1Pourquoi une revue de géographie propose-t-elle un numéro consacré au bruit et au son, domaines réservés plutôt jusqu’alors à la musicologie, au droit ou à la sociologie ? En ces temps où la géographie tend à se recomposer autour de l’analyse culturelle, dernière incarnation de la géographie humaniste des années 1960, l’accent se porte de plus en plus sur les sens. Après avoir longtemps privilégié la vue - au travers de la célèbre analyse paysagère - et le toucher - la géographie rurale - et plus récemment le goût1, la géographie se tourne aujourd’hui vers l’ouïe2.

2Le mariage entre la ville et ses bruits est fort ancien ; que l’on songe par exemple à Juvenal, aux Embarras de Paris ou autres Opéra de Quatre Sous qui témoignent de cette union millénaire. De la même manière, certaines villes sont associées à un son particulier : le son Motown puis récem-ment le rappeur Eminem à Détroit, la country à Nashville, le blues et le rock à Memphis, le jazz à la Nouvelle Orléans, le rock à Liverpool, le Dunedin Sound à la scène musicale néo-zélandaise etc. La réflexion sur cette union n’a dépassé le cadre musicologique, poétique ou satyrique que depuis quelques décennies, autour des sociologues3, juristes, urbanistes (Toulouse, 1986 ; Hamet et al., 1998) ou historiens (Rifkin, 1995 ; Gutton, 2000). La géographie ne s’est en revanche intéressée que tardivement à cette thématique, d’abord par le biais de la musique (Montès, 1993 ; Romagnon, 2000). Pourquoi un tel retard ? C’est que le bruit est à la fois un phénomène mesurable (par les décibels, mais ils ne disent qu’une partie du phénomène) et insaisissable (il peut être perçu de mille manières, selon l’acuité auditive, l’attention portée, le degré d’isolation phonique, la provenance du bruit, les préférences personnelles etc.). C’est peut-être la modification récente de l’image du bruit (si l’on me permet une telle métaphore) qui permet au géographe de s’en saisir. La place du bruit ne cesse en effet de croître dans le fonctionnement de la ville contemporaine : longtemps associé à la bonne santé urbaine - au travers des ateliers, des commerçants et de la circulation, signes de sa modernité ainsi que des terrasses des cafés ou de l’orphéon dominical, signes de sa sociabilité - le bruit tend à être subi, à devenir nuisance, symptôme d’un mal-vivre. Le bruit se voit de plus en plus corseté par des lois qui cherchent à en limiter l’expression, bien qu’il se révèle rétif à la mesure "exacte". Le bruit serait donc la nouvelle manière dont les géographes se saisissent de la pollution, après avoir commencé par la pollution atmosphérique ou aquatique et la morbidité qui leur est liée. Ce numéro de Géocarrefour n’entend pas en rester là et souhaite saisir le plus grand nombre possible de dimen-sions du bruit, en s’ouvrant vers le son, terme lui aussi riche sémantiquement. Le son est un phénomène acoustique construit et plus apprécié que le bruit, terme soit neutre soit connoté négativement. De nombreuses ambiguïtés subsistent néanmoins dans leur définition, reflétées dans les dictionnaires. Le bruit est "ce qui, dans ce qui est perçu par l’ouïe, n’est pas senti comme un son musical ; phénomène acoustique dû à la superposition de vibrations diverses non harmoniques"4, alors que le son est un phénomè-ne physique causé par des ondes acoustiques mais est aussi lié à la parole et à la musique (ibid., p. 1833). Le bruit serait donc la perception d’un composé de sons souvent indistincts - phénomène donc largement subjectif - alors que le son serait l’émission et la réception d’un phénomène acoustique très précis, phénomène donc largement objectif. L’on assiste parallèlement à un glissement progressif du sens du bruit de la neutralité vers la gêne et du son du domaine technique vers le plaisir. Mais c’est avec un "sonomètre" que l’on veut mesurer le bruit - cf. les ingénieurs du son - et l’on emploie des expres-sions telles que les "doux bruits" ou les "sons stridents", même si l’adjectif "sonore" est plus neutre que ne l’est "bruyant".

