1895

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma

101 | 2023

Restaurations – Ballet mécanique – Mission
Sucksdorff – Boyer – Alberola – Tromeur

Nathan Réra, *Outrages, de Daniel Lang à Brian De Palma*

Aix-en-Provence, Rouge Profond, coll. « Raccords », 2021, 583 p.

Jeanne Modoux

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/1895/10759

DOI : 10.4000/14jod

ISSN : 1960-6176

Éditeur

Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2023

Pagination : 205-210

ISBN : 978-2-37029-101-1

ISSN : 0769-0959

Référence électronique

Jeanne Modoux, « Nathan Réra, *Outrages, de Daniel Lang à Brian De Palma* », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 101 | 2023, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 01 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10759 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14jod

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# Nathan Réra, Outrages, de Daniel Lang à Brian De Palma

Aix-en-Provence, Rouge Profond, coll. « Raccords », 2021, 583 p.

Jeanne Modoux

## RÉFÉRENCE

Nathan Réra, *Outrages, de Daniel Lang à Brian De Palma*, Aix-en-Provence, Rouge Profond, coll. « Raccords », 2021, 583 p.

<footnote n="1">1. En mars 2021, les éditions Rouge Profond publient *Outrages, de Daniel Lang à Brian De Palma* de Nathan Réra, maître de conférences en histoire de l'art de l'université de Poitiers. L'ouvrage est la somme de trois années de recherches sur les multiples projets d'adaptations cinématographiques (aboutis et inaboutis) de « Casualties of War » (New Yorker, 1969) du journaliste américain Daniel Lang. Réra propose d'enquêter, tel un « détective » (p. 22), sur les faits divers de viol et de féminicide révélés par le travail d'investigation de Lang et sur les enjeux idéologiques (retenus et non retenus) liés aux processus d'élaboration des récits scénaristiques puis filmiques ayant pour sujet les « violences faites aux femmes » (p. 30). Au croisement de l'histoire politique, de l'histoire des médias et de l'histoire du cinéma, cette étude monographique est consacrée à la reconstitution de la genèse de *Casualties of War*, des premiers états et versions du scénario jusqu'au long métrage *Outrages* (*Casualties of War*, 1989) de Brian De Palma, un « film d'exception » (p. 16) selon Réra qui aurait longtemps été mésestimé par « les exégètes du cinéaste » et les « ouvrages consacrés aux représentations cinématographiques de la guerre du Viêt-Nam » (p. 15).</footnote>

<footnote n="2">2. L'approche multidisciplinaire de Nathan Réra, qui s'inscrit dans les champs de l'histoire orale, des études sur le scénario et des théories de l'adaptation, emprunte donc la voie d'une enquête génétique et d'une lecture herméneutique des scénarios. Les nombreuses citations de Jean-Louis Jeannelle (pp. 145, 146, 153, 154) appuient une démarche de revalorisation de l'écriture scénaristique par l'analyse comparative des variantes de</footnote>
*Casualties of War*. Mais on peut s'étonner de ne retrouver, dans l'appareil de notes et dans la bibliographie, aucun renvoi à la génétique textuelle ou filmique, dont certaines propositions méthodologiques et terminologiques auraient sans aucun doute enrichi la description des documents d'archives dans leur dimension matérielle et textuelle. Dans la même collection « Raccords », Loig Le Bihan présente et commente les états scénaristiques de *Shining* (Stanley Kubrick, 1980) de manière minutieuse et détaillée, tout en donnant accès à ses sources en ligne (*Shining au miroir. Sur interpétations*, 2017). En comparaison, l'absence de reproduction ou de transcription partielle chez Réra maintient le lecteur à distance des pages de scénario examinées, en particulier lorsque sont évoquées des phases de réécriture ou des annotations manuscrites de Lang sur « ses attentes en termes de mise en scène ou de photographie » (p. 181) sans qu'aucune précision ne soit donnée quant aux éléments concernés.

