l'amour et d'établir alors le lien fraternel en scellant la réciprocité de l'échange émotionnel. De cette façon, la socialité de l'émotion s'établit par similitude<fnref n="198" /> : la similitude des situations d'une part, qui permet de reconnaître l'individu avec qui le lien s'établit comme à la fois autre et semblable, et d'autre part, la similitude des émotions qui permet de les identifier, de les nommer, et de créer l'échange qui manifeste la relation sociale. Chez Paul Monette, la proposition « the calls coming in from friends and family, and a stream of visitors<fnref n="199" /> » renvoie à une conception plus complexe, et aussi plus ambiguë de l'émotion. En effet, elle fonde la possibilité d'une unification de sphères sociales diverses autour d'un ressenti commun, comme le suggère la polysyndète, mais elle provoque aussi la distinction stricte de ces différents cercles, en créant une forme de hiérarchie sociale de l'émotion, selon la proximité plus ou moins grande des individus, ce qui est notamment rendu visible par la juxtaposition des deux groupes compléments d'objet, à la fois unis par "and" et séparés par une virgule. Dès lors, l'émotion devient à la fois catalyseur du lien social et facteur de différenciation des individus partageant une émotion commune.

Enfin, dans la mesure où le rôle de l'émotion est établi entre les individus, il reste à déterminer sa place dans le récit et sa fonction littéraire. Chez Hervé Guibert, le lien entre émotion et récit est pensé en particulier lorsque le narrateur est lui-même en position d'accompagnant, au moment de la mort de Muzil :

> "C'est vrai qu'il est mort ? Hein ? Il est vraiment mort ?" Je ne voulais surtout pas la réponse, j'avais pris mes jambes à mon cou. Je dévalais le pont d'Austerlitz en chantant à tue-tête la chanson de Françoise Hardy qu'Étienne Daho m'avait apprise par cœur : "Et si je m'en vais avant toi / Dis-toi bien que je serai là / J'épouserai la pluie, le vent / Le soleil et les éléments / Pour te caresser tout le temps / [...]" Je passais chez David, il était avec Jean, tous les deux torse nu ils se grattaient partout, ils avaient pris de la poudre pour tenir le coup, ils m'en proposèrent, je préférai ressortir et continuer de chanter.<fnref n="200" />

Le passage par la fiction, en l'occurrence par la transcription des paroles de chanson, intervient en réaction à l'annonce de la mort et se comprend alors comme un moyen d'accompagner l'émotion : la mise en série des paroles crée un effet d'étirement syntaxique et temporel qui imite sa durée. Surtout, il peut aussi s'interpréter comme un substitut à l'émotion elle-même, dans la mesure où les paroles expriment l'amour, le manque et le chagrin ressenti par le narrateur sans qu'il ait besoin de les assumer lui-même. Plus encore, le rejet final de ses proches

<footnote n="198">¹⁹⁸ Denise Jodelet, « Formes et figures de l'altérité », in *L'Autre : Regards psychosociaux*, Margarita Sanchez-Mazas, Laurent Licata (dir.), *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Paul Monette, *Borrowed Time*, *op. cit.*, p. 260 : « que Roger reçoive un maximum de coups de fil des amis et de la famille, et que les visiteurs se succèdent », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, *op. cit.*, p. 274.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, *op.cit.*, p. 114.</footnote>
l'amour et d'établir alors le lien fraternel en scellant la réciprocité de l'échange émotionnel. De cette façon, la socialité de l'émotion s'établit par similitude<fnref n="198" /> : la similitude des situations d'une part, qui permet de reconnaître l'individu avec qui le lien s'établit comme à la fois autre et semblable, et d'autre part, la similitude des émotions qui permet de les identifier, de les nommer, et de créer l'échange qui manifeste la relation sociale. Chez Paul Monette, la proposition « the calls coming in from friends and family, and a stream of visitors<fnref n="199" /> » renvoie à une conception plus complexe, et aussi plus ambiguë de l'émotion. En effet, elle fonde la possibilité d'une unification de sphères sociales diverses autour d'un ressenti commun, comme le suggère la polysyndète, mais elle provoque aussi la distinction stricte de ces différents cercles, en créant une forme de hiérarchie sociale de l'émotion, selon la proximité plus ou moins grande des individus, ce qui est notamment rendu visible par la juxtaposition des deux groupes compléments d'objet, à la fois unis par "and" et séparés par une virgule. Dès lors, l'émotion devient à la fois catalyseur du lien social et facteur de différenciation des individus partageant une émotion commune.

Enfin, dans la mesure où le rôle de l'émotion est établi entre les individus, il reste à déterminer sa place dans le récit et sa fonction littéraire. Chez Hervé Guibert, le lien entre émotion et récit est pensé en particulier lorsque le narrateur est lui-même en position d'accompagnant, au moment de la mort de Muzil :

> "C'est vrai qu'il est mort ? Hein ? Il est vraiment mort ?" Je ne voulais surtout pas la réponse, j'avais pris mes jambes à mon cou. Je dévalais le pont d'Austerlitz en chantant à tue-tête la chanson de Françoise Hardy qu'Étienne Daho m'avait apprise par cœur : "Et si je m'en vais avant toi / Dis-toi bien que je serai là / J'épouserai la pluie, le vent / Le soleil et les éléments / Pour te caresser tout le temps / [...]" Je passais chez David, il était avec Jean, tous les deux torse nu ils se grattaient partout, ils avaient pris de la poudre pour tenir le coup, ils m'en proposèrent, je préférai ressortir et continuer de chanter.<fnref n="200" />

Le passage par la fiction, en l'occurrence par la transcription des paroles de chanson, intervient en réaction à l'annonce de la mort et se comprend alors comme un moyen d'accompagner l'émotion : la mise en série des paroles crée un effet d'étirement syntaxique et temporel qui imite sa durée. Surtout, il peut aussi s'interpréter comme un substitut à l'émotion elle-même, dans la mesure où les paroles expriment l'amour, le manque et le chagrin ressenti par le narrateur sans qu'il ait besoin de les assumer lui-même. Plus encore, le rejet final de ses proches

<footnote n="198">¹⁹⁸ Denise Jodelet, « Formes et figures de l'altérité », in *L'Autre : Regards psychosociaux*, Margarita Sanchez-Mazas, Laurent Licata (dir.), *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Paul Monette, *Borrowed Time*, *op. cit.*, p. 260 : « que Roger reçoive un maximum de coups de fil des amis et de la famille, et que les visiteurs se succèdent », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, *op. cit.*, p. 274.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, *op.cit.*, p. 114.</footnote>
pour se réfugier dans la fiction renvoie à une incapacité d'assumer la perte de l'ami dans le réel, et donc à la possibilité de faire du récit le lieu où l'émotion est à la fois traitée et mise à distance dans un mouvement unique, comme en témoigne aussi la discordance entre la tonalité mélancolique de la chanson et l'expression "en chantant à tue-tête", qui semble être une démonstration excessive destinée à masquer et tenir à distance l'émotion véritable.

Enfin, dans le cas de Jamaica Kincaid, le récit est aussi utilisé comme un moyen de faire émerger l'émotion productrice de lien social : « And when I was looking at him through the louvered windows, I began to distance myself from him, I began to feel angry at him, I began to feel I didn't like being so tied up with his life, the waning of it, the suffering in it<fnref n="201" /> ». La répétition de "I began" exprime la simultanéité de l'émotion et de sa manifestation sociale, tandis que la forme rétrospective du récit révèle à la fois la confusion et l'individuation des personnages<fnref n="202" /> : l'emploi du verbe "tied up" exprime la grande similitude qui unit Jamaica et Devon dans un lien fraternel mais aussi un sentiment d'oppression qui conduit à la différenciation des individus dans le récit. Dès lors, l'instantanéité de l'émotion et de la mise à distance du frère qui en découle ne peut être appréhendée que par le récit qui propose une vision déjà distanciée des événements. Ainsi, le récit apparaît comme un intermédiaire nécessaire pour fonder le lien fraternel sur l'émotion, qui fait alors entrer en tension perception immédiate et ressenti *a posteriori*, personnage et écrivante. Dans ce cas, l'émotion apparaît bien comme productrice de lien social, en ce qu'elle représente une ouverture à l'autre et un moyen de communication, mais elle contribue aussi à la singularisation des individus au sein du système d'accompagnement formé autour du malade.

### 2.1.2. Identités en progression

Par ailleurs, ce lien social ainsi créé par l'accompagnement du malade devient le théâtre de reconfigurations multiples des rapports affectifs mais surtout des individus eux-mêmes, dont l'identité se transforme selon la position qu'ils occupent par rapport à l'autre. Tout d'abord, la perspective d'une maladie dégénérescente nécessite de penser celle du suivi médical comme un cheminement social, sinon affectif, au-delà du strict traitement. Cette conception de la médecine

<footnote n="201">201 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 54 : « Et alors que je le regardais à travers la claire-voie des fenêtres, j'ai commencé à prendre mes distances avec lui, j'ai commencé à ressentir de la colère contre lui, j'ai commencé à ressentir que je n'aimais pas être si ligotée à sa vie, à l'aménisement de sa vie, à la souffrance qu'elle renfermait. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="202">202 Sarah Brophy, « Angels in Antigua : The Diasporic Melancholy in Jamaica Kincaid's *My Brother* », in *Modern Language Association, op. cit.*, p. 270.</footnote>
pour se réfugier dans la fiction renvoie à une incapacité d'assumer la perte de l'ami dans le réel, et donc à la possibilité de faire du récit le lieu où l'émotion est à la fois traitée et mise à distance dans un mouvement unique, comme en témoigne aussi la discordance entre la tonalité mélancolique de la chanson et l'expression "en chantant à tue-tête", qui semble être une démonstration excessive destinée à masquer et tenir à distance l'émotion véritable.

Enfin, dans le cas de Jamaica Kincaid, le récit est aussi utilisé comme un moyen de faire émerger l'émotion productrice de lien social : « And when I was looking at him through the louvered windows, I began to distance myself from him, I began to feel angry at him, I began to feel I didn't like being so tied up with his life, the waning of it, the suffering in it<fnref n="201" /> ». La répétition de "I began" exprime la simultanéité de l'émotion et de sa manifestation sociale, tandis que la forme rétrospective du récit révèle à la fois la confusion et l'individuation des personnages<fnref n="202" /> : l'emploi du verbe "tied up" exprime la grande similitude qui unit Jamaica et Devon dans un lien fraternel mais aussi un sentiment d'oppression qui conduit à la différenciation des individus dans le récit. Dès lors, l'instantanéité de l'émotion et de la mise à distance du frère qui en découle ne peut être appréhendée que par le récit qui propose une vision déjà distanciée des événements. Ainsi, le récit apparaît comme un intermédiaire nécessaire pour fonder le lien fraternel sur l'émotion, qui fait alors entrer en tension perception immédiate et ressenti *a posteriori*, personnage et écrivante. Dans ce cas, l'émotion apparaît bien comme productrice de lien social, en ce qu'elle représente une ouverture à l'autre et un moyen de communication, mais elle contribue aussi à la singularisation des individus au sein du système d'accompagnement formé autour du malade.

### 2.1.2. Identités en progression

Par ailleurs, ce lien social ainsi créé par l'accompagnement du malade devient le théâtre de reconfigurations multiples des rapports affectifs mais surtout des individus eux-mêmes, dont l'identité se transforme selon la position qu'ils occupent par rapport à l'autre. Tout d'abord, la perspective d'une maladie dégénérescente nécessite de penser celle du suivi médical comme un cheminement social, sinon affectif, au-delà du strict traitement. Cette conception de la médecine

<footnote n="201">201 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 54 : « Et alors que je le regardais à travers la claire-voie des fenêtres, j'ai commencé à prendre mes distances avec lui, j'ai commencé à ressentir de la colère contre lui, j'ai commencé à ressentir que je n'aimais pas être si ligotée à sa vie, à l'aménisement de sa vie, à la souffrance qu'elle renfermait. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="202">202 Sarah Brophy, « Angels in Antigua : The Diasporic Melancholy in Jamaica Kincaid's *My Brother* », in *Modern Language Association, op. cit.*, p. 270.</footnote>
est particulièrement développé par Hervé Guibert, notamment lorsqu’il écrit que « le médecin ne dit pas abruptement la vérité au patient, mais il lui offre les moyens et la liberté, dans un discours diffus, d’appréhender par lui-même, lui permettant aussi de n’en rien savoir si au fond de lui il préfère cette seconde solution<fnref n="203" /> » Ce qui se joue dans le discours médical n’a plus à voir avec l’affirmation du pouvoir ou l’exposition de la connaissance, mais plutôt avec la construction d’une interdépendance dans une direction commune : le caractère diffus du discours permet au patient de se positionner en égal du médecin qui lui offre à la fois la possibilité d’un suivi social, non médiatisé par le savoir scientifique jargonnant, et celle de prendre en charge son propre traitement. Dès lors, le rapport au médecin se développe de façon bilatérale et dans un temps indéterminé. Chez Paul Monette, le rapport d’égalité et d’interdépendance qui s’établit entre malade et accompagnant est tel qu’il aboutit au renversement « the sick one soothing the well one<fnref n="204" /> », signifiant à la fois la faillibilité humaine de l’entourage et la dimension affective de la relation. Précisément, l’émotion apparaît comme la cause de la reconfiguration inversée du rapport d’accompagnement, de sorte qu’il ne puisse plus être pensé comme un soin apporté de manière unilatérale au malade mais comme une circulation, une mouvance des positions de soignant et de soigné.

Toutefois, cette relation d’interdépendance qui s’installe est aussi empreinte d’une certaine ambiguïté, qui se manifeste en particulier dans le lien qui unit Muzil et le narrateur d’À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie :

> Le lendemain j’étais seul dans la chambre avec Muzil, je pris longuement sa main comme il m’était parfois arrivé de le faire dans son appartement, assis côte à côte sur son canapé blanc, tandis que le jour déclinait lentement entre les portes-fenêtres grandes ouvertes de l’été. Puis j’appliquai mes lèvres sur sa main pour la baiser. En rentrant chez moi, je savonnai ces lèvres, avec honte et soulagement, comme si elles avaient été contaminées [...].<fnref n="205" />

Ce passage révèle une tension entre deux mouvements à l’égard du malade : d’une part, la tendresse et l’intimité qui se dégagent de la proximité physique renvoie à une forme de continuité du soin, renforcée en particulier par la comparaison avec l’analepse, qui établit une similitude entre la relation amicale dans la santé passée et dans la maladie présente. D’autre part, le retour à la solitude provoque aussi un recentrement du narrateur sur lui-même en tant qu’individu, de sorte que sa fonction d’accompagnant passe au second plan, ce qui est d’ailleurs rendu visible par le passage du possessif “mes lèvres” au démonstratif “ces lèvres”, comme si

<footnote n="203">²⁰³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 89 : « Et il a fallu qu’on s’y mette à deux, le malade consolant le bien-portant. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 106-107.</footnote>
est particulièrement développé par Hervé Guibert, notamment lorsqu’il écrit que « le médecin ne dit pas abruptement la vérité au patient, mais il lui offre les moyens et la liberté, dans un discours diffus, d’appréhender par lui-même, lui permettant aussi de n’en rien savoir si au fond de lui il préfère cette seconde solution<fnref n="203" /> » Ce qui se joue dans le discours médical n’a plus à voir avec l’affirmation du pouvoir ou l’exposition de la connaissance, mais plutôt avec la construction d’une interdépendance dans une direction commune : le caractère diffus du discours permet au patient de se positionner en égal du médecin qui lui offre à la fois la possibilité d’un suivi social, non médiatisé par le savoir scientifique jargonnant, et celle de prendre en charge son propre traitement. Dès lors, le rapport au médecin se développe de façon bilatérale et dans un temps indéterminé. Chez Paul Monette, le rapport d’égalité et d’interdépendance qui s’établit entre malade et accompagnant est tel qu’il aboutit au renversement « the sick one soothing the well one<fnref n="204" /> », signifiant à la fois la faillibilité humaine de l’entourage et la dimension affective de la relation. Précisément, l’émotion apparaît comme la cause de la reconfiguration inversée du rapport d’accompagnement, de sorte qu’il ne puisse plus être pensé comme un soin apporté de manière unilatérale au malade mais comme une circulation, une mouvance des positions de soignant et de soigné.

Toutefois, cette relation d’interdépendance qui s’installe est aussi empreinte d’une certaine ambiguïté, qui se manifeste en particulier dans le lien qui unit Muzil et le narrateur d’À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie :

> Le lendemain j’étais seul dans la chambre avec Muzil, je pris longuement sa main comme il m’était parfois arrivé de le faire dans son appartement, assis côte à côte sur son canapé blanc, tandis que le jour déclinait lentement entre les portes-fenêtres grandes ouvertes de l’été. Puis j’appliquai mes lèvres sur sa main pour la baiser. En rentrant chez moi, je savonnai ces lèvres, avec honte et soulagement, comme si elles avaient été contaminées [...].<fnref n="205" />

Ce passage révèle une tension entre deux mouvements à l’égard du malade : d’une part, la tendresse et l’intimité qui se dégagent de la proximité physique renvoie à une forme de continuité du soin, renforcée en particulier par la comparaison avec l’analepse, qui établit une similitude entre la relation amicale dans la santé passée et dans la maladie présente. D’autre part, le retour à la solitude provoque aussi un recentrement du narrateur sur lui-même en tant qu’individu, de sorte que sa fonction d’accompagnant passe au second plan, ce qui est d’ailleurs rendu visible par le passage du possessif “mes lèvres” au démonstratif “ces lèvres”, comme si

<footnote n="203">²⁰³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 89 : « Et il a fallu qu'on s'y mette à deux, le malade consolant le bien-portant. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 106-107.</footnote>
elles appartenaient à un être autre, demeuré aux côtés de Muzil. La mention de la contamination devient alors éloquente dans la mesure où elle renvoie au contact physique qui caractérisait précédemment l'interdépendance établie entre les individus, mais en le connotant négativement. De cette façon, la comparaison, qui expose pourtant les individus à une proximité plus grande encore dans la mesure où ils partageraient leur condition de malade, opère paradoxalement le retrait du narrateur de sa fonction d'accompagnant<fnref n="206" />, dans la mesure où elle pose sa santé en frontière infranchissable, l'éloignant à la fois spatialement et socialement de Muzil.

Enfin, l'ambiguïté qui se crée entre les individus prenant part à la relation d'accompagnement s'observe également d'un point de vue individuel, en termes de positionnement affectif. En effet, dans la mesure où la perception du proche accompagnant est fortement médiatisée par la figure maternelle, le rapport qui en découle avec le malade mais aussi avec soi-même est bouleversé. Chez Jamaica Kincaid notamment la relation établie entre Devon et sa mère est très différente de celle que la narratrice entretient avec elle, en particulier lorsqu'il se trouve à l'hôpital : « After she bathed him, she dressed him in the clean pajamas she brought for him, and if his sheets had not been changed, she changed them and then while he sat in bed, she helped him to eat his food, the food she had prepared and brought to him<fnref n="207" /> ».
La condition de malade du jeune homme met en lumière de façon exacerbée le sentiment de maternité qui habite la mère, qui prend soin de lui comme d'un nourrisson, alors même que le personnage de la mère est en grande partie construit autour de la confrontation émotionnelle qui l'oppose à sa fille. En revanche, la projection d'une figure maternelle sur le proche accompagnant le malade renvoie de façon plus criante encore à la perspective genrée de la maladie lorsqu'elle s'applique à Paul Monette lui-même, dans la phrase : « This boy took care of him like a mother<fnref n="208" /> ». Le fait qu'elles soient prononcées par Bernice, la mère de Roger, confère à ces paroles une valeur performative qui donne à la scène des allures de passation de pouvoir : impuissante face au déclin de son fils pour lequel elle ne parvient qu'à tricoter, elle s'efface du récit pour laisser à l'amant le soin de s'occuper de lui, de sorte que le personnage

<footnote n="206">²⁰⁶ Sonja Merten, « Ambiguous Care : Siblings and the Economies of HIV-Related Care in Zambia », in *AIDS Care*, vol. 28, n° 4, 2016, p. 42.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Jamaica Kincaid, *op. cit.*, p. 13 : « Après l'avoir baigné, elle l'habillait du pyjama propre qu'elle avait acheté pour lui, et si les draps n'avaient pas été changés, elle les changeait et puis alors qu'il s'asseyait sur le lit, elle l'aidait à manger sa nourriture, la nourriture qu'elle lui avait préparé et apporté. » : Jamaica Kincaid, *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Paul Monette, *Borrowed Time*, *op. cit.*, p. 341 : « Ce garçon a pris soin de lui comme une mère » : Paul Monette, *Le Temps dérobé*, *op. cit.*, p. 354.</footnote>
elles appartenaient à un être autre, demeuré aux côtés de Muzil. La mention de la contamination devient alors éloquente dans la mesure où elle renvoie au contact physique qui caractérisait précédemment l'interdépendance établie entre les individus, mais en le connotant négativement. De cette façon, la comparaison, qui expose pourtant les individus à une proximité plus grande encore dans la mesure où ils partageraient leur condition de malade, opère paradoxalement le retrait du narrateur de sa fonction d'accompagnant<fnref n="206" />, dans la mesure où elle pose sa santé en frontière infranchissable, l'éloignant à la fois spatialement et socialement de Muzil.

