265 Pallini, 2004, p. 21.

266 Les musées et galeries romandes de l'époque ne présentaient que rarement des artistes étrangers, même lorsqu'ils n'étaient pas affiliés à l'art moderne. Pallini, 2006, pp. 14-22.

267 Pallini, 2004, p. 21.

268 Au total, 1675 œuvres d'art furent exposées, représentant notamment les pays suivants: Allemagne, Arménie, Autriche, Belgique, Espagne, États-Unis, France, Hollande, Hongrie, Italie, Japon, Luxembourg, Mexique, Pologne, Russie, Suède, Tchécoslovaquie, Yougoslavie, et bien sûr la Suisse. Certaines de ces œuvres étaient dues à des artistes majeurs des avant-gardes européennes de l'époque tels que: Balla, Boccioni, Braque, Buchet, Delaunay, Derain, Dufy, Ernst, Gleizes, Klee, Léger, Manguin, Marquet, Matisse, Renoir, Russolo, Signac, Utrillo, van Doesburg et Vuillard. Parmi les Suisses se trouvaient notamment Barraud, Bosshard, Hodler, Augusto et Giovanni Giacometti. « Art moderne », in: *La Patrie Suisse: journal illustré*, vol. 28, 1921, pp. 23 et 24; Pallini, 2004, pp. 27 et 28; Pallini, 2006, note 13, p. 22.

269 Morand, 1994, p. 12.

270 « Art moderne », in: *La Patrie Suisse: journal illustré*, 1921, vol. 28, pp. 23-24.

271 Pallini souligne que les Suisses alémaniques se rendent volontiers en Allemagne et à Berlin en particulier, tandis que Paris attire les artistes romands. Pallini, 2004, p. 55. L'attrait exercé par cette ville sur les Romands, à mi-chemin entre fascination et rivalité, a été mis en lumière par l'exposition *Paris à nous deux!* présentée au Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne du 5 février au 26 avril 2015.

272 Pallini, 2006, pp. 17 et 18.

273 Cette assertion de Cingria est loin d'être vraie. Voir notamment à ce sujet: Kisiel, 2015, pp. 257-288.

274 Cingria, 1929b, pp. 267-269.

275 *Ibidem*, p. 269.

276 *Ibidem*, p. 270.

277 *Ibidem*, p. 271.

278 Roda (von), 1995.

279 Cingria, 1929b, p. 272.

280 *Ibidem*, p. 273.

281 Voir à ce sujet: Noverraz [mémoire de master], 2014, pp. 21-27.

282 Cette transition est particulièrement évidente dans les très nombreuses esquisses qu'il réalisa entre 1918 et 1922 pour le vitrail des Quatre Évangélistes destiné au portail ouest de la cathédrale de Lausanne, posé en 1922. Voir: *Ibidem*, pp. 34-41.

283 Cingria, 1929b, p. 276.

284 Cingria Alexandre, « Présentation de ma peinture », in: *Léman*, 3, 1929, cité par: Rohner [mémoire de licence], 2006, p. 91.

285 Cingria Alexandre, « Histoire du Groupe Romanité », Archives CPAC 2, cité par: Bovet, 1983, p. 180.

286 Bovet, 1983, p. 180.

287 Pallini, 2006, p. 16.

288 Couturier, 1937, pp. 100 et 101.

289 Couturier, avril 1937, pp. 99-101.

290 Cingria, 1929b, p. 277.

291 Severini, 1921, p. 36.

292 À noter que lorsqu'il parle d'« art », Charles Journet ne se réfère pas uniquement aux arts plastiques mais à tous les types de production humaine tels que l'art du médecin, du musicien ou du peintre. Journet, 1927b, p. 277.

293 Sur les rapports entre Journet et Severini, voir le témoignage inédit de Jeanne Fort-Severini: « Témoignage de Jeanne Severini – 16 septembre 1980. Cortone (Italie) », Archives de la Fonda- tion Charles Journet, F CJ 3, « Severini Gino/Jeanne ».

294 Journet, 1927b, pp. 279 et 280.

295 *Ibidem*, p. 280.

296 Cingria, 1933a, p. 111.
297 Pallini, 2004, p. 56.

298 Voir à ce sujet le point 4.3 et le sous-point « Lorsque l'œuvre d'art déroge au règlement ».

299 Ponsard, 1948, p. 6.

300 Baud, « Étape V, 1924-1934 » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, p. 5.

301 Cingria, 1926b, p. 41.

302 Cingria, 1938b, p. 260.

303 Belli, 2011a, p. 98.

304 *Manifesto dei Pittori futuristi*, [1910], ensemble de documents conservés par l'Université de Padoue [en ligne, consulté le 22.02.2021:] https://www.loc.gov/item/2021667100/.

