisée dans les œuvres de Picabia et Höch, puis la représentation du coït comme transaction économique chez Picabia et Schlichter, et enfin l'objectification et l'indifférence dans les œuvres dadaïstes traitant de l'union conjugale. À travers le prisme d'une histoire socio-culturelle globale marquée par une fragilisation de la masculinité et une amélioration de la condition féminine, l'analyse des œuvres de Picabia, Duchamp, Höch, Schlichter et Grosz vise à souligner les résonances et les dissonances dans les motifs mécaniques traitant du genre. Les œuvres choisies pour ce sujet se construisent sous forme d'échos visuels et thématiques autour de la représentation de l'homme et de la femme. Les œuvres de Höch permettront de montrer un autre regard, un autre parti pris, vis-à-vis des discours véhiculés par ses homologues masculins.

Ainsi, le premier chapitre confrontera deux visions autour de la femme-machine alors que le deuxième, traitant de la marchandisation de la sexualité, tendra davantage à dessiner les similitudes entre les deux dadaïstes. Enfin le troisième chapitre, portant sur le mariage, confronte les œuvres de Duchamp, Grosz, Picabia avec celles de Höch afin de signaler les divergences autour d'une même thématique. Contrairement à la première partie de ce travail, la méthodologie n'est pas celle d'une histoire comparée mais d'une histoire transnationale autour du motif du corps comme machine sexuelle. Dans cette deuxième partie, l'analyse se concentre sur les représentations du corps masculin et féminin comme marqueurs de la masculinité hégémonique, considérée comme fragilisée. Nous verrons également les conséquences de cette crise de la masculinité sur la répartition des rôles masculins et féminins dans la société du début du XXe siècle.

<footnote>Jones, Caroline A., (ed.), *Picturing Science, Producing Art*, New York, Routledge, 1998.</footnote>

<footnote n="38">38 Le Bot, Marc, op. cit., p. 193.</footnote>
# 1. Francis Picabia et Hannah Höch : la femme mécanisée et sexualisée

## Introduction

Le caractère ambivalent du motif de la femme machinique dans les œuvres de Picabia et de Höch relève d'une cristallisation des tensions et des fantasmes qui, d'une part, s'inscrit dans un discours social genré, et d'autre part illustre un rapport personnel au corps de la femme. Les œuvres *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité* (1915) [fig. 26], *Américaine* (1917) [fig. 27], et *Voilà la femme* (1915) [fig. 28] de Picabia, répondent à une certaine technophilie qui oscille entre insécurité vis-à-vis du genre opposé et vision érotique. À la différence du dadaïste, Höch attribue au corps mécanique un contenu critique quant à la condition féminine dans l'Allemagne de l'entre-deux-guerres. D'ailleurs, le collage *Das schöne Mädchen* [*La belle fille*] (1920) [fig. 30] se compose de motifs similaires aux œuvres de l'artiste français, même si ces motifs sont les vecteurs d'un discours divergent, qui relève d'une volonté d'émancipation pour Höch, et d'une reconquête du genre masculin pour Picabia. La femme-machine (pendant de l'homme-machine) implique, certes, différentes problématiques liées à une perspective masculine ou féminine, à des influences et des situations nationales dissemblables, mais la modernisation technologique, l'urbanisation, l'émancipation féminine et la remise en cause de la notion de masculinité rapprochent les deux contextes de création des groupes de Dada New York et de Dada Berlin.

L'étude de la femme mécanisée dans les œuvres mécaniques de Picabia aux États-Unis et du collage de Höch se construit donc sous forme de parallélismes visuels et conceptuels qui permettront de comprendre deux visions opposées autour d'un même sujet. Cette analogie induit les interrogations suivantes : comment se concentrent les craintes masculines et féminines autour du motif de la femme-machine dans les œuvres dadaïstes ? Dans quelle mesure le corps féminin mécanisé illustre-t-il une tension entre les genres ? Afin de répondre à ce questionnement, nous nous intéresserons aux origines, influences et phénomènes sociaux communs aux œuvres tout en observant l'hétérogénéité de ce sujet. Ce dialogue analytique permettra d'exposer la crise de la masculinité dans ce contexte et de saisir les rapports de domination mis en œuvre par le dadaïste, tout en examinant la réponse indirecte donnée par Höch à Picabia qui déconstruit les inquiries du genre opposé. Dans un premier temps, nous traiterons la femme-machine comme moyen de reprise de contrôle d'un genre sur un autre dans les œuvres de Picabia, puis dans un second temps, nous analyserons la critique du mythe de la nouvelle Femme dans le collage *Das schöne Mädchen* de Höch.

# 1. Les femmes-machines de Francis Picabia – un processus de domination

## 1.1 LA COMPOSITION DU MOTIF DE LA FEMME MÉCANISÉE DANS LES ŒUVRES MÉCANOMORPHES DE FRANCIS PICABIA

Les origines de ce sujet sont multiples chez le dadaïste français car il concentre les bouleversements sociétaux, industriels et technologiques des États-Unis et de la France entre 1913 et 1920. En cela, la femme-machine est le produit d'une influence culturelle américaine et d'inspirations propres à l'avant-garde française. Les échanges artistiques et théoriques entre les membres de la Section d'or et le contexte de l'art moderne européen d'avant-guerre forment un terrain fertile pour l'élaboration du sujet mécanique. Selon William A. Camfield, le style mécanique de Picabia
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 21 | Francis Picabia, *Danses à la source* [II], 1912, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia</figcaption></figure>

n'est pas apparu comme un flash, mais plutôt comme le résultat d'un climat artistique, scientifique et technologique à l'âge de la machine<fnref n="39" />. Les œuvres *Danses à la source* [II] (1912) [fig. 21] et *Figure triste* (1912) sont des représentations dans lesquelles le corps s'éloigne de la figuration humaine et dont le titre et l'image forment déjà une dichotomie. Ainsi, la période mécanomorphe ne marque pas une rupture, mais une évolution dans le processus artistique de l'artiste, qui a débuté à Paris et qui s'est développé à New York.

Pour les artistes exilés français, le quotidien new-yorkais permet de prendre de la distance par rapport au contexte et aux problématiques européennes. Vivant dans la ville qui représente alors la quintessence de la modernité, ils ont le statut d'étrangers dans une Amérique du Nord en plein boom économique et social. Le rythme effréné de la métropole qui est caractérisée par l'émancipation féminine, le progrès technologique et la prospérité économique, a un impact sur le vocabulaire esthétique de Picabia et Duchamp. Également fasciné par les États-Unis, Grosz anglicise son prénom Georg en George en 1916 et donne des titres anglais à ses œuvres. Pour lui, les Etats-Unis ouvre de nouvelles possibilités qui s'opposent au conservatisme de l'Europe vieillissante<fnref n="40" />. Pour ces dadaïstes, la technophilie, la vision rationnelle du corps, l'aspiration à une nouvelle démocratie, la distanciation par rapport à la misère de l'entre-deux-guerres européen composent une vision utopique de l'Amérique du Nord. Cette perception américaine de la société et de l'individu modernes constitue une influence majeure dans les représentations du corps mécanique de l'homme et de la femme dadaïstes.

<footnote n="39">39 Camfield, William A., Duchamp, Marcel, *Francis Picabia*, (cat. exp., Milano, Galleria Schwarz, 6/6/-16/9/1972), Milano, Galleria Schwarz, 1972, p. 14, p. 16.</footnote>

<footnote n="40">40 Kluy, Alexander, *George Grosz: König ohne Land*, München, DVA, 2017, p. 263.</footnote>
En 1913, Picabia se rend pour la première fois aux États-Unis pour participer à *l'Armory Show*<fnref n="41" />. Son séjour le plonge dans la ville démesurée de New York, marquée par la vitesse, le bruit, la saleté, les métros creusés dans la ville, les trains surélevés et les gratte-ciel. La métropole est également caractérisée par l'électricité, symbole de Broadway, par l'explosion démographique et d'importantes mutations dans l'activité professionnelle<fnref n="42" />, comme l'introduction de la production à la chaîne par Ford<fnref n="43" />.

Fasciné par le bouillonnement urbain et le génie industriel américains, Picabia rapporte :

> J'ai fini par devenir moi-même – ce qui est un état que je ne puis caractériser autrement que comme un individualisme intégral. Mais avant de quitter l'Europe, j'étais occupé à réaliser des études psychologiques au moyen de formes que j'avais créées. Presque aussitôt arrivé en Amérique, j'eus la révélation que le génie du monde moderne est la machine, et que dans la machine l'art peut trouver une très vivante expression<fnref n="44" />.

Ses séjours à New York prennent peu à peu une tournure vitaliste, voire excessive, qui se traduit par une consommation abusive de sexe, d'alcool, de drogues et des débordements consuméristes. Selon Gabriële Buffet-Picabia (1881-1985) : « il [Picabia] se remettra à peindre, brûlant sa vie dans tous les excès que facilite l'atmosphère revoltée de New York avant l'entrée des États-Unis dans la guerre mondiale et qui le conduiront à une grave dépression nerveuse<fnref n="45" />. » New York est alors perçue comme la ville des plaisirs multiples, des débordements, mais aussi du progrès technologique, composante centrale de la modernité. Lors d'une interview pour le journal *The New York American* en 1913, l'artiste donne une description pertinente de la métropole :

> « Comment New York vous touche-t-il ? », c'est ainsi que vous auriez dû formuler la question, car pour moi tout est émotion, et ce que je vous montre dans ces peintures c'est comment je « sens » New York<fnref n="46" />.

> Elles [les études] expriment l'esprit de New York tel que je le sens et les rues bondées de votre ville telles que je les sens, leur houle, leur agitation, leurs commerces, le charme de leur ambiance. [...] Je vois vos formidables gratte-ciel, vos buildings colossaux, vos merveilleux métros, de tous côtés des milliers de preuves de votre immense richesse. Les dizaines de milliers d'employés et d'ouvriers, de vendeuses vives et délurées, tous se hâtant vers leur but. Je vois la nuit, la foule des spectateurs de théâtre, étincelante, frémissante, souriante de plaisir, habillée avec chic. Vous avez, là encore l'esprit de la modernité<fnref n="47" />.

<footnote n="41">41 Son séjour se déroule de janvier à mai et l'Armory Show est présentée successivement à New York, Chicago et Boston entre février et mars. Le Bot, Marc, op. cit., p. 192. Camfield rappelle que l'événement de l'Armory Show crée les premiers liens solides entre la société américaine et la peinture européenne de l'avant-garde. Cf. Camfield, William A., op. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="42">42 Jones, Amelia, op. cit. p. 183.</footnote>

<footnote n="43">43 Daval, Jean-Luc, *Avant-Garde Art: 1914-1939*, Geneva, Skira, 1981, p. 23-24.</footnote>

<footnote n="44">44 Le Bot, Marc, op. cit., p. 124-125.</footnote>

<footnote n="45">45 Buffet-Picabia, Gabrièle, *Aires abstraites*, Genève, Pierre Cailler, 1957, p. 34.</footnote>

<footnote n="46">46 Picabia, Francis, « Comment je vois New York, Pourquoi New York est la seule ville au monde », *The New York American*, New York, 30 mars 1913, in Picabia, Francis, Revault d'Allonnes, Olivier, (éd.), *Écrits 1., 1913-1920*, Paris, Belfond, 1975, p. 23.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 24.</footnote>
L'urbanisme, le rythme accéléré du quotidien, le mode de vie rationalisé intégré aux infrastruc-
tures techniques correspondent à sa définition de la modernité. L'utopie technophile devient le
symbole de l'intelligence humaine et un moyen d'améliorer le quotidien qui tend à s'éloigner
des vieux modèles religieux et esthétiques d'une vie jugée monotone<fnref n="48" />. Le rationalisme par la
technologie apparaît comme une troisième voie par rapport au capitalisme et au socialisme, en
s'inspirant des aspects positifs des deux idéologies. Pour beaucoup, le taylorisme et le fordisme
ne sont donc pas considérés comme une suppression de l'humain, mais comme une libération
par l'anonymat<fnref n="49" />. Les individus ne se sont plus dirigés par une entité dominatrice qui exerce son
autorité sur chacun, mais plutôt comme un énorme mécanisme désindividualisé<fnref n="50" />. En d'autres
termes, le progrès technologique, les nouvelles méthodes de travail menant à l'anonymisation
de l'être humain dans le cadre urbain new-yorkais, sont des éléments-clés qui composent le
langage mécanique du dadaïste.

Par ailleurs l'homme ou la femme-machine sont implicites dans l'œuvre de Picabia. Il ne
s'agit pas de robots, d'hybrides, de poupées, de personnages ayant une enveloppe à la fois orga-
nique et mécanique, mais bien d'objets réels et de machines imaginaires. Certains de ces objets
comme l'appareil photo, l'ampoule, la bougie d'allumage, le klaxon sont identifiables, alors que
d'autres machines ou systèmes machiniques sont fictifs et apparaissent comme dysfonctionnels.
Ses sources d'inspiration sont issues des travaux de dessinateurs industriels et d'ingénieurs<fnref n="51" />. Pi-
cabia schématise l'objet mécanique de manière dépouillée et le transforme en emblème de la
civilisation industrielle<fnref n="52" />. En isolant la machine, Picabia lui confère le rôle d'un attribut de la so-
ciété moderne qui incarne à lui seul ces mutations technologiques et sociétales. L'analogie entre
le titre et l'image, un procédé déjà utilisé pour Danses à la source [I] et Figure triste, permet au
spectateur de composer le corps machinique dans son esprit. Les calembours, les jeux de mots
qui accompagnent le motif machinique accentuent le contenu facétieux de ces images. Les
titres qui font référence à l'homme, à la femme, à l'amitié, aux états mentaux, à la sexualité, créent
un lien mental entre la machine et la nature humaine. L'interprétation des mots en vis-à-vis de
l'image reste spéculative, même si des indices d'ordre biographique aident à décodeur les symbo-
lismes<fnref n="53" />.

Qui plus est, la perception fonctionnelle du corps s'inscrit dans un langage sexuel, provoqué
par la suggestion des mouvements, la présence d'embouchures, le choix des couleurs, des objets
mécaniques et des titres. Ces machines ou objets miment des corps, des rapports charnels et des
organes génitaux. La recomposition du genre et de la sexualité adaptée à un sujet machinique
encadre la relation intime et le corps féminin dans une rationalité, une standardisation et une
fonctionnalité technique. La plupart des femmes-machines de Picabia sont anonymes, tandis

<footnote n="48">48 Hermand, Jost, Trommler, Frank, *Die Kultur der Weimarer Republik.*, München, Nymphenburger-Verlags-handlung, 1978, p.59.</footnote>

<footnote n="49">49 Peukert, Detlev, op. cit., p. 63.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="51">51 Schwarz, Arturo, (Hrsg.), *New York Dada: Duchamp, Man Ray, Picabia*, (Ausst.-Kat., München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 15/10/1973–27/1/1974; Tübingen, Kunsthalle, 9/3/-28/4/1974), München, Prestel, 1973, p. 129.</footnote>

<footnote n="52">52 Le Bot, Marc, *op. cit.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="53">53 *Ibid.*, p. 148.</footnote>
que les hommes-machines sont identifiables à la manière de portraits ou d'autoportraits. Ainsi, les personnages féminins font office de symboles, d'emblèmes pour l'ensemble du genre ou d'une représentation-type de la femme américaine.

## 1.2 LE SUJET MÉCANIQUE : UNE AFFIRMATION DE LA MASCULINITÉ

L'utilisation de l'esthétique de la machine est pour de nombreux artistes de la modernité, notamment les membres de la Section d'or comme Léger, Duchamp-Villon, Picabia, signe d'une fascination pour l'innovation technologique. La machine est associée à une production masculine, qui selon Judy Wajcman « consolide la relation entre hommes »<fnref n="54" />. La technologie endosse le rôle d'instrument de mesure de la masculinité des sociétés occidentales. Les prouesses techniques telles que les automobiles, les ponts, les trains, les avions, deviennent le symbole de la puissance moderne. Depuis la fin du XIXᵉ siècle, l'ingénierie américaine, qui connait la croissance la plus rapide de toutes les professions, montre la croissance et la stabilisation de l'industrie outre-Atlan- tique. Dans ce domaine considéré comme exclusivement masculin au début du XXᵉ siècle, les qualités professionnelles des femmes sont jugées inférieures ou étant celles d'amatrices. Même si Bertha Benz (1849-1944), qui a activement participé à l'invention de la première l'automobile brevetée, est la première personne à conduire une automobile pour voyager. Néanmoins, en s'appropriant le registre de la technologie, les hommes ont empêché les femmes d'évoluer dans un secteur professionnel qualifié et ont préservé ainsi une hiérarchisation professionnelle et gén- rée<fnref n="55" />. Cette relation entre l'homme et le progrès technique est d'autant plus intéressante dans le contexte de l'avant et de l'après-guerre que celui-ci est défini comme une période de crise de la masculinité<fnref n="56" />.

La représentation de la machine dans certaines œuvres des avant-gardes européenne et américaine traduit une forme d'identification des hommes à la mécanique, une affirmation de leur virilité et une volonté de différenciation des genres. La fusion du corps machinique et de la figure du scientifique diffuse un modèle de masculinité idéalisée, au corps robuste et résistant aux mutations socio-politiques. Véritable technophile, admiratif des inventions comme la caméra portable, le phonographe ou l'électricité, Paul Haviland (1880-1950), ami de Picabia et membre du cercle d'avant-garde du photographe Alfred Stieglitz (1864-1946), affirme la nature masculine de la technologie tout en l'associant au progrès de la mécanique et à l'ingéniosité de l'homme. Picabia et Haviland partagent tous deux cette vision de la virilité qui se rapporte à la mécanique. Symbolisant la prouesse, ce sujet est présent au sein des deux groupes dadaïstes. Cette quête de rigueur et d'ordre peut être mise en relation avec l'œuvre de Grosz *Der neue Mensch [L'Homme nouveau]* (1921) [fig. 22] ou encore Kutschenbauch dichtet [*Ventre de Carrosse ou Dupont-Durand fait des poèmes*] (1920) [fig. 23] de Raoul Hausmann (1886-1971). Dans ces œuvres, l'espace et les corps sont géométriques, les couleurs nuancées et les personnages sans expression. Selon Bergius, l'espace qui y est représenté n'est pas celui d'une petite ville allemande, mais d'une ville

<footnote n="54">54 Wajcman, Judy, « Technology as Masculine Culture », in *Feminism Confronts Technology*, University Park Pennsylvania, State University Press, 1991, p. 137, in Jones, Amelia, op. cit., p. 145.</footnote>

<footnote n="55">55 Oldenziel, Ruth, *Making Technology Masculine: Men, Women and Modern Machines America, 1870-1945*, Amsterdam University Press, 1991. p. 11-12.</footnote>

<footnote n="56">56 Cf. Mosse, George L., *Das Bild des Mannes*, op. cit.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 22 | George Grosz, *Der neue Mensch*, 1921, collection privée</figcaption></figure>

américaine, ce n'est pas l'individu mais le type et ce n'est pas l'organisme, mais l'appareil qui pri-
ment<sup>57</sup>. À l'arrière-plan de *Kutschenbauch dichtet*, le schéma mécanique inscrit sur le tableau blanc
s'apparente aux œuvres mécanomorphes de Picabia. Le dessin d'ingénieur inspire les deux artistes
et véhicule une forme idéalisée de l'esthétique machiniste. Pour Grosz, ce motif pourrait faire fi-
gure de projection utopique du sujet artistique. Dans une société automatisée et mathématique,
l'art ne prend alors pas pour modèle des paysages, des corps humains, mais des emblèmes stériles
de la vie moderne comme des systèmes électriques ou des schémas mécaniques. Ces dadaïs-
tes qui s'identifient à l'ingénieur, à l'architecte, au sportif, s'attribuent un nouveau rôle, celui de
l'homme rationnel de son temps. Dès lors, la considération de l'artiste comme un génie de la
haute société disparaît peu à peu pour laisser place à l'ingénieur symbolisant le progrès de l'hu-
manité<sup>58</sup>.

Au-delà des groupes dadaïstes, d'autres artistes de la modernité ont identifié la machine à
la masculinité. L'œuvre *Le mécanicien* (1920) de Léger, précédemment étudiée, expose la fi-
gure-type du travailleur aux signes virils qui incarnent l'image de l'homme, fort, sportif et actif,

<footnote n="57">57 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 226.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid*., p. 221.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 23 | Raoul Hausmann, *Kutschenbauch dichtet*, 1920, Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, Saint-Etienne</figcaption></figure>

tels que la cigarette, le tatouage, les bagues, la moustache et les muscles. La célébration du mécanicien se rapproche de la représentation de l'Homme nouveau mécanique de Grosz ou de Hausmann. À l'inverse des représentations d'ingénieurs et d'architectes des dadaïstes allemands, le mécanicien travaille de ses mains. La dimension populaire y est centrale et correspond à la fascination de Léger pour la représentation du peuple français. Il définit la virilité de son personnage plus par une nature sociale, des attributs physiques, une posture et un métier qui participent au bon fonctionnement de la société. Or, dans l'ensemble de ces œuvres, la représentation de l'ingénieur ou du mécanicien fait office d'archétype de l'homme moderne, sans identité, froid, contrôlant ses émotions et sa sensibilité. L'analogie du sujet machinique et du discours technophile masculin est ainsi commun aux artistes français et allemands, mais déjà présente dans des œuvres de Picabia à partir de 1913.