C’est pour cette raison que le présent numéro de Géocarrefour se propose d’aborder, outre l’enrichissement de la connaissance du système urbain au travers de nouveaux indicateurs, un second domaine d’analyse, méthodologique, qui étudie les conditions d’émergence du bruit et du son comme objets géographiques. Plusieurs logiques sont en effet à l’œuvre, depuis celles qui relèvent de la culture (image, perception, vécu) jusqu’à celles qui ressortissent du fonctionnement et des dysfonctionnements de la ville (de la fête à la pollution sonore). Les articles qui suivent sont certes loin d’épuiser le sujet - le but n’était que d’entrouvrir la porte - mais commencent à explorer plusieurs pistes de recherche. L’ordre de présentation des articles - clin d’œil aux canons de la rhétorique à la française - n’entend contraindre en aucune manière le lecteur, tant il est évident que d’autres cheminements sont possibles et même recommandés.

Le bruit et la qualité de la vie : le diagnostic et son affinage

- Un exemple de prise de conscience récente : le Chili

- Les enjeux juridiques du bruit : l’exemple de Paris

- Le cas lyonnais : l’analyse et sa représentation graphique

La musique dans la ville : l’économie-monde entre le local et le global

- Jazz, recompositions culturelles et tourisme : Montréal et la Nouvelle-Orléans

- Les musiques du monde, marqueurs de la ville mondiale : Los Angeles

- Les musiques comme marqueurs des tensions sociales et spatiales de la société : Istanbul

Bruits et sons dans la ville : quelques avancées méthodologiques et épistémologiques

- Une approche renouvelée de la question : le laboratoire CRESSON

- Sons et nouvelles urbanité et identité sonore

- Bruits et sons : pour une géopoétique de la ville

7Une des lectures transversales possibles de ce numéro aborde la question par les moyens de connaissance du bruit et du son. Comme il s’agit de mots flous, il faut multiplier les angles d’approche ; les articles proposés dans ce numéro relèvent donc de multiples disciplines - sociologie, anthropologie, histoire de l’art et communication, droit, urbanisme et, bien sûr, géographie - mais tous tentent d’expliquer la question au travers de catégories spatiales à différentes échelles, par l’utilisation de méthodes variées. Les cartes et plans sonores des quartiers de Santiago du Chili proposés par Paola Jiron et Giulietta Fadda transcrivent l’appréhension de l’architecte qui s’intéresse aux volumes et se fonde sur un outil principal, le sonomètre, qui détecte des décibels, unité de mesure physique auquel on a toutefois adjoint une composante humaine, pour créer le dB(A). L’article de Valérie Rozec et Philippe Ritter montre la traduction que le législateur fait de cette mesure physique et l’on s’aperçoit déjà des limites sérieuses de la tentative de quantifier la nuisance, que marque l’important problème de la recevabi-lité juridique des plaintes - qui conduit au rejet de la moitié d’entre elles - ou le poids des représen-tations dans la révélation du sentiment de gêne. Le sociologue est donc appelé à la rescousse pour affiner la compréhension de ce qui crée la gêne et de ses effets sociaux voire médicaux : il en ressort très nettement que la nuisance se fonde plus sur des critères socio-culturels que sur le nombre exact de décibels auxquels la population est soumise, que ce soit à Santiago du Chili ou au cœur de Paris. Il en ressort aussi, et c’est là l’idée fondamentale de l’article de Christine Zanin et Natalia Saulnier sur Lyon, que la nuisance sonore s’inscrit dans la quête plus vaste d’une bonne qualité de vie citadine, dont le bruit n’est donc que l’un des indicateurs. Cette lecture plus positive du bruit est poursuivie par Olivier Balaÿ, membre du laboratoire CRESSON. En effet, le "fantasme de maîtrise" du bruit et le négativisme dont il fait l’objet oblitèrent la culture sonore des villes pour lesquelles on devrait utiliser les notions de confort ou d’ambiance. Cela conduit à mettre en évidence des identités sonores locales qui allient des facteurs sociaux aux conditions acoustiques et que cartographie l’outil polymorphe qu’est le SIG. C’est même un patrimoine sonore qui se révèle et qui peut disparaître, comme s’en plaignait déjà Colette, citée par Frédéric Lamantia. Après l’étude des hauts-lieux surtout visuels, la géographie peut engager celle des "hauts lieux sonores" au rôle tout aussi symbolique. Les deux entrées peuvent se rejoindre, comme dans le cas de l’horloge d’une cathédrale, ou se disjoindre comme dans le cas de la sonnette d’un commerce, élément familier à tout un quartier, qui marque alors plutôt ce que les géographes anglo-saxons nomment soundscapes c’est-à-dire paysages sonores (Monkman, 1997)5.