L'essai se compose de deux grandes parties ; une structure « en diptyque » (p. 28) qui rend compte du double intérêt du chercheur pour le travail de Lang et pour la filmographie de De Palma. Le premier chapitre aborde, de manière linéaire et chronologique, les événements historiques qui ont servi de point de départ à la rédaction de l'enquête de Lang, la parution de son article et sa réception internationale, de même que la genèse et la réalisation des « deux premiers films inspirés par l'œuvre de Lang » (p. 29), soit o.k. (Michael Verhoeven, 1970) et les Visiteurs (Elia Kazan, 1972). Il se conclut sur plusieurs hypothèses expliquant les raisons de l'échec systématique des projets d'adaptation hollywoodiens de « Casualties of War », de la fin des années 1960 au début des années 1980. Réra retient, pour une analyse de leur contenu narratif seulement, les « inadaptations » (p. 146) des scénaristes Pete Hamill, David Giler et Heywood Gould. En mobilisant la terminologie avancée par Jeannelle, l'auteur prend soin de réinscrire l'« énorme productivité textuelle des projets d'adaptation dans une histoire élargie du cinéma » (« Scénarios inadaptés : Quelle lecture peut-on faire des versions non retenues d'un projet d'adaptation ? », dans Alain Boillat et Gilles Philippe (dir.), *l'Adaptation. Des livres aux scénarios*, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2018, pp. 329-330).

Le second chapitre s'applique à « retracer l'histoire du film de De Palma » (p. 17), de sa préproduction (d'août 1987 à mars 1988) à sa postproduction (d'août 1988 à août 1989). L'articulation adoptée ici – reproduisant la séparation temporelle effective entre les stades de l'élaboration des six états du scénario par David Rabe, du casting, des repérages, de la préparation du tournage, du tournage en Thaïlande, du montage image, du montage son et enfin de la réception critique de l'œuvre (l'auteur s'est-il résolu, par manque de place, à ne pas aborder toute la dimension promotionnelle ?) – rend parfois difficile l'appréciation des rapports entre les modalités de l'écriture scénaristique et les contraintes liées aux spécificités (économiques, techniques et esthétiques) du médium cinématographique. La structure de l'ouvrage ne permet pas, pour ne citer qu'un exemple, de mesurer l'incidence du choix des stars sur la fabrique de leur personnage et sur les modifications apportées aux scénarios. Cette vision cloisonnée des opérations successives de l'écriture, de la production et de la réalisation d'un film (après l'étape du scénario viendrait celle du casting), qui témoigne de manière quelque peu rigide de la nature hétérogène et fragmentée de la genèse filmique, tend à isoler les seules étapes de l'écriture des scénarios et du tournage du film comme moments décisionnels de l'affirmation d'un « geste créateur » (p. 30) que Réra souhaite questionner.
5 Au fil de l'essai se dessine une double histoire : celle de la reconstruction de la genèse de *Casualties of War* et celle, tout aussi stimulante, du travail en archives à partir d'une masse impressionnante de sources historiques (le fonds Daniel Lang au Howard Gotlieb Archival Research Center, les archives privées de Daniel et Margaret Lang, les Archives nationales de Saint-Louis) et filmiques (les archives Jack Clayton conservées par le BFI de Londres, les archives privées de Bill Pankow, les archives scénaristiques de la New York Public Library, les archives privées de David Rabe). Réra insiste bien, dès son introduction, sur les difficultés rencontrées pour accéder à certains fonds publics ou privés (p. 17) et pour entrer en contact avec des stars comme Sean Penn (p. 22). L'historien a consacré la majeure partie de sa recherche à la conduite d'un nombre considérable d'entretiens, « le socle de [ses] travaux » (p. 17), avec plus de trente membres de l'équipe du film de De Palma. Par la récolte de témoignages et l'élaboration de nouvelles archives (aucune précision n'est donnée quant à la disponibilité et à la préservation de ces entretiens dans leur version audio), Réra manifeste un intérêt profond pour tous les métiers du cinéma, soulignant à maintes reprises l'inventivité de certains techniciens comme le réalisateur de seconde équipe, Éric Schwab (pp. 301-304), le monteur Bill Pankow (pp. 456-457), le superviseur du département sonore, Maurice Shell (pp. 455-461) ou encore le chef décorateur, Wolf Kroeger (pp. 350-354). L'ouvrage se distingue par la qualité de cette tâche d'envergure, essentielle afin d'appréhender l'aspect « polyphonique » (p. 25) de la création cinématographique et de saisir les relations socioprofessionnelles qui se tissent au sein de l'industrie hollywoodienne, ainsi que les conflits qui en découlent.

