[...] On fait valoir sans cesse le devoir de mémoire, mais rappeler un événement ne sert à rien, même pas à éviter qu'il ne se reproduise, si on ne l'explique pas. Il vaut mieux que l'humanité se conduise en fonction de raisons que de sentiments [...].

Antoine Prost, Douze leçons d’histoire.

Notre titre parodie celui de l’ouvrage bien connu de Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire, livre traversé par la question du pouvoir et de la domination, par la conception du discours comme le produit d‘une rencontre entre « habitus linguistique », travail sur les mots, et un « marché », c’est-à-dire le système de « règles de formation des prix qui vont contribuer à orienter par avance la production linguistique ». L’oeuvre dont il sera question ici, Autores ideológicos, est une création plastique à partir d’un objet extrait de la réalité coercitive argentine, et qui s’expose, va à la rencontre d’un « marché », celui de l’art entendu dans son sens large : publics, critiques, commissaires d’exposition, critiques etc. Son intérêt réside à la fois dans le travail qu’elle a exigé, la représentation qu’elle a construite, ainsi que dans sa réception. Or cette dernière s’avère problématique : si Autores ideológicos a un impact visuel immédiat, aucun critique, aucun « acteur professionnel » des milieux de l’art argentin ne l’a commentée (à l’exception des éloges répétés, mais dans une sphère non publique, d’autres plasticiens, tel León Ferrari). Il y a là un paradoxe, qui pose bien entendu la question du monde de l’art qui fait l’art (et qui exigerait une réflexion sociologique qui nous dépasse) mais aussi et surtout, pour ce qui nous intéresse ici, la question de la mémoire de la dernière dictature de l’Argentine – ou, pour mieux dire, de l’existence de diverses mémoires et des conflits entre elles.

# Présentation de l’oeuvre

Autores ideológicos est une oeuvre collective – au sens le plus littéral, puisqu’elle réunit plusieurs sculpteurs qui ont travaillé ensemble à toutes les étapes de sa création.

Au départ, il y a eu la publication en 2003, dans un quotidien argentin de forte diffusion, d’une petite annonce : celle de la mise en vente d’un lot de voitures de marque Ford Falcon, utilisées par la police de la Province de Buenos Aires entre 1976 et 1983.

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C’est avant tout le caractère « banal », « ordinaire », de cet avis de « liquidation » d’instruments de la répression qui a ébranlé un groupe de sculpteurs. Ces derniers ont alors décidé d’acquérir à leurs frais une de ces voitures. Pour ce faire, ils ont dû surmonter la répugnance à de se rendre au garage où ces véhicules étaient stockés (il appartenait à Carlos Telleldín, un des rares accusés dans le procès pour l’attentat contre la AMIA perpétré à Buenos Aires le 18 juillet 1994), ainsi que celle de verser l’argent au propriétaire (une institution policière fort crainte encore de nos jours malgré les quelques tentatives de réforme).

Devenus les propriétaires d’une Ford Falcon datant de 1978, à l’évidence fort abîmée (dont on ose imaginer les utilisations), ces artistes se sont posé immédiatement la question du stationnement de cette voiture : aucun ne voulait envisager de la garder dans son propre atelier durant des mois – autrement dit de cohabiter avec cet objet et ses fantômes. Ils ont finalement loué un petit hangar dans le quartier de Ciudadela pour garer cet objet le temps qu’ils agiraient sur lui et le transformeraient.

Les phases de ce travail ont été soigneusement programmées.

La première étape devait être celle de l’ « observation ». À ce stade, il fallait vaincre les répulsions premières, commencer à « regarder » cette voiture –si souvent « vue », et dont l’image symbolise dans tous les esprits le pire des procédés de la dictature, la disparition forcée de personne [Image 1]. Il s’agissait de ne pas intervenir immédiatement sur ce véhicule, de se livrer à l’examen attentif de l’objet matériel et technologique ainsi que des traces qu’il portait de l’usage qui en avait été fait.

La deuxième a été celle du démontage minutieux, pièce par pièce, de la Falcon.

