part l'organique et la technique, mais le choix d'associer ces deux motifs définit l'industrie et la sexualisation de la femme comme deux phénomènes puissants d'après-guerre. D'ailleurs, les caractéristiques à la fois machiniques et organiques jouent sur une tension érotique entre les femmes et les objets. Certes, elles ne sont pas des poupées ou des automates, mais l'aspect mécanique du corps est relevé par la présence des machines. La roue luisante, les pistons produisant de la vapeur et de l'énergie, les formes phalliques rappellent les machines sexuelles de Picabia et rajoutent un aspect érotique à l'œuvre. La machine et les femmes sont soumises au même traitement par l'artiste, considérées comme deux acteurs de pouvoir amassant du profit dans une société dominée par le capital. Dominantes visuellement, les prostituées et les machines sont les conquérantes de la société moderne dans laquelle les sentiments, l'émotion et l'homme ont été abolis.

L'absence de l'homme, l'indépendance terrifiante des machines et de la sexualité féminine sont des sujets communs aux œuvres *Fleisch und Eisen* et *Voilà la femme*. Picabia et Scholz représentent ces deux phénomènes de la société moderne comme des menaces pour la société. Les composantes capitalistes associées au coït correspondent aussi à *Prostitution universelle* qui castrérise la sexualité comme un système de profit mécanique. Picabia constate néanmoins que les genres féminin et masculin sont des rouages pris dans un engrenage mercantile. La composante critique vis-à-vis du genre féminin est dans son œuvre plus implicite, définissant la sexualité féminine comme volage et mobile, tandis que Scholz présente explicitement les femmes comme des profiteuses jouant de leurs charmes.

En outre, la libération sexuelle des femmes rattachée à la vision marchande de leurs corps est perçue pour de nombreux artistes masculins comme une forme pervertie du capitalisme. En effet, les représentations de la femme qui se prostitue dans les œuvres de Dix ou de Grosz ont un caractère grotesque et salace<fnref n="187" />. Dans *Ecce Homo*<fnref n="188" /> (1915-1922), réalisé par Grosz, la plupart des prostituées sont désignées comme des profiteuses, des femmes vénales qui flirtent avec le capitalisme. L'artiste dénonce la vente du corps qu'il associe à la cupidité et à une forme de traîtrise de la part des femmes<fnref n="189" />. Il est rare qu'une quelconque empathie pour la prostituée ou un souci de compréhension des raisons qui l'ont contrainte à cette situation soient représentés dans ces œuvres. Aussi, au sein des discours intellectuels, la défense de ces femmes est inhabituelle, et Bebel fait exception lorsqu'il explique que c'est la situation économique qui pousse les femmes à se vendre, et que les aider pourrait les sortir de leur misère. Il souligne également que cet étiquetage des prostituées comme manipulatrices et séductrices est absurde. Au contraire, elles sont victimes d'un système qui ne les protège pas assez, notamment leur santé qui est menacée par les maladies vénériennes<fnref n="190" />.

Le point vu qui reste néanmoins dominant est celui qui diffuse l'image de la manipulatrice ensorceleuse du XIXe siècle, qui s'ajoute aux mutations de la condition féminine des années 1920. Dans *Feminismus und Kulturuntergang* (1927), E. F. W. Eberhard écrit que l'émancipation féminine et la prostitution sont liées car elles revendiquent une indépendance totale vis-à-vis des hommes.

<footnote n="187">187 Täuber, Rita E, op. cit., p. 156.</footnote>

<footnote n="188">188 Voir figure 36.</footnote>

<footnote n="189">189 Pfeiffer, Ingrid, op. cit., p. 32.</footnote>

<footnote n="190">190 Bebel, August, « 4. Das Wachstum der Prostitution. Uneheliche Mütter », op. cit., p. 406 à 416.</footnote>
Selon lui, les femmes s'emparent de la force économique de l'homme pour servir leurs propres intérêts. Il accuse les femmes émancipées et les prostituées de la dissolution des fondements de la société et les présente comme une menace pour la morale.

En cela, le motif de la prostituée est à la fois un symbole de la sexualité féminine et de la déchéance de la société, de l'immoralité des métropoles. La corrélation entre la prostitution et la sexualisation de la femme s'explique par une vision différentialiste qui attribue à cette dernière une nature avide, « nymphomane » et autodestructrice qui peut la conduire à la mort<fnref n="191" />. Effectivement, les œuvres représentant des Lustmorde<fnref n="192" /> (crimes sexuels) suggèrent une forme de punition de la femme ou de la prostituée. Ces scènes montrent des meurtres sanglants dont la victime est une femme, parfois une prostituée, tuée d'une manière brutale allant du démembrement à la pendaison<fnref n="193" />. Ces crimes illustrent des féminicides qui éradiquent la femme, considérée comme perverse et dangereuse. La solution pour éviter le trouble à l'ordre social est son intégration au système patriarcal et la participation à la diffusion du modèle de femme au foyer<fnref n="194" />.

Hubert van den Berg explique que la représentation des femmes dans les œuvres dadaïstes est pour la plupart du temps érotisée. En 1918, Richard Huelsenbeck (1892-1974) écrit dans Vorwort zur Geschichte der Zeit, Club Dada (1918) : « Les gonzesses, les gonzesses, les gonzesses, — aussi impures que possible, aussi menteuses que possible, aussi instinctivement putains que possible »<fnref n="195" />. Il reprend les caractéristiques différentialistes du genre en associant la femme à l'instinct, à la dépravation et à la prostitution. Schlichter quant à lui diabolise les prostituées de la manière suivante : « Puissances souterraines déchaînées (...) Vénus Vulgivaga<fnref n="196" /> détruisant tout, dévorant les hommes, répandant le malheur<fnref n="197" />. » La description de Schlichter est d'ailleurs proche de la machine vaginale de Picabia dans Voilà la femme : une « vagina dentata », une espèce de monstre qui broie les hommes. La nature terrifiante de la prostituée, réduite à une sexualité débordante, est en accord avec la symbolique de la boussole, présente dans Phänomen-Werke. Le petit instrument de navigation placé devant la zone intime de la danseuse pourrait servir de guide au partenaire sexuel. Cette désorientation implicitement soulignée traduit une peur latente de l'organe génital féminin. Schlichter illustre ainsi une difficulté, un trouble face au coït, qui impliquent une impuissance et une incapacité masculines vis-à-vis de la sexualité féminine. Cette désorientation, incompréhension ou méconnaissance pourrait, d'une part, avoir valeur de critique de l'incapacité sexuelle des hommes, et d'autre part être l'expression individuelle d'une angoisse intime. Si dans l'œuvre Voilà la femme, Picabia présente le sexe de la femme comme une machine menaçante, pour Schlichter, il s'apparente à une énigme et une perte de repère.

<footnote n="191">191 Täuber, Rita E, op. cit., p. 108.</footnote>

<footnote n="192">192 Cf. Tatar, Maria, Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany, New Jersey, Princeton University Press, 1995.</footnote>

<footnote n="193">193 Ibid.</footnote>

<footnote n="194">194 Horn, Gabriele, op. cit., p. 38.</footnote>

<footnote n="195">195 Source originale : « Weiber, Weiber, Weiber, — so unkeusch wie möglich, so verlogen wie möglich, so instinktiv hurenhaft wie möglich. » In Van den Berg, Hubert, op. cit., p. 113.</footnote>

<footnote n="196">196 Vulgivaga est un terme latin qui signifie vagabonder, errer partout.</footnote>

<footnote n="197">197 Source originale : « entfesselten unterirdischen Gewalten (...) alles zerstörende, Männerfressende, Unheil verbreitende Venus Vulgivaga. » In Schlichter, Rudolf, Das widerspenstige Fleisch, Berlin, Ernst Rowohlt, 1931, p.261, in Horn, Gabriele, op. cit., p. 38.</footnote>
Étant actrices, agentes de cette machine sexuelle et mercantile ou victimes d'un système capitaliste masculin, les prostituées cristallisent donc les tensions entre les genres. Au sein du collage de Schlichter, ces femmes deviennent des machines intégrées à une société urbaine consumériste dominée par une couche sociale. Leurs corps deviennent des marchandises dis-trayantes mais froides, à l'image des rapports homme-femme définis par une sexualité momen-tanée. Cette perception des relations amoureuses qui se fondent sur une consommation d'un plaisir bref est présente dans *Prostitution universelle* réalisée trois ans plus tôt. Il ne s'agit pas d'une scène entre des prostituées et des clients comme dans *Freudlose Gasse* ou *Phänomen-Werke* mais d'un rapport marchand entre homme et femme qui deviennent à leur tour des marchands du sexe. Selon le dadaïste français, l'homme comme la femme sont intégrés à une société totale-ment capitaliste et mercantile dans laquelle l'acte amoureux s'apparente à la prostitution.

4. La machine, la poupée, l'automate : une fétichisation économique et sexuelle

La marchandisation de la sexualité dans les deux œuvres de Picabia et le collage de Schlichter reste ambiguë dans la mesure où une tension érotique émane de ces relations sexuelles méca-niques. Dans leurs œuvres, la sexualisation de l'objet, de la femme-machine ou de l'homme-machine est rattachée à la notion de projection fantasmatique et de fétichisation.

D'ailleurs dans l'ensemble de l'œuvre de Schlichter, les notions de fétiche, d'érotisme et de jeux sexuels sont dominantes. Le langage artistique de Schlichter est fortement empreint de sa biographie et plus exactement de sa vie sexuelle, qui joue un rôle majeur dans le choix des thé-matiques qu'il traite.

Issue d'une petite ville provinciale souabe, Schlichter est rapidement confronté à un milieu social strict fortement marqué par les valeurs et la morale chrétiennes. Dans sa jeunesse, il com-pose un monde imaginaire, sexuel, alimenté par des jeux de soumission et de domination. Ses fantasmes prennent une place de plus en plus importante dans son existence et provoquent un tiraillement entre les conventions sociales et ses désirs intimes. Son conflit intérieur, la pression de l'ambition souabe et le devoir de s'adapter à un milieu social suscitent chez lui une souffrance et une haine de la bourgeoisie<fnref n="198" />. Il formule sa répulsion des normes dans son œuvre littéraire *Das widerspenstige Fleisch* (1932) : « Plus je vieillissais, plus une haine infernale du monde de l'ordre, de la discipline, du règne des [plus] forts commençait à se développer en moi à travers la prévalence toujours plus grande d'une sensualité agressive<fnref n="199" />. »

Lorsqu'il s'installe à Berlin en 1919, sa volonté d'émancipation sociale le conduit à une libé-ration des mœurs et un nouveau style de vie plus avant-gardiste et politiquement engagé. Membre du parti communiste d'Allemagne, il se révolte contre l'institution du mariage, de la famille, de la propriété et de l'État. Il considère l'amour, la jalousie, le mariage comme des folies de possession bourgeoises : « il [Schlichter] combattait (...) furieusement, avec une joie diabo-lique les institutions du mariage, de la famille, de la propriété et de l'État, il marquait des senti-ments comme l'amour, la jalousie, l'honneur comme une ridicule folie possessive bourgeoise ; il

<footnote n="198">198 Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas*, op. cit., p. 262.</footnote>

<footnote n="199">199 Source originale : « Je älter ich wurde, desto ärger begann sich in mir durch das immer stärkere Überhand-nehmen einer aggressiven Sinnlichkeit ein unterweltlicher Haß gegen die Welt der Ordnung, der Disziplin, der Herr-schaft der Starken zu entwickeln. » In Schlichter, Rudolf, *Das widerspenstige Fleisch*, op. cit., p. 149, in ibid.</footnote>
tapait – comme il aimait le dire – sur la tête de toute chose privée<fnref n="200" />... » De plus, les théories de Nietzsche sur la vision dionysiale de la vie, des instincts, de la passion, du désir et de l'aventure ont une influence sur son combat contre l'idéal conservateur et chrétien<fnref n="201" />. Par cette volonté de rejet de l'autorité, des systèmes institutionnalisés et de toutes formes de prescriptions, les reven-dications de Schlichter se rapprochent de l'esprit révolté de Picabia, même si celui-ci a une per-ception plus absurde et nihiliste.

En parallèle de son engagement social et politique croissant, la thématique de la sexualité reste présente et domine le langage artistique du dadaïste allemand. Autrement dit, la lutte des classes et son univers imaginaire et sexualisé constituent la mosaïque de son identité artistique.

La thématique de la prostitution combine l'aspect politique de ses œuvres, ses projections érotiques et des épisodes autobiographiques. Ainsi, il lie une première relation avec Fanny, une prostituée de Karlsruhe, pour qui il réalise des lithographies érotiques, voire pornographiques, afin de l'aider financièrement<fnref n="202" />. Par la suite, il rencontre Elfriede Elisabeth Koehler (1902–1975), appelée « Speedy », qu'il épouse en 1929. Ses multiples représentations de Speedy oscillent entre la figure de la madone et celle de la prostituée. Les nombreuses scènes de jeux sexuels de domination et de soumission, des bars dansants dans lesquelles œuvrent les prostituées, façonnent son univers visuel. Certaines d'entre elles sont dépeintes de manière grotesque et satirique, d'autres de façon plus érotique. Les motifs tels que la botte en cuir, les danseuses nues, sont récurrents et illustrent une forme d'obsession de l'artiste vis-à-vis de ces chaussures et des corps achetables. Ce n'est pas un hasard si Grosz représente Schlichter dans sa caricature Rudi S. (Malerkarikatur) [Rudi S. (caricature de peintre)] (1921) [fig.40] avec des bottes en cuir à la main, le pantalon déboutonné et un boulet au pied. Sa sexualité est un sujet qui l'a fréquemment isolé, a alimenté sa haine des diktats, sa souffrance à l'égard du corps féminin, mais également envers lui-même. Son aversion pour la bour-geoisie vient de la peur de transgresser les limites de la morale, des conventions, et de se sentir « hors normes ». Les scènes qui sont dépeintes reflètent les mœurs berlinoises et permettent indi-rectement de légitimer ses propres fantasmes sadomasochistes, voire de les rendre convention-nels. L'historien de l'art Wilhelm Fraenger (1890–1964) explique les mécanismes du fantasme, du rêve éveillé, qui ont permis à Schlichter la composition d'un monde visuel sexualisé et fantastique.

Schlichter a cherché son propre monde. Non, il ne l'a pas cherché. Il s'est développé pour lui de son propre chef, du plus profond de la vie instinctive de l'âme, d'où est sorti son talent artistique en particulier. La sensualité tendue de la forme, qui veut partout se mouvoir violemment, n'est qu'un bras au corps, qui de toutes ses forces, est en quête d'une aventure spirituelle<fnref n="203" />.

<footnote n="200">200 Source originale : « bekämpfte er (...) mit diabolischer Freude die Institutionen der Ehe, der Familie, des Besitzes und des Staates, er brandmarkte Gefühle wie Liebe, Eifersucht, Ehre als lächerlichen bourgeoisen Besitzwahn ; er schlug, wie er sich ausdrücken pflegte, allem Privaten auf den Schädel... » In Schlichter, Rudolf, Zwischenwelt. Ein Intermezzo, Berlin, Ernst Pollak, 1930, p. 22, in Horn, Gabriele, op. cit., p. 34.</footnote>

<footnote n="201">201 *Ibid.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="202">202 *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="203">203 Source originale : Schlichter suchte sich eine eigene Welt. Nein, suchte sie nicht. Von selbst wuchs sie ihm zu, aus jener tiefer gelagerten Ebene seelischen Trieblebens, aus der seine künstlerische Begabung im besonderen emporschlug. Die gespannte Formsinnlichkeit, die überall die heftige Bewegtheit will, ist nur ein Arm an dem Körper, der mit allen Trieben nach dem geistigen Abenteuer strebt. In Fraenger, Wilhelm, « Der Maler Rudolf Schlichter », Der Zweeman, vol. 1, n° 10, Juni 1920, p. 40, [en ligne], https://dada.lib.uiowa.edu/files/original/48d14a143cc270037811871be274ebf7.jpg, (consulté le 9/9/2021).</footnote>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 40 | George Grosz, *Rudi S. (Malerkarikatur)*, 1921, collection privée</figcaption></figure>

Selon Michael Rabe, la thématique du rêve éveillé défini un type d'artiste qui tente, de manière plastique, de concrétiser ses utopies, ses projections et ses propres désirs<fnref n="204" />. Cette quête de cristallisation du rêve éveillé s'opère alors dans le sujet machinique, et plus précisément dans la représentation des objets mécanisés comme les pantins, les automates. Ainsi, l'homme et la femme-machine s'inscrivent non seulement dans l'expression d'angoisses vis-à-vis du genre opposé ou d'une critique sociale, mais aussi dans un transfert de désir, de projections sexuelles sur un objet mécanique représenté<fnref n="205" />. Ce processus porte le nom de fétichisation et se réfère à différentes définitions dans la philosophie et la psychanalyse. D'après Tim Dant, le désir s'inscrit sous plusieurs formes allant du culte à la fascination et peut avoir différentes valeurs, religieuse, économique et érotique. Le fétichisme est créé par une vénération d'un objet auquel l'individu attribue des capacités, indépendamment de sa capacité réelle. L'excès de ces capacités suggère

<footnote n="204">204 Rabe, Michael Karl Albert, *Linien, die ihre Opfer wie auf Mokassins umschleichen. Zur ästhetischen und politischen Funktion des Tagtraums im Werk Rudolf Schlichters*, Hamburg, Univ., Diss., 1987, p. 7.</footnote>

<footnote n="205">205 Définition selon Gamman, Lorraine, Makinen, Merja, *Female Fetichism: A New Look*, London, Lawrence & Wishart, 1994, p. 45, in Dant, Tim, *Fetishism and the Social Value of Objects*, Department of Sociology, Lancaster University, p. 5, [en ligne], https://core.ac.uk/download/pdf/68098.pdf, (consulté le 26/7/2021).</footnote>
que l'objet a le pouvoir de délivrer des qualités humaines (amour, pouvoir, autorité, sexualité, sécurité, statut, intellect)<fnref n="206" />.

Karl Marx (1818-1883) et Freud utilisent le terme « fétichisme » pour identifier une incompréhension du monde dans laquelle sont attribuées à des objets des propriétés qui ne peuvent être associées qu'à des êtres humains<fnref n="207" />. L'analyse de Marx sur le corps en tant que marchandise fétichisée montre comment le capitalisme exploite non seulement la productivité du corps, mais aussi la consommabilité de celui-ci. Ce que Marx appelle « fétichisme de la marchandise »<fnref n="208" /> s'inscrit dans une action de consommation dans laquelle une exaltation, une fierté et une obsession sont projetées sur l'objet produit<fnref n="209" />. Celui-ci est surestimé et prend alors une valeur sociale<fnref n="210" />.

Si les œuvres mécanomorphes de Picabia se réfèrent à une perspective technophile, elles peuvent intégrer la notion de la « fétichisation de la marchandise » définie par Marx. La fascination de Picabia pour l'automobile, la perception de la modernité comme un « âge de la machine », ses petites femmes-objets, la représentation de ses amis du cercle de New York en objets mécaniques s'apparentent à une certaine fétichisation. En isolant l'objet-mécanique de tout contexte et décor, le motif prend un aspect sacral qui peut être assimilé à une vénération, à une forme de culte de la machine comme symbole de la modernité, du progrès industriel et de la virilité. Cette fétichisation de la machine, de la consommation, doublée d'une sexualisation des corps mécaniques est certes teintée d'humour, d'ironie, mais également d'une surestimation de l'objet influencée par un contexte socio-économique et technologique urbain. Le cadre new-yorkais, la modernisation de la métropole et la naissance d'une culture de consommation ont une nette répercussion sur son esthétique mécanique. Buffet-Picabia rappelle néanmoins que les thèmes présents dans la revue *Camera Work*, l'ancêtre de 291, sont anarchiques et rejettent le capitalisme, le succès facile, l'argent corrupteur de volonté<fnref n="211" />. En somme, le vocabulaire mécanique concentre les ambivalences de Picabia ; il s'inscrit certes dans une forme de fétichisation « économique » et « sexuelle » de l'objet mécanique, mais également dans un constat du capitalisme croissant et d'une omniprésence de la machine. Dans les deux cas, le processus de fétichisation implique un rapport de domination par un moyen d'objectification de l'anatomie humaine.

