1 « Failed Attempts, New Beginnings? Towards a radical vocabulary for the performing arts », BIT Teat (...) 2 « The Great Failure Festival », Unusual Collaborations, 29 juin 2023, en ligne : https://www.unusua (...) 3 « Gilmary Gallon, lauréat Déclics Jeunes du Cantal… “et chasseur d’échecs” ! », Fondation de France (...) 1Le ratage suscite un intérêt certain, depuis quelques années, dans les secteurs artistiques, culturels et scientifiques. Plusieurs événements artistiques interdisciplinaires en ont même fait le sujet central de leurs programmations, du festival Meteor en Norvège, qui consacrait sa programmation en 2019 à la notion de radical failure1, au Great Failure Festival organisé par quatre universités des Pays-Bas en mai 20222. Le ratage est analysé comme participant au geste créateur. La Fondation de France a récemment décerné un prix à une plateforme consacrée à l’archivage des expérimentations scientifiques ratées3. L’émission « Superfail » sur France Culture décrypte depuis 2017, chaque semaine, des événements ratés, des échecs, des catastrophes et des erreurs dans toutes les sphères de la société. Le ratage y est présenté comme un fait social, mais c’est son escamotage qui intéresse, en tant qu’il révélerait les normes et structures de fonctionnement de nos sociétés.

C’est probablement ce qui explique que les sciences humaines et sociales se soient également intéressées à cet objet de recherche ces dernières années : un séminaire organisé par l’équipe Praxis et esthétique des arts de l’université d’Artois y a été consacré en 2018, de même qu’un numéro de la revue Agôn intitulé « Rater » paru en 2021, qui viennent tous deux s’ajouter aux plus anciens numéros de Sociologie de l’art portant sur « Échecs et ratages en art » (1994) et de Post-Scriptum, qui décortique quant à lui la « figure du raté » (2011). Parmi d’autres, ces exemples et ces approches s’attachent notamment à étudier les conditions du ratage (Heinich, 1994 ; Stiénon, 2020), son éthique et sa dimension politique (Kefalidou, 2021 ; Vitali-Rosati, 2024), son esthétique et sa poétique (Hachette, 2021 ; Idoudi, 2011 ; Thimonier, 2021), ou encore son heuristique et sa « fécondité » (Danto, 2012 ; Menger, 2009), mais laissent finalement peu de place aux publics de l’art et de la culture de façon générale.

Le projet initial de ce numéro était ainsi de pallier ce manque et d’étudier le ratage du point de vue de ceux à qui se destinent les œuvres et les dispositifs de médiation artistique et culturelle : les publics. L’objectif était non pas de faire l’apologie du ratage, de le revaloriser ou d’en démontrer d’éventuelles vertus cachées, mais bien plutôt d’analyser la façon dont le ratage nous permet d’ouvrir une analyse critique sur l’expérience culturelle. En effet, le ratage donne accès, en creux, au sens que l’on donne aux situations culturelles en tant que public, ainsi qu’aux attentes et aux imaginaires que l’on projette sur l’expérience.

Or, les propositions de contribution qui nous ont été envoyées ne portaient pas explicitement sur les expériences des publics, mais plutôt sur les pratiques des professionnels de la culture. Avant de présenter les contributions de ce numéro, il convient donc de prendre quelques instants pour se questionner sur les possibles raisons de ce manquement.

# Les ratages culturels ordinaires : des expériences non capitalisables

Quand Jean-Didier Urbain étudie le ratage, du point de vue de la pratique des publics, dans le champ du tourisme (2008), il le fait notamment à partir d’un corpus de documents qu’il a récoltés auprès d’agences de voyage, d’hôteliers, ou qu’il a trouvés publiés dans des magazines et journaux. Quand Nathalie Heinich enquête, quant à elle, sur les rejets de l’art contemporain, elle exploite les retours des publics tels qu’ils ont su également les formuler dans des livres d’or d’exposition ou sur les murs des palissades qui entourent les travaux de la cour d’honneur du Palais-Royal (Heinich, 1999). L’expérience de ratage est mise en récit, voire en revendications et en arguments, pour dénoncer un projet ou un dispositif.

