# Mexico, les artisans de la promesse : des interprètes de la matérialité votive

Caroline Perrée

► To cite this version:

Caroline Perrée. Mexico, les artisans de la promesse : des interprètes de la matérialité votive. CEMCA. L'ex-voto ou les métamorphoses du don/El exvoto o las metamorfosis del don, CEMCA, pp.153-183, 2021, 9782111627147. halshs-05316773

HAL Id: halshs-05316773

https://shs.hal.science/halshs-05316773v1

Submitted on 21 Oct 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
L'ex-voto ou les métamorphoses du don
El exvoto o las metamorfosis del don

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Caroline Perrée (coord.).

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

AMBASSADE
DE FRANCE
AU MEXIQUE

Liberté
Égalité
Fraternité

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Université
de Paris

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

<figure><img src="image_8.png" /></figure>
Primera edición, julio de 2021

D. R. © Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos
CEMCA UMIFRE 16 MEAE CNRS-USR 3337
Río Nazas 43, Colonia Cuauhtémoc, 06500,
Ciudad de México

**Diseño fotográfico:** Asdriel Téllez Ordaz

**Corrector de estilo en español:** Armando López Carrillo

**Corector de estilo en francés:** Sophie Hvostoff

**Diseño editorial y forros:** Patricia Reyes

**Fotografía de portada:** Caroline Perrée, *Basilique de Santa María de Guadalupe*, Ciudad de México, 2018.

ISBN: 978-2-11-162714-7

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de los editores.

Hecho en México
Mexico, les artisans de la promesse :
des interprètes de la matérialité votive

Caroline Perrée*

Pluriel, bigarré et éminemment hybride, l'imaginaire qui préside aux manifestations de la culture mexicaine témoigne de processus historiques de métissages, qui n'ont eu de cesse de s'enrichir et de se diversifier depuis la Conquête jusqu'à nos jours (Gruzinski 1990, 1999). La ville de Mexico est exemplaire de ces dynamiques à l'origine de création renouvelées et inédites. Le catholicisme tel que le pratiquent les fidèles participe à ces mobilités, parce qu'il est l'objet d'interpréta-tions et d'adaptations selon les croyances et les nécessités des uns et des autres. Il en résulte un bricolage religieux, fondé sur des recompositions personnelles qui tendent à s'individualiser (Martuccelli 2009 : 156).

Dès lors, travailler sur les relations d'échange que les hommes éta-blissent avec les entités sacrées amplifie et complexifie l'appréhension de phénomènes déjà difficiles à cerner, tant les pratiques de dons et d'offrandes sont le plus souvent foisonnantes et polysémiques. L'habi-tude prise par les croyants de réaliser leurs propres demandes et remer-ciements sans passer par un tiers confectionneur, comme c'était le cas autrefois par le recours aux peintres d'ex-voto, constitue un obstacle sup-plémentaire. Le chercheur se trouve alors confronté à une prolifération des manifestations cultuelles et à des explications plurielles. La rencontre d'intermédiaires profanes, qui participent à la réalisation de la promesse faite par les croyants, s'avère une source extrêmement précieuse quant

<footnote>* Chercheuse en Histoire de l'Art et en Anthropologie, Centre d'Études Mexicaines et Centraméricaines (CEMCA), Mexique.</footnote>
aux motivations et modalités des échanges réalisés entre les hommes et les puissances qu'ils invoquent.

Depuis vingt ans, Alfredo Vilchis et Edgard Gamboa travaillent à Mexico et côtoient les heurs et malheurs d'une humanité qui s'en remet à des forces supérieures, qu'elle implore et remercie pour leurs interventions. Le premier est *retablero*, un peintre d'ex-voto, qui utilise la tradition votive picturale pour illustrer et raconter un Mexique sous la forme de chroniques contemporaines, sans que ses peintures répondent à des commandes de croyants. Le second est tatoueur, une partie de ses clients lui demande des tatouages promis à des entités supérieures pour qu'elles interviennent en leur faveur. Leur travail révèle comment, tout en perpétuant une tradition de l'ex-voto, ils sont les interprètes d'une matérialité votive. Aux adaptations des croyants correspondent des intermédiaires qui transforment les modalités, l'iconographie et les desseins de l'objet votif. Dans quelle mesure leur travail permet-il de mieux comprendre la plasticité de l'ex-voto ? À partir de cette première interrogation, les questions affluent : sous quelles formes se décline la promesse faite par les croyants et selon quelles modalités est-elle accomplie ? Comment ces interprètes perpétuent-ils une tradition tout en la transgressant ? Et pourquoi ces processus de transformations permettent-ils de mieux comprendre le fait votif ?

Notre analyse repose sur les entretiens menés avec ces deux locuteurs, enrichis par nos observations sur le terrain. Après une brève présentation de leur parcours, nous analyserons les motivations et modalités des interrelations qui unissent leurs clients aux puissances qu'ils sollicitent. Nous montrerons ensuite comment le travail respectif de ces intermédiaires engage différents détournements par rapport à la tradition votive catholique. Ces transformations se présentent comme un terreau fertile pour penser la plasticité dans laquelle prend corps la matérialité votive.
Des intermédiaires atypiques ?

Ma rencontre avec Alfredo Vilchis Roque remonte à février 2006, lorsque je documente son travail dans le cadre de mon doctorat sur l'ex-voto dans l'art contemporain au Mexique et en Europe (Perrée 2007). C'est après la lecture de la monographie que lui consacre le photographe Pierre Schwartz en 2003, que je m'intéresse à son œuvre. Après avoir exercé différents emplois manuels, Alfredo Vilchis commence à peindre des ex-voto pour des touristes, qu'il vend dans les rues de Mexico. En 2000, l'artiste Hervé di Rosa remarque son travail sur le marché aux puces de Mexico et le fait connaître en France et aux États-Unis. C'est le début d'une carrière d'artiste pour Alfredo Vilchis, dont la reconnaissance est consacrée par son exposition au musée du Louvre, lors de l'hommage au Prix Nobel de littérature Jean-Marie Le Clézio en 2011. Son parcours me permet à la fois d'analyser les transformations de la peinture votive dans un contexte urbain, et les interactions entre centre et périphéries, art et artisanat, innovation et tradition (Perrée 2007, 2017).

Alfredo Vilchis est aujourd'hui considéré comme un artiste à part entière, représenté par la galerie Moisan à Paris et par la Casa Lamm à Mexico, et son œuvre fait l'objet de nombreuses expositions. Son parcours n'est pas celui d'un peintre d'ex-voto traditionnel, car il commence à peindre et à vendre à un public qui ne lui fait pas des commandes gratulatoires à des fins dévotionnelles. Ses clients lui achètent des œuvres parce qu'elles mettent en scène un Mexique à la fois réaliste, dramatique et humoristique. Elles appartiennent à un style naïf et folklorique qui plaît à des touristes de passage et à des collectionneurs. Vilchis raconte ainsi que des étrangers peuvent, par exemple, lui commander un ex-voto de remerciement pour avoir passé leurs vacances à Mexico. Ils demandent alors la présence de monuments typiques en laissant au peintre le choix de l'entité divine sollicitée, très secondaire dans leur démarche (Vilchis, entretien le 25 mai 2020, Mexico).