305 Voir à ce sujet: D'Ayala-Valva, 2018, et en particulier le chapitre « La technique de la fresque », texte de Severini écrit en 1922 pour la revue *L'Amour de l'art*, pp. 209-219.

306 Belli, 2011b, pp. 118 et 119.

307 D'Ayala-Valva, 2018, pp. 19 et 20.

308 Par « retour à l'ordre », on entend la tendance des années 1919-1925 à abandonner certaines pratiques picturales antérieures qui rompaient avec la norme pour revenir à un mode de représentation tridimensionnel de l'objet et de l'espace. Cette notion qui postule un ordre préexistant et découle d'une vision très normative de l'histoire de l'art doit cependant être soumise à une réflexion critique. Voir à ce sujet: Baudin, 1985, pp. 62-75.

309 Gino Severini, *Maternité*, huile sur toile, 92×65 cm, Cortone, Museo dell'Accademia Etrusca e della Città di Cortona, 1916. Voir à ce sujet: Belli, 2011c, pp. 158-161; 176-178.

310 Sarraute, 1987, pp. 148-159.

311 Lettre de Severini à Gabriel Sarraute, 24 novembre 1922, citée par: *Ibidem*, p. 154.

312 Ces recherches donnèrent lieu à la publication de l'ouvrage *Du Cubisme au Classicisme*. Severini, 1921.

313 Sarraute, 1987, p. 159.

314 Voir à ce sujet: Radin, 2011; Jones, 2010, pp. 112-125; Radin, 2016, pp. 69-101.

315 Radin, 2011, p. xix.

316 Lettre de Jacques Maritain à Mgr Marius Besson, 22 avril 1924, AEvF, boîte 99, dossier « Semsales ».

317 Allocution de Mgr Besson à l'occasion de la consécration de l'église Saint-Nicolas de Semsales, retranscrite dans: « La consécration de la nouvelle église de Semsales », *La Liberté*, 8 octobre 1926, p. 4.

318 Severini distingue d'ailleurs lui-même ces deux types de représentations. Dans sa correspondance avec Jacques Maritain, il mentionne un procédé qu'il appelle « papier peint » et qu'il considère comme « issu du Cubisme », opposable aux grands décors figuratifs qu'il estime être « avant tout de la théologie en figure » et qui doivent être clairement lisibles. Par ce choix, l'artiste cherchait probablement à couper court aux réactions négatives qu'auraient pu susciter des scènes de l'Histoire sainte traitées à la manière cubiste. Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, Pâques 1925, retranscrite par: Radin, 2011, pp. 25-27.

319 Severini, 1927, p. 124.

320 *Ibidem*, p. 125.

321 *Ibidem*, p. 126.

322 Lettres de Fernand Dumas à l'abbé Jean Tena, 12 février 1926 et 20 avril 1926, AP Semsales. Dans une lettre de mars 1926 à Jacques Maritain, Severini relate également: « Ces ornements sont actuellement en cours d'exécution par des peintres en bâtiment. Je fonde quelque espoir sur l'avenir de cet art ornemental [...] parce que, par la simplicité des moyens, l'exécution devient facile et peut être confiée à des peintres secondaires lesquels, même en bâclant l'ouvrage, ne pourront jamais détruire entièrement ni l'effet, ni l'esprit décoratif ». Lettre de Severini à Jacques Maritain, 31 mars 1926, retranscrite par: Radin, 2011, p. 39.

323 Lettre de Gino Severini à Léonce Rosenberg, 14 mars 1926, publiée dans: *Gino Severini « Entre les deux Guerres » [...]*, 1980, pp. 88 et 89, citée par: Torche-Julmy, 1997a, pp. 76 et 77.

324 Gino Severini, *Nature morte avec mandoline*, détrempe sur toile, 63×99 cm, Heino/Wijhe, Museum de Fundatie, 1920.

325 Grace, 2011/2012, p. 101.
326 Journet Charles, « La décoration de Notre-Dame du Valentin à Lausanne », in: *La Semaine catholique de la Suisse française*, 28 mars 1935, pp. 206 et 207.

327 Voir à ce sujet l'analyse d'Anna Carolina Kapsopoulos dans le numéro spécial de *Patrimoine fribourgeois* consacré à l'église Saint-Pierre: Kapsopoulos, 2008, pp. 63–67.

328 Bien que l'artiste eût remporté le concours, de nombreuses difficultés avec la paroisse retardèrent considérablement l'avancée des travaux qui, de plus, furent interrompus durant la guerre. Ils ne reprirent qu'en 1947 et n'arrivèrent à leur terme que dix ans plus tard avec la réalisation du chemin de croix, également en mosaïque. Voir à ce sujet: Rudaz, 2008b, pp. 38–43.