Enfin, l'ambiguïté qui se crée entre les individus prenant part à la relation d'accompagnement s'observe également d'un point de vue individuel, en termes de positionnement affectif. En effet, dans la mesure où la perception du proche accompagnant est fortement médiatisée par la figure maternelle, le rapport qui en découle avec le malade mais aussi avec soi-même est bouleversé. Chez Jamaica Kincaid notamment la relation établie entre Devon et sa mère est très différente de celle que la narratrice entretient avec elle, en particulier lorsqu'il se trouve à l'hôpital : « After she bathed him, she dressed him in the clean pajamas she brought for him, and if his sheets had not been changed, she changed them and then while he sat in bed, she helped him to eat his food, the food she had prepared and brought to him<fnref n="207" /> ».
La condition de malade du jeune homme met en lumière de façon exacerbée le sentiment de maternité qui habite la mère, qui prend soin de lui comme d'un nourrisson, alors même que le personnage de la mère est en grande partie construit autour de la confrontation émotionnelle qui l'oppose à sa fille. En revanche, la projection d'une figure maternelle sur le proche accompagnant le malade renvoie de façon plus criante encore à la perspective genrée de la maladie lorsqu'elle s'applique à Paul Monette lui-même, dans la phrase : « This boy took care of him like a mother<fnref n="208" /> ». Le fait qu'elles soient prononcées par Bernice, la mère de Roger, confère à ces paroles une valeur performative qui donne à la scène des allures de passation de pouvoir : impuissante face au déclin de son fils pour lequel elle ne parvient qu'à tricoter, elle s'efface du récit pour laisser à l'amant le soin de s'occuper de lui, de sorte que le personnage

<footnote n="206">²⁰⁶ Sonja Merten, « Ambiguous Care : Siblings and the Economies of HIV-Related Care in Zambia », in *AIDS Care*, vol. 28, n° 4, 2016, p. 42.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Jamaica Kincaid, *op. cit.*, p. 13 : « Après l'avoir baigné, elle l'habillait du pyjama propre qu'elle avait acheté pour lui, et si les draps n'avaient pas été changés, elle les changeait et puis alors qu'il s'asseyait sur le lit, elle l'aidait à manger sa nourriture, la nourriture qu'elle lui avait préparé et apporté. » : Jamaica Kincaid, *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Paul Monette, *Borrowed Time*, *op. cit.*, p. 341 : « Ce garçon a pris soin de lui comme une mère » : Paul Monette, *Le Temps dérobé*, *op. cit.*, p. 354.</footnote>
masculin assume ce rôle considéré comme féminin et se trouve dans une posture ambiguë en termes de représentation de la maladie.

Au-delà du bouleversement identitaire qui résulte de l’accompagnement du malade, la transformation en elle-même du personnage pose question dans la mesure où elle est parallèle à la progression de la maladie et se pense donc selon les mêmes modalités. Il s’agit donc moins de constater les reconfigurations identitaires qui découlent de la contamination que d’étudier le processus en lui-même. La progression est particulièrement frappante chez Jamaica Kincaid dans le conflit avec le personnage de la mère :

> I did the things I thought my mother would notice immediately; changing my brother's diaper was not among them. This was the first thing my mother noticed, and only now I can say (because I can see) "Of course". My brother, the one who was dying, who has died, who while dying could not take himself to the bathroom and freely control his bowel movements, then as a little boy, two years old, wore diapers and needed to have someone change them from time to time when they grew soiled.<fnref n="209" />

> Je fis les choses dont je pensais que ma mère s'apercevrait immédiatement ; changer la couche de mon frère n'était pas au nombre. Ce fut la première chose dont elle s'aperçut, et maintenant seulement je puis dire (parce que je le vois) "évidemment". Mon frère, celui qui était en train de mourir, qui est mort, qui, pendant qu'il était en train de mourir ne pouvait aller seul aux toilettes et maîtriser à son gré les contractions de ses intestins, étant alors un petit garçon, âgé de deux ans, portait des couches et avait besoin que quelqu'un les change de temps en temps quand elles étaient sales.<fnref n="210" />

La temporalité complexe de ce passage permet d'établir plusieurs stades dans la transformation identitaire de la narratrice. Tout d'abord, le parallèle créé entre passé et présent, entre frère malade et frère nourrisson, renvoie la narratrice dans une position d'aidante qui redouble, voire se substitue à la figure maternelle. En revanche, la deuxième phrase fait apparaître une troisième temporalité, à savoir le présent de l'écriture, notamment dans la parenthèse commentative, de sorte que la position surplombante de l'écrivante apparaisse comme le moyen de mettre en lumière *a posteriori* la transformation de la narratrice en figure maternelle : écrire les soins prodigués au frère lui permet non seulement de prendre conscience de son rôle d'aidante alors, mais aussi d'établir un parallèle avec son enfance, de sorte que son identité s'en trouve rétrospectivement modifiée. Ce phénomène de parentification<fnref n="211" /> rétroactif est d'ailleurs d'autant plus visible que le personnage de la mère n'est plus le modèle de l'observatrice dévouée, comme le montre le changement du sujet observateur de "my mother noticed" à "I

<footnote n="209">²⁰⁹ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Amanda B. Cox, *Chronic illness and sibling relationship in childhood: associations among parentification, differential treatment, and communication*, Master of Human Development and Family Studies, University of Alabama, 2018, p. 3.</footnote>
masculin assume ce rôle considéré comme féminin et se trouve dans une posture ambiguë en termes de représentation de la maladie.

Au-delà du bouleversement identitaire qui résulte de l'accompagnement du malade, la transformation en elle-même du personnage pose question dans la mesure où elle est parallèle à la progression de la maladie et se pense donc selon les mêmes modalités. Il s'agit donc moins de constater les reconfigurations identitaires qui découlent de la contamination que d'étudier le processus en lui-même. La progression est particulièrement frappante chez Jamaica Kincaid dans le conflit avec le personnage de la mère :

> I did the things I thought my mother would notice immediately; changing my brother's diaper was not among them. This was the first thing my mother noticed, and only now I can say (because I can see) "Of course". My brother, the one who was dying, who has died, who while dying could not take himself to the bathroom and freely control his bowel movements, then as a little boy, two years old, wore diapers and needed to have someone change them from time to time when they grew soiled.<fnref n="209" />

> Je fis les choses dont je pensais que ma mère s'apercevrait immédiatement ; changer la couche de mon frère n'était pas au nombre. Ce fut la première chose dont elle s'aperçut, et maintenant seulement je puis dire (parce que je le vois) "évidemment". Mon frère, celui qui était en train de mourir, qui est mort, qui, pendant qu'il était en train de mourir ne pouvait aller seul aux toilettes et maîtriser à son gré les contractions de ses intestins, étant alors un petit garçon, âgé de deux ans, portait des couches et avait besoin que quelqu'un les change de temps en temps quand elles étaient sales.<fnref n="210" />

La temporalité complexe de ce passage permet d'établir plusieurs stades dans la transformation identitaire de la narratrice. Tout d'abord, le parallèle créé entre passé et présent, entre frère malade et frère nourrisson, renvoie la narratrice dans une position d'aidante qui redouble, voire se substitue à la figure maternelle. En revanche, la deuxième phrase fait apparaître une troisième temporalité, à savoir le présent de l'écriture, notamment dans la parenthèse commentative, de sorte que la position surplombante de l'écrivante apparaisse comme le moyen de mettre en lumière *a posteriori* la transformation de la narratrice en figure maternelle : écrire les soins prodigués au frère lui permet non seulement de prendre conscience de son rôle d'aidante alors, mais aussi d'établir un parallèle avec son enfance, de sorte que son identité s'en trouve rétrospectivement modifiée. Ce phénomène de parentification<fnref n="211" /> rétroactif est d'ailleurs d'autant plus visible que le personnage de la mère n'est plus le modèle de l'observatrice dévouée, comme le montre le changement du sujet observateur de "my mother noticed" à "I

<footnote n="209">²⁰⁹ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Amanda B. Cox, *Chronic illness and sibling relationship in childhood: associations among parentification, differential treatment, and communication*, Master of Human Development and Family Studies, University of Alabama, 2018, p. 3.</footnote>
can see”. La narratrice devient alors la figure maternelle au détriment de celle en regard de
laquelle elle s’est construite comme telle.

Ces transformations identitaires conduisent aussi à une reconfiguration plus générale
des rapports familiaux et de proximité. Chez Paul Monette, cela se traduit par un désir de
recomposition de la cellule familiale, rompue par le secret autour de la maladie. La phrase « I
also fought for Roger’s sister Jaimee, because I knew in my bones she’d be the rock my brother
was proving to be<fnref n="212" /> » est particulièrement intéressante à cet égard, dans la mesure où sa
structure apparaît mimétique de la structure familiale en recomposition : le sujet syntaxique
renvoie au narrateur, et donc au noyau amoureux qu’il forme avec Roger, indépendamment de
sa famille. En revanche, la forme verbale “fought for” présente une ambiguïté dans la mesure
où elle peut s’entendre à la fois au sens actif de se battre pour l’objet convoité, et au sens passif
de se battre en lieu et place de l’objet, de sorte que Jaimee deviendrait le centre véritable de la
phrase et du cercle familial ainsi reconstitué, laissant le narrateur à la marge, dans une position
adjuvante. Chez Hervé Guibert, au contraire, il s’agit plutôt de penser la famille non par
addition, mais plutôt par rejet :

> Intérieurement je cherchais à quel parent ou quel ami je pourrais faire pour ma part, [...],
> une demande aussi indicible, et je ne pouvais évoquer aucun nom ni aucun visage sans
> sentir monter en moi un dégoût invincible, et comme un rejet de tout mon corps du corps
> étranger qui n'avait pas été contaminé. À savoir de tout autre corps que celui de Jules,
> Berthe, et éventuellement des enfants, avec lesquels je constituais fantasmatiquement un
> corps unique absolument solidaire. 213

Dans ce cas, la reconfiguration s'établit en deux temps : d'une part, le rejet à la fois physique
et identitaire du cercle proche tel qu'il est socialement établi, qui se traduit par une forme
d'invisibilisation par la dépossession du nom et du visage, symbole de la reconnaissance de
l'autre identifiable, sous le prétexte d'une impossible identification provoquée par la
contamination comme facteur clivant. Ensuite vient la recomposition d'un cercle identifié,
restreint et confondu dans un seul corps, traduisant à la fois le sentiment de proximité et une
forme d'identification totale. Toutefois, la question de la contamination fait entrer les deux
moments en conflit dans la mesure où, au sein du nouveau cercle ainsi établi, seul Jules est
également atteint par le VIH, de sorte que le prétexte avancé pour rompre avec le cercle
préexistant ne vaut plus. Dès lors, il faudrait considérer la formation de ce corps nouveau
comme une entité non pas sociale mais affective, qui se joue dans le domaine de l'imaginé au-

<footnote n="212">212 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 82 : « Je me suis aussi battu avec Roger pour le convaincre de mettre au courant sa sœur Jaimee car je savais au fond de moi-même qu'elle serait pour lui le soutien que mon frère était pour moi. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 212.</footnote>
can see". La narratrice devient alors la figure maternelle au détriment de celle en regard de
laquelle elle s'est construite comme telle.

Ces transformations identitaires conduisent aussi à une reconfiguration plus générale
des rapports familiaux et de proximité. Chez Paul Monette, cela se traduit par un désir de
recomposition de la cellule familiale, rompue par le secret autour de la maladie. La phrase « I
also fought for Roger's sister Jaimee, because I knew in my bones she'd be the rock my brother
was proving to be<fnref n="212" /> » est particulièrement intéressante à cet égard, dans la mesure où sa
structure apparaît mimétique de la structure familiale en recomposition : le sujet syntaxique
renvoie au narrateur, et donc au noyau amoureux qu'il forme avec Roger, indépendamment de
sa famille. En revanche, la forme verbale "fought for" présente une ambiguïté dans la mesure
où elle peut s'entendre à la fois au sens actif de se battre pour l'objet convoité, et au sens passif
de se battre en lieu et place de l'objet, de sorte que Jaimee deviendrait le centre véritable de la
phrase et du cercle familial ainsi reconstitué, laissant le narrateur à la marge, dans une position
adjuvante. Chez Hervé Guibert, au contraire, il s'agit plutôt de penser la famille non par
addition, mais plutôt par rejet :

> Intérieurement je cherchais à quel parent ou quel ami je pourrais faire pour ma part, [...],
> une demande aussi indicible, et je ne pouvais évoquer aucun nom ni aucun visage sans
> sentir monter en moi un dégoût invincible, et comme un rejet de tout mon corps du corps
> étranger qui n'avait pas été contaminé. À savoir de tout autre corps que celui de Jules,
> Berthe, et éventuellement des enfants, avec lesquels je constituais fantasmatiquement un
> corps unique absolument solidaire. 213

Dans ce cas, la reconfiguration s'établit en deux temps : d'une part, le rejet à la fois physique
et identitaire du cercle proche tel qu'il est socialement établi, qui se traduit par une forme
d'invisibilisation par la dépossession du nom et du visage, symbole de la reconnaissance de
l'autre identifiable, sous le prétexte d'une impossible identification provoquée par la
contamination comme facteur clivant. Ensuite vient la recomposition d'un cercle identifié,
restreint et confondu dans un seul corps, traduisant à la fois le sentiment de proximité et une
forme d'identification totale. Toutefois, la question de la contamination fait entrer les deux
moments en conflit dans la mesure où, au sein du nouveau cercle ainsi établi, seul Jules est
également atteint par le VIH, de sorte que le prétexte avancé pour rompre avec le cercle
préexistant ne vaut plus. Dès lors, il faudrait considérer la formation de ce corps nouveau
comme une entité non pas sociale mais affective, qui se joue dans le domaine de l'imaginé au-

<footnote n="212">212 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 82 : « Je me suis aussi battu avec Roger pour le convaincre de mettre au courant sa sœur Jaimee car je savais au fond de moi-même qu'elle serait pour lui le soutien que mon frère était pour moi. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 212.</footnote>
delà du lien réel qui existe entre les personnages. S'opère alors une dissociation entre cercle réel et cercle fantasmé qui renvoie à la capacité de la fiction de résoudre l'insatisfaction face au réel.

Surtout, il semble que cette dissociation entraînant le bouleversement identitaire des personnages soit intimement lié au processus même de construction littéraire. C'est le cas en particulier chez Hervé Guibert, chez qui le récit permet d'établir le lien identificatoire entre les personnages :

> C'était donc ce qu'on appelle une prémonition, un pressentiment puissant, [...], car ce n'était pas tant l'agonie de mon ami que j'étais en train de décrire que l'agonie qui m'attendait, et qui serait identique, c'était désormais une certitude qu'en plus de l'amitié nous étions liés par un sort thanatologique commun.<fnref n="214" />

La description, qui place Muzil du côté du récit, se trouve redoublée par un second récit, qui concerne plutôt le narrateur, à savoir la prémonition : elle devient le récit par anticipation d'une mort reconnue dans celle de l'autre ami, et donc le point de rencontre de récits parallèles, unis dans l'expression finale de "sort thanatologique commun". Par ailleurs, sa grandiloquence rend patente le phénomène de construction littéraire déjà connoté dans le gérondif, de sorte que le passage symbolise la création d'une forme d'identité narrative<fnref n="215" /> du texte lui-même, et d'une identité narrée du narrateur : c'est par la narration qu'il se construit en regard du personnage dont il rend compte. De cette façon, le lien affectif réel est redoublé par le lien narratif qui établit non seulement la proximité mais aussi l'identité des personnages.

Pour Paul Monette, enfin, l'enjeu n'est pas tant d'unifier les identités que d'établir la singularité des personnages et par-là même un lien affectif avec le lecteur. Déclarer dans les premières pages du récit : « The party was going to have to stop. The evidence was too ominous: *We were making ourselves sick*. Not that Roger and I were the life of the party. Roger especially didn't march to the different drums of so many men, so little time<fnref n="216" /> » permet de guider le lecteur dans deux directions. D'une part, l'usage des italiques et la métaphore de la fête rendent le passage à la fois visuel et insistant, de sorte que le lecteur soit pris de l'impression bouillonnante laissée par la maladie et l'époque de libération décrite. D'autre part, la seconde phrase opère une rupture dans la mesure où elle met à distance le couple de l'atmosphère construite

<footnote n="214">214 *Ibid.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="215">215 Paul John Eakin, « What Are We Reading When We Read Autobiography ? », in *Narrative*, vol. 12, n° 2, 2004, p. 2.</footnote>

<footnote n="216">216 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 4-5 : « Il allait falloir arrêter de rigoler. La preuve était trop flagrante : *Nous étions en train de nous rendre malades*. Non pas que Roger et moi menions une vie de débauchés. Roger en particulier ne dansait pas sur l'air de *Il y a tant d'hommes sur la terre et si peu de temps à vivre* », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 12-13.</footnote>
delà du lien réel qui existe entre les personnages. S'opère alors une dissociation entre cercle réel et cercle fantasmé qui renvoie à la capacité de la fiction de résoudre l'insatisfaction face au réel.

Surtout, il semble que cette dissociation entraînant le bouleversement identitaire des personnages soit intimement lié au processus même de construction littéraire. C'est le cas en particulier chez Hervé Guibert, chez qui le récit permet d'établir le lien identificatoire entre les personnages :

> C'était donc ce qu'on appelle une prémonition, un pressentiment puissant, [...], car ce n'était pas tant l'agonie de mon ami que j'étais en train de décrire que l'agonie qui m'attendait, et qui serait identique, c'était désormais une certitude qu'en plus de l'amitié nous étions liés par un sort thanatologique commun.<fnref n="214" />

La description, qui place Muzil du côté du récit, se trouve redoublée par un second récit, qui concerne plutôt le narrateur, à savoir la prémonition : elle devient le récit par anticipation d'une mort reconnue dans celle de l'autre ami, et donc le point de rencontre de récits parallèles, unis dans l'expression finale de "sort thanatologique commun". Par ailleurs, sa grandiloquence rend patente le phénomène de construction littéraire déjà connoté dans le gérondif, de sorte que le passage symbolise la création d'une forme d'identité narrative<fnref n="215" /> du texte lui-même, et d'une identité narrée du narrateur : c'est par la narration qu'il se construit en regard du personnage dont il rend compte. De cette façon, le lien affectif réel est redoublé par le lien narratif qui établit non seulement la proximité mais aussi l'identité des personnages.

Pour Paul Monette, enfin, l'enjeu n'est pas tant d'unifier les identités que d'établir la singularité des personnages et par-là même un lien affectif avec le lecteur. Déclarer dans les premières pages du récit : « The party was going to have to stop. The evidence was too ominous: *We were making ourselves sick*. Not that Roger and I were the life of the party. Roger especially didn't march to the different drums of so many men, so little time<fnref n="216" /> » permet de guider le lecteur dans deux directions. D'une part, l'usage des italiques et la métaphore de la fête rendent le passage à la fois visuel et insistant, de sorte que le lecteur soit pris de l'impression bouillonnante laissée par la maladie et l'époque de libération décrite. D'autre part, la seconde phrase opère une rupture dans la mesure où elle met à distance le couple de l'atmosphère construite

<footnote n="214">²¹⁴ *Ibid.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ Paul John Eakin, « What Are We Reading When We Read Autobiography ? », in *Narrative*, vol. 12, n° 2, 2004, p. 2.</footnote>

<footnote n="216">²¹⁶ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 4-5 : « Il allait falloir arrêter de rigoler. La preuve était trop flagrante : *Nous étions en train de nous rendre malades*. Non pas que Roger et moi menions une vie de débauchés. Roger en particulier ne dansait pas sur l'air de *Il y a tant d'hommes sur la terre et si peu de temps à vivre* », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 12-13.</footnote>
précédemment. De cette façon, le lecteur se trouve pris entre l'agitation pesante et le retrait
volontaire des personnages, de sorte que s'opère un déplacement affectif<fnref n="217" /> mimétique de cette
tension, entre empathie généralisée et mépris pour un monde auquel les personnages démentent
appartenir. Ainsi, le lecteur se trouve au cœur du projet littéraire de rendre compte d'une
expérience singulière érigée a posteriori en récit universel et paradoxalement fondée sur
l'impossibilité d'une forme collective d'affection. Dès lors, le processus de création littéraire
semble être l'image des reconfigurations interpersonnelles qui s'opèrent au moment de
l'accompagnement du malade, de même qu'il est à l'origine de bouleversements identitaires
internes qui rejaillissent sur le texte lui-même et sur la conception de l'acte de lecture.

2.1.3. Le siège du corps

Puisqu'il a été établi que la constitution d'un lien social et communicationnel par le biais
de l'émotion conduisait également à une réorganisation des fonctions sociales et des identités
singulières des individus au moment d'accompagner le malade, il s'agit désormais d'étudier la
possibilité d'une corrélation entre le facteur affectif et la dimension corporelle du sida. Tout
d'abord, il semble important de souligner que le corps tel qu'il est modifié par la maladie ne
correspond pas uniquement à l'enveloppe physique soumise aux symptômes mais aussi au corps
comme entité socialement et culturellement construite. Cette conception du corps se retrouve
en particulier chez Paul Monette lorsqu'il écrit que « The most casual things took a twist, as if
to remind you that nothing in the body was to be taken for granted anymore<fnref n="218" /> ». En effet, deux
éléments sont à extraire de ce commentaire: d'une part l'usage de l'expression "taken for
granted" qui renvoie à l'idée d'une construction imagée du corps a priori, dans la mesure où
prendre le corps pour acquis implique précisément de l'avoir acquis. De cette façon,
l'expression connote la fluidité passée d'un corps en développement à la fois physique et
culturel. D'autre part, l'adverbe "anymore" rompt avec la fixité de l'image proposée en
rétablissant le lien entre passé et présent et en faisant du corps une entité en perpétuel
mouvement en fonction de l'évolution de la maladie. Ainsi, le narrateur ancre son discours dans
la sphère culturelle et sociale, et plus seulement médicale, tout en s'octroyant la possibilité
littéraire de variations par rapport au corps comme entité imaginée.

<footnote n="217">217 Alexandre Gefen, *Réparer le monde. La littérature française face au XXI siècle, op. cit.*, p. 150.</footnote>

<footnote n="218">218 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 136 : « Les choses les plus banales prenaient de l'importance comme pour nous rappeler que plus rien n'allait de soi. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 148.</footnote>
précédemment. De cette façon, le lecteur se trouve pris entre l'agitation pesante et le retrait
volontaire des personnages, de sorte que s'opère un déplacement affectif<fnref n="217" /> mimétique de cette
tension, entre empathie généralisée et mépris pour un monde auquel les personnages démentent
appartenir. Ainsi, le lecteur se trouve au cœur du projet littéraire de rendre compte d'une
expérience singulière érigée a posteriori en récit universel et paradoxalement fondée sur
l'impossibilité d'une forme collective d'affection. Dès lors, le processus de création littéraire
semble être l'image des reconfigurations interpersonnelles qui s'opèrent au moment de
l'accompagnement du malade, de même qu'il est à l'origine de bouleversements identitaires
internes qui rejaillissent sur le texte lui-même et sur la conception de l'acte de lecture.