En dépit de ces souvenirs sur mesure réalisés à la manière d'ex-voto peints, Alfredo Vilchis est devenu peu à peu l'un des représentants les
plus célèbres de la tradition votive picturale au Mexique. Passionné par l'ex-voto, il se documente sur l'histoire du genre, collectionne des ex-voto anciens et fréquente assidûment les musées qui les exposent à Mexico : la maison de Frida Kahlo et le Musée de la Basilique de Guadalupe. Même si ses créations ne répondent pas toutes à une visée religieuse, son travail est reconnu aussi bien par les institutions culturelles, muséographiques qu'ecclésiastiques comme celui d'un peintre d'ex-voto. S'il mentionne l'existence de clients qui lui passent des commandes dévotionnelles, il explique dès 2003 que ses peintures retracent des faits réels et imaginaires (Schwartz, Vilchis Roque 2003). Et il assume progressivement le rôle d'un chroniqueur peintre de son temps. Sa chronique du Mexique contemporain se révèle d'une acuité sémillante, ce qui explique en partie son succès. Son œuvre établit d'emblée une relation complice avec son spectateur par la peinture d'un Mexique familier et quotidien, croqué sur le vif avec réalisme, humour et tendresse. Dénués d'intention de promesse de don à une divinité par un tiers, ses ex-voto ne sont pas des objets votifs mais ils en empruntent les codes stylistiques et iconographiques identifiables par tout un chacun.

C'est en grande partie grâce au travail d'Alfredo Vilchis que l'ex-voto peint conserve une grande vivacité au Mexique, peut-être l'un des derniers pays à en réaliser dans un contexte catholique. Progressivement tombé en désuétude à partir des années 1960, l'ex-voto est remplacé par la photographie et des collages fabriqués par les donateurs eux-mêmes. Même s'il existe encore sporadiquement quelques rares *retableros* traditionnels dans les lieux de pèlerinage (Perrée 2006), l'ex-voto peint était en voie de raréfaction jusque dans les années 1990-2000. C'est à cette époque que des *retableros* du marché aux puces de Mexico, tels que Alfredo Vilchis et David Mecalco rencontrent un public et prennent leur essor. À partir de leurs créations déferle une vague votive sur Mexico, qui fait des émules dans les grandes villes mexicaines et qui donne nais-sance à un foisonnement d'ex-voto de plus en plus inventifs, où chacun s'illustre dans un style qui lui est propre. Alfredo Vilchis a d'abord fait école auprès de trois de ses fils, chacun devenu à son tour *retablero*, puis
auprès de dizaines de créateurs urbains qui se sont engouffrés dans cette
veine économique d'ex-voto réalistes, satiriques, futuristes et souvent
humoristiques (Fig. 1).

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

**Figure 1.** Cristofer Rodríguez peint des ex-voto dont ils inventent les acteurs et les histoires de toutes pièces et qui illustrent l'hybridation des images au Mexique. Dans un paysage naturel, des personnages mexicains se retrouvent aux prises avec des êtres issus de la culture mexicaine ou de son imagination : squelette, poulpe, extraterrestre, crabe sirène ou diable serpent sous l'œil attentif et bienveillant d'intercesseurs catholiques ou profanes. Le texte raconte la résolution favorable de situations souvent cocasses.
Si ces ex-voto n'en sont pas en termes d'intentionnalité, ils mettent en scène une réalité largement documentée. Tel un chroniqueur, Alfredo Vilchis parcourt la presse écrite en quête de faits divers, au Mexique et ailleurs. Reporter des heurs et malheurs de son époque, il dresse notamment un portrait des classes les plus modestes « en haussant la voix pour qu'on leur prête attention » (Vilchis, entretien le 25 mai 2020, Mexico), et documente ainsi leur quotidien et leurs pratiques dévotionnelles. Dans un souci de réalisme, le *retablero* engrange une somme d'informations quant aux usages de l'ex-voto et devient une sorte d'entêteur, chroniqueur et témoin.

Ma rencontre avec Edgard Gamboa est plus tardive. Elle a lieu en 2012, alors que je travaille sur les dons faits à la *Santa Muerte* à Mexico, notamment dans les quartiers populaires du centre historique, le marché de Sonora et Tepito. La *Santa Muerte* est une sainte non reconnue par l'Église catholique. Sa réputation sulfureuse est très médiatisée parce qu'elle est systématiquement liée au narcotrafic et au crime organisé, ce qui dans les faits ne correspond pas totalement à la réalité. Les rituels de demande et de remerciement qui l'entourent sont largement communs avec ceux dédiés aux saints catholiques, mais la prégnance du tatouage m'amène à rencontrer le tatoueur Alfredo Gamboa et son client Alfredo. Les tatouages que ce dernier voue à la *Santa Muerte* font de son corps un véritable autel mobile collectif, réunissant plusieurs formes de sacrifice décrites par Marcel Mauss (1999 [1923-1924]) : le votif, le curatif et l'expiatoire (Fig. 2). C'est à l'issue de mes entretiens avec Alfredo, puis avec Edgard Gamboa, que je m'intéresse au tatouage comme un rituel votif associé à des attitudes sacrificielles (Perrée 2014).
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Figure 2.** L'un des 15 tatouages qu'Alfredo offre à la *Santa Muerte* en prêtant son corps à d'autres croyants, qui souhaitent solliciter ou remercier la *Santa Muerte* par un tatouage conformément à leur promesse.</figcaption></figure>
Rien ne destinait Edgard Gamboa à devenir l'artisan de ces pratiques dévotionnelles, ni simplement tatoueur. C'est lorsqu'il est employé dans une agence de publicité qu'il découvre le studio d'un tatoueur, dont la liberté de travail le séduit. À l'âge de 24 ans, il s'engage dans un long apprentissage du tatouage, qui se fait à l'époque de manière artisanale par la fabrication et la stérilisation de ses propres aiguilles. Il apprend des maîtres qu'il rencontre au Mexique et en voyageant aux États-Unis et en Europe. À son retour d'Amsterdam, où il découvre le quartier rouge, il ouvre un espace réunissant un sex-shop, un studio de tatouage et un cabinet de lecture de tarot, qui devient une source de revenus pendant dix ans. Parallèlement, il s'intéresse de plus en plus à la dimension artistique du tatouage. En 2010, il reçoit une bourse d'études pour faire un Master à la principale université du Mexique, la UNAM (Université Nationale Autonome du Mexique). Son projet porte sur les tatouages réalisés pour la *Santa Muerte* dans le quartier populaire de Tepito, situé dans la ville de Mexico et emblématique de tous les trafics. C'est là que se trouve le premier autel public de la *Santa Muerte*, implanté par Enriqueta Romero, plus connue sous le nom de doña Queta, avec laquelle le tatoueur va travailler pendant deux ans. Edgard Gamboa considère que le tatouage et la *Santa Muerte* lui ont beaucoup apporté, tout en précisant qu'il n'est pas adepte de celle-ci. En 2018, il termine son doctorat sur le tatouage à la UNAM. Ce tatoueur est un interlocuteur privilégié parce qu'il est un praticien et un théoricien, qui mène un travail de recherche sur la pratique du tatouage. Il est actuellement impliqué dans plusieurs activités de valorisation dédiées au tatouage : un musée ambulant, des expositions régulières, une maison d'édition, etc. Il donne également des cours dans le premier laboratoire d'enseignement de la pratique du tatouage, créé à Mexico dans une école d'art, La Esmeralda.

