# Le mur et ses ornements

Bossages, tables, encadrements et autres enrichissements
dans l'architecture française à l'âge classique

Tome I — Texte

Catherine Titeux

Novembre 2018
Les numéros 30, 31 et 32 des *Pages du laa* contiennent respectivement les Tomes I, II et III de la thèse présentée par Catherine Titeux pour l'obtention du titre de docteur de l'Université Paris-Sorbonne en Histoire de l'art et archéologie et, spécialement, en Histoire de l'architecture, le 13 décembre 2010, devant un jury composé de : Krista De Jonge (Professeur, Catholic University of Leuven, présidente); Claude Mignot (Professeur, Paris-Sorbonne Paris IV, directeur de thèse); Jean Stillemans (Professeur, Université catholique de Louvain, rapporteur); Jean Guillaume (Professeur émérite, Paris-Sorbonne Paris IV); Thierry Verdier (Maître de conférences, HDR, Université Montpellier III).

Comité de rédaction :

Marc Belderbos
Cécile Chanvillard
Pierre Cloquette
Renaud Pleitinx (édit.)
Jean Stillemans

Diffusion :

laboratoire analyse architecture
Faculté d'architecture, d'ingénierie architecturale, d'urbanisme
Place du Levant 1 boîte L5.05.02
1348 Louvain-la-Neuve
Belgique

https://uclouvain.be/fr/instituts-recherche/lab/laa

© Les Pages du laa, 2018
ISSN : 2593-2411
# Le mur et ses ornements

Bossages, tables, encadrements et autres enrichissements
dans l'architecture française à l'âge classique

Tome I — Texte

Catherine Titeux
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# PRÉFACE

Publiée ici dans sa version originale et intégrale, à quelques corrections et précisions apportées par l'auteur près, la thèse de Catherine Titeux, *Le mur et ses ornements*, supplée à l'absence d'enquête systématique sur l'articulation des murs dans l'architecture française savante entre les XVᵉ et XVIIIᵉ siècles. L'objectif est crucial quand on sait que la question du mur, depuis au moins la Renaissance italienne, embarrasse les théoriciens et les praticiens de l'architecture. Il suffit, pour s'en convaincre, de se référer aux propos compliqués et aporétiques d'Alberti à l'égard du mur ou, plus tard, aux anathèmes explicites de Laugier.

La clef qui fait hypothèse en l'occurrence est que les ornements et leur organisation soutiennent et déterminent la disposition des murs. Devient alors décisif pour la compréhension de la « muralité », le thème à la fois théorique et concret de l'ornement lequel, depuis la Renaissance italienne, est également engagé dans un parcours problématique qui culminera au début du XXᵉ siècle avec la formule d'Adolf Loos : « L'ornement est un crime ». Alberti l'avait nourrie en interprétant l'ornement comme supplément, tout en reconnaissant la colonne comme son occurrence la plus excellente.

La condition nécessaire au dépliement de la thèse de Catherine Titeux tient en la constitution d'un imposant corpus (Tome 2), où les édifices sont classés par régions et périodes, où chacun est renseigné selon sa matérialité et ses modalités ornementales et présenté par une iconographie adéquate.

Le propos principal (Tome 1) est divisé en trois sections qui s'enchaînent logiquement. La première s'attache à décrire les divers modes de manifestations du mur pratiqués ; la deuxième récolte les ornements, parmi lesquels la table prend une place importante, pour les décrire et analyser ; la troisième étudie les articulations des murs, saisies dans leurs globalités et selon les parties qui les composent. Chacune des sections est conduite avec une rigueur égale qui mobilise intensivement le corpus pour asseoir des analyses où les garanties empiriques nourrissent des interprétations menées avec agilité et sobriété.

Des annexes (Tome 3) complètent le dispositif en rassemblant, outre le tableau analytique du corpus, les matériels qui permettent de situer les ouvrages parmi les enjeux de la Renaissance et de l'âge classique.

Catherine Titeux atteint pleinement ses objectifs. D'abord, le corpus rassemble et organise ce qui ne l'était pas. Ensuite, la thèse énonce les propriétés d'une architectonique pour établir sa cohérence tout en faisant la part entre l'indépendance et les emprunts. Enfin, la question de la présentation du mur par ses ornements bénéficie d'un apport nouveau et fécond. Le propos est tenu avec une attaque attentive qui ne se départit pas des ouvrages étudiés ; les jeux et les enjeux formels sont décrits et saisis avec finesse ; les conclusions sont tirées avec fermeté. L'ensemble est servi par une écriture efficace, concise et précise.
Au-delà de ses objets d'études directs, la thèse de Catherine Titeux prend place dans un débat plus large qui concerne l'histoire longue de l'architecture occidentale.

Il est avéré que l'architectonique française dispose, aux siècles étudiés ici, d'une large autonomie par rapport aux inventions pratiquées en territoires d'Italie. Catherine Titeux le rappelle pour le confirmer avec de nombreux faits dont elle mène l'analyse. En particulier, les ordres classiques, avec leurs appareils, ne sont pas massivement incorporés dans la composition des élévations et, quand ils le sont, c'est avec cet essai de les intégrer dans un système plus large où les ordonnances françaises demeurent partie prenante. Cependant..., les ordres italiens ne sont-ils pas représentés indirectement en France par un motif ornemental qui fut mis en avant en Italie : celui de la table ?

L'épanouissement de la table en France doit beaucoup, comme Catherine Titeux l'indique, à l'œuvre de Serlio dont on sait l'impact quant au transport de références italiennes au-delà des Alpes. Or, dans l'œuvre de Serlio, le recours à la table est très régulièrement lié à la mise en ordres classiques d'une élévation. Les tables y prennent alors place dans les espaces laissés « vides » entre les membres principaux (voir en particulier les Livres IV et VII de Serlio).

Cette discussion mérite d'être reprise plus en amont. La coexistence des ordres (et en particulier de son élément maître : la colonne) et du mur au sein d'une même élévation, pose une difficulté aux architectes renaissants. Alberti en déploie les symptômes théoriques les plus explicites dans le *De Re Aedificatoria*. Parmi d'autres propos et pour faire bref, Alberti propose d'élever le mur à la hauteur de la colonne – la colonnade est décrite comme un cas de mur excellent –, mais aussi il entend le considérer comme une « fausse ouverture » placée entre deux pilastres. La thèse en fait état chaque fois qu'il est nécessaire.

Le mur nu, simplement étendu, demeure étranger, indifférent, à la mise en forme des membres architectoniques et il semble que cela ne soit pas supportable pour les architectes renaissants. De multiples procédés sont appliqués pour tenter de réduire la difficulté. Serlio est prolixe en ce domaine : des formes architectoniques secondaires peuvent être appelées à la rescousse (comme des jours circulaires ou carrés), mais aussi bien ces tables qui dérobent le vide du mur pour donner place à un support en attente d'images ou de signes. Dans ce dernier cas, le nu du mur est remplacé par le nu de la table, ce qui n'est pas une métamorphose anodine.

La table, en Italie, semble appelée à suppléer l'insuffisance des ordres pour absorber les étendues nues des murs ; la table, une fois transportée dans l'ordonnance du mur en France, ne remplit-elle pas la même fonction ? Les tables n'apportent-elles pas la méfiance du mur nu qui s'est construite à partir des ordres ?

Ensuite, si la table laisse le mur à nu, c'est bien dans une sorte de suspension, d'attente d'une image ou d'un signe dont on sait qu'ils ne viendront sans doute jamais. À défaut d'une solution architectonique, l'architecte convoque un élément tiers, placé sous la responsabilité d'un « autre », commanditaire ou artiste : page ou toile blanche, sous l'espèce apparente d'un pan de taille bien dressé ou d'un plein de briques posées uniformément. La table est un ornement minimal dont la forme est vide, délivrant une attente indéfinie.
Enfin, si l'ordonnancement en France se fait d'abord sans les ordres, il partage avec eux une formation des éléments et une articulation de l'ensemble qui procède selon la logique gravitaire. Les éléments placés en partie bas ne peuvent s'échanger avec ceux qui règnent dans les parties élevées. L'appui et le couvrement d'une baie, par exemple, sont formés spécifiquement. Les ornements se multiplient et se nuacent à mesure d'une progression vers les parties supérieures.

La table, pour sa part, en l'attente qui est la sienne d'images ou de signes, instaure une égalité entre le haut et le bas ; elle est indifférente à cette hiérarchie et s'absente d'une consécution gravitaire à laquelle se soumet pourtant l'ensemble de l'édifice et ses parties importantes. Ses proportions peuvent bien soutenir une orientation générale de la composition, qu'elle soit verticale ou horizontale, mais au cœur de son étendue, les directions se neutralisent, à la manière d'un bruit blanc qui neutralise les aspérités d'une ambiance sonore.

La table, alors, serait-elle seulement une pièce significative dans l'ensemble des ornements, en France, à l'âge classique ? Mais aussi, au-delà, ne peut-elle être portée comme un élément critique au sein d'une longue discussion que l'histoire entretient avec elle-même ? Une pièce dans un débat ancien et nouveau où le mur et l'ornement s'évitent et se cherchent ?

Jean Stillemans
À mes professeurs

Jean Guillaume
& Claude Mignot
AVANT-PROPOS

Cette recherche ne pouvait se mener sans quelques intimes motivations. C'est en raison de nos préoccupations d'architecte que la question de la fonction du mur dans l'architecture s'est imposée comme une évidence. Nous avions découvert avec émerveillement, au cours de notre formation, et en regardant les monuments du XXe siècle, que l'architecture pouvait tirer sa signification sensible de l'élément le plus impalpable et le plus immatériel, l'espace. Au cours du dernier siècle, l'espace a conquis une sorte d'existence propre, indépendante des qualités intrinsèques de ses limites matérielles ; plus celles-ci devenaient abstraites, plus elles lui donnaient forme et consistance : les modulations de la lumière, les jeux de larges ouvertures faisant dialoguer intérieur et extérieur, la simple perception de dimensions, de proportions ou de jeux d'échelles suffisant à lui donner corps. À l'idée de mur, à laquelle sont attachées pesanteur et massivité, se substituait celle de « paroi » sans substance, pure surface dégagée de toute soumission à la pesanteur, qui permettait à l'espace de se déployer librement. Cette vision magnifique, mais très particulière de certains courants de l'esthétique moderniste<fnref n="1" />, a cédé devant une vision moins désincarnée où les « parois » qui donnent forme à l'espace interagissent avec lui. D'une part, l'espace peut tirer ses qualités des effets des matériaux — couleurs révélées par la lumière, reliefs dessinés par les ombres et textures qui sollicitent le sens du toucher<fnref n="2" /> —, d'autre part, le mur lui-même peut être espace de représentation et se donner à lire comme un tableau<fnref n="3" />.

Nos interrogations nous ont amenée à faire un retour en arrière, jusqu'à la
Renaissance. De là vint notre intérêt pour l'histoire de l'architecture. Nous avons senti
très tôt que l'emploi d'une langue commune, celle du classicisme, n'avait pas empêché

<footnote n="1">¹ Plus exactement, du courant identifié par Henry-Russel Hitchcock et Philip Johnson dans leur ouvrage *The International style : Architecture since 1922* (1re éd. New York, 1932) Selon eux, l'un des principes de ce style est l'effet de volume définit par des surfaces destiné à remplacer « l'effet de masse, de solidité statique qui était jusqu'à présent la qualité première de l'architecture » et son corollaire est l'emploi de matériaux lisses, continus et unis. (Henry-Russel HITCHCOCK, Philip JOHNSON, *Le style international*, Claude Massu, éd., Marseille, Parenthèses, 2001, IV p. 43 & V. p. 49)</footnote>

<footnote n="2">² Tous les architectes des « mouvements modernes » du vingtième siècle dont Charles JENKS a montré la pluralité utilisent les propriétés des matériaux. Wright exploitait les qualités ornementales de la construction par blocs, Le Corbusier, dès 1930, emploie un mur de moellons au Pavillon suisse et, en 1935, construit une villa aux Mathes entièrement en moellons. Mies Van der Rohe utilise les qualités du marbre et de l'onyx poli au pavillon de Barcelone et emploie la brique dans de nombreuses réalisations. L'emploi du matériau brut caractérise plus particulièrement le mouvement que Reyner BANHAM a appelé brutalisme. D'autres ont mis le matériau au principe de leur architecture comme Louis Kahn la brique.</footnote>

<footnote n="3">³ Dans leur fameux essai « Transparency : literal and phenomenal » (*The Yale Architectural Journal*, n° 8, 1963, pp. 45-54), Colin ROWE et Robert SLUTSKY ont comparé la peinture cubiste aux façades de Le Corbusier qui mettent en œuvre le principe de « transparence phénoménale » décrit comme la perception simultanée de plusieurs dimensions de l'espace sur un même plan. Cet ordre spatial qui renverse la vision perspective classique, qualifié par les auteurs de fluctuant et d'ambigu, a été, selon nous, mis en application à la fondation Cartier de Jean Nouvel.</footnote>
que des univers architecturaux se distinguent d'une époque à l'autre, d'un « milieu » artistique à l'autre, d'un architecte à l'autre, en grande partie grâce à la manière de donner forme au mur. Sans ces premiers essais d'interprétation, auxquels nous avait préparés notre formation d'architecte<fnref n="4" />, sans la lecture attentive du traité de Léon-Battista Alberti et notre étude consacrée à l'esthétique du mur dans sa théorie<fnref n="5" />, nous n'aurions pas eu l'idée de ce thème, dont nous apercevions l'enjeu grâce aux lectures stimulantes des essais de Rudolph Wittkower et d'Hubert Damisch<fnref n="6" />.

Support d'ornements ou forme expressive en lui-même, le mur n'est jamais neutre. Pourtant, il a peu retenu l'attention des historiens de l'architecture, en tout cas n'a-t-il pas fait l'objet d'une étude de grande ampleur. Des voies ont cependant été ouvertes. André Chastel a rappelé à propos de Palladio qu'il fallait s'intéresser à l'épiderme des édifices et à la « fonction expressive et donc poétique » du mur<fnref n="7" />. Jean-Marie Pérouse de Montclos a consacré un chapitre de son *Architecture à la française* au « Mur et à l'élévation »<fnref n="8" /> et des motifs liés au mur ont été depuis longtemps identifiés comme le bossage<fnref n="9" />. Depuis nos premières études, toutes les parties de mur qui pourraient rester nues entre les principaux éléments du décor retiennent notre attention. Ces « lieux » du mur sont susceptibles de recevoir une ornementation spécifique et, s'ils sont laissés nus, ils peuvent y prendre une qualité et une valeur particulières. Ces espaces ont déjà été identifiés par Wolfram Prinz et Ronald G. Kecks qui les nomment *Wandfelden* — littéralement, champs du mur<fnref n="10" />. Henri Zerner nous confortait également dans notre entreprise en évoquant le principe d'alternance entre mur nu et mur orné qui caractérise l'architecture flamboyante<fnref n="11" />. Lorsque nous avons exprimé à Jean Guillaume notre souhait de travailler sur le mur, il a attiré notre attention sur des ornements qui, s'ils semblaient parfois discrets, avaient certainement une fonction importante et dont l'analyse pouvait être révélatrice de certaines spécificités françaises. Le motif de la table s'est avéré assez riche pour y consacrer notre maîtrise sous la direction de Jean Guillaume, et notre DEA dirigé

<footnote n="4">⁴ Notre mémoire de diplôme, *De la Matière à l'Espace : esquisse d'une étude sur la paroi. Principes architecturaux du projet*, (EA Paris-Belleville) interrogeait la fonction de la paroi comme surface de projection selon deux modalités : plan opaque sur lequel se projette le dessin d'une architecture, plan transparent sur lequel les trois dimensions de l'espace se réduisent aux deux dimensions de la surface.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Catherine TITEUX, *Muralité ou disegno, le mur dans la théorie de Leon Battista Alberti*, mémoire de DEA sous la direction de Jean Castex et Henri Bresler, Ecole d'architecture de Paris-Belleville – Université de Paris VIII, 1993.</footnote>

<footnote n="6">⁶ WITTKOWER, 1973 ; DAMISCH, 1979.</footnote>

<footnote n="7">⁷ CHASTEL « Le “nu” de Palladio », *Bulletino del Centro internazionale di studi d'architettura Andrea Palladio*, n° 22, 1980, pp. 33-46. Nous remercions Jean Guillaume de nous avoir signalé cet article.</footnote>

<footnote n="8">⁸ PÉROUSE DE MONTCLOS, 1982, pp. 52-59.</footnote>

<footnote n="9">⁹ MIGNOT, 1978, pp. 15-23. Le bossage a fait par ailleurs l'objet de travaux de maîtrise : DRIGEARD, 1994.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ PRINZ, KECKS, Berlin, 1985, pp. 213 à 236.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ ZERNER, 2002, pp. 32.</footnote>
par Claude Mignot et suivi avec attention par Jean Guillaume<fnref n="12" />. Cette recherche se propose de mettre au jour d'autres formes, aussi singulières, et nous remercions Claude Mignot de nous avoir guidée dans cette entreprise.

## L'ordre du mur

Le propre des études morphologiques est de construire leur objet : il se découvre à mesure que celle-ci progresse en même temps que son histoire se fabrique. Nous ne pouvions partir que d'un faisceau de questions et tenter de définir une problématique, fondée tout d'abord sur quelques intuitions qui nous ont permis de mieux cerner le double objet de notre recherche, le *mur et ses ornaments*.

Qu'il soit un puissant massif de soutènement, une muraille de ville, une élégante façade ou un simple mur de clôture, chacune de ces situations évoque une certaine idée de la « muralité ». Nous entendons par ce néologisme, la capacité du mur à exprimer des valeurs, des qualités qui lui sont propres. Si l'on dit « simple mur », on a aussitôt à l'esprit l'image d'un mur aveugle, à l'appareil sommaire ou revêtu d'un enduit uniforme, de ton neutre. Le mur peut laisser voir plus ou moins de la manière dont il est construit s'il est revêtu d'un enduit ou si les joints de l'appareil sont invisibles. Les murailles cyclopéennes — blocs énormes assemblés à joints vifs — impressionnent par la performance technique qu'elles laissent deviner, mais de fins refends creusés dans un enduit créent une vibration délicate. Si un mur a telle épaisseur, s'il est construit de blocs plus ou moins massifs, plus ou moins légers, rien n'apparaît si ce n'est une certaine manière de traiter sa surface. Donner forme expressive au mur c'est donc donner forme à son parement, seule partie visible du mur. L'épiderme du mur est le seul élément qui s'offre le plus immédiatement à nos sens. Lors d'une vision rapprochée, à une échelle proche du détail, dans une sphère où tous les sens peuvent être sollicités, les yeux « touchent » la beauté ou la sensualité du matériau. Enfin, le mur comme les espaces sont qualifiés par la lumière ; sur la matière, les ombres révèlent les reliefs et la lumière les couleurs des matériaux qui rehaussent les formes.

Par quels effets, par quels éléments, les valeurs proprement tectoniques du mur sont-elles exprimées à l'Âge classique ? Les mêmes effets peuvent-ils être rendus avec des matériaux différents ? Peut-on tirer une expression d'un degré d'achèvement ou

<footnote n="12">¹² Catherine TITEUX, *L'ornementation du mur. Les tables dans l'architecture française de la Renaissance*. Mémoire de maîtrise sous la direction de Jean Guillaume. Université de Paris IV – Sorbonne. Institut d'Art et d'Archéologie, oct. 1999. *L'ornementation du mur. Les tables dans l'architecture française du XVIIᵉ siècle*. Mémoire de DEA sous la direction de Claude Mignot. Université de Paris IV – Sorbonne. Institut d'Art et d'Archéologie, oct. 2002. Ces études ont été suivies d'un article et d'une conférence : « Transformations et usages d'un motif : la table en panneau », dans *Histoire de l'art. Architecture des temps modernes*, n° 54, juin 2004. « Le décor du mur au XVIIᵉ siècle en France : tables, cadres et repos ». École doctorale VI – Histoire de l'Art et archéologie – Université de Paris IV – Sorbonne. Journée d'étude du 19 mars 2005.</footnote>
d'inachèvement ? Dans la période que nous étudions, les matériaux employés pour la construction du mur sont en nombre limité : pierre, brique, bois, plâtre et chaux, les modes d'expression le sont-ils tout autant ?

## L'ordre de l'ornement

En ayant posé l'existence de la « muralité », il nous fallait explorer d'autres figures du mur. Les ornements du mur sont singuliers, car ils jouent sur deux registres ; ils semblent tantôt posés sur le parement, tantôt faire corps avec lui : ornements « inhérents » au mur lorsqu'ils sont de même nature que lui et qu'ils l'animent par des jeux de reliefs, de lignes et de surfaces, ornements « adhérents » lorsqu'ils semblent juxtaposés au mur comme une parure. Toute une gamme expressive peut alors s'offrir à notre observation, depuis les ornements porteurs d'une signification symbolique jusqu'aux éléments qui jouent un rôle organique, intrinsèque, pour reprendre l'idée de Frank Lloyd Wright. Ces derniers appartiennent au domaine de l'expression formelle et ont pour fonction de signifier une structure architecturale : ils sont l'objet même du dessin de l'architecte. Cependant, ces formes qui paraissent indispensables à l'expression architecturale n'ont aucune nécessité du point de vue de la stabilité, elles appartiennent bien à l'ordre de l'ornement. Comment pourrions-nous les nommer ? Ornements architectoniques, si l'on convient que le terme peut être pris dans ses deux sens — art de la construction et faculté de structurer — ornements structurels ou encore « tectoniques » pour se référer à la terminologie des historiens allemands<fnref n="13" /> ?

L'ornement a fait l'objet d'études fondamentales dans la deuxième moitié du XIXe siècle<fnref n="14" />. Aujourd'hui, un travail sur l'ornement, ainsi que la réflexion qui doit nécessairement l'accompagner, pourraient paraître désuets aux yeux de nos contemporains, tout au plus réservé aux spécialistes. Ils ne prennent leur sens que s'ils sont mis en perspective dans le débat actuel.

Après la « table rase » de l'architecture moderniste, les études en histoire et la production architecturales ont bénéficié du changement qui s'est opéré dans les esprits à partir des années 1970. Les nouvelles préoccupations concernant le bâti ancien ont sans doute naturellement amené à mieux considérer les formes de l'architecture. Le renouveau de l'intérêt pour l'ornement a marqué la recherche des vingt dernières années. À la suite des ordres, d'autres ornements font désormais l'objet de recherches dans

<footnote n="13">13 Le terme *Tektonik* a eu, depuis Gottfried SEMPER chez qui il désigne explicitement une structure à ossature, une certaine fortune. Francisé en « tectonique » il apparaît jusque dans des études récentes : CHUPIN, SIMONNET, 2005 ; l'architecte et théoricien Roland Matthu explique bien l'origine et la signification du concept chez Karl Bötticher et Semper, MATTHU, 2006, p. 59. Voir également Georg Germann, *Aux origines du patrimoine bâti*, Infolio éditions, Gollion, 2009, I-4 Tectonique pp. 87-116.</footnote>

<footnote n="14">14 Par Gottfried SEMPER, 2007, *en particulier* pp. 235-247, Aloïs RIEGL, 1992.</footnote>
lesquelles l'analyse du détail tient un grand rôle, comme l'a souligné Jean Guillaume<fnref n="15" />. De nouvelles problématiques émergent, qui prennent en compte toutes les formes d'ornementation comme l'ont indiqué plusieurs historiens comme Pierre Gros, Henri Zerner<fnref n="16" />. Claude Mignot, en s'attachant au bossage, a montré que toutes les formes décoratives, en apparence mineures, méritaient d'être étudiées.