2.1.3. Le siège du corps

Puisqu'il a été établi que la constitution d'un lien social et communicationnel par le biais
de l'émotion conduisait également à une réorganisation des fonctions sociales et des identités
singulières des individus au moment d'accompagner le malade, il s'agit désormais d'étudier la
possibilité d'une corrélation entre le facteur affectif et la dimension corporelle du sida. Tout
d'abord, il semble important de souligner que le corps tel qu'il est modifié par la maladie ne
correspond pas uniquement à l'enveloppe physique soumise aux symptômes mais aussi au corps
comme entité socialement et culturellement construite. Cette conception du corps se retrouve
en particulier chez Paul Monette lorsqu'il écrit que « The most casual things took a twist, as if
to remind you that nothing in the body was to be taken for granted anymore<fnref n="218" /> ». En effet, deux
éléments sont à extraire de ce commentaire: d'une part l'usage de l'expression "taken for
granted" qui renvoie à l'idée d'une construction imagée du corps a priori, dans la mesure où
prendre le corps pour acquis implique précisément de l'avoir acquis. De cette façon,
l'expression connote la fluidité passée d'un corps en développement à la fois physique et
culturel. D'autre part, l'adverbe "anymore" rompt avec la fixité de l'image proposée en
rétablissant le lien entre passé et présent et en faisant du corps une entité en perpétuel
mouvement en fonction de l'évolution de la maladie. Ainsi, le narrateur ancre son discours dans
la sphère culturelle et sociale, et plus seulement médicale, tout en s'octroyant la possibilité
littéraire de variations par rapport au corps comme entité imaginée.

<footnote n="217">217 Alexandre Gefen, *Réparer le monde. La littérature française face au XXI siècle, op. cit.*, p. 150.</footnote>

<footnote n="218">218 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 136 : « Les choses les plus banales prenaient de l'importance comme pour nous rappeler que plus rien n'allait de soi. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 148.</footnote>
Par ailleurs, chez Hervé Guibert, le corps malade se trouve doté d'une forme d'autonomie qui met en question le lien entre corps et identité, dans la phrase « Puisque le corps se retrouvait frustré, par cette annonce de la malformation rénale bénigne puis cette théorie de la spasmophilie, dépossédé momentanément de ses capacités de souffrance, sans doute avide il se remit à forer en lui, au plus profond, aveuglément, à tâtons<fnref n="219" /> ». En effet, la prise de pouvoir de la maladie, à la fois par le biais de la succession de symptômes et des échecs de diagnostics qui empêchent tout traitement efficace, conduit à considérer le corps comme une entité autonome, détachée de l'identité pensante qui l'habite, comme en témoigne l'ambiguïté du sujet "il", qui peut renvoyer à l'individu mais aussi au corps lui-même, en l'absence de nom permettant de l'identifier. Surtout, cette hypothèse est corroborée par la personnification initiale du corps capable de ressentir la frustration, suggérant ainsi que l'individu social et intellectuel s'efface au profit du corps et de son ressenti. On retrouve alors la pensée freudienne qui fait du soi avant tout une entité corporelle<fnref n="220" />, d'autant plus exacerbée que le sida comme maladie inconnue provoque le déplacement du domaine de la connaissance à celui du ressenti émotionnel.

Dès lors, le corps devient à la fois le vecteur et le point de rencontre du lien affectif qui se crée entre les individus, en particulier chez Hervé Guibert, dont le texte est empreint d'une dimension érotique. Écrire « j'avais désormais la sensation que nous formions un seul et même être, sans miroir au milieu, et que c'était ma voix aussi que je recouvrais quand je lui parlais au téléphone, et que c'était mon propre corps que je reconquerais chaque fois que je prenais le sien entre mes bras<fnref n="221" /> » suggère plusieurs idées. D'abord, la sensation de proximité physique provoque celle de proximité identitaire et donc le fantasme d'une fusion des êtres au contact du corps, qui devient le centre d'un rapport qui s'étend au-delà du corporel. Surtout, un double phénomène de reconnaissance s'opère par le corps : d'une part, l'identification dans le corps de l'autre de son propre corps, ce qui permet notamment l'impression de confusion et de penser le corps comme une entité à la fois identifiable et identifiée<fnref n="222" />. D'autre part, le fait que l'analogie n'aboutisse pas à la confusion des corps implique une forme de clôture entre soi et le corps autre, de sorte qu'il demeure une entité propre, un même irréductible qui permet paradoxalement de maintenir le lien affectif en empêchant la confusion des êtres et donc la

<footnote n="219">²¹⁹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Isabelle Lambotte et alii, « Maladie et développement du Soi : appropriation subjective de la maladie par une prise en charge thérapeutique multidimensionnelle de l'enfant et sa famille », in *Cahiers critiques de thérapie familiale et de pratique de réseaux*, vol. 57, n° 2, 2016, p. 10.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 180.</footnote>

<footnote n="222">²²² Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 57.</footnote>
Par ailleurs, chez Hervé Guibert, le corps malade se trouve doté d'une forme d'autonomie qui met en question le lien entre corps et identité, dans la phrase « Puisque le corps se retrouvait frustré, par cette annonce de la malformation rénale bénigne puis cette théorie de la spasmophilie, dépossédé momentanément de ses capacités de souffrance, sans doute avide il se remit à forer en lui, au plus profond, aveuglément, à tâtons<fnref n="219" /> ». En effet, la prise de pouvoir de la maladie, à la fois par le biais de la succession de symptômes et des échecs de diagnostics qui empêchent tout traitement efficace, conduit à considérer le corps comme une entité autonome, détachée de l'identité pensante qui l'habite, comme en témoigne l'ambiguïté du sujet "il", qui peut renvoyer à l'individu mais aussi au corps lui-même, en l'absence de nom permettant de l'identifier. Surtout, cette hypothèse est corroborée par la personnification initiale du corps capable de ressentir la frustration, suggérant ainsi que l'individu social et intellectuel s'efface au profit du corps et de son ressenti. On retrouve alors la pensée freudienne qui fait du soi avant tout une entité corporelle<fnref n="220" />, d'autant plus exacerbée que le sida comme maladie inconnue provoque le déplacement du domaine de la connaissance à celui du ressenti émotionnel.

Dès lors, le corps devient à la fois le vecteur et le point de rencontre du lien affectif qui se crée entre les individus, en particulier chez Hervé Guibert, dont le texte est empreint d'une dimension érotique. Écrire « j'avais désormais la sensation que nous formions un seul et même être, sans miroir au milieu, et que c'était ma voix aussi que je recouvrais quand je lui parlais au téléphone, et que c'était mon propre corps que je reconquerais chaque fois que je prenais le sien entre mes bras<fnref n="221" /> » suggère plusieurs idées. D'abord, la sensation de proximité physique provoque celle de proximité identitaire et donc le fantasme d'une fusion des êtres au contact du corps, qui devient le centre d'un rapport qui s'étend au-delà du corporel. Surtout, un double phénomène de reconnaissance s'opère par le corps : d'une part, l'identification dans le corps de l'autre de son propre corps, ce qui permet notamment l'impression de confusion et de penser le corps comme une entité à la fois identifiable et identifiée<fnref n="222" />. D'autre part, le fait que l'analogie n'aboutisse pas à la confusion des corps implique une forme de clôture entre soi et le corps autre, de sorte qu'il demeure une entité propre, un même irréductible qui permet paradoxalement de maintenir le lien affectif en empêchant la confusion des êtres et donc la

<footnote n="219">²¹⁹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Isabelle Lambotte et alii, « Maladie et développement du Soi : appropriation subjective de la maladie par une prise en charge thérapeutique multidimensionnelle de l'enfant et sa famille », in *Cahiers critiques de thérapie familiale et de pratique de réseaux*, vol. 57, n° 2, 2016, p. 10.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 180.</footnote>

<footnote n="222">²²² Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 57.</footnote>
disparition du rapport interpersonnel. C'est pourquoi la métaphore du miroir, qui semble abolir
la frontière entre les individus, est tout de même contrebalancée par le corps comme nouvel
intermédiaire : bien que plus immédiat, il reste nécessaire à l'identification de soi dans l'autre
et à la réidentification de l'autre en tant qu'entité singulière.

Par ailleurs, le corps est doté d'une forte capacité de représentation, ce qui permet de
penser le corps malade comme un spectacle et l'accompagnant comme un observateur. C'est en
particulier le cas chez Jamaica Kincaid, notamment dans certaines descriptions du corps
malade. En effet, le caractère visuel d'une phrase comme « When I first saw him, his entire
mouth and tongue, all the way to the back of the inside of his mouth, down his gullet, was paved
with a white coat of thrush<sup>223</sup> » fait du corps un objet extraordinaire qui justifie l'observation,
mais surtout place les individus dans une configuration ambiguë. La première proposition
renvoie la scène à une observation inaugurale, et même à une première rencontre, ce qui place
les individus dans un contexte de découverte, d'autant plus marquante que la narratrice fait face
au corps doublement nouveau de son frère adulte et malade. En ce sens, elle se pose en
observatrice distanciée, ce qui explique l'apparente objectivité médicale de la description. En
revanche, la précision anatomique avec laquelle elle rend compte des symptômes met en
question cette position, en particulier dans la mesure où elle mentionne des zones auxquelles
elle ne saurait avoir accès en tant qu'observatrice extérieure, comme l'intérieur de la bouche.
Dès lors, la narratrice n'assiste plus seulement au spectacle du corps, elle l'examine aussi, avec
une attention scopophilique, de sorte que, par la description détaillée qu'elle produit, elle
participe aussi à la fois de la représentation du corps observé et de la transformation du corps
en lieu de représentation, voire de monstration<sup>224</sup>.

Puisque le corps se trouve donc toujours pris dans un système de représentation, l'image
qu'il crée et qu'il renvoie dépasse la pure corporéité et devient plutôt un ensemble de signes
contribuant à faire du corps le signifiant d'une image qui le déborde<sup>225</sup>. Dans le cas d'Hervé
Guibert et de Paul Monette, le corps malade se trouve ainsi représentant de formes nouvelles
de beautés. L'une des premières entrées de *Cytomégalovirus* rend compte du fait que
« Autrefois on me disait : “Vous avez de jolis yeux”, ou : “Tu as de belles lèvres” ; maintenant

<footnote n="223">223 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 13 : « La première fois que je l'ai vu, sa bouche entière et sa langue, tout l'intérieur de sa bouche jusqu'au fond, jusqu'à son gosier, étaient recouverts d'une couche blanche par le muguet. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="224">224 Michael Worton, « En (d)écrivant le corps, en imaginant l'homme : le « vrai corps » de Guibert », in, *Le corps textuel d'Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), *op. cit.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="225">225 Christian Prigent, « La langue fait corps », in Claude Fintz (dir.), *Les imaginaires du corps II. Du corps virtuel... à la réalité des corps*, tome II, 2002, p. 108.</footnote>
disparition du rapport interpersonnel. C'est pourquoi la métaphore du miroir, qui semble abolir
la frontière entre les individus, est tout de même contrebalancée par le corps comme nouvel
intermédiaire : bien que plus immédiat, il reste nécessaire à l'identification de soi dans l'autre
et à la réidentification de l'autre en tant qu'entité singulière.

Par ailleurs, le corps est doté d'une forte capacité de représentation, ce qui permet de
penser le corps malade comme un spectacle et l'accompagnant comme un observateur. C'est en
particulier le cas chez Jamaica Kincaid, notamment dans certaines descriptions du corps
malade. En effet, le caractère visuel d'une phrase comme « When I first saw him, his entire
mouth and tongue, all the way to the back of the inside of his mouth, down his gullet, was paved
with a white coat of thrush<sup>223</sup> » fait du corps un objet extraordinaire qui justifie l'observation,
mais surtout place les individus dans une configuration ambiguë. La première proposition
renvoie la scène à une observation inaugurale, et même à une première rencontre, ce qui place
les individus dans un contexte de découverte, d'autant plus marquante que la narratrice fait face
au corps doublement nouveau de son frère adulte et malade. En ce sens, elle se pose en
observatrice distanciée, ce qui explique l'apparente objectivité médicale de la description. En
revanche, la précision anatomique avec laquelle elle rend compte des symptômes met en
question cette position, en particulier dans la mesure où elle mentionne des zones auxquelles
elle ne saurait avoir accès en tant qu'observatrice extérieure, comme l'intérieur de la bouche.
Dès lors, la narratrice n'assiste plus seulement au spectacle du corps, elle l'examine aussi, avec
une attention scopophilique, de sorte que, par la description détaillée qu'elle produit, elle
participe aussi à la fois de la représentation du corps observé et de la transformation du corps
en lieu de représentation, voire de monstration<sup>224</sup>.

Puisque le corps se trouve donc toujours pris dans un système de représentation, l'image
qu'il crée et qu'il renvoie dépasse la pure corporéité et devient plutôt un ensemble de signes
contribuant à faire du corps le signifiant d'une image qui le déborde<sup>225</sup>. Dans le cas d'Hervé
Guibert et de Paul Monette, le corps malade se trouve ainsi représentant de formes nouvelles
de beautés. L'une des premières entrées de *Cytomégalovirus* rend compte du fait que
« Autrefois on me disait : “Vous avez de jolis yeux”, ou : “Tu as de belles lèvres” ; maintenant

<footnote n="223">223 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 13 : « La première fois que je l'ai vu, sa bouche entière et sa langue, tout l'intérieur de sa bouche jusqu'au fond, jusqu'à son gosier, étaient recouverts d'une couche blanche par le muguet. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="224">224 Michael Worton, « En (d)écrivant le corps, en imaginant l'homme : le « vrai corps » de Guibert », in, *Le corps textuel d'Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), *op. cit.*, p. 68.</footnote>

<footnote n="225">225 Christian Prigent, « La langue fait corps », in Claude Fintz (dir.), *Les imaginaires du corps II. Du corps virtuel... à la réalité des corps*, tome II, 2002, p. 108.</footnote>
des infirmiers me disent “Vous avez de belles veines”<fnref n="226" /> ». Le déplacement du regard érotique vers le regard médical produit un déplacement analogue des lieux conventionnels de la beauté vers des objets médicaux, en l'occurrence les veines, de sorte que le corps malade peut être envisagé comme un corps beau. Plus encore, cette forme de beauté redécouverte contribue au maintien du regard porté sur le corps et donc à la relation entre les individus, faisant du corps le lieu de cet attachement. Cette focalisation sur une partie nouvelle du corps trouve chez Paul Monette une signification différente pour le même objet : « The IV came in and plugged into Roger's forearm – he had beautiful veins there, like a Renaissance bronze<fnref n="227" /> ». Contrairement à Hervé Guibert qui se détache d'une forme traditionnelle de beauté, le corps malade est ici mis en lien avec la tradition artistique passée, de telle sorte qu'il s'inscrit dans une forme continue de la conception de la beauté. Loin d'opérer une rupture franche en adaptant les codes de la beauté et de sa représentation à la maladie, celle-ci est intégrée à des considérations préexistantes qui maintiennent le malade dans un monde de représentations communes et qui font du corps en mutation le symbole d'une forme de beauté constante dans le mouvement.

Cette focalisation précise sur le corps permet aussi d'étudier le lien étroit qui existe entre émotions et spectacle du corps, en particulier chez Paul Monette, qui écrit : « The first thing that unnerved me when I got inside was seeing his penises hooked up to a catheter, always a wincing business for a man to witness<fnref n="228" /> ». Ici, le narrateur devient l'objet récepteur de l'émotion : le corps malade n'est pas producteur d'émotion pour l'individu lui-même mais pour celui qui en est le témoin<fnref n="229" />. Plus encore, cette émotion est désignée par l'adjectif “unnerved” qui, pris dans son sens étymologique d'énervé, renvoie au lien entre corps et émotion : être énervé devient la manifestation corporelle du ressenti lié à l'observation d'un autre corps, en particulier du pénis, symbole de reconnaissance masculine. Surtout, être énervé, c'est paradoxalement être coupé des nerfs, qui permettent le ressenti corporel, de sorte que l'observation du corps autre crée une rupture émotionnelle pour l'observateur avec son propre corps. Par conséquent, le corps malade est à la fois ce qui produit l'émotion d'autrui et le sépare de son corps dans un geste analogue à celui que la maladie engendre dans le corps du malade.

<footnote n="226">²²⁶ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 80 : « Les infirmières sont venues installer la perfusion de Roger en piquant une aiguille dans son avant-bras – il avait des veines superbes, comme un bronze de la Renaissance. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 90.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibid.*, p. 338 : « La première chose qui m'a énervé en rentrant, ce fut de voir un tuyau dans le pénis de Roger ; c'est toujours une vision d'horreur pour un homme. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 351.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Anne Carol, « Débâcles corporelles : face à la maladie et la mort », in *Histoire des émotions III. De la fin du XIXe siècle à nos jours*, Alain Corbin (dir.), *op. cit.*, p. 381.</footnote>
des infirmiers me disent “Vous avez de belles veines”<fnref n="226" /> ». Le déplacement du regard érotique vers le regard médical produit un déplacement analogue des lieux conventionnels de la beauté vers des objets médicaux, en l'occurrence les veines, de sorte que le corps malade peut être envisagé comme un corps beau. Plus encore, cette forme de beauté redécouverte contribue au maintien du regard porté sur le corps et donc à la relation entre les individus, faisant du corps le lieu de cet attachement. Cette focalisation sur une partie nouvelle du corps trouve chez Paul Monette une signification différente pour le même objet : « The IV came in and plugged into Roger's forearm – he had beautiful veins there, like a Renaissance bronze<fnref n="227" /> ». Contrairement à Hervé Guibert qui se détache d'une forme traditionnelle de beauté, le corps malade est ici mis en lien avec la tradition artistique passée, de telle sorte qu'il s'inscrit dans une forme continue de la conception de la beauté. Loin d'opérer une rupture franche en adaptant les codes de la beauté et de sa représentation à la maladie, celle-ci est intégrée à des considérations préexistantes qui maintiennent le malade dans un monde de représentations communes et qui font du corps en mutation le symbole d'une forme de beauté constante dans le mouvement.

Cette focalisation précise sur le corps permet aussi d'étudier le lien étroit qui existe entre émotions et spectacle du corps, en particulier chez Paul Monette, qui écrit : « The first thing that unnerved me when I got inside was seeing his penises hooked up to a catheter, always a wincing business for a man to witness<fnref n="228" /> ». Ici, le narrateur devient l'objet récepteur de l'émotion : le corps malade n'est pas producteur d'émotion pour l'individu lui-même mais pour celui qui en est le témoin<fnref n="229" />. Plus encore, cette émotion est désignée par l'adjectif “unnerved” qui, pris dans son sens étymologique d'énervé, renvoie au lien entre corps et émotion : être énervé devient la manifestation corporelle du ressenti lié à l'observation d'un autre corps, en particulier du pénis, symbole de reconnaissance masculine. Surtout, être énervé, c'est paradoxalement être coupé des nerfs, qui permettent le ressenti corporel, de sorte que l'observation du corps autre crée une rupture émotionnelle pour l'observateur avec son propre corps. Par conséquent, le corps malade est à la fois ce qui produit l'émotion d'autrui et le sépare de son corps dans un geste analogue à celui que la maladie engendre dans le corps du malade.

<footnote n="226">²²⁶ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 80 : « Les infirmières sont venues installer la perfusion de Roger en piquant une aiguille dans son avant-bras – il avait des veines superbes, comme un bronze de la Renaissance. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 90.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibid.*, p. 338 : « La première chose qui m'a énervé en rentrant, ce fut de voir un tuyau dans le pénis de Roger ; c'est toujours une vision d'horreur pour un homme. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 351.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Anne Carol, « Débâcles corporelles : face à la maladie et la mort », in *Histoire des émotions III. De la fin du XIXe siècle à nos jours*, Alain Corbin (dir.), *op. cit.*, p. 381.</footnote>
Chez Hervé Guibert, le spectacle du corps malade provoque un effet différent chez celui
qui l'observe, comme en témoigne le passage : « L'infirmière qui devait procéder à ma prise de
sang me dévisagea avec un regard plein de douceur, qui voulait dire : “Tu mourras avant
moi”<fnref n="230" /> ». La douceur du regard entre en tension avec la violence de son interprétation et sous-
tend l'idée que le corps malade a un effet purgatif sur son observateur<fnref n="231" />, qui rompt le lien
d'identification pour apaiser sa propre angoisse de la mort, par le spectacle physique de la mort
imminente d'autrui. Surtout, l'attention que porte l'écrivant au regard dans le roman permet de
renverser l'observation, dans la mesure où le malade devient celui qui observe l'autre observer
son corps. De cette façon, le discours rapporté peut aussi être interprété non pas comme la
parole de l'infirmière mais comme une prolongation de la focalisation interne du narrateur, au
sens où il est celui qui interprète le regard et produit le discours auquel il renvoie. Ainsi,
l'observation du corps aurait un effet purgatif aussi pour le malade qui fait rejaillir la souffrance
de la maladie elle-même et de l'intrusion du regard de l'autre, sur l'observateur et sur le récit
lui-même.

Finalement, ce constat ouvre la possibilité de penser l'émergence d'un langage corporel
entre les individus qui s'observent. Chez Paul Monette, celui-ci se crée paradoxalement à partir
du moment où Roger devient aveugle. L'expression « I'll be all the eyes we have<fnref n="232" /> » rend
compte de deux conceptions complémentaires, dont l'une serait une forme de correspondance
des corps par compensation : l'individu trouve dans l'autre ce qui lui fait défaut, et
réciproquement, dans un dialogue permanent. Par conséquent, la seconde serait l'émergence
d'un corps unique, uni dans le pronom "we". Pourtant, ce corps unique n'apparaît pas figé dans
une parfaite fusion entre les individus, mais se crée plutôt à côté de chaque individualité. En
effet, le maintien du pronom singulier "I" en regard du pluriel caractérise l'autonomie des êtres
qui demeure et fait plutôt de ce corps nouveau un espace en construction, un dialogue<fnref n="233" /> des
individualités permettant de s'achever mutuellement.

