Le « Point de vue » de ce numéro inaugure une approche nouvelle de cette rubrique en la confiant à un praticien.

Philippe Bazin est un photographe reconnu qui, dans le cours de son travail de création comme dans l’enseignement qu’il dispense dans des écoles de beaux-arts, a développé une réflexion théorique sur sa pratique et sur la situation et l’évolution du medium qu’il exerce et où il exerce, la photographie. Sans parler des rapports de consanguinités bien connus qu’entretiennent le cinéma et la photographie depuis les frères Lumière (au moins), on ne compte pas les passages effectifs de l’un à l’autre ou vice-versa de la part des créateurs : Man Ray, Elie Lotar, Paul Strand, Henri Cartier-Bresson, Chris Marker, Agnès Varda, Johan van der Keuken, Robert Frank, Larry Clark, Raymond Depardon... On a d’ailleurs plus d’une fois abordé des questions liées à la photographie dans 1895 revue d’histoire du cinéma tant les deux médias se révèlent en proximité, interaction et échange.

Outre la dimension historique proprement dite, qui les voit entrelacés de manière native (Cf. les Notes pour une Histoire générale du cinéma d’Eisenstein que nous avons publiées), la réflexion théorique a, de manière coutumière, évoqué ensemble ou l’une par rapport à l’autre, photographie et cinéma. L’un des textes les plus fameux d’André Bazin ne s’intitule-t-il pas « Ontologie de l’image photographique » ? Il en va de même de Siegfried Kracauer à Raymond Bellour. « L’arrêt sur image » au cinéma – qui suscita chez Roland Barthes une « théorie du photogramme » ouvrant à un « troisième sens » – n’a-t-elle pas quelque proximité avec « l’instant décisif », mais situé à l’autre bout du processus, celui de la réception, quand la formule de Cartier-Bresson – discutée ci-après par P. Bazin – concerne le moment de la prise. Il s’agit dans l’un et l’autre cas d’isoler un « moment », un kairos, particulièrement paradoxal au cinéma où la suite photogrammatique machinale définit un « instant quelconque ».

De surcroît, et c’est là sans doute ce qui nous importe avant tout, comme on le lira dans le texte qui suit, les questions que se pose un photographe soucieux d’inscrire son travail dans une perspective documentaire rencontre des problématiques qui sont débattues depuis les années 1920 dans le cinéma de non-fiction. La « cible » de P. Bazin qu’est le « photo-journalisme » occupe la place du « reportage » en cinéma, la recherche du scoop leur étant en partage comme l’illusion de « tout dire » d’un seul coup d’œil (prouesse qui s’apparente à de l’acrobatie).

Pour P. Bazin, en effet, la plus grosse partie du travail se passe « après coup ». « On ramène des matériaux de travail et après on fait fonctionner sa mémoire », on se réfère aux entretiens qu’on a eus avec les gens rencontrés, on se documente sur les événements aperçus, on reconstruit l’expérience qu’on a vécue. La référence qu’il fait au « point de vue documenté » de Jean Vigo établit ainsi un rapport au cinéma documentaire qui tient non seulement à la démarche initiale (filmer ou photographier tels lieux, situations) mais à ce travail d’après coup qui s’appelle le montage.

Le « Cahier couleur » de ce numéro est entièrement consacré à une série photographique de P. Bazin. Sans prétendre embrasser 30 ans de travail et une œuvre abondante qui s’est déployée dans différentes directions qu’on trouvera mieux exposées sur son site (www.philippebazin.fr/), cette série permet d’aborder un des aspects de ce travail, lié à la fois à la question du « point de vue » et à celui de l’espace. L’espace public, l’espace de travail, de soins, celui des sans-abris comme celui des exilés sont une préoccupation majeure de Bazin comme l’attestent les titres de plusieurs de ses séries récentes : « Le milieu de nulle part », « Vider les lieux », « Le Mur », « Paysages fermiers », etc.

# Vues imprenables

Prenons donc la série des « Vues imprenables » de 2001 (visibles sur : http://www.blurb.fr/​books/​3266129-vues-imprenables) qui comporte 16 photographies prises depuis les fenêtres des bureaux de ceux qui exercent les principales responsabilités politiques et sociales dans la ville de Lille : le maire, le préfet de région, le président de région, le directeur général du Centre hospitalier régional, celui de la Sécurité sociale, le président du Tribunal de Grande Instance, l’évêque, le directeur régional de la SNCF, le recteur d’Académie, le directeur général du Crédit mutuel du Nord, etc.