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La troisième a consisté à nettoyer les pièces détachées ainsi que l’armature restante.

A l’étape suivante, la totalité de la voiture démontée a été peinte en blanc.

Après cette sorte de « neutralisation », les intervenants ont coupé en deux, sur le sens de la longueur, l’armature restante et son moteur, à la scie et à la tronçonneuse.

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Enfin, les pièces obtenues ont été assemblées, montées, disposées pour former l’« installation-sculpture » intitulée Autores ideológicos.

Lorsqu’il s’agit de raconter le plus objectivement possible le processus qui mène de l’objet réel Ford Falcon à l’oeuvre Autores ideológicos, la difficulté consiste à éviter des termes qui renvoient, métaphoriquement, au corps et à la violence. D’un bout à l’autre de la description, les verbes « affronter », « démonter », « désarticuler », « démembrer »... ou les substantifs « squelette », « ossature », « carcasse » cherchent à s’imposer. Il en va de même pour mentionner l’intervention des outils électriques qui « taillent », « tranchent » le matériau premier... – car s’impose alors à nous, une fois encore, ce que la dictature a voulu : certes la torture a été pratiquée dans des centres clandestins, sur des personnes « disparues », mais des « fuites » ont été savamment orchestrées pour que chacun, même celui qui ne voulait pas savoir, imagine quelque chose des supplices subis ; autrement dit, les effets de la stratégie terroriste des répresseurs, usant à la fois de l’élimination discrète des corps et d’une procédure de l’éclat, agissent encore en nous et il suffit de voir passer une Ford Falcon dans la rue pour que ce processus d’images et de sensations terrifiantes s’enclenche.

Néanmoins, les mots du corps et des violences subies sous la torture émergent aussi sans doute parce que le long travail de ces artistes s’apparente à une autopsie. En effet, comme pour les examens systématiques de cadavres – et la Ford Falcon est un vestige du terrorisme d’Etat ; elle est approchée et observée parce que précisément les corps des victimes de cette répression sont absents, disparus –, il s’agit de reconstituer à partir de ce « reste » les circonstances de la dictature, de déterminer pourquoi cet objet a été un des instruments-clés de la pratique coercitive et comment il s’inscrivait dans la société civile de l’époque dans laquelle il était publicité et où il circulait. Car il faut ajouter que, parallèlement à cet exercice quasiment « médico-légal » sur la matérialité même d’un outil de la disparition forcée de personne, les artistes ont mené une enquête documentaire sur les représentations de cette voiture, sur les agissements de l’entreprise Ford en Argentine durant la dictature, sur la réorientation de la Fondation Ford vers des buts philantropiques et humanitaires...

Enfin, la couleur blanche qui recouvre la totalité des pièces n’est pas sans rappeler celle d’ossements. Dans les commentaires des spectateurs laissés au collectif artiste auteur de Autores ideológicos, la métaphore du squelette surgit souvent – peut-être parce que coïncide la force de l’ossature de « la bête », mécanique et idéologique, qu’est la Ford Falcon et l’image des « dynosaures », mot qui renvoie dans le langage courant argentin aux acteurs, pratiques et idéologiques, de la dictature. Il peut être également question de la couleur de la chaux utilisée pour désinfecter les fosses... Une longue chaîne métaphorique peut s’enclencher, sans qu’elle soit véritablement « recherchée » par les artistes. Or ceux-ci semblent au contraire avoir « blanchi » l’objet non pas pour « sursensibiliser » le public mais plutôt comme méthode de détachement émotionnelle.

# Expositions

Autores ideológicos a été montrée pour la première fois au Centre Culturel « Recoleta » de la Ville de Buenos Aires. Une grande exposition, « Estéticas de la memoria », y était organisée en 2006 sur le thème de la mémoire à l’occasion des trente ans du coup d’Etat de 1976. L’oeuvre Autores ideológicos n’avait pas été pensée pour y participer.