Au regard de la tradition votive perpétuée dans un contexte catho-
lique, nos deux interlocuteurs se révèlent atypiques et ce pour des
raisons différentes. Celui qui crée les ex-voto les plus canoniques, en
termes d'iconographie catholique, ne les confectionne pas forcément
pour répondre à des commandes de croyants. En revanche, celui dont le
travail est réprouvé par l'Église catholique – tant le tatouage que l'entité à laquelle il est offert – réalise la promesse de croyants, le plus souvent catholiques, de faire un don à des entités puissantes si elles interviennent en leur faveur. Dans un cas comme dans l'autre, ces deux intermédiaires se présentent comme des informateurs privilégiés pour appréhender et comprendre la pratique votive.

## Promesse, faveur : mode d'emploi

Ma rencontre avec ces deux intermédiaires profanes se fait dans le cadre des recherches que je mène sur l'ex-voto au Mexique depuis 2002. Le caractère hétéroclite, polymorphe et polyvalent des objets en présence constitue un obstacle majeur dans l'identification des formes votives, redoublé par le fait qu'au Mexique le mot « ex-voto » n'est pas employé, si ce n'est par les lettrés. Il désigne alors des peintures offertes à un intercesseur catholique en remerciement de son intervention miraculuse. Tandis que mon approche s'intéresse à la relation conditionnelle, voire contractuelle, qui préside à l'emploi d'ex-voto depuis l'Antiquité. Le *votum* romain se présente plus comme une promesse que comme un don et il entre dans la catégorie des actes générateurs d'obligation. Ces derniers établissent une sorte de traité ou contrat qui lie les deux parties (Turlan 1955 : 503, 515). Même si ce type de relation d'obligation réciproque est contestée par certains auteurs, parce que le don à Dieu ne peut être que gracieux (Boullet 1978 : 13), de nombreuses pratiques du catholicisme mexicain sont régies par une promesse faite pour remercier ou infléchir une entité supérieure, à la condition qu'elle intervienne en faveur du donataire.

À la question posée à Alfredo Vilchis et à Edgard Gamboa sur les motivations conduisant des croyants à solliciter leurs services, Vilchis répond que ses clients viennent pour remercier d'une faveur reçue. Il ajoute qu'il existe aussi des ex-voto peints de demandes aux intercesseurs divins, mais leur proportion est vraiment moindre. Les clients d'Edgard
Gamboa se font faire un tatouage tant pour solliciter que pour remercier
la *Santa Muerte* de son intervention.

Quant aux mots employés par les clients pour désigner ce don,
ils diffèrent selon ce qui est promis. Alfredo Vilchis explique que les
croyants parlent d'un *regalito*, « petit cadeau », offert en reconnaissance
d'une faveur reçue. S'ils sont âgés, ils utilisent volontiers le mot *retablito*,
« petit retable », selon l'habitude mexicaine d'employer des diminutifs dont
le sens ne précise aucunement la taille ni la valeur pécuniaire du don. Le
mot *retablo* est le terme générique employé au Mexique pour désigner les
peintures votives de remerciement. Durant longtemps, la peinture votive
a cohabité avec une autre image peinte, celle d'un saint, du Christ ou
d'une Vierge, qui faisait l'objet d'un autel domestique et que l'on désigne
sous le nom de retables saints, *retablos santos* (Arias et Durand 2002 : 23).
L'utilisation conjointe des deux images a sans doute conduit à employer
le nom de *retablo* pour désigner les ex-voto peints. Dans le texte au bas
de la peinture, le mot *retablo* est parfois employé par les dédicataires,
parfois remplacé par le mot « présent ». Alfredo Vilchis évoque, parmi
les « petits cadeaux » faits au divin, les *milagritos* : les miniatures en lai-
ton reproduisant des membres anatomiques fabriqués en série, qui sont
extrêmement courants dans la pratique votive mexicaine. Pour désigner
la demande faite à l'intercesseur divin, les croyants parlent de « faveur »
plus que de « miracle ».

Les clients du tatoueur préfèrent aussi employer le terme *favor*, « fa-
veur », et ceux de *manda* ou de *promesa*, l'un et l'autre traduits par le
mot « promesse »<fnref n="1" />. Ils disent plus précisément demander une faveur
ou un service (*pedir un favor*, *pedir un paro*). La seconde expression ap-
partient au registre familier et n'est pas employée habituellement dans
un contexte religieux. Elle fait référence à l'aide demandée à une autre
personne pour sortir d'une situation problématique. Les croyants qui

<footnote n="1">¹ Le verbe *mandar* est polysémique mais renvoie souvent à l'idée d'ordonner et de commander. Dans une acceptation désuète, il signifie offrir, promettre quelque chose. Source : dictionnaire en ligne de la Real Academia Española : https://dle.rae.es/mandar#O9XNjAe</footnote>
l'utilisent s'adressent à la *Santa Muerte* ou à *San Judas Tadeo*<fnref n="2" /> (Gamboa, entretien le 30 mai 2020, Mexico ; De la Peña Martínez 2013). Saint catholique, patron des causes difficiles et désespérées, *San Judas Tadeo* a le vent en poupe depuis une vingtaine d'années. Son culte a été implanté en 1955 par les missionnaires clarétains dans l'église de San Hipólito et San Casiano du centre historique de Mexico. Il croît au même rythme que celui de la *Santa Muerte* avec laquelle il partage un certain nombre de traits cultuels (Perrée 2014) et des adeptes, notamment parmi les familles populaires et une frange de jeunes souvent considérés comme marginaux.

Le vocabulaire employé par les clients nous renseigne quant aux représentations qu'ils se font des puissances qu'ils invoquent. Le terme « faveur » utilisé par les croyants n'a pas plus de légitimité que celui de « service » pour le dogme catholique. Mais il illustre la relation anthropomorphique établie avec les puissants intercesseurs car son emploi et son usage sont récurrents dans la culture mexicaine, au point de constituer le socle du réseau social. Dépendant d'un plus puissant que soi par une faveur que l'on doit, l'on est toujours l'obligé d'autrui. Comme l'observe Alain Testart, les liens noués avec les puissants intercesseurs sont calqués sur le modèle des relations établies entre les humains (2006 [1993]). Dans son étude du village de Tzintzuntzan au Mexique, George Foster observe comment le contrat dyadique, qui associe les humains entre eux, est aussi celui utilisé pour traiter avec les puissances supérieures. Instaurant une relation de patron à client, ce contrat repose sur des obligations réciproques, qui annulent les termes du marché une fois qu'elles ont été remplies par les deux partenaires (1963). Ce n'est pas un hasard si les faveurs ne sont jamais adressées à Dieu lui-même mais à des intercesseurs, dont l'anthropomorphisme trouve sa justification dans leur hagiographie, qui met en valeur leur condition de mortels : la kyrielle des saints catholiques, Jésus, sa mère la Vierge. Quant à la *Santa Muerte*,

<footnote n="2">² Saint Jude Thaddée est l'un des 12 apôtres choisis par Jésus. Afin de ne pas le confondre avec Judas Iscariote, il porte dans les Évangiles le surnom de Thaddée. En français, l'on traduit son nom par Jude.</footnote>
son iconographie qui prend les traits d'un squelette illustre son statut
de mortel.