Si l'industrialisation est l'un des phénomènes agissant sur la masculinité, Picabia reprend les codes esthétiques de la machine et opte en cela pour une certaine affirmation de son genre. Le sujet de la voiture est récurrent dans la période mécanique de l'artiste qui est un amateur d'automobiles. Dépeinte dans le futurisme italien, la voiture marque symboliquement le début du XXe siècle. Sa vitesse, sa puissance, l'innovation de cette invention ont une connotation masculine et fascinent de nombreux artistes comme Léger ou Gropius. Le poème *Gutta*
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Figure 24 | Francis Picabia, *Le Saint des Saints. C'est de moi qu'il s'agit dans ce portrait*, revue 291, n°6, juillet 1915, Princeton University Library, Princeton

*Percha* (1919) de Picabia, publié dans la revue 391, illustre son admiration pour l'automobile et l'électricité :

Subliminal du Tableau noir
à d'autres points de vue
la racine cubique
réussit ce jour-là
les merveilles de l'électricité
excluent l'hypothèse de l'interrogateur
le seul témoin perpétuel
des combinaisons rondelles de la multiplication
c'est l'auto
auto des sentiments du prodige
on peut aller plus loin [...]<fnref n="59" />

De plus, le traitement de la machine reflète le contenu hétérogène des œuvres de Picabia, qui jonglent entre admiration, humour et érotisme. Ainsi, son autoportrait *Le Saint des Saints. C'est de moi qu'il s'agit dans ce portrait* (1915) [fig. 24] est un klaxon de voiture qui crée un lien direct entre son identité artistique et le domaine de l'automobile. Au lieu de choisir un instrument évoquant la création, il opte pour un composant bruyant, presque ludique, d'une machine symbolisant le progrès et la modernité. Cet objet fait référence à l'omniprésence de l'automobile

<footnote n="59">59 Picabia, Francis, 391, vol. 10, décembre 1919, Paris, éditeur Eugène Figuière, 1919 p. 2, [en ligne], https://monoskop.org/images/2/22/391_10_1919.pdf, (consulté le 26/4/2021).</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 25 | Francis Picabia, *Ici, C'est Ici Stieglitz Foi et Amour*, revue 291, n°6, juillet 1915, Princeton University Library, Princeton</figcaption></figure>

qui s'accompagne de nouvelles sonorités dans l'espace urbain. En inscrivant le mot « CANTER » qui signifie en anglais « petit galop » et en l'associant au Saint des Saints, la partie la plus sacrée d'un temple, il fait émaner de l'œuvre une note absurde et déroutante. Il confère presque au klaxon une fonction d'attribut qui rappelle les peintures religieuses de la Renaissance. L'auto-portrait de Picabia recèle un potentiel humoristique évident, mais s'inscrit à la fois dans une vision divine de la machine et dans une auto-identification à l'automobile qui traduisent un engouement pour la technique. La description par Buffet-Picabia d'un pneu dans une vitrine montre également l'importance accordée aux pièces automobiles en Amérique du Nord au début du XXe siècle :

> J'ai le souvenir très précis, lors du premier voyage que je fis au États-Unis avec Picabia, d'une vitrine qui nous offrait la vision surprenante d'une roue d'automobile debout et isolée derrière la glace, violemment mise en relief par les *spotlights* dans un décor de salon luxueux avec piano à queue, orchidées dans un vase et drap(er)ies de velours noir au fond. L'incohérence de ces éléments décoratifs destinés à la publicité tapageuse d'une marque de pneus nous fut longtemps un sujet de réjouissance et de commentaires<fnref n="60" />.

Cet extrait illustre une stratégie de vente qui vise à sublimer comme un précieux joyau un objet du quotidien. Une série de portraits mécaniques, publiée dans le sixième numéro de la revue *291*

<footnote n="60">60 « Quelques aperçus sur Dada » in *Art d'Aujourd'hui*, n° 4, mai 1952, in Christians, *Ulrich, op. cit.*, p. 27.</footnote>
parue en juillet 1915, poursuit cette même logique d'objets-attributs isolés. Des appareils ou ensembles machiniques servent d'allégories illustrant son cercle d'amis de New York : le photographe Stieglitz est personnifié par une caméra Kodak qui est complétée par le mot IDEAL ; la phrase « Ici, C'est Ici Stieglitz Foi et Amour » [fig. 25], une lampe électrique et les mots « la poésie est comme lui » symbolisent le poète Haviland, et le peintre et écrivain Marius De Zayas (1880-1961) est représenté par un système électrique ayant pour titre « De Zayas ! De Zayas ! Je suis venu sur les rivages du Pont-Euxin ». Reprenant le style des dessins d'ingénieur, il réduit ainsi l'être humain à sa forme utile, à son statut et non à sa personne ou son enveloppe physique. Les appareils illustrent un aspect partiel d'une personne qui vaut pour son entière individualité. La relation entre objet mécanique et identité ouvre le champ à une forme de désindividualisation mais aussi à une humanisation de la machine. Les textes absurdes et humoristiques qui accompagnent ces portraits mécaniques accentuent la dichotomie entre l'individu et l'objet. Ce jeu entre le titre et l'objet mécanique caractérise les œuvres « new-yorkaises » de l'artiste, notamment ses représentations de la femme américaine qui contiennent cette fois-ci une charge érotico-fantasmatique.

## 1.3 LA GIRL – LA STANDARDISATION D'UN CORPS FÉMININ FONCTIONNEL ET ÉTERNEL

Pour l'œuvre *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*, Picabia s'inspire de la publicité *Red Head Ford Priming Plug* (1914) de l'entreprise Ford. La jeune fille américaine est une bougie d'allumage qui est représentée avec la même précision, la même sobriété que le dessin d'ingénieur de la publicité Ford. En soulignant la nationalité du personnage, l'artiste intègre sa femme-machine dans un cadre propre aux États-Unis. D'ailleurs, son autoportrait et ce dessin sont les seules œuvres associées à des mots anglais, ce qui renforce l'influence d'outre-Atlantique pour l'élaboration de ces motifs. L'automobile étant l'un des symboles-phare de la production américaine, la bougie d'allumage forme un témoignage visuel des prouesses technologiques et des méthodes de production fordistes. De plus, la bougie d'allumage est ici un objet monochrome marqué par une inscription, à la différence des autres portraits où les textes gravitent autour du sujet. Le regard du spectateur ne peut donc pas échapper à la lecture du mot « FOR-EVER ». L'indication de la nudité du personnage renforce cette impression de label permanent marqué sur la bougie d'allumage. Ce mot donne à l'objet électrique, c'est-à-dire à la jeune fille américaine, un caractère éternel et fonctionnel. En référence aux méthodes fordistes, elle est une pièce produite en série dont l'insigne « FOR-EVER » promet une activité de production continue<fnref n="61" />.

La performance et la pérennité qui émanent du *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité* s'inscrivent dans un procédé d'éilotisation de la femme par la machine. Les notions de jeunesse et de performance correspondent à un modèle juvénile et dynamique propre à la femme américaine du début du XXe siècle. Ces caractéristiques accompagnent une certaine émancipation des femmes, qui deviennent de plus en plus actives et visibles dans l'espace urbain. La *girl* ou la *flapper girl*, phénomène nord-américain des années 1920, est définie par un goût pour

<footnote n="61">61 Goody, Alex, « Cyborgs, Women and New York Dada », The Space Between Society, *The Space Between: Literature and Culture 1914–1945*, vol. 3, n° 1, 2007, p. 88, [en ligne], https://www.monmouth.edu/department-of-english/documents/cyborgs-women-and-new-york-dada.pdf/, (consulté le 14/1/2021).</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 26 | Francis Picabia, *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*, revue 291, n°6, juillet 1915, Princeton University Library, History and Art Collection</figcaption></figure>

la mode et un style de vie frivole, qui sont en adéquation avec la consommation de masse des produits industriels, les médias et la sexualité<fnref n="62" />. Le corps de la *girl* est athlétique, jeune, aux hanches fines, aux jambes longues, adaptées au rythme effréné de la vie moderne<fnref n="63" />. À l'instar de l'anatomie qui s'éloigne des canons anciens de la féminité, ses tenues deviennent plus sportives et plus ergonomiques<fnref n="64" />. Son physique est alors rattaché à une certaine juvénilité plutôt qu'à la maternité, ses membres musclés et son énergie répondent davantage au quotidien actif et stimulant de la métropole. Les *girls* impliquent une forme de distanciation avec la sexualisation de la femme au profit d'une réelle valorisation du sport, de la performance et d'un corps sain. La culture physique américaine devient un devoir individuel servant la mission collective de bâtir un peuple fort et en bonne santé<fnref n="65" />. Néanmoins, le regard européen de Picabia affirme le potentiel érotique du personnage.

<footnote n="62">62 Reinsch, Ole, « Flapper Girls. » Feminismus und Konsumgesellschaft in den Goldenen Zwanzigern », Feminismus Seminar, (Hrsg.), *Feminismus in historischer Perspektive: eine Reaktualisierung*, Bielefeld, Transkript, 2014, p. 144.</footnote>

<footnote n="63">63 Cowan, Michael J., op. cit., p. 225.</footnote>

<footnote n="64">64 Giese, Fritz, *Girlkultur. Vergleiche zwischen amerikanischem und europäischem Rhythmus und Lebensgefühl*, München, Delphin-Verlag, 1925, p. 120.</footnote>

<footnote n="65">65 *Ibid.*, p. 70.</footnote>

<footnote>Fritz Giese rapporte également que les Américains cherchent à combattre la vieillesse et qu'il est difficile de rencontrer des personnes qui paraissent âgées grâce à l'efficacité de la culture physique.

*Cf. Ibid.*</footnote>
En associant le personnage à l'électricité, à l'allumage, à la chaleur, Picabia attribue à la jeune
fille un comportement de séductrice. Qui plus est, les composantes de l'automobile choisies par
Picabia sont des objets qui ont un effet sur les sens, comme le bruit avec le klaxon, ou avec la
bougie d'allumage lors du démarrage. Par sa fonction énergétique, sa forme longue, phallique,
le caractère érotique du personnage confère une valeur supérieure à la mécanique. Plus qu'une
simple bougie d'allumage, elle devient un objet de fantasme qui se combine à une représentation idéalisée de la technologie. Le terme « allumage » peut être également compris au sens familial qui, dans la langue française, se rapporte à un comportement aguicheur ou bien une séduction explicite. Son usage implique un allumage incessant et donc un potentiel érotique
puissant. Si la bougie d'allumage possède une charge suggestive, le titre vient accentuer la performance de l'objet. Les mots « jeune » et « fille » accentuent le lien entre la pérennité et la jeunesse. La notion d'éternité est mise en adéquation avec le titre de l'œuvre, comme si la protaganiste restait jeune en permanence.

La capacité d'un fonctionnement ininterrompu peut également être rattachée au quotidien lumineux, frénétique, au bouillonnement perpétuel de la métropole américaine. L'électricité, l'énergie, l'analogie de l'automobile sont issues d'une fascination pour New York et pour le progrès industriel, mais la notion de performance et de jeunesse se réfère à des codes genrés. La bougie d'allumage illustre une perception idéalisée de l'Américaine en tant que femme active, séductrice. Ainsi, les influences sociales, économiques et technologiques jouent certes un rôle dans le choix de l'objet, mais elles sont complétées par une perception érotique qui sexualise la représentation de la femme en bougie d'allumage performante et éternelle. *Le Saint des Saints. C'est de moi qu'il s'agit dans ce portrait et Portrait de jeune fille américaine dans l'état de nudité reflètent donc une vision technophile et masculine de la machine : l'artiste se représente lui-même comme un objet automobile tout en choisissant un titre, même s'il est humoristique, à connotation sacrée, et il choisit une bougie d'allumage pour symboliser le corps de l'Américaine. Si la femme, dans ce cas une jeune Américaine inconnue, est représentée par un vocabulaire mécanique, celle-ci est ramenée à une pure érotisation et à l'anonymat. En cela, le traitement du sujet de la technologie oscille entre personnification et auto-identification pour son propre genre, et sexualisation et désindividualisation pour le genre opposé.*

## 1.4 L'OBJET ÉLECTRIQUE, SYMBOLE D'UNE CONSOMMATION DE L'AMOUR

L'analogie entre la femme américaine et l'objet électrique se poursuit avec l'œuvre *Américaine*<fnref n="66" /> qui représente une ampoule à incandescence. Un objet industriel, reproductible, électrique, rattaché à l'électrification des villes qui débute à la fin du XIXᵉ aux États-Unis et qui change la perception de l'environnement urbain. Ce portrait électrique implique une humanisation de l'objet, les formes rondes de la bulle de verre rappellent à la fois les courbes du corps féminin et le sexe masculin par la forme phallique du culot<fnref n="67" />. À la différence du portrait de la jeune fille américaine, l'ampoule est ici transparente, ce qui implique un jeu de reflets et de contrastes. Par un effet de miroir, les mots « Flirt/Divorce » se reflètent et s'opposent. Comme dans une boule de cristal, ces

<footnote n="66">66 Lorsque Picabia réalise *Américaine* en octobre 1917, il est atteint d'une dépression profonde qui se traduit par des épisodes neurasthéniques, excessifs et des difficultés à travailler. Cf. Jones, Caroline A., *op. cit.*</footnote>

<footnote n="67">67 Jones, Amelia, *op. cit.*, p. 155.</footnote>
mots indiquent une fatalité impitoyable. Ces deux termes confrontent la notion de plaisir, de sé-
duction, à un échec ou une rupture officielle. En associant le « flirt » et le « divorce » à l'Américaine,
Picabia souligne une consommation féminine de l'amour reposant sur un enchaînement de jeux
charnels et de séparations irrémédiables. Le psychologue Fritz Giese (1890-1935) explique d'ail-
leurs qu'à l'inverse du jeu de séduction européen, le flirt américain est « dirigé » par les femmes,
celles-ci initient le dialogue, mais peuvent y mettre fin rapidement<fnref n="68" />. Des relations américaines
femme-homme émane alors une certaine superficialité et un enthousiasme artificiel. Cette per-
ception de l'acte correspond à la nature jetable, marchande de l'ampoule à incandescence. Pica-
bia donne une interprétation de la vie sexuelle de l'Américaine et la considère comme une femme
sans attaches, une « croqueuse d'hommes » qui papillonne. Ce portrait d'une femme volage cor-
respond à l'image de la *girl* des danseuses de revues qui incarnent une légèreté, une fugacité, un
dynamisme et une excitation<fnref n="69" />. Ces *showgirls* possèdent en effet un caractère impersonnel, un
sourire figé qui reflètent l'Amérique moderne consumériste<fnref n="70" />. La capacité à garder le sourire en
toute occasion transforme le visage en un masque à l'expression figée. Pour Giese, cet optimisme
et la hargne de cette jeune nation « naïve » sont dus à son passé historique qui n'a vécu aucune
catastrophe, aucun traumatisme<fnref n="71" />. La jovialité, la légèreté artificielle deviennent les marqueurs
d'une stéréotypisation qui gomme toute individualité. À la manière d'ampoules, de petits sys-
tèmes électriques, ces *girls* sont étincelantes, intrigantes, mais peuvent révéler une nature cruelle<fnref n="72" />.
La thématique de la consommation charnelle est présente à deux niveaux : d'une part, par l'objet
même de l'ampoule transparente, ronde, qui est présentée comme une marchandise, et d'autre
part, par le choix des mots qui la définissent comme séduisante, charmante, mais qui, si l'on y
regarde de plus près, à l'intérieur du bulbe, dévoilent la nature éphémère du plaisir. À l'inverse de
l'œuvre *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*, qui véhicule une performance
continue, de jeunesse inébranlable, l'Américaine est symbolisée ici par un objet presque vide,
fragile qui intègre les notions de sexualité et de brièveté. Cette œuvre a certes un potentiel éro-
tique évident, mais à la différence de la bougie d'allumage, le motif implique une rupture, un arrêt
dans la quête de plaisir et une souveraineté de la part de la femme américaine.

De plus, la nature électrique de ces objets illustre une forme d'excitation, de passion, en lien
avec la vie moderne. Cependant, si pour Picabia l'ampoule symbolise les rapports charnels avec
les *girls*, pour les dadaïstes berlinois ce motif comporte une dimension critique et politique.
Comme il a été énoncé plus haut, *Der wildgewordene Spießer Heartfield* présente un mannequin
dont la tête est remplacée par une ampoule et illustre une attaque envers le militarisme. Ici, cette
tête lumineuse exprime l'absurdité de la guerre, la déshumanisation du soldat qui, tel une ma-
chine, peut être allumé ou éteint sur commande. Selon Matthew Biro, cet objet implique la co-
gnition mécanique et une aliénation de la pensée indépendante<fnref n="73" />. Ainsi, pour ces artistes, l'am-
poule est associée à un discours négatif, une dépersonnalisation, une perte d'indépendance et

<footnote n="68">68 Giese, Fritz, *op. cit.*, p. 120.</footnote>

<footnote n="69">69 Cowan, Michael, *op. cit.*, p. 272.</footnote>

<footnote n="70">70 *Ibid.*, p. 274.</footnote>

<footnote n="71">71 Giese, Fritz, *op. cit.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="72">72 Ces observations concernent les grands centres urbains, en particulier la ville de New York, où Picabia a vécu.</footnote>

<footnote n="73">73 Biro, Matthew, *op. cit.*, p. 177.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Figure 27 | Francis Picabia, *Américaine*, revue 391, n°6, juillet 1917, Gallica, Bibliothèque nationale de France, Paris

à une forme de contrôle exercé par la société sur l'être humain. Cette perception négative de l'ampoule ou de la bougie d'allumage peut renvoyer à une forme de surmenage de l'esprit ou une stimulation neurologique trop importante. Selon Amelia Jones, le *Portrait de la jeune fille américaine dans l'état de nudité* représente une perte de repères, une incohérence, qui correspondent à la neurasthénie de l'artiste. Ces portraits de femmes-machines sont éteints, désamorcés et s'inscrivent ainsi dans une vision anxieuse et masculine. Barbara Zabel interprète cette œuvre comme le reflet d'une panne du rapport homme-femme ou du lien homme/machine illustrant alors une double menace, celle de la femme libérée et de la technologie<sup>74</sup>. Toutefois, les deux objets qui caractérisent la femme américaine comme une femme jeune, performante et charmeuse possèdent une charge érotique et fantasmée. L'électricité implique un courant entre deux entités, un flux nerveux, une chaleur et une énergie qui répondent à un vocabulaire d'ordre sensuel. Autrement dit, la charge électrique, la forme des deux motifs et les inscriptions relèvent du champ érotique. *Américaine* est néanmoins un portrait qui laisse apparaître une face sombre, le revers de la médaille qui dévoile un rapport consumériste à l'amour.

Enfin, l'érotisation et la représentation de la *girl* comme un petit objet anonyme, séduisant et fonctionnel traduisent une objectification qui démontre une emprise masculine sur le corps

<footnote n="74">74 Jones, Amelia, *op. cit.*, p. 148.</footnote>
de la femme. Dans *Objectification et déhumanisation : L'attribution d'émotions primaires et secondaires aux femmes objectifiées*, Mathilde Paquot rappelle que Martha C. Nussbaum définit l'objectification comme le fait de traiter un être humain comme un objet. Un procédé qui possède sept caractéristiques : l'instrumentalité, le déni de l'autonomie, le caractère inerte, l'interchangeabilité, le caractère violable, la dépossession et le déni de subjectivité<fnref n="75" />. Selon Nussbaum, l'objectification consiste à percevoir l'humain à partir de l'un de ces critères. En cela, en illustrant la femme américaine, soit l'archétype de la femme moderne active, à travers le prisme de la sexualité et de l'innovation technologique, le dadaïste place le genre féminin comme une chose sans défense, préservant ainsi une position masculine dominante. En somme, la transformation de la femme émancipée en petits objets, fragiles, reproductibles et sans identité combine une reconquête masculine à l'égard du genre féminin et une identification au domaine technologique.

## 1.5. LA FEMME-MACHINE : ENTRE FIGURE ÉCRASANTE ET CRÉATION MASCULINE

Les femmes-machines dans les œuvres de Picabia combinent une forme de fétichisation de l'objet mécanique avec une angoisse masculine due aux changements sociétaux. L'œuvre *Voilà la femme* se compose d'un motif central, une machine colorée sur un fond marron irrégulier. Le titre placé au sommet et écrit à la main définit l'ensemble du genre féminin en tant que machine ou moteur à double piston. Deux orifices sont mis en évidence, l'un est dégagé, l'autre est bouché par un tube blanc qui est lui-même fixé à la machine. Le traitement de la femme-machine recèle ici une certaine agressivité accentuée par les formes anguleuses, géométriques et le choix chromatique. L'assemblage d'une couleur chaude et d'une couleur froide guide le regard du spectateur au cœur de la machine. Les formes longues, les orifices et les pièces vissées de part et d'autre de la surface rouge rappellent l'anatomie de l'organe génital féminin. Les nuances de rouges peuvent faire office de zones érogènes autour du vagin. De plus, la présence d'embouchures, les nuances de rouge et la forme des tuyaux peuvent également rappeler les artères, les veines pulmonaires, la crosse aortique d'un cœur. En suivant ce parallèle, le cœur de la femme serait alors associé à son sexe et son sexe à un cœur, tous deux perçus comme une machine robuste, dynamique. En comparaison avec les portraits de la femme américaine, le personnage n'est plus un objet de petite taille, manufacturé, étincelant, produit en série, mais une machine menaçante et hostile.