Dans le cas de Jamaica Kincaid, le corps se pense moins comme le lieu d'un dialogue
entre les individus que comme un outil proprement littéraire. Le passage par l'autre se pense
avant tout d'un point de vue temporel, dans la mesure où le récit met constamment en dialogue
passé, présent et futur pour décrire les corps et construire les individus. En effet, la phrase

<footnote n="230">²³⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 58.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op.cit.*, p. 342.</footnote>

<footnote n="232">²³² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 262 : « moi je serais désormais nos yeux à tous les deux. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 277.</footnote>

<footnote n="233">²³³ Marie-Noëlle Chaban, Daniel Habold, « La confrontation du couple à la maladie grave et à la mort », in *Jusqu'à la mort, accompagner la vie, op. cit.*, p. 85.</footnote>
Chez Hervé Guibert, le spectacle du corps malade provoque un effet différent chez celui
qui l'observe, comme en témoigne le passage : « L'infirmière qui devait procéder à ma prise de
sang me dévisagea avec un regard plein de douceur, qui voulait dire : “Tu mourras avant
moi”<fnref n="230" /> ». La douceur du regard entre en tension avec la violence de son interprétation et sous-
tend l'idée que le corps malade a un effet purgatif sur son observateur<fnref n="231" />, qui rompt le lien
d'identification pour apaiser sa propre angoisse de la mort, par le spectacle physique de la mort
imminente d'autrui. Surtout, l'attention que porte l'écrivant au regard dans le roman permet de
renverser l'observation, dans la mesure où le malade devient celui qui observe l'autre observer
son corps. De cette façon, le discours rapporté peut aussi être interprété non pas comme la
parole de l'infirmière mais comme une prolongation de la focalisation interne du narrateur, au
sens où il est celui qui interprète le regard et produit le discours auquel il renvoie. Ainsi,
l'observation du corps aurait un effet purgatif aussi pour le malade qui fait rejaillir la souffrance
de la maladie elle-même et de l'intrusion du regard de l'autre, sur l'observateur et sur le récit
lui-même.

Finalement, ce constat ouvre la possibilité de penser l'émergence d'un langage corporel
entre les individus qui s'observent. Chez Paul Monette, celui-ci se crée paradoxalement à partir
du moment où Roger devient aveugle. L'expression « I'll be all the eyes we have<fnref n="232" /> » rend
compte de deux conceptions complémentaires, dont l'une serait une forme de correspondance
des corps par compensation : l'individu trouve dans l'autre ce qui lui fait défaut, et
réciproquement, dans un dialogue permanent. Par conséquent, la seconde serait l'émergence
d'un corps unique, uni dans le pronom "we". Pourtant, ce corps unique n'apparaît pas figé dans
une parfaite fusion entre les individus, mais se crée plutôt à côté de chaque individualité. En
effet, le maintien du pronom singulier "I" en regard du pluriel caractérise l'autonomie des êtres
qui demeure et fait plutôt de ce corps nouveau un espace en construction, un dialogue<fnref n="233" /> des
individualités permettant de s'achever mutuellement.

Dans le cas de Jamaica Kincaid, le corps se pense moins comme le lieu d'un dialogue
entre les individus que comme un outil proprement littéraire. Le passage par l'autre se pense
avant tout d'un point de vue temporel, dans la mesure où le récit met constamment en dialogue
passé, présent et futur pour décrire les corps et construire les individus. En effet, la phrase

<footnote n="230">²³⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 58.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op.cit.*, p. 342.</footnote>

<footnote n="232">²³² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 262 : « moi je serais désormais nos yeux à tous les deux. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 277.</footnote>

<footnote n="233">²³³ Marie-Noëlle Chaban, Daniel Habold, « La confrontation du couple à la maladie grave et à la mort », in *Jusqu'à la mort, accompagner la vie, op. cit.*, p. 85.</footnote>
« When I saw him for the last time still alive, though he looked like someone who had been dead for a long time and whose body had been neglected, left to rot – when I had last seen him and he was still alive, I had quarrelled with him<fnref n="234" /> » fait intervenir plusieurs niveaux temporels qui permettent à l'observateur d'appréhender le corps malade. Tout d'abord, dans la mesure où le récit est produit au passé, la narratrice se place d'emblée dans un présent dans lequel Devon est déjà mort, et où toute représentation corporelle se fonde donc non pas sur l'observation directe mais sur le souvenir de l'observation. Ici, en revanche, la comparaison avec le cadavre crée un effet d'anticipation par lequel le futur du personnage passé se confond avec le présent de la narratrice, de sorte que soit produite une image unique et paradoxale du corps à la fois comme passé et futur. De cette façon, la mise en récit du corps devient ce qui permet de le totaliser et d'en produire une image certes mouvante, mais valable de manière permanente. Ainsi, le corps en tant que conducteur d'un ressenti et producteur d'images observées apparaît bien comme le lieu au sein duquel les individus se recomposent eux-mêmes et par rapport aux autres, à partir d'émotions spectaculaires qui se trouvent dotées d'une fonction à la fois empathique et biographique dans le récit.

Dès lors, la confirmation, dans le temps allongé, du lien affectif engage chez les individus la naissance de l'émotion comme outil premier de l'appréhension de la maladie, de sorte que la relation ainsi créée se pense sur le mode de l'échange ou du partage. La temporalité particulière qui place les personnages dans un état d'attente indéterminée implique alors qu'ils ne soient jamais achevés, de telle sorte que l'émotion devient alors un facteur à la fois constitutif et disruptif de leurs identités incertaines. Par ailleurs, le rôle accru accordé au lien affectif, par rapport au lien social, place le corps au centre du récit, faisant de lui le siège de l'identité des personnages et le modèle des reconfigurations littéraires qu'entraîne le récit du sida indéfini.

## 2.2. Parler pour, parler avec

Le lien puissant qui se tisse à travers le partage d'une perception commune de la maladie permet au narrateur de prendre en charge des voix dont la capacité narrative est conditionnée par la maladie, voire qui ne peuvent se raconter elles-mêmes. Dès lors, le récit devient le théâtre

<footnote n="234">²³⁴ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 63-64 : « Quand je l'avais vu pour la dernière fois encore vivant, bien qu'il eût l'aspect de quelqu'un qui était mort depuis longtemps et dont le corps avait été laissé à l'abandon, à pourrir – quand je l'avais vu pour la dernière fois et qu'il était encore vivant, je m'étais querellée avec lui. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 60.</footnote>
« When I saw him for the last time still alive, though he looked like someone who had been dead for a long time and whose body had been neglected, left to rot – when I had last seen him and he was still alive, I had quarrelled with him<fnref n="234" /> » fait intervenir plusieurs niveaux temporels qui permettent à l'observateur d'appréhender le corps malade. Tout d'abord, dans la mesure où le récit est produit au passé, la narratrice se place d'emblée dans un présent dans lequel Devon est déjà mort, et où toute représentation corporelle se fonde donc non pas sur l'observation directe mais sur le souvenir de l'observation. Ici, en revanche, la comparaison avec le cadavre crée un effet d'anticipation par lequel le futur du personnage passé se confond avec le présent de la narratrice, de sorte que soit produite une image unique et paradoxale du corps à la fois comme passé et futur. De cette façon, la mise en récit du corps devient ce qui permet de le totaliser et d'en produire une image certes mouvante, mais valable de manière permanente. Ainsi, le corps en tant que conducteur d'un ressenti et producteur d'images observées apparaît bien comme le lieu au sein duquel les individus se recomposent eux-mêmes et par rapport aux autres, à partir d'émotions spectaculaires qui se trouvent dotées d'une fonction à la fois empathique et biographique dans le récit.

Dès lors, la confirmation, dans le temps allongé, du lien affectif engage chez les individus la naissance de l'émotion comme outil premier de l'appréhension de la maladie, de sorte que la relation ainsi créée se pense sur le mode de l'échange ou du partage. La temporalité particulière qui place les personnages dans un état d'attente indéterminée implique alors qu'ils ne soient jamais achevés, de telle sorte que l'émotion devient alors un facteur à la fois constitutif et disruptif de leurs identités incertaines. Par ailleurs, le rôle accru accordé au lien affectif, par rapport au lien social, place le corps au centre du récit, faisant de lui le siège de l'identité des personnages et le modèle des reconfigurations littéraires qu'entraîne le récit du sida indéfini.

## 2.2. Parler pour, parler avec

Le lien puissant qui se tisse à travers le partage d'une perception commune de la maladie permet au narrateur de prendre en charge des voix dont la capacité narrative est conditionnée par la maladie, voire qui ne peuvent se raconter elles-mêmes. Dès lors, le récit devient le théâtre

<footnote n="234">²³⁴ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 63-64 : « Quand je l'avais vu pour la dernière fois encore vivant, bien qu'il eût l'aspect de quelqu'un qui était mort depuis longtemps et dont le corps avait été laissé à l'abandon, à pourrir – quand je l'avais vu pour la dernière fois et qu'il était encore vivant, je m'étais querellée avec lui. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 60.</footnote>
de reconfigurations structurelles issues de la confusion entre les personnages eux-mêmes, ou
entre les personnages et les individus réels à travers une voix à la fois unique et multiple.

2.2.1. Refléter, représenter, redoubler

Cette conception de la littérature comme superposition des voix et des discours, parfois même au sein d'un personnage unique, appelle le motif de l'image, très présent dans chacune des trois œuvres, bien qu'avec des emplois assez distincts. Jamaica Kincaid et Paul Monette, d'abord, font usage de l'image dans un but de représentation. Le voyage en Grèce, tel qu'il est raconté dans *Borrowed Time*, permet la convocation fréquente d'images antiques, comme « A dozen white horses were cropping the pale grass. People who travel have dreamlike moments where they borrow time from the past, but it's not out-of-body at all. The echo of the ancient image, warrior or monk, is in you<sup>235</sup> ». La contemplation du paysage a fonction de représentation dans la mesure où elle appelle la divagation et le rêve, mais surtout où elle permet de re-présenter la scène : le moment perçu est d'autant plus ancré dans le présent qu'il est mis en perspective d'un moment passé, dans un mouvement d'incorporation créant un effet de temporalité indéfinie<sup>236</sup>. Par ailleurs, le jeu avec l'expression "borrowed time", qui fait référence dans le titre à une anticipation sur le temps futur, mais qui renvoie ici à la convocation d'un temps passé, renforce l'impression d'une image toujours présente, et donc de l'indéfinition de l'individu qui l'incorpore. Dans le cas de Jamaica Kincaid, le phénomène de représentation a une visée différente, en particulier lorsqu'il est employé au moment des funérailles : « When I had seen the girl with the hunchback lying dead in her coffin, my brother was not yet born, and even my own life, the life that I now live, was not yet born<sup>237</sup> ». Dans ce passage, les funérailles de Devon rappellent le souvenir de funérailles auxquelles la narratrice a assisté étant enfant, entraînant deux processus : d'un côté, un effet d'indéfinition rétrospective opérée par le retour à un passé encore virtuel, dans lequel le frère, l'exil et la maladie n'existent pas, faisant ainsi pénétrer la narration dans le domaine de l'imaginé. D'un autre côté, l'image de l'enfant bossue se substitue à l'image présente du frère, de sorte qu'il n'apparaisse que comme la

<footnote n="235">235 Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 23. : « Il y avait une dizaine de chevaux blancs qui paissaient l'herbe pâle. Les gens qui voyagent ont ainsi des instants de rêve où ils empruntent le temps au passé mais ce n'est jamais une expérience désincarnée : on est habité par la vision – moine ou guerrier – surgie du passé », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="236">236 Aron Kibédi Varga, « Identification et distanciation. Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature*, op. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="237">237 Jamaica Kincaid, *My Brother*, op. cit., p. 106-107. : « Quand j'ai vu la fille à la bosse qui gisait morte dans son cercueil, mon frère n'était pas encore né, et même ma propre vie, la vie que je vis maintenant, n'était pas encore née », Jamaica Kincaid, *Mon frère*, op. cit., p. 100.</footnote>
de reconfigurations structurelles issues de la confusion entre les personnages eux-mêmes, ou
entre les personnages et les individus réels à travers une voix à la fois unique et multiple.

2.2.1. Refléter, représenter, redoubler

Cette conception de la littérature comme superposition des voix et des discours, parfois même au sein d'un personnage unique, appelle le motif de l'image, très présent dans chacune des trois œuvres, bien qu'avec des emplois assez distincts. Jamaica Kincaid et Paul Monette, d'abord, font usage de l'image dans un but de représentation. Le voyage en Grèce, tel qu'il est raconté dans *Borrowed Time*, permet la convocation fréquente d'images antiques, comme « A dozen white horses were cropping the pale grass. People who travel have dreamlike moments where they borrow time from the past, but it's not out-of-body at all. The echo of the ancient image, warrior or monk, is in you<sup>235</sup> ». La contemplation du paysage a fonction de représentation dans la mesure où elle appelle la divagation et le rêve, mais surtout où elle permet de re-présenter la scène : le moment perçu est d'autant plus ancré dans le présent qu'il est mis en perspective d'un moment passé, dans un mouvement d'incorporation créant un effet de temporalité indéfinie<sup>236</sup>. Par ailleurs, le jeu avec l'expression "borrowed time", qui fait référence dans le titre à une anticipation sur le temps futur, mais qui renvoie ici à la convocation d'un temps passé, renforce l'impression d'une image toujours présente, et donc de l'indéfinition de l'individu qui l'incorpore. Dans le cas de Jamaica Kincaid, le phénomène de représentation a une visée différente, en particulier lorsqu'il est employé au moment des funérailles : « When I had seen the girl with the hunchback lying dead in her coffin, my brother was not yet born, and even my own life, the life that I now live, was not yet born<sup>237</sup> ». Dans ce passage, les funérailles de Devon rappellent le souvenir de funérailles auxquelles la narratrice a assisté étant enfant, entraînant deux processus : d'un côté, un effet d'indéfinition rétrospective opérée par le retour à un passé encore virtuel, dans lequel le frère, l'exil et la maladie n'existent pas, faisant ainsi pénétrer la narration dans le domaine de l'imaginé. D'un autre côté, l'image de l'enfant bossue se substitue à l'image présente du frère, de sorte qu'il n'apparaisse que comme la

<footnote n="235">235 Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 23. : « Il y avait une dizaine de chevaux blancs qui paissaient l'herbe pâle. Les gens qui voyagent ont ainsi des instants de rêve où ils empruntent le temps au passé mais ce n'est jamais une expérience désincarnée : on est habité par la vision – moine ou guerrier – surgie du passé », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="236">236 Aron Kibédi Varga, « Identification et distanciation. Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature*, op. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="237">237 Jamaica Kincaid, *My Brother*, op. cit., p. 106-107. : « Quand j'ai vu la fille à la bosse qui gisait morte dans son cercueil, mon frère n'était pas encore né, et même ma propre vie, la vie que je vis maintenant, n'était pas encore née », Jamaica Kincaid, *Mon frère*, op. cit., p. 100.</footnote>
répétition, la représentation d'une scène déjà vécue, déjà perçue selon les mêmes codes, et qu'il
soit ainsi virtualisé par la remise en présence d'un passé paradoxalement plus réel.

En revanche, l'image prend une fonction différente lorsqu'elle est employée par Hervé
Guibert, en particulier dans l'extrait suivant :

C'est dans l'après-midi du 22 décembre que je décidai, avec le docteur Chandi, de ne pas
me rendre à ce rendez-vous du 11 janvier, qu'il honorerait à ma place, en tenant un rôle au
même moment dans les deux camps, pour obtenir s'il le fallait, ou me faire croire que ce
n'était qu'ainsi qu'il l'obtiendrait, par ce simulacre de ma présence, en bloquant le temps
imparti à notre rendez-vous pour abuser le comité de surveillance, le médicament
escompté.<fnref n="238" />

La substitution du docteur Chandi à son patient a pour conséquence la manifestation paradoxale
de l'absence : en se faisant l'image du narrateur, le docteur Chandi ne fait qu'en souligner
l'absence, devenant ainsi ce que Baudrillard définit comme un simulacre<fnref n="239" />, une image dont la
puissance évocatrice provient de ce qu'elle rend visible l'absence de ce qu'elle symbolise. Plus
encore, le docteur Chandi se fait le réceptacle du malade en tant que réalité qui ne peut être
montrée : en se substituant au patient devant le conseil, il fait donc de son corps une entité
double, à la fois signe de sa propre existence physique, mais aussi signifiant par reflet
l'existence d'un individu autre, d'autant plus présent qu'il ne l'est pas physiquement. Comme
le reflet d'un miroir, l'image produit donc une inversion de l'effet d'absence, qui renforce
paradoxalement la puissance de l'individu mis en image. Par ailleurs, l'image chez Hervé
Guibert apparaît toujours comme un outil de déviation : le récit de l'agonie de Muzil, par
exemple, est toujours présenté comme une anticipation de l'agonie du narrateur lui-même. La
phrase « On attendait qu'il rentre de l'ultime tentative de ponction lombaire, on lui volait sa
moelle<fnref n="240" /> » apparaît comme le constat d'une souffrance extérieure. Pourtant, elle fait écho à la
façon dont le narrateur de *Cytomégalovirus* rend compte de son propre ressenti vis-à-vis des
traitements médicaux, notamment dans l'entrée « J'ai été supplicié pour des prunes : on
n'essayait même pas de m'arracher la vérité<fnref n="241" /> » : la même violence et le même sentiment de
vanité sont connotés par l'emploi des verbes “voler” et “arracher”, de sorte que la contemplation
de Muzil devient rétrospectivement celle, imaginée, de ce que le narrateur est lui-même voué à
ressentir. Cette idée est corroborée par la proposition “on lui volait sa moelle” qui relève
davantage d'un jugement en focalisation interne que de la perception du malade subissant lui-
même l'examen. De cette façon, le personnage de Muzil semble être à la fois le redoublement

<footnote n="238">238 Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 60.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 104-105.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 63.</footnote>
répétition, la représentation d'une scène déjà vécue, déjà perçue selon les mêmes codes, et qu'il
soit ainsi virtualisé par la remise en présence d'un passé paradoxalement plus réel.

En revanche, l'image prend une fonction différente lorsqu'elle est employée par Hervé
Guibert, en particulier dans l'extrait suivant :

C'est dans l'après-midi du 22 décembre que je décidai, avec le docteur Chandi, de ne pas
me rendre à ce rendez-vous du 11 janvier, qu'il honorerait à ma place, en tenant un rôle au
même moment dans les deux camps, pour obtenir s'il le fallait, ou me faire croire que ce
n'était qu'ainsi qu'il l'obtiendrait, par ce simulacre de ma présence, en bloquant le temps
imparti à notre rendez-vous pour abuser le comité de surveillance, le médicament
escompté.<fnref n="238" />

La substitution du docteur Chandi à son patient a pour conséquence la manifestation paradoxale de l'absence : en se faisant l'image du narrateur, le docteur Chandi ne fait qu'en souligner l'absence, devenant ainsi ce que Baudrillard définit comme un simulacre<fnref n="239" />, une image dont la puissance évocatrice provient de ce qu'elle rend visible l'absence de ce qu'elle symbolise. Plus encore, le docteur Chandi se fait le réceptacle du malade en tant que réalité qui ne peut être montrée : en se substituant au patient devant le conseil, il fait donc de son corps une entité double, à la fois signe de sa propre existence physique, mais aussi signifiant par reflet l'existence d'un individu autre, d'autant plus présent qu'il ne l'est pas physiquement. Comme le reflet d'un miroir, l'image produit donc une inversion de l'effet d'absence, qui renforce paradoxalement la puissance de l'individu mis en image. Par ailleurs, l'image chez Hervé Guibert apparaît toujours comme un outil de déviation : le récit de l'agonie de Muzil, par exemple, est toujours présenté comme une anticipation de l'agonie du narrateur lui-même. La phrase « On attendait qu'il rentre de l'ultime tentative de ponction lombaire, on lui volait sa moelle<fnref n="240" /> » apparaît comme le constat d'une souffrance extérieure. Pourtant, elle fait écho à la façon dont le narrateur de *Cytomégalovirus* rend compte de son propre ressenti vis-à-vis des traitements médicaux, notamment dans l'entrée « J'ai été supplicié pour des prunes : on n'essayait même pas de m'arracher la vérité<fnref n="241" /> » : la même violence et le même sentiment de vanité sont connotés par l'emploi des verbes “voler” et “arracher”, de sorte que la contemplation de Muzil devient rétrospectivement celle, imaginée, de ce que le narrateur est lui-même voué à ressentir. Cette idée est corroborée par la proposition “on lui volait sa moelle” qui relève davantage d'un jugement en focalisation interne que de la perception du malade subissant lui-même l'examen. De cette façon, le personnage de Muzil semble être à la fois le redoublement

<footnote n="238">238 Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 60.</footnote>

<footnote n="239">239 Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 104-105.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 63.</footnote>
du narrateur et un moyen pour le narrateur d'appréhender ce qui doit advenir de lui<fnref n="242" />. Enfin,
le motif du miroir chez Guibert devient aussi un outil de dédoublement, comme le suggère la
phrase « J'ai senti venir la mort dans le miroir, dans mon regard dans le miroir, bien avant
qu'elle y ait vraiment pris position<fnref n="243" /> ». Le premier élément à relever dans cette déclaration,
c'est l'usage du miroir comme un moyen de s'observer soi-même, et donc d'opérer une
dissociation du corps réel et du corps imagé<fnref n="244" />, permettant ainsi de mettre la maladie et la mort
à distance, de les maintenir dans un espace virtuel, imaginé. D'ailleurs, cette idée est renforcée
par l'ambiguïté de la dernière proposition, dans la mesure où le “y” joue sur le sentiment de
défamiliarisation<fnref n="245" /> pour faire référence à la fois au regard du narrateur, ancrant ainsi la maladie
dans le corps réel, ou au miroir, de sorte qu'elle appartienne toujours au domaine de la
représentation extérieure au personnage. Dès lors, l'image apparaît bien comme le moyen de
rendre compte de configurations relationnelles médiatisées et pluralisées par la perspective de
la mort.