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Terminée à cette date, elle n’avait pas été non plus retenue par le commissaire qui organisait cet événement. Pour tout dire, c’est la directrice de l’institution culturelle portègne qui l’a repérée et qui a proposé de la montrer en off de l’exhibition majeure. Néanmoins, l’impact a été immédiat auprès du public et de la presse. Pour exemple, le journal Clarín a publié une photo de cette oeuvre au moment d’informer le public de l’inauguration de l’exposition « Estéticas de la memoria » – mais sans aucun commentaire l’accompagnant.

Après cette première installation, Autores ideológicos a été exhibée en continu : dans une station de métro de Buenos Aires, sur le campus de l’Université Nationale de San Martín (Province de Buenos Aires), au centre culturel « Paco Urondo » de la UBA de la faculté de Philosophie et de Lettres, à l’initiative de l’association Museo Urbano. En mars 2008, le Museo de la Memoria de Rosario a programmé cette installation-sculpture à l’occasion des trente-deux ans du coup d’Etat militaire. Enfin, quelques mois plus tard, le centre Memoria Abierta de la ESMA (récupérée par l’Etat argentin en 2004 sous la présidence de Néstor Kirchner) lui a donné un emplacement sans doute définitif dans l’une de ses salles.

# Réceptions

Ce qui pose problème et peut renvoyer cette oeuvre à son rapport à l’Histoire et à la mémoire, et en contraste avec les centaines de notes brèves laissées par des spectateurs à l’intention des artistes, c’est le silence de la critique. Il ne s’agit pas de caractériser cette dernière – ce n’est évidemment pas la section principale dans la presse écrite, pas même au chapitre « culture », à de rares exceptions –, encore moins d’en faire une espèce de procès. Néanmoins, comme spectatrice et expectatrice (noyée comme tout un chacun dans le fameux « public » partout évoqué pour tout légitimer pourvu qu’il ne dise rien), comme lectrice curieuse et avide de l’actualité des arts plastiques argentins, j’avoue une lassitude certaine face aux emballements médiatiques pour des expositions ou l’artiste répète ce qu’il a proposé depuis des décennies (les rétrospectives, nécessaires, n’entrent pas dans cette catégorie) ou les créations qui ressemblent à ce qu’on peut trouver dans les galeries « branchées » de n’importe quelle capitale.

Mais serait-ce que l’oeuvre Autores ideoloógicos parle d’elle-même et qu’il n’est nul besoin de la commenter ? Si nous devions nous en tenir à des arguments « pédagogiques », rappelons que le pourcentage d’Argentins qui ignorent ce que l’on commémore le 24 mars, devenu Jour National de la Mémoire pour la Vérité et la Justice, s’avère encore fort élevé.

# Visite de l’oeuvre

Partons de l’expérience du spectateur. Plus honnêtement, et avec toutes mes excuses, je partirai de la mienne – qui n’a nulle autorité.

Le spectateur ne reste pas au bord de l’oeuvre pour en regarder une image lisse. Celle-ci est d’ailleurs, à cause de la dislocation de l’objet premier et du montage, impossible. Elle ne constitue pas un objet simple à regarder, comme l’est une voiture, ce qu’elle n’est plus. On peut ne pas reconnaître immédiatement la Ford Falcon, car selon le point d’observation adopté, selon la position prise, la vision résulte complètement différente.

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L’effet du montage montre que les choses ne sont peut-être pas ce qu’elles paraissent être et que nous en obtiendrons une représentation différente selon la position que nous prendrons. Comme en poésie, il y a une dispersion, sans laquelle il n’y aurait pas la forme qui nous est proposée. Ce rapport fondamental entre esthétique et dispersion, Maurice Blanchot la posait dans son essai « L’effet d’étrangeté » à propos de Bertolt Brecht :

« [...] La poésie : dispersion qui, en tant que telle, trouve sa forme. Ici, une lutte suprême est engagée contre l’essence de la division et pourtant à partir de celle-ci ; le langage répond à un appel qui remet en cause sa cohérence héritée ; il est comme arraché à lui-même ; tout est rompu, brisé, sans rapport ; on ne passe plus d’une phrase à une autre, d’un mot à un autre. Mais, une fois détruites les liaisons intérieures et extérieures, se lèvent, comme à nouveau, dans chaque mot tous les mots, et non pas les mots, mais leur présence qui les efface, leur absence qui les appelle –et non pas les mots, mais l’espace qu’apparaissant, disparaissant, ils désignent comme l’espace mouvant de leur apparition et de leur disparition [...] ».