Dans *Phänomen-Werke*, Schlichter se moque de ces individus, pris dans cette spirale capitaliste et dans cette volonté de suivre les tendances comme le « *Radar-Typ* ». Ainsi, la fétichisation définie par Marx est traitée et perçue dans le collage de manière critique. L'artiste allemand condamne cette consommation artificielle d'objets, de tissus, d'accessoires aux dépens de la

<footnote n="206">206 *Ibid*., p. 19.</footnote>

<footnote n="207">207 La mise en relation des personnages mécaniques de Picabia et Schlichter avec les théories de Marx et Freud n'indique pas que les artistes aient lu ces textes sur la fétichisation, même s'il est probable que Schlichter connaisse les théories de Marx puisqu'il a été membre du Parti communiste d'Allemagne. L'étude du terme de fétichisation développée par ces deux penseurs permet d'approfondir le champ analytique pour ces œuvres dadaïstes.</footnote>

<footnote n="208">208 Cf. Marx, Karl, Chapitre premier « la marchandise », *Le Capital : Livre 1, sections 1 à 4*, Paris, Editions Flammarion, 2008.</footnote>

<footnote n="209">209 Dant, Tim, op. cit., p. 18.</footnote>

<footnote n="210">210 *Ibid*., p. 19.</footnote>

<footnote n="211">211 Buffet-Picabia, Gabriële, op. cit., p. 168.</footnote>
classe ouvrière. À l'inverse des œuvres mécaniques de Picabia, les objets sont multiples et variés et caractérisent le quotidien de la vie bourgeoise qui mène à une fétichisation du corps devenu un trophée, un jouet, un remède pour assouvir des besoins passagers. En ce sens, la composition du collage se rapproche de l'œuvre *Das schöne Mädchen*, où la baigneuse, l'automobile, le boxeur, la perruque se transforment en fétiches, en objets qui fonctionnent comme marqueurs de la modernité et comblent une insécurité et un vide émotionnel. Les deux dadaïstes allemands dénoncent ce fétichisme et la consommation hâtive de corps et d'artifices par la technique du collage qui se compose d'une multitude d'éléments, à l'image de la densité de la vie moderne.

Si le fétichisme défini par Marx se réfère à un fétichisme « économique », de « consommation », Freud renvoie celui-ci à la sexualité enfantine. Le fétiche joue selon lui un rôle de médiateur qui, pour les hommes, traduit une peur de la castration et pour les femmes, une absence de phallus. Il répond à un souhait d'identification du Moi et fait figure de réparateur d'angoisses enfantines ou de conflits sexuels. L'objet devient un médium entre partialité et totalité. En d'autres termes, il incarne une partie de la personnalité, un non-ego, une réflexion du Moi dans un élément extérieur<fnref n="212" />.

La fétichisation de la botte, de la poupée, de l'objet machinique par Schlichter et Picabia n'est donc qu'une forme de concrétisation de leurs fantasmes, de leurs rêves éveillés qui émanent d'une part de leur propre individualité tout en s'inscrivant également dans un contexte économique, littéraire et technologique. Traités dans les œuvres de Hoffmann, Jarry, Roussel, Villiers de L'Isle-Adam, les hommes/femmes-machines ont une charge attractive car ils font figure d'alter-ego et objectifient notre propre image. Les poupées, les automates, les machines humanisées sont des artefacts qui jouent sur les similitudes entre sujet et objet. Ces personnages possèdent un potentiel mystique, magique et alimentent l'imaginaire du devenir vivant. Par la nature artificielle de leur apparence, ces doubles humains ont la capacité de tromper, de troubler la perception du spectateur. La fusion entre l'enveloppe humaine et un artefact mécanique oscille alors entre la fiction et la réalité. L'absence de la matière organique, du périssable permet au simulacre d'être transformé, optimisé, réutilisé ou supprimé. Cette contrefaçon de la nature reste un objet instrumentalisé et docile, pourtant, elle devient réelle dans la mesure où l'imaginaire, les fantasmes du spectateur ou du créateur s'y projettent<fnref n="213" />.

De plus, la relation de l'être humain à la poupée est associée à l'enfance, car elle l'accompagne dans l'affrontement du monde des adultes et permet de reproduire ses observations. L'enfant a conscience que sa poupée est un artefact, mais il la définit comme une camarade de jeu, une interlocutrice qui devient vivante. Cette protagoniste est un outil de sociabilisation qui permet à l'enfant de simuler des situations et des rapports humains. En d'autres termes, l'enfant intègre à travers l'objet deux sphères de réalité, l'une qui est objective et relève de son environnement et l'autre qui est subjective, issue de son monde intérieur. Son imaginaire permet de différencier les deux entités. Lucie Schauer explique qu'à l'âge adulte, l'humain transpose cet imaginaire en fétiches – comme la voiture par exemple –, qui servent à ancrer son désir de propriété et son

<footnote n="212">212 Dant, Tim, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="213">213 Müller-Tamm, Pia, (Hrsg.), *Puppen, Körper, Automaten – Phantasmen der Moderne* (Ausst.-Kat., Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 24/7/-17/10/1999), Köln, Oktagon, 1999, p. 65.</footnote>
individualisme<fnref n="214" />. Ces observations autour du fétiche de la poupée pendant et après l'enfance indiquent que la frontière entre réalité et fiction, intérieur et extérieur, partialité et totalité, se poursuit à l'âge adulte. Les thématiques de l'enfance, des projections, de la sexualité, de la construction de soi et des autres, qui gravitent autour de cet artefact humain, permettent de saisir les raisons de sa présence dans les avant-gardes européennes. La relation entre l'être humain et ce type d'objet est singulière et ouvre le champ à une multitude de problématiques qui touchent l'individu et son rapport aux autres. Les personnages dans le collage de Schlichter et les œuvres de Picabia intègrent ces notions psycho-sociologiques et reflètent en même temps un contexte sociétal et technologique en adéquation avec le sujet du corps mécanique sexualisé.

Néanmoins, la représentation de l'anatomie humaine reste implicite au sein des machines humaines de Picabia. Certes, des protagonistes tels que la bougie d'allumage, l'ampoule à incandescence, l'émetteur, le klaxon, ont des formes suggestives qui varient entre courbes féminines et formes phalliques. La performance machinique, le rythme, la vapeur, la brillance du métal, les orifices, les tubes, l'interconnexion, relèvent d'un imaginaire érotique. Mais ce sont essentiellement les titres qui permettent au spectateur de composer visuellement les personnages et de les rendre humains. Les machines et objets deviennent des êtres autonomes qui fonctionnent sans la présence de leur inventeur. La thématique de la reproduction et de la sexualité des machines permet de faire un parallèle avec le coït humain. L'image de la machine intègre l'imaginaire, les souvenirs, les références iconographiques présentes dans l'esprit du spectateur.

Les automates et les poupées présentes dans *Phänomen-Werke* deviennent une concrétisation visuelle des projections fantasmées de Schlichter. L'hypersexualisation des deux personnages féminins relève de l'archétype de la prostituée de l'entre-deux-guerres et d'une forme imaginaire de la femme-machine. Les tenues courtes, le maquillage, le postérieur, les bottes en cuir rouge, qui sont l'un des fantasmes du dadaïste, sont des éléments qui sexualisent les automates. D'après Gabriele Horn, la femme mécanique au sein du collage pourrait être mise en parallèle avec Olympia, la poupée du conte *Der Sandmann* de Hoffmann<fnref n="215" />. Schlichter, étant lui-même lecteur assidu de cet auteur, écrit à propos de ces nouvelles :

> Dès les premières nouvelles d'Hoffmann, j'étais complètement sous le charme de ce maître de l'étrange. J'ai pratiquement dévoré les histoires, ce qui a eu pour effet d'accroître ma peur nerveuse et ma crainte des fantômes, qui était déjà présente à un degré alarmant, à un degré malsain. Partout où je voyais des fantômes, je ressentais avec une clarté horrifiante l'action de forces diaboliques<fnref n="216" />.

D'ailleurs, dans l'ouvrage *Zur Psychologie des Unheimlichen*, c'est en se référant au conte de Hoffman que Ernst Jentsch (1867-1919) définit en 1906 la notion d'étrange comme une situa-

<footnote n="214">214 Schauer, Lucie, (Hrsg.), *Maschinemenschen*, (Ausst.-Kat., Berlin, Neuen Berliner Kunstvereins in der Staatlichen Kunsthalle, 17/6/-23/7/1989), Berlin, Neuer Berliner Kunstverein, 1989, p. 39.</footnote>

<footnote n="215">215 Horn, Gabriele, op. cit., p. 40.</footnote>

<footnote n="216">216 Source originale : *Schon nach den ersten Novellen Hoffmanns war ich völlig im Banne dieses Meisters des Unheimlichen. Ich fraß die Geschichten geradezu in mich hinein, was zur Folge hatte, daß die ohnehin schon in bedenklichem Maße vorhandene, nervöse Schreckhaftigkeit und Gespensterfurcht aufs ungesundeste gesteigert wurde. Überall sah ich Geister, spürte ich mit entsetzenerregender Deutlichkeit das Walten teuflischer Kräfte.* In Schlichter, Rudolf, *Das widerspenstige Fleisch*, Edition Hentrich, Berlin, 1991, p. 348, in Von der Bank, Matthias, Heitmann, Claudia, Lange, Sigrid, op. cit., p. 33.</footnote>
tion d'incertitude ou d'ambiguïté quant à savoir si un être est animé ou inanimé – ou si une entité qui semble sans vie, est réellement vivante. *Der Sandmann* traite astucieusement de nombreux thèmes liés à la femme artificielle telle que l'incertitude, la duplicité, le choc et la fragmentation. Ce conte évoque également des caractéristiques essentielles des récits masculins sur le simulacre féminin : l'idéalisation de la femme artificielle par les hommes, leur désir que la femme les validera et les complétera. En effet, lorsque Nathanaël regarde Olympia à travers sa longue-vue, il projette sur elle ses propres désirs, et pour lui, elle semble avoir un « regard amoureux » rempli « d'amour et de nostalgie », tandis que Klara son amie « humaine » semble avoir une « disposition froide et prosaïque »<fnref n="217" />. Ainsi, l'organique est considéré comme une matière sans vie et sans émotions alors que l'automate, faisant figure d'alter-ego et objet de projections humaines, devient vivant.

Dans l'œuvre de Schlichter, les personnages féminins qui sont ou apparaissent comme des automates se réfèrent à un jeu de pouvoir sexuel. L'analogie de la prostituée comme poupée sexuelle répond, selon Anthony Ferguson, à un désir de contrôle masculin, car toutes deux incarnent une forme d'obéissance vis-à-vis de leur partenaire. L'inexistence de dialogue et d'échange permet d'avoir une domination totale. La prostituée comme la poupée est réceptive, disponible, servile aux demandes des clients et ne va pas remettre les performances sexuelles de son client en question. Il paye pour une obéissance sexuelle<fnref n="218" /> qui fait partie d'un service, or la prostituée peut refuser cette transaction pour diverses raisons, (comportement violent, maladie, manque d'hygiène, etc.), alors que la poupée reste toujours disponible<fnref n="219" />. L'auteur note que cette mise en relation entre le corps artificiel et celui de la prostituée démontre une déshumanisation, car l'homme qui engage une prostituée ne la considère pas comme une personne, il la réduit à un objet, un réceptacle pour le sexe<fnref n="220" />.

Les automates dans le collage de Schlichter deviennent des poupées sexuelles qui combleraient les problématiques de virilité des personnages masculins invalides. Dans un monde d'hommes composables, leurs partenaires intimes répondent au jeu sexuel de manière mécanique. La nature organique du corps, l'aspect charnel disparaissent peu à peu pour laisser place à un rapport rationnel.

Enfin, le contexte socio-économique global et les épisodes biographiques des dadaïstes influent sur l'élaboration d'un jeu de fiction et de réalité, de fantasmes et d'angoisses à l'égard du corps artificiel. Compte tenu d'éléments importants comme l'acte de désertion chez Picabia, sa neu-rasthénie, la grève de la faim de Schlichter pour échapper au front, leur rapport complexe à la sexualité, l'utilisation du motif machinique associé au commerce sexuel illustre un sentiment de fragilité du genre masculin. En transformant l'anatomie humaine en objet de projection, la féti-chisation des corps s'inscrit dans un processus de déshumanisation. Ce processus illustre un

<footnote n="217">217 Wosk, Julie, *My Fair Ladies: Female Robots, Androids, and Other Artificial Eves*, New Brunswick, Rutgers University Press, 2015, p.67.</footnote>

<footnote n="218">218 Les problématiques d'ordre sexuel, les fantasmes sadomasochistes de Schlichter, qui sont difficilement acceptés par toutes les femmes, pourraient expliquer sa relation particulière avec les prostituées qui, dans un cadre professionnel, sont plus susceptibles d'accepter ses demandes.</footnote>

<footnote n="219">219 Ferguson, Anthony, *op. cit.*, p. 96.</footnote>

<footnote n="220">220 *Ibid.*, p. 97.</footnote>
rapport de domination par la réduction de l'autre à une surface de fantasmes individuels. L'intégrité humaine est supprimée à des fins personnelles au profit d'un désir de contrôle qui vise à combler une insécurité. À cette double échelle, sociale et individuelle, la fétichisation du corps en artefact permet à la fois d'exprimer une crainte vis-à-vis du genre opposé et d'y remédier grâce un imaginaire de domination érotique.

## Conclusion

Les œuvres mécaniques de Picabia et Schlichter illustrent une rationalisation des relations homme-femme car leurs représentations du coït relèvent d'un discours fonctionnaliste. Le corps est inscrit dans une vision utilitariste, capitaliste et marchande menant à une perte d'émotion et de sentiment. Les partenaires transformés en machines consommatrices de sexe servent de critique, de constat social du genre dans les sociétés occidentales du début du XXe siècle. Les phénomènes tels que l'urbanisation, le rationalisme, l'introduction croissante de la technologie au quotidien qui impactent les affects du citadin, rapprochent les protagonistes de la « kalte Persona » et du « Radar-Typ ». Les performances émanant des objets de Parade amoureuse ou de Prostitution universelle sont intégrées à un immense système dans lequel la consommation, la marchandisation du sexe sont mises au même niveau que la consommation d'objets manufacburés. Selon Picabia, l'homme et la femme agissent dans un cycle de connexion phallique-vaginale/statique-mobile, où même l'intimité appartient au système capitaliste. Son constat sur la nature marchande de la sexualité s'applique également à la représentation mécanique du coït dans le collage de Schlichter. Mais l'accent est mis sur la classe supérieure qui transforme la sexualité, la luxure, en une consommation froide et machinique. Sa critique sociale vise à dénoncer les profiteurs de guerre, une caste d'hommes influents devenus des pantins de l'industrie, du capital et de la société. La relation entre les personnages de Phänomen-Werke peut être définie comme une prostitution universelle, où les femmes deviennent des poupées vendant leur capital charnel, tandis que les hommes se vendent pour la guerre et le capital industriel. Schlichter critique et ridiculise cette fausse virilité basée sur les signes extérieurs de richesse, sur un militarisme qui les a changés en pantins mutilés et hybrides. Les femmes sont réduites à des automates érotisés, aux performances physiques sans considération de l'indépendance, des émotions et de l'organique. Elles n'ont plus de libre arbitre et endossent la posture passive et obéissante d'une « fille née sans mère ». Toutefois, le motif de la prostituée ne relève pas systématiquement de l'empathie dans l'avant-garde allemande. L'analyse des œuvres de Seiwert et de Scholz a montré l'ambivalence de ce sujet de la prostituée qui est parfois présentée comme une victime sous emprise des hommes et du capital, mais aussi comme une « vamp » vénale, profiteuse et salace. Ces deux types de représentation de la prostituée illustrent les tensions entre les genres et les classes sociales. En effet, Schlichter représente une société dans laquelle chaque composante de l'existence est achetable, où l'objectif principal est d'amasser des biens qui seront réintroduits dans la machinerie de la prostitution.

Par ailleurs, la critique envers la capitalisation de la société et les inégalités au sein des couches sociales n'exclut pas la charge érotique des objets de Parade amoureuse ou de Phänomen-Werke. En effet, la marchandisation du corps tend à une vision objectifiée du corps humain. La figure de la prostituée est à la fois intégrée dans un cycle relationnel froid et économique et soumise à une réification. En cela, l'analogie de la prostituée et de la poupée s'accompagne d'une fétichisation,
soit un processus de réduction de l'autre au profit de ses propres désirs qui s'inscrit dans un rapport de dominant-dominé, de consommateur et de consommé. Soumise à son propriétaire, l'objet-femme répond à une fonction précise qui est d'ordre sexuel.

La fétichisation et la sexualisation d'un objet inanimé traduisent alors un désir de contrôle, d'une performance intime optimisée et non-dysfonctionnelle. L'absence de sentiments, la distanciation émotionnelle des corps artificiels permet de pallier toute forme de fragilité, d'échec dans l'acte sexuel, et permet un contrôle physique plus efficace. Cette « fille née sans mère » est toujours consentante, elle résiste aux aléas du temps, à la vieillesse, à l'abandon et à la mort. Un corps-objet indéfiniment beau et performant qui renvoie une image optimisée de son utilisateur. En effet, un rapport sexuel avec un objet ne peut que conduire à une prouesse et donc à une autoréflexion de ses propres capacités sexuelles. Un coït sans accroc conduisant à un orgasme ou à un orgasme imaginé du partenaire, qui permet également de combler une peur de l'échec<fnref n="221" />. Le désir d'avoir un partenaire artificiel montre une forme de distanciation avec les autres, de réduction de l'acte de la sexualité à sa fonction de plaisir tout en éliminant la menace d'une sexualité incontrôlable. Toutes ces peurs masculines peuvent être évitées en ayant des rapports avec les femmes-robots ou toute autre partenaire sexuelle non-responsable<fnref n="222" />.

Cette corrélation entre l'esthétique mécanique et les processus de déshumanisation se trouve également dans les œuvres dadaïstes françaises et allemandes qui traitent de la relation conjugale.

<footnote n="221">221 Ferguson, Anthony, *op. cit.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="222">222 *Ibid.*, p. 125.</footnote>
3. Dada et le mariage : entre objectification et indifférence

Introduction

Pendant puis après la Première Guerre mondiale, les valeurs morales et chrétiennes<sup>223</sup> qui touchent au mariage, à la famille, à la fidélité, à la virginité et à la perception de la sexualité comme unique acte de reproduction, semblent être remises en cause<sup>224</sup>. Ceci s'explique en partie par une attente, dans la population, d'une libération du quotidien, de l'ennui, de la monotonie du mariage et de la morale sexuelle<sup>225</sup>. Lors du conflit, le cadre relationnel, traditionnel, du couple est ébranlé par la séparation physique des hommes et des femmes, la fréquentation masculine des maisons closes et les relations extra-conjugales ayant eu lieu à l'arrière<sup>226</sup>. Ces bouleversements se poursuivent au lendemain de l'Armistice avec le retour d'hommes traumatisés, qui se voient confrontés à des femmes plus confiantes et indépendantes. Le contact avec la mort, les visions d'horreur, la brutalité du combat ont des répercussions profondes sur les affects des hommes ayant combattu. Les retrouvailles des hommes fragilisés et des femmes plus autonomes mènent à des conflits qui se règlent davantage par la violence que par la justice<sup>227</sup>. En conséquence, le taux d'assassinats conjugaux augmente drastiquement après la guerre. C'est ainsi que le thème récurrent du *Lustmord* dans les œuvres de Schlichter, Grosz et Dix n'est pas seulement à mettre en relation avec un imaginaire sadique et misogyne, mais aussi avec une réelle poussée de violence et de criminalité au lendemain de la guerre.