La pluralisation des identités qui émerge du recours à l'image se pense également d'un
point de vue temporel chez Jamaica Kincaid : « And I began again to wonder what his life must
be like for him, and to wonder what my own life would have been like if I had not been so cold
and ruthless in regard to my own family, acting only in favour of myself when I was a young
woman<fnref n="246" /> ». Le personnage de Devon, parce qu'il entretient avec Jamaica Kincaid une relation
fraternelle fondée à la fois sur la proximité et la distance, et parce qu'il est le dernier-né, celui
qui fait entrer en résonnance les parcours de Kincaid et de sa mère, oriente constamment les
réflexions de la narratrice vers le domaine de l'hypothétique<fnref n="247" /> : l'emploi du conditionnel révèle
en effet la façon dont la confrontation à la maladie appelle le retrait dans une vie imaginée, une
forme de nostalgie de l'inexistant qui a pour conséquence la confusion des temporalités.
Surtout, le conditionnel met en lumière une absence autre, celle du ressenti présent du frère, qui
demeure hermétique à la fois à la perception et à l'imagination de sa sœur, de sorte que la figure

<footnote n="242">²⁴² Mana Naito, *L'univers d'intimité d'Hervé Guibert, op. cit.*, p. 121.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Jean Baudrillard, *L'échange symbolique et la mort, op. cit.*, p. 177.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 44. « Et je me suis remise à me demander ce à quoi sa vie pouvait bien ressembler pour lui, et à me demander ce à quoi ma propre vie aurait ressemblé si je n'avais pas été si froide et si impitoyable vis-à-vis de ma propre famille, agissant seulement dans mon propre intérêt, quand j'étais une jeune femme. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ Sarah Brophy, « Angels in Antigua : The Diasporic Melancholy in Jamaica Kincaid's *My Brother* », in *Modern Language Association, op. cit.*, p. 269.</footnote>
du narrateur et un moyen pour le narrateur d'appréhender ce qui doit advenir de lui<fnref n="242" />. Enfin,
le motif du miroir chez Guibert devient aussi un outil de dédoublement, comme le suggère la
phrase « J'ai senti venir la mort dans le miroir, dans mon regard dans le miroir, bien avant
qu'elle y ait vraiment pris position<fnref n="243" /> ». Le premier élément à relever dans cette déclaration,
c'est l'usage du miroir comme un moyen de s'observer soi-même, et donc d'opérer une
dissociation du corps réel et du corps imagé<fnref n="244" />, permettant ainsi de mettre la maladie et la mort
à distance, de les maintenir dans un espace virtuel, imaginé. D'ailleurs, cette idée est renforcée
par l'ambiguïté de la dernière proposition, dans la mesure où le “y” joue sur le sentiment de
défamiliarisation<fnref n="245" /> pour faire référence à la fois au regard du narrateur, ancrant ainsi la maladie
dans le corps réel, ou au miroir, de sorte qu'elle appartienne toujours au domaine de la
représentation extérieure au personnage. Dès lors, l'image apparaît bien comme le moyen de
rendre compte de configurations relationnelles médiatisées et pluralisées par la perspective de
la mort.

La pluralisation des identités qui émerge du recours à l'image se pense également d'un
point de vue temporel chez Jamaica Kincaid : « And I began again to wonder what his life must
be like for him, and to wonder what my own life would have been like if I had not been so cold
and ruthless in regard to my own family, acting only in favour of myself when I was a young
woman<fnref n="246" /> ». Le personnage de Devon, parce qu'il entretient avec Jamaica Kincaid une relation
fraternelle fondée à la fois sur la proximité et la distance, et parce qu'il est le dernier-né, celui
qui fait entrer en résonnance les parcours de Kincaid et de sa mère, oriente constamment les
réflexions de la narratrice vers le domaine de l'hypothétique<fnref n="247" /> : l'emploi du conditionnel révèle
en effet la façon dont la confrontation à la maladie appelle le retrait dans une vie imaginée, une
forme de nostalgie de l'inexistant qui a pour conséquence la confusion des temporalités.
Surtout, le conditionnel met en lumière une absence autre, celle du ressenti présent du frère, qui
demeure hermétique à la fois à la perception et à l'imagination de sa sœur, de sorte que la figure

<footnote n="242">²⁴² Mana Naito, *L'univers d'intimité d'Hervé Guibert, op. cit.*, p. 121.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Jean Baudrillard, *L'échange symbolique et la mort, op. cit.*, p. 177.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Jean Baudrillard, *Simulacres et simulation, op. cit.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 44. « Et je me suis remise à me demander ce à quoi sa vie pouvait bien ressembler pour lui, et à me demander ce à quoi ma propre vie aurait ressemblé si je n'avais pas été si froide et si impitoyable vis-à-vis de ma propre famille, agissant seulement dans mon propre intérêt, quand j'étais une jeune femme. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ Sarah Brophy, « Angels in Antigua : The Diasporic Melancholy in Jamaica Kincaid's *My Brother* », in *Modern Language Association, op. cit.*, p. 269.</footnote>
qui semble la redoubler le plus exactement est aussi celui qui révèle l'impossibilité d'une entière
empathie.

Par ailleurs, la façon dont l'individu se perçoit par rapport à l'autre et se projette dans
l'autre influe sur le récit d'un point de vue structurel. Dans le cas de Paul Monette, le principe
autobiographique entre en conflit avec le concept de représentation dans la mesure où le premier
implique une factualité certaine que ne garantit pas le second. C'est pourquoi certains
glissements s'opèrent au cours du récit, comme dans le passage suivant : « As my life blew into
smithereens this week, a fund-raising letter arrived from Yale, and I wanted to scrawl across it:
Paul Monette died on March 12, 1985. But Roger didn't. I know because I was there<fnref n="248" /> ».
L'arrangement systématique des faits qui émerge de la chronologie du récit se trouve perturbé
par l'irruption d'une date fictionnelle qui entraîne la dissociation, soulignée par les italiques, du
narrateur imaginé et narrateur réel prenant en charge l'annonce de son propre décès. Dès lors,
il semble que la maladie entraîne une restructuration du récit comme mythos, c'est-à-dire
comme système de faits, en une mimesis<fnref n="249" />, une représentation mimétique d'autant plus
flagrante qu'elle est prise dans le contrat autobiographique qui implique la vérité des faits
restitués.

Chez Hervé Guibert, la structure du récit est transformée par l'emploi du motif du miroir
et ses conséquences, en particulier à la fin de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, lorsque le
narrateur déclare « Je continuai à me dédoubler au cours du dîner, en remettant sur le tapis
l'affaire Eduardo<fnref n="250" /> ». Cette affirmation renseigne sur la façon dont le récit est considéré : il se
compose d'une série de personnages partageant des traits communs (l'amitié, la maladie,
l'homosexualité) qui se substituent les uns aux autres à mesure qu'ils disparaissent : les
considérations qui s'appliquaient à Muzil s'appliquent ensuite au narrateur à sa mort, et le
personnage d'Eduardo, jeune éphèbe amant de Bill, qui ambitionne un avenir d'écrivain,
semble avoir été créé pour se substituer au narrateur lorsque sa propre mort surviendra. De cette
façon, la perspective de démultiplication qu'offre le miroir devient productrice de récit<fnref n="251" /> dans

<footnote n="248">248 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 84. : « Alors que ma vie s'effondrait, j'ai reçu cette semaine-là une lettre de Yale demandant de l'argent pour une cause quelconque. J'eus envie d'écrire en grosses lettres en travers de la lettre : *Paul Monette est mort le 12 mars 1985*. Mais pas Roger Horwitz. Je le sais parce que j'étais là. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 94.</footnote>

<footnote n="249">249 Paul Ricœur, *Temps et récit I. L'intrigue et le récit historique*, Paris, Seuil, 1983, p. 69.</footnote>

<footnote n="250">250 Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 280.</footnote>

<footnote n="251">251 Áron Kibédi Varga, « Identification et distanciation. Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature, op. cit.*, p. 4.</footnote>
qui semble la redoubler le plus exactement est aussi celui qui révèle l'impossibilité d'une entière
empathie.

Par ailleurs, la façon dont l'individu se perçoit par rapport à l'autre et se projette dans
l'autre influe sur le récit d'un point de vue structurel. Dans le cas de Paul Monette, le principe
autobiographique entre en conflit avec le concept de représentation dans la mesure où le premier
implique une factualité certaine que ne garantit pas le second. C'est pourquoi certains
glissements s'opèrent au cours du récit, comme dans le passage suivant : « As my life blew into
smithereens this week, a fund-raising letter arrived from Yale, and I wanted to scrawl across it:
Paul Monette died on March 12, 1985. But Roger didn't. I know because I was there<fnref n="248" /> ».
L'arrangement systématique des faits qui émerge de la chronologie du récit se trouve perturbé
par l'irruption d'une date fictionnelle qui entraîne la dissociation, soulignée par les italiques, du
narrateur imaginé et narrateur réel prenant en charge l'annonce de son propre décès. Dès lors,
il semble que la maladie entraîne une restructuration du récit comme mythos, c'est-à-dire
comme système de faits, en une mimesis<fnref n="249" />, une représentation mimétique d'autant plus
flagrante qu'elle est prise dans le contrat autobiographique qui implique la vérité des faits
restitués.

Chez Hervé Guibert, la structure du récit est transformée par l'emploi du motif du miroir
et ses conséquences, en particulier à la fin de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, lorsque le
narrateur déclare « Je continuai à me dédoubler au cours du dîner, en remettant sur le tapis
l'affaire Eduardo<fnref n="250" /> ». Cette affirmation renseigne sur la façon dont le récit est considéré : il se
compose d'une série de personnages partageant des traits communs (l'amitié, la maladie,
l'homosexualité) qui se substituent les uns aux autres à mesure qu'ils disparaissent : les
considérations qui s'appliquaient à Muzil s'appliquent ensuite au narrateur à sa mort, et le
personnage d'Eduardo, jeune éphèbe amant de Bill, qui ambitionne un avenir d'écrivain,
semble avoir été créé pour se substituer au narrateur lorsque sa propre mort surviendra. De cette
façon, la perspective de démultiplication qu'offre le miroir devient productrice de récit<fnref n="251" /> dans

<footnote n="248">248 Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 84. : « Alors que ma vie s'effondrait, j'ai reçu cette semaine-là une lettre de Yale demandant de l'argent pour une cause quelconque. J'eus envie d'écrire en grosses lettres en travers de la lettre : *Paul Monette est mort le 12 mars 1985*. Mais pas Roger Horwitz. Je le sais parce que j'étais là. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 94.</footnote>

<footnote n="249">249 Paul Ricœur, *Temps et récit I. L'intrigue et le récit historique*, Paris, Seuil, 1983, p. 69.</footnote>

<footnote n="250">250 Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 280.</footnote>

<footnote n="251">251 Áron Kibédi Varga, « Identification et distanciation. Réflexions sur l'art de Borges », in *Littérature, op. cit.*, p. 4.</footnote>
la mesure où elle engage la succession potentiellement indéfinie des personnages dans lesquels puisse survivre le narrateur.

De plus, le recours à l'image engendre la nécessité d'arranger entre eux des éléments qui semblent hétérogènes. Le style de Paul Monette se trouve en cela modifié dans la mesure où il s'agit moins pour lui d'éroder les contrastes pour obtenir un récit unifié que de les exacerber pour en démontrer la singularité. Dès lors, l'irruption d'une phrase comme « When in doubt, feed<fnref n="252" /> » au cœur du récit engage le paradoxe selon lequel l'usage du présent gnomique, et donc universalisable, émane d'une expérience revendiquée comme individuelle. Or, sa potentielle universalisation devient précisément ce qui ancre le récit dans l'expérience irréductible du narrateur, à travers la conception du récit comme montage hétéroclite<fnref n="253" /> : l'hétérogénéité du récit ainsi produite porte la trace d'une perception singulière tout en renfermant la possibilité du partage et de la transmission. Un aménagement narratif analogue est mis au point par Hervé Guibert, mais il intervient davantage d'un point de vue relationnel :

> Je tombe sur Marine, attablée avec ses lunettes noires dans la niche du fond, en face d'un jeune homme, juste à côté de la table où le maître d'hôtel m' invite à prendre place, côté banquette, constatant en m'asseyant qu'une cloison me sépare de Marine, mais qu'un miroir équidistant sur le mur opposé permet de nous voir l'un l'autre, rien que l'un et l'autre.<fnref n="254" />

La mise en scène complexe, pour ne pas dire invraisemblable, du restaurant a plusieurs conséquences. D'une part, elle permet d'illustrer de façon littérale la façon qu'à le récit de représenter les personnages les uns par rapport aux autres, voire de les substituer les uns aux autres, comme en témoigne la disparition du jeune homme, remplacé par le narrateur dans le reflet du miroir. D'autre part, l'invraisemblance même de la disposition scénique devient créatrice en ce qu'elle permet la réunion des deux personnages, bien qu'elle soit virtualisée par l'intermédiaire du miroir. En ce sens, le montage apparaît à la fois comme un moteur du récit et comme un moyen d'en exposer l'artificialité et donc la flexibilité, en particulier du point de vue des identités narratives.

<footnote n="252">²⁵² Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 125. : « Dans le doute, mangez. », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 137.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Jean-Paul Rocchi, « Faire un homme. » Étiologie moderniste des masculinités américaines : trauma, témoignage, résistance », in *Revue française d'études américaines*, n° 154, 2018, p. 51.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 133.</footnote>
la mesure où elle engage la succession potentiellement indéfinie des personnages dans lesquels puisse survivre le narrateur.

De plus, le recours à l'image engendre la nécessité d'arranger entre eux des éléments qui semblent hétérogènes. Le style de Paul Monette se trouve en cela modifié dans la mesure où il s'agit moins pour lui d'éroder les contrastes pour obtenir un récit unifié que de les exacerber pour en démontrer la singularité. Dès lors, l'irruption d'une phrase comme « When in doubt, feed<fnref n="252" /> » au cœur du récit engage le paradoxe selon lequel l'usage du présent gnomique, et donc universalisable, émane d'une expérience revendiquée comme individuelle. Or, sa potentielle universalisation devient précisément ce qui ancre le récit dans l'expérience irréductible du narrateur, à travers la conception du récit comme montage hétéroclite<fnref n="253" /> : l'hétérogénéité du récit ainsi produite porte la trace d'une perception singulière tout en renfermant la possibilité du partage et de la transmission. Un aménagement narratif analogue est mis au point par Hervé Guibert, mais il intervient davantage d'un point de vue relationnel :

> Je tombe sur Marine, attablée avec ses lunettes noires dans la niche du fond, en face d'un jeune homme, juste à côté de la table où le maître d'hôtel m' invite à prendre place, côté banquette, constatant en m'asseyant qu'une cloison me sépare de Marine, mais qu'un miroir équidistant sur le mur opposé permet de nous voir l'un l'autre, rien que l'un et l'autre.<fnref n="254" />

La mise en scène complexe, pour ne pas dire invraisemblable, du restaurant a plusieurs conséquences. D'une part, elle permet d'illustrer de façon littérale la façon qu'à le récit de représenter les personnages les uns par rapport aux autres, voire de les substituer les uns aux autres, comme en témoigne la disparition du jeune homme, remplacé par le narrateur dans le reflet du miroir. D'autre part, l'invraisemblance même de la disposition scénique devient créatrice en ce qu'elle permet la réunion des deux personnages, bien qu'elle soit virtualisée par l'intermédiaire du miroir. En ce sens, le montage apparaît à la fois comme un moteur du récit et comme un moyen d'en exposer l'artificialité et donc la flexibilité, en particulier du point de vue des identités narratives.

<footnote n="252">²⁵² Paul Monette, *Borrowed Time*, op. cit., p. 125. : « Dans le doute, mangez. », Paul Monette, *Le Temps dérobé*, op. cit., p. 137.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Jean-Paul Rocchi, « Faire un homme. » Étiologie moderniste des masculinités américaines : trauma, témoignage, résistance », in *Revue française d'études américaines*, n° 154, 2018, p. 51.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 133.</footnote>
2.2.2. Points de vue, voix, sujets : construction et déconstruction kaléidoscopiques

Le jeu de représentation et de redoublement qui s'établit à travers l'usage des images dans
le récit doit aussi être pensé d'un point de vue narratologique : convoquer des personnages,
prendre en charge leur discours, c'est aussi reconfigurer les sujets et les points de vue. La
relation conflictuelle entrenue entre le narrateur de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie et*
Marine révèle une ambiguïté :

Elle avait ce jour-là les poignets bandés, je m'en souviens, je lui dis que je souhaiterais faire avec elle un remake du portrait de la sainte Teresa Maria Emerich peinte par Gabriel von Max : toute transparente et bleutée dans son capuchon de gaze qui encercle sa tête comme une couronne pour cacher ses stigmates, ses poignets bandés exactement comme les siens. Je demandais à Marine s'il s'agissait d'un simulacre pour les journalistes. Non, me répondit-elle, on venait de lui faire une transfusion de sang.<fnref n="255" />

En effet, la communication entre les deux personnages passe d'abord par le discours indirect libre pour rendre compte des paroles du narrateur avant d'entrer dans le discours direct avec la réponse de Marine. Dès lors, un décalage de construction s'installe, dans la mesure où la subjectivité de la description initiale, reposant non seulement uniquement sur le regard du narrateur mais sur le souvenir de ce regard, convoque la locutrice dans une *ekphrasis* qui occulte complètement sa voix. Elle devient donc, selon le vocabulaire de Ricœur, un point de vue<fnref n="256" />, un élément de composition qui n'intervient que dans la perspective de la configuration narrative. En revanche, le passage au discours direct marque la rupture qu'opère le procédé de refiguration engagé lors de l'irruption de la voix<fnref n="257" />, non pas tant sur le plan sonore que communicationnel. Le paradoxe réside alors dans ce que la représentation lyrique du personnage aboutisse à l'impossibilité de la communication, qui se fait au prix d'un arrachement du discours au narrateur. Dans le cas de Paul Monette, la distinction entre point de vue et voix intervient tardivement dans le récit, au moment où, après la mort de Rog, le narrateur découvre une note de sa main laissée dans un livre : « *Paul – the important thing to say is this : with you it's been the best – the best years and the most love*<fnref n="258" /> ». L'italique, qui souligne le fait que la parole est ici écrite, et non prononcée, rappelle par contraste que Rog n'a jamais été présent dans le récit qu'à travers le narrateur, qu'il est un être entièrement construit par le discours narratorial. Or, la parole écrite devient paradoxalement le point d'émergence de Rog en tant que voix : il n'est plus seulement le point de vue nécessaire au narrateur pour structurer

<footnote n="255">²⁵⁵ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, p. 83.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Paul Ricœur, *Temps et récit II. La configuration du temps dans le récit de fiction*, Paris, Seuil, 1984, p. 141.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 326.: « *Paul, ce qu'il y a d'important à dire, c'est qu'avec j'ai vécu toi mes plus belles années et mon plus grand amour*. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 338.</footnote>
2.2.2. Points de vue, voix, sujets : construction et déconstruction kaléidoscopiques

Le jeu de représentation et de redoublement qui s'établit à travers l'usage des images dans
le récit doit aussi être pensé d'un point de vue narratologique : convoquer des personnages,
prendre en charge leur discours, c'est aussi reconfigurer les sujets et les points de vue. La
relation conflictuelle entreuenue entre le narrateur de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie et*
Marine révèle une ambiguïté :

Elle avait ce jour-là les poignets bandés, je m'en souviens, je lui dis que je souhaiterais
faire avec elle un remake du portrait de la sainte Teresa Maria Emerich peinte par Gabriel
von Max : toute transparente et bleutée dans son capuchon de gaze qui encercle sa tête
comme une couronne pour cacher ses stigmates, ses poignets bandés exactement comme
les siens. Je demandais à Marine s'il s'agissait d'un simulacre pour les journalistes. Non,
me répondit-elle, on venait de lui faire une transfusion de sang.<fnref n="255" />

En effet, la communication entre les deux personnages passe d'abord par le discours indirect
libre pour rendre compte des paroles du narrateur avant d'entrer dans le discours direct avec la
réponse de Marine. Dès lors, un décalage de construction s'installe, dans la mesure où la
subjectivité de la description initiale, reposant non seulement uniquement sur le regard du
narrateur mais sur le souvenir de ce regard, convoque la locutrice dans une ekphrasis qui occulte
complètement sa voix. Elle devient donc, selon le vocabulaire de Ricœur, un point de vue<fnref n="256" />,
un élément de composition qui n'intervient que dans la perspective de la configuration
narrative. En revanche, le passage au discours direct marque la rupture qu'opère le procédé de
refiguration engagé lors de l'irruption de la voix<fnref n="257" />, non pas tant sur le plan sonore que
communicationnel. Le paradoxe réside alors dans ce que la représentation lyrique du
personnage aboutisse à l'impossibilité de la communication, qui se fait au prix d'un
arrachement du discours au narrateur. Dans le cas de Paul Monette, la distinction entre point de
vue et voix intervient tardivement dans le récit, au moment où, après la mort de Rog, le narrateur
découvre une note de sa main laissée dans un livre : « *Paul – the important thing to say is this :
with you it's been the best – the best years and the most love*<fnref n="258" /> ». L'italique, qui souligne le fait
que la parole est ici écrite, et non prononcée, rappelle par contraste que Rog n'a jamais été
présent dans le récit qu'à travers le narrateur, qu'il est un être entièrement construit par le
discours narratorial. Or, la parole écrite devient paradoxalement le point d'émergence de Rog
en tant que voix : il n'est plus seulement le point de vue nécessaire au narrateur pour structurer

<footnote n="255">²⁵⁵ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, p. 83.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Paul Ricœur, *Temps et récit II. La configuration du temps dans le récit de fiction*, Paris, Seuil, 1984, p. 141.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 326.: « *Paul, ce qu'il y a d'important à dire, c'est qu'avec j'ai vécu toi mes plus belles années et mon plus grand amour.* », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 338.</footnote>
son récit, il est présent dans le texte de manière irréductible dans la mesure où sa parole ne peut être rapportée autrement qu’en son état d’origine, contribuant alors à révéler la dimension fictionnelle qui sous-tend la chronique autobiographique.