L'adverbe « voilà » implique un impératif qui attire l'attention sur une arrivée, un événement actuel et une constatation. La nature du titre indique une entrée immédiate de la femme, comme si celle-ci faisait son apparition dans la société. À la différence des représentations de l'Américaine, d'une jeune fille, d'une *girl*, Picabia désigne le genre féminin dans son ensemble et le met visuellement en relation avec la modernité et la technologie. Aussi, cette notion d'arrivée pourrait être en accord avec le phénomène de la nouvelle Femme, et plus précisément de l'émancipation féminine. En effet, les bouleversements du genre impliquent un activisme grandissant

<footnote n="75">75 Paquot, Mathilde, *Objectification et déhumanisation : L'attribution d'émotions primaires et secondaires aux femmes objectifiées*, Master sous la dir. de Stéphanie Demoulin et Tina Chevallereau, Faculté de psychologie et des sciences de l'éducation, Université catholique de Louvain, 2018, p. 5.</footnote>

<footnote>Paquot poursuit : « Par exemple, il a été montré que la centration sur l'apparence d'une femme nous amène à la déshumaniser de façon mécanique en lui déniant des caractéristiques de nature humaine. Cette centration sur l'apparence amène aussi à considérer la cible comme moins morale, moins chaleureuse et moins compétente. » In Heflick & Goldenberg, 2009 ; Heflick et al., 2011, in *ibid.*, p. 6.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 28 | Francis Picabia, *Voilà la femme*, 1915, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne – Centre de création industrielle, Paris</figcaption></figure>

bénéficiant aux femmes, un nouveau rôle dans la collectivité. Celui-ci permet une visibilité de plus en plus nette du genre féminin dans le paysage urbain, notamment à New York. Giese compare les relations entre les genres aux États-Unis et en Europe et constate qu'elles sont plus égalitaires en Amérique du Nord, dans la mesure où la femme tient un rôle plus actif<fnref n="76" /> :

> L'époque brute est révolue. L'équilibre entre les genres est assuré numériquement. Mais jusqu'à présent l'élément féminin a tiré avantage de la situation. L'État du droit masculin s'est transformé en un État de femmes. Une entité où la femme peut exercer une influence plus décisive qu'ailleurs<fnref n="77" />. Ni le bichon, comme chez la française, ni la poupée, comme chez l'allemande, ne pouvaient devenir emblématiques. C'était l'épée défensive, c'était l'agressivité de l'Américaine indépendante, qui défend sa position contre ses semblables autant que contre l'homme. [...] L'Europe, en revanche, quelle différence<fnref n="78" /> !

<footnote n="76">76 Giese, Fritz, *op. cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="77">77 Source originale : « Die rohen Zeiten sind vorüber. Der Geschlechterausgleich ist zahlenhaft gesichert. Aber bis dahin hat das weibliche Element den Vorteil aus der Situation gezogen. Aus dem Staate mit Männerrecht wurde ein Frauenstaat. Ein Gebilde, in dem die Frau entscheidenderen Einfluß nehmen kann als anderswo. » In *ibid*.</footnote>

<footnote n="78">78 Source originale : « Nicht der Schoßhund, wie bei der Französin, nicht die Puppe, wie bei der Deutschen, konnte hier ein Sinnbild werden. Es war der wehrhafte Degen, es war das Aggressive der selbstständigen Ameri-</footnote>
La libération sociale et intime des femmes décrite par Giese s'accompagne de tensions entre les genres et provoque des angoisses et une remise en question de la masculinité. L'une des répercussions de ce sentiment d'instabilité est la stigmatisation de la sexualité féminine, jugée incongruable et destructrice. En cela, la représentation de la femme comme une machine robuste et menaçante dans l'œuvre *Voilà la femme* relève d'une forme d'attaque à l'égard du genre opposé. Ce type d'image de la femme hybride, mécanique, mauvaise, ayant une libido débor-dante, est récurrent dans les arts visuels du début du XXe siècle. Andreas Huyssen prend l'exemple de Maria, la femme-machine dans *Metropolis* (1927), qui incarne une sexualité fémi-nine nuisible en adéquation avec le potentiel destructeur de la technologie. Deux phénomènes importants qui définissent alors la société moderne, fragilisent la notion de masculinité et sus-citent une peur d'une domination de la femme et de la technologie visant à émasculer et dés-individualisant l'homme moderne<fnref n="79" />. En réaction aux craintes d'être dépassé ou remplacé par la femme et la mécanique, la figure hybride devient à la fois l'expression de ces inquiétudes et le moyen de s'en défendre. Selon Stephen Neale, il existe deux moyens d'interpréter les femmes monstres, d'une part elles permettent de dissocier l'humain de l'inhumain, et d'autre part elles cristallisent l'expression d'une peur masculine de la castration. Le mythe de la femme castratrice se réfère aux peurs masculines et aux fantaisies propres à l'organe génital féminin<fnref n="80" />. Le mythe de la *vagina dentata* pointe la duplicité de la nature de la femme qui promet un paradis pour attirer ses victimes afin de dévorer leur phallus. Le vagin est perçu comme un piège, un trou noir qui menace de couper l'homme en morceaux.<fnref n="81" /> Elle implique une peur de l'inconnu, du ridicule, des maladies sexuellement transmissibles ou encore d'une performance manquée<fnref n="82" />. Dans l'ouvrage *Sex Bodies: The Strange Carnalities of Feminism*, Elisabeth Grosz développe la notion de *vagina dentata* :

> The fantasy of vagina dentata, of the non-human status of woman as android, vampire or animal, the identification of female sexuality as voracious, insatiable, enigmatic, invisible and unknowable, cold, calculating, instrumental, castrator/decapitator of the male... are all consequences of ways in which the male orgasm has functioned as the measure and representative of all sexualities and all modes of erotic encounter<fnref n="83" />.

Ce motif est d'ailleurs représenté sous forme de vagin pourvu de dents entre les jambes du mannequin prothétique dans *Der wildgewordene Spießer Heartfield*. Au-delà de la critique du militarisme et de la désindividualisation des soldats, le sexe féminin indique ici une castration, c'est-à-dire une perte de l'identité masculine. La militarisation n'est donc pas considérée comme

<footnote>kanerin, die gegen ihresgleichen ebenso wie gegen den Mann ihre Position verteidigt. [...] *Wie anders wieder Europa!* » In *ibid.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="79">79 Huyssen, Andreas, « The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang's Metropolis », *New German Critique*, n° 24/25, Special Double Issue on New German, Autumn, 1981-Winter, 1982, p. 227–228, [en ligne], http://pdfs.semanticscholar.org/d593/393610d1572cbee180b9b856bd600bcfe69a.pdf, (consulté le 22/2/2021).</footnote>

<footnote n="80">80 Neale, Stephen, *Genre*, London, British Film Institute, 1980, p.61, in Creed, Barbara, *The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis*, London, Routledge, Taylor & Francis Group, 2015, p. 5.</footnote>

<footnote n="81">81 *Ibid.*, p. 106.</footnote>

<footnote n="82">82 Ferguson, Anthony, *The Sex Doll: A History*, Jefferson, Macfarland & Co Inc, 2010, p. 124.</footnote>

<footnote n="83">83 Grosz, Elizabeth, *Sex Bodies: The Strange Carnalities of Feminism*, p. 278–299, in *ibid.*, p. 125.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 29 | Francis Picabia, *Fille née sans mère*, vers 1916-1917, Scottish National Gallery of Scotland, Edinburgh</figcaption></figure>

une affirmation des attributs virils, mais bien la cause d'une fragilité physique et psychique. En cela, cette émasculation, qui est également montrée dans *Die Skatspieler* à travers la blessure de la bouche, associe l'organe génital féminin à une chose monstrueuse et repoussante. Picabia partage cette même analogie avec *Voilà la femme* qui illustre le genre féminin comme une machine « vaginale » effrayante. Même s'il ne s'agit pas d'une blessure boursouflée, rose ou d'une vagina dentata, la machine sexuelle lisse et brillante du dadaïste a également un potentiel terri-fiant. La monstruosité des fonctions reproductrices et sexuelles de la femme est à mettre en relation avec le terme de l'abject défini par Julia Kristeva<fnref n="84" />. Pour elle, l'abject renvoie à la fragilité de la frontière entre la vie et la mort. L'ultime abjection est le corps qui se protège lui-même des déchets corporels comme l'urine, le sang qu'il éjecte<fnref n="85" />. Les menstruations, l'utérus, le siège de la vie, mais également de l'hystérie, s'inscrivent dans une vision repoussante associée à la saleté et renvoient aux représentations impures dans la Bible<fnref n="86" />. Amelia Jones analyse la crainte masculine vis-à-vis de l'organe génital en reprenant la notion freudienne d'étrangeté, de « unheimlich », qui étymologiquement est liée au mot *Heim*, qui s'explique par la perte d'un foyer, mais aussi d'un détachement de l'utérus. Ce terme se caractérise par une inquiétude suscitée par la « perte du centre »<fnref n="87" />.

D'ailleurs, cette femme-machine est dysfonctionnelle, voire inutile, puisque le lien entre le tuyau et l'orifice est ici marqué par un vide. Réduite à une machine de plaisir, elle reste inefficace car elle ne peut ni se produire, ni procréer. L'identification de la femme à une sexualité qui lui est propre, mais qui est alors présentée comme dévorante, ne peut que conduire à une perfor-mance stérile. Autrement dit, le regard ironique de l'artiste perçoit la sexualité féminine indé-

<footnote n="84">84 Cf. Kristeva, Julia, *Pouvoirs de l'horreur : essai sur l'abjection*, Paris, Ed. du Seuil, 1980.</footnote>

<footnote n="85">85 Creed, Barbara, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="86">86 *Ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="87">87 Jones, Amelia, *op. cit.*, p. 113.</footnote>
pendante à la fois comme dangereuse et inutile, tout en la distanciant de ses capacités charnelles et reproductrices. Haviland développe cette idée en expliquant que les poèmes ou les œuvres présentant des machines féminines ont pour objectif de dominer les femmes, de contemnir la menace des femmes et de la mécanisation<fnref n="88" />. En 1915, il écrit dans le huitième numéro de la revue 291 un texte célébrant le progrès industriel et l'utopie de l'homme comme unique géniteur :

NOUS VIVONS DANS L'ÂGE DE LA MACHINE.
L'HOMME A FAIT LA MACHINE A SON IMAGE. ELLE A DES MEMBRES QUI AGISSENT, DES POUMONS QUI RESPIRENT, UN CŒUR QUI BAT, UN SYSTÈME NERVEUX OÙ COURT L'ÉLECTRICITÉ. LE PHONOGRAPHE EST L'IMAGE DE SA VOIX ; L'APPAREIL PHOTOGRAPHIQUE EST L'IMAGE DE SON CEIL. LA MACHINE EST SA « FILLE NÉE SANS MÊRE ». C'EST POURQUOI IL L'AIME. IL L'A FAITE SUPÉRIEURE À LUI-MÊME ; C'EST POURQUOI IL L'ADMIRE. L'AYANT FAITE SUPÉRIEURE À LUI-MÊME, LES ÊTRES SUPÉRIEURS QU'IL CONÇOIT DANS SA POÉSIE OU SA PLASTIQUE ONT DES QUALITÉS DE MACHINES. APRÈS AVOIR FAIT LA MACHINE À SON IMAGE, SON IDÉAL HUMAIN EST DEVENU MACHINOMORPHIQUE. MAIS ELLE EST ENCORE FILLE MINEURE. L'HOMME LUI A TOUT DONNÉ SAUF LA PENSÉE. ELLE LUI EST SOUMISE MAIS IL DOIT DIRIGER SON ACTIVITÉ. SANS LUI, ELLE EST UN ÊTRE SUPERBE MAIS SANS BUT ET SANS VOLONTÉ. MARIÉE À LUI, L'UN COMPLÈTE L'AUTRE. ELLE ACCOMPLIT CE QU'IL SAIT CONCEVOIR. [...]

PAUL B. HAVILAND<fnref n="89" />.

Ce texte fait référence à l'œuvre de Picabia, *Fille née sans mère* (vers 1916-1917) [fig. 29], soit une machine qui est supérieure à l'être humain, à la reproduction et à la sexualité. C'est la notion de mère et de maternité que Picabia efface, ne laissant que son créateur, l'inventeur, l'ingénieur, comme seul géniteur de la machine. Agissant comme pendant de la « machine vaginale », la *Fille née sans mère* devient alors un fétiche, un artefact idéalisé, un produit uniquement masculin. La mécanisation et le progrès technologique sont considérés comme positifs, mais à condition qu'ils restent sous le contrôle de l'homme. En d'autres termes, l'identification de l'artiste au génie industriel est un moyen d'affirmation de sa masculinité en réaction à cette crainte d'être dépassé. Les femmes-machines montrent que les « vraies femmes » sont dangereuses, les hommes les craignent et essayent de les éliminer en produisant l'image d'elles<fnref n="90" />. La *Fille née sans mère* serait une réponse à cette crainte vis-à-vis d'une sexualité jugée incontrôlable. Dans son analyse, Huyssen utilise également le terme de « création sans mère » comme illustration d'un fantasme masculin qui est celui de l'unique créateur<fnref n="91" />. À l'opposé des mouvements d'émancipation des femmes en quête d'indépendance, ces artefacts technologiques sont soumis au service des besoins de l'homme, et en l'occurrence de leur maître<fnref n="92" />. Ainsi, Rotwang, le scientifique, l'inventeur de la femme androïde dans *Metropolis* ne crée pas n'importe quelle vie naturelle, mais la

<footnote n="88">88 Oldenziel, Ruth, *op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="89">89 Haviland, Paul B., « NOUS VIVONS DANS L'AGE DE LA MACHINE », 291, vol. 7, 8, sept.-oct. 1915, Edition 291, [en ligne], http://ubu-mirror.ch/media/text/dada/291/Stieglitz-Alfred_291_1915-16_No.7-8.pdf, (consulté le 12/5/2021).</footnote>

<footnote n="90">90 Woesler de Panafieu, Christine, « Automata – A masculine Utopia », in Mendelsohn, Everett, *Nineteen Eighty-Four: Science Between Utopia and Dystopia*, Dordrecht, Reidel, 1984, p. 139.</footnote>

<footnote n="91">91 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="92">92 Huyssen, Andreas, *op. cit.*, p. 227-228.</footnote>
femme elle-même, soit la quintessence de la nature. Si les hommes sont identifiés aux domaines
techniques et scientifiques, les femmes à l'instinct, à la nature et à la procréation, la création des
automates est un moyen de retrouver le monde dont ils sont bannis<sup>93</sup>, de s'attribuer les fonctions
qui appartiennent au registre féminin. Ce projet de créer une femme « parfaite » est d'ailleurs
prononcé par l'inventeur Edison dans le roman *L'Œve future* : « ... je prétends pouvoir...faire sortir
du limon de l'actuelle Science Humaine un Être fait à notre image, et qui nous sera par consé-
quent, CE QUE NOUS SOMMES À DIEU « <sup>94</sup». Les femmes-machines ne servent donc pas seulement
d'affirmation de l'identité masculine, mais elles concrétisent les projections de l'unique géniteur,
des fantasmes érotiques et du désir de domination envers les femmes. Si elles sont exclues en
tant que sujets, elles apparaissent seulement comme objets ou images de plaisirs qui sont en-
fermés dans un dispositif technologique. La femme androïde, machinique est idéalisée dans le
cadre d'une maîtrise masculine qui supprime toute liberté et indépendance et permet aux
hommes de se sentir en sécurité<sup>95</sup>. Loin de la complexité organique du corps féminin, des an-
goisses vis-à-vis de l'organe sexuel qui pourraient remettre en question la virilité de son créateur,
elle est une créature sous contrôle, car elle n'a ni mystères, ni zones d'ombres, ni non plus le
pouvoir de se reproduire.

En somme, la représentation de la machine dans les œuvres de Picabia reflète sa perception
du genre féminin et la considération masculine pour l'ingénierie dans la société moderne occi-
dentale. En effet, en optant pour un vocabulaire mécanique et en humanisant les machines, le
dadaïste défend le lien entre l'homme et la technologie. L'utilisation de l'esthétique du dessin
d'ingénieur et l'identification de l'artiste à un objet automobile peuvent symboliser une quête
d'appropriation de la mécanique comme étant un domaine masculin et viril. L'analogie avec
l'innovation technologique, la figure rationnelle et sous contrôle de l'ingénieur rapprochent les
œuvres de Picabia de celles de ses homologues berlinois. Les phénomènes d'urbanisation, d'élec-
trification, de progrès sociaux impactent les cercles intellectuels occidentaux, comme les da-
daïstes, qui s'adonnent alors à des explorations qui s'inscrivent dans une construction conserva-
trice et genrée de la femme<sup>96</sup>. La femme-machine de Picabia s'intègre à une évaluation et une
acceptation masculines des progrès sociaux et technologiques tels que l'émancipation, la libéra-
tion sexuelle, la mécanisation, l'automatisation, à condition que l'homme préserve son rôle de
dominant. Ce processus de domination est lisible dans l'objectification qui prive la femme d'indi-
vidualité au profit de visions érotiques ou encore d'une représentation terrifiante et castratrice de
la sexualité féminine.

Enfin, les œuvres de Picabia, qui s'inscrivent dans un discours hégémonique et genré du
début du XXe siècle, véhiculent des craintes face à l'arrivée de la machine et à l'émancipation fé-
minine. Ces inquiétudes, qui sont partagées par les dadaïstes allemands, sont analysées dans
l'œuvre *Das schöne Mädchen* de Höch. À travers sa perspective de femme artiste, les composantes
présentes dans les œuvres mécanomorphes du dadaïste tels que l'ingénierie, l'automobile, l'amé-

<footnote n="93">93 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="94">94 Villiers de l'Isle-Adam, Auguste de, *L'Œve future*, Paris, José Corti, 1977, p. 113.
Un roman très apprécié de Picabia.</footnote>

<footnote n="95">95 *Ibid.*, p. 139.</footnote>

<footnote n="96">96 Good, Alex, op. cit., p. 83–85.</footnote>
ricanisme, la perte d'identité, le fonctionnalisme, l'urbanisation et le corps sexualisé de la femme-machine révèlent, comme nous allons le voir, un autre contenu, issu cette fois du point de vue opposé.

## 2. Hannah Höch, *Das schöne Mädchen – le mythe de la nouvelle Femme*

### 2.1 LA THÉMATIQUE DE LA NOUVELLE FEMME DANS L'ŒUVRE DE HANNAH HÖCH

L'émancipation des femmes est l'un des changements importants qui accompagnent la naissance de la République de Weimar. En sortant de la solitude du foyer, les femmes se sociabilisent et se mettent en quête d'une libération individuelle et intime<fnref n="97" />. Cette émancipation est symbolisée par un nouveau type féminin qui apparaît dans les pays occidentaux belligérants. La nouvelle Femme, aussi appelée flapper girl, « Neue Frau » (nouvelle femme) ou encore la « garçonne », est un archétype inspiré des États-Unis, qui reflète la dynamique d'une société en voie de modernisation. En France, le terme garçonne, inspiré du roman *La Garçonne* (1922) de Victor Margueritte (1866-1942)<fnref n="98" />, se calque sur le modèle américain et désigne une femme à l'allure androgyny, citadine et libérée. La « Neue Frau » des années Weimar est proche de l'archétype américain et français, elle est aussi étiquetée comme femme aux mœurs légères qui s'adonne à des plaisirs charnels et aux excès de la vie nocturne. Sa description anatomique dans le poème *Die Knäbin*<fnref n="99" /> (1927) de Peter Huchel (1903-1981) est d'ailleurs proche des observations de la girl faite par Giese :

> Lune soyeuse, nacre sous les bas, des nymphes aux jupes courtes montent en voiture. Étoiles frétillantes des publicités dans les cheveux, bohémiens nous allons au cinéma et dans les bars. [...] Loin de tes tresses et de tes années vouées à la maternité, l'avion te conduira plus suavement, garçonne des villes, à la chevelure sacrifiée, aux hanches de biche, animal mince des boulevards<fnref n="100" /> !

La femme fatale, torturée, fragile, mourante, aux courbes onduleuses, représentée à la fin du XIXe siècle a alors laissé place à une Diane des temps modernes, une femme active, au corps mince et sportif<fnref n="101" />. Dans le texte *Das Begräbnis Alfred Lichtensteins* (1920), le dadaïste berlinois Wieland Herzfelde (1896-1988) fait la description du corps d'une jeune femme qui répond aux standards anatomiques de la nouvelle Femme :

<footnote n="97">97 Hirschfeld, Magnus, op. cit., p. 27, p. 242-243.</footnote>

<footnote n="98">98 Bien que le roman ait été jugé indécent, pornographique et scandaleux, *La Garçonne* fut un véritable succès. Cf. Zdatny, Steven, « La mode à la garçonne 1900-1925 : une histoire sociale des coupes de cheveux », *Le Mouvement Social*, vol. 174, n° 1, 1996, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-le-mouvement-social1-1996-1-page-23.htm, (consulté le 8/9/2021).</footnote>

<footnote n="99">99 Cowan, Michael J., op. cit., p. 119.</footnote>

<footnote n="100">100 Source originale : « Seidigen Mond, Perlmutt unter Strümpfen,/ steigen ins Auto kurzröckige Nymphen./ Zuckender Sterne Reklame im Haar,/ gehn wir zigeunern in Kino und Bar. [...] Fern deinen Zöpfen und Mütterjahren/wird dich das Flugzeug geschmeidiger fahren,/ Knäbin der Städte, geopferten Haars,/ rehhüftig, Schmaltier der Boulevards ! ». In Vieregg, Axel, (Hrsg.), *Peter Huchel Gesammelte Werke in zwei Bänden, Band I, Die Gedichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1984*, p. 30.</footnote>

<footnote n="101">101 Cowan, Michael J., op. cit., p. 122.</footnote>
Contrairement à des corps féminins que je vis dans d'autres rêves, il semble être sévèrement, presque angulairement limité. Les seins ne se suffisent pas à eux-mêmes, ils sont petits, presque des ornements, étonnamment symétriques. [...] Chaque ligne et surface est claire, nette, sans voile, comme si toute exaltation était étrangère à ce corps<fnref n="102" />.