6 Lors de son examen des scénarios, l'auteur insiste bien sur la nature collective et instable de l'écriture scénaristique, la reformulation du contenu narratif de l'article de Lang nécessitant de fréquents allers-retours entre cinéaste et scénariste. De plus, les hypothèses interprétatives avancées en lien avec les contraintes de production et le contexte idéologique, culturel et social propre à chaque phase de réécriture sont étayées par des sources solides. Afin de mettre en lumière les « partis pris » des scénaristes, le degré de littéralité des pratiques scénaristiques successives et les « tensions inhérentes au travail d'écriture » (p. 146), l'auteur s'appuie sur de nombreuses archives textuelles au statut et à la fonction variables, comme des correspondances, des documents de production ou des entretiens. Soulignons que les dossiers génétiques ne comprennent pas tout un ensemble de traces moins avancées de la genèse filmique auxquelles le chercheur n'a pas eu accès, tels que les brouillons, les ébauches préparatoires, les synopsis, les découpages techniques, les contrats d'auteur, etc.

7 Néanmoins cette étude des états scénaristiques et de l'adaptation cinématographique de « Casualties of War » se révèle quelque peu décevante en raison du regard peu critique posé sur le genre du film de guerre et les enjeux sociaux (de genre, de classe et de race) qu'il soulève. La longue et inféconde comparaison avec *la Dernière Maison sur la gauche* (Wes Craven, États-Unis, 1972) passe sous silence les spécificités thématiques propres aux genres filmiques et leur évolution respective dans le contexte du cinéma hollywoodien de la fin des années 1960 au début des années 1980 (Carol J. Clover développe ces différents points dans le troisième chapitre de son ouvrage pionnier : *Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film*, Princeton, Princeton University Press, [1992] 2015, pp. 152-161). Par ailleurs, la référence au chapitre qu'Adam Lowenstein consacre au film de Craven omet de mentionner sa pertinente
analyse de la structure narrative du *rape and revenge*, soit la transformation de la protagoniste féminine en vengeresse castratrice (Adam Lowenstein, *Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema and the Modern Horror Film*, New York, Columbia Univ. Press, 2005, p. 135). Dans le même sous-chapitre (pp. 138-144), Réra use du concept de « corps palimpsestes » d'Ophir Levy (*Images clandestines. Métamorphoses d'une mémoire visuelle des "camps"*, Paris, Hermann, 2016, pp. 176-177) pour désigner à la fois les corps dénudés et meurtris, « apparemment sans histoire » (p. 144), des victimes de la violence masculine dans les deux films. Cette notion abstraite tend à invisibiliser l'appartenance raciale des personnages féminins puisque, selon l'auteur, leur « nudité fait écran » (p. 144) à la fois aux corps des victimes de la guerre du Viêt-Nam et à ceux des victimes des camps de concentration en Europe. Dans son examen critique du film de De Palma, que Réra ne cite que pour des questions d'adaptation, Deborah Thomas condamne précisément le recours au stéréotype de la victime étrangère, qui n'est identifiée et « réinscrite dans l'histoire de son village et de sa famille » qu'une fois morte, durant la séquence du tribunal (« Up Close and Personal: Faces and Names in Casualties of War »), dans Christine Gledhill (dir.), *Gender Meets Genre in Postwar Cinemas*, Springfield, University of Illinois Press, pp. 135-145). On peut regretter que cette problématique raciale ne soit pas explorée plus avant, en particulier lorsqu'il est fait allusion à la décision du réalisateur de couper au montage, afin d'« éviter la redite » (p. 490), le témoignage de la sœur d'Oanh, qui tient une place importante « dans les procès réels comme dans le livre de Lang et le scénario de Rabe » (p. 489).

8 Sujet principal des divers projets d'adaptations selon Réra, les liens entre la violence et la sexualité masculine n'apparaissent donc que de manière succincte, et les quelques références mobilisées à ce sujet, telles que le best-seller de Susan Brownmiller (*Against Our Will. Men, Women and Rape*, New York, Simon & Schuster, 1975) (pp. 108-109), sont datées ou ne portent pas directement sur le médium cinématographique. Une meilleure connaissance de la théorie féministe et des études de genre – que Réra n'invoque qu'en termes négatifs pour, semble-t-il, mieux appuyer la responsabilité des « ligues féministes » dans la mauvaise réception des films de Brian De Palma (p. 428) –, aurait sans doute permis de s'interroger sur les rapports de genre et de pouvoir intrinsèques à toute mise en scène d'un viol (Voir sur cette question Sarah Projansky, *Watching Rape: Film and Television in Postfeminist Culture*, New York/Londres, New York University Press, 2001, pp. 275-295). Dès lors l'analyse des archives de *Casualties of War* évite toute critique des catégories de genre, alors que cette dimension sociologique semble induite par la thématique du viol et qu'elle peut être une des visées de l'étude génétique. Ainsi, dans l'examen du premier acte du scénario de Rabe, l'ajout de la séquence du bordel (maintenue dans le film) juste avant celle du « briefing de Meserve » (p. 265) ne fait l'objet d'aucun commentaire réflexif venant souligner les liens de causalité narrative instaurés entre la frustration sexuelle des soldats et la préméditation du crime.