Dans la mesure où la communication ne s’établit que partiellement entre les personnages de Jamaica Kincaid, le récit en vient même à interroger le rôle de l’interlocution, comme le montre la conversation rapportée entre le docteur Ramsey et la narratrice :

> He told me that one night he gave a talk to some young people about AIDS and other sexually transmitted diseases. Afterwards two young men asked for a lift, and when they reached a certain part of town, a part of town where prostitutes live, they asked to be let out. Dr. Ramsey asked them if they had condoms and they said no.<fnref n="259" />

> Il me raconta qu’un soir il avait fait une causerie devant des jeunes gens sur le sida et d’autres maladies sexuellement transmissibles. Après la causerie deux jeunes hommes lui avaient demandé de les ramener en ville et en arrivant dans un certain quartier de la ville, un quartier qu’habitent les prostitués, ils lui avaient demandé de les déposer. Le Dr Ramsey leur demanda s’ils avaient des préservatifs et ils dirent que non.<fnref n="260" />

L’interlocution mise en place entre les deux personnages, parce qu’elle se fait au discours indirect, permet de créer un espace dans le rapport bilatéral, de sorte que le frère apparaisse en creux dans le discours : le docteur rapporte précisément ce que le malade ne dit pas, de sorte qu’il faille passer par le récit pour extérioriser la communication<fnref n="261" /> vers le sujet silencieux. En effet, l’anecdote proposée par le médecin ne semble d’abord faire intervenir le frère que de manière indirecte, dans la mesure où elle tourne autour du sida. En revanche, les choix opérés au moment de la traduction font de celle-ci un intermédiaire : la traduction de “prostitutes” en “prostitués” au masculin rend patente l’homosexualité, jusqu’alors tue, de Devon. De cette façon, la communication instaurée entre le médecin et la narratrice rejaillit sur le sujet tiers par laquelle il advient à la narratrice et dans le récit en tant qu’identité reconfigurée précisément par son absence du jeu de l’interlocution. Par ailleurs, le système des voix mis en place par Jamaica Kincaid est complexifié par la question même de la langue. En écrivant son retour à Antigua après 20 ans, l’autrice est confrontée à la question de la restitution du créole, au sein du récit rédigé en anglais standard. Dès lors, l’usage de parenthèses comme « ("Me hear you a come but me no tink you a come fo’ true")<fnref n="262" /> » peut s’interpréter dans deux directions différentes : d’une part, il contribue à la manifestation d’un écart entre les personnages, dans la mesure où leur communication est conditionnée par la compréhension de la langue. Les

<footnote n="259">259 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="260">260 Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 26-27.</footnote>

<footnote n="261">261 Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="262">262 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 9.: « (“Yo di moi out é ké veni mais moi pas compren’ ça té vré”) », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 11.</footnote>
son récit, il est présent dans le texte de manière irréductible dans la mesure où sa parole ne peut être rapportée autrement qu’en son état d’origine, contribuant alors à révéler la dimension fictionnelle qui sous-tend la chronique autobiographique.

Dans la mesure où la communication ne s’établit que partiellement entre les personnages de Jamaica Kincaid, le récit en vient même à interroger le rôle de l’interlocution, comme le montre la conversation rapportée entre le docteur Ramsey et la narratrice :

> He told me that one night he gave a talk to some young people about AIDS and other sexually transmitted diseases. Afterwards two young men asked for a lift, and when they reached a certain part of town, a part of town where prostitutes live, they asked to be let out. Dr. Ramsey asked them if they had condoms and they said no.<fnref n="259" />

> Il me raconta qu’un soir il avait fait une causerie devant des jeunes gens sur le sida et d’autres maladies sexuellement transmissibles. Après la causerie deux jeunes hommes lui avaient demandé de les ramener en ville et en arrivant dans un certain quartier de la ville, un quartier qu’habitent les prostitués, ils lui avaient demandé de les déposer. Le Dr Ramsey leur demanda s’ils avaient des préservatifs et ils dirent que non.<fnref n="260" />

L’interlocution mise en place entre les deux personnages, parce qu’elle se fait au discours indirect, permet de créer un espace dans le rapport bilatéral, de sorte que le frère apparaisse en creux dans le discours : le docteur rapporte précisément ce que le malade ne dit pas, de sorte qu’il faille passer par le récit pour extérioriser la communication<fnref n="261" /> vers le sujet silencieux. En effet, l’anecdote proposée par le médecin ne semble d’abord faire intervenir le frère que de manière indirecte, dans la mesure où elle tourne autour du sida. En revanche, les choix opérés au moment de la traduction font de celle-ci un intermédiaire : la traduction de “prostitutes” en “prostitués” au masculin rend patente l’homosexualité, jusqu’alors tue, de Devon. De cette façon, la communication instaurée entre le médecin et la narratrice rejaillit sur le sujet tiers par laquelle il advient à la narratrice et dans le récit en tant qu’identité reconfigurée précisément par son absence du jeu de l’interlocution. Par ailleurs, le système des voix mis en place par Jamaica Kincaid est complexifié par la question même de la langue. En écrivant son retour à Antigua après 20 ans, l’autrice est confrontée à la question de la restitution du créole, au sein du récit rédigé en anglais standard. Dès lors, l’usage de parenthèses comme « ("Me hear you a come but me no tink you a come fo’ true")<fnref n="262" /> » peut s’interpréter dans deux directions différentes : d’une part, il contribue à la manifestation d’un écart entre les personnages, dans la mesure où leur communication est conditionnée par la compréhension de la langue. Les

<footnote n="259">259 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="260">260 Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 26-27.</footnote>

<footnote n="261">261 Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre, op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="262">262 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 9.: « (“Yo di moi out é ké veni mais moi pas compren’ ça té vré”) », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 11.</footnote>
parenthèses pallient donc non pas une langue intraduisible mais une langue qu'il est impossible de substituer à l'anglais puisque l'écrivante refuse d'en faire la langue dans laquelle elle se pense. En revanche, par rapport aux personnages, les parenthèses en créole peuvent être considérées comme des enclaves préservant la langue dans laquelle leurs identités s'expriment<fnref n="263" />. Elles s'apparentent donc à un geste d'authenticité à l'égard du souvenir de Devon de sorte que l'excès narratif qu'elles engendrent, au sens où elles restituent une parole déjà écrite en anglais, devient nécessaire pour construire des personnages.

Dans la mesure où les œuvres à l'étude présentent toutes, avec des fonctions diverses, une portée autobiographique, la question de la représentation doit aussi être posée en regard du système formé par les auteurs, les narrateurs et les personnages. Le point à la fois central et problématique de ce système est le nom lui-même. Dans ses travaux sur l'autofiction, Vincent Colonna considère les noms propres comme des signifiants représentant autre chose qu'eux-mêmes, à savoir des entités singulières, fictives ou réelles<fnref n="264" />. Cette idée entre en écho avec la conception du nom exposée par Jamaica Kincaid : « He called her “Muds” then, short for Mother, but when he was well and when he was young, he called her Mrs. Drew, which is her married name; when he was well and when he was young he did not like to show any dependence on her so he called her what any ordinary person would call her [...]<fnref n="265" /> ». En effet, les noms sont employés avec deux objectifs : leur interchangeabilité correspond d'abord à la variation de point de vue et de position du personnage par rapport à la mère. Alors, l'usage du nom propre intervient dans un état de pleine capacité et de volonté d'indépendance tandis que le surnom affectif est employé dans un état de fragilité à la fois physique et émotionnelle. Dans ce cas, le nom appelle aussi des variations identitaires dans la perception de la mère comme entité singulière : de femme mariée, c'est-à-dire engagée dans une relation sociale dans laquelle n'intervient qu'indirectement Devon, elle passe à mère qui n'apparaît plus engagée que dans un rapport exclusif à l'enfant malade. On comprend alors comment le nom contribue à construire le personnage en concordance avec le récit proposé en outre par la narratrice. Mais alors, que se passe-t-il lorsque le nom et l'entité ne correspondent pas ? Chez Hervé Guibert, le nom est sans cesse soumis à des glissements, à commencer par l'usage de pseudonymes pour

<footnote n="263">²⁶³ Sarah Brophy, « Angels in Antigua : The Diasporic Melancholy in Jamaica Kincaid's *My Brother* », in *Modern Language Association, op. cit.*, p. 272.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Vincent Colonna, *L'Autofiction*, Doctorat, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1989, p. 27.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 100. : « Il l'appelait "M'an" alors, un diminutive de maman, mais quand il allait bien et quand il était jeune, il l'appelait Mrs. Drew, qui est son nom de femme mariée. Quand il allait bien et quand il était jeune, il n'aimait pas se montrer en rien dépendant d'elle, aussi l'appelait-il comme toute personne ordinaire l'aurait appelée [...]. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 94.</footnote>
parenthèses pallient donc non pas une langue intraduisible mais une langue qu'il est impossible de substituer à l'anglais puisque l'écrivante refuse d'en faire la langue dans laquelle elle se pense. En revanche, par rapport aux personnages, les parenthèses en créole peuvent être considérées comme des enclaves préservant la langue dans laquelle leurs identités s'expriment<fnref n="263" />. Elles s'apparentent donc à un geste d'authenticité à l'égard du souvenir de Devon de sorte que l'excès narratif qu'elles engendrent, au sens où elles restituent une parole déjà écrite en anglais, devient nécessaire pour construire des personnages.

Dans la mesure où les œuvres à l'étude présentent toutes, avec des fonctions diverses, une portée autobiographique, la question de la représentation doit aussi être posée en regard du système formé par les auteurs, les narrateurs et les personnages. Le point à la fois central et problématique de ce système est le nom lui-même. Dans ses travaux sur l'autofiction, Vincent Colonna considère les noms propres comme des signifiants représentant autre chose qu'eux-mêmes, à savoir des entités singulières, fictives ou réelles<fnref n="264" />. Cette idée entre en écho avec la conception du nom exposée par Jamaica Kincaid : « He called her “Muds” then, short for Mother, but when he was well and when he was young, he called her Mrs. Drew, which is her married name; when he was well and when he was young he did not like to show any dependence on her so he called her what any ordinary person would call her [...]<fnref n="265" /> ». En effet, les noms sont employés avec deux objectifs : leur interchangeabilité correspond d'abord à la variation de point de vue et de position du personnage par rapport à la mère. Alors, l'usage du nom propre intervient dans un état de pleine capacité et de volonté d'indépendance tandis que le surnom affectif est employé dans un état de fragilité à la fois physique et émotionnelle. Dans ce cas, le nom appelle aussi des variations identitaires dans la perception de la mère comme entité singulière : de femme mariée, c'est-à-dire engagée dans une relation sociale dans laquelle n'intervient qu'indirectement Devon, elle passe à mère qui n'apparaît plus engagée que dans un rapport exclusif à l'enfant malade. On comprend alors comment le nom contribue à construire le personnage en concordance avec le récit proposé en outre par la narratrice. Mais alors, que se passe-t-il lorsque le nom et l'entité ne correspondent pas ? Chez Hervé Guibert, le nom est sans cesse soumis à des glissements, à commencer par l'usage de pseudonymes pour

<footnote n="263">²⁶³ Sarah Brophy, « Angels in Antigua : The Diasporic Melancholy in Jamaica Kincaid's *My Brother* », in *Modern Language Association, op. cit.*, p. 272.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Vincent Colonna, *L'Autofiction*, Doctorat, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1989, p. 27.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 100. : « Il l'appelait "M'an" alors, un diminutive de maman, mais quand il allait bien et quand il était jeune, il l'appelait Mrs. Drew, qui est son nom de femme mariée. Quand il allait bien et quand il était jeune, il n'aimait pas se montrer en rien dépendant d'elle, aussi l'appelait-il comme toute personne ordinaire l'aurait appelée [...]. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 94.</footnote>
chacun des personnages. En revanche, dans la mesure où il s'inscrit dans un pacte de vérité d'autant plus strict qu'il se présente comme un journal, *Cytomégalovirus* joue d'ambiguïtés à cet égard : « H.G. raconte que la surveillante aurait suffoqué d'indignation quand il lui en a demandé une. Serviettes en papier. B. et H.G. ont insisté pour aller m'acheter une vraie serviette<fnref n="266" /> ». La dissociation du narrateur à la première personne, dont le lecteur suppose qu'il s'agit d'Hervé Guibert rédigeant son journal, et de ce personnage aux initiales identiques remet en cause non seulement l'appartenance du nom à une entité singulière, mais surtout sa capacité même de représentation : de même que les initiales ne sont qu'un écran du nom propre, celui-ci ne désigne plus qu'une entité fantôme, sans corporéité puisque sans nom défini. Dès lors, l'usage du nom rend compte de la fluidité qu'impose la dimension nécessairement fictionnelle de la mise en récit, et empêche la construction de personnages aux identités définitivement closes.

Dès lors, le discours autobiographique ne peut plus renvoyer à un soi fixe et identifié dans un nom propre, il devient un discours aliéné<fnref n="267" /> non seulement aux reconfigurations identitaires du personnage narrateur, mais aussi aux personnages extérieurs avec lesquels il entretient des rapports de plus en plus circulaires. D'ailleurs, l'usage fréquent des répétitions chez Jamaica Kincaid résulte de cette transformation du récit autobiographique : « My brother who was lying in the hospital dying, suffering from the virus that causes AIDS, told the brother who is two years older than he is, the brother I am eleven years older than, that he had made worthlessness of his life<fnref n="268" /> ». Le refus d'employer des noms propres pour désigner ses trois frères rend compte à la fois de la confusion des identités des personnages en regard de la narratrice, désignés uniquement par le lien qu'ils ont en partage, de sorte qu'il est impossible de distinguer les entités singulières sans recourir aux périphrases. Dès lors, le lecteur se trouve pris dans un mouvement pendulaire entre le lien fraternel et les périphrases permettant d'esquisser une frontière entre les individus, bien qu'elle demeure poreuse. Plus encore, le lecteur doit voyager entre ce qui relève du narratif et ce qui relève du contextuel<fnref n="269" /> dans la mesure où le point central à partir duquel les identités se dénoue n'est pas le frère malade, en regard de tous les autres, mais la narratrice elle-même, en témoigne l'irruption de la périphrase

<footnote n="266">²⁶⁶ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 63.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Philippe Lejeune, *Le pacte autobiographique*, Paris, Seuil, 1975, p. 34.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 20. : « Mon frère, qui était couché à l'hôpital, mourant, souffrant du virus qui cause le sida, dit au frère qui est de deux ans son aîné, le frère dont je suis l'aînée de onze ans, qu'il n'avait rien fait qui vaille de sa vie », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Hélène Jaccomard, *Lecteur et lecture dans l'autobiographie française contemporaine*, Paris, Droz, 2000, p. 225.</footnote>
chacun des personnages. En revanche, dans la mesure où il s'inscrit dans un pacte de vérité d'autant plus strict qu'il se présente comme un journal, *Cytomégalovirus* joue d'ambiguïtés à cet égard : « H.G. raconte que la surveillante aurait suffoqué d'indignation quand il lui en a demandé une. Serviettes en papier. B. et H.G. ont insisté pour aller m'acheter une vraie serviette<fnref n="266" /> ». La dissociation du narrateur à la première personne, dont le lecteur suppose qu'il s'agit d'Hervé Guibert rédigeant son journal, et de ce personnage aux initiales identiques remet en cause non seulement l'appartenance du nom à une entité singulière, mais surtout sa capacité même de représentation : de même que les initiales ne sont qu'un écran du nom propre, celui-ci ne désigne plus qu'une entité fantôme, sans corporéité puisque sans nom défini. Dès lors, l'usage du nom rend compte de la fluidité qu'impose la dimension nécessairement fictionnelle de la mise en récit, et empêche la construction de personnages aux identités définitivement closes.

Dès lors, le discours autobiographique ne peut plus renvoyer à un soi fixe et identifié dans un nom propre, il devient un discours aliéné<fnref n="267" /> non seulement aux reconfigurations identitaires du personnage narrateur, mais aussi aux personnages extérieurs avec lesquels il entretient des rapports de plus en plus circulaires. D'ailleurs, l'usage fréquent des répétitions chez Jamaica Kincaid résulte de cette transformation du récit autobiographique : « My brother who was lying in the hospital dying, suffering from the virus that causes AIDS, told the brother who is two years older than he is, the brother I am eleven years older than, that he had made worthlessness of his life<fnref n="268" /> ». Le refus d'employer des noms propres pour désigner ses trois frères rend compte à la fois de la confusion des identités des personnages en regard de la narratrice, désignés uniquement par le lien qu'ils ont en partage, de sorte qu'il est impossible de distinguer les entités singulières sans recourir aux périphrases. Dès lors, le lecteur se trouve pris dans un mouvement pendulaire entre le lien fraternel et les périphrases permettant d'esquisser une frontière entre les individus, bien qu'elle demeure poreuse. Plus encore, le lecteur doit voyager entre ce qui relève du narratif et ce qui relève du contextuel<fnref n="269" /> dans la mesure où le point central à partir duquel les identités se dénoue n'est pas le frère malade, en regard de tous les autres, mais la narratrice elle-même, en témoigne l'irruption de la périphrase

<footnote n="266">²⁶⁶ Hervé Guibert, *Cytomégalovirus, op. cit.*, p. 63.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Philippe Lejeune, *Le pacte autobiographique*, Paris, Seuil, 1975, p. 34.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 20. : « Mon frère, qui était couché à l'hôpital, mourant, souffrant du virus qui cause le sida, dit au frère qui est de deux ans son aîné, le frère dont je suis l'aînée de onze ans, qu'il n'avait rien fait qui vaille de sa vie », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Hélène Jaccomard, *Lecteur et lecture dans l'autobiographie française contemporaine*, Paris, Droz, 2000, p. 225.</footnote>
"the brother I am eleven years older than", qui redouble inutilement la précédente et dont la présence se résume à l'introduction de la narratrice dans la composition des identités. De cette façon, narratrice fait valoir son appartenance au cercle fraternel et, de surcroît, s'institue comme entité créatrice, à partir de laquelle sont définis tous les autres personnages.

### 2.2.3. Témoigner

Enfin, les jeux de juxtaposition et de dédoublement des voix narratives au sein de récits à caractère autobiographique posent la question de la possibilité du témoignage et de la façon dont celui-ci s'articule à la fiction. Dans la mesure où les malades ne sont pas toujours les écrivants, et où le récit de l'expérience individuelle est aussi un moyen d'évoquer une situation collective, la voix qui prend en charge la parole d'autrui devient un témoin. Toutefois, il est possible d'en distinguer plusieurs types, qui engagent des implications différentes. Il apparaît d'abord plus facile de parler de témoignage dans les cas de Jamaica Kincaid et de Paul Monette dans la mesure où l'écrivant n'est pas le malade : il peut dès lors l'observer et rendre compte *a posteriori* de son expérience. Pourtant, ils sont plus que de simples témoins puisqu'ils sont toujours impliqués dans la maladie par un lien affectif profond. Chez Jamaica Kincaid, le témoignage a toujours une portée réflexive :

> Perhaps it was a flag of some kind, he was trying to tell me something, I don't know; [...].
> I missed him. I missed seeing him suffer. I missed feeling sorry that I could see him in his
> suffering, I missed seeing him in the midst of something large and hoping he would emerge
> from it changed for the better.<fnref n="270" />

> Peut-être était-ce un signal d'un genre ou d'un autre, il essayait de me dire quelque chose,
> je ne sais pas ; [...]. Il me manquait. Le voir souffrir me manquait. Il me manquait d'être
> navrée de le voir dans sa souffrance, il me manquait de le voir au milieu de quelque chose
> de grand et d'espérer qu'il en émergerait changé en mieux.<fnref n="271" />

Le récit étant délivré de manière posthume, le témoignage joue d'un flou dans l'énonciation :
l'aveu d'ignorance qui clôt la première phrase empêche de donner à la parole de la narratrice
une valeur objective, au sens où elle relève de son interprétation propre. Il est donc désormais
impossible de considérer son témoignage comme on le ferait d'un témoignage historique ou
d'un témoignage en justice. Par conséquent, s'ouvre la possibilité de le manipuler, puisqu'il n'a
plus obligation de vérité, de sorte qu'il finisse par révéler davantage de la narratrice que de ce
dont elle témoignait à l'origine : dans la version originale du texte, l'anaphore "I missed" la

<footnote n="270">²⁷⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 37-38.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 36.</footnote>
"the brother I am eleven years older than", qui redouble inutilement la précédente et dont la présence se résume à l'introduction de la narratrice dans la composition des identités. De cette façon, narratrice fait valoir son appartenance au cercle fraternel et, de surcroît, s'institue comme entité créatrice, à partir de laquelle sont définis tous les autres personnages.

### 2.2.3. Témoigner

Enfin, les jeux de juxtaposition et de dédoublement des voix narratives au sein de récits à caractère autobiographique posent la question de la possibilité du témoignage et de la façon dont celui-ci s'articule à la fiction. Dans la mesure où les malades ne sont pas toujours les écrivants, et où le récit de l'expérience individuelle est aussi un moyen d'évoquer une situation collective, la voix qui prend en charge la parole d'autrui devient un témoin. Toutefois, il est possible d'en distinguer plusieurs types, qui engagent des implications différentes. Il apparaît d'abord plus facile de parler de témoignage dans les cas de Jamaica Kincaid et de Paul Monette dans la mesure où l'écrivant n'est pas le malade : il peut dès lors l'observer et rendre compte *a posteriori* de son expérience. Pourtant, ils sont plus que de simples témoins puisqu'ils sont toujours impliqués dans la maladie par un lien affectif profond. Chez Jamaica Kincaid, le témoignage a toujours une portée réflexive :

> Perhaps it was a flag of some kind, he was trying to tell me something, I don't know; [...].
> I missed him. I missed seeing him suffer. I missed feeling sorry that I could see him in his
> suffering, I missed seeing him in the midst of something large and hoping he would emerge
> from it changed for the better.<fnref n="270" />

> Peut-être était-ce un signal d'un genre ou d'un autre, il essayait de me dire quelque chose,
> je ne sais pas ; [...]. Il me manquait. Le voir souffrir me manquait. Il me manquait d'être
> navrée de le voir dans sa souffrance, il me manquait de le voir au milieu de quelque chose
> de grand et d'espérer qu'il en émergerait changé en mieux.<fnref n="271" />

Le récit étant délivré de manière posthume, le témoignage joue d'un flou dans l'énonciation :
l'aveu d'ignorance qui clôt la première phrase empêche de donner à la parole de la narratrice
une valeur objective, au sens où elle relève de son interprétation propre. Il est donc désormais
impossible de considérer son témoignage comme on le ferait d'un témoignage historique ou
d'un témoignage en justice. Par conséquent, s'ouvre la possibilité de le manipuler, puisqu'il n'a
plus obligation de vérité, de sorte qu'il finisse par révéler davantage de la narratrice que de ce
dont elle témoignait à l'origine : dans la version originale du texte, l'anaphore "I missed" la

<footnote n="270">²⁷⁰ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 37-38.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 36.</footnote>
place comme sujet dominant autour duquel tourne le récit de l'agonie, alors même que le frère n'apparaît qu'en qualité de complément d'objet second. Pourtant, la dimension de témoignage, et non pas de simple récit autobiographique, se justifie toujours par l'allongement progressif des phrases anaphoriques qui donnent l'impression de creuser de plus en plus profond dans la mémoire pour produire un récit au plus près du passé. D'ailleurs, la traduction en français, en renversant l'anaphore, souligne que ce n'est pas tant la narratrice en tant que sujet autocentrée qui se trouve au cœur du récit, mais bien la narratrice témoin qui rend compte de ce qu'elle a vu et qui se plaît dans ce rôle : "Le voir souffrir me manquait". Au contraire, chez Paul Monette, la fonction de témoin produit sur le narrateur l'effet inverse. Lorsqu'il écrit : « If all you have to do is hold on, you let the details go<fnref n="272" /> », l'incertitude énonciative qui provient de l'emploi impersonnel du pronom "you" peut être interprétée de deux manières. D'une part, il fait avant tout référence à la maladie de Roger, qui est au centre du récit, de sorte que le narrateur devienne, à l'instar de Jamaica Kincaid, un témoin posthume<fnref n="273" /> qui, en tant que tel, produit un récit au plus près de l'expérience passée en confessant l'ajout, l'oubli ou la modification de certains détails, qui justifient le caractère en partie fictionnel du témoignage. En revanche, il est également possible de considérer que ce pronom impersonnel fasse référence au narrateur lui-même et à sa propre expérience de la maladie, à la fois celle de son amant et la sienne. De cette façon, il n'est plus simplement un témoin posthume mais une victime survivante<fnref n="274" />, bien qu'en sursis, ce qui justifie que le récit ait aussi valeur de témoignage à propos de son propre parcours et qu'il soit en partie centré sur sa perception de la maladie et inclue son ressenti rétrospectif sur les événements racontés.