De plus, l'une des premières observations enregistrées dans l'histoire des mœurs en 1918 est une hausse des mariages, rapidement suivie par une augmentation des divorces ; et ce phénomène conduit à une prolétarisation de la population, en raison des difficultés économiques induites par un salaire unique dans le foyer<sup>228</sup>. Les mouvements d'émancipation féminine à la fin du XIXe siècle et la participation des femmes à la vie active pendant la guerre modifient également le rôle de père et de mère<sup>229</sup>. Ainsi, les femmes qui travaillent en paral-

<footnote n="223">223 Mengus, Raymond, « Pour une pratique chrétienne des valeurs », *Revue des Sciences Religieuses*, vol. 63, n° 3/4, 1989, [en ligne], https://www.persee.fr/doc/rscir_0035-2217_1989_num_63_3_3128, (consulté le 3/6/2019).</footnote>

<footnote>Jean Chevalier et Alain Gheerbrant définissent le mariage de la manière suivante :</footnote>

<footnote>Symbole de l'union amoureuse de l'homme et de la femme. Dans un sens mystique, il signifie l'union du Christ avec son Église, de Dieu avec son Peuple, de l'âme avec son Dieu. Dans l'analyse jungienne, le mariage symbolise, au cours du processus d'individuation ou d'intégration de la personnalité, la conciliation de l'inconscient, principe féminin avec l'esprit, principe masculin.</footnote>

<footnote>In Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, *Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres*, tome 3, Paris, Ed. Seghers et Ed. Jupiter, 1974, s. p.</footnote>

<footnote n="224">224 *Ibid*., p. 538.</footnote>

<footnote n="225">225 Hirschfeld, Magnus, *op. cit.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="226">226 *Ibid*., p. 516.</footnote>

<footnote>Cf. Capdevila, Luc, Rouquet, François, Virgili, Fabrice et Danièle Voldman, (dir.), *Hommes et femmes dans la France en guerre (1914-1945)*, Paris, Payot, 2003.</footnote>

<footnote n="227">227 *Ibid*., p. 517.</footnote>

<footnote n="228">228 *Ibid*., p. 531.</footnote>

<footnote n="229">229 La guerre n'a pas permis aux femmes de travailler, mais a fortement augmenté leur activité professionnelle.</footnote>
lèle de leur rôle de mère et d'épouse parviennent à devenir un soutien financier, ce qui rend
obsolète la position de l'homme comme unique source de revenus. En cela, la figure de
l'homme comme soutien, comme chef qui s'engage pour et non dans sa famille, décline peu à
peu.

Bouleversés par la guerre, les changements de rôles intervenus au sein du couple, du ma-
riage et de la famille ont naturellement des conséquences sur la représentation de la masculi-
nité et de la féminité dans les arts et la culture visuelle. Les dadaïstes qui s'attaquent au conser-
vatisme réclament l'abolition de toutes obligations et conventions sociales, notamment celle du
mariage. Le traitement de cette thématique dans leurs œuvres concentre à la fois un rapport
plus personnel au genre opposé et une volonté de remettre les normes sociales en question.
En effet, le leitmotiv de Dada New York et Berlin est la destruction des valeurs traditionnelles
telles que la famille, la patrie, l'éducation, le militarisme ou encore la religion. Arthur Schwarz unit
l'ensemble du mouvement Dada non pas par un style, un code esthétique ou une école,
mais par un esprit de révolte<fnref n="230" />. Déjà pendant la guerre, Picabia, Duchamp, Cravan et Man Ray
(1890-1976) défendaient une attitude nihiliste, un rejet de la génération précédente, des
règles de bienséance et de l'autorité paternelle. Les dadaïstes berlinois voient le conflit mon-
dial comme l'expression du régime wilhelmien patriarcal<fnref n="231" />. Ils ciblent la figure autoritaire du
père, issue d'une génération née sous l'Empire germanique prospère. Ainsi la lutte contre le
paternalisme prend-elle, pour ces artistes, la forme d'une remise en question du système dis-
ciplinaire, éducatif et familial associé à la bourgeoisie. Les règles, les maximes nationalistes
qui ont façonné la génération précédente sont condamnées au profit d'une indépendance
culturelle, politique et philosophique<fnref n="232" />. La haine de la bourgeoisie présente dans les œuvres
de Grosz, Schlichter, Heartfield et dans les textes de Hausmann, Baader, Herzfelde se mêle
ainsi à un rejet de la figure du père et à une soif de libération sociale. Ils prônent une liberté
collective, un besoin de communiquer avec autrui et une abolition de la hiérarchie entre les
hommes. Dans une quête perpétuelle de conflit, la création dans la destruction a valeur d'acte
libérateur de sa propre individualité. Selon Tzara : « Dada naquit d'un besoin d'indépendance,
de méfiance envers la communauté. Avec lui, Dada voulut détruire les « tiroirs » de « l'organi-
sation sociale ».<fnref n="233" /> Cependant, même si les idéaux, utopies et revendications philosophiques
des dadaïstes français et allemands s'inscrivent dans une volonté de changement, de rupture
avec les normes sociales, certains épisodes biographiques et le contenu de leurs œuvres
laissent transparaître une volonté de préserver les constructions genrées d'avant-guerre. Cette
aspiration qui va même à l'encontre de leurs propres textes, prônant la liberté et une tolérance
entre les individus, traduit une angoisse à l'égard du couple, du mariage et du genre opposé.
Ces craintes sont, d'une part, masculines et se réfèrent à la crise de leur genre, et d'autre part,
féminines.

<footnote n="230">230 Schwarz, Arturo, *op. cit.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="231">231 Dech, Jula, *op. cit.*, p. 67.</footnote>

<footnote n="232">232 Thater-Schulz, Cornelia, (Hrsg.), *Eine Lebenscollage*, Band I, 1. Abteilung 1889–1918, Berlin, Argon, 1989, p. 31.</footnote>

<footnote n="233">233 Béhar, Henri, Carassou, Michel, *Dada : histoire d'une subversion*, Paris, Fayard, 1990, p. 85.</footnote>
La quête de liberté, d'ouverture érotique et le rejet du conservatisme a ses limites dans la mesure où les artistes tels que Hausmann<sup>234</sup>, Picabia<sup>235</sup>, Grosz<sup>236</sup>, Duchamp<sup>237</sup> et Höch<sup>238</sup> étaient eux-mêmes mariés et, pour la plupart d'entre eux, pères de famille. Bien qu'il soit nécessaire de rappeler que ces artistes appartiennent à un contexte socio-économique précis dans lequel le mariage répond à une coutume profondément ancrée dans les mentalités, il existe une dicho-tomie entre le discours et la réalité.

Ce constat est notamment visible dans les représentations mécaniques dadaïstes du mariage, de la mariée ou du fiancé. Ainsi, les œuvres *La Mariée mise à nu par ses célibataires*, même, aussi appelée *Le Grand Verre*<sup>239</sup> [fig. 44] (1915-1923) de Duchamp, *Bürgerliches Brautpaar* [*Couple de mariés bourgeois*] de Höch [fig. 46] (1920), « *Daum* » *marries her pedantic automaton* « *George* » *in May 1920*, *John Heartfield is very glad of it* (*Meta-mech. Constr. After Prof. R. Hausmann*) (1920) de Grosz [fig. 47] *Le Fiancé* (vers 1916-1918) [fig. 50] de Picabia, et, véhiculent un contenu qui s'articule autour des notions de liberté et de restriction sexuelle dans l'union conjugale. Il est intéressant d'analyser la représentation du rapport conjugal chez Höch, à travers le prisme d'une femme dadaïiste qui traite pour sa part d'autres problématiques, qui servent de contre point aux craintes masculines.

Ces œuvres dadaïstes illustrent une remise en cause ou une réappropriation de l'union conjugale et de la relation sentimentale par ces artistes. L'alliance de ces deux strates, soit la dé-construction d'une composante juridique et morale de la société, et le rapport personnel des dadaïstes à la mariée ou au mariage est définie par l'indifférence, la frustration, l'échec, la solitude et l'infécondité. La vision angoissante du mariage et particulièrement de la sexualité au sein du couple, revêt une esthétique mécanique attribuant ainsi le rôle d'objet, de machine, d'automate, de chair froide et insensible à l'époux ou/et à la mariée. La présence de personnages organiques, semi-organiques et mécaniques relève à la fois d'une critique et d'une sexualisation du genre opposé, et offre une vision terrifiante et chimérique.

L'étude de la représentation mécanique de l'amour et de la sexualité dans la relation conjugal du groupe de New York et de Berlin nous conduit à poser les questions suivantes : dans quelle mesure le mariage souligne-il une dichotomie entre les discours dadaïstes et leurs représentations matrimoniales ? Pourquoi la thématique du mariage chez les dadaïstes français et allemands implique-t-elle une relation amoureuse sans issue ? Il ne s'agit pas de comparer ou de

<footnote n="234">234 Hausmann est marié à Elfriede Schaeffer de 1908 à 1923, puis en 1923, il épouse Hedwig Mankiewitz.</footnote>

<footnote n="235">235 Picabia se marie avec Gabriële Buffet en 1909 et divorce en 1930 puis se remarie en 1940 avec Olga Mohler (1905–2002) qui restera son épouse jusqu'à sa mort.</footnote>

<footnote n="236">236 Grosz et Eva Peter (1895–1960) se marient en 1920 et resteront ensemble jusqu'au décès de Grosz.</footnote>

<footnote n="237">237 Duchamp est marié avec l'écrivaine Lydie Sarrazin-Levassor (1902–1988) en 1927 (six mois) puis avec Alexina Sattler (1906–1995) entre 1954 et 1968, soit jusqu'à son décès.</footnote>

<footnote n="238">238 Entre 1938 et 1944 Höch est mariée à Kurt Heinz Matthies.</footnote>

<footnote n="239">239 *Le Nu descendant l'escalier et Le Grand Verre* ont fait l'objet d'un nombre incalculable de recherches, de publications et d'analyses au cours du XXe et XXIe siècles. Par ailleurs, la mise en relation avec d'autres dadaïstes, dans ce cas, allemands, autour du sujet même du mariage semble inédit. À travers le prisme franco-allemand, la mise en évidence de résonnances permet de comprendre la nature globale des discours véhiculés dans ces œuvres.</footnote>
ponctuer les dissemblances entre les œuvres des artistes français et allemands, mais d'analyser
ces images sous forme de thématiques communes puisque la nature indifférente, solitaire des
personnages est présente dans l'ensemble des œuvres sélectionnées. Les réponses aux interro-
gations posées se construiront en quatre temps, d'abord la figure de la mariée comme objet
désiré, puis le mariage en tant que libération ou soumission organique, ensuite l'échec de la re-
lation homme-femme, enfin l'analogie entre la machine sexuelle et la machine de reproduction.

1. La mariée : un objet convoité

Entre 1911 et 1925, la thématique de la virginité et de la mariée forme un fil rouge dans le lan-
gage artistique de Duchamp. Lors de l'entretien entre Pierre Cabanne (1920-2007) et l'artiste<fnref n="240" />,
ce dernier affirme que l'érotisme tient une place prédominante dans l'ensemble de son œuvre.
L'intérêt de Duchamp pour la métamorphose du corps associée à la sexualité de la femme relève
d'une corrélation entre la sacralité de la virginité et un caractère mécanique et libidinal. Cette
analogie s'accompagne également du mythe érotique de la jeune fille devenant femme par la
découverte de la sexualité. Le personnage de la mariée révèle une mythification qui se traduit
par une nature inviolable, inattaquable et inaccessible.

Dans son processus créatif, l'esthétique machinique appliqué à la thématique du mariage est récurrente et s'articule à la symbolique de la défloraison. Au sein de ses œuvres mécaniques, Duchamp décompose, multiplie, fragmente, désarticule le corps de la vierge, de la mariée en le transformant en objet, en machine faite de tuyaux, de trompes, de réservoir, de pièces luisantes et métalliques. Dans *Nu descendant l'escalier* (1912), *Le Roi et la Reine, entourés de Nus vites* (1912), les corps, les objets, le paysage apparaissent comme une multiplication de tubes, de pièces métalliques détachables. Ces formes sont influencées par le vocabulaire esthétique de ses frères Jacques Villon (1875-1963) et Duchamp-Villon, mais également par les compositions mécaniques et anthropomorphes de Léger. La carapace métallique du nu qui forme une forteresse de défense et cache la nature organique, rappelle en particulier les hommes de fer de Léger. Mais à la différence des personnages artificiels massifs et froids, l'enveloppe aux couleurs ocre de la femme apparaît chaude et brillante.

Dans les années 1911, 1912, Léger, également membre de la Section d'or, s'intéresse déjà à
la thématique du mariage avec la réalisation de *La Noce* [fig. 41], qui compose une spirale d'une
multitude d'éléments géométriques. La mariée peut être identifiée par sa tenue blanche et
l'époux pourrait être le personnage situé à sa droite. D'autres personnages, éléments du décor
peuvent être aperçus, mais par son ensemble kaléidoscopique, la lecture de l'œuvre reste com-
plexe<fnref n="241" />. La composition de *La Noce* peut se rapprocher des œuvres mécaniques de Duchamp,
qui tend à multiplier les formes, les rendant ainsi vibrantes et mouvantes.

Une autre influence qui façonne la mise en relation entre la machine et le corps de la mariée
est le voyage de Duchamp en Allemagne pendant l'été 1912. Haut lieu de l'ésotérisme mais aussi

<footnote n="240">240 Cabanne, Pierre : « Quelle est la place de l'érotisme dans votre œuvre ? », Marcel Duchamp : « Énorme. Visible ou voyante, ou en tout cas sous-jacente. », in Parret, Herman, « Le corps selon Duchamp », *Protée*, vol. 28, n° 3, p. 90, [en ligne], https://doi.org/10.7202/030608ar, (consulté le 3/6/2019).</footnote>

<footnote n="241">241 Lebel, Robert, *op. cit.*, p. 13.</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Figure 41 | Fernand Léger, *La Noce*, Musée national d'Art moderne, Paris

de la technique, de l'abstraction de Vassily Kandinsky<fnref n="242" /> (1866-1944) et de tableaux de Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553), la ville de Munich lui offre des sources nouvelles à partir desquelles il élabore *La Mariée* (1912) [fig.42] et *Le Passage de la Vierge à la Mariée* (1912) [fig.43]. À propos de son séjour à Munich et de l'élaboration du motif de la mariée, Duchamp rapporte :

> Ce n'est pas l'interprétation réaliste d'une mariée mais mon concept d'une mariée exprimé par la juxtaposition d'éléments mécaniques et de formes viscérales.

> Mon séjour à Munich fut la scène de ma libération complète, alors que j'établissais le plan général d'une œuvre à grande échelle qui devait m'occuper pour une longue période, à la mesure de toutes sortes de problèmes techniques nouveaux qu'il me faudrait résoudre<fnref n="243" />.

Il réalise deux dessins de la Vierge (1912) et donne peu à peu naissance à sa future mariée. *Le Passage de la Vierge à la Mariée* traduit l'épanouissement mécanique du corsage virginal, la muta-

<footnote n="242">242 La première exposition du Cavalier Bleu a lieu en 1911 à Munich. Kandinsky y expose des toiles déjà non figuratives à côté des œuvres de Rousseau et de Delaunay. En 1912, Paul Klee (1879-1940), August Macke (1887-1914), Franz Marc (1880-1916) viennent à Paris et y rencontre Apollinaire, Picasso et Wilhelm Uhde (1874-1947). Cf. *Ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="243">243 Clair, Jean, *Marcel Duchamp : catalogue raisonné*, Paris, Musée National d'Art Moderne Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, 1977, p.58.</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /></figure>

Figure 42 | Marcel Duchamp, *La Mariée*, 1912, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

Figure 43 | Marcel Duchamp, *Le Passage de la Vierge à la Mariée*, 1912, Museum of Modern Art, New York
<figure><img src="image_26.png" /></figure>

Figure 44 | Marcel Duchamp, *La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre)*, 1915–1923, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

tion lente vers le statut définitif de mariée. La femme artificielle est représentée dans un état de « passage » de l'« innocence » à une « sexualité voire une féminité accomplie »<fnref n="244" />. L'aspect sacral de la virginité, de la Madone se transforme en une abstraction, une projection érotique du passage à l'acte comme un rite initiatique. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant indiquent d'ailleurs que le mariage est une « institution qui préside à la transmission de la vie, apparaît auréolé d'un culte, qui exalte et exige la virginité »<fnref n="245" />. Les auteurs définissent le mot virginité comme « le non-manifesté, le non-révélé »<fnref n="246" />. Cet instant de transformation est cristallisé dans la nuit de noces, soit le dernier acte du mariage. La consommation de l'amour devient un rituel de défloration où toute intangibilité se transforme en énergie sexuelle. Cette transition vise à une méta-morphose non seulement physique, sociale, mais également morale.

La construction du *Grand Verre* reprend ce rapport érotique et fantasmé de la mariée tout en maintenant une distanciation entre hommes et femme, entre fantasme et passage à l'acte. La partie supérieure de l'espace est réservée à la mariée et la partie inférieure est occupée par les

<footnote n="244">244 Parret, Herman, *op. cit.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="245">245 Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, *op. cit.*, s. p.</footnote>

<footnote n="246">246 Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, tome 4, *ibid.*, s. p.</footnote>
neuf moules mâlic, autrement dit les « machines célibataires ». Si la zone inférieure peut être considérée comme un espace terrestre, l'espace de la femme est associé à un royaume céleste, la division physique et symbolique renforce l'imaginaire érotique et immatérielle de la mariée. Selon le discours de Duchamp et la sacralité fantasmée de la virginité, nous pouvons supposer que la protagoniste est juridiquement mariée mais qu'elle ne soit pas encore passée à l'acte de la défloraison. C'est ce statut intermédiaire qui mettrait « en appétit » les « machines célibataires ». L'incapacité de tout contact, de toute consommation du coït persiste et permet de maintenir la tension face à l'objet convoité, mais inaccessible. La mariée fonctionne à la manière d'un fétiche sexuel, d'une petite bombe à retardement qui vacille et plane dans les hautes sphères. Duchamp écrit sur le potentiel sexuel de la machine-mariée :

> La Mariée à sa base est un moteur. Mais avant d'être un moteur qui transmet sa puissance timide – elle est cette puissance timide même. Cette puissance timide est une sorte d'automobline, essence d'amour, qui, distribuée aux cylindres bien faibles, à la portée des étincelles de sa vie constante, sert à l'épanouissement de cette vierge arrivée au terme de son désir<fnref n="247" />.

L'élaboration du motif de la mariée comme un « moteur » puissant, rappelle la femme artificielle déjà présente dans *La Mariée et Le Passage de la Vierge à la Mariée*. En effet, *La Mariée* intègre déjà la forme du « Pendule Femelle » présent dans le *Grand Verre*, à savoir cette forme oblongue aux allures d'insecte, de guêpe à la fois organique et mécanique. Cette anatomie presque phallique est inspirée de la valve d'Auvard, un instrument gynécologique qui est inséré dans l'utérus. Le choix de la valve d'Auvard comme source visuelle pour la Mariée du *Grand Verre* illustre une volonté d'être au plus profond, au plus haut degré de l'organe génital féminin<fnref n="248" />.

En dévoilant le corps interne, les organes de la mariée, Duchamp combine le biologique, l'organique, l'anthropomorphique avec la mécanique, la chaleur du moteur et de l'électricité. Cette forme de dissection de l'anatomie féminine traduit une volonté de dévoilement, un démembrement qui vise à révéler la véritable nature organique, charnelle, malléable et liquide. Cette frontière entre la chair et la mécanique rappelle la prostituée montrée de dos dans *Phäno-men-Werke*. Schlichter permet au spectateur d'entrevoir ce qui se cache derrière l'enveloppe charnelle de l'une des deux figures féminines. À l'inverse de Schlichter, l'apparence organique se révèle ici derrière la coquille métallique. La présence plastique, physiologique, associée à la puissance mécanique caractérise la femme-machine au sein de ces deux œuvres. La volonté des deux dadaïstes de jouer entre l'enveloppe externe et le contenu interne implique une transparence totale du personnage.