Comme il ne s’agit pas d’une peinture ou d’une photo mais d’une installation-sculpture, on doit en faire le tour et même la traverser. Car cette création est faite non seulement des pièces d’une Ford Falcon (de toutes ses pièces) mais aussi de tous les intervalles entre ces pièces, de tous ses interstices – c’est dans cette fracture qu’on cherche celle imposée à l’Argentine... Qui sait combien de fois il faut parcourir cette espèce de tunnel, cette sorte de béance laissée depuis ce qui était le coffre jusqu’à l’avant de la voiture pour atténuer la sensation d’effroi – même si ce n’est plus une Falcon, même si celle-ci n’a plus la couleur vert kaki, même s’il n’y a pas d’identification possible avec ceux qui ont été séquestrés dans cette voiture. Mais il faut suivre cette ligne qui traverse le véhicule de bout en bout, s’inscrire dans cette rupture physique, sorte de colonne vertébrale mais en absence, littéralement disparue – et cet axe, du coffre au moteur du moteur au coffre, c’est la décision d’enlever, de faire disparaître quelqu’un, c’est cette personne qui a peut-être été enlevée dans cette même voiture et qui n’avait d’autre perception que le bruit de ce véhicule qui l’emportait vers le centre de détention et de torture clandestin.

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La hauteur de l’oeuvre n’est pas celle d’un véhicule ordinaire. Les quelques soixante-dix pièces obtenues au terme de la désagrégation et du tranchage de la Ford Falcon sont posées et élevées sur des tiges métalliques qui placent l’oeuvre à une hauteur supérieure à celle qu’avait le véhicule lorsqu’il en était un – autre mise à distance, autre « étrangement » par rapport à l’objet premier... Or les impressions ressenties, ici encore, sont troublantes. Peut-être qu’agit l’espèce d’exorcisme que propose cette oeuvre : ce monstre mécanique – monstre de la répression – peut être abattu, désossé. Nous n’avions pas la force et la puissance de cette bête et pourtant celle-ci est là, défaite, et même portée, élevée, comme le trophée d’une lutte contre le mal – ce qui a été obtenu de la Falcon posée sur ces tiges, malgré sa lourdeur infinie, se trouve peut-être même moquée. Mais cette menace disparaît-elle vraiment ? Le poids de la dépouille de ce monstre ne risque-t-il pas d’écraser à nouveau ? Et d’autres sensations s’imposent encore, surtout si l’on garde à l’esprit le titre qui annonce cette oeuvre : Autores ideológicos. Car la hauteur proposée est aussi celle du montage – que ce soit le travail pour construire un véhicule ou celui pour produire cette oeuvre. Pour traverser, pour visiter cette installation, nous ne serons ni assis, ni couchés, mais debout. Se pose donc aussi la question : debout pour produire quoi ? pourquoi ? quel(s) objectif(s) ont nos réalisations technologiques ? celles-ci deviennent-elles, deviendront-elles les instruments d’une coercition ? Et puis aussi : n’est-il pas à notre hauteur de démonter des mécanismes de répression ? quelle est notre capacité de résistance ? Car si visiter cette oeuvre, c’est affronter la Ford Falcon et rentrer dedans littéralement, c’est aussi nous interroger sur tout ce qui conditionne notre mouvement autour et à l’intérieur de cet objet. Or cette installation ne nous oblige pas seulement à nous situer à la fois dans deux espaces – celui de la Falcon de la dictature, celui de la distance artistique et critique d’aujourd’hui proposée par cette oeuvre – mais aussi dans deux temporalités : on sait dire non à ce qui s’est passé hier, « nunca más », mais comment pense-t-on la distance à ce passé, comment s’en approche-t-on et comment s’en écarte-t-on, quel est notre désir de savoir pourquoi et comment la dictature s’est imposée, quelle position prenons-nous aujourd’hui. Autrement dit : comment en appelons-nous à notre mémoire, pour quels oublis, pour quelles ruptures et pour quelle nouveauté aujourd’hui et demain.