L'ornement connaît aujourd'hui une sorte de retour dans la production architecturale<fnref n="17" />. Ni les célèbres écrits de Loos ni ceux de Le Corbusier n'ont empêché les multiples résurgences du goût pour l'ornement qui, sans doute, nous permettent de mieux comprendre les ressorts profonds qui unissent une société à son univers visuel. D'ailleurs, ni Loos ni Le Corbusier ne rejetaient totalement l'ornement, leurs diatribes ne visant que les productions de leurs contemporains<fnref n="18" />. Encore faut-il s'entendre sur le sens de l'ornement. Aucun architecte moderne ne reniait la possibilité de donner une expression à la matière, de l'utiliser de manière sculpturale, d'articuler la forme architecturale par des éléments qui ne répondaient plus à leur stricte nécessité constructive ; ces éléments, même les plus strictement « fonctionnels » visuellement et les plus sobres possible, n'en restaient pas moins des ornements. Ainsi, en architecture, une des premières fonctions de l'ornement est de donner une expression à la forme par le traitement de la matière. On sait ce que la tradition classique doit à la rhétorique, aux formes expressives du discours. C'est par là que les modernes rejoignent le classicisme. Loos et Le Corbusier admiraient les classiques. Wright les détestait et détestait encore plus la Renaissance ; cependant, formé par un créateur d'ornements, il en usait abondamment dans son architecture, depuis les motifs qu'il faisait mouler jusqu'aux textures de ses bétons. L'ornement garde malgré tout, encore aujourd'hui, après un siècle de querelles dogmatiques dans le monde des architectes et des théoriciens de l'architecture, un sens quasi péjoratif. Aussi cette étude voudrait-elle, en filigrane, contribuer à la réhabilitation de l'ornement, non de certaines formes ornementales devenues désuètes, mais de ce qu'il peut signifier pour nous aujourd'hui. Et, du même coup, réhabiliter l'histoire comme une nécessité réflexive et opératoire dans le processus du projet, sans toutefois tomber dans le piège de l'historicisme.

Poser qu'il y a mur orné suppose qu'il puisse y avoir mur non orné. Mais comment identifier l'absence d'ornementation ? Ce n'est peut-être qu'une question de point de vue

<footnote n="15">¹⁵ GUILLAUME, « Retour aux ordres », dans *L'emploi des ordres...*, 1992, pp. 7-8.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ GROS, 1996, p. 21 ; ZERNER, 2002, pp. 27-49.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Arnaud DESCOMBES, Cécile THIEULIN, « Mapping, textures et ornement », *AMC*, n° 160, 2006, pp. 57-63.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Comme Henri VAN DE VELDE qui prônait une rénovation de l'art ornemental. Cette rénovation se voulait plus radicale que celle de John Ruskin et William Morris, dont Van de Velde faisait ses précurseurs comme il l'écrit dans *Déblaïement de l'art* (1895) et dans *La triple offense à la beauté* (1917-18).</footnote>
et de position dogmatique. Les tenants de la « simplicité », d'une architecture « pure », diront que l'ornement est superflu. Les autres, pour qui l'ornement est inhérent à toute forme d'expression architecturale, diront qu'il est nécessaire, qu'il existe de l'ornement même dans les formes les plus minimalistes.

Le débat n'avait pas lieu d'être aux époques qui nous occupent ici. Le sous-titre de notre thèse, qui énumère des formes très particulières d'ornements, et le terme « enrichissement », qui les regroupe, replacent d'emblée le sujet à l'époque classique. L'enrichissement avait, au XVIe siècle et au XVIIe siècle, un sens positif qui échappe à nos contemporains ; sa disparition progressive du vocabulaire est peut-être à mettre en parallèle avec l'infléchissement et le déplacement du sens de l'ornement et de la valeur qu'on lui attribuait. Jacques-François Blondel, dans la préface de son *Cours*, dit clairement que l'architecture consiste en trois choses, la première étant l'art d'orner :

> « Nous avons commencé par traiter de la décoration, avant de parler des deux autres parties de l'Architecture qui regardent la distribution et la construction. Parce qu'il nous a paru nécessaire de parler de la science de l'art avant de passer à la pratique. En effet, l'architecte ne peut exceller dans l'ordonnance de la décoration, que par le secours de la théorie, qui suppose la connaissance des Belles-Lettres, des Mathématiques et du Dessin : connaissances sans lesquelles il ne peut parvenir au raisonnement, aux proportions et au goût de l'art. »<fnref n="19" />

C'est avec notre sensibilité que nous regardons les époques passées, nous ne pouvons y échapper, mais nous attendons d'une telle entreprise qu'elle nous surprenne. Nous sommes curieuse de découvrir ce que nous avons peut-être oublié, mais qui travaille encore notre époque, sous des formes travesties, sans que nous le sachions. Et pour y parvenir, il faut l'aide de l'histoire.

<footnote n="19">¹⁹ BLONDEL, 1771, Tome I, Préface, pp. XVII-XVIII.</footnote>
Remerciements

Mes remerciements les plus vifs vont à Jean Stillemans qui m'avait déjà ouvert *Les pages du laa* et me fait à présent le plaisir d'y publier ma thèse en m'honorant d'une magnifique préface.

Toute ma gratitude va à l'équipe du *laa* et particulièrement à Renaud Pleitinx qui s'est chargé de l'édition.

La présente publication n'aurait pu voir le jour sans les encouragements de mon jury. Je remercie Krista de Jonge dont les travaux m'ont poussé tout naturellement à lui proposer d'être dans mon jury. Je la remercie également pour ses marques d'intérêt au cours de nos rencontres. Je remercie Thierry Verdier qui m'a indiqué de nouvelles perspectives de recherches.

Tout au long du travail, mes professeurs et les séminaires du Centre André Chastel m'ont soutenue. Je rends hommage à l'exigence de rigueur de Jean Guillaume, à ses cours lumineux, à son talent de pédagogue et surtout à sa science des formes de l'architecture ; je le remercie également de m'avoir régulièrement montré de nouveaux exemples, en particulier lors des recherches sur Androuet Du Cerceau, auxquelles il m'a invité à participer, et qui ont été une nouvelle occasion de bénéficier de son érudition.

Je remercie Claude Mignot pour ses corrections scrupuleuses et ses conseils d'écriture, pour les références qu'il m'a indiquées. J'ai pu grâce à lui présenter les prémisses de mon travail lors d'une journée doctorale ; le témoignage d'intérêt de la part de Gilles Sauron, d'Alain Mérot et les discussions qui ont suivi m'ont grandement stimulée.

Je n'oublie pas les amis doctorants, les chercheurs et enseignants. Je remercie Monique Châtenet qui m'a indiqué Thouars. Françoise Boudon, qui m'a signalé Gignac et les observations de Duban sur Blois, mais surtout, pour son amitié et les discussions stimulantes au cours de trois années de travail sur Androuet Du Cerceau. Pascal Liévaux, avec qui j'ai eu de fructueux échanges. Françoise Hamon, et ses éloges lors de la publication de mon article sur la table en panneau ainsi que ceux de Marie-Félicie Perez-Pivot. Flaminia Bardati pour ses mots d'encouragement. Erwann Le Franc qui m'a communiqué des photographies d'exemples bretons. Catherine Limousin pour sa sollicitude sympathique et chaleureuse. Enfin, j'ai pu approfondir ma culture visuelle et collecter d'indispensables photographies qui ont servi de base à mon travail grâce aux voyages d'études du centre André Chastel et grâce à ceux de Laurent Lecomte.

Je remercie les amis historiens, architectes et enseignants. Marie-Rose Tricot qui a souvent stimulé ma réflexion et pour son amitié. Caroline Varlet qui m'a aidée par ses conseils avisés. Emmanuelle Loizeau, avec qui les échanges amicaux n'ont pas cessés depuis sa recherche sur l'hôtel de Vendôme, et pour ses précieuses indications sur les Métézeau. Roland Matthu pour nos échanges sur la notion de tectonique.

Je remercie tendrement Pierre Van Assche qui m'a accompagné dans mes dernières collectes et a fait, grâce à son œil infaillible d'architecte, de magnifiques photographies, pour l'univers calme et studieux qu'il m'a offert et sans lequel ce travail n'aurait pu éclore.

Je remercie enfin mes parents. Ma mère, qui m'a transmis depuis l'enfance une part de sa culture, le goût de l'observation, de l'étude de l'architecture et de sa jouissance passionnée. Mon père, qui a guidé ma main dans mes premiers exercices d'architecture et à qui je dois le bonheur, parfois, de pouvoir exprimer mes idées par le dessin.
# INTRODUCTION

Notre recherche se propose d'étudier la genèse et l'évolution d'un système ornemental sur la longue période à laquelle la notion d'« Âge classique » est traditionnellement attachée. Peut-on identifier un système classique, quelles sont les spécificités françaises de ce système et quelle place a l'ornementation du mur dans ce système, telles sont les questions auxquelles nous tentons de répondre.

Entre l'expression de la « tectonique » de la paroi et son embellissement, toute une gamme expressive peut se déployer. Notre thèse tente de montrer que les ornements du mur, même les plus discrets, jouent un rôle dans le décor architectural et qu'ils sont, dans la composition de la façade, aussi importants que les éléments qui la structurent. L'objectif principal de notre recherche est en effet de comprendre et d'interpréter la fonction et la signification des formes expressives du mur et de ses ornements spécifiques dans l'organisme architectural. Leur histoire est liée à l'apparition des ornements classiques, nous nous sommes donc interrogés sur leur place dans l'ensemble du système des ornements, et vis-à-vis des principaux, les ordres<fnref n="20" />.

## Le cadre historique : l'âge classique

L'« Âge classique » n'est pas une période dont tous les historiens auraient unanimement défini le commencement et la fin. En effet, la recherche redessine perpétuellement les contours historiques des phénomènes dès qu'elle cherche à en saisir les prémisses et les aboutissements ; ainsi Erwin Panofsky a-t-il remis en question la notion même de Renaissance en faisant remonter ses origines en Italie très en amont du XVᵉ siècle<fnref n="21" />. De plus, les périodisations sont mouvantes selon les points de vue et les objets d'étude. Tel que John Summerson l'a défini, le classicisme est, au sens strict, l'emploi de formes issues de l'antiquité gréco-romaine, sorte de pendant « archéologique » à la philologie des humanistes, dont il donne des exemples depuis la Renaissance jusqu'au XXᵉ siècle<fnref n="22" /> ! L'époque qui nous occupe n'est pas que cela, car persistent en France des manières de construire qui ne doivent rien à l'Antiquité et à l'Italie de la Renaissance, la monumentale étude de Louis Hautecœur l'a bien montré<fnref n="23" /> ;

<footnote n="20">²⁰ L'ordre entendu comme système régulateur et style de l'édifice. L'ordre est en effet non seulement un système de proportions, mais un système de classement en genres et caractères comme l'a montré Erik FORSSMANN dans *Saüle und Ornament*, Stokholm, Almquist and Wiksell, 1955 et dans *Dorisch, Ionisch, Korinthisch, Studien über den Gebrauch der Saülenordnungen in der Architektur des 16-18 Jahrhunderts*, Stockholm, Almquist and Wiksell, 1961.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Erwin PANOFSKY, *La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident*, Paris, Flammarion, 1993. (Renaissance and Renascenses in Western Art, Stockholm, 1960.)</footnote>

<footnote n="22">²² John SUMMERSON, *Le langage classique de l'architecture*, Paris, 1991.</footnote>

<footnote n="23">²³ HAUTECŒUR, Louis, *Histoire de l'architecture classique en France*, 4 t., 7 vol., Paris, Picard, 1948-1966.</footnote>
l'on a aussi parlé d'« âge baroque » ou d'« esprit baroque » à son propos<fnref n="24" />. Néanmoins, le classicisme est dans la société d'Ancien Régime en France un esprit qui se cristallise dans les lettres et les arts sous le règne de Louis XIV et devient l'instrument d'un système politique et idéologique.

De l'intégration des ornements « à l'antique » à l'épanouissement des formes « rocaille », la part majeure de la production architecturale savante française que Jacques-François Blondel commente, s'est constituée en plusieurs étapes formant autant de témoins par lesquels une certaine idée de l'architecture s'est à la fois transmise et transformée. Blondel a clairement énuméré ces étapes dans son traité, représentées par les « grands noms » de l'histoire de l'architecture. Un même fil relierait ainsi le XVIe siècle au XVIIIe siècle, Pierre Lescot et les héritiers de Jules Hardouin-Mansart<fnref n="25" />. À l'intérieur de ce grand cycle, les historiens ont établi des césures sur lesquelles nous pouvions nous appuyer. Les années 1540 marquent le début de la « seconde Renaissance », ou Renaissance classique, avec l'emploi de formes directement issues de l'Antiquité ou de ce qui est pris pour telles, soit parce que les maîtres d'œuvre les ont vues et étudiées en Italie, soit parce qu'ils compulsent les livres et gravures qui circulent de plus en plus. L'unité stylistique de la période 1580-1630/40 à laquelle on associe l'architecture dite « brique et pierre » a été maintes fois relevée<fnref n="26" />. Durant la régence de Marie de Médicis, l'ornement profus est à la mode, mais, dès les années 1620, se manifeste un style à la fois « plus sévère » et plus savant dans l'emploi de l'ornement classique<fnref n="27" /> ; et c'est l'esprit même du classicisme français qui triomphe après les années 1640 alors que la mode du brique et pierre s'éteint. Le règne personnel de Louis XIV marque l'établissement d'une esthétique de l'économie formelle avec une inflexion dans les années 1680 : la génération des « créateurs » du classicisme a disparu, Versailles s'achève ; l'époque de Madame de Maintenon et de Marie de Bourgogne coïncide avec la mainmise de Jules Hardouin-Mansart et de son agence sur toutes les grandes commandes.

<footnote n="24">24 Anne-Laure ANGOULVENT, *L'esprit baroque*, Paris, PUF, 1994.</footnote>

<footnote n="25">25 Cette conception a d'ailleurs été relayée par l'historiographie, par Louis Hautecœur et par Antony Blunt.</footnote>

<footnote n="26">26 Claude MIGNOT, « L'articulation des façades dans l'architecture française » dans J. LAFOND et A. STEGMANN (éd.), *L'automne de la Renaissance, 1580-1630*, 1981, pp. 343-356. Catherine GRODECKI, « Courances », dans J.M. PÉROUSE DE MONTCLOS (dir.) *Guide du patrimoine d'Ile-de-France*, Paris 1992, p. 199. Voir aussi Josiane SARTRE, 1981, Catherine GRODECKI, « La construction du château de Wideville », *dans Bulletin Monumental*, 1978, pp. 135-175 et ses articles sur les châteaux de la Grange-le-Roi, Neuville, Fleury-en-Bière, Wideville, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="27">27 BABELON, 1991, p. 155.</footnote>
## Le système du mur

Ce type de recherche tient une place particulière dans l'histoire de l'art. Le matériel étudié et la méthode mise en œuvre le distinguent de l'étude de cas d'espèce, propre à la monographie d'édifice<fnref n="28" />. S'il se range du côté des études transversales, une somme d'études de cas rendrait improbable la synthèse et risquerait de passer à côté soit de l'essentiel, soit du particulier remarquable. Lorsqu'on se propose d'étudier un système, il faut en mesurer la nature et l'étendue dans le temps et l'espace. On peut étudier la totalité du répertoire et ses applications dans une période déterminée, comme l'a fait Évelyne Thomas pour son « système ornemental de la Première Renaissance française »<fnref n="29" />. On peut étudier les variantes d'un motif architectural, comme l'a fait Krista de Jonge pour la travée alternée<fnref n="30" />. Le système que nous nous proposons d'étudier est d'une autre nature. Comme l'a affirmé Jean Guillaume à propos de la sculpture décorative, les ornements sont subordonnés aux formes architecturales qui définissent des champs<fnref n="31" />. Ainsi, un « système » peut se concevoir à partir de l'élément orné : le chapiteau est un « système d'ornements » dans lequel structure et motifs sont logiquement liés<fnref n="32" /> ; l'ordre est en soi également un système d'ornements. Cette manière de poser le problème a des implications particulières lorsque l'on s'attache au mur.

Le décor est toujours lié à la part matérielle de l'architecture, le plein, ainsi en est-il des ordres mêmes, ce qui est un paradoxe puisqu'ils sont censés représenter une colonnade. Rudolf Wittkower a montré que le « principal problème de la Renaissance est d'adapter la colonnade au mur<fnref n="33" /> ». Leon-Battista Alberti s'est voué à cette tâche, son *De re aedificatoria* est en grande partie une esthétique du mur. Les études sur les emplois des ordres à la Renaissance ont bien montré qu'ils s'adaptent au système architectural plus qu'ils ne le commandent.

Le chapiteau ou le fronton sont des formes architectoniques fixes impliquant une série déterminée de schémas ornementaux ; sur le mur, les possibilités décoratives sont quasi infinies ; cependant, les moyens de les définir sont limités. Les formes qui s'y appliquent se conforment aux propriétés de la surface, en premier lieu, l'étendue. On

<footnote n="28">²⁸ Bien que l'objet doit être replacé dans un large contexte, tant synchroniquement que diachroniquement, comme l'explique Marie-Rose Tricaud, « Une méthode de restitution architecturale : l'étude du Château d'Assier », *Histoire de l'art, Architecture des temps modernes*, n° 54, p. 33.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ THOMAS, 1998.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ DE JONGE, 1988, 1992.</footnote>

<footnote n="31">³¹ GUILLAUME, 1980, pp. 207-216.</footnote>

<footnote n="32">³² C'est ce qu'a bien montré Claire MOUCHEBOEUF-GUIORGADZE, dans son article, « Les chapiteaux de Chambord, recherches sur la stylistique ornementale de la Première Renaissance » dans la *Revue de l'Art*, n° 124, 1999/2, p. 33-42 (compte rendu de la thèse, *Le décor sculpté de Chambord*, dirigée par Geneviève Bresc et Jean Guillaume, soutenue à l'École du Louvre en 1995).</footnote>

<footnote n="33">³³ Rudolf WITTKOWER, *Architectural Principles in the Age of Humanism*, New York, 1973.</footnote>
peut citer nombre de décors pariétaux qui se conforment à ce principe, tels ceux qui imitent ou transposent un décor textile (Avignon, Palais des Papes, chambre du Pape, la façade du palais des doges à Venise). La surface murale n'est pas cependant pas une étendue infinie : toute forme rencontre des limites, celles du mur lui-même tel qu'il apparaît sur ce qui l'environne à l'échelle de l'édifice, celles des ouvertures, et enfin celles des champs définis par les membres structurants du décor ou de la structure constructive apparente.

Les formes du décor architectural mural forment système avec le mur et ne peuvent s'analyser en dehors de leur relation à leur support. Notre recherche ne pouvait ainsi se focaliser sur le seul répertoire de motifs ni isoler une forme dont nous analyserions les modalités décoratives<fnref n="34" />. Poser le mur comme structure déterminante du décor et forme décorative sans finement comprendre ses principes constitutifs pouvait rendre l'analyse du décor inopérante. De même, partir d'un motif sans analyser les formes élémentaires dont il est constitué ni ses principes génératifs pouvait se révéler tout aussi inefficace. Il fallait donc établir le cadre théorique adéquat permettant de produire les règles d'analyse propres à l'objet d'étude. Propriétés formelles et structurelles et du mur, propriétés du matériau sont déterminantes pour l'étude des formes décoratives du mur et de ses ornements spécifiques, elles doivent servir de base à l'histoire des formes. C'est donc à partir de l'étude du mur que la recherche s'est initiée.

## Le principe structural du mur

Le mur engendre des formes et produit son système ornemental en fonction de quelques principes intrinsèques. Du point de vue de la géométrie, il a une forme déterminée : il se dresse dans un plan vertical<fnref n="35" /> ; il est continu par opposition à une structure verticale discontinue comme la colonnade<fnref n="36" />. La forme élémentaire du mur est un pan défini par des surfaces et des arêtes. Tout pan*<fnref n="37" /> de mur s'élève du sol ou d'un niveau pris comme « sol » jusqu'à sa rencontre avec un élément horizontal ou avec le vide (Planche I, page suivante).

<footnote n="34">³⁴ En effet, le mur et ses ornements forment un système qui ne se présente pas seulement comme un ensemble formé d'objets (ornements identifiables), de classes d'objets (types d'ornements), mais comme un système de relations.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Notons qu'un mur n'est pas nécessairement plan : la droite génératrice d'une des faces du mur peut se déplacer selon une directrice courbe ; elle peut être inclinée, c'est le cas d'un mur présentant un fruit ; son cas limite est la surface gauche.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ginouvès et Martin définissent la colonnade comme un support discontinu. GINOUVÈS et MARTIN, 1985, T. II 2 p. 243. C'est cette proximité structurale entre mur et colonnade qui est au cœur de la démonstration albertienne.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Les termes portant un astérisque* dans le texte et les notes renvoient au petit lexique figurant en annexe (Tome III-II).</footnote>
Le pan et le ressaut

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>fig. 1</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>fig. 3</figcaption></figure>

Planche I

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>fig. 2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>fig. 4</figcaption></figure>

Planche I : le pan et le ressaut
Le mur doit avoir une certaine étendue : si la largeur de la face d'un pan est équivalente à son épaisseur, le mur se réduit à une pile de plan carré. (Planche I, fig. 1). Un pan peut être limité horizontalement par un surplomb, une corniche, des corps de moulures horizontaux ; il peut être limité verticalement par des ressauts* et des retraits* qui se définissent par rapport à un nu* de référence (Planche 1, fig. 2 et 3). Un pan saillant sur toute la hauteur d'une élévation limité par deux ressauts est un avant-corps, même si celui-ci est en très faible relief<fnref n="38" /> (Planche 1, fig. 4).

Du point de vue de la construction, les nécessités de la stabilité impliquent une organisation de la matière selon un axe vertical qui, potentiellement, oriente les formes, en premier lieu les ouvertures, mais aussi les éléments du décor. Pour être stable, le mur a une certaine épaisseur<fnref n="39" />. Alors que la massivité peut être l'un des caractères du mur, l'épaisseur ne peut être perçue que par l'intermédiaire de percements ou de creux dans le mur. Les ouvertures sont des brèches permettant de voir, en quelque sorte, la coupe du mur.

En tant qu'élément d'architecture, le mur sépare les espaces et les définit tout en les mettant en relation par le jeu des ouvertures. L'architecte a, grâce aux baies, un moyen supplémentaire de donner forme à son mur, en ornant les ébrasements, les tableaux, les soffites, en considérant leur ligne de jonction avec la façade, en choisissant d'exprimer le vif du mur ou, au contraire, de l'articuler par une mouluration. Le traitement de la baie implique que l'architecte considère des paramètres de perception sensiblement différents de ceux impliqués par le seul assemblage de lignes et de surfaces sur le plan du mur et le traitement du parement. Dès que s'installe un creux dans le mur, une anfractuosité créant un espace dans l'épaisseur du mur, la vision de biais est sollicitée<fnref n="40" />. Ainsi la niche n'est pas un ornement de la surface murale, elle s'oppose à elle comme l'espace au mur et, si elle est bien considérée comme un ornement à l'Âge classique, elle est une forme d'ouverture. Nous ne considérerons donc la niche, comme les ouvertures, qu'en tant qu'éléments avec lesquels les ornements jouent dans une ordonnance. D'autres formes employées à surface du mur évoquent le vide, elles nous intéresseront tout particulièrement.

<footnote n="38">³⁸ Les limites de l'élévation se définissent de manière comparable à celles d'un pan de mur. Elles sont formées par des arêtes verticales aux angles de l'édifice ou à la rencontre avec le mur d'un édifice voisin ; horizontalement, elles sont définies par le sol et la bordure supérieure de l'élévation, à la rencontre avec la couverture ou avec le ciel. À l'intérieur d'un édifice, les limites des murs et des cloisons sont formées par leur intersection avec les parois adjacentes, sol et plafonds.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Un mur peut être constitué de deux parois distantes l'une de l'autre, il est alors creux. On peut définir deux cas limites : il existe une distance au-delà de laquelle l'on perçoit un volume, plein ou creux. Un mur de soutènement ne présente qu'un parement.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ C'est pourquoi l'on trouve dans les livres de Sebastiano Serlio et de Du Cerceau des élévations représentées en projection géométrale avec des baies en perspective.</footnote>
Verticalité liée à l'étendue et « fonction de limite » sont les principes structurants du décor mural : ils recouvrent tous les cas et engendrent toutes les formes. Ces principes élémentaires sont les invariants qui organisent le décor et qui permettent de mesurer les écarts, les libertés prises par rapport à la contrainte du mur lui-même. Le parement, surface limite du mur, en est le seul élément visible. Sur le parement, toute la gamme décorative consiste à combiner surfaces, tracés, orientation du décor, relief, mais aussi, plus localement, traitement du matériau.