Cette transparence rejoint le procédé de la mise à nue, qui est une thématique récurrente à la fois dans l'œuvre de Duchamp et de Picabia. Même si la brillance du métal ne révèle pas ce caractère viscéral de la mariée, la protagoniste dans *Nu descendant l'escalier* intègre déjà cette association entre la mécanique et l'érotisme de la nudité. Une autre œuvre qui traite également la sexualité par la nudité de la machine est *Le Roi et la Reine, entourés de Nus vites* [fig. 45] qu'il réalise avant son départ pour l'Allemagne. En référence aux jeux d'échecs, le Roi et la Reine font office de figure à la fois du couple, mais également de l'autorité parentale<fnref n="249" />. Les tubes, la

<footnote n="247">247 Duchamp, Marcel, *Duchamp du signe*, Paris, Flammarion, 1994, p. 62, in Parret, Herman, op. cit., p. 91.</footnote>

<footnote n="248">248 Ibid.</footnote>

<footnote n="249">249 Lebel, Robert, op. cit., p. 13.</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figure 45 | Marcel Duchamp, *Le Roi et la Reine, entourés de Nus vites*, 1912, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia</figcaption></figure>

multiplication de formes qui s'apparentent à un flux liquide et l'indice de la nudité peuvent renvoyer à une énergie érotique. Dans *Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité*, la nudité joue également un rôle central dans l'érotisation de la jeune fille américaine. L'analogie entre la perte de l'enveloppe vestimentaire et la révélation d'une chair métallique rejoint la nature inhumaine de l'automate sexuel de Schlichter. Or, l'état de nudité n'est pas automatiquement lié à une mise à nue masculine. La mise à nue pourrait faire l'objet d'un acte délibéré, être une mise en disponibilité choisie soulignant ainsi la nature sexuellement ouverte de la femme américaine. En d'autres termes, Picabia remplacerait la sacralité du corps vierge par une désinhibition volontaire. La disponibilité du corps féminin, soit du petit objet manufacturé, qui symbolise la jeune fille américaine, serait ici choisie. Picabia affirme cette nudité en la définissant comme un état, un statut, donnant au spectateur la possibilité d'imaginer d'autres états possibles autour de cet objet-femme. C'est en effet cette nudité qui révèle le mot « FOR-EVER » qui assure une performance continue et une jeunesse éternelle. Pour la mariée, la nature mi-organique mimmachinique attribue à l'objet des fonctions biologiques et technologiques qui optimisent ses capacités sexuelles, alors que les personnages masculins, les neuf moules mâlic, sont des petites machines creuses et métalliques.
Dans les œuvres de Duchamp et Picabia, le rapport à la nudité et à l'anatomie féminine s'inscrit dans une sexualisation, mais également dans un jeu de soumission et de voyeurisme. Comme l'indique le titre original *La Mariée mise à nu par ses célibataires, même*, les personnages masculins, les neuf moules mâlic se cantonnent à un rôle de voyeur, de « déshabilleurs ». Ce procédé s'apparente à une forme d'intrusion de la part des célibataires qui déshabillent (du regard) l'anatomie de la femme, qui est fétichisée et dont le corps apparaît comme une proie. De plus, la nudité implique une certaine disponibilité. Dans le plus simple des appareils, le corps est attaquable, sans armure vestimentaire, sans artifice et devient donc réel. L'exposition du corps est mise à l'épreuve du jugement, de l'observation et lui fait perdre ainsi son indépendance, son enveloppe intime. Duchamp attribue aux célibataires des statuts sociaux qui impliquent d'ailleurs un uniforme. Certains d'entre eux comme le gendarme, le prêtre, le gardien de la paix ou encore le chef de gare sont des figures dont l'autorité est indiquée par le vêtement. Étant habilés, ils se trouvent alors dans un rapport physique inégal avec la mariée. L'habit initial de la mariée peut être considéré comme un uniforme virginal définissant un statut et un état physiologique. La mise à nu du corps féminin par les célibataires traduit une certaine emprise, une quête de contrôle impliquant un rapport de soumission. Si le statut professionnel donne aux neuf moules mâlic un rôle, une fonction exercée dans la société, la mariée de son côté est associée uniquement à la virginité et à la sexualité. La robe blanche, le voile qui enveloppe et protège son corps sont à présent supprimés. Si les célibataires ont déshabillé la mariée, la rendant visuellement accessible, celle-ci reste néanmoins intouchable. La projection sexuelle sur un objet convoité qui est rendu disponible mais impalpable fait partie du jeu érotique imaginé par l'artiste.

En somme, la charge érotique et le dévoilement de la femme qui mènent même aux profondeurs biologiques de l'appareil génital illustrent un voyeurisme et une vision sexuelle masculine sur le corps féminin. Il y a d'ailleurs une identification de la part de Duchamp dans ce rôle de célibataire, lui qui se considère lui-même comme un éternel vieux garçon, loin des diktats sociaux, revendiquant une liberté et un mode de vie sans attaches, même s'il a été marié deux fois<fnref n="250" />. Cette position est d'ailleurs défendue lors de l'entretien avec Cabanne, quand ce dernier lui rappelle : « À 25 ans, on vous appelait déjà « le célibataire ». Vous aviez une attitude antiféministe bien établie. – Non, répond Duchamp, anti-mariage mais pas antiféministe. Au contraire,

<footnote n="250">250 Marcel Duchamp :</footnote>

<footnote>– Ce mariage [avec Sarrazin-Levassor] a été à moitié fait par Francis Picabia qui connaissait la famille. On s'est marié comme on se marie généralement, mais cela n'a pas collé, parce que j'ai compris que le mariage était embêtant comme tout. J'étais vraiment beaucoup plus célibataire que je ne le pensais. Alors, très sentiment, ma femme a accepté de divorcer au bout de six mois. Elle n'avait pas d'enfant, elle ne demandait pas de pension alimentaire, cela s'est donc passé aussi simplement que possible. D'ailleurs, elle s'est remariée, elle a des enfants. [...]</footnote>

<footnote>– C'est surtout une négation de la femme au sens social du mot, c'est-à-dire, la femme-épouse, la mère, les enfants, etc. J'ai évité tout cela soigneusement jusqu'à l'âge de 67 ans. J'ai pris une femme qui à cause de son âge ne pouvait pas avoir d'enfant. Moi-même, je n'avais pas envie d'en avoir, pour diminuer les frais tout simplement. [...] On peut avoir toutes les femmes qu'on veut, on n'est pas obligé de les épouser. [...]</footnote>

<footnote>– C'est cela. La famille qui vous force à abandonner vos idées réelles pour les troquer contre des choses acceptées par elle, la société et tout le bataclan !

In Cabanne, Pierre, *Entretiens avec Marcel Duchamp*, Paris, Editions Pierre Belfond, 1967, p. 142-143.</footnote>
j'étais normal au plus haut degré ! En fait, j'avais des idées anti-sociales<fnref n="251" />. » Si Duchamp refuse de se plier aux normes sociales et défend une liberté individuelle et sexuelle, dans ces œuvres, il reste ancré dans une construction stricte du genre dans laquelle la femme, en l'occurrence la mariée, est réduite à un objet inaccessible, chargé d'énergie sexuelle et exposé aux regards de voyeurs.

Cependant, ce désir d'émancipation des carcans traditionalistes qui départagent la norme de l'anticonformisme prend une autre tournure dans l'œuvre de Höch. Dans son œuvre *Bürgerliches Brautpaar*, elle utilise également l'esthétique mécanique pour traiter les notions de trophée, de corps-exposant et d'objet convoité. L'aquarelle *Bürgerliches Brautpaar* se compose de deux personnages : l'époux qui se tient à droite, devant un ensemble architectural composite, et la mariée placée à gauche, devant le portail d'une église gothique. Proche de la technique du collage, la multiplication des points de fuite donne à l'espace un aspect déconstruit et hétérogène. Sous forme d'accessoires, un pot avec une fleur, un poêle et un moulin à café sont disposés sur le sol. Le décor informe le spectateur que les protagonistes appartiennent type du *Spießbürger*<fnref n="252" />, un petit-bourgeois, philistin provincial, vivant loin du tumulte et de la modernité métropolitaine.

La critique du mariage en tant qu'institution bourgeoise oppressante opérée par Höch est lisible à travers l'apparence mécanique de la mariée. À la différence du personnage masculin, la femme n'est qu'un mannequin de couture, orné d'une couronne de fleurs attachée à un long voile blanc. La présence de ce simulacre fait de bois et de tissu indique que le personnage n'est qu'une illustration, voire un artefact de l'épouse. Contrairement au réservoir libidinal biologique et mécanique de Duchamp, le mannequin de la dadaïste est un objet identifiable, achetable et ayant une fonction définie. Le corps de la femme n'est donc pas une entité supérieure sacralisée mais un objet utile et accessible. À lui seul, l'objet fait office de symbole de l'ensemble des femmes mariées dans le cadre d'une union traditionnelle et bourgeoise. Seules certaines caractéristiques telles que le tronc en tissu révélant la poitrine, le sexe et le ventre indiquent le genre féminin. Le voile blanc, qui est associé à l'innocence et à la pureté, témoigne ici d'une forme de substitution de l'identité par le symbole de la virginité. Ce tissu, qui implique un acte de dévoilement et de découverte du visage, paraît absurde puisque la mariée n'a pas de tête. La nature réifiée et virginale de la mariée l'emporte sur l'humain et l'individualité, la transformant ainsi en trophée.

Selon Höch, la société, et plus particulièrement la société bourgeoise, requiert une fonctionnalisation du corps de la femme en tant qu'épouse, et lui refuse toute libre expression de sa personnalité. Les coutures du mannequin délimitent et compartimentent l'anatomie, réduite au tronc. Les lignes verticales sur le ventre se rejoignent au niveau de l'entre-jambes, guidant le regard du spectateur vers la zone intime du personnage. Le mannequin permet à la forme chosifiée de la femme d'être modifiée selon l'envie de son propriétaire. Une petite manivelle permet

<footnote n="251">251 Duchamp, Marcel, *Entretiens avec Pierre Cabanne*, Paris, Somogy, 1995, p.41, in Zabunyan, Elvan, « Strip-tease : désarticuler Duchamp par le genre », *Cahiers philosophiques*, vol. 131, n° 4, 2012, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-cahiers-philosophiques1-2012-4-page-64.htm?contenu=article, (consulté le 3/6/2019).</footnote>

<footnote n="252">252 Ce terme peut être mis en relation avec la description de la bourgeoise souabe citée plus haut par Schlichter. Voir p. 149.</footnote>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Figure 46 | Hannah Höch, *Bürgerliches Brautpaar*, 1920, collection privée</figcaption></figure>

même d'ajuster la taille en la rehaussant ou l'abaissant à la verticale. Étant un objet malléable, perfectible, supprimable, la mariée apparaît nue dans le cadre du mariage. Le tronc blanc qui se compose de la poitrine, du ventre et de l'organe génital suffit à la fabrication d'une figure compositive qui, par les éventuelles greffes de bras, de tête, d'habits – réalisées par l'homme, et en l'occurrence le mari – lui permettront d'exister. Cette mise en service et cette attribution par l'homme de fonctions au corps de la femme renvoient au mythe de l'inventeur-géniteur donnant naissance à une femme artificielle, à « une fille née sans mère ». Ainsi, la femme apparaît avant le mariage comme vierge de toute identité, un corps mort, une poupée qui sera modifiée et adaptée aux besoins de son mari.

Les notions de réappropriation, de rationalisation et de morcellement anatomique par la société patriarcale définissent également la protagoniste dans le collage *Das schöne Mädchen*. La bulle transparente de l'ampoule qui sert de tête devient, pour la mariée, une tige en bois décorée par les accessoires de la noce. Pour Höch, l'anonymisation doublée d'une objectification caractérise la condition féminine, allant de la mariée à la nouvelle Femme ou de la philistine provinciale à la citadine active. Dans ces deux rôles, la femme semble non seulement piégée par la culture médiatique, qui étouffe toute émancipation par une érotisation, mais aussi par les conventions qui fonctionnalisent le corps comme ustensile domestique. Appartenant à la sphère
publique et dépossédée dans la sphère privée, l'objet-femme devient objet d'exposition, un être docile, soumis, sexualisé au service du genre masculin. Bebel défend d'ailleurs cette position lorsqu'il rapporte : « La femme est avant tout un objet de plaisir pour l'homme ; économique-ment et socialement dépendant, elle doit voir sa subsistance dans le mariage, elle dépend donc de l'homme et devient une pièce de sa propriété<fnref n="253" />. »

Les termes de trophée et de produit sont plus adaptés au personnage de Höch que la notion d'objet convoité, car la femme est la propriété de son mari, même si la sexualisation du personnage est latente. En ce sens, la dadaïste utilise les mêmes composantes érotiques que Duchamp pour sa mariée, mais leur détournement sert de critique explicite de la déshumanisation, de l'assujettissement et de la réification de la femme dans le cadre du mariage.

## 2. L'union conjugale : une libération ou une soumission mécanique ?

Dans les représentations de la relation conjugale des dadaïstes français et allemands masculins, le vocabulaire mécanique exprime soit une subordination de la femme, soit une projection éro-tique. Cette dichotomie autour du motif de la machine et du mariage combine une vision sexuelle masculine de la défloraison de la mariée avec une angoisse de domination de la femme sur l'homme dans le mariage. Les perceptions de la mariée de Duchamp et de Grosz illustrent d'ail-leurs cette ambivalence, puisque pour l'un, elle incarne une énergie libidinale, et pour l'autre, elle rapporte une peur d'être assiégé par cette puissance sexuelle féminine. La crainte d'être soumis à son épouse relève de la construction différentialiste plus ancienne définissant la femme comme un être intellectuellement inférieur et gouverné par sa sensibilité, sa sexualité débridée. Ainsi, l'image de la vamp, de la prostituée irrationnelle et salace intègre les discours matrimoniaux après la guerre et devient le sujet de l'œuvre « Daum » marries her pedantic automaton « George » in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Met. -mech. Constr. After Prof. R. Hausmann). Le titre traduit une certaine américainophilie et une distanciation par rapport à l'Allemagne. Les personnages de l'œuvre sont un autoportrait de l'artiste, représenté en tant qu'homme mécanisé et un portrait de la designer, modèle et épouse de Grosz, Eva Peter, identifiée sous le nom de « Daum », soit l'ana-gramme de Maud, surnom donné par l'artiste.

L'aménagement de l'espace urbain de l'œuvre est inspiré ici de la peinture métaphysique de Carlo Carrà (1881-1966) et Giorgio De Chirico (1888-1978) et indique une prise de position vis-à-vis de la figure des mariés<fnref n="254" />. L'espace est construit à partir de panneaux architecturaux qui guident le regard du spectateur vers une rue flanquée de monuments ne laissant apparaître qu'un triangle céleste. De part et d'autre du couple, une colonne ionique cloisonne et divise l'espace en deux parties verticales et inégales. L'espace réservé à Eva Peter est plus important et la rue qui fait figure d'unique échappatoire se situe derrière le personnage féminin. Encastrée dans un bloc de pierre couleur ocre, une ouverture révèle le profil d'une femme aux yeux fermés. La structure de colombage et le volet de bois accroché à la façade de la maison derrière Grosz détonent par rapport à l'ensemble géométrique influencé par la peinture métaphysique. En

<footnote n="253">253 Source originale : « Die Frau ist für den Mann in erster Linie Genußobjekt ; ökonomisch und gesellschaftlich unfrei, muß sie ihre Versorgung in der Ehe erblicken, sie hängt also vom Manne ab und wird ein Stück Eigentum von ihm. » In Bebel, August, op. cit., p. 365.</footnote>

<footnote n="254">254 Cf. Grosz, George, « Zu meinen neuen Bildern », 1921, in Schneede, Uwe M., op. cit., p. 66.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /></figure>

Figure 47 | George Grosz, « Daum » marries her pedantic automaton « George » in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Met.-mech. Constr. After Prof. R. Hausmann), 1920, Berlinische Galerie, Berlin

intégrant des ouvertures à deux types d'architecture, l'une lisse et moderne, l'autre plus rurale, Grosz remet la notion d'intimité et de sphère privée en question. L'amour et la sexualité font partie de la vie quotidienne, devenant un simple maillon dans la modernisation de la société allemande. Les yeux fermés du témoin de la scène pourraient néanmoins s'ouvrir à tout moment, ce qui implique un contrôle latent. Cette construction d'un espace froid et stérile provoque une tension au sein même de la narration qui est déjà mise en péril par le comportement d'Eva Peter et de Grosz.

En effet, le dadaïste attribue à sa femme une tenue et une attitude aguicheuses. Ses joues far-dées, ses lèvres rouges, ses yeux floutés et sa chevelure apparente rajoutent une sexualisation et un caractère grotesque au personnage. Habillée comme une prostituée, sa nuisette blanche à volants laisse apparaître son sexe et sa poitrine qui est palpée par une main masculine. Les bottes en cuir noir et le chapeau, le maquillage d'Eva Peter rappellent les cocottes de Schlichter dans Phänomen-Werke. En somme, le personnage de Daum se réfère à un archétype de la prostituée dans les œuvres dadaïstes et de la Nouvelle Objectivité.
Il définit Eva Peter non pas comme une épouse, une mère, une femme active ou une femme au foyer, mais comme une « nymphomane »<fnref n="255" />. Selon Bergius, cette scène illustre surtout une critique de la sexualisation de la femme considérée comme menaçante et monstrueuse. L'épouse est représentée comme une force érotique dominante au sein du mariage, occupant le rôle masculin et acti<fnref n="256" />. L'amalgame entre la figure de la prostituée et la femme sexuellement libérée, précédemment analysé dans l'œuvre de Schlichter et Picabia, est ici au centre de l'œuvre. Cette dichotomie entre la « nature masculine » associée à l'intellect, à la logique, et la « nature féminine » définie comme naturelle, irraisonnée, est représentée par le comportement et l'apparence d'Eva Peter et par la construction mécanique du personnage de Grosz. Il perçoit sa femme comme un être dominé par ses pulsions sexuelles, qui cherche une proie pour assouvir son désir incontrôlable qu'il ne peut pas contrôler.

Lors de la première foire internationale Dada, Herzfelde explique le contenu de ce double portrait et sa vision du mariage :

> Grosz se marie ! Pour lui, cependant, le mariage n'est pas seulement un événement personnel, mais avant tout un événement social. En un sens, une concession à la société, qui ressemble à un machinisme qui fait immanquablement de l'homme son composant, une petite machine dans le grand rouage, de sorte que le mariage revient en fait à ce qu'il s'éloigne de sa fiancée en se rap-prochant de l'intérêt général. Cela implique aussi un éloignement de l'érotisme et de la sexualité. C'est différent pour la femme. Pour elle, le mariage bouleverse tout. Si le symbole de la jeune fille est une figure nue couvrant sa honte avec sa main (...), dans le mariage, cette négation du besoin sexuel est désormais levée, voire soulignée. Mais dès la première heure de leur mariage, une ombre s'abat entre l'homme et la femme : au moment où la femme peut laisser s'exprimer tout son désir secret, dévoiler son corps, – l'homme se tourne vers d'autres tâches de calcul, sobres, pédantes. [...] En même temps, Grosz dépeint dans cette œuvre l'encapsulement des personnes par le mariage, de sorte que le monde environnant n'existe plus qu'à travers une fenêtre, et l'image de la femme, qui à l'origine se trouvait au centre de l'attention de l'homme, est reléguée dans les derniers recons de sa conscience<fnref n="257" />.