Le narrateur de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* entre dans la catégorie des témoins de manière différente, parce que son récit porte avant tout sur sa propre expérience : il se trouve donc dans une position d'hyper-proximité qui peut remettre en cause son statut d'observateur. Pourtant, c'est précisément ce qui fait son intérêt : s'il est un témoin, au sens strict, de la mort de Muzil, comme il a été évoqué en détail précédemment, ses observations ont toujours un effet double. Après les funérailles, il se trouve chez Muzil, accompagné de Stéphane : « Stéphane me demanda d'en prendre possession, de photographier l'appartement de Muzil tel qu'il l'avait laissé. Il voulait que je sois le témoin de la passation des lieux et fabriquer un document à destination des chercheurs <fnref n="275" /> ». S'il reconnaît sa qualité de témoin objectif, ayant pour fonction

<footnote n="272">²⁷² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 203. : « Quand la seule chose à faire, c'est de tenir le coup en attendant qu'un médicament arrive, on laisse tomber les détails. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ François Rastier, « Témoignages inadmissibles », in *Littérature*, n° 159, 2010, p. 110.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 124.</footnote>
place comme sujet dominant autour duquel tourne le récit de l'agonie, alors même que le frère n'apparaît qu'en qualité de complément d'objet second. Pourtant, la dimension de témoignage, et non pas de simple récit autobiographique, se justifie toujours par l'allongement progressif des phrases anaphoriques qui donnent l'impression de creuser de plus en plus profond dans la mémoire pour produire un récit au plus près du passé. D'ailleurs, la traduction en français, en renversant l'anaphore, souligne que ce n'est pas tant la narratrice en tant que sujet autocentrée qui se trouve au cœur du récit, mais bien la narratrice témoin qui rend compte de ce qu'elle a vu et qui se plaît dans ce rôle : "Le voir souffrir me manquait". Au contraire, chez Paul Monette, la fonction de témoin produit sur le narrateur l'effet inverse. Lorsqu'il écrit : « If all you have to do is hold on, you let the details go<fnref n="272" /> », l'incertitude énonciative qui provient de l'emploi impersonnel du pronom "you" peut être interprétée de deux manières. D'une part, il fait avant tout référence à la maladie de Roger, qui est au centre du récit, de sorte que le narrateur devienne, à l'instar de Jamaica Kincaid, un témoin posthume<fnref n="273" /> qui, en tant que tel, produit un récit au plus près de l'expérience passée en confessant l'ajout, l'oubli ou la modification de certains détails, qui justifient le caractère en partie fictionnel du témoignage. En revanche, il est également possible de considérer que ce pronom impersonnel fasse référence au narrateur lui-même et à sa propre expérience de la maladie, à la fois celle de son amant et la sienne. De cette façon, il n'est plus simplement un témoin posthume mais une victime survivante<fnref n="274" />, bien qu'en sursis, ce qui justifie que le récit ait aussi valeur de témoignage à propos de son propre parcours et qu'il soit en partie centré sur sa perception de la maladie et inclue son ressenti rétrospectif sur les événements racontés.

Le narrateur de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* entre dans la catégorie des témoins de manière différente, parce que son récit porte avant tout sur sa propre expérience : il se trouve donc dans une position d'hyper-proximité qui peut remettre en cause son statut d'observateur. Pourtant, c'est précisément ce qui fait son intérêt : s'il est un témoin, au sens strict, de la mort de Muzil, comme il a été évoqué en détail précédemment, ses observations ont toujours un effet double. Après les funérailles, il se trouve chez Muzil, accompagné de Stéphane : « Stéphane me demanda d'en prendre possession, de photographier l'appartement de Muzil tel qu'il l'avait laissé. Il voulait que je sois le témoin de la passation des lieux et fabriquer un document à destination des chercheurs <fnref n="275" /> ». S'il reconnaît sa qualité de témoin objectif, ayant pour fonction

<footnote n="272">²⁷² Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 203. : « Quand la seule chose à faire, c'est de tenir le coup en attendant qu'un médicament arrive, on laisse tomber les détails. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ François Rastier, « Témoignages inadmissibles », in *Littérature*, n° 159, 2010, p. 110.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 124.</footnote>
de garder le lieu en mémoire pour pouvoir le restituer ensuite, à travers la photographie considérée ici comme l'art du réel, le narrateur trahit l'ambiguïté de sa position à travers le verbe "fabriquer" : en effet, il suggère qu'au-delà du simple enregistrement du lieu et des événements qui y sont attachés, le narrateur a pour fonction d'en produire une image, une représentation qui n'a de valeur que subjective et qui vaut alors plus comme récit de perception que comme témoignage. La proximité ainsi établie entre le narrateur et ce dont il rend compte ne suffit pourtant pas à lui retirer le statut de témoin. Dans la mesure où le témoin est celui qui donne à voir, il est toujours pris dans un double mouvement d'enregistrement et de réaction<sup>276</sup>, provoqué notamment par la réflexivité du récit, de telle sorte qu'il devient le témoin de son propre récit.

Enfin, le rapport trouble à la communication et à la parole qui se joue dans *My Brother* nécessite aussi de repenser la corrélation entre témoin et porte-parole. Lorsque Jamaica Kincaid écrit : « His death was imminent and we were all anticipating it, including him, but we never gave any thought to the fact that this was true for all of us, too: our death was imminent, only we were not anticipating it... yet<sup>277</sup> », elle place Devon dans une position ambiguë. D'abord, il est celui qu'on observe, celui dont on constate l'affaiblissement et attend la mort, de sorte que la narratrice se trouve dans une position de témoin, restituant ce phénomène. En revanche, l'insertion de la proposition "including him" rapproche Devon du narrateur d'Hervé Guibert en ce qu'il est à la fois objet et sujet de l'observation. Or, le fait que la narratrice seule assume le récit, laissant Devon dans le silence, provoque un effet de miroir : devenu témoin silencieux<sup>278</sup> de sa propre agonie, il est aussi l'image en négatif de la non-agonie de ceux qui l'observent. En regardant son frère malade, la narratrice mesure donc également la perspective de sa propre mort et son implication narrative par rapport à Devon.

Par ailleurs, dans le cas où la communication faillit, où le témoignage ne peut pas passer par la parole, le corps entre en jeu comme médiateur du témoignage. C'est particulièrement le cas chez Paul Monette dans la mesure où le narrateur, dont la parole est quasiment exclusivement centrée autour de Roger, en oublie d'exprimer son propre ressenti, de sorte que le corps en devient le lieu par défaut : « I cried for Bruce. An hour later on the dunes I cried for Cesar, whose ashes I never held, dispersed I know not where. Then I cried all the way back to

<footnote n="276"><sup>276</sup> Bruno Blanckeman, « Hervé Guibert : Témoin d'exception », in *Littérature et sida : alors et encore*, Alessandro Badin (dir.), *op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="277"><sup>277</sup> Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 55. : « Sa mort était imminente et nous nous y attendions tous, lui compris, mais nous n'avons jamais pensé au fait que cela était vrai de nous tous, aussi : notre mort était imminente, seulement nous ne nous y attendions pas... encore. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="278"><sup>278</sup> Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 56.</footnote>
de garder le lieu en mémoire pour pouvoir le restituer ensuite, à travers la photographie considérée ici comme l'art du réel, le narrateur trahit l'ambiguïté de sa position à travers le verbe "fabriquer" : en effet, il suggère qu'au-delà du simple enregistrement du lieu et des événements qui y sont attachés, le narrateur a pour fonction d'en produire une image, une représentation qui n'a de valeur que subjective et qui vaut alors plus comme récit de perception que comme témoignage. La proximité ainsi établie entre le narrateur et ce dont il rend compte ne suffit pourtant pas à lui retirer le statut de témoin. Dans la mesure où le témoin est celui qui donne à voir, il est toujours pris dans un double mouvement d'enregistrement et de réaction<sup>276</sup>, provoqué notamment par la réflexivité du récit, de telle sorte qu'il devient le témoin de son propre récit.

Enfin, le rapport trouble à la communication et à la parole qui se joue dans *My Brother* nécessite aussi de repenser la corrélation entre témoin et porte-parole. Lorsque Jamaica Kincaid écrit : « His death was imminent and we were all anticipating it, including him, but we never gave any thought to the fact that this was true for all of us, too: our death was imminent, only we were not anticipating it... yet<sup>277</sup> », elle place Devon dans une position ambiguë. D'abord, il est celui qu'on observe, celui dont on constate l'affaiblissement et attend la mort, de sorte que la narratrice se trouve dans une position de témoin, restituant ce phénomène. En revanche, l'insertion de la proposition "including him" rapproche Devon du narrateur d'Hervé Guibert en ce qu'il est à la fois objet et sujet de l'observation. Or, le fait que la narratrice seule assume le récit, laissant Devon dans le silence, provoque un effet de miroir : devenu témoin silencieux<sup>278</sup> de sa propre agonie, il est aussi l'image en négatif de la non-agonie de ceux qui l'observent. En regardant son frère malade, la narratrice mesure donc également la perspective de sa propre mort et son implication narrative par rapport à Devon.

Par ailleurs, dans le cas où la communication faillit, où le témoignage ne peut pas passer par la parole, le corps entre en jeu comme médiateur du témoignage. C'est particulièrement le cas chez Paul Monette dans la mesure où le narrateur, dont la parole est quasiment exclusivement centrée autour de Roger, en oublie d'exprimer son propre ressenti, de sorte que le corps en devient le lieu par défaut : « I cried for Bruce. An hour later on the dunes I cried for Cesar, whose ashes I never held, dispersed I know not where. Then I cried all the way back to

<footnote n="276"><sup>276</sup> Bruno Blanckeman, « Hervé Guibert : Témoin d'exception », in *Littérature et sida : alors et encore*, Alessandro Badin (dir.), *op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="277"><sup>277</sup> Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 55. : « Sa mort était imminente et nous nous y attendions tous, lui compris, mais nous n'avons jamais pensé au fait que cela était vrai de nous tous, aussi : notre mort était imminente, seulement nous ne nous y attendions pas... encore. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="278"><sup>278</sup> Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 56.</footnote>
L.A. on the plane, for Roger mostly by then, but really for all of us, this generation of widows and groping survivors<fnref n="279" /> ». L'ininterruption des pleurs, manifestée par la répétition du verbe "cried" dans trois phrases successives, et soulignée par les marqueurs temporels, renvoie à la frustration accumulée mais non exprimée, qui fait du corps l'énonciateur<fnref n="280" /> par défaut du ressenti du narrateur. Plus encore, le discours explicatif qui complète les phrases paraît superflu face à la violence de la réaction corporelle, comme si les pleurs se suffisaient à eux-mêmes pour donner à comprendre l'ampleur du bouleversement qu'implique d'être témoin de l'agonie. D'ailleurs, l'universalisation finale à tous les membres de cette génération de survivants fait valoir les pleurs comme témoignage au sens où ils sont dotés d'un sens et d'une portée collectifs, en ce qu'ils se font le reflet d'une expérience partagée, mais aussi comme hommage à la mémoire des proches décédés.

Si le corps apparaît comme l'intermédiaire d'un témoignage du personnage à lui-même, révélant ainsi ses possibilités réflexives, le témoin, en tant qu'il est celui qui observe, est toujours l'élément disruptif d'une relation intime. Nos écrivains font tous mention de la mort de Rock Hudson en 1985, première personnalité publique à avoir annoncé publiquement sa séropositivité, mais c'est sur la figure de Roy Cohn telle qu'elle est traitée par Paul Monette que nous voudrions porter notre attention :

> One morning the L.A. *Times* had a long piece about Roy Cohn and the rumor – rigorously denied – that he had AIDS. One of the AZT doctors was in, and we talked about the futility of stonewalling but also tried to figure out the psychology of it, since one man's secret was never quite the same as another's.<fnref n="281" />

> Un matin le *Times* de Los Angeles a fait paraître un long article sur Roy Cohn et une rumeur – cependant absolument démentie – selon laquelle il serait atteint du sida. L’un des médecins chargés de l’AZT était dans la chambre à ce moment-là et nous avons parlé de la futilité de garder la chose secrète mais aussi de la psychologie de la chose, puisque ce n’était jamais tout à fait pour les mêmes raisons que les gens voulaient garder le secret.<fnref n="282" />

L'ambiguïté de ce passage réside dans la position du témoin, qui n'est pas directe mais médiatisée non seulement par la presse mais par des bruits infondés, de sorte qu'il se confronte au démenti. Toutefois, l'article, et son relai dans le récit, constituent déjà une irruption dans l'intimité du personnage<fnref n="283" />, qui prend la forme à la fois d'une dissociation et d'une confusion

<footnote n="279">²⁷⁹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 223. : « J'ai pleuré pour Bruce. Une heure plus tard, dans les dunes, j'ai pleuré pour Cesar dont je n'avais jamais tenu les cendres qui étaient dispersées dans un endroit inconnu. Puis j'ai pleuré sans arrêt dans l'avion du retour jusqu'à Los Angeles, surtout pour Roger mais aussi pour nous tous, pour notre génération de veufs et de survivants désemparés. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 236.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Jacques Fontanille, « Ethos, pathos, et persuasion : le corps dans l’argumentation. Le cas du témoignage », in *Semiotica*, n° 163, 2007, p. 85.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 235.</footnote>

<footnote n="282">²⁸² Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 249.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 26.</footnote>
L.A. on the plane, for Roger mostly by then, but really for all of us, this generation of widows and groping survivors<fnref n="279" /> ». L'ininterruption des pleurs, manifestée par la répétition du verbe "cried" dans trois phrases successives, et soulignée par les marqueurs temporels, renvoie à la frustration accumulée mais non exprimée, qui fait du corps l'énonciateur<fnref n="280" /> par défaut du ressenti du narrateur. Plus encore, le discours explicatif qui complète les phrases paraît superflu face à la violence de la réaction corporelle, comme si les pleurs se suffisaient à eux-mêmes pour donner à comprendre l'ampleur du bouleversement qu'implique d'être témoin de l'agonie. D'ailleurs, l'universalisation finale à tous les membres de cette génération de survivants fait valoir les pleurs comme témoignage au sens où ils sont dotés d'un sens et d'une portée collectifs, en ce qu'ils se font le reflet d'une expérience partagée, mais aussi comme hommage à la mémoire des proches décédés.

Si le corps apparaît comme l'intermédiaire d'un témoignage du personnage à lui-même, révélant ainsi ses possibilités réflexives, le témoin, en tant qu'il est celui qui observe, est toujours l'élément disruptif d'une relation intime. Nos écrivains font tous mention de la mort de Rock Hudson en 1985, première personnalité publique à avoir annoncé publiquement sa séropositivité, mais c'est sur la figure de Roy Cohn telle qu'elle est traitée par Paul Monette que nous voudrions porter notre attention :

> One morning the L.A. *Times* had a long piece about Roy Cohn and the rumor – rigorously denied – that he had AIDS. One of the AZT doctors was in, and we talked about the futility of stonewalling but also tried to figure out the psychology of it, since one man's secret was never quite the same as another's.<fnref n="281" />

> Un matin le *Times* de Los Angeles a fait paraître un long article sur Roy Cohn et une rumeur – cependant absolument démentie – selon laquelle il serait atteint du sida. L’un des médecins chargés de l’AZT était dans la chambre à ce moment-là et nous avons parlé de la futilité de garder la chose secrète mais aussi de la psychologie de la chose, puisque ce n’était jamais tout à fait pour les mêmes raisons que les gens voulaient garder le secret.<fnref n="282" />

L'ambiguïté de ce passage réside dans la position du témoin, qui n'est pas directe mais médiatisée non seulement par la presse mais par des bruits infondés, de sorte qu'il se confronte au démenti. Toutefois, l'article, et son relai dans le récit, constituent déjà une irruption dans l'intimité du personnage<fnref n="283" />, qui prend la forme à la fois d'une dissociation et d'une confusion

<footnote n="279">²⁷⁹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 223. : « J'ai pleuré pour Bruce. Une heure plus tard, dans les dunes, j'ai pleuré pour Cesar dont je n'avais jamais tenu les cendres qui étaient dispersées dans un endroit inconnu. Puis j'ai pleuré sans arrêt dans l'avion du retour jusqu'à Los Angeles, surtout pour Roger mais aussi pour nous tous, pour notre génération de veufs et de survivants désemparés. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 236.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Jacques Fontanille, « Ethos, pathos, et persuasion : le corps dans l’argumentation. Le cas du témoignage », in *Semiotica*, n° 163, 2007, p. 85.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 235.</footnote>

<footnote n="282">²⁸² Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 249.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 26.</footnote>
entre identité privée et identité publique : révéler sa séropositivité revient à refuser à Roy Cohn la possibilité d'être autre chose qu'un malade du sida tout en révélant à demi-mot son homosexualité, mettant ainsi en lumière l'écart volontairement créé entre identité de représentation et identité privée. En ce sens, l'intertextualité ouverte avec la pièce de Tony Kushner *Angels in America*<fnref n="284" />, jouée pour la première fois en 1991, dont Roy Cohn est l'un des personnages principaux et dont la trajectoire est entièrement centrée autour du démenti de sa séropositivité alors même que la mise en scène place le spectateur en témoin des soins qui lui sont procurés à l'hôpital, permet de penser la construction littéraire du personnage : l'isolement du personnage de tout lien, à la fois affectif et social, met en lumière la progression de la maladie d'un point de vue ontologique dans la mesure où elle conditionne le malade tout autant qu'elle est conditionné par lui et par ce qu'il consent à appréhender d'elle. À travers ce jeu d'échos, la littérature devient à la fois espace de familiarité permettant l'appréhension du personnage et reflet du mouvement pendulaire de la rumeur publique.

Enfin, dans des récits qui accordent une place significative à l'autobiographie, la distinction, sur le plan littéraire, avec le témoignage doit être questionnée. Lorsque Jamaica Kincaid écrit « It was only after he was dead and no longer in the house and the smell was no longer there that I knew what the smell was, and now as I write this, I cannot find a simile for this smell, it was not a smell like any I am familiar with<fnref n="285" /> », elle fait intervenir la dimension autobiographique du récit en insistant sur la place du “je” en tant que sujet par les nombreux marqueurs temporels indiquant le caractère rétrospectif du récit. Pourtant, ce passage pourrait également être qualifié de témoignage dans l'ouverture<fnref n="286" /> certaine qu'il propose. En effet, la défamiliarisation que provoque l'odeur inconnue empêche de passer complètement par l'autobiographie dans la mesure où elle implique un déplacement du sujet vers l'autre, en l'occurrence vers le souvenir du frère décédé. Dès lors, la narratrice devient non seulement l'actrice du récit, mais aussi le témoin distancié, qui se remémore l'odeur de façon rétrospective et qui en extrait une production littéraire à la fois centrée sur sa perception et sur ce à quoi elle est logiquement et imaginairement liée, à savoir la mort de Devon. De cette façon, le récit joue avec la frontière entre autobiographie, fiction et témoignage, corroborant ainsi la conception du

<footnote n="284">²⁸⁴ Tony Kushner, *Angels in America. A Gay Fantasia on National Themes*, New York, Theatre Communications Group, 1991.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 55. « Ce fut seulement après sa mort, quand il ne fut plus dans la maison et que l'odeur n'y fut plus que j'ai su ce que l'odeur était vraiment, et maintenant que j'écris cela je ne trouve rien de semblable à cette odeur, ce n'était pas une odeur comme aucune de celles qui me sont familières. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="286">²⁸⁶ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 61.</footnote>
entre identité privée et identité publique : révéler sa séropositivité revient à refuser à Roy Cohn la possibilité d'être autre chose qu'un malade du sida tout en révélant à demi-mot son homosexualité, mettant ainsi en lumière l'écart volontairement créé entre identité de représentation et identité privée. En ce sens, l'intertextualité ouverte avec la pièce de Tony Kushner *Angels in America*<fnref n="284" />, jouée pour la première fois en 1991, dont Roy Cohn est l'un des personnages principaux et dont la trajectoire est entièrement centrée autour du démenti de sa séropositivité alors même que la mise en scène place le spectateur en témoin des soins qui lui sont procurés à l'hôpital, permet de penser la construction littéraire du personnage : l'isolement du personnage de tout lien, à la fois affectif et social, met en lumière la progression de la maladie d'un point de vue ontologique dans la mesure où elle conditionne le malade tout autant qu'elle est conditionné par lui et par ce qu'il consent à appréhender d'elle. À travers ce jeu d'échos, la littérature devient à la fois espace de familiarité permettant l'appréhension du personnage et reflet du mouvement pendulaire de la rumeur publique.