Le montage proposé est complexe, au-delà de la Falcon transsubstantialisée. Car l’installation comporte aussi un aspect documentaire.

Il y a d’abord l’objet posé, avec le rétroviseur de la voiture, sur le panneau du titre de l’oeuvre : un rosaire blanc. C’est celui que les artistes ont trouvé au moment de l’achat de la voiture et qu’ils ne modifient pas.

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Cet objet est aussi banal que sa disposition : on retrouve cette « installation » dans nombre de taxis, de bus, de voitures de particuliers. Ce signe a circulé et reste en circulation, n’a échappé et n’échappe à personne. Il ne constitue pas seulement un symbole de la religion majoritaire et officielle – et le rappel des complicités et du soutien de l’Eglise catholique aux dictateurs au moment du coup d’Etat, de la position de celle-ci par rapport aux exigences de mémoire et de justice de la société argentine depuis le retour de la démocratie jusqu’à nos jours. Avec lui affleure quelque chose des croyances, des superstitions, d’un inconscient collectif, mais aussi une résistance, celle qui érige une espère de barrière : que voulait-on savoir, que renonçait-on à savoir, de quoi voulait-on se protéger ? De plus, ce signe, par sa diffusion même, n’évoque-t-il pas un élément essentiel du procédé de la disparition forcée de personne, cette « stratégie indirecte » – selon l’expression et le concept de Paul Virilio –, qui agit sur ceux que le hasard rendent témoins d’une séquestration opérée dans la rue afin de propager une peur dans l’ensemble de la société :

« [...] ne pas être contraint à un combat désespéré mais développer chez l’adversaire un désespoir prolongé, lui infliger en permanence des souffrances morales et matérielles qui le diminuent et le fondent, la stratégie indirecte peut désespérer un peuple sans effusion de sang, comme dit l’adage : ‘La peur est le plus cruel des assassins, elle ne tue jamais mais vous empêche de vivre [...] ».

Or, la conséquence de cet empêchement de vivre, de l’imposition de la terreur, entraîne l’effondrement de la rationalité et oblige à recourir à la croyance, à la superstition, à l’ésotérisme. Extraire le rosaire blanc de son habitacle habituel constitue sans doute un appel pour le désacraliser et pour le penser, pour commencer d’abolir les barrières qui répriment notre désir d’accéder à ce qui s’est passé, celui de savoir.

À l’objet-témoin du rosaire blanc, s’ajoutent des documents, journalistiques, photographiques et publicitaires. Ce matériau sur la Falcon, non exhaustif, est décalé de la sculpture. Il ne présente pas la « réalité » du contexte de la dictature – par exemple pour ramener le spectateur vers une quelconque figuration ou identification – mais constitue un autre type de support – les représentations courantes de la Falcon pendant la dictature.

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Le spectateur peut aller et venir entre ce matériau documentaire et l’installation-sculpture. Il peut la garder en mémoire pour dépasser, après sa visite, l’immobilité du symbole qu’est devenue la Falcon et s’interroger sur le faisceau de motifs (avec ses contradictions et ses discontinuités) par lesquels cet objet technologique est devenu instrument d’extermination.

Cerner le montage Autores ideológicos s’avère difficile. L’oeuvre démembre pour montrer. Mais elle fait une synthèse entre la liberté totale du groupe sculpteur et son dessein politique (dans son sens le plus noble et élevé). Car il ne s’agit pas d’un simple effet compositionnel. Si le montage est fondamental, c’est qu’il fait se lever une exigence et une connaissance spécifique de l’histoire.