Ainsi, le mariage signifie pour la femme une affirmation de la sexualité et une perte de la pudeur juvénile. Selon Herzfelde, « le symbole de la jeune fille » se rattache à la vision érotique et fantas-mée de la jeune ingénue sexuellement inexpérimentée. Par ailleurs, le passage de la vierge à la mariée, de la femme à l'épouse n'est pas l'objet d'une érotisation qui s'inscrit dans une libération du corps sacré et innocent, mais plutôt d'une émancipation terrifiante générant les angoisses de

<footnote n="255">255 Täuber, Rita E., op. cit., p. 161.</footnote>

<footnote n="256">256 Ibid., p. 159.</footnote>

<footnote n="257">257 Source originale : Grosz heiratet ! Für ihn ist aber die Heirat nicht etwa nur ein persönliches, sondern in erster Linie ein soziales Geschehen. Gewissermaßen ein Zugeständnis an die Gesellschaft, die einem Maschinismus gleicht, der unfehlbar den Mann zu ihrem Bestandteil, zu einer kleinen Maschine im großen Räderwerk macht, so daß die Ehe eigentlich ein Abrücken von der Braut zugunsten der Allgemeinheit bedeutet. Gleichzeitig ein Abrücken von Erotik und Sexualität. Anders bei der Frau. Für sie stellt die Ehe alles auf den Kopf. Ist das Symbol des Mädchens eine nackte Gestalt, die mit der Hand [...] die Scham verhüllt, so ist in der Ehe diese Verleugnung des sexuellen Bedürfnisses nun aufgehoben, ja sie wird sogar betont. Doch wie ein Schatten fällt es zwischen Mann und Weib von der ersten Stunde ihres Getrautseins an, daß im Augenblick, da die Frau alle ihre geheime Lust laut werden, ihren Körper lüften darf, – der Mann sich andern nüchtern-pedantisch rechnerischen Aufgaben zuwendet. [...] Gleichzeitig stellt Grosz auf diesem Bilde dar, wie die Ehe die Menschen einkapselt, so daß die Mitwelt eigentlich nur noch durchs Fenster weiterbesteht und das Bild des Weibes, das der Mann ursprünglich im Mittelpunkt seiner Vorstellung, bis in die letzten Winkel des Bewußtseins verdrängt. In ibid., p. 163.</footnote>
l'époux. Intégrée à un discours sociobiologique de la fin du XIXe siècle, aux peurs intimes de Grosz vis-à-vis de la libération sexuelle de la femme (partagées par Herzfelde), l'œuvre transforme la mariée en un être organique et dominant.

Cette perception masculine de la libido féminine démesurée est également commune aux artistes français. La nature organique et mécanique de la mariée de Duchamp forme un personnage doté d'une puissance machine et de pulsions biologiques. Comme un moteur, ce « Pendule Femelle » est doté d'un réservoir de flux associé à la jouissance. De ce fait, l'artiste attribue à la mariée des composantes sexuelles quasi masculines par l'acte éjaculatoire. Dans ses notes, Duchamp écrit à ce propos :

> Le moteur aux cylindres bien faibles, organe superficiel de la Mariée, est actionné par l'essence d'amour, sécrétion des glandes sexuelles de la Mariée, et par les étincelles électriques de la mise à nu (pour exprimer que la Mariée ne refuse pas cette mise à nu par les célibataires, l'accepte même puisqu'elle fournit l'essence d'amour et va jusqu'à aider à une complète nudité en développant de façon étincelante son désir aigu de jouissance)<fnref n="258" />.

Cette substance de l'amour se trouve à l'intérieur et n'est donc pas visible pour les célibataires. Les composantes mécaniques sont alimentées, huilées par les secrétions sexuelles définissant la libido féminine comme une force intense et imposante. L'aspect organique de la mariée de Duchamp, dont le corps est formé par un petit réservoir « d'essence d'amour », peut être rapproché de la nature sexuelle attribuée à Daum. Toutes deux sont dotées d'une forte puissance sexuelle qui, dans le rite de passage, modifie leur rapport au coït. Le passage de la vierge à la mariée pour Duchamp ou la manifestation sexuelle féminine après le mariage pour Grosz se construisent autour de l'union conjugale qui, dans les deux cas de figure, ouvre la voie au plaisir charnel de la femme. La sexualisation de la mariée dans *Le Grand Verre* n'est pas intimidante, mais elle est une source érotique masculine qui, quasiment irréelle, intouchable, fait figure de cible luxurieuse. De son côté, Daum est plutôt considérée comme une adversaire dont il faut prendre ses distances afin de ne pas se transformer en une machine asservie à l'amour.

La thématique d'une libido féminine débordante développée par le dadaïste berlinois est aussi partagée par Picabia qui, dans son œuvre *Voilà la femme*, définit la femme comme une machine sexuelle terrifiante. Le poème *Femme ! (Elle)*<fnref n="259" /> (1915) [fig. 48] de De Zayas accompagné du dessin de Picabia *Voilà ELLE*<fnref n="260" /> (1915) [fig. 49] s'inscrivent dans cette même perception de la femme « hurluberlu[e] » caractérisée par une « atrophie cérébrale causée par la matérialité pure ». De Zayas inscrit le genre féminin dans une relation exclusivement sexuelle lorsqu'il écrit : « elle n'est que dans l'exagération de ses jouissances et dans la conscience de la possession »<fnref n="261" />. Ce texte stigmatise la femme dans son ensemble et la définit comme un être idiot et guidé par ses

<footnote n="258">258 Lebel, Robert, op. cit., p. 66.</footnote>

<footnote n="259">259 Zayas, Marius de, « Femme ! (Elle) », 291, n°9, novembre 1915, p. 2, New York, Revue éditée par Alfred Stieglitz, 1916, [en ligne], https://digital.lib.uiowa.edu/islandora/object/ui%3Adada_23416, (consulté le 2/7/2019).</footnote>

<footnote n="260">260 Picabia, Francis, « Voilà Elle », in *ibid.*, p. 3, [en ligne], https://digital.lib.uiowa.edu/islandora/object/ui%3Adada_23417, (consulté le 13/5/2021).</footnote>

<footnote n="261">261 Jones, Amelia, op. cit., p. 135.</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /></figure>

Figure 48 | Marius de Zayas, *Femme ! (Elle)*, revue 291, n°9, novembre 1915, The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, New York Public Library, New York

pulsions charnelles<fnref n="262" />. La description – « Noyée par le vice », « ivre morte », « jouissance à déchirer son être social », « je ne la vois que dans le plaisir » – de De Zayas s'accorde aux représentations des prostituées et de la femme de Grosz. La remise en question des capacités mentales et l'association des instincts sexuels à la nature même de la femme sont en adéquation avec les publications misogynes et les analyses scientifiques de l'époque<fnref n="263" />.

De plus, la méfiance masculine à l'égard du plaisir féminin peut être expliquée par la disso-
ciation entre la jouissance et l'orgasme. Selon la psychanalyste Jacqueline Schaeffer, ce dernier
serait masculin car il implique un moment donné marqué par une fin, alors que la jouissance,
plutôt féminine, n'a pas de limite anatomique dans la durée<fnref n="264" />. À la différence des femmes, les
capacités anatomiques quasi « mécaniques » de la sexualité masculine seraient une source de

<footnote n="262">262 Lebel, Jean-Jacques, *Picabia : moteur à toutes tendances*, Paris, Arc en ciel, Edition Galerie 1900-2000, 1987, p. 11.</footnote>

<footnote n="263">263 Cf. Weininger, Otto, *Geschlecht und Charakter*, Wien ; Leipzig, Wilhelm Braumüller k. u. k. Hof- und Universitätsbuchhändler, 1903.</footnote>

<footnote n="264">264 Schaeffer, Jacqueline, « Amour, passion et emprise sexuelle », *Figures de la psychanalyse*, vol. 36, n° 2, 2018, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-figures-de-la-psy-2018-2-page-13.htm, (consulté le 6/5/2021).</footnote>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Figure 49 | Francis Picabia, *Voilà ELLE*, revue 291, n°9, novembre 1915, New York, The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, New York Public Library</figcaption></figure>

soumission mais également d'angoisses de la part des hommes. Schaeffer étend son explication :

> Il [le vagin] est inquiétant pour les hommes, car une représentation de sexe châtré menace leur propre sexe, mais surtout parce que l'ouverture du corps féminin, sa quête de jouissance sexuelle et sa capacité à admettre de grandes quantités de poussée constante libidinale sont source d'angoisse, pour l'homme comme pour la femme<fnref n="265" />.

Cette différenciation même du plaisir pourrait traduire une forme de répulsion pour la jouissance féminine qui est considérée comme « exagérée » de la part de De Zayas. Le dessin *Voilà Elle* de Picabia se construit à partir d'un symbolisme qui présente la sexualité comme une machine automatique de l'amour. Si Robert Lebel considère le fusil à pompe comme le sexe masculin et la cible comme l'organe féminin, l'ensemble de la composition pourrait représenter le genre féminin. Le titre indique à la manière de *Voilà la femme* une arrivée, une présentation de la femme. En comparaison du poème, la nature « masculine » de la sexualité féminine perçue comme violente et dangereuse pourrait justement être symbolisée par le pistolet, soit un objet phallique dont le système de réservoir, de tubes, de pression, de fils tendus composerait la femme-machine. La

<footnote n="265">265 Ibid., p. 17.</footnote>
manifestation de la sexualité féminine est ainsi, dans le cas de Picabia, De Zayas et Grosz, perçue de manière angoissante, ridicule ou écrasante.

La mariée incarne dans l'œuvre de Grosz une séductrice qui envoufte l'homme pour son propre plaisir. L'artiste attribue au genre féminin un comportement pulsionnel, loin des Hommes nouveaux, machiniques, sportifs, géométriques présents dans *Konstruktion (Ohne Titel) [Construktion (Sans titre)]*, *Diabolo Player*, ou *Der neue Mensch* réalisées entre 1920 et 1921. Néanmoins, le caractère mécanique de l« automaton » George présente un aspect négatif et restrictif. Par contraste avec l'utopie de l'homme libre agissant pour une collectivité égalitaire, technologique et ordonnée, il est devenu un homme-outil sans vie, fragilisé par le comportement sexuel de sa femme. L'époux se transforme en machine de l'amour et plus particulièrement en automate sexuel sans défense, dominé par une masse organique plus imposante et physiquement intacte. Faisant écho à la définition mécanique de la sexualité masculine donnée par Schaeffer, le fonctionnalisme du corps masculin est présenté comme un assemblage de pièces et d'outils qui existent uniquement en réponse aux demandes de la femme. Comme une armure qui se détache des émotions et des sentiments, la nature mécanique de l'automate anéantit toute forme d'identité et d'essence humaines. Cette absence d'humanité s'inscrit dans la « kalte Persona » décrite par Lethen, qui est un moyen d'auto défense face aux agressions extérieures. La protection métallique rappelle ainsi les personnages de *Phänomen-Werke* et les machines sexuelles de Picabia dans *Parade amoureuse et Prostitution universelle*. L'action opérée par Eva Peter peut être considérée comme une parade nuptiale, un jeu de séduction qui, en réalité, devient un devoir conjugal inlassable et épuisant. La simple consommation de l'acte charnel tend à une automatisation du corps qui déshumanise la relation affective, plaçant la femme dans un rôle de « vamp », désignée comme une prostituée en demande, et l'homme dans un détachement émotionnel, en position de soumission physique.

De plus, la composition de l'automate Grosz signale une transformation de l'esprit et du corps par les technologies modernes. En particulier, le ruban de chiffres qui est inséré dans sa tête par des mains féminines suggère une normalisation et une programmation de sa pensée<fnref n="266" />. À la manière d'une liste d'instructions, de chiffres qui pourraient symboliser les conventions, les obligations sociales, mais aussi le mode de fonctionnement sexuel de sa partenaire. La machine placée contre son torse s'apparente à un moteur donnant l'énergie nécessaire pour réaliser l'acte imposé. Comme il est sourd, non-voyant et sans odorat, les moyens de communication du personnage sont artificiels, comme le cornet acoustique ou une corne de gramophone qui sort de sa bouche. Des éléments issus de la culture anglophone et américaine comme les livres sterling déposées sur le bras de l'automate, l'étiquette n° 9 385 YDS, acronyme du mot « yards » et le viyle de la chanson *The Vamp*<fnref n="267" />, un fox-trot joué en 1919 par Byron Gay (1886-1945) fixé sur son torse, orne l'automate et s'intègrent à l'esthétique mécanique. La présence de ces « accessoires » confère au personnage un caractère moderne, sonore et multifonctionnel. Différent des simples moules mâlic de Duchamp, l'automate est une époux-machinique optimisé et complexe. La nature soumise et réduite du personnage masculin rappelle pourtant les petits pions

<footnote n="266">266 Biro, Matthew, *op. cit.*, p. 44.</footnote>

<footnote n="267">267 Gay, Byron, *The Vamp*, 1919, [en ligne], https://www.youtube.com/watch?v=-KwEoP3Csll&ab Channel = RagtimeDorianHenry, (consulté le 7/5/2021).</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Figure 50 | Francis Picabia, *Le Fiancé*, vers 1916–1918, Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, Saint-Etienne</figcaption></figure>

déposés dans la partie inférieure du *Grand Verre*. L'aspiration sexuelle est inversée, ce ne sont pas les petites pièces mécaniques qui apprivoisent la mariée, mais l'époux qui en tant qu'objet sexuel est observé et convoité. Les « machines célibataires », petits objets anonymes, reproductibles et sans identité si ce n'est leur statut professionnel, ou l'automate George physiquement diminué caractérisent le genre masculin dans cette configuration sexuelle et conjugale.

Picabia s'inscrit dans la même démarche de déshumanisation et de réification du corps humain dans l'œuvre *Le Fiancé* (vers 1916–1918). Un pignon de moteur à 14 dents couleur ocre, qui habituellement sert à transmettre de l'énergie dans un engrenage ou à d'autres roues denrées, devient ici le portait mécanique du futur marié. Picabia présente ainsi le fiancé comme une petite roue encore libre mais qui sans tarder s'intégrera dans un ensemble mécanique actionné par un mouvement rotatif. Cet engrenage encore inexistant pourrait symboliser l'ensemble des rouages sociaux, des obligations morales qui broient les individus dans un système anonymisant et performant, mais également l'engrenage du couple, de l'amour qui fonctionne sous forme de dynamique circulaire, répétitive et rationnelle.

Par ailleurs, l'attribution de fonctions, la notion de performance, de diminution physique, qui sont des thématiques communes aux œuvres de Duchamp, Picabia et Grosz, s'apparentent au vocabulaire militaire. Les personnages masculins des trois artistes sont anonymisés par l'assignation d'un statut conjugal (le fiancé), d'un état physique (« automaton ») et d'une profession (gendarme, gardien de la paix, chef de partie, etc.). Le pignon à moteur de Picabia qui implique un système d'engrenages relève également de la dynamique d'objectification de l'homme. Le corps de l'automate George est recouvert de plusieurs numéros qui ajoutent une forme de désindivisionnement rappelant les registres de matricules des soldats de la Première Guerre mondiale. Les machines collées au corps attribuent au personnage une certaine puissance industrielle qui contraste avec sa tenue lisse et grisâtre rappelant l'uniforme militaire prussien de 1914. De plus, l'introduction de données dans le crâne de Grosz peut symboliser une manipulation sociale,
nationaliste, militariste qui vise à transformer l'homme en une machine obéissante et améliorée. En état d'attente, l'automate est sur le point de réaliser une répétition des mêmes gestes alternant rythmes rapides ou lents, commandés par une pensée automatisée. Au-delà de la proximité avec la figure du soldat, l'automate s'apparente à un invalide de guerre. Le handicap de ce dernier est comblé par l'introduction de métal, de prothèses, de coudières et d'objets produisant du son et de la puissance. Or, les capacités tactiles, olfactives, auditives et visuelles restent absentes et la sensibilité, la réception de stimulation est, pour ce personnage, impossible. À l'instar de l'émetteur dans *Prostitution universelle*, son rôle n'est que celui d'un donneur et d'un exécutant immobile. Comme une carapace qui oppresse peu à peu l'organisme, le corps est transformé en une machine inépuisable, réparable et performante. Les caractéristiques inhumaines et fonctionnelles que Grosz s'attribue en tant que mari font de lui un soldat sexuel.

Le poème *Soldats* écrit par Picabia en 1917 et publié dans la revue 391 peut d'ailleurs être interprété sous ce prisme de la sexualité et de la soumission de l'homme à la femme.

Soldats
[...] Trompe-l'œil
baptisé le discédit
des muscles en mouvement
Le jour vole
la santé la vie
Haines d'enfants
À la guerre
musique de sirène
royaume froid
de surcharges
Cultures productives
agneau horrible de la contrainte
folie
avide
Des attitudes désespérées
le mur
malade
du sexe
Féminin<fnref n="268" />

Le parallélisme entre la guerre et le couple évoque d'une part une insatiabilité de la sexualité féminine, qui transforme le coït en combat, et d'autre part des tensions sociales entre les genres. Asservi au système militaire dans la sphère publique, l'homme est aussi assujetti à la libido de son épouse dans le domaine privé. La mécanisation de l'artiste implique une porosité entre la société et l'individu qui provoque une perte de liberté, une destruction du corps et des émotions.

Si les hommes sont des « machines célibataires », bloquées dans un état d'attente vis-à-vis de la mariée, dans l'œuvre *Bürgerliches Brautpaar* la femme est restreinte dans sa liberté physique et psychique. L'association de la mariée aux objets du quotidien, tels que le moulin à café, la casserole sur le poêle et la fleur, l'assigne à être une femme au foyer, littéralement domestiquée. Placée sur le même plan que ces artefacts ménagers, l'épouse appartient au registre des usten-

<footnote n="268">268 Picabia, Francis, « Soldats », 391, vol. 7, août 1917, New York, [en ligne], https://digital.lib.uiowa.edu/object/ui%3Adada_23468, (consulté le 8/9/2021).</footnote>
siles. Son destin individuel est déjà tracé vers des tâches du quotidien et au service de son époux. L'affectant au rôle de cuisinière et de ménagère, son champ d'action reste domestique. Höch souligne l'analogie entre le domaine privé, considéré comme féminin, et le domaine public et marchand réservé au genre masculin. En effet, la sphère privée s'articule avec la sphère sociale en donnant à la femme un statut de gardienne de foyer et à l'homme un rôle législatif et actif au sein de l'espace public<fnref n="269" />. Cette exclusion de la vie publique est aussi critiquée par Bebel, qui explique que les femmes sont enfermées dans leur foyer, peu stimulées intellectuellement et mises à l'écart lors de décisions importantes. Pour lui, leur manque d'instruction est dû à la peur des hommes à l'égard des femmes éduquées et au système qui est responsable de leur abrutissement<fnref n="270" />.

De plus, dans *Bürgerliches Brautpaar*, la nature physique des personnages est similaire à celle du collage *Das schöne Mädchen*. La femme endosse les traits d'un automate, d'un mannequin alors que l'homme possède un caractère organique et robuste. Toutefois, l'homme n'est pas en position d'attaque et n'est pas incarné par un corps moderne de boxeur. À la manière d'une fidurine de pièce montée, statique, il est légèrement tourné vers la mariée. Son expression impasible, son regard plongé dans le vide figent la narration dans un ensemble rigide et intemporel. Cet aspect superficiel émanant du couple et du décor, aux allures de scène de théâtre, s'inscrit dans le cadre d'une oppression sociale de l'individu et d'une restriction institutionnalisée à l'égard de la femme. L'église, les bâtiments publics et la rangée d'habitations qui encadrent le couple de mariés symbolisent une forme d'autorité religieuse, étatique et sociale qui approuvent l'objectification et l'asservissement de la femme à son époux. Les éléments du décor illustrent ainsi les composantes d'un système social dans lequel l'époux est considéré comme étant le propriétaire de sa femme.