Dans ces deux cas, le caractère dysphorique de l’expérience est analysé dès lors que les publics ont su le formuler : le mettre en discours ou en récits et lui donner éventuellement une force argumentative en vue d’une incrimination ou d’un dédommagement ; bref, tel qu’ils ont su le capitaliser, de façon symbolique, si ce n’est économique. D’une certaine manière, les cas de vandalisme d’œuvres, exposés par Anne Bessette au début de son article publié dans ce numéro, témoignent également de la manière ostentatoire dont les publics peuvent dire leur expérience contrariée. Mais qu’en est-il de la dysphorie triviale, voire routinière, qui, bien qu’elle fasse partie de l’expérience, se dissout dans le souvenir (Vergopoulos, 2017) ?

Ce qui n’apparaît pas dans les retours des publics étudiés par Jean-Didier Urbain et Nathalie Heinich, ce sont précisément les ratés ordinaires, les inconforts banals, les expériences jugées insignifiantes et dont on fait le pari qu’elles sont évacuées, ou plutôt qu’elles ne sont pas capitalisées pour décrire l’expérience en situation sociale d’interaction. On se trouve donc là face à un paradoxe : d’un côté, l’expérience des publics est prise en compte quand elle existe sur le régime de l’extraordinaire et de l’extériorisation ; de l’autre côté, toute l’histoire de l’évaluation muséale montre à quel point la nature de l’expérience culturelle est peu hors normes et difficile à décrire (on peut être très insatisfait vis-à-vis d’une exposition et revenir visiter le musée, on peut mal comprendre un objet, un propos, et, néanmoins, estimer avoir eu une expérience très riche) (Le Marec & Deshayes, 1997). Pour autant, le sentiment de décalage et d’inconfort ordinaire, si difficile à décrire, peut parfois avoir des conséquences graves, comme lorsque Cosmina Ghebaur montre que certaines situations de médiation confortent, du point de vue de ceux qui les vivent, des asymétries entre sachants et non-sachants, et participent à produire le sentiment chez les publics qu’ils sont éloignés de la « culture » (Ghebaur, 2014 ; 2017). Et pour cause, si le ratage est subjectif (le ratage des uns n’est pas celui des autres), il recèle une réalité objectivable : quelque chose résiste au sujet, à son « projet d’être », à son « désir d’être » (Lacroix, 1964). Le sujet se trouve alors dans l’incapacité à adapter son projet à l’expérience (Urbain, 2008), ou encore dans l’incapacité à se créer une occasion (Certeau, 1990). Il peut dès lors être à l’origine d’un sentiment de « déchéance sociale » et, corrélativement, d’une « dévalorisation de soi » (Lacroix, 1964 : 14).

Partant du principe que toutes les expériences de la culture ne sauraient donc être soit univoquement heureuses soit à l’inverse catastrophiques, l’absence de contributions portant sur ces expériences ordinaires ratées des publics doit être examinée en plaçant au cœur de l’intrigue cette question de la capitalisation, au minimum discursive, du ratage et a fortiori de l’enquête possible à son sujet. Voilà qui semble dessiner les premiers contours d’un projet de recherche qui reste encore à écrire ; celui qui consisterait, avec une inventivité méthodologique certaine, à aller débusquer les récits non capitalisables des déplaisirs ordinaires de l’expérience culturelle dont ferait partie le ratage.

# Les publics comme critère d’évaluation du ratage

Quoi qu’il en soit, si l’expérience des publics à proprement parler est absente des contributions rassemblées dans ce numéro, les publics, eux, y sont au contraire très présents. Ils apparaissent dans le discours de tous ces professionnels qui ont fait l’objet des enquêtes présentées ci-après.