Lorsqu'ils font faire leur tatouage, les clients disent que c'est pour cumplir o pagar una manda, « accomplir ou payer une promesse ». L'expression est aussi employée au Portugal quand les pèlerins viennent apporter leurs offrandes en cire (Charuty 1992). La manda ou promesa intervient sur l'ensemble de l'aire ibéro-américaine, et ne s'applique pas aux seuls tatouages. Elle désigne divers gestes et actions promis, qui impliquent le corps dans sa matérialité physique (Perrée 2019). Au Mexique, elle se présente sous la forme de promesses de pèlerinage, dont certaines distances sont parcourues sur les genoux, d'offrande de sa chevelure, de visites au sanctuaire vêtu aux couleurs du saint durant une période fixée par le pèlerin, notamment pour San Judas Tadeo, de danses collectives en l'honneur de la Vierge, etc.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Figure 3.** Homme vêtu aux couleurs de *San Judas Tadeo* pour accomplir sa *manda*. Il vient depuis 9 ans quand le 28 du mois, jour de la fête du saint, tombe un dimanche. Il est accompagné de sa famille et deux de ses filles s'habillent aux couleurs du saint par solidarité et pour le soutenir dans la réalisation de sa promesse.</figcaption></figure>
Le vocabulaire employé implique l'idée d'une dette contractée qu'il convient de rembourser. En pactisant de leur propre chef avec les puisances qu'ils invoquent, les hommes deviennent leurs débiteurs. Et il doivent payer leurs dettes, comme l'explique Alfredo Vilchis en citant le cas d'enfants qui vont accomplir la promesse de leur mère, si celle-ci est décédée avant d'avoir pu le faire. Le témoignage d'une femme recueilli à San Juan de los Lagos le confirme. Émigrée aux États-Unis où elle est décédée, sa belle-mère n'a jamais pu apporter l'argent et le milagrito qu'elle avait promis à la Vierge. Sa belle-fille vient donc, en son nom, accomplir le vœu, en précisant la situation sur le papier qu'elle épingle dans la salle des dons. La réalisation de vœux par les enfants d'un donataire est également documentée chez les Romains (Turlan 1955 : 532-533) et en Grèce ancienne (Patera 2012 : 22). Cet accomplissement post-mortem atteste de l'importance accordée par les croyants et leurs familles à l'engagement pris envers l'entité supérieure sollicitée.

Edgard Gamboa précise que, à la différence des autres clients, celui qui paie une promesse ne négocie jamais le prix du tatouage. Un jour, son client Alfredo lui a offert une statuette de la *Santa Muerte* en argent, parce qu'il ne pouvait pas le rémunérer mais il était très important pour lui de payer ce service. Un autre tatoueur me le confirme : « peu importe ce que cela coûte, je vais te payer » lui disent ses clients (Graf, entretien janvier 2019, Mexico). Alfredo Vilchis ajoute qu'il faut offrir ce qui a été promis selon les possibilités économiques de chacun. La perspective de représailles, s'ils ne réalisent pas leur promesse, est fréquemment mentionnée par les croyants. Edgard Gamboa explique que la plupart de ses clients redoute la *Santa Muerte*, parce qu'elle est très puissante. Sa vengence peut se faire au prix de leur vie s'ils n'honorent pas leur promesse.

Celle-ci n'est pas un acte isolé, elle ponctue la biographie dévotionnelle du croyant. Lorsque l'on s'acquitte d'un vœu, on contracte toujours une nouvelle dette, qui est aussi une assurance sur le futur (Dittmar, Fabre, Golsenne, Perrée 2018 : 29). Une assurance qui autorise le croyant à prendre des mesures à l'encontre de l'entité sollicitée. Comme l'explique une croyante dévote de *San Judas Tadeo*, certains n'hésitent pas à
abandonner le culte d'un saint s'il n'agit pas alors qu'un miracle lui a été demandé. Pour sa part, repentie de cet abandon car « elle n'est personne pour juger ce qu'il fait», elle revient à nouveau tous les mois depuis trois ans dans l'église de *San Judas Tadeo* à Mexico (entretien janvier 2018, Mexico). Le pouvoir prêté à la promesse semble aussi fort que celui attribué à la force supérieure convoquée. Un adepte de la *Santa Muerte* déclare : « on demande à Dieu et comme on voit qu'il n'y a pas de résultats, on lui demande à elle [la Santa Muerte] on lui promet quelque chose et oui un changement s'accomplit »<fnref n="3" /> (Alcalá et Domínguez 2016 : 157). La promesse a valeur d'agentivité. C'est sa formulation qui engage une relation conçue comme réciproque et efficace par le croyant.

L'artisan de la promesse est un informateur privilégié pour qui cherche à comprendre les motivations sous-tendant cette relation et les modalités de sa réalisation. Mais cet interlocuteur a un statut particulier dans la relation ainsi établie entre les acteurs terrestres et les forces invisibles, car il est l'interprète d'une matérialité votive, qu'il façonne sous l'influence des interprétations dévotionnelles mises en œuvres par les croyants.

## Des intermédiaires profanes en prise avec la matérialité votive

*Un intermédiaire de la transgression dévotionnelle : le tatoueur*

Les études des relations que les hommes établissent avec les puissances supérieures, à travers une promesse de don, font peu de cas de l'intermédiaire profane. Relégué au statut de « peintre d'ex-voto », expression dont la connotation péjorative désigne un artiste de piètre talent, le peintre de miracles est passé sous silence. Même les peintures votives des grands maîtres du XVIe au XVIIIe siècles ne sont pas présentées comme

<footnote n="3">³ Traduction de l'espagnol par l'auteur.</footnote>
leurs chefs-d'œuvre, à quelques rares exceptions<fnref n="4" />. L'habitude prise par les croyants de fabriquer leurs propres dons tout au long du xxᵉ siècle, grâce notamment à l'emploi de la photographie, offerte telle qu'elle ou intégrée à des collages faits main, évite d'avoir recours aux services d'un artisan du vœu. Cette proximité entre le croyant et la puissance qu'il sollicite fait souvent interpréter la relation votive comme directe et sans intermédiaire (Dittmar et al., 2018: 25). Mais la persistance de la peinture votive ou les adaptations cultuelles des croyants nécessitent encore la présence profane d'un artisan de la promesse.

Dans les faits, l'usage de l'ex-voto suppose un système interrelationnel qui engage plusieurs intermédiaires humains et non humains à différents niveaux et moments de la démarche votive, ce dont rend compte le schéma actanciel défini par Algirdas Julien Greimas (1966). Parce qu'il repose sur des dynamiques interactionnelles mises en œuvre par les forces agissantes que sont les actants, le schéma actanciel présenté ci-dessous met au jour les différentes connexions opérées par l'ex-voto :

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<footnote n="4">⁴ L'Histoire de l'Art a notamment retenu les ex-voto de Mantegna, du Titien, de Philippe de Champaigne pour ne citer que les plus connus.</footnote>
Les actants sont liés entre eux par différents axes ; celui associant le sujet et l'objet est celui du vouloir et du désir. Dans le cas de l'ex-voto, cet axe représente la volonté d'accomplir la promesse.