9 En outre, les analyses formelles relatives à l'œuvre de De Palma abordent trop souvent de manière imprécise les marques visuelles et sonores de l'énonciation filmique. Isolée de l'ensemble des choix narratifs qui précèdent (la dispute qui éclate entre Meserve et Eriksson durant laquelle le premier donne moult preuves verbales de son homophobie et de sa misogynie avant de ligoter, embrasser, déshabiller et coucher de force sa victime sous le regard choqué du second, en contrechamp et filmé en gros plan), la description de la « scène du viol » ne concerne que « le plan, de près de trois minutes » pour lequel l'appareil de prise de vue est « immobile », « face à l'entrée de la hutte, mais à une certaine distance » (p. 469). La position de la caméra, dictée par la présence
d'une doublure corps pour le tournage des scènes de nudité, aurait pour « conséquence de désamorcer tout effet voyeuriste » (p. 430). Toutefois, « l'appareil » n'est pas « penché, de sorte que le cadrage déséquilibre l'image », comme le dit Réra pour insister sur le *refus* de De Palma « de prendre le risque de la scopophilie » (p. 471). À l'inverse du personnage d'Eriksson qui s'est écarté du groupe pour ne pas assister, impuissant, à la souffrance de la jeune femme, le spectateur ne peut échapper à son rôle de témoin passif exacerbé par une focalisation zéro. La mise en scène et le cadrage adoptés reproduisent la position d'un voyeur, caché en contrebas du lieu des agissements des quatre violeurs et placé dans l'axe de l'entrebâillement d'une porte laissant apparaître le corps de plus en plus inerte (mais toujours habilement éclairé) d'Oanh. Deux procédés de monstration, pourtant caractéristiques de la maîtrise technique du réalisateur, utilisés pour mettre en scène la mort d'Oanh vont d'ailleurs dans le même sens : le *split screen* et l'ocularisation secondaire. Ces effets de montage recentrent ostensiblement le récit autour du personnage principal masculin, inconscient du drame qui se trame dans son dos. On reste donc peu convaincu par l'hypothèse selon laquelle « *Casualties of War* apporte une réponse limpide » (p. 469) aux problèmes éthiques liés à la représentation d'un viol et d'un féminicide.

10. Bien qu'il considère à raison l'émotion comme « un moteur indispensable à l'accomplissement du travail du chercheur » (p. 26), l'auteur attache parfois trop d'importance à sa propre expérience spectatorielle. Étant « profondément affecté » par le sujet de *Casualties of War* auquel il identifie son « passé familial » (p. 551), soit « la façon dont [la guerre] transforme la morale des hommes et porte atteinte à la dignité des femmes » (p. 83), Réra tend à accorder à la mise en scène des violences subies par le personnage féminin une dimension politique bien plus grande que la place que ces événements, dramatiques mais liminaires, occupent dans le scénario de Rabe et l'adaptation cinématographique de De Palma. De ressorts narratifs, dont la fonction est d'alimenter l'intrigue principale centrée sur « les efforts d'Eriksson pour empêcher que Oanh ne demeure une victime sans nom et sans visage » (p. 276), de même que sur les rapports hiérarchiques qu'il entretient avec les autres personnages masculins et sur les motivations de vengeance qu'il nourrit, l'auteur en fait une valorisation explicite de l'« expérience traumatique » vécue au féminin (p. 471). Le détour par la phénoménologie d'Iris Brey ne donne malheureusement pas à cette approche des bases plus objectives et rigoureuses, d'autant plus que la citation choisie par l'auteur est tronquée. La récupération de la notion d'« expérience » afin de prouver, non pas qu'un viol peut être vu « à travers un *female gaze*, en se plaçant du point de vue d'un corps sujet » comme Brey en fait la démonstration (le *Regard féminin : une révolution à l'écran*, Paris, Éditions de l'Olivier, 2020, p. 91), mais bien que « De Palma représente l'agression d'Oanh sans *male gaze* » (p. 471), conduit à une certaine confusion terminologique et épistémologique. L'essai a déjà fait l'objet de plusieurs critiques au sein des études féministes pour son « schématisme » et son « auteurisme » (voir Teresa Castro, « Cinéma : féminin masculin, les pièges du regard », en ligne : https://www.nonfiction.fr/article-10293-cinema-feminin-masculin-les-pieges-du-regard.htm, 22 avril 2020 ; et Geneviève Sellier, « Iris Brey : "Le regard féminin, une révolution à l'écran" », en ligne : http://www.genre-ecran.net/?Iris-Brey-Le-Regard-feminin-une-revolution-a-l-ecran, 11 mars 2020).