Le « point de vue » adopté sur la ville est celui de la Fenêtre au Gras de Nicéphore Niépce (1827), une héliogravure qu’on considère comme la première photographie de l’histoire. Le cadrage est donc donné et chaque photographie reconduit la même disposition, évacuant toute préoccupation de « style » expressif (angle, axe, cadrage). Ces vues urbaines dessinent une cartographie de la ville, peut-être aussi une taxinomie des qualités retenues par les détenteurs de ces différents pouvoirs institutionnels pour le repos de leurs regards, la distraction qu’ils s’autorisent ou la jouissance de leur situation et la surveillance qu’ils tiennent à exercer. À première vue ces photographies peuvent paraître « quelconques » : on peut leur trouver plus ou moins de charme ou de beauté selon qu’on est sensible à la présence d’arbres ou que l’on admire l’architecture contemporaine, mais en elles-mêmes elles ne traduisent pas aussitôt quelque chose des lieux de pouvoir d’où elles sont prises, du dispositif social et politique dont font partie la fenêtre ou la vitre qui nous donnent accès au paysage. L’instance d’énonciation, pourrait-on dire, demeure absente par rapport à l’objet de son regard et de son pouvoir : au regard du pouvoir. Elles ne s’appellent pas pour rien « imprenables », déjouant la métaphore naturalisée de ce qu’on a pu appeler « l’acte photographique », la prise de vue, connotant une appropriation, somme toute, à la portée de tous. Il y a ainsi une dimension conceptuelle dans cette démarche qui nécessite que l’on sache d’où les photos sont prises, dans quel contexte et dans quelle visée, afin que l’on puisse tenter d’établir un rapport entre ce point d’origine du regard et son objet. Ainsi l’évêque domine-t-il un parc d’assez haut organisé selon une structure semi circulaire se répétant à différents niveaux (chemin, plate-bande, frondaisons) comme si le monde, pour ce « ministre de Dieu », était sphérique et qu’il occupait le centre de cette sphère (on peut songer, par association d’idées, combien cette image diffère de celle que donne Victor Hugo de Mgr Bienvenue Myriel dans les premières pages des Misérables – rez-de-chaussée, porte ouverte sur la rue). Le maire, dont le bâtiment et le bureau donnent sur un parking, en est protégé par les branches et l’arborescence de conifères qui lui permettent de voir sans être vu et de n’être pas confronté brutalement à la trivialité de l’asphalte et des bagnoles ; à l’inverse du directeur de l’hôpital qui a vue sur un parking serti de grands arbres.

On peut alors aller de l’une à l’autre image de manière à les confronter, peut-être les hiérarchiser, les situer dans la ville et comprendre une certaine organisation de celle-ci, sédimentée (son histoire) et volontariste (implantation d’une nouvelle gare, développement de la métropole, etc.) : pour construire la gare de Lille-Europe, conséquence du tunnel sous la Manche, voulu par le « couple » Mitterrand-Thatcher, la ville que présidait Pierre Mauroy, a concédé aux promoteurs et aux banques de pouvoir ériger tout un quartier d’affaires dont la conception urbanistique a été confiée à l’architecte institutionnellement « non conformiste » Rem Koolhas. Le voit-on ? Le soupçonne-t-on quand on regarde la ville depuis ces lieux de décisionnaires invisibles ?

Il y a donc, par rapport à une certaine tradition esthétique de la photographie, une sorte de déception devant les images de Bazin, qui n’offrent, dans le choc de l’immédiat, ni la perfection géométrique, ni une représentation livrant d’emblée un sens, ni l’émotion, la compassion ou le pathos ; au contraire, elles intriguent par leur neutralité qui ne délivre son caractère actif que dans un deuxième temps, celui de la réflexion, pouvant tout aussi bien nous renvoyer à l’opacité d’événements ou de situations auxquels on n’a pas accès. Dans la série des élections en Égypte de septembre 2011, les vues de rues du Caire avec des passants, des voitures, des bâtiments et partout des banderoles, on ne comprend rien des enjeux politiques de cette société. On n’est même pas sûr que la lecture de ces slogans omniprésents – que l’on ne peut lire – nous en dirait plus, tandis que les publicités géantes ou non avec lesquelles elles partagent l’espace public créent un semblant de proximité grâce à l’« universalité » de la marchandise.