## Du mur à l'ordonnance du mur : les trois temps du mémoire

Formes ornementales et structure murale étant interdépendantes et évoluant en même temps, il faudrait faire simultanément l'histoire des formes expressives du mur et du décor. Mais avant d'étudier la combinatoire qui structure le système, il faut en connaître le lexique. La méthode que nous appliquons à l'étude est générative<fnref n="41" /> : nous procédons des plus petites structures possible pour aller vers un système plus large. Il s'agit donc d'identifier les plus petites unités ornementales ou expressives puis leur mode d'association, en appliquant une méthode comparable à la grammaire, en procédant des « éléments » vers la « syntaxe », de la forme et de la matière même du mur jusqu'aux formes les plus abstraites, des parties du décor à la composition de la façade entière. Ce mode opératoire explique les trois temps du mémoire : l'étude des formes expressives du mur en lui-même, le répertoire des ornements du mur, et enfin leur rôle dans l'ordonnance.

La première partie de notre Tome I, intitulée « Esthétique du mur nu », est consacrée à l'étude des effets du matériau qui font partie des qualités surajoutées, proprement ornementales du mur. Leon Battista Alberti reconnaissait l'importance du choix des matériaux et de leur façonnage :

> « À l'Esprit appartiennent, le choix, la distribution la disposition, et toute chose de même nature qui donne de la dignité à l'ouvrage. À la Main, l'accumulation, l'addition, la diminution, la taille, le polissage, et ce qui rend l'ouvrage délicat. Les qualités dérivant de la Nature sont le poids, la légèreté, la consistance, la pureté, la durabilité qui rendent l'œuvre magnifique »<fnref n="42" />.

Le parement peut avoir en lui-même une valeur décorative et chaque manière de construire induit des formes expressives propres sur le mur. Si un ouvrage est fait avec

<footnote n="41">41 Nous utilisons ce mot dans un sens proche de celui défini par les linguistes, en particulier Chomsky. Il implique que nous supposons l'existence de structures de base ou universelles, à partir desquelles se déploie le langage architectural. Ces structures ne sont pas définies dans le temps, mais nous nous attacherons, bien évidemment, à repérer les moments où certaines de ces structures ont été privilégiées.</footnote>

<footnote n="42">42 Leon Battista Alberti, *L'art d'édifier*, traduction présentation et notes de Pierre Caye et Françoise Choay, Paris, Seuil, 2004, p. 285 (Leon Battista Alberti, *De re aedificatoria*, Geoffroy Tory éd., Paris, Bertold Rembolt, 1512 [2e éd.] Livre VI, chap. 4.)</footnote>
une pierre « froide », on devine déjà dans quel univers expressif on se situe, dans quelle tonalité la partition va se jouer. Un mur de schiste ou de granit ne pourra jamais exprimer la même chose qu'un mur de pierre calcaire. Les propriétés optiques des matériaux, leur texture naturelle ou retravaillée sont des moyens expressifs propres au mur, mais il en existe d'autres. Le mur peut se creuser ou prendre du relief, jouer sur le nu. La massivité peut s'exprimer par une certaine manière de mettre en œuvre le matériau et de lui appliquer un traitement de finition : qu'apparaît-il des matériaux, de leur disposition, et que révèlent ou au contraire masquent les matériaux de finition ? Nous nous intéressons particulièrement aux appareils et aux traitements de finition qui permettent de magnifier la matière ou de lui donner une nouvelle texture : pierres et briques apparentes qui se prêtent à des jeux d'appareil, bossages qui exaltent ou simulent un appareil, enduits et badigeons qui unifient et enluminent la surface murale, sont les formes expressives du mur à l'Âge classique.

Pour étudier toutes les formes expressives du mur, il faut prendre en considération tous les aspects de la structure murale. Les effets de massivité, ou de légèreté étant liés aux matériaux et à leur mise en œuvre, il est nécessaire de s'intéresser à la technique de construction. Nous avons ainsi reporté en annexe une petite étude consacrée aux matériaux et aux techniques à l'Âge classique (Tome III-I). On y trouvera en particulier la description des appareils et des différentes tailles de finition mentionnées dans le texte<sup>43</sup>. Nous avons également établi un lexique des termes techniques et des termes relatifs aux différents éléments du décor dont nous faisons usage dans le texte (Tome III-II. Petit lexique).

La seconde partie de notre Tome I, intitulée « Ornements du mur », se propose de faire l'histoire du répertoire décoratif mural. Nous avons identifié un répertoire spécifique : des formes qui laissent le mur plus ou moins visible, qui s'y adaptent plus ou moins, mais qui sont indissociables de leur support et rentrent en dialogue avec lui. Ce répertoire est constitué d'ornements qui possèdent leurs règles de développement propres, d'autres comme certaines surfaces décoratives sont une des modalités du mur, comme le bossage est une des modalités de l'appareil. Notre analyse pouvait assez fermement de fonder sur les résultats de nos précédentes études sur la table. Comme il s'agissait alors d'étudier le motif décoratif déployé en formes typiques extrêmement variées, il fallait identifier la forme en découvrant ses principes formels, puis examiner ses variantes au travers du plus grand nombre possible d'exemples, expliquer quels

<footnote n="43"><sup>43</sup> Cette petite étude est un résumé de nos connaissances et de divers éléments trouvés dans les sources imprimées, traités d'architecture et ouvrages traitant des techniques de construction. Il s'agit donc de données bien connues des archéologues et spécialistes de l'histoire des techniques. Nous nous y référons dans notre partie concernant l'étude des parements.</footnote>
phénomènes étaient à l'origine de sa naissance puis de sa diversification au cours du temps, enfin en montrer les emplois.

Le répertoire des ornements du mur n'est pas seulement constitué de motifs dont on peut étudier les variantes et leur succession dans l'histoire — c'est le cas des ornements non spécifiques du mur comme le mascaron. Toutes les formes ornementales attachées à la surface murale ne peuvent se comprendre hors du fond sur lequel elles se détachent. Soit elles se déploient librement en se conformant aux seules propriétés de la surface murale, soit elles jouent avec les autres éléments du décor. Nous avons ainsi établi une taxinomie qui dépend de ces relations au mur et aux champs que les formes occupent entre les ouvertures et entre les éléments structurants du décor — pilastres et entablements, chaînes et corps de moulures horizontaux ou de tout autre élément qui constitue l'armature du décor.

La manière dont le répertoire des formes s'est constitué et transformé, les variations successives de leurs emplois expliquent en grande partie leur signification. Vitruve ne disait-il pas que les ornements ont un sens lié à leur histoire ? Nous nous sommes ainsi particulièrement attachée à étudier genèse de l'ornement : nous avons recherché les motifs sources, des modèles précis. Chaque type d'ornement s'inscrit également dans une généalogie : les motifs du répertoire *all antica* subissent de multiples variations formelles au cours du XVIe siècle et au XVIIe siècle ; certaines formes abstraites sont issues de ce répertoire tandis que d'autres, telles les tables en panneaux, ou certaines formes d'encadrement du mur dont l'usage se répend dans le dernier tiers du XVIe siècle ne sont pas issus au répertoire classique au sens strict. Les ornements du mur se répartissent ainsi en deux groupes distincts qui n'ont ni la même fonction ni la même histoire. Le premier fait son apparition au XVIe siècle en France, le second dépend de modes de structuration de la façade dont on peut établir la genèse à partir de la fin du XVe siècle. L'un appartiennent au registre décoratif, l'autre au registre de la modénature, sans pour autant qu'il y ait de frontière nette entre les deux puisqu'il existe des formes intermédiaires. L'invention ornementale se situe justement là ou l'on devine des contaminations, compte tenu de l'influence des livres de modèles qui circulent et de l'élargissement de l'horizon culturel en direction de l'Italie et des Pays-Bas.

Si l'on considère tout ce qui peut apparaître sur le mur, l'étude devrait nécessairement inclure toutes les formes de la sculpture ornementale. Mais le propre de la sculpture est sa capacité à avoir une vie propre, à prendre son autonomie par rapport à son cadre architectural. Les formes du répertoire de la sculpture telles que bustes, statues, mascarons n'entrent donc pas dans le cadre de notre recherche. Les ornements et les formes expressives que nous étudions sont strictement ceux du mur ; nous avons donc exclu les ornements des couvrements, plafonds et voûtes et ceux des toitures. Nous nous
attachons plus particulièrement aux façades ; nous incluons néanmoins les murs intérieurs, qui utilisent le même répertoire et les mêmes techniques, ainsi nous avons écarté tout type de décor mobilier, le décor peint ainsi que le décor textile. Les structures architecturales comme les retables, les tombeaux pariétaux ou en forme d'édicules, les cheminées et les lambris ne seront pas étudiés en eux-mêmes, mais auront une place dans la mesure où ils peuvent présenter des points de convergence avec les techniques murales de décor en maçonnerie.

La troisième partie de notre Tome I, intitulée « Ordonnances du mur », examine le rôle de l'ornement du mur dans la composition et l'ordonnance des façades en France. Ce rôle ne semble pas faire de doute pour les théoriciens classiques qui considèrent que les ornements participent de cette « partie de l'architecture » qu'ils nomment « décoration ». Il faut donc non seulement examiner les effets des ornements sur le mur, mais aussi leur fonction dans l'organisme architectural. Les ornements du mur forment tous avec les différentes manières d'organiser le décor des structures signifiantes qui évoluent en fonction d'emplois dont nous allons restituer la chronologie en dégageant les compositions typiques.

L'ornementation du mur produit des effets différents selon les modes de structuration de la façade. Ceux-ci se définissent à deux niveaux : construction impliquant un certain arrangement de la matière, et forme déterminée par l'organisation des pleins et des vides dans l'élévation : nous en examinons les modalités telles qu'elles se définissant à partir du XVᵉ siècle en France.

Les ornements sont employés sur des parties de mur qui pourraient rester nues, l'emploi de formes auxiliaires résulte donc d'un choix délibéré. Certains ornements n'ont qu'un rôle décoratif visant à l'« enrichissement », d'autres manifestent les intervalles, viennent appuyer des rythmes, se concentrent à des points focaux de la façade tels les portes ou les baies en accentuant ce trait si français de la travée de fenêtres. D'autres encore participent de la structure de la façade, voire l'organisent ou créent l'ordonnance en l'absence de tout autre élément structurant comme les ordres. Les premiers sont interchangeables et n'influent pas ou peu sur la composition de la façade ; par exemple, certaines formes de tables, comme les tables-inscriptions, sortes de petits cartels, ont été employées sur le mur, mais aussi dans les frises et sur des pilastres au XVIᵉ siècle. Les autres au contraire sont plus spécialement liés au mur, en sont une forme expressive, jouent avec les formes architecturales et sont des éléments de la composition, qu'il s'agisse de motifs architecturaux comme ceux qui entourent les portes ou les avant-corps ou de la façade entière. Ces formes ornementales structurantes appartiennent à l'histoire du décor architectural. Elles ont même fonction que les éléments que les théoriciens du
XVIIe et du XVIIIe siècle appellent membres. Nous consacrons un développement à cette notion dans la théorie architecturale dans notre Tome III (annexe III).

L'ornement à l'Âge classique, et dans le contexte particulier de la France, avait certainement un sens oublié aujourd'hui. En évitant d'étudier l'historicité de la notion et ses contradictions inhérentes, nous risquions d'amputer notre entreprise de toute possibilité heuristique. Comment ne pas risquer de passer à côté des habitudes mentales et des pratiques propres à une époque ? Comment saisir au plus près son esprit, encore inconnu pour nous et sans doute fort éloigné de nos préoccupations contemporaines ? Ces questions impliquaient d'étudier les notions mêmes d'ornement et de décor, et de les examiner dans leurs acceptions anciennes et contemporaines. En marge de notre recherche, nous avons relevé les définitions des traités ainsi que celles des dictionnaires : une petite étude terminologique figure en annexe. (Tome III-II, Le sens des mots décor et ornement dans la langue française) Il importait aussi de comprendre ce que signifiaient les formes du décor pour les hommes de l'Âge classique. Convaincue que la signification n'est pas toute entière contenue dans le bâti, il nous paraissait nécessaire d'examiner les sources qui peuvent informer, expliciter les formes. Nous avons donc cherché à savoir si les ornements que nous nous proposons d'étudier faisaient consciemment partie du vocabulaire des architectes. Les traités d'architecture nous semblaient être les sources les plus pertinentes. La lecture d'Augustin-Charles D'Aviler et de Jacques François Blondel s'est avérée la plus fructueuse. Nous avons découvert que ces théoriciens donnaient un nom à certains ornements que nous nous proposons d'étudier en ayant idée une précise de leur fonction, en particulier ceux dont la fonction architectonique est explicite. Comme nous avons, au fil de nos lectures, rassemblé une matière qui débordait largement la simple terminologie, nous avons transcrit des extraits de leurs traités et avons éprouvé le besoin d'en faire un commentaire ; extraits regroupés par thème et commentaires figurent en annexe (Tome III-III L'ornement dans la théorie). On retrouvera également dans le Tome III, des extraits des livres de Serlio, de Philibert De l'Orme, et de Jacques Androuet du Cerceau ainsi que les planches correspondantes. Ces dernières, constituant un corpus conséquent, ont fait l'objet d'un inventaire critique et ont été regroupées et organisées par thème.

## Un vaste corpus

Si le cœur de notre recherche est la période comprise entre la fin du règne de François 1er (1547) et la fin du règne de Louis XIV (1715), les limites chronologiques de notre corpus sont beaucoup plus étendues. Comme il fallait montrer les sources de certains motifs ou de manières de construire, notre catalogue comporte des exemples médiévaux. Dans les grandes villes, à Paris, Toulouse, Montpellier, Lyon, en Normandie et en
Provence, nous avons recueilli beaucoup d'exemples datant de la deuxième moitié du XVIIIe siècle : nos derniers édifices sont contemporains de la publication du *Cours d'architecture* de Jacques-François Blondel. De plus, nos enquêtes nous ont permis de constater qu'il faudrait poursuivre l'étude bien au-delà.

Ce n'est qu'après avoir établi le corpus le plus vaste possible et réuni le plus possible d'exemples dont la datation est attestée, que nous avons pu établir des séries et de possibles généalogies. Plus de 450 édifices répartis sur tout le territoire français ont été étudiés et réunis dans le catalogue qui constitue le Tome II de notre recherche. Un travail préalable a permis d'organiser ce corpus : tous les édifices ont été classés chronologiquement et les données essentielles consignées dans un tableau analytique. En regroupant de manière synthétique les informations indispensables à l'analyse morphologique, ce tableau, préfigurant une base de données, a été l'outil indispensable de notre recherche : il nous a permis de repérer les occurrences des ornements, d'affiner la périodisation et de repérer les évolutions stylistiques. Pour nos analyses, nous avons eu recours à l'une des méthodes classiques de l'histoire de l'art, la comparaison et utilisé les auxiliaires habituels de la recherche en histoire<fnref n="44" />. Elles s'appuient en premier lieu sur un exercice d'observation d'après le matériel iconographique recueilli. Pour étudier les détails de l'ornementation, nous nous en sommes particulièrement remis aux édifices encore debout : le document primaire est donc souvent le monument lui-même. Conscients des limites de cette méthode, si l'on ne s'inquête des restaurations ou altérations qu'a pu subir l'édifice, nous avons procédé aux vérifications élémentaires auprès des services de l'Inventaire et dans le plus possible de publications scientifiques<fnref n="45" />. Dans le catalogue du Tome II figurent des édifices que nous avons pu photographier et des édifices disparus que nous pouvions étudier grâce à la gravure. Chaque édifice fait l'objet d'une notice historique et bibliographique, illustrée de photographies d'ensemble et de détails, de gravures et dessins anciens<fnref n="46" />.

Bien que toute périodisation soit arbitraire, les grands repères historiques nous ont aidés à structurer la masse de notre corpus. Les édifices sont classés par périodes et sont répertoriés région par région. Ce parti pris de présentation géographique et

<footnote n="44">⁴⁴ Les recherches d'archives n'ont donc pas été effectuées systématiquement, sauf lorsque nous voulions contrôler la validité d'une hypothèse, ou des questions de datation.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Celles qui n'ont pas trait directement à notre sujet ne figurent pas dans la bibliographie. Les monographies d'architectes qui ont appuyé notre réflexion y sont seules indiquées.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Nous avons inséré les illustrations indispensables à notre démonstration dans le texte du Tome I ; les édifices dont le nom est *souligné* ont fait l'objet d'une notice. Les renvois au catalogue sont indiqués par la mention [ill. n° de l'illustration]. À la fin de ce Tome I, un répertoire alphabétique et un répertoire par périodes renvoient aux notices du catalogue. Y figurent les principales indications permettant de retrouver l'édifice : la région, la partie d'édifice concernée, et les dates de construction. Un index est également placé à la fin de chaque volume du catalogue, et au début de chaque région.</footnote>
chronologique résulte de plusieurs considérations. Certains édifices offrant plusieurs
exemples types d'ornementation, nous ne pouvions effectuer des regroupements
typologiques sans qu'on retrouve le même édifice dans plusieurs catégories. Le phasage,
opérant pour l'analyse comparative, présente en outre un avantage : il permet de mieux
repérer les éléments précurseurs, les permanences et la synchronicité de courants parfois
divergents et ainsi de replacer dans la chronologie des édifices dont les dates sont
incertaines. La présentation par régions correspond à l'organisation et à la mission de
l'Inventaire et à ses bases de données. Par ailleurs, les régions actuelles recouvrent grosso
modo les anciennes provinces françaises et celles qui ont été rattachées au royaume de
France dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, tels le Roussillon, la Franche-Comté,
les Flandres françaises (Artois et Cambrésis), l'Alsace. Cette présentation du corpus
permet de croiser chronologie et territoires, et d'avoir un aperçu de la répartition
géographique et historique de l'ornement du mur.

Les attendus de la recherche sur le plan historique

Les formes ornementales du mur ont valeur de symptôme au sein du « système
logique de l'architecture » : notre recherche confirme certaines grandes articulations
historiques, les grandes continuités, mais aussi la diversité de la période. Peut-on affirmer
à la suite de Focillon qu'il existe une ou des temporalités propres à la « vie des formes » ?
Chaque objet, chaque phénomène, suscite sa propre chronologie, a une dynamique
propre qui échappe à toute chronologie préétablie.

Dès que l'on considère la généalogie des formes, la perspective historique s'élargit et
s'approfondit. S'il est essentiel de comprendre la manière dont les Français réceptionnent
les formes importées d'Italie, intègrent celles de l'Antiquité au XVIe siècle, il ne faut pas
perdre de vue que dès la deuxième moitié du XVe siècle, certaines formules ornementales
anticipent, ou du moins préparent celles élaborées à partir de la seconde moitié du XVIe
siècle. Par ailleurs, de la fin du XVIIe siècle jusqu'à la Régence, on observe des retours
vers des formes du premier tiers du XVIIe siècle et dont le XIXe siècle se souviendra. Le
XIXe siècle puisera également largement dans le répertoire de la Renaissance et du XVe
siècle.

L'étude du mur échappe ainsi à de trop rigides ou artificielles périodisations. La
question de l'origine des formes s'est toujours imposée ; en effet, certaines ordonnances
de la deuxième moitié du XVIe siècle et du XVIIe siècle semblent être parfois nées de
formes endogènes, liées à la permanence des modes de structuration de la façade et des
manières de construire. Leur longévité est peut-être le signe de la vivacité de
l'architecture française qui avait déjà dès la deuxième moitié du XVe siècle atteint un
stade de maturité sans lequel la venue d'un nouveau répertoire et de nouvelles formes expressives n'auraient pu « faire prise » en France.

Il s'agit donc d'inscrire une évolution dans la « longue durée », mais aussi d'en saisir les singularités : les formes comme le langage ont leurs « lieux communs », leurs usages, mais il existe des moments dans l'histoire où de nouveaux motifs et de nouveaux effets surviennent, des combinaisons imprévues, de nouveaux emplois, une forme apparentée à un motif source, mais employée de manière totalement originale de sorte que sa fonction change fondamentalement. Ces sortes de disruptions sont peut-être les points d'inflexion essentiels de l'histoire des formes : l'invention, même la plus singulière est l'âme d'une époque, ou d'un point de vue plus mécaniste, le moteur.

Cette recherche devait déboucher sur un essai d'interprétation. Du strict point de vue de l'histoire de l'art, on pourrait se contenter de retracer des évolutions stylistiques : telle forme apparaît, disparaît, resurgit et s'éteint, telle autre se transforme, évolue au sens presque biologique. Mais un simple inventaire des formes en usage à telle ou telle période pourrait s'avérer quelque peu stérile s'il n'était replacé dans le tissu de l'histoire. La signification des formes architecturales ne dépend pas que de la stricte analyse morphologique, il faut aussi en vérifier l'historicité, dans le contexte large d'une civilisation ou des mentalités. L'évolution du répertoire ornemental et de la syntaxe murale ne dépend pas de sortes de lois universelles de développement indépendamment de l'histoire du goût. Il faut tenir compte des facteurs culturels qui motivent les choix artistiques, du niveau technique de la construction, de l'évolution des pratiques et des savoir-faire. Les habitudes, les conditions socio-économiques, ont parfois plus de poids par rapport aux capacités techniques réelles d'une époque. Nous espérons saisir ainsi une part du style par lequel l'esprit comme la société d'une époque se représente.
ESTHÉTIQUE DU MUR

Le mur ne dévoile de lui-même que son parement, sa « surface limite », sa peau. L'aspect de l'épiderme mural joue donc un rôle primordial dans la qualité de l'architecture. Le mur offre de multiples possibilités expressives grâce à la variété des matériaux et aux différentes manières de traiter la surface murale afin de lui donner un caractère. Claude Perrault en reconnaît l'importance en plaçant « la richesse de la matière » et « la justesse et la propreté de l'exécution » parmi les « beautés positives » de l'architecture, qualités inhérentes et universelles comme le sont les accords dans la musique<fnref n="47" />.

Les qualités esthétiques des parements dépendent de la manière dont on tire parti des qualités intrinsèques du matériau, de la mise en œuvre — appareil et joints — et des traces plus ou moins visibles de l'outil qui l'a façonné. La fine connaissance du matériau, les techniques de mise en œuvre et de finition sont le propre de l'art du maçon, de l'appareilleur, du tailleur de pierre, mais l'architecte anticipe leurs effets et en joue consciemment. Les tailles de finition, les jeux d'appareils parmi lesquels il faut compter le bossage, les revêtements à l'enduit, les badigeons qui colorent et relèvent la texture murale, sont les formes expressives propres de la muralité à l'Âge classique. C'est cette gamme décorative que nous nous proposons d'examiner.

Chaque matériau possède des caractéristiques physiques et optiques particulières. Il existe une grande variété de pierres, de nuances de coloris de briques et de pigments pour les enduits. Seule une approche archéologique et scientifique, identifiant précisément les matériaux employés et les techniques de mise en œuvre, permet d'apprécier toutes les nuances de traitement. Nous avons réuni quelques données indispensables concernant les matériaux et techniques à l'Âge classique : elles figurent dans notre Tome III, Annexe I, « Matériaux et techniques à l'Âge classique », mais l'inventaire exhaustif des matériaux et des techniques en usage dans la construction et l'ornementation du mur au XVIe siècle et au XVIIe siècle n'est pas le but de notre recherche<fnref n="48" />. Nous nous sommes plutôt demandé quelle était la place de la matière dans le système que nous cherchons à révéler, dans quelle mesure les cultures constructives et

<footnote n="47">47 « J'appelle des beautés fondées sur des raisons convaincantes, celles par lesquelles les ouvrages doivent plaire à tout le monde, parce qu'il est aisé d'en connaître le mérite et la valeur, telles que sont la richesse de la matière, la grandeur et la magnificence de l'édifice, la justesse et la propreté de l'exécution, et la symétrie qui signifie en français l'espèce de proportion qui produit une beauté évidente et remarquable. » Claude Perrault, *Ordonnance des cinq espèces de colonnes*, 1683, Préface, in Françoise FICHET, *La théorie architecturale à l'Âge classique*, Liège-Bruxelles, Mardaga, 1979, p. 241.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Nous avons néanmoins relevé systématiquement les matériaux employés et les techniques de finition pour chaque édifice de notre corpus.</footnote>
les conditions techniques liées au matériau déterminent les formes expressives du mur<fnref n="49" />. Ainsi, lorsqu'on se préoccupe de savoir comment se tisse l'histoire des formes et expressions architecturales, il faut examiner comment la culture architecturale s'appuie sur les cultures constructives et les fait évoluer ; ces dernières dépendent inévitablement du niveau technologique d'une époque, des capacités techniques des maîtres d'œuvre et bien évidemment de la sensibilité collective, autrement dit du goût, ou de la sensibilité individuelle du concepteur. Les techniques, issues d'un savoir-faire hérité du Moyen Âge, évoluent peu à l'Âge classique, mais les changements notables concernent l'usage de ces techniques. Quels sont les effets des bouleversements de la Renaissance, quelle était la part laissée au maître d'œuvre chargé du chantier et à l'ouvrier ? Sans prétendre résoudre ces questions, nous pensons néanmoins qu'elles ne sont pas à négliger.