L'intermédiaire, au même titre que l'intercesseur supérieur, intervient comme un adjuvant parce qu'il participe à la réalisation de la promesse. Si la raréfaction du don de peintures votives fait disparaître le peintre d'ex-voto, le tatoueur devient, dans un contexte urbain et pour certaines entités, le peintre votif de l'épiderme. La peau, comme la toile, est le support d'une relation qui passe par la représentation pour communiquer avec des forces supérieures. Leurs pouvoirs invisibles sont matérialisés à travers leurs effigies, qui saturent l'espace dévotionnel élaboré par le croyant à travers sa pratique personnelle. Comme au peintre d'autrefois, le client raconte les faits qui le conduisent à se faire faire un tatouage. Edgard Gamboa interroge toujours ses clients sur les raisons motivant sa réalisation. Le tatoueur est là pour réaliser leur promesse, mais l'opération est longue, de une à quatre heures selon la difficulté du tatouage demandé. Nombreux n'hésitent pas à présumer de leurs actes délictueux, comme les voleurs. Les sicaires, au contraire, sont taciturnes. Ils se livrent peu et à demi-mots sur ce qui les conduit à remercier l'entité sollicitée (Gamboa, entretien le 30 mai 2020, Mexico).

Si le client fournit au peintre des détails sur les circonstances péri-
lleuses, afin qu'il rende compte des faits avec réalisme, le tatoué parle
parce qu'il trouve un confident. Il se livre au sens propre comme au sens
figuré dans l'intimité de la réalisation de la promesse. Dans ce processus,
Edgard Gamboa compare le tatoueur à un psychologue. Il oscille en effet
entre le confident et le confesseur mais il n'est pas là pour juger, aider ni
absoudre. Simplement à l'écoute, au contact de la peau de l'autre, dans le
silence de l'atelier et le murmure des aiguilles qui travaillent, sa présence
besogneuse permet qu'une certaine parole se libère. Pour réaliser l'effigie
de l'entité invoquée, nul besoin de connaître les faits mais les tatoués ex-
pliquent et se racontent. Le contact avec la peau que le donataire offre de
manière sacrificielle à l'action du tatoueur, comme une forme d'expiation
me dit un autre tatoueur (Graf, entretien janvier 2019, Mexico), les unit
dans une relation particulière. Le client d'Edgard, Alfredo, se fait tatouer
une *Santa Muerte* pour protéger son tatoueur, parce qu'il ressent qu'il est
entouré de mauvaises intentions.

Le tatoueur peut proposer des modèles de représentations de l'inter-
cesseur à son client mais, la plupart du temps, celui-ci vient avec l'image
qu'il a choisie. Edgard Gamboa précise que, contrairement aux tatouages
réalisés à des fins esthétiques, il n'a pas de marge de manœuvre dans les
tatouages de *manda*. Seul le client décide et de l'image à tatouer et de
la partie du corps. Ces images proviennent de l'apparence revêtue par la
*Santa Muerte* quand elle est apparue en rêve au croyant, ou lors d'une vi-
sion, ou selon les préférences iconographiques du client. Pour une même
personne, la représentation peut varier, alors que c'est la même entité
qui est sollicitée. Verónica est une femme au foyer catholique, qui a fait
réaliser trois tatouages de la *Santa Muerte* pour la santé de son fils, pour
l'opération chirurgicale de sa nièce et pour la protection de sa famille.
Les deux premiers représentent une *Santa Muerte* classique : un sque-
lette vêtu d'une tunique noire portant sa faux dans la main droite. Le
premier est situé sur l'omoplate droite de son dos ; la cliente a fait ajouter
la lune en arrière-plan. Le deuxième est une *Santa Muerte* tatouée sur la
partie supérieure de son sein gauche et Verónica a demandé à ce que
la faux soit ensanglantée par la couleur rouge. Le troisième est sur le côté
droit de sa poitrine. La *Santa Muerte* prend cette fois l'apparence d'un
crâne avec des crocs devant, des feuilles et une rose rouge à la hauteur de
l'oreille gauche (Fig. 4). Le crâne, très commun dans la culture mexicaine,
n'est pas habituellement identifié avec la *Santa Muerte*, même s'il peut
constituer l'un de ses attributs.
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Figure 4.** Deux tatouages pour solliciter la *Santa Muerte* qui la représentent avec une iconographie totalement différente.</figcaption></figure>

Le croyant fait preuve d'inventivité dans la représentation de l'intercesseur invoqué, pas l'artisan de la promesse, relégué au rôle de confident – tandis que pour des tatouages réalisés à des fins esthétiques, le tatoueur est consulté comme spécialiste. Même s'il a recours à un intermédiaire, le croyant reste le seul maître de sa pratique cultuelle perpétuée hors du dogme catholique, qui réprouve et la sainte invoquée et la pratique du tatouage. Verónica est représentative de ceux que Christian Parker a qualifiés être *católico a mi manera*, « catholique à ma façon », parce qu'ils n'obéissent pas à des liens de loyauté envers l'institution ecclésiastique (2005 : 50). Dans le cas du tatouage, ce sont les modalités de la pratique du croyant qui sont transgressives, pas l'interprétation qu'en fait l'intermédiaire.
Un interprète subversif de la matérialité votive : le peintre urbain

En revanche, dans son travail Alfredo Vilchis fait preuve d'une grande liberté d'interprétation dans la peinture des faits, et ce pas seulement parce que ses ex-voto sont subversifs. Un *retablero* traditionnel développe son propre style. On reconnaît ainsi dans les salles d'ex-voto ceux réalisés par le même peintre ; et des monographies sont consacrées à des peintres d'ex-voto devenus les maîtres du genre au Mexique, comme Hermenegildo Bustos et Geronimo de Léon. La transgression opérée par Alfredo Vilchis ne réside pas dans le style iconographique mais dans les thématiques qu'il choisit, ainsi que dans l'absence d'intention votive quand ses œuvres ne répondent pas à des commandes de croyants. Pour autant, cette création transgressive constitue un outil précieux pour identifier les composantes de la peinture votive, car elle suppose un écart par rapport à une tradition normée, qui n'a guère varié depuis le xve siècle. Celle-là même qui fait dire à ceux qui voient les peintures d'Alfredo Vilchis que ce sont des ex-voto. Ces derniers sont composés par trois espaces, qui représentent les actants de la relation votive : en haut, la partie céleste où se trouve l'intercesseur sollicité ; au milieu, les circonstances périlleuses terrestres à l'origine du don ; en bas, le texte dans lequel sont narrés les circonstances malheureuses, l'invocation du saint et son intervention favorable, ainsi que, généralement, la date, le nom du donataire et, parfois, son lieu de résidence. Le texte, particulièrement développé au Mexique, constitue une source précieuse pour connaître les circonstances présidant au don.