11. De cet examen lacunaire des représentations, Nathan Réra tire des conclusions sur toute la filmographie de Brian De Palma qu'il conviendrait, selon lui, de repenser comme féministe. Un projet ambitieux que l'argumentation reposant notamment sur
une comparaison problématique, puisque soutenue par aucune analyse de séquence, avec le « féminisme libertaire et résolument offensif » de Paul Verhoeven (p. 550), ne permet pas de corroborer. Les convictions personnelles du chercheur, qui voit en l'artiste derrière l'œuvre un homme « bienveillant » (p. 422), faisant « preuve d'une rare intelligence durant la fabrication de son film » (p. 543) et sensible – les premières pages de l'introduction décrivent une image insolite de « Brian De Palma, les yeux inondés de larmes » (p. 13) – tendent à parasiter la neutralité de sa démarche historique. Alors qu'il met en garde dans son essai contre le « piège de l'hagiographie » (p. 26) et le culte du « génie » (p. 30), Réra verse paradoxalement dans l'auteurisme ou, tout du moins, dans une vision simpliste du rôle du réalisateur en tant qu'unique garant de la fidélité au texte source et ultime « facteur de réussite » (p. 543) du film. Dans le sous-chapitre intitulé « Un pré-scénario contesté » (pp. 161-168), il donne entière autorité au « regard, tranché et rigoureux » de Jack Clayton au détriment des propositions de Pete Hamill ayant pour sujet les « rapport[s] entre guerre et imagerie pornographique ». Faisant fi de la dimension collaborative de l'écriture cinématographique, pourtant mise en avant par son approche générale des textes, Réra procède à l'éviction systématique des idées du scénariste qui, selon lui, « se trompe lourdement » (p. 168), sans pour autant invoquer d'autres arguments que des jugements de valeur formulés à partir de la biographie de Clayton (p. 166) et portant sur le plus ou moins grand degré de fidélité à l'œuvre originale (sur le caractère ambigu et flou de cette notion, voir Jean Cléder et Laurent Jullier, *Analyser une adaptation : du texte à l'écran*, Paris, Flammarion, 2017, pp. 173-212).

12 Dans cette même logique de plaidoyer en faveur des grands cinéastes, l'historien évoque sous la forme d'anecdotes pittoresques certaines conditions de travail trahissant les relations de pouvoir qui se sont jouées au sein de l'équipe de tournage. Pour la séquence du viol, le fait qu'aucune répétition n'ait eu lieu trouve sa justification, selon Réra, dans le souhait de De Palma de « conserver la spontanéité » (p. 428) de son actrice non professionnelle. L'auteur ne se positionne pas face aux témoignages de Michael J. Fox et de la costumière, Pasiree Panya, insistant sur le nombre élevé de « prises et de plans de coupe » et sur la « dureté des efforts physiques » (p. 429) endurés par la jeune comédienne. Il ne problématise pas non plus certains aléas de tournage, tels que la « souffrance » réelle que fait volontairement subir Sean Penn à Thuy Thu Le durant les prises (p. 427) ou le recours quasi journalier à des prostituées locales par plusieurs membres de l'équipe (pp. 406-408).

13 Ainsi, en dépit d'un remarquable travail en archives, la production d'hypothèses génétiques satisfaisantes – en particulier, lorsqu'il s'agit de soulever l'un des paradoxes fondamentaux de tout le processus d'adaptation filmique de *Casualties of War* : la tentation de dénoncer la culture du viol et la nécessité de montrer le viol – souffre du positionnement souvent trop marqué de Réra en faveur du talent des réalisateurs, de même que d'un regard volontiers esthétisant porté sur le film. Dès lors cet ouvrage nous semble s'adresser principalement à un lectorat cinéphile friand de *behind the screen* (et non pas de *behind the seen* !)
AUTEURS

JEANNE MODOUX