Le choix du cadre provincial et le titre donné à l'œuvre orientent la critique de Höch vers une classe sociale précise. Régulièrement pris pour cible par les dadaïstes berlinois, c'est précisément le mode de vie conservateur, traditionaliste et bourgeois qui enferme le couple dans un rapport de domination et de soumission. Ces normes sociales bourgeoises qui imposent un schéma strict de la relation homme-femme sont également dénoncées par Otto Gross (1877-1920). Ce médecin, penseur et psychanalyste est l'une des figures les plus influentes pour le groupe Dada Berlin<fnref n="271" />. Selon lui, la famille qui se fonde à partir d'un mariage bourgeois est une analogie de la propriété et de l'obligation faite aux femmes de se soumettre, et de veiller à leur progéniture<fnref n="272" />. Inspiré par les théories de Nietzsche dénonçant les répercussions négatives de la société sur le développement de l'individu, Gross revendique une révolte sociale et érotique, qui aurait pour objectif de libérer l'individu des rôles prédéfinis, de la famille et surtout de la figure patriarcale. Il reprend la notion de volonté de puissance nietzschéenne, dans une démarche qui vise à retrouver le contrôle sur l'essence et l'individualité de l'être humain<fnref n="273" />. La masculinité, la

<footnote n="269">269 Guétat-Bernard, Hélène, « Chapitre 8. La domestication des femmes : retour sur un débat », in *Développement rural et rapports de genre*, Rennes, Presse Universitaire, 2011, p. 7, [en ligne], https://books.openedition.org/pur/34405?lang=fr&fbclid=IwAR1L3qqLLvsGCpFoOKObks3nrrZ0aM3ZDy4YW1mywuDg-FxcK_ehgXyYFoQ, (consulté le 7/5/2021).</footnote>

<footnote n="270">270 Bebel, August « 3. Erziehung zur Ehe. », op. cit., p. 359 à 365.</footnote>

<footnote n="271">271 Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik*, op. cit., p. 1.</footnote>

<footnote n="272">272 Thater-Schulz, Cornelia, Band I, 2. Abteilung 1919–1920, op. cit., p. 548.</footnote>

<footnote n="273">273 *Ibid.*, p. 35–36.</footnote>
féminité sont à ses yeux des étiquettes dont il faut se détacher afin d'accéder à une égalité entre les êtres humains<fnref n="274" />. Le caractère agressif et sexuel de la société paternaliste est un moyen d'entreprise par la force, qui dans le mariage bourgeois repose sur le viol. Le comportement sexuel de l'homme se traduit par une envie de propriété qui s'oppose à l'instinct originel de l'humain<fnref n="275" />. La critique du paternalisme et sa mise en relation avec la bourgeoisie forment une combinaison qui est présente dans l'œuvre *Bürgerliches Brautpaar*. Höch rejette elle aussi l'ensemble d'un système qui se fonde sur le patriarcat et qui par les conventions, les obligations sociales, étouffe l'individualité et la liberté de la femme.

De plus, la critique de Höch vis-à-vis du mariage bourgeois s'intègre à une remise en cause partagée par les dadaïstes, et plus particulièrement par son ancien compagnon Hausmann. Ce dernier revendique ainsi une déconstruction du mariage afin de libérer la femme de son statut de propriété masculine :

> Le mariage bourgeois fait de la femme la propriété de l'homme, la soumet jusqu'à l'inférieuriser ; le mariage est la projection d'un viol sous forme de droit... L'absence de droits de la femme, l'injustice, consiste dans le fait que le mariage bourgeois, dans la poursuite de la supériorité fictive de l'homme (et donc de la famille de droit paternel), falsifie un droit de propriété à partir d'un moyen de possession<fnref n="276" />.

Influencé par les théories misogynes et rétrogrades d'Otto Weininger<fnref n="277" /> (1880-1903) et de Gross<fnref n="278" />, le « Dadasophe » impose cependant dans sa relation avec Höch une vision traditionnelle :

<footnote n="274">274 *Ibid.*, p. 548.</footnote>

<footnote n="275">275 *Ibid.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="276">276 Source originale : *Die bürgerliche Ehe macht die Frau zum Eigentum des Mannes, drückt die Frau zur Minderwertigkeit herab ; die Ehe ist die Projektion einer Vergewaltigung in ein Recht... die Rechtlosigkeit der Frau, das Unrecht, besteht darin, daß die bürgerliche Ehe in Verfolgung der fiktiven Überwertigkeit des Mannes (und also der Vaterrechtsfamilie) aus der Besitzmöglichkeit ein Eigentumsrecht fälscht*. In Bergius, Hanne, *Montage und Metamechanik, op. cit.*, p. 214.</footnote>

<footnote n="277">277 Marina Allal observe que la publication *Geschlecht und Charakter* (1903) de Weininger combine des thèses antisémites et anti-féminines. Selon lui, le Juif était, dans son rapport d'infériorité à l'Aryen, comparable à la femme dans son rapport d'infériorité ontologique à l'homme. Ce parallélisme s'inscrit dans les courants antisémites et anti-féministes autour de 1900.</footnote>

<footnote>Cf. Allal, Marina, « Antisémitisme, hiérarchies nationales et de genre : reproduction et réinterprétation des rapports de pouvoir », *Raisons politiques*, vol. 24, n° 4, 2006, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2006-4-page-125.htm#no5, (consulté le 13/6/2016).</footnote>

<footnote n="278">278 Selon Gross : Le problème premier et central de toute économie est l'emploi d'un surplus de main-d'œuvre étrangère pour la femme afin de permettre ses fonctions maternelles. La solution communiste à ce problème est l'ordre de droit matriarcal équivalent à la forme la plus accomplie d'intégration sociale, qui libère chacun et unifie tout le monde en faisant du corps social le centre même et la garantie de la plus haute liberté individuelle.</footnote>

<footnote>Source originale : *Das erste und zentrale Problem aller Wirtschaft ist das Einsetzen fremder Mehrarbeit für die Frau zur Ermöglichung ihrer Mutterfunktionen. Die kommunistische Lösung dieses Problems ist die Mutterrechtsordnung, zugleich die vollkommenste Form der Vergesellschaftung überhaupt, die jeden freigibt und alle vereint, indem sie den Gesellschaftskörper selbst zum Zentrum und zur Garantie der höchsten individuellen Freiheit macht*. In Gross, Otto, Kreiler, Kurt, *Von geschlechtlicher Not zur sozialen Katastrophe*, Frankfurt am Main, Robinson, 1980, p. 47.
Il poursuit : « La loi maternelle maintient la relation entre les sexes libérée du devoir et de la moralité et de la responsabilité, des obligations économiques légales, morales, du pouvoir et de la soumission ; libérée du contrat et de l'autorité, libérée du mariage et de la prostitution. »</footnote>
liste du genre dans laquelle l'homme occupe la position de dominant. Alors que Gross condamne cette hiérarchie et déplore le caractère tolérant et soumis de la femme, Hausmann reproduit exactement ce qu'il condamne en adoptant un comportement violent vis-à-vis de Höch. En réalité, il agit à la manière d'un mari issu de la petite bourgeoisie qui considère le foyer comme le lieu d'un rapport d'exécution du pouvoir patriarcal²⁷⁹. Hausmann va sans cesse contraindre Höch à atteindre un idéal féminin qu'il compare à Ève, la première femme, la vierge et la mère. Il exige qu'elle se libère également sexuellement et qu'elle lui donne un fils²⁸⁰. À l'inverse de Grosz, la femme doit pour lui surmonter ses propres limites sexuelles et éliminer le père, les règles patriarchales en elle. La conduite de Hausmann envers sa compagne sera physiquement et sexuellement violente et conduira à deux avortements²⁸¹. Il justifie son caractère brutal par la volonté de libérer la sexualité féminine de cette « aspiration à la masculinité ». Ainsi lorsqu'il la frappe ou viole, Hausmann pense participer à l'émancipation de la vraie femme en elle. Ses poings servent à la ramener vers la « vraie sexualité », à « libérer » son corps du corset de la civilisation. Il utilise sa philosophie dadaïste, ses discours sur le genre pour justifier ses actes tout en les jugeant créatifs. Il établit des parallèles avec les écrits de Nietzsche ou Fiodor Dostoïevski (1821-1881) qui illustrent un lien entre la souffrance et la création, la douleur et l'esprit. Lui-même justifie ses violences comme une forme de pathologie psychologique et psychiatrique et prétend même que forcer, insulter, frapper sa compagne traduirait son immense amour pour elle²⁸². En outre, le caractère cruel de Hausmann est célébré dans le groupe Dada, parce qu'il incarne une masculinité forte et que son agressivité apparaît comme une source de puissance anti-artistique. Également proche de Höch, Baader considère le comportement violent et sexuel de Hausmann comme une intimité artistique, une brutalité naturelle²⁸³. Le « Dadasophe » est aussi entretenu financièrement par sa femme Elfriede Schaeffer et la dadaïste, qui travaille depuis 1916 dans la maison d'édition Ullstein. Afin de justifier cette dépendance, il cherche à s'auto-persuader en prêchant qu'il lui est « impossible de gagner sa vie en tant que personne spirituelle (...) »²⁸⁴. En

Source originale : « *Das Mutterrecht hält die Beziehung zwischen den Geschlechtern rein von Pflicht und Moral und Verantwortlichkeit, von wirtschaftlichen rechtlichen, moralischen Verbindlichkeiten, von Macht und Unterwerfung, rein von Vertrag und Autorität, rein von Ehe und Prostitution.* » In *ibid.*, p. 48.

279 Künkler, Karoline, *op. cit.*, p. 486.

280 Pour Raoul Hausmann : Dans l'homme, l'âme et esprit se battent eux-mêmes, l'esprit Adam déteste donc l'âme Ève, parce qu'elle est la mère de son Dieu intime et unique, donc aussi la sienne. À travers quelles morts doivent passer leurs deux haines jusqu'à ce qu'elles se reconnaissent l'une l'autre comme une éternelle antithèse, comme Clair-obscur !

Source originale : « *Im Mensch kämpft Geist-Seele mit sich selbst, Geist Adam haßt darum Seele Eva, weil sie seines innersten alleinigen Gottes Mutter ist, damit auch seine. Durch welche Tode muss ihr beider Haß, bis sie sich als ewiges Widerspiel, als Clair-obscur erkennen!* » In *Die Aktion*, Jg.VII, Heft, 14/15, Berlin 1917, p. 197, in Eschenburg, Barbara, Friedel, Helmut, (Hrsg.), *Der Kampf der Geschlechter: Der neue Mythos in der Kunst 1850–1930*, (Ausst.-Kat., München, Städtischen Galerie im Lenbachhaus, 8/3–7/5/1995), Köln, DuMont, 1995, p. 325.

281 Par prise de conscience qu'il est impossible de fonder une famille avec Hausmann, le premier avortement date de 1916 et le second de 1918. Cf. Künkler, Karoline, *op. cit.*, p. 493.

282 *Ibid.*, p. 483.

283 *Ibid*.

284 Source originale : « *Unmöglichkeit als geistiger Mensch den Lebensunterhalt erarbeiten zu können (...)* » In Thater-Schulz, Cornelia, Band I, 1. Abteilung 1889–1918, *op. cit.*, p. 121.
Les lettres soulignées sont en italique dans la version originale.
somme, Hausmann cherche à façonner sa compagne dans la mesure où il exige qu'elle soit à la fois une mère, une amante sexuellement libérée et un soutien financier, tout en discréditant son métier d'artiste. Il cherche également à l'intégrer dans un ménage à trois avec Schaeffer sans prendre son libre arbitre en considération<fnref n="285" />.

La critique de Höch et l'expression d'angoisses féminines à l'égard du mariage font écho à cette relation et à l'attitude autoritaire de Hausmann qui souhaite l'enfermer dans une soumission sexuelle et un comportement maternel. Le contenu de *Bürgerliches Brautpaar* se construit ainsi à deux niveaux analytiques, premièrement la remise en question du système sociétal patriarcal, et deuxièmement l'illustration de son propre vécu de l'emprise masculine sur son corps, sa personnalité et sa carrière professionnelle.

La pression et l'autorité masculine exercées par les dadaïstes envers les artistes femmes s'appliquent aussi à la relation d'Eva Peter et Grosz. Le couple se rencontre en 1916 par l'intermédiaire de la sœur d'Eva Peter qui se marie avec l'un des plus proches amis de Grosz, Otto Schmalhausen (1890-1958). Avant de devenir l'épouse de Grosz, Eva Peter étudie avec ce dernier et Höch au Musée des arts et métiers de Berlin dans la classe d'Orlik, qui la considère comme une artiste talentueuse et l'encourage dans le design d'objets. Travaillant entre 1917 et 1920 dans un atelier de mode et de confection d'objets au Kurfürstendamm, elle crée des coussins avec une housse de cuir noir pour la Première foire internationale Dada. Höch a d'ailleurs reproché à Eva Peter de laisser sa carrière artistique marquer un coup d'arrêt lorsqu'elle se marie<fnref n="286" />. En effet, l'artiste cesse toute activité pour se consacrer à l'éducation de leurs enfants et devient peu à peu l'agent et la comptable de Grosz, l'épaulant ainsi tout en s'occupant des tâches quotidiennes<fnref n="287" />.

Selon Ina Boesch, la femme de Grosz incarne la figure stéréotypée du modèle, de la muse, d'un corps passif humilié puis sublimé par l'homme<fnref n="288" />. Pour le dadaïste Walter Mehring (1896-1981) :

> [Eva Peter était] le « modèle idéal » de Grosz – des excès artistiques, alcooliques, érotiques furieux et incessants : partout où il voulait placer la figure féminine dans sa perfection voluptueuse, dans ses études de nus, à la manière de Rubens et Boucher, (...) dans ses aquarelles aux couleurs criardes d'orgies bourgeoises. [...] Partout, quelque part, Eva lui est apparue en chair et en os. Il n'y a guère d'autre artiste qui ait esquissé de manière aussi monomaniaque et envoutante son amante, sa propre femme, jusqu'à l'épuisement, dans toutes les positions sensées, qui l'ait ainsi mise à nu d'après nature et peinte sur la toile<fnref n="289" />.

<footnote n="285">285 Dans la relation avec Höch, Hausmann va établir diverses stratégies pour que sa compagne suive ses instructions. Il entre en contact avec sa sœur et son père pour qu'ils la persuadent de lui obéir, la menace de se suicider et demande à Schaeffer et Baader de convaincre Höch d'accepter un ménage à trois.</footnote>

<footnote n="286">286 *Ibid*., p. 479.</footnote>

<footnote n="287">287 Boesch, Ina, op. cit., p. 79.</footnote>

<footnote n="288">288 *Ibid*., p. 83.</footnote>

<footnote n="289">289 Source originale : [Eva Peter war] « das Idealmodell » von Grosz pausenlos wütenden künstlerischen, alko-
holischen, erotischen Exzessen: Wo immer er die weibliche Figur in ihrer üppigen Vollendung anbringen wollte, in
seinen Aktstudien, der Rubens- und Bouchermanier, (...) in seinen grellbuntobszönen Aquarellen der Spießerorgien.
[...] Überall, irgendwo erschien ihm leibhaftig Eva. Kaum ein anderer bildender Künstler hat so monoman, so be-
hext seine Geliebte, die eigene Frau bis zur Erschöpfung in allen ersinnlichen Stellungen abgezeichnet, nach der
Natur entblößt und an die Leinwand gemalt... In Mehring, Walter, « Eva Grosz », in *Verrufene Malerei/Berlin
DADA. Erinnerungen eines Zeitgenossen*, Düsseldorf, 1983, p. 249, in Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas*, op. cit.,
p.176.</footnote>
Le corps de sa femme, qui a été son principal modèle, est alors omniprésent dans ses représentations de la vie quotidienne. Eva Peter occupe ainsi divers rôles, notamment celui de la prostituée dans ses caricatures ou ses portraits sociétaux. Ainsi, l'artiste compose ses personnages à partir de fragments qu'il découpe, combine, amplifie, mais certaines figures comme le corps de son épouse sont reconnaissables. À la manière d'un metteur de scène, Grosz crée des archétypes qu'il place dans sa narration, et lorsque l'individualisation est nécessaire, il modifie les visages et les tenues<fnref n="290" />. Les aquarelles *Panorama (Nieder mit Liebknecht [Panorama (À bas Liebknecht]) et Selbstmörder [Suicide], réalisées en 1918, se composent par exemple de motifs similaires : le corps d'Eva Peter, les attributs de la prostituée, le profil de Grosz représenté comme un malfrat. La série de photographies d'Eva Peter nue, portant des bottes, des bas dans l'atelier de Grosz rappelle aussi l'attitude et la tenue de Daum<fnref n="291" />*. Avant le mariage, il s'attribue le rôle d'un hors-la-loi, d'un personnage imprévisible et agressif, à l'opposé d'un automate fragilisé, mais façonne déjà la protagoniste prostituée incarnée par son modèle Eva Peter. Pour ce qui la concerne, la relation avec le dadaïste, jonglant entre modèle, partenaire amoureuse et intime, puis par la suite épouse, mère et agent d'artiste, est vue sous le prisme de la sexualité. En 1918, le point de vue d'Eva Peter sur son couple avec Grosz est en adéquation avec l'érotisation du corps féminin dans ses œuvres :

> George, qui m'aime de façon *purement sensuelle*, seulement mes cuisses ou ma bouche ou autre chose ; moi, qui me sens dégradée, profanée par cela... dès que je me donne à lui, je peux faire ce que je veux, c'est la personne la plus tendre, la plus aimante ; sinon, il me tourmente à mort, me harcèle, m'insulte là où il peut, bien que souvent inconsciemment... Je me souviens de dis-cours en présence de Herzfelde, par lesquels il me poussait à bout jusqu'à ce que je me précipite dehors en larmes... je ne vis notre amour que dans l'exaltation où l'humiliation totale, ce n'est que très rarement qu'il y a de l'harmonie comme j'en rêve. Et pourtant, ou peut-être à cause de cela, je l'aime et je suis fière, à juste titre, d'avoir été sa petite amie pendant deux ans<fnref n="292" />.

Schmalhausen confirme d'ailleurs la vision purement sexuelle que Grosz a des femmes : « Ren-contrer et aimer les « gonzesses », signifie dans la langue de George Grosz « baiser »<fnref n="293" />. Alors que

<footnote n="290">290 Wermester, Catherine, *Grosz, l'homme le plus triste d'Europe, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="291">291 Täuber, Rita E., *op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote>George Grosz, als Jack the Ripper, Selbstporträt mit Eva Peters im Studio des Künstlers [*George Grosz en tant que Jack l'Éventreur, autoportrait avec Eva Peter dans l'atelier de l'artiste*], 1918, George Grosz Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin.</footnote>

<footnote n="292">292 Source originale : *George, der mich rein sinnlich liebt, nur meine Schenkel oder meinen Mund oder sonst was ; ich, die ich mich dadurch erniedrigt, entweih fühle... sowie ich mich ihm gebe, kann ich machen, was ich will, ist er der zärtlichste, liebevollste Mensch ; sonst quält er mich zu Tode, nörgelt an mich rum, beleidigt mich, obwohl oft unbewußt, wo er kann. ...Ich erinnere mich an Reden in Herzfeldes Gegenwart, mit denen er mich so lange quälte, bis ich heulend rausstürzte... es gibt eben nur Haussen oder gänzliche Niederlagen in unserer Liebe, eine Harmonie, wie ich sie mir träume, nur in den seltensten Fällen. Und trotzdem oder grade deshalb liebe ich ihn, und bin mit Recht stolz darauf, zwei Jahre seine Freundin gewesen zu sein. In Grosz, Eva, « Brief an Otto Schmalhausen, Pfingstmontag 1918 », George Grosz-Archiv, Akademie der Künste, Berlin, in Bergius, Hanne, *Das Lachen Dadas, op. cit.*, p. 181.</footnote>

<footnote>Les mots soulignés sont écrits en italique dans la version originale.</footnote>

<footnote n="293">293 Source originale : « « Weiber » kennenlernen und lieben, bedeutet in der Sprache von George Grosz « ficken ». » In « Brief von George Grosz an Otto Schmalhausen vom 3. 3. 1918 », in Knust, Herbert, (Hrsg.), *George Briefe 1913–1959*, p. 75, in *ibid.*, p. 161.</footnote>
Eva Peter présente le couple comme un échange uniquement sexuel ou des séries de disputes et d'humiliations, Grosz renverse ce jeu de domination en se plaçant comme soldat sexuel passif et sans défense. À l'inverse de la représentation de Daum en tant que prostituée ou épouse libidinale et exigeante, la relation réelle entre Grosz et Eva Peter s'intègre à un schéma patriarcal dans lequel la femme artiste a mis un terme à sa carrière professionnelle pour soutenir son mari et s'occuper du foyer. Dans la mesure où elle sacrifie son propre travail pour encourager et s'investir dans la carrière du dadaïste tout en assumant la charge de la famille, le rôle d'Eva Peter en tant qu'épouse est illustré dans *Bürgerliches Brautpaar*. L'œuvre met en lumière cette forme de femme-épouse multitâche au service de l'autre, un service qui conduit à une renonciation de l'individu à lui-même, jusqu'à devenir un objet de mode, un ustensile, un jouet sexuel, une matière morte composable, décomposable au gré du désir du genre masculin.