Ces éléments structurent les ex-voto d'Alfredo Vilchis qui, à la différence d'autres *retableros* contemporains, représente seulement les intercesseurs catholiques et des scènes qui, pour être imaginaires, n'en sont pas moins réalistes. La vague votive des années 2010 multiplie des entités non reconnues par l'Église catholique comme la *Santa Muerte*, ou des histoires futuristes mettant en scène les humains aux prises avec des poulpes agressifs et des extraterrestres malicieux. Les ex-voto de Vilchis dépeignent, eux, un Mexique contemporain réel, en illustrant les drames
naturels (les conséquences des tremblements de terre, des inondations, des mauvaises récoltes...) et les drames sociaux, en accordant une large place à la problématique migratoire ainsi qu'aux violences urbaines et conjugales, aux problèmes d'addiction, à la précarité du travail des prostituées. Mais, dans le même temps, ses ex-voto relatent des motifs plus futiles : les remerciements d'un lutteur pour avoir remporté un match de lucha libre<fnref n="5" />, la victoire de l'équipe nationale de football, l'amour réciproque de deux fiancés, les gains économiques obtenus par un petit producteur agricole grâce aux achats des hipsters, etc. Le *retablero* n'hésite pas non plus à peindre des scènes subversives au regard de la morale catholique : des homosexuels reconnaissants parce que saint Sébastien favorise un amour heureux ; des transsexuels remercient le *Sagrado Corazón* pour la réussite de leurs opérations chirurgicales qui leur permettent d'assumer leur sexualité en toute plénitude ; un amant a échappé aux représailles du mari jaloux en se cachant sous la couche matrimoniale, etc. Les scènes peintes sont autant de chroniques illustrées de la société mexicaine avec un sens du détail, qui attestent des qualités d'observateur du *retablero*.

Le décalage entre une tradition votive picturale de remerciement pour avoir réchappé à des événements dramatiques et des scènes licencieuses et légères suscite l'amusement du spectateur par leur caractère inattendu. Dans la réalité, les croyants eux-mêmes sont aussi capables d'apporter une lecture frivole des ex-voto offerts par d'autres. Un ex-voto déposé, selon la légende, dans une église de Guanajuato au début du XVIIIe siècle, était devenu populaire pour relater comment une donatrice remerciait la Vierge d'avoir permis que son mari ne découvrît pas son infidélité. En réalité, l'histoire était toute autre, mais la scène peinte sur l'ex-voto attirait l'attention au point que la rumeur avait monté de toutes pièces l'anecdote (Dehouve 2010 : 64, 242-243). Pour autant, des demandes à caractère sexuel sont tout à fait plausibles de la part des croyants. Dans la salle des dons de San Juan de los Lagos, l'homme d'entretien me

<footnote n="5">⁵ La *lucha libre* désigne le catch mexicain dans lequel les lutteurs portent un masque, qui constitue leur identité. Ce sport national est extrêmement populaire au Mexique, où les lutteurs sont de véritables héros.</footnote>
confie que, sur les ordres du prêtre, il doit enlever des demandes à la Vierge qui ne sont pas « correctes », comme celles de puissance sexuelle ou celles l'implorant de ne plus désirer être du sexe opposé (entretien 9 novembre 2016, San Juan de los Lagos). En réalité, les peintures transgressives d'Alfredo Vilchis donnent à voir ce que le clergé peut chercher à cacher, quand il considère les sollicitations des croyants peu conformes à la morale. En faisant appel à un imaginaire inspiré par les histoires de ses contemporains, Vilchis met au jour les véritables motifs des uns et des autres dans leurs pratiques cultuelles.

Arjun Appadurai a montré comment l'imaginaire constitue une force positive et émancipatrice pour des groupes subalternes ou dominés, grâce à la circulation des images accélérée par les nouvelles technologies : « [...] tout nous prouve que dans chaque région du monde, les images proposées par les médias sont rapidement passées au filtre de l'ironie, de la colère, de l'humour et de la résistance locaux » (2015 [1996] : 36). La force de cet imaginaire repose sur l'invention. Ramenée à la pratique voice, cette invention permet le maintien du genre pictural sous des formes transgressives, qui passent par l'humour, mais qui constituent également une forme de résistance au statut anonyme du peintre d'ex-voto. Non seulement Alfredo Vilchis signe les ex-voto qu'il peint, mais il s'y met en scène tour à tour sous la figure du donataire ou du saint lui-même.

C'est en tant que *pintor del barrio*, « peintre du quartier », surnom par lequel il a l'habitude de se désigner et de signer, que Alfredo Vilchis implore la Vierge de Guadalupe de protéger les États-Unis et tous les migrants latino-américains des « idées folles » (propos extraits de l'ex-voto peint) de Donald Trump (Fig. 5). Sa signature est apposée sous l'ange qui soutient la Vierge et qu'il a peint à son image. Dans d'autres ex-voto, il demande à *San Judas Tadeo* de bénir son travail afin de poursuivre « avec art, santé, foi, espérance et charité », tout en se représentant sous les traits du saint dans une forme de dédoublement de sa personne (Fig. 6). Il a également créé une figure divine *El Arcangel del Barrio*, « l'Archange du Quartier », véritable autoportrait du peintre en figure divine vêtue d'un jean et d'un tee-shirt arborant une image de la Vierge
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

**Figure 5.** Alfredo Vilchis demande à la Vierge de Guadalupe de protéger les États-Unis et tous les migrants latinoaméricains des « idées folles » de Donald Trump. Exposition « Crónicas del barrio, exvotos mexicanos contemporáneos », Museo Nacional de Culturas Populares de Coyoacán, du 19 octobre 2019 au 1er mars 2020, Mexico.

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

**Figure 6.** Autoportrait d'Alfredo Vilchis en San Judas Tadeo. Le *retablero* se présente dans sa peinture comme le donataire de l'ex-voto, l'intermédiaire profane qui le réalise et sous les traits de l'intercesseur divin sollicité. Exposition « Crónicas del barrio, exvotos mexicanos contemporáneos », *Ibid*.
de Guadalupe, dont le peintre est très dévot (Vilchis, entretien février 2003, Mexico). Dans cette représentation (Fig. 7), le *retablero* est suspendu dans les airs grâce à ses ailes aux couleurs du drapeau mexicain, vert, blanc et rouge. Sa main droite tient un pinceau à la place de l'épée brandie par l'Archange saint Michel, et sa main gauche une représentation du *Sagrado Corazón*, le « Sacré Coeur », en guise de palette, sous la forme de l'organe du cœur que le peintre affectionne (Vilchis, entretien le 20 mai 2020, Mexico).

De médiateur de la culture populaire, le peintre se fait le porte-voix (Cousin, Ramière de Fortanier 1979 : 493, 491) de communautés entières, jusqu'à prendre le rôle protecteur de la divinité pour aider ses contemporains. Il prend la place de l'intercesseur illustrant son rôle d'adjuvant, qui le place à la fois aux côtés du croyant pour l'aider à réaliser sa promesse et aux côtés du divin pour répondre à la faveur sollicitée. Sa peinture est humaniste parce qu'elle est pleine d'empathie pour le genre humain, auquel il se joint pour formuler des demandes et qu'il écoute en prenant les traits de l'intercesseur divin. Alfredo Vilchis n'est pas le simple artisan qui réalise le don promis, car il endosse plusieurs rôles du schéma actanciel votif : il est à la fois le destinateur et le destinataire de l'action, le sujet, l'adjuvant profane et l'adjuvant sacré, et son travail constitue l'objet de la quête. Rompant avec l'anonymat traditionnel du peintre d'ex-voto, il sature au contraire l'espace votif de sa présence et perpétue une tradition qui tombe en désuétude en consacrant le rôle de l'intermédiaire. Non seulement, il est l'interprète de cette tradition mais il la maintient vivante par les pratiques de transformation auxquelles il la soumet.