<footnote n="49">⁴⁹ Michael Baxandall a démontré qu’à la Renaissance, l’habileté technique et le talent pour résoudre des difficultés pouvaient être appréciés, comme pouvait l’être le prix des matériaux employés. Michel BAXANDALL, *L’œil du Quattrocento*, Paris, Gallimard, 1985.</footnote>
LE PAREMENT EN PIERRE DE TAILLE

La pierre tient une place majeure dans la culture architecturale française<fnref n="50" />. Son abondance dans presque toutes les régions est une raison nécessaire mais accidentelle, un lien plus profond rattaché la France à ce matériau. N'est-ce pas par lui que les architectes de la Renaissance ont pu s'identifier à ceux de l'Antiquité ? Vitruve leur fournissait un argument en expliquant l'origine de l'architecture par le passage de la construction en bois à la construction en pierre. La maçonnerie en moellon et ciment, l'opus caementicium, dont Vitruve loue la solidité tout en reconnaissant qu'elle « ne fait pas de beaux parements », n'est guère imitée en France, ni la maçonnerie de briques revêtue d'un placage de pierre. Par contre Vitruve décrit plusieurs types d'appareil en liaison (opus incertum), dont un appareil en pierre de taille simple en profondeur et à parpaings et boutisses, qui ont pu intéresser les Français<fnref n="51" />.

La pierre de taille est, à la Renaissance comme au Moyen Âge, le matériau privilégié de l'architecture savante. Sa diversité est pour Philibert De l'Orme la clef de la supériorité française, comme le proclame ce passage du *Premier tome* :

> « Je crois certainement qu'il ne se trouvera royaume ne pays, quel qui soit, mieux meublé et garni de diversité de pierres pour bâtiments, que cestui-ci. De sorte que la nature y a si bien pourvu qu'il me semble qu'on ne saurait trouver nation qui ait plus beau moyen de bâtir que les Français. »<fnref n="52" />

Les chapitres que De l'Orme consacre à la pierre et à la stéréotomie confirment qu'il existe bien, en France, une esthétique du matériau attachée à un savoir technique. Si la construction du mur ne fait pas l'objet d'épures aussi brillantes que celles des voûtes complexes, la mise en œuvre des pierres et la taille du parement exigent un savoir-faire

<footnote n="50">50 Comme l'a relevé Jean-Marie Pérouse de Montclos : « La France tiendrait une position médiane entre le Nord "par la forme des toits" et le Sud "par la nature du matériau de gros œuvre" ». Car il est évident que les Français (et encore aujourd'hui) identifient leur architecture avec la pierre ». Jean-Marie PÉROUSE DE MONTCLOS, 1982, pp. 52-59.</footnote>

<footnote n="51">51 Cette maçonnerie à « la manière des Grecs » se fait « sans qu'il y ait de garni au-dedans » et comporte des pierres qui se posent « couchées » et des « pierres qui de deux en deux vont d'un parement à l'autre ». VITRUVE, trad. PERRAULT, 1684, rééd. Liège, 1988, II, 8, p. 44.</footnote>

<footnote n="52">52 DE L'ORME, 1567, Livre I, chap. 15, f. 27 v.</footnote>
élaboré. Au XVIIIe siècle encore, on loue la perfection de l'appareil en pierre de taille, dont les Français font même leur spécialité<fnref n="53" />.

L'aspect du parement des maçonneries en pierre de taille dépend des types d'appareils et des tailles de finition. Les appareils sont caractérisés par la forme et la taille des blocs, par l'épaisseur et la profondeur des joints. À l'Âge classique, les parements en pierre de taille sont le plus souvent en moyen appareil<fnref n="54" /> ; au XVIe siècle comme au XVIIe siècle, les dimensions des blocs ne sont pas standardisées : on le voit très bien sur les parements du château de Maisons (1641-1646) [T. II, ill. 603-622] ; la qualité des parements dressés dépend alors de la qualité de la mise en œuvre et des opérations de parachèvement — jointoiement et tailles.

Les tailles de finitions nous intéressent plus particulièrement ; elles permettent d'obtenir sur les parements dressés des textures plus ou moins fines et lisses. Plus l'effet recherché est la planéité et l'unité de la surface, plus on cherche à faire disparaître les joints, et éventuellement les irrégularités de l'appareil. Au contraire, la mise en évidence de l'appareil est exploitée avec le bossage.

# L'esthétique du mur nu

## Le parement dressé

Que lègue le Moyen Âge à la Renaissance ? Les parements des tours et des murailles de Loches sont un exemple de mur en moyen appareil parfaitement uni [T. II, ill. 184]. Les effets plastiques des murailles de Chevreuse [T. 2, ill. 428-430] et la tectonique puissante de la face de Châteaudun qui domine la vallée ne sont pas fortuits. Les parements uniformes de ces hautes murailles, définissant des volumes aux arêtes nettes, ne peuvent être obtenus que par un appareil parfaitement dressé. Rien n'interrompt la continuité du parement si ce n'est, parfois, un larmier. Au XIVe siècle et au XVe siècle, la présence d'un décor ne fait pas disparaître le mur, bien au contraire. Sur les corps de logis, le parement nu met particulièrement en valeur les éléments sur lesquels se concentrent le décor, fenêtres et portes, et ceux qui couronnent la façade, lucarnes,

<footnote n="53">53 Toussaint Loyer dans un passage cité par Jean-Marie Pérouse de Montclos : « La précision dans l'appareil en pierre de taille a toujours mérité qu'on en fasse l'étude la plus recherchée. C'est pourquoi les plus excellents artistes n'ont rien négligé sur cette partie et quand ils n'ont pu par eux-mêmes y donner tous les soins nécessaires, ils ont fait choix d'un appareilleur intelligent... Nous avons dans les ouvrages de Perrault et dans tous ceux de nos architectes les plus célèbres des marques de cette attention et de cette perfection de travail qui caractérise notre nation plus qu'aucune autre » Toussaint Loyer est un disciple de Soufflot ; le passage est tiré de son Discours de réception à l'Académie de Lyon sur le goût en architecture, Lyon, Bibliothèque de l'Académie, ms 194 (Jean-Marie PÉROUSE DE MONTCLOS, dans L'architecture à la française, 1982, p. 52)</footnote>

<footnote n="54">54 Les assises du moyen appareil ont une hauteur qui varie entre 20 et 35 cm ; les longueurs sont beaucoup plus variables, entre 25 à 50 cm. Pour plus de précisions sur les différents types d'appareils et leur histoire, on peut se reporter à l'Annexe I, « Matériaux et techniques à l'Âge classique, La pierre, Les appareils ».</footnote>
parapets ajourés et pinacles. On imagine très bien ces effets d'après les *Très riches heures* du duc de Berry.

La même esthétique prévaut à la fin du XVᵉ siècle, comme à Amboise, et au début du XVIᵉ siècle. L'organisation plus régulière des percements en travées verticales, apparue vers la fin du XVe siècle, ne change pas fondamentalement les manières de traiter les parties courantes du mur ; la finesse de la mouluration des encadrements de baie contraste avec la nudité uniforme de la surface murale qui met en valeur les accents décoratifs de la façade, tours d'escalier et couronnements, que le mur soit continu entre les travées de fenêtres comme à *Josselin* (1490), à la *Motte-Glain* (1495), à *Mortier-Crolles* (1496-1499) et sans doute sur le logis du *Verger* (1497-1499) ou qu'il soit divisé par des larmiers comme à *Meillant* (ap. 1481- avant 1510), à *Chaumont* (ailes sud et est, 1498-1511).

Le quadrillage de la première Renaissance exalte la beauté du parement. Les fonds unis et lisses mettent en valeur la modénature qui n'est jamais en très fort relief et les plus fins ornaments comme on peut le voir sur les trumeaux de la cour d'honneur de *Gaillon* (1502-1510) [T. II, ill. 374-379]. L'esthétique du mur nu est particulièrement liée à certains modes de structuration du décor au XVIᵉ siècle, où l'impression de cohésion et d'unité est le principal effet recherché. Ainsi à *Nantouillet* (ap. 1517-1521) [T. II, ill. 440-441] à *Écouen* (v. 1538-v. 1545) [T. II, ill. 433-435], l'ordonnance à contreforts plats* dégage de vastes pans de mur nus. L'adoption de la modénature classique ne change pas cette conception. Dans la cour d'Ancy-le-Franc (1544-1546), grâce à la blancheur de la pierre, au parement parfaitement lisse et uni, à la finesse des joints, la modénature peut jouer sur d'infimes reliefs [T. II, ill. 70-78]. La plus grande unité est obtenue avec un appareil régulier à joints vifs ; le pont-galerie de Fère-en-Tardenois (ap. 1552-av. 1562) en est un exemple remarquable [T. II, ill. 1120-1124].
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Ancy-le-Franc, Sebastiano Serlio (1544–1546), détail du parement de la cour</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fère-en-Tardenois, Jean Bullant (après 1552– avant 1562), détail du parement.</figcaption></figure>

## De la solidité apparente à l'effacement de la technique

Les qualités esthétiques de la « muraille » nue ont toujours été prisées : François 1er, devant le théâtre antique d'Arles, admire le « plus beau mur de France ». Un siècle plus
tard, Sauval loue ces qualités pour les façades extérieures du Louvre dont la beauté tient principalement à la solidité et la durabilité du mur :

« Chacun admire la grande dureté & l'éclat de toutes les pierres qui ont été employées pour ce superbe édifice ; les joints en sont si imperceptibles aux yeux des plus clair-voyans, qu'on ne sauroit se lasser d'admirer la curiosité de l'Architecte, & la patience des ouvriers ; en effet, toutes sont si bien cimentées qu'il semble que ce grand bâtiment ne soit qu'une seule pierre, surtout le pavillon du Roi ; qui de plus pendant près d'un siècle s'est conservé de haut en bas sans fraction, & même paroît encore aujourd'hui aussi uni, & aussi luisant que s'il étoit de marbre ; & s'il en faut croire tous les Maîtres, il durera plus que le monde »<fnref n="55" />.

Le grand mérite de Lescot est et d'avoir su donner aux dehors du Louvre cette apparence de massivité, qui rappelle la forteresse ; à ceux qui trouvent que les murs du pavillon du Roi forment une masse « trop nue et trop grossière », « qu'ils ne promettent rien de toutes ces beautés dont on est surpris en entrant », Sauval oppose ceux qui trouvent, au contraire, que « cette belle surprise est toute royale et pleine d'esprit. Leur solidité les ravit & étonne tout ensemble et même leur représente assés bien la grandeur & la gravité de nos Rois ».

L'unité du mur, et l'impression de solidité qui en découle, implique que le parement soit parfaitement dressé et ravalé*<fnref n="56" /> et, surtout, une grande cohésion de l'appareil. L'appareil le plus solide et le plus durable est l'appareil à joints vifs, maintes fois loué par les architectes et les théoriciens. Philibert De l'Orme, dans l*Instruction*, se vante « d'avoir porté en France la façon de bien bastir, osté les façons barbares et grandes commissures »<fnref n="57" />. Dans la *Règle*, Le Muet apprécie l'assemblage sans mortier des blocs d'une porte<fnref n="58" />. François Blondel indique bien que cette pratique renoue avec celle des Anciens :

« Enquoy nous pouvons remarquer une de leur pratique, qui n'est point à négliger, qui est qu'ils ne tailloient leurs pierres que fort grossièrement a leurs paremens de dehors, se contentant de les tailler sur leur licts, par ou ils les posoient l'une sur l'autre, & où ils les faisoient convenir dans la dernière justesse, ne se servant point de cales pour les dresser, ni pour les ficher comme nous faisons parmy nous ; Et lorsqu'elles estoient posées toutes ensemble, ils les dressoient sur leurs parements de face, & poussoient les moulures les plus délicates & les ornements tout à la fois, comme on dit, sur le tas, lesquels n'auroient jamais pû se rencontrer justes comme ils sont, s'il avaient été taillés chacun à part ; évitant par ce moyen le péril ou l'on est tous les jours d'écorner & de gâter les moulures »<fnref n="59" />.

<footnote n="55">⁵⁵ SAUVAL, 1727, p. 42.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Voir le Petit Lexique en Annexe II.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Instruction de Monsieur d'Ivry...*, Bibliothèque nationale, publié dans Blunt, 1963, p. 147.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ « Ceste porte est d'œuvre rustique, & sont si bien composées ensemble les pierres d'icelle, qu'encor qu'il n'y eut ni chaux ni autre mixtion, si sont elles suffisantes de régir tout édifice pour grand qu'il soit » *Règle de Vignolle*, le Muet, 1632, XXXII, p. 74.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ F. BLONDEL, *Cours*, Seconde partie, II, 6, 1683, p. 29. La retranscription complète du passage se trouve dans notre Annexe I, Les matériaux, La Pierre, les tailles de finition.</footnote>
Claude Perrault dans un commentaire à sa traduction de Vitruve recommande la même technique pour les murs :

« Et c'est une aussi une grande beauté à un bâtiment que de paroistre n'être fait que d'une pierre, les joints étant imperceptibles ainsi qu'ils sont à cause de leur petitesse, mais principalement par la précaution qu'on apporte de laisser un demi pouce de velu aux pierres, qu'on retaille en ravalant, & par ce moyen on évite les écornements qui se font ordinairement aux carnes des pierres en les taillants & les posant »<fnref n="60" />.

Le mur n'acquiert sa beauté que par la qualité du parachèvement qui met en valeur « la beauté de l'appareil », comme le dit Augustin-Charles d'Aviler dans son *Cours* :

« La propreté du Ragrément fait valoir la beauté de l'Apareil ; c'est pourquoi on marchande aux Tailleurs de pierre le Ragrément des Façades et des Voûtes, les Refends, les bossages et les Cannelures des Colonnes & Pilastres. »<fnref n="61" />

Le goût pour le mur parfaitement uni traverse toute la période classique. Les parties nues de mur qui mettent en valeur les éléments du décor font l'objet d'autant de soin que la taille de la modénature et des ornaments. La technique du joint vif n'est pourtant pas la pratique courante<fnref n="62" />. Les appareils de la Renaissance et du XVIIᵉ siècle sont souvent à joint maigres ou moyen, c'est pourquoi l'on a recours à diverses techniques de finitions qui permettent d'égaliser et d'unifier le parement. La taille de finition joue donc un grand rôle<fnref n="63" />. Celle-ci se fait en deux étapes, comme l'explique d'Aviler dans son *Cours* ; la première opération, qu'il nomme ragrément, consiste « à retondre les bosses et les balèvres » et la deuxième à « tailler les Ornaments à la place des bossages qu'on a laissez [...] »<fnref n="64" />. D'Aviler donne une idée précise des opérations de finition des parements aux articles « Ragréer » et « Ravaler » de son *Dictionnaire* :

« Ragréer. C'est après qu'un bâtiment est fait, repasser le marteau & le fer aux parements de ses murs, pour les rendre unis & ôter les balèvres ».

« Ravaler. C'est faire un enduit sur un mur de moilons, & y observer des champs, des naissances, & des tables de plâtre ou de crépi. C'est aussi repasser avec la laye ou la ripe, une façade de pierre. Ce qui s'appelle aussi *Faire un ravalement*, parce qu'on commence cette façon par le haut et qu'on finit par en bas, en *Ravalant* »<fnref n="65" />

La taille au ravalement permet de passer l'outil sur une large surface de manière à ce que ses traces soient continues d'un bloc sur l'autre et, comme elles passent au travers

<footnote n="60">⁶⁰ VITRUVE, *Les dix livres*., trad. Perrault, 1684, Livre II, chapitre VIII, Des espèces de maçonnerie, p. 44.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ D'AVILER, *Cours*, 1691, p. 337. Cf. retranscription en Annexe VI.</footnote>

<footnote n="62">⁶² L'appareil à joint vif est plus couteux, car il nécessite des pierres franches de grand format, qui peuvent se polir pour que les lits de pose soient parfaitement dressés. Il est aussi assez délicat à mettre en œuvre. Claude Perrault, décrit la technique : on abrase les pierres l'une sur l'autre jusqu'à ce qu'elles s'ajustent parfaitement. *Vitruve, ibid.*, p. 44. Ensuite il faut veiller à ce que la pierre soit doucement posée à plat pour ne pas écorner les arêtes (voir retranscription en Annexe I, Matériaux et techniques, La Pierre, L'appareil en pierre de taille).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Voir Annexe I, Matériaux et techniques, La finition des parements.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ D'AVILER, *Cours*, 1691, p. 337.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ D'AVILER, *Dictionnaire*, 1755, p. 316 et p. 317.</footnote>
des joints, ceux-ci deviennent presque invisibles<fnref n="66" />. De ce fait, l'on a moins à se préoccuper de la position des joints et de la régularité des formats.

Au cours du XVIIe siècle, la taille de finition inclut un nombre croissant d'opérations, en utilisant des outils qui permettent des tailles de plus en plus fines. Les outils mentionnés par d'Aviler sont employées pendant toute l'époque classique. Le marteau taillant et la laye permettent de dresser la pierre en arasant les aspérités, et les joints sont passés au fer<fnref n="67" />. La ripe donne une surface unie avec des rayures très fines ; elle permet, en croisant les passes et en les multipliant d'obtenir une surface de plus en plus lisse<fnref n="68" />. Parfois même on appliquait un léger badigeon ou un lait de chaux pour unifier les différences de ton. À la fin du XVIIe siècle, sur les parements et les moulures, les fines traces laissées par la ripe sont parfois effacées au racloir et avec de la poudre de grès<fnref n="69" />. Au XVIIIe siècle, s'affirme le goût pour le parement parfaitement lisse, où la trace de tout outil disparaît. Cette taille met d'ailleurs en relief les plus fines modénatures comme à l'hôtel Lamouroux (1723) à Montpellier [T. II, ill. 1014-1015]

<footnote n="66">⁶⁶ La taille au ravalement ou sur-le-tas est une taille effectuée directement sur la façade. Voir les descriptions et l'historique des techniques de taille de finition en Annexe I, Matériaux et techniques, La Pierre, La finition des parements : le ravalement.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Le marteau taillant, est un outil en forme de hache à deux taillants droits, la laye, que Jean-Claude Bessac appelle bretture, est un marteau taillant dont un tranchant deux tranchants sont dentelés. (Cf. *Vocabulaire*, 1972, p. 51 et Bessac, 1993, pp. 39, 61). Le fer est un outil qui permet d'égaliser le jointoiement de finition (Cf. Château de Loches, notice de l'Inventaire, base Mérimée : les murs du donjon sont « parementés en moyen appareil de tuffeau avec des joints larges, tirés au fer plat »)</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ La ripe est une sorte de ciseau recourbé à dents fines. *Vocabulaire*, 1972, pp. 45-46 ; BESSAC, 1993, pp. 130, 197. Voir Annexe I, Les matériaux, La Pierre, les tailles de finition.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ HAUTECŒUR, 1948, T. II-1, p. 5.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Montpellier, hôtel Lamouroux (1723).</figcaption></figure>

Sans un parement parfaitement dressé et lissé, n'aurait pu être conçue cette
architecture tout en retenue, où des jeux de nus et de fins ressauts suffisent à créer une
ordonnance. C'est ce goût qui ne cessera de progresser et qui culminera dans les
années 1830, où l'on imitera la pierre lisse avec du badigeon immaculé. Plus tard, la
tendance s'inverse. Voici comment Viollet-le-Duc juge la pratique du lissage de pierre :

« Cette opération amollit les tailles, leur enlève cette pellicule grenue et chaude qui accroche si heureusement les rayons du soleil. Les moulures, les tapisseries, prennent un aspect uniforme, froid, mou, qui donne à un édifice de pierre l'apparence d'une construction recouverte d'enduit »<fnref n="70" />.

<footnote n="70">⁷⁰ VIOLET-LE-DUC, *Dictionnaire*, rééd. 1997, tome IX, p. 7.</footnote>
Le parement texturé

On a parfois recherché à créer sur le parement des contrastes de texture qui permettent de mettre en évidence les ordres et les ornaments. Sur les façades extérieures d'Ancy-le-Franc, les joints de l'appareil, très légèrement refundus, coïncident parfaitement avec ceux des pilastres, conférant ainsi une « forte cohérence à l'appareil »<sup>71</sup>, mais les éléments de l'ordre sont lisses et se différencient nettement du parement légèrement piqué<sup>72</sup>. Les mêmes effets de contraste sont employés à Tanlay (1559), où la texture du parement sert à mettre en lumière l'ordonnance de pilastres : sur le revers du châtelet d'entrée, le parement est, comme à Ancy, piqué. Sur la façade d'entrée, le parement piqué contraste au contraire avec les bossages profondément fouillés du soubassement [T. II, ill. 70-78].

Dans les années 1560, quelques édifices emploient des tailles trouées et vermiculées, permettant de forts contrastes, comme au *Pailly* (1563) où les parements des façades sur cour sont troués et les joints de l'appareil refundus [T. II, ill. 329-334]<sup>73</sup>. Le contraste est plus accentué au pavillon de *Joigny* (entre 1570 et 1580)<sup>74</sup> [T. II, ill. 105-107]. Le XVII<sup>e</sup> siècle n'emploie plus ces parements texturés, qui qualifient également au XVI<sup>e</sup> siècle les bossages.

<footnote n="71">71 Comme l'a relevé S. FROMMEL, 2002, pp. 141-142.</footnote>

<footnote n="72">72 La taille piquée ou pointée, présente de petits impacts de forme ronde ou oblongue. Pour la description des techniques et des types de taille, on peut se référer à l'Annexe I, « Matériaux et techniques, La pierre, Les tailles de finition ».</footnote>

<footnote n="73">73 La taille piquée est effectuée avec le pic ou à la pointe, alors que la taille trouée plus profonde est effectuée au trépan.</footnote>

<footnote n="74">74 Voir en Annexe I, « Matériaux et techniques, La pierre, Les tailles de finition ».</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Le Pailly, Nicolas Ribonnier (1563-1570 ou 1573), détail du parement de l'aile ouest sur cour.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Joigny, détail du parement du pavillon construit dans les années 1570.</figcaption></figure>
LE BOSSAGE

Le bossage existe dans l'architecture médiévale française — les exemples sont nombreux. Cependant, les formes employées à partir des années 1540 appartiennent à un répertoire nouveau dont il faut expliquer la formation. L'Italie de la haute Renaissance invente des formules décoratives que les Français exploitent, et Serlio importe ces formes en dessinant une riche gamme de motifs dans son *Libro Quarto*<fnref n="75" />.

Pour Serlio, le bossage est un ornement qui donne un caractère à un édifice et qui détermine son genre au même titre que l'ordre. Les théoriciens classiques relaient cette conception. D'Aviler écrit dans son *Cours* :

> Les ordres d'architecture ne sont pas toujours les seuls ornaments qui décorent les Façades, on se sert aussi de certaines saillies qu'on nomme généralement Bossages [...], mais il est nécessaire de les adapter si à propos qu'elles conviennent au caractère de l'Edifice ; c'est pourquoi il y en a de Rustiques et d'autres qui le sont moins<fnref n="76" />.

Sans faire une étude exhaustive des antécédents français et italiens, nous rappellerons les quelques formes typiques du répertoire préexistant pour mieux mettre en relief les formes que retiennent les Français, l'usage qu'ils en font et ce qu'ils inventent pour différents emplois. Bien qu'il existe quelques exemples d'emploi ponctuels, le bossage est principalement en chaîne, sur les pilastres et sur le mur. Les formes sont similaires quel que soient leur emploi, mais, disposé en appareil qu'il accentue ou simule, le bossage est une manière de traiter la surface murale, une forme expressive du mur dont on exploitera les puissants effets. Certaines tailles décoratives et certains types d'appareils spécifiques sont les indices d'une conception particulière du mur et des qualités de sa surface. La taille ornementale de la pierre est en effet un des domaines privilégiés de l'invention en France, particulièrement au XVIe siècle. Les Français manifestent un goût plus modéré pour le bossage dont ils emploient des formes atténuées. Néanmoins, « Quoi que les bossages ne soient pas un des plus réguliers ornaments de l'Architecture » comme l'écrit d'Aviler, on les emploie en France pendant toute la période classique<fnref n="77" />. Mais avant de faire l'histoire de cet ornement en France, il faut définir le bossage et ses formes types.