Ce numéro porte en effet sur le ratage tel qu’il est vécu, pensé, mis en discours par des professionnels de la culture variés dans leurs fonctions (artistes, équipes de direction, médiateurs) et leur provenance géographique (France, Belgique, Autriche, République tchèque, Danemark, Hongrie, Italie, Kosovo, Pays-Bas, Norvège, Espagne, Royaume-Uni, États-Unis). Et il montre en effet que la question de la réussite (ou du ratage) de l’expérience des publics gouverne si ce n’est l’organisation des médiations, du moins leur évaluation. C’est que « le public » est une notion particulièrement opérante dans son lien au projet politique de démocratisation culturelle, c’est-à-dire d’accès aux œuvres, aux équipements, à l’expérience culturelle. De ce point de vue, le public ou les publics sont ceux qui performent cet accès et le publicisent (Cefaï & Pasquier, 2003). Concomitamment à la mise en place de logiques de performance dans les institutions culturelles, dans le courant des années 2000, la présence des publics est ainsi, pour l’institution, un indicateur de la réussite de sa mission ou de son ratage (Renaud & Navarro, 2021). Tout le travail de la médiation culturelle est alors soumis à un double impératif : garantir l’accès et faire de l’expérience un succès, un moment satisfaisant, en guidant, recommandant, accompagnant le sujet dans sa quête de plaisir, loisir, découverte, etc. De plus, l’invitation faite par les plateformes numériques et les réseaux sociaux à mettre en visibilité ses propres pratiques culturelles sous le registre de la participation et de la recommandation (Beuscart et al., 2019 ; Micheau et al., 2017 ; Paquienséguy, 2017), pratiques qui sont ensuite sémiotisées en nombre de likes, de vues, de participants (Bonaccorsi & Jutant, 2019), rend encore plus anxiogène le ratage pour des acteurs culturels qui ont pour objectif la satisfaction de leurs publics.

Or, les textes publiés dans ce numéro montrent que la façon dont les publics sont convoqués pour qualifier et évaluer les médiations ne se résume pas à une approche quantitative et à une opposition stricte entre réussite et ratage. En effet, le texte d’Élise Vandeninden et Christine Servais et celui de Martina Magkou et Émilie Pamart montrent par exemple que le nombre de visiteurs, même s’il fait partie des critères d’évaluation attendus, fait en réalité moins sens pour les professionnels que la relation, la rencontre, les liens qui peuvent se nouer. Les professionnels interrogés par les auteures manifestent clairement leur souhait de ne pas conforter une vision gestionnaire et quantitative du public, mais plutôt de construire collectivement une approche relationnelle et participative des publics. Pour autant, la « nature » de la présence discrimine en fait les « bons » des « mauvais » publics et reconduit des formes de hiérarchisation dans les critères de réussite des projets. Les artistes de rue interrogés par Magkou et Pamart affirment que des publics qui seraient forcés à venir, « à qui l’on n’a[urait] pas laissé le choix de la présence », bien que présents, ne pourraient développer qu’une relation inauthentique et donc ratée. De la même manière, Vandeninden et Servais observent une absence de symétrie entre les critères de l’échec et ceux de la réussite, du point de vue des médiateurs qu’elles ont interrogés : « si, d’un côté, l’absence du public ou son homogénéité peuvent être considérées comme un échec, ce n’est néanmoins pas sa présence ni sa diversité qui signent la réussite du dispositif, mais le fait que, malgré ou grâce à cette diversité, des échanges ont eu lieu ». Cette asymétrie laisse néanmoins place à des attentes fortes vis-à-vis de la qualité de la relation et de la possibilité d’un lien social, ce qui, certes, déplace mais active tout autant une pression sur l’exigence de résultat ainsi qu’une partition entre ce qui serait raté et réussi.

Ainsi, et paradoxalement, c’est au moment où ils parlent le plus des publics que les médiateurs décrivent le mieux les ambivalences et les conflits dans lesquels ils se trouvent en tant que professionnels. Une autre façon de le dire serait de faire l’hypothèse qu’en mobilisant unanimement les publics pour évaluer le succès ou le ratage des expériences culturelles, les médiateurs rappellent ce qui est au cœur de leur professionnalisation, à savoir le hiatus entre une technicisation du métier et un désir de justice sociale ou, en d’autres termes, entre une dépolitisation et une repolitisation de leur fonction professionnelle comme mission de service public. En témoignent les dilemmes des professionnels interrogés par Magkou et Pamart, qui invisibilisent globalement les ratages au prétexte de produire des évaluations qui justifient les financements accordés et démontrent la valeur des projets artistiques, mais aussi les ambivalences que rencontrent les professionnels du Musée de la Yougoslavie, dans le texte de Višnja Kisić, pris entre une approche scientifique et une approche personnelle du patrimoine.