Les artisans de la promesse adaptent leur travail aux modalités et aux formes du don que commandent leurs clients. Même si certains mettent leur propre imaginaire au service de leurs créations, ils n'en puisent pas moins dans les histoires personnelles des croyants qu'ils écoutent. Entre un imaginaire créatif et des interprétations répondant à des nécessités et des désirs, les pratiques votives, qui se donnent à voir à Mexico, rendent
compte d'une labilité et d'une plasticité récurrentes dès que l'on s'inté-
resse au fait votif.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>**Figure 7.** Alfredo Vilchis a créé un intercesseur divin à son image, *El Arcangel del Barrio*. Le dédicataire le remercie pour lui donner la force d'arrêter de se droguer. Exposition « Crónicas del barrio, exvotos mexicanos contemporáneos », *Ibid*.</figcaption></figure>
La plasticité votive, matrice des métamorphoses de l'imaginaire

La matière travaillée par le désir du donataire et par son intermédiaire profane donne corps à une image-objet métamorphosée par les « inter-actions pratiques qui se nouent autour d'elle et les rapports qu'elle entretient avec les lieux et les actes dans lesquels elle est engagée » (Baschet 2008 : 156). L'ex-voto est le résultat matériel, physique et visible de relations nouées entre les humains et les non humains dans un système actanciel régi par des forces interagissantes. Il est le symptôme que le croyant modèle pour solliciter le pouvoir guérisseur de forces invisibles. Il est la représentation d'une détresse secourue par une action céleste. Il est l'image d'une puissance protectrice imprimée sur le corps pour le rendre invulnérable. D'informe, l'ex-voto devient polymorphe, parce qu'il revêt les formes que la promesse du croyant lui donne. Pluriel, l'ex-voto n'est pas une forme préétablie mais une promesse matérialisée par un don, celui d'un objet, celui d'un geste, celui d'un corps mis à l'épreuve.

Ductile, l'ex-voto est un objet fait à l'image d'un corps dont il porte l'empreinte. Il est pétri par la chair, celle qui souffre, celle qui implore, celle qui soulage, celle qui protège. Ce n'est pas un hasard si la cire constitue une matière de prédilection dans le rituel votif. Comme la chair à laquelle elle se substitue, la cire manifeste la malléabilité inhérente à la pratique votive. Elle en est le modelé et le modèle. Sa plasticité est l'indice de la labilité ontologique de l'ex-voto. Sa capacité à s'adapter aux désirs des uns et aux nécessités des autres souligne comment la transformation constitue la condition *sine qua non* de sa présence. L'ex-voto n'existe pas hors de ses métamorphoses. Et ces dernières trouvent un terreau fertile dans l'ethos baroque ibéroaméricain. Analysé par Pedro Morandé comme un métissage social, culturel et politique, l'éthos baroque se définit par des processus de transformation raciaux et sociaux, cultuels et culturels qui valorisent l'unité et l'universalité du monde ainsi que sa diversité (Biehl et Velasco 2017). Parce qu'il reconnaît la pluriformalité du monde, l'éthos baroque offre à l'ex-voto la possibilité de
donner corps à sa plasticité, en épousant les formes mobiles que les croyants lui confèrent. La pluralité de leurs pratiques est le résultat d'adaptations, qui procèdent par l'assemblage d'éléments hétéroclites au nom de l'efficacité recherchée. Il en résulte une esthétique de l'amalgame, fondée sur des métissages anciens et contemporains pris dans un perpétuel mouvement de personnalisation.

La plasticité de l'ex-voto s'épanouit dans une tradition commune, celle de la promesse, en prenant les traits subjectifs des interactions qui la façonnent et la matérialisent. Même lorsqu'il est fabriqué en série comme l'est le membre anatomique, l'ex-voto est souvent accompagné d'une mèche de cheveux, d'un Photomaton, d'un écrit. Cette individuation du don explique en partie sa capacité à traverser le temps, les cultures et les religions. Il porte la mémoire de pratiques antérieures, qui le traversent et le construisent, tout en faisant l'objet d'interprétations personnelles qui l'investissent d'une présence subjective. C'est pourquoi il n'apparaît pas au Mexique, et plus généralement sur le continent latino-américain, comme une survivance ponctuelle, mais dans toute la vitalité d'une pratique active parce qu'elle y est labile. Baroque, l'ex-voto est à la fois le sujet et l'objet des mobilités de l'imaginaire.

Dans son analyse de l'ex-voto anatomique en cire, Georges Didier-Huberman souligne comment la plasticité de cette matière la voue « à la fabrication d'images » (2006 : 34), parce que son objet est transformable. Manipulable, la cire permet de modeler l'objet du désir émis par le vœu. Elle le représente en le faisant passer du champ sculptural par contact, au champ visuel par ressemblance. La plasticité votive offre alors un paradigme pour penser la fabrique des images et leur foisonnement, à partir de créations qui reposent sur des processus de transformations et de métamorphoses. Les transformations sont le résultat d'usages et d'adaptations, les métamorphoses le fruit d'hybridations visuelles avec d'autres images.

Comme l'ex-voto, les images prennent forment à partir d'un cadre traditionnel qu'elles déforment, selon les mots de Gaston Bachelard. Le philosophe remarque que l'imagination, conçue comme matérielle, est la
faculté à déformer des images données par la perception, pour nous en
libérer en les changeant, plutôt que la faculté à former ces images. « S’il
n’y a pas de changement d’images, union inattendue des images, il n’y a
pas d’imagination, il n’y a pas d’action imaginante », écrit-il (1943 : 7).
Pour qu’il y ait imagination, une image doit déterminer une prodigalité
d’images aberrantes, une explosion d’images, qui procurent l’expérience
même de l’ouverture et de la nouveauté. Pour Appadurai comme pour
Bachelard, les images sont mobiles. L’expression de « union inattendue »
ne saurait mieux décrire l’étonnement face aux pratiques de détourne-
ment qui subvertissent la tradition votive. L’imagination en jeu instaure
une esthétique du décalage au moyen d’images mobiles transformées,
parce qu’elles sont transformables. L’imagination constitue alors un
outil épistémologique pour explorer les processus de création, car elle
révèle comment l’hybridation entre tradition et innovation, passé et pré-
sent, donne naissance à des images-objets sous le signe d’une mobilité
intrinsèque.

Conclusion

Le travail Alfredo Vilchis et d'Edgard Gamboa rend compte de la plura-
lité des formes prises par la promesse, que les croyants font à des forces
supérieures si elles interviennent en leur faveur. Depuis les peintures
offertes en action de grâce aux tatouages réalisés à des fins propitiatoires ou
gratulatoires, leurs clients font réaliser ce qu'ils ont promis selon leurs
croyances, la puissance invoquée et les rituels qui entourent son culte. Le
recours à des usages traditionnels ou nouveaux est à l'origine d'une maté-
rialité foisonnante, qui illustre la malléabilité intrinsèque du fait votif.