Le style vestimentaire androgyne caractérise la femme moderne. La frontière entre les genres est peu à peu gommée par son apparence et son comportement. La coupe à la garçonne, la cigarette, le monocle, le smoking sont des éléments qui lui servent d'attributs symboliques. Les corsets, les tenues longues sont remplacées par des tenues souples et courtes. Il faut noter que le raccourcissement des tenues, et surtout des jupes, est dû à un facteur économique, une diminution de la quantité de tissu impliquant des coûts de production moins élevés. Ces habits flexibles, révélant un corps svelte, sont également mieux adaptés au mouvement et donc à la vie professionnelle. Le quotidien de cette femme a priori émancipée est défini comme dynamique, indépendant, parfois même frivole, et s'oppose aux responsabilités traditionnelles de mère et d'épouse. Höch adopte elle aussi une coupe à la garçonne, ses vêtements modernes et son travail d'artiste s'inscrivent dans cette volonté d'émancipation.

Étant un produit de son temps, ce type de femme a été omniprésent au sein de la culture visuelle et populaire. Il n'y a jamais eu autant de journaux et de textes illustrés que sous la République de Weimar. Cette distribution massive a conduit à une transformation profonde de l'information et à la propagation d'une norme esthétique. Les revues de mode ont diffusé cet idéal féminin et ont vu en lui un potentiel objet de vente. Des icônes de cinéma telles que Marlene Dietrich (1901-1992) ou Asta Nielsen (1881-1972) ont participé à l'introduction de ce modèle de femme socialement et financièrement indépendante. Dans les collages de Höch, Asta Nielsen, les danseuses Niddy Impekoven (1904-2002), Anita Berber (1899-1928), Valeska Gert (1892-1978) sont identifiables<fnref n="103" />. L'artiste extirpe ces femmes des sources médiatiques pour les réintégrer dans un nouvel environnement constitué d'hybrides et de corps mécaniques.

De cette manière, ses œuvres deviennent des témoignages de la culture visuelle berlinoise de la période de l'entre-deux-guerres. La construction des collages donne naissance à un univers fantastique, parfois inquiétant et pouvant paraître instable ou fragile. Höch crée ainsi un nouveau monde, un monde empreint de son époque, de ses fantaisies, de ses constats et de ses revendications. À la différence de la nature épurée des œuvres mécanomorphes de Picabia qui offre au spectateur la liberté de composer sa propre narration, les collages de Höch se construisent à la manière d'une scène de théâtre, avec des acteurs, des accessoires et des lieux qui plongent le spectateur dans une spirale mécanique. La dadaïste n'extrait pas la machine de son environnement et ne la considère pas comme un emblème de la modernité, mais l'intègre dans un ensemble tumultueux. Dans ses collages, cette prolifération d'objets et de personnages

<footnote n="102">102 Source originale : « Im Gegensatz zu Frauenkörpern, die ich in andern Träumen sah, scheint er streng, fast eckig begrenzt. Die Brüste sind keine Dinge für sich, sondern klein, fast wie Ornamente, auffällig symmetrisch. [...] Jede Linie und Fläche klar, deutlich, schleierlos, als ob diesem Leib jede Schwärmerei fern sei. » In Herzfelde, Wieland, « Das Begräbnis Alfred Lichtensteins (Fragment) », *Tragigrotesken der Nacht: Träume*, Berlin, Der Malik Verlag, 1920, p. 24–25, in Van der Berg, Hubert, *Das Ding an sich und das Ding an Ihr*, Hamburg, Edition Nautilus, 2003, p. 28.</footnote>

<footnote n="103">103 Dech, Jula, (Hrsg.), *Da-da-Zwischen-Reden zu Hannah Höch*, Berlin ; Orlanda-Frauenverl., 1991, p. 33.</footnote>
présente un brouhaha éclectique à l'image d'une grande machine sociétale qui ne cesse de fonctionner.

## 2.2 DAS SCHÖNE MÄDCHEN : L'IDENTIFICATION D'UN CORPS SPORTIF ET SEXUEL

En tant que femme et artiste de la République de Weimar, la dadaïste a représenté la figure de la nouvelle Femme dans le but de la déconstruire. *Das schöne Mädchen* est un photomontage qui aborde les mutations du rôle de la femme et de l'homme au lendemain de la guerre. Ce collage est composé à partir de coupures de publicités, de journaux, de tracts, de magazines qui témoignent des processus de modernisation économique et sociale. Le spectateur est plongé dans une multitude d'objets de différentes natures qui dominent visuellement les personnages. Sur le collage, la protagoniste, dont la tête a été remplacée par une ampoule à incandescence, tient un parasol de la main droite ; elle porte un maillot de bain une pièce et des chaussures de sport. Sa tenue et ses accessoires se réfèrent à la culture physique qui s'inscrit dans le contexte occidental des années 1920. Toutefois, comme le rapporte Giese, les origines de la culture physique sont nord-américaines : « Nous arrivons donc à la conclusion historique que, comme nous l'avons peut-être complètement oublié entre-temps, l'Amérique est le berceau de la culture physique.<fnref n="104" /> »

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 30 | Hannah Höch, *Das schöne Mädchen*, 1920, collection privée</figcaption></figure>

<footnote n="104">104 Source originale : « Und so kommt man zu der historischen Feststellung, daß, wie vielleicht inzwischen ganz vergessen ward, Amerika das Mutterland der Körperkultur ist. » In Giese, Fritz, op. cit., p. 9.</footnote>
Les influences des États-Unis provoquent un certain enthousiasme de la population allemande et française pour l'activité physique et l'exposition au soleil. L'activité sportive a donné naissance à une vision nouvelle du corps accentuée par la mobilité et la nudité. Or cet engouement pour le sport, impliquant des mouvements, un dynamisme, ne correspond pas à la position assise et statique du personnage. À la manière d'un objet, sa posture figée, immobile s'oppose au dynamisme, à la mobilité du sport. La baigneuse semble alors coincée, limitée dans ses libertés de déplacement et d'évolution. Sa position la réduit au même niveau que les objets divers qui l'entourent. Dans un certain sens, elle est placée au centre de l'image comme l'un des attributs du quotidien de l'entre-deux-guerres. Par contraste avec les machines féminines de Picabia, la passivité ne tend pas ici à une fétichisation, mais à une critique de la domination patriarcale. D'ailleurs, les femmes mobiles, hybrides, qui sautent et qui dansent expriment dans d'autres œuvres de la dadaïste une quête de liberté d'espace et d'émancipation<fnref n="105" />.

La mise en scène de cette femme hybride est une critique d'un discours social qui associe le loisir à l'érotisation du corps féminin<fnref n="106" />. En effet, les jambes nues du personnage s'inscrivent dans une forme de libération des mœurs des années 1920 et ajoutent un potentiel sexuel au corps. Jula Dech interprète le motif de la jambe, de la botte et du pied de la femme comme une imagination phallique. Elle souligne un certain voyeurisme masculin et surtout une parcellisation du corps de la femme par l'homme pendant cette époque d'après-guerre. Dans son ouvrage *Geschichte der erotischen Kunst* (1908-1923), Eduard Fuchs (1870-1940) définit cette fragmentation de l'anatomie à des fins érotiques, comme « un paroxysme de la fétichisation des jambes »<fnref n="107" />. Dans le texte *Letzte Lockerung* (1920), Walter Serner (1889-1942), écrivain et dadaïste, traite de l'ennui et du non-sens de l'existence humaine, néanmoins, le motif des bas féminins fait exception à son nihilisme. Ce sujet est développé en cinq chapitres : *I. Damenseidenstrümpfe sind unschätzbar, II. Oberschenkel sind kapital, III. Damen sind besinnungslos vorzuziehen III., IV. Venusblicke sind das einzige Sichere et V. Lust ist alles*<fnref n="108" />. Ainsi, la position statique du personnage au centre du collage et la visibilité des jambes montrent une certaine une réification de la femme dans la société weimarienne.

L'un des éléments qui participent à l'oppression physique et symbolique de « la belle fille » est la présence du champion de poids lourds Jack Johnson (1878-1946). Le personnage est issu d'une photographie publiée dans la *Berliner Illustrirte Zeitung* le 29 août 1920, illustrant le combat de boxe entre Johnson et James J. Jeffries (1875-1953), un champion également américain<fnref n="109" />. Organisé à Reno dans le Nevada le 4 juillet 1910, ce combat a été fortement médiatisé et constitue la première victoire d'un boxeur afro-américain dans l'histoire de la boxe. La présence de Johnson dans ce collage marque la célébration de la boxe en Europe et l'influence de la culture américaine en Allemagne. L'origine anglo-saxonne de la boxe, qui est par la suite associée aux

<footnote n="105">105 Dech, Jula, op. cit., p. 30-33.</footnote>

<footnote n="106">106 Cf. Fleig, Anne, « Sinnliche Maschinen-Repräsentationsformen der Beine in der Moderne », in Benthien, Claudia, Wulf, Christoph, (Hrsg.), *Körperteile: Eine kulturelle Anatomie*, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2001, [en ligne], https://www.slm.uni-hamburg.de › benthien › fleig (PDF), (consulté le 8/9/2021).</footnote>

<footnote n="107">107 Fuchs, Eduard, *Geschichte der erotischen Kunst, Band 2.*, München, Albert Langen Verlag, 1926, p. 390, in Dech, Jula, op. cit.</footnote>

<footnote n="108">108 Van der Berg, Hubert, op. cit., p. 47.</footnote>

<footnote n="109">109 « Ein aufblühender Sport », *BIZ* 29, n° 35, 29 August 1920, p. 399, in Von Ankum, Katharina, op. cit., p. 132.</footnote>
États-Unis, contribue à l'engouement pour ce sport, marqueur du divertissement moderne. Le motif du boxeur est d'ailleurs récurrent dans l'avant-garde européenne. Des artistes comme Picasso ou Grosz se sont même mis en scène en tenue de boxeur, l'un entre 1915 et 1916¹¹⁰ et l'autre en 1920¹¹¹. Dans les œuvres *Der neue Mensch et Sportsmann [Sportif]* (1922) [fig. 67], Grosz représente le motif du punchingball aux côtés d'un automate mécanique, plongé dans un espace géométrique. À l'image de l'ingénieur, l'artiste sportif incarne un Homme nouveau qui possède une pensée rationaliste et un corps performant. Que ce soit la boxe, l'ingénierie ou l'architecture, ces modèles ont pour but d'affirmer une virilité qui s'éloigne de toutes formes d'androgynie. L'attribution des traits prédéfinis d'un individu passif, jeune et sexualisé pour la femme, et actif, sportif, logique pour l'homme est traitée dans *Das schöne Mädchen*. À la différence des œuvres des dadaïstes masculins, l'engouement pour la boxe y est peu présent, puisqu'il s'agit plutôt de représenter une culture visuelle dont le contenu est empreint d'un américainisme et d'une pratique physique qui tendent à diviser les genres. En d'autres termes, même si la figure libérée de la *girl* et la perception plus égalitaire des genres aux États-Unis a un impact en Europe, la distribution conventionnelle de la femme érotisée et de l'homme physiquement fort restent inchangés, notamment dans la culture visuelle. En cela, le personnage de Johnson véhicule les mêmes caractéristiques viriles que les hommes sportifs de Grosz. Se tenant debout à la droite de la femme hybride (donc à gauche du collage), passant sa tête à travers un pneu, il se trouve dans une position de lutte qui incarne une forme de combativité, une performance physique reposant sur la force et l'endurance<fnref n="112" />. Par ailleurs, plusieurs éléments font défaut à l'idéalisation du corps sportif, car une partie du visage de l'homme est cachée par un masque noir qui rend le personnage non-voyant. La cécité du boxeur lui donne un caractère agressif, il est sur le point de frapper sans même pouvoir voir son adversaire. Tourné vers le personnage féminin, il est donc en posture d'attaque impliquant un acte de violence et un conflit. De plus, le bras gauche de la femme est amputé et remplacé par un objet métallique, une sorte de prothèse qui lui donne une allure de poupée désarticulée. Ce corps féminin est en réalité assemblé à la manière d'un automate ou d'un mannequin de vitrine. L'inaction de la nouvelle Femme et la mobilité du boxeur font office de modèles genrés de l'homme actif et de la femme passive au sein de la société urbaine. Höch critique cette distribution des rôles, en représentant la femme par une poupée érotisée et disloquée, et l'homme par un sportif qui boxe à l'aveugle. Cette brutalité sous-jacente démontre une forme de rivalité masculine vis-à-vis du genre opposé.

À la différence de Picabia, la femme est placée ici comme potentielle victime d'une masculinité agressive et menaçante. Loin de la représentation d'une machine sexuellement dévorante, la poupée inanimée semble inoffensive et mise en danger par l'archétype de l'homme moderne. Elle est placée au même rang que les autres objets qui l'entourent, à la seule différence que ces objets semblent fonctionner. Ici, l'aspect mécanique du corps traduit une objectification, mais aussi une malléabilité, une dépossession du corps de la femme. Ce dernier est transformé en

<footnote n="110">110 Picasso, Pablo, *Autoportrait torse nu en culotte de boxeur*, 1915-1916, Paris, Collection Dora Maar, Succession Picasso 2013.</footnote>

<footnote n="111">111 *George Grosz am Punchingball* [George Grosz au punching-ball], vers 1920, SW Photographie, Berlin, Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz.</footnote>

<footnote n="112">112 Körner, Hans, Genge, Gabriele, Stercken, Angela, op. cit., p. 284.</footnote>
instrument de plaisir, de projections et de cibles masculines semblables à la représentation
sexualisée et fonctionnelle des objets-femmes du dadaïste. Dans le collage, les corps stéréotypés
sont beaux en apparence, mais certaines particularités révèlent leur nature vulnérable, manipu-
lable et dangereuse.

2.3 L'AUTOMOBILE : UN OBJET MASCULIN ET INDUSTRIEL

Au-delà des relations problématiques entre femme et homme, le collage traite de la surproduc-
tion industrielle, de l'importance des médias qui tendent à métamorphoser l'espace urbain en
une immense publicité colorée. Reprenant les codes de la publicité, la multiplication du logo
BMW a un effet hypnotique visant à pousser le consommateur à acheter le produit qui est pré-
senté. L'omniprésence du logo, la manivelle et le pneu forment un ensemble sonore qui étouffe
les deux personnages et qui immerge le spectateur dans un tumulte bruyant et effrayant. Le
pneu qui encercle le boxeur semble sortir de l'image et se diriger tout droit vers l'observateur.
Cette stimulation visuelle vise à traduire la réalité de la société allemande de l'après-guerre, mar-
quée par le rôle triomphant de la publicité, de l'industrie et de l'automobile, qui insère l'être hu-
main dans une routine rationalisée, productive et répétitive.

En effet, la prolifération du logo souligne l'importance donnée à la production automo-
bile dans la République de Weimar. La forme ronde du motif est visuellement proche de la
montre tenue par la main au coin supérieur droit de l'image. La montre agit comme un pendule
qui envoûte et place l'industrie, le travail à la chaîne, la performance au centre de l'économie
de l'après-guerre. L'industrie automobile est présentée comme une solution de relance en dé-
pit des problématiques sociales telles que les difficultés de logement, de réinsertion des muti-
lés de guerre, la criminalité, etc. Dans l'image, ces cercles provoquent le sentiment d'un éter-
nel recommencement et de la répétition d'une même tâche dans une usine. La manivelle au
premier plan renforce l'iconographie industrielle de l'œuvre. L'objet est composé d'une succes-
sion d'écrous qui forment un ensemble de pièces identiques agissant dans un même mouve-
ment. À échelle réduite, la manivelle peut symboliser le fonctionnement calculé de la pro-
duction en série où chaque écrou s'imbrique parfaitement dans le système. Ce type d'image
reflète la place prédominante donnée à l'industrie dans la société qui participe à une perception
rationaliste du corps et du travail et qui rend l'homme de plus en plus dépendant de la techno-
logie.

De plus, le choix de ces objets montre que l'automobile est une source d'inspiration com-
mune à Höch et à Picabia. Or dans le collage de la dadaïste, la domination visuelle des logos in-
dique une omniprésence de la technologie, d'un domaine masculin, renforçant l'idée que cette
technologie est l'apanage des hommes. Si Picabia, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), ou
Le Corbusier sont admiratifs devant cette innovation, la présence du logo BMW dans le collage
de Höch pourrait être une critique de la position dominante de l'homme dans la société alle-
mande.<fnref n="113" /> Cette aspiration à l'ordre et à la logique si chère à Grosz et Hausmann semble ainsi

<footnote n="113">113 Johnson, James, Leung, Godfre, Mazurski, Lara, and Jessica McDonald, « Book Reviews », *Visible Culture*, n° 16, 2011, p. 108, in Archino, Sarah, « Hannah Höch, The Beautiful Girl », *WWI & Art: Utopia/Dystopia*, 2012, [en ligne], https://utopiadystopiawwi.wordpress.com/dada/hannah-hoch/the-beAUTIFUL-girl/, (consulté le 14/8/2021).</footnote>
antinomique par rapport à la représentation de la dadaïste qui dénonce l'alliance de l'industrie et du patriarcat. L'industrie transforme la société en une machine masculine cacophonique et rationalisée, dans laquelle la femme apparaît comme un objet manufacturé.

## 2.4 LA FEMME MODERNE : L'UTOPIE D'UNE BEAUTÉ ÉTERNELLE

L'aspect manufacturé de la protagoniste est accentué par des artefacts comme la perruque et la montre. Ces éléments se réfèrent à une forme de consommation de la beauté et s'inscrivent dans un discours qui loue la jeunesse et la performance féminine. Ce type de discours est remis en cause par la présence de la montre. Au-delà d'un rappel des méthodes de production fordiste, elle symbolise une forme de *memento mori* moderne qui rappelle le dépérissement de la jeunesse conduisant au vieillissement puis à la mort. Le corps jeune, synonyme de force, de vitalité, de fermeté et d'endurance est alors soumis à l'épreuve du temps. Pour pallier le développement naturel du corps et répondre à l'archétype en vogue de la nouvelle Femme, il existe une multitude de moyens de corriger les imperfections, amincer le corps, agrandir la poitrine et raffermir la chair. De nombreux magazines, publicités et articles vantent les soins du visage, les liposuccions et les injections de graisse<fnref n="114" />. L'industrie cosmétique rivalise avec le domaine chirurgical et tous deux cherchent à transformer le corps en une machine éternellement fonctionnelle. La composition artificielle du corps est accentuée par la présence de la perruque au sein du collage. Telle une prothèse, elle permet d'une part de cacher les cheveux blancs et d'autre part de camoufler l'ap-parence et l'identité de son utilisateur. L'individu peut lui-même se composer à sa guise, l'appa-rence peut être transformée par les opérations ou le sport, le visage par la cosmétique, les cheveux par les perruques. Qui plus est, la femme est devenue, grâce à ses revenus, une consommatrice et une cible de l'industrie de la mode et de la cosmétique. Les critères d'embauche pour les femmes imposent d'ailleurs un physique soigné et apprêté<fnref n="115" />. La stérilisation, la transplantation, l'injection et la prise d'hormones façonnent des êtres humains de plus en plus genrés donnant au corps des fonctions précises<fnref n="116" />. En d'autres termes, l'optimisation physique du corps masculin sert plus à la performance et à la puissance au travail, alors que la transformation cosmétique, chirurgicale tend à modeler la femme en un objet de séduction. La séduction étant associée à la jeunesse, les fonctions attribuées au corps féminin tendent davantage à la sexualité qu'à la fé-condité. Le caractère érotico-sexuel est véhiculé dans la culture visuelle qui diffuse un modèle de corps imberbe, mince, androgyne et qui s'oppose à l'archétype de la mère de famille.

Cette représentation de la « *Neue Frau* », de la *flapper girl* comme machine jeune et perfor-mante se retrouve dans l'œuvre *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*. Picabia associe également la notion d'éternité à la femme moderne avec le mot « *FOR-EVER* » qui signale une action continue, un corps qui reste fonctionnel en permanence. Les deux dadaïstes sont influencés par un discours qui est empreint d'un certain paradoxe, dans la mesure où il y a une idéalisation d'un corps à la fois jeune mais éternel. Pour désigner leurs femmes-machines, Höch et Picabia utilisent le terme de « jeune fille » et de « Mädchen » qui placent le capital jeunesse au

<footnote n="114">114 Bruns, Claudia, Tilmann, Walter, (Hrsg.), *Von Lust und Schmerz. Eine historische Anthropologie der Sexua-lität*, Köln, Böhlau, 2004, p. 234–237.</footnote>

<footnote n="115">115 Hirschfeld, Magnus, *op. cit.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="116">116 Bruns, Claudia, Tilmann, Walter, *op. cit.*, p. 237.</footnote>
centre de la représentation du corps féminin. Néanmoins, le titre *Das schöne Mädchen* pointe avec ironie la course au jeunisme et à la beauté. Il sous-entend que les standards de la beauté de l'Allemagne de l'entre-deux-guerres se réfèrent à une femme anonyme, au corps jeune et sexua- lisé. Le regard de l'artiste vis-à-vis du culte de la beauté féminine est critique, car la fille qui est représentée n'est plus un individu, mais bien une poupée inanimée et sans identité. Höch met en avant le caractère à la fois absurde et irréel de cette perception du corps en tant que marchan- dise érotique fonctionnelle.