329 Bolli, 1998, p. 10.

330 Jordan et Esseiva furent néanmoins évincés, Dumas ayant arrêté son choix sur Severini avant même le lancement du concours. Cette occasion ratée marqua cependant le début d'une importante collaboration entre Dumas et le protestant Jordan, qui fut ensuite chargé de réaliser la décoration des églises de Sorens (1935-36), Orsonnens (1936) et Bussy (1937-38). « Willy Jordan: Artiste-peintre Graphiste Publiciste Enseignant professionnel », s.d., Archives privées Ariane Bercher-Jordan, La Tour-de-Peilz.

331 Voir à ce sujet: Sauterel, Noverraz, 2020, pp. 101–114.

332 Communication orale de Romana Severini, fille de l'artiste, juillet 2020. On trouve notamment des pigeons sur la peinture murale de l'abside de Notre-Dame-de-l'Assomption à Lausanne, à gauche du registre central, où ils remplacent les colombes symbolisant traditionnellement les sept vertus de la Vierge.

333 Voir à ce sujet: Mercier, 1964, ainsi que les diverses polémiques liées à l'abstraction dans: Caussé, 2010, pp. 527–535.

334 Ce manifeste a été publié dans *Futurismo* (2 octobre 1932) et dans *Arte sacra* (II, 1932, pp. 89–92). Voir notamment: https://www.italianfuturism.org/manifestos/

335 Il relève notamment l'aspect contradictoire de ce manifeste, dans lequel l'auteur postule qu'il n'est pas nécessaire d'être catholique pour faire de l'art « d'inspiration catholique », mais qu'il faut en revanche être futuriste, alors même que ce mouvement est profondément anticlérical. Journet ajoute: « Ce n'est pas à proprement parler l'art pour l'art. Ce n'est même pas l'art exaltant la partie au sens temporel et chrétien de ce mot. C'est l'art au service d'un parti politique. Cela ne peut pas donner grand'chose [sic], au seul point de vue artistique ». Lettre de Charles Journet à Gino Severini, 22 juillet 1931, Archives de la fondation Charles Journet, Fribourg, boîte FCJ 3, « Severini Gino/Jeanne, correspondance active et passive ».

336 *Ibidem*.

337 Saint-Martin, 2014, p. 77.

338 Voir à ce sujet: Saint-Martin, 2014, pp. 255–258.

339 Moulet Maurice, « Avant-propos », dans: Strub, 1950, pp. 22 et 23.

340 Lettre de Gino Severini à Jacques Maritain, 15/18 novembre 1948, retranscrite par: Radin, 2011, pp. 176 et 177.

341 *Ibidem*.

342 Correspondance entre la paroisse de Mézières et Alexandre Cingria, [1938-1939], AP Mézières.

343 Le catalogue de 1931 de l'atelier Chiara de Lausanne fait la distinction entre les vitraux figuratifs (400 à 1000 francs le mètre carré), les vitraux ornementaux avec motifs divers (100 à 200 francs le mètre carré), les assemblages géométriques (40 à 120 francs le mètre carré) et enfin les grisailles. *Vitraux d'art, exécutés par la maison Chiara de Lausanne* [...], 1931, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), ICOC 3 A.C.

344 Voir à ce sujet: Claveyrolas, 2006.

345 Voir à ce sujet: David, 2003; David, 2004; David, 2023, p. 166.

346 Caussé, 2010, pp. 527–530.

347 Severini peignit toutefois des tableaux abstraits dès la fin des années 1940. Il réalisa aussi à cette époque des œuvres monumentales profanes abstraites, notamment au pavillon de Musicologie de l'Université de Fribourg. Voir: Garrone, 1998.

348 Voir sur Yoki: Baud, 2001.

349 [Plaquette d'information réalisée par le Service des biens culturels du canton de Fribourg], Mézières (FR), église Saint-Pierre-aux-Liens.
<footnote n="350">350 Cingria, 1917, pp. 35–37.</footnote>

<footnote n="351">351 Cingria, 1932a, pp. 26–37.</footnote>

<footnote n="352">352 *Ibidem*, pp. 32 et 33.</footnote>

<footnote n="353">353 Cingria, 1933a, p. 27.</footnote>

<footnote n="354">354 *Ibidem*, pp. 27 et 28.</footnote>

<footnote n="355">355 Cingria, 1933c, p. 317.</footnote>

<footnote n="356">356 Cingria, 1932a, p. 36.</footnote>

<footnote n="357">357 Pie XI, 1925.</footnote>

<footnote n="358">358 C'est l'architecte Roberta Zaccara qui a identifié cette œuvre due à Angiolo Mazzoni.
Communication écrite d'Eric Favre-Bulle, 25 juin 2021.</footnote>

<footnote n="359">359 Rossetti Georges, « La chapelle des Paccots », in: *Écho*, 29 juin 1985, p. 3.</footnote>
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