<footnote n="75">75 Regole generali di Architetura sopra le cinque maniere degli edifici, cioe, Thoscano, Dorico, Ionico, Corinthio et Composito. Con gli esempi dell'Antiquità..., Venise, Venise Francesco Marcolini, 1537 ; léd. fr., Anvers, Pieter Coeke van Aelst, 1542. (Livre IV)</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Augustin Charles D'AVILER, *Cours d'architecture*, 1691, p. 326.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Des études ont déjà été consacrées au bossage, mais il n'y a pas de travaux d'ensemble sur la période classique en France. Claude MIGNOT, « Le bossage à la Renaissance. Syntaxe et iconographie », dans *Formes, Bulletin de l'APAHAU*, 2, 1978, pp. 15-23. Séverine Drigeard, *Le bossage en Île-de-France et en Bourgogne 1540-1630*, Mémoire de maîtrise sous la direction de Jean Guillaume, Université de Paris-IV Sorbonne, 1994.</footnote>
Les types de bossages

Le bossage est la saillie d'un bloc sur le mur auquel on donne un profil, — c'est-à-
dire la forme des sections horizontale et verticales de la saillie —, un relief plus ou moins
accentué et une texture. L'appareil à bossage quant à lui est caractérisé par la forme des
blocs mais aussi par celle des joints : leur espacement joue alors un rôle important que la
forme du bloc. Nous le verrons plus loin.

Toutes les formes de bossage en pierre sont obtenues à partir de la saillie ou « bosse »
laissée sur le pan de tête d'un bloc lors de la taille de dégrossissage. Le bossage d'aspect
brut, par définition informe, obtenu à la fin de cette première phase ne s'inscrit dans
aucune géométrie définissable. Son irrégularité peut être encore accentuée par une taille
à gros éclats, dite taille éclatée. La taille bossagée donne à la face du bloc une forme plus
ou moins bombée, mais encore irrégulière.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, 1854-1868, T. II, ill. 1, p. 216.</figcaption></figure>

Selon la forme de la bosse, on ménage ou non une ciselure périphérique. Elle n'est
pas nécessaire pour les profils courbes ou prismatiques. Ces bossages, caractérisés par
un effet de proéminence important forment un groupe particulier dans la typologie. Le
bossage bombé est obtenu en ravalant la saillie du bossage brut pour obtenir un galbe
régulier semi-circulaire ou en segment de cercle. Le bossage en boule s'obtient en taillant
la bosse en demi-sphère. La pointe de diamant, qui peut être à base carrée ou
rectangulaire, est de forme pyramidale.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Bossage en boule Bossage en pointe de diamant à base carrée</figcaption></figure>

Viollet-le-Duc, *Dictionnaire raisonné*, 1854-1868, T. II, ill. 1 p. 216.

<figure><img src="image_13.png" /></figure>
Augustin-Charles d'Aviler sur une planche de son *Cours d'architecture* (1691), qui regroupe dix types de bossages et leurs variantes, représente la pointe de diamant à base rectangulaire (fig. A). Le bossage à grand chanfrein, en forme de prisme tronqué dérive de la pointe de diamant (fig. A, mi-partie sous la pointe de diamant)

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>fig. A</figcaption></figure>

A.-C. d'Aviler, *Cours d'architecture*, 1691, planche 97, p. 327.

Les autres types sont des bossages plans dont la face est parallèle au mur. La forme de base est le bossage en table au ressaut* perpendiculaire au mur dont Viollet-le-Duc donne une illustration dans son dictionnaire. À part la pointe-de-diamant et le grand chanfrein, toutes les formes de bossages représentées par d'Aviler sur sa planche sont des variantes du bossage en table dont il donne une variante peu saillante, lisse et à arêtes vives (fig. B). Le bossage quarderonné est un bossage en table dont le ressaut est adouci en quart de rond (fig. C).

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>fig. B</figcaption></figure>

Bossage en table A.-C. d'Aviler, *Cours d'architecture*, 1691, Viollet-le-Duc, *Dictionnaire raisonné*, 1854-1868, T. II, ill. 1 p. 216. Planche 97, p. 363.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>fig. C</figcaption></figure>

A.-C. d'Aviler, *Cours d'architecture*, 1691, planche 97, p. 327.

Le ressaut du bossage en table peut être mouluré : le chanfrein, moulure plate* biaise, définit le type du bossage à chanfrein (fig. D). Le ressaut peut être mouluré d'un cavet,
d'un quart de rond (entre listels, pour le distinguer du bossage adouci) d'une doucine ou d'un talon (fig. E). Le bossage en table peut être fouillé (fig. F) pour laisser en réserve une moulure d'encadrement ou présenter un double ressaut (fig. F, sous le bossage fouillé).

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>fig. D</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>fig. E</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>fig. F</figcaption></figure>

A.-C. d'Aviler, *Cours d'architecture*, 1691, planche 97, p. 327.

Tous les bossages peuvent recevoir une taille de finition, de la plus grossière à la plus fine, permettant d'obtenir des formes régulières et lisses. Les tailles piquées forment des petits impacts ronds ou oblongs plus ou moins profonds (fig. C & D), les tailles smillées et brochées forment des sillons et des stries plus ou moins fins et espacés. Les tailles trouées sont effectuées au trépan. Les tailles rustiquées, formant des stries espacées et profondes, sont particulières aux formes bombées et planes au ressaut adouci<sup>78</sup>. Les tailles de finitions les plus fines, qui n'altèrent pas le volume et n'émoussent pas les arêtes, conviennent aux formes nettes du bossage en pointe de diamant et de certains bossages en table.

<footnote n="78"><sup>78</sup> La taille rustiquée, qui présente également des stries est obtenue avec le rustique, instrument à dents très aiguës, elle n'est qu'une taille parmi d'autres tailles, dites rustiques, obtenues avec la broche ou le pic. Pour la description des tailles, voir en Annexe I, « Matériaux et techniques, la pierre, techniques de taille : les tailles de finition ».</footnote>
Les types d'appareils à bossages

Lorsque les bossages sont assemblés pour former des appareils, ils se définissent les uns par rapport aux autres grâce à leur forme propre s'ils sont saillants, grâce à un joint creux s'ils sont plans. Le jeu sur la forme, la dimension et la profondeur des espaces qui séparent les éléments est un des principaux moyens expressifs de l'appareil à bossages. L'espacement des bossages permet de jouer sur l'effet de morcellement de la paroi et sur l'intensité des contrastes entre ombre et lumière. Les formes très saillantes, à taille éclatée et bossagée, le bossage bombé, le bossage en boule, la pointe de diamant et ses variantes, peuvent être jointifs. Les bossages en table sont séparés par un canal. Lorsque les bossages à chanfrein sont accolés, leur joint est un canal en V, l'anglet.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Bossage à anglet, Oiron, pavillon d'entrée (vers 1620).</figcaption></figure>

On distingue également plusieurs types d'appareils selon la position des joints montants et des joints horizontaux. L'appareil plein-sur-joint est formé de bossages disposés de manière à ce que les joints montants soient au milieu du bossage inférieur et supérieur.
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Appareil de bossages à chanfrein
plein-sur-joint,
Avignon, hôtel des Monnaies (1619).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Appareil de bossages en table adoucis allongés.
plein-sur-joint,
Lyon, maison Dugas (1re moitié du XVIIe siècle).</figcaption></figure>

L'appareil un-sur-deux est formé d'assises alternées de bossages différents ou d'assises de bossage et d'assises sans bossages. Le nombre des assises de même forme peut varier, comme dans l'appareil un-sur-trois.

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Bossages un-sur-deux : bossages continus troués et pointes de diamant, bossages continus piqués et assises sans bossage,
Écouen, douves à l'est du château (v. 1546 – av 1565).</figcaption></figure>

L'appareil à bossages continu est formé de bossages bombés, adoucis ou en table, joints sur une même assise sans être jamais interrompus par des joints montants visibles.
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Bossage adouci continu,
Oiron, pavillon d'entrée (vers 1620).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Bossage à chanfrein continu,
Vaumoret, corps de logis,
(1er quart du XVIIe siècle).</figcaption></figure>

Certains bossages en table sont obtenus au ravalement en creusant un canal après la mise en œuvre des blocs : sur les parements préalablement dressés, soit les joints entre blocs sont refundus en mettant en évidence l'appareil du mur, soit les joints sont simulés par des refends entaillés sur le parement sans tenir compte des joints réels de l'appareil (les bossages en table du palais Rucellai ont été effectués ainsi). Lorsque le canal est étroit et profond, il crée sur le mur une ligne d'ombre nette. Parfois ne sont creusés que des refends horizontaux créant des bossages en table continus. Au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, le refund continu est soit un canal, soit un anglet.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Refends continus, Paris, Hôtel de Sandreville (1767).</figcaption></figure>
Les antécédents médiévaux

La forme la plus primitive du bossage observée dans l'architecture antique et médiévale est un « bossage d'économie ». Seuls les lits de pose sont dressés et la tête reste dans son état brut de carrière ; des ciselures sont ménagées autour de la pierre pour faciliter la pose<sup>79</sup>. C'est ce que décrit Viollet-le-Duc dans son *Dictionnaire raisonné* :

« Dans les constructions de pierre de taille que l'on veut élever rapidement, en n'employant que la main d'œuvre rigoureusement nécessaire pour permettre de poser les assises sans perte de temps, on s'est quelquefois contenté de tailler les lits, les joints et les arêtes des pierres, sans se préoccuper de parementer les surfaces comprises entre ces arêtes »<sup>80</sup>.

Ce « bossage d'économie » n'est pas encore un bossage décoratif, pour qu'il le devienne, il faut lui donner forme, ou l'utiliser de manière intentionnelle<sup>81</sup>. Dans l'architecture militaire médiévale, la saillie brute du bloc a pu être volontairement conservée, certes pour des raisons d'économie, mais essentiellement à des fins symboliques. Dès le règne de Philippe-Auguste, on donne forme à ces bossages ; au XIIIe siècle, les exemples de bossages bombés et dégagés par une large ciselure comme ceux de la tour Carbonnière à Aigues-Mortes sont nombreux<sup>82</sup>.

Impressionner, voire épouvanter l'assaillant au moyen de signes explicites, telle est la fonction expressive du décor militaire, aussi efficace que la solidité et la hauteur des murailles. Les bossages bruts qui couvrent les parements d'une tour du XIVe siècle au château d'Époisses [T. II, ill. 60-61], les bossages en boule de la porte Saint-Jean à Montreuil-Bellay [T. II, ill. 1087-1088], ou encore les bossages troués de la tour de la Vigie au château ducal d'Uzès n'ont d'autre raison d'être<sup>83</sup>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Jean-Claude BESSAC, « L'archéologie de la pierre de taille », dans *La construction*, 2004, p. 8 et fig. 2, p.10.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> VIOLLET-LE-DUC, *Dictionnaire raisonné*, rééd., 1997, p. 216.</footnote>

<footnote n="81"><sup>81</sup> Félibien nomme bossage la pierre d'attente sur le parement destinée à être taillée : « Lorsqu'en bâtissant on laisse les pierres non taillées pour y faire quelque ouvrage, on nomme cela des Bossages. Il y a aussi une manière de joindre en Bossage les pierres dans les grands bâtiments comme on en voit dans le palais du Luxembourg. Vitr l. 4 c. 4 parle de cette manière de bâtir. » FÉLIBIEN, 1676, p. 487.</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup> Jean MESQUI, *Le parement à bossages dans la fortification et le génie civil en France au Moyen-âge*, 1987.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> Nous n'avons pas trouvé d'autres exemples de taille trouée antérieurs au XVIe siècle. On peut donc supposer qu'elle a été effectuée lors de la réunion de la tour au château par Antoine de Crussol en 1565, mais rien ne permet de l'affirmer. Charles-Laurent SALCH, *Dictionnaire des châteaux et des fortifications du moyen âge en France*, Strasbourg, 1987.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Parement à bossage trouvé, château ducal d'Uzès, tour de la Vigie, XIIIe siècle, englobée dans le château en 1565.</figcaption></figure>

Il faut signaler l'emploi simultané, rare, mais précoce en France, de bossages en boule et en pointe de diamant. Au château de la Tour Daniel à Coubon (premier tiers du XVIe siècle – avant 1515), ils alternent un-sur-deux sur la quasi-totalité de façade de la tour d'escalier. La pointe de diamant forme une petite pyramide de base carrée, très aigüe et s'apparenterait, selon Jean-Pierre Babelon, « aux effets recherchés d'abord dans l'Espagne du XVe siècle (château de Manzanarès el Real et palais de l'Infantado à Guadalajara par Juan Gas, couvent San Marcos à Leon, casa de las Conchas à Salamanque), plus tard en Italie (palais dei Diamanti par Rossetti à Ferrare), beaucoup plus tard en France (Maison diamantée à Marseille, vers 1600). C'est donc ici une sorte d'unicum français où se fait jour un caractère affirmé du gothique méditerranéen. »<fnref n="84" /> Ce passage ne concerne que le bossage en pointe de diamant, mais il est associé au bossage en boule dans le même esprit : tous deux sont extrêmement saillants et individualisés par une très large ciselure sur chaque bloc. Si le bossage en pointe de diamant a sans doute

<footnote n="84">⁸⁴ BABELON, 1989, p. 99.</footnote>
une origine hispanique<sup>85</sup>, le bossage en boule existe bien dans le répertoire français médiéval, nous l'avons vu avec l'exemple de Montreuil-Bellay.

## Le bossage de la Renaissance italienne

Longtemps réservé à l'architecture militaire, le bossage trouve au XIVe siècle en Toscane un nouvel usage, les parements des palais publics<sup>86</sup>. Au Bargello à Florence, les niveaux sont différenciés par le format des pierres et leur taille : grands blocs lisses au rez-de-chaussée et blocs plus petits aux étages. À la Seigneurie, des arcs brisés formés de grands claveaux allongés et extradossés se différencient du reste du parement à bossages bruts par une taille plus lisse.

Au XVe siècle, un répertoire plus cohérent se constitue. Quand le bossage passe des palais publics aux palais privés, il offre un moyen d'articuler la façade et ses éléments : on l'emploie pour marquer les angles, différencier les niveaux, souligner les encadrements de baie, en jouant sur les saillies, les appareils et les tailles. Le motif « savant » du bossage se présente sous forme d'une gamme dans laquelle on peut dénombrer quelques formes types.

La première forme de la gamme est une transposition quasi littérale du bossage brut, comme les énormes blocs aux reliefs exagérés au rez-de-chaussée du palais Médicis (1444) ou du palais Pitti (1458) [T. II, ill. 1219 et 1221]. La hiérarchie des étages est marquée par une décroissance des saillies, très franche au palais Médicis : appareil régulier à refends au *piano nobile* et parement lisse au dernier niveau ; au palais Pazzi-Quaratesi [T. II, ill. 1220] seul le rez-de-chaussée est garni de bossages d'aspect brut. L'appareil à bossages permet à Florence de jouer sur un autre registre, plus métaphorique : les formes les plus rudes et les plus mouvementées évoquent la violence des luttes politiques du passé florentin, mais elles cohabitent avec des formes plus amènes, en une sorte d'allégorie de la Force alliée à la Tempérance.

Au palais Rucellai (1446) [T. II, ill. 1222], Alberti propose une formule totalement différente : un appareil à refends est associé à une ordonnance de pilastres lisses ; mais l'appareil de bossages n'est pas un simple repoussoir ; en effet, les bossages et les fûts des pilastres sont au même nu, ils manifestant ainsi leur appartenance à la structure du mur ; par ailleurs le rez-de-chaussée présente une alternance d'assises étroites et allongées et d'assises de grand format alors qu'aux étages l'appareil est formé d'assises étroites plus

<footnote n="85"><sup>85</sup> Il en existe de nombreux exemples en Espagne et au Portugal. Nous avons pu en observer à Lisbonne sur des vestiges de maison épargnées par le tremblement de terre de 1754.</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> Le bossage « sophistiqué » se développe, à Florence, à partir des exemples médiévaux et non antiques. Claude MIGNOT, « Le bossage à la Renaissance. Syntaxe et iconographie », dans *Formes, Bulletin de l'APAHAU*, 2, 1978, p. 15.</footnote>
régulières, légère variation qui permet au mur d'être un des éléments de l'ordonnance.
Le refend ne permet en effet que des variations sur les formats et le rythme des assises
comme on peut l'observer également au palais Antinori (1461-1469) [T. II, ill. 1217] qui
ne comporte pas de pilastres : le rez-de-chaussée est marqué par un appareil de bossages
rectangulaires très régulier alors qu'aux étages des formats allongés alternent avec des
formats carrés sur une même assise.

Vers la fin du XVe siècle, les grands palais florentins en restent à la formule traditionnelle de la superposition de bossages, comme les bossages bombés du palais Strozzi (1489) dont le relief s'atténue d'étage en étage [T. II, ill. 1224]. Partout se déploie l'arc à grands claveaux extradossés nettement découpé dans le mur<sup>87</sup> ; mais, au palais Gondi (1490-1494), pour la première fois, les claveaux des arcs sont reliés aux assises horizontales grâce à l'emploi d'un extrados en escalier, l'ensemble du parement formant ainsi une unité cohérente [T. II, ill. 1218].

Ailleurs on emploie d'autres formes tels la pointe de diamant et le bossage en table
espacés par un très large canal comme à la Ca' del Duca à Venise (Bartolomeo Buon,
1456-1461)<sup>88</sup> [T. II, ill. 1269]. L'expression est ici totalement différente, moins liée à
l'expression de la structure du mur qu'à Florence<sup>89</sup> ou plus tard à Rome : les facettes,
l'individualisation de chaque motif, la texture légèrement piquée du bossage plat
contrastant sur le canal lisse sont faits pour jouer avec la lumière, comme les bossages
en table espacés de San Michele in Isola (Mauro Codussi, 1469-v. 1478)<sup>90</sup>.

Le bossage classique à Rome

Dans les œuvres des architectes qui travaillent à Rome à la fin du XVe siècle et dans les trente premières années du XVIe siècle plusieurs nouveaux traits sont à relever : les formes et la taille des bossages, leurs assemblages et le dessin des appareils qui tous concourent à exprimer la cohésion et l'unité structurelle du mur.

Deux formes sont principalement employées : le bossage en table quarderonné et le
refend. Les textures renforcent l'impression de robustesse, mais sans altérer les formes :
au palais Caprini, d'après la gravure de Lafreri, le parement des bossages à chanfrein est

<footnote n="87">87 Le motif de l'arc brisé extradossé, est récurrent à Florence, il apparaît au XIIIe siècle sur les maisons-tours.</footnote>

<footnote n="88">88 ZUCCONI Guido, *Venezia, Guida all'architettura*, Verona, Arsenale Editrice, p. 49 ; MC ANDREW John, *l'architettura a Venezia del primo Rinascimento*, Venezia, 1983, p. 28 et suiv.</footnote>

<footnote n="89">89 CERIANA, Matteo, « Agli inizi della decorazione archittetonica all'antica a Venezia », 1455-1470, dans *L'invention de la Renaissance. La réception des formes « à l'antique » au début de la Renaissance*, études réunies par J. Guillaume, actes du colloque tenu à Tours du 1er au 4 juin 1994, Paris, Picard, 2003, pp. 109-110.</footnote>

<footnote n="90">90 ZUCCONI Guido, *op. cit.*, p. 49 ; MC ANDREW John, *op. cit.*, Venezia, 1983, p. 231 et suiv.</footnote>
piqué<fnref n="91" /> [T. II, ill. 1252]; au palais Jacopo da Brescia (1514–1516) [T. II, ill. 1256], au palais Maccarani (1520–1521), les bossages en table en quart de rond ont une texture grenue et sont parfois striés de sillons parallèles<fnref n="92" /> [T. II, ill. 1261–1263].

Les assemblages expriment fortement les jointures des blocs, soit par un mince
refend comme au palais de la Chancellerie, au palais Massimo, au palais Alberini, soit par
la jonction de bossages quarderonnés saillants alternant avec des assises moins hautes de
bossages bombés, qui semblent soumis à la compression, comme au palais Jacopo da
Brescia [T. II, ill. 1256]. Les appareils expriment la cohésion structurelle du mur. Au
palais de la Chancellerie (1489–1495) la totalité de la façade est couverte d’un appareil à
refend dont les assises se réduisent légèrement de niveau en niveau ; cette fine gradation
s’achève au dernier niveau par un refend continu. Au palais Massimo (1534) [T. II, ill.
1264] l’unité de la surface murale qui s’étend sans divisions au-dessus du rez-de-chaussée
est exprimée par l’emploi d’un appareil rectangulaire régulier<fnref n="93" />. Au rez-de-chaussée du
palais Maccarani (1520–1521) ou au palais Alberini (1512–1515) sur l’ensemble de la
façade au palais Massimo (1534), l’appareil plein-sur-joint accuse les lignes de structure
de la façade : les blocs sont disposés symétriquement de part et d’autre de l’axe du
trumeau. Au palais Jacopo da Brescia, les bossages continus quarderonnés et l’alternance
d’assises larges et étroites démultiplie les lignes horizontales des lits. Le bossage continu
est également employé au palais Vidoni-Caffarelli (1524) et au palais Regis.

Les architectes qui s'intéressent à l'expression de la logique structurelle du mur, comme Giuliano da San Gallo, trouvent des solutions en observant les parements des monuments antiques : Giuliano utilise au palais Gondi l'arc à extrados en escalier, détail qui se trouve dans un de ses dessins du codex Barberini. À Rome, l'appareil des arcs et des plates-bandes est toujours lié aux assises du mur grâce à cette disposition des claveaux en escalier comme aux palais Caprini et Jacopo da Brescia, ou grâce à des crossettes comme au palais Alberini. Les plates-bandes du palais Maccarani, formées de blocs immenses, semblent inspirées de certains appareils antiques de dimensions presque

<footnote n="91">⁹¹ Si rien de très précis ne peut être dit quant au détail d'après la gravure de Lafreri, le dessin de l'appareil est par contre très visible, en particulier la disposition des claveaux en escalier</footnote>

<footnote n="92">⁹² Les mêmes types sont employés en chaînes d'angle comme au palais Pandolfini à Florence, au palais Farnèse et Baldassini, où les bossages sont bombés au rez-de-chaussée et, à l'étage, en table à quart de rond à l'étage après le palais Pandolfini, le bossage bombé, est employé au XVIe siècle à Florence, comme au palais Uggucioni (v. 1550) [voir illustrations dans le volume III, Annexes.]</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Les parements du palais Lancellotti de Torres sont traités de même manière, tandis que les bossages rustiques forment les chaînes d'angle du rez-de-chaussée et entourent le portail.</footnote>
cyclopéennes, comme ceux que Serlio relève sur le mur extérieur du théâtre de Pola (Il terzo Libro [Livre III], fol. 72 r.)<fnref n="94" />.