Il s’agit de monter pour montrer une béance. Celle entre une histoire majoritaire (de ce point de vue, rien de plus représentatif que le film célèbre La Historia oficial) et cellequi reste à faire sur un coup d’Etat qui n’a pas été seulement l’affaire de militaires mais aussi de nombreux secteurs civils. L’interrogation lancée par Autores ideológicos ne porte pas sur les acteurs les plus connus et les plus visibles de la répression (un consensus existe dans la société sur ce point malgré toutes les difficultés rencontrées pour que justice soit rendue) mais sur le comment, sur l’outil, et à partir de celui-ci sur les auteurs idéologiques : quelles entreprises (Mercedes Benz ou Ford qui ont eu un rôle actif dans la disparition d’ouvriers syndicalistes, Ford et sa fondation anti-communiste reconvertie pro-droits de l’homme...), quels groupes de pouvoir, quels moyens de communication, quels groupes médiatiques, quels secteurs de la société, quelles classes moyennes (acceptant de mimer, avec bonheur, l’image publicitaire de la famille transportée par la Ford Falcon vers un avenir d’ordre, familial et social, lisse et sans « subversif » à l’horizon...) ont appelé de leurs voeux, appuyé et accepté la dictature que l’on sait ?

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J’en reviens maintenant à ma question initiale : pourquoi le silence sur cette oeuvre ? On peut arguer de la profusion de la production plastique argentine. Elle est réelle mais on ne s’y noie pas. Et si la rencontre avec les oeuvres est hasardeuse, entre les têtes d’affiche consacrées et les productions stéréotypées, il y a encore une marge qu’il n’est pas si difficile d’explorer. Mais il semblerait que les productions artistiques, qui n’ont plus à redouter la censure (sauf cas exceptionnels et qui provoquent le scandale), ont davantage à souffrir de l’indifférence et du silence que de l’attaque et de l’intolérance. L’hypothèse que je forme est que le silence de la critique sur Autores ideológicos est dû à l’inscription de celle-ci contre une « mémoire » de la dictature, une mémoire consensuelle, avec laquelle nombre de représentations esthétiques coïncident – et nous aussi, spectateurs, car s’agissant de bons sentiments, qui ne les partagerait pas ? En entrant véritablement dans le vif du sujet – un instrument concret de la disparition de personne qui n’appartenait pas seulement aux militaires, comme peut l’être un tank par exemple, mais aussi au monde des civils-, Autores ideológicos brise le consensus – geste sacrilège à un moment où le monde de l’art n’a justement jamais été aussi consensuel et convivial malgré sa diversité apparente. Or celui-ci, devenu règle commune dans le monde des arts, entre en étrange coïncidence avec le discours dominant actuel : une démocratie ne reposerait que sur le consensus et devrait absolument rejeter, étouffer, éviter le débat contradictoire, le conflit.

Au contraire, Autores ideológicos dispose et « dys-pose », oblige à comprendre ce qui est proposé dialectiquement – dans le sens grec premier : celui d’introduire une différence dans le discours. Par le montage, cette oeuvre désorganise une « vérité » colportée par les médias majoritaires ; elle complique et implique à la fois – sans expliquer. Il y a, dans Autores ideológicos, une dialectique du monteur qui montre les contradictions. Cette oeuvre ne véhicule pas un « message » – précisément le processus de démontage explicite le refus du « véhicule ». Elle ne propose aucune synthèse. Mais c’est une oeuvre éminemment politique car elle relance les contradictions et en appelle à la pensée, à la raison, à la critique historique. Elle ne sépare pas esthétique et politique, sans doute parce que le temps lui est immanent : le matériau premier, une Falcon utilisée pendant la dictature, produit, malgré toutes ses transformations, une force irrésistible. Elle interroge ouvertement notre présent, remet en question la mémoire qui sourd des groupes sociaux dominants (qu'elle soude), pour citer lointainement Pierre Nora. Quand cette mémoire majoritaire et consensuelle, immensément colportée par les médias et nombre de représentations esthétiques, nous appelle et nous rappelle à son devoir, elle empêche une interrogation critique du passé, dont chacun sait bien qu’elle est indispensable pour penser un futur autre.