Partie de la physique et de la froide comptabilité, c’est donc finalement à la géographie culturelle que se rattache l’étude du bruit comme du son, ce qu’aborde Frédéric Lamantia, qui relie la thématique à celle de la géopoétique, les plaçant entre éducation sonore, appropriation individuelle ou collective et tentatives de neutralisation sonore de l’espace au profit d’un conditionnement des populations (la muzak des ascenseurs, galeries commerciales et transports publics), symptômes d’une société de l’aurea mediocritas, désireuse de tuer un silence synonyme de mort mais aussi d’éviter tout bruit non politiquement correct. Cette approche fait écho aux trois figures de rhétorique proposées par Bernard Debarbieux (1995), particulièrement le lieu générique, en tant qu’allégorie du groupe social qui le constitue et le lieu de condensation, tous deux construits et identifiés par une société qui se donne à voir par leur intermédiaire, dont ils racontent l’histoire et ancrent les valeurs. Dans ces points forts du territoire, des expériences ont lieu qui réactua-lisent leur référence au groupe social et à son territoire, à l’image du festival de jazz de Montréal, point de départ de l’étude de Michael Darroch sur la fabrication d’une histoire et d’espaces partagés entre cette ville et la Louisiane, au travers des concepts de lieux-mythes et de villes-signes qu’il utilise. Le son comme spectacle traduit la mise en représentation de la ville, qu’elle soit intérieure et permanente - les hauts-lieux culturels musicaux (l’opéra, les salles de concert) - ou extérieure et temporaire - les fêtes et festivals officiels. Ces derniers sont plus spécifiquement analysés par Philippe Chaudoir, qui montre que la rue en fête met en représentation la ville tout en la contrôlant et participe à la création d’identités sonores tout en cherchant à retrouver une - mythique - humanité de la rue.

Cela nous introduit à un deuxième thème transversal, celui des aspects politiques de la musique. Elle peut servir à forger des identités nationales ou des contre-identités locales et ainsi à exclure tout en incluant ou à rassembler des groupes distincts. La musique a ainsi été utilisée lors de l’établissement de la République turque pour rejeter à Istanbul tout ce qui relevait de l’ancien régime et pour créer un citoyen nouveau, soulignent Volkan Aytar et Azer Keskin. Les bars musicaux de contestation y ont transformé la rue en champ de bataille symbolique, alors que la forme musicale de l’arabesk révèle à partir des geçekondus le déracinement et les ratages d’une urbanisation trop rapide et mal maîtrisée. Une sorte de rémanence existe qui semble faire de certains lieux de véritables "espaces musicaux" : le quartier de Pera (appelé aujourd’hui Beyoglu) cristallise ainsi depuis plus d’un siècle les évolutions socio-politiques au travers de la mutation de ses lieux dédiés à la musique. A Los Angeles, étudiée par Marina Peterson, la musique est plutôt utilisée pour tenter de faire se rencontrer et se comprendre les différents groupes ethniques issus de l’immigration, pour donner un sens au multiculturalisme et éviter la reproduction des heurts intercommunautaires de 1992. Mais l’exemple d’Istanbul nous rappelle que présence simultanée en en même lieu ne signifie pas nécessairement rencontre. Le concept foucaldien d’hétérotopie utilisé par Aytar et Keskin montre bien que si à Beyoglu se croisent toutes les sortes de musiques et de populations, exclusion et ségrégation subsistent. "L’invention" d’une diaspora francophone en Amérique du Nord autour du jazz étudiée par Michael Darroch met de même à nu les tensions entre cette vision de Montréal comme société créative et pluraliste et le repli identitaire du discours nationaliste. De fait, les Québécois ont plutôt tendance à mépriser les autres francophones (dont les Louisianais) et à axer leur revendication identitaire sur le seul territoire québécois (Lasserre, 1998, p. 193). La musique n’adoucit donc pas forcément les mœurs ; loin de la neutralité qu’on lui prête souvent, elle peut être transgression, comme dans la ville néo-zélandaise de Christchurch, où la scène musicale - particulièrement le mouvement musical underground Southern Gothic, écho à son architecture néo-gothique - rend compte de la noirceur sous-jacente à cette ville universitaire moyenne considérée généralement comme désespérément britannique et sans relief, alors qu’elle présente l’un des taux les plus élevés de dépression des villes mondiales (Mitchell, 1997).