Certains édifices antiques ont pu inspirer les architectes romains, tels ceux que Serlio représente au livre III : l'amphithéâtre de Pola (fol. 86 r.), dont la façade est divisée en plusieurs registres horizontaux de bossages en table, le palais de Montecavallo (fol. 87 r.) et la basilique du Forum Transitorium (fol. 89 r.) qui présentent un appareil régulier de bossages en table plein-sur-joint, et où l'on voit la manière romaine de lier les claveaux de l'arc à l'appareil.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>L'amphithéâtre de Pola,
Serlio, *Livre III*, 1540, fol 86 r.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Le palais de Montecavallo,
Serlio, *Livre III*, fol. 87 r.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Basilique du Forum Transitorium,
Serlio, *Livre III*, fol. 87 r.</figcaption></figure>

## La gamme de Serlio

Serlio est le premier à représenter différents motifs de bossages sur une planche du Livre IV, à la fin de la section consacrée à l'ordre toscan, sous lequel il subsume l'ordre rustique (fol. 138 v.)<fnref n="95" />. Les bossages sont classés du plus grossier au plus raffiné ; les trois premiers bossages de sa gamme sont dessinés d'après les formes adoptées à Rome : le

<footnote n="94">⁹⁴ Les trois énormes blocs couvrant les arcs du théâtre de Pola ont visiblement intéressé Serlio qui reprend le motif sur la porte du folio 133 r. Sebastiano SERLIO, *Il terzo libro...*, Venise, Francesco Marcolini, 1540, (*Les Antiquités* [*Livre III*]), Jules Romain joue également sur des dimensions et des dispositions curieuses puisque sur les façades latérales du palais Maccarani, les trois énormes claveaux des baies au contraire de la façade avant, coupent l'appareil, motif « maniériste » que Serlio reproduira de nombreuses fois sur ses portes.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Sebastiano SERLIO, *Regole generali di Architetura...*, Venise, Francesco Marcolini, 1537 (Quarto libro ou *Les Antiquités*) [*Livre IV*].</footnote>
premier, décrit comme étant « fait de blocs de pierres taillées grossièrement » est un
bossage quarderonné rustiqué, le second est un bossage quarderonné à taille plus lisse,
le troisième, peut-être une invention personnelle, est un bossage à arêtes diagonales. Les
trois autres variantes sont dérivées de la pointe de diamant : un bossage rectangulaire en
pointe de diamant, un bossage à grand chanfrein, et une forme plus élaborée, un bossage
à grand chanfrein orné d'un plus petit bossage à facettes. Dans cette dernière variante,
des bossages à base carrée alternent avec des bossages à base rectangulaire et la largeur
plus importante des joints isole les motifs comme s'il s'agissait de cabochons. Serlio fait
grand cas de la pointe de diamant, pourtant celle-ci n'appartient pas à la gamme romaine
et elle ne figure sur aucun des modèles du livre IV. Le palais des Diamants de Ferrare
est un exemple célèbre, mais relativement rare en Italie et il n'y a pas d'exemple antique.
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Serlio, *Livre IV*, d'après l'édition de Venise, 1584, fol. 138 v.</figcaption></figure>

Serlio donne peu d'exemples d'emploi de bossages employés sur de grandes surfaces, hormis les édifices antiques ; La basilique du frontispice du Livre V est ornée de bossages plans et les piles s'ornent de bossages bombés en segment de cercle : Serlio avait remarqué la forme sur les piles et les arcs de l'amphithéâtre de Vérone (Livre III fol. 84r) ; une porte du Livre VII (fol 95) en est également recouverte<fnref n="96" />. Il a par contre largement représenté les formes de la gamme romaine sur les portes du Quarto libro : des bossages plans au ressaut en quart de rond figurent sur la première porte toscane qui en est

<footnote n="96">⁹⁶ On pourra se reporter au recueil des planches de Serlio dans notre Tome III, Annexe III, L'ornement du mur dans les Livres de Sebastiano Serlio.</footnote>
entièrement recouverte et sur la porte rustique qui suit (Livre IV, fol. 132 v. et fol 133r) ;
sur la porte dorique et la porte ionique (fol. 148r. et fol 164v.). L'influence de ces modèles
sur l'architecture du premier tiers du XVIe siècle, particulièrement dans le Midi de la
France est notable.

Le bossage en France au XVIe siècle

Au moment où Rome a achevé de créer sa propre gamme, et où Serlio institue dans
son traité le bossage comme ornement majeur du genre rustique, les Français
réinterprètent le bossage en table et le bossage en table quarderonné en inventant de
nouvelles manières de traiter leur surface.

Les tailles

Tailles rustiques

Les tailles employées par Pierre Lescot et Nicolas Bachelier sont particulières. Les
bossages du portail de l'hôtel de Ligneris, sont finement piqués de petits trous réguliers
et serrés qui, bien que profondément creusés, n'altèrent ni la forme régulière du bossage
ni ses contours<sup>97</sup> [T. II, ill. 491-494]. À Saint-Jory, les bossages plans présentent une
grande variété de tailles : vermiculée, à nodules de forme ronde ou carrée creusés au
milieu d'un trou, à craquelures ressemblant curieusement à une peau d'éléphant, toutes
exécutées de manière assez grasse [T. II, ill. 1051-1052].

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Hôtel de Ligneris, vers 1547 – vers 1550,
portail d'entrée</figcaption></figure>

<caption>Saint-Jory, (1545-1547), soubassement du frontispice d'entrée.</caption>

<footnote n="97">97 C'est encore une taille trouée que Lescot emploie à Vallery (v. 1555-56). Sur les façades extérieures du corps de logis et du pavillon, Lescot dispose des chaînes de bossages, bombés dans le soubassement, plans au ressaut adouci à l'entour des fenêtres. Ils sont tous régulièrement criblés de trous groupés en polylobes tréflés.</footnote>
Ces tailles ne sont pas employées à Rome où l'on préfère des effets plus vigoureux.
Seul Jules Romain a recherché des contrastes entre bossages lisses et bossages finement
texturés au palais du Té, dont les dessins d'Ippolito Andreasi effectués en 1567 peuvent
seuls donner une idée puisque les parements en stuc du palais ont été refaits au XVIIIe
siècle<fnref n="98" />.

La taille vermiculée est une variante de la taille trouée : les trous fins et profonds sont effectués avec un outil maniable, gouge ou trépan, et peuvent se prolonger aisément par des petits diverticules. Serlio a, dès 1544, employé un bossage à taille piquée-vermiculée sur le portail de Fontaine-Chaalis (1544)<fnref n="99" />. Les deux gravures de Du Cerceau du pavillon du Roi au Louvre (1551) ne permettent pas d'affirmer si cette taille a été employée pour les chaînes d'angles, mais le type du bossage vermiculé se trouve sur les façades vers le quai de la Petite Galerie [T. II, ill. 505-507] et de la grande Galerie du Louvre (ap. 1595) [T. II, ill. 679-682]<fnref n="100" />.

Le bossage vermiculé est employé à la Tour d'Aigues (1550-1579) [T. II, ill. 1174-1186] de manière encore plus spectaculaire. Les bossages bombés, disposés en chaînes harpées aux angles, imitent les dispositions du Louvre, mais sont d'une longueur exceptionnelle. Chaque niveau se distingue par une taille différente : bossages bombés lisses très allongés sur le mur d'escarpe, bossages vermiculés dans le soubassement, bossage étoilé dans les étages, autre exemple de taille curieuse. Les vestiges de l'hôtel de La Force sont un bel exemple de taille vermiculée<fnref n="101" />. Cette taille est employée dans le premier tiers du XVIIe siècle, comme on peut le voir sur un portail, rue Barbette à Paris et Pierre Bullet l'emploie à la porte Saint-Martin (1674).

<footnote n="98">⁹⁸ Bertrand JESTAZ, *L'art de la Renaissance*, Paris, Éditions Mazenod, 1984, p. 527.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Le château de Roussillon, construit de 1543 à 1548, qui est également attribué à Serlio comporte des bossages de ce type. S. FROMMEL, 2000, pp. 311-319.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Les bossages vermiculés sont encore employés au XVIIIe siècle à la prison de la Petite Force (1785-1790).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ L'hôtel d'Henri-Jacques Nompart de Caumont, duc de La Force, achevé en 1559, est transformé en 1780 en prison.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Bossages vermiculés, La Tour-d'Aigues, 1550-1566,
détail de l'angle du pavillon sud-ouest (à gauche de l'entrée)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Bossages vermiculés,
vestiges de l'hôtel de La Force à Paris, 1559.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Bossages vermiculés,
portail du n° 15 rue Barbette.</figcaption></figure>

Bien qu'on ne puisse déterminer avec certitude la source de ces tailles, elles ont toutes un point commun : les semis de points et les sinuosités précisément incisées à la surface de la pierre relèvent plus de l'art de l'intaille que du pic du carrier. Ces tailles aux effets très graphiques donnent de loin une texture qui noircit la pierre ; de près, elles intriguent.

## Tailles lisses

Les tailles plus régulières révèlent les structures les plus fines des pierres et leur couleur. On va donc jouer d'autres effets, grâce aux tailles lisses, particulièrement adaptées à la finesse et la blancheur de la pierre calcaire. Des bossages lisses sont également employés à la *Tour d'Aigues*, sur la façade du donjon, rénovée entre 1566 et 1579 ; le soubassement s'orne de trois registres de bossages : des bossages en table au
ressaut adouci dans le niveau sous appui, des bossages en table à double ressaut dans les
deux niveaux inférieurs [figure ci-dessous et T. II, ill. 1174–1186].

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

Bossages en tables quarderonnés à double ressaut,
soubassement du donjon de la Tour d'Aigues, 1566-1579.

La pointe de diamant

La pointe de diamant est une forme peu employée au XVIe siècle ; elle n'apparaît qu'en chaîne d'angle au Louvre, au dernier niveau du pavillon du roi : des bossages rectangulaires en pointe de diamant alternent avec des bossages en table à chanfrein ; ainsi, les motifs les plus raffinés de la gamme rustique de Serlio permettent de créer une gradation décorative ; les écoinçons sont ornés d'une grande pointe de diamant : le motif n'a ici plus rien à voir avec le bossage, toujours lié à l'expression d'un appareil [T. II, ill. 504].

Nous n'avons pas trouvé en France d'autres exemples d'emploi sur la surface murale de pointe de diamant à base carrée, c'est-à-dire la forme « primitive » de la pointe de diamant, que la Maison diamantée à Marseille (vers 1600) [T. II, ill. 1191-1192]. On l'a rapprochée du palais des diamants de Ferrare, non seulement à cause de la forme du motif, mais aussi parce que ceux-ci recouvrent entièrement la façade.

La France exploite peu sur la surface murale les effets d'alternance d'éléments cubiques et rectangulaires, propres au bossage en pointe de diamant ou à grand chanfrein. Ces formes vont connaître un succès bref, dans le premier tiers du XVIIe siècle ; mais elles sont exclusivement utilisées sur les portails, où l'on recherche des effets spectaculaires grâce à l'emploi de formes très saillantes. Les exemples provinciaux sont nombreux, dans le Midi de la France et dans la vallée du Rhône, à Montpellier, à
Avignon, à Lyon, dont nous donnons quelques illustrations<fnref n="102" />. Les formes à pointes de diamant ne sont jamais employées en appareils pour lesquels on préfère les variantes à base rectangulaire et à chanfrein, assemblés plein-sur-joint, comme au rez-de-chaussée de l'hôtel des Monnaies à Avignon (1619) [T. II, ill. 1188-1190], c'est-à-dire les formes les plus raffinées du répertoire rustique de Serlio.

## L'appareil en bossage

Si, entre 1540 et 1560, le bossage est principalement employé en chaînes d'angle, comme à Saint-Maur, au Louvre, à Vallery, il existe deux exemples d'emploi sur le mur qui rendent compte des appareils employés en France au milieu du XVIe siècle.

### Appareils rustiques

À l'hôtel de Ligneris (entre 1547 et 1553), Pierre Lescot dessine, au rez-de-chaussée de la façade d'entrée, une grande composition à bossages autour de la porte et des deux baies latérales [fig. ci-dessus et T. II, ill. 491-494]. L'appareil régulier plein-sur-joint, où alternent assises hautes et étroites, les claveaux de l'arc en escalier liés aux assises qui imitent les appareils romains, la découpe nette de l'appareil autour des baies, le niveau en mezzanine au-dessus d'un bandeau lisse qui rappellent les dispositions du palais Maccarani, d'une part [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1260-1261], l'emploi du fronton sans base prolongé par une corniche, comme sur la maison de Jules Romain à Mantoue, d'autre part, laissent penser que l'œuvre de ce dernier a particulièrement servi de modèle à Lescot [T. II, ill. 1243]. Le bossage plan quarderonné est également une forme romaine, mais en plus faible relief, si bien que les lignes de joints sont beaucoup plus fines. Le dessin de l'appareil est particulièrement soigné : l'extrados de l'arc forme un arc légèrement brisé grâce à la diminution progressive des claveaux.

<footnote n="102">¹⁰² À Montpellier : portail de l'hôtel de Solas (1645), de l'hôtel de Gayon (1660), le portail extérieur de Notre-Dame-Garaison dans le Midi Toulousain par l'architecte Falga (1649). Citons encore le portail de l'hôtel de ville de La Rochelle, extraordinaire composition qui illustre l'article « Bossage » du *Vocabulaire* de l'Inventaire. *Vocabulaire*, 1972, vol 2, IX-40.</footnote>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Portail d'entrée de l'hôtel de Ligneris,
Pierre Lescot, vers 1547-vers 1550.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Rez-de-chaussée du palais Maccarani,
Jules Romain (1520-1521).</figcaption></figure>

Le seul autre exemple contemporain d'emploi du bossage sur la surface murale est une œuvre provinciale : le château de Saint-Jory dans le Midi toulousain [T. II, ill. 1051-1052]. Nicolas Bachelier ajoute, en 1547, un frontispice d'entrée sur un soubassement à bossages qui, selon le contrat de 1545, devait paraître « plus naturel qu'artificiel »<fnref n="103" />. L'effet recherché est en effet celui des assises formées de blocs de longueurs variables et de gros claveaux qui se déploient autour de l'arc central.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Saint-Jory, Nicolas Bachelier, (1545-1547), aile sud, soubassement de l'avant-corps.</figcaption></figure>

<footnote n="103">103 BABELON, 1989, p. 380.</footnote>
L'appareil en bossage n'est employé sur de grandes surfaces murales qu'à partir de
1560. Toutefois, les emplois restent limités aux soubassements. Verneuil est le premier
jalon d'une période riche, mais relativement courte, une vingtaine d'années, durant
laquelle s'élabore un certain nombre de solutions qui auront un avenir au XVIIe siècle.
Les architectes disposent alors d'un répertoire établi, qu'ils exploitent et enrichissent.

Appareils réguliers en tables

Sur les façades du premier projet pour Verneuil, gravé par Jacques Androuet Du
Cerceau dans les *Plus excellents bâtiments de France* (1576)<fnref n="104" />, des bossages garnissent le
soubassement et le mur d'escarpe [T. II, ill. 1125-1128]. Sur le soubassement, une forme
sophistiquée de la gamme rustique est employée, le bossage à chanfrein et, sur le mur
d'escarpe, un bossage élégant au doux arrondi exprimé par une ombre sur son dessin,
sans aucun effet de texture ; Du Cerceau semble avoir apprécié les formes très lisses :
l'on peut encore voir aujourd'hui, dans les substructures du château ruiné, des éléments
ornés de bossages bombés lisses. L'individualisation des bossages par un large espace,
encore plus sensible sur le soubassement, a pour effet de morceler la surface murale et,
au centre des soubassements, le bossage se transforme en motif ornemental — un petit
disque entouré de bossages aux angles coupés ; Du Cerceau joue plus sur la forme du
bossage qu'il ne cherche à exprimer la force de l'appareil. Le jeu se poursuit d'ailleurs sur
les chaînes d'angles où les harpes se découpent de façon très prononcée : cette manière
n'était pas celle du pavillon du Roi au Louvre, qui exprimait plus de solidité avec ses
larges pans de mur unis et ses chaînes à l'aspect rugueux.

L'emploi du bossage en table dont on accentue la séparation par un chanfrein ou un
large joint permet de jouer sur des effets d'ombre et de lumière fortement contrastés,
comme le fait Jules Romain au palais du Té [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1244-1247].
Primatice a sans doute contribué à importer en France une nouvelle manière de traiter
le bossage puisqu'il emploie des bossages en table à Fontainebleau dans les nouvelles
constructions de la cour de la Fontaine, où l'influence du palais du Té est très sensible.
Des bossages en table lisses, très réguliers, à chanfreins et à larges joints, garnissent le
soubassement et les larges pilastres de l'aile des Reines Mères (1565) [T. II, ill. 469-471].
Les mêmes types de bossages sont employés sur l'aile de la Belle Cheminée (1568), sur
les premières assises des pilastres et dans les entrecolonnements en soubassement
[T. II, ill. 472-479]. L'espacement des bossages permet de jouer sur l'effet de
morcellement de la paroi et sur l'intensité des contrastes entre ombre et lumière qui
animent les parements d'une vibration si particulière, effets qui devaient être déjà ceux

<footnote n="104">104 En réalité la deuxième version d'un projet probablement conçu dès 1559 et modifié en 1560 lorsque Boulainvilliers ouvre son chantier.</footnote>
de Verneuil [T. II, ill. 1125–1135]. On pense à une influence vénitienne, et à des
analogies avec le miroitement de l'eau, comme à la Ca' del Duca à Venise (1456–61,
Bartolomeo Buon) [T. II, ill. 1269], où les bossages en table dans le soubassement et les
pointes de diamant au premier niveau sont très individualisés et, surtout, à San Michele
in Isola (1469–1478, Mauro Codussi).

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Mantoue, palais du Té, J. Romain (1525-v. 1530).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Fontainebleau, aile de la Belle Cheminée, Primatice (1568).</figcaption></figure>

À Fervaques en Normandie (1596-1602), les bossages en table au nu du mur, séparés par un très large joint au mortier animent toute la façade d'entrée ; l'effet est différent, il joue sur le contraste de matériaux [T. II, ill. 46] et ressemble aux bossages du palais de Montecavallo tels que les représente Serlio dans son troisième livre (fol 89 r.).

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Serlio, *Livre III*, 1540, fol. 89 r.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Bossages de Fervaques, 1596-1602.</figcaption></figure>
## Le bossage « bourguignon »

Quelques édifices construits en Bourgogne et en Franche-Comté forment un groupe particulier. Le rez-de-chaussée du pavillon d'entrée du *Pailly* (1563-1570 ou 1573) est recouvert de bossages plans criblés de trous profonds [T. II, ill. 329-334]. Les mêmes bossages recouvrent les murs des ailes sur cour. Le soubassement de la façade antérieure du châtelet de *Tanlay* (1568- v.1578) est recouvert de bossages continus et, au premier niveau, les fenêtres s'entourent de bossages qui forment un vaste encadrement carré. Sur les deux niveaux, les bossages bombés sont profondément fouillés de motifs divers, à nodules, à rinceaux enchevêtrés parfois habités d'un mufle de lion, d'un coquillage, garnis d'une rosace, à larges trous dans lesquels repose une sorte d'ove [fig. ci-dessous et T. II, ill. 114-117]. Les tailles à « nodule » des chaînes d'angle des pavillons s'apparentent à celles de Saint-Jory.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Châtelet d'entrée de Tanlay (1568 – vers 1578), détails de la façade d'entrée et du pavillon droit.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /></figure>

D'autres édifices se distinguent par leur emploi du bossage sur la totalité de la façade, ou la quasi-totalité. Des bossages en table sont employés à *Sully-le-Château* (1570 – fin XVIe ou début XVIIe), sur la façade ouest où ils garnissent également les deux premiers niveaux [T. II, ill. 108-112]. Le châtelet d'entrée de *Loges* (à Morlet, 1584), en est également couvert [T. II, ill. 132] ; à l'hôtel de Ville de Besançon, la façade extérieure élevée par Richard Maire (1565-1573) présente deux niveaux de bossages en table au ressaut adouci et à taille légèrement brochée [T. II, ill. 363-365].
## Le bossage plan continu

La grande nouveauté de l'aile de la Belle Cheminée à Fontainebleau (1568) est l'emploi d'un bossage continu sur les murs des deux rampes. Tels qu'on peut les voir actuellement, les bossages sont totalement jointifs de manière à former des refends continus [T. II, ill. 472-479]. Du Cerceau, sur sa gravure des Plus excellents bâtiments de France a exagéré la séparation des lignes de bossages, sans bien rendre compte du principe du refend continu formé de bossages en table, séparés par un canal ou un anglet, de manière à ce que les lignes de joints paraissent creusées dans le plan du mur.

Le refend continu était apparu à Rome à la fin du XVe siècle et a été employé au dernier niveau du palais de la Chancellerie, mais les architectes de la génération de Raphaël préfèrent le bossage continu puissamment articulé par des bossages quarderonnés et rustiqués, comme au palais Jacopo da Brescia [T. II, ill. 1256]. Il sera employé plus tard, par Vignole, au palais Farnèse à Caprarola (1559), sur les premiers niveaux sur cour et les façades extérieures. Primatice à Fontainebleau importe ce bossage en France, mais il n'est pas développé au XVIe siècle. Par contre, il aura une extraordinaire fortune par la suite.

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fontainebleau, aile de la Belle Cheminée (1568), détail du rez-de-chaussée et détail de la gravure de Jacques Androuet Du Cerceau dans Les plus excellents bâtiments de France, 1579.</figcaption></figure>
Le bossage alterné un-sur deux et un-sur-trois

Le bossage alterné permet d'autres effets<sup>105</sup>. L'idée d'utiliser des saillies continues qui alternent avec des parties planes est une invention de Philibert De l'Orme et de Lescot<sup>106</sup>. Aux *Tuileries* (1564-1572), quatre bandes équidistantes ornent tous les trumeaux des façades sur cour et, sur jardin, les murs aveugles sous arcades et les piles, ainsi que les murs et le fond des niches des travées qui accostent les deux portails d'entrée, sur leurs deux faces<sup>107</sup> [fig. ci-dessous. et T. II, ill. 509-513]. Ces bandes, qui correspondant aux bagues des colonnes et des pilastres, semblent être la traduction sur le mur de l'organisation de la colonne. De l'Orme s'est expliqué sur la signification des bagues dans le *Premier tome* : ce sont des « ornements et moulures » destinés à cacher « les commissures » des pierres, c'est-à-dire un moyen de faire paraître les colonnes « entièrement d'une pièce » quand on ne peut disposer de pierres en délit ou de monolithes comme peut en fournir le marbre<sup>108</sup>. Ce n'est donc pas exactement l'effet recherché par le bossage qui met au contraire en évidence l'assemblage des éléments en accusant leur joint. Le motif de la bague des colonnes est donc transposé sur le mur pour former des assises un-sur-trois — les bagues sont en effet assez espacées, de sorte que le mur paraisse, comme la colonne, construit d'un bloc.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Les Tuileries, façades sur jardins, d'après les *Plus excellents bâtiments de France* de J. Androuet Du Cerceau, 1579.</figcaption></figure>

<footnote n="105">105 « Les bossages sont dit un-sur-deux ou un-sur-trois quand, sur un même parement, il y a alternance d'assises ou d'éléments à bossages et d'assises ou d'éléments sans bossage, ou alternance de bossages de dessin différent. » *Vocabulaire...*, 1972, p. 62.</footnote>

<footnote n="106">106 Lescot dessine des bossages alternés brique et pierre pour le portail d'entrée de l'avant-cour de Fleury-en-Bière. Par ailleurs, une porte à l'une des entrées du parc, présente quatre assises de bossages bombés alternant avec une assise plane ; nous n'avons pas pu la dater, mais le dessin en est très Serlien (fronton et claveaux coupant l'entablement semblables à la porte du fol. 134 r. du *Libro Quarto*)</footnote>

<footnote n="107">107 De l'Orme s'intéresse particulièrement aux effets d'alternances de saillies et de parties planes sur le mur : à Anet le mur est strié horizontalement de bandes.</footnote>

<footnote n="108">108 DE L'ORME, 1567, VII, 13, fol 218v°-219r°.</footnote>
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Les Tuileries, façades sur cour, d'après les *Plus excellents bâtiments de France* de J. Androuet Du Cerceau, 1579.</figcaption></figure>

Le bossage un-sur-deux est employé à la Petite Galerie du Louvre (1566-1567) : sur le mur alternent bossages en table et assises lisses, sur les pilastres, bossages en table et marbre noir [T. II, ill. 505-507]<fnref n="109" />. La forme du bossage, à triple ressaut et un quart de rond est une variation sur le motif employé par Lescot pour les bandes et les tables allongées qui ornent le mur dans la cour du Louvre<fnref n="110" /> [T. II, ill. 497-502].

Sur deux portes du *Premier tome de l'Architecture* (1567), De l'Orme dessine un bossage un-sur-deux dans la même intention de lier la colonne à l'appareil du mur. La porte toscane du fol. 241 r. est à rapprocher de la porte toscane du *Quarto libro*, de Serlio (Livre IV, fol. 134r)<fnref n="111" />. De l'Orme reprend le motif du bossage un-sur-deux des colonnes, mais utilise un bossage plan et lisse et l'étend à l'ensemble du mur ; il n'emploie pas la forme rustique de Serlio, mais cherche plutôt les contrastes de texture et de matériaux : le parement piqué des assises en retrait, à ciselure périmétrique, absent du modèle serlien, sert de faire-valoir aux bossages lisses mis au premier plan. C'est le cas aussi sur la porte dorique du fol. 239 v., où les bossages plans et lisses alternent avec des lits de briques. Les modèles de Serlio ont peut-être eu quelque influence sur la création par De l'Orme

<footnote n="109">¹⁰⁹ La Petite Galerie pourrait être de De l'Orme, actif sur le chantier des Tuileries dès 1566 (PÉROUSE DE MONTCLOS, 2000, p. 223.). L'état du XVIe siècle correspond aux sept arcades centrales du rez-de-chaussée actuel.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Nous étudions le motif par ailleurs au chapitre sur les tables. Nous avons un temps pensé que ce motif allongé, qui divise le mur en trois registres, était à l'origine de l'idée de De l'Orme.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ À part le couronnement la composition est également assez similaire, avec les claveaux centraux passant sur l'architrave et la frise, à la différence près que De l'Orme emploie une corniche architravée et que la clé est pendante. Le bossage à ciselure périmétrique et parement piqué, employé par Jules Romain au palais du Té à Mantoue, n'apparait pas dans le *Livre IV* de Serlio, mais est présent sur trois planches du *Libro estraordinario* (fol. 11r, 11 v. et 16r)</footnote>
de son fameux « ordre français », mais c'est bien en partant de la structure de la colonne et du mur qu'il invente cette forme de bossage<fnref n="112" />.