### 3. Le mariage ou l'échec de la relation homme-femme

Ce qui caractérise l'ensemble des représentations mécaniques dadaïstes du mariage, c'est l'indifférence. La non-communication, l'absence de considération et une vision objectifiée de l'autre font écho aux mots « convier, ignorer, corps humain » émanant de l'homme-émetteur dans *Prostitution universelle*. Ces termes peuvent aussi s'appliquer à la mariée de Duchamp, au fiancé de Picabia, à l'automate George et au couple de Höch. L'esthétique machinique illustre cette apathie et cristallise une forme d'angoisse, de désarroi face aux problématiques du couple, menant à une auto-mutation ou une transformation de l'autre en pantin, rouage, mannequin, pendule ou objet creux.

Le détachement émotionnel de la mariée du *Grand Verre* lui donne une place souveraine et hors d'atteinte. L'impossible contact ou rapport charnel conduit les « machines célibataires » à une attente doublée de frustration. La distance qui sépare physiquement et psychiquement la femme et les hommes présente la relation amoureuse comme un mécanisme simultané et solitaire. Chacun est prisonnier de son désir et se résigne à une impossible consommation de son énergie libidinale. Les célibataires et la mariée sont face à leur propre isolement qui s'accompagne d'une détresse affective et sexuelle. Les protagonistes de Duchamp sont incapables d'échapper à l'attribution conventionnelle du genre : les uniformes des célibataires affichent la définition restrictive de la masculinité à travers des activités spécifiques, la mariée se définit par sa sexualisation symbolisée par un moteur enveloppé d'un voile de chair. Le genre masculin est inséré dans un processus industriel déshumanisé qui le vide de toute consistance, ne laissant qu'une libido inassouvie et un statut social. Cette libido fait office de métaphore de la féminité imaginée par Duchamp, oscillant entre l'organique et la mécanique, qui allie l'érotisme à la puisance technique comprimés dans un réservoir. La composition et la narration de cette œuvre relèvent de l'ordre du fantasme et de la fétichisation. La distanciation mise entre les célibataires et la mariée fait partie des projections et permet de stimuler le désir. L'épanouissement conjugal semble toutefois impossible car il est défini comme un jeu d'éternelle indifférence et de privation plongeant la femme et l'homme dans une solitude sans issue. En se référant à la biographie de Duchamp et à ses propos sur le mariage, la séparation physique qui rend tout contact impossible peut refléter un rejet, un refus même de l'institution du mariage. La nature inaccessible de la femme symbolise une protection, une barrière invisible pour l'artiste qui souhaite préserver son statut d'éternel célibataire.
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Figure 51 | Hannah Höch, *Bürgerliches Brautpaar*, 1919, collection privée</figcaption></figure>

Par contraste avec le *Grand Verre*, l'indifférence dans *Bürgerliches Brautpaar* est partagée par les deux époux et la dichotomie entre organique et mécanique est inversée car la femme est un objet entièrement manufacturé et l'homme un simple être humain. Tels des pions placés dans un décor de théâtre ou sur un échiquier sociétal, l'homme et la femme sont rangés dans une attitude automatique qui ne permet ni communication, ni sentiments. La nature artificielle du mariage, l'impossibilité de tout dialogue et d'émotions partagées semblent appartenir à la normalité pour l'union conjugale bourgeoise. La caractérisation du mariage bourgeois comme exécution d'une convention sociale aliénante est un sujet récurrent dans les œuvres de Höch. La version de *Bürgerliches Brautpaar* [fig. 51] datant de 1919, et *Die Braut (Pandora) [La mariée (Pandora)]* [fig. 52] (1924-1927) traitent également de l'indifférence entre les époux, mais aussi de l'infantilisation de la femme dans le mariage. En effet, dans ces deux œuvres, la femme a une tête d'enfant qui pleure ou une tête de bébé, de poupion angoissé par des symboles qui virevoltent au-dessus de sa tête. Présents dans *Die Braut*, ces motifs sont pour la plupart ailés et représentent des plantes, un œil larmoyant, un cœur, un bébé, une roue et un fruit enlacé par un serpent. Les visions terrifiantes ne concernent pas le marié qui regarde droit devant lui. Son apparence stoïque et la rigidité de son corps rappellent la figure d'une pièce montée, proche du marié dans *Bürgerliches Brautpaar* (1920). Le comportement de l'époux dans la version antérieure est différent car l'homme y porte un amas d'objet sur les épaules et semble être pris dans ses propres tourments. Chacun est alors coincé dans une inflexibilité des genres où toute solidarité est effacée.
Dans « Daum » marries her pedantic automaton « George » in May 1920, John Heartfield is very glad of it (Meta-mech. Constr. After Prof. R. Hausmann), l'impassibilité de l'automate aveugle et immobile s'intègre à cette vision pessimiste de l'épanouissement amoureux dans le cadre conjugal. D'ailleurs, la perception de la sexualité féminine comme source d'angoisses de la sexualité de Grosz est partagée par De Zayas qui la définit aussi comme incontrôlable. Si l'épouse cherche à attirer l'attention de son mari en se tournant, son regard reste, lui, hors-champ. Les mariés sont tous deux dans un état d'attente, elle sollicitant la mise en fonction de l'homme-machine, lui passif et prêt à être utilisé pour une prochaine stimulation sexuelle. L'activité de la mariée et l'immobilité de l'époux rejoignent la distribution des genres dans *Prostitution universelle*. Le fonctionnalisme du corps de l'automate le place comme serviteur de l'insatiable libido féminine. De plus, le comportement d'Eva Peter la présente comme une tentatrice insensible, plaçant sa lubricité au premier plan au détriment d'un plaisir partagé. En utilisant George comme automate sexuel, elle le prive de ses propres désirs en imposant les siens. La relation entre les époux est uniquement considérée sous le prisme de la sexualité, faisant en réalité écho à la description d'Eva Peter qui rappelle que Grosz la considère comme un objet sexuel. Cette hypersexualisation du personnage féminin et la réduction mécanique du mari rappellent enfin le couple de mariés de Höch, à cette

différence près que l'automate sexuel est féminin et le personnage organique masculin, illustrant ainsi une relation inversée de dominant-dominé.

L'absence de contact, l'enfermement des personnages dans la solitude mènent les époux à un échec de l'acte charnel qui les oblige à se tourner vers leur propre désir. Ce dénuement affectif conduit les personnages vers un potentiel acte masturbatoire. Les célibataires de Duchamp sont dans une situation insatisfaisante liée à un besoin de décharge de semence, tout comme la mariée dans sa sphère céleste, qui reste vissée dans un rituel onaniste. La conséquence de cette frustration est un plaisir solitaire que Duchamp associe à la broyeuse de chocolat, une machine « masculine » qui secrète du sperme. Ainsi l'acte sexuel est réduit à une masturbation répétitive présentée comme l'unique issue pour assouvir son désir. La nature sexuelle de Daum dans l'œuvre de Grosz répond également à ce besoin physique présenté comme instinctif. La vision de Maud comme un corps incontrôlable revient à interroger la capacité de l'automate à répondre à ses attentes. La

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Figure 52 | Hannah Höch, *Die Braut* (Pandora), Berlinische Galerie, Berlin</figcaption></figure>
limite des performances de l'automate conduit le rapport sexuel à un possible échec et donc à une éventuelle masturbation. Au-delà du rôle de femme au foyer, d'objet, de support, le mannequin de mode fait également office de poupée sexuelle, de partenaire de jeu artificiel. Devenant un fétiche qui est exposé, utilisé dans le foyer, la mariée est également au service du « devoir conjugal » mais celui-ci se mue en une projection érotique masculine sur l'artefact féminin supposant à son tour un plaisir solitaire.

En cela, les composantes qui définissent la relation de couple ou la relation sexuelle dans le mariage sont marquées par une indifférence, une absence d'émotion, une anonymisation qui conduisent à la solitude. L'échec d'un épanouissement émotionnel et physique s'accompagne d'une forme de stérilité et d'une négation de la procréation. En supprimant tout contact physique et en condamnant le bonheur entre les époux, les dadaïstes remettent la structure familiale en question puisqu'elle ne peut avoir lieu. Certes, Höch met la poitrine, le ventre, la zone intime du mannequin en évidence, néanmoins la matière artificielle souligne la nature stérile et froide de l'objet. La représentation de Daum en prostituée l'éloigne de l'archétype de la mère qu'elle va pourtant par la suite incarner. La frustration et la distance entre la mariée et les prétendants bouleversent l'institution même du mariage en imaginant une matrice érotique entre des célébataires et la mariée. L'époux étant absent, le schéma du mariage et du noyau familial est alors détourné. En insérant la relation de couple dans une représentation machinique et organique sans issue, ces œuvres présentent le mariage d'une part comme un frein à une sexualité épanouie, et d'autre part comme un obstacle conventionnel qui fige l'homme et la femme dans des rôles impuissants et stériles.

### 4. Une défense de la vision traditionnelle du genre : de la machine sexuelle à la machine de reproduction

La vision dysfonctionnelle, impersonnelle et inféconde représentée dans les œuvres dadaïstes traduit une remise en cause, une insatisfaction masculine et féminine à l'égard des bouleversements du genre du début du XXe siècle. Au sein des relations conjugales, Grosz et Hausmann revendiquent l'abandon de toutes formes d'indépendance professionnelle et sexuelle de leur partenaire. Le soutien moral, familial, professionnel, la disponibilité sexuelle sont les fonctions exigées de la part des dadaïstes vis-à-vis des femmes dans le cadre relationnel. Si Höch a poursuivi son travail d'artiste, elle s'est attirée les foudres du groupe berlinois, et plus particulièrement celles de son compagnon Hausmann. Les épouses de Grosz et Picabia ont certes agi dans les cercles de l'avant-garde, mais elles sont longtemps restées dans l'ombre de leur conjoint. Ainsi, dans les œuvres des dadaïstes masculins, la déconstruction de la nouvelle Femme, de la figure émancipatrice de l'Américaine est mise au service d'une objectification sexuelle qui illustre une perception traditionnelle du genre. Cette perception relève du discours public et d'une perception differentialiste dans laquelle homme et femme répondent à des critères stricts.

L'une de ces caractéristiques associées au genre féminin est la maternité. Dans les sociétés française et allemande du début du XXe siècle, les femmes qui travaillent sont associées à la fatigue et à l'incapacité d'enfanter, voire au refus du rôle de mère. Malgré des progrès dans la condition féminine, une idéalisation de l'anatomie de la mère de famille s'oppose peu à peu à celle de la femme moderne, sportive et mince, et trop émancipée. En Allemagne, la *girl* importée des États-
Unis est alors peu à peu germanisée, la vie privole de la jeune femme active est remplacée par une existence passive et plus obéissante<fnref n="294" />. Loin de toute androgynie induite par une activité professionnelle, la femme au foyer incarne au fil des années la seule féminité valable. D'anciens modèles de l'ère wilhelmienne sont diffusés afin d'orienter les femmes vers un rôle traditionnel de mère au foyer. À partir des années 1930, la littérature féminine propage une certaine nostalgie d'un mode de vie rural, paisible et ressourçant, loin de l'anonymat de la métropole<fnref n="295" />. La valorisation de cette figure maternelle est associée à un sentiment d'insécurité masculine vis-à-vis de la femme indépendante, accusée d'être un frein à la prospérité nationale. Celle-ci est fragilisée par les problématiques de dénatalité d'après-guerre qui alimentent les discours politiques en-courageant les femmes à se consacrer exclusivement à leur rôle de mère. En France, même si la garçonne est une figure centrale du Paris des Années folles, la mère est considérée comme l'unique garante du bien-être et de la santé de l'enfant. Cette attribution qui laisse peu de libertés et de possibilités pour exercer une profession pose la femme au foyer comme modèle féminin dominant dans les années 1920²⁹⁶. À la différence de la nouvelle Femme, la fonction de mère est nettement soutenue par la politique nataliste de l'État. L'historien de l'art Marc Décimo observe que le faible taux de natalité de la France suscite une crise de la virilité ainsi qu'une angoisse paranoïaque d'une disparition de l'espèce humaine<fnref n="297" />. La période de l'entre-deux-guerres française est alors caractérisée par le succès de l'hygiénisme qui impose progressivement une surveillance médicale des nourrissons pour tous les milieux sociaux<fnref n="298" />. L'homme politique et obstétricien Adolphe Pinard (1844-1934) proclame que la « procréation rationnelle » est un remède à la crise de dépopulation française<fnref n="299" />. D'ailleurs, la loi du 3 juillet 1920 interdit la publicité pour les moyens de contraception<fnref n="300" />.

Le rationalisme s'applique à la sexualité dans la mesure où le contrôle de la natalité, l'eugénisme, les progrès scientifiques deviennent des composantes importantes de la société française et allemande. Dans le domaine de la sexualité, la mise en relation de l'eugénisme et du rationalisme date du XIXe siècle, mais elle se poursuit au début du XXe siècle. Après la guerre, les instituts de sexologie ou encore les conseils matrimoniaux permettent à la fois d'aider, de soutenir les couples dans leur vie intime et d'obtenir des informations sur la sexualité de la population. La caricature de Henri Avelot (1873-1935) *Pédagogie intensive* [fig. 53], parue dans la revue *Le Rire* en octobre 1910, montre des personnages aux yeux clos, qui agissent comme des automates et remplissent chacun une fonction de reproduction. La nourrice est désignée comme « le sexe

<footnote n="294">294 Von Ankum, Katharina, op. cit., p. 8, 9.</footnote>

<footnote n="295">295 Hirschfeld, Magnus, op. cit., p. 125.</footnote>

<footnote n="296">296 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, « L'identité des femmes : l'histoire d'une lente reconnaissance sociale », in Blöss, Thierry, (éd.), *La femme dans la société française*, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, [en ligne], https://www-cairn-info.lama.univ-amu.fr/la-femme-dans-la-societe-francaise--9782130521730-page-7.htm, (consulté le 10/5/2021).</footnote>

<footnote n="297">297 Décimo, Marc, *Duchamp et l'érotisme*, (Compte rendu de colloque du 7, 8, 9 décembre 2005, l'Université d'Orléans et Musée des beaux-arts d'Orléans), Dijon, Presses du Réel, 2008, p. 143.</footnote>

<footnote n="298">298 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, op. cit.</footnote>

<footnote n="299">299 Décimo, Marc, op. cit., p. 146.</footnote>

<footnote n="300">300 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, op. cit.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Figure 53 | Jean Avelot,
*Pédagogie intensive*, revue
*Le Rire*, n°400, 1 octobre 1910,
Bibliothèque Forney, Paris</figcaption></figure>

féminin », sa poitrine est la source d'alimentation, le bassin de la mère est mis en évidence, le père est désigné comme le « sexe fort, l'animal raisonnable », et le lit comme le lieu de la « reproduction de l'espèce »<fnref n="301" />. L'anatomie féminine est réduite à une utilité sexuelle, qui est ici reproduction, mais l'homme immobile, reste le superviseur. De plus, les inscriptions éclairant le spectateur sur la narration rappellent les œuvres mécanomorphes de Picabia, mais elles mettent surtout en lumière le discours du début du XXe siècle sur le corps et la famille.

La dépossession de l'individualité menant à une standardisation et à une « rationalisation d'Éros » s'inscrit dans une diffusion de l'archétype de la figure maternelle. Nombreux sont les artistes de la modernité à avoir peint des femmes associées au rôle de mère. Les œuvres *Mère et enfant* de Picasso (1921) [fig. 54], de De La Fresnaye (1923) et *Femme et enfant* de Léger (1921) s'inscrivent dans le « retour à l'ordre » qui relève d'une vision stricte, genrée, classiciste du corps. Ces artistes de l'entre-deux-guerres renouent avec les origines latines tout en véhiculant l'image de la femme robuste, impassible et maternelle. Ces représentations affichent une rigidité quasi mécanique qui ferait presque un pendant féminin à l'archétype de l'ingénieur. Tous deux se réfèrent à un fonctionnalisme adapté à une distribution traditionnelle des rôles genrés de la société :

<footnote n="301">301 Décimo, Marc, op. cit., p. 156.</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 54 | Pablo Picasso, *Femme et enfant*, 1921, Art Institute of Chicago, Chicago</figcaption></figure>

l'homme étant rattaché à logique et à la maitrise de soi, se transforme en technicien, la femme, créature instinctive associée à la nature, est identifiée à la fonction de mère.

L'évolution de cette perception reproductrice et utilitariste du corps s'oriente vers une « Ge-
bärmaschine » qui relève d'une conception du corps qui sera imposée entre 1930 et 1945. Or en
1879 déjà, Bebel utilise la notion de « Gebärapparat » (appareil de reproduction) lorsqu'il définit le
mariage bourgeois : « Dans les classes possédantes, il n'est pas rare que la femme s'abaisse, comme
dans la Grèce antique, à n'être qu'un appareil de reproduction pour les enfants légitimes, la gar-
dienne de la maison ou la nourrice du mari ruiné dans la débauche<fnref n="302" />. » Il utilise d'ailleurs les
termes de « gardienne de foyer » et de « Grèce antique » qui rappellent les représentations de la
maternité du « retour à l'ordre ». À partir de 1933, l'analogie des références antiques à la mère au
foyer est nettement renforcée et le type de la « Neue Frau » totalement évincé. L'éducation natio-
nal-socialiste fait la promotion d'une rigidité des sentiments, d'une froideur émotionnelle et loue

<footnote n="302">302 Source originale : « In den besitzenden Klassen sinkt die Frau nicht selten, ganz wie im alten Griechenland, zum bloßen Gebärapparat für legitime Kinder herab, zur Hüterin des Hauses oder zur Pflegerin des in der Debauche ruinierten Gatten. » In Bebel, August, op. cit., p. 344.</footnote>
une sévérité envers l'enfant. La femme ne doit ni fumer, ni boire et tout ce qui est objet de plaisir
doit être supprimé. La maternité repose sur un contrôle de soi car la mère est considérée comme
responsable de l'ordre et de l'avenir de la nation<fnref n="303" />. Si la femme au foyer est la garante de la santé
du corps collectif, l'homme est davantage associé au domaine militaire, à la protection de la nation
et au travail. Rattachée au terme de « *Gebärfront* » (front de reproduction), la femme incarne une
forme de soldat de la reproduction qui reste néanmoins subordonnée à l'homme : « [Elle] dépend
de la perspicacité, de la considération et des dispositions sexuelles du mari. » Elle reste soumise à
l'homme puisque son rôle de gardienne du foyer fait office de travail<fnref n="304" />.