10Un troisième thème est celui des modes de transfert des cultures dans un monde que l’on dit de plus en plus ouvert et qui serait en proie à une homogénéisation croissante porteuse d’appauvris-sement culturel6. Deux exemples montrent que cela est loin d’être le cas partout. La mondiali-sation est adaptée et remodelée localement, à Istanbul où par exemple un groupe de funk de Brooklyn peut assurer une représentation avec un groupe de Roms turcs ; de même, à Los Angeles, les musiques venues d’ailleurs sont recomposées par le prisme des conceptions locales. Le message musical s’insère donc dans des catégories locales, bien qu’il recherche l’universalité : la musique, en voyageant, change en partie de sens à l’échelle globale tout en conservant son sens à l’échelle individuelle. Un même style musical peut ainsi révéler des réalités tout autres. Tel est le cas des festivals de jazz, auxquels trois articles font référence. Pour la Nouvelle Orléans, c’est la célébration d’un "berceau" et d’une identité qui est en jeu, pour Montréal c’est plus une culture minoritaire sur la défensive à la recherche d’une légitimité continentale, alors que pour Istanbul, ce serait plutôt la marche forcée d’une métropole vers la mondialisation. Toutes ces interprétations n’épuisent bien sûr pas le sens des festivals ; un seul exemple, le Top Half Festival d’Australie du Nord touche une zone de 58 000 km2 : y participer, c’est marquer son identité comme nordiste, c’est l’espace de connexion et d’appartenance communautaire de ses - certes rares - habitants fondamentalement mobiles (Duffy, 1999).

Un dernier thème pourrait être celui de l’aménagement - ou du déménagement - sonore de la ville, l’un des aspects de l’encadrement socio-spatial du son. Pour traiter la question des indicateurs, des enquêtes, des SIG ont été créés qui mettent en relation acteurs locaux et habitants pour la production d’une "image sonore" négociée dans le cadre des nouvelles manières de faire de l’aménagement et de l’urbanisme. En France, cela signifie abandonner l’approche régalienne traditionnelle au profit du contrat à l’anglo-saxonne, certes plus éphémère et plus délicat à mettre en place, mais aussi plus proche du vécu des habitants-citoyens. Un SIG a ainsi été mis au point par le laboratoire CRESSON pour servir de base à l’action de l’Agence d’urbanisme du Grand Lyon en tant que l’un des éléments de l’action publique sur la ville (la démarche de Natalia Saulnier allant dans le même sens), montrant que les recommandations de Paola Jiron et Giulietta Fadda pour les villes chiliennes ne relèvent pas de l’utopie. Le SIG lyonnais, par la meilleure lisibilité et la clarification qu’il permet, devient en effet variable opérationnelle dans le nouveau PLU communautaire et participe de l’éducation sonore que Frédéric Lamantia met en avant.

12Le bruit comme le son sont donc bien des objets géographiques. La ville dispose d’un patrimoine sonore multiple - cartographiable et support de politiques urbaines - qui participe à la création de sa symbolique et de son identité. La ville est de même importante dans la création musicale - on parle de scène musicale urbaine -, dans la diffusion musicale, qui crée ou appartient à des circuits particuliers (cf. Lamantia 2003). Marina Peterson montre que l’interconnexion de circuits sociaux et musicaux dans la "scène ouverte" et neutre qu’est le downtown œuvre à la création d’une ville globale à Los Angeles. Toutefois, malgré la mise en évidence de son indéniable valeur patrimoniale, les articles soulignent que le bruit reste essentiellement associé à la gêne, à la dégradation perçue de la qualité de la vie qui déshumanise la ville. Cette situation peut être vue comme le symptôme d’une certaine inadaptation aux modes de vie urbains actuels, de la recherche du bonheur individuel : tout comme les allergies souvent nées de la pollution touchent plus d’un quart de la population, le bruit agresse, au point de vouloir éliminer l’autre (cf. le baladeur ou le double vitrage qui referment sur soi) dans la quête d’une intimité parfaite, illusoire. Plus que le silence, les Français, semblables en cela à bien d’autres nations occidentales - et non occidentales (Saldanha, 1998)7 -, veulent choisir leurs sons ou leurs silences et mettent sous le mot de bruit tout ce qu’ils rejettent de la société dans laquelle ils vivent.