Elle se différencie en cela de Picabia, pour qui les termes de « fille » et de « femme » tra- duisent une double perception du corps mécanisé et sexualisé. La notion de « fille » dans *La Fille née sans mère* et *Portrait d'une jeune fille américaine* dans l'état de nudité illustre une figure féminine érotique et fantasmée, alors que dans l'œuvre *Voilà la femme*, le mot « femme » se réfère à une machine menaçante qui vise à définir l'ensemble du genre féminin.

Pour l'un, cette fille mécanique véhicule l'utopie d'un objet créé par l'homme, servile et sexuel, pour l'autre, elle illustre la pression et la standardisation que les femmes subissent dans la société de consommation. De plus, l'avant-bras tronqué de la protagoniste chez Höch indique que cet être est endommagé. En cela, la poupée sexualisée subit, elle aussi, le châtiment de l'éphémérité, de la mode et du temps, bientôt remplacée par un nouveau type, un modèle peut-être plus moderne et plus performant

## 2.5 UNE POUPÉE INTERCHANGEABLE

La poupée hybride de Höch et l'Américaine de Picabia s'inscrivent dans une vision d'un corps performant et anonyme. En remplaçant la tête du personnage par une ampoule, Höch attribue au personnage un caractère mécanique qui reflète la perte de l'individualité de la citadine. La présence de l'ampoule et la transformation de la femme en machine montrent la prédominance du caractère consommable, interchangeable, en dépit de l'individualité, de l'intellect et des sen- timents dans la société moderne. Le visage, l'identité étant supprimés, les émotions, les capacités cognitives sont dévalorisées, contrairement au corps et aux jambes considérés comme utiles. Ce n'est plus un être humain, mais une « belle fille », une poupée mécanique érotique, dont la tête est transparente, vide et démontable. De plus, le personnage féminin est le seul à avoir un carac- tère hybride. Le corps du boxeur est intact et son visage est certes masqué, mais la tête n'est ni coupée, ni remplacée par un objet. La poupée au bras tronqué s'éloigne d'un artefact humain, et sa tête interchangeable marque une absence d'identité.

La nature mécanique du corps féminin le place au même niveau que les autres marchan- dises, ce qui donne l'illusion d'une forme de disponibilité. Le personnage devient alors un objet de consommation, composable, remplaçable selon sa valeur érotique et divertissante. Cette perception consumériste et utilitariste de l'individu s'intègre à l'industrie de loisir qui est en plein essor. La danse joue d'ailleurs un rôle important dans les plaisirs urbains et nocturnes des métro- poles européennes. Dans le *Daily Mail*, Andrée Viollis (1870-1950), journaliste et écrivaine, écrit à propos de cette soif d'amusement : « *Pas d'appartement, pas de charbon, pas de sel, pas d'argent!* », « *Tout le monde gémit et grogne à Paris. Mais tout le monde danse*<fnref n="117" /> ». Selon Siegfried Kracauer

<footnote n="117">117 Source originale : « Keine Wohnung, keine Kohlen, kein Salz, kein Geld! », « Jeder Mensch in Paris stöhnt klagt und murrt. Aber alle tanzen. » In Hirschfeld Magnus, op. cit., p. 100.</footnote>
(1889-1966), le cabaret est, durant ces années, un lieu qui permet d'oublier son environnement, de ne plus faire partie d'un ensemble complexe, instable, même si, inconsciemment, on le reproduit à plus petite échelle<fnref n="118" />. Cette société de loisir s'accompagne d'une consommation frénétique de spectacles, d'objets, d'alcool, etc. Le texte *Vergänglichkeit* (1920) écrit par Brecht retranscrit aussi le caractère artificiel de la société d'après-guerre :

> Je crois : « La superficialité a un grand avenir. Dans les pays cultivés, il n'y a pas de mode. C'est un honneur de ressembler aux modèles. Je me réjouis que les danseuses dans les Variétés soient présentées de manière de plus en plus uniforme. Il est agréable qu'elles soient nombreuses et que l'on puisse les échanger. Je ne ressens pas le besoin que l'une de mes pensées demeure, mais je voudrais que tout soit mangé, mis en œuvre, épuisé<fnref n="119" />. »

Le corps est devenu une machine de plaisir, mise à disposition des regards, un support de projection de fantaisies. Dans la société weimarienne tourmentée, le désir, l'érotisme, le fantasme sont utilisés comme appâts pour une consommation qui s'intensifie dans le but d'accéder à une échappatoire. Cette analogie entre la consommation et l'esthétique mécanique du corps main est proche des spectacles des Tiller Girls. D'origine anglaise, la troupe des Tiller Girls se compose de 16 femmes qui, par leur synchronisation d'un même mouvement, réalisent une véritable prouesse physique<fnref n="120" />. Ce tempo rapide et la répétition de mêmes gestes sont en adéquation avec le rythme de la vie moderne. Portant la même tenue, le même maquillage, la même coiffure, les danseuses illustrent une conception de l'existence rationaliste, capitaliste et totale-ment désindividualisée<fnref n="121" />. L'individu se fond dans un groupe uniforme, qui cette fois-ci, est esthé-tisé<fnref n="122" />. Dans l'essai *Das Ornament der Masse* (1927), Kracauer met en évidence la ressemblance entre la danse des Tiller Girls et le taylorisme : « Cela a commencé avec les Tiller Girls. Ces produits des usines de distraction américaines ne sont plus des filles individuelles, mais des ensembles de filles indissolubles dont les mouvements sont des démonstrations mathématiques<fnref n="123" />. » Les girls qui sont décrites apparaissent comme des automates sous contrôle, qui s'animent dans une coordination rigoureuse. En tant qu'objet de performance, la danseuse devient une machine de production de désir, semblable à l'ouvrier dont la force et la coordination priment. Les corps de l'homme et de la femme sont mis au service d'une rationalisation et d'une performance qui tendent toutes deux à la consommation, que ce soit celle d'un objet manufacturé produit à

<footnote n="118">118 Kracauer, Siegfried, *Die Reise und der Tanz*, 1925, in *Das Ornament der Masse: Essay*, Frankfurt a. M., 1977, p. 40 in Pfeiffer, *Ingrid, op. cit.*, p. 121.</footnote>

<footnote n="119">119 Source originale : *Ich glaube: « Die Oberfläche hat eine große Zukunft. In den kultivierten Ländern gibt es keine Moden. Es ist eine Ehre, den Vorbildern zu gleichen. Ich freue mich, daß in den Varietés die Tanzmädchen immer mehr gleichförmig aufgemacht werden. Es ist angenehm, daß es viele sind und man sie auswechseln kann. Ich habe kein Bedürfnis danach, daß ein Gedanke von mir bleibt, ich möchte aber, daß alles aufgegessen wird, umgesetzt, aufgebraucht. »* In Brecht, Bertolt, Hauptmann, Elisabeth, (Hrsg.), *Gesammelte Werke, Band 20, Schriften zur Politik und Gesellschaft*, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1967, p. 21.</footnote>

<footnote n="120">120 Cowan Michael J., *op. cit.*, p. 271.</footnote>

<footnote n="121">121 Les Tiller Girls viennent du Royaume Uni, mais elles se sont surtout produites aux États-Unis.</footnote>

<footnote n="122">122 *Ibid.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="123">123 Source originale : « Mit den Tillergirls hat es begonnen. Diese Produkte der amerikanischen Zerstreuungsbriken sind keine einzelnen Mädchen mehr, sondern unauflöschliche Mädchenkomplexe, deren Bewegungen mathe-matische Demonstrationen sind. » In Kracauer, Siegfried, *Das Ornament der Masse: Essay*, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1977, p. 50.</footnote>
l'usine ou celle d'un objet sexuellement utilisable. Le personnage de Höch n'est pas une danseuse de revue, mais sa représentation et son caractère mécanique lui attribuent un caractère composable et consommable.

L'objectification de la protagoniste de Höch et de la femme américaine de Picabia se correspondent visuellement et thématiquement, bien que la dadaïste véhicule un discours critique sur la condition féminine et sur la société de consommation grandissante. Dans une certaine mesure, elle partage la position de Grosz et Heartfield défendue dans l'œuvre *Der wildgewordene Spießer Heartfield* qui, certes, traite du militarisme, mais qui associe l'ampoule à une perte d'indépendance et à un asservissement à la société. Pour Picabia, ce motif est davantage un constat des bouleversements socio-économiques marqués par le progrès technologique, la société américaine moderne et rationnelle. La femme-machine de Picabia est néanmoins réduite à l'ampoule même. Proche de la description des Tiller Girls évoquées par Kracauer, il ne s'agit pas d'un hybride mais d'une seule pièce électrique, moderne et anonyme, dont l'entière personnalité est symbolisée par un objet industriel. L'ampoule permet une double projection imaginaire, à la fois technophile et érotique autour du corps féminin, projection qui est indirectement critiquée par la dadaïste. Sous forme de réponse indirecte à ce type de discours, le collage de Höch vise à déconstruire le stéréotype de la *girl*, de la « *Neue Frau* », qui est censée être une femme émancipée et volage.

## 2.6 LA NOUVELLE FEMME : LA CRITIQUE D'UN MYTHE

Dans les médias, l'image véhiculée de la consommatrice, sexuellement libérée et indépendante financièrement ne correspond qu'à une minorité de femmes. Même si elle symbolise une quête d'indépendance, la « garçonne » devient plus un argument de vente que la figure d'une réelle émancipation. La déconstruction du mythe de la nouvelle Femme faite par Höch est en lien avec le contexte historique des années Weimar, mais également avec un discours du genre dans les sociétés occidentales.

L'émancipation des femmes a bien été réelle après la Première Guerre mondiale, notamment marquée par l'obtention du droit de vote, prometteuse d'une égalité politique et professionnelle. La condition féminine s'est certes améliorée après la guerre, les femmes sont devenues plus actives et plus indépendantes, mais la réalité économique et sociale estompe rapidement tout optimisme. La vision de la *girl*, de la garçonne, de la « *Neue Frau* » s'obscurcit au cours des années 1920. L'idéalisation de la femme moderne est loin du quotidien fatiguant et financièrement instable des jeunes femmes actives<fnref n="124" />. Après le retour des soldats, quantité de femmes ont été renvoyées et remplacées par des hommes. Celles qui réussissent à préserver leur emploi occupent des rôles subalternes et leurs compétences ne sont pas valorisées. En d'autres termes, même si la condition des femmes s'est améliorée dans la sphère privée et professionnelle, elles restent sous le contrôle d'un système patriarcal<fnref n="125" />. Dans le collage, la position d'attaque du boxeur peut faire référence au rejet de la nouvelle Femme. En effet, pour beaucoup d'hommes, la femme financièrement et sexuellement émancipée est considérée comme dangereuse et destructrice de l'ordre traditionnel. La femme active commence alors à être associée à la force, à l'autonomie, à l'efficacité, au dynamisme, attributs considérés comme masculins, ce qui provoque une fragilité

<footnote n="124">124 Von Ankum, Katharina, op. cit., p. 8, 9.</footnote>

<footnote n="125">125 Hirschfeld, Magnus, op. cit., p. 125.</footnote>
sation de la virilité symbolique. En lien avec la crise de la masculinité d'après-guerre, l'améliora-
tion de la condition féminine apparaît comme une menace pour le patriarcat. Ainsi, qu'il soit
sexualisé ou maternel, le corps féminin est perçu comme inoffensif du moment qu'il reste soumis
à l'autorité patriarcale.

Par ailleurs, la critique à l'égard d'une certaine « hypocrisie » du phénomène de la « Neue Frau » par la dadaïste est à rapprocher de son expérience personnelle d'artiste femme. Agissant dans un cercle masculin, Höch est naturellement touchée par ce mouvement d'émancipation féminine d'après-guerre. Ayant été en contact avec Cläre Jung (1892–1981), Else Lasker-Schüler (1869–1945), Käthe Kollwitz (1867–1945) ou encore Eva Grosz (1895–1960), elle demeure pourtant la seule créatrice dans le groupe Dada Berlin<fnref n="126" />. Son engagement dans le cercle est difficile et sa collaboration n'est pas réellement acceptée. L'associant directement à son compagnon Hausmann, Johannes Baader (1875–1955) lui attribue le sobriquet de « Dadasophin »<fnref n="127" />. Et Höch constate elle-même : « Si je n'avais pas passé autant de temps à m'occuper de lui [Hausmann] et à l'encourager, j'aurais moi-même réussi à accomplir davantage de choses<fnref n="128" /> ». Haussmann dira à propos de l'intégration de sa compagne au groupe Dada : « Elle n'a jamais été membre du club<fnref n="129" /> ». À partir de 1915, Hausmann écrit le prénom Hanna avec un deuxième h, ce qui modifie l'identité de l'artiste pour en faire son idéal tout en gommant ses origines familiales. Pour lui, le palindrome Hannah vaut pour une totalité, un début sans fin, un amour total<fnref n="130" />. En 1920, Grosz et Heartfield refusent la contribution de Höch à la Première foire internationale Dada, à laquelle elle pourra cependant participer grâce à l'une des rares prises de position en sa faveur de Hausmann. Par ailleurs, la collaboration entre le « Dadasophe » et Höch a été rare et le sujet de sa carrière artistique est un motif de conflit. Lors des premières manifestations du groupe Dada en 1919, elle n'est pas invitée à cause de ses frictions avec Hausmann. Sur les cartons d'invitation d'une soirée « grotesque » en 1921, il orthographie mal son nom en l'écrivant « Hanna Hösch », ce qu'elle commentera par « encore une fois Hausmann a écorché mon nom<fnref n="131" /> ». La relation tumultueuse et violente avec ce dernier prend fin en 1922. À partir de 1926, elle entretient une relation amoureuse de neuf ans avec l'écrivaine Til Brugman (1888–1958), avec laquelle elle collabore également pour son travail<fnref n="132" />.

La participation de Höch en tant que femme artiste dans le groupe d'avant-garde et son rapport professionnel avec les dadaïstes berlinois l'ont désavantagée au sein du cercle<fnref n="133" />. Le traitement du sujet de l'émancipation des femmes par Höch met en avant une domination masculinale.

<footnote n="126">126 Bergius, Hanna, *Das Lachen Dadas*, op. cit., p. 138.</footnote>

<footnote n="127">127 *Ibid*., p. 130.</footnote>

<footnote n="128">128 Source originale : « Wenn ich nicht viel meiner Zeit dafür aufgewendet hätte, mich um ihn [Hausmann] zu kümmern und ihn zu ermutigen, hätte ich selbst mehr erreicht. », in « Hannah Höch im Gespräch mit Edouard Roditi », in Hemus, Ruth, *Dada's Women*, London, Yale University Press, 2009, p. 127, in Boesch, Ina, (Hrsg.), *Die Dada: Wie Frauen Dada prägten*, Zürich, Scheidegger & Spiess, 2015, p. 18.</footnote>

<footnote n="129">129 Source originale : « Sie war nie Mitglied des Clubs. » In *ibid*., p. 16.</footnote>

<footnote n="130">130 Künkler, Karoline, *Aus Den Dunkelkammern der Moderne: Destruktivität und Geschlecht in der Bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts*, Köln, Böhlau, 2012, p. 500.</footnote>

<footnote n="131">131 Source originale : « wieder hat Hausmann meinen Namen verstümmelt [sic] ». In *ibid*., p. 501.</footnote>

<footnote n="132">132 *Ibid*., p 505–506.</footnote>

<footnote n="133">133 *Ibid*., p. 493.</footnote>
line de la société dont elle-même a été victime. Contrairement à ses homologues masculins, une vision positive et dénuée d'érotisme de la nouvelle Femme est présente dans de nombreuses œuvres de Höch. Pour l'artiste, la femme moderne est un individu qui rompt avec les chaînes traditionnelles sociétales. La représentation du corps en mouvement, qui défie les lois de la pesanteur, incarne ainsi le motif de la femme émancipée. La construction d'hybrides, de femmes-animales, de femmes-plantes affirme une forme de liberté d'imagination qui vise à bousculer la rigidité des systèmes de pensée<fnref n="134" />. Enfin, ce dynamisme symbolise une ouverture vers l'inconnu, une possibilité d'échappatoire remettant en cause l'attribution de rôles qui enferme la femme dans une position passive et soumise.

## Conclusion

Le corps mécanique sexualisé et féminin dans les œuvres mécaniques de Picabia et dans le collage *Das schöne Mädchen* intègrent des sujets économiques, technologiques, sociétaux qui se réfèrent à un discours et à une perception du corps féminin des sociétés américaine, française et allemande du début du XXe siècle. Certaines thématiques communes gravitant autour de la femme-machine, telles que l'automatisation, la rationalisation et la mondialisation sont en accord avec les mutations globales de ces sociétés. En effet, dans ces œuvres, la présence de l'automobile, le lien entre le génie industriel et la virilité, la notion d'américanisme, la conception d'une anatomie jeune et performante, l'instrumentalisation du corps féminin, la nature consommériste des rapports homme-femme, l'interchangeabilité, la désindividualisation sont les marqueurs d'un certain contexte commun. Néanmoins, malgré l'utilisation de symboles et de thématiques similaires, deux positions antagonistes à l'égard du corps féminin se dessinent.

L'un de ces sujets est la mise en relation du progrès technologique avec la masculinité. Cette construction du genre va de pair avec une quête d'innovation mécanique et technologique qui se développe en France, en Allemagne et aux États-Unis à partir de la fin du XIXe siècle. Dans les représentations des deux artistes, cette course à l'invention, au développement du génie industriel est symbolisée par le secteur automobile. En associant l'anatomie humaine sous forme de femme-machine au domaine de la production industrielle, Picabia et Höch témoignent de l'importance accordée à la technologie et de son omniprésence au sein des métropoles. Cette prééminence manifeste une affirmation de la masculinité, celle-ci étant considérée comme une forme de puissance pour l'un et de domination patriarcale pour l'autre.

De plus, l'instrumentalisation du corps, et plus précisément du corps féminin dans les œuvres mécaniques et dans le collage se réfère à la naissance de la culture de consommation et aux nouvelles organisations du travail dans l'industrie. À l'image de la méthode de production fordiste, le corps apparaît comme une marchandise fabriquée en série. Ce langage esthétique est en adéquation avec le processus de mécanisation des sociétés occidentales, qui change la perception de l'être humain. Transformée en objet ou fragmentée, la *girl* se transforme en pièce fonctionnelle, interchangeable et démontable. Cette conception rationaliste du corps de la femme prend la forme d'une fabrique de plaisir, de satisfaction visuelle et d'un support de fantasme et d'excitation. Ainsi, le motif de la femme mécanisée intègre cette double fonction du corps comme producteur et comme marchandise érotique. La nature artificielle, au détriment

<footnote n="134">134 Dech, Jula, *op. cit.*, p. 33.</footnote>
de l'individualité, donne une réponse aux problématiques du temps et du vieillissement. Perfec-
tibles et remplaçables, ces femmes s'inscrivent dans l'utopie d'une consommation éternelle d'un
corps juvénile et performant.

Bien que les femmes-machines illustrent une remise en question de l'émancipation fémi-
nine, le traitement de ce sujet révèle une différence nette dans le rapport des artistes à la femme.
La perception de Picabia du corps mécanique jongle entre érotisme et répulsion. Cette ambi-
guïté illustre à la fois une attirance masculine envers la femme et une crainte à l'égard du genre
opposé. Ces inquiétudes mènent aux processus d'objectification, de sexualisation et de désindi-
vidualisation qui sont véhiculés par le motif de la femme mécanique. La mise en relation entre
le corps féminin et l'électricité symbolise la nature ambivalente de la femme moderne. Source
de chaleur, visible et lumineuse, l'électricité peut aussi être source de danger, de douleur lors d'un
contact physique. Les petits objets industriels et sexualisés traduisent donc une réification du
cliché de la *girl*, c'est-à-dire d'une jeune femme dynamique ayant une sexualité libérée. Les
formes suggestives de la bougie d'allumage ou de l'ampoule varient de la femme-phallique à la
femme-voluptueuse. Son érotisation fait l'objet d'un processus de dépréciation de la femme et
plus particulièrement de l'archétype de la femme moderne comme l'Américaine. D'ailleurs, à la
différence des portraits mécaniques masculins, les machines féminines sont anonymes et dé-
crites selon leur genre, leur âge et leur nationalité. Cette nouvelle Femme mécanique n'apparaît
plus comme une menace puisqu'elle appartient au registre du fantasme dans lequel l'homme
possède le statut de superviseur. Elle est un objet sexuel mais tout comme le progrès technolo-
gique, elle doit rester sous domination masculine. Ce n'est pas par hasard que Picabia reprend, à
travers la *Fille née sans mère*, le mythe de l'unique géniteur d'un être féminin mécanique totale-
ment asservi et transparent dans sa constitution. Autrement dit, les deux phénomènes qui
tendent à fragiliser l'homme, soit la technologie et l'émancipation féminine, sont dévalorisés à
travers la création d'une femme-machine contrôlable.