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Serlio, *Livre IV*, 1537, fol. 134 r. 239 v.</figcaption></figure>

<caption>De l'Orme, 1567, VIII-7, fol. 241r.</caption>

<caption>De l'Orme, 1567, VIII-6, fol.</caption>

Les variantes du bossage alterné un-sur-deux ou à assises de bossages plus espacées sont nombreuses à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. Métézeau reproduit l'ornementation de la Petite Galerie sur la façade sur le quai construite de 1595 à 1604 [T. II, ill. 505–507]. Assises lisses et assises texturées alternent à la Grande Galerie du Louvre où l'on emploie le bossage vermiculé ainsi que des motifs fouillés sur le parement du bossage (1595–1603) [T. II, ill. 679–682].

Les modèles parisiens se diffusent en province dès les années 1570. Des bossages continus un-sur-deux garnissent le rez-de-chaussée du pavillon central de la Moussaye en Bretagne (1572–1583). Au château de Torigni en Normandie (fin des années 1580–v. 1612) [T. II, ill. 50], colonnes, niches et mur sont unifiés par des assises très resserrées de grès rouge piquées, alternant avec des assises de pierre blanche. L'influence des Tuileries est particulièrement sensible sur la façade du bras nord de la cathédrale d'Évreux (1620), où des assises très espacées de bandes fouillées de postes et d'entrelacs alternent sur le mur lisse [T. II, ill. 417–418].

<footnote n="112">¹¹² Le dessin du fol. 239 v. prouve que De l'Orme s'est intéressé à la construction antique : l'alternance d'assises de brique et de pierre (*opus mixtum*) est en effet fréquente (il en existe de beaux exemples dans les ruines d'Ostie). D'autres exemples antiques ont pu inspirer De l'Orme pour la colonne baguée. Philibert DE L'ORME, *Le Premier Tome de l'Architecture*, À Paris, chez Frederic Morel, 1567. Comme l'indique Anthony Blunt, le motif de la colonne à bande existe dans l'antiquité, en Grèce ; l'exemple le plus précoce se trouve à Delphes ; la forme s'est transmise à Rome : à Sainte Praxède, il y a des colonnes du type de Delphes (un remploi ?) très semblables à celles que De l'Orme dessine pour la chapelle de Villers-Cotterêts. BLUNT, 1958, p. 120.</footnote>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Évreux, Cathédrale Notre-Dame (1620), façade du bras nord, tour de gauche, détail du rez-de-chaussée.</figcaption></figure>

## L'aimable bossage du XVIIᵉ siècle

Il n'est pas dans la sensibilité française d'exprimer la tectonique murale de manière brutale, il faut que la construction du mur soit la plus discrète possible, qu'elle se fasse oublier en quelque sorte — effets bien contraires à l'impression terrible que doivent donner certaines formes d'appareils rustiques, et qui expliquent le succès des formes planes et sans grand relief, comme le bossage en table, au ressaut chanfreiné ou adouci par un quart de rond. Au XVIIᵉ siècle, on privilégie sur le mur les effets linéaires du bossage continu et du refend.

### L'ordonnance de bossages

Au Luxembourg (1615-1630) [T. II, ill. 686-689], le jeu des bossages couvrant la totalité des murs et l'ensemble des corps de bâtiments est nouveau : pilastres, colonnes et mur sont unis par le même motif, comme De l'Orme l'avait déjà fait aux Tuileries. Salomon de Brosse invente bien son ordonnance d'après celle du palais Pitti qui devait servir de modèle, selon la volonté de Marie de Médicis, mais il n'utilise pas les puissants bossages cubiques et bombés du palais florentin, mais des bossages en table au ressaut adouci et des refends. De plus, le palais Pitti n'a que deux niveaux, il fallait trouver une superposition à trois niveaux. Serlio donne, au Livre III (fol. 84 r.) un détail de l'élévation de l'amphithéâtre de Vérone, à trois niveaux d'arcades où il y effectivement une ordonnance à superposition de bossages, en quart-de-rond sur les deux premiers niveaux
et, au troisième, des bossages en tables<fnref n="113" />. Du Cerceau avait dessiné des bossages bombés
continus sur les trois projets pour la basse-cour de Charleval, gravés dans les Plus
Excellents bâtiments de France, mais uniquement sur les pilastres et les colonnes. Le bossage
un-sur-deux a été utilisé dans une composition monumentale : l'immense cul de four de
la porte des Offices à Fontainebleau (1609-1610), à un seul niveau d'ordonnance
colossale [T. II, ill. 592]. Aucun de ces exemples n'a pu vraiment servir de modèle.

Au Luxembourg, les bossages sont disposés en une gradation raffinée, due à un subtil
jeu de saillies et de formes adoucies s'atténuant de niveau en niveau : bossages adoucis
sur les pilastres se détachant sur des refends au rez-de-chaussée, bossages adoucis un-
sur-deux sur les pilastres de détachant sur des bossages continus adoucis un-sur-deux au
premier niveau et refends sur les pilastres et le mur au dernier niveau. La continuité du
mur, sa cohésion qui était le propre du parement lisse est ici encore magnifiée. Si les
bossages garnissent bien la totalité du rez-de-chaussée, au premier niveau, ils forment un
encadrement laissant place aux fenêtres dont les chambranles se détachent sur le mur
nu en arrière-plan ; au dernier niveau, deux étroits ressauts de bossages forment dosseret
sur un côté des pilastres, dégageant un pan de mur nu dans lequel s'ouvre la fenêtre ; la
forme nette des bossages produit un effet de découpe pour laisser voir le parement
délicatement ravalé et les éléments de décor sculptés, comme protégés derrière leur
gangue de bossage ; le motif de l'encadrement à bossages provient du palais Pitti, mais
l'effet est tout différent en raison du plus faible relief du bossage. Salomon de Brosse
semble être le premier à jouer d'effets de retraits dans le parement, qui semblent révéler
plusieurs plans dans le mur, jeu qu'il reproduira grâce à d'autres formes, nous le verrons,
et que François Mansart exploitera.

Le Luxembourg semble bien l'édifice qui, pour l'emploi des bossages, étonne le plus
au XVIIe siècle. Félibien ne mentionne que lui comme exemple d'appareil à bossages
continus : « Il y a aussi une manière de joindre en Bossage les pierres dans les grands
bâtimens comme on voit dans le Palais du Luxembourg. Vitr. I. 4. c. 4., parle de cette
manière de bâtir. »<fnref n="114" />. Il existe en effet peu d'ordonnances comparables, sauf le projet du
même Salomon de Brosse pour les façades extérieures du château de Coulommiers, dont
la construction commence peu avant le Luxembourg (en 1613). Certains détails du
Luxembourg y apparaissent comme les encadrements à bossages dans les travées de
fenêtres, mais les gravures de Jean Marot et d'Israël Silvestre ne permettent pas de
distinguer la forme des bossages [T. II, ill. 572-573].

<footnote n="113">¹¹³ Voir illustration en Annexe III (Tome III), L'ornement du mur dans les Livres de Sebastiano Serlio.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ FÉLIBIEN, 1676, p. 498.</footnote>
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Élévation de la façade d'entrée de Coulommiers (1613 – vers 1655), détail d'après Jean Marot, v. 1670</figcaption></figure>

Dans la première moitié du XVIIe siècle, l'appareil à bossages continu et le refend deviennent le moyen de souligner les registres horizontaux. Les exemples de bossages employés sur la totalité de la façade sont peu nombreux. La façade antérieure du *Palais Cardinal*, construit par Lemercier (1633-1644)<fnref n="115" />, est entièrement couverte de refends continus, sans ordonnance de pilastres [T. II, ill. 647-648]. D'après une gravure de Pérelle, les baies sans chambranles s'ouvrent dans le parement à bossages et sont surmontées d'un linteau en plate-bande à refends liés aux refends horizontaux ; le double trait marquant les refends du rez-de-chaussée et le trait simple de l'étage semblent indiquer une légère gradation entre les deux niveaux. *Cheverny* (v. 1625 ? – av. 1648) est un autre exemple célèbre de façade sans ordonnance de colonnes, entièrement recouverte de refends (seule la façade antérieure est garnie de bossages et seuls les deux premiers niveaux sont du XVIIe siècle) [T. II, ill. 301-305].

Sur d'autres édifices, les emplois sont plus partiels. Les bossages continus soulignent les soubassements, garnissent les rez-de-chaussée où ils forment socle à une ordonnance, ou se limitent à quelques éléments de façade comme les portails et les avant-corps. Salomon de Brosse, Jacques Lemercier et Pierre Le Muet développent la formule du socle. Salomon de Brosse emploie un bossage continu à anglet piqué au parlement de *Rennes* (1618) au rez-de-chaussée des façades extérieures [T. II, ill. 176-179] ; sur les piédroits encadrant la porte, des bossages bombés et en table, également piqués, alternent un-sur-deux et sont séparés par un large joint.

<footnote n="115">¹¹⁵ GADY, 2005, p. 294.</footnote>
<figure><img src="image_55.png" /></figure>

Rennes, Parlement de Bretagne, Salomon de Brosse (1618), soubassement à bossages continus en grès contrastant avec l'étage à ordonnance de pilastres.

Dans la première édition de la *Manière de bien bâtir* de Pierre Le Muet (1623), le bossage n'apparaît qu'à partir des modèles de la neuvième place, en encadrement de baie et sur quelques assises en soubassement. Mais, sur l'élévation de la treizième place, Le Muet illustre pour la première fois l'emploi du refend continu : il garnit tout le rez-de-chaussée formant soubassement.

<figure><img src="image_56.png" /></figure>

Pierre Le Muet, *Masnière de bien bastir*, 1623, maison de la treizième place.
La formule du niveau à refends continus formant socle à l'ordonnance est celle de la cour de l'Hôtel de Liancourt (1635-1642)<fnref n="116" /> [T. II, ill. 672, 677]. Au château de Pont-en-Champagne, (1638-av.1641) les soubassements sont garnis de refends tandis qu'à l'étage ils forment des encadrements sur les trumeaux [T. II, ill. 343-349].

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Pont-en-Champagne (1638–1641). Détail de l'élévation du côté de l'entrée, Le Muet, augmentation à la *Manière de bien bâtir*, 1657.</figcaption></figure>

Le refend sert parfois à distinguer les clôtures formées d'un corps de galerie à l'entrée des cours, comme au Luxembourg : à *Richelieu*, (1631–v. 1644) [T. II, ill. 312], à *Thouars* (1635–1665) [T. II, ill. 1170], à *Pont-en-Champagne* (1638–1641) sur les arcaddes qui ferment la cour [T. II, ill. 344]. On introduit parfois de petites variantes dans la forme des bossages comme à la *maison Dugas* à Lyon (1re moitié du XVIIe siècle) : un bossage plan quarderonné est employé sous l'imposte des arcades et des refends au-dessus (ill. ci-dessous).

<footnote n="116">¹¹⁶ GADY, 2005, p. 331.</footnote>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Maison Dugas à Lyon (première moitié du XVIIe siècle).</figcaption></figure>

On retrouve le refund dans des emplois plus restreints comme les avant-corps de l'Hôtel de Guénégaud (1651-1653) [T. II, ill. 806-808]. On emploie parfois la forme du bossage continu au ressaut en quart de rond, plus « rustique », sur des bâtiments secondaires ; bossages bombés et bossages quarderonnés garnissent les deux pavillons à dôme et le portail menant à l'avant-cour du château de Pont-en-Champagne [T. II, ill. 343], des bossages continus quarderonnés couvrent les parements de l'orangerie du château de Richelieu, qui subsiste encore dans le parc (1631-v. 1644) [T. II, ill. 315-316]. Le bossage bombé absolument lisse survit dans le répertoire grâce à l'emploi sur les murs d'escarpe des fossés comme à Richelieu<fnref n="117" /> ; les fossés du Louvre en sont tous garnis.

## Le mur refundu

Dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, les refends se substituent totalement aux autres formes sur les façades. En même temps, cette forme discrète ouvre la voie à d'autres emplois. Louis Le Vau garnit de refends continus la totalité des façades du Raincy (1643) [fig. ci-dessous et T. II, ill. 851-853]. La façade sur jardin, dont Jean Marot dessine l'élévation, présente deux ordonnances différentes, l'une sans pilastres sur le

<footnote n="117">¹¹⁷ GADY, 2005, p. 264.</footnote>
corps central et le pavillon ovale, l'autre à ordonnance de pilastres ioniques sur les pavillons latéraux. Ces parties auraient pu paraître disparates si elles n'étaient unifiées par l'absolue continuité des lignes horizontales passant d'un corps sur l'autre ; le mur, où les baies sont percées à vif, sans chambranle, n'est plus ici qu'un faire valoir des jeux de volumes et des ornements — frises, doubles corps de moulures, bustes sur piédouches ; c'est, en quelque sorte, un retour à la nudité et la continuité de la surface murale. La gravure de Marot exprime bien l'effet de grisé obtenu par ce fin lignage, mettant en lumière, par contraste, les quelques accents des piédestaux, des registres des entablements et des parties lisses au bas des trumeaux.

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Château du Raincy, Louis Le Vau (1643) façade sur jardin, d'après Jean Marot, v. 1670.</figcaption></figure>

L'ordonnance du Raincy est quasi reproduite à Vaux-le-Vicomte (1656-1657) [fig. ci-dessous et T. II, ill. 869-872], mais avec quelques enrichissements : les fenêtres comportent un chambranle qui, au rez-de-chaussée, englobe le dessus-de-baie orné d'un bas-relief. Le Vau emploie également les refends sur les murs à Vincennes sur le logis du Roi (1654) [fig. p. suivante et T. II, ill. 884-885] et le logis de la Reine (1658) [T. II, ill. 886-888], à l'extérieur avec des tables et dans la cour avec une ordonnance colossale de pilastres.
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Château de Vaux-le-Vicomte, Louis Le Vau (1656–1657), façade vers le jardin.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Vincennes, façade extérieure du logis du Roi, Louis Le Vau (1654).</figcaption></figure>

Enfin, à Versailles, la façade de l'Enveloppe (1669) sur jardin présente un premier niveau de baies sous arcades sans autre décor que l'insistance des lignes de refends que Jules Hardouin-Mansart reproduira, dans un effet de prolongation à l'infini, sur les ailes.

Parfois l'on emploie le bossage sur une partie de l'édifice, par exemple autour d'un portail, comme à l'hôtel d'Avaux (1644–1647) [T. II, ill. 797–799] ou à l'hôtel Amelot de Bisseuil à Paris (1657-1660) [T. II, ill. 781–793]. Le bossage peut servir à différencier des corps de bâtiment et indiquer leur usage, auquel une ordonnance plus « rustique » convient mieux, ainsi, les murs des pavillons des Grandes et des Petites Écuries de
<u>Versailles</u> sont garnis de refends (1679-1682) [T. II, ill. 877-878]. Á partir des années 1660, sur les corps de logis, les refends ne sont plus employés qu'en rez-de-chaussée, en soubassement et sur des pilastres. Il n'y a plus de harpes aux angles des édifices et l'on utilise le bossage aligné verticalement pour former des ressauts continus qui permettent de faire alterner parties nues et refends. Au XVIII<sup>e</sup> siècle on emploie les refends alignés pour marquer les angles et les faibles saillies des avant-corps, comme à <u>Champlâtreux</u> (1751-1757) [T. II, ill. 934], pour marquer les ressauts et les pans coupés d'un pavillon comme à <u>Champs</u> (1703-1707) [T. II, ill. 903], à l'hôtel <u>Peyrenc de Moras</u> (<u>Biron</u>) (1727-1732) [T. II, ill. 943] ou encore à <u>Jossigny</u> (1730-1740) [T. II, ill. 937].

Le retrait des formes les plus rustiques du répertoire français, dès le XVIe siècle et l'abandon du bossage brut alors qu'il abonde dans l'architecture militaire médiévale, est significatif, non d'un reniement de l'histoire nationale, mais d'une mise à distance de l'Italie. La pointe de diamant a un sort similaire. Ses formes hérissées appartiennent peut-être trop à l'imagerie chevaleresque du gothique finissant, qui ne convenait pas aux réformateurs des années 1540, du moins consciemment. Avec l'élimination des formes les plus frustes de bossage, la réduction à quelques éléments de la façade, se dessine la ligne classique de l'emploi du bossage en France.

Les trois formes de bossages continus, bombés, quarderonnés, et la forme dominante, le refend, ne sortiront plus jamais du répertoire jusqu'au XIXe siècle : un bel exemple d'emploi de bossage bombé est le Pont Alexandre III à Paris. Le refend, qui devient un des topiques de l'architecture française au XVIIIe siècle, jusqu'au poncif, est une autre manière de mettre en valeur la beauté du parement et de son ravalement en y incisant des lignes régulières qui marquent finement les assises sans altérer la continuité de la surface murale. Quant au bossage rustique français, représenté par les tailles trouées ou vermiculées, il n'est plus utilisé sur les étages des façades au XVIIe siècle, on les réserve, comme le dit Augustin-Charles d'Aviler dans son *Cours* « aux murs des fossez et des soubassements des Édifices, & aux grottes des fontaines »<fnref n="118" />.

<footnote n="118">¹¹⁸ D'AVILER, 1691, p. 326. Voir en Annexe VI la retranscription du chapitre sur les bossages.</footnote>
LE PAREMENT DE BRIQUE

La brique a été employée nue au XVIe siècle et au XVIIe siècle. Dans les maçonneries à chaînes et remplissages, les contrastes de matériaux et les jeux d'appareils forment parfois le seul décor : la brique apparente peut être « utilisée de manière avantageuse », comme le dit d'Aviler, pour former des panneaux décoratifs dans la façade<fnref n="119" />.

La brique n'appelle pas de techniques de finition particulières, sauf pour la manière de traiter les joints, qui peuvent être plus ou moins épais, plus ou moins creusés ou beurrés. La brique est donc utilisée pour ses qualités propres telles qu'elles apparaissent à la sortie du four<fnref n="120" />. Jeux d'appareils et jeux de briques polychromes permettent une infinité d'effets décoratifs.

Lorsqu'on la badigeonne, ce n'est pas pour la masquer, mais pour la protéger, en fait essentiellement pour protéger les joints, ou accentuer sa coloration ; les joints étaient parfois marqués. Nous examinerons cette question dans le chapitre consacré aux enduits et badigeons.

Jeux d'appareils

Les appareils qui jouent uniquement sur la disposition des briques de manière à former des dessins sont relativement peu nombreux. Au XVe siècle et dans les deux siècles qui suivent, les appareils à boutisses* et panneresses* sont principalement employés<fnref n="121" />.

L'appareil plein-sur-joint consiste en assises de panneresses, les joints étant situés au milieu de chaque brique ; cet appareil régulier est employé en remplissages entre chaînes de pierre pendant tout le XVIIe siècle, à l'hôtel d'Alméras [T. II, ill. 635-637], à Courson, [T. II, ill. 762-767] à Versailles dans la cour de marbre [T. II, ill. 722, 873-875], sur les Ailes des ministres [T. II, ill. 882]. L'appareil alterné simple, consiste à alterner une assise de panneresses et une assise de boutisses, une boutisse étant disposée dans l'axe de chaque panneresse de manière à former une croix. Outre leur qualité structurelle, les appareils à boutisses et panneresses confèrent au parement une animation que l'appareil plein-sur-joint n'offre pas. L'appareil doublement alterné consiste à alterner boutisses et

<footnote n="119">¹¹⁹ D'AVILER, 1691, p. 337.</footnote>

<footnote n="120">120 Pour plus de précisions sur la fabrication de la brique et son histoire on pourra se reporter à notre Annexe I, Les matériaux du mur, La brique (Tome III).</footnote>

<footnote n="121">121 La boutisse est un élément dont les plus longs pans sont à l'intérieur du mur, la panneresse, un élément dont le plus long pan apparaît en parement. Pour la définition des termes de construction, voir le Petit lexique en Annexe II (Tome III).</footnote>
panneresses sur le même lit et d'un lit sur l'autre. Quant à l'appareil de boutisses, il ne semble pas utilisé au-delà du XVe siècle.

L'appareil en épi est formé d'éléments à tête rectangulaire posés sur l'angle de façon
à ce que les joints obliques soient d'une assise sur l'autre alternativement dans un sens et
dans l'autre : à la différence de l'appareil en arête de poisson, l'appareil en épi n'a pas de
lit, mais un joint en zigzag<fnref n="122" />. Il est connu en Italie, du Moyen Âge à la Renaissance<fnref n="123" />. Il
est employé au Moyen Âge pour les hourdis des maisons à pan de bois. Josiane Sartre
donne les exemples des maisons de la place Plumereau à Tours, de Bergerac en Périgord,
de Châtillon-sur-Chalaronne dans l'Ain, le donjon du manoir de Grandchamps en
Normandie, où les maçons ont été particulièrement inventifs.

L'appareil en épi est employé au XVIe siècle : à l'hôtel de Scipion Sardini à Paris (1565) (13 rue Scipion, Paris 5e), au château des Mesnuls où « toute la richesse de la décoration s'y exprime par ce seul appareillage de la brique aux trumeaux des ouvertures de l'étage »<fnref n="124" />. Hautecœur signale Montreuil en Champagne et l'hôtel de Mauroy à Troyes (v. 1560) ; la maison Bossuet à Seurre (Côte-d'Or) où la brique est « appareillée en dents de scie dans la corniche » ; il précise à juste titre que cet appareil est utilisé le long des rampants des pignons, et sur les souches de cheminées comme au bâtiment des _Loges_ à Blois (aile François 1er)<fnref n="125" />.

Jeux de briques polychromes

Dans la deuxième moitié du XVe siècle et au XVIe, les exemples d'appareils décoratifs polychromes sont nombreux. La totalité du parement peut présenter des boutisses et des panneresses de couleurs différentes : à _Gien_, (1494-v. 1500) des boutisses de couleur claire alternent avec des panneresses sombres [T. II, ill. 200].

D'autres combinaisons permettent de faire apparaître des motifs. Le losange consiste
à jouer sur le contraste de couleurs — briques claires et foncées ou briques vernissées
— et sur la disposition des briques de manière à dessiner un quadrillage. Il est très
fréquent dans la deuxième moitié du XVe siècle et dans le premier tiers du XVIe siècle.
Sa mise en œuvre « nécessite toute l'habileté technique des maçons qui ont composé
avec une aussi parfaite régularité des façades entières », selon Josiane Sartre.<fnref n="126" /> Nous

<footnote n="122">¹²² *Vocabulaire*, 1972, p. 49.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Appareil en épi des culs-de-four des arcades du chevet des Santi Maria e Donato à Murano, début 12ᵉ; le pavement Renaissance du Palazzo Vecchio est appareillé en épi. SARTRE, 1980 p. 78.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ SARTRE, 1980, p. 36</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ HAUTECŒUR, I-1, 1963, p. 43 et note 4, p. 44.</footnote>

<footnote n="126">126 Josiane Sartre donne en exemple le château de Dornes et le mur de clôture d'un manoir normand. SARTRE, 1980, p. 32-34.</footnote>
reprenons son inventaire. Le losange le plus simple est formé par cinq assises de briques claires entourées de briques sombres formant des diagonales. Sur la façade extérieure de l'aile Louis XII à Blois [T. II, ill. 187-188], au château du Moulin à Lassay-sur-Croisne (1480-1502) [T. II, ill. 202] une boutisse, une panneresse, trois boutisses, une panneresse et une boutisse forment un losange cerné de briques vernissées sombres en boutisses. À l'hôtel Cujas à Bourges (achevé en 1515), toutes les briques du losange sont en boutisses ; à l'étage, le motif, plus grand, s'enrichit d'un petit losange central formé de quatre briques vernissées en boutisse [T. II, ill. 208-209]. Ces grands motifs peuvent être composés de 7 à 11 assises, en boutisses et panneresses alternées (7 assises à Beaucamps-le-Jeune, à Victot, de 9 ou 11 assises au châtelet d'entrée de Saint-Agil, au Coudray-Montbault). Les losanges sont employés au château de Jallanges en Touraine (après 1502-av. 1517) [T. II, ill. 212-213] ; au château de La Palice en Bourbonnais (avant 1525)<fnref n="127" />; en Bourgogne, au château de Fleurigny, sur les façades de la cour (à partir de 1530) [T. II, ill. 62-63]<fnref n="128" />.