Façonnée par des pratiques dévotionnelles individuelles qui, à leur
tour, prennent corps dans des expressions collectives, la relation votive
se singularise par une plasticité remarquable, puisqu'elle ne cesse d'être
enrichie dans ses formes tout en s'inscrivant dans une démarche tradi-
tionnelle de demande ou de remerciement matérialisée par une promesse
de don. L'interprétation qu'en font les intermédiaires profanes met au jour cette dynamique cultuelle et montre comment la permanence de l'ex-voto est le résultat d'une adaptabilité constante aux nécessités des uns et aux désirs des autres.

L'ex-voto témoigne d'une pratique cultuelle labile, qui participe à l'élaboration d'une culture en mouvement réactualisée par de nouvelles et constantes hybridations. D'objet cultuel, l'ex-voto devient un objet culturel producteur d'une esthétique fondée sur le pouvoir de subversion des images. L'ex-voto constitue alors un paradigme privilégié pour penser la création des images à l'aune de leur plasticité.

## Iconographie

1 © Caroline Perrée, 2020.

2 © Edgard Gamboa, 2009.

3 © Caroline Perrée, 2018.

4 © Edgard Gamboa, 2009.

5-6-7 © Caroline Perrée, 2020.

## Bibliographie

ALCALÁ ALMEIDRA, Luis Alejandro, y DOMÍNGUEZ CARRILLO, Christian, *Tatuajes de la Santa Muerte : el cuerpo como lienzo para manifestar la fe ?* *Pulsión psicológica o imperativo comportamental?*, Tesis de Licenciatura en Antropología Física, Escuela Nacional de Antropología e Historia, Ciudad de México, 2016.

ALVES DE OLIVEIRA, José Cláudio, LUQUE AGRAZ, Elin, e PERRÉE, Caroline, *Ex-voto dos México: tradição e transgressão*, Curitiba, Editorial CRV, 2017.
APPADURAI, Arjun, *Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation*, Paris, Payot & Rivages, (coll. « Petite bibliothèque Payot »), 2001 [University of Minnesota Press, 1996]

ARIAS, Patricia, et DURAND, Jorge, *La Enferma eterna, mujer y exvoto en México, siglos XIX y XX*, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Colegio de San Luis, 2002.

BACHELARD, Gaston, *L'Air et les songes*, Paris, José Corti, 1943.

BASCHET, Jérôme, *L'Iconographie médiévale*, Paris, Gallimard, 2008.

BIEHL, Andrés y VELASCO, Patricio (eds), *Pedro Morandé: Textos sociológicos escogidos*, Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile, 2017.

BOULLET, François, et Colette Ex-voto marins, Paris, Éditions Mari-
times et d'Outre-Mer, 1978.

CHARUTY, Giordana, « Le vœu de vivre », *Terrain* [En ligne],
18 | mars 1992, mis en ligne le 02 juillet 2007, consulté le 11 juillet
2020. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3031 ; DOI :
https://doi.org/10.4000/terrain.3031

COUSIN, Bernard, et RAMIÈRE DE FORTANIER, Arnaud,
« Peintres d'ex-voto provençaux », *Le Monde alpin et rhodanien. Revue
régionale d'ethnologie*, n°1-4/1979, Artisanat et métiers de tradition, p.
473-493. DOI : https://doi.org/10.3406/mar.1979.1083

DE LA PEÑA MARTÍNEZ, Luis, « San Juditas, hazme un paro »: el culto a san Judas Tadeo en el templo de san Hipólito de la Ciudad de México como un proceso de significación y de cognición social », in Tanius Karam (ed.) *Semiótica. Problemas y Recorridos. Homenaje a Juan Ángel Magariños de Morentín*, San Salvador de Jujuy, Universidad Nacional de Jujuy, 2013.

DEHOUVE, Danièle, *Relatos de pecados en la evangelización de los in-
dios de México (siglos XVI-XVIII)*, Ciudad de México, CEMCA-
CIESAS, 2010. https://books.openedition.org/cemca/1703?lang=fr

DIDI-HUBERMAN, Georges, *Ex-voto : image, organe, temps*, Paris,
Bayard, 2006.
DITTMAR, Pierre-Olivier, FABRE, Pierre Antoine, GOLSENNE, Thomas, et PERRÉE, Caroline, « Un matérialisme affectif », *Techniques & Culture* [En ligne], 70 | 2018, mis en ligne le 06 décembre 2020, consulté le 26 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/tc/9382.

FOSTER, George M., «The Dyadic Contract in Tzintzuntzan, II: Patron-Client Relationship», *American Anthropologist*, New Series, Vol. 65, No. 6, dec. 1963, p. 1280-1294. URL : https://www.jstor.org/stable/668452

GREIMAS, Algirdas Julien, *Sémantique structurale : recherche et méthode*, Paris, Larousse, 1966.

GAMBOA PARTIDA, Edgard, *El Tatuaje de la Santa Muerte en el Barrio de Tepito de la Ciudad de México*, Tesis de Maestría en Artes visuales, UNAM, 2010.

GRUZINSKI, Serge, *La guerre des images de Christophe Colomb à « Blade Runner » (1949-2019)*, Paris, Fayard, 1990.

______, *La Pensée métisse*, Paris, Fayard, 1999.

MARTUCCELLI, Danilo, « El problema del individuo en América Latina », conferencia 25 de agosto de 2009, Cátedra Norbert Lechner, Santiago, Chile.

MAUSS, Marcel, « Essai sur le don, forme et raison de l'échange dans les sociétés archaïques », *L'Année sociologique*, 1923 et 1924, Tome 1, p. 142-179, rééd. dans *Sociologie et anthropologie*, Paris, Presses Universitaires de France, 1999.

PATERA, Ionna, *Offrir en Grèce ancienne. Gestes et contextes*, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2012.

PARKER, Christian, « ¿América Latina ya no es católica? Pluralismo cultural y religioso creciente », *América Latina Hoy*, 41, 2005, p. 35-56. URL : http://revistas.usal.es/index.php/1130-2887/article/view/2431

PERRÉE, Caroline, « La Salle des Miracles : heuristique des pratiques votives au Mexique », in Zanotto G. y Fogelman P. (coord.)
« Pedidos, oferendas e exvotos das Religiões », *Revista Brasileira de História das Religiões*, v. 12, n. 34, 2019, p. 7-27.

______, « México, de *San Judas à la Santa Muerte* », *L'Homme* [En ligne], 211 | 2014, mis en ligne le 07 juillet 2016, consulté le 26 août 2020.
URL : http://journals.openedition.org/lhomme/23587

______, « L'œuvre comme voeu, l'œuvre comme don : l'ex-voto dans l'art contemporain », Thèse de doctorat, Histoire de l'Art, Paris, Université Paris-Sorbonne, 2007.
______, « Les Ex-voto au Mexique », *Artension*, 30, 2006, p. 50-53.

TESTART, Alain, *Des dons et des dieux*, Paris, Errance, 2006 [1993].

TURLAN, Juliette, « L'obligation “ex voto” », *Revue historique de droit français et étranger*, 33, 1955, p. 504-536.

SCHWARTZ, Pierre, et VILCHIS ROQUE, Alfredo, *Rue des Miracles*. *Ex-voto mexicains contemporains*, Paris, Seuil, 2003.