Enfin, dans des récits qui accordent une place significative à l'autobiographie, la distinction, sur le plan littéraire, avec le témoignage doit être questionnée. Lorsque Jamaica Kincaid écrit « It was only after he was dead and no longer in the house and the smell was no longer there that I knew what the smell was, and now as I write this, I cannot find a simile for this smell, it was not a smell like any I am familiar with<fnref n="285" /> », elle fait intervenir la dimension autobiographique du récit en insistant sur la place du “je” en tant que sujet par les nombreux marqueurs temporels indiquant le caractère rétrospectif du récit. Pourtant, ce passage pourrait également être qualifié de témoignage dans l'ouverture<fnref n="286" /> certaine qu'il propose. En effet, la défamiliarisation que provoque l'odeur inconnue empêche de passer complètement par l'autobiographie dans la mesure où elle implique un déplacement du sujet vers l'autre, en l'occurrence vers le souvenir du frère décédé. Dès lors, la narratrice devient non seulement l'actrice du récit, mais aussi le témoin distancié, qui se remémore l'odeur de façon rétrospective et qui en extrait une production littéraire à la fois centrée sur sa perception et sur ce à quoi elle est logiquement et imaginairement liée, à savoir la mort de Devon. De cette façon, le récit joue avec la frontière entre autobiographie, fiction et témoignage, corroborant ainsi la conception du

<footnote n="284">²⁸⁴ Tony Kushner, *Angels in America. A Gay Fantasia on National Themes*, New York, Theatre Communications Group, 1991.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 55. « Ce fut seulement après sa mort, quand il ne fut plus dans la maison et que l'odeur n'y fut plus que j'ai su ce que l'odeur était vraiment, et maintenant que j'écris cela je ne trouve rien de semblable à cette odeur, ce n'était pas une odeur comme aucune de celles qui me sont familières. », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="286">²⁸⁶ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 61.</footnote>
récit par Jamaica Kincaid comme exposant une expérience intime tout en maintenant une
distance affective qui permet à la fois sa fictionalisation et son universalisation.

Ce double mouvement impliqué par la mise en récit du témoignage pose également une
question éthique quant à la narrativisation du témoignage. Si elle est traitée de façon indirecte
par Hervé Guibert et Jamaica Kincaid, c'est Paul Monette qui produit la réflexion la plus
complexe à ce sujet, et ce dès l'épigraphe : « *Unsung the noblest deed will die*<fnref n="287" /> ». Tiré des
*Fragments* de Pindare, il fait référence à une pratique antique de la littérature qui consiste à
chanter les exploits des soldats morts au combat, afin de les ériger au rang de héros par la
perpétuation de leur mémoire à travers la transmission du chant. Dès lors, le projet de Paul
Monette s'inscrit dans cette perspective et s'interprète donc comme un moyen de maintenir
vivant le souvenir de Roger, qui est donc placé dans la lignée des soldats antiques dont on
célèbre la belle mort. Dans cette mesure, la voix qui transmet son souvenir est prise en tension
entre une pratique intime et une pratique éthique de l'écriture. En effet, si le récit est un moyen
pour Paul Monette de se souvenir de son amant décédé et d'exprimer sa perception tout à fait
personnelle de la maladie, il a aussi une portée éminemment éthique dans la mesure où il est
conçu comme un devoir : un devoir à la fois de raconter son expérience, conformément à
l'aphorisme, mais aussi d'ériger son ressenti au rang d'expérience partagée, de sorte que non
seulement la mémoire de Roger survive, mais qu'elle puisse rassembler les individus.

Ainsi, l'ambiguïté qui réside dans l'écriture de l'autre, manifestée par les effets de mise en image, de redoublement et de dissociation, est révélatrice d'une conception paradoxale de la représentation comme moyen de faire advenir l'autre à travers la perception singulière de l'écrivant. Dès lors, les motifs de l'image et du miroir symbolisent les possibilités multiples de reconfigurations créatrices. Les récits ainsi produits deviennent le témoignage de l'expérience de l'autre par la voix du narrateur écrivant, mettant, par conséquent, en question la possibilité même d'un accès fiable à la perception du malade puisqu'elle est toujours médiatisée par un tiers.

2.3. *Penser à soi, penser pour soi : pour un égoïsme littéraire*

L'étude des techniques littéraires mises en œuvre pour évoquer les liens qui se tissent
dans le temps long de la maladie a permis de conclure à la nécessité de la relation

<footnote n="287">²⁸⁷ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 1. : « Si on ne le chante pas, l'exploit le plus noble ne survit pas. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 9.</footnote>
récit par Jamaica Kincaid comme exposant une expérience intime tout en maintenant une
distance affective qui permet à la fois sa fictionalisation et son universalisation.

Ce double mouvement impliqué par la mise en récit du témoignage pose également une
question éthique quant à la narrativisation du témoignage. Si elle est traitée de façon indirecte
par Hervé Guibert et Jamaica Kincaid, c'est Paul Monette qui produit la réflexion la plus
complexe à ce sujet, et ce dès l'épigraphe : « *Unsung the noblest deed will die*<fnref n="287" /> ». Tiré des
*Fragments* de Pindare, il fait référence à une pratique antique de la littérature qui consiste à
chanter les exploits des soldats morts au combat, afin de les ériger au rang de héros par la
perpétuation de leur mémoire à travers la transmission du chant. Dès lors, le projet de Paul
Monette s'inscrit dans cette perspective et s'interprète donc comme un moyen de maintenir
vivant le souvenir de Roger, qui est donc placé dans la lignée des soldats antiques dont on
célèbre la belle mort. Dans cette mesure, la voix qui transmet son souvenir est prise en tension
entre une pratique intime et une pratique éthique de l'écriture. En effet, si le récit est un moyen
pour Paul Monette de se souvenir de son amant décédé et d'exprimer sa perception tout à fait
personnelle de la maladie, il a aussi une portée éminemment éthique dans la mesure où il est
conçu comme un devoir : un devoir à la fois de raconter son expérience, conformément à
l'aphorisme, mais aussi d'ériger son ressenti au rang d'expérience partagée, de sorte que non
seulement la mémoire de Roger survive, mais qu'elle puisse rassembler les individus.

Ainsi, l'ambiguïté qui réside dans l'écriture de l'autre, manifestée par les effets de mise en image, de redoublement et de dissociation, est révélatrice d'une conception paradoxale de la représentation comme moyen de faire advenir l'autre à travers la perception singulière de l'écrivant. Dès lors, les motifs de l'image et du miroir symbolisent les possibilités multiples de reconfigurations créatrices. Les récits ainsi produits deviennent le témoignage de l'expérience de l'autre par la voix du narrateur écrivant, mettant, par conséquent, en question la possibilité même d'un accès fiable à la perception du malade puisqu'elle est toujours médiatisée par un tiers.

2.3. *Penser à soi, penser pour soi : pour un égoïsme littéraire*

L'étude des techniques littéraires mises en œuvre pour évoquer les liens qui se tissent
dans le temps long de la maladie a permis de conclure à la nécessité de la relation

<footnote n="287">²⁸⁷ Paul Monette, *Borrowed Time, op. cit.*, p. 1. : « Si on ne le chante pas, l'exploit le plus noble ne survit pas. », Paul Monette, *Le Temps dérobé, op. cit.*, p. 9.</footnote>
interpersonnelle pour dire et penser le sida. En revanche, celle-ci entre toujours en tension avec l'irréductible singularité et subjectivité de l'écrivant, de telle sorte qu'il faille interroger la possibilité même de la relation à l'autre dans des récits pourtant centrés, en apparence, sur le partage d'une expérience commune : au-delà de l'intention représentationnelle demeure une forme de singularité jalouse qui apparaît dans l'articulation narrative des individus.

### 2.3.1. Identité et relation : l'impossible réconciliation

Il semble, dans un premier temps, que le rapport interpersonnel entre en conflit avec une forme de pensée de soi et pour soi en raison de sa fonction au sein du récit. Chez Hervé Guibert, penser son propre corps malade s'opère toujours par déviation<fnref n="288" /> à travers un corps autre, qu'il soit malade ou non. Ce regard dévié intervient notamment dans la relation que le narrateur de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* entretient avec le personnage de Jules, son amant lui aussi atteint du sida, marié à Berthe :

> Alors que j'avais toujours trouvé splendide et puissant le corps de Jules aux moments où il se déshabillait, je notai à part moi qu'il s'était décharné, et qu'il n'était plus loin de me faire pitié. De l'autre côté, le virus, qui avait pris une consistance presque corporelle en devenant une chose certifiée et non plus redoutée, avait durci chez Berthe, contre toute volonté, un processus de dégoût qui visait le corps de Jules. Et nous savions l'un et l'autre que Jules, de par sa constitution mentale, ne pouvait pas vivre et ne pourrait pas survivre sans attirances portées sur son corps.<fnref n="289" />

La description du corps altéré et affaibli de l'amant représentant autrefois un idéal de beauté constitue en elle-même une distinction entre le corps vital d'il y a peu et le corps malade du présent. Plus encore, cet affaiblissement se pense aussi sur le plan symbolique : l'emploi du participe "durci" virilise le point de vue de Berthe par la métaphore phallique, tandis que celui de Jules est plutôt féminisé par le regard des autres personnages, suggérant une possible inversion des représentations de genre dans la maladie. Cependant, en observant le corps d'un homme qui porte des stigmates semblables aux siens, le narrateur projette aussi ce que l'on dit de son propre corps. Le corps de Jules devient le miroir de son propre affaiblissement, de sorte que la projection finale, qui peut être entendue en focalisation interne, apparaît comme une transposition de son propre sentiment insupportable d'être un objet de dégoût et de pitié et non plus de désir. Dès lors, on voit bien comment la contemplation du corps malade est un travail

<footnote n="288">²⁸⁸ Murray Pratt, « L'autoreprésentation, l'écriture autre et l'ange », in *Le corps textuel d'Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), *op. cit.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 164.</footnote>
interpersonnelle pour dire et penser le sida. En revanche, celle-ci entre toujours en tension avec l'irréductible singularité et subjectivité de l'écrivant, de telle sorte qu'il faille interroger la possibilité même de la relation à l'autre dans des récits pourtant centrés, en apparence, sur le partage d'une expérience commune : au-delà de l'intention représentationnelle demeure une forme de singularité jalouse qui apparaît dans l'articulation narrative des individus.

### 2.3.1. Identité et relation : l'impossible réconciliation

Il semble, dans un premier temps, que le rapport interpersonnel entre en conflit avec une forme de pensée de soi et pour soi en raison de sa fonction au sein du récit. Chez Hervé Guibert, penser son propre corps malade s'opère toujours par déviation<fnref n="288" /> à travers un corps autre, qu'il soit malade ou non. Ce regard dévié intervient notamment dans la relation que le narrateur de *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie* entretient avec le personnage de Jules, son amant lui aussi atteint du sida, marié à Berthe :

> Alors que j'avais toujours trouvé splendide et puissant le corps de Jules aux moments où il se déshabillait, je notai à part moi qu'il s'était décharné, et qu'il n'était plus loin de me faire pitié. De l'autre côté, le virus, qui avait pris une consistance presque corporelle en devenant une chose certifiée et non plus redoutée, avait durci chez Berthe, contre toute volonté, un processus de dégoût qui visait le corps de Jules. Et nous savions l'un et l'autre que Jules, de par sa constitution mentale, ne pouvait pas vivre et ne pourrait pas survivre sans attirances portées sur son corps.<fnref n="289" />

La description du corps altéré et affaibli de l'amant représentant autrefois un idéal de beauté constitue en elle-même une distinction entre le corps vital d'il y a peu et le corps malade du présent. Plus encore, cet affaiblissement se pense aussi sur le plan symbolique : l'emploi du participe "durci" virilise le point de vue de Berthe par la métaphore phallique, tandis que celui de Jules est plutôt féminisé par le regard des autres personnages, suggérant une possible inversion des représentations de genre dans la maladie. Cependant, en observant le corps d'un homme qui porte des stigmates semblables aux siens, le narrateur projette aussi ce que l'on dit de son propre corps. Le corps de Jules devient le miroir de son propre affaiblissement, de sorte que la projection finale, qui peut être entendue en focalisation interne, apparaît comme une transposition de son propre sentiment insupportable d'être un objet de dégoût et de pitié et non plus de désir. Dès lors, on voit bien comment la contemplation du corps malade est un travail

<footnote n="288">²⁸⁸ Murray Pratt, « L'autoreprésentation, l'écriture autre et l'ange », in *Le corps textuel d'Hervé Guibert*, Ralph Sarkonak (dir.), *op. cit.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie*, op. cit., p. 164.</footnote>
de reconnaissance<fnref n="290" />, de réappropriation à la fois du corps transformé par la maladie, mais aussi,
en creux, de son propre corps tel qu'il est confronté à l'image anticipée de son devenir.

En outre, cette tension entre individualité et socialité est aussi révélée dans l'exploitation
de certaines émotions, en particulier chez Jamaica Kincaid, dont le récit rend compte d'une
réflexion poussée autour de la question de l'affectivité et du ressenti. Dans une scène où une
femme inconnue de la narratrice rend visite à son frère à l'hôpital, celle-ci écrit :

He was unmoved when she asked him if he would like to have that done to him, someone
infected with the HIV virus and knowing it having sex with him without telling him;
perhaps he thought that is exactly what had happened to him. He was unmoved when she
asked him if he would like someone to treat his sister (me) the way he had just treated that
woman<fnref n="291" />

Il ne s’était pas ému quand elle lui avait demandé s’il aimerait qu’on lui fasse la même chose, qu’une personne infectée du virus VIH et le sachant ait des rapports sexuels avec lui sans le lui dire, peut-être pensait-il que c’est exactement ce qui lui était arrivé. Il ne s’était pas ému quand elle lui avait demandé s’il aimerait que quelqu’un traite sa sœur (moi) comme il venait de traiter cette femme<fnref n="292" />

La répétition de l'adjectif "unmoved" est particulièrement frappante dans la mesure où elle renvoie à une froideur double, à la fois perçue par la narratrice comme un réflexe de protection de l'intériorité individuelle, comme le suggère la proposition hypothétique, et le fruit du contexte social lui-même<fnref n="293" />, au sens où elle est une réponse à une situation d'énonciation qui cherche à faire naître la honte en jouant sur les liens affectifs d'amour propre et d'amour fraternel. Dès lors, le renversement du discours émotionnel rompt avec la possibilité même de communication, et donc de lien social, même distancié, même exclusif. D'ailleurs, cette rupture est poussée à l'extrême par Hervé Guibert dans la façon dont il articule récit et absence :

De quel droit écrivais-je tout cela ? De quel droit faisais-je de telles entailles à l'amitié ? Et
vis-à-vis de quelqu'un que j'adorais de tout mon cœur ? Je ressentis alors, c'était inouï, une
sorte de vision, ou de vertige, qui m'en donnait les pleins pouvoirs, qui me déléguait à ces
transcriptions ignobles et qui les légitimait en m'annonçant, c'était donc ce qu'on appelle
une prémonition, un pressentiment puissant, que j'y étais pleinement habilité [...]. <fnref n="294" />

L'absence se manifeste ici d'une façon assez paradoxale, dans la mesure où elle est rendue
visible par l'écriture, notamment par la série de questions en focalisation interne du narrateur,
de telle sorte qu'elle contribue à la fois à combler l'absence et à devenir son mode d'apparition
et donc d'affirmation. Plus encore, c'est cette absence qui semble fonder en raison le pouvoir

<footnote n="290">²⁹⁰ Vivianne Châtel, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, n° 74/75, 2006, p. 357.</footnote>

<footnote n="291">291 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 42-43.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="293">293 David Le Breton, *Anthropologie des émotions*, op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="294">²⁹⁴ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 106-107.</footnote>
de reconnaissance<fnref n="290" />, de réappropriation à la fois du corps transformé par la maladie, mais aussi,
en creux, de son propre corps tel qu'il est confronté à l'image anticipée de son devenir.

En outre, cette tension entre individualité et socialité est aussi révélée dans l'exploitation
de certaines émotions, en particulier chez Jamaica Kincaid, dont le récit rend compte d'une
réflexion poussée autour de la question de l'affectivité et du ressenti. Dans une scène où une
femme inconnue de la narratrice rend visite à son frère à l'hôpital, celle-ci écrit :

He was unmoved when she asked him if he would like to have that done to him, someone
infected with the HIV virus and knowing it having sex with him without telling him;
perhaps he thought that is exactly what had happened to him. He was unmoved when she
asked him if he would like someone to treat his sister (me) the way he had just treated that
woman<fnref n="291" />

Il ne s’était pas ému quand elle lui avait demandé s’il aimerait qu’on lui fasse la même chose, qu’une personne infectée du virus VIH et le sachant ait des rapports sexuels avec lui sans le lui dire, peut-être pensait-il que c’est exactement ce qui lui était arrivé. Il ne s’était pas ému quand elle lui avait demandé s’il aimerait que quelqu’un traite sa sœur (moi) comme il venait de traiter cette femme<fnref n="292" />

La répétition de l'adjectif "unmoved" est particulièrement frappante dans la mesure où elle renvoie à une froideur double, à la fois perçue par la narratrice comme un réflexe de protection de l'intériorité individuelle, comme le suggère la proposition hypothétique, et le fruit du contexte social lui-même<fnref n="293" />, au sens où elle est une réponse à une situation d'énonciation qui cherche à faire naître la honte en jouant sur les liens affectifs d'amour propre et d'amour fraternel. Dès lors, le renversement du discours émotionnel rompt avec la possibilité même de communication, et donc de lien social, même distancié, même exclusif. D'ailleurs, cette rupture est poussée à l'extrême par Hervé Guibert dans la façon dont il articule récit et absence :

De quel droit écrivais-je tout cela ? De quel droit faisais-je de telles entailles à l'amitié ? Et
vis-à-vis de quelqu'un que j'adorais de tout mon cœur ? Je ressentis alors, c'était inouï, une
sorte de vision, ou de vertige, qui m'en donnait les pleins pouvoirs, qui me déléguait à ces
transcriptions ignobles et qui les légitimait en m'annonçant, c'était donc ce qu'on appelle
une prémonition, un pressentiment puissant, que j'y étais pleinement habilité [...]. <fnref n="294" />

L'absence se manifeste ici d'une façon assez paradoxale, dans la mesure où elle est rendue
visible par l'écriture, notamment par la série de questions en focalisation interne du narrateur,
de telle sorte qu'elle contribue à la fois à combler l'absence et à devenir son mode d'apparition
et donc d'affirmation. Plus encore, c'est cette absence qui semble fonder en raison le pouvoir

<footnote n="290">²⁹⁰ Vivianne Châtel, « Récit et identité. L'intersubjectivité comme condition du Je », in *Dalhousie French Studies*, n° 74/75, 2006, p. 357.</footnote>

<footnote n="291">291 Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 42-43.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="293">293 David Le Breton, *Anthropologie des émotions*, op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="294">²⁹⁴ Hervé Guibert, *À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, op. cit.*, p. 106-107.</footnote>
de création de l'écriture autobiographique<fnref n="295" />, c'est-à-dire sa capacité à produire quelque chose comme une vie autonome. Non seulement l'écrivant devient, par l'écriture, un sujet hégémonique, mais il s'efface même derrière l'écriture elle-même qui produit l'écrivant plus qu'elle n'est produite par lui. On retrouve ici l'idée d'une inspiration transcendante pensée par les poètes romantiques, qui a forgé le mythe de l'écrivain traversant, en creux, la conception de la littérature par Guibert, et qui ne fait de l'autre, qu'un outil tout au plus de la diction et de la construction du soi.

Enfin, l'écriture de Jamaica Kincaid reflète une forme d'absence, relative au langage, qui engage une rupture proprement littéraire, en particulier dans la phrase « He has gotten so black, the disease has made him so black (she said this to me in this kind of English, she makes an effort to speak in the kind of English that I now immediately understand)<fnref n="296" /> ». Ce passage réactive la tension entre utilisation de l'anglais et du créole déjà évoquée précédemment, mais avec ceci de particulier que la parenthèse n'a plus fonction de préservation mais de distinction : en effet, elle ne renferme plus la parole en créole, traduite dans le texte en anglais, mais le commentaire en anglais de l'écrivante à propos du récit. De cette façon, la parenthèse est vectrice d'une mise à l'écart, sur laquelle le démonstratif "this kind" porte l'emphase, d'une dissociation entre deux anglais, et donc entre la mère et la fille d'autant plus frappante dans la version française que le démonstratif est traduit par l'expression créole "anglé ça la". Cet anglais devient alors à la fois un terrain de rencontre possible mais surtout le lieu d'une dissonance irréconciliable, dans la mesure où cet anglais est compris par la narratrice, mais jamais appréhendé comme sien. Si la dernière proposition semble les réconcilier en réinstaurant la possibilité d'une communication, en tout cas d'une compréhension, elle ne fait, en réalité, qu'accroître l'effet de dissociation, dans la mesure où les deux adverbes temporels renvoient à une forme de reconnaissance qui s'apparente davantage à la conscience de l'existence d'une forme d'altérité qui demeure irréconciliable avec son identité propre. Dès lors, la langue de Jamaica Kincaid n'est pas une langue de l'identité, de la mêmeté, mais plutôt une langue de l'équivalence<fnref n="297" />, pour reprendre la distinction de Jean-Philippe Pierron, une langue qui permet une forme de compréhension partagée mais qui empêche la confusion des identités au sein d'une expérience commune.

<footnote n="295">²⁹⁵ Jakki Spicer, « The author is dead, long live the author : Autobiography and the fantasy of the individual author(s) », in *Criticism*, vol. 47, n° 3, p. 388.</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ Jamaica Kincaid, *My Brother, op. cit.*, p. 9. : « Il est devenu si noir, la maladie l'avait rendu si noir (elle me dit cela dans ce genre d'anglais, elle fait un effort pour parler ce genre d'anglé la ça qui est celui que je comprends immédiatement). », Jamaica Kincaid, *Mon frère, op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ Jean-Philippe Pierron, *Le passage de témoin, op. cit.*, p. 306.</footnote>