# Le ratage : de la faillite du projet à la déroute du modèle

Si, pour Heinich, le ratage est le terme générique des expériences de « l’infélicité » (Heinich, 1994), c’est qu’il est en effet proche d’autres notions : l’échec (Lacroix, 1964), la faute (Chateauraynaud, 1991), l’erreur (Besson & Kikuchi, 2015). À ce jour, ceux qui l’ont étudié, par approximation ou frontalement, ont mis en évidence l’existence d’une conflictualité entre ce qui est vécu et ce qui aurait dû l’être. Lacroix, entre autres, lui donne corps à l’intérieur de l’opposition « projet vs. réalisation » (1964). Or, les contributions ici rassemblées semblent finalement moins s’intéresser aux manquements de la médiation relativement à ce qui en avait été projeté (question qui aborde le ratage au regard d’une programmatique) qu’elles ne mettent en valeur l’importance des modèles dans la capacité qu’ont les acteurs à penser le ratage (question qui importe le ratage sur le terrain de l’accomplissement au regard d’un idéal). Les modèles sont ainsi mobilisés à plusieurs égards par les acteurs de la médiation culturelle.

D’abord, Vandeninden et Servais montrent que lorsqu’on demande aux médiateurs ce qu’est un ratage, leurs réponses donnent du fil à retordre pour comprendre s’ils rendent compte de « cas concrets » (d’échecs « avérés ») ou au contraire d’« exemples-types » (d’échecs « imaginés »). Cet espace indéterminé du discours où le singulier peut avoir valeur de spécimen témoigne de ou suppose l’existence d’un consensus sur les critères d’évaluation. Or, ces critères ainsi que les formes de justification de l’échec et de la réussite s’adossent à des modèles et des référents de politiques publiques (par exemple, l’idéal d’une justice sociale et d’un public diversifié du point de vue des catégories socioprofessionnelles). Reprenant les catégories d’engagement théorisées par Laurent Thévenot (2006), les auteures montrent à ce titre que le ratage est relatif, d’après les professionnels, à des modèles et à des valeurs de politiques culturelles (engagement en justification), bien plus qu’il n’est relatif à une mauvaise gestion de projet (engagement en plan).

Ensuite, c’est également le cas des artistes vandales qu’étudie Anne Bessette et qui se retrouvent confrontés à un hiatus entre les modèles qu’ils mobilisent pour justifier leurs actions et ceux qui sont mobilisés par les acteurs des mondes de l’art pour qualifier leurs gestes. En effet, leurs volontés de prolonger les œuvres vandalisées, de dialoguer avec elles et de leur rendre hommage sont des ambitions qui non seulement ne sont pas comprises comme telles par les conservateurs, médiateurs, critiques d’art et autres artistes, mais engendrent même un silence ou encore une absence d’écho. Le ratage pour ces vandales consiste à se voir refuser l’inscription dans une filiation artistique et, par là, l’inscription dans le champ. Les cas analysés par Bessette montrent à quel point les positions des acteurs des mondes de l’art sont attachées à leurs modèles de légitimation institutionnels. À ce titre, le choix du terme « vandalisme », qui désigne des pratiques différentes, dépend peut-être non seulement de l’incapacité qu’a le monde de la critique à imaginer qu’une œuvre d’art puisse devenir autre dans le temps, mais aussi de la pression institutionnelle qu’exercent les « musées » comme forteresses de préservation du même.