Lorsque Picabia traite la thématique du genre féminin, celui-ci est identifié par une machine
visuellement proche de son organe génital. D'une petite pièce manufacturée et attrayante, il se
transforme en objet dysfonctionnel et hostile. Si la femme apparaît comme un motif de déstabi-
lisation de la masculinité ou de domination, l'objectification érotique ou la représentation terri-
fiante de sa sexualité permet d'affirmer un masculinisme tout en discréditant le genre opposé.

À la manière d'une réponse indirecte à la représentation du dadaïste, Höch présente la
femme moderne non pas comme un danger, mais comme un objet sous emprise. L'hybride
machinique dans le collage *Das schöne Mädchen*, composé d'un corps sportif, aux jambes dénu-
dées et d'une ampoule incandescente en guise de tête, se réfère au phénomène de la « *Neue
Frau* ». Contrairement aux objets-femmes de Picabia, la baigneuse mécanique est présentée
comme un automate entouré d'une multitude d'éléments bruyants, dynamiques, qui l'op-
pressent et la bloquent dans ses mouvements. Le comportement que l'artiste attribue au per-
sonnage est celui d'une poupée immobile et sexuelle, proche de la bougie d'allumage et de
l'Américaine, mais différent de la machine écrasante et robuste de *Voilà la femme*. Le personnage
est d'ailleurs mis en danger par la présence du boxeur représenté les poings levés. Cette brutalité
sous-jacente illustre une tension entre les genres et démontre une forme de rivalité ressentie par
l'homme vis-à-vis de la nouvelle Femme. Le comportement du boxeur, qui illustre la volonté
d'éliminer cet archétype de la femme libérée, est en adéquation avec le rejet de la garçonne des
années 1920 qui s'affirmera à partir des années 1930. Toutefois, Höch renverse la crainte masculine vis-à-vis de cet archétype en le présentant comme un objet cassé et sans défense. Ce canon est utilisé par les médias de masse et l'industrie de loisir à des fins consuméristes. Toute forme d'indépendance, d'émancipation, de liberté sexuelle qui est associée à la « *Neue Frau* » est instrumentalisée pour une satisfaction érotique et pécuniaire. En d'autres termes, la représentation de la garçonne montre une dichotomie entre fiction et réalité. La critique de Höch repose sur la mythification de ce modèle féminin, omniprésent dans la culture visuelle des années Weimar dans les médias américains et français, mais peu visible au quotidien. Elle démontre que l'angoisse masculine est caduque et que c'est bien la femme qui est soumise à une domination patriarcale. Mise à l'écart à cause de son genre dans le cercle dadaïste et soumise à des violences conjugales, Höch dénonce ce faux-semblant de la libération des femmes qui, dans les domaines privé et professionnel, restent sous emprise. En somme, la représentation du corps féminin fonctionne comme un médium à la fois de sa perception personnelle en tant que femme artiste et de la condition féminine berlinoise de l'entre-deux-guerres. La République de Weimar est certes marquée par une amélioration de la condition des femmes grâce à l'émancipation, mais celle-ci a conduit à la construction d'un archétype qui est peu à peu accaparé par l'industrie du loisir, démantelé par son érotisation, et rejeté par le discours politique qui y voit une menace pour l'ordre public.
## 2. Francis Picabia et Rudolf Schlichter : la relation sexuelle comme transaction économique

### Introduction

L'attribution d'une nature érotico-consommable au corps de la femme moderne est un procédé commun à Höch et Picabia. Le dadaïste français et le dadaïste allemand Rudolf Schlichter vont également s'intéresser au corps sexualisé et mécanique, mais à travers une analogie entre le coït et la transaction économique. Les œuvres *Prostitution universelle* (1916-1917) [fig. 31] et *Parade amoureuse* (1917) [fig. 32] de Picabia, et *Phänomen-Werke* (1919-1920) [fig. 33] de Schlichter abordent les notions de consommation de l'amour, de mécanisation des corps et celle du détachement émotionnel. Le vocabulaire machinique s'intègre aux observations du tissu social dans lequel les artistes ont eux-mêmes opéré. Le caractère économique attribué à la sexualité reflète une mutation des mœurs, construites sur la base du système patriarcal, capitaliste du début du XXe siècle<fnref n="135" />. Alvin Toffler explique le lien entre l'innovation technologique, la consommation et la sexualité des sociétés modernes. Pour lui, la technologie, en constante évolution, offre non seulement la possibilité d'améliorer et d'accroître continuellement les échanges de connaissances et d'informations, mais aussi de créer et d'alimenter simultanément le désir de disposer rapidement de données plus nombreuses. Cet état de mouvement perpétuel peut entraîner un sentiment général d'impatience, mais aussi une impression de surcharge d'information. Avec un rythme de vie de plus en plus intense, il est difficile de maintenir un niveau acceptable de satisfaction personnelle. L'idéologie du capitalisme renforce constamment le sentiment d'insatisfaction, poussant à une consommation effrénée qui a même des répercussions dans le domaine intime<fnref n="136" />. Autrement dit, l'impact de la technologie associé au capitalisme bouleverse les modes de consommations et modifie le rapport au corps et à la sexualité. Le constat de Toffler correspond d'ailleurs à la représentation froide et mécanique des relations sexuelles illustrées dans les œuvres des deux artistes.

Si les points de vue de Picabia et Höch autour du motif de la femme-machine sexualisée sont divergents, la thématique du corps comme valeur marchande relève d'un discours similaire dans les œuvres de Picabia et de Schlichter. Certains de leurs épisodes biographiques se correspondent et forment un terrain fertile pour l'illustration d'un constat social identique et d'inquiétudes masculines communes. Leurs refus de participer à la guerre, leurs stratégies pour échapper à la mobilisation ont joué un rôle non-négligeable dans leur perception du genre et donc dans leur processus artistique<fnref n="137" />. En effet, ce refus de se conformer au devoir national, de répondre à

<footnote n="135">135 Van den Berg, Hubert, *op. cit.*, 2003, p. 111.</footnote>

<footnote n="136">136 Toffler, Alvin, *Future Shock*, New York, Random House, 1970, p. 71, in Ferguson, Anthony, *op. cit.*, p. 110.</footnote>

<footnote n="137">137 Schlichter a porté un intérêt à la littérature et l'art français et a condamné la culture impériale de Guillaume II.</footnote>

<footnote>Cf. Schlichter, Rudolf, *Übersicht über meinen Bildungsgang, meine künstlerische und politische Entwicklung*, in Metken, Günter, « Max Beckmann im Spiegelkabinett. Ein Selbstbildnis aus Selbstporträts », Leipzig, Museum der Bildenden Kunst, 1990, p. 65, in Götz, Adriani, (Hrsg.), *Rudolf Schlichter: Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen*, (Ausst.-Kat., Tübingen, Kunsthalle, 13/9/1997-23/11/1997; Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 7/12/1997-1/3/1998; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 11/3/-10/5/1998), München, Klinkhardt & Biermann, 1997, p. 39.</footnote>
des idéaux européens, à un modèle masculin patriotique et héroïque a une répercussion sur la
place de Picabia et Schlichter en tant qu'hommes au sein de la société et suscite ainsi des inter-
rogations sur leurs relations au genre et à la sexualité. En quoi les machines sexuelles de Schlichter
et de Picabia reflètent-elles une rationalisation des rapports humains ? Pourquoi leur vision mar-
chande du corps tend-elle à une fétichisation de ce dernier ?

Afin de répondre à ces interrogations, une analyse détaillée de *Prostitution universelle, Parade
amoureuse et Phänomen-Werke* permettra, d'une part, de mettre en avant les similitudes visuelles
et thématiques de ces œuvres, et d'autre part de saisir les processus d'érotisation dans ces repré-
sentations. Les thématiques de la distanciation des émotions dans le rapport homme-femme,
de l'influence de la métropole sur le citadin, de la représentation de la prostitution et de la féti-
chisation du corps mécanique constitueront une mosaïque commune aux trois œuvres. La sé-
lection de celles-ci s'explique par la construction similaire de la relation entre le constat, la cri-
tique et l'érotisme dans les représentations mécaniques du coït. En d'autres termes, à la différence
de l'étude précédente sur la femme-machine dans les œuvres de Picabia et de Höch, nous ferons
correspondre dans ce chapitre le processus artistique des deux dadaïstes autour de la théma-
tique de la relation sexuelle comme transaction économique. L'analyse de ces œuvres permettra
également d'alimenter mutuellement le contenu de celles-ci et d'ouvrir de nouveaux champs
d'interprétation et de lecture transnationale au sein même du mouvement Dada.

1. Une absence d'émotion dans l'acte sexuel

Les œuvres mécanomorphes de Picabia et de Schlichter traitant du coït s'inscrivent dans une représentation consumériste du corps et une dévaluation de l'amour. En choisissant des auto-mates ou des objets comme protagonistes d'un acte charnel, les artistes transforment l'individu en une machine à la fois stérile et performante. L'aspect métallique des personnages dans les œuvres *Prostitution universelle, Parade amoureuse et Phänomen-Werke* traduit une standardisation de l'individu, une rationalisation des relations amoureuses et de la sexualité.

Cette absence de sentiments, de contacts sensoriels, qui émane des corps machiniques peut
être mise en relation avec le concept de la « kalte Persona » (persona froide) défini par Helmut
Lethen. Selon lui, les personnes qui correspondent au type de la « kalte Persona » sont reconnais-
sables par : « leurs « froids posés » ; ils s'assourdissent au son du cœur de la complainte, se désen-
sibilisent à tout ce qui est authentique et s'empêchent par tous les raffinements de laisser s'expri-
mer le « cri de la nature »<fnref n="138" />. L'individu se généralise et s'objective à l'aide d'un masque derrière
lequel il devient invisible, sans que cela le fasse disparaître complètement en tant que personne<fnref n="139" />.
La distanciation, l'absence d'affects même dans les situations les plus intimes pourrait s'expliquer,
certes, par une influence de la société de masse impliquant une désindividualisation, mais égale-

<footnote>En effet, il s'est inspiré de l'art moderne français et débute son processus artistique avec une phase impres-
sionniste avant d'utiliser un langage mécanique, semblable à Picabia lorsqu'il réalise ses premières œuvres à
Paris.</footnote>

<footnote>Cf. Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="138">138 Source originale : « « ihren » « froids posés » ; sie machen sich taub gegen den Herz-Ton der Klage, desensi- bilisieren sich gegen alles Authentische und sperren sich mit allen Raffinessen, den « cri de la nature » zum Ausdruck kommen zu lassen. » In Lethen, Helmut, op. cit., p. 68.</footnote>

<footnote n="139">139 Ibid., p. 89.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 31 | Francis Picabia, *Prostitution Universelle*, 1917, Yale University Art Gallery, New Haven</figcaption></figure>

ment comme un moyen de défense face aux bouleversements sociétaux du début du XXe siècle. La notion de masque, de façade, sont des mécanismes de distanciation qui s'inscrivent dans un contexte marqué par la consommation, la vitesse, la diffusion d'images et d'informations, l'éphé-mérité, la production en série, etc. De plus, l'artificialité véhiculée par les médias de masse dans les sociétés occidentales, surtout dans les métropoles telles que New York ou Berlin, mène à un véritable art du paraître et à de la mise en scène de la part des citadins. Schlichter décrit ainsi sur un ton incisif le manque d'humanisme, le vide qui habitent la haute bourgeoisie : « Mais lorsque je regardais les visages durs et ennuyés des gens riches que j'enviais tant, il me semblait que la richesse ne pouvait s'acheter autrement qu'au prix d'un abrutissement total, d'un ennui annihilant et d'un vide spirituel<fnref n="140" />. » Exprimer ses sentiments, ses émotions s'inscriraient dans une démarche de dévoilement, de mise à nue qui fragiliserait l'individu et le rendrait vulnérable. Cette figure froide et hermétique rappelle le processus de défense par la mécanisation de Léger. Certes, les soldats machiniques de Léger sont davantage emprunts par l'expérience du front, mais le ver-rouillage de la psyché et le rejet des composantes humaines sont similaires. À la manière d'une

<footnote n="140">140 Source originale : « Aber wenn ich mir die harten gelangweilten Visagen der von mir so beneideten reichen Leute ansah, schien es mir, als ob der Reichtum nicht anders erkauft werden könnte als um den Preis völliger Stumpfheit, vernichtender Langeweile und seelischer Leere. » In Schlichter, Rudolf, *Das widerspenstige Fleisch*, Berlin, Ernst Rowohlt, 1931, p.293, in Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 200.</footnote>
« Panzerung », le citadin se protège des éventuelles agressions de son milieu. Un autre type propre aux espaces urbains de la société moderne, étudié par Lethen, est le « Radar-Typ », c'est-à-dire :

> Des personnes qui se définissent en permanence dans le miroir de la perception des autres, qui évaluent la proximité et la distance en fonction de leur amplitude de mouvement, qui relient à elles-mêmes des formes de perception issues des médias de masse, qui utilisent les modes comme marqueurs d'orientation – des joueurs simultanés sans fortune<fnref n="141" />.

Ces notions de « Kälte », de « Radar », l'absence d'affect et les mécanismes de distanciation s'appliquent aux personnages mécaniques de Picabia et Schlichter. S'opposant à la sensualité, à l'expression de sentiments amoureux, au rapport organique de l'acte sexuel, la représentation du coït s'accorde à une idéologie matérialiste, à l'image d'une production machinique industrielle.

Les œuvres du dadaïste français représentent un accouplement fondé à partir d'une connexion rationnelle d'objets à objets. *Prostitution universelle* est composée à partir d'un émetteur et d'un sac de voyage connectés par deux fils qui s'attachent et se détachent. Ce lien unique et l'importante distance entre les protagonistes illustrent le refus de tout contact charnel et une absence d'émotion. Tous deux semblent indifférents à la présence de l'autre. Les mots « sexe féminin idéologique » et « sac de voyage » permettent d'identifier les genres. Le sac de voyage est l'objet qui définit la sexualité féminine comme une envie perpétuelle, insatiable, mais également une sexualité mobile, nomade et sans attache<fnref n="142" />. Le coloris gris présente la femme comme un objet terne dont le fonctionnement est associé à un réceptacle. Telle une sauterelle mécanique, elle est prête à rompre ses liens d'un moment à un autre et à se connecter à la prochaine machine masculine<fnref n="143" />. Cette légèreté qui est produite par les fils et la représentation du sexe féminin comme une poche vide ajoutent une distance et une fébrilité à la relation des deux protagonistes. Si le sac est un contenant de la semence masculine, il est aussi flottant et transparent. Ce vide évoque une forme de stérilité et une improductivité s'inscrivant dans un rapport superficiel et éphémère du coït. L'aspect mobile et transparent de l'objet, la réduction de la sexualité à une simple connexion pourraient être mis en parallèle avec *Américaine*. La représentation de la femme en un sac de voyage véhicule l'image d'une femme libidinale, consommatrice de l'amour, jonglant entre le « flirt » et le « divorce ». En d'autres termes, le caractère sexuel, volage et mobile du genre féminin sont des éléments qui, dans certaines de ces œuvres mécanomorphes, définissent la femme moderne et son rapport à la sexualité. À l'inverse du personnage féminin, son partenaire de jeu est vêtu d'une peinture noire et métallique qui confère solidité et consistance à son apparence. Doté d'un caractère phallique, l'émetteur diffuse les mots « convier... ignorer... corps main » qui renforcent la distance froide et mécanique de la relation intime. Celle-ci est représentée dans une formulation courte, une ignorance mutuelle qui s'inscrit dans une polygamie marchande<fnref n="144" />. En somme, l'immobilité du personnage détermine le sexe masculin comme un donneur perpétuel et la femme comme une réceptrice versatile. Le sujet est supprimé, seul l'échange

<footnote n="141">141 Source originale : « Menschen, die sich permanent im Spiegel der Fremdwahrnehmung definieren, Nähe und Distanz auf ihren Bewegungsspielraum hin taxieren, Wahrnehmungsformen der Massenmedien auf sich beziehen, Moden als Orientierungsmarken benutzen – Simultanspielerinnen ohne Fortune. » In *ibid.*, p. 242.</footnote>

<footnote n="142">142 Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="143">143 Camfield, William A., « The Machinist Style of Francis Picabia », *The Art Bulletin*, vol. 48, n.º 3/4, 1966, p.318, [en ligne], www.jstor.org/stable/3048388, (consulté le 14/1/2021).</footnote>

<footnote n="144">144 Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 30.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 32 | Francis Picabia, *Parade amoureuse*, 1917, collection privée</figcaption></figure>

énergétique, le flux instantané semblent être nécessaires. La tension électrique associée à la sexualité dans *Prostitution universelle* est également présente dans *Américaine* et *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*. L'électricité, dans ces œuvres, signifie à la fois l'acte même, la connexion entre les organes sexuels et une forme de danger et de fugacité. La relation homme-femme est présentée comme une formule marchande universelle qui s'inscrit dans un rapport de « donneur-reveveur ». La communication entre les êtres humains est symbolisée par une simple connexion et déconnexion, elle-même rattachée à une immense machine sociétale.

L'œuvre *Parade amoureuse* inscrit également l'acte intime dans un jeu de séduction singulier entre deux machines étranges et chimériques. Selon William A. Camfield et Ulrich Christians, le contenu de cette œuvre est comique<fnref n="145" />. Les deux machines colorées sont représentées devant un fond en perspective à la texture de marbre<fnref n="146" />. La machine de droite est composée d'un en-tonnoir fixé à une boîte en bois, d'une bobine et d'un bras métallique vissé à l'autre objet, situé à gauche, qui est construit de deux tiges métalliques verticales ressemblant à un diapason à l'envers. Les deux objets sont liés par un bras métallique auquel sont greffés deux petits instru-

<footnote n="145">145 Camfield, William A., *op. cit.*, p. 318. Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="146">146 *Ibid*.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 33 | Rudolf Schlichter, *Phänomen-Werke*, 1919-1920, collection privée</figcaption></figure>

ments formant une sorte de cœur déformé et qui semblent stimuler le personnage de gauche. La structure de cet objet fait de deux éléments fusionnant vers le haut peut rappeler la machine de *Voilà la femme*. Comparée à la première machine au réservoir de droite, la structure du second objet métallique est plus rudimentaire et paraît plus fragile. Devant ces deux machines de plaisir, le spectateur cherche à identifier le genre et la relation qui les lie entre elles. Selon les caractéristiques féminines et masculines décelées dans l'œuvre *Prostitution universelle*, la machine masculine pourrait être celle pourvue d'un réservoir et la féminine celle avec les deux tiges métalliques. La configuration du stimulateur-stimulé serait alors préservée, mais le contact entre les deux objets est ici plus explicite. Le personnage masculin « donneur » possède cette fois-ci un conteurneur mais celui-ci ne vise qu'à insuffler de l'énergie pour alimenter la machinerie du plaisir. Le caractère sonore, les mouvements qui sont suggérés donnent aux machines un attribut érotique et sexuel<fnref n="147" />. Le ton ubuesque de cette œuvre résulte du paradoxe entre le sujet même de l'œuvre, soit la parade amoureuse, et l'interprétation de ce jeu de séduction par l'artiste. La parade amoureuse s'apparente à une parade nuptiale, qui en réalité est un rituel visant à séduire, à échanger avec le ou la partenaire qui est convoité. Or, le contact mécanique absurde entretenu par les

<footnote n="147">147 Camfield, William A., *op. cit.*, p. 318. Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 33.</footnote>
machines de Picabia s'oppose au charme et aux émotions. L'action, le bruit qui émanent de cette danse machinique font partie d'un spectacle aboutissant à l'inefficacité. En effet, les machines sont dysfonctionnelles, (le diapason est réduit au silence) et ne peuvent arriver à leurs fins puisqu'elles sont irréelles<fnref n="148" />. Ainsi, la parade semble vaine, l'ironie est évidente car les sujets sont eux-mêmes improductifs et quand bien même ils ne le seraient pas, les conséquences de cette étreinte sont fantasques. L'imagination d'un rapport sexuel entre les machines suppose une stérilité ou une procréation mécanique donnant naissance, qui sait, à une fille, un fils, né sans mère et sans père ?

*Prostitution universelle et Parade amoureuse* sont deux œuvres qui questionnent les rapports humains en les intégrant à une rationalité technique, froide où toutes formes de contacts sensoriels paraissent obsolètes. L'être humain, l'organique sont absents et laissent place à un coït exécuté par des machines imaginaires. La thématique de la sexualité et l'utilisation de symboles phalliques ou vaginaux attribuent aux machines un comportement humain, mais la suppression des émotions et de la communication confère une impassibilité mécanique à l'être humain.