Sous le régime de Vichy, le ministère ou commissariat d'État de la Famille tend à rationaliser
les organisations natalistes d'avant-guerre en multipliant les associations familiales qui servent
d'intermédiaires entre l'État, les familles et les mouvements natalistes<fnref n="305" />. La politique nataliste
française est déjà présente au début du siècle mais s'affirme nettement sous l'autorité pétai-
niste<fnref n="306" />. La conception même de la famille devient une métaphore de l'État désignant le maré-
chal comme père de la nation, guidant ses enfants vers l'ordre et la morale. Sous son autorité, la
distribution stricte des fonctions homme-femme se renforce, avec le chef de famille qui travaille
et la mère responsable du foyer<fnref n="307" />. Les discours officiels stigmatisent les femmes actives qui tra-
hiraient « leur vraie mission » et seraient la cause de la perte d'un « capital de traditions et de
qualités familiales »<fnref n="308" />. Par contraste, la maternité procure un « bonheur personnel » qui révèle
« les vertus de la vraie féminité »<fnref n="309" />.

Dans ce domaine, les régimes totalitaire et autoritaire se basent sur des modèles et des
discours hygiénistes, eugénistes et conservateurs préexistants, mais accentuent la dépersonna-
lisation de l'individu en lui imposant un mode de vie considéré comme nécessaire au corps
collectif. La perception anonyme, fonctionnelle et apathique du corps dans le cadre conjugal le
rapproche alors d'une machine de reproduction.

Conclusion

Les problématiques sociales concernant la relation homme-femme apparues à la fin du XIXe
siècle et qui s'intensifient pendant, puis après la Première Guerre mondiale, s'accompagnent
d'un sentiment de désillusion vis-à-vis de l'amour conjugal. La représentation du mariage par les
dadaïstes devient un terrain où s'articulent les tensions entre l'homme et la femme. Leurs œuvres

<footnote n="303">303 Diehl, Paula, *Körper im Nationalsozialismus: Bilder und Praxen*, München, Fink, 2006, p. 38.</footnote>

<footnote n="304">304 Source originale : « [Sie] hängt von der Einsicht, Rücksichtnahme und geschlechtlichen Veranlagung des Ehemannes ab. » In Haarer, Johanna, *Die deutsche Mutter und ihr erstes Kind*, München, 1938, p. 16. in *ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="305">305 Jennings, Eric T., « Discours corporatiste, propagande nataliste, et contrôle social sous Vichy », *Revue d'histoire moderne & contemporaine*, vol. 49, n° 4, 2002, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2002-4-page-101.htm, (consulté le 6/9/2021).</footnote>

<footnote n="306">306 Le ministère ou commissariat d'État de la Famille est fondé en 1940 et non sous la Troisième Répu-
blique. Bien que l'avortement ait longtemps été illégal, il devient un crime d'État avec la loi du 15 février 1942.
Cf. Dupâquier, Jacques, (dir.), *Histoire de la population française*, tome 4, de 1914 à nos jours, Paris, PUF, 1988,
p. 193, in *ibid*.</footnote>

<footnote n="307">307 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, op. cit.</footnote>

<footnote n="308">308 Jennings, Eric T., op. cit.</footnote>

<footnote n="309">309 Blöss, Thierry, Frickey, Alain, op. cit.</footnote>
illustrent une remise en question de la valeur même du mariage, considéré d'une part comme un héritage conventionnel paternaliste, et d'autre part comme une obligation sociétale à laquelle Grosz, Picabia, Höch, Duchamp n'ont eux-mêmes pu échapper. Pour ces artistes, l'institutionnalisation du couple restreint la liberté individuelle en la soumettant à des obligations sociales et physiques. Dans le mariage, la hiérarchisation des genres forme des rôles d'oppresseur et d'opprimé qui étouffent l'épanouissement sentimental et sexuel. Pour les dadaïstes français et allemands, cette inégalité supprime toute possibilité de bonheur et de satisfaction mutuelle. Pour les artistes masculins, c'est la figure féminine qui asservit l'époux, mais pour Höch c'est le système patriarcal et le marié qui assujettissent l'épouse.

Les œuvres dadaïstes traitant du mariage montrent différentes figures féminines allant de la femme érotique, inaccessible à une créature lubrique et incontrôlable. En étiquetant la mariée comme une chose convoitée et fantasmée, Duchamp réduit le genre féminin à un potentiel excitant et anonyme. Comme le stéréotype de l'Américaine, la mariée devient une entité fixe sur laquelle sont projetés des fantasmes. Cette stratégie de réduction du genre sous le prisme de la sexualité s'inscrit dans une démarche d'objectification et donc de domination du genre opposé. La réification de la femme est une réaction à l'angoisse d'une domination sexuelle féminine qui s'inscrit dans un discours sociobiologique différentialiste et dans l'émancipation des femmes au début du XXe siècle, qui participent tous deux à une fragilisation de la masculinité. Définie à partir de sa libido débordante et sa nature envoûtante et incontrôlable, la mariée s'oppose à la machine masculine servile, insignifiante et démunie. Le fiancé de Picabia, l'homme-machine George et les « machines célibataires » – un pignon, un automate et des petits pions vides – s'inscrivent au sein d'une masculinité en crise, une crise mise en lumière dans le cadre conjugal. Cette quête de réappropriation d'une force virile est ainsi représentée à travers l'objectification, l'anonymisation, et la réduction de la femme, et plus précisément de la mariée. Dans les œuvres des dadaïstes masculins, la femme est ainsi figée dans une perception sexuelle objectifiée, instinctive et pulsionnelle.

L'érotisation et l'exposition de la mariée en tant qu'accessoire, ustensile ou jouet, associées à la conception de la vierge devenant une femme « libérée », sont clamées par Duchamp mais rejetées par Höch. Aussi, la perception utilitariste, anonymisée du genre masculin s'oppose à la représentation désindividualisée et réifiée de l'épouse-mannequin. D'ailleurs, la critique exprimée dans *Bürgerliches Brautpaar* quant au destin de la femme, prisonnière des conventions sociétales, forme une réponse indirecte aux angoisses conjugales de Grosz : le caractère mécanique, anonyme, captif, sexuel, asservi au genre opposé est attribué à l'épouse et laisse au marié une liberté physique et un contrôle sur l'objet-femme.

Cette résonnance des désaccords entre les genres et donc entre les dadaïstes, s'allie en même temps à une critique commune du mariage qui est considéré comme une institution dépassée, conservatrice et traditionnelle, qui est néanmoins adoptée par la plupart des artistes de l'avant-garde même si elle a conduit pour certains (Duchamp, Picabia, Höch, Hausmann) à un divorce. L'intégration des dadaïstes dans un schéma genré et patriarcal est non seulement liée à un contexte social qui impose une norme dont il est difficile de se défaire, mais aussi aux bouleversements des sociétés d'avant et d'après-guerre qui motivent les couples en quête de stabilité
institutionnelle, sociale et personnelle. Lorsqu'on se penche sur les biographies des artistes et sur leurs rapports philosophiques et théoriques au genre, certains indices permettent de multiplier les strates de lecture. La relation entre Höch et Hausmann expose les problématiques d'une volonté de libération qui, dans un excès, se transforme en manipulation violente et oppressante. L'amalgame des théories de Gross entre restrictions et enfermement de la femme en tant que mère, potentiel sexuel, soutien financier, moral et non en tant qu'individu autonome, conduit Hausmann ou Grosz à adopter un comportement restrictif et paternaliste. Le modèle de l'homme actif, appartenant au domaine public productif, et de la femme passive, au service de l'homme et du foyer, forme une constellation que le « Dadasophe » a entrepris d'imposer à Höch et qui s'est réalisée pour Grosz et Eva Peter.

Enfin, le déséquilibre qui est représenté dans l'ensemble de ces œuvres portant sur le mariage conduit à une indifférence et une solitude formant pour chacun une impasse sans dialogue possible. La masturbation latente illustre l'incapacité d'une union sexuellement équilibrée entre les époux. La nature stérile du mariage où chacun se tourne vers son propre plaisir ou cherche à l'imposer, transforme l'autre en artefact. Les relations entre les époux semblent être bloquées, rouillées dans un fonctionnalisme physique, biologique et social qui emprisonne l'homme et la femme dans une performance froide et sans intérêt. L'ensemble des composantes étatiques, religieuses, amoureuses et familiales sont ainsi rationalisées, automatisées dans un système social oppressif qui menace l'individualité et métamorphose les êtres en machines sexuelles stériles.
## Conclusion

La représentation de la sexualité du groupe de dadaïstes français à New York et allemands à Berlin se construit à partir d'inquiétudes à l'égard de la femme et de l'homme. La mécanisation des rapports homme-femme se réfère aux phénomènes de la société moderne tels que l'urbanisation, le capitalisme, l'industrialisation, les impacts de la guerre, les mouvements d'émancipation féminine ou encore le progrès technologique. Associés à des discours naturalistes et différencialistes, ces bouleversements du genre sont ressentis comme une menace par la majorité de la gent masculine, notamment par les dadaïstes. Compte tenu de ces mutations globales, certaines thématiques, résonances visuelles, projections et inquiétudes sont communes aux groupes Dadas français et allemand. Pour Schlichter, Grosz, Duchamp et Picabia, la femme-m machine constitue un face-à-face et une acceptation masculine de ces progrès sociaux et technologiques, à condition que l'homme préserve son rôle de dominant. Les œuvres de ces dadaïstes illustrent différents procédés visant à maintenir une supériorité masculine à l'égard de la femme et de sa sexualité. Ils s'ancrent dans une vision différencialiste qui dicte des composantes, une nature-type selon le genre qui perpétue une perception hiérarchisée de l'homme et de la femme. Ainsi, certains « mécanismes de défense » identiques sont identifiables dans les œuvres de Picabia, Schlichter, Duchamp et Grosz : le discrédit de la femme et de sa sexualité, l'associant à une créature dépassée par sa libido, l'analogie de l'homme avec la technologie et en particulier l'ingénierie, soit des domaines déjà prépondérants au début du XXe siècle, mais aussi l'identification au créateur de femmes-machines qui permet de les déshumaniser et de s'octroyer l'ensemble des fonctions génitrices, la fétichisation et l'objectification du corps féminin.

En effet, la sexualité féminine dans « Daum » marries her pedantic automaton « George », Voilà la femme, Le Grand Verre, sous forme humaine ou machinique, est représentée de façon puisante, dominante, incontrôlable et même stérile. L'attribution d'une forte libido à la mariée qui se déploie au cours de la noce et du mariage, l'analogie de la femme « nymphomane » et de la prostituée ou encore la représentation du sexe féminin comme vagina dentata s'inscrivent, d'une part, dans un discours misogyne de l'avant-garde européenne, et d'autre part dans une tentative d'analyse de la sexualité féminine. Celle-ci est rattachée aux états d'âme, à un désir débordant et à l'incapacité de contrôler ses humeurs.

Par opposition, la rationalité, la logique et l'intellect sont des composantes attribuées à l'homme. Ce n'est pas un hasard si les dadaïstes s'identifient au secteur automobile ou à l'ingénieur. Le secteur technologique étant un domaine masculin, l'association de ces artistes au génie industriel permet d'affirmer leur genre et de se distancier de toute androgynie ou fragilité psychologique qui sont attribuées aux femmes. Le fonctionnement exact des machines s'accorde alors à une masculinité sous contrôle, performante et puissante.

En se caractérisant comme architectes ou ingénieurs, les dadaïstes français et allemands se placent en position de créateurs, géniteurs de la machine. Cette fonction relève d'une projection d'une domination de deux phénomènes modernes qui fragilisent le patriarcat : la technologie et la femme. Le mythe du créateur d'artefacts, et plus précisément de femmes-machines ou d'objets-femmes, permet d'obtenir le contrôle total sur la femme et l'attribution de l'ensemble des capacités reproductrices. L'utopie d'une *girl* mécanisée, d'un automate érotique, d'un moteur lubrique, mène à la création d'une « fille née sans mère », une femme, épouse, fille, artificielle,
soumise sexuellement et psychiquement. La représentation imaginaire d'une femme-machine juvénile, éternellement jeune et dynamique s'inscrit dans un processus de désindividualisation qui efface toute indépendance intellectuelle et sexuelle. Loin d'une libido féminine exubérante, d'un potentiel rejet, le corps artificiel est uniquement mis au service de son géniteur : à l'image, en fait, de la mariée-mannequin de Höch dans *Bürgerliches Brautpaar*, qui est docile, démontable, composable, perfectible. À travers le prisme de cette projection, toute menace d'émancipation et de domination sexuelle est supprimée. Ainsi, en réponse à ces angoisses masculines, les dadaïstes s'octroient les fonctions maternelles pour créer la « nouvelle Femme », « l'Éve future », figure antinomique du phénomène de la garçonne émancipée, masculine du début du XXe siècle.

La réduction du corps, de l'identité par l'invention d'une femme-mécanique comme dans *Américaine, Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité* est un moyen de prendre le dessus sur l'indépendance des femmes. Ces représentations transforment les femmes américaines en petits objets reproductibles, interchangeables. L'objectification du corps concerne également la mariée de Duchamp et les automates sexualisées de Schlichter. Comme un accessoire de plaisir, le corps devient en même temps un article de consommation érotique et un support de projection. Autrement dit, en dépossédant la femme de son individualité, les dadaïstes construisent des archétypes comme la prostituée, l'Américaine, la mariée, sur lesquels ils transfèrent leurs propres fantasmes. Ce processus prive la femme de son identité et fait d'elle un objet de projection et de manipulation. Cette projection va de pair avec une fétichisation qui traduit un désir de contrôle, un moyen de pallier toute forme de fragilité, d'échec dans l'acte sexuel. Dans leurs œuvres machiniques, Picabia, Duchamp et Schlichter utilisent donc des procédés similaires qui visent en quelque sorte à s'approprier la sexualité féminine de la *girl*, de la « figure sexuellement libérée » de la prostituée et de la mariée incarnant une « puissance libidinale ».

Enfin, cette redistribution conservatrice des genres fait office de remède aux troubles socio-politiques et économiques qui marquent le début du XXe siècle et qui fragilisent la notion de masculinité hégémonique. Il n'est pas question d'une valorisation de la nouvelle Femme mais d'une reconstruction d'un archétype traditionnel. Face à cette libération féminine, qui reste relative, les dadaïstes masculins expriment dans leurs œuvres mécaniques la peur d'un contrôle de la sexualité par la femme. L'érotisme, l'objectification sexuelle et le discrédit fonctionnent comme des moyens de défense face à cette peur de perdre le contrôle au sein du rapport hommefemme. En cela, l'homme idéalisé proclamé par les dadaïstes masculins est une masculinité hégémonique célebrant un individu performant et rationnel tout en défendant une position supbordonnée et sexualisée de la femme. Dans la mesure où le discours qui émane des œuvres de Picabia, Duchamp, Schlichter et Grosz est analogue, les divergences entre les artistes autour de la représentation machinique de la sexualité sont plus d'ordre généré que national.

En réponse aux angoisses masculines qui ciblent l'émancipation, la sexualité féminine et parfois le progrès technologique comme des dangers, Höch exprime à travers le langage mécanique sa vision de femme-artiste. Dans ses œuvres *Das schöne Mädchen et Bürgerliches Brautpaar*, elle témoigne de la fragilité de cette émancipation et compose le portrait d'une société dans laquelle la masculinité reste justement hégémonique. Pour elle, le rationalisme, l'industrialisation, ont agi aux dépens de la condition féminine et ont contribué à une objectification de la femme. La sportive à tête d'ampoule, la mariée-mannequin symbolisent une déshumanisation de la
femme dans l'espace public et privé. Les craintes de la dadaïste vis-à-vis d'un système patriarcal oppressif et d'une émancipation féminine instrumentalisée, étouffée par le capitalisme et la gent masculine, s'inscrivent dans la réalité économique et sociale d'après-guerre. En d'autres termes, même si la condition des femmes s'est améliorée dans la sphère privée et professionnelle, elle atteint rapidement ses limites puisque la société reste patriarcale.

Dans l'ensemble des œuvres dadaïstes, la perception du corps comme machine sexuelle conduit à un fonctionnalisme et une standardisation de l'être humain, à l'image d'une fabrique d'individus artificiels, identiques et performants. Les mots « convier », « ignorer », « corps humain » qui caractérisent la machinerie sexuelle de Picabia définissent au minimum le comportement d'un personnage des œuvres précédemment analysées. Les machines ou objets sexuels composent des archétypes genrés qui occupent des fonctions. Les figures de l'ingénieur-constructeur, de la jeune fille, de l'Américaine, de la mariée, de l'époux, de la prostituée, du célibataire, de l'invalide, etc. forment une palette de protagonistes figés dans une société mécanisée et standardisée dans laquelle l'individu semble être écroué. Ces personnages sont transformés en mannequins, ampoules, automates, klaxon, moteur, écrou, émetteur, soit des objets reproductibles, fabriqués à la chaine ou encore des machines imaginaires dysfonctionnelles. L'analogie de l'archétype et celui de la machine participent à la déshumanisation de l'individu. Même les personnes identifiables comme Grosz, Picabia, le boxeur Johnson sont transformés en objet, en automate, ou ont le visage caché par un masque. Ce sont leurs performances physiques, sexuelles et professionnelles qui prédominent sur leur identité.

Cette dépersonnalisation caractérise également les œuvres *Phänomen-Werke, Prostitution universelle et Parade amoureuse* qui définissent la sexualité comme un échange froid basé sur l'efficacité et non sur l'estime de l'autre. La vision marchande de la sexualité partagée par Schlichter et Picabia se réfère à un utilitarisme de l'anatomie qui conduit à une perte de la sensibilité. Les partenaires se détachent de tout affect, l'étreinte se mue en une action insipide, mécanique, à l'image d'une tâche répétitive d'usine. Le coït n'est plus l'expression de sentiments amoureux mais d'une transaction économique dans laquelle le rendement sexuel prend le pas sur l'humain. Le rapport homme-femme semble démystifié, puisqu'il ne s'agit plus d'une relation de couple mais d'un acte banalisé au sein d'une collectivité de plus en plus transparente.

Cette exposition de la sexualité, qui est en adéquation avec la visibilité croissante de la sexualité dans les métropoles, concerne d'ailleurs les époux, qui sont soit placés dans l'espace public comme dans les œuvres *Bürgerliches Brautpaar, « Daum » marries her pedantic automaton « George » in May 1920, John Heartfield is very glad of it* (Meta-Mech. Constr. after Prof. R. Hausmann), soit passés au scanner, figés dans la transparence du verre dans *La Mariée mise à nue par ses célibataires, même*. Autrement dit, le coït tend à être normalisé, transformant les mariés, alors déposés d'une sphère privée, en petites machines déchiffrables. Tous les protagonistes sont immobiles, coincés comme des pions sur un échiquier, prêts à être examinés. Seul le fiancé de Picabia semble être libre et en mouvement puisqu'il n'est pas encore vissé dans l'engrenage conjugal sociétal.

L'interprétation mécanique du couple, de la sexualité et du genre montre donc une suppression des caractéristiques humaines au profit du rationalisme. La promotion d'un corps fonctionnel, froid, docile, fait office de prémices au discours des années 1930 portant sur le corps. La vision utilitariste de l'individu associée à une image patriarcale du genre est récurrente dans les
œuvres du « retour à l'ordre » célébrant la figure de la mère et de la femme au foyer. La valorisation du modèle maternel au détriment de la femme émancipée est présente pendant l'entre-deux-guerres, mais elle s'accentue fortement dans les régimes totalitaires et autoritaires des années 1930 et 1940. La conceptualisation d'un corps fonctionnel et genré transformé en femme-machine sexuelle, féconde et d'un homme-machine logique et efficace, s'inscrit dans une perception rationaliste de l'être humain qui vise à dompter tout désavantage organique et biologique. Intégrées à un discours anonymisant, nataliste et oppressif, ces représentations mènent à la construction de types qui ont pour objectif de guider et d'homogénéiser la population afin de créer un corps collectif intelligible.