Ainsi, les trois articles inédits de ce numéro – à savoir (1) celui de Vandeninden et Servais, qui porte sur la façon dont les médiateurs culturels de la Fédération Wallonie-Bruxelles parlent de leurs échecs et réussites, (2) celui de Magkou et Pamart, qui s’attache à partir du projet (Un)Common Spaces du réseau In Situ financé par le programme Europe Créative à étudier la place et la fonction des ratages dans les récits et échanges d’expérience des professionnels de l’art dans l’espace urbain, et enfin (3) celui de Bessette, qui met en évidence, par une étude du vandalisme muséal, le fait que les professionnels de la culture voient dans ce type d’action une atteinte portée non seulement à l’intégrité des œuvres d’art (qui doivent demeurer identiques à elles-mêmes dans le temps), mais encore à celle des institutions culturelles (dont le rôle est, notamment, de garantir l’intégrité de l’œuvre d’art) –, ces trois articles, donc, montrent ensemble à quel point le ratage est un aspect inévitable et complexe de la vie des institutions culturelles. Ils mettent au jour le fait que les échecs, les imperfections et les incidents, qu’ils soient anticipés, avérés ou imaginés, sont autant de remises en question et d’évolutions pour les acteurs culturels, en même temps qu’ils sont un terrain de réflexion à privilégier pour penser les idéaux et les modèles qui régissent l’action culturelle aujourd’hui.

À ces trois contributions, nous avons souhaité en ajouter une quatrième, qui vaudra ici comme étude de cas portant précisément sur une tentative de redéfinition de l’idéal du rôle muséal. Il s’agit de la traduction augmentée d’un chapitre de l’ouvrage Governing Heritage Dissonance: Promises and Realities of Selected Cultural Policies de Višnja Kisić, paru en 2016. Intitulé « La dissonance patrimoniale et l’échec du privilège épistémique du musée : le cas de l’exposition Yougoslavie : du début à la fin », ce chapitre expose un cas exemplaire de ratage muséal. L’auteure y étudie l’échec de l’exposition Yugoslavia: From Beginning till the End au Musée de la Yougoslavie, à Belgrade en Serbie, exposition pilote préfigurant l’installation permanente du musée, qui tentait de montrer que la culture et le patrimoine pouvaient jouer un rôle dans la réconciliation sociale, au sortir du conflit yougoslave. Elle montre en particulier que, défendant une muséologie critique et souhaitant s’inscrire en faux vis-à-vis du rôle de contrôle épistémique du musée – et des biais hégémoniques qu’il peut produire –, la directrice du Musée de la Yougoslavie, les auteurs de l’exposition et l’équipe de conservation ont eu à cœur de produire un récit inclusif et consensuel de l’histoire de la Yougoslavie qui représenterait toutes ces facettes, mais d’un point de vue scientifique et non polémique. Le travail d’enquête mené auprès des publics montre la vive dissonance patrimoniale et la lecture très politique de l’histoire toujours à l’œuvre chez celles et ceux, témoins encore vivants de l’époque yougoslave, qui réfutent la vision du musée.

Parce qu’elles s’intéressent ainsi d’abord à ce que l’art et le patrimoine peuvent avoir de conflictuel (sont-ils jamais totalement consensuels ?) et à la façon dont la médiation culturelle entend aujourd’hui faire avec la pluralité des publics et des interprétations (qu’elles soient mémorielles, historiques, culturelles, sociales ou politiques) dans le but d’intensifier la relation entre publics et musée, ces quatre contributions mettent en évidence les efforts des professionnels pour l’interroger et la faire évoluer. De ce point de vue, le ratage, et ce qu’il révèle de la fabrique de l’action culturelle, ouvre sur une compréhension des mondes culturels comme des mondes essentiels de conflits, de débats et de dialogues politiques et sociaux.

<footnote n="1">1 « Failed Attempts, New Beginnings? Towards a radical vocabulary for the performing arts », BIT Teatergarasjen, 2019, en ligne : http://bit-teatergarasjen.no/program/arrangementer/failed-attempts-new-beginnings-towards-a-radical-vocabulary-for-the-performing-arts [consulté le 19 juillet 2024].</footnote>

<footnote n="2">2 « The Great Failure Festival », Unusual Collaborations, 29 juin 2023, en ligne : https://www.unusualcollaborations.com/upcoming-events/the-great-failure-festival [consulté le 19 juillet 2024].</footnote>

<footnote n="3">3 « Gilmary Gallon, lauréat Déclics Jeunes du Cantal… “et chasseur d’échecs” ! », Fondation de France, 29 juin 2019, en ligne : https://www.fondationdefrance.org/fr/cat-fondation-de-france-centre-est/gilmary-gallon-laureat-declics-jeunes-du-cantal-et-chasseur-d-echecs [consulté le 19 juillet 2024].</footnote>