Cette porosité entre l'homme et la machine est aussi véhiculée par l'apparence et le comportement des personnages du collage *Phänomen-Werke*. Le terme de *Phänomen-Werke*<fnref n="149" />, qui est le second titre donné au collage, le premier étant *Die künstlichen Menschen*<fnref n="150" /> (les humains artificiels), se réfère comme le « Grosz-Heartfield Konzern » (nom donné à la collaboration des deux artistes) à un vocabulaire industriel. L'œuvre apparaît pour la première fois dans l'exposition monographique de l'artiste à la galerie berlinoise d'Otto Burchard (1892-1965) en mai 1920, puis quelques mois plus tard à la Première foire internationale Dada<fnref n="151" />. Selon Carl Einstein (1885-1940), Schlichter a été influencé par les collages de Picasso exposés à Cologne en 1912. Il écrit un court article sur le lien entre le cubisme et *Phänomen-Werke*:

> Les cheveux sont représentés par des cheveux, la toile d'un costume par de la toile de costume. L'arrière-plan est collé ; des maisons sur des magazines, etc. Les connections idéelles, les distinctions de ce qui est représenté sont collées. Le peintre utilise des mises en forme de la vie machine. C'est par cela qu'a commencé Picasso ...<fnref n="152" />

Les compositions cubistes de Picasso, qui jouent avec l'éclatement, la fragmentation des motifs et donc des corps, a certainement inspiré le dadaïste dans l'élaboration de ses protagonistes

<footnote n="148">148 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="149">149 *Phänomen-Werke* est le nom donné à une usine à Zittau (Saxe) fondée en 1888 et spécialisée dans les vélos à moteurs. En 1911/1912, l'entreprise s'étend à la production automobile. Il se peut que Schlichter connaisse cette usine et s'inspire du nom de cette dernière pour son œuvre. Cf. Industrie Kultur in Sachsen, *Phänomen-Werke Zittau*, [en ligne], Kulturstiftung des Freistaates Sachsen, http://www.industriekultur-in-sachsen.de/informieren/wissensportal/standorte/details/phaenomen-werke-zittau/, (consulté le 21/3/2019).</footnote>

<footnote n="150">150 Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, op. cit., p. 34.</footnote>

<footnote n="151">151 Horn, Gabriele, (Hrsg.), *Rudolf Schlichter*, (Ausst.-Kat., Berlin, Staatliche Kunsthalle, 1/4/-16/5/1984 ; Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 23/5/-1/7/1984), Berlin, Frölich&Kaufmann, 1984, p. 39-40.</footnote>

<footnote n="152">152 Source originale : « Haare werden durch Haare, Anzugstoff durch Anzugstoff dargestellt. Der Hintergrund geklebt ; Häuser auf Zeitschriften usf. Die ideelichen Verbindungen, Auszeichnungen des Dargestellten werden eingeklebt. Der Maler benutzt Geformtes des maschinellen Lebens. Damit begann Picasso... » In Einstein, Carl, « Rudolf Schlichter », *Das Kunstblatt*, Heft 4, April 1920, p. 176, in *ibid.*, p. 40.</footnote>
mécanisés. Ces derniers sont placés dans un salon, ou un boudoir, qui est flanqué d’une fenêtre ouvrant sur un panorama de la métropole berlinoise. La ville est représentée comme un lieu de culture industrielle influencé par les États-Unis<fnref n="153" />. Les bâtiments sont monumentaux, posés de manière désordonnée, donnant ainsi une impression de chaos et d’oppression. Au centre de la scène, la femme qui danse regarde le spectateur. Elle s’agite au rythme du gramophone, un ap- pareil permettant de jouer mécaniquement des morceaux de musique. Ce personnage est ha- billé d’un corset, d’une veste, et d’un short sur lesquels sont collés des photographies, et porte des bottes en cuir rouge. Sa tenue et son maquillage la définissent comme une prostituée et sa posture rappelle l’une des femmes de l’œuvre de Schlichter, *Tanz [Danse]* (1919). Par sa construc- tion similaire et l’allure rigide des personnages, ce dessin fait office de prémices à Phäno- men-Werke. Le deuxième personnage féminin est un automate au bras prothétique, dont le dos est composé d’une tuyauterie et le visage de pièces et de volutes. L’arrière de son corps est mis en avant, comme si cette figure était le pendant de la danseuse qui est présentée de face. Elle porte des bas noir, une jupe courte, qui trouée, laisse apparaître son postérieur nu. Cette femme-automate est érotisée, mais la machine qui est révélée derrière la chair donne au person- nage un caractère dérangeant.

Cette impression vaut également pour le client assis au premier plan sur une sorte de tapis. Sa tenue indique son appartenance à la haute bourgeoisie. Son pantalon est composé de diffé- rents éléments colorés qui compartimentent les jambes en quatre et cinq parties. La cuisse droite s’apparente à un cube métallique issu de l’industrie lourde et ressemble à une prothèse. Le bras gauche du personnage paraît dépecé ou plutôt composé d’une multitude d’éléments évoquant des morceaux de chairs cousues entre elles. L’avant-bras a sûrement subi une greffe de peau qui rappelle d’ailleurs les lésions mal cicatrisées des joueurs de skat de Dix. L’aspect repoussant de la blessure se réfère également à une critique des possibilités chirurgicales qui atteignent ici leurs limites face à la destruction du corps par l’artillerie. Au bout de ce membre singulier, une main jaune est fixée, comme une pièce rapportée.

Cette prothèse de « parade » est également représentée dans *Dada-Dachatelier [Dada-Studio sur le toit]* [fig. 34] réalisée par l’artiste vers 1920. Les protagonistes de cette œuvre sont presque tous mécanisés et les hommes, habillés de costumes trois pièces et de chapeaux hauts de forme, ont tous deux une main gauche jaune. Ce motif rajoute une certaine artificialité au corps et attire le regard sur la prothèse par la couleur. La présence d’une main prothétique associe ces protagonistes à des vétérans qui ne cherchent pas à camoufler leur amputation, mais bien à l’afficher. D’ailleurs la posture de l’homme à droite, qui porte aussi des chaussettes rayées et des guêtres, rappelle la position du client dans *Phänomen-Werke*<fnref n="154" />. Le portait vesti- mentaire des officiers décrit par Schlichter dans *Tönerne Füße* correspond au personnage du collage car sa tenue illustre une forme d’attirail, une armure qui sert d’emblème à la classe sociale dominante :

<footnote n="153">153 *Ibid*., p. 44.</footnote>

<footnote n="154">154 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik, op. cit.*, p. 201.</footnote>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 34 | Rudolf Schlichter, *Dada-Dachatelier*, 1920, collection privée</figcaption></figure>

Dans les cercles de la classe supérieure ploutocratique et noble, l'élégance un peu raide de l'officier prussien a continué à donner le ton pendant longtemps. Un col haut, le veston coupé à la taille, un pantalon militairement correct avec un pli bien marqué et des bottes aux becs longs et angulaires, boutonnées ou à lacets, constituaient généralement l'équipement du gentilhomme<fnref n="155" />.

Ainsi, Schlichter crée le stéréotype d'un invalide de la haute bourgeoisie qu'il intègre comme un acteur dans ses scènes sarcastiques. La visée satirique à l'égard du vétéran se poursuit avec la représentation de son visage. Son cou et sa joue sont marqués par des cicatrices qui se réfèrent aux corporations universitaires (*Burschenschaften*) portant le nom de Germania, Teutonia, Arminia que Peter Gay définit comme radicales, nationalistes, antifrançaises et antisémites<fnref n="156" />. Les cicatrices sont provoquées par des duels à l'escrime entre étudiants (ces combats sont appelés *Mensur*) qui visent à défendre son honneur ou à prouver son courage lors de l'admission dans les *Burschenschaften*. Les cicatrices au visage, appelées *Schmiss*, deviennent des marques de reconnaissance entre universitaires. Ce motif est présent dans de nombreuses œuvres de la

<footnote n="155">155 Source originale : In den Kreisen der plutokratischen und adligen Oberklasse blieb noch lange die etwas steife Eleganz des preußischen Offiziers richtunggebend. Hoher Kragen, auf Taille geschnittenes Jackett, militärisch korrekte Hose mit scharfer Bügelfalte und langschnäbelige, vorn scharf abgeeckte, geknöpfte oder geschnürte Stiefel bildeten im allgemeinen die Ausrüstung des feinen Herrn. In Schlichter, Rudolf, Tönerne Füße, (Anm 416), p. 279, in *ibid*., p. 200.</footnote>

<footnote n="156">156 Gay, Peter, op. cit., p. 119.</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /></figure>

Figure 35 | George Grosz, *Schönheit, dich will ich preisen* (Blatt 3 in: *Ecce Homo*), 1919, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

Figure 36 | Willi Geiger, *Der Korpsstudent*, 1927, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 37 | Georg Scholz, Im Café (Hakenkreuzritter), 1921, Merrill C. Berman Collection, New York</figcaption></figure>

Nouvelle Objectivité ou dans les portraits sociaux de Georg Scholz<sup>157</sup> (1890-1945), Griebel<sup>158</sup>, ou Dix. Dans *Schönheit, dich will ich preisen [Beauté, je veux te louer]* (1919) [fig. 35] de Grosz ou en-core *Der Korpsstudent* [L'étudiant corps franc] (1927) [fig. 36] de Willi Geiger (1878-1971), les hommes au visage marqué sont associés à des profiteurs de guerre, des fonctionnaires ou des étudiants sévères et menaçants. Or, ce type de personnages qui défendent l'ordre et la droiture militaire est souvent représenté en présence de prostituées. Autrement dit, ils sont les représen-tants d'un conservatisme wilhelmien alors qu'ils s'adonnent eux-mêmes à une luxure débridée. Schlichter aiguise sa critique vis-à-vis de cette caste masculine en collant deux mèches en forme de testicule sur le crâne rasé du vétéran. En substituant aux cheveux des attributs mas-culins, l'artiste remet la nature fonctionnelle de la sexualité et de la procréation en question. Ainsi, l'homme apparaît comme un individu qui s'identifie par son organe génital qu'il porte en guise d'accessoire. Le dadaïste identifie ce personnage comme un profiteur de guerre, un pa-triote capitaliste qui conçoit les relations sexuelles à travers le prisme de la consommation et du vice. Il tourne ainsi en ridicule ce rapport au corps et à la virilité, en transformant les hommes en machines froides cherchant de la chaleur auprès de corps féminins rigides et artificiels.

Le deuxième personnage masculin du collage s'inscrit également dans cette critique du conservatisme. Celui-ci est, quant à lui, habillé de façon moderne, son couvre-chef rappelle un

<footnote n="157">157 Georg Scholz fait partie du groupe *Rih* fondé par d'anciens camarades d'études de l'Académie de Karlsruhe. Schlichter, Egon Itta (1890-1971), Wladimir von Zabotin (1884-1967), Walter Becker (1893-1984), Oskar Fischer (1892-1955) et Eugen Segewitz (1885-1952) en sont les membres. Le nom est une référence aux romans de Karl May (1842-1912) et le manifeste partage une volonté de liberté de l'individu, de création, de remise en question des conventions sociales. Cf. Horn, Gabriele, *op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="158">158 Voir l'œuvre *Der Sonntagnachmittag*.</footnote>
style américain à la mode des États-Unis<fnref n="159" />. Son visage est marqué par des imperfections, des pustules, mais également par un collage de peau qui lui sert de nez. Ces éléments l'identifient à une Gueule cassée et rendent le personnage disgracieux. Le personnage de Schlichter ressemble à l'homme au visage abîmé par le *Schmiss* et à la nuque couverte de boutons dans l'œuvre *Im Café (Hakenkreuzritter) [Au café (chevalier de la croix gammée)]* (1921) [fig. 37] de Scholz. Ces pustules contribuent non seulement à la laideur du personnage mais indiquent une forme d'opulence. Attribuant également une prothèse à son protagoniste, Schlichter crée des liens visuels entre le corps mécanique des protagonistes masculins associés au front et l'anatomie machinique des femmes identifiées à des prostituées.

Dans le collage, la sexualisation et le militarisme définissent la sculpture antique observée par la femme-machine et l'homme au chapeau. Le torse du *Doryphore* (440 av. J.C) de Polyclète (Autour de 490 av J.C- 420 av J.C), exposé à l'époque au musée Pergame à Berlin, a peut-être servi de modèle au dadaïste<fnref n="160" />. Cette statue a été un exemple classique du soldat courageux et fort pour la propagande militaire allemande<fnref n="161" />. De cet idéal antique il ne reste qu'un corps composite, blessé, invalide et fragile, dans lequel le pénis et les muscles servent d'attributs à la virilité. Les matières organiques, mécaniques, et la pierre ne peuvent échapper à une érotisation et deviennent les référents d'une société décomposée et sexualisée. Schlichter dénonce ainsi l'héroïsation du soldat en montrant de quelle manière le corps masculin a été instrumentalisé pour la guerre et détruit par cette dernière.

En somme, *Phänomen-Werke* présente une scène qui dénonce la rationalisation des rapports humains dans la société weimarienne. La nature grotesque, ironique et amère des personnages illustre une critique de l'entreprise du plaisir mécanisé et de l'absence de dialogue dans la vie urbaine berlinoise<fnref n="162" />. Certains des personnages sourient mais le contact visuel reste inexistant. La cécité, le regard vide ou même les yeux fermés sont pour Schlichter un motif récurrent de la critique sociale de la classe dominante<fnref n="163" />. Le seul objet qui attire leurs regards est une sculpture antique, une chair froide qui incarne de nouveaux canons de beauté masculine sous la forme d'un corps prothétique, sans visage et au sexe apparent. Schlichter jongle entre une humanisation des automates et une mécanisation organique. La danseuse est le seul personnage à ne pas présenter d'éléments mécaniques dans son anatomie, mais la rigidité de ses membres lui attribue un caractère de poupée. Les femmes sont ainsi transformées en machines sexuelles et les hommes en profiteurs, pantins du capitalisme, devenus des hommes-machines à cause de la guerre et donc de la société. Ainsi, la mécanisation de l'homme se fait par l'invalidité, elle vise à pallier le manque d'un membre, mais celle de la femme est plus profonde car elle se révèle sous la chair. La nature machinique de la femme la présente comme un réel automate de l'amour alors que l'homme reste un hybride mi-machine-mi-organique. Les hommes-prothèses, les femmes-machines sont des personnages sans affect qui obéissent aveuglement à un système de classes capitaliste qui se perpétue pendant l'entre-deux-guerres.

<footnote n="159">159 *Ibid*., p. 41.</footnote>

<footnote n="160">160 Götz, Adriani, op. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="161">161 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 201.</footnote>

<footnote n="162">162 Götz, Adriani, op. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="163">163 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 200.</footnote>
Dans cette œuvre, l'attaque de la bourgeoisie est nette : l'artiste condamne cette consommation marchande de l'amour par la classe aisée. Les protagonistes de la scène pourraient être des personnages du « Radar-Typ » qui aspirent au superficiel, aux tendances, à la mode américaine. L'importance accordée aux tenues, aux accessoires, participe à l'artificialité de la scène. La nature robotique des hommes et des femmes correspond aussi à la « kalte Persona » dans la mesure où les émotions et les sentiments disparaissent. Concernant cette caste sociale, la description ci-dessous de Schlichter s'accorde aux caractéristiques énoncées par Lethen : « Ces petites gens étaient tenaces et méchants, étroits d'esprits et perfides, efficaces et corruptibles, flegmatiques et insensibles, dépourvus de réelle tendresse, mais gonflés de sentimentalité ...<fnref n="164" /> ». Les sourires restent figés, les visages composites, ridiculisés, à l'allure de masques, transforment les personnages qui dansent, discutent, en marionnettes insensibles et froides. Les mots « convier », « ignorer », « corps humain » dans l'œuvre *Prostitution universelle* s'appliquent également au comportement des automates et invalides du dadaïste allemand. La sexualité se transforme en un acte rationnel, ni organique, ni biologique, et sans émotions réelles, qui se base sur un échange mercantile.

Même si le rationalisme caractérise le coût dans les œuvres des deux artistes, la perception de la sexualité machinique de Picabia ne repose pas sur une lutte des classes, mais sur un constat, une ironie, face aux rapports homme-femme. Ses représentations de la relation intime sont plus explicites et définissent l'homme comme actif dans l'émission d'informations, d'énergie, et la femme passive dans l'acte, mais volage. Ces deux œuvres donnent une vision suprématiste de la technologie qui, par son omniprésence et sa surstimulation, transforme les hommes et les femmes en machines sexuelles. Les observations de Picabia touchent alors l'ensemble du genre féminin et masculin et non une classe sociale qui se définirait par la consommation d'objets et de sexe. Néanmoins, les protagonistes machiniques des deux artistes agissent sous l'impact de phénomènes socio-économiques communs tels que le capitalisme, le rationalisme et l'urbani-sation qui modifient les relations humaines.

## 2. La ville : un moteur de l'aliénation de l'individu ?

Les œuvres mécaniques de Picabia et Schlichter ne peuvent être dissociées de l'impact de la mé-tropole sur l'individu et le couple. La société de consommation croissante, la naissance des instituts de sexologie, les processus de désindividualisation, la menace sur les structures traditionnelles du couple et de la famille sont des composantes propres aux centres urbains. Le géographe Steve Pile analyse l'effet du milieu urbain sur l'individu et le caractérise ainsi : « *Both the body and the city are intensifying grids for simultaneously social and psychic meanings, produced in the mobile, conflictual fusion of power, desire and disgust*<fnref n="165" />. » La culture visuelle, les impressions colorées et les jeux de lumières modifient la perception de l'être humain et participent à sa fragmentation anatomique. De plus, la densité de la population urbaine est concentrée dans un espace à la fois restreint par ses rues qui grouillent de monde, mais aussi immense par son champ d'action. Les constructions

<footnote n="164">164 Source originale : « Diese kleinen Leute waren ausdauernd und böse, bieder und tückisch, tüchtig und käuflich, stumpfsinnig und unempfindlich, ohne echtes Zartgefühl, doch geschwollen vor Sentimentalität... ». In Schlichter, Rudolf, *Tönerne Füße*, op. cit., p. 361, in Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas*, op. cit., p. 263.</footnote>

<footnote n="165">165 Pile, Steve, *The Body and the City: Psychoanalysis, Space and Subjectivity*, New York, Routledge, 1996, p. 176–177, in Jones, Amelia, *op. cit.* p. 169.</footnote>
en hauteur de l'architecture moderne apportent de la monumentalité et bouleversent le parcours du citadin dans le paysage métropolitain. Les réseaux de croisements, les grands axes de trafic et la verticalité des gratte-ciels agissent sur la perception même de l'individu et des autres<fnref n="166" />. Les avancées technologiques dans les villes comme New York, Berlin ou Paris, transforment ces lieux en vitrines de la modernité et traduisent un refus de se tourner vers le passé. Dans un processus infini de métamorphoses, l'espace urbain devient une zone mouvante, en perpétuelle construction. Stieglitz, qui a photographié le *Flatiron* (1903) au début du XXe siècle, décrit cette prouesse architecturale : « Like the bow of a monster ocean steamer – a picture of new America still in the making<fnref n="167" />. » Les formes de stimulations machiniques telles que la vitesse, la lumière artificielle, les couleurs synthétiques, la simultanéité, les mouvements incessants apparaissent comme une suite d'expériences sans relâche<fnref n="168" />. Les stimulations visuelles, auditives, sensorielles, le rythme frénétique changent les rapports humains qui tendent à devenir plus artificiels et plus furtifs<fnref n="169" />.

En 1910, Schlichter, originaire de Calw, une ville provinciale du Bade-Wurtemberg, se rend pour la première fois à Berlin et décrit avec fascination le bourdonnement de la capitale :

> Et même les incalculables rangées de murs de l'arrière des bâtiments, s'alignant à perte de vue et couverts d'images publicitaires, d'écritures géantes, contre lesquels s'élevaient, s'appuyaient d'innombrables cheminées, balcons, hangars, ateliers de machines, entrepôts, etc., ou – comme de luxuriantes vignes de fer, de bois et d'acier – me plongeaient dans un état de rêve. C'était un pays féerique, plein de grottes horribles, de caves, de galeries souterraines, de pièges humains et de lieux d'exécution. Soudain, je me suis senti très petit, la ville m'a envahi avec une force écrasante, me pressant avec la force de sa taille et de son étendue. Que peut-il y avoir ici, quel souffle de crimes étincelants et de vices sombres et mystérieux ne s'élève pas de ces cours, de ces rues et de ces lieux d'amusement remplis de lumière vers le ciel gris et immobile...<fnref n="170" />

Ces observations de Schlichter véhiculent l'image d'une cité impressionnante et terrifiante qui brouille les sens, l'orientation, mais qui paradoxalement offre un anonymat, une indifférence à l'autre. Le quotidien urbain s'oppose au milieu rural, car il libère l'individu de la tutelle du voisinage et des attaches traditionnelles<fnref n="171" />. Avoir une plus grande facilité à vivre avec une certaine extravagance, à rejeter les conventions sociales conservatrices, permet d'échapper aux rumeurs, aux comparaisons et à l'arbitrage des autres. Ce sentiment est engendré par l'anonymisation des

<footnote n="166">166 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="167">167 Noudelmann, François, « New York moins le quart », *Cités*, vol. 11, n° 3, 2002, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-cites-2002-3-page-15.htm, (consulté le 5/5/2021).</footnote>

<footnote n="168">168 Christians, Ulrich, *op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="169">169 Cf. Ruttmann, Walter, *Berlin – Die Sinfonie der Großstadt* [Berlin, symphonie d'une grande ville], Berlin, Fox Europa Film, 1927. Cf. Vertov, Dziga, *Chelovek s kinoapparatom* [L'Homme à la caméra], Kiev, Studio Dovjenko, 1929.</footnote>

<footnote n="170">170 Source originale : *Und gar die mit riesigen Reklamebildern und Schriften bedeckten unabsehbaren Reihen von Hinterhauswänden, an denen sich zahllose Kamine, Balkone, Schuppen, Maschinenhäuser, Lagerplätze usw. emporreckten, anlehnten, oder – gleich üppigem Eisen-, Holz- und Stahlgeranke – schwarze fensterlose Fassaden überwucherten, versetzten mich in einen traumhaften Zustand. Ein Märchenland war das, voll von schauerlichen Höhlen, Kellern, unterirdischen Gängen, Menschenfallen und Hinrichtungsplätzen. Ganz klein fühlte ich mich plötzlich, die Stadt drang mit Übermacht auf mich ein, er drückte mich mit der Wucht ihrer Größe und Ausdehnung. Was mochte es hier alles geben, welch ein Brodem von glänzenden Verbrechen und dunklen geheimnisvollen Latern stieg nicht aus diesen Höfen, Straßen und lichterfüllten Vergnügungsstätten empor in den unbewegten, grauen Himmel ...* In Schlichter, Rudolf, *Tönerne Füße, op. cit.*, p. 206, in Horn, Gabriele, *op. cit.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="171">171 Peukert, Detlev, *op. cit.*, p. 187.</footnote>
citadins dans les métropoles, l'aspect multifonctionnel des foyers, l'abondance des médias et des produits de consommation<fnref n="172" />. Dans *Die Großstädte und das Geistesleben* (1903), Georg Simmel (1858-1918) analyse le phénomène de désindividualisation au sein des métropoles :

> Les plus graves problèmes de la vie moderne ont leur source dans la prétention qu’a l’individu de maintenir l’autonomie et la singularité de son existence contre la prépondérance de la société, de l’héritage historique, de la culture et des techniques qui lui sont extérieurs : c’est là la forme la plus récente du combat avec la nature que l’homme primitif a livré pour son existence physique. [...] En créant précisément ces conditions psychologiques – avec cette façon de marcher dans la rue, avec ce tempo et cette diversité des façons de vivre économique, professionnelle, sociale –, c’est déjà dans les foncements sensoriels du psychisme, dans le quantum de conscience qu’elle exige de notre organisation comme être de différence, que la grande ville forme un profond contraste avec la petite ville et la campagne, dont la vie sensible et intellectuelle coule plus régulièrement selon un rythme plus lent, davantage fait d’habitudes<fnref n="173" />.