Les motifs les plus complexes présentent plusieurs losanges inscrits les uns dans les autres et les diagonales peuvent être formées de deux rangs de briques sombres (donjon de Blancafort) ; sur le châtelet d'entrée de La Bussière, les losanges sont formés de quinze assises de briques claires, encadrées par une double diagonale de briques en boutisse sombres, et sont ornés en leur centre d'un second losange. Le logis du château de Gien (1494) [T. II, ill. 197-200] présente une grande diversité de losanges : cinq losanges sombres et clairs sont inscrits les uns dans les autres au rez-de-chaussée du corps de logis et niveau de la fausse galerie de l'aile sur cour ; à l'étage, le motif plus simple et plus resserré est formé de diagonales de briques claires sur fond sombre ; neuf très grands losanges mis en abîme ornent l'étage inférieur de la tourelle sur trompe<fnref n="129" />.

D'autres motifs sont des variations sur le losange : triangles à l'étage supérieur d'une tour-poivirère de Gien [T. II, ill. 199]. Le chevron est, en quelque sorte, un demi-losange : à Gien, un chevron est disposé verticalement en dessous d'une fenêtre de la tour d'angle et il forme un unique « V » inscrit dans un cercle dans l'étage en encorbellement de la tour d'escalier [T. II, ill. 199]. Le château d'Herbault (vers 1521) est couvert d'un appareil losangé et un niveau d'une tour de motifs en chevrons<fnref n="130" /> ; le château de la Cour-en-Chapeau dans l'Allier présente également ces motifs. Gien offre

<footnote n="127">¹²⁷ Jallanges à Vernou-sur-Brenne, Indre-et-Loire, BABELON, 1989, p. 744 ; SARTRE, 1981, p. 91. Château de La Palice à Lapalisse, Allier, BABELON, 1989, p. 744.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ On peut encore citer le château de la Morinière à Mur de Sologne (Loir-et-Cher) ; les châteaux de Chamerolles, Montliard, Courcelles-le-Roi à Courcelles (Loiret), la chapelle du château de Pagny (Côte-d'Or), les châteaux d'Anisy et Marchais (Aisne) HAUTECŒUR, 1963, I-1, p. 43.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Le logis du château de Gien est construit en 1494 par Anne de Beaujeu. SARTRE, 1980, p. 93.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Herbault à Neuvy (Loir-et-Cher). BABELON, 1989, p. 237.</footnote>
bien d'autres exemples de motifs appareillés : carrés mis en abîme, losanges isolés, cercle (étage en encorbellement de la tour d'escalier octogonale), étoile à six branches sur un trumeau de l'étage du logis à droite de la tour, et autres « signes » qui ont fait l'objet de tentatives d'interprétation<fnref n="131" />.

Ces motifs sont utilisés dans le siècle qui suit. Ils sont particulièrement abondants à la fin du XVIe siècle et dans le premier tiers du XVIIe siècle. Chambray en Normandie (v. 1580–v. 1600) est un exemple d'emploi d'appareil alternés et à losange [T. 2, fig. ci-dessous et T. II, ill. 406–407]. On retrouve le losange à l'ancien collège des Jésuites de Moulins (1603) [T. II, ill. 35–36] et, dans la même ville, à l'ancien couvent des Carmes et sur une maison du XVIIe siècle, 2, place de l'Ancien-Palais [T. II, ill. 37].

<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Chambray (v. 1580 – v. 1600), tours d’angle du logis.</figcaption></figure>

<footnote n="131">131 Josiane Sartre signale aussi le cœur (château du Fayel, XVIIe), connu en Flandre belge (Oidonk, Rumbeke XVIe), la croix et les entrelacs (ibid. p. 34). Elle précise que la région de la Loire, en Normandie (Martinville) et la Thiérache ont fait l'objet d'un inventaire qui a porté sur 146 édifices civils militaires et religieux ; sur 783 motifs répertoriés, le cœur est le plus populaire (209), puis les entrelacs (113), les croix grecques (53), et des signes divers qualifiés de « composites » et « particuliers » : J.P. Meuret, « Signes en brique vitrifiées sur les constructions de la Thiérache (XVIe, XVIIe et XVIIe siècles). Contribution à l'histoire de l'architecture en brique de Thiérache », in *La Thiérache, 1873-1973*, Société archéologique de Vervins et de la Thiérache, 1973, p. 123-159.</footnote>
L'APPAREIL MIXTE

Brique et chaînes de pierre

L'association de la brique et de la pierre à des fins décoratives apparaîtrait en France
au XVe siècle<fnref n="132" />. La maçonnerie de briques, tout d'abord employée dans l'architecture
militaire, est renforcée d'éléments de pierre aux points les plus fragiles de la construction.
Très vite, l'opposition de la blancheur de la brique et du rouge de la pierre est employée
en vue d'un effet décoratif : une tour de brique à Maintenon, une tour d'enceinte de
Nantouillet présentent des chaînes horizontales portant des cordons-larmiers entre
étages ; d'étroites baies s'encadrent de pierres liées par des harpes à l'appareil du mur<fnref n="133" />.
On retrouve les mêmes motifs dans les régions où la brique abonde comme en
Flandre<fnref n="134" /> ; ils sont employés également dans des constructions en moellons et pierre,
comme au château de Forges à Concremier (Indre). Par la suite, on ne cessera de jouer
sur le contraste entre le rouge de la brique et la blancheur de la pierre, sur les découpes
des chaînes harpées qui bordent les panneaux de mur et soulignent les ordonnances.

<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Nantouillet, tour d'angle de la façade d'entrée (XVe siècle)</figcaption></figure>

<footnote n="132">132 À la forteresse de Rambures (Somme, vers 1450-1470), selon Josiane Sartre. SARTRE, 1980, pp. 81-84.</footnote>

<footnote n="133">133 La tour de Maintenon (Eure-et-Loir) et de l'enceinte de Nantouillet, sont difficilement datables, mais sûrement antérieures aux travaux du XVIe siècle. L'absence d'archères prouve cependant qu'elles ont postérieures à Rambures. Sartre, 1980, pp. 84-86.</footnote>

<footnote n="134">134 Par exemple le château de Beersel (XIVe siècle, en partie reconstruit à la du fin XVe siècle).</footnote>
Damiers

Vitruve parle d'une maçonnerie composée de poutres de bois traversant le mur et alternant avec des pierres, employée pour les murailles de ville. L'appareil a été illustré par Perrault : il forme, en parement, un damier135. Des images d'appareil en damier de pierre et de briques se retrouvent dans les traités jusqu'au XIXe siècle136.

L'appareil en damier est particulièrement fréquent à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle en Normandie, en Île-de-France et sur la Loire : au château d'O dans l'Orne, sur le châtelet d'entrée et le corps de logis sud attenant (fin XVe–1505) [T. II, ill. 41]137. Au château du Plessis-Rideau (vers 1515 ?) le châtelet d'entrée et le corps de logis sont entièrement revêtus d'un appareil en damier, qui se décale en diagonale sur la haute tour d'escalier, et zèbre la façade d'un immense zigzag138 [T. II, ill. 244–245]. Dans le Vexin, au château d'Arthies (fin XVe s.), le mur d'enceinte et le pigeonnier s'ornent d'un damier régulier de grandes dimensions, formé d'énormes blocs et de carrés de sept assises de briques alternés139.

La mode survit dans la deuxième moitié du XVIe siècle et au XVIIe siècle surtout en Normandie, particulièrement riche en jeux d'appareil : à Chambray (v. 1580– v. 1600), un mur de clôture s'enrichit d'une triple alterance de motifs (fig. ci-dessous), à Saint-Germain-de-Livet (années 1680), les parements présentent un appareil en échiquier de briques rouges et vertes vernissées et de pierres ; on retrouve ces appareils dans mains endroits du Calvados140.

<footnote n="135">135 PERRAULT, *Vitruve, Les dix livres...*, 1684, Livre I, chapitre V, Des fondements des murs et des tours, p. 20.</footnote>

<footnote n="136">136 RONDELET, *Traité théorique et pratique de l'art de bâtir*, 1830, t. II, pl. XII, fig. 3.</footnote>

<footnote n="137">137 Hautecœur signale encore en Normandie, des maisons rue de la Madeleine, rue de Notre-Dame du Canon à Verneuil-sur-Avre dans l'Eure ; le colombier de Boos du château de Sainte-Marguerite-sur-Mer (Seine-Mar.) ; le manoir du Bars à Cambremer, le manoir du désert à Honfleur (Calvados). HAUTECOEUR I-1, 1963, pp. 42-43 et note 3.</footnote>

<footnote n="138">138 Château du Plessis-Rideau ou des Réaux à Chouzé-sur Loire, Babelon, 1989, notice p. 136 : « ce goût du décor coloré est alors relativement exceptionnel en pays de Loire et n'y durera guère, tandis qu'il se maintient plus longtemps en Normandie, en pays d'Auge notamment, ainsi qu'en Île-de-France et en Picardie. SARTRE, 1980, pp. 37, 38, 94-95.</footnote>

<footnote n="139">139 Château d'Arthies, Val d'Oise. BABELON, 1989, p. 85 ; HAUTECOEUR I-1, 1963, p. 43, note 4 ; SARTRE, 1980, p. 37.</footnote>

<footnote n="140">140 La façade Saint-Germain-de-Livet, est datée de 1584 et la cour de 1588, SARTRE, 1980, p. 96. BABELON, 1989, p. 671. Citons encore l'emploi de damiers à Hermival-les-Vaux, au manoir de Beuvillers à Crèvecœur-en-Auge.</footnote>
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Chambray (v. 1580 – v. 1600), mur de clôture de l'avant-cour.</figcaption></figure>

Le damier est employé lors de la reconstruction du château de La Maisonfort en Berry, pour habiller le donjon et une aile attenante lors des travaux de 1586, puis de 1595 à 1610, le corps de logis et la seconde aile reçurent le même décor<sup>141</sup>. Vélors à Beaumont-en-Veron, en Touraine, est un autre exemple, cité par Louis Hautecœur et par Josiane Sartre qui relèvent l'irrégularité de l'appareil, de même qu'à Criqueville-en-Auge (v. 1580) où les damiers sont plus grands et où les briques ne sont pas exactement placées pleinsur-joint, ce qui crée de petits décalages<sup>142</sup>.

## Assises alternées

L'opus mixtum, formé d'un petit appareil à chaînes horizontales de briques, qui apparaît à Rome vers la fin du 1er siècle, a été considéré par Josiane Sartre comme une origine de l'appareil à assises alternées brique et pierre<sup>143</sup>. Le château d'Angers est un exemple célèbre d'appareil en lits alternés ; les murs d'enceinte et les tours sont composés d'assises de schiste noir ceinturé de grès blanc [T. II, ill. 1086]. Le château (XVe siècle)

<footnote n="141"><sup>141</sup> Maisonfort (La) à Genouilly dans le Cher. Babelon, 1989, p. 786-787 ; SARTRE, 1980, p. 37.</footnote>

<footnote n="142"><sup>142</sup> Vélors à Beaumont-en-Véron. HAUTECŒUR, I-2, 1965, pp. 390-391 ; SARTRE, 1980, p. 37. Criqueville-en-Auge, millésime de 1583 sur une cheminée. BABELON, 1989, p. 669 ; SARTRE, 1980, p. 37.</footnote>

<footnote n="143"><sup>143</sup> SARTRE, 1980, p. 77 et note 3.</footnote>
et les murailles de Dieppe élevées sous Henri II (2e moitié du XVIe s) présentent des
assises de silex et de grès. Les exemples d'appareil formé d'alternances de divers
matériaux abondent à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle : lits de granit et de
schiste alternent sur les courtines et les tours de l'enceinte du **château des Ducs de Bretagne à Nantes** (1466-1480) [T. II, ill. 1093-1094]. La tour orthogonale dite « d'Anne
de Bretagne » au château de Montfort l'Amaury, dont elle est l'unique vestige, présente
des parements en assises alternées de briques et de pierre. À la fin du XVe siècle, tuffeau
et briques alternent en assises régulières sur le **châtelet d'entrée**, la chapelle et les tourelles
de **Mortier-Crolles** en Anjou (1496-1499) [T. II, ill. 1090]. Le château d'Ételan en
Normandie est un exemple d'utilisation de l'appareil alterné brique et pierre sur toutes
les façades du logis reconstruit à partir de 1494¹⁴⁴. L'appareil alterné est employé au début
du XVIe siècle : pierre et brique pour la façade sur rue de hôtel d'**Alluye** à Blois [T. II, ill.
205-206] ; pierre et moellon recouvert de crépi au rez-de-chaussée du château d'**Ainay-le-Vieil** (logis construit en 1510) [T. II, ill. 204].

On peut multiplier les combinaisons et les variations : briques, silex blancs et noir forment des dessins variés au sein d'un appareil alterné de briques et de pierres au château d'Auffay-la-Mallet (fin XVe siècle) ; au manoir d'Ango (1532-1534), le damier est décalé sur la diagonale et alterne de niveau en niveau avec divers appareils polychromes, losangés et en échiquier ; le château de Maillebois (début du XVIe siècle), présente plusieurs variétés d'appareils polychromes de brique et de damiers brique et pierre. Briques et pierres forment des lignes sinueuses, proches de la chaîne harpée, sur un corps de bâtiment du château de l'Islette (vers 1526)<fnref n="145" />. Le château d'Alincourt à Parnes (vers 1526) utilise les deux types d'appareils, damiers brique et pierre et assises alternées<fnref n="146" />. Des damiers, des lits alternés et un appareil de brique losangé sont employés à Victot (travaux achevés en 1574)<fnref n="147" />. Le château du Bec-Crespin à Saint-Martin-du-Bec en Normandie (1er tiers du XVIIe siècle), est un exemple curieux d'appareil polychrome [T. II, ill. 408-412]

Si l'alternance brique et pierre n'apparaît que ponctuellement dans la cour de l'hôtel d'**Assezat** (1555-1562) [T. II, ill. 1060-1068], elle est un thème omniprésent au château

<footnote n="144">¹⁴⁴ Château d'Ételan à Saint-Maurice-d'Ételan (Seine-Maritime). HAUTECŒUR, 1963, T. I-1, p. 42-43.</footnote>

<footnote n="145">145 Auffay-la-Mallet à Oherville (Seine-Maritime). BABELON, 1989, p. 734 ; manoir d'Ango à Varangeville, (Seine-Maritime), *ibid.*, p. 312 ; Maillebois (Eure-et-Loir), *ibid.*, p. 79 ; château de l'Islette à Cheillé, (Indre-et-Loire), *ibid.*, p. 225 ; HAUTECŒUR, I-1, 1963, pp. 42-43 et note 3.</footnote>

<footnote n="146">146 Château d'Alincourt à Parnes, Val-d'Oise. BABELON, 1989, p. 85 ; SARTRE, 1980 p. 39. Hautecœur donne encore pour les damiers, le manoir de Fontenil (Orne), le château de Châtigny à Fondette près de Tours, le château de Chaligny (Saône et-Loire) ; en Champagne l'hôtel de Chapelaines à Troyes (vers 1527). HAUTECŒUR, I-1, 1963, p. 43 et note 4.</footnote>

<footnote n="147">147 Victot à Victot-Pontfol, Calvados. Babelon, 1989, p. 728 ; HAUTECŒUR, I-2, 1965, pp. 390-391 ; SARTRE, 1980, pp. 37, 95.</footnote>
de Laréole (1579–1583), sur les murs comme sur les cheminées [T. II, ill. 1070–1072]. L’alternance est employée sur la totalité du mur au XVIIe siècle dans plusieurs édifices toulousains et de sa région proche : dans la cour du Capitole (1602–1606) où les lits de briques passent au travers des fûts des pilastres cannelés, des archivoltes et des chambranles [fig. ci-dessous et T. II, ill. 1079–1081].

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Toulouse, le Capitole (1602–1606), détail d'une façade latérale sur cour.</figcaption></figure>

L'appareil mixte en assises alternées de brique et de pierre permet des effets similaires au bossage un-sur-deux : à Caumont, sur l'aile de la galerie (après 1658), au rez-de-chaussée, les lits de pierre forment des bossages en table continus [T. II, ill. 1082]. On retrouve les mêmes bossages alternant avec des lits de brique à Notre-Dame-de-Garaison (1re moitié du XVIIe siècle) dans les Hautes-Pyrénées [T. II, ill. 1073–1076].

L'appareil mixte alterné est encore utilisé dans d'autres provinces : sur les deux façades construites par François Le Vau dans la cour du château de Saint-Fargeau (1654–1657), sur les trumeaux du rez-de-chaussée et sur les piles des fausses arcades de l'étage [T. II, ill. 141]. Il est réservé aux communs à Buigny-Saint-Maclou et au Château de Bernâtre à Bernaville en Picardie<fnref n="148" />.

<footnote n="148">148 Les deux châteaux sont signalés par Josiane Sartre, qui indique que les communs de Bernâtre sont particulièrement beaux avec leur longue façade à bandes horizontales de brique et de pierre, coupée par une porte monumentale surmontée d'un fronton triangulaire. SARTRE, 1980, p. 39.</footnote>
ENDUITS ET BADIGEONS

Utilisés depuis le Moyen Âge à des fins décoratives, enduits et badigeons ont aussi
pour fonction de protéger les parements<fnref n="149" /> ; ce sont des matériaux de parachèvement,
qui adhèrent au mur, derrière lesquels la structure murale reste plus ou moins visible<fnref n="150" />.
Le badigeon est un lait de chaux ou une pâte semi-liquide qui ne masque pas la texture
murale. Sur les parements de pierre ou de brique, il est employé pour sa fonction
unificatrice et colorante. C'est bien ce qu'explique d'Aviler : les maçons se servent du
badigeon « pour distinguer les naissances d'avec les panneaux sur les enduits &
ravalemens. Les Sculpteurs s'en servent aussi pour cacher les défauts des pierres
coquillieres remplis avec du plâtre, & les faire paroître d'une même couleur. Badigeonner,
c'est colorer avec du Badigeon »<fnref n="151" />. L'enduit est, au contraire, un revêtement qui
recouvre complètement le matériau de gros œuvre<fnref n="152" />. L'enduit, ou crépi, comme on le
nomme au XVIIe siècle, recouvre, semble-t-il, les constructions en matériaux médiocres
qu'il est nécessaire de protéger ; il n'est pas utilisé pour ses qualités esthétiques propres,
il a pour fonction, essentiellement, d'imiter la construction en pierre de taille à moindre
coût.

Le blocage de moellon, utilisé en remplissages dans les structures mixtes à chaînes
de pierre ou de brique n'est pas destiné à rester apparent<fnref n="153" />. Il y a cependant des
exceptions, lorsque le matériau est plus durable, comme le schiste : à *Mortier-Crolles*
(1496-1499) il contraste avec les travées de fenêtres en tuffeau blanc, à Serrant (1546)
avec une armature de tuffeau. À *Balleroy* les remplissages de schiste rouge entre chaînes
de pierre étaient apparents [T. II, ill. 51-52]. À *Canisy*, le schiste était également apparent
[T. II, ill. 45]. L'appareil « en rocaille » formé de cailloux ou de silex sera utilisé à des fins
decoratives à partir du XVIe siècle. Les blocages de silex de *Meudon* forment des sortes
de panneaux rustiques [T. II, ill. 482], comme au nymphée construit au XVIIIe siècle à
Chamarande par Contant d'Ivry. On peut néanmoins soutenir que dans les structures

<footnote n="149">¹⁴⁹ Daniel PRIGENT, Christian SAPIN, « La construction en pierre au Moyen Âge », dans *La Construction*, 2004, pp. 140-141. SAPIN (dir.), *Enduits et mortiers, archéologie médiévale et moderne*, Centre de recherche archéologiques du CNRS, dossier de documentation archéologique, n° 15, Paris, 1991.</footnote>

<footnote n="150">150 Des précisions sur leur fabrication et l'histoire de ces matériaux sont données en Annexe I, « Matériaux et techniques, Mortiers, enduits et badigeons ».</footnote>

<footnote n="151">151 D'AVILER, *Explication*, 1720, p. 45 et *Dictionnaire*, 1755, p. 44.</footnote>

<footnote n="152">152 Les autres formes de revêtements n'ont pas leur place dans cette étude. Fréquent en Italie, le revêtement en plaques de pierres, ou plaquis, a peu de place dans les cultures constructives françaises. Le décor mural de Madrid (1528) est une exception ; il est trop singulier pour avoir été imité ; seul le pavillon de Porcelaine à Versailles pourrait y faire penser. Utilisée en revêtement, la brique apparente est non portante, c'est le cas dans la structure en « châssis revêtu », typique du nord de la France (HAUTECŒUR, 1967, T. I-3², p 634).</footnote>

<footnote n="153">153 SARTRE, 1980, p. 40.</footnote>
mixtes* à chaînes de pierre et moellons ou à chaînes de brique et moellon, les remplissages de moellon sont systématiquement enduits. C'est le parti choisi pour les constructions de François 1er à Fontainebleau (1528) [T. II, ill. 436-439] : les murs de l'avant-cour sont en moellons recouverts de crépi, comme ceux de la porte Dorée [T. II, ill. 438]. Mais l'usage de l'enduit se rencontre également sur remplissages de brique : Josiane Sartre a retrouvé des badigeons anciens au château de La Mormaire à Grosrouvre (1617) [T. II, ill. 632-633]<fnref n="154" />. Dans ce cas, sa fonction protectrice est, sans conteste, moins importante que sa fonction unificatrice. Le respect de la « vérité du matériau » est donc bien éloigné des préoccupations esthétiques du XVIIe siècle.

Il est parfois difficile de se faire une idée juste de l'aspect de l'épiderme originel, en particulier de sa couleur, étant donné la fragilité de ces revêtements. Josiane Sartre a souligné que « peu de crépis sont parvenus intacts jusqu'à nous ». Elle a particulièrement examiné les enduits du château de Neuville (av. 1559-ap.1582) [T. II, ill. 483-490] dont le « mauvais état, par endroit [...] suffit à prouver son ancienneté et son authenticité. »<fnref n="155" /> Il semble aussi que, dans certaines régions, la palette de couleur était parfois très vive. Les restaurations récentes dans le centre de Lille tentent de faire revivre cette riche polychromie, en particulier sur la maison de Gilles le Boé (1636) et sur maints « rangs de maisons » construits dans le dernier tiers du XVIIe siècle et au début du XVIIIe dans le centre ancien et les quartiers neufs de la toute nouvelle province française<fnref n="156" />. L'on en est réduit à poser un faisceau de questions. Si la présence de traces permet d'affirmer que l'édifice à été enduit, quelle est la date de la plus ancienne couche ? Si l'on a la certitude qu'une façade était enduite ou badigeonnée, et qu'elle a été par la suite décapée, il est parfois impossible de retrouver le dessein originel. Quels étaient les éléments structuraux que l'on souhaitait mettre en valeur ou au contraire masquer ? Si le concepteur prévoyait un enduit, que cherchait-il à imiter ? Sans certitudes, il reste donc encore une fois de plus à consulter les traités pour se faire une idée des usages du XVIIe siècle. Selon d'Aviler, la maçonnerie de briques peut rester apparente lorsqu'elle forme les panneaux d'une structure à chaînes de pierre ou lorsque qu'elle forme l'armature apparente de la maçonnerie ; lorsque les remplissages sont en moellons, ils doivent être recouverts de crépi. L'usage du crépi nécessite un art et une technique particuliers qui se laissent deviner à la lecture du passage où il en est question : le crépi ne peut recouvrir de grandes surfaces sans être interrompu par les membres de la structure — les « corps », ou par des joints — les « naissances badigeonnées » qui séparent les panneaux de crépi (que d'Aviler

<footnote n="154">154 SARTRE, 1981, p. 40.</footnote>

<footnote n="155">155 *Ibid*., p. 40.</footnote>

<footnote n="156">156 Conquise par Louis XIV en 1667.</footnote>