Simmel explique que le processus de désindividualisation de la métropole est aussi dû au climat de consommation qui tend à gommer les frontières entre le corps et l'objet. En effet, il présente la ville comme un lieu dominé par le rapport pécuniaire dans lequel l'homme construit ses relations sociales à partir de formules économiques rationnelles. Les êtres humains agissent selon leurs demandes et leurs besoins, effaçant leur individualité au profit d'un capital économique. En définissant la métropole comme un centre de production capitaliste, Simmel rattache les citadins à un système d'interdépendance monétaire. L'importante quantité de marchandise produite, sa diffusion ainsi que la mode et les tendances, attribuent aux objets un caractère éphémère<fnref n="174" />. Le mode de vie urbain, marqué par une consommation de plus en plus frénétique d'objets, exerce une influence sur les relations humaines qui deviennent de plus en plus fugaces et artificielles. Picabia et Höch ont illustré dans leurs œuvres l'analogie entre l'objet manufacturé et le corps féminin. La thématique du spectacle de revue souligne la consommation d'un corps standardisé, performant, interchangeable dans la société de divertissement weimarienne. Dans

<footnote n="172">172 Ibid.</footnote>

<footnote n="173">173 Source originale : *Die tiefsten Probleme des modernen Lebens quellen aus dem Anspruch des Individuums, die Selbständigkeit und Eigenart seines Daseins gegen die Übermächte der Gesellschaft, des geschichtlich Ererbten, der äußerlichen Kultur und Technik des Lebens zu bewahren – die letzterreichte Umgestaltung des Kampfes mit der Natur, den der primitive Mensch um seine leibliche Existenz zu führen hat.* [...]
Indem die Großstadt gerade diese psychologischen Bedingungen schafft – mit jedem Gang über die Straße, mit dem Tempo und den Mannigfaltigkeiten des wirtschaftlichen, beruflichen, gesellschaftlichen Lebens – stiftet sie schon in den sinnlichen Fundamenten des Seelenlebens, in dem Bewusstseinsquantum, das sie uns wegen unserer Organisation als Unterschiedswesen abfordert, einen tiefen Gegensatz gegen die Kleinstadt und das Landleben, mit dem langsameren, gewohnteren, gleichmäßiger fließenden Rhythmus ihres sinnlich-geistigen Lebensbildes.
In Simmel, Georg, « Die Großstädte und das Geistesleben, Die Großstadt », in Petermann, Theodor, (Hrsg.), *Vorträge und Aufsätze zur Städteausstellung, Jahrbuch der Gehe-Stiftung Dresden, Band 9, Dresden, 1903*, [en ligne], https://www.gsz.hu-berlin.de/de/zentrum/georg-simmel/die-grossstaedte-und-das-geistesleben, (consulté le 16/8/2021). Le mot souligné est en italique dans la version originale. La traduction ci-dessus provient de l'ouvrage Simmel, Georg, *Métropole et Mentalité*, traduit de l'allemand par Philippe Fritsch, p.61 et p.62, [en ligne], https://www.unige.ch/sciences-societe/socio/files/5414/0533/5935/Simmel_1903.pdf, (consulté le 16/8/2021).</footnote>

<footnote n="174">174 Vandenberghe, Frédéric « VI. Philosophie de la vie et de la culture », *La Sociologie de Georg Simmel*, Paris, La Découverte, 2009, [en ligne], https://www.cairn-info.lama.univ-amu.fr/la-sociologie-de-georg-simmel--9782707133076-page-90.htm, (consulté le 3/9/2021).</footnote>
le texte *Kult der Zerstreuung. Über die Berliner Lichtspielhäuser* (1926), Kracauer indique que le citadin entre dans les rangs, devient « masse » et cède à la stimulation, pour acquérir un pouvoir d'achat afin de devenir un consommateur<fnref n="175" />. La quête d'émotions recherchée par les citadins berlinois se transforme en un circuit fermé, répétitif, menant à des plaisirs artificiels. L'industrie du loisir développe une organisation systémique qui est calquée sur le modèle américain où le week-end est considéré comme une marchandise, où le sport devient un marché, une activité lucrative, une attraction de masse<fnref n="176" />. Dans différents milieux sociaux, la culture de loisir et de consommation tend à incarner un *ersatz* de la relation humaine dans la grande ville<fnref n="177" />.

À Berlin, le rapport entre la distraction, la marchandisation et le corps humain prend pour beaucoup de citadins, et surtout pour les visiteurs de passage, les traits de la démesure et des excès. La capitale allemande est un sujet récurent pour les artistes et les écrivains de l'entre-deux-guerres qui partagent leur fascination et leur effroi à l'égard de cette Babylone des temps modernes<fnref n="178" />. Lors de son voyage en Allemagne entre 1921 et 1923, le journaliste hongrois Sándor Márai (1900-1989), associe la ville à Sodome et Gomorrhe et la décrit comme orientale, luxurieuse et criminelle. Dans *Les confessions d'un bourgeois* (1934), il partage ses impressions de la métropole :

> Berlin, en ces années-là n'avait rien d'idyllique, mais dans cet immense laboratoire, l'étranger pouvait donner libre cours à ses talents : usines, théâtres, studios de cinéma, journaux et bureaux l'accueillaient à bras ouverts. Après la guerre, Berlin s'était rendu : il avait capitulé devant l'étranger, l'ennemi d'hier. Escrocs et aigrefins occupaient le devant de la scène, la ville puait la caocaïne et l'alcool, mais derrière cette façade de petits jouisseurs, l'art fleurissait, de nombreux styles apparaissaient, des philosophies s'élaboraient<fnref n="179" />.

<footnote n="175">175 Paci, Viva, Bonnard, Martin, « Le flâneur de la High Line de New York : un opérateur sans caméra et une vue urbaine sans film », in *Annales de géographie*, vol. 695-696, n° 1-2, 2014, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-annales-de-geographie-2014-1-page-805.html, (consulté le 3/5/2021).</footnote>

<footnote n="176">176 Richard, Lionel, *op. cit.*, p. 114.</footnote>

<footnote n="177">177 Von Ankum, Katharina, *op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="178">178 La description de Berlin comme centre effervescent du paraître et de la distraction, écrite par Grosz et publiée dans la revue *Kunstblatt*, se rapproche des impressions de Schlichter et Márai : La grande ville était une véritable hydrocéphalie, ville de comptoir, un lieu de foires et de ventes. Après le travail, des divertissements douteux... hâtifs, bruyants... faussement scintillants, afin de requinquer pour quelques heures le *tired* businessman. Surtout ne pas réfléchir... argent, femmes, champagne. Du théâtre à quatre sous. En dehors de leurs affaires éprouvantes, plus de disponibilité pour aucune chose sérieuse. Les revues, les interminables images de cinéma gentiment prémâchées. Les femmes, maquillées, manucurées, des mannequins creux, négligées, avec des gigolos dans les hôtels et au thé dansant. Quelle vie ?</footnote>

<footnote>Source originale : *Die Großstadt ein wahrer Wasserkopf, Kontorstadt, Umsatz- Messeplatz. Noch Feierabend zweifelhafte Vergnügungen... hastig, geräuschvoll... falsch beglitzert, den tired Businessman aufzupulvern für ein paar Stunden. Nur nicht denken... Geld, Weiber, Sekt. Billiges Theater. Außerhalb ihrer nervenaufreibenden Geschäfte für nichts Ernstes mehr zu haben. Revue und die endlosen niedlich vorgekauten Kinbilder. Die Frauen, geschminkte, manikürte, hole Attrappen, vernachlässigt, mit Gigolos in den Hotels und beim Tanztee. Welch Leben ? In Beloubek-Hammer, Anita, Gefühl ist Privatsache: Verismus und Neue Sachlichkeit, in (Ausst.-Kat., Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kulturforum, 23/4/-15/8/2010), Petersberg, Michael Imhof Verlag, p. 176, in Krone, Konstanze, Konstruktion und Wirklichkeit: die « Neue Frau » in den Porträts von Otto Dix, Christian Schad und Rudolf Schlichter, Hamburg, Univ., FB Kulturgesch., Mag.-Schr., 2011, p. 16.</footnote>

<footnote n="179">179 Márai, Sándor, *Les confessions d'un bourgeois*, traduit par Georges Kassai, Paris, Albin Michel 1993, p. 302-303, in Lemke, Ute, Lucarelli, Massimo, Mattiato, Emmanuel, (éd.), *Cosmopolitisme et réaction le triangle Allemagne-France-Italie dans l'entre-deux-guerres*, Chambéry, Université Savoie Mont Blanc, 2014, p. 324.</footnote>
Dans cet espace mobile, dynamique, excessif, les citadins deviennent des consommateurs froids, anonymes mais aussi prolifiques et effrénés. La « kalte Persona » et le « Radar-Typ » agissent dans ce bouillonnement de la vie citadine et s'incarnent dans les héros des romans d'Alfred Döblin (1878-1957), Hans Fallada (1893-1947) et Brecht. Ce tourbillon d'excès, l'impact de la métropole sur l'individu, la corrélation entre le citadin et la consommation excessive sont des sujets observés et traités par les dadaïstes. Le culte de la distraction illustre une soif de plaisir, de consommation débridée qui correspond aux personnages de Phänomen-Werke ou aux machines humaines de Picabia. La désindividualisation laisse place à de nombreux modes de vie, à une liberté de toute forme de consommation. L'importance des échanges mercantiles dans les centres urbains change les relations humaines, qui tendent elles aussi à se muer en consommation rapide et dépourvues d'émotions. Dans les œuvres dadaïstes, l'esthétique machinique retranscrit ainsi la sexualité qui s'inscrit dans un anonymat et une fonctionnalité moderne. Le quotidien rythmé par la publicité, la standardisation, les médias conduit l'homme et la femme à des relations sexuelles artificielles et mécaniques qui peuvent illustrer une forme d'aliénation propre à la vie urbaine. Prostitution universelle et Parade amoureuse de Picabia représentent le rapport sexuel comme un échange stérile de donneur-receveur s'appliquant à l'ensemble des individus dans la société. Mais si l'on tient compte de ses impressions et de sa vie excessive à New York, les images mécaniques du couple se réfèrent certainement au phénomène d'urbanisation. Phänomen-Werke se déroule dans une scène d'intérieur mais les personnages invalides et les poupées prostituées appartiennent au paysage urbain qui s'étend derrière la fenêtre. L'œuvre traite des rapports entre la bourgeoisie et la consommation, de la sexualité et du contrôle des affects, de la porosité du corps et de la marchandise. Les clients apparaissent comme des profiteurs de guerre, qui utilisent des femmes-objets pour leur plaisir. En somme, ces œuvres montrent la déshumanisation du citadin moderne, une soif d'obtenir rapidement ce qui est exigé, du moment que ceci est acheitable. Les relations humaines tendent, dans ce contexte, à se confondre avec la consommation d'objets et se réduisent à des transactions monétaires qui effacent toute forme d'affect.

### 3. La valeur marchande du corps

Les étranges automates de Phänomen-Werke et les machines de Picabia s'agitent dans un système économique de la sexualité qui se fonde sur l'offre et la demande. La visualisation du corps comme une machine fonctionnelle et sexuelle dans Prostitution universelle et Phänomen-Werke intègre la notion de marchandisation du corps, et plus précisément de la prostitution. Selon Hirschfeld, l'industrie du loisir d'après-guerre s'accompagne d'une forte érotisation de la société, qui touche tous les milieux sociaux, notamment celui de la classe moyenne<fnref n="180" />. Présente dans toutes les couches sociales, la vente du capital sexuel augmente drastiquement. Le criminologue Erich Wulffen (1862-1936) rapporte par exemple : « *Les filles des meilleurs milieux et familles se donnaient aux jeunes hommes. Il n'y avait pas de différence entre la servante, la vendeuse et la fille au pair*<fnref n="181" /> ». Hirschfeld note que des femmes se prostituent pour un collier de perles, ou plus rare-

<footnote n="180">180 Hirschfeld, Magnus, op. cit., p. 106.</footnote>

<footnote n="181">181 Source originale : « *Die Töchter bester Stände und Familien gaben sich den jungen Männern preis. Es war kein Unterschied zwischen Dienstmädchen, Verkäuferin und Haustochter.* » In ibid.</footnote>
ment, pour une tablette de chocolat. Elles ont des rapports sexuels avec des hommes pour très peu d'argent et certaines, après de courtes aventures, réintègrent le milieu bourgeois<fnref n="182" />.

Dans tous les Länder, le nombre de prostituées augmente fortement entre 1919 et 1929. L'enregistrement auprès de la police est obligatoire, mais nombreuses sont celles qui pratiquent la prostitution de manière illégale. À Berlin, 6 000 d'entre elles sont déclarées, mais 60 000 se prostituent secrètement. L'absence des hommes, liée à la perte du père, du fils ou du frère, pousse les femmes à trouver un travail afin de se nourrir et nourrir leur famille. Hirschfeld explique que de nombreuses femmes rencontrent des hommes riches, se laissent charmer, manipuler jusqu'à se prostituer. D'autres remarquent que la prostitution rapporte plus d'argent en quelques heures que le salaire de deux ou trois jours de travail. Un autre motif qui explique sa nette augmentation est l'important problème du logement dans les métropoles, qui accroît le nombre des sans-abri parmi lesquels beaucoup de femmes se prostituent. Ce sont généralement des jeunes femmes entre 17 et 21 ans, qui mènent une vie difficile, mais qui ne veulent pas retourner au domicile familial. Elles vagabondent alors dans des hôtels, sur les places publiques pour se faire payer des repas, de l'alcool par des hommes<fnref n="183" />. Elles font partie intégrante du paysage urbain et définissent la vie nocturne berlinoise des années 1920. L'industrie du divertissement, le nombre important de cabarets, bars et maisons closes permettent aux femmes de trouver facilement un lieu où raccoler des clients. Les cabarets de striptease sont très nombreux et ont du succès, même s'ils sont illégaux. Mais lorsque la police des mœurs ferme l'un de ces cabarets, deux autres voient le jour. Le climat érotique est alimenté et instrumentalisé par les médias de masse, les bars, les cabarets qui diffusent une image sexuelle essentiellement féminine. La « Neue Frau » est un archétype qui vise à affirmer la sexualité des femmes tout en la commercialisant. Dénoncés dans le collage de Höch, les phénomènes de capitalisation, de mondialisation qui bouleversent les mœurs, les relations humaines et le rapport de l'homme à l'objet façonnent une vision marchande et mécanique du corps féminin. L'abondance de l'offre dans ce secteur et la quête de plaisir éphémère qui caractérise la société d'après-guerre allemande en crise font de la sexualité un passe-temps, une consommation brève<fnref n="184" />.

En outre, cette perception rationaliste qui ancre le corps dans un temps et un prix définis reflète une certaine compartimentation de l'individu selon des fonctions. Comme une machine, ce dernier est uniquement « utilisé » dans le but de remplir des besoins précis. L'analogie entre la prostitution et le progrès technologique est d'ailleurs soulignée par Walter Benjamin (1892–1940), qui écrit : « Dans la prostitution s'exprime le côté révolutionnaire de la technologie [...], la révolte sexuelle contre l'amour ne naît pas seulement d'un désir obsessionnel et fanatique de plaisir, elle vise aussi à rendre la nature [...] docile et adéquate<fnref n="185" />. » Le rapport entre le capitalisme et la prostitution est également traité par Franz Wilhelm Seiwert (1894–1933) dans *Freudlose*

<footnote n="182">182 *Ibid.*, p. 389.</footnote>

<footnote n="183">183 *Ibid.*, p. 127.</footnote>

<footnote n="184">184 *Ibid.*, p. 321.</footnote>

<footnote n="185">185 Source originale : « In der Prostitution kommt die revolutionäre Seite der Technik zum Ausdruck [...], die sexuelle Revolte gegen die Liebe entspringt nicht nur einem fanatischen besessenen Lustwillen, sie geht auch darauf aus, die Natur [...] gefügiig und angemessen zu machen. » In Täuber, Rita E., *Der häßliche Eros: Darstellungen zur Prostitution in der Malerei und Grafik 1855–1930*, Berlin, Gebr Mann, 1997, p. 176.</footnote>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 38 | Franz Wilhelm Seiwert, *Freudlose Gasse*, 1927, collecton privée</figcaption></figure>

Gasse<fnref n="186" /> [*La rue sans joie*] (1927) [fig. 38], qui aiguisa sa critique envers la classe dominante, et plus précisément la gente masculine de la haute bourgeoisie. En effet, le personnage portant un chapeau melon et montré de profil y est défini comme un client prêt à payer pour la marchandise sélectionnée. L'autre homme est un policier armé qui, placé à l'arrière-plan, exclut toute échappatoire. Exposées comme des objets, les femmes apparaissent comme des automates mis à disposition des clients. Leur anatomie est ramenée aux attributs sexuels tels que les lèvres, la poitrine et l'organe génital. Elles n'ont pas de visages, ni même d'yeux, l'échange de regards ou toute forme de séduction semblent inutiles dans cette transaction sexuelle. La définition du coït comme une formule froide fondée sur une ignorance mutuelle rejoint le contenu véhiculé dans

<footnote n="186">186 Le titre de l'œuvre rappelle le film de Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) *Freudlose Gasse* [*La Rue sans joie*] sorti en 1925. Ce film traite de la misère et des inégalités sociales de la société d'après-guerre. Sujet central, la prostitution apparaît comme un moyen pour se nourrir mais plonge les protagonistes dans une spirale infernale. Compte tenu du message véhiculé par Pabst, il se peut que Seiwert se soit inspiré du film pour la réalisation de son œuvre deux ans plus tard.</footnote>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 39 | Georg Scholz, *Fleisch und Eisen*, 1923, œuvre disparue</figcaption></figure>

*Prostitution universelle*. Toutefois, Seiwert caractérise la marchandisation comme un processus dans lequel les femmes sont forcées à assouvir les désirs de la bourgeoisie. Le titre indique que les prostituées sont piégées, prisonnières dans une impasse morne et sans plaisirs. Elles sont intégrées comme des pièces mécaniques à un système mercantile dominé par les hommes. L'œuvre de Seiwert se rapproche de *Phänomen-Werke* dans la mesure où la critique sociale pose sur l'exploitation et la domination des hommes de la bourgeoisie, qui mènent à une perte d'humanité et une mécanisation de la sexualité.

La mise en relation entre le motif de la machine et de la prostituée est également récurrente dans les œuvres de Scholz, mais celles-ci défendent une autre position. Ainsi *Fleisch und Eisen* [*Chair et acier*] (1923) [fig. 39] représente deux femmes nues entourées de machines industrielles, l'une est de dos au premier plan, et l'autre est au centre de l'image, face au spectateur. Formant des pendants visuels, les prises de vues des corps rappellent la posture des personnages féminins de *Phänomen-Werke*. Reconnaissables à leurs bas, aux bijoux, à la fourrure, les protagonistes sont des prostituées qui portent les cadeaux de leurs clients. Or ces clients ne sont plus des hommes organiques mais des machines industrielles. L'action de séduction exercée par les femmes pourrait d'ailleurs être définie comme une parade amoureuse. À la différence des personnages de Schlichter qui sont présentés comme des profiteurs de guerre, ayant potentiellement fait fortune dans l'industrie, l'absence de personnages masculins dans l'œuvre de Scholz indique que ceux-ci ne sont plus en position dominante dans la société. L